Uni-Taschenbcher 636

U'IB

FtJRWISSEN
SCHAFT
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Wilhelm Fink Verlag Mnchen
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Eugen Ulmer Verlag Stuttgart
Vandenhoeck & Ruprecht in Gttingen und Zrich

Wolfgang Iser

Der Akt des Lesens

Theorie sthetischer Wirkung

4. Auflage 1994

Wilhelm Fink Verlag Mnchen

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme

!ser, Wolfgang:
Der Akt des Lesens: Theorie sthetischer Wirkung /
Wolfgang !ser. - 4. Aufl. - Mnchen: Fink, 1994
(UTB fr Wissenschaft: Uni Taschenbcher; 636: Literaturwissenschaft)
ISBN 3-8252-0636-X (UTB)
ISBN 3-7705-1390-8 (Fink)
NE: UTB fr Wissenschaft / Uni-Taschenbcher

4. Auflage 1994
2. durchgesehene und verbesserte Auflage 1984

1976 Wilhelm Fink Verlag GmbH & Co. KG

Ohmstrae 5, 80802 Mnchen
ISBN 3-7705-1390-8
Das Werk, einschlielich aller seiner Teile, ist urheberrechtlich geschtzt. Jede
Verwertung auerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne
Zustimmung des Verlages unzulssig und strafbar. Das gilt insbesondere fr
Vervielfltigungen, bersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung
und Verarbeitung in elektronischen Systemen.
Printed in Germany
Einbandgestaltung: Alfred Krugmann, Freiberg am Neckar
Herstellung: Ferdinand Schningh GmbH, Paderborn

UTB-Bestellnummer: ISBN 3-8252-0636-X

VORWORT ZUR ZWEITEN AUFLAGE

Was heute Rezeptionssthetik genannt wird, ist gewi nicht von jener Einheitlichkeit, wie es eine solche Klassifizierung nahezulegen
scheint. Im Prinzip verbergen sich hinter diesem Begriff zwei unterschiedliche Orientierungen, die sich trotz der Wechselseitigkeit ihrer Beziehungen voneinander abheben. Rezeption im strengen Wortgebrauch nimmt die Phnomene dokumentierter Textverarbeitung
in den Blick und ist folglich in starkem Mae ~uf ~eugnisse angewiesen, in denen sich Einstellungen und Reaktionen als bedingende Faktoren fr die Aufnahme von Texten bekunden. Gleichzeitig aber ist
der Text selbst eine 'Rezeptionsvorgabe' und damit ein Wirkungspotential, dessen Strukturen VerarbeJ:fungen in Gang setzen und bis
zu einem gewissen Grade kontrollieren.
Wirkung und Rezeption bilden daher zentrale Forschungsanstze
der Rezeptionssthetik, die angesichts ihrer verschiedenen Zielrichtungen jeweils mit historisch-soziologischen (Rezeption) beziehungsweise texttheoretischen (Wirkung) Methoden arbeitet. Rezeptionssthetik kommt dann in ihre volle Dimension, wenn die beiden
unterschiedlich orientierten Zielrichtungen aufeinander bezogen
werden.
Anste zu einer solchen Entwicklung literaturwissenschaftlicher Forschungsinteressen kamen aus der geschichtlichen Situation
deutscher Universitten in den 60er Jahren. Sie waren sowohl durch
eine wissenschaftsgeschichtliche als auch eine politische Perspektive bedingt. Wissenschaftsgeschichtlich markieren die 60er Jahre
das Ende einer naiven Hermeneutik in der Literaturbetrachtung.
Mehr und mehr drngte sich die Frage nach der Eigenheit des berlieferungsgeschehens auf, und zwar nicht zuletzt deshalb, weil die literaturwissenschaftliche Interpretation immer weniger den Konflikt unterschiedlicher Auslegung der Texte auszutragen, geschweige denn zu reflektieren vermochte. Da Literatur unterschiedlich befragt werden konnte, und da die daraus resultierenden
Interpretationen das gleiche Werk jeweils anders erscheinen lieen,
drang als Problem verstrkt ins Bewutsein; das galt selbst dort, wo
I

man die je eigene Frage an die Literatur fr die einzig mgliche hielt.
Denn da es die konkurrierende Interpretation immer gegeben hat,
vermochte man vermeintliche Fehlleistungen nur durch den Rekurs
auf die 'wahre' Betrachtungsart aufzudecken, weshalb es dann auch
zu einer spezifizierenden Begrndung von Interpretationsanstzen
kam. Aber auch dort, wo solches nicht geschah, waren unbefragte
Voraussetzungen im Spiel, nach denen Literatur interpretiert wurde.
Wenn diese nicht in den Blick kamen, so vorwiegend deshalb, weil
man sie mit der Sache selbst identifizierte. Das galt vornehmlich fr
eine Betrachtungsart, die nach der Intention des Autors, nach der Bedeutung beziehungsweise der Botschaft des Werkes, aber auch nach
dem sthetischen Wert als dem harmonischen Zusammenklang der
Figuren, Tropen und Schichten des Werkes fragte. Wenn es dann zur
Entzauberung dieser hermeneutischen Unschuld gekommen ist, so
durch die Notwendigkeit, moderne Literatur interpretieren zu mssen, die sich entweder dem Zugriff durch solche Mastbe verschlo
oder als abstrus erschien, wenn sie diesen unterworfen wurde. Dadurch bildete sich eine Situation heraus, in der die scheinbar selbstverstndlichen Fragen an die Literatur sich als historisch bedingte zu
erkennen gaben.
Nun aber kennzeichnet es die Eigenart des berlieferungsgeschehens, da die alte und nunmehr historisch gewordene Befragung
nicht einfach aus dem Blick schwindet und vergessen wird; vielmehr
reprsentiert sie nun einen in der Vergangenheit sinnvollen, jetzt
aber schwer gangbaren Weg der Interpretation. Daher bedingten die
von ihr erzeugten Schwierigkeiten neue Fragen; die alten aber sind
insofern Teil des berlieferungsgeschehens, als sich die neuen nur
in Absetzung von ihnen zu bilden vermgen. So hat das klassische
Interesse an der Intention des Textes dasjenige nach seiner Rezeption hervorgetrieben. Die vorherrschende semantische Orientierung, die der Bedeutung galt, ist in eine Ermittlung der sthetischen
Gegenstndlichkeit des Textes umgeschlagen. Schlielich hat die
Wertfrage diejenige nach der Inanspruchnahme menschlicher Vermgen durch das Kunstwerk aktuell werden lassen.
Darin kommt wiederum ein hermeneutisches Problem zum Vorschein, indem die vergangenen Antworten nicht gestellte Fragen offenkundig machen. Fr diese ist jedoch entscheidend, da sie ohne

II

die alten Antworten nicht htten aufgeworfen werden knnen. Folglich sind sie nicht ber Bord gegangen, sondern leben als negatives
Bedingungsverhltnis eines neuen Interesses fort. Das mag auch ein
Grund dafr sein, weshalb in der rezeptionssthetischen Theorie die
Intention, die Bedeutung und der Wert die 'Minusverfahren' (Lotman) verkrpern, weil ein neues Interesse sich nicht zuletzt gegen
die Erwartungen abgelebter Interpretationsnormen verdeutlicht. In
diesem Sinne steht die Rezeptionssthetik selbst in einem berlieferungsgeschehen, ja, sie ist eine bestimmte Artikulation desselben
und wird auf ihre Weise auch zu einem hermeneutischen Horizont,
von dem sich andere abheben werden.
Die Ursachen fr diesen Wechsel im berlieferungsgeschehen
grnden zum einen in der Erfahrung der Moderne und zum anderen
in der Studentenrevolte. Die Moderne manifestiert sich weitgehend
als ein Dementi dessen, was der klassischen Kunst wesentlich war:
die Harmonie, die Vershnung, die Aufhebung der Gegenstze, die
Kontemplation der Vollkommenheit. Der Negativittshabitus moderner Literatur wirkt daher als stndige Aggression auf unsere
orientierungsleitenden Konventionen vom sozialen Verhalten bis
hin zur Alltagswahrnehmung. Folglich geschieht uns durch diese
Kunst immer etwas, und es fragt sich, was dieses Geschehen sei.
Deshalb mu die Frage verndert werden, die nun in erster Linie
nicht mehr der Bedeutung, sondern der Wirkung der Texte gilt.
Je mehr eine solche Erfahrung ins Bewutsein drang, desto steriler
erschienen die 'Baumschulen der Interpretation' (Kayser), in denen
sich abgelebte Wissenschaftstraditionen bis weit nach dem Ende des
Zweiten Weltkriegs fortpflanzten. Die oft in hieratischem Ton auf
den Kathedern deutscher Hrsle vorgetragene Auslegung der Meisterwerke war bewut oder unbewut darauf bedacht, in der Zuhrerschaft jene Kontemplationshaltung zu erzeugen, die eine dem
klassischen Kunstwerk gegenber geforderte gewesen ist. Je weniger
aber der eine Sinn des Kunstwerks zu finden war, und je mehr sich
daraus der Streit der Interpretationen entfaltete, desto unverkennbarer traten die Voraussetzungen der Interpretation hervor. In der Studentenrevolte wurden diese dann fr die ideologiekritische Entlarvung relevant. Dadurch erfuhr die Literatur selbst eine Problematisierung, und zwar nicht zuletzt deshalb, weil eine sich normativ verIII

stehende Interpretation die Illusion erzeugt hatte, da sie die Sache

selbst sei. In diesem Sinne hat die politische Situation den Ansto
geliefert, einen gegenwartsangemessenen Zugang zur Literatur zu
finden. Das fhrte zu einem Orientierungswechsel der Literaturbetrachtung, die nun weniger der Botschaft sowie der Bedeutung, sondern mehr der Wirkung und ihrer Rezeption galt.
Wenn uns durch Literatur etwas geschieht, dann gilt es, das Forschungsinteresse auf drei basale Probleme zu richten: 1. Wie werden
die Texte aufgenommen? 2. Wie sehen die Strukturen aus, die die
Verarbeitung der Texte im Rezipienten lenken? 3. Was ist die Funktion literarischer Texte in ihrem Kontext?
Die Rezeptionssthetik hat diese Probleme immer gebndelt und
als einen Zusammenhang verstanden. Dies war in der damaligen Situation vor allem deshalb notwendig, weil die 'Gesellschaft' zu einem neuen Substanzbegriff avancierte, durch den Kunstphnomene
in einen planen Soziologismus eingeebnet worden sind. Gerade weil
die Rezeptionssthetik darauf bedacht war, als Wirkungs theorie die
Textverarbeitung zu erforschen und als Funktionsgeschichte die Interaktion zwischen Text und extratextueller Welt zu einem zentralen Untersuchungsgegenstand zu machen, mute sie sich gegen einen simplistischen Soziologismus wehren, der in seinen damaligen
Ausprgungen den literarischen Text als die Allegorese der Gesellschaft verstanden hat.
Wenn literarische Texte etwas bewirken, dann lsen sie ein Geschehen aus, welches verarbeitet werden mu. Folglich rcken die
Ablufe solcher Verarbeitungen in den Mittelpunkt eines wirkungssthetischen Interesses. Dieses wiederum richtet sich vornehmlich
auf zwei Fragen: l. Inwiefern lt sich der literarische Text als ein
Geschehen ermitteln? 2. Inwieweit sind die vom Text ausgelsten
Verarbeitungen durch diesen vorstrukturiert? Fragen dieser Art sind
primr solche der Wirkungssthetik, weil durch sie die Interaktion
zwischen Text und Kontext sowie die zwischen Text und Leser den
Gegenstand der Aufmerksamkeit bilden, whrend die Rezeptionssthetik im engeren Sinne sich mit den historischen Bedingtheiten der
jeweils dokumentierten Rezeption von Texten befat.
Der literarische Text entspringt der Weltzuwendung eines Autors
und gewinnt insofern den Charakter des Geschehens, als er eine PerIV

spektive auf die vorhandene Welt bringt, die in ihr nicht enthalten
ist. Selbst wenn ein literarischer Text vorhandene Welt nur abbilden
wrde, so wre deren Wiederholung im Text schon deshalb eine Vernderung, weil wiederholte Realitt von einer Absicht berragt ist.
In der Regel jedoch durchbricht die im Text sichtbar werdende Weltzuwendung des Autors die in der Lebenswelt herrschenden Weltbilder, Sinn- und Sozialsysteme, Interpretationen und Strukturen. Jeder
lite!a.ris~he_I~xt verhlt sich daher selektiv zu der gegebenen Welt,
innerhalb derer er entsteht und die seine jeweilige Bezugsrealitt bildet.-WeDii-a-mrdiesefoeStlmmte
genommen-undTii--den
-Text eingekapselt werden, erfahren sie dadurch eine Vernderung ihrer Bedeutung. In diesem Sinne hat die Selektion, aus der sich der literarische Text aufbaut, Ereignischarakter, weil er durch seine Eingriffe in eine bestimmte Organisation deren Referenz auer Kurs
setzt. Ereignishaft ist jedes Durchbrechen der Referenz, weil nun die
Elemente der Bezugsrealitt aus ihrer Zuordnung entlassen sind.
Gesteigert wird die Ereignishaftigkeit des Textes dadurch, da die
aus der Textumwelt selektierten Elemente ihrerseits im Text miteinander kombiniert werden. Sie geraten dadurch in Zuordnungen,
durch die noch einmal ihre semantische und kontextuelle Bestimintheit berschritten werden. Das zeigt sich bereits an ganz einfachen Beispielen, wie etwa in jenen Versen von T. S. Eliots Prufrock:
Should I, after tea and cakes and ices,
Have the strength to force the moment to its crisis?
Durch die Reimstellung sind 'Eiscreme' und 'Krise' aufeinander
bezogen; doch gerade diese Kombination wird hier zur Bedingung ihrer semantischen Entgrenzung. Daraus ergibt sich eine strukturierte
Polysemie, die sowohl auf die Trivialisierung der 'Krise' als auch auf
eine Bedeutringssteigerung der 'Eiscreme' zulaufen kann. In jedem
Falle aber entsteht ein Spektrum semantischer Oszillationen, da
sich die beiden Schlssellexeme nicht mehr voneinander ablsen
und in eine jeweilige Eindeutigkeit berfhren lassen. Dadurch teilt
sich der aus Selektion und Kombination entstandene Ereignischarakter des Textes dem Rezipienten mit. Ereignishaft ist der Text deshalb, weil in der Selektion die Referenz der Bezugsrealitt durchbrachen und in der Kombination die Semantik des Lexikons entgrenzt
ist.

Elemente

v.

Diese Sachlage trifft jedoch im Rezipienten auf eine zentrale Erwartung: die der Sinnkonstanz der Sprache; denn wo immer Sprache
gesprochen und verwendet wird, erwarten wir Sinn. Das gilt selbst
von jenen 'sinnlosen Stzen', wie sie die Linguistik oft zur Demonstration ihrer Regeln ersonnen hat. Beispielhaft dafr ist der berhmte Satz Chomskys: "Colorless green ideas sleep furiously".
Wenn damit demonstriert werden sollte, da eine syntaktisch korrekte Fgung semantisch sinnlos ist, so bleibt gegen diese vermeintliche Sinnlosigkeit einzuwenden, da sie angesichts der Erwartung
von Sinnkonstanz in jedweder Sprachverwendung solange eine Kontextarrangierung erfhrt, bis sie sinnvoll wird. Das ist im vorliegenden Falle sogar vergleichsweise einfach. Man braucht diesen Satz
noch nicht einmal in den Kontext eines Gedichts zu verschieben, um
ihm Sinn abzugewinnen; er wre bereits eine angemessene Beschreibung von Traumsituationen, vor allem dort, wo im Traum bergnge von schwarz-weien zu farbigem Trumen erfolgen. Das
wrde sogar das Adverb furiously als Charakteristikum fr einen solchen Umschwung semantisch hchst eindeutig machen.
Die basale Erwartung von Sinnkonstanz bildet die Voraussetzung
fr die Verarbeitung der Ereignishaftigkeit des literarischen Textes.
Sinn wird zum Sinn durch seine Prgnanz, wodurch allerdings die in
der Aufnahme des Textes ablaufenden Sinnbildungsprozesse immer
nur selektive Realisationen des Textes sein knnen. Die Mehrdeutigkeit des Textes, die durch seinen Ereignischarakter bedingt ist, erfhrt in der Verarbeitung eine selektive Vereindeutigung. Basis dieser Vereindeutigung ist die Konsistenzbildung, die in der Lektre erfolgt; denn erst durch die Konsistenz seiner Segmente erschliet sich
der Text dem Verstehen. Das aber bedeutet, da die ereignishafte Polysemie nicht total realisiert werden kann, weshalb Sinnbildungsprozesse des Textes in der Lektre immer unter Verlust an Aktualisierungsmglichkeiten verlaufen. Diese sind im je konkreten Falle
durch die individuellen Dispositionen des Lesers und den von ihm
geteilten sozio-kulturellen Code bedingt. Faktoren solcher Art werden im jeweiligen Fall die Selektion dessen steuern, was fr den einzelnen Leser die Basis der Konsistenz und damit die Voraussetzung
fr die Sinnprgnanz des Textes bildet.
berblickt man den beschri.ebenen Sachverhalt, so erweist sich
VI

der Text als ein Proze, denn er lt sich mit keinem der beschriebenenStadien ausschlielich identifizieren. Er ist weder auf die Welt~---zuwendung des Autors noch auf die Akte der Selektion unOKombini~nochaur(fie in der Veraroeltung erfolgenaen SlnnblIdUngsprozesse, -aber auch nicht auf die aus seiner Ereignishaftigkeit entstehende sthetische Erfahrung allein festzulegen; vielmehr ist der
Text der ganze Verlauf, der von der Weltzuwendung des Autors bis
zu seinem Erfahrbarwerden durch den Leser reicht. In diesem Proze
sind allerdings Stadien voneinander unterscheidbar, weil in ihnen jeweils eine Vernderung dessen erfolgt, was ihnen vorauslief.
Wenn die WirkJ.!!!gsthe~ik den Text als einen Proze versteht,
dann wird die aus ihr ableitbare Interpretationspraxis vornehmlich
dem Geschehen der Sinnbildung gelten. Eine solche Analyse verabschiedet daher nicht die Interpretation, - wie in gelegentlicher Polemik gegen wirkungssthetische Betrachtung behauptet - sondern
rckt Sachverhalte in den Mittelpunkt, die ein Interesse an Literatur
gerade in einer Zeit plausibel halten knnten, in der sie gesellschaftlich nicht mehr selbstverstndlich ist. So gilt eine wirkungssthetisch orientierte Interpretation der Literair detFunktion, die Texte
in Kontextenausuben, der Kommunikation.-durch die Texte E.rEinrungen vermitteln, die, obgleich unvertraut, dennoch -verstehbar
SInd, undaer Textverarbeitung, durch die die 'Rezeptionsvorgabe'
des Textes sowie die durch sie in Anspruch genommenen Vermgen
und Kompetenzen des Lesers in den Blick kommen.
Um dieser Absicht zu wnschenswerter Klarheit zu verhelfen,
htte es sich fr die Neuauflage angeboten, die Argumentation des
Buches an manchen Stellen zu przisieren, nicht zuletzt, um dadurch den vorgebrachten Einwnden besser Rechnung tragen zu
knnen. In der Zwischenzeit gibt es jedoch eine hinreichend dokumentierte Diskussion des hier wieder vorgelegten Buches, die sichwenngleich in Grenzen - als erforderliche Ergnzung der Erstauflage
verstehen liee (diacritics June 1980 und Fall 1981; Comparative
Literary Studies 19, 1982). Durch sie ist manches verdeutlicht, manches auch auf die Voraussetzungen zugespitzt worden, die fr das
Buch und seine Aufnahme jeweils eine Rolle gespielt haben, so da
ich angesichts konomischer berlegungen des Verlags darauf verVII

zichtet habe, die mir durch die Kritik vermittelten Anste in den
Text einzuarbeiten. Deshalb wurden nur wenige Passagen verndert,
um die Neuauflage jener Textfassung anzugleichen, die den verschiedenen bersetzungen zugrundegelegen hatte. Fr dieses Entgegenkommen danke ich dem Verleger, Herrn Ferdinand Schningh.

VIII

INHALTSVERZEICHNIS

VORWORT.......................................

I PROBLEMLAGE

A Partiale Kunst - Universalistische Interpretation

12

1. Henry Tames, The Figure in the Carpet .

Statt einer Einleitung
2. Das Fortwirken der klassischen Interpretationsnorm

12
23

B Vorberlegungen zu einer wirkungssthetischen Theorie

37

1. Die leserorientierte Perspektive und die traditionell erhobenen Einwnde

2. Leserkonzepte und das Konzept des impliziten Lesers .
3. Psychoanalytische Wirkungstheorien der Literatur .

37
50
67

II FUNKTIONSGESCHICHTLICHES TEXTMODELL DER LITERATUR

A Textrepertoire

87

1. Voraussetzungen
2. Das Modell der Sprechakte
3. Die Situationsbildung fiktionaler Texte.
4. Bezugsfeld und Selektion des Repertoires fiktionaler Texte

87
89
101
114

B Textstrategien

143

1. Aufgabe der Strategien

2. Die alte Antwort: Deviation.
3. Die Vordergrund-Hintergrund-Beziehung
4. Die Struktur von Thema und Horizont
5. Modalisierungen der Thema- und Horizontstruktur

143
145
155
161
169

III PHNOMENOLOGIE DES LESENS

A Die Erfassungsakte des Textes

175

1. Das Zusammenspiel von Text und Leser

2. Der wandernde Blickpunkt .
3. Die Bewutseinskorrelate des wandernden Blickpunkts
a) Konsistenzbildung a1s Basis des Geschehenscharakters
und der Verstrickung .
b) Der Geschehenscharakter als Bewutseinskorrelat des
Textes .
c) Das Verstricktsein als Erfahrungsbedingung

175
177
193

204
210

B Die passiven Synthesen des Lesevorgangs .

219

1.
2.
3.
4.

Der Bildcharakter der Vorstellung

Der affektive Charakter des Vorstellungsbildes
Vorstellungsbildung. .
Die Konstituierung des lesenden Subjekts

193

219
226
228
245

IV INTERAKTION VON TEXT UND LESER

A Die Asymmetrie von Text und Leser

257

1. Bedingungen der Interaktion

2. Ingardens Konzept der Unbestimmtheitsstellen

257
267

B Antriebe der Konstitutionsaktivitt

280

1. Vorberlegung
2. Die Leerstelle als ausgesparte Anschliebarkeit
3. Die funktionale Struktur der Leerstelle .
4. Historische Differenzierung der Interaktionsstruktur
5. Negation
6. Negativitt

280
284
301
315
327
348

NAMENSREGISTER

...............................

356

VORWORT ZUR ERSTEN AUFLAGE

Da ein literarischer Text seine Wirkung erst dann zu entfalten vermag, wenner-geIesen wiId, fllt eine Beschreibullg dieser Wirkullg
weitgehend miteTner-Analyse des lesevorgan.gs zusammen.besh~lb
steht das Lesen im Zentrum dei folgenden berlegungen, denn in
ihm lassen sich die P!ozesse beobachten, die literarische Texte auszulsen vermgen. Im Lesen erfolgt eine Verarbeitung des Textes,
die sich durch bestimmte Inanspruchnahmen menschlicher Vermgen realisiert. Wirkung ist daher weder ausschlielich im Text
noch ausschlielich im Leserverhalten zu fassen; der Text ist ein
Wirkungspotential, das im Lesevorgang aktualisiert wird.
Textpol und Leserpol sowie die sich zwischen ihnen ereignende
Interaktion bilden daher den Grundri, der die im Lesen sich entfaltende Wirkung literarischer Texte theoretisierbar machen soll
(Kapitel 11, III, IV). Der literarische Text wird folglich unter der
Vorentscheidung betrachtet, Kommunikation zu sein. Durch ihn erfolgen Eingriffe in die Welt, in herrschende so.ziirs-trukturen und in
vorangegangene Literatur. Solche Eingriffe manifestieren sich als
Umorganisation derjenigen Bezugssysteme, die der Text durch sein
Repertoire aufruft. In solcher Umorganisation relevanter Bezugsfelder bringt sich die kommunikative Absicht des Textes zum Ausdruck, die sich in bestimmten Instruktionen fr seine Auffassung
niederschlgt. Die Struktur des Textes, Anweisung zu sein, bildet
den zentralen Gesichtspunkt des Textkapitels. - Durch eine Beschreibung des Lesevorgangs gilt es, die elementaren Operationen in
den Blick zu rcken, die durch den Text im Leserverhalten ausgelst werden. Denn die Verarbeitung der Instruktionen besagt, da
der Sinn des Textes konstituiert werden mu, weshalb die Konstitutionsvorgnge im Vorstellungsbewutsein den zentralen Gesichtspunkt des Kapitels ber das Lesen ausmachen. - Doch damit sind
erst die Pole einer Beziehung beschrieben, durch die ein Leser mit
der Situation zusammengeschlossen wird, auf die der Text reagierte.
Die Beziehung selbst bedarf der Antriebe, um sich realisieren zu
knnen. Deshalb werden im letzten Kapitel die Antriebe der Inter7

aktion thematisiert, die die notwendigen Voraussetzungen fr den

Konstitutionsvorgang des Textes im Vorstellungsbewutsein des
Lesers bilden.
sthetische Wirkung soll daher in A~!lLdialektischel! Dreischritt
von Text und Leser sowie der sich zwischen ihnen e~~ignenden
Interaktion anaIYsiert werden. Sie heit sthetische Wirkung, weil
~])wohl vom Text verursacht - vorstellende und wahrnehmende Ttigkeiten des Lesers in Anspruch nimmt, um ihn zu einer
Einstellungsdifferenzierung zu veranlassen. Damit ist auch gesagt,
da sich das Buch als eine Wirkul1gsth rie und nicht als eine Rezeptionstheorie versteht. Wenn Literaturwissenschaft aus dem Umgang mit Texten entspringt, dann ist das, was uns durch Texte geschieht, von vorrangigem Interesse. Ein Text ist hier nicht als Dokument fr etwas verstanden, das es - in welcher Form auch immer - gibt, sondern als eine Umformulierung bereits formulierter
Realitt, durch die etwas in die Welt kommt, das vorher nicht in
ihr war. Deshalb stellt sich fr eine Wirkungs theorie das Problem,
wie ein bislang unformulierter Sachverhalt verarbeitet und gar verstanden werden kann. Rezeptionstheorie hat es dagegen immer mit
historisch ausmachbaren Lesern zu tun, durch deren Reaktion etwas
ber Literatur in Erfahrung gebracht werden soll. Eine Wirkungstheorie ist im Text verankert - eine Rezeptionsthee in den nist~n Urteilen de~ Leser.
Es versteht sich, da eine Theorie den Charakter einer Konstruktion besitzt. Das gilt auch fr den hier beschriebenen Proze der
Einlsung sthetischer Wirkung im Lesevorgang, durch den allerdings ein Rahmen gesetzt ist, der es erlaubt, individuelle Realisierungsvorgnge von Texten sowie deren Interpretation durchschaubar
und im Blick auf die in sie eingegangenen Voraussetzungen diagnostizierbar zu machen. Eine Wirkungs theorie soll daher die intersubjektive Diskutierbarkeit individueller Sinnvollzge des Lesens
sowie solche der Interpretation fundieren helfen. Darin kommt gewi ihre historische Bedingtheit zum Vorscheinj doch diese entspringt wiederum der sich einstellenden berzeugung, da die
Selbstgengsamkeit der Textinterpretation an ihr Ende gekommen
istj Interpretation kommt ohne Reflexion auf ihre Annahmen und
Interessen nicht mehr aus.

eo

Als Konstruktion ist die hier entwickelte Theorie empirisch nicht

berprft. Es geht ihr auch weniger darum, sich einer experimentellen Geltungsprfung zu unterziehen, als vielmehr darum, mgliche Raster entwerfen zu helfen, die notwendigerweise erstellt werden mssen, will man empirische Untersuchungen ber Leserreaktionen betreiben. Denn weder die empirische Wirklichkeit noch die
Geschichte antworten gleichsam von selbst, weshalb es unabdingbar
ist, eine jeweils bestimmte Frage zu entwerfen, durch die man
Empirie und Geschichte zum Sprechen bringen mchte. Da in solche
Fragemodelle wiederum viele Voraussetzungen eingehen, bedarf es
der Reflexion auf die unterstellten Annahmen, aber auch auf die
Resultate, die solchen Annahmen entspringen. An diesem Punkt
gewinnen die hier angestellten berlegungen ihre Relevanz.
So geboten es fr die Literaturwissenschaft auch erscheint, durch
Selbstreflexion ihre Zugriffe auf Texte zu kontrollieren, so gewinnt
ein solches Reflexionsverhalten seinen vollen Sinn im Erschlieen
bislang wenig explorierter Zielrichtungen. Wenn es richtig ist, da
uns durch Texte etwas geschieht und da wir offenbar von den
Fiktionen nicht lassen knnen - ungeachtet dessen, wofr wir sie
halten - dann stellt sich die Frage nach der Funktion der Literatur
fr den 'menschlichen Haushalt'. Diese anthropologische Zielrichtung der Literaturwissenschaft ist durch die hier entwickelten Gedanken ber sthetische Wirkung erst anvisiertj sie sollen aber
dazu dienen, den Blick auf diesen noch offenen Horizont zu richten.
1<

Der in den folgenden Kapiteln entworfene Sachverhalt stellt die

Ausfhrung einer Problemskizze dar, die erstmals 1970 unter dem
Titel Die Appellstruktur der Texte. Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa verffentlicht wurde. Da mir die Fortfhrung der damals noch sehr fragmentarisch angesprochenen Probleme als notwendig erschien, habe ich darauf verzichtet, mich mit
dem Echo auseinanderzusetzen, das diese kleine Schrift hervorgerufen hat. 1 Dieser Verzicht erstreckt sich auch auf die Einbettung
1 Zur Auseinandersetzung mit einigen Positionen vgl. "Im Lichte der
Kritik", in Rezeptionssthetik. Theorie und Praxis (UTB 303), ed. Rainer
Warning, Mnchen 1975, pp. 325-342.

des entwickelten Sachverhalts in bestehende Diskussionszusammenhnge; Bezugnahmen solcher Art htten die Darstellung zu sehr
berfrachtet_ Lediglich im ersten Kapitel habe ich versucht, die historischen Bedingungen zu skizzieren, die angesichts moderner
Kunst die klassische Frage nach der Bedeutung des Textes als berholt erscheinen lassen. Darber hinaus habe ich mich an manchen
Stellen mit Ingarden auseinandergesetzt - doch weniger, um ihn zu
kritisieren, sondern eher, um durch die Kritik deutlich zu machen,
wie das gemeinsam interessierende Problem anders angegangen werden sollte. Dabei bin ich mir bewut, da Ingarden durch seine
Forschung zur Konkretisation literarischer Kunstwerke erst das Diskussionsniveau geschaffen hat, das es erlaubt, - und sei es auch
noch im Gegenzug gegen ihn - dem von ihm visierten Sachverhalt
andere Seiten abzugewinnen.
Um den berlegungen zur Wirkungstheorie gelegentlich ihren
Abstraktionsgrad zu nehmen, sind manche Gedankengnge durch
Beispiele veranschaulicht - manche sogar ganz in einer Beispieldimension entwickelt. Illustrationen dieser Art sind nicht als Interpretationen bestimmter Texte gemeint, sondern dienen der Verdeutlichung des Gesagten. Fr die Beispiele habe ich bewut eine enge
Auswahl getroffen, um nicht immer die Zusammenhnge mit beschreiben zu mssen, denen die angefhrten Stellen entnommen
sind. Deshalb habe ich auch jene Texte gewhlt, deren Interpretation ich in meinem Buch Der implizite Leser gegeben habe. Dort
finden sich die Voraussetzungen fr die Argumentation der hier
angezogenen Beispiele, die jedoch alle im Sinne der von ihnen zu
leistenden Illustrationsfunktion fortentwickelt worden sind. Wenn
die Veranschaulichung der im Lesen erfolgenden Konstitutionsprozesse des Textes nahezu ausschlielich an Erzhltexten erfolgt, so
vorwiegend deshalb, weil sich hier das Problem in seiner differenziertesten Form stellt.
Damit das-Buch nicht den Charakter einer Mischsprache gewinnt,
habe ich immer dort auf bersetzungen zurckgegriffen, wo sie mir
zur Verfgung standen. Der erste Teil des zweiten Kapitels (11, Al
wurde unter dem Titel "Die Wirklichkeit der Fiktion", in Rezeptionssthetik. Theorie und Praxis (UTB 303), ed. Rainer Warning,
Mnchen 1975, verffentlicht und ist hier mit ein paar verdeut10

lichenden Korrekturen wieder abgedruckt. Eine Vorstudie zu Kapitel III, A erschien zunchst unter dem Titel "The Reading Process. A Phenomenological Approach", in New Literary History 3
(1971) und in deutscher Version in dem von Rainer Waming herausgegebenen Band.
Dieses Buch htte ich nicht schreiben knnen ohne die stille
Abgeschiedenheit, die mir zwei Einladungen als fellow an Forschungsinstitute bescherten. Zu groem Dank fr die Mglichkeit
ungestrten Arbeitens abseits der oft leeren Betriebsamkeit unseres
Universittslebens bin ich dem Center for the Humanities, Wesleyan
University, Middletown/Connecticut, U.S.A., verbunden, wo ich
1970/71 den Entwurf zu konzipieren versuchte, sowie dem Netherlands Institute for Advanced Study in the Humanities and Social
Sciences, Wassenaar/Holland, wo ich 1973/74 unter idealen Voraussetzungen die zentralen Teile niederschreiben konnte.

11

I PROBLEMLAGE
A Partiale KunstU n iv e r s a li s ti sc hel n t e r pr eta ti 0 n

1. Henry 'ames, The Figure in the Carpet

Statt einer Einleitung
Henry James verffentlichte im Jahre 1896 seine Novelle The
Figure in the Carpet, die im Rckblick wie die Prognose fr eine
Wissenschaft wirkt, die es damals in dem uns heute gewohnten
Ausma noch nicht gab. In der Zwischenzeit aber hat diese Wissenschaft ein solches Unbehagen ausgelst, da eine explizite Feststellung dieses Tatbestandes bereits wieder zum Klischee geworden
ist. Gemeint ist jene literaturwissenschaftliche Interpretation, die
dem Auffinden der Bedeutungen gilt, die in literarischen Texten
verborgen sein sollen. Wenn Henry James in sicherlich nicht bewuter Antizipation des kommenden Interpretationsbetriebs die
Suche nach verborgener Textbedeutung selbst thematisiert, so darf
man daraus schlieen, da er sich damit auf Ansichten bezog, die
im epochalen Rahmen eine Rolle gespielt haben mssen. Denn in
der Regel antworten fiktionale Texte zeitgenssischen Situationen,
indem sie etwas hervortreiben, das von den geltenden Normen
zwar bedingt ist, zugleich aber von ihnen nicht mehr gefat werden kann. Wenn James das Verhltnis von Werk und Interpretation selbst zu einem literarischen sujet macht, so ist damit angezeigt, da der gewohnte Zugang zum Text offensichtlich seine
Kehrseiten hat, deren Ausleuchtung diesen Zugang selbst zu problematisieren beginnt. Darin spricht sich zumindest der Verdacht
aus, da die scheinbar so selbstverstndliche und deshalb voraussetzungslose Bedeutungssuche doch in erheblichem Mae von historischen Normen gesteuert wird, wenngleich die Interpretation so
verfhrt, als ob es sich bei diesem Vorgang um eine Naturgegebenheit handelte. Die Verdinglichung historischer Normen aber ist
immer schon eine Bedingung des Elends gewesen, das inzwischen
diese Form literaturwissenschaftlicher Interpretation auch ereilt hat.
12

In der Novelle von James ist ihre damals noch dstere Zukunft
schon volle Gegenwart.
Um die Dimension der Kritik deutlich zu machen, bedarf es einer
Detaillierung des von James entworfenen Problems. Die Ermittlung der Bedeutung von Verekers letztem Roman bildet den Zielpunkt der Geschichte. Dieser wird aus zwei voneinander unterschiedenen Perspektiven visiert: der des Ich-Erzhlers und der seines Freundes Corvick. Das Erzhlmedium indes verzerrt diese
scheinbare Parallelisierung. Denn was wir von Corvicks Entdeckungen im Blick auf die verborgene Bedeutung erfahren, bricht sich in
der Wiedergabe des Ich-Erzhlers. Da aber Corvick offensichtlich das
gefunden hat, was der Ich-Erzhler vergeblich sucht, mu sich der
Leser dieser Novelle gegen die ihn orientierende Erzhlperspektive
stellen, um den schiefen Betrachtungswinkel auszugleichen. Je mehr
ihm das gelingt, desto deutlicher wird die Bedeutungssuche des IchErzhlers fr ihn zum Thema, ja schlielich zum Gegenstand seiner Kritik. Soweit die Anlage und die Strategie der Geschichte.
Gleich zu Beginn brstet sich der Ich-Erzhler - den wir nun im
Fortgang als Kritiker bezeichnen wollen - damit, da er in seiner
Rezension die verborgene Bedeutung von Verekers letztem Roman
entschleiert habe, weshalb er nun darauf gespannt ist, wie der
Schriftsteller auf diesen Verlust ("loss of his mystery"j1 reagiert.
Wenn die Interpretation darin besteht, dem Text die verborgene
Bedeutung zu entreien, dann ist es nur folgerichtig, da der Autor in diesem Vorgang einen Verlust erleidet. Daraus ergeben sich
zwei Konsequenzen, die die ganze Geschichte durchziehen.
Entdeckt der Kritiker den versteckten Sinn, dann hat er ein Rtsel gelst. Angesichts dieses Erfolgs bleibt ihm nichts weiter brig,
als sich zu dieser Leistung zu gratulieren. 2 Denn was soll man nun
mit dem Sinn anfangen, nachdem er als die entschleierte Bedeutung eine Sache geworden ist und dadurch den Charakter des 'MyI Henry James, The Figure in the Carpet, (The Complete Tales IX),
ed. Leon Edel, Philadelphia and New York 1964, p. 276.
2 Ibid., p. 276 sagt der Kritiker von sich selbst, als er Vereker begegnet,
mit dem er ber seine Rezension sprechen mchte: " ... he should not
remain in ignorance of the peculiar justice I had done him."

13

steriums' verloren hat? Solange die Bedeutung versteckt war, galt

es, sie zu suchenj nachdem sie gehoben wurde, beansprucht lediglich das dabei entfaltete Geschick vorrangiges Interesse. Dieses
mchte der Kritiker nun bei seinem Publikum einschlielich
Verekers erwecken. 3 Kein Wunder, da er zum Philister wird.
Doch diese Konsequenz wiegt unvergleichlich g\!ringer als jene
andere, die sich aus der gezeigten Einstellung ergibt. Wenn Interpretation die verborgene Bedeutung eines literarischen Textes zu
heben hat, so sind damit eigentmliche Voraussetzungen gemacht:
"danach wrde der Autor einen klaren Sinn, den er aber fr sich
behielte, zum Zweck des Verbrauchs verhllen -, und eine gewisse
Anmaung: mit dem Auftreten des Kritikers schlge die Stunde
der Wahrheitj er behauptet, den ursprnglichen Sinn und den
Grund der Verhllung zu entschleiern.,,4 Damit kommt eine erste
Norm zum Vorschein, die diesen Zugriff steuert. Wenn der Schriftsteller durch die vom Kritiker entschleierte Bedeutung einen Verlust erleidet, wie es der Auftakt der Novelle herausstellt, dann ist
der Sinn eine Sache, die vom Text subtrahiert werden' kann. Gelingt es, den Sinn als den eigentlichen Kern des Werks aus dem
Text herauszulsen, dann ist das Werk verbraucht, weshalb die
Interpretation mit der Konsumierbarkeit der Literatur zusammenfllt. Ein solches Verbrauchtwerden ist aber nicht allein fr den
Text fatalj denn es fragt sich, worin die Funktion der Interpretation eigentlich noch grnden soll, wenn sie das Werk durch die
'ihm entrissene Bedeutung als leere Schale hinterlt. Ihr parasitrer Charakter drngt sich auf, weshalb James seinen Schriftsteller
sagen lt, da die Rezension des Kritikers lediglich das bliche
Geschwtz ("The usual twaddle")S enthalte.
Mit diesem Urteil dementiert Vereker sowohl die 'archologische', in die Tiefe grabende Anstrengung der Interpretation als auch
die Annahme, da die Bedeutung eine Sache sei, die - wie es im
3 Ibid., pp. 276 H.
So charakterisierte T.-B. Pontalis, NaCh Freud, bers. von Peter Assion
et al., Frankfurt 1968, p. 297, den Sachverhalt in der Tames' Tbe Figure in
the Carpet gewidmeten Betrachtung.
S Tames, p. 279.

14

Text explizit gesagt wird - einen Schatz verkrpere6, der durch die
Interpretation zu heben ist. Ein solches Dementi - von Vereker in
der Gegenwart des Kritikers formuliere - fhrt zwangslufig zu
einer strkeren Explikation der die Interpretation steuernden Normen. Dabei kommt deren historischer Charakter unverkennbar
zum Vorschein. Die eingangs gezeigte Selbstgeflligkeit des Kritikers rechtfertigt sich jetzt mit dem Anspruch der Wahrheitssuche8,
und da die Wahrheit des Textes den Charakter einer Sache hat, deren Geltung sich gerade darin bezeugt, da sie auch unabhngig
vom Text existiert, fragt der Kritiker, ob denn Verekers Roman
nicht - wie er jedenfalls immer angenommen hat - eine esoterische Botschaft, eine bestimmte Philosophie, zentrale Ansichten
ber das Leben oder eine "extraordinary 'general intention' 119, zumindest aber eine aussagetrchtige Stilfigur enthalte.!O Damit ist ein
fr die Literaturauffassung des 19. Jahrhunderts charakteristisches
Normenrepertoire benannt. Fr den Kritiker denotiert die gesuchte
Bedeutung Normen dieser Art, und wenn es gilt, solche als den
Sinn des Textes zu entschleiern, so mu der Sinn immer schun
mehr als nur das Produkt des Textes sein. Diese Voraussetzung besitzt fr den Kritiker eine solche Selbstverstndlichkeit, da man
annehmen darf, es handelt sich hierbei um eine von den Lesern
literarischer Werke weithin geteilte Erwartung. Deshalb erscheint
es dem Kritiker nur natrlich, Sinn als verstecktes Geheimnis durch
diskursive Reduktion offenbar zu machen.
Die Diskursivitt bezieht den Sinn auf zwei bereitstehende Rahmen. Zunchst auf den der subjektiven Disposition des Kritikers,
und das heit auf die Art seiner Wahrnehmung, seiner Beobachtung und seiner Urteile. Er mchte die entdeckte Bedeutung erklren. Dazu bemerkte Pontalis in seiner Betrachtung der Jamesschen
Novelle: "Alles, was die Kritiker berhren, wird platt. Sie wollen
nichts anderes, als der allgemeinen, zugelassenen, festgesetzten

Ibid.,
7 Ibid.
, Ibid.,
Ibid.,
10 Ibid.,

p. 285.
p. 281.
pp. 283 f. u. 285.
p. 284.

lS

Rede eine Sprache einzugliedern, die ihren Antrieb gerade darin

hat, da sie sich in jener weder ereignen konnte noch wollte und
sich einen Stil erfinden mute. Die gewhnlich bescheidenen Erklrungen des Kritikers ber seine Absichten ndern an seinem
Vorgehen nichts; tatschlich erklrt er, vergleicht, deutet. Diese
Worte knnen einen verrckt machen."ll Eine solche Irritation
grndet nicht zuletzt darin, da die Literaturkritik auf weiten
Strecken immer noch so verfhrt, ungeachtet dessen, da schon am
Ende des vorigen Jahrhunderts die Reduktion fiktionaler Texte auf
diskursive Bedeutung nachhaltig dementiert worden ist.
Dennoch mu ein elementares Erldrungsbedrfnis literarischer
Werke bestanden haben, das der Kritiker durch seine diskursiven
Transformationen der Texte erfllte. Ihm kam im 19. Jahrhundert
eine wichtige Vermittlerfunktion zwischen Werk und Publikum zu,
und zwar insofern, als er den Sinn der Kunstwerke seinem Publikum als Lebensorientierung verdolmetschte. Die enggewobene Beziehung zwischen Literatur und Kritik hat Carlyle paradigmatisch
formuliert, wenn er in seinen 1840 gehaltenen Vorlesungen ber
die Heldenverehrung den Kritiker und Literaten in das Pantheon
der Unvergnglichen mit folgender laudatio aufnimmt: "Men of
letters are a perpetual Priesthood, from age to age, teaching all
men that a God is still present in their life; that all 'Appearanee,'
whatsoever we see in the world, is but avesture for the 'Divine
Idea of the World,' for 'that which lies at the bottom of Appearanee.' In the true Literary Man there is thus ever, acknowledged
or not by the world, a saeredness: he is the light of the world; the
world's Priest: - guiding it, like a saered Pillar of Fire, in its dark
pilgrimage through the waste of Time.,,12
Was Carlyle pathetisch bersteigert hat, indem er die Attribute
Gottes in die Welt legte, ist fr James rund 50 Jahre danach lngst
zu einer historischen Norm geworden. Der Kritiker, der hinter die
'Erscheinungen' greift, greift fr James ins Leere. Denn 'Erscheinungen' sind hier nicht mehr als vordergrndige Verhllung einer
Pontalis, p. 297.
Thamas Carlyle, On Heroes, Hero-Worship, and the Heroic in
History (Everyman's Library), Landon 1948, p. 385.
11

12

16

substanzhaften Bedeutung begriffen, die hinter ihnen existierte,

vielmehr kommt durch solche 'Erscheinungen' etwas in die Welt,
das es vorher und anderen Orts berhaupt nicht gegeben hat. Solange aber der Kritiker auf den Hintersinn fixiert ist, vermag er,
wie es Vereker ihm eigens bescheinigt, nichts zu sehen; kein Wunder, da der Kritiker dann am Ende das Werk des Romanciers fr
ein Nichts hlt13, da es sich nicht auf den Erklrungsraster zurckschneiden lt, dessen Geltung der Kritiker nie in Frage stellt.
Folglich wird der Leser dieser Novelle darber zu entscheiden haben, ob die Nichtigkeit das Werk oder den Zugriff qualifiziert.
Mit dem Bestreben, eine vom Werk ablsbare Botschaft ausfindig zu machen, kommt der zweite Bezugsrahmen ins Spiel, an dem
sich der Kritiker orientiert. Dieser besa im 19. Jahrhundert vor
allem deshalb ein solches Gewicht, weil die Literatur als Kernstck
der Kunstreligion dieser Epoche Lsungen versprach, die von den
religisen, sozialpolitischen, aber auch naturwissenschaftlichen Erklrungssystemen nicht mehr angeboten werden konnten. Dieser
Sachverhalt gab der Literatur im 19. Jahrhundert eine eminente
funktionsgeschichtliche Bedeutung. Denn sie bilanzierte die Defizite, die aus den einzelnen jeweils mit einem universalen Erklrungsanspruch auftretenden Systemen resultierten. Im Gegensatz
zu vorangegangenen Epochen, in denen eine mehr oder minder
stabile Geltungshierarchie der vorhandenen Systeme herrschte,
wurde diese im 19. Jahrhundert durch die wachsende Komplexitt
der einzelnen Systeme sowie durch ihre steigende Zahl und die
sich dadurch entfaltende Konkurrenz zwischen ihnen zusehends
abgebaut. Die miteinander konkurrierenden Erklrungssysteme
von der Theologie bis zur Wissenschaft schrnkten ihren Geltungsanspruch wechselseitig immer wieder ein, so da sich proportional
zu einer solchen Einschrnkung die Bedeutung der Fiktion als Bilanzierung erzeugter Wissens- und Erklrungsdefizite auszuweiten
begann. Wie kaum in einem Jahrhundert zuvor machte die Literatur nahezu alle vorhandenen Erklrungssysteme zu ihrer eigenen
Umwelt und nahm sie in die Texte auf; sie gab immer dort ihre
Antworten, wo sich die Grenzen der Systeme zeigten. Kein Wun13

James, p. 307.

17

der, da man die Literatur nach Botschaften absuchte, denn die

Fiktion bot gerade diejenigen Orientierungen an, die sich aus den
von den Erklrungssystemen hinterlassenen Problemen als notwendiges Bedrfnis ergaben. Wenn daher Carlyle feststellte: "Literature, so far as it is Literature, is an 'apocalypse of Nature,' a
revealing of the 'open secret' 1114, so hat er - der nahezu alle Spielarten des deutschen Idealismus synkretistisch miteinander verklammerte - keineswegs eine atypische Qualifikation der Literatur gegeben. Offene Geheimnisse sucht auch noch der Jamessche Kritiker,
fr den erst die Botschaft den Kunstcharakter des Werks ratifiziert.
Nun aber scheitert der Kritiker, und das heit, das Werk lt
keine vori. ihm ablsbare Botschaft erkennenj Sinn lt sich nicht
auf eine diskursive Bedeutung reduzieren, und die Bedeutung lt
sich nicht zu einer Sache verdinglichen. Die plausiblen Normen des
19. Jahrhunderts funktionieren nicht mehrj der fiktionale Text
sperrt sich gegen seine Konsumierbarkeit.
Diese Negation historisch geworden er Normen besitzt in der Figur Corvicks ihre gegenlufige Perspektive. Er scheint das 'Geheimnis' gefunden zu haben, und als ihm Verekers Roman pltzlich
aufgeht, ist er so betroffen, da er diese Erfahrung nicht zu formulieren vermagj statt dessen beginnt sie, sein Leben zu verndern:
"It was immense, but it was simple - it was simple, but it was
immense, and the final knowledge of it was an experience quite
apart. filS Eine Reihe von Zufllen verhindert es, da der Kritiker
Corvick treffen und die Grnde fr diese Verwandlung erfahren
kann. 16 Als es dann schlielich doch mglich zu sein scheint, wird
Corvick das Opfer eines Unfalls 17; so da der Kritiker mit philologischer Kriminalistik zunchst Mrs. Corvick sowie ihre literarische
Produktion und schlielich nach deren.Tod ihren zweiten Mann Drayton Deane - unentwegt nach dem, wie er glaubt, offenbar
gewordenen Geheimnis auszuforschen beginnt. Da er am Ende

I'

Carlyle, p. 391.
Jarnes, p. 300.
Ibid., pp. 301 H.

17

Ibid., p. 304.

I'
15

18

nichts erfhrt, ja annehmen mu, da Deane die entschlsselte

Bedeutung von Verekers Roman selbst nicht kennt, vermag er sich
nur in dem Gefhl einer latenten Rache zu beruhigen, indem er
Deane zu verstehen gibt, da seine verstorbene Frau ihm offenbar
das Wichtigste vorenthalten habe. IB Der Wahrheitssucher findet in
der Rache die Befriedigung seines ungestillten Forschens!
Doch auch dem Leser wird die Entdeckung Corvicks vorenthalten, da ihn die Erzhlperspektive des Kritikers orientiert. Daraus
wchst eine Spannung, die sich nur dadurch aufheben lt, da
sich der Leser von der ihm gebotenen Orientierung distanziert. Dieses Loslsen ist insofern bemerkenswert, als in der Regel der Leser
fiktionaler Texte den vom Erzhler gesetzten Rahmen im Akt eines
"willing suspension of disbelief" bernimmt. Eine solche Gewohnheit mu hier rckgngig gemacht werden, weil der Leser erst mit
zunehmender Dementierung der ihn orientierenden Erzhlperspektive den Sinn der Novelle zu konstituieren vermag. Gegen den
Strich zu lesen, drfte dem Leser hier besonders schwerfallen, da
ihm die Vorurteile des Kritikers - Sinn als eine Botschaft oder als
Bedeutung einer Lebensphilosophie zu begreifen - so gelufig sind,
da sie sich bis auf den heutigen Tag gehalten haben. Die Frage,
was das eigentlich bedeuten soll, hat sich im Anblick moderner
Kunst eher noch gesteigert. Gilt es jedoch, die orientierende Perspektive des Kritikers zu dementieren, so impliziert diese Strategie,
da der Leser gegen seine eigenen Vorurteile lesen mu, und diese
Bereitschaft lt sich nur dadurch mobilisieren, da ihm das, was
er wissen mchte, durch die Erzhlperspektive selbst entzogen
wird. Ist die dem Leser vorgegebene Perspektive so angelegt, da
er deren Unzulnglichkeit im Verlauf der Lektre zu realisieren
beginnt, dann fhrt ihn diese mangelnde Verllichkeit immer
strker auf das zurck, worauf er sich verlassen zu knnen glaubte
- bis ihm schlielich seine eigenen Vorurteile in den Blick geraten.
Dann bezieht sich der "willing suspension of disbelief" nicht mehr
auf den vom Autor gesetzten Erzhlrahmen, sondern auf die den
Leser leitenden Orientierungen. Sich davon - und sei es auch nur
vorbergehend - freizumachen, fllt bekanntlich schwer.
IB

Ibid., pp. 314 f.

19

Immerhin schrft der massive Informationsentzug ber das von

Corvick entdeckte Geheimnis die Beobachtung insoweit, als ihr die
Signale nicht entgehen drften, mit denen die vergebliche Suche
nach dem Hintersinn durchsetzt ist. Das wichtigste Signal empfngt
der Kritiker von Vereker selbst, ohne es, im Gegensatz zu Corvick,
zu begreifen: "For himself, beyond doubt, the thing we were all so
blank about was vividly there. It was something, I guessed, in the
primal plan, something like a complex figure in a Persian carpet.
He highly approved of this image when I used it, and he used
another himself. 'It's the very string/ he said, 'that my pearls are
strung on!' ,,19 Statt den Sinn wie eine Sache greifen zu knnen, gewrtigt der Kritiker nur eine Leerstelle. Diese aber ist nicht durch
eine diskursive Bedeutung zu besetzen, weshalb alle Versuche dieser Art in Unsinn mnden. Dabei gibt sich der Kritiker selbst das
Stichwort fr die andersartige Qualitt des Sinnes, die James mit
dem Titel seiner Novelle The Figure in the Carpet eigens unterstrichen hat und die Vereker dem Kritiker nochmals besttigt: Sinn
hat Bildcharakter. In diese Richtung gingen Corvicks Vermutungen
von allem Anfang an. Er gibt deshalb dem Kritiker zu verstehen:
" ... there was more in Vereker than met the eye lJ20 , worauf der
Kritiker nur zu antworten vermag: "When I remarked that the eye
seemed what the printed page had been expressly invented to meet
he immediately accused me of being spiteful because I had been
foiled. 1J21
Den Sinn in den gedruckten Seiten selbst formuliert zu finden,
bildet die in der ganzen Novelle niemals preisgegebene Voraussetzung des mit aller philologischen Akribie arbeitenden Kritikers.
Deshalb sieht er nur Leerstellen (blank), die ihm das vorenthalten,
was er in den gedruckten Seiten des Textes vergeblich sucht. Der
formulierte Text aber ist - wie es Vereker und Corvick verstehen
- eher das Muster strukturierter Anweisung fr die Vorstellung
des Lesers; deshalb lt sich der Sinn nur als Bild fassen. Im Bild
geschieht die Besetzung dessen, was das Textmuster ausspart, durch
19
20

21

20

Ibid., p. 289.
Ibid., p. 287.
Ibid.

seine Struktur jedoch konturiert. Eine solche 'Besetzung' stellt eine

elementare Bedingung der Kommunikation dar, und obwohl Vereker diesen Modus der Kommunikation eigens benennt, bleibt die
Selbsterklrung des Autors fr den Kritiker folgenlos, weil fr ihn
Sinn erst dann zum Sinn zu werden vermag, wenn er sich durch
eine diskursive Referenz fassen lt. Das Bild indes entzieht sich
solcher Referentialisierbarkeit. Denn es bezeichnet nicht etwas, das
schon vorhanden wre; vielmehr verkrpert es eine Vorstellung
dessen, was nicht gegeben bzw. in den gedruckten Seiten des Romans sprachlich nicht manifestiert ist. Das aber vermag der Kritiker nicht nachzuvollziehen, und wenn er schon Verekers uerung hinnimmt, da sich der Sinn in einem Vorstellungsbild zeigt,
so vermag er ein solches Bild bestenfalls als das Abbild einer Gegebenheit zu begreifen, die als Sache einem solchen Vorgang vorausliegen mu. Indes, sich etwas vorzustellen, das gegeben ist,
bleibt gleichermaen absurd wie das erneute Abbilden dessen, was
man ohnehin gewrtigen kann. Da der Kritiker diesen Sachverhalt
nicht zu sehen vermag, bleibt er blind gegenber der Differenz von
Bild und Diskursivitt als zwei voneinander unabhngiger und
daher kaum aufeinander reduzierbarer Weltzugriffe. Folglich kann
sich nur im Scheitern der fr ihn magebenden Orientierung die
spezifische Qualitt des Sinnes zeigen, die in der stndigen Negativierung der Bezugsrahmen zum Vorschein kommt, durch die der
Kritiker den Sinn der Fiktion in merkmalsbestimmte Diskursivitt
bersetzen mchte. Diese Negativierung lt erkennen, da erst im
Preisgeben mitgebrachter Mastbe die Mglichkeit liegt, sich das
vorzustellen, was durch den Sinn der Fiktion intendiert ist.
Wenn der Sinn fiktionaler Texte Bildcharakter besitzt, dann
mu sich zwangslufig ein anderes Verhltnis zwischen Text und
Leser ergeben, als es der Kritiker durch seine Reduktionsakte herzustellen versucht. Sein Zugriff ist durch die fr alle diskursive Erkenntnis geltende Subjekt-Objekt Spaltung charakterisiert. Der Sinn
ist der Gegenstand, auf dessen Gegebenheit sich das Subjekt mit
dem Ziel der Gegenstandsbestimmung richtet, die sich in der Beziehung auf einen Referenzrahmen sichern lt. Die so gewonnene
Allgemeingltigkeit zeichnet sich dadurch aus, da die ermittelte
Bestimmung nicht nur von den Spuren der Subjektivitt gereinigt
21

ist, sondern darber hinaus auch das Subjekt selbst berschritten

hat. Diese Unabhngigkeit vom Subjekt bildet dann das gesuchte
Wahrheitskriterium. Es fragt sich aber, was eine solche Sinnbestimmung fr das Subjekt noch bedeuten kann. - Hat der Sinn
Bildcharakter, dann wird das Subjekt niemals aus einer solchen Beziehung verschwinden knnen, wie es fr den Modus diskursiver
Erkenntnis im Prinzip gilt. Dafr sind im wesentlichen folgende
Gesichtspunkte magebend: Erweckt erst das Bild den Sinn, der in
den gedruckten Seiten des Textes nicht formuliert ist, dann erweist
sich das Bild als Produkt, das sich aus dem Zeichenkomplex des
Textes und den Erfassungsakten des Lesers ergibt. Von dieser
Wechselbeziehung kann sich der Leser nicht mehr distanzieren.
Vielmehr schliet er sich durch die in ihm angestoene Aktivitt
mit dem Text zu einer Situation zusammen; er stellt somit die
Bedingungen her, die notwendig sind, damit sich der Text auswirken kann. Schafft der Leser durch die ihm abverlangten Erfassungsakte dem Text eine Situation, so kann sein Verhltnis zum Text
nicht mehr das einer diskursiven Subjekt-Objekt Spaltung sein. Sinn
ist dann nicht mehr erklrbar, sondern nur als Wirkung erfahrbar.
Genau diesen Sachverhalt hat James in seiner Novelle durch die
Perspektive Corvicks thematisiert. Nachdem dieser den Sinn von
Verekers Roman erfahren hat, ist sein Leben verwandelt. Er wei
folglich nur von dieser unerhrten Vernderung zu berichten, die
mit ihm vorgegangen ist, nicht aber den Sinn selbst so zu erklren
und mitzuteilen, wie es sich der Kritiker wnscht. Von dieser Verwandlung ist auch Mrs. Corvick ergriffen, die nach dem Tod ihres
Mannes eine neue literarische Produktion entfaltet, die den Kritiker insofern enttuscht, als er die Einflsse nicht zu prparieren
vermag, die ihm Rckschlsse auf den verborgenen Sinn von Verekers Roman erlauben. 22
Selbst wenn man der Meinung sein sollte, James habe die VOll
Literatur bewirkte Verwandlung vielleicht Zl,1 hoch eingeschtzt,
so dient eine solche parabolische berzeichnung doch der Profilierung zweier voneinander unterschiedener Zugnge zu fiktionalen
Texten. Sinn als Wirkung macht betroffen, und eine solche Betrof'2 Ibid., p. 308.

22

fenheit ist durch Erklrung gar nicht aufhebbar, sondern lt diese

eher scheitern. Wirkung kommt ber die Beteiligung des Lesers
am Text zustande; Erklrung hingegen bezieht den Text auf die
Gegebenheit von Bezugsrahmen und ebnet folglich das ein, was
durch den fiktionalen Text in die Welt gekommen ist. Angesichts
der Opposition von Wirkung und Erklrung hat sich die Funktion
des Kritikers als Dolmetscher der verborgenen Bedeutung fiktionaler Texte berlebt.

2. Das Fortwirken der klassischen Interpretationsnorm

Die Reduktion fiktionaler Texte auf eine diskursive Bedeutung
darf zumindest seit dem Anbruch moderner Kunst als eine historische Phase der Interpretation bezeichnet werden. Dieses Bewutsein
beginnt heute mehr oder minder deutlich auch in die literaturwissenschaftlichen Interpretationen einzudringen. Parolen wie Against
Interpretation 23 oder Validity in In'terpretation 24 zeugen sowohl im
Angriff als auch in der Apologetik davon, da die Interpretationsverfahren ohne Reflexion auf ihre jeweiligen Reduktionsakte nicht
mehr auskommen. Unmiverstndlich hat Susan Sontag in ihrem
Essay "Against Interpretation" jene traditionsgeheiligte Exegese
von Kunstwerken attackiert, die das Aufdecken der im Werk verborgenen Bedeutung zum Ziele hat: "The old style of interpretation was insistent, but respectful; it erected another meaning on
top of the literal one. The modern style of interpretation excavates, and as it excavates, destroys; it digs 'behind' the text, to find a
sub-text which is the true one ... To understand is to interpret.
And to interpret is to restate the phenomenon, in effect to find an
equivalent for it. Thus, interpretation is not (as most people assume) an absolute value, a gesture of mind situated in some timeless realm of capabilities. Interpretation must itself be evaluated,
within a historical view of human consciousness.,,25
23 Susan Sontag, Against Interpretation and other Essays, New York
1966.
2' E. D. Hirsch, Validity in Interpretation, New Haven 1967.
2S Sontag, pp. 6 f.

23

Es hat den Anschein, als ob moderne Kunst auf eine Interpretation zu reagieren beginnt, die im Aufdecken der Bedeutung ihre
Zielvorstellung besitzt. Dieser Sachverhalt entspricht einer seit der
Romantik zu machenden Beobachtung, da Literatur und Kunst
auf die Normen der sie begleitenden sthetischen Theorie in vielfltigen Spielarten antworten. Oft haben solche Antworten einen
fr die Theorie ruinsen Charakter. Von den modernen Kunstrichtungen, die sich auf habitualisierte Erwartungen der Kunstbetrachtung beziehen, spielt die pop art in einem ausgezeichneten Sinne
mit dem am 'Hintersinn' des Kunstwerks interessierten Zugriff der
Interpretation. Susan Sontag hat schon darauf aufmerksam gemacht, da pop art als eine Verweigerung der Interpretation berhaupt zu verstehen sei: "Abstract painting is the attempt to have,
in the ordinary sense, no content; since there is no content, there
can be no interpretation. Pop Art works by the opposite means to
the same result; using a content so blatant, so 'what it is,' it, too,
ends by being uninterpretable.// 26 In welcher Hinsicht aber ist pop
art uninterpretierbar? Nun, sie gibt vor, so etwas wie eine Abbildung von Gegenstnden zu leisten und damit genau den Erwartungen zu entsprechen, die eine am Aufdecken verhllter Bedeutung interessierte Interpretation leiten. Zugleich aber macht pop
art diese Vorgabe so durchsichtig, da sich die Dementierung der
Abbildung durch die Kunst als ihr eigentliches Thema zu erkennen
gibt. Indem sie den von der Kunst erwarteten Abbildungseffekt
wie ein Exponat ausstellt, verweigert pop art jener Interpretation
die notwendigen Ansatzmglichkeiten, die eine bersetzung des
Kunstwerks in seine Bedeutung zu ihrem Ziele hat. In diesem
Sinne thematisiert sie eine spezifische Eigenheit der Kunst: ihre
Sperre dagegen, sie in diskursive Bedeutung aufgehen zu lassen.
Folglich besttigt pop art ihrem Interpreten sogleich, was er in
Kunst berhaupt zu suchen scheint; doch die Voreiligkeit solcher
Besttigung geschieht in der Absicht, den Betrachter leerlaufen zu
lassen, wenn er an den habituell gewordenen Interpretationsnormen festhlt. Ein solcher Besttigungseffekt hat strategischen Cha-

20

24

Ibid., p. 10.

rakter: er mchte eingebte und daher schon reflexhafte Sehweisen

treffen, die der Betrachter in der Begegnung mit Kunst erworben
hat.
In diesem Sachverhalt stecken zwei wichtige Implikationen. Zunchst die, da pop art als eine Manifestation moderner Kunst die
Interaktion mit den erwartbaren Dispositionen des Kunstbetrachters zu ihrem Thema hat, und das heit, da sie in der expliziten
Weigerung, eine diskursive Bedeutung erkennbar zu machen, den
Blick auf deren Ursprung lenkt, der in den historisch bedingten
Erwartungen des Betrachters grndet. Die zweite Implikation besagt, da immer dann, wenn eine Kunstform mit berpointierten
Besttigungseffekten arbeitet, diese einen strategischen Zweck zu
erfllen haben, nicht aber selbst schon Thema sind. Sie machen
allererst darauf aufmerksam, da sie das, was sie so offensichtlich
besttigen, gerade ausschlieen wollen. So ist auch in der pop art
noch die alte Maxime in Geltung, die Sir Philip Sidney in seiner
Defence of Poesie bereits im 16. Jahhrundert formulierte: " . .. the
Poet, he nothing affirmeth.,,27 Wird die Affirmation gngiger Erwartung gleichsam zur Gestalt des Werkes, dann erhalten wir eine Vorstellung davon, wie es um die Verfestigung von Interpretationsnormen bestellt sein mu, deren Korrektur erst dann wirksam zu
werden vermag, wenn das Kunstprodukt durch seine Anlage dem
auf Bedeutungsermittlung zielenden Betrachter sogleich besttigt,
was er sucht. Durch Affirmation zu negieren, ist eine massive Strategie, die dort eingesetzt wird, wo es Miverhltnisse aufzuheben
gilt.
Das Auseinanderfallen von gegenwrtiger Kunst und berlieferter Interpretationsnorm hat einen historischen Grund, der allerdings im herrschenden Interpretationsbetrieb verdrngt zu sein
scheint. Denn das Fortwirken einer Interpretationsnorm, die das
Kunstwerk nach seiner Bedeutung absucht, zeigt an, da dieses
noch als Organon der Wahrheit begriffen wird, die in ihm zur Er-

27 Sir Philip Sidney, The Defence of Poesie. (The Prase Works III), ed.
Albert Feuillerat, Cambridge 1962, p. 29.

25

scheinung gelangt. Es gilt daher, den historischen Grund freizulegen, dem die entgegengesetzte Entwicklung von Kunst und ihrer
Interpretation entsprungen ist. Denn je mehr die Kunst einen partialen Charakter anzunehmen begann, desto universalistischer
wurde der Erklrungsanspruch der ihr gewidmeten Interpretation.
Dadurch verwischte sich eine historische Zsur, und es fragt sich,
welche Ursachen dafr ausschlaggebend waren.
"Es ist bekannt, da Hegel das Ende der Kunst fr gekommen
hielt, und nicht unbekannt, da er damit gemeint hat, die Kunst
knne nicht mehr als die eigentmliche Erscheinung der Wahrheit
angesehen werden. Kein Kunstwerk sei noch, wie Schelling es haben wollte, das Medium, in dem der Geist zu sich selbst komme
und in dem er, in Anschauung versenkt, Wissen von seinem eigenen Wesen habe ... schon die christliche Welt konnte Kunst nur
noch im umgreifenderen Glauben einbeziehen. Vollends sind die
abstrakt gewordenen Lebensverhltnisse der Moderne von sich aus
auerstande, im Kunstwerk ein ihnen gemes Gesamtbewutsein
zu begrnden. Die Kunst ist nicht nur hinter andere Bewutseinsweisen zurckgetreten, mit denen sie sich in bereinstimmung
setzen mu. Sie ist auch ihrem Gehalte nach partial geworden."28
Dieser partiale Charakter ist allen Kunstformen der Moderne eigen; .
die, sofern sie sich als Kunst verstehen, immer Manifestation ausgezeichneter Wirklichkeit sein mssen. Ausgezeichnete Wirklichkeit
kann sich jedoch in partialer Kunst niemals mehr direkt prsentieren; denn sie so ins Bild zu fassen, hiee - sei es als Abbildung,
sei es als Widerspiegelung - ihr einen reprsentativen Charakter
fr das Ganze zurckzugeben, den sie als partiale Kunst gerade
verloren hat. Deshalb mu sie, um ihre Vermittlungsleistung auch
als partiale Kunst noch erfllen zu knnen, die alten Konnotationen der Form von Ordnung, Ausgleich, Vershnung, Stimmigkeit
und Gefgtsein der Teile zu einer Einheit noch mit sich fhren,
zugleich aber solche Formkonnotationen stndig dementieren. Denn
28 Dieter
Henrich, "Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart
(berlegungen mit Rcksicht auf Hegel)", in Immanente sthetik sthetische Reexion (Poetik und Hermeneutik II), ed. W. Iser, Mnchen 1966, p. 15.

26

ohne Dementi wrde sie zur Vorspiegelung falscher Ganzheit, wie

sie ideologische Kunstrichtungen der Gegenwart erneut herzustellen versuchen i ohne die Konnotation von 'Form indes wre Vermittlung unmglich. IISie mu Form und Formbruch in einem sein
und durch diese Einheit ihre beiden Bedeutungselemente gegeneinander oszillieren lassen. Jedes der beiden bestreitet sein Gegenteil
und tut dies doch innerhalb seiner." 29
In dieser Struktur manifestiert sich das Bewutsein, da Kunst
als Reprsentation des Ganzen zur Vergangenheit geworden ist.
Um so mehr berrascht das Fortwirken einer Interpretationsnorm,
die am klassischen Kunstideal gebildet wurde und die sich nun
angesichts einer partial gewordenen Kunst seltsam universalistisch
ausnimmt. Will die Interpretation der Kunst etwa das wiedergeben,
was diese preisgegeben hat, oder verschliet sich diese Interpretationsnorm gar dem historischen Bruch, der in partialer Kunst offenkundig geworden ist? Es hat den Anschein, als ob der alte Anspruch
der Kunst, ein Gesamtbewutsein zu reprsentieren, sich auf die
ihr dienende Auslegung vererbt htte. Das lt sich immer dort erkennen, wo man klassische Interpretationsnormen auf partiale
Kunst selbst angewendet sieht. Die so ermittelte Bedeutung moderner Werke zeigt in der Regel einen recht abstrusen Charakter,
wie es sich den vielen Darstellungen entnehmen lt, die den Titel
A. Reader' s Guide to ... tragen. Nun aber verlangt es der Blickzwang dieser Interpretationsnorm, darin die reprsentative Erscheinung einer Ganzheit zu sehen, was unweigerlich dazu fhrt, die
Moderne als Dekadenzphnomen qualifizieren zu mssen. Denn
im Spiegel solcher Normen fllt sie hinter das schon Erreichte zurck. Damit aber kommt ein Kuriosum zum Vorschein. Die ursprnglich der Kunst gewidmete Interpretation beginnt, im Zeichen
ihres universalistischen Erklrungsanspruchs die Herrschaft ber
die Kunst selbst anzutreten. Jetzt zeigt es sich, was es heit, wenn
sich die berlieferte Form der Interpretation trotz des gewandelten
Selbstverstndnisses der Kunst dagegen sperrt, die sie orientierende
Norm zu reflektieren. Deshalb beginnt sich diese Norm im Blick

29

Ibid., p. 30.

27

auf gegenwrtige Kunst viel eher selbst auszulegen, als da sie

diese auslegen wrde. So kommt im Hervorkehren seiner historischen Bedingtheit hier ein Paradigma der Interpretation an sein
Ende.
Das gilt auch dort noch, wo die am Aufdecken verhllter Bedeutung interessierte Interpretation ihre normativen Orientierungen
an den Postulaten epochal herrschender Erklrungssysteme festmacht, deren Geltung das Kunstwerk zu reprsentieren scheint. So
wurden denn auch literarische Texte bald als Zeugnis des Zeitgeistes, bald als Widerspiegelung gesellschaftlicher Zustnde, bald als
Ausdruck der Neurosen ihrer Verfasser und als anderes mehr begriffen; sie wurden zur Dokumentation nivelliert und dadurch um
jene Dimension verkrzt, die solche Texte von bloer Dokumentation unterscheidet: die Mglichkeit, durch sie den Zeitgeist,
die gesellschaftlichen Zustnde und die Dispositionen ihrer Verfasser berhaupt als solche erst einmal zu erfahren. Denn es charakterisiert literarische Texte, da sie ihre Kommunikationsfhigkeit nicht verlieren, wenn ihre Zeit vorbei ist; viele von ihnen vermgen auch dann noch zu 'sprechen', wenn ihre 'Botschaft' lngst
historisch und ihre 'Bedeutung' schon trivial geworden ist. "Gesttzt auf eine nur mehr restaurativ funktionierende philosophischsthetische Theoriebildung, hat die Literaturwissenschaft bis auf
den heutigen Tag ihre Hauptaufgabe in der semantischen Analyse
(Exegese, Bedeutungsfestlegung) sanktionierter Texte im Sinne
der jeweils herrschenden gesellschaftlichen Interessenlage gesehen."3o Die Kommunikationspotentiale eines literarischen Textes
indes lassen sich aus einem Paradigma nicht ableiten, das das
Kunstwerk als Reprsentation der epochal dominanten Geltungen
verstand. Die pragmatische Dimension des Textes blieb durch dieses Paradigma verstellt, weshalb weder die Funktion noch die Wirkung des literarischen Textes als Untersuchungsgegenstand in den
Blick kamen. Die partiale Kunst der Gegenwart hat uns darauf aufmerksam gemacht, da Kunst nicht mehr als das reprsentative

10 Dieter Breuer, Einfhrung in die pragmatische Texttheorie (UTB

106), Mnchen 1974, p. 10.

28

Abbild solcher Ganzheit begriffen werden kann, sondern da eine

ihrer zentralen Funktionen im Aufdecken, aber vielleicht auch im
Bilanzieren der Defizite liegt, die von den epochal herrschenden
Geltungen erzeugt worden sind. Folglich kann die Kunst nicht
deren Reprsentation sein, so da jener im 19. Jahrhundert entwickelte Interpretationsstil heute so wirkt, als ob durch ihn das
Werk zum Reflex jeweils geltender Wertvorstellungen degradiert
wrde, und dieser Eindruck ist insofern konsequent, als jene Interpretationsnorm das Werk durchaus im Hegeischen Sinne als das
"sinnliche Scheinen der Idee" begreifen wollte. Auch hier hat die
Kunst der Moderne zumindest fr die Interpretation eine andere
Voraussetzung geschaffen. Statt der platonisierenden Korrespondenz, die das Werk als Erscheinung einer reprsentativen Bedeutung fat, bildet die Interaktion des Textes sowohl mit den sozialen', und historischen Normen seiner Umwelt als auch mit denen
seiner potentiellen Leser ein vorrangiges Beobachtungsfeld.
Wenn sich dennoch der Interpretationsstil des 19. Jahrhunderts
bis in die Gegenwart durchgehalten hat, ja, wenn se1bst moderne
Kunst zunchst keinen grundlegenden Wandel bewirken konnte,
so mssen fr dieses Festhalten an einer historisch gewordenen
Interpretationsnorm tiefer sitzende Grnde ausschlaggebend sein.
Ein wichtiger Hinweis auf solche Grnde lt sich einer Bemerkung Georg Simmels entnehmen: "Die niedrigere Stufe des sthetischen Triebes spricht sich im Systembau aus, der die Objekte in
ein symmetrisches Bild fat ... wenn sie unter das Joch des Systems gebeugt waren, konnte der Verstand sie am schnellsten und
gleichsam mit dem geringsten Widerstande erfassen. Die Systemform zerbricht, sobald man der eigenen Bedeutsamkeit des Objektes
innerlich gewachsen ist und sie nicht erst aus einem Zusammenhang mit anderen zu entlehnen braucht; in diesem Stadium verblat deshalb auch der sthetische Reiz der Symmetrie, mit der
man sich die Elemente zunchst zurechtlegte ... Symmetrie bedeutet im sthetischen Abhngigkeit des einzelnen Elementes von
seiner Wechselwirkung mit allen anderen, zugleich aber Abgeschlossenheit des damit bezeichneten Kreises; whrend asymmetrische Gestaltungen mit dem individuelleren Rechte jedes Elemen-

29

tes mehr Raum fr frei und weit ausgreifende Beziehungen gestatten."3!

Symmetrie bezeichnet hier die klassischen Konnotationen von
Form: Ausgleich, Ordnung und Abgeschlossenheit. Zugleich aber
deckt Simmel die Motivation auf, die sich in dem Bestreben nach
Harmonisierung vorgefundener Elemente zur Geltung bringt. Sym31 Georg Simmel, Brcke und Tr, ed. Michael Landmann, Stuttgart
1957, pp. 200 f. u. 205. E. H. Gombrich, Norm and Form, London 1966,
hat deutlich gemacht, in welchem Mae die klassischen Normen als
Orientierungskategorie die gesamte Kunstgeschichte bis in die Gegenwart beherrschen. "That procession of styles and periods known to
every beginner - Classic, Romanesque, Gothic, Renaissance, Mannerist,
Baroque, Rococo, Neo-Classical and Romantic - represents only aseries
of masks for two categories, the classical and the non-classical." (p. 83)
Folglich werden alle Bezeichnungen fr nicht-klassische Stile zu "terms
of exclusion." (p. 89). Daraus ergibt sich jedoch ein Problem fr die
Interpretation der Kunstwerke: "For exclusion implies intention, and
such an intention cannot be directly perceived in a family of forms."
(p. 90) Solange diese aber die Referenz der Beurteilung bildeten, konnten nicht-klassische Formen immer nur "as a catalogue of sins to be
avoided" (p. 89) beschrieben werden. Damit kommt die Struktur des
klassischen Interpretationsverfahrens zum Vorschein, das in den klassischen Normen - "regola, ardine, misura, disegna e maniera" (p. 84) einen Referenzrahmen zur Bewertung aller Kunstphnomene besa.
Das klassische Interpretationsmodell ist also ein Referenzmodell, da es
alle Kunstprodukte an den etablierten. Normen mit. Ein Referenzmodell mit seinen normativen Bestimmungen enthllt sich allein schon
deshalb als eine historische Manifestation der Interpretation, weil es
nur mit Anerkennung oder Ausschlieung zu arbeiten vermag. In dem
Augenblick, in dem es die Besonderheit von Kunstphnomenen und die
sich darin zur Geltung bringenden Funktionen der Kunst zu begreifen
gilt, ist es geboten, das Referenzmodell durch ein operationalistisches
Modell zu ersetzen. Dieses ist jedenfalls fr die Betrachtung moderner
Kunst angemessener; zugleich erlaubt es auch, die Kunst der Vergangenheit zu erfassen, indem es ihre Funktionen und Rezeptionsbedingungen
freizulegen vermag. Selbstverstndlich haben alle Modelle ihre Grenzen.
Die Grenzen der klassischen Interpretationsnorm werden in dem Augenblick offenkundig, in dem sich ihr universalistischer Anspruch auch im
Anblick moderner Kunst als Selbstverstndlichkeit zu etablieren versucht. Denn nun gibt es fr die klassische Kontemplationssthetik
nichts mehr. zu. kontelllplieren, ohne. da sich in dieser 'Erschpfung'
schon die Funktion der Kunst erschpft htte.

30

metrie ist eine Struktur der Bewltigung, die es erlaubt, vom Druck
des Unbekannten zu entlasten, um es in der Abgeschlossenheit
eines ausbalancierten Systems beherrschbar zu machen. Wenn sich
die Harmonisierung als Versuch zu erkennen gibt, dem Fremden
begegnen zu knnen, dann wird ein wichtiger Grund fabar, der
fr das Weiterwirken der klassischen sthetik in der Kunstinterpretation ausschlaggebend war. Da die klassischen Normen einen
Bezugsrahmen bereitstellten, der dem interpretatorischen Zugriff
ein hohes Ma an Sicherheit garantierte, blieben sie weit ber
ihren historischen Ursprung hinaus in Geltung. Simmellt daher
auch keinen Zweifel daran, da Symmetrie und Systembau eher
einer strategischen Absicht entspringen und keineswegs ontologischen Charakter besitzen. Der klassische Bezugsrahmen schien daher fr die Interpretation unabdingbar zu werden, als es galt, in
der nachklassischen Periode Urteile ber eine Kunst zu fllen, in
der sich Ordnung stndig zu desintegrieren begann. Die auf Bedeutung zielende Interpretationsnorm wandelt sich angesichts partialer
Kunst zu einer DefensivstrukturY
Fr den SaChverhalt liefert der New Criticism ein aufschlureiches Beispiel. Dieser markiert insofern einen Wendepunkt der
Interpretation, als er die entscheidende Hlfte der klassischen Interpretationsnorm aufgibt: Das Werk ist hier nicht mehr als die zu erschlieende Bedeutung einer epochal herrschenden Geltung Gegenstand der Interpretation. Eine solche Form der Bedeutungssuche hat der
New Criticism liquidiert. Das Interesse gilt vielmehr den Elementen des Werkes und ihrem Zusammenspiel, so da fr diese Interpretationsrichtung die Funktionsablufe im Text das vorrangige
Interesse gewinnen. Doch gerade in dem hier neu erschlossenen Beobachtungsfeld schlgt die Geltung der alten Interpretationsnorm
wieder durch. Der Wert des Werks bemit sich am Zusammenklang
seiner Elemente, und das heit, je disparater sich diese zunchst
ausnehmen und je schwieriger sie angesichts ihrer Ambiguitten
J2 Das gilt etwa fr die allegorisierende Beckettinterpretation. Vgl.
zur Kritik meinen Aufsatz "Die Figur der Negativitt", in Das Werk von
Samuel Beckett. Berliner Colloquium (suhrkamp taschenbuch 225), ed.
Hans Mayer und Uwe Johnson, Frankfurt 1975, pp. 54-68; bes. 63 f.

31

aufeinander zu beziehen sind, desto grer erweist sich der sthetische Wert des Werks, wenn sich am Ende doch das stimmige Gefgtsein seiner Teile ermitteln lt. Zusammenklang, Harmonisierung sowie die Aufhebung der Ambivalenzen als Ziel der Interpretation machen die uneingestandene Verpflichtung des New Criticism auf die klassische Interpretationsnorm deutlich. Doch zugleich gewinnt hier die Harmonisierung einen Selbstwert, den sie
in dieser Form nicht besessen hatte, solange sie im klassischen
Kunstverstndnis die Wahrscheinlichkeit sowie die Universalitt der
enthllten Bedeutung zu reprsentieren hatte. So lste zwar der
New Criticism die formalen Strukturen des Kunstwerks von dieser
Zuordnung ab und machte sie selbst zum Themaj indes, das Verwerfen der Bedeutungssuche - die im Sammelbegriff des extrinsic
approach zusammengefat ist - beinhaltete nicht das gleichzeitige
Verwerfen der klassischen Interpretationsnorm zur Beurteilung der
im Text ermittelten Funktionsablufe. Deshalb blieb das stimmige
Gefgtsein disparater Elemente fr nahezu alle Spielarten des New
Criticism ein letzter Wert des Kunstwerks, der als Selbstwert sein
mangelndes Bezogensein zu erkennen gibt und damit zugleich die
Krise dieses interpretatorischen Zugriffs anzeigt.
Immerhin ist diese Sachlage aufschlureich. Der New Criticism
hat die literaturwissenschaftliche Beobachtung insofern umakzentuiert, als er den Blick nicht mehr auf die reprsentative Bedeutung, sondern auf die im Werk ablaufenden Funktionen richtete.
In dieser Wendung erwies er sich als gegenwartsangemessenj er fiel
jedoch hinter diesen Schritt wieder zurck, als er das Zusammenspiel der Funktionen mit den gleichen Interpretationsnormen zu
bestimmen versuchte, die fr die Ermittlung reprsentativer Bedeutung galten. Die Funktion der Kunst mit den gleichen Normen
interpretieren zu wollen, die fr das Aufweisen der Bedeutung der
Kunst entwickelt worden sind, heit letzten Endes, das wieder zu
verlieren, was man durch die Entdeckung ihrer Funktion gewonnen
hatte. Denn eine Funktion reprsentiert keine Bedeutung, sondern
bewirkt etwas.
Wenn die berlieferte Interpretationsnorm nicht nur den historischen Bruch berdeckt, sondern auch dort wirksam bleibt, wo sich

32

neue Orientierungen der Interpretation zeigen, dann reichen fr

diese Langlebigkeit die bisher besprochenen Ursachen noch nicht
aus. Ein weiterer Grund fr das Fortbestehen berkommener Interpretationsnormen bietet sich in der fr alles Verstehen notwendigen
Konsistenzbildung. Umfangreiche Texte wie Romane und Epen sind
in allen ihren Teilen beim Lesen niemals mit gleicher Intensitt
gegenwrtig. Das war schon den Autoren des 18. Jahrhunderts so
bewut, da sie in ihren Romanen Strukturierungsempfehlungen
fr die Lektre diskutierten. Kennzeichnend dafr ist die von Fieldint3, spter auch von Scot~4 und seinen Nachfahren gebrauchte
Metapher der Postkutsche, die den Leser zu einem Reisenden stilisiert, der den oft beschwerlichen Weg durch den Roman aus der
Sicht eines wandernden Blickpunkts nimmt. Es versteht sich, da
er dann das Gesehene selbst in seiner Erinnerung verknpft und
einen Zusammenhang herstellt, dessen Verllichkeit nicht unwesentlich von der gezeigten Aufmerksamkeit abhngt. In jedem
Falle aber ist ihm die ganze Reise nicht in jedem Augenblick verfgbar.
Philip Hobsbaum hat krzlich die Milton-Kritik der letzten
Jahrzehnte im Blick auf Paradise Lost einmal durchgemustert und
die dabei zutage getretenen Interpretationsdivergenzen mit dem
von ihm geprgten Begriff des 'Verfgbarkeitskriteriums' zu erklren versucht. "lt is a commonplace, indeed, to say that the longer
the work the less chance there is of its being flawless. But there is
a tendency among critics to patch up flaws, to make conne<::tions
which may not be there for other readers; and this is, no doubt, a
result of the very exigency of criticism and the paradox contained
within it ... The problem, as I see it, is that, in order to keep the
work in his mind as anything more than detached fragments, the
critic has to make some effort at interpretation, no matter how private, how personal, the result may be. The temptation then is to
pass on that result in toto to the reading public, expressing indigJ3 Vgl. Henry Fielding, Tom Iones, XVIII, 1 (Everyman's Library),
London 1957, p. 364,
34 Vgl. Sir Walter Scott, Waverley (The Nelson Classics), Edinburgh,
o. J., p. 44.

33

nation, as often as not, at the dis agreement such a proceeding will

inevitably arouse. Surely it is more graceful, as well as more honest, to concede that, however unified a work may be in intention,
it is sadly fragmented in effect? ... This is what I have called the
concept of availability: just as all of his experience is not available
even to the most gifted creative writer, so all of the writer's work
is not available to even the most interested reader.,,35
Die mangelnde Verfgbarkeit des ganzen Werkes whrend des
Erfassungsaktes, der sich als wandernder Blickpunkt vollzieht, erweist sich als wesentlicher Ansto fr die Konsistenzbildung in der
Lektre - ein Vorgang, der noch ausfhrlich zu diskutieren sein
wird. 36 Was hier jedoch interessiert, ist die Einschtzung jener Interpretationsnotwendigkeit, die fr das Erfassen des Textes als
eines Zusammenhangs unabdingbar ist. Je weniger dem einzelnen
Kritiker - aus wie immer gearteten Grnden - Miltons ganzes
Epos verfgbar ist, desto stringenter erscheint die von ihnen jeweils hergestellte Konsistenz. Das aber heit, da mangelnde Verfgbarkeit durch die Interpolation habitueller Beurteilungsmastbe kompensiert wird, die zunchst den Kritiker und weniger die
Eigentmlichkeit des Werks charakterisieren. Wenn mangelnde
Verfgbarkeit zu gesteigerter Inanspruchnahme habitueller Orientierungen fhrt, dann gewinnt die hergestellte Konsistenz ihre
Stimmigkeit aus solchen Orientierungen. Dieser Sachverhalt gilt
fr den Lesevorgang berhaupt, so da der Kritiker zunchst nur
ein Leser ist, der wie jeder andere durch die von ihm hergestellte
Konsistenz das Werk als einen Zusammenhang zu erfassen trachtet. Fr diesen Vorgang besitzen Kritiker und Leser die gleiche
Kompetenz. Schwierig wird es daher erst in dem Augenblick, wenn
der Kritiker fr seine Erfassungsstruktur eine normative Geltung
beansprucht. Geschieht das, dann stt der Kritiker mit seiner Interpretation auf Einwnde beim lesenden Publikum, weil sich der
identische Vorgang der Konsistenzbildung je unterschiedlich reali-

3S Philip Hobsbaum, A Theory of Communication, Landan 1970,

pp. 47 f.
36 Vgl. dazu Kapitel III, A, 3, pp. 193 ff.

34

sieren lt und angesichts der Berufung auf habituelle Orientierungen mit nuancierten Inhalten besetzt sein wird. Auf Einwnde mit
Indignation zu reagieren, zeigt an, da der Kritiker jene habituellen Orientierungen nicht reflektiert, die seine Konsistenzbildung
leiten. Da dies der Leser in der Regel ebenfalls unterlt, mte
der Kritiker begrnden, warum die von ihm hergestellte Konsistenz
die angemessenere Form der Beurteilung ist. Wenn er sich dabei
auf klassische Interpretationsnormen beruft, dann bleibt der Verdacht zurck, da hier sthetische Normen der Rechtfertigung subjektiver Erfassungsakte dienen. Denn wir drfen nicht vergessen:
Die klassischen Interpretationsnormen grndeten in der Voraussetzung, da im Werk stets die Ganzheit zur Erscheinung kommt,
die zu ihrer angemessenen Reprsentation der Stimmigkeit der
Formen bedurfte. Anders verhlt es sich mit der Konsistenzbildung.
Sie bleibt an habituelle Orientierungen des Lesers gebunden. Daher sind viele Werke moderner Literatur auch so reich an Konsistenzbrchen, und zwar nicht immer deshalb, weil sie schlecht
konzipiert wren, sondern weil solche Brche die zum Erfassen notwendige Konsistenzbildung erschweren, um dadurch die habituellen Orientierungen versagen zu lassen. Deren Unzulnglichkeit
hervorzutreiben, erwiese sich dann als die kommunikative Absicht
solcher Brche.
Gegebenheiten dieser Art machen das Fortwirken klassischer Interpretationsnormen einsichtig. Denn diese lassen sich offenbar
nicht nur fr die Beurteilung des Werks, sondern noch einmal fr
die in der Konsistenzbildung erstrebte Stimmigkeit in Anspruch
nehmen, um die vielen vom Leser getroffenen Entscheidungen so
erscheinen zu lassen, als ob sie durch die gleiche Norm geregelt
wren. - Nimmt man hinzu, da die klassische Interpretationsnorm einen Bezugsrahmen bereitstellt, der es erlaubt, Fremdes zugnglich, wenn nicht sogar beherrschbar zu machen, dann werden
die Grnde vollends deutlich, die dieser Norm weit ber ihren historischen Ursprung hinaus jene fortdauernde Geltung gesichert
haben. Eine Interpretationsnorm, die die Erfassungsakte und Werkstrukturen gleichermaen zu regeln schien, und die im Blick auf
das noch Unerfahrene Mastbe anbot, mute wie eine Naturgegebenheit erscheinen.

35

Wenn es sich die Interpretation lange Zeit zur Aufgabe gemacht

hat, die Bedeutung eines literarischen Textes zu ermitteln, so setzt
dies voraus, da der Text seine Bedeutung nicht formuliert. Wie
aber kommt es dann berhaupt zur Erfahrung einer Textbedeutung, die von der hier diskutierten Interpretationsnorm als so selbstverstndlich angenommen wird, da sie sich nur noch mit ihrer
diskursiven Erklrung befassen zu mssen glaubt? Der Vorgang, in
dessen Verlauf eine solche Bedeutung zum Vorschein kommt, liegt
daher allen diesen Bemhungen voraus. Folglich sollte die Konstitution von Sinn und nicht ein bestimmter, durch Interpretation ermittelter Sinn von vorrangigem Interesse sein. Rckt dieser Sachverhalt in den Blick, dann kann sich die Interpretation nicht mehr
darin erschpfen, ihren Lesern zu sagen, welchen Inhalts der Sinn
des Textes sei; vielmehr mu sie dann die Bedingung der Sinnkonstitution selbst zu ihrem Gegenstand machen. Sie hrt dann auf,
ein Werk zu erklren, und legt statt dessen die Bedingung
seiner mglichen Wirkung frei. Verdeutlicht sie das Wirkungspotential eines Textes, so verschwindet die fatale Konkurrenz,
in die sie dadurch geraten ist, da sie dem Leser die von ihr ermittelte Bedeutung als die richtigere oder bessere aufzudrngen versuchte. "[TheJ critic," so meint T. S. Eliot, "must not coerce, and he
must not make judgments of worse or better. He must simply
elucidate: the reader will form the correct judgment for himself." 37
Im Blick auf moderne Kunst sowie die hchst wechselvolle Rezeptionsgeschichte literarischer Werke kann der Leser nicht mehr ber
den Sinn des Textes - den es in einer solchen kontextfreien Form
ohnehin nicht gibt - durch Interpretation belehrt werden. Sinnvoll
wre zunchst eine Aufklrung darber, was eigentlich im Lesen
geschieht. Denn das ist der Ort, an dem Texte erst zu ihrer Wirkung gela;i.gen, und bekanntlich gilt dies auch fr solche, deren
IBedeutung l schon so historisch geworden ist, da sie uns nicht
mehr unmittelbar treffen oder doch nur insoweit Iberhren', als
der im Lesen konstituierte Sinn uns eine Welt erfahren lt, die
37 T. S. Eliot, The Sacred Wood (University Paperbacks), London 1960
('1928), p. 11. Die Bemerkung Eliots steht in dem Essay IIThe Perfeet
Critic".

36

etwas zu sehen erlaubt, was es nicht mehr gibt, und die wir verstehen knnen, obgleich sie uns fremd ist.

B Vorberlegungen
zu einer wirkungssthetischen Theorie

1. Die leserorientierte Perspektive und die traditionell erhobenen

Einwnde
Die Interpretation beginnt heute ihre eigene Geschichte zu entdecken, und das heit, nicht nur die begrenzte Geltung ihrer jeweiligen Normen, sondern auch diejenigen Faktoren, die unter der
Herrschaft berlieferter Normen nicht zur Geltung kommen konnten. Dazu gehrt ohne Zweifel der Leser und damit der eigentliche
Adressat der Texte. Solange von der Intention des Autors, der zeitgenssischen, psychoanalytischen, historischen und wie immer gearteten Bedeutung der Texte oder von deren strukturgesetzlicher
Bauweise die Rede war, dachte man nur selten daran, da dies alles
erst Sinn hat, wenn die Texte gelesen werden. Gewi, man hielt
das fr selbstverstndlich, doch gleichzeitig wissen wir auerordentlich wenig darber, was mit dieser Selbstverstndlichkeit eigentlich
gemeint ist. In jedem Falle aber ist das Gelesenwerden der Texte
eine unabdingbare Voraussetzung fr die verschiedenartigsten Interpretationsverfahren und damit ein Akt, der den Ergebnissen
der einzelnen interpretatorischen Zugriffe immer schon vorausliegt.
Daran hat Walter Slatoff in seinem Buch With Respect to Readers
wieder erinnert: "One fe eis a little foolish having to begin by insisting that works of literature exist, in part, at least, in order to be
read, that we do in fact read them, and that it is worth thinking
about what happens when we do. Put so blatantly, such statements
seem too obvious to be worth making, for after all, no one directly denies that readers and reading do actually exist; even those
who have most insisted on the autonomy of literary works and the
irrelevance of the readers' responses, themselves do read books and

37

respond to them ... Equally obvious, perhaps, is the observation

that works of literature are important and worthy of study essentially because they can be read and can engender responses in hu~
man beings."l
Im Gelesenwerden geschieht die fr jedes literarische Werk zentrale Interaktion zwischen seiner Struktur und seinem Empfnger.
Aus diesem Grunde hat auch die phnomenologische Kunsttheorie
mit allem Nachdruck darauf aufmerksam gemacht, da die Betrachtung eines literarischen Werks nicht allein der Gegebenheit der
Textgestalt, sondern in gleichem Mae den Akten seiner Erfassung
zu gelten hat. Ingarden stellte daher dem Schichtenaufbau des literarischen Werks die Weisen seiner Konkretisation gegenber. De~
Text als solcher hlt nur verschiedene "schematisierte Ansichten"2
parat, durch die der Gegenstand des Werks hervorgebracht werden
kann, whrend das eigentliche Hervorbringen zu einem Akt der
Konkretisation wird. - Daraus liee sich folgern: das literarische
Werk besitzt zwei Pole, die man den knstlerischen und den sthetischen Pol nennen knnte, wobei der knstlerische den vom Autor
geschaffenen Text und der sthetische die vom Leser geleistete
Konkretisation bezeichnet. Aus einer solchen Polaritt folgt, da
das literarische Werk weder mit dem Text noch mit dessen Konkretisation ausschlielich identisch ist. Denn das Werk ist mehr
als der Text, da es erst in der Knkretisation sein Leben gewinnt,
und diese wiederum ist nicht gnzlich frei von den) Dispositionen,
die der Leser in sie einbringt, wenngleich solche Di~positionen nun
zu den Bedingungen des Textes aktiviert werden. Dort also, wo
Text und Leser zur Konvergenz gelangen, liegt der Ort des literarischen Werks, und dieser hat zwangslufig einen virtuellen Charakter, da er weder auf die Realitt des Textes noch auf die den Leser
kennzeichnenden Dispositionen reduziert werden kann.
Dieser Virtualitt des Werks entspringt seine Dynamik, die ihrerseits die Bedingung fr die vom Werk hervorgerufene Wirkung
I Walter J. Slatoff, With Respect to Readers. Dimensions of Literary
Response, Ithaca 1970, p. 3.
Z Vgl. Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Tbingen 21960,
pp. 294 ff.

38

bildet. Der Text gelangt folglich erst durch die Konstitutionsleistung eines ihn rezipierenden Bewutseins zu seiner Gegebenheit,
so da sich das Werk zu seinem eigentlichen Charakter als Proze
nur im Lesevorgang zu entfalten vermag. Deshalb soll im folgenden immer nur dann vom Werk gesprochen werden, wenn sich dieser Proze in dem vom Leser geforderten und durch den Text ausgelsten Konstitutionsvorgang erfllt. Das Werk ist das Konstituiertsein des Textes im Bewutsein des Lesers.
Verwandelt der virtuelle Ort des Werks Text und Leser in Pole
einer Beziehung, dann gewinnt dieses Verhltnis selbst vorrangiges
Interesse. Damit es nicht aus dem Blick gert, darf sich die Betrachtung des Werks weder auf die eine noch auf die andere Position mit
Ausschlielichkeit konzentrieren. Die Pole zu isolieren, hiee, das
Werk auf die Darstellungstechnik des Textes bzw. die Psychologie
des Lesers zu reduzieren und damit gen au den Vorgang auszublenden, den es zu betrachten gilt. Dadurch soll die heuristische Notwendigkeit einer Komponentenanalyse nicht bestritten werden,
doch es bleibt dabei zu bedenken, da - wenn immer diese dominiert -, der virtuelle Ort des Werks verschwindet. Das Werk in
seine Konstituenten aufzubrechen und diese isoliert voneinander
zu betrachten, wre nur dann problemlos, wenn die Beziehung von
Text und Leser dem informationstheoretischen Modell von Sender
und Empfnger genau entsprche. Das wrde einen gemeinsamen,
inhaltlich stark definierten Code voraussetzen, der den Empfang
der Mitteilung sicherstellt, da in einem solchen Vorgang die Kommunikationsrichtung eingleisig vom Sender zum Empfnger verluft. In literarischen Werken indes geschieht eine Interaktion, in
deren Verlauf der Leser den Sinn des Textes dadurch 'empfngt',
da er ihn konstituiert. Statt der Vorgegebenheit eines inhaltlich
bestimmten Codes entstnde ein solcher erst im Konstitutionsvorgang, in dessen Verlauf der Empfang der Botschaft mit dem Sinn
des Werks zusammenfiele. Unterstellt man einmal, da es sich so
verhlt, so mu man davon ausgehen, da die Elementarbedingungen einer solchen Interaktion in den Strukturen des Textes grnden. Diese sind von eigentmlicher Natur. Obwohl sie Strukturen
des Textes sind, erfllen sie ihre Funktion nicht im Text, sondern
erst in der Affektion des Lesers. Nahezu jede in fiktionalen Texten

39

ausmachbare Struktur zeigt diesen Doppelaspekt: sie ist Sprachstruktur und affektive Struktur zugleich. Der verbale Aspekt steuert
die Reaktion und verhindert ihre Beliebigkeit; der affektive Aspekt
ist die Erfllung dessen, was in der Sprache des textes vorstrukturiert war. Eine Beschreibung der aus diesem Doppelaspekt resultierenden Interaktion verspricht dann, etwas ber die Wirkungsstruktur der Texte sowie ber die Reaktionsstruktur des Lesers erkennbar zu machen. "Ein einfaches Beispiel kann das erklren.
Wenn wir den rhythmischen Aufbau irgendeines sprachlichen Abschnittes studieren, haben wir es stets mit nichtpsychologischen Fakten zu tun. Wenn wir aber diesen rhythmischen Aufbau der
Sprache als etwas analysieren, das auf die verschiedenste Weise
darauf gerichtet ist, eine entsprechende funktionelle Reaktion hervorzurufen, dann reproduzieren wir durch diese Analyse, ausgehend von ganz objektiven Faktoren, einige Zge der sthetischen
Reaktion. Es ist vllig klar, da die auf diese Weise reproduzierte
sthetische Reaktion eine ganz unpersnliche Reaktion sein wird,
d. h., sie geht nicht von einem einzelnen Menschen aus und spiegelt nicht einen individuellen psychologischen Proze in seiner
ganzen Konkretheit wider, aber das ist nur von Vorteil. Dieser
Umstand hilft uns, das Wesen der sthetischen Reaktion in seiner
reinen Form festzustellen, ohne es mit all den zuflligen Prozessen
zu vermischen, mit denen es in der individuellen Psyche durchwachsen ist."3
Aus diesem Grunde mu sich eine Beschreibung der Interaktion
von Text und Leser primr auf die Konstitutionsvorgnge beziehen, durch die Texte im Lesen erfahren werden. Eine solche Erfahrung liegt aller den Werken zugeschriebenen Bedeutung immer
schon voraus, da diese in ihnen grndet. Sie zu durchschauen,
heit, das Bewutsein fr die Akte zu wecken, denen unsere Urteile ber Kunst entspringen und deren Deckung in ihrer Erfahrung
liegt. Es kennzeichnet die Natur sthetischer Wirkung, da sie sich
nicht an Bestehendem festmachen lt. Ja, vielleicht bringt schon
3 1. S. Wygotski, "Das psychologische Problem der Kunst", in Asthetische Erfahrung und literarisches Lernen, ed. Wilhe1m Dehn, Frankfurt
1974, pp. 148 f.

40

der Sprachgebrauch 'sthetisch' eine Verlegenheit diskursiver Rede

zum Ausdruck; er bezeichnet eher eine Leerstelle in merkmalsbestimmter Rede, als da er selbst schon ein bestimmtes Merkmal
wre. Josef Knig schrieb dazu einmal: "Gewi ... sind die Ausdrcke 'schn wirken' und 'dies wirkt schn' nicht Nichts bedeutende Ausdrcke. Aber von dem, was sie bedeuten, gilt - und
zwar eben im Unterschied zu anderen, nicht Nichts bedeutenden
Ausdrcken -, da, was sie bedeuten, nichts ist als das durch sie
Bedeutete; und gilt also, da es berhaupt etwas nur ist, als es
nichts ist als das durch diese Ausdrcke Bedeutete."4 Gerade dieser
Eigentmlichkeit wird die sthetische Wirkung beraubt, wenn man
das durch sie Bedeutete im Blick auf die Bedeutungen, die man
kennt, zu verrechnen beginnt; denn bedeutet sie das, was durch
sie in die Welt kommt, so ist sie das mit dem vorhandenen Bestand der Welt Nicht-Identische. Zugleich aber versteht man, warum diesem Nicht-Identischen fortwhrend Merkmale zugeschrieben
werden: Man mchte es zurckbringen auf etwas, das sich begreifen lt. Wenn das geschieht, erlischt die Wirkung; denn sie ist
Wirkung, solange das durch sie Bedeutete in nichts anderem grndet als in dieser Wirkung, die sich zunchst nur als die Verweigerung der Zuordnung oder als das Herausgehobensein des Empfngers aus seinen Zuordnungen klassifizieren lt. Daraus folgt,
da man die alte Frage, was dieses Gedicht, dieses Drama, dieser
Roman bedeutet, durch die Frage ersetzen mu, was dem Leser geschieht, wenn er fiktionale Texte durch die Lektre zum Leben
erweckt. Bedeutung htte dann viel eher die Struktur des Ereignisses; sie ist selbst ein Geschehen, das sich nicht auf die Denotation empirischer oder wie immer angenommener Gegebenheiten
zurckbringen lt. Dadurch aber verndert sich der Charakter,
zumindest aber die Einschtzung der Bedeutung selbst. Wenn der
fiktionale Text durch die Wirkung existiert, die er in uns auszulsen vermag, dann wre Bedeutung viel eher als das Produkt erfahrener und das heit letztlich verarbeiteter Wirkung zu begrei Josef Knig, "Die Natur der sthetischen Wirkung", in Wesen =d
Wirklichkeit des Menschen. Festschrift fr Helmuth Plessner, ed. Klaus
Ziegler, Gttingen 1957, p. 321.
41

fen, nicht aber als eine dem Werk vorgegebene Idee, die durch das
Werk zur Erscheinung kme.
Damit stellt sich auch der Interpretation eine andere Aufgabe:
statt den Sinn zu entschlsseln, mu sie die Sinnpotentiale verdeutlichen, die ein Text parat hlt, weshalb sich die im Lesen erfolgende Aktualisierung als ein Kommunikationsproze vollzieht,
den es zu beschreiben gilt. Sicherlich trifft es zu, da im Lesevorgang das Sinnpotential niemals vollkommen, sondern immer nur
partiell eingelst werden kann. Doch gerade das macht die Analyse
von Sinn als Geschehen um so notwendigerj kommen doch erst so
die Voraussetzungen in den Blick, die die Sinnkonstitution bedingen. So individuell daher auch die Frbungen des konstituierten
Sinnes im Einzelfall sind, so besitzt der Konstitutionsakt selbst angebbare Charakteristika, die den je individuellen Realisierungen
des Textes zugrundeliegen und folglich intersubjektiver Natur sind.
Eine bedeutungsorientierte Interpretation glaubte, dem Leser sagen
zu mssen, was er als Bedeutung des Textes zu erkennen habe. Fr
sie blieb daher der Geschehenscharakter des Textes genauso abgeblendet wie die Erfahrung des Lesers, die von einer solchen Ereignishaftigkeit ausgelst wurde. Doch ganz unabhngig davon, ob
man eine bedeutungs orientierte Interpretation fr kritikbedrftig
hlt oder nicht,' fragt es sich, ob hier nicht zwei verschiedene Sachverhalte miteinander vermengt werden, deren strenge Trennung
sich empfiehlt. Gewinnt eine ermittelte Bedeutung ihre Bedeutsamkeit, ja ihre Legitimation erst durch ihr Bezogensein auf einen
auerhalb des Textes liegenden Referenzrahmen, so kann diese
Bedeutung als Resultat des Textes eigentlich nicht mehr sthetischer Natur sein. Denn sie ist nun merkmalsbestimmt, und das
heit, sie besitzt einen diskursiven Charakter. Das Textgeschehen
hingegen verkrpert im Blick auf seine Resultate eher einen Quellpunkt, aus dem diese hervortreiben. Sicher endet dieses Geschehen
in einem konstituierten Sinn. Dieser hat zunchst sthetischen
Charakter, weil er sich selbst bedeutetj denn durch ihn kommt
etwas in die Welt, das vorher nicht in ihr war. Folglich kann er
sich nur als Wirkung manifestieren, die sich vor keiner bestehenden Referenz ausweisen mu j seine Anerkennung erfolgt durch
die von ihm im Leser verursachte Erfahrung. Nun sei ohne weite-

42

res zugegeben, da dieser sthetische Charakter des Sinnes auerordentlich labil ist und stndig in eine diskursive Merkmalsbestimmtheit umzukippen droht. Doch der Sinn beginnt erst dann
seinen sthetischen Charakter zu verlieren und einen diskursiven
anzunehmen, wenn man nach seiner Bedeutung fragt. In diesem
Augenblick hrt er auf, sich selbst zu bedeuten und damit sthetische Wirkung zu sein. Darin kommt zugleich die Eigentmlichkeit des Sinnbegriffs fiktionaler Texte zum Vorschein; sie ist - um
einen Ausdruck Kants abzuwandeln - amphibolischer Natur: bald
hat der Sinn sthetischen, bald hat er diskursiven Charakter.
Dieses Umkippen ist durch die Struktur dieses Sinnbegriffs selbst
bedingt. Denn Sinn als sthetische Wirkung kann nicht in diesem
Zustand verharren; allein die von ihm angestoene und im Leser
sich entwickelnde Erfahrung zeigt an, da er etwas verursachen
wird, von dem man nicht mehr behaupten kann, da dieses unbedingt sthetischer Natur sei. Man mchte die vom Text ausgelste Erfahrung begreifen, was zwangslufig zu ihrer Verarbeitung
fhrt, die sich nun ber die fr den Leser geltenden Orientierungen vollzieht. Damit wird der Scheitelpunkt dieses Sinnbegriffs
deutlich, durch den sich Interpretationsstrategien voneinander sondern lassen. Eine bedeutungsorientierte Interpretation verstellt
diese Unterscheidung; ihr kommt daher das eigentmliche Verhltnis, da sich eine sthetische Wirkung in auersthetische Verursachungen fortpflanzt, nicht in den Blick. Sie steht immer schon
jenseits dieses Scheitelpunkts und versteht Sinn als Ausdruck von
kollektiv anerkannten Geltungen. Eine Analyse sthetischer Wirkung steht diesseits dieses Scheitelpunkts: vorwiegend deshalb, weil
die Verdeutlichung der Konstitutionsvorgnge erst die Eigenart jenes
Sinnes erkennbar macht, der fr so Verschiedenes in Anspruch genommen wird; sodann aber, weil eine solche Analyse allererst die
Voraussetzungen fr einen Sachverhalt schafft, der hier nicht mehr
Thema werden kann, aber wenigstens als Problem hervortreten
soll. Gemeint ist: wie eine praktische Verarbeitung sthetischer
Wirkung zu denken sei und welche Folgen sich mglicherweise aus
ihr ergeben. - Wenn die bedeutungsorientierte Interpretation diese
beiden Prozesse - den der Konstitution und den der Verarbeitung
von Sinn - so behandelt hat, als ob sie nicht klrungsbedrftig
43

seien, so war dafr ihre Zielvorstellung magebend, die objektive,

weil merkmals bestimmte Bedeutung der Texte zu ermitteln. Die
Interpretationsgeschichte aber zeigt, da der dafr notwendige Bezugsrahmen oft der einer kultivierten Subjektivitt war, so da
Einsicht und Erfolg der Interpretation einer Ursache entsprungen
waren, deren Beseitigung zu den erklrten Zielen dieses interpretatorischen Zugriffs gehrte.
Diese Feststellung ist deshalb notwendig, weil eine leserorientierte Theorie von vornherein dem Vorwurf des unkontrollierten
Subjektivismus ausgesetzt ist. Hobsbaum hat krzlich diese Opposition sehr prgnant formuliert: "Roughly it can be said that theories of the arts differ according to the degree of subjectivity they
attribute to the response of the percipient. Or, what comes to the
same thing, they differ according to the extent of the objectivity
they attribute to the work of art. Thus the gamut of theory stretches from Subjectivism, where it is felt that each person will recreate the work in his own private way, to Absolutism, where it is
felt that an ideal standard has been revealed to which each work
of art should conform."s
Daher lautet denn auch ein zentraler Einwand gegen die wirkungssthetische Theorie, da sie den Text deshalb der subjektiven
Willkr des Begreifens berantwortet, weil sie diesen im Spiegel
seiner Aktualisierung betrachte und daher seine Identitt leugne.
Man darf jedoch nicht verkennen, da der Text als objektive Verkrperung eines "ideal standard" eine Reihe von Vorentscheidungen einschliet, deren Eindeutigkeit nicht so automatisch gesichert
zu sein scheint. Selbst wenn man sich ber die Idealitt des Standards einig wre, deren objektive Verkrperung im Werk erfolgen
sollte, so ist damit noch nichts ber die angemessene Auffassung
durch den Leser gesagt, fr den diese Idealitt doch wohl eine objektive Gre zu sein hat. Oberhaupt, wer fllt alle diese Entscheidungen ber die Idealitt des Standards, die Objektivitt der

Philip Hobsbaum, A Theory 01 Communication, London 1970,

p. XIII.,

44

Verkrperung und die Angemessenheit des Verstehens? Selbst wenn

die Antwort lauten wrde: Natrlich der Kritiker, so ist dieser doch
zunchst einmal ein Leser, dessen Urteile bei aller Vorentschiedenheit seiner Orientierung erst durch die Lektre zustande kommen.
Entspringen aber Urteile mit dem Anspruch der Objektivitt einer
so ungeklrten Basis, wie sie das Lesen verkrpert, dann kann der
gegen die wirkungssthetische Theorie erhobene Vorwurf des Subjektivisimus nicht mit der Privatisierung der Texte gleichgesetzt
werden. Im Gegenteil, da alle Erfassungsakte sich ber eine solche
beklagte Privatisierung vollziehen, erweist sich diese in einem vordringlichen Mae als klrungsbedrftig.
Nun sei ohne weiteres eingerumt, da solche Erfassungsakte
zwar von den Strukturen des Textes gelenkt, aber von ihnen nicht
vollkommen kontrolliert werden. Hier wittert man die Willkr.
Man mu jedoch bedenken, da fiktionale Texte ihren Gegenstand entwerfen, nicht aber vorhandene Gegenstnde abbilden. Das
gilt selbst dort, wo Texte als Reprsentation des idealen Standards
begriffen werden; denn die Idealitt als das Erstrebenswerte impliziert gerade dessen Nicht-Gegebensein. Folglich besitzt die von
fiktionalen Texten entworfene Gegenstndlichkeit nicht jene allseitige Bestimmtheit, die den realen Gegenstnden zukommt; sie
sind mit Unbestimmtheitsbetrgen durchsetzt. Diese stellen jedoch
kein Manko dar, sondern verkrpern elementare Kommunikationsbedingungen des Textes, die eine Beteiligung des Lesers
am Hervorbringen der Textintention ermglichen. Darauf
beruht schlielich auch die Erfahrbarkeit jenes idealen Standards, den eine objektivistische Theorie als Qualitt der Texte postuliert hat. Allein die Tatsache, da solche Idealitt durch Interpretation hervorgekehrt oder gar erst ermittelt werden mu, zeigt
an, da sie nicht in unmittelbarer Evidenz gegeben ist. So erffnen
zwar die Unbestimmtheitsbetrge der Texte ein gewisses Realisationsspektrum, doch dieses bedeutet nicht Willkr des Erfassens,
sondern verkrpert die zentrale Bedingung der Interaktion von Text
und Leser. Diesen Sachverhalt mit dem Hinweis auf einen unabgeklrten Subjektivismus zu verwerfen, fhrt zu der Frage, ob eine
auf die Ermittlung des idealen Standards bezogene Interpretation
sich die Kommunikation von Text und Leser, und das heit die
45

notwendige Mitteilung dieser Idealitt anders denn als Form prstabilierter Harmonie berhaupt vorstellen kann.
Erweisen sich die Unbestimmtheitsbetrge als Kommunikationsbedingungen, die eine Interaktion in Gang bringen, in deren Verlauf der Text erfahren werden kann, dann lt sich diese Erfahrung
noch nicht als privatistisch qualifizieren. Vielmehr erfolgt ihre mgliche Privatisierung erst dort, wo sie in den Erfahrungshaushalt des
individuellen Lesers eingeht. Das aber ist durchaus angemessen
und macht deutlich, da sich die Privatisierung der Texte in einer
leserorientierten Theorie an eine ganz andere als die vermutete
Stelle im Erfassungsproze verschiebt: dorthin nmlich, wo sthetische Erfahrung in praktische Verarbeitung bergeht.
Wenn das Interesse an der Entgegensetzung von Subjektivismus
und Objektivitt dazu tendiert, wichtige Sachverhalte zu verstellen, weil sie immer nur im Blickzwang eines Entweder/Oder auftauchen, dann liegt der Verdacht nahe, da es sich hier um ein vom
Begriffsr,ealismus der sthetik produziertes Scheinproblem handelt. " ... aesthetic theory is a logically vain attempt to define
what cannot be defined, to state the necessary and sufficient properties of that which has no necessary and sufficient properties,
to conceive the concept of art as closed when its very use
reveals and demands its openness".6 Diese Einsicht indes beherrscht
die Praxis der Interpretation allerdings nicht durchgngig. In der
Tendenz gibt sich die Interpretation objektivistisch und schliet
folglich die Offenheit der Kunstwerke durch ihre Bestimmungsakte.
Wenn wir beispielsweise sagen, ein literarisches Werk sei gut oder
schlecht, was erfahrungsgem hufig geschieht, so fllen wir damit
ein Werturteil. Doch wenn wir nun gentigt sind, dieses zu begrnden, dann nennen wir Kriterien, die eigentlich nicht werthafter
Natur sind, sondern Eigentmlichkeiten des zur Diskussion stehenden Werks bezeichnen. Wir vergleichen diese Besonderheiten
vielleicht noch mit solchen anderer Werke, ohne dadurch mehr als
nur eine Erweiterung unseres Kriterienkatalogs zu erzielen. Deut6 Morris Weitz, "The Role of Theory in Aesthetics", in Philosopb.y
Looks at the Arts, ed. Joseph Margolis, New York 1962, p. 52.

46

lich gemachte Differenzen zwischen den herangezogenen Kriterien

sind indes nicht der Wert selbst. Sie bezeichnen lediglich Voraussetzungen fr eine Synthese, die sich im Werturteil ausspricht, die
aber in ihrer realen Gestalt nicht durch aufgewiesene Merkmale
und den sich daraus ergebenden Differenzen begrndet werden
kann. Zu sagen, ein Roman gefalle, weil die Charaktere realistisch seien, heit, ein verifizierbares Merkmal mit einer subjektiven Bewertung zu versehen, die bestenfalls mit einem Konsens
rechnen kann. Objektiv gegebene Merkmale fr eine bestimmte
Vorliebe in Anspruch zu nehmen, macht das Werturteil noch nicht
objektiv, sondern objektiviert die subjektiven Prferenzen des Urteilenden. Ein solcher Vorgang bringt die Orientierungen zum
Vorschein, die uns leiten. Diese lassen sich dann als Ausdruck internalisierter Normen des Urteilenden fassen und werden dadurch
zwar nicht zu objektiven Werturteilen, machen jedoch die unaufhebbare Subjektivitt der Werturteile der Intersubjektivitt zugnglich. Dafr ist die groe Miltonkontroverse zwischen C. S. Lewis und F. R. Leavis aufschlureich. Den entscheidenden Punkt
der Auseinandersetzung hat C. S. Lewis wie folgt formuliert: "It is
not that he and I see different things when we look at Paradise
Lost. He sees and hates the very same that I see and 10ve. JJ7 Daraus
folgt, da beide die Merkmale fr ihre Bewertung als objektiv vorhanden erachten. Im Erfassungsakt des Miltonschen Epos ergeben
sich daher keine Differenzenj er ist ein intersubjektiv identischer
Vorgang. Die Unterschiede indes beginnen erst auf einer Ebene
aufzubrechen, auf der es sie eigentlich nicht mehr geben drfte,
soll die Klassifizierung von subjektiv und objektiv relevant bleiben. Wie kann ein intersubjektiv identischer Konstitutionsvorgang
pltzlich so Verschiedenes bedeuten? Wieso werden Urteile subjektiv, wenn ihre Basis einen hohen Grad von offensichtlich objektiver bereinkunft besitzt? Vielleicht deshalb, weil ein literarischer Text intersubjektiv verifizierbare Anweisungen fr das Hervorbringen seines Sinnes enthlt, der als ein konstituierter Sinn
dann allerdings hchst verschiedene Erlebnisse und folglich ent7 C. S. Lewis, A PIeface ta Paradise Lost (Oxford Paperbacks lOl, Landon 1960, p. 134.

47

sprechend unterschiedliche Bewertungen auszulsen vermag. Sind

die vom Text bewirkten Operationen intersubjektiver Natur, so ist
damit eine Vergleichsbasis gegeben, die es erlaubt, die subjektiven
Bewertungen des Erlebten zu beurteilen.
Was aber besagt dann der Begriffsrealismus von subjektiv/objektiv berhaupt noch? Genau genommen knnen wir nur dann etwas als subjektiv qualifizieren, wenn wir ber objektive Mastbe
der Unterscheidung verfgen, die im Falle der sthetik allerdings
der gleichen Schicht des Subjekts entstammen, die sich in Werturteilen objektiviert. Nun aber sind sthetische Begriffe nicht streng
merkmalsorientiert, weshalb sie ihre Funktionstchtigkeit immer
dort angemessen zu entfalten vermgen, wo sie sich von der
Strenge des Begriffs lsen. Das heit, sthetische Begriffe mssen
offene Begriffe sein. 11 A concept is open if its conditions of application are emendable and corrigiblej i. e., if a situation or case can
be imagined or secured which would call for some sort of decision
on our part to extend the use of the concept to cover this, or to
elose the concept and invent a new one to deal with the new case
and its new property."B Indem der offene Begriff die Merkmale
bestehender Referenzrahmen transzendiert, bersetzt er eine Qualitt des sthetischen in Diskursivitt. Sie zeigt sich zum einen als
Uberschu ber das, was wir kennen, und sie zeigt sich zum anderen in der Depotenzierung von Referenzrahmen zu bloen heuristischen Zugriffen.
Eine Konzentration des Interesses auf die Wirkungs struktur der
Texte unterliegt aber nicht nur dem Vorwurf des Subjektivismus,
sondern auch dem, was Wimsatt und Beardsley in ihrem bekannten
Essay als "Affective Fallacy" bezeichnet haben. "The Affective
Fallacy is a confusion between the poem and its results (what it is
and what it does) ... It begins by trying to derive the standard oI
criticism from the psychological effects of the poem and ends in
impressionism and relativism. The outcome ... is that the poem
itself, as an object of specifically critical judgment, tends to disappear." 9 Was an dieser Feststellung richtig ist, trifft allerdings
8

Weitz, p. 54.

W. K. Wimsatt, The Verbal Icon. Studies in the Meaning 01 Poetry.

Lexington 1967, p. 21.

48

auch jene Position,. die hier der "Affective Fallacy" gegenbergestellt wird. Denn das kritische Urteil, das dem Gedicht zu gelten
hat, fhrt ebenfalls zu einem Resultat. Folglich kann sich die Differenz zwischen dem richtigen und dem falschen Zugriff nur auf
die Natur des Resultats beziehenj es fragt sich jedoch, ob nicht
bereits im Resultatcharakter selbst und weniger in der Qualitt des
Resultats das eigentliche Problem steckt.
Unterstellt man einmal die Legitimitt der Klassifizierung von
Texten als dargestellte Bedeutung (what the poem is and what the
poem is aboutJ und als Wirkungspotentiale (what the poem doesJ,
so geschieht in beiden Fllen eine perspektivisch bedingte Identifikation des Textes mit einer je bestimmten Absicht. In dem einen
Fall wird er auf eine postulierte Bedeutung, in dem anderen auf
einen postulierten Empfnger bezogen. Wie immer man die Legitimitt solcher Postulate einschtzen mag, so scheinen beide gerade
angesichts ihrer Verschiedenheit eine Gemeinsamkeit zu besitzen.
Beide sind Bestimmungsakte, die darber verfgen, was der literarische Text vorrangig ist. Daraus lt sich auf eine eigentmliche
Qualitt des literarischen Textes schlieen, die darin besteht, da
er Bestimmungsakte provoziert, die von sehr verschiedener Art sein
knnen. Deshalb ist es auch so schwierig, literarische Texte unabhngig von solchen Bestimmungsakten zu fassen. Sie gleichen
schwebenden Gebilden, die den Betrachter zwangslufig dazu verleiten, sie an Bestimmungen festzumachen. Geschieht dies, so ist
man geneigt, die Qualitt der je getroffenen Bestimmung mit der
Natur des Textes zu verwechseln, obgleich diese doch darin besteht,
uns zu solchen Bestimmungsakten zu veranlassen, ohne da sie
mit dem dadurch entstandenen Resultat bereits identisch wren.
Diesem Sachverhalt entspringen die meisten Probleme der Literatursthetik. Denn wir scheinen den Erfolg unserer Bemhungen, etwas ber Literatur in Erfahrung zu bringen, durch die Bestimmungen zu vereiteln, zu denen uns die Texte selbst immer
wieder veranlassen. In dieser strukturellen Hinsicht unterscheidet
sich die von Wimsatt und Beardsley kritisierte "Affective Fallacy"
nicht von derjenigen Bestimm].lng, die sie fr eine Betrachtung des
Kunstwerks als angemessen erachten. Zutreffend ist ihre Kritik insofern, als sie das Verschwinden des Werkes in dem von ihm her-

49

vorgebrachten Resultat nicht mehr fr ein Problem der sthetik,

sondern in diesem speziellen Falle fr ein solches der Psychologie
halten. Folglich gilt diese Kritik immer dort, wo das Werk mit seinem Resultat verwechselt wird. Zu einer solchen Verwechslung
kann es aber nur deshalb kommen, weil der literarische Text solche
'Resultate' potentiell zumindest soweit vorstrukturiert, da sie vom
Empfnger in der Realisationsphase je nach der Art der von ihm
getroffenen Selektionsentscheidungen aktualisiert werden knnen.
So gesehen, initiieren literarische Texte eher Sinnvollzge. Ihre
sthetische Qualitt liegt in dieser 'Vollzugsstruktur', die allein
deshalb mit dem Produkt nicht identisch sein kann, weil erst die
Beteiligung des Lesers die Sinnkonstitution ermglicht. Folglich
grndet das quale literarischer Texte darin, da sie etwas zu erzeugen vermgen, was sie selbst noch nicht sind. Daraus folgt, da
eine wirkungs sthetische Theorie der Literatur vom Vorwurf der
"Affective Fallacy" berhaupt nicht getroffen werden kann, denn
sie entdeckt erst die 'Vollzugsstruktur' als sthetische Qualitt literarischer Texte, die jedem Affiziertwerden vorausliegt und in deren
Verlauf nicht nur die emotiven, sondern in gleicher Weise auch die
kognitiven Vermgen beansprucht werden. Darber hinaus hat die
Wirkungstheorie die analytische Trennung zwischen 'Vollzugsstruktur' und Resultat zu ihrer Voraussetzung, die immer dort aus
dem Blick schwindet, wo man an den Text die Frage stellt, was er
bedeutet.

2. Leserkonzepte und das Konzept des impliziten Lesers

Northrop Frye schrieb einmal: "It has been said of Boehme that
his books are like a picnie to which the author brings the words
and the reader the meaning. The remark may have been intended
as a sneer at Boehme, but it is an exact description of all works of
literary art without exception."10 Der Versuch allerdings, in diese

10

Northrop Frye, Fearful Symmetry. A Study of William Blake, Boston

'1967, pp. 427 f.

50

Kooperation einzudringen, stt insofern auf Schwierigkeiten, als

man sich fragen mu, welcher Leser denn eigentlich gemeint ist,
wenn von einem solchen Zusammenspiel zwischen Autor und Leser die Rede ist. Die Literaturkritik kennt mittlerweile schon eine
Reihe von Lesertypen, die immer dann angerufen werden, wenn
es Feststellungen ber Wirkung oder Rezeption von Literatur zu
treffen gilt. In der Regel sind solche Lesertypen Konstruktionen,
die der Formulierung von Erkenntniszielen dienen. Sie unterscheiden sich tendenziell dadurch voneinander, da manchmal ihre Konstruktion gegenber dem Substrat akzentuiert, manchmal dem Substrat die Beweiskrftigkeit fr unterstellte Annahmen aufgebrdet
wird. In dieser graduellen Differenzierung stecken Vorentscheidungen darber, ob Wirkungsstrukturen verdeutlicht oder erfahrene Wirkung belegt werden sollen.
Prominente Typen sind daher der ideale Leser sowie der zeitgenssische Leser, wenngleich eine direkte Berufung auf sie oft mit
Vorbehalt erfolgt, weil der eine unter dem Verdacht steht, eine
reine Konstruktion zu sein, und der andere, obwohl vorhanden,
als notwendige Konstruktion fr generalisierende Aussagen schwer
zu konzipieren ist. Doch wer wollte leugnen, da es den zeitgenssischen, vielleicht auch den idealen Leser wirklich gibt? Folglich
grndet der Kurswert dieser Typen in ihrem jeweils nachprfbaren
Substrat. Welche Bedeutung dem Substrat als Verifikationsinstanz
zukommt, lt sich daran ablesen, da man neuerdings einem
anderen Lesertyp mehr als nur eine heuristische Geltung zu schaffen versucht. Gemeint ist jener, dessen psychische Disposition durch
die Befunde der Psychoanalyse zugnglich geworden ist. Beispielhaft dafr sind die Untersuchungen von Simon Lesser und Norman
Hollandll, auf die wir noch zurckkommen mssen. Hier aber kann
schon gesagt werden, da der Rckgriff auf die psychische Beschaffenheit des Menschen als Basis fr einen Lesertyp, an dem die
Auswirkungen von Literatur beobachtet werden knnen, nicht zuletzt von dem Bestreben geleitet war, von den Begrenzungen der
genannten Lesertypen wegzukommen. Deshalb kann eine psycho-

Vgl. dazu Kapitel I, B, 3, pp. 67 H.

51

analytisch orientierte Wirkungs theorie der Literatur fr sich eine

grere Plausibilitt beanspruchen, da es den von ihr beschriebenen Leser wirklich zu geben scheint; er ist von dem Verdacht gereinigt, eine bloe Konstruktion zu sein.
Generell unterscheiden sich die genannten Lesertypen dadurch
voneinander, da bei dem einen mehr die Konstruktion, bei dem
anderen mehr das empirische Substrat hervorgekehrt wird, um Erkenntnisziele bzw. die Verllichkeit gemachter Aussagen ber
literarische Wirkung zu dokumentieren. Hat man den zeitgenssischen Leser im Blick, so lt sich vorrangig Rezeptionsgeschichte
betreiben. Die Aufnahme der Literatur durch ein bestimmtes Publikum steht dann im Vordergrund des Interesses. Gleichzeitig reflektieren jedoch die ber jene Werke gefllten Urteile gewisse
Haltungen, Einstellungen und Normen des zeitgenssischen Publikums, so da im Spiegel der Literatur der kulturelle Code zum
Vorschein kommt, von dem solche Urteile bedingt sind. Das gilt
auch dort, wo sich die Rezeptionsgeschichte den Zeugnissen zuwendet, die von Lesern stammen, die aus unterschiedlicher historischer Distanz ber das zur Rede stehende Werk urteilen. In jedem
Falle deckt die Rezeptionsgeschichte die Urteilsnormen der Leser
auf und wird damit zum Anhaltspunkt fr eine Geschmacks- und
Sozialgeschichte des lesenden Publikums. Die dafr unabdingbare
Dokumentation der Zeugnisse beginnt jedoch merklich abzunehmen, je weiter wir hinter das 18. Jahrhundert zurckgehen. Das
hat zur Folge, da man den zeitgenssischen Leser vielfach nur aus
den berlieferten Texten selbst rekonstruieren kann. Es fragt sich
dann allerdings, ob eine solche Rekonstruktion als die eines zeitgenssischen Lesers zu verstehen ist oder ob sie nicht vielmehr die
aus dem Text ableitbare Rolle darstellt, durch die das Lesepublikum gelenkt werden soll. In jedem Falle aber grndet der so ermittelte Leser in einem anderen 'Substrat'. Statt im Zeugnis eines
wirklich existier~p.den Lesers ist er in der Struktur des Textes fundiert.
In einem beinahe diametralen Gegensatz zum zeitgenssischen
Leser steht der vielfach berufene ideale Leser, dessen Substrat ungleich schwerer zu fixieren ist, wenngleich der Verdacht nicht unbegrndet bleibt, im Literaturkritiker bzw. im Philologen das SubS2

strat dieser Abstraktion zu sehen. Gewi sind die Urteile der Kri-'
tiker und Philologen angereichert, gefiltert und korrigiert durch die
Vielzahl der Texte, mit denen sie Umgang haben. Doch das macht
sie eigentlich immer nur zu kultivierten Lesern, und zwar nicht
deshalb, weil sie eine erstrebte Idealitt verfehlten, sondern weil
der ideale Leser eine strukturelle Unmglichkeit der Kommunikation verkrpert. Denn ein idealer Leser mte den gleichen Code
wie der Autor besitzen. Da aber der Autor in der Regel herrschende
Codes in seinen Texten umcodiert, mte der ideale Leser ber
die gleichen Intentionen verfgen, die in einem solchen Vorgang
zur Geltung kommen. Unterstellt man einmal, da dies mglich
wre, dann erwiese sich die Kommunikation als berflssig, denn
durch sie wird etwas vermittelt, das sich aus der mangelnden Dekkung von Sender- und Empfngercode ergibt.
Wie wenig selbst der Autor sein eigener, idealer Leser ist, bezeugen die diskursiven uerungen von Autoren ber ihre Texte.
Denn als 'Leser' ihrer Texte lsen die Autoren in der Regel nicht
deren Wirkung ein, sondern uern sich in merkmalsbestimmter
Rede ber Absicht, Strategie und Organisation der Texte, und zwar
meistens zu Bedingungen, die fr das Publikum gelten, das durch
solche uerungen orientiert werden soll. In diesem Vorgang aber
wechselt der Autor seinen Code und wird zum 'Leser' seiner Texte
unter Bedingungen, die er als Autor des Textes gerade auer Kurs
gesetzt hatte. Folglich ist fr ihn selbst die Doppelung in Autor
und idealen Leser prinzipiell berflssig, obgleich er der einzige
wre, der ein solches Postulat erfllen knnte.
Darber hinaus impliziert dieses Postulat, da der ideale Leser
eigentlich in ,der Lage sein mte, das Sinnpotential des fiktionalen Textes in der Lektre vollstndig zu realisieren. Nun aber zeigt
schon die Wirkungsgeschichte der Texte, da diese oft sehr unterschiedlich aktualisiert worden sind. Doch wie sollte man die Vielzahl solcher Sinngestalten gleichsam auf einen Schlag hervorbringen? Denkt man sich diesen unmglichen Fall, dann knnte eine
solche 'Leistung' hchstens Verwirrung stiften. Denn unterschiedliche Sinngestalten des identischen Textes lassen sich immer nur
im Nacheinander realisieren; das zeigt die Zweitlektre eines Textes genauso wie dessen Wirkungsgeschichte. Folglich erhebt die Zu-

53

wendung zu den historischen Sinngestalten des identischen Textes

deren Gesamtheit immer nur zu einem Gegenstand der Analyse
und gilt nicht dem unmglichen Versuch, alle Sinngestalten auf
einmal hervorzubringen.
Der ideale Leser mte zudem das Sinnpotential des Textes
nicht nur unabhngig von der historischen Bedingtheit seiner eigenen Situation realisieren, er mte es auch ausschpfen knnen.
Gelnge dies, dann wrde der Text in einem solchen Akt verbraucht - fr die Literatur gewi eine ruinse Idealitt. Nun aber
gibt es Texte, fr die das zutrifft, wie es das weite Spektrum der
Konsum- und Trivialliteratur bezeugt. Es fragt sich nur, ob dieser
'ideale Leser' mit der so hufig verwendeten Abstraktion des idealen Lesers wirklich gemeint ist. Denn dieser wird doch immer dort
angerufen, wo die Textauslegung in Schwierigkeiten gert, deren
Auflsung er zu versprechen scheint. Damit aber kommt die eigentliche Natur dieses Postulats zum Vorschein. Der ideale Leser ist im
Unterschied zu anderen Lesertypen eine Fiktion. Wie diese ist er
ohne reales Fundament; doch darin grndet seine Ntzlichkeit.
Denn als Fiktion schliet er die Argumentationslcken, die sich in
der Analyse von Wirkung und Rezeption der Literatur immer wieder auftun. Der Fiktionscharakter erlaubt es, den idealen Leser mit
wechselnden Inhalten auszustatten, je nach der Art des Problems,
das durch die Berufung auf ihn gelst werden soll.
Die recht pauschale Erinnerung an methodische Konsequenzen
des idealen und des zeitgenssischen Lesers ist deshalb notwendig,
weil diese in den meisten Fllen zum Zweck der Analyse literarischer Wirkung vorausgesetzt werden. Doch als Bestimmung von
Wirkung bezeichnen sie immer nur deren Resultate. Den Blick von
den Resultaten weg- und auf die durch Wirkung ausgelsten Akte
hinzulenken, heit daher zugleich, sich von gewissen methodischen Konsequenzen freizumachen, die durch die besprochenen
Lesertypen vorgezeichnet sind.
Ein solcher Schritt lt sich in dem Bemhen erkennen, differenzierte Lesertypen als heuristische Konzepte zu entwickeln. So werden heute in der Literaturkritik schon deutlich profilierte Typen
fr bestimmte Diskussionsbereiche angeboten: der Archileser (Rif54

faterre)12, der informierte Leser (FishJ13 und der intendierte Leser

(WolffJ14, um nur einige zu nennen, bei denen die jeweils gewhlte
Qualifikation bereits einen gewissen Terminologisierungsgrad erreicht hat. In der Regel sind diese Leser als Konstruktionen gedacht,
beziehen sich aber alle mehr oder minder deutlich auf ein empirisches Substrat.
Der Archileser Riffaterres bezeichnet eine "Informatorengruppe"lS, die "an KnotensteIlen des Textes"16 immer wieder zusammentrifft, um in der Gemeinsamkeit der Reaktionen die Existenz eines "stilistischen Faktums"17 zu bezeugen. Der Archileser
gleicht einer Wnschelrute, die eine Entdeckung hoher Verdichtung
im Encodierungsvorgang des Textes erlaubt. Als Sammelbegriff fr
Testpersonen verschiedener Kompetenz dient er einer empirischen
Ermittlung von Wirkungspotentialen des Textes. Durch die Vielzahl der Informanten glaubt Riffaterre, die subjektive Schwankungsbreite aufheben zu knnen, die sich aus dem unterschiedlichen Dispositionsrepertoire der einzelnen Leser zwangslufig ergibt. Es kommt ihm darauf an, Stil bzw. "das stilistische Faktum"
als eine bestimmte Zusatzinformation zur linguistischen Primrebene objektivierbar zu machen. 18 Denn "das stilistische Faktum"
hebt sich durch seine hohe Encodierungsdichte von seiner kontextuellen Umgebung ab. Daraus entstehen innertextuelle Kontraste, deren Ermittlung durch den Archileser zunchst von den
Schwierigkeiten der linguistisch orientierten Deviationsstilistik entlastet, die immer auertextuelle Sprachnormen postulieren mute,
um ber den Abweichungsgrad der betreffenden Texte deren poetische Qualitt feststellen zu knnen. Indes, nicht dieser Sachver12 Michael Rifiaterre, Strukturale Stilistik, bers. von Wilhelm Bolle,
Mnchen 1973, pp. 46 fi.
13 Stanley Fish, IlLiterature in the Reader: Affective Stylistics", in
New Literary History 2 (19701, pp. 123 fi.
l' Erwin Wolff, "Der intendierte Leser", in Poetica 4 (1971), pp. 141 ff.
IS Rifiaterre, p. 44.
16 Ibid., p. 48.
17 Vgl. ibid., u. a. p. 29, passim.
11 Vgl. dazu auch die Kritik von Rainer Warning, "Rezeptionssthetik
als literaturwissenschaftliche Pragmatik", in Rezeptionssthetik (UTB
303), ed. Rainer Warning, Mnchen 1975, pp. 26 ff.

55

halt bildet die entscheidende Komponente des Konzepts; sie besteht darin, da ein "stilistisches Faktum" nur durch ein wahrnehmendes Subjekt auszumachen ist. Daraus folgt: die mangelnde Formalisierbarkeit des innertextuellen Kontrastes manifestiert sich als
eine Wirkung, die sich nur im Leser zu realisieren vermag. So ist
der Archileser Riffaterres zwar ein Testkonzept, um "das stilistische Faktum" zu fassen; es enthlt aber zugleich den entscheidenden Hinweis darauf, da die mangelnde Referentialisierbarkeit des
"stilistischen Faktums" gerade des Lesers zu seiner Einlsung bedarf.
Nun aber ist selbst der Archileser als Bezeichnung einer Informantengruppe nicht vor Irrtmern gefeit. Denn das Gewrtigen
innertextueller Kontraste setzt Kompetenzen verschiedenster Art
voraus und hngt nicht zuletzt von der historischen Nhe bzw.
Ferne ab, in der die Testgruppe zum jeweiligen Text steht. Immerhin zeigt das Riffaterresche Modell, da zur Fixierung stilistischer
Qualitten die Instrumentarien der Linguistik nicht mehr ausreichen.
hnlich verhlt es sich mit dem von Fish entwickelten Konzept
des "informierten Lesers", das nicht so sehr auf die Eingrenzung
statistischer Mittelwerte von Leserreaktionen zielt, sondern Verarbeitungsprozesse des Textes durch den Leser beschreiben mchte.
Dazu sind bestimmte Erfordernisse notwendig. "The informed reader is someone who l.) is a competent speaker of the language out
of which the text is built up. 2.) is in full possession of 'semantic
knowledge that a mature ... listener brings to his task of comprehension.' This includes the knowledge (that is, the experience,
both as a producer and comprehender) of lexical sets, collocation
probabilities, idioms, professional and other dialects, etc. 3.) has
literary competence '" The reader, of whose responses I speak,
then, is this informed reader, neither an abstraction, nor an actual
living reader, but a hybird - a real reader (me) who does everything within his power to make himself informed."19
Dieser Lesertyp also mu nicht nur die genannten Kompetenzen
besitzen, sondern auch seine Reaktionen im Aktualisierungsvor" Fish, p. 145.

56

gang beobachten, damit sie kontrollierbar werden. Die Notwendig

keit fr diese Selbstbeobachtung grndet zum einen darin, da Fish
sein Konzept des informierten Lesers in Anlehnung an die generative Transformationsgrammatik entwickelt, zum anderen darin, da
er bestimmte Konsequenzen dieses Grammatikmodells nicht bernehmen kann.
Strukturiert der Leser durch seine Kompetenzen den Text, so
heit dies, da sich im zeitlichen flu der Lektre eine Reaktionssequenz bildet, in der die Textbedeutung generiert wird. Soweit
folgt Fish dem Modell der Transformationsgrammatik. Wenn aber
nun die Reaktionsfolge stndig berwacht werden mu20 , so vorwiegend deshalb, weil Fish die transformationelle Nivellierung der
Oberflchenstruktur als Mglichkeit der Rckfhrung auf ihre jeweilige Tiefenstruktur nicht akzeptieren kann. "lt should be noted
however that my category of response, and especially of meaningful response, includes more than the transformation al grammarians, who believe that comprehension is a function of deep structure perception, would allow. There is a tendency, at least in the
writings of some linguists, to downgrade surface structure - the
form of actual sentences - to the status of a husk, or covering, or
veil; a layer of excrescences that is to be peeled away or penetrated or discarded in favor df the kernel underlying it." 21 Die von der
Oberflchenstruktur im Leser ausgelste Reaktionssequenz gewinnt
in literarischen Texten ihre Eigentmlichkeit oftmals dadurch, da
ihre Strategien den Leser in die Irre fhren, woraus entscheidende
Differenzierungen der Reaktionen allererst entspringen. Folglich
erzeugt die Oberflchenstruktur im Leser ein Geschehen, das wieder ausgelscht wrde, wenn sie nur dazu dienen sollte, die TextTiefenstruktur aufzudecken. Damit gibt Fish das transformationelle
Modell an einem entscheidenden Punkt preis: entscheidend fr das
Modell und fr das von Fish entwickelte Konzept. Das Modell
stt gerade dort an eine Grenze, wo es interessant zu werden
beginnt: in der Verdeutlichung der Textverarbeitungsprozesse, deren
bloe Rckfhrung auf eine Textgrammatik ein solches Geschehen
20
21

Ibid., pp. 144-146.

Ibid., p. 143.

57

erheblich verarmen wrde. Das Konzept des informierten Lesers

aber verliert an diesem Punkt seinen Bezugsrahmen und verwandelt sich in ein Postulat, das in seinen Prmissen plausibel, als
solches jedoch schwer zu fundieren ist. Dessen ist sich Fish bewut;
folglich charakterisiert er am Schlu des Aufsatzes sein Konzept
wie folgt: "In a peculiar and unsettling (to theorists) way, it is a
method which processes its own user, who is also its only instrument. It is self-sharpening and what it sharpens is you. In short,
it does not organize materials, but transforms minds."22 Die
Transformation bezieht sich hier nicht mehr auf den Text, sondern
auf den Leser. Diese Transformation ist aus dem Blickpunkt der
generativen Grammatik nur noch eine Metapher; durch sie wird
allerdings auch die begrenzte Reichweite des generativ-transformationellen Modells angezeigt. Denn da ein Text gewisse Vernderungen im Rezipienten erzeugt, ist wiederum eine Erfahrungstatsache. Das Problem des Fishscheh Konzepts besteht darin, da es
zunchst am Grammatikmodell entwickelt wird, dieses aber an
einem bestimmten Punkt wohl zu Recht aufgibt, um sich auf eine
unbestreitbare Erfahrung zu berufen, die sich dem theoretischen
Zugriff zu verschlieen scheint. Doch dessen ungeachtet lt das
Konzept des informierten Lesers noch deutlicher als das des Archilesers erkennen, da die Analyse von Textverarbeitungsprozessen
mehr als nur linguistischer Textmodelle bedarf.
Fragt Fish nach den Auswirkungen des Textes im Leser, so gilt
der von WoHf gemachte Vorschlag des "intendierten Lesers" der
Rekonstruktion der "Leseridee, die sich im Geiste. des Autors" gebildet hat. 23 Dieses Bild des intendierten Lesers kann im Text verschiedene Formen annehmen. Es kann ein Abbild des idealisierten
Lesers sein24 ; es kann sich in massiven Antizipationen des Normen- und Wertrepertoires zeitgenssischer Leser, in der Individualisierung des Publikums, in Leserapostrophen, in Positionszuschreibungen, in pdagogischen Absichten sowie in der Aufforderung zu
noch ungekannter Hinnahmebereitschaft des Gelesenen manifestien
23
14

58

Ibid., pp. 160 f.

WoIff, p. 166.
Ibid., p. 145.

ren. 25 So zeigen sich im intendierten Leser als der dem Text eingezeichneten Leserfiktion26 sowohl zeitgenssische Auffassungen
des Publikums als auch das Bestreben des Autors, sich diesen Vorstellungen bald anzunhern, bald auf sie einzuwirken. Wolff skizziert die Geschichte eines Demokratisierungsvorgangs der Leseridee, zu deren Bestimmung es dann allerdings einer relativ guten
Kenntnis des zeitgenssischen Lesers und der Sozialgeschichte des
Publikums bedarf, um die Leserfiktion des Textes in seiner Reichweite und in seiner Funktion abschtzen zu knnen. In jedem
Falle aber erlaubt es die jeweils ausmachbare Leserfiktion, das
Publikum zu rekonstruieren, das der Autor erreichen oder ansprechen wollte.
Da eine solche Ermittlung ntzlich und notwendig ist, steht
auer Frage. Es sei auch unbestritten, da zwischen der Darstellungsform des Textes und dem intendierten Leser ein Wechselbezug besteht27 i dennoch bleibt die Frage offen, warum. ein .Leser
~r historischeoJ.itim:e.~_hinwe8-einen. Text.immer noch auizJ,1,:
fassen vermag, obwohl er von diesem sicherlich nicht intendiert gewes-en-ist~Folglich schatten siCh
Bild des intendierten L~sers
vo~ieg~~d historische Gegebenheiten ab, die fr den Autor bei
der Produktion des Textes im Blick standen. Dadurch ist jedoch
nur eine wichtige Textperspektive bezeichnet, die sich als Konzept
fr die Rekonstruktion von Absichten anbietet, ohne damit etwas
ber die Aufnahme des Textes im Rezeptionsbewutsein des Lesers zu sagen. Als Leserfiktion markiert der intendierte Leser Positionen im Text, die allerdings mit der Leserrolle des Textes noch
nicht identisch sind. Das geht allein schon daraus hervor, da viele
solcher Positionszuschreibungen - man denke nur an den Roman
- ironisch konzipiert sind, so da der Leser die ihm angebotene
Position weniger annehmen als sich zu ihr verhalten soll. Es empfiehlt sich daher, zwischen Leserfiktion und Leserrolle zu unterscheiden. Die Leserfiktion ist im Text durch ein bestimmtes Signalrepertoire markiert. Dieses jedoch ist weder isoliert noch unabhngig von den anderen im Text gesetzten Perspektiven, die im Ro-

im

2S

2'
27

Ibid., pp. 143, 150, 151-154, 156, 158 u. 162.

Ibid., p. 160.
Ibid., pp. 159 f.

59

man etwa durch den Erzhler, die Figuren sowie durch die Handlung gegeben sind. Folglich ist die Leserfiktion nur eine der Textperspektiven, die mit den anderen zu einem Interaktionsverhltnis
zusammengeschlossen bleibt. Die Leserrolle hingegen ergibt sich
erst aus dem Zusammenspiel der Perspektiven; sie entfaltet sich in
der gelenkten Aktivitt des Lesens, weshalb die Leserfiktion des
Textes immer nur ein Aspekt der Leserrolle sein kann.
In den genannten Leserkonzepten bekunden sich unterschiedliche Erkenntnisinteressen. Der Archileser ist ein Testkonzept, das
dazu dient, in der wechselnden Encodierungsdichte des Textes das
stilistische Faktum zu ermitteln. Der informierte Leser ist ein Lernkonzept, das darauf abzielt, ber die Selbstbeobachtung der vom
Text ausgelsten Reaktionsfolge das 'Informiertsein' und damit die
Kompetenz des Lesers zu steigern. Der intendierte Leser schlielich
ist ein Rekonstruktionskonzept, das es erlaubt, jene historischen
Publikumsdispositionen freizulegen, auf die der Autor hinzielte.
Bei aller Verschiedenheit der Absichten besitzen die drei Vorschlge
einen gemeinsamen Nenner. Sie verstehen ihr jeweiliges Konzept
als Mglichkeit, die begrenzte Reichweite der strukturalen Stilistik,
der generativen Transformationsgrammatik sowie der literatursoziologie durch die Einfhrung des Lesers zu berschreiten .
.Eine Theorie literarischer Texte vermag ohne die Einbeziehung
des Lesers offensichtlich nicht mehr auszukommen. Das aber-heit,
oder Leser ist zur 'Systemreferenz' jener Texte avanciert, die ihren
vollen Sinn erst in den von ihnen ausgelsten Verarbeitungsprozessen gewinnen. Was aber ist das fr ein Leser, der hier vorausgesetzt wird? Ist er eine reine Konstruktion, oder grndet er gar in
einem empirischen Substrat? Nun, wenn in den folgenden Kapiteln
dieser Arbeit vom Leser die Rede ist, so ist damit die den Texten
eingezeichnete Struktur des impliziten Lesers gemeint. Im Unterschied zu den besprochenenLesertyp_enJ2~.t~t<ier_impl~
keine reale Existenzj.del}rL~Ly~rl.{rpert die Gesamtheit der Vor'orieritierungen, die ein fiktionalerT~xt -;~inen -ffiglicllenLe-sernaIS
--Rezeptionsbedingungen anbietet. F~lglich -i~t -der- implizite Leser
nicht in einem empirischen Substrat verankert, sondern in der
Struktur der Texte selbst fundiert. Wenn wir davon ausgehen, da

60

Texte erst im Gelesenwerden ihre Realitt gewinnen, so heit dies,

da dem Verfatsein der Texte Aktualisierungsbedingungen eingezeichnet sein mssen, die es erlauben, den Sinn des Textes im Rezeptionsbewutsein des Empfngers zu konstituieren. Daher bezeichnet das Konzept des impliziten Lesers eine Textstruktur, durch
die der Empfnger immer schon vorgedacht ist, und die Besetzung
dieser strukturierten Hohlform lt sich auch dort nicht verhindern, wo sich Texte durch ihre Leserfiktion erklrtermaen um
einen Empfnger nicht zu kmmern scheinen oder gar ihr mgliches Publikum durch die verwendeten Strategien auszuschlieen
trachten. So rckt das Konzept des impliziten Lesers die Wirkungsstrukturen des Textes in den Blick, durch die der Empfnger zum
Text situiert und mit diesem durch die von ihm ausgelsten Erfassungsakte verbunden wird.
Folglich hlt jeder literarische Text ein bestimmtes Rollenangebot fr seine mglichen Empfnger parat. Es besitzt zwei zentrale
Aspekte, die trotz der von der Analyse geforderten Trennung eng
miteinander verbunden sind: Die Leserrolle bestimmt sich als eine
Textstruktur und als eine Aktstruktur. Was die Textstruktur anlangt, so mu man davon ausgehen, da jeder literarische Text
eine von seinem Autor entworfene perspektivische Hinsicht auf
Welt darstellt. Als solche bildet der Text gegebene Welt nicht einfach ab, sondern konstituiert eine Welt aus dem Material dessen,
was ihm vorliegt. In der Art der Konstitution manifestiert sich die
Perspektive des Autors. Soll die graduelle Fremdheit einer solchen
vom Text entworfenen Welt erfat werden, so ist eine Struktur
notwendig, die es dem Leser ermglicht, die ihm vorgegebenen
Ansichten zu realisieren. Nun ist der literarische Text nicht nur
eine perspektivische Hinsicht seines Autors auf Welt, er ist selbst
ein perspektivisches Gebilde, durch das sowohl die Bestimmtheit
dieser Hinsicht als auch die Mglichkeit, sie zu gewrtigen, entsteht. Dieser Sachverhalt lt sich am Roman paradigmatisch veranschaulichen. Er besitzt eine perspektivische Anlage, die aus mehreren deutlich voneinander abheb baren Perspektivtrgern besteht,
die durch den Erzhler, die Figuren, die Handlung (plot) sowie die
Leserfiktion gesetzt sind. Bei aller hierarchischen Abstufung, die
zwischen diesen Textperspektiven herrschen mag, ist doch keine

61

von ihnen ausschlielich mit dem Sinn des Textes identisch. Vielmehr markieren sie in der Regel unterschiedliche Orientierungszentren im Text, die es aufeinander zu beziehen gilt, damit der
ihnen gemeinsame Verweisungszusammenhang konkret zu werden vermag. Insoweit ist dem Leser eine bestimmte Textstruktur
vorgegeben, die ihn ntigt, einen Blickpunkt einzunehmen, der die
geforderte Integration der Textperspektiven herzustellen erlaubt.
Der Leser ist jedoch in der Wahl dieses Blickpunkts nicht frei, denn
dieser ergibt sich aus der perspektivierten Darstellungsweise des
Textes. Nur wenn sich alle Textperspektiven auf den ihnen gemeinsamen Verweisungshorizont sammeln lassen, wird der Blickpunkt des Lesers adquat. Blickpunkt und Horizont ergeben sich
folglich aus der perspektivischen Anlage des Textes, sind jedoch im
Text selbst nicht mehr dargestellt. Gerade dadurch erhlt der Leser
die Mglichkeit, den Blickpunkt zu besetzen, der vom Text eingerichtet ist, um den Verweisungshorizont der Textperspektiven konstituieren zu knnen. Daraus ergibt sich das elementare Schema
der im Text angelegten Leserrolle. Sie verhmgt von jedem Leser,
da er den ihm vorgegebenen Blickpunkt bezieht, damit er die
divergierenden Orientierungszentren der Textperspektiven zum
System der Perspektivitt aufheben kann, wodurch sich zugleich
der Sinn dessen erschliet, was in den einzelnen Perspektiven jeweils reprsentiert ist. 28
Dieses Schema lt dann auch erkennen, da die dem Text eingezeichnete Leserrolle nicht mit der Leserfiktion des Textes zusammenfallen kann. Denn durch die Leserfiktion setzt der Autor einen
angenommenen Leser der Welt des Textes ausi er schafft damit
lediglich eine zustzliche Perspektive, die die perspektivische Anlage des Textes erhht. Zeigt sich in der Leserfiktion das Bild des
Lesers, das dem Autor vorschwebte und das nun in Interaktion mit
den anderen Textperspektiven tritt, so bezeichnet die Leserrolle die
den Empfngern der Texte vorgezeichnete Konstitutionsaktivitt.
In diesem Sinne ist das beschriebene Schema der Leserrolle eine
Textstruktur. Doch als Textstruktur verkrpert sie eher eine Intention, die sich erst durch die im Empfnger ausgelsten Akte er21

62

Zur Ausfhrung dieses Ansatzes vgl. Kapitel II, B, 4, pp. 161 ff.

fllt. Textstruktur und Aktstruktur der Leserrolle hngen daher

eng zusammen.
Wenn die Textperspektiven auf einen Horizont verweisen, der
ihre Gemeinsamkeit bildet, so ist dieser Horizont sprachlich ebensowenig manifestiert wie der Blickpunkt, von dem her das Zusammenspiel der Perspektiven gewrtigt werden mu. Gewi, die Textperspektiven zielen auf einen Verweisungs'zusammenhang ab und
gewinnen dadurch den Charakter von Instruktionen; der Verweisungszusammenhang als solcher ist jedoch nicht gegeben und mu
daher vorgestellt werden. An diesem Punkt gewinnt die in der
Textstruktur angelegte Leserrolle ihren affektiven Charakter. Sie
lst Vorstellungsakte aus, durch die die Beziehungsmannigfaltigkeit
der Darstellungsperspektiven gleichsam erweckt und zum Sinnhorizont gesammelt wird. Der Sinn literarischer Texte ist nur vorstellbar, da er nicht explizit gegeben ist und folglich nur im Vorstellungsbewutsein des Empfngers vergegenwrtigt werden kann.
Dabei kommt es im Verlaufe der Lektre zu einer Sequenz solcher
Vorstellungsakte, weil einmal gebildete Vorstellungen immer wieder preisgegeben werden mssen, wenn sie die geforderte Integration der perspektivischen Vielfalt nicht mehr zu leisten vermgen.
ber diese Korrektur der Vorstellungen ergibt sich zugleich eine
stndige Modifikation des Blickpunkts, der als solcher nicht starr
vorgege'ben ist, sondern ber die modifizierte Vorstellungsfolge
immer erneut justiert werden mu, bis er zum Schlu mit dem
ber die Vorstellungssequenz konstituierten Sinn zusammenfllt.
Dadurch a-ber ist dann der Leser endgltig im Text bzw. in der
Welt des Textes.
Textstruktur und Aktstruktur verhalten sich zueinander wie Intention und Erfllung. Im Konzept des impliziten Lesers sind sie
zusammengeschlossen, das sich darin auch von dem jngsten Vorschlag unterscheidet, den programmierten Empfang des Textes als
"Rezeptionsvorgabe"29 zu bezeichnen. Dieser Begriff ist wsofern
2f Vgl. Manfred Naumann u. a., Gesellsdlaft Literatur - Leien.
Literaturrezeption in tbeoretisdler Sidlt, Berlin und Weimar 1973, p.\35
passim; vgl. dazu ferner meine Kritik an diesem Buch "1m Lichte d~
Kritik", in Warning, Rezeptionssthetik, pp. 335-341 sowie die von
H. R. Jauss, ibid., pp. 343 ff.

63

undynamisch, als er sich nur auf die ausmachbaren rezeptionsrelevanten Textstrukturen bezieht und dabei die Aktstruktur auer
acht lt, in der sich der affektive Charakter der sprachlichen Strukturen einlst.
Als Rollenangebot des Textes ist das Konzept des impliziten
Lesers keine Abstraktion von einem wirklichen Leser, sondern eher
die Bedingung einer Spannung, die der wirkliche Leser erzeugt,
wenn er sich auf die Rolle einlt. Diese Spannung resultiert zunchst aus dem Unterschied "between myseH as reader and the
often very different seH who goes about paying bills, repairing
leaky faucets, and failing in generosity and wisdom. It is only as I
read that I become the seH whose beliefs must coincide with the
author's. Regardless of my real beliefs and practices, I must subordinate my mind and heart to the book if I am to enjoy it to the
full. The author creates, in short, an image of hirns eH and another
image of his reader; he makes his reader, as he makes his second
seH, and the most successful reading is one in which the created
selves, author and reader, can find complete agreement."30
Es fragt sich, ob eine solche bereinstimmung wirklich gelingt,
und selbst der seit Coleridge immer wieder beschworene "willing
suspension of disbelief", den der Leser zu leisten habe, um sich der
Welt des Textes anzuverwandeln, bleibt eine ideale Forderung, von
der man nicht einmal sagen kann, ob ihre Einlsung berhaupt
wnschenswert wre. Wrde denn das Rollenangebot des Textes
wirklich noch funktionieren, wenn es total angenommen wird?
Geschhe dies, dann mte das historisch differenzierte Wert- und
Normenrepertoire wirklicher Leser verschwinden, wodurch zugleich
auch die Spannung beseitigt wre, die eine Voraussetzung der Erfassungsakte - mehr noch eine solche der Verarbeitung des Erfaten - bildet. Darauf hat M. H. Abrams mit Nachdruck aufmerksam gemacht: "Given a truly impassive reader, all his beliefs
suspended or anesthetized, (a poet) would be as helpless, in his
attempt to endow his work with interest and power, as though he
had to write for an audience from Mars."31
30

31

64

Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago '1963, pp. 137 f.

M. H. Abrams, "Belief and Suspension of Disbelief", in Literature

Wie immer es in der Lektre auch um den Ausgleich zwischen

dem Rollenangebot des Textes und den habituellen Dispositionen
des Lesers bestellt sein mag, die Deckung wird nie so vollkommen
sein, da die eine Position in der anderen restlos aufgeht. Charakterisiert sich dieses Verhltnis in der Regel durch ein Ubergewicht
der Rollenforderung des Textes, so schwinden die Dispositionen
der jeweiligen Leser nicht gnzlich, wenn er sich der vorgezeichneten Rolle anverwandelt. Sie bilden vielmehr den Hintergrund, vor
dem sich die von der Leserrolle angestoenen Erfassungsakte des
Textes vollziehen; sie sind der notwendige Bezugshorizont, der ein
Auffassen des Erfaten und damit das Verstehen ermglicht. Wrden wir in der vorgegebenen Rolle total aufgehen, dann mten
wir uns vollkommen vergessen, und das bedeutete, wir mten
uns von all den Erfahrungen freimachen, die wir doch unentwegt
in die Lektre einbringen und die fr die oft recht unterschiedliche
Aktualisierung der Leserrolle verantwortlich sind. Selbst wenn uns
die Rolle ganz gefangen nimmt, so verspren wir sptestens am
Ende der Lektre das Verlangen, diese seltsame Erfahrung auf den
Horizont unserer Ansichten zu beziehen, von dem unsere Bereitschaft, auf den Text einzugehen, auch whrend der Lektre latent
gesteuert blieb.
Daraus folgt, da die Leserrolle des Textes historisch und individuell unterschiedlich realisiert wird, je nach den lebensweltlichen
Dispositionen sowie dem Vorverstndnis; das der einzelne Leser in
die Lektre einbringt. Das mu nicht Willkr sein, sondern ergibt
sich daraus, da das Rollenangebot des Textes immer nur selektiv
realisiert wird. Die Leserrolle enthlt einen Realisierungsfcher,
der im konkreten Fall eine bestimmte und folglich nur eine 'episodische Aktualisierung' erfhrt. Dadurch aber wird die Textverarbeitung der Beurteilung zugnglich, denn jede einzelne Konkretisation vollzieht sich immer vor dem Hintergrund der im Text parat
gehaltenen Wirkungsstrukturen. Ist aber jede Aktualisierung eine
bestimmte Besetzung der Struktur des impliziten Lesers, dann bildet diese Struktur eine Referenz, die die individuelle Rezeption des
and Belief (English Institute Essays 1957), ed. M. H. Abrams, New York

1958, p. 17.

65

Textes intersubjektiv zugnglich macht. Damit kommt eine zentrale Funktion des impliziten Lesers zum Vorschein: Es ist ein Konzept, das den Beziehungshorizont fr die Vielfalt historischer und
individueller Aktualisierungen des Textes bereitstellt, um diese in
ihrer Besonderheit analysieren zu knnen.
Fassen wir zusammen: Das Konzept des impliziten Lesers ist ein
transzendentales Modell, durch das sich allgemeine Wirkungsstrukturen fiktionaler Texte beschreiben lassen. Es meint die im Text
ausmachbare Leserrolle, die aus einer Textstruktur und einer Aktstruktur besteht. Richtet die Textstruktur den Blickpunkt fr den
Leser ein, so heit dies, da sie insofern einer grundlegenden Gegebenheit unserer Wahrnehmung folgt, als unsere Weltzugnge
immer nur perspektivischer Natur sind. "Betrachtendes Subjekt und
dargestelltes Objekt werden so in bestimmter Hinsicht aufeinander
bezogen, die 'Subjekt-Objekt-Beziehung' fliet ... in die perspektivische Darstellungsweise ein. Sie fliet zugleich aber auch in die
Sichtweise des Betrachters einj denn so, wie der Knstler sich in seiner Darstellung nach dem Blickpunkt eines Betrachters richtet, so
findet sich der Betrachter durch eben diese Darstellungsweise auf
eine bestimmte Ansicht verwiesen, die ihn - mehr oder weniger anhlt, den ihr allein korrespondierenden Blickpunkt aufzusuchen."32 Ein solcher Blickpunkt situiert den Leser zum Text, damit
er den Sinnhorizont zu konstituieren vermag, auf den ihn die Abschattungen der dargestellten Textperspektiven hinfhren. 33 Da
aber der Sinnhorizont weder eine Gegebenheit der Welt noch
eine solche des Habitus eines intendierten Publikums abbildet,
mu er vorgestellt werden. Das Nicht-Gegebene ist nur durch die
Vorstellung erschliebar, so da sich im Auslsen einer Vors tellungsfolge die Textstruktur in das Rezeptionsbewutsein des Lesers bersetzt. Die Inhaltlichkeit solcher Vorstellungen bleibt vom
Erfahrungshaushalt des jeweiligen Lesers gefrbt. Zugleich aber
32 earl Friedrich Graumann, Grundlagen einer Phnomenologie und
Psychologie der Perspektivitt, Berlin 1960, p. 14.
J3 Zu diesem Sachverhalt finden sich grundlegende Ausfhrungen bei
Eckhard Lobsien, Theorie literarischer Illusionsbildung, Stuttgart 1975,
pp. 42-74.

66

gibt dieser Erfahrungshaushalt den Bezugshintergrund dafr ab,

die Vorstellung von noch Unerfahrenem verarbeiten, in jedem
Falle aber verankern zu knnen. Das Konzept des impliziten Lesers umschreibt daher einen Ubertragungsvorgang, durch den sich
die Textstrukturen ber die Vorstellungsakte in den Erfahrungshaushalt des Lesers bersetzen. Da diese Struktur fr die Lektre
fiktionaler Texte allgemein gilt, darf sie transzendentalen Charakter beanspruchen. Sie zu entfalten, ist Ziel der folgenden Kapitel,
in denen der Charakter des Lesens und das sich in ihm vollziehende Geschehen deutlich werden sollen.

3. Psychoanalytische Wirkungstheorien der Literatur

Lt sich der implizite Leser als Wirkungsstruktur der Texte beschreiben, so fragt es sich, ob eine Analyse des Lesevorgangs ohne
die Bercksichtigung psychologischer Einsichten auskommt. Diese
Frage stellt sich schon deshalb, weil es zwei ausgearbeitete Wirkungstheorien der Literatur gibt, die von einer psychoanalytischen
Basis her argumentieren. Norman Holland und Simon Lesser haben sehr beobachtungsreiche Studien ber Leserreaktionen geschrieben.
Wenn sie im folgenden unter eine kritische Perspektive rcken,
so nicht deshalb, weil psychologische Befunde fr das hier diskutierte Thema irrelevant wren, sondern weil es herauszufinden
gilt, was Holland und Lesser gesehen, aber durch die klassifizierende Verwendung einer orthodoxen psychoanalytischen Begrifflichkeit wieder verstellt haben.
Psychoanalytische Begrifflichkeit wird in den beiden Studien entschieden systematisch und folglich kaum explorativ verwendet.
Solche begrifflichen Verfestigungen bilden indes, wie Pontalis in
seinem Buch Nach Freud deutlich gemacht hat, eine der groen
Barrieren fr die Durchsetzung psychoanalytischer Einsichten. 34 Die
Theorie Freuds - so meint Pontalis - habe fr diesen selbst keine
34 J.-B. Pontalis, Nam Freud, bers. von Peter Assion et a1., Frankfurt
1968, pp. 113 f., 143, 150 u. 151 f.

67

begrifflich-systematische Geschlossenheit besessen. 35 Im Gegenteil,

er entnahm ihre Terminologie den unterschiedlichsten Gebieten,
vornehmlich der Physik, der Biologie, der Mythologie, aber auch
einem bestimmten Alltagsvokabular. Die Bedingungen solcher Entlehnungen aus verschiedenen Systemen der Sprachverwendung ist
fr Pontalis ein Anzeichen dafr, da es fr Freud einen Bereich
zu topographieren galt, der sich einem systemorientierten Erkenntniszugriff verschliet. Bezeichnet man der Einfachheit wegen diesen Bereich als das Unbewute - obgleich Pontalis sichtbar macht,
da dadurch der zu entdeckende Sachverhalt von bestimmten Positionen der Systemphilosophie her in den Blick gerckt wird36 - ,
so ergibt sich, da die Zugriffe auf das noch Ungekannte einer
Vielzahl heuristisch unterschiedlicher Sprachverwendung bedrfen,
um es aufhellen zu knnen. In dem Augenblick, in dem die Heuristik solcher explorativen Sprachverwendung zum System gerinnt,
gewinnt die Psychoanalyse den Anschein einer 'imperialistischen
Philosophie' mit auerordentlich verquollener Begrifflichkeit. Dadurch charakterisiert sich jedoch eher eine bestimmte Freudrezeption, nicht aber die psychoanalytische Theorie selbst, die nicht nur
bei Pontalis, sondern auch bei anderen die teilweise verschttete
hermeneutische Komponente der Freudschen Theorie wiedergewinnt. 37 Die Erinnerung an diesen Sachverhalt ist notwendig, weil
Holland und Lesser psychoanalytische Terminologie wie substantialistische Begriffe verwenden und dadurch den Zugang zur Reaktion
auf Literatur eher erschweren als erleichtern.
Norman Holland beschreibt die Absicht seiner Untersuchung wie
folgt: "First, I propose to talk about literature primarily as an experience. I realize that one could talk about literature as a form of
communication, as expression, or as artifact. For the special purposes of this book, however, literature is an experience and, further, an experience not discontinuous with other- experiences ...
One can analyze litel;ature objectively, but how or why the repeated images and structures shape one's subjective response Ibid., pp. 108 ff., 146 f., passim.
Ibid., pp. 100, 112, 138 ff. u. 147 ff.
37 Vgl. dazu u. a. Alfred Lorenzer, Spramzerstrung und Rekonstruktion, Frankfurt 1971, pp. 104 H.
35

36

68

that is the question this book tries to answer. I shall have to rely
rather heavily on my own responses, but I do not me an to imply
that they are 'correct' or canonical for others. I simply hope that
if I can show how my responses are evoked, then others may be
able to see how theirs are. As with most psychoanalytic research,
we must work from a case history, and in this situation, the case
is me ... To go from the text as an object to our experience of it
calls for a psychology of some kind - I have chosen psychoanalytic
psychology.//38 Primr interessiert sich Holland fr die von Literatur
bewirkte Erfahrung. Doch selbst wenn man Texte nur als vorprogrammierte Erfahrungen versteht, so mssen diese abgerufen werden, ehe sie sich in einem mglichen Leser entfalten ~{nnen. Lt
sich daher die Art ihrer Kommunikation von ihrer mglichen Wirkung wirklich so abtrennen, als ob es sich um jeweils verschiedene
Untersuchungsgegenstnde handelte? Offensichtlich ist das nur
denkbar, wenn man eine weitgehende Identitt von sthetischer
und alltglicher Erfahrung voraussetzt, obwohl man doch wei,
da die sthetische Erfahrung gerade dadurch funktioniert, da sie
die Mglichkeiten der Erfahrbarkeit zu anderen Bedingungen als zu
denen der alltglichen Erfahrung nutzt. sthetische Erfahrung mit
alltglicher zu verklammern, heit dann auch, dle Eigenart fiktionaler Texte nur als Anschauungsmaterial fr das Funktionieren
bzw. Nichtfunktionieren unserer psychischen Dispositionen zu reklamieren. Wenn dies so wre, dann htten jene recht, die eine
Beschftigung mit Literatur fr berflssig halten, weil die aus
ihrer Betrachtung ableitbaren Resultate an anderen, sozial ungleich
relevanteren Phnomenen gewonnen werden knnten. In dem
Bestreben, Literatur 'objektiv' analysierbar zu machen, hebt Holland den Unterschied zwischen sthetischer und alltglicher Erfahrung auf, um die Auswirkung der Texte in dem von der Psychoanalyse beschreibbar gemachten Dispositionsrepertoire des Menschen studieren zu knnen. Damit aber wird die heuristische
Chance der Psychoanalyse eher vergeben als wahrgenommen, denn
mit jedem literarischen Werk kommt, wie es A. R. Ammons einJ8

Norman Holland, The Dynamics 01 Literary Response, New York

1968, pp. XIII-XV.

69

mal formuliert hat, "a world ... into being about which any statement, however revelatory, is a lessening."39 Ein solcher Abbau der
Besonderheit indes ist vollkommen, wenn sie lediglich der Veranschaulichung dessen dient, worber man ohnehin verfgt.
Hollands Verzicht darauf, die Kommunikationsbedingungen der
'Erfahrung' zu analysieren und einen mglichen Unterschied zwischen sthetischer und anderer Erfahrung anzunehmen, hinterlt
seine Spuren in der vorgefhrten Argumentation. Diese zeigen sich
deutlich in der Diskussion der beiden zentralen Komplexe von
Hollands Buch: dem der Bedeutung und dem der Wirkung. Gleich
zu Beginn beschreibt Holland den literarischen Text als eine Hierarchie sedimentierter Bedeutungsschichten. Er exemplifiziert diese
Hypothese an Chaucers Wife of Bath, in der er vier Bedeutungsebenen zu entdecken glaubt, die er jeweils als die des mittelalterlichen Lesers, als die des modernen Lesers, als die mythische Bedeutung und schlielich als die psychoanalytische des Textes qualifiziert. 4o Bedeutung ist fr Holland ein dynamischer Proze, in dessen Verlauf die Triebphantasie zu identifizierbaren Gestalten des
Bewutseins transformiert wird. " ... all stories - and allliterature
- have this basic way of meaning: they transform the unconscious
fantasy discoverable through psychoanalysis into the conscious
meanings discovered by conventional interpretation.,,41 Demzufolge
figuriert die psychoanalytische Bedeutung als der Ursprung aller
anderen. Sie zu entdecken wre dann das Ziel eines Aufklrungsprozesses, da die anderen Bedeutungsebenen literarischer Texte nur
historisch oder sozial bedingte Manifestationen, wenn nicht gar
bloe Verstellungen der psychoanalytischen Bedeutung verkrpern. Fr Chaucers Wife of Bath lautet sie: "Phallic wounding",
"Oral submission".41
A. R. Ammons, "A Poem is a Walk", in Epoch 18 (1968), p. 115.
Vgl. Holland, pp. 26 f.
41
Ibid., p. 28.
" Ibid., p. 26. Diese Stelle ist ein Paradebeispiel fr die verdinglichte
Verwendung psychoanalytischer Terminologie, die Pontalis in seiner
Kritik im Blick hatte und treffen wollte. Sie ist zu einem nicht geringen
Teil schuld dar an, da man der Psychoanalyse als Interpretationsansatz
fr Literatur so lange Zeit ablehnend gegenberstand.
39

40

70

Unterstellt man einmal, da ein solcher Einstieg in die Bedeutungsanalyse literarischer Texte heuristisch zu rechtfertigen wre,
so ergeben sich eine Reihe von Fragen, die dieser Zugriff produziert, nicht aber beantwortet. Zunchst mssen doch wohl Bedingungen im Text ausmachbar sein, die dafr verantwortlich sind,
da er bald mit den Augen mittelalterlicher Leser, bald mit denen
moderner Leser, bald durch eine mythische Perspektive und schlielich sogar durch eine psychoanalytische gewrtigt werden kann.
Darber hinaus besagt eine solche Bedeutungshierarchie - einmal ganz abgesehen von der Schwierigkeit zuverlssiger Abgrenzungen der einzelnen Ebenen - da die genannten Bedeutungen
und ihre Auffassung durch die genannten Leser immer nur die unzureichende Transformation der Triebphantasie in die notwendige
Bewutheit anzeigen. Verschleiert nun der Text seine wahre Bedeutung, oder produziert die Abwehrreaktion des Lesers die Verschleierung? Der Text kann es eigentlich nicht sein, da Literatur fr
Holland Entlastungscharakter hat. Doch welche Art der Entlastung
wre es, wenn der Text zwar die wahre Bedeutung parat hielte, zugleich aber so beschaffen ist, da der Leser im Erfassungsakt die
Verschleierung der wahren Bedeutung produzieren kann? ber die
Wahrheit zu verfgen, im Akt ihrer Kommunikation aber VersteIlungen hervorzurufen, wrde den literarischen Text als hchst
problematisch erscheinen lassen.
Also mte man vielleicht anders fragen. Wenn der literarische
Text - aus welchen Grnden auch immer - seine eigentliche Bedeutung hinter einem Schleier hlt, der als historisch oder sozial
bedingte Verzerrung zu verstehen wre, dann glte es, durch psychoanalytische Methoden die verschttete Bedeutung zu heben.
Das hiee: Erst die Psychoanalyse wrde den literarischen Text
vollenden, was wiederum nicht gemeint sein kann, weil Holland
davon spricht, da die literarischen Texte ihrerseits die Triebphantasie zu anschaubaren Gestalten fr die Bewutheit transformieren.
Bliebe noch eine weitere Frage. Unterstellt man, da durch die
Ambivalenzen der Texte der Transformationsproze der Triebphantasie sich dem Leser nicht in unmittelbarer Evidenz bietet,
weil der Leser schlielich in solchen Erfassungsakten auch beschf71

tigt werden soll, so wrde es erst einer psychoanalytisch geschrften Beobachtung gelingen, hinter der verzerrenden Spiegelung der
Ambivalenzen die wahre Bedeutung zu entdecken. Die psychoanalytische Interpretation erwiese sich dann als Diagnose, die die
vom Leser produzierte Sperre aufbrechen mte, durch die er die
kommunikativen Symbole der psychoanalytischen Bedeutung verstellt hat. Die Aufmerksamkeit htte dann den Abwehrreaktionen
zu gelten, durch die die kommunikativen 'Symbole' verdrngt und
die 'Klischees' wahrgenommen werden. 43 Als Diagnose mte aber
eine solche Interpretation auch Therapie sein. Indes, die psychische
Befindlichkeit von Lesern in einem therapeutischen Sinne ndern
zu wollen, indem man ihnen die wahre Bedeutung literarischer
Texte entdeckt, ist schon als Gedanke trivial.
Aufschlureicher als diese Schw;ierigkeiten jedoch ist die durch
Hollands Argumentation angebotene Lsung des Problems, wie ein
Text Bedeutung bermitteln bzw. wie diese vom Leser wahrgenommen werden kann. Holland kommt dabei um den von ihm ausflankierten Kommunikationsvorgang nicht herum und versucht ihn
schlielich durch ein Schema abzudecken, das nicht der Psychoanalyse entstammt.
Wenn die psychoanalytische Bedeutung des literarischen Textes
dessen letztes Fundament bildet, das der Leser sehen mu, damit er
gewrtigt, wie die Triebphantasie durch Bedeutung in Bewutheit
transformiert werden kann, dann ist ein solcher Kommunikationsvorgang fr Holland durch die Annahme einer Korrespondenz zwischen der strukturellen Organisation des Textes und einer verwandten Disposition im menschlichen Reaktionsvermgen gesichert. Dabei geschieht folgendes: Psychoanalytische Einsichten, die
ursprnglich ja nicht an Texten gewonnen worden sind, werden
als Strukturbedingung auf die Natur der Texte bertragen. Diese
lassen sich dann ohne Schwierigkeiten als ein Korrespondenzmodell
zu erkannten Strukturen der menschlichen Psyche konstruieren, so
da eine bermittlung der Bedeutung dadurch zustande kommt,
43 Zum Sprachgebrauch von 'Symbol' und 'Klischee' fr die Beschreibung kommunikativer Strungen und ihrer Therapie vgl. Lorenzer,
pp. 72 H.

72

da der Text psychische Grundgegebenheiten seiner Leser widerspiegelt bzw. da der Leser im Text Strukturen seiner Reaktionsprozesse wiederfindet. Ein solches Korrespondenzmodell wird dann
auch von Holland explizit gemacht: "The mental processembodied
in the literary wark somehow becomes a process inside its audience. What is 'out there' in the literary work feels as though it
is 'in here', in your mind or mine."44 Selbst wenn die methodische
Verlegenheit, die sich in Wendungen wie "somehow" und "feels"
zu erkennen gibt, nicht berbewertet werden soll, so funktioniert
die hier herausgestellte Ubertragung nach dem Prinzip, da sich
Gleiches in Gleichem erkenne oder wiederfinde. Ein solches Prinzip
indes ist eher ein platonistisches und weniger ein solches der Psychoanalyse. Wenn aber eine mit dem Begriffsinstrumentarium der
Psychoanalyse hantierende Interpretation mit einem platonistischen
Erklrungsschema argumentiert, so regt sich der weitergehende
Verdacht, ob nicht dieser Platonismus einen wesentlichen Grund
dafr bildet, da di~ Kommunikationsvorgnge der Texte so wenig
Gegenstand der Analyse gewesen sind.
Darber hinaus ist der Platonismus einer spiegelbildlichen Entsprechung von Text und Leser als Erklrungshypothese fr literarische Wirkung unzureichend. Wie sollte eine Wirkung zu denken sein, die darauf beruht, da der Leser sein Dispositionsrepertoire im Text wiederfindet? Auch Holland ist der Meinung, da
mit dem Leser etwas geschieht; den Ansto dazu aber kann nicht
die Ebenbildlichkeit, sondern allenfalls die graduelle Andersheit
des Textes liefern. Wie aber kommt durch eine solche abgestufte
Andersheit berhaupt eine so innige Verbindung - ja eine solche
Interaktion - zwischen Text und Leser zustande, wie sie Holland
durchaus zu Recht annimmt? Die Bilder und Symbole des Textes
sind doch nicht einfache Spiegelbilder psychischer Gegebenheiten;
und wenn sie schon die Bedingung dafr verkrpern, da durch sie
die Triebphantasie ins Bewutsein gehoben wird, dann kann eine
solche Transformation doch nur gelingen, wenn sie dem Leser das
zu 'sehen' erlaubt, 'was in ihm ist'. Eine solche 'Einsicht' kommt
aber nicht ber eine Korrespondenz, sondern erst durch eine Dif Holland, p. 67.
73

ferenz zustande. Daher mu man im Gegenzug gegen Holland postulieren, da eine wie immer geartete Ungleichartigkeit zwischen
Text und Leser als Auslser von Reaktionen notwendig istj erst
die strukturelle Asymmetrie bewirkt die notwendigen Anste zur
Textverarbeitung. Wie sehr das selbst fr jene Flle gilt, in denen
der Text fast zum Spiegelbild fr die Disposition seines Empfngers wird, lt sich etwa an Shakespeares Hamlet ablesen. Spiegelbilder mssen wenigstens um Nuancen verndert werden, sollen
sie Reaktionen hervorrufen. Das Spiel im Spiel in Hamlet ist dafr
ein paradigmatischer Fall. Hamlet erkennt die Schuld seines Versumnisses gerade deshalb, weil sie mit dem gespielten Leid der
Hekuba eben nicht identisch ist, und Claudius erfhrt sein Verbrechen an sich selbst gerade dadurch, da die gespielte Mordszene
nicht mit dem Hergang seiner Untat identisch ist. Denn im Spiel
vom Mord des Ganzaga wird der regierende Herrscher nicht von
seinem Bruder, sondern von seinem Neffen gettet. Doch gerade
dieser Unterschied setzt die Reflexion in Bewegung. Claudius ist
von der weitgehenden hnlichkeit seiner eigenen Situation mit
derjenigen des Spiels betroffen. Gleichzeitig bewirkt es diese Betroffenheit, da er sich um die Feststellung des Unterschieds bemht, der zwischen seiner Handlung und der im Spiel vorgefhrten besteht. Dadurch steigert sich die vom Spiel intendierte Wirkung, denn erst die geringe Abweichung der Spielhandlung von
den wahren Vorgngen bedingt es, da Claudius sich in diesem
Augenblick ein ganz genaues Bild von seinem Verbrechen machen
mu. Damit aber wird die von ihm verdrngte und abgeschirmte
Realitt wieder offenkundig, seine Verstellung zerbricht, und das
von ihm bisher gezeigte Verhalten wird ihm selbst als Maske
durchsichtig. So ist fr Claudius - wie fr Hamlet - nicht das
Spiegelbild, sondern erst die im Blick auf das Spiegelbild gewrtigte
Differenz die Bedingung fr die erfahrene Wirkung. 45 Die Differenz bildet den Ansto fr die Reaktion, durch die das Verdrngte

4l Diesen Sachverhalt habe ich genauer dargestellt in "Das Spiel im

Spiel. Formen dramatischer Illusion bei Shakespeare", in Wege der
Shakespearetorschung (Wege der Forschung CXV), ed. Kar! L. Klein,
Darmstadt 1971, pp. 223-235.

74

wiederkehrt und sich in eine Gestalt fr das eigene Bewutsein

transformiert. Wenn daher etwas ins Bewutsein gehoben werden
soll, so kann dies nur geschehen, wenn der Text nicht als die Programmierung des Dispositionsrepertoires seiner Empfnger gedacht
wird.
Daraus folgt: Das Nicht-Identische ist die Bedingung der Wirkung, die sich im Leser als die Sinnkonstitution des Textes realisiert. Diese These bildet eine erste Annahme, die der Diskussion
der folgenden Kapitel unterliegt.
Nun soll keineswegs bezweifelt werden, da Holland einem solchen Phnomen auf der Spur ist, wie es nicht zuletzt die verschiedenen Diagramme und Zeichnungen erkennen lassen, durch die er
Vorgnge zwischen Text und Leser zu schematisieren versucht. Die
dafr angebotenen Argumente indes haben einen nicht weniger
problematischen Hintergrund als jene, die Holland in der Diskussion um die Bedeutung entwickelt hat. Sie interessieren hier nur
insoweit, als ihre kritische Betrachtung einen weiteren Ansto zu
einer anderen heuristischen Annahme der Wirkungstheorie liefern kann.
Die Wirkung der Literatur beruht fr Holland in ihrem Entlastungscharakteri er formuliert demzufolge: "(In) the last analysis
all art is ... a comfort."46 Diese Erquickung aber kommt vorwiegend
durch die Lsungen zustande, die uns das Werk bietet und die bestimmten Erwartungen seiner Leser entsprechen mssen. "Even if the
work makes us feel pain or guilt or anxiety, we expect it to manage those feelings so as to transform them into satisfying experiences. JJ47 Erst wenn das geschieht, entsteht das von der Literatur erwartete Vergngen. "When literature 'pleases', it, too, lets us
experience a disturbance, then master it, but the disturbance is a
fantasy rather than an event or activity. This pattern of disturbance and mastery distinguishes our pleasure in play and literature
from simple sensuous pleasures. JJ48 Der hier fr die Entlastung wie
.. Holland, p. 174.
47
40

Ibid., p. 75.
Ibid., p. 202.

75

fr das Vergngen postulierte Rhythmus des literarischen Werkes

von Strung und Lsung wird von Holland in sehr verschiedenen
Kontexten seiner Argumentation gebraucht und drfte daher fr
die Funktionsbestimmung der Literatur bzw. die durch sie verursachten Reaktionen reprsentativ sein.
Da Literatur Vergngen zu bereiten habe, bzw. da sich dieses
aus der rhythmischen Verschrnkung von Strung und Lsu~auf
baut, ist eine Einsicht, die schon vor einer-psychoanalytischen Literaturbetrachtung formuliert worden ist und daher nicht als ihr Resultat angesehen werden kann. Letztlich besttigt Holland, wenngleich mit anderen Argumenten, die 'emotive theory' von 1. A. Richards, den_nYllch dCl!"t_ist __di\;_SWIlLng sowie ~~ren~~sgleich die
Grundb~c1ing!!!lLfLJLelLs1QeJischen---Effekt des K~~;twe;:ks.49
- So
die von Holland vorgeschlagene psychoanalytische Betrachtung literarischer Wirkung an ihrem zentralen Punkt nicht ber
die alte 'emotive theory' hinaus.
Es bliebe noch zu fragen, inwieweit die Form des literarischen
Werks, durch die der postulierte Rhythmus organisiert wird, ein
spezifisches Beobachtungsfeld fr Wirkung abgibt. Form ist fr
Holland im Sinne der von ihm gefhrten psychoanalytischen Interpretation eine Defensivstruktur, durch die im Werk selbst die Turbulenz der erwachten Triebphantasie wieder gezhmt und distanziert werden kann. 50 Sie ist nicht Auslser, sondern funktioniert als
Kontrolle des Ausgelsten, um es sich 'vom Leibe' halten zu knnen. Form kanalisiert die Erregung, so da man sich fragt, ob eine
solche Formkonzeption wirklich der Psychoanalyse entstammt;
denn das Ausbalancieren komplexer und gegeneinander laufender
Bewegungen zu Stimmigkeit und Kontrolle hat ausgesprochen ldassische Qualitten. Dieser Eindruck lt sich auch dort nicht berdecken, wo Holland die von ihm gegebene Definition der Literatur
mit einer psychoanalytischen Terminologie drapiert. So heit es

geht

" Vgl. 1. A. Richards, Prinzipien der Literaturkritik, bers. von J. Schlaeger, Frankfurt 1972, pp. 289 f., 293 f., 297; ferner J. Schlaeger, "Einleitung", pp. 26-28 sowie C. K. Ogden, 1. A. Richards and James Wood,
The Foundatiol1 of Aesthetics, London 1922, pp. 72 H.
50 Vgl. Holland, pp. 104-133.

76

am Schlu seines Buches: "Literature has something in it of the

saturnalia: the superego permits the ego to transgress all kinds of
taboos for a limited time, then re-establishes contral; and the reestablishment of control itself comes asa kind of relief and mastery.,,51 Im 18. Jahrhundert hatte man diesen Sachverhalt beau desordre genannt und meinte damit das sthetische Vergngen, das aus
der temporren Gestrtheit der Ordnung sowie der gleichzeitigen
Gewiheit eines mglichen, obwohl nichtvorhersehbarenAusgleichs
dieser Strung erwchst. Die klassische sthetik der Aufklrung
benutzte dafr nur eine andere Metaphorik, als sie die psychoanalytische Interpretation der Literatur verwendete; doch offensichtlich ist das gemeinte Phnomen von der Art, da es Metaphern
hchst verschiedenen Ursprungs zu seiner Erklrung zult.
Was die Harmoniesthetik des 18. Jahrhunderts formulierte,
blieb der Referenzrahmen fr die 'emotive theory', die Hollands
psychoanalytische Interpretation soweit beherrscht, da man den
Verdacht nicht los wird, hier seien die Einsichten von Richards nur
in einer anderen Terminologie geboten. Die 'emotive theory' allerdings postulierte einen Leser, der durch das Schauspiel der Texte in
eine kontemplative Distanz gerckt wird. Denn das Werk selbst
entspannt die durch die Strung temporr verursachte Erregung.
Da aber Holland der Meinung ist, da literarische Texte den Leser
erheblich engagieren, bleibt zu fragen, ob dies denn auch in dem
angenommenen Umfang gelingt, wenn die Aufhebung der erzeugten Erregung durch das Werk selbst geschieht und folglich erwartbar ist. Dieser Sachverhalt bleibt auch als Problem der 'emotive
theory' zurck, obgleich ihr das Verdienst gebhrt, das Studium
literarischer Wirkung erst voll zum Bewutsein gebracht zu haben.
Von welcher Bedeutung die 'emotive theory' fr die Betrachtung
literarischer Wirkung gewesen ist, zeigt das Buch von Simon o.
Lesser, Fiction and the Unconscious, das - obwohl von den Prmissen psychoanalytischer Theorie her konzipiert - in wichtigen
Argumentationszusammenhngen ebenfalls von der 'emotive
theory' beherrscht bleibt.
51

Ibid., p. 334.

77

Sofern die Psychoanalyse den Erkenntnisrahmen absteckt, wird

Literatur auch fr Lesser zur Entlastung.52 Doch ein Werk, SQ meint
Lesser, kann die von ihm erwartete Entlastung nur dann in zureichendem Mae gewhren, wenn es verschiedene Weisen der Befriedigung gleichzeitig parat hlt. An diesem Punkt wird es notwendig, ein Kommunikationsmodell zu konstruieren, das es erlaubt, die sich im Leser vollziehende Entlastung beschreibbar zu
machen. Dazu bedient sich Lesser eines psychoanalytischen Instrumentariums. Um den Leser fr die Welt der Fiktion zu 'ffnen',
mu das Werk - in Lessers psychoanalytischer Terminologie sowohl an dasSuperego als auch an das Ego und das Id appellieren.
Alle Instanzen der Psyche gilt es in Bewegung zu bringen, und
das heit jede fr sich so zu engagieren, da sich ihre von der Psychoanalyse angenommene Hierarchie aufzulockern beginnt, ja durchbrochen werden kann. Fr Lesser ist ein Kunstwerk in dem Mae
bedeutungsvoll, in dem es die verschiedenen Instanzen der Psyche
mit gleicher Intensitt beschftigt. Dazu bedarf es allerdings einer
Voraussetzung: Die Appelle des Werkes mssen verschlsselt sein,
denn sie verlieren ihre Wirkung auf den Empfnger, je direkter sie
erfolgen und je offensichtlicher ihre Natur zu Tage tritt. 53 Sie vermgen folglich ihre Wirkung zu steigern, wenn sie im Werk so
angelegt sind, da sie sich stndig berkreuzen, ja, sich wechselseitig zu Masken werden, um Ursprung und Zielrichtung miteinander zu vertauschen, damit sie jenen Komplexionsgrad gewinnen,
der unabdingbar ist, soll im Lesevorgang der alte, im Leben immer
schon entschiedene Kampf zwischen Superego, Ego und Id wieder
erffnet werden. Der literarische Text erreicht so jenen Grad der
Andersheit, der fr die Einwirkung auf die Dispositionen seiner
Empfnger notwendig ist. In jedem Falle aber kann er nicht mehr als
Spiegel fr das Dispositionsrepertoire seiner Leser gedacht werden;
denn er fordert von ihnen Aktivitten, durch die es allererst mglich wird, die verfestigte Hierarchie der psychischen Konstituenten
wieder zu 'ffnen', um eine Bewegung zu erzeugen, die deshalb als
52 Vgl. Simon O. Lesser, Fiction and tbe Unconscious, New York
(Vintage Books) 1962, pp. 39, 81 f. u. 125.
53 Vgl. Ibid., pp. 94-120.

78

latente Befreiung versprt wird, weil wir den Anspruch des Zensors und die Geltung der etablierten Herrschaftsstruktur jedenfalls
zeitweise - fr die Dauer der Lektre - auer Kurs zu setzen
vermgen. 54
Sieht man einmal von der inhaltlichen Besetzung dieses von
Lesser entwickelten Kommunikationsmodells ab, so bleibt die
berlegung zurck, da der Ansto zur Kommunikation von maskierten, miteinander sich berkreuzenden, ja vielleicht sogar einander dementierenden Appellen des Textes ausgeht, und das heit
doch, da die Appelle nicht das meinen, was sie sagen. Denn ihre
Funktion schwcht sich in dem Mae ab, in dem sich das Gesagte
und das Gemeinte einander annhern. Daraus lt sich eine weitere These ableiten, die als heuristische Vorberlegung die folgenden Kapitel orientieren soll: Wirkung entsteht aus der Differenz
zwischen dem Gesagten und dem Gemeinten, oder, anders gewendet, aus der Dialektik von Zeigen und Verschweigen.
Obgleich es den Anschein hat, da Lesser eine solche These im
Anschlu an seine eigene Argumentation selbst htte formulieren
knnen, so liquidiert er doch das damit bezeichnete Problem - wie
es scheint voreilig - durch seine Theorie der Konfliktlsung, die
sich fr ihn aus der von literarischen Texten in Gang gebrachten
Psychomachia ergibt. Denn nun kehren die Argumente der 'emotive theory' wieder: "Have we made any headway toward a definition of fietion by observing that it is centrally concerned with
confliet? While we seeure satisfaetion from overeoming obstacles,
eonfliet itself - real eonfliet - is not a souree of pleasure to us,
but rather of pain. Why should the fietional presentation of our
eonfliets give us pleasure or satisfaetion? The answer immediately
suggests itself: there are decisive differenees between the way eonfliets are dealt with in fietion and the way they make themselves
feIt in life ... Using terms in which Edward Glover deseribes art
in general, we may say that fietion gives us eompromise formations whereby repressed and repressing forees obtain expression
in one and the same praduet. Or we may say that fietion heeds
the demands of both the reality prineiple and the pleasure prin5<

Ibid., pp. 79, 81 f., 93, 125, 130, 192 H.

79

ciple, or that it provides a forum in which the positions of the id,

the ego and the superego all receive a hearing ... We appreciate
fiction, secondly, because it seeks to reconcile the various claims
it brings forward. Moreover, in keeping with its willingness to
hear all sides, it strives for resolutions based upon maximum fulfilment, rather than the illusory kind achieved by denying or slighting certain claims i it seeks resolutions which, to use a happy word
of Robert Penn Warren's, are 'earned' rather than forced. Obviously such resolutions are more richly satisfying and more stable
than the provisional solutions of our problems with which we must
so often be content in life." 55
Man wird eine solche Definition des fiktionalen Textes in einem
wichtigen Punkt korrigieren mssen, will man die Befriedigung begreifen, die solche Texte ihren Lesern bereiten. Diese Korrektur
liee sich auch auf die von Richards gegebene Beschreibung des
Kunstwerks ausdehnen, dessen eigentlicher Wert fr Richards
ebenso wie fr Lesser in dem Ausgleich der durch das Werk im
Leser verursachten Strung zu suchen ist. Sicherlich bildet die Konfliktsituation ein zentrales Element fr den literarischen Text. Doch
es fragt sich, ob die Lsung wirklich im Darstellungsakt selbst manifestiert ist.
In der Regel sind die Konflikte so beschaffen, da sich die Tendenzen mglicher Auflsung zwar im Text abschatten, ohne jedoch
sprachlich vom Text voll realisiert zu sein. Vielmehr lst sich die
parat gehaltene Lsung des dargestellten Konflikts erst in den vom
Leser geforderten Aktivitten ein. Nur so vermag die Entspannung
zu einer Erfahrung des Lesers. zu werden, die nicht zustande kme,
wrde der Text selbst die Aufhebung des Konflikts explizit machen. Wo das geschieht, ndert sich zwangslufig auch die Aktivitt
des Lesers, der dann weniger eine Lsung realisiert, sondern sich
zur dargestellten Lsung zu verhalten beginnt. Wenn die von Lesser und Richards gemachte Annahme richtig ist, da der Rhythmus
des Kunstwerks aus Konflikt und Lsung besteht, dann rollt dieser
nicht einfach vor dem Leser ab, sondern nimmt ihn hinein und

5'

80

Ibid., pp. 78 f.

lt ihn die vom Text verursachte Erregung selbst abarbeiten. Es

kennzeichnet den inhrenten Klassizismus der psychologischen
Kunsttheorie, da sie im Werk auch noch die Distanzierung dargestellt zu sehen glaubt, durch den der entbrannte Konflikt fr den
Leser wieder geglttet wird, obwohl diese Distanzierung doch ein
vom Text gelenkter Akt des Lesers ist, durch den er seine Verstrickungen in den Konflikt des Textes meistert. Adorno hat daher
zu Recht diesen quietistischen Charakter der psychologischen
Kunsttheorie kritisiert: "Der Psychologismus sthetischer Interpretation versteht sich nicht schlecht mit der philistrsen Ansicht vom
Kunstwerk als einem harmonisch die Gegenstze Beschwichtigenden, dem Traumbild eines besseren Lebens, ungedenk des Schlechten, dem es abgerungen ward. Der konformistischen bernahme
der gngigen Ansicht vom Kunstwerk als wohlttigem Kulturgut
durch die Psychoanalyse korrespondiert ein sthetischer Hedonismus, der alle Negativitt aus der Kunst in die Triebkonflikte ihrer
Genese verbannt und am Resultat unterschlgt. Wird erlangte
Sublimierung und Integration zum Ein und Allen des Kunstwerks
gemacht, so verliert es die Kraft, durch die es das Dasein bersteigt, von dem es durch seine bloe Existenz sich lossagt.// 56
In der Struktur der Texte selbst lassen sich dafr weitere Argumente finden. Die im Darstellungsakt hervorgerufenen Konflikte
literarischer Texte besitzen in der Regel eine reiche Facettierungj
denn eine Konfliktsituation baut sich erst aus dem 'Zusammenwirken' mehrerer miteinander widerstreitender 'Aspekte' auf. Diesen Sachverhalt hat Lesser mit seiner Theorie der maskierten
Appelle beschrieben, die insofern einen Konflikt erzeugen, als sie
das Superego, das Ego und das Id je fr sich selbst 'zu Gehr' bringen, was zum wechselseitigen Bestreiten ihrer Geltung fhrt. Sieht man einmal von dieser psychoanalytisch formulierten Zielrichtung der Konflikte ab, so fragt es sich, wie diese durch Darstellung berhaupt ausgelst werden. Dafr mag fr den Augenblick eine Erinnerung an die erzhlende Literatur gengen, nicht

5' Theodor W. Adorno, Asthetisme Theorie (Gesammelte Schriften 7),

Frankfurt 1970, p. 25.

81

zuletzt deshalb, weil sie auch fr Lesser das Material zur Exemplifizierung seiner Thesen bietet. Es charakterisiert erzhlende Texte,
da die Textperspektiven - sei es die des Erzhlers, die der Figuren berhaupt, die des Helden ouer die anderer wichtiger Figuren
insbesondere - nicht in Deckung stehen. Dieser Sachverhalt kompliziert sich hufig noch dadurch, da die in der Fabel entrollte
Handlung der Figuren nicht deren Selbstverstndnis entspricht,
sondern diesem oft zuwiderluft. Damit sind bereits mehrere
Orientierungsachsen im Text gegeben, die im Blick auf ihre jeweiligen Oppositionen bzw. mangelnde wechselseitige Deckung
Bedingungen fr den Aufbau der Konflikte schaffen. Solche Konflikte erfhrt der Leser, wenn er die Orientierungsachsen aufeinander projiziert, wodurch sich fr ihn Divergenzen bilden. Diese
sind nicht konturlos, da sie als Kehrseite der vom Leser erzeugten
berlagerung der Textperspektiven entstehen. Entwickelt sich der
Konflikt aus der Anlage der Perspektiven, die gerade durch ihre
Divergenz anzeigen, da sie aufeinander bezogen sind, so entwickelt sich die Lsung ber die Vorstellung, wie nun die sprachlich nicht manifestierten Verspannungen der Textperspektiven zu
denken seien. Da nur der Leser Vorstellungen zu bilden verI)1ag,
wre es widersinnig, wenn der Text solche Einlsungen nochmals
eigens formulierte, es sei denn, die Vorstellungsbildung des Lesers
sollte verhindert werden. Nun gibt es Texte, in denen die Vorstellungsttigkeit herabgestuft wird wie im Thesenroman, in dem
die Konfliktlsungen oftmals deklamatorisch formuliert sind. (Doch
wo solches geschieht, wird deutlich, da es hier gar keinen Konflikt zu lsen gilt, sondern da der Konflikt lediglich ein Element
persuasiver Rhetorik darstellt, um einer bereits feststehenden Lsung zum gewnschten Erfolg zu verhelfen. Daher vermag die
Konfliktlsung nur dann eine kathartische Wirkung zu entfalten,
wenn der Leser in ihre Ausarbeitung einbezogen ist. Erst die Beteiligung an der Lsung und nicht die bloe Kontemplation dargestellter Lsung, wie Lesser und auch Richards meinen, gewhrt die
Befriedigung des Rezipienten durch das Kunstwerk.
Wenn die Wirkung des Kunstwerks mit Argumenten der 'emotive theory' gefat wird, dann stellt sich das Verhltnis von Text
und Leser als eine relativ eingleisige Beziehung dar. Da der Text
82

im Leser nicht nur die 'Turbulenzen' auslst, sondern diese auch

wieder glttet, kann die Wechselwirkung zwischen Text und Leser
fr eine solche Theorie nicht voll in den Blick kommen. Dennoch
ist es unverkennbar, da sich gewisse Interaktionen vollziehen,
deren Analyse allerdings unter der vorentschiedenen Einseitigkeit
dieser Wechselbeziehung leiden mu. Das zeigt sich bei Lesser an
der Verwendung zweier zentraler Begriffe, durch die er das TextLeser-Verhltnis begreifen mchte. Der fiktionale Text zeichnet
sich durch "overdetermination"S7 aus, die Haltung des Lesers durch
"analogizing".s8 Die berbestimmung des fiktionalen Textes besagt:
" ... a story may mean different things to different readers, but it
also means that any given reader may sense that a story has many
different meanings, layer upon layer of significance. To use a term
adopted from dream psychology, fiction may be overdetermined;
the fiction we regard as great invariably is."s9
Sicher ist es richtig, da die berbestimmung eines fiktionalen
Textes nicht - wie man vermuten knnte - semantische Eindeutigkeit erzeugt, im Gegenteil, sie fchert den Text in ein semantisches Spektrum auf. Dieses Phnomen ist in moderner Literatur
durchgngig zu beobachten, wo eine Przisierung des Darstellungsrasters - wie in Joyces Ulysses etwa - zu einer verstrkten Differenzierung der semantischen Ebenen fhrt. Darin unterscheiden
sich fiktionale Texte von alltglicher Rede; sie sind nicht nur in
hherem Mae strukturiert, sondern lassen auch erkennen, da der
zunehmende Strukturierungsgrad als Tendenz der b erb es timmung
zugleich eine Abnahme der Vorhersagbarkeit der einzelnen Redeteile bewirkt. Steigt in alltglicher Rede die Redundanz zum Ende
hin an, weil die Redeteile immer strker vorhersehbar werden, so
baut die hochstrukturierte Rede Redundanzen ab. Das Schwinden
der Vorhersagbarkeit prsentiert sich dann in berbestimmten Texten als Schichtung verschiedener semantischer Ebenen, die untereinander wiederum vielfltige Beziehungen eingehen knnen. Ver-

57

Lesser, p. ll3.

s. Ibid., p. 203.
S9

Ibid., p. ll3.

83

steht man Uberbestimmung so, dann liee sich dieser Begriff

der Traumpsychologie fr die Charakterisierung fiktionaler Texte
bernehmen. Doch gerade deshalb gilt es, einen Sachverhalt zu bedenken, der bei Lesser unthematisch, in jedem Falle aber unbercksichtigt bleibt.
Wenn der einzelne Leser einem 'berbestimmten Text' jeweils
eine andere Bedeutung abgewinnen kann, so entstehen solche
Schichten von Bedeutung nicht aus der Uberbestimmung schlechthin, sondern aus den proportional ansteigenden Unbestimmtheitsgraden. Diese werden von der Uberbestimmung insofern erzeugt,
als durch sie mehrere Bedeutungsebenen entstehen, deren Beziehung zueinander sich dem Leser als eine Bestimmungsbedrftigkeit
mitteilt. Ja, die einzelnen Ebenen werden als solche oft erst durch
die Variabilitt ihrer Beziehung zueinander fabar. Daraus folgt,
da ein 'berbestimmter Text' seinen Leser zu einer gesteigerten
Kompositionsaktivitt veranlat, weil das aus der geforderten Zuordnung der Ebenen entstandene Sinnpotential strukturiert werden mu.
Diese Konsequenz indes scheint Lesser nicht zu ziehen. Denn die
'emotive theory' billigt dem Leser solche weitgehenden Aktivitten
nicht zu; vielmehr sieht sie ihn nur in der Position dessen, der
hinnimmt. Daher ist es im Blick auf die Theorie nur folgerichtig,
wenn Lesser meint, da fiktionale Texte im Akt ihrer Aufnahme
bestenfalls eine 'Ubergeschichte' im Leser auszulsen vermgen, die
von der Wechselbeziehung zwischen Text und Leser nahezu abgelst ist. "In addition to participating vicariously in the stories in
which we become absorbed, we frequently create and imaginatively
act out stories structured upon them. We analogize. The stories
we spin are, of course, highly elliptical. There is neither time nor
need to develop them systematically. Analogizing may involve
nothing more than the recognition of a similarity between a ficti on al event and something which has happened to us, and a rapid
reliving of the experience ... Analogizing ... is so closely akin to
daydreaming.,,60 Die Assoziationen der 'Ubergeschichte' sind also

" Ibid., p. 203; vgl. dazu auch Holland, pp. 87 ff. passim.
84

in hohem Grade privatistisch und tendieren dazu, den Leser vom

Text zu isolieren, da dieser nur noch als Ansto fr eine oft recht
individuelle Selbstbeschftigung dient. Der Text bese dann nur
noch eine Auslserfunktion, um den Leser mit sich selbst kurzzuschlieen. Wollte man diesen Sachverhalt im Sinne der Lesserschen
Darlegung auf eine Formel bringen, so mte man sagen: Die
berbestimmung des Textes fhrt zu privatistischer Rezeption.
Selbst wenn man unterstellt, da jede Rezeption einen hohen
Grad subjektiver Prgnanz besitzt, so besagt diese nicht, da der
rezipierte Text in eine privatistische bergeschichte verschwindet.
Denn in der Regel bleibt die subjektive Verarbeitung der Intersubjektivitt zugnglich. Der Grund dafr lt sich jedoch nur
dann ausmachen, wenn man das G e s ehe h e n zwischen Text
und Leser selbst in den Blick rckt. Dann aber mu man die Zuordnung von berbestimmung und bergeschichte anders verstehen, als Lesser sie begriffen hat. Erzeugt die berbestimmung des
fiktionalen Textes wachsende Unbestimmtheitsgrade, so erweisen
sich diese als Kommunikationsantriebe dafr, die durch berbestimmung von der alltglichen Welt abgehobene Welt des Textes
konstituieren zu mssen. Ein solcher Konstitutionsvorgang verluft nicht privatistisch. Wohl mobilisiert er subjektive Dispositionen, doch nicht, um die Leser zum Tagtrumen anzustoen, sondern um sie zu Bedingungen zu beschftigen, die im Strukturierungsgrad des Textes vorgegeben sind. Erst dadurch gewinnt die
berbestimmung des Textes ihren Sinn. Sie ist nicht bloes Qualifikationskriterium der Texte, sondern eine Formulierungschance,
durch die der Habitus des Lesers aufgebrochen und die so freigesetzte Spontaneitt formuliert werden kann. 61 Gerade wenn es richtig ist, wie Lesser behauptet, da der literarische Text seinem
Leser eine Entlastung vom Druck seiner normalen Erfahrungssituation bringt 62 , wodurch die Wiederkehr des Verdrngten allererst
mglich wird, gilt es, das Zustandekommen eines solchen Geschehens analysrerbar zu machen. Erst wenn der Leser im Verlauf der
Lektre den Sinn des Textes nicht ausschlielich zu eigenen Be61
62

Dieser Sachverhalt ist ausgefhrt in Kapitel III, B, 4, pp. 253 H.

Lesser, p. 39 passim.
85

dingungen (analogizing), sondern vielmehr zu fremden hervorbringen mu, wird in ihm etwas formuliert, das eine Schicht seiner
Person an Licht bringt, die bisher seiner Bewutheit entzogen war.
Ein solches Bewutmachen indes erfolgt durch die Interaktion von
Text und Leserj ihrer Analyse gilt daher das vornehmliehe Interesse.

86

II FUNKTIONS GESCHICHTLICHES TEXTMODELL

DER LITERATUR
A Textrepertoire

1. Voraussetzungen
Textmodelle stellen heuristische Entscheidungen dar. Sie sind nicht
die Sache selbst, wohl aber verkrpern sie einen Zugang zu ihr.
I2~r Text als die Sache ist niemals als solcher, sondern immer nur
in einer bestimmten Weise gegeben, die durch das Bezugssystem
entsteht, das zu seiner Erfassung gewhlt worden ist. Der literarische Text ist ein fiktives Gebilde, und damit meint man in der
Regel, da ihm die notwendigen Realittsprdikate fehlen. Denn
literarische Texte erschpfen sich nicht darin, empirisch gegebene
Objektwelten zu denotieren; ja, ihre Darstellungsintention zielt
auf das, was nicht gegeben ist. Folglich hat sich in der vergleichenden Zuordnung von Fiktion und Wirklichkeit ein Begriffspaar herausgebildet, das insofern eine heuristische Entscheidung impliziert,
als man Fiktion aus dem Blickpunkt der Wirklichkeit als deren
polare Entgegensetzung zu bestimmen versuchte. Die Fiktion wurde
daher bald als seinsautonomes, bald als seinsheteronomes Gebilde
qualifiziert', um den Unterschied zum Gegenstandscharakter der
Wirklichkeit formulieren zu knnen. Die von solchen Versuchen
erzeugten Probleme sind bekannt. Sie machen die Frage nach dem
Bezugsrahmen unabweisbar, der dem Gegensatzpaar Fiktion und
Wirklichkeit die ihm angemessenen Prdikate zuweist. Die vielen
in eine solche Richtung verlaufenden Bemhungen ermuntern nicht
zur Fortsetzung. Daher soll in der folgenden Diskussion die Erkenntnisprmisse aufgegeben werden, durch die Fiktion als das
1 So u. a. RomanIngarden, Das literarische Kunstwerk, Tbingen 21960,
pp. 261 ff. - Nach der Niederschrift dieses Kapitels (1972) fand ich eine
sehr verwandte Ansicht zum Fiktionsbegriff in dem Buch von Johannes
Anderegg, Fiktion und Kommunikation, Gttingen 1973, pp. 97 u. 154 f.
Er bezieht seine Betrachtung der Kommunikationsleistung des "Fiktivtextes" hauptschlich auf dessen immanente Strukturierung, so da der
Sachverhalt von ihm in eine andere Richtung entwickelt wird.

87

Nicht-Wirkliche bestimmt ist. Damit ist zugleich das ontologische

Argument preisgegeben, denn Fiktion als seinsautonom bzw. seinsheteronom zu qualifizieren heit, Fiktion und Wirklichkeit als ein
Seinsverhltnis begreifen zu wollen. Dieses aber erweist sich in der
Errterung eines funktionsgeschichtlichen Textmodells als untauglich, da die Leistung der Fiktion auf ihrer Funktion beruht. Das
ontologische Argument mu durch ein funktionalistisches ersetzt
werden. Fiktion und Wirklichkeit knnen daher nicht mehr als ein
Seinsverhltnis, sondern mssen als ein Mitteilungsverhltnis begriffen werden. Dadurch lst sich zunchst die polare Entgegensetzung von Fiktion und Wirklichkeit auf: Statt deren bloes Gegenteil zu sein, teilt Fiktion uns etwas ber Wirklichkeit mit. Verblat
die alte Opposition von Fiktion und Wirklichkeit, dann entfllt
auch die Schwierigkeit, eine die Oppositionsglieder umfassende Referenz finden zu mssen, aus der die unterschiedlichen Prdikate
ableitbar sind. Als Kommunikationsstruktur schliet die Fiktion
Wirklichkeit mit einem Subjekt zusammen, das durch die Fiktion
mit einer Realitt vermittelt wird. Es ist daher auch bezeichnend,
da das Subjekt kaum eine Rolle spielte, in jedem Falle aber nicht
mit reflektiert wurde, solange man Fiktion ber ihre kontrastive
Absetzung von Wirklichkeit zu fassen versuchte. Wenn Fiktion
nicht Wirklichkeit ist, so weniger deshalb, weil ihr die notwendigen
Realittsprdikate fehlen, sondern eher deshalb, weil sie Wirklichkeit
so zu organisieren vermag, da diese mitteilbar wird, weshalb sie das
von ihr Organisierte selbst nicht sein kann. Versteht man Fiktion
als Kommunikationsstruktur, dann mu im Zuge ihrer Betrachtung
die alte an sie gerichtete Frage durch eine andere ersetzt werden:
Nicht was sie bedeutet, sondern was sie bewirkt, gilt es nun in den
Blick zu rcken. Erst daraus ergibt sich ein Zugang zur Funktion
der Fiktion, die sich in der Vermittlung von Subjekt und Wirklichkeit erfllt.
Aus dieser Sachlage Ii;it sich der Untersuchungsgegenstand eines
funktionsgeschichtlichen Textmodells gewinnen. Er ist an zwei
Schnittpunkten angesiedelt, die zwischen Text und Wirklichkeit
sowie zwischen Text und Leser liegen. Sie gilt es beschreibbar zu
machen, um zu zeigen, in welchem Mae die Fiktion als Relais
zwischen lesendem Subjekt und mitgeteilter Realitt wirksam wird.

88

Das Interesse gilt daher der pragmatischen Dimension des Textes,

wobei unter Pragmatik im Sinne von Morris die Beziehung der
Zeichen des Textes auf den Interpretanten gemeint ist. Pragmatische Zeichenverwendung hat immer mit Verhalten zu tun, das im
Empfnger bewirkt werden soll. "Such terms as 'interpreter', 'interpretant', 'convention' (when applied to signs), 'taking-account-of'
(when a function of signs) ... are terms of pragmatics, while many
strictly semiotical terms such as 'sign', 'language', {truth'{ and
{knowledge' have important pragmatical components."2 Damit ist
zugleich angedeutet{ da die Pragmatik als eine Dimension der
Zeichen verwendung selbstverstndlich nicht von der Syntax - der
Beziehung der Zeichen untereinander - und der Semantik - der
Beziehung der Zeichen auf Objekte - abstrahieren kann. Im Gegenteil, die Pragmatik setzt vielfach Syntax und Semantik voraus
und impliziert sie in den Beziehungen der Zeichen auf den Interpretanten.

2. Das Modell der Sprechakte

Die {Philosophie der normalen Sprache (ordinary language philosophy) hat die pragmatische Dimension des Sprachgebrauchs bisher
am strksten thematisiert. Die von ihr entwickelten Vorstellungen - obwohl nicht fr fiktionale Texte gedacht - knnen
als Ausgangsberlegungen fr einen Zugang zum pragmatischen
Charakter fiktionaler Texte dienen. Denn die aus der Philosophie der normalen Sprache abgeleitete Sprechakttheorie versucht die Bedingungen zu beschreiben, die das Gelingen der Sprachhandlung gewhrleisten. Um solche Bedingungen geht es auch in
der Lektre fiktionaler Texte, die insofern eine Sprachhandlung
bewirken, als im Lesen eine Verstndigung mit dem Text bzw. ber
den Text mit dem{ was er zu vermitteln bestrebt ist{ gelingen
sollte, aber auch milingen kann. Die konstitutiven Bedingungen
der Sprechakte aufzusuchen heit daher{ die Aufmerksamkeit auf
2 Charles Morris{ Writings on the General Theory of Signs (Approaches to Semiotics 16), The Hague 1971, p. 46.

89

diejenigen Faktoren zu lenken, durch die ein Verhltnis zwischen

Text und Leser entsteht. Es gilt folglich, den notwendigen Bestand,
der fr das Gelingen der Sprachhandlung vorausgesetzt ist, zu fassen
und die Akte zu verdeutlichen, durch die mittels Sprache etwas hervorgebracht wird.
Der von Austin beschriebene und von Searle systematisierte
Sprechakt verkrpert eine zentrale Kommunikationseinheit. Searle
bemerkte dazu: "The reason for concentrating on the study of
speech acts is simply this: all linguistic communication involves
linguistic acts. The unit of linguistic communication is not, as has
generally been supposed, the symbol, word or sentence, or even
the token of the symbol, word or sentence, but rather the production or issuance of the symbol or word or sentence in the performance of the speech act. To take the token as a message is to take
it as a produced or issued token. More precisely, the production or
issuance of a sentence token under certain conditions is a speech
act, and speech acts ... are the basic or minimal units of linguistic
communication."3 Fr den Sprechakt als Kommunikationseinheit
ist es entscheidend, da er sowohl die Organisation der Zeichen als
auch den intendierten Empfang der bermittelten uerung im
Empfnger bedingen mu. Daraus folgt: Sprechakte sind nicht
bloe Stze, sondern sind als sprachliche uerungen immer schon
situierte Stze; das heit, solche, die in Situationen bzw. bestimmten Kontexten fallen. Deshalb erhalten die sprachlichen uerungen ihren Sinn durch ihre Verwendung. So sind Sprechakte Kommunikationseinheiten der Rede, durch die Stze in situierte Stze,
also in sprachliche uerungen transformiert werden, die ihren
Sinn durch den Gebrauch gewinnen.
Wenn das Modell der Sprechakte als Ausgangsbasis fr die Diskussion des pragmatischen Aspekts fiktionaler Texte dienen soll,
so kann das nur heien, aus diesem Modell heuristische Voraussetzungen zu gewinnen, durch die sich kommunikative Strukturen
fiktionaler Texte in den Blick bringen lassen. Eine dafr magebende Orientierung bildet die Feststellung, da die Stze des
Sprechakts immer kontextsituiert sind, weshalb der Sprechakt nie3

90

John R. Searle, Speech Acts, Cambridge 1969, p. 16.

mals mit der bloen Folge seiner Stze identisch ist, sondern sich
erst ber den Situationsbezug sowie ber die Voraussetzungen stabilisiert, die durch seine Stze aufgerufen werden. Dieser Sachverhalt ist fr eine Betrachtung fiktionaler Texte insofern beachtenswert, als in der literaturkritischen Analyse die Ausschlielichkeit
des Textes noch eine vorherrschende Rolle spielt. Die pragmatische
Dimension indes kommt erst dann voll zum Vorschein, wenn man
das Augenmerk auf die vielen Kontext~ richtet, die der fiktionale
Text in sich hineinzieht, bndelt und parat hlt, um sie durch den
geschriebenen Text hindurch vermitteln zu knnen. Da es sich
so verhlt, wird niemand leugnen wollen. Klrungsbedrftig bleibt
dabei allerdings, warum die vielen auertextuellen Bezugnahmen
vom Text selbst wiederum nicht so gemeint sind, wie sie in ihrer
textunabhngigen Gegebenheit erscheinen. Doch das wird im einzelnen noch zu diskutieren sein. Halten wir fr den Augenblick
fest, da der Sprechakt den heuristischen Anhaltspunkt dafr abgibt, da die geschriebenen Stze fiktionaler Texte als uerung
stndig den fixierten Text berborden, um den Adressaten in eine
Beziehung zu auertextuellen Realitten zu setZien.

J. 1. Austin unterscheidet zu Beginn seiner posthum erschienenen Vorlesungsreihe How to do Things with Words zwei Grundformen sprachlicher uerungen, die er als constative und pertormative utterances bezeichnet. 4 Whrend die eine durch Feststellungen etwas konstatiert, das nach den Kriterien von wahr und falsch
bemessen werden mu, bringt die andere den von ihr gemeinten
Sachverhalt erst hervor, fr den Gelingen oder Milingen mgliche
Mastbe sind. s Diese Unterscheidung ist insofern wichtig, als sie
Sprechakte voneinander zu sondern erlaubt. Die konstatierende
uerung bezieht sich auf Fakten, ber die Aussagen getroffen
werden. Nach Austins ursprnglicher Unterscheidung sind solche
uerungen wahrheitsdefinit und damit situationsunabhngig, so
da ihre Geltung allen pragmatischen Zusammenhngen entzogen
T. 1. Austin, Haw ta da Things with Wards, ed. T. O. Urmson, Cambridge/Mass. 1962, pp. 2-8.
5 Vgl. ibid., pp. 12 f., 16, 25 u. 54.
91

bleibt: "With the constative utterance ... we use an over-simplified notion of correspondence with the facts ... We aim at the ideal
of what would be right to say in all circumstances, for any purpose, to any audience." 6 Sollte es diese Idealflle gelegentlich auch
geben, so bildet die konstatierende uerung fr Austin nicht das
Paradigma des Sprechaktes. Dieses zeigt sich vielmehr in der performativen uerung, die etwas hervorbringt, das erst in dem
Augenblick zu existieren beginnt, in dem die uerung fllt. Sie
qualifiziert sich, wie Austin sagt, durch "doing something ... rather than reporting something"7 ; sie bewirkt eine Vernderung innerhalb der Situation, in der sie sich ereignet. Performative uerungen gewinnen folglich ihren Sinn erst durch ihre situative Verwendung. Sie heien performativ, weil sie eine Handlung bewirken: "The name is derived, of course, from 'perform', the usual
verb with the noun 'action': it indicates that the issuing of the
utterance is the performing of an action - it is not normally
thought of as just saying something."8
Damit eine durch Sprache verursachte Handlung gelingt, mssen
folgende Bedingungen erfllt sein, die zugleich den zentralen Bestand der Sprechakte bezeichnen. Die uerung des Sprechers mu
sich auf eine Konvention berufen, die auch fr den Empfnger gilt.
Die Verwendung der Konvention mu situationsangemessen sein,
und das heit, sie mu von akzeptierten Prozeduren gesteuert
werden. Schlielich mu die Bereitschaft der Beteiligten, sich auf
eine Sprachhandlung einzulassen, in dem gleichen Mae gegeben
sein, in dem die Situation definiert ist, in der sich eine solche
Handlung vollzieht. 9 Fallen bestimmte Bedingungen aus oder sind
die vorhandenen Definitionen zu schwach, so da Fehlberufungen
und Fehlausfhrungen erfolgen, dann luft die uerung Gefahr,
leer zu bleiben und gerade das nicht zu leisten, was sie charakterisiert: "to effect the transaction." IO

Ibid., pp. 144 f.

7 Ibid., p. 13.
I Ibid., pp. 6 f.
9 Vgl. ibid., pp. 14 f., 23 f., 26 u. 34.
I. Ibid., p. 7.

92

Nun hat Austin nur die Fehlerquellen der Sprecherseite benannt,

die um jene der Empfngerseite ergnzt werden mssen, wenn es
gilt, die Bedingungen abzuschtzen, die das Gelingen bzw. das Versagen der Kommunikation bewirken. Dazu hat von Savigny einige
ergnzende Bemerkungen beigesteuert. Die Kommunikation kann
fehlschlagen, wenn die uerung nicht richtig - d. h. im intendierten Sinne - aufgenommen wird, wenn sie durch fehlende Umstnde unbestimmt zu werden droht, bzw. wenn sie durch verdeckte Umstnde undeutlich bleibtY Solche Unsicherheiten indes
bedeuten keineswegs, da die Sprachhandlung nur in Ausnahmefllen gelingt. Denn Miverstehen, Unbestimmtheit und Undeutlichkeit lassen sich vom Empfnger durch Rckfragen abbauen, um
die der Rede des Sprechers unterliegende Intention soweit abzuklren, da die Sprachhandlung am Ende im pragmatischen Kontext eines aktuellen Handlungszusammenhangs aufgehen kann.
Um einen solchen Erfolg zu gewhrleisten, gengt die einfache
Unterscheidung zwischen konstatierender und performativer uerung nicht mehr. Wenn eine performative uerung etwas hervorbringt, dann spielt die Qualitt des Aktes dabei eine entscheidende
Rolle. Darber hinaus erfordern es die zwangslufig gegebenen
Grenzen der accepted procedures -, die eine zentraleVoraussetzung fr den Handlungserfolg bilden - innerhalb der performativen uerung danach zu unterscheiden, welche ihrer Formen immer eine Konsequenz hat und welche bei aller Entschiedenheit des
von ihr Gemeinten die Auswirkungen nicht vollkommen sicherstellen kannY Dadurch beginnen sich die von Austin vorgeschlagenen Unterscheidungen erneut zu differenzieren. Er postuliert drei
Sprechakte, in denen jeweils verschiedene Formen der Performanz
zur Geltung kommen: "We first distinguished a group of things
we do in saying something, which together we summed up by
saying we perform a locutionary act, which is roughly equivalent
to uttering a certain sentence with a certain sense and reference,
which again is roughly equivalent to 'meaning' in the traditional

11

Eike von Savigny, Die Philosophie der normalen Sprache, Frankfurt

1969, p. 144.
12

Vgl. Austin, p. 101.

93

sense. Second, we said that we also perform illocutionary acts such

as informing, ordering, warning, undertaking, etc., i. e. utterances
wh ich have a certain (conventional) force. Thirdly, we mayaIso
perform perlocutionary acts: what we bring about or achieve by
saying something, such as convincing, persuading, deterring, and
even, say, surprising or misleading. Here we have three, if not
more, different senses or dimensions of the 'use of a sentence' or
of 'the use of language' ... All these three kinds of 'actions' are,
simply of course as actions, subject to the usual troubles and reservations about attempt as distinct from achievement, being intentional as distinct from being unintentional, and the like.// 13
Fr die Textpragmatik sind der illokutionre und der perlokutionre Sprechakt von vorherrschendem Interesse. Dort, wo die uerung die von ihr beabsichtigte Wirkung im Empfnger auch sicherzustellen vermag und damit eine Konsequenz hervorbringt, hat sie
die Qualitt eines perlokution ren Aktes: durch das Gesagte entsteht das Gemeinte. Das aber setzt alle jene Bedingungen und ihre
korrekte Befolgung voraus, die Austin als Konventionen und Prozeduren beschrieben hat. Dagegen besitzt der illokutionre Akt nur
ein Wirkungspotential (force), dessen Signale lediglich die Art des
Zugangs (securing uptake), die Aufmerksamkeit (taking effect)
sowie die geforderte Reaktion des Empfngers (inviting responses)
mit Sicherheit hervorzubringen vermgen. 14 Wie es um die illocu- .
tionary force im Sprechakt bestellt ist, vermag der Empfnger in
der Regel nur dem situativen Kontext der uerung zu entnehmen. Denn erst dieser garantiert das Gewrtigen der vom Sprecher
gemeinten Intention, wobei immer vorausgesetzt ist, da dem
Sprecher sowie dem Empfnger das Modell kommunikativen Handelns (Konventionen und Prozeduren) vorgngig gemeinsam ist
und da ein beharrliches Abweichen davon bzw. dessen unangemessene Anwendung mit Sanktionen belegt wird. Erst wenn der
Empfnger durch seine Reaktionen (responses) zu erkennen gibt,
da er die Intention des Sprechers bzw. dessen Auswahl aus dem
vorgngig gemeinsamen kommunikativen Modell richtig aufgeIbid., pp. 108 f.
" Ibid., p. 120.

13

94

nommen hat, sind die notwendigen Voraussetzungen fr das Gelingen einer Sprachhandlung gegeben. E. von Savigny hat daher
sicherlich zu Recht Austins Begriff der illocutionary force als illokutionre Rolle bersetzt15, denn die damit gemeinten Sprechakte
gelingen in dem Mae, in dem der Empfnger die Rollenintention
des Sprechers erkennt und gleichzeitig der damit verbundenen Rollenerwartung entspricht.
Die genannte Differenzierung der Sprechakte ist fr Austin so
fundament~l, da sie die ursprnglich getroffene Sonderung der
sprachlichen uerungen in konstatierende und performative zu
berlagern beginnt. Der Grund dafr liegt in der vom Sprechakt
intendierten Handlungskonsequenz. Diese lt sich in der Regel
nur dann hervorbringen, wenn sie wahre Feststellungen zu ihrer
Voraussetzung hat. Daher bentigen der lokutionre und der perlokutionre Akt die konstatierende uerung als ihre Basis bzw.
als notwendige Implikation fr ihren Erfolg. Diese Revision der
ursprnglich getroffenen Unterscheidungen fhrt Austin dann am
Ende zu folgendem Ergebnis: "What then finally is left of the
distinction of the performative and constative utterance? Really
we may say that what we had in mind here was this: a) With the
constative utterance, we abstract from the illocutionary ... aspects
of the speech act, and we concentrate on the locutionary ... we
use an over-simplified notion of correspondence with the facts ...
We aim at the ideal of what would be right to say in all circumstances, for any purpose, to any audience, etc. Perhaps this is sometimes realized. b) With the performative utterance, we attend as
much as possible to the illocutionary force of the utterance, and
abstract from the dimension of correspondence with facts." 16 In
dieser eingeschrnkten Bestimmung bezeichnet die performative
uerung lediglich einen zentralen Aspekt der Sprachhandlung:
die ihr zukommende Qualitt des Hervorbringens. Der Akt des
Bewirkens kann daher nicht als Korrespondenz zu den Fakten begriffen werden, ja, es kennzeichnet ihn, da er von einer solchen
Zuordnung abstrahiert.
15

Vgl. von Savigny, pp. 144 u. 158 H.

1. Austin, pp. 144 f.

95

Dieser Form des Sprechakts - so scheint es - lt sich fiktionale

Rede ohne weiteres zurechnen. Austin selbst mu eine solche hnlichkeit versprt haben, da er dort, wo das vom Sprechakt Bewirkte
zur Diskussion steht, seine Auffassung durch kontrastive Absetzung von literarischen Beispielen zu profilieren versucht: " ... a
performative utterance will, for example, be in a peculiar way hollow or void if said by an actor on the stage, or if introduced in a
poem, or spoken in soliloquy ... Language in such circumstances
is in special ways - intelligibly - used not seriously, but in ways
parasitic upon its normal use ... All this we are excluding from
consideration. Our performative utterances, felicitous or not, are
to be understood as issued in ordinary circumstances."17 Wenn die
poetische uerung leer bleibt, so deshalb, weil sie nach Austin
keine Sprachhandlung zu erzeugen vermag. Sie als parasitr zu bezeichnen heit indes, da sie ber den notwendigen Bestand einer
performativen uerung verfgen mu, diesen aber unangemessen
zu verwenden scheint. Also imitiert fiktionale Rede den Sprachhabitus illokutionrer Sprechakte, ohne mit dem Gesagten das
Gemeinte hervorzubringen. Bringt sie dadurch aber berhaupt
nichts hervor, oder ist alles von ihr Hervorgebrachte nur als Milingen zu qualifizieren?
Wenn Hamlet Ophelia beschimpft, so wre diese uerung im
Sinne Austins parasitr, weil der Hamletdarsteller lediglich einen
Sprechakt imitiert, der darber hinaus leer bleibt, weil Hamlet
eigentlich Ophelia gar nicht beschimpfen mchte, sondern durch
das Gesagte etwas anderes meint. Nun hat aber kein Zuschauer
dieses Dramas den Eindruck, da sich hier lediglich ein parasitrer
und folglich leer bleibender Sprechakt ereignet, vielmehr 'zitiert'
diese Rede Hamlets fr den Zuschauer nahezu den ganzen Kontext des Dramas, der alles das zu wecken beginnt, was der Zuschauer ber die Welt der Menschen, ihre Beziehungen zueinander, die Motive ihres HandeIns sowie die Eigentmlichkeit ihrer
Situationen wei. Eine Rede, die solches hervorzurufen vermag,
bleibt dann sicherlich nicht leer, wenngleich sie als Sprachhandlung
nicht in einem pragmatischen Handlungszusammenhang aufgeht.
17

96

Ibid., p. 22.

Sie bezieht sich daher auch nicht auf den individuellen Kontext, in
dem sich die Zuschauer bei einer Hamletauffhrung befinden, zugleich aber wird dieser situative Kontext berschattet - wenn nicht
gar suspendiert - durch das, wozu die Rede Hamlets veranlat,
und es fragt sich, ob auf diese Weise nicht doch etwas bewirkt wird,
das freilich von anderer Art ist als jene Performanz, die Austin im
Blick hatte.
Stanley Cavell hat in seiner Durchleuchtung zentraler Prmissen
der analytischen Sprachphilosophie deutlich gemacht, da sich die
Verstndigung nicht ausschlielich ber das explizit Gesagte, sondern ber das damit implizit Gemeinte vollzieht: "Intimate understanding is understanding which is implicit ... Sinee saying something is never merely saying something, but is saying something
with a eertain tune and at a proper eue and while exeeuting the
appropriate business, the sounded utteranee is only a salienee of
what is going on when we talk.,,18 Verhielte es sich nicht so, und
das heit, wren alle Sprachnandlungen explizit, dann gbe es fr
die Kommunikation lediglich akustische Fehlschlge. Da das Gemeinte niemals vollstndig in das Gesagte zu bersetzen ist, entstehen in der sprachlichen uerung zwangslufig Implikationen.
Diese sind als das Nicht-Gesagte die zentrale Bedingung dafr, da
der Empfnger das Gemeinte zu produzieren vermag. Somit bilden
die 'Aussparungen' der Rede das zentrale Konstituens der Kommunikation. Dialogische Interaktion braucht einen solchen Unbestimmtheitsbetrag, um berhaupt in Gang zu kommen, denn die
gelungene Sprachhandlung vollzieht sich als der Abbau dieser unbestimmten Elemente in der kommunikativen Sprachverwendung.
Deshalb ist die Sprechakttheorie auch bemht, solche Elemente
durch Konventionen, Prozeduren und Regeln zu kontrollier'en, um
das Gelingen der intendierten Sprachhandlung sicherzustellen. Doch
auch sie kann diese Unbestimmtheit als Antrieb dialogischer Interaktion nicht beseitigenj denn es gbe keine kommunikative Sprachhandlung, wenn der Ermglichungsgrund der Kommunikation bereits vorgngig fixiert wre. Dieser Sachverhalt ist bei Austin inso18

Stanley Cavell, Must we Mean what we Sayi New York 1969, pp. 12

u. 321.

97

weit anerkannt, als die entscheidende Deckung der sprachlichen

uerung in der Aufrichtigkeit des Gesagten ruht. " . .. our ward is
our bond"19 lautet sein Pauschalkriterium fr das Gelingen der vom
Sprecher beabsichtigten Sprachhandlung.20 Eine solche Garantie
macht zweierlei deutlich: l. Die von der uerung mitgefhrten
Implikationen verkrpern die produktiven Bedingungen des Verstehens; also ist das Verstehen selbst ein produktiver Vorgang.
2. Die von der uerung intendierte Eindeutigke.it ist gerade angesichts ihrer Implikationen durch Sprache allein nicht mehr zureichend zu garantieren; fr das Gesagte einzustehen heit aber
letztlich, die uerung an moralische Folgeverpflichtungen zu
binden.
Nun teilt die fiktionale Rede den Sprachhabitus des illokutionren Aktes, unterscheidet sich allerdings von ihm durch ihre andersartige Funktion. Der fr das Gelingen der Sprachhandlungnotwendige Abbau von Unbestimmtheitsbetrgen ist in handlungspragmatischer Sprachverwendung durch Konventionen, Prozeduren,
Situationsangemessenheiten und Aufrichtigkeitsgarantien geregelt.
Sie bilden die Referenz dafr, da Sprache in einem Handlungszusammenhang aufzugehen vermag. Der fr das Verstehen eines fiktionalen Textes notwendige Abbau von Unbestimmtheit erfolgt
nicht ber solche vorgegebenen Referenzen. Vielmehr mu der den
Elementen des Textes unterliegende Code erst entdeckt werden,
der als Referenz den Sinn des Textes verkrpert. Ihn zu konstituieren, ist insofern eine Sprachhandlung, als durch sie die Verstndigung mit dem Text geschieht.
Konnten Austin und Searle21 die fiktionale Rede aus ihrem Modell nur dadurch ausklammern, da sie diese in handlungspragmatischer Absicht als leer qualifizierten, so ist es unter Berufung auf
die von ihnen vertretene Position, da Sprache ihre Funktion und
daher ihren Sinn durch ihre Verwendung gewinnt, nur legitim, fiktionale und handlungsbezogene Rede durch ihren Verwendungssinn voneinander abzuheben. Folglich mte fiktionale Rede we19
20
21

98

Austin, p. 10.
Zur Funktion der sincerity rule vgl. auch Searle, pp. 63 u. 66 f.
Vgl. Austin, p. 2.2 u. Searle, pp. 78 f.

niger unter normativen, sondern eher unter funktionalen Gesichtspunkten betrachtet werden. Die Tatsache, da fiktionale
Sprachverwendung nicht im gegebenen Kontext eines aktuellen
Handlungszusammenhanges aufgeht, kann noch nicht bedeuten,
da sie nichts bewirkt. Gewi, ihr 'Gelingen' ist ungleich bedrohter als das einer explizit performativen uerung, und das von ihr
Bewirkte lt sich vielleicht auch nicht als Handlung im strengen
Sinne qualifizieren. Doch selbst wenn man diese Umstnde als
ausreichend erachten wrde, um sie als leer zu qualifizieren, so verschwindet damit noch nicht die ihr eigene pragmatische Dimension.
Leer heit fr Austin, da sich fiktionale Rede nicht auf Konventionen und akzeptierte Prozeduren berufen kannj ferner gibt es fr
sie keinen situativen Kontext, der die Bedeutung des Gesagten zu
stabilisieren vermchte. Also fehlen ihr die zentralen Bestandteile
der Rede, die fr den Handlungserfolg vorausgesetzt werden mssen. Doch das ist nur in einem sehr eingeschrnkten Sinne richtig.
Bereits die Qualifikation fiktionaler Rede als parasitr zeigt an,
da sie ber Bestnde der handlungsbewirkenden Sprechakte verfgt, ja diese offenbar zu 'kopieren' scheint und lediglich in ihrer
Verwendung die Unangemessenheit nicht lnger verbergen kann.
Nun ist fiktionale Rede nicht konventionslos, nur organisiert sie
Konventionen anders, als dies fr die regelorientierten Sprechakte
der performativen uerung gilt. Diese scheitert, wenn die exakte
Befolgung der Konventionen ausbleibt. Austin verdeutlicht diesen
Sachverhalt durch die folgende Frage: "When the saint baptized
the penguins, was this void because the procedure of baptizing is
inappropriate to be applied to penguins, or because there is no
accepted procedure of baptizing anything except humans?"22 Damit wird zugleich sichtbar, was Austin und mit ihm die Sprechakttheorie berhaupt unter Konvention und akzeptierten Prozeduren
verstehen. Deren Stabilitt, und das heit ihr Akzeptiertsein, ist
durch eine vertikale Struktur bedingt. Was vorher galt, gilt auch
jetztj was bisher die Handlungen regulierte, wird jetzt angerufen.
In den Sprechakten geschieht folglich nicht eine Berufung auf Konvention berhaupt, sondern auf deren Geltung. Die Geltung der
22

Austin, p. 24.

99

Konvention hat eine vertikale Struktur; sie zieht ihre Funktion

daraus, da sie immer schon gegolten hat. Diese Form der Geltung.
wird in fiktionaler Rede problematisiert; nicht etwa, weil sie konventionslos wre, denn dann htte sie gar keine Beziehung mehr
zur Konvention, sondern weil sie die vertikal stabilisierte Geltung
von Konvention durchbricht und diese horizontal zu organisieren
beginnt. Das heit, fiktionale Rede selektiert aus den verschiedensten Konventionsbestnden, die sich in der historischen Lebenswelt vorfinden. Sie stellt diese so zueinander, als ob sie zusammengehrten. Deshalb erkennen wir in fiktionaler Rede auch so viele
Konventionen wieder, die in unserer bzw. anderen sozialen und
kulturellen Umwelten eine regulierende Funktion ausben; ihre
horizontale Organisation bewirkt es allerdings, da sie nun in unvermuteten Kombinationen auftauchen und dadurch die Stabilitt
ihrer Geltung verlieren. Folglich erscheinen die Konventionsbestnde als sie selbst, weil sie von ihrem lebensweltlichen Funktionszusammenhang abgelst sind. Sie hren auf, Regulative zu
sein, da sie selbst thematisch werden. Damit aber beginnt fiktionale Rede etwas zu bewirken. Durch ihre Selektion aus unterschiedlichen Konventionen entpragmatisiert sie die gewhlten Konventionsbestnde, so da sich behaupten liee: Ein solches Entpragmatisieren ist ihre pragmatische Dimension. Eine vertikal organisierte Konvention rufen wir an, wenn wir handeln wollen;
eine horizontal organisierte Kombination verschiedener Konventionsbestnde erlaubt uns zu sehen, wovon wir im einzelnen jeweils gelenkt sind, wenn wir handeln.
Fr den Rezipienten fiktionaler Texte ergibt sich daraus die Notwendigkeit, die Bedingungen der Selektion von unterschiedlichen
Konventionsbestnden zu entdecken. In der kommunikativen
Sprachverwendung bildet die Seiektion das kontingente Element,
dessen Abbau insoweit eine performative Sprachhandlung darstellt,
als es die in der Selektion wirksame Referenz fr die verschiedensten Konventionsbestnde hervorzubringen gilt. Zu diesem Zwecke
besitzt die fiktionale Rede ein Lenkungspotential, das sich als die
Strategie der Texte bezeichnen liee. Solche Strategien entsprechen
insoweit den accepted procedures der Sprechakte, als sie Orientierungen bereitstellen, die ein Erfassen des Grundes ermglichen,
100

dem die Selektion der Konventionsbestnde entsprungen ist. Sie

unterscheiden sich allerdings von den accepted procedures darin,
da sie stabilisierte Erwartungen oder gar solche, die sie selbst im
einzelnen stabilisieren, durch ihren kombinierten Einsatz wieder
durchbrechen. Halten wir als Zwischenberlegung fest: fiktionale
Rede verfgt ber die zentralen Bestnde des iIlokutionren Sprechaktes. Sie beruft sich auf Konventionen, die von ihr mitgefhrt
werden; sie besitzt Prozeduren, die als Strategien die Konstitutionsbedingungen des Textes fr den Rezipienten vorzeichnen, und sie
hat die Qualitt der Performanz, da es die Referenz unterschiedlicher Konventionsbestnde als den Sinn des Textes hervorzubringen gilt. Aus der horizontalen Organisation unterschiedlicher Konventionsbestnde und aus der von den Strategien bewirkten Erwartungsdurchbrechung gewinnt der fiktionale Text seine illocutionary force, die als Wirkungspotential die Aufmerksamkeit weckt,
die Art des Zugangs lenkt und den Rezipienten zum Reagieren veranlat.

3. Die Situations bildung fiktionaler Texte

Mit der genannten Charakteristik indes scheint die fiktionale Rede
noch nicht alle fr den illokutionren Sprechakt geltenden Voraussetzungen zu erfllen. Sprachliche uerungen fallen immer in
einer Situation. Sie sind daher ebenso Reaktionen auf situative
Gegebenheiten, wie sie ihrerseits von solchen verursacht werden.
Dieser Situationsrahmen bewirkt und konditioniert die uerung
zugleich. So ist das, was wir sagen und wie wir es sagen, von dem
Situationsbezug gesteuert, in dem sich die Rede ereignet. Situationslose Rede ist' fr den normalen Sprachgebrauch schwer vorstellbar;
sie wird bestenfalls als Strung registriert und damit wiederum
einem angenommenen Situationsbezug zugeordnet. Dieser allgemeine Sachverhalt nuanciert sich noch einmal dadurch, da die
von einem Situationsrahmen bedingte uerung sich in der Regel
an einen Adressaten richtet. Durch diesen Bezug werden die Variablen aktualisiert, die der Situationsrahmen offengelassen hat.
Das Bestreben, einen Adressaten durch iIlokutionre bzw. per101

lokutionre Akte zu erreichen, schlgt sich in der Wortwahl, der

Syntax, der Intonation sowie vielen anderen Sprachzeichen nieder
und dann noch einmal in der Referenz, der Proposition und der
Prdikation, aus denen sich die uerung aufbaut. So bildet die
Situation mit ihren Begleitumstnden einen stark definierten Kontext, durch den Stze nicht nur in uerungen verwandelt werden,
sondern als uerungen ein dialogisches Verhltnis konstituieren,
das die Voraussetzung fr eine Kommunikation zwischen Sprecher
und Empfnger bildet. Die Sprechakttheorie hat deutlich gemacht,
in welchem Mae erst der Kontext Aufschlu ber die von der
uerung gemeinte Bedeutung gibt, ja, inwieweit erst der situative
Kontext die Bedeutung des Gemeinten zu stabilisieren vermag.
Die fiktionale Rede, vor allem die der literarischen Prosa, gleicht
in ihrer verbalen Struktur der gebrauchssprachlichen Verwendung
von Rede oftmals so genau, da eine Unterscheidung schwerfllt.
Folglich wurde sie von Austin und Searle als parasitr qualifiziert.
Auch Ingarden empfand diese hnlichkeit als ein intrigierendes
Problem. Es drngte sich ihm an einer zentralen Stelle' seines
Schichtenmodells auf, dort nmlich, wo er die Satzkorrelate in literarischen Werken zu bestimmen versucht. Die Stze bilden fr Ingarden die entscheidende Operation im Entwerfen literarischer Gegenstndlichkeiten. Nun aber gleichen die Stze des Kunstwerks
dem Sprachhabitus jener Stze so genau, die bei der Beschreibung
realer Gegenstnde bzw. der Konstitution idealer Gegenstnde jeweils ganz andere Funktionen zu erfllen haben. Literarische Gegenstndlichkeit ist fr Ingarden eine intentional entworfene, die
ihren Gegenstandscharakter dadurch gewinnt, da sie dem Bewutsein eines Empfngers zur Vorstellung und damit zur Erfassung
angeboten wird. Wie aber soll der gleiche Sprachhabitus der Stze
ein von Beschreibung und Konstitution unterschiedenes Entwerfen
literarischer Gegenstndlichkeit leisten? Ingarden nannte daher die
Stze literarischer Texte kurzerhand Quasi-Urteile, womit er die
verschiedene Verwendungsfunktion von Stzen angesichts ihrer
sprachlichen Gleichheit bezeichnen wollte. 23 Kein Wunder, da
man sich an dieser Kennzeichnung festgebissen hat, wie es die
21

102

Vgl. Ingarden, Das literarische Kunstwerk, pp. 169 H.

Auseinandersetzung um den Begriff des Quasi-Urteils zeigt. 24 Die

Stze eines literarischen Kunstwerks Quasi-Urteile zu nennen, soll
anzeigen, da sie den Sprachhabitus von Urteilsstzen haben, ohne
jedoch solche zu sein. Denn ihnen fehlt "die Verankerung der Intentionen der Sinngehalte in der betreffenden Realitt" 2S, und d. h.,
sie haben keinen Kontext in dem besprochenen Sinne. In welchem
Mae Ingarden hier das eigentliche Problem zur Kennzeichnung
des literarischen Kunstwerks sah, lt sich der folgenden Feststellung entnehmen: "Diese groe mysterise Leistung des literarischen
Kunstwerkes hat ihre Quelle in erster Linie in dem eigentmlichen, von uns gewi nic..~t erschpfend erforschten, quasi urteilsmigen Charakter der Behauptungsstze."26
Da der Behauptung der reale Situationskontext mit seinen Begleitumstnden fehlt, wirkt diese so, als ob sie sich von dem frei
gemacht htte, wovon sie bedingt und wodurch sie verursacht worden ist; ja, es scheint, da mit diesem abgeschnittenen Kontext
auch die Bedeutung verlorenzugehen droht, die eigentlich durch
die Behauptung angezeigt werden sollte. Mysteris ist dann vor
allem der Eindruck, da eine solche Rede, die all das verloren hat,
was den Sinn gebrauchssprachlicher Verwendung von Rede bewirkt,
nicht als Unsinn erscheint.
Die von Ingarden, Austin und Searle getroffenen Feststellungen
ber fiktionale Rede haben eines gemeinsam: Sie qualifizieren ihren Sprachhabitus nicht als Deviation von der gebrauchssprachlichen Verwendung der Rede, sondern als deren Imitation. Damit
entgehen sie zwar dem Problem, die Sprache der Literatur aus der
Entgegensetzung von Norm und Normverletzung erklren zu mssen. Zugleich aber entzieht sich der Charakter dieser Sprachverwendung dem Zugriff, wenn er bald als parasitr, bald als mysteris bezeichnet wird. Eine Sprachverwendung, die den umgangssprachlichen Gebrauch nur simuliert, mte vergleichsweise hnliche Konsequenzen hervorbringen, die dann allerdings weder pa24 Vgl. dazu u. a. Kte Hamburger, Die Logik der Dichtung, Stuttgart
21968, pp. 25 H.
25 Ingarden, Das literarische Kunstwerk, pp. 181 f.
2. Ibid., p. 182.

103

rasitr noch mysteris sein drften. In dem einen Falle fllt die
Simulation hinter das Simulierte zurck, in dem anderen bersteigt
sie dieses. Wenn fiktionale Rede beides vermag - und dieses soll
fr den Augenblick nicht bestritten werden - dann reicht zu ihrer
Charakterisierung die Imitation normaler Sprachverwendung ebensowenig aus wie ihre Kennzeichnung als Quasi-Urteilsstze.
Die Gemeinsamkeit des Sprachhabitus von fiktionaler und gebrauchs sprachlicher Rede findet an einem entscheidenden Punkt
ihre Grenze. Der fiktionalen Rede fehlt der Situationsbezug, dessen
hohe Definiertheit im Sprechaktmodell vorausgesetzt ist, wenn die
Sprachhandlung gelingen soll. Dieser offensichtliche Mangel indes
mu nicht zwangslufig das Scheitern fiktionaler Rede beinhalten.
Er kann vielmehr zum Ansatz einer Verwendungsdifferenzierung
werden, durch die sich die Eigentmlichkeit fiktionaler Rede nher
fassen lt.
Ernst Cassirer schrieb in seiner Philosophie der symbolischen
Formen, "da die charakteristische 'Einstellung' des Begriffs ...
darin besteht, da er, im Unterschied von der direkten Wahrnehmung, sein Objekt in die Ferne, in eine Art ideeller Distanz rcken
mu, um es berhaupt in seinen Blickpunkt zu bringen. Er mu
die 'Prsenz' aufheben, um zur 'Reprsentation' zu gelangen.'l27
Der Begriff als Fall der Symbolverwendung ermglicht Erkenntnis
durch die bersetzung des Gegebenen in das, was es nicht ist. Unvermittelte Wahrnehmung gibt es ebensowenig wie unvermittelte
Erkenntnis. Vielmehr bedarf es stets einer Spur des Nicht-Gegebenen am Gegebenen, damit dieses - unter welcher Optik auch immer - erfat werden kann. Die Symbole sind diese Spur des NichtGegebenen, ohne die es fr uns keinen Zugang zu empirischen Daten geben wrde. "Der Inbegriff des Sichtbaren erforderte, um sich
als Ganzes, als Totalitt eines anschaulichen Kosmos konstituieren
zu knnen, bestimmte Grundformen der 'Sicht' - die, wenn sie
sich an den sichtbaren Gegenstnden auf w eis e n lieen, doch
in keiner Weise mit ihnen ver w e eh seI t werden, die nicht
'"/ Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen IlI, Darmstadt
'1964, pp. 358 f.

104

selbst als sichtbare 0 b j e k t e genommen werden durften. Ohne

die Beziehungen der Einheit und Andersheit, der hnlichkeit oder
Unhnlichkeit, der Gleichheit oder Verschiedenheit kann die Welt
der Anschauung keine feste Gestalt gewinnen: aber eben diese Beziehungen selbst gehren hierbei nur insofern zum Bestand dieser
Welt, als sie die B e d i n gun gen fr ihn, nicht aber einen Te i I
von ihm ausmachen."28 Symbole also werden gerade dadurch zu
Konstitutionsbedingungen fr das Erfassen gegebener Welt, da sie
weder die Eigenschaften noch Merkmale des Gegebenen verkrpern, da erst durch diese Andersheit die empirische Welt verfgbar
gemacht werden kann. Die Erfassung ist keine Eigenschaft, die den
Dingen selbst zukme. Folglich schafft erst die Umsetzung der
Welt in das, was sie nicht ist, die Voraussetzung ihrer Anschauung bzw. ihrer Erfassung. Wenn daher Symbole als Ermglichung
von 'Sicht' zunchst vom Sichtbaren unabhngig sind, dann mu
es im Prinzip auch mglich sein, durch Symbolorganisationen Vorstellungen zu erzeugen, die eine Vergegenwrtigung von NichtGegebenem bzw. Abwesendem bewirken.
Die fiktionale Rede ist eine solche Symbolorganisation, der im
Sinne Ingardens die Verankerung in der Realitt, im Sinne Austins
die in einem Situationskontext fehlt. Folglich kann sich die von
ihrer Symbolorganisation geleistete 'Reprsentation' nicht auf die
Vorgegebenheit empirischer Objekte beziehen. Als Organisation
von Symbolen indes besitzt sie eine reprsentierende Funktion.
Wenn sich diese nun nicht auf die Prsenz eines Gegebenen beziehen lt, dann kann sie sich nur auf die Rede selbst beziehen.
Fiktionale Rede wre demnach autoreflexiv und liee sich als Reprsentation von sprachlicher uerung bezeichnen, denn mit dieser hat sie die Symbolverwendung, jedoch nicht den empirischen
Objektbezug gemeinsam. Wenn sie aber Reprsentation von sprachlicher uerung ist, so vermag sie das zur Darstellung zu bringen,
was sprachliche uerung ist bzw. leistet. Das heit zum einen,
sie reprsentiert durch ihre Symbolorganisation den Erfassungsakt
sprachlicher uerung, und da dieser in fiktionaler Rede nicht
einer identifizierbaren empirischen Gegebenheit gilt, zeigt ihre
2. Ibid., pp. 350 f.

105

sprachliche Struktur an, wie das zu produzieren ist, was sie vermeint. Es heit zum anderen, sie reprsentiert einen illokutionren Sprechakt, der allerdings nicht mit einem gegebenen Situationskontext rechnen kann und folglich alle die Anweisungen mit sich
fhren mu, die fr den Empfnger der uerung die Herstellung
eines solchen situativen Kontexts erlauben. Wenn man fiktionale
Rede im Sinne der von Cassirer gebrauchten Terminologie als Reprsentation von Sprache versteht, dann reprsentiert die Symbolorganisation des fiktionalen Textes die Leistung der Symbolverwendung: sie besteht in der Produktion dessen, was durch das Gesagte vermeint ist. Der autoreflexive Charakter fiktionaler Rede
stellt daher Auffassungsbedingungen fr die Vorstellung bereit, die
dann einen imaginren Gegenstand zu erzeugen vermag. Imaginr
ist dieser Gegenstand insofern, als er nicht gegeben ist, sondern in
der Vorstellung des Empfngers durch die Symbolorganisation des
Textes hervorgebracht werden kann.
Dieser Sachverhalt lt sich durch Argumente sttzen, die in der
semiotischen Diskussion entwickelt worden sind. Bekanntlich hat
Morris die Zeichenverwendung in Literatur und Kunst als Ikone
bzw. ikonische Zeichen qualifiziert, um damit die Selbstbezglichkeit dieser Zeichen herauszuheben. Selbstbezglichkeit aber kann
nicht Selbstgengsamkeit bedeuten, denn dann wre gerade der
Zugang zu Kunst und Literatur versperrt. Morris selbst schlug daher vor, die Ikone als eine Totalreprsentation des bezeichneten
Gegenstandes zu verstehen, und das heit, ikonische Zeichen denotieren nicht mehr, da sie selbst das Bezeichnete sind. 29 Eine
solche Definition mag fr die darstellenden Knste noch plausibel
klingen, fr die Literatur indes bietet sie erhebliche Schwierigkeiten.
Diese lassen sich erst dann beseitigen, wenn man die von Morris
gegebene Definition der Ikone durch die von Eco entwickelte Auffassung ersetzt, die weitgehend auf der Linie der vorangegangenen

Vgl. da2:u Charles Morris, "Esthetics and the Theory of Signs", in

oi Unifled Science 8 (1939), pp. 131-150 sowie die da2:u angemerkten Korrekturen in Charles Morris, Signiflcation and Signiflcance,
Cambridge/Mass. 1964, pp. 68 ff.; ferner Charles Morris, Signs, Language
and Behavior, New York 1955, pp. 190 ff.
29

Journal

106

Argumentation liegt. "Das ikonisdle ZeidIen konstruiert also ein

Modell von Beziehungen . .. das dem Modell der Wahrnehmungsbeziehungen homolog ist, das wir beim Erkennen und Erinnern des
Gegenstandes konstruieren. Wenn das ikonische Zeichen mit irgendetwas Eigenschaften gemeinsam hat, dann nicht mit dem Gegenstand, sondern mit dem Wahrnehmungsmodell des Gegenstandes. Es ist konstruierbar und erkennbar auf Grund derselben geistigen Operationen, die wir vollziehen, um das Perzept zu konstruieren, unabhngig von der Materie, in der sich diese Beziehungen
verwirklichen. JJ30 In diesem Sinne lt sich die von fiktionaler
Rede geleistete Reprsentation um einen weiteren Schritt przisieren. Wenn ikonische Zeichen berhaupt etwas 'abbilden', dann
sicherlich nicht Eigenschaften des dargestellten Gegenstandes, da
dieser durch sie erst entworfen wird. Vielmehr bilden sie Vorstellungs- und Wahrnehmungsbedingungen ab, damit das von den
Zeichen vermeinte Objekt konstituiert werden kann. Unterstellt
man die Angemessenheit der von Eco entwickelten Auffassung
ber ikonische Zeichenverwendung, dann erlaubt die Zeichenorganisation fiktionaler Texte Aufschlsse darber, in welcher
Form Vorstellungs- und Wahrnehmungsdispositionen des potentiellen Empfngers beansprucht werden. Die ikonischen Zeichen
fiktionaler Texte verkrpern daher eine Organisation von Signifikanten, die weniger der Bezeichnung von Signifikaten dienen,
sondern vielmehr Instruktionen fr das Produzieren von Signifikaten darstellen.
Wenn beispielsweise in Fieldings Tom Tones Allworthy zu Beginn als der vollkommene Mensch schlechthin eingefhrt und mit
einem Heuchler, dem Captain Blifil, konfrontiert wird, auf dessen
vorgespiegelte Religiositt er hereinfllt, dann dienen die Signifikanten nicht mehr ausschlielich dazu, Vollkommenheit zu denotieren. Vielmehr sind sie Instruktionen fr den Leser, ein Signifikat
zu bilden, das nicht eine Eigenschaft der Vollkommenheit, sondern
gerade einen entscheidenden Mangel dieser Vollkommenheit darstellt: nmlich das Allworthy fehlende Unterscheidungsvermgen.
'0 Umberto Eeo, Einfhrung.in die Semiotik (UTB 105), Mnchen
1972, p. 213.

107

Folglich bezeichnen die Signifikanten nicht die von ihnen denotierte Vollkommenheit, sondern Vorstellungsbedingungen, zu denen diese Vollkommenheit gewrtigt werden soll. Dabei zeigt sich
eine Eigentmlichkeit ikonischer Zeichenverwendung. Ikonische
Zeichen erfllen ihre Funktion in dem Mae, in dem der Charakter der Zeichen, bloe Objektmitteilung zu sein, abgeschwcht, ja,
negiert wird, wie es dem angezogenen Beispiel zu entnehmen ist.
Denn es gilt nun, in der Vorstellung etwas zu vergegenwrtigen,
das die Zeichen im Blick auf das, was sie denotieren, gerade ausgespart haben. Wird die Anweisung ikonischer Zeichen befolgt,
durch welche Bedingungen der Vorstellbarkeit bezeichnet sind,
dann ergeben sich daraus bestimmte Konsequenzen fr den Leser.
In der Dimension des Beispiels gesprochen, wrde dies besagen: Die
mangelnde Urteilsfhigkeit des vollkommenen Menschen bewirkt
eine Umcodierung dessen, was unter Vollkommenheit zu verstehen sei. Denn das vom Leser gebildete Signifikat wird seinerseits
zu einem Signifikanten, der Erfahrungswerte von Vollkommenheit
im Leser aufruft, die angesichts der signifikanten Einschrnkung
(mangelnde Urteilsfhigkeit des vollkommenen Menschen) zum
Bewutsein gebracht und gegebenenfalls korrigiert werden mssen.
Durch solche von den Zeichen des Textes gelenkten Transformationen produziert der Leser den imaginren Gegenstand. Damit ist
zugleich gesagt, da fr den fiktionalen Text das Subjekt eine unumstliche Notwendigkeit bildet. Denn der Text ist in seiner
materiellen Gegebenheit bloe Virtualitt, die nur im Subjekt ihre
Aktualitt finden kann. Daraus ergibt sich fr den fiktionalen
Text, da dieser vorrangig als Kommunikation, und fr das Lesen, da dieses primr als ein dialogisches Verhltnis zu sehen ist.
Kommunikation und Dialog scheinen nun von der stndigen
Gefahr des Milingens umlagert zu sein. Zwar fhrt der fiktionale
Text Konventionsbestnde mit sich, die ein gewisses Ma an vorgngiger Gemeinsamkeit zwischen Text und Leser verkrpern. Indes, die Organisation der Konventionsbestnde ist so gehalten, da
durch sie die bekannte Geltung weitgehend gelscht ist. Denn ein
fiktionaler Text bildet nicht die in der Lebenswelt herrschenden
Normen- und Orientierungs systeme ab, vielmehr selektiert er nur
aus ihren Bestnden und erweist sich durch die Anordnung ge-

108

whlter Elemente gegenber solchen Systemen als kontingent.

hnliche Kontingenzbetrge ergeben sich zwischen Text und Leser.
So wenig der Text eine homologe Entsprechung zur Realitt darstellt, so wenig steht er, in homologer Beziehung zum Wert- und
Dispositionsrepertoire seiner mglichen Leser.
Doch gerade solche Kontingenzbetrge bringen die Interaktion zwischen Text und Leser in Gang. Denn Kommunikation und Dialog leben vom Abbau der Kontingenz; sie sind Sozialisierungsformen von Unvorhersagbarkeit. Das zu betonen, ist deshalb notwendig, weil das Gelingen von Kommunikation oftmals so beschrieben
wird, als ob es sich dabei nur um eingebte Vorgnge handeln
knnte, die immer ber hoch definierte kulturelle und soziale
Codes ablaufen mten. Ein Problem bietet sich allerdings bei der
Beziehung von Text und Leser: die zum Abbau der Kontingenz
notwendige Definiertheit einer gemeinsamen Situation ist hier
nicht vorgegeben. Von der Sprechakttheorie wissen wir, da gerade
die Situationsangemessenheit der Rede ber ihren Erfolg entscheidet. Streng genommen ist der fiktionale Text situationslos ; er
'spricht' bestenfalls in leere Situationen hinein, und streng genommen befindet sich der Leser whrend der Lektre in einer unvertrauten Situation, da die Geltung des Vertrauten als suspendiert
erscheint. Diese Leere indes wird im Dialogverhltnis von Text
und Leser als Antriebsenergie wirksam, nun die Bedingungen der
Verstndigung zu erzeugen, damit sich ein Situationsrahmen herauszubilden vermag, ber den Text und Leser zur Konvergenz gelangen. Was der gebrauchssprachlichen Verwendung der Rede vorgegeben sein mu, gilt es hier erst zu erstellen; das mag den Nachteil haben, da es nicht zu einer Verstndigung kommt, das kann
den Vorteil haben, da sich der Leser mit dem Text ber mehr als
nur eine pragmatische Sprachhandlung verstndigt. In jedem Falle
aber wird der zwischen Text und Leser entstehende Situationstyp
von anderer Art sein als jener etwa, den die Sprechakttheorie als
das hohe Definiertsein der Begleitumstnde von Sprachhandlung
voraussetzt.
Diese Eigenart lt sich durch eine Bemerkung Lotmans ber den
Charakter literarischer Texte einkreisen: "Neben der Fhigkeit,
eine enorme Informationsmenge auf dem 'Raum' eines kurzen
109

Textes zu konzentrieren ... hat ein literarischer Text ... noch

eine weitere Besonderheit: er gibt an verschiedene Leser jeweils
verschiedene Informationen ab - jedem nach Magabe seines Verstndnisses; und er liefert dem Leser noch dazu auch die Sprache,
mit deren Hilfe dieser sich bei einem weiteren Durchlesen die
nchste Portion an Daten aneignen kann. Der literarische Text verhlt sich wie eine Art lebender Organismus, der mit dem Leser
durch eine Rckkopplung verbunden ist und ihm Unterricht erteilt."3! Die Rede vom Text als eines lebendigen Organismus, der
mit seinem Leser verbunden ist, legt den Schlu nahe, sich das Verhltnis von Text und Leser nach dem Modell selbstgesteuerter
Systeme vorzustellen. Der Text verkrperte demnach ein Inventar
von impulssetzenden Zeichen (Signifikanten), die der Leser empfngt. Zugleich aber geschieht im Lektreproze eine stndige
Rckmeldung von 'Information' ber erzielte Wirkung, wodurch
der Leser seine Vorstellungen in den Wirkungsvorgang eingibt. Das
lt sich schon dem vorhin angezogenen Fielding-Beispiel entnehmen. Kaum. ist Allworthy mit Captain Blifil zusammengetroffen,
wird er von diesem getuscht. Da er sich aber tuschen lt, erfolgt
eine Rckmeldung dieser Information in den Text. Sie lautet: Der
sprachlich denotierten Vollkommenheit fehlen entscheidende Attribute, um 'wirklich' vollkommen zu sein. Ein solcher feed-back
steuert die Unvorhersagbarkeit aus, die sich aus der Denotation der
Sprachzeichen ergeben hatte. Wenn diese durch den Namen Allworthy, seine Eigenschaften und seinen Wohnsitz in Paradise Hall
Vollkommenheit denotieren, dann ist seine partielle Unvollkommenheit zunchst unvorhersehbar. Sie durch Rckmeldung auszusteuern, heit zweierlei: 1. ein Signifikat zu bilden, das die Signifikanten gerade nicht denotiert haben, um 2. damit eine Rahmenbedingung der Verstndigung zu schaffen, die es erlaubt, die Besonderheit der vom Text intendierten Vollkommenheit aufzufassen. Nun aber verndern sich solche vom Leser hervorgebrachten
Signifikate im Fortgang der Lektre. Um im Beispiel zu bleiben:
Nachdem der Leser durch das von ihm gebildete Signifikat die von
31 Tu. M. Lotman, Die Struktur literarismer Texte (UTB 1031, Mnchen 1972, pp. 42 f.

UD

den Sprachzeichen des Textes denotierte Vollkommenheit Allworthys korrigiert hat, mu dieser eine Fehlhandlung des Helden
beurteilen. Nun aber urteilt er nicht, wie es zu erwarten steht, nach
dem Anschein, sondern erkennt hinter dem Anschein das verdeckte
Motiv. Damit erfolgt eine Rckmeldung dieser 'Information' in das
vom Leser gebildete Signifikat, das insofern korrigiert werden mu,
als die mangelnde Urteilsfhigkeit Allworthys offenbar dort nicht
gilt, wo ein edles Motiv durch widrige Umstnde verstellt wird.
Erneut kommt es darauf an, eine Unerwartbarkeit auszusteuern,
die ihr zustzliches Gewicht dadurch gewinnt, da sie die Unerwartbarkeit eines vom Leser selbst gebildeten Signifikats ist.
So stabilisiert sich das Verhltnis von Text und Leser ber die
stndigen Rckmeldeeffekte in den Wirkungsvorgang, durch die
die Unvorhersagbarkeiten des Textes ausgeglichen werden. Die Kybernetik bezeichnet einen solchen Vorgang als 'Servomechanismus',
dessen Leistung darin besteht, Dauerwirkungen unter wechselnden
Bedingungen zu erzielen. 32 Dieser 'Servomechanismus' ist auch
zwischen Text und Leser wirksam, da sich der Wirkungsvorgang
c;les Textes ber die stndigen Rckmeldungen der im Leser erzeugten Wirkungen entwickelt. Folglich sind Text und Leser in einer
dynamischen Situation miteinander verspannt, die ihnen nicht
vorgegeben ist, sondern im Lesevorgang als Bedingung der Verstndigung mit dem Text entsteht.
Aus diesem Sachverhalt ergibt sich fr das Verhltnis von Text
und Leser ein Vorteil, der die Nachteile aufzuwiegen scheint, die
im Fehlen einer vorgngig gemeinsamen, hochdefinierten Situation
bestehen. Funktioniert die Beziehung von Text und Leser nach
dem Modell selbstgesteuerter Systeme, dann vollzieht sich dieses
Verhltnis in einer von ihm selbst erzeugten dynamischen Situation. Diese besagt, da im RckrneIdeeffekt stndig Eingaben in
den Wirkungsvorgang erfolgen, die eine situative und momentane
Verstndi.gung mit dem Text beinhalten. Die vielen situativen
Verstndigungen werden ihrerseits durch RckrneIdeeffekte korrigiert, um grere integrative Verstndnisleistungen erzielen zu
knnen. Verstndigung mit dem Text kommt daher ber die la32

Vgl. dazu Norbert Wiener, Kybernetik, Dsseldorf und Wien '1963.

III

tente Selbstkorrektur der vom Leser situativ gebildeten Signifikate

zustande.
Damit rckt eine entscheidende Qualitt der aus der Interaktion
von Text und Leser entspringenden und diese zugleich stabilisierenden Situation in den Blick. Die Interaktion erzeugt den Eindruck des Geschehens, das den paradox anmutenden Charakter von
Wirklichkeit zu besitzen scheint. Paradox ist dieser Eindruck insofern, als der fiktionale Text weder eine vorgegebene Wirklichkeit
denotiert noch das Dispositionsrepertoire seiner mglichen Leser
abbildet. Darber hinaus bezieht er sich auf keinen Text und Leser
vorgngig gemeinsamen kulturellen Code, und dennoch vermag
dieser defiziente Modus den Eindruck der Realitt im Gelesenwerden hervorzurufen. Was sich hinter dieser scheinbaren Paradoxie
verbirgt, lt sich durch eine Beobachtung von A. N. Whitehead
ber den Realittscharakter von Wirklichkeit aufhellen: "One allpervasive fact, inherent in the very character of what is real is the
transition of things, the passage one to another. This passage is
not a mere linear procession of discrete entities. However we fix a
determinate entity, there is always a narrower determination of
something which is presupposed in our first choice. Also there! is
always a wider determination into which our first choice fades 'by
.transition beyond itself ... These uni ti es, which I call events, are
the emergence into actuality of something. How are we to characterise the something which thus emerges? The name 'event' given
to such a unity, draws attention to the inherent transitorin1ss,
combined with the actual unity. But this abstract word cannotl be
sufficient to characterise what the fact of the reality of an even~ is
in itself. A moment's thought shows us that no one idea can \in
itself be sufficient. For every idea which finds its significance 'in
each event must represent something which contributes to what
realisation is in itself ... Aesthetic attainment is intervowen in
the texture of realisation."33 Das Ereignis ist insofern ein Paradigma
der Realitt, als es keine diskrete Einheit verkrpert, sondern einen
Proze artikuliert. Es ist die 'Sammellinse' einer Beziehungsvielfalt,
33 A. N. Whitehead, Science and the Modern World, Cambridge 12 1953,
pp. 116f.

112

die allerdings das Ereignis in dem Augenblick verndert, in dem es

seine Gestalt gewonnen hat. Denn als Gestalt markiert es Begrenzungen zum Zwecke ihrer berschreitung und artikuliert damit
Realitt als Proze der Realisierung. Realisierung aber ist das Prdikat von Wirklichkeit schlechthin. Da sich das Verhltnis von
Text und Leser ber die Rckmeldung der im Leser erzielten Wirkung in den Wirkungsvorgang vollzieht, entfaltet sich diese Beziehung als ein Proze stndiger Realisierungen. Der Proze verluft ber die vom Leser hervorgebrachten und von ihm selbst modifizierten Signifikate. Dadurch gewinnt der Geschehenskontext
den Charakter einer offenen Situation, die immer zugleich konkret und wandlungsfhig ist. Indem das Lesen den Text als Proze der Realisierung entfaltet, konstituiert es den Text als Wirklichkeit, denn was immer Wirklichkeit sein mag, sie ist, indem sie
geschieht.
Fr Whitehead besitzt diese Fundamentalbestimmung der Wirklichkeit ein sthetisches Moment. Denn im Ereignis als diskreter
Einheit der Realitt ist das unablssige berschreiten seiner Selbstgengsamkeit angelegt. Ein Gleiches geschieht mit den Signifikaten
des Lesers, wenn diese im Vollzug der Lektre in unterschiedliche
Beziehungen einrcken und durch die ihnen widerfahrene Vernderung den Leser in wechselnde Situationsbezge zum Text bringen. So ist der Leser durch die Realisierung zwar immer schon in
einer Situation zum Text, doch diese gewinnt ihre konkreten Zge
allein durch den Wechsel der Einstellungen, die ber den Rckmeldeeffekt erzielter Wirkung ausgelst werden. Folglich entsteht
im Lesen eine Mannigfaltigkeit von Zuwendungen zum Text, die
jeweils perspektivischer Natur sind. Denn das Ganze des Textes ist
mit einem Schlage nicht zu realisieren. Der perspektivischen Zuwendung ist die Begrenztheit eingezeichnet, zugleich aber schattet
sich in der Perspektive ein Verweisungszusammenhang ab, der die
Vernderung von Einstellungen motiviert. ber die wechselnden
Situationsbezge realisiert sich folglich fr den Leser eine Gesamtsituation, die hnliches leistet wie jene Situation, die im Sinne der
Sprechakttheorie als vorgngige Gemeinsamkeit VOlJ. Sprecher und
Empfnger gegeben sein mu, damit die Angemessenheit von
Empfang und Auffassung der Rede gewhrleistet ist. Was der um113

gangs sprachlichen Rede fr ihr Gelingen vorgegeben sein mu, gilt

es hier zu produzieren. Daher fllt die ber die Rckmeldung ausgebildete Situation des Lesers zum Text mit der Auffassung des
Textes zusammen. Ein solcher Vorgang macht die von Eco gebrauchte Wendung einsichtig, da ein fiktionaler Text seinen eigenen Code inszeIiiert.34

4. Bezugsfeld und Selektion des Repertoires fiktionaler Texte

Wenn Text und Leser nur ber eine Situation zur Konvergenz gelangen, dann ist im Blick auf die mangelnde Vorgegebenheit einer
solchen Situation dem fiktionalen Text eine groe Last aufgebrdet, soll die Situationsbildung als Vorgang der Verstndigung gelingen. Erinnern wir uns, da Austin fr den Handlungserfolg der
Sprechakte drei Postulate aufstellte: Die performative uerung
setzt gemeinsame Konventionen zwischen Sprecher und Empfnger
sowie beiderseits akzeptierte Prozeduren und schlielich die Bereitschaft der Beteiligten voraus, an der Sprachhandlung teilzunehmen. Unterstellt man, da das Lesen eines Textes die Forderung
der Bereitwilligkeit erfllt, so sind die brigen Gemeinsamkeiten,
die fr das Gelingen der uerung notwendig sind, nicht mit der.
gleichen Definiertheit vorhanden. Was in umgangssprachlicher
Verwendung der Sprechakte vorab gegeben sein mu, gilt es im
Blick auf fiktionale Rede erst aufzubauen. Folglich mssen fiktionale Texte alle jene Elemente mit sich fhren, die das Konstituieren
einer Situation zwischen Text und Leser erlauben. Im Blick auf die
von Austin geforderten Postulate heit dies, der fiktionale Text
mu selbst 'Konventionen' und 'Prozeduren' enthalten, da er sich
nicht ber stabilisierte Konventionen und eingebte Prozeduren
realisieren lt. Daraus resultiert dann auch die relativ hohe Strukturiertheit solcher Texte angesichts der von ihnen mitgefhrten
'Symbolfracht'. Bekanntlich steigt die Strukturiertheit der Rede immer dort, wo ihre Wirkung auf den Adressaten nicht mehr voll
kontrollierbar ist. Die gesteigerte Grammatikalitt der am Telefon
3'

114

Vgl.

ECD,

pp. 264f.

miteinander Sprechenden ist dafr nur das einfachste Beispiel. Hier

fallen Gestik und Mimik als semantische Untersttzung der Rede
aus, so da deren Gelingen nur ber ihre zunehmende Geordnetheit zu gewhrleisten ist. Nun lt sich der fiktionale Text weder
auf eine Denotierung empirischer Gegebenheiten einschrnken,
noch ist er mit den Werten und Erwartungen seiner mglichen
Leser zu verrechnen. Sowenig der Text Objektmitteilung ist, sowenig besttigt er die Dispositionen seiner Leser. Diese Negativitt
ist der Konstitutionsgrund der Beziehung. Wenn der Text weder
in der empirischen Welt noch im Habitus des Lesers sein Identisches hat, dann mu der Sinn aus dem von ihm mitgefhrten Angebot konstituiert werden.
Die bisher pauschal gebrauchte Rede von den Elementen des
Textes gilt es nun in einem ersten Schritt zu differenzieren. Die
fr das Erstellen einer Situation notwendigen 'Konventionen' sollen im folgenden als das Repertoire, die 'akzeptierten Prozeduren'
als die Strategien und die 'Beteiligung' des Lesers als die Realisation bezeichnet werden.
Im Repertoire prsentieren sich insofern Konventionen, als hier
der Text eine ihm vorausliegende Bekanntheit einkapselt. Diese
Bekanntheit bezieht sich nicht nur auf vorangegangene Texte, sondern ebenso, wenn nicht sogar in verstrktem Mae, auf soziale
und historische Normen, auf den sozio-kulturellen Kontext im
weitesten Sinne, aus dem der Text herausgewachsen ist - kurz auf
das, was die Prager Strukturalisten als die auersthetische Realitt
bezeichnet haben. 35 Das Repertoire bildet jenen Bestandteil des
Textes, in dem die Immanenz des Textes berschritten wird. Doch
das Hineinziehen auertextueller Normen heit nicht, da sie abgebildet wrden, sondern da ihnen durch die Wiederkehr im Text
etwas geschieht, wodurch zugleich eine wesentliche Bedingung fr
die Kommunikation entsteht. Die Art, in der Konventionen, Normen und Traditionen im Repertoire fiktionaler Texte auftauchen,
kann sehr verschieden sein. Pauschal wird man sagen knnen, da
'5 Vgl. dazu Jan Mukarovsky, Kapitel al!s der sthetik (edition suhrkamp 428), Frankfurt 1970, pp. 11 ff.

115

solche Repertoire-Elemente immer im Zustand der Reduktion erscheinen. Selbst Texte, die mit Konventionen vorangegangener
Literatur oder mit einer entsprechenden Dichte sozialer und historischer Normen der Lebenswelt berfrachtet sind, lassen sich schon
deshalb nicht als bloe Reproduktionen solcher Bestnde qualifizieren, weil diese nun in eine andere Umgebung eingerckt sind.
Daraus ergibt sich, da wiederkehrende Konventionen sowie gesellschaftliche Normen und Traditionen in der Regel im fiktionalen
Text zu einem Interaktionspol herabgestuft werden. Sie sind aus
ihrem ursprnglichen Zusammenhang herausgelst und daher anderer Beziehungen fhig, ohne die alte Beziehung vllig zu verlieren, die ursprnglich durch sie bezeichnet war. Ja, diese mu bis
zu einem gewissen Grade gegenwrtig bleiben, um den notwendigen Hintergrund zur Verfgung zu haben, von dem sich die
neue Verwendung abheben lt. So sind die Repertoire-Elemente
im Text verschiedenes zugleich. Sie halten den Hintergrund parat,
dem sie entnommen worden sind. Gleichzeitig aber setzt die neue
Umgebung die Beziehungsfhigkeit der wiederkehrenden Normen
bzw. der Konventionsbestnde frei, die im alten Kontext durch
ihre Funktion gebunden waren. Das Repertoire-Element ist daher
weder mit seiner Herkunft noch mit seiner Verwendung ausschlielich identisch, und in dem Mae, in dem ein solches Element seine
Identitt verliert, kommt die individuelle Kontur des Textes zum
Vorschein. Sie ist vom Repertoire berhaupt nicht abtrennbar, weil
sie sich zunchst nur in dem zeigt, was mit den selektierten Elementen geschieht.
Der Bestimmtheitsgrad des Repertoires bildet eine elementare
Voraussetzung fr eine mgliche Gemeinsamkeit zwischen Text
und Leser. Denn eine Kommunikation kann nur dort stattfinden,
wo diese Gemeinsamkeit gegeben ist; zugleich aber ist das Repertoire nur Material der Kommunikation, und das heit, da eine
Kommunikation danJl zustande kommt, wenn der gemeinsame
Besitz nicht in totaler Deckung steht. "Das in der Kunst notwendig Neue lt sich nicht eindeutig gegen das 'Alte' abgrenzen.
Wichtiger als solche Versuche scheint mir die Aufgabe, das Verhltnis des Neuen zur 'Wiederholung' zu klren. Dieses Verhltnis
konstituiert sich nicht in einem linearen Verlauf von Regressionen
116

und Progressionen, es nhern sich in ihm das Neue und die Wiederholung, ohne sich jemals zu einer harmonischen Identitt zusammenzuschlieen." 36 Im Verzicht auf eine solche Harmonisierung macht sich in der Wiederholung geltend, da das Bekannte
nicht in seinem Bekanntsein interessiert, sondern da mit dem
Bekannten etwas gemeint werden soll, das seiner noch ungekannten Verwendung entspringt. Eine solche Verwendung kann der
Text gar nicht formulieren, weil es sich um eine noch unbegriffene
'Bewutseinsfigur' handelt, die sich nicht mehr an der Geltung vereinbarter Begriffe festmachen lt. An diesem Ort gewinnt die
nicht-diskursive Sprache der Literatur ihre Funktion. Daraus folgt
zunchst, da das Repertoire eines fiktionalen Textes nicht als
Abbild gegebener Verhltnisse zu verstehen ist. Wenn berhaupt,
so bildet er bestenfalls gegebene Verhltnisse im Zustand ihres
berschrittenseins ab, und da ein solcher Zustand keine Qualitt
gegebener Verhltnisse ist, steht der fiktionale Text zwischen Vergangenheit und Zukunft. Seine 'Gegenwrtigkeit' hat insofern den
Charakter des Geschehens, als das Bekannte nicht mehr gemeint
und das Intendierte nicht formuliert ist. Durch diese dynamische
Zwischenlage bringt sich der sthetische Wert des Textes zur Geltung, und zwar in dem von Robert Kalivoda einmal umschriebenen Sinne: "Fr die ausschlaggebende Entdeckung der wissenschaftlichen sthetik halten wir die Erkenntnis, da das sthetische ein leeres Prinzip ist, das auersthetische Qualitten organisiert." 37 Der sthetische Wert ist als solcher nicht greifbar. Er
kann weder aus dem Text ausgemendelt noch als eine positive
Gre beschrieben werden, da er sich nur in der Umorganisation
auertextueller Realitt, und das heit, in der Vernderung ihres
Bekanntseins manifestiert. Der sthetische Wert ist folglich eine
negative Gre, die sich in dem zeigt, was sie bewirkt; im Repertoire eines fiktionalen Textes lassen sich die Auswirkungen dieser
Strukturierungsenergie zunchst verdeutlichen.

36 Rerbert Malecki, Spielrume. Aufstze zur sthetischen Aktion (edition suhrkamp 333), Frankfurt 1969, pp. 80 f.
37 Robert Kalivoda, DeI Marxismus und die modeme geistige Wirklichkeit (edition suhrkamp 373), Frankfurt 1970, p. 29.

117

Wenn dem Repertoire Selektionsentscheidungen zugrunde liegen, durch die bestimmte Normen sozialer und historischer Wirklichkeit, aber auch Bruchstcke vorangegangener Literatur in den
Text hineingezogen werden, so darf der Auswahlvorgang bei aller
Indivi:dualitt der damit verfolgten Absicht nicht gnzlich beliebig
sein. Denn das vom Text mitgefhrte Repertoire ist trotz der Vernderung, die das Bekanntsein seiner Elemente in der 'Wiederholung' erfhrt, eine wesentliche Vorbedingung dafr, da sich eine
Situation zwischen Text und Leser herauszubilden vermag. Nun
fragt es sich, ob es Kriterien gibt, die eine Einschrnkung der Beliebigkeit solcher im Repertoire gefallenen Selektions entscheidungen
ermglichen.
Bezieht man die Frage zunchst auf das Verhltnis von Text und
Wirklichkeit, so ist klar, da sich der Text nicht auf Wirklichkeit
schlechthin, sondern nur auf 'Wirklichkeitsmodelle' beziehen
kann. 38 Wirklichkeit als pure Kontingenz scheidet fr den fiktionalen Text als Bezugsfeld aus. Vielmehr beziehen sich solche Texte
bereits auf Systeme, in denen Kontingenz und Weltkomplexitt
reduziert und ein je spezifischer Sinnaufbau der Welt geleistet ist. 39
Jede Epoche besitzt die ihr eigenen Sinnsysteme, und die Epochenschwellen markieren dann signifikante Vernderungen, die innerhalb der in hierarchischer Ordnung stehenden bzw. miteinander
konkurrierenden Sinnsysteme erfolgen. Systeme indes beziehen sich
nicht ausschlielich auf Weltkomplexitt. Sie haben auch andere
Systeme zu ihrer Umwelt, in denen eine bestimmte Abarbeitung
jener Enttuschungsgefahr geleistet ist, die menschlichem Handeln
und menschlichem Erleben aus kontingenten Gegebenheiten
droht. 4o "Alle Systeme sind durch selektive Beziehungen mit ihrer
Umwelt verknpft, da sie geringere Komplexitt aufweisen, also
38 Vgl. Siegfried J. Schmidt, Texttheorie [UTB 2021, Mnchen 1973,
p. 4S j besonders aber H. Blumenberg, "Wirklichkeitsbegriff und Mglichkeiten des Romans", in Nachahmung und Illusion [Poetik und Hermeneutik Il, ed. H. R. Jauss, Mnchen '1969, pp. 9-27.
39 Zur Funktion des Sinnbegriffs als Komplexittsreduktion vgl. Niklas
Luhmann, Soziologische Aufklrung, Opladen 21971, p. 73.
'" Vgl. dazu Jrgen Habermas und Niklas Luhmann, Theorie der Gesellschaft oder Sozialtedmologie, Frankfurt 1971, pp. 32 f.

118

nie die ganze Welt fr sie relevant werden kann ... Die Systemumwelt lt sich in gewissem Mae dadurch vereinfachen und immobilisieren, da bestimmte Formen der Erlebnisverarbeitung
(Wahrnehmungsgewohnheiten, Wirklichkeitsdeutungen, Werte) institutionalisiert werden. Eine Vielzahl von Systemen wird an
gleiche oder korrespondierende Auffassungen gebunden, so da
dadurch die Unendlichkeit an sich mglicher Verhaltensweisen
reduziert und die Komplementaritt des Erwartens sichergestellt
wird." 41 So erfolgt in jedem System eine Stabilisierung bestimmter
Erwartungen, die normative Geltung gewinnen und folglich die
Erlebnisverarbeitung von Welt zu regulieren vermgen. In den
Systemen verkrpern sich daher Wirklichkeitsmodelle, die eine
bestimmte Struktur erkennen lassen. Kommt der Sinnaufbau eines
Systems durch die jeweils getroffenen Selektionen zum Vorschein,
so kann sich dieser Sinn nur vor dem Hintergrund der nicht gewhlten Mglichkeiten stabilisieren. Ein solcher Hintergrund gewinnt insoweit Kontur, als er sich durch virtualisierte und negierte
Mglichkeit weiter differenzieren lt. Daraus folgt, da sich die
sinndominanten Mglichkeiten des jeweiligen Systems auf einen
Horizont abschatten, in dem die virtualisierten und negierten Mglichkeiten stehen und von dem sich die aktualisierten abheben. Die
System theorie bezeichnet diesen Sachverhalt als die notwendige
Bestandserhaltung, die ein System bei der Reduktion von Komplexitt leisten mu, um mit der Bereitschaft ausgerstet zu sein, auf
Vernderungen seiner Umwelt durch Umbesetzung von SystemsteIlen reagieren zu knnen. Der fiktionale Text wird auf seine Weise in
diese 'Bestnde' eingreifen, denn er hat in der Regel die im Zeitraum seiner Entstehung herrschenden Systeme zu seiner Umwelt.
In diese mu er deshalb eingreifen, weil er sich nicht wie die Systeme auf Weltkontingenz bezieht. Folglich kann er auch nicht
jene Erwartungserwartungen hervorbringen42, die als die Leistung
der Systeme gelten. So lebt der fiktionale Text von den vorhandenen Strukturen der Weltbemchtigung. Mit den Systemen teilt. er
41 Niklas Luhmann, Zweckbegriff und Systemra,tionalitt (stw 12).
Frankfurt 1973, pp. 182 f.
4Z Vgl. Habermas/Luhmann, pp. 63 f.

119

allerdings die Eigenschaft, auch cin sinnkonstituierendes System

zu sein. Das heit, in seinem Aufbau zeigen sich die zur Sinnsta
bilisierung notwendigen Selektionen, die am gewhlten Repertoire
ablesbar sind. Desgleichen kennt der fiktionale Text sinndominante, virtualisierte und negierte Mglichkeiten. Da er sich aber
nur auf die Systeme seiner Umwelt beziehen kann, mssen die
sinnkonstituierenden Operationen des Textes stndig in diese eingreifen. Solche Eingriffe besitzen nicht den Charakter der Abbildung. Die Selektionsstruktur des fiktionalen Textes hat eine andere Zielrichtung und lt folglich auch andere Konsequenzen erkennen. Durch ihn geschieht keine Reproduktion herrschender
Sinnsysteme, vielmehr bezieht sich der Text darauf, was in den
jeweils herrschenden Sinnsystemen virtualisiert, negiert und daher
ausgeschlossen ist. Fiktional sind diese Texte deshalb, weil sie
weder das entsprechende Sinnsystem noch dessen Geltung denotieren, sondern viel eher dessen Abschattungshorizont bzw. dessen
Grenze als Zielpunkt haben. Sie beziehen sich auf etwas, das in der
Struktur des Systems nicht enthalten, zugleich aber als dessen
Grenze aktualisierbar ist.
Daraus ergibt sich das besondere Zuordnungsverhltnis des fiktionalen Textes zu Sinnsystemen bzw. Wirklichkeitsmodellen. Er
bildet diese weder ab, noch ist er als Deviation von ihnen zu begreifen, wie es un~ die Widerspiegelungstheorie bzw. die Deviationsstilistik immer wieder glauben machen wollen. Vielmehr stellt
der fiktionale Text eine Reaktion auf die von ihm gewhlten und
in seinem Repertoire prsentierten Sinnsysteme dar. Damit ist zugleich die einsinnige Perspektive aufgehoben, die die Widerspiegelungstheorie und Deviationsstilistik gleichermaen beherrscht. Der
Text wird in einer solchen Zuordnung nicht mehr vom Standpunkt
einer wie immer dogmatisch fixierten Wirklichkeit als deren Spiegel bzw. als deren Abweichung gesehen, sondern als ein Interaktionsverhltnis begriffen, durch das sich seine elementare Funktion im Wirklichkeitskontext fassen lt.
Der beschriebene Sachverhalt lt sich durch ein einfaches Beispiel veranschaulichen. Die empirische Philosophie Lockescher Herkunft verkrpert ein dominantes Sinnsystem der englischen Aufklrung. Dieses enthlt eine Anzahl von Selektionsentscheidungen
120

im Blick auf die Erkenntnisfhigkeit des Menschen, die insofern

ein zunehmendes Interesse gewann, als die neuzeitliche Problematik menschlicher Selbsterhaltung nach Antworten verlangte. Die
Dominanz dieses Systems zeigt sich darin, da sie andere Systeme
der Epoche sich einzugliedern und daher zu Subsystemen zu machen vermochte. Das galt vor allem fr die zeitgenssische Theologie, die die Erkenntnisprmissen des Empirismus, den Wissenserwerb durch Erfahrung, so weit bernahm, da sie in Deismus
und natrlicher Theologie ihren eigenen Supranaturalismus abzubauen begann. In dieser Zuordnung theologischer Sinnsysteme
sicherte sich der Empirismus die Geltung fr seine Annahmen. Die
Stabilitt der Systeme bedingt aber auch, da bestimmte Mglichkeiten nicht gewhlt, wenngleich mit reprsentiert werden. Der
Verzicht auf apriorische Voraussetzungen menschlicher Erkenntnis
subjektiviert den Wissenserwerb. Er hatte den Vorteil, die Erkenntnismglichkeiten des Menschen aus der diesem zugnglichen
Erfahrung erklren zu knnen; er hatte den Nachteil, alle Postulate in Abrede stellen zu mssen, die den zwischenmenschlichen
Bereich und damit den des Verhaltens htten regeln knnen.
"Hence it comes to pass that men's names of very compound
ideas, such as for the most part are moral words, have seldom in
two different men the same precise signification, since one man's
complex idea seldom agrees with another's, and often differs from
his own, from that which he had yesterday or will have tomorrow."43 Darin kommt die Systemgrenze des Empirismus zum Vorschein, die sich wie alle solche Grenzen in der Regel nur durch
Neutralisierungen bzw. Negationen stabilisieren lt. So schuf
die vom System bereitgestellte Generalisierung des Wissenserwerbs
aus Erfahrung zugleich eine Mangelsituation, indem sie den Bereich der Moral angesichts der geltenden Erkenntnisprmissen zumindest virtualisieren mute.
An dieser Stelle entsteht ein Defizit, und es charakterisiert Sinnsysteme berhaupt, da durch die in ihnen gefallenen Entscheidungen zwangslufig Defizite produziert werden. Auf diese bezieht
'3 John Locke, An Essay Concerning Human Undelstanding III, 9
(Everyman's Library), London 1968, p. 78.

121

sich die Literatur, wie es sich an der massiven Moralisierung von

Roman und Drama im 18. Jahrhundert ablesen lt, die binnen
kurzem eine europische Geltung erlangten. Sie bilanzierten das
vom dominanten Sinnsystem der Epoche erzeugte Orientierungsdefizit innerhalb zwischenmenschlicher Beziehungen. Roman und
Drama formulierten Mglichkeiten, die im Blick auf die gesamtgesellschaftlich herrschenden Systeme gerade keine waren und sich
folglich nur durch die Fiktion in der Lebenswelt unterbringen
lieen. Eine solche Funktion der Literatur erklrt dann auch, warum man immer wieder geneigt ist, Fiktion und Wirklichkeit als ein
Oppositionspaar zu begreifen, whrend der Sache nach durch fiktion eher etwas darber ausgesagt wird, was die herrschenden Systeme ausklammern und folglich nicht in die von ihnen organisierte Lebenswelt einzubringen vermgen. Konstituiert die Fiktion
einen solchen Gesamtzusammenhang der Wirklichkeit, dann ist sie
nicht mehr deren Opposition, sondern deren Kommunikation.
Aus diesem Sachverhalt lassen sich ein paar allgemeine Bedingungen ableiten, die fr das Repertoire fiktionaler Texte konstitutiv sind. Die Literatur hat ihren Ort auf den Grenzen der Sinnsysteme, die in den jeweiligen Epochen dominieren. Deshalb gibt
die Literatur auch Aufschlu darber, welches der jeweiligen Systeme im epochalen Kontext die jeweils hchste Stelle der Geltungshierarchie besetzt hielt. Da die Literatur eine Reaktion darauf
verkrpert, was die jeweils historische Gestalt des Sinnsystems als
Problem hinterlt, liefert sie wichtige Anhaltspunkte ber die
Geltungsschwche der betreffenden Sinnsysteme und ermglicht
dadurch eine Rekonstruktion des historischen Problemhorizonts.
Damit soll nicht ausgeschlossen sein, da sich Literatur auch auf
Systeme von untergeordnetem Rang beziehen kann. Das aber hat
Folgen sowohl fr die Beteiligung des zeitgenssischen Lesers als
auch fr jenen, fr den das Sinnsystem schon lngst in historischer
Ferne steht. Doch selbst die Beziehung auf solche Systeme zeigt an,
da diese in der Epoche eine gewisse Bedeutung gehabt haben
mssen. Wenn sich die Funktion der Literatur ber die Schwchen
der Systeme entfaltet, dann kann das Bezugssystem, das ein fiktionaler Text zu seiner Umwelt macht, fr den epochalen Rahmen
nicht beliebig gewesen sein.
122

Fat man das Verhltnis von Sinnsystemen und fiktionalem

Text mit dem Schema der Collingwoodschen Frage- und Antwort10gik44 , so wird man sagen mssen, da der fiktionale Text durch
seine Antwort auf die Defizite zunchst das zu rekonstruiereri ermglicht, was die manifeste Gestalt des Systems entweder verdeckte oder nicht zu bewltigen erlaubte. Denn als Artikulation
des Problemberhangs bezieht sich der fiktionale Text auf die virtualisierten und negierten Mglichkeiten des Systems. Indem er
daraus auswhlt und in seinem Repertoire diese Wahl thematisch
. macht, mu er in der Regel die dominanten, und das heit, die
realisierten Mglichkeiten des entsprechenden Sinnsystems seinerseits virtualisieren bzw. negieren. Dadurch hlt der fiktionale Text
sowohl die relevanten Konturen des Systems bzw. der Systeme
parat, auf die er reagiert, als auch die Defizite, die er insofern artikuliert, als er eine fiktionale Lsung anbietet. Diese aber kann als
solche nur rezipiert werden, wenn die Problemkontur, auf die sie
sich bezieht, im Text selbst gegenwrtig gehalten ist. In diesem
Sinne liee sich eine uerung von Roland Barthes verstehen:
" ... das Werk ist wesentlich paradoxer Natur, es ist Zeichen fr
die Geschichte und zugleich Widerstand gegen sie. Dieses grundlegende Paradoxon tritt in unseren Literaturgeschichten mehr oder
weniger deutlich zutage: jedermann sprt deutlich, da das Werk
dem Zugriff entflieht, da es etwas anderes ist als seine eigene
Geschichte, als die Summe seiner Quellen, der Einflsse oder seiner
Vorbilder. Es bildet einen harten irreduziblen Kern in der unentschiedenen Masse der Ereignisse, der Bedingungen, der kollektiven
Men tali t ten."45
Aus der beschriebenen Zuordnung des fiktionalen Textes auf
epochale Sinnsysteme ergibt sich eine zentrale Qualifikation des
Repertoires. Die in den Text eingekapselten auertextuellen Normen und Werte erfahren in diesem Vorgang eine Umcodierung
ihrer Geltung. Die sinndominanten Selektionsentscheidungen der

Vgl. R. G. Collingwood, An Autobiography, Oxford 1967, pp. 29 ff.

u. 107 ff.
45 Roland Barthes, Literatur oder Geschichte (edition suhrkamp 303),
Frankfurt 1969, p. 13.

123

Systeme werden zum Hintergrund herabgestuft, um aus dem Hintergrund der Systeme die Mglichkeiten hervorzuholen, die das
System abgewiesen hatte. Darin grndet der Signalwert des Repertoires. Denn in der gelschten Geltung des Bekannten bringt
sich die Reaktion des Textes auf seine Umwelt zum Ausdruck.
Diese Reaktion ist jedoch aus dem vom Text gewhlten Bezugssystem kausal nicht ableitbar, da das vom System bewirkte Defizit
der Systemstruktur selbst nicht eingezeichnet ist. Es wird durch die
historische Situation hervorgetrieben, die das System zu bewltigen
versucht. Nun aber heben angesichts solcher Situationen die Selektionsentscheidungen, die im Repertoire fiktionaler Texte gefallen
sind, die Bedingungen heraus, die den vom System erzeugten
Mangel verursacht haben. Indem der Text einen defizitren Aspekt
des Systems verdeutlicht, stellt er mgliche Einsicht in das Funktionieren des Systems bereit. Das heit, er deckt auf, worin wir befangen sind.
Im Gegensatz zu den epochal herrschenden Systemen machen
fiktionale Texte ihre eigenen Selektionsentscheidungen nicht explizit, so da der Leser ber die angezeigte Umcodierung ihm bekannter Geltungen die im Text gefallenen Selektionsentscheidungen
motivieren mu. In diesem Vorgang vollzieht sich die Kommunikation des Textes, in der die Vermittlung des Lesers mit einer
Realitt erfolgt, die ihm nicht mehr zu den Bedingungen ihres Bekanntseins geboten wird.
Die Beziehung von Text und System zeigt in der. Geschichte
unterschiedliche Ausprgungen, in denen sich jedoch die spezielle
historische Bilanzierungsleistung der Texte fassen lt. Sie seien
durch ein paar Beispiele veranschaulicht.
Der fiktionale Text kann sich direkt auf ein epochales System
beziehen. Das gilt etwa fr Sternes Tristram Shandy im Blick auf
das vorhin schon angesprochene System des Empirismus Lockescher
Prgung. Bekanntlich sah Locke in der Ideenassoziation die ent7
scheidende Bedingung der menschlichen Erkenntnismglichkeiten.
Denn sie brachte genau den Kombinationsgewinn, der notwendig
war, um die einfachen, vom Zufall in den menschlichen Geist getragenen Ideen fr die Erweiterung und die Sicherung der Erkenntnis zu nutzen. Die Ideenassoziation verkrpert eine sinndominante
124

Selektions entscheidung des empiristischen Systems. In Tristram

Sbandy wird sie virtualisiert, um das hervorkehren zu knnen, was
im Lockeschen System entweder abgewiesen wurde oder dunkler
Hintergrund geblieben ist. 46 Denn die Assoziation der Ideen hatte
ein problematisches Fundament. Sie regelte sich nach dem LustUnlustprinzip, das man als eingeboren annehmen mute, da es die
Ideenassoziation bewirkte, obwohl Locke gerade das Eingeborensein apriorischer Prinzipien als einen obsolet gewordenen Erkenntniscode bestritten hatte. Doch um die Verllichkeit der Erkenntnis
zu sichern, mute die Ideenassoziation steuerbar sein, sollte sie
menschlicher Beeinflussung nicht entzogen werden. In Tristram
Sbandy kehrt die Ideenassoziation als idee fixe wieder, durch die
eine Umcodierung der sinndominanten Selektionsentscheidung des
empiristischen Systems angezeigt ist. Anders als ber eine habituelle Verklammerung mit bestimmten Verrichtungen bzw. mit
einem bestimmten Sprachgebrauch ist fr Sterne die Ideenassoziation berhaupt nicht zu stabilisieren. Die Schrullen der Brder
Shandy verkrpern das Prinzip, nach dem Ideen miteinander verbunden werden. Das erzeugt zwar eine gewisse Stabilitt, doch
diese gilt nur fr die Binnenwelt des Subjekts, was dazu fhrt, da
die einzelnen Subjekte mit bestimmten Ideen immer etwas ganz
anderes assoziieren und folglich das zwischenmenschliche Verhltnis gerade durch Ideenassoziation totaler Unvorhersagbarkeit berantworten.47
.. Da es sich hier lediglich um eine Veranschaulichung einer systematischen berlegung handelt, sind nicht alle Bezugnahmen Sternes auf
das empiristische System diskutiert worden. Sie sind zahlreicher, als es die
Beschrnkung auf den gewi primren Aspekt der Ideenassoziation nahelegt. ber Sternes Verhltnis zu Locke finden sich wichtige Bemerkungen bei Rainer Warning, Illusion und Wirklichkeit in Tristram
Shandy und lacques le Fataliste (Theorie und Geschichte der Literatur
und der Schnen Knste 4), Mnchen 1965, pp. 60 H.; vgl. dazu ferner
John Traugott, Tristram Shandy' s World, Berkeley and Los Angeles 1954,
pp. 3 H.
"Vgl. dazu besonders die Situation zwischen Walter Shandy und
Uncle Toby, Tristram Shandy V, 3 (Everyman's Library), London 1956,
pp. 258 H., in der Walter Ciceros Totenklage rezitiert. Angesichts der fr
Uncle Toby geltenden Bedingung der Sprachverwendung produziert die
Rezitation eine Kettenreaktion von Unvorhersagbarkeiten.
125

Damit kehrt Sterne in seinem Roman jene Mglichkeit als sinndominant heraus, die bei Locke virtualisiert, wenn nicht gar im
bewuten Verzicht auf zwischenmenschliche Verhaltensregeln pauschal abgewiesen worden war. Locke hat die Mglichkeit der Kombination einfacher Ideen als eine dem menschlichen Habitus eingezeichnete Garantie vorausgesetzt. In der Habitualisierung der
Assoziation von Ideen nimmt Sterne Locke beim Wort. Was Sterne
jedoch in der Umcodierung dieser Erkenntnisnorm aufdeckt, ist die
Kontingenz solcher Ideenverbindungen, wie sie Walter Shandy und
Uncle Toby unentwegt vollziehen. So destruktiv sich diese Kontingenz im Blick auf die Erkenntnisnorm des Lock:eschen Systems
auch ausnehmen mag, so' bringt sie doch in diesem Gegenzug die
Subjektivitt in ihrer Undurchdringlichkeit wie auch in ihrer Unverwechselbarkeit zum Vorschein. Damit ist nicht nur die Geltung
einer Lockeschen Norm negiert. Vielmehr entdeckt diese Negation
die bei Locke verschwiegene Referenz: nmlich die Subjektivitt
als Selektions- und Motivationsinstanz der Ideenassoziation. Doch
das ist nur die eine Seite der in Tristram Shandy erfolgten Umgeltung einer empiristischen Norm. Bricht durch diese Entdeckung die
Verllichkeit der Erkenntnis zusammen, weil diese bestenfalls wenngleich in hchst problematischer Form - nur noch in der
Binnenwelt des Subjekts stabil zu sein scheint, dann verwandelt
sich die problematisierte Erkenntnisnorm zu einem Hintergrund,
der den Blick des Lesers fr eine neue Aufgabe: die Ausarbeitung
zwischenmenschlichen Verhaltens, zu schrfen beginnt. Die von
der Subjektivitt gegebenen Welterklrungen schrumpfen zur
Schrulle. Da dieses Bewutsein den Figuren des Romans fremd ist,
gewinnt der Leser angesichts der gezeigten Naivitt eine Perspektive zu den Erklrungsleistungen des empiristischen Systems. Diese
ins Bewutsein zu heben, heit, die Aufmerksamkeit fr die sinndominanten Selektionsentscheidungen des Romans zu wecken. Die
von Sterne entdeckte Subjektivitt kehrt die verschwiegene Referenz empiristischer Ideenassoziation hervor, und zwar so, da die
Subjektivitt nach dem Erkenntnisstand dieses Systems scheitern
mte. Indem diese Erwartung durchbrachen wird, stabilisiert sich
vor dem Hintergrund des berschrittenen empiristischen Systems
die noch unbegriffene soziale Natur des Menschen, die sich nicht
126

durch Erkenntnis, sondern durch Handeln erhlt. So treibt die im

Repertoire des Tristram Sl1andy erfolgte Umcodierung eines zentralen Konzepts des Empirismus die Begrenztheit des Bezugssystems hervor; die gestrichene Geltung der gewhlten Norm deckt
das auf, was durch die Norm nicht mehr gedeckt ist.
Texte mssen sich nicht immer in dieser direkten Form auf die
dominanten Systeme ihrer Umwelt beziehen, wenngleich der direkte Bezug die prominente Stellung des gewhlten Systems im
epochalen Kontext anzeigt. Ein wesentlich indirekteres Verhltnis lt sich etwa in Fieldings Tom Tones ausmachen, in dem nach
der erklrten Absicht seines Autors ein Bild der menschlichen Natur entworfen werden soll. Dieses Bild verdeutlicht sich ber ein
Repertoire, das aus sehr unterschiedlichen Systemen der Ep9che
geschpft ist. So wird eine Vielfalt zeitgenssischer Normen in den
Text eingezogen und als das jeweilige Orientierungsprinzip der
wichtigsten Figuren vorgestellt. Allworthy verkrpert den Zentralgedanken der latitudinaristischen Moral von der Benevolenz;
Square, der eine Erzieher des Helden, die Norm deistischer Philosophie von der natrlichen Geordnetheit der Dinge; Thwackum,
der andere Erzieher des Helden, die Norm anglikanischer Orthodoxie von der Verderbtheit der menschlichen Natur; Squire Western das Grundprinzip aufklrerischer Anthropologie von der
ruling passion, und Mrs. Western schlielich die gesellschaftlichen
Konventionen des Kleinadels von der natrlichen berlegenheit
der Hochgeborenen. 48
Die oppositive Anordnung der Figuren macht die durch sie vorgestellten Normen zu wechselseitigen Blickpunkten, die es dem
Leser erlauben, die eine Norm aus der Sicht der anderen jeweils
thematisch zu machen. Dabei schlt sich eine Gemeinsamkeit heraus; sie alle reduzieren die menschliche Natur auf ein Prinzip und
schlieen demnach jene Mglichkeiten aus, die sich mit diesem

48 Wie das Zusammenspiel dieser von den Figuren reprsentierten

Normen sowie deren Absetzung von der gegenlufigen Orientierung des
Helden entfaltet wird, habe ich in meinem Buch Der implizite Lesel.
Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett rUTB
163), Mnchen 1972, pp. 86-92, zu skizzieren versucht.

127

Prinzip nicht harmonisieren lassen. Folglich steht das, was die

Normen reprsentieren, und das, was durch diese Reprsentation
ausgeschlossen ist, gleichermaen im Blick des Lesers. Diese Differenzierung wird vom Leser insoweit selbst entfaltet, als die Normen des Repertoires in wechselseitig fremde Beobachtungshorizonte einrcken, die es erlauben, sie in ihrer problematisierten
Begrenztheit zu gewrtigen. Eine solche Anordnung des Repertoires
besitzt eine horizontale Organisation, und das heit, hier sind die
Normen verschiedener Systeme miteinander kombiniert, die in der
historischen Lebenswelt getrennt voneinander existieren. Dadurch
gewinnt das Repertoire den Charakter der Information. Denn es
zeigt durch die in ihm gewhlte Kombination an, ber welche
Systeme das Bild der menschlichen Natur gewonnen werden soll.
Die einzelnen Normen sind insofern umcodiert, als sich die
menschliche Natur nicht auf das Prinzip einer konsistenten Definition einschrnken lt, sondern ber die von den einzelnen Normen abgewiesenen Mglichkeiten entdeckt werden soll. Diese sind
relativ deutlich; sie schlieen die Vermittlung des jeweiligen Prinzips mit der Erfahrungswirklichkeit des Menschen aus. Damit konstituiert sich das Thema des Romans, das gerade in der Veranschaulichung dieser Vermittlung liegt. Die Selbsterhaltung ist nicht
mehr ber die Befolgung von Prinzipien zu leisten, sondern nur
ber die Selbstverwirklichung menschlicher Potentiale inmitten der
Erfahrungswirklichkeit, deren Verdeutlichung allerdings nur von der
Fiktion und nicht mehr von der Diskursivitt der Systeme zu leisten
ist.
Tom Tones bezieht sich daher nicht direkt auf ein dominantes
Sinnsystem der Aufklrung, sondern auf den Problemberhang,
den die herrschenden Systeme geschaffen haben. Er macht die Kluft
deutlich, die sich zwischen der Prinzipienorientiertheit der Systeme
und der Erfahrungswirklichkeit des Menschen aufgetan hat. Die an
den Erkenntnismglichkeiten der menschlichen Vernunft orientierten Systeme lieen die Frage nach dem Verhalten inmitten der
situativen Wechselhaftigkeit des Lebens offen. Die in der latitudinaristischen Theologie formulierten Verhaltensnormen setzten
eine menschliche Natur voraus, der die Praktizierung der Moral
gleichsam eingeboren war. Der daraus entstehende Problember128

hang hatte Rckwirkungen auf das We1tvertrauen des Menschen,

das der Roman insofern wieder zu stabilisieren trachtete, als er
seinen Lesern ein Bild der menschlichen Natur zu entdecken gab,
aus dem sie die Gewiheit schpfen konnten, inmitten der Wechselflle des Lebens der Se1bstkorrektur fhig zu sein. So lt das in
Tom Tones eingezogene Repertoire den historischen Horizont aufscheinen, dessen Problemkontur in die vom Roman gegebene Lsung deutlich eingezeichnet ist. 49
Es versteht sich, da die Literatur im historischen Kontext unterschiedliche Funktionen erfllen kann. Bezog sich Fielding in Tom
Tones auf den Problemberhang der herrschenden Systeme, so
deckte Sterne in Tristram Sbandy die kontingente Fundierung
menschlicher Erkenntnis im dominanten System des Empirismus
auf. Bei aller Unterschiedlichkeit des Bezugs innerhalb eines verhltnismig verwandten historischen Kontexts liegt ihre Gemeinsamkeit in der Gegenstellung zu den von ihnen gewhlten Bezugssystemen. Nun zeigt die Geschichte durchaus Situationen, in
denen die Bilanzierungsleistung fiktionaler Texte der Bestandserhaltung herrschender Systeme selbst gilt. Dabei mu eine systemstabilisierende Verwendung von Literatur nicht einmal den
trivialliterarischen Charakter gewinnen, den man immer dort gewrtigt, wo Literatur bestimmte Normen eines sozio-kulturellen

" Bilanziert der Roman im 18. Jahrhundert die von den dominanten
Systemen erzeugte Problematik des zwischenmenschlichen Verhltnisses,
so ist es nur zwangslufig, wenn eine solche Funktion ihrerseits wiederum Probleme hinterlt. Die Komplementarisierungsleistung des Romans bewirkte das Herauskehren moralischer Potentiale der menschlichen Natur. Diese gewannen folglich eine solche Dominanz, da andere
Seiten dieser Natur vllig verdeckt blieben. In diesem Sinne erzeugt die
Bilanzierung der Literatur selbst Problemberhnge, auf die die Literatur
ihrerseits reagiert, wie es sich im Schauerroman und in der vorromantischen Dichtung bezeugt. Nun werden die dunklen Seiten des Menschen
sowie die Abgrndigkeit im Verhalten aufgedeckt, die angesichts der von
Roman und Drama in der ersten Hlfte des Jahrhunderts zu leistenden
Funktion nicht in den Blick kommen konnten. Man mu daher im Kontext der Geschichte immer ein komplexes Reaktionsverhltnis des fiktionalen Textes annehmen, der seine eigene Historizitt in den von semen
Antworten hinterlassenen Problemen besitzt.

129

Codes zum Zwecke der Einbung ihrer Leser in diesen Code reproduziert.
Eine im Dienst herrschender Systeme funktionierende Literatur
bietet sich etwa im hfischen Roman des Hochmittelalters. Vereinzelung und Reintegration bilden das Schema der Aventiure, durch
die Chrestien sowohl den Auszug des Artus-Ritters aus der hfischen Gesellschaft als auch dessen Rckbindung an deren Werthierarchie vorfhrt. In der Aventiure ist die Kluft gefat, die sich
zwischen dem gesellschaftlichen System des ritterlichen Lehensverhltnisses und der komplexer gewordenen Welt des Hochmittelalters aufgetan hat. Hfisches System und Lebenswirklichkeit stehen nicht mehr in Deckung. Die Aventiure trgt durch ihr Schema
von Vereinzelung und Reintegration dieser Lage Rechnung, doch
nur, um in der Bewhrung hfischer Tugenden zu zeigen, wie das
System hfischer Gesellschaft gegen die Einbrche kontingent er Lebenswirklichkeit abgedichtet und vor mglicher Problematisierung
bewahrt werden kann. 50 In diesem Falle funktioniert die Fiktion
als die Beseitigung einer die Stabilitt des Systems bedrohenden
Gegebenheit.
Darin zeigt sich eine Ausgleichsoperation, wie sie auch dort zu
beobachten ist, wo Literatur die Normen der von ihr gewhlten
Bezugssysteme umcodiert. In beiden Fllen jedoch gewinnt die
50 Vgl. dazu Erich Khler, Ideal und WirkliChkeit in der hfisChen Epik
(Beihefte zur Zeitschrift fr Romanische Philologie 97), Tbingen 1956, pp.
66-128. Khler fat jedoch die Beziehung von Literatur und Realitt als
ein mimetisches Abbildverhltnis von Ideal und Wirklichkeit auf,
nicht aber als ein solches der Interaktion von Literatur und hfischem
System. Daher verkrpert sich fr Khler im hfischen Roman ein Spiegel, der es der Gesellschaft erlaubt, sich in ihrer Vollkommenheit zu
gewrtigen. Die interessanten Befunde Khlers gewinnen indes eine
andere Reichweite, wenn man ihre Relevanz als Abdichtung gefhrdeter
Geltung aus der Sicht des hfischen Systems versteht. Dafr spricht auch
die Tatsache, da die lebensweltlichen Strungen des hfischen Systems
sich im Gegenbild des Renart-Zyklus versammelten, um im 'Tierepos'
vom System hfischer Gesellschaft abgesetzt werden zu knnen. Als Gegenwelt waren diese Strungen zugleich beherrschbar gemacht und herabgestuft. Zum Renart-Zyklus als Gegenbild hfischer Gesellschaft vgl.
H. R. Tauss, UntersuChungen zur mittelalterliChen TierdiChtung (Beihefte zur Zeitschrift fr Romanische Philologie IOD), Tbingen 1959.

130

Literatur ihre Funktion aus den Geltungsschwchen der Systeme;

in dem einen riegelt sie das System von umweltstrenden Einbrchen ab, in dem anderen deckt sie deren Probleme auf, bzw. reagiert sie auf den von den Systemen erzeugten Problemberhang.
Dadurch entsteht die Beteiligung des Lesers am Text, der im Repertoire einen wenn auch verfremdeten Konventionsbestand geboten erhlt, durch den sich eine dialogische Beziehung zu entfalten
vermag.
Diese Beteiligung gilt aber nicht nur fr den zeitgenssischen
Leser, dem die Normen des Repertoires aus seiner Umwelt vertraut
sind; sie gilt auch fr den historisch spteren Leser. Die geschichtliche Distanz zwischen Text und Leser mu daher nicht bedeuten,
da der Text seinen innovativen Charakter verliert; dieser zeigt
sich nur in unterschiedlicher Gestalt. Entstammt der Text der Lebenswelt des Lesers, so hebt er durch die im Repertoire erfolgte
Umcodierung geltender Normen diese aus ihrem sozio-kulturellen
Funktionszusammenhang heraus und lt dadurch die Reichweite
ihrer Wirksamkeit erkennen. Sind aber die Normen des Repertoires
fr den Leser durch die zeitliche Distanz zu einer historischen Welt
geworden, weil er nicht mehr an dem Geltungshorizont partizipiert, aus dem das Repertoire geschpft ist, dann bieten sich ihm
die umcodierten Normen als Verweisungen auf diesen Geltungshorizont. Dadurch lt sich die historische Situation wiedergewinnen, auf die sich der Text als Reaktion bezogen hatte.
In dem einen Fall handelt es sich um eine partizipierende, in
dem anderen um eine betrachtende Einstellung des Lesers, die beide
selbstverstndlich als Typisierungen gemeint sind. Die dadurch bedingten Unterschiede lassen sich durch das vorhin angezogene
Fielding-Beispiel veranschaulichen. Fr den Zeitgenossen stand das
Verhaltensproblem im Vordergrund, wie es die hitzigen Debatten
um die scheinbare Amoralitt des Helden und seines Autors im
18. Jahrhundert bezeugen. Aus betrachtender Einstellung indes
schwenkt die Perspektive ber die umcodierten Normen auf den
Verweisungszusammenhang, aus dem das Repertoire selektiert
worden ist. Dabei rcken die dominanten Sinnsysteme der Epoche
in ihrer jeweils defizitren Gestalt in den Blick, deren Mangel der
Roman durch seine Antwort auf das, was die menschliche Natur
131

sei, aufzuheben trachtete. In beiden Fllen zeigt die konstituierte

Sinngestalt des Romans eine jeweils andere Konfiguration, ohne
da sich die eine bzw. die andere als willkrlich qualifizieren liee.
Denn der Einstellungswechsel ist durch das zeitliche Vergangensein
der Geschichte und nicht durch einen selbst gewhlten Akt des
Lesers bedingt. So bewirkt die Umcodierung wiederkehrender Normen den innovativen Charakter des Textrepertoires, der in den
genannten Einstellungen zu unterschiedlichen Konsequenzen fhrt.
In partizipierender Einstellung erffnet er die Sicht auf das, was in
den Handlungsvollzgen selbst nicht gesehen werden kann, und
in betrachtender Einstellung ermglicht er das Begreifen dessen,
was fr den Leser niemals wirklich war. Daraus folgt zweierlei:
1. Der fiktionale Text erlaubt es seinen Lesern, die jeweilige Position zu transzendieren, an die sie in der Lebenswelt gebunden
sind. 2. Der fiktionale Text ist keine Widerspiegelung gegebener
Realitt, sondern deren Vollendung in einem jeweils bestimmten
Sinne. Dazu hat Kosfk einmal bemerkt: "Jedes knstlerische Werk
hat in unteilbarer Einheit einen doppelten Charakter: es ist Ausdruck der Wirklichkeit, aber es bildet auch die Wirklichkeit, die
nicht neben dem Werk und vor dem Werk, sondern gerade nur im
Werk existiert . .. das Kunstwerk ist nicht eine Illustration von
Vorstellungen ber die Wirklichkeit. Als Werk und als Kunst stellt
es die Wirklichkeit dar und bildet gleichzeitig und untrennbar
damit die Wirldichkeit." 51
Nun besteht das Repertoire fiktionaler Texte nicht blo aus
jenen auertextuellen Normen, die den epochalen Sinnsystemen
entnommen sind; es zieht in mehr oder minder verstrktem Mae
auch vorangegangene Literatur, ja oftmals ganze Traditionen in
zitathafter Abbreviatur in den Text hinein. Die Elemente des Repertoires bieten sich immer als eine Mischung aus vorangegangener Literatur und auertextuellen Normen. Man wird sogar sagen
knnen, da in solchen Mischungsverhaltnissen elementare Differenzierungen literarischer Gattungen grnden. Es gibt solche, die
sich verstrkt auf empirische Gegebenheiten beziehen, wodurch der
51

132

Karel Kosfk, Die Dialektik des Konkreten, Frankfurt 1967, pp. 123 f.

Anteil auertextueller Normen im Repertoire steigt; dies gilt in

erster Linie fr den Roman. Es gibt aber auch solche, in denen die
vorausliegende Literatur zum Magazin des Repertoires wird, wie es
sich etwa in der Lyrik beobachten lt. Diese Differenzierung
bleibt auch dann noch aufschlureich, wenn sich die Mischungsverhltnisse wie in der Literatur des 20. Jahrhunderts oftmals
eklatant verkehren, so da nun der Roman wie bei Joyee eine
groe Literaturfraeht mit sich fhrt, whrend die Lyrik etwa der
Beat-Generation diese gerade abstt, um in der Selektion aus den
sozio-kulturellen Codes der modernen Industriegesellschaft eine
Vielfalt hchst verschiedener Normen in die Verse einzuziehen.
Die in wechselnder Anspielungsdichte parat gehaltene Literatur
erscheint im Repertoire des Textes in der gleichen Reduktion, wie
sie die selektierten Nonnen der Sinnsysteme erfahren. Denn auch
hier geht es nicht um Reproduktion, sondern um die Funktionalisierung des Wiederholten. Wenn es in dem oben diskutierten Sinne
richtig ist, da fiktionale Texte auf den Grenzen zeitgenssischer
Sinnsysteme angesiedelt sind, um in der Aufdeckung ihrer Geltungsschwche Antworten auf jene Fragen zu geben, die durch die
Systeme produziert worden sind, dann gibt die Wiederholung vorangegangener Literatur im Repertoire einen wichtigen Aufschlu
darber, wie die vom Text vermeinte Antwort zu konstituieren sei.
Folglich ist das literarische Repertoire nicht ohne Beziehung zu
den selektierten Normen der Sinnsysteme, die in den fiktionalen
Text eingegangen sind. Doch die Anspielung auf vorausgegangene
Literatur erschpft sich nicht darin, einen bekannten Horizont aufzublenden, so gewi sie dieses auch bewirkt; sie 'zitiert' darber
hinaus in einer solchen Wiederkehr Artikulationsmuster bestimmter Textintentionen, die nun nicht mehr gemeint sind, zugleich
aber eine Orientierung setzen, in deren Verfolgung das Gemeinte zu
suchen ist. Wie wenig die Wiederkehr literarischer Elemente als
bloe Reproduktion gedacht werden kann, geht allein schon daraus
hervor, da der Kontext des wiederholten Elements gestrichen ist;
die Wiederholung entpragmatisiert das wiederholte Element und
rckt es in eine neue Umgebung ein. Die Entpragmatisierung bedingt zunchst, da die virtualisierten und negierten Sinnmglichkeiten der wiederholten Textelemente aus der Zuordnung auf die
133

dort und damals gewhlten sinndominanten Mglichkeiten entlassen werden. Wenn Fielding in Shamela die von Richardson entwickelte Tugendhaftigkeit Pamelas 'wiederholt', so virtualisiert er
die fr Richardson geltende Sinndominanz der Standfestigkeit und
setzt die von Richardson ausgeschlossenen Mglichkeiten frei, die
sich darin zeigen, da man nur zh und ausdauernd sein mu, um
sich durch die bewahrte Tugend gut verkaufen zu knnen. Wenn
aber der alte Kontext gestrichen und durch einen neuen ersetzt
wird, so heit das nicht, da er verschwindet; er bleibt gegenwrtig,
wenngleich seine Geltung gelscht ist. Er verwandelt sich dadurch in
einen virtuellen Hintergrund, der zur Verdeutlichung der vom Repertoire organisierten Thematik des Textes notwendig ist.
Das Repertoire eines fiktiona'len Textes besitzt erkennbare Stufen
der Komplexion, die das Bilden der Situation zwischen Text und
Leser unterschiedlich beeinflussen. Durch das Einzi!;:hen auertextueller Normen und die Wiederholung von Elementen vorangegangener Literatur sind gewisse Bestimmtheitsgrade markiert; durch sie
erfolgt im Text eine Horizontsetzung, die zugleich den Situationsrahmen fr den 'Dialog' zwischen Text und Leser bereitstellt.
Die Notwendigkeit, selektierte Normen derSinnsysteme im Textrepertoire mit einer wechselnden Anspielungsdichte auf vorangegangene Literatur zu durchsetzen, ergibt sich aus der Funktion des
Textes, Reaktion zu sein. Te komplexer der Problemberhang ist,
auf den sich der Text bezieht, desto strker wird sich das Repertoire
differenzieren mssen. Denn es gilt, die historische Situation festzuhalten, auf die der Text reagiert. Folglich kommt es zu einer
wachsenden Differenzierung innerhalb des Repertoires, das nun
allerdings bestimmter Generalisierungen bedarf, soll die Kontur der
Reaktion nicht verschwimmen. Diese Notwendigkeit bildet einen
wesentlichen Grund dafr, da Elemente der literarischen Tradition
in den jeweiligen Text hineingezogen werden. Sie erbringen die geforderte Generalisierungsleistung, die es ermglicht, die heterogene
Vielfalt auertextueller Normen so zu organisieren, da die Motivation fr ihre Wahl mitteilbar wird. Wenn Fielding in Tom Tones
die Fabel seines Romans aus Elementen konstruiert, die der Romanze und dem Schelmenroman entnommen sind, dann bieten die
134

literarischen Schemata eine Organisationsform an, die es erlaubt,

den Helden gegen das Nt>rmensystem 'laufen' zu lassen (picaresker
plot) und die in solcher Gegenlufigkeit gezeigten Qualitten der
menschlichen Natur gleichzeitig mit einer Erfolgsgarantie (Romanzen-plot) zu versehen. 52 So la't sich ber die selektierten Schemata
vorangegangener Literatur das spezifische Ma an Generalisierung
erzielen, das fr den Antwortcharakter des Textes auf komplexere
Verhltnisse unabdingbar ist.
Dieser Sachverhalt gilt auch dort, wo das Textrepertoire - wie
etwa in den lteren lyrischen Gattungen - vorwiegend literarischer
Herkunft ist. Spensers Eklogen sind dafr ein anschauliches Beispiel.
Sie waren als Reaktion auf eine historische Problemlage konzipiert,
indem sie die Gefahren verdeutlichen wollten, die fr England heraufziehen, falls Elisabeth die bevorstehende Verbindung mit einem
Katholiken wirklich eingehen sollte. Spenser stand dafr nur das
relativ stark definierte bukolische Inventar zur Verfgung, wenngleich er damit rechnen konnte, da die Ekloge als Gattung fr das
hfische Publikum einen Wirklichkeits bezug signalisierte. Doch um
die Besonderheit dieses Bezugs zu verdeutlichen, konnte Spenser
nicht einfach bestimmte gesellschaftliche Normen selektieren, vielmehr mute er die mit den bukolischen Topoi verknpften Semanteme so umcodieren, da er die Aufmerksamkeit des Publikums fr
die gewnschte Einstellung gewann. Nun aber bergen solche weitreichenden Vernderungen bukolischer Topoi die Gefahr in sich,
miverstanden zu werden. Spenser zog daher Schemata anderer Gattungen wie die des Streitgedichts und der Fabel in die Eklogen hinein, die es ihm erlaubten, bestimmte Bedeutungen des umcodierten
bukolischen Inventars abzublenden, um andere akzentuieren zu
knnen. Dadurch vermochte er den Signalwert der umcodierten Topoi fr das hfische Publikum im Sinn der von ihm verfolgten Mitteilung entsprechend zu organisierenY Darin kommt die fr litera52 Zur Funktion solcher literarischer Schemata vgl. die demnchst erscheinende Arbeit von G. Birkner, Wirkungsstrukturen des Romans im

18. und 19. Jahrhundert.

S] Dieses Problem habe ich in meiner Schrift Spensers Arkadien. Fiktion und GeschiChte in der englischen Renaissance (Schriften und Vor-

trge des Petrarca-Instituts Kln 24L Krefeld 1970, nher ausgefhrt.

135

rische Repertoire-Elemente charakteristische Doppelheit zum Ausdruck. In der Umcodierung bekannter Schemata erzeugen sie zunchst ein Mitteilungsverhltnis, denn durch die Wiederkehr bestimmter Schemata gewinnt der Text einen Horizont. Sodann aber
dienen sie als Generalisierungen dazu, das gesamte Textrepertoire
so weit vorzustrukturieren, da sich die Botschaft organisieren lt.
Die selektierten Normen auertextueller Realitten und die literarischen Anspielungen als zentrale Bestandteile des Textrepertoires
sind zwei verschiedenen Systemen entnommen. Das eine Element
entstammt den epochalen Sinnsystemen, das andere dem Arsenal der
Artikulationsmuster, durch die in vorangegangener Literatur die
Reaktion der Texte auf ihre Umwelt formuliert worden ist. Die selektierten Normen und die selektierten Schemata sind einander nicht
quivalent, und sollte dies gelegentlich der Fall sein, dann schwindet der Informationsgrad des Textes, weil die zitierten Artikulationsmuster eines wiederholten Textes, die damals galten, auch jetzt
noch gelten sollen, obwohl sich die historischen Verhltnisse gewandelt haben. In der Regel jedoch sind die verschiedenen Systemen
entnommenen Elemente des Repertoires gerade in ihrem Bekanntheitsgrad einander nicht quivalent. Zugleich aber signalisiert ihre
Zusammenstellung, da sie aufeinander bezogen werden mssen,
und das trifft selbst dort noch zu, wo durch sie Differenzen markiert werden sollen. Wird durch die Selektionsentscheidungen im
Text die quivalenz des Vertrauten aufgehoben, so ist damit das
Prinzip der quivalenz im Text selbst noch nicht preisgegeben.
Vielmehr zeigt sich das quivalenzsystem des Textes dadurch an,
da ber das Bekanntsein der Elemente keine Entsprechungen mehr
zu konstituieren sind. Daraus ergeben sich zwei Folgen, zunchst
eine fr den Text, sodann eine fr den Leser. Merleau-Ponty sagte
einmal: "Eine Bedeutung ist immer dann vorhanden, wenn die
Gegebenheiten der Welt durch uns einer 'kohrenten Deformierung'
unterworfen werden." S4 Das geschieht im fiktionalen Text mit den

5. M. Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist, bers. von Hans Werner Arndt, Hamburg 1967, p. 84.

136

aus unterschiedlichen Systemen geschpften Elementen seines Repertoires. Wenn Joyce beispielsweise in Ulysses die Flle der Homer- und Shakespeareanspielungen auf den Dubliner Alltag projiziert, so durchlchert er damit die illusionistische Abgeschlossenheit realistischer Darstellung; zugleich aber werden die vielen realistischen Details des alltglichen Lebens auf die Homeranspielungen
zurckgekoppelt, durch die das Verhltnis von Vergangenheit und
Gegenwart nicht mehr wie das von Ideal und Wirklichkeit erscheint.
Durch die wechselseitige Projektion entstehen Deformationen des
Repertoires. Was soll die berfremdung des Repertoires eines kleinbrgerlichen Alltags durch Literatur, und was soll die berfremdung
eines Archetyps durch die Flle unstrukturierter Materialien, die
den Adrebchern und den Tageszeitungen des Jahrhundertanfangs
entnommen sind? Beide Elementbereiche irritieren sich gegenseitig;
in ihrem Bekanntsein sind sie einander nicht quivalent. So bildet
sich erst ber ihre Deformation das quivalenzsystem des Textes.
Die literarischen Anspielungen sprengen den monotonen Rhythmus
des kleinbrgerlichen Alltags durch eine ihm unbekannte Zeitentiefe auf und 'deformieren' seine Unabnderlichkeit zur Illusion.
Die realistischen Details machen kenntlich, was der ideale Archetyp
der historischen Ferne alles nicht gekannt hat, und 'deformieren'
das nicht mehr erreichbare Ideal zu einer historischen Manifestation
dessen, was dem Menschen mglich ist.
In der 'kohrenten Deformation' bringt sich das quivalenzsystem des Textes zur Geltung; es ist weitgehend identisch mit dem,
was man gewhnlich als Stil bezeichnet und was zu Beginn dieser
Diskussion sthetischer Wert genannt worden ist. Der sthetische
Wert ist das, was der Text nicht formuliert und was im Ensemble
des Repertoires nicht gegeben ist. Da er etwas bewirkt, vermag er
nicht schon Teil dessen zu sein, worauf er seine Wirkung ausbt.
Diese Wirkung lt sich an zwei Tendenzen ablesen, die in scheinbar unterschiedliche Richtungen zielen, aber dennoch konvergieren.
Im fiktionalen Text bedingt der sthetische Wert die Selektion des
Repertoires; er deformiert in diesem Vorgang die Gegebenheit der
gewhlten Elemente, um dadurch ein textspezifisches quivalenzsystem anzuzeigen. In diesem Sinne bildet er die konstitutive Hohlform des Textes. Als 'Strukturierungsenergie' des Textes jedoch ist
137

er ebenso fr den Kommunikationsvorgang relevant. Denn die von

ihm suspendierte quivalenz der im Repertoire zusammengestellten
Elemente besagt, da der Text nicht mehr in Entsprechung zum
Dispositionsrepertoire seiner mglichen Leser steht. In diesem Sinne
ist der sthetische Wert die Initiierung des Konstitutionsaktes.
Damit berhren wir die Auswirkungen suspendierter quivalenzen innerhalb des Textrepertoires auf den Leser. Das Repertoire erweckt fr ihn nur den Anschein des Bekanntseins, denn durch die
im Text erfolgte 'kohrente Deformation' haben die wiederkehrenden Elemente ihre Referenz verloren, durch die ihre jeweilige Bedeutung stabilisiert war. Daraus ergibt sich zweierlei: 1. Die Entwertung
des Bekannten macht dem Leser,allererst die ihm bekannte Anwendungssituation der nun entwerteten Norm bewut. 2. Die Entwertung des Bekannten markiert einen Scheitelpunkt, der das Bekannte
zum Erinnerungsbild entrckt, das die Suche nach dem quivalenzsystem des Textes allerdings insoweit orientiert, als dieses gegen
das Erinnerungsbild bzw. vor diesem gewonnen werden mu.
Dieser Vorgang vollzieht sich nach den allgemeinen Voraussetzungen der Kommunikation, die Moles einmal wie folgt umschrieben hat: "Der grundlegende Kommunikationsproze zwischen
einem Sender und einem Empfnger ... besteht ... darin: erkennbare Zeichen einem Repertoire des Senders entnehmen, sie zusammenfgen und ber einen Kommunikationskanal verschicken; der
Empfnger hat dann die Identitt der empfangenen ~eichen mit
denen festzustellen, die er im eigenen Repertoire vorrtig hat. Eine
Kommunikation von Ideen findet nur insoweit statt, als die beiden
Repertoire gemeinsamer Besitz sind ... In dem Mae aber, in dem
ein solcher Proze innerhalb von Systemen stattfindet, die wie die
menschliche Intelligenz mit Gedchtnis und statistischem Auffassungsvermgen ausgestattet sind, verndert die Wahrnehmung von
immer gleichartigen Zeichen ganz langsam das Repertoire des Empfngers und fhrt schlielich zur vollstndigen Verschmelzung mit
dem Repertoire des Senders .. . Die Kommunikationsakte in ihrer
Gesamtheit nehmen also durch ihren fortgesetzten Einflu auf das
Empfnger-Repertoire einen kumulativen Charakter an ... Die vom
Sender am hufigsten angebotenen Semanteme fgen sich allmhlich in das Repertoire des Empfngers ein und verndern es. Darin
138

besteht der Reiz eines soziokulturellen Kreislaufs."ss Bildet die Teilberlagerung der Rtpertoire-Elemente des Textes mit solchen des
Lesers eine Vorauspetzung dieses Kreislaufs, so nhert sich diese in
fiktionalen Texten einem Nullwert. Denn die identifizierbaren
Elemente des Textrepertoires, die dem Leser aus Anwendungssituationen bekannt sind, haben in der Regel ihre Geltung verloren. Die
Nicht-Identitt des Bekannten bildet dann den minimalen Kontakt,
der noch zwischen den beiden Repertoires besteht. Im Extremfall
lt sich die Teilberlagerung bis auf diesen Punkt auseinanderziehen, wodurch das semantische Potential des Textes steigt.
Die Verschiebbarkeit einer solcher partiellen Deckung der Repertoirebestnde erlaubt es, Kriterien fr die Wirkung der Texte zu
gewinnen. Rhetorische, didaktische und propagandistische Literatur
nehmen in der Regel das ihrem Publikum vorgngig gemeinsame
Sinnsystem in weitgehend intakter Form in ihr Repertoire auf. Das
heit, sie bernehmen auch die vertikal stabilisierten Geltungen
des Sinnsystems und verzichten auf eine horizontale Organisation
der Repertoire-Elemente, die immer ein Anzeichen fr Umgeltung
ist. Dieser Sachverhalt lt sich in der publikumsbezogenen Literatur
vom mittelalterlichen Fastnachtsspiel bis hin zum sozialistischen
Realismus durchgngig beobachten. Die kommunikative Absicht
solcher Texte besteht darin, dem Publikum die Geltung des Bekannten erneut zu vermitteln. Die vorgngige Gemeinsamkeit von
Text und Leser zu besttigen, ist als Kommunikationsvorgang nur
dann sinnvoll, wenn solche Geltungen in der Lebenswelt des Publikums angefochten sind. Um Kontingenz auszuschalten, mu das
System stabilisiert werden. Daher reproduzieren solche Texte die
zentralen Strukturen der Sinnsysteme, um durch die Affirmation
ihrer Geltung diese vor Einbrchen zu schtzen. Doch nur wenn
lebensweltliche Situationen eine Schwche der Systemleistung erkennbar machen, gewinnen diese Texte ihren kommunikativen Sinn.
Die Geltungsschwche herrschender Systeme abzudichten, zeigt
jedoch die gleiche Bilanzierungsfunktion, die fiktionale Texte auch
dort ausben, wo sie die Geltungsschwche herrschender Systeme
55 Abraham A. Moles, Informationstheorie und sthetische Wahmeh
mung, bers. von Hans Ronge et al., Kln 1971, p. 22.

139

aufdecken. Je nach der Zielrichhmg dieser Funktionen wird sich die

Selektion des Repertoires jeweils anders prsentieren. In dem einen
Fall herrscht hohe Systemkonformitt und daher weitgehende DekkUJ;lg zwischen den Repertoirebestnden von Text und Leser. In
dem anderen Fall herrscht ein hohes Ma entwerteter Geltung und
daher eine abnehmende Deckung berlagerter Repertoirebestnde.
Diesen Pol auf der Skala der Mischungsverhltnisse reprsentiert
etwa Joyce. Das Repertoire des Ulysses ist nicht nur einer Vielzahl
von Systemen entnommen, sondern auch in einer Dichte geboten,
die dem Leser erhebliche Schwierigkeiten bereitet. Diese grnden
jedoch weniger in der Unvertrautheit der Elemente, die sich bei entsprechendem Aufwand identifizieren lieen, sondern eher in der
gebotenen Massierung, wodurch das Repertoire seine Konturen zu
verlieren beginnt. Nicht einzelne Elemente sind in ihrer Geltung
umcodiert; sie alle scheinen nichts mehr zu bedeuten, weil sie sich
kaum noch beziehen lassen. Die Teilberlagerung von Sender- und
Empfngerrepertoire ist so angelegt, da durch die vielen erkennbaren realistischen und literarischen Elemente der Eindruck eines
nahezu vollstndigen Auseinandergezogenseins der Repertoirebestnde von Text und Leser entsteht. Tendiert eine solche Deckung
zum Nullwert, dann verndert sich die kommunikative Funktion
des Repertoires. Nun enthlt es weniger Mitteilungen darber, wie
die Defizite der Bezugssysteme, aus denen es selektiert worden ist,
zu bilanzieren seien. Statt dessen wird es als Kommunikationsmedium reflexiv, und das heit, es macht seine eigentliche Leistung:
das Entwerfen von Beziehung selbst, thematisch. Das Repertoire des
Ulysses erscheint deshalb als so verwirrend, weil wir die Beziehbarkeit der Vielzahl so verschiedenen Systemen entnommener Elemente kaum mehr zu sehen vermgen. Zugleich bietet der Text
durch den Stilwechsel der einzelnen Kapitel eine Anzahl von Beziehungsmglichkeiten an, ohne diese wiederum aufeinander zu beziehen. Dem Reflexivwerden der kommunikativen Leistung des Repertoires entspringen zwei Konsequenzen, die eng miteinander verflochten sind. Zum einen erzeugt die ausgesparte Beziehung einen
Leerstellenbetrag unter den Repertoire-Elementen, der nur durch
die Vorstellung besetzt werden kann. Zum anderen suggerieren die
einzelnen Kapitel andere Beziehbarkeiten, so da es zu einem be140

stndigen Vorstellungswandel kommt, der bei aller Individualitt

seiner Inhalte eine intersubjektive Kommunikationsstruktur des
Ulysses bleibt. Der Vorstellungswandel wird dann zum konstitutiven
Modus dafr, die in Ulysses entworfene Alltglichkeit zu einer Erfahrung des Lesers zu machen, Denn Alltglichkeit als sie selbst
lt sich nur ber die inkonsistente Vorstellungsfolge von ihr vermitteln.
Das Reflexivwerden eines Kommunikationsmediums besagt aber
auch, da es die Regeln seines Codes reflektiert. Fr den Ulysses
heit dies, der Leser gewrtigt angesichts der unverbundenen Detailflle, wie durchlssig, grobmaschig und selektiv unsere Wahrnehmungs- und Vorstellungsvorgnge sind. Wir mssen immer viel
auslassen, um Orientierungen zu gewinnen, und gerade daran hindert uns die Dichte des Repertoires in Ulysses. Ferner zeigt der Stilwechsel der einzelnen Kapitel in seiner perspektivischen Gebundenheit, wie sehr Wahrnehmung und Vorstellung nur ber Blickpunktkonstellationen zu funktionieren vermgen. Dies wird uns durch
das Dementi der Perspektive angezeigt. Schlielich bedeutet die Detailfracht des Repertoires, da hier unsere habituellen Automatisierungen von Wahrnehmung und Vorstellung versagen und damit
die Orientierung schwindet, die wir aus solchen Automatisierungen
gewinnen. So lt sich der Vorstellungswechsel nur ber die Suspension der Durchlssigkeit, der Perspektive und der Automatisierung als den Regeln unseres Wahrnehmungscodes in Gang bringen.
Die Vorstellbarkeit des Alltags regelt sich nicht mehr ber einen
Code, sondern erfolgt ber das Reflexivwerden des Mediums, das
uns zugleich das Funktionieren des Wahrnehmungscodes bewut
werden l t.
Die Extremwerte auf der Skala partieller Deckung der Repertoirebestnde von Text und Leser machen deutlich, da die Beteiligung
des Lesers am Text in unterschiedlicher Weise beansprucht wird. Sie
ist dort verhltnismig gering, wo der Text eine vorgngige Gemeinsamkeit weitgehend reproduziert, und dort verhltnismig
intensIv, wo sich die Deckung einem Nullwert nhert. In beiden
Fllen jedoch organisiert das Repertoire Einstellungen des Lesers zum
Text und damit zu der im Repertoire parat gehaltenen Problemkontur der Bezugssysteme. Das Repertoire bildet somit eine Organi141

sationsstruktur von Sinn, die es im Lesen des Textes zu optimieren

gilt. 56 Diese Optimierung ist abhngig vom Kenntnisstand des Lesers und seiner Bereitschaft, sich auf eine ihm fremde Erfahrung
einzulassen. Sie hngt aber auch von den Strategien des Textes ab,
die als Lenkungspotential die Bahnen der Realisierung vorzeichnen.
Wenn der Leser in der Aktualisierung des Textes das quivalenzsystem der Repertoire-Elemente entdecken mu, so ist der daraus
entspringende Sinn nicht von beliebiger Natur. Die RepertoireElemente haben einen hohen Bestimmtheitsgrad; ihr quivalenzsystem ist insoweit unbestimmt, als es nicht formuliert ist. Es lt
sich nur ber die Optimierung angebotener Strukturen gewinnen.
Da aber das Repertoire durch Umgeltung von Geltung charakterisiert ist, prsentiert sich in ihm immer ein Verweisungszusammenhang, der unterschiedliche Verteilung im Blick auf dominante, virtualisierte und negierte Sinnmglichkeiten besitzt. Die Optimierung
der Struktur zielt auf das Herstellen von Ordnung, die den Verweisungszusammenhang des Repertoires als einen bestimmten Sinn
des Textes erfahrbar macht. Dieser hat zwangslufig pragmatischen
Charakter; denn er schpft die semantischen Potentiale des Textes
nicht aus, sondern schafft einen bestimmten Zugang zu ihnen. Dieser ist deshalb nicht arbitrr, weil der Verweisungszusammenhang
des Repertoires aus einer abgestuften Organisation besteht, die sich
von den sinndominanten Mglichkeiten ber die virtualisierten bis
zu den negierten erstreckt. Der pragmatische Sinn wird eine solche
Stufung jedoch immer nur selektiv realisieren. Doch gerade dadurch
zeigt er an, welche Entscheidungen seitens des Lesers im Verwei56 Struktur ist hier in dem von Jan Mukarovsky, Kapitel aus der Poetik
(edition suhrkamp 230), Frankfurt 1967, p. 11, skizzierten Sinne verstanden: "Ein weiteres Grundmerkmal der Struktur ist ihr energetischer und
dynamischer Charakter. Die Energetik der Struktur beruht darauf, da
jedes der Elemente in der gemeinsamen Einheit eine bestimmte Funktion
hat, die es in das strukturelle Ganze eingliedert, die es an das Ganze
bindet; die Dynamik des strukturellen Ganzen ist dadurch gegeben, da
diese einzelnen Funktionen und ihre gegenseitigen Beziehungen wegen
ihres energetischen Charakters stndigen Vernderungen unterworfen
sind. Die Struktur als Ganzes befindet sich daher in einer unaufhrlichen Bewegung, im Gegensatz zu einer summativen Ganzheit, die durch
eine Vernderung zerstrt wird."

142

sungszusammenhang des Repertoires gefallen sind und welche Einstellung der Text im Leser zur Problemkontur des Bezugssystems
hervorgerufen hat.
Der pragmatische Sinn ist ein Verwendungssinn, der insofern die
Funktion des fiktionalen Textes einlst, als dessen Antwortcharakter
einen Komplementarisierungsproze in Gang bringt, durch den die
Defizite der Bezugssysteme aufgedeckt und bilanziert werden. Der
pragmatische Sinn setzt den Leser in ein bestimmtes Reaktionsverhltnis zu der vom Text vermeinten 'Wirklichkeit' mit dem Ziel,
diese nun der Verarbeitung aufzugeben. Dabei wird es genauso zur
Umschichtung sedimentierter Erfahrung im Habitus des Lesers kommen wie zur pragmatischen Auslegung des gebotenen Verweisungszusammenhangs im Repertoire. Der pragmatische Sinn gibt diesen
Spielraum der Aneignung frei, damit das geleistet werden kann, was
er intersubjektiv vorzeichnet: die imaginre Bewltigung defizitrer
Realitten.

B Textstrategien
1. Aufgabe der Strategien

Das Textrepertoire bezeichnet das selektierte Material, durch das

der Text auf die Systeme seiner Umwelt bezogen ist, die im Prinzip
solche der sozialen Lebenswelt und solche vorangegangener Literatur
sind. Eingekapselte Normen und literarische Bezugnahmen setzen
den Horizont des Textes, durch den ein bestimmter Verweisungszusammenhang der gewhlten Repertoire-Elemente vorgegeben ist,
aus dem das quivalenzsystem des Textes gebildet werden mu.
Zur Konkretisierung dieser virtuell gebliebenen quivalenz des Repertoires bedarf es der Organisation, die von den Textstrategien
geleistet wird. Ihre Aufgaben sind von unterschiedlicher Zielrichtung. Sie mssen die Beziehungen zwischen den Elementen des Repertoires vorzeichnen, und das heit bestimmte, fr das Erzeugen
der quivalenz notwendige Kombinationsmglichkeiten solcher Elemente entwerfen. Sie mssen aber auch Beziehungen stiften zwischen dem von ihnen organisierten Verweisungszusammenhang des
143

Repertoires und dem Leser des Textes, der das quivalenzsystem zu

realisieren hat. Strategien organisieren folglich die Sujetfgung des
Textes genauso wie dessen Kommunikationsbedingungen. Sie sind
daher weder mit der Darstellung noch mit der Wirkung des ':'extes
ausschlielich zu verrechnenj vielmehr liegen sie dieser begriffsrealistischen Trennung der sthetik immer schon voraus. Denn in
ihnen fllt die textimmanente Organisation des Repertoires mit der
Initiierung der Erfassungsakte des Lesers zusammen.
In welcher Form Strategien die Zuordnung der Repertoire-Elemente im Text sowie die Sicherstellung von Empfangsbedingungen
regulieren, lt sich immer dann ermessen, wenn sie ausgeschaltet
sind. Dies geschieht in der Nacherzhlung von Romanen bzw. Dramen oder in Gedichtparaphrasen. Solche Wiedergaben vernichten
den Text geradezu, weil es nun gilt, den 'Inhalt' einigermaen vollstndig zu bieten. Dabei ersetzt der Nacherzhlende die Strategien
des Textes durch eigene Organisationsgesichtspunkte. Die Texte
scheinen dann oft eine hchst merkwrdige 'Geschichte' zu habenj
man hat diese Erfahrung mit solchen erzhlten Wiedergaben vielfach gemacht. Inhaltsangaben denotieren den Stoff, der als reines
'Denotat' zugleich bedeutungslos ist.
Da sich jedoch das quivalenzsystem des Textes aus der Kombination seiner Elemente ergibt, knnen die Textstrategien ihrerseits weder den Verweisungszusammenhang des Repertoires noch
dessen Empfangsbedingungen total organisieren. Durch sie werden
dem Leser nur bestimmte Kombinationsmglichkeiten vorgegeben,
denn totale Organisation hiee, das Zusammenwirken der Repertoire-Elemente sowie deren Erfassung bereits in der Anlage vollkommen bestimmbar zu machen. Geschhe dies wirklich, dann wrde
sich sogleich die Frage aufdrngen, in welcher Hinsicht diese Bestimmung eine vollkommene sein sollte. In fiktionalen Texten lt
sich eine solche Frage - ganz im Gegensatz zu Sachtexten - schwer
beantwortenj denn der fiktionale Text protokolliert keine Sachverhalte, sondern entwirft bestenfalls solche fr die Vorstellungsttigkeit des Lesers. Diese aber wrde ausgeschaltet, wenn die Strategien
eine totale Bestimmung dessen lieferten, was der Leser in der Befolgung ihrer Instruktionen hervorzubringen hat. Je deutlicher die
von den Strategien bewirkte Organisation ein solches Ansinnen er144

kennen lt, desto eher drfte der Leser auf ein solches Ansinnen
reagieren, wodurch er gerade von dem Sachverhalt abgelenkt wrde,
auf den er gerichtet werden soll. Sind Strategien die Kombinationsbedingungen des fiktionalen Textes, so knnen sie das, was sie ermglichen, weder selbst sein noch reprsentieren.
Nun lassen sich die Strategien in der Regel durch die im einzelnen
Text jeweils auffindbaren Techniken ausmachen. Man denke dabei
nur an die oft sehr unterschiedlich praktizierte Erzhltechnik im Roman oder an jene Techniken, wie sie etwa im Sonett durch die
dialektische Entgegensetzung von Oktave und Sextett sowie deren
Aufhebung im Reimpaar gegeben sind. Daraus folgt, da. eine Diskussion der Textstrategien sich nicht auf die Inventare ihrer hchst
variantenreichen Techniken einlassen kann, durch die sich Strategien realisieren; vielmehr mu sie der Struktur gelten, die den individuell praktizierten Techniken unterliegt. Von welcher Art nun
ist diese Struktur? Bedenkt man, da Strategien nicht nur den Verweisungszusammenhang des Repertoires organisieren und dessen
Erfassung vorzeichnen, sondern auch jene Funktion erfllen mssen, die im Dialogmodell der Sprechakte den accepted procedures
zufllt, dann wird die Frage nach ihrer Struktur zugleich als Problem deutlich. 'Akzeptierte Prozeduren' verkrpern im Sprechaktmodell jene Verfahren bzw. Regeln, die dem Sprecher und dem
Hrer vorgegeben sein mssen, soll die Sprachhandlung gelingen.
Wie aber kann in einem fiktionalen Text, dessen horizontale Repertoireorganisation gerade die Geltung des Bekannten problematisiert hat, durch Strategien jene 'Gemeinsamkeit' gewonnen werden,
die den Erfolg der Kommunikation zu sichern vermag? In der Regel
ist es doch geradezu Aufgabe der Strategien, in Texten dieser Art
das Unerwartete am Bekannten aufzudecken.

2. Die alte Antwort: Deviation

Diese unbestrittene Funktion der Strategien hat sich immer schon
als ein Problem gestellt, das von einer strukturalistisch verfahrenden
Texttheorie durch das Deviationsmodell gelst werden sollte. Nun
kann es hier nicht darum gehen, die weitverzweigte und oft auch
145

unergiebige Diskussion ber die Entstehung der 'Poetizitt' eines

Textes durch Abweichung erneut aufzurollen; dennoch ist es notwendig, sich die begrenzte Reichweite des Deviationsmodells ins Gedchtnis zu rufen, um eine Struktur zur Beschreibung der Strategien zu gewinnen, die es erlaubt, das Deviationsmodell zu berschreiten. Abweichung als zentrale Bedingung der 'Poetizitt' eines
Textes ist lngst als IIdeviationist talkIlI in Verruf geraten, ohne da
die damit angebotene Erklrungshypothese zum Verschwinden gebracht worden wre; wie es etwa die Arbeiten von Riffaterre und
Lotman bezeugen. Das Deviationsmodell scheint eng mit einer
strukturalistischen Position verbunden zu sein.
Seine klassische Formulierung hat das Deviationsmodell in dem
Aufsatz von Mukarovsky IIStandard Language and Poetic Language l l
aus dem Jahre 1940 gefunden. 2 Dort entwickelt Mukarovsky den
Kontrast von sprachlicher Norm und poetischer Sprache: IIThe violation of the norm of the standard, its systematic violation, is what
makes possible the poetic utilization of language; without this possibility there would be no poetry.1I3 Lt man einmal die vielen
Argumente beiseite, durch die dieses Gegensatzpaar zu Recht kritisiert worden ist, so steckt doch in der von Mukarovsky getroffenen
Feststellung die entscheidende Implikation der ganzen Deviationsstilistik und folglich das strkste ihrer Argumente, das bis hin zu
Riffaterre wirksam geblieben ist. Explizit gemacht wrde es besagen,
da ein Verletzen des Standards insofern 'poetische Qualitt' besitzt,
als der Standard in der Verletzung immer mitzitiert ist, so da nicht
die Verletzung als solche, sondern das durch sie hergestellte Verhltnis zur Bedingung der 'poetischen Qualitt' wird. Diesen Sachverhalt hat Mukarovsky in seinem Aufsatz auch gelegentlich angesprochen: "The background which we perceive behind the work of
1 Vgl. dazu Stanley Fish, "Literature in the Reader: Affective Stylisties", in New Literary History 2 (1970), p. 155. Zum weiteren Umkreis
der Deviationsstilistik vgl. ferner Raymond Chapman, Linguistics and
Literature. An Introduction to Literary Stylistics, London 1973.
2 Jan Mukarovsky, "Standard Language and Poetic Language", in
A Prague Sd1001 Reader on Esthetics, ed. Paul 1. Garvin, Georgetown
31964, pp. 17 fI.
3 Ibid., p. 18.

146

poetry as consisting of the unforegrounded components reslstmg

foregrounding is thus dual: the norm of the standard language and
the traditional esthetic canon. Both backgrounds are always potentially present, though one of them will predominate in the concrete case. JJ4
Sieht man fr den Augenblick einmal davon ab, da die 'poetische
Qualitt' offensichtlich nicht allein nur der Verletzung eines potentiell parat gehaltenen Standards entspringt, sondern da auch der
'sthetische Kanon' immer mitzitiert werden mu, um eine Staffelung verschiedenartiger Abweichungen zu schaffen, so macht Mukatovskys These in jedem Falle deutlich, da eine Verletzung des
Standards sowie des 'sthetischen Kanons' nur die Funktion haben
kann, das Sinnpotential eines Textes zu erzeugen, nicht aber dieses
durch Abweichung erzeugte Potential schon zu strukturieren. Damit kommt die begrenzte Reichweite des Deviationsmodells fr die
Beschreibung von Textstrategien in den Blick. Diese Begrenzung
entspringt nicht einmal ausschlielich den Problemen des Modells,
sie zeigt sich auch in dessen Leistung. Die Probleme stellen sich in
der Frage, was sprachllche Norm und was sthetischer Kanon ist. Die
heiden Bezugspunkte der Abweichung mssen den Charakter von
Konstanten besitzen, und seien es auch nur solche von historisch
oder gesellschaftlich eingebten Mustern, die als Invarianten wirksam sind. Wenn daher Abweichung von ihnen zur Bedingung 'poetischer Qualitt' wird, die den literarischen Texten vorbehalten
bleibt, so fragt es sich etwa, welchen Status umgangssprachliche Verletzungen besitzen. Darin kommt ein eigentmlich puristischer Zug
der Deviationsstilistik zum Vorschein: sie reklamiert sthetische
Phnomene nur fr die Kunst, so da es fr sie solche Phnomene
in der Lebenswelt kaum zu geben scheint. Diese Trennung ist ungleich problematischer als die ohnehin schwer zu leistende Bestimmung dessen, wie sprachliche Norm und sthetischer Kanon ermittelt werden - ein Sachverhalt, an dem sich die Auseinandersetzung
mit dem Deviationsmodell vornehmlich festgebissen hat. In jedem
Falle aber hinterlt das Konzept der Normverletzung eine recht
eindimensionale Bestimmung literarischer Texte, indem eigentlich
4

Ibid., p. 22.

147

nur eine Differenz brigbleibt, die die Besonderheit solcher Texte

ausmacht: diejenige zwischen Text und Norm bzw. Text und Kanon. Dadurch aber schwinden weitgehend jene Differenzen aus dem
Blick, die sich im Text aus seinen Konstituenten ergeben und die in
erhhtem Mae Bedingung fr das Erzeugen des sthetischen Gegenstandes sind, der im Endeffekt ungleich konkretere Zge besitzt
als die etwas verschwommene Qualifikation der 'Poetizitt'.
Nun hat die Deviationsstilistik diesen eklatanten Mangel durchaus bemerkt. Die Art indes, in der sie ihn zu beheben trachtete,
macht erneut die konstitutive Begrenzung des Modells deutlich. Die
Deviationsstilistik fhrte eine Reihe von Zusatzbedingungen ein,
durch die Verletzung und Abweichung nher klassifiziert werden.
So hat die linguistisch orientierte Poetik ein groes Arsenal von Abweichungstypen zusammengetragen, die sich nicht nur aus der Absetzung von Mustern eines eingebten Sprachhabitus ergaben, sondern noch einmal aus den klischeehaften Wendungen selbst, die der
literarische Text in sich hineingezogen hat, wofr die strukturalistische Stilistik Riffatehes ein bedeutsames Beispiel ist. Diese Zusatzbedingungen haben alle den Charakter von Klassifikationen und
verkrpern folglich nur Register, die sich im Prinzip immer weiter
differenzieren lassen, ohne da sie dadurch aufhren, doch nur Inventare zu sein. So unbestreitbar ntzlich solche Inventare sind:
eine Funktion vermgen sie nicht zu erklren.
Wenn sich eine strukturalistisch orientierte Deviationsstilistik von
diesem Einwand nicht sonderlich getroffen fhlt, so vorwiegend deshalb, weil die von ihr betriebene Klassifikation der Abweichungstypen als Vervollstndigung jener Struktur verstanden wird, die sich
als die Struktur des literarischen Textes ausgibt. Doch wenn lies die
Letzte Struktur gibt, dann kann diese nicht definiert werden: Es
gibt keine Metasprache, die sie einfangen knnte. Wenn man sie
identifiziert, dann ist es nicht die Letzte. Die Letzte ist diejenige,
die - verborgen und ungreifbar und nicht-strukturiert - neue Erscheinungen erzeugt."S Folglich verfehlt eine taxonomisch verfah"
rende Bestimmung einer solchen Struktur ihren Sinn.
5 Umberto Eco, Einfhrung in die Semiotik (UTB 105), bers. von
Jrgen Trabant, Mnchen 1972, p. 411.

148

Nun aber gibt es Aspekte der Deviationsstilistik - und diese wren als ihre Leistungen zu bezeichnen - die sich nicht ohne weiteres mit der Ontologisierung der Struktur verrechnen lassen. Abweichungen knnen von der Verletzung der Norm und des Kanons bis
zur Lschung der Geltung des Bekannten reichen. Dadurch erhht
sich das semantische Potential des Textes, und diese Steigerung manifestiert sich als Spannung. In ihr transformiert sich die Verletzung
in eine Irritation, die die Aufmerksamkeit auf sich zu lenken beginnt. Die Spannung mu sich entladen, und dafr ist ein Bezugspol notwendig, der nicht mit jenen Polen identisch sein kann, die
sie erzeugt haben. Die Spannung entldt sich folglich im Empfnger und stellt dadurch das Verhltnis von Text und Leser berhaupt
erst her. In diesem Falle wird die durch Abweichung erzeugte
'poetische Qualitt' weder auf die Normen eines abstrakten Standards noch auf einen gleichermaen abstrakten sthetischen Kanon
zuruckgekoppelt, sondern auf die Dispositionen und Habitualisierungen des Lesers bezogen. Damit gewinnt die 'poetische Qualitt'
einen Funktionswert, der zunchst auf die Mobilisierung der Aufmerksamkeit hinausluft und folglich jene Aufgabe erfllt, die
Austin in den illokutionren Sprechakten als seeuring llptake6 bezeichnet hatte.
Versteht man Abweichung in diesem Sinne, dann kann sie sich
nicht mehr ausschlielich auf eine postulierte Sprachnorm beziehen,
die durch sie verletzt wird7, sondern allenfalls auf 'Erwartungsnormen' des Lesers, deren Verletzung sich nicht in der bloen Erzeugung eines semantischen Potentials erschpft. 'Erwartungsnormen'
des Textes knnen im Prinzip zweifacher Natur sein. Geht man davon aus, da soziale Normen und literarische Bezugnahmen als Repertoire des Textes zugleich dessen Horizontbildung leisten, so geschieht damit ein Setzen von 'Erwartungsnormen', die den Hintergrund fr die nun im Text erfolgenden Operationen abgeben. Zum
anderen kann sich die 'Erwartungsnorm' auf die sozio-kulturellen
6 J. 1. Austin, How to do Things witb Words, ed. J. O. Urmson, Cambridge/Mass. 1962, p. 120.
7 Vgl. dazu auch Broder Carstensen, "Stil und Norm", in Zeitschrift
fr Dialektologie und Linguistik 37 (1970), pp. 260 H.

149

Habitualisierungen eines bestimmten Publikums beziehen, das der

Text als einen mehr oder minder deutlich gemachten Adressaten
versteht. In einer solchen publikumsbezogenen 'Erwartungsnorm',
die in didaktischer und propagandistischer Literatur eine kontinuierliche Beispielreihe vom Mittelalter bis zur Gegenwart besitzt, werden jeweils zeitgenssische Bewutseinskonditionierungen in den
Text hineingezogen, um zu diesem Hintergrund eine wie immer
geartete Einstellung erzeugen zu knnen. Verletzungen solcher im
Text selbst markierten 'Erwartungsnormen' rufen sicherlich eine
Spannung hervor; sie vermgen jedoch nicht, die dadurch geweckte
Aufmerksamkeit ihrerseits schon zu strukturieren. Da aber die der
Abweichung entspringende Steigerung des semantischen Potentials
nicht Selbstzweck sein kann, sondern immer eine Steigerung fr
einen mglichen Empfnger ist, entzieht sich diese pragmatische
Komponente der Bestimmung durch eine strukturalistische Deviationsstilistik. Fr sie ist die Abweichung nur signifikant und folglich
klassifizierbar im Blick auf ein wie immer postuliertes System der
Semantik, nicht aber aus den daraus resultierenden Konsequenzen
fr die Pragmatik des Textes. Es gehrt zu den Paradoxien der Deviationsstilistik, da ihre strukturalistische Orientierung die der Abweichung entspringenden Kommunikationssituationen von Text
und Leser nicht mehr zu strukturieren vermag. Immer dort, wo die
Struktur das Letzte und folglich der Funktion vorgeordnet ist,
entsteht eine Bedeutungshierarchie, deren ontologische Natur darin
zum Vorschein kommt, da die Verwendungssituationen dieser Bedeutungen deren Status offensichtlich unberhrt lassen.
Daraus folgt, da die Deviationsstilistik keine zureichende Matrix
dafr abzugeben vermag, wie Struktur und Leistung der Textstrategien zu beschreiben sind, die die Kommunikation von Text und
Leser regulieren. Die dafr notwendige Umorientierung der Blickrichtung hat A. E. Darbyshire in seiner Grammar 01 Style auf die
formelhafte .Wendung zusammengezogen: Stil sei nicht "a deviation
from the norm", sondern "deviation into sense".8 Diese Opposition
grndet Darbyshire auf die wichtige Unterscheidung zwischen In, Vgl. A. E. Darbyshire, A Grammar of Style, London 1971, pp. 98,
107, 111 ff.

150

formation und Sinn, durch die erkennbar wird, da sich Textstrategien nicht auf bloe Darstellungsverfahren einschrnken lassen.
"I wish to make a distinction between the words meaning and information as technical terms used in the discussion of the grammar
of style. To speak generally, one might say that information is provided by the encoders of messages in order to give the messages
meaning, and that meaning, therefore, is a totality of the experiences of responding to a given amount of information."9
berlegungen dieser Art lagen schon dem Konzept von Gombrich
zugrunde, der in seinem Buch Art and Illusion die Konstitutionsweise und die Auffassungsakte von Werken der bildenden Kunst
analysiert hat. Die von ihm entwickelte Theorie arbeitet mit dem
Begriffspaar von Schema und KorrekturIO, das aus den gestaltpsychologischen Wahrnehmungsexperimenten gewonnen ist, ohne jedoch
vollstndig mit ihnen zusammenzufallen. Gombrich bezieht dieses
Begriffspaar zunchst auf die Beschreibung des Darstellungsaktes in
den Bildenden Knsten; doch er trennt Darstellungsleistungen niemals von ihren Rezeptionsbedingungen ab, vielmehr versucht er,
Darstellung ber solche konstitutiven Bedingungen der Rezeption zu
fassen. Das Schema hat die Funktion eines Filters, der es erlaubt,
die Wahrnehmungs daten zu gruppieren. " ... the idea of some basic
scaffolding or armature that determines the 'essence' of things, refleets our need for a schema with which to grasp the infinite variety
of this world of change ... This tendency of our minds to classify
and register our experience in terms of the known must present a
real problem to the artist in his encounter with the particular." ll Im
Schema - so mu man ergnzen - zeigt sich nicht nur das von der
Gestaltpsychologie entdeckte konomieprinzip des Sehens 12, das als
solches auch unsere alltglichen Wahrnehmungen reguliert, sondern
in verstrktem Mae die notwendige Kontingenzreddztion der Welt,
die durch die zunehmende Komplizierung des Schemas reprsentiert
Ibid., p. 14l.
Vgl. E. H. Gombrich, Art and Illusion, London 21962, pp. 24 u. 99.
11 Ibid., pp. 132 f. u. 144.
12 Vgl. dazu Rudolf Arnheim, Art and Visual Perceptioll, Berkeley and
Los Angeles 1966, pp. 46 f.
9

Iv

151

und dadurch der Auffassung zugnglich wird. Damit hat das Schema
bereits eine dialektische Strukturj denn es balanciert das auf Ausblenden von Wahrnehmungsdaten gerichtete konomieprinzip des
Sehens mit der Erhhung der Eigenkomplexitt des Schemas aus,
das in der Reduktion von Kontingenz ja nicht Verluste produzieren
soll. Erst dadurch vermgen sich Schemata zu bewhren, und je hufiger sie diese Sicherheit vermitteln, und das heit, je adquater
durch sie eine jeweils historisch gegebene Welt reprsentierbar wird,
desto mehr beginnt sich ihre 'Verllichkeit' zu stabilisieren - sie
werden zur Stereotype.
Damit kommt der zweite von Gombrich entwickelte Gesichtspunkt ins Spiel. Vorgegebene Schemata machen die Welt nur unter
bestimmten Vorentscheidungen reprsentierbar. Da man aber immer
nur im Blick auf solche in den Schemata materialisierten Entscheidungen auf die Welt blicken kann, ist jede wahrnehmbare Besonderheit, die vom Schema nicht gedeckt wird, nur durch dessen Korrektur darstellbar. Schemata mssen folglich korrigiert werden, damit durch ihre Vernderung die Besonderheit der Eindruckserfahrung
hervorgerufen werden kann. Daraus folgt nicht nur die Absage an
einen naiven Abbildrealismus, sondern auch, da die Erfassung von
Besonderheit bereits fr die Darstellung nur ber eine latente Negation bekannter Elemente des Schemas zustandekommt. In diesem
Vorgang grndet die Funktionstchtigkeit des Modells. Das Schema
besitzt eine Referenz, die in der Korrektur berschritten wird. Macht
das Schema die Welt reprsentierbar, so ruft die Korrektur im Betrachter Reaktionen auf die reprsentierte Welt hervor.
An diesem Punkt allerdings scheint Gombrich den operativen
Charakter seines Modells wiederum einzuschrnken. Denn er meint,
da die Korrekturen der Schemata durch ein "matching"13 gesteuert
werden, und darunter versteht er das Bestreben des Malers, die ererbten Muster der Besonderheit des von ihm Wahrgenommenen
anzugleichen. So ist der Darstellungsakt ein stndiger Differenzierungsproze berlieferter Schemata, deren jeweilige Korrektur im
Sinne Gombrichs ein immer 'angemesseneres' Darstellen der Welt
ermglicht - ein Proze, dessen Ziel Wollheim in seiner Kritik an
13

152

Vgl. u. a. Gombrich, p. 121.

diesem Konzept nicht zu Unrecht als " a fully fledged Naturalism"14

klassifiziert hat. Denn eine so verstandene Korrektur setzt normative
Orientierungen voraus, die die Beobachtung der Welt regulieren und
deren jeweilige Erfllung sich dann in der Korrektur des Schemas
anzeigt. Folglich werden fr Gombrich seit dem Impressionismus in
der Malerei die Schemata immer mehr zurckgedrngt, bis in der
Moderne im Aufstand gegen das Schema15 die Beziehung von Stereotype und Korrektur ihren Sinn zu verlieren beginnt. - Doch dessen
ungeachtet sollte man festhalten, da die Korrektur durch ihre dem
Schema eingezeichnete Vernderung eine im Bild gesetzte 'Erwartungsnorm' verletzt. Dadurch schafft der Darstellungsakt selbst Rezeptionsbedingungen. Er weckt die Beobachtung und initiiert die
Vorstellungs ttigkeit des Betrachters, der insofern von der Korrektur
gelenkt wird, als es die Motive zu entdecken gilt, die sich in der Vernderung des Schemas anzeigen.
In diesem Sinne besitzt das Begriffspaar von Schema und Korrektur auch fr die Strategien fiktionaler Texte einen heuristischen
Wert. bertrgt man das von Gombrich entwickelte Begriffspaar
auf die Beschreibung fiktionaler Texte, so ist zunchst eine nicht unwesentliche Modifikation notwendig, durch die zugleich der von
Wollheim erhobene Einwand gegen den sich selbst vervollkommnenden Naturalismus schwindet. In fiktionalen Texten kann sich die
Korrektur der Schemata nicht von der Besonderheit einer bestimmten Wahrnehmung herleiten, wie es Gombrich fr die Bildenden
Knste postuliert hatte. Denn es gibt fr den Text nicht das Vorgegebensein einer bestimmten objekthaften Welt, die durch ihn abgebildet wrde. Der Weltbezug des fiktionalen Textes lt sich erst
in den von ihm mitgefhrten 'Schemata' ausmachen, die - wie es
die Repertoirediskussion gezeigt hat - aus Normen der sozialen
Welt und aus Darstellungsweisen vorangegangener Texte bestehen,
durch die jene Ansichten signalisiert werden, die in den entsprechenden Sinnsystemen sowie in den entsprechenden Texten die Bedingungen fr die jeweilige WeItsicht abgegeben haben. Wenn diese
" Richard Wollheim, Art and Illusion", in Aesthetics in the Modern
11

World, ed. Harold Osborne, London 1968, p. 245.

15 Gombrich, pp. 149, 169,301 u. 330 f.

153

nun verndert werden, so kann sich die 'Korrektur' nicht an Wahrnehmungsdaten einer gegebenen Objektwelt orientieren, da durch
die 'Korrektur' in der Regel etwas evoziert werden soll, das in der
realen Umwelt des Textes weder gegeben noch formuliert ist. Folglich kann sich die 'Korrektur' berhaupt nur in der Umstrukturierung der Signifikanzpunkte mitgefhrter 'Schemata' manifestieren.
Daraus ergibt sich die eigentmliche Darstellungsfunktion der 'Schemata'. Als sie selbst sind sie zwar Elemente des Textes, doch als
solche sind sie weder Aspekt noch Teil von dessen sthetischer
Gegenstndlichkeit. Diese kommt erst in den Deformationen der
parat gehaltenen Schemata zum Vorscheinj folglich drckt sich der
sthetische Gegenstand als Hohlform in der Vernderung der 'Schemata' ab. Damit ist zugleich gesagt, da der sthetische Gegenstand
ein Vorstellungsgegenstand ist, der vom Leser ber deformierte und
dementierte Schemata hervorgebracht werden mu. Denn es ist die
mangelnde Bestimmtheit des sthetischen Gegenstands im Text, die
seine Erschlieung durch die Vorstellung des Lesers notwendig
macht. Mangelnde Bestimmtheit aber besagt nicht, da die Vorstellung nun vllig frei wre, sich alles und jedes zu imaginieren. Vielmehr zeichnen die Textstrategien jene Bahnen vor, durch die die
Vorstellungsttigkeit gelenkt und damit der sthetische Gegenstand
im Rezeptionsbewutsein hervorgebracht werden kann. Wie aber
Textstrategien beschaffen sein mssen, um diese Aufgabe zu bewerkstelligen, darber sagt weder das Deviationsmodell noch das
Gombrichsche Begriffspaar von Schema und Korrektur Zureichendes aus.
'Schemata' gehren zu den Elementen des Textesj sie lassen sich
je nach der vorhandenen Kompetenz des Lesers identifizieren. 16 Sie
haben ihren Bezugsrahmen in den Sinnsystemen sowie in der literarischen Tradition, die beide zwar nicht den Charakter einer logischen Referenz besitzen, aber dennoch eine gewisse Bedeutungsstabilisierung garantieren. Im Gegensatz dazu hat der sthetische Gegenstand des Textes weder die Elementqualitt der 'Schemata' noch
deren Stabilitt, geschweige denn ein ihnen vergleichbares Referenz16 Zur Kompetenz des Lesers vgl. J. P. Sartre, Was ist Literatm! (rde
65), bers. von Hans Georg Brenner, Hamburg 1958, p. 29.

154

system. Deshalb lt sich der sthetische Gegenstand im Gegensatz

zu den 'Schemata' auch nicht vom Text abheben und getrennt von
ihm formulieren. Bezeichnet man einmal im Anschlu an eine Formulierung Posners die 'Schemata' als den ersten Code des Textes, so
liee sich der sthetische Gegenstand als die vom Leser hervorzubringende Formulierung eines zweiten Codes charakterisieren: " ...
er ist dem Text, der ihn realisiert, nicht vorgegeben, sondern konstituiert sich erst in diesem, und er ist nicht allen Sprachteilnehmern
bekannt, sondern wird erst beim Lesen ermittelt. Vorwiegend auf
diese Ttigkeit, das Entziffern des 'zweiten Kodes', ist der sthetische
Genu zurckzufhren, den der Leser whrend des Lesens versprt." 17

3. Die Vordergrund-Hintergrund-Beziehung
Versteht man die 'Schemata' als Primreode des Textes, dessen Funktion darin besteht, dem Leser die notwendigen Anweisungen fr
das Hervorbringen eines Sekundreodes zu liefern, so kann der Primreode nicht ohne Struktur sein, denn erst durch sie erfolgt die
Obertragung des Textes in das Rezeptionsbewutsein. Die Struktur
mu folglich die 'Schemata' so organisieren, da durch sie zugleich
Auffassungsbedingungen entstehen. Eeo hat seine Diskussion der
ikonischen Zeichen mit der Feststellung beschlossen: "Alles bisher
Gesagte will beweisen, da die ikonischen Zeichen konventionell
sind, d. h. da sie nicht die Eigenschaften der dargestellten Sache
besitzen, sondern eiriige Erfahrungsbedingungen nach einem Code
umschreiben." IS Wenn ikonische Zeichen Erfahrungsbedingungen
denotieren, dann entwerfen sie Strategien fr die mgliche Auffassung des Textes. Sie sind Bedingungen fr die Konstituierung des
sthetischen Gegenstands und keineswegs schon der sich selbst be17 Roland Posner, "Zur strukturalistischen Interpretation von Gedichten. Darstellung einer Methoden-Kontroverse am Beispiel von Baudelaires Gedicht 'Les Chats"', in Die Sprache im technischen Zeitalter 29
(1969), p. 3l.
18 Eco, pp. 220 f.

155

zeichnende Gegenstand des Textes. Verkrpern ikonische Zeichen

Modelle der Auffassungsakte, so ist damit zugleich immer ein Subjektbezug angezeigt, denn solche Modelle gewinnen doch ihre Funktion erst dadurch, da sie Wahrnehmungs-, Vorstellungs- und Bcwutseinsdispositionen des Subjekts abbilden. "If the artist attempts
to give us something to see, he is only ratifying and exercising our
conceptual powers." 19 Daraus folgt, da die Organisation ikonischer
Zeichen eine Entsprechung zwischen dem fiktionalen Text und den
fundamentalen Auffassungsbedingungen des Subjekts herstellen
mu. Da diese Entsprechung jedoch keine solche zwischen Zeichen
und bezeichnetem Gegenstand, sondern eine solche zwischen Zeichen und bezeichneten Erfahrungsbedingungen ist, funktionieren
ikonische Zeichen als Instruktionen fr das Hervorbringen des sthetischen Gegenstands. Auf die Unterscheidung von Primrcode und
Sekundrcode angewandt, heit dies: Weil die Organisation des
Primrcodes im fiktionalen Text Auffassungsbedingungen denotiert,
ist der Sekundrcode als deren Realisierung niemals mit dem Primrcode identisch.
Diese Unterscheidung gilt es festzuhalten, da sie die Differenz erklrbar macht, die sich zwischen dem identischen Primrcode des
Textes und der Variabilitt des von den Lesern erzeugten Sekundrcodes ausspannt. Der Primrcode prskribiert keineswegs bestimmte
Auffassungen des Textes, sondern ist als Modell der Auffassungsakte die Bedingung vieler in ihm enthaltenen Realisationsmglichkeiten. Zwar entspringt der vom Leser produzierte Sekundrcode
dem im Primrcode vorgezeichneten Modell der Auffassungsakte;
die einzelne Realisation indes bleibt von dem sozio-kulturellen Code
gesteuert, der fr den jeweiligen Leser gilt. Da der Primrcode nur
ein Organisationsmodell fr Auffassungsakte bereithlt, ist es mglich, die Botschaft des Textes ber den erzeugten Sekundrcode
mit den hchst unterschiedlichen Dispositionen seiner mglichen
Leser zu vermitteln.
Textstrategien entwerfen die Erfahrungsbedingungen des Textes;
" Mikel Dufrenne, The Phenomenology of Aesthetic Experience,
transl. by Edward S. Casey et al., Evanston 1973, p. 511.
156

sie sollen Strategien heien, weil sich durch sie nur die operativen
Zielrichtungen des Textes ausmachen lassen. Die Basisstruktur der
Strategien ergibt sich aus der Funktion des Textes, die sich zunchst
in den Selektionen aus den verschiedenen Umweltsystemen fassen
lt. Wird durch Selektion ein bestimmtes Element in den Text
eingekapselt, so ist damit zugleich ein Bezugsfeld angezeigt, dem das
Element entstammt. Folglich bildet die Selektion immer ein Verhltnis von Vordergrund und Hintergrund, indem das gewhlte Moment den Hintergrund aufscheinen lt, in den es ursprnglich eingebettet war. Ohne eine solche Beziehung erschiene das gewhlte
Element als sinnlos. Geht man davon aus, da die Normen auertextueller Realitten in ihrem jeweiligen Bezugssystem Bestimmtes
meinen und dadurch ebenso Bestimmtes nicht meinen knnen, so
wird im Falle ihrer Entpragmatisierung durch die Selektion einiges
von dem virulent, was sie im ursprnglichen Bezugsfeld nicht gemeint haben. hnliches gilt auch fr die Anspielung auf vorangegangene Literatur, wie es sich am deutlichsten in der parodistischen
Beziehung zeigt. Wird aber nun das im jeweiligen Bezugsfeld nicht
Gemeinte durch seine Transponierung in den Text viiulent, so
drngt sich dieses in den Vordergrund, ruft aber zugleich das Bezugsfeld auf, von dem es sich abhebt. Ta, das in den Vordergrund
gerckte Element gewinnt seine Kontur erst durch diese Absetzung
von einem Hintergrund, der sich als solcher berhaupt nur konstituiert, weil das herausgelste Element ursprnglich dessen Bestandteil war. So entspringen den Selektionsentscheidungen im Text
stndig solche Vordergrund-Hintergrund-Beziehungen, durch die im
Prinzip zweierlei geschieht. 1. Ruft das gewhlte Element sein ursprngliches Bezugssystem auf, so markiert es gleichzeitig eine semantische Differenz, die sich zwischen dem bekannten und dem
noch unbekannten Verwendungszusammenhang ausspannt. 2. Die
Selektion lt nicht nur die semantischen Differenzen des Textes zu
seinen verschiedenen Bezugssystemen entsteheni sie erzeugt durch
die Vordergrund-Hintergrund-Beziehung eine elementare Verstehensbedingung des Textes. Denn die noch ungekannte Verwendung
des gewhlten Elements entzge sich dem Verstehen, wre der bekannte Hintergrund durch die im Text erfolgende Entpragmatisierung des gewhlten Elements nicht aufgerufen.
157

Diese Staffelung von Vordergrund und Hintergrund ist gewi eine

elementare Organisation der Erfassungsbedingungen des Textes. Sie
scheint auf den ersten Blick mit dem nachrichtentechnischen Modell
von Redundanz und Innovation, aber auch mit dem wahrnehmungspsychologischen von Figur und Grund zusammenzufallenj beide Modelle basieren auf der gleichen Vordergrund-Hintergrund-Beziehung.
Aus dieser hnlichkeit ist indes nur zu folgern, da Schichtungen
von Vordergrund und Hintergrund die zentrale Struktur fr Erfassungs vorgnge, ja fr das Verstehen berhaupt bilden. Nun aber
zeigt die Vordergrund-Hintergrund-Relation in fiktionalen Texten
doch Eigentmlichkeiten, die sich nicht ohne weiteres auf die genannten Modelle reduzieren lassen. Das hngt ohne Zweifel mit der
unterschiedlichen Funktion zusammen, die diese Struktur in der
Nachrichtenbermittlung, im Wahrnehmungsvorgang und in der
Konstitution sthetischer Gegenstndlichkeit zu erfllen hat.
Die Nachricht wird in dem Mae informationshaltig, in dem sie
sich von der Einbettung in mitgefhrte Redundanzen absetzt. "Die
Redundanz gewhrt eine Garantie gegen Obertragungsirrtmer, da
sie die Wiederherstellung der Nachricht auf Grund der Kenntnisse
erlaubt, die der Empfnger von der Struktur der verwendeten
Sprache von vornherein mitbringt." 2o Folglich ist die Redundanz
"als Ausdruck eines Zwanges anzusehen, der die Wahlfreiheit des
Senders einengt'J21, wodurch die Information zu einer mebaren
Quantitt wird. 22 Einen solchen Redundanzcharakter besitzt der im
Text durch Selektion aufgerufene Bezugshintergrund nicht. Das
zeigt sich allein schon darin, da dieser Hintergrund im Text selbst
nicht formuliert ist und folglich in Umfang sowie Differenzierung
von der oft sehr unterschiedlichen Kompetenz der jeweiligen Leser
abhngig bleibt. Im nachrichtentechnischen Modell hingegen mu
die Redundanz gegeben sein, damit das Unvorhersehbare der Information transportiert werden kann. Vordergrund und Hintergrund
gehen daher in fiktionalen Texten eine andere Beziehung ein, in

20 Abraham A. Moles, Informationstheorie und sthetische Wahrnehmung' bers. von Hans Ronge et al., Kln 1971, p. 82.
21 Ibid.
22 Ibid., pp. 213 u. 259.

158

deren Entwicklung beide verndert werden. Denn die in der Selektion erfolgende Entpragmatisierung bestimmter Elemente lt die
entsprechenden Bezugssysteme zwar aufscheinen, rckt diese jedoch
zugleich in eine Perspektive, die die Bezugssysteme in ihrem bloen
Bekanntsein noch gar nicht haben konnten. Daraus folgt: Das Aufrufen des bekannten Hintergrunds und die Vernderung seines Bekanntseins fallen zusammen. Bedenkt man, da dieser Hintergrund
nur virtuellen Charakter hat, da er sprachlich im Text nicht manifestiert ist, so wird dieser in der Selektion nicht nur parat gehalten,
sondern auch noch in seinen Signifikanzpunkten umstrukturiert.
Eine solche im Aufrufen des Bezugshintergrunds erfolgende Verwandlung mu wiederum auf die Einschtzung der selektierten
Elemente zurckstrahlen, die jetzt nicht nur vor ihrem Bezugshintergrund situiert werden, sondern vor einem solchen, den sie selbst
durch die von ihnen bereitgestellte Perspektive verndert haben.
Die Beziehung von Vordergrund und Hintergrund wird dialektisch
- ein Sachverhalt, der fr die Redundanz nicht gilt, da diese nur die
Einbettung der Information zu leisten hat.
Aber auch zu dem von der Gestaltpsychologie entwickelten Konzept von Figur und Grund ergeben sich gewisse Unterschiede. Mit
diesem Begriffspaar beschreibt die Gestalttheorie die Zuordnung gegebener 'Felder', durch die sich Wahrnehmungsbedingungen konstituieren. Dabei wird das umschlossene 'Feld' als Figur, das umschlieende als Grund bezeichnet. 23 Das Wahrnehmen lt sich mit
diesem Modell beschreiben; denn aus der Eindrucksvielfalt heben
wir immer nur bestimmte Daten heraus, je nach der Antizipation,
die in unserem jeweiligen Wahrnehmungs akt waltet. Diese 'Figuren'
bleiben umschlossen von der diffusen Vielfalt der abgeblendeten
Wahrnehmungsdaten. Aus diesem fr das Wahrnehmen fundamentalen Verhltnis ergeben sich einige differenzierende Momente. "Das
wichtigste von diesen ist, da die erlebte Figur und der erlebte
Grund nicht auf dieselbe Weise Form haben, indem der erlebte
Grund in gewissem Sinne keine Form hat. Wenn ein Feld, welches

2J Vgl. Edgar Rubin, Visuell wahrgenommene Figuren, Kopenhagen

1921, pp. 5 u. 68.

159

frher als Grund erlebt ist, das erste Mal, wenn es als Figur
erlebt wird, berraschend wirken kann, beruht diese Wirkung auf
der neuen Form, die frher nicht im Bewutsein gewesen ist, und
die man jetzt erlebt ... Es ist zur Kennzeichnung des fundamentalen Unterschiedes zwischen Figur und Grund zweckdienlich, die
Kontur einzufhren, die als die gemeinsame Grenze der beiden Felder zu definieren ist ... Wenn zwei Felder aneinander grenzen und
das eine als Figur und das andere als Grund erlebt wird, kann das
unmittelbar anschaulich Erlebte als dadurch gekennzeichnet betrachtet werden, da von der gemeinsamen Kontur der Felder ein
formendes Wirken ausgeht, das sich nur bei dem einen oder in
einem hheren Grade bei dem einen Feld als bei dem anderen geltend macht. Das Feld, das am meisten von diesem formenden Wirken berhrt wird, ist die Figur, das andere Feld ist der Grund.,,24
Wird die Zuordnung vertauscht, indem die formende Wirkung der
Kontur auf den bisherigen Grund bezogen wird, dann tritt eine erhebliche Vernderung im Erleben ein, das sich in der berraschung
anzeigt. Obwohl es in fiktionalen Texten die Kontur als Trennlinie
zwischen Vordergrund und Hintergrund nicht mit jener fr die
Wahrnehmungsverhltnisse geltenden Deutlichkeit gibt, so lt
sich doch in der Vertauschung von Vordergrund und Hintergrund
ein hnlicher Effekt beobachten. Dieser zeigt sich beispielsweise im
sozialen Roman, wo die in den Figuren vorgestellten Normen oftmals dazu dienen, den Blick auf den Bezugshintergrund zurckzukoppeIn, dem diese entnommen sind. In solchen Momenten wird
der Hintergrund zur 'Figur', und der sich im Leser einstellende
berraschungseffekt zeigt an, da er nun das Bezugssystem zu erleben beginnt, in dem er befangen ist und das ihm nicht gegenstndlich werden konnte, solange es sein Verhalten steuerte. Bekanntlich hat Dickens mit diesem Effekt sehr stark gearbeitet, um
seinen Lesern jenes Sozialsystem erlebbar zu machen, das ihre Lebenswelt bildete. 25
Trotz dieser hnlichkeit zwischen dem Modell der Gestalttheorie
Ibid., pp. 36 f.
Vgl. dazu auch Kathleen Tillotson, Novels of the Eighteen-Porties
(Oxford Paperbacks), Oxford 1961, pp. 73-88.
24
25

160

und der Beziehung von Vordergrund und Hintergrund in fiktionalen

Texten bestehen unverkennbare Unterschiede. Figur und Grund
strukturieren gegebene Wahrnehmungsdaten; Vordergrund- und
Hintergrund-Relationen mssen in fiktionalen Texten ber die in
ihnen angezeigten Selektionen konstituiert werden. Figur und Grund
sind wechselseitig austauschbar und zeigen durch den berraschungseffekt einen Umschwung des Erlebens an. Obwohl es diesen Perspektivwechsel fr fiktionale Texte auch gibt, so ist er im Figur
und Grundmodell meist auengesteuert und in der Regel von kontingenten Bedingungen abhngig, whrend er in fiktionalen Texten
durch eine Struktur gesteuert bleibt. Schlielich erlaubt das Figur
und Grundmodell nur die Beschreibung eines Wechsels, welches
'Feld' jeweils als geformtes Ding bzw. welches als ungeformter Stoff
erlebt wird26, whrend sich die Vordergrund-Hintergrund-Relation
im Text nicht darin erschpfen kann, bald das selektierte Element,
bald dessen Bezugshintergrund in den Blickpunkt der Aufmerksamkeit zu rcken. Zwar geschieht dies laufend, aber doch nur als Voraussetzung fr eine Operation, die man mit einer Metapher Arnheims als "mutual bombardment"27 bezeichnen knnte. Damit aber
ist fr den Augenblick bereits gesagt, da die Vordergrund-Hintergrund-Beziehung als Basisstruktur der Textstrategien eine Spannung erzeugt, die sich zu einer Folge von Interaktionen ausdifferenziert, um schlielich in einer dritten Dimension - dem Hervortreiben des sthetischen Gegenstands - entspannt zu werden.

4. Die Struktur von Thema und Horizont

Die beschriebene Vordergrund-Hintergrund-Beziehung liegt als zentrale Erfassungsbedingung allen Textstrategien zugrunde. Zu ihrer
Kennzeichnung haben wir uns zunchst auf das Verhltnis von
Textrepertoire und Bezugssystem beschrnkt, weil dadurch das Ein-

Rubin, p. 48.
VgL dazu RudoIf Arnheim, Toward a PSycl1010gy oi Art, Berkeley
and Los Angeles 1967, pp. 226 f.
26

27

161

greifen des Textes in seine Umwelt und somit dessen 'Auenbeziehung' angezeigt ist. Die Selektion sozialer Normen und literarischer Anspielungen wird zur Bedingung dafr, da sich der jeweilige Bezugshintergrund konstituieren lt, der es dann seinerseits
erlaubt, die Relevanz der selektierten Elemente zu fassen. Nun aber
mssen die Textstrategien vor allem die 'Innenbeziehungen' des
Textes organisieren, durch die der sthetische Gegenstand vorgezeichnet wird, den es im Leseakt hervorzubringen gilt. Daraus folgt,
da die durch Selektion in den Text eingekapselten Elemente nun
in bestimmte Kombinationen berfhrt werden mssen. Denn Selektion und Kombination sind im Sinne einer Formulierung Roman
Jakobsons "the two basic modes of arrangement used in verbal
behavior", woraus sich dann fr Jakobson der Schlu ergibt: "The
poetic function projects the principle of equivalence from the axis
of se1ection into the axis of combination." 28
Lt die Selektion eine Vordergrund-Hintergrund-Beziehung entstehen, so ermglicht diese die Erfassung des Textes. Aufgabe der
Kombination ist es nun, die selektierten Elemente so zu organisieren, da sie aufgefat werden knnen. Wenn die Selektion das Erfassen und die Kombination das Auffassen bewirkt, so ist mit diesem Unterschied angezeigt, da es sich im Fall der Selektion um
die Erffnung des Zugangs zur Welt des Textes, im Falle der Kombination um Synthesen der selektierten Elemente handelt. Bezieht
sich die Kombination auf die innertextuelle Organisation, so mu
man davon ausgehen, da der_ Text ein perspektivisches System
darstellt. Das heit nicht nur, da der Text vom Blickpunkt eines
Autors als eine perspektivische Hinsicht auf eine Welt angelegt istso gewi er dieses auch verkrpert; es heit vor allem, da die Innenorganisation des Textes selbst ein System der Perspektivitt ist.
Denn erst durch dieses wird die perspektivische Hinsicht auf eine
intendierte Gegenstndlichkeit so gebndelt, da dieser Gegenstand,
der als solcher nicht gegeben ist, vorstellbar wird. Das System der
Perspektivitt lt sich in erzhlender Literatur am deutlichsten
beobachten. In der Regel sind es vier Perspektiven, in denen eine
28

Roman Jakobson, "Closing Statement: Linguistics and Poetics", in

Style in Language, ed. Thomas A. Sebeok, Cambridge/Mass. '1964, p. 358.

162

bestimmte Vorsortierung der selektierten Elemente und damit eine

erste Kombination des Repertoires erfolgt. Es handelt sich um die
Perspektive des Erzhlers, die der Figuren, die der Handlung bzw. Fabel (plot) sowie die der markierten Leserfiktion. Dabei kann man zunchst einmal davon ausgehen, da diese Perspektiven nichtin totaler Deckung stehen; immer dann, wenn sie ein gewisses Ma an
Parallelitt bersteigen, beginnen sie, ineinander zu verschwinden,
so da in manchen Fllen nur noch ein Unterschied innerhalb der
Figurenperspektive - der zwischen Held und Nebenfiguren - brig
bleibt.
Als System der Perspektivitt besagen die genannten Perspektiven, da sie jeweils unterschiedliche Hinsichten auf eine ihnen gemeinsame Gegenstndlichkeit vorstellbar machen, woraus folgt, da
keine von ihnen den intendierten Gegenstand des Textes total reprsentieren kann. Die einzelnen Perspektiven indes erlauben nicht
nur eine bestimmte Hinsicht auf die intendierte Gegenstndlichkeit,
sie erffnen zugleich immer auch eine Hinsicht aufeinander. Diese
ergibt sich allein daraus, da die genannten Perspektiven im Text
nicht voneinander gesondert sind, geschweige denn in strenger Parallelitt aufeinander folgen. Erzhlkommentare, erlebte Rede von
Held und Nebenfiguren, Handlungskonsequenzen sowie markierte
Leserpositionen durchschichten sich im Textgewebe und bieten durch
die in ihnen angelegten Blickpunkte eine Konstellation wechselseitiger Beobachtbarkeit. Daraus lt sich bereits folgern, da die
sthetische Gegenstndlichkeit des Textes ber eine solche von den
einzelnen Textperspektiven erffnete wechselseitige Hinsicht aufeinander zustande kommt. So entsteht der sthetische Gegenstand aus
dem Spiel dieser 'Innenperspektiven' des Textes; er ist insofern ein
sthetischer, als ihn der Leser ber die von der wechselnden Blickpunktkonstellation vorgezeichnete Lenkung hervorzubringen hat.
Wir nennen diese Konstellation die Innenperspektivik des Textes,
um sie von jener perspektivischen Hinsicht zu unterscheiden, die ein
Text auf die Bezugssysteme seiner Umwelt erffnet. Die Innenperspektivik bildet den Rahmen fr die Kombination der selektierten Elemente; sie besitzt aber auch eine bestimmte Struktur, durch
die sich die Kombination regelt. Diese soll in Anlehnung an ein
Begriffspaar von Alfred Schtz als die Struktur von Thema und
163

Horizont bezeichnet werden. 29 Damit ist folgendes gemeint: Da die

einzelnen Textperspektiven unterschiedlichen Blickpunkten entspringen, entsteht die Notwendigkeit ihrer Verbindung, wenn der
Text als System der Perspektivitt aufgefat werden soll. Daher
knnen die einzelnen Perspektivtrger: Erzhler, Figuren, Handlung
und Leserfiktion bei aller Verschiedenheit ihrer Anlage letztlich
nicht auseinanderlaufen, obgleich ihre Divergenz vielfach unverkennbar ist. Folglich mssen Operationen vorgezeichnet sein, die
eine Zuordnung der einzelnen Perspektiven aufeinander erlauben.
Dafr sorgt die Struktur von Thema und Horizont. Sie regelt zunchst die attentionalen Zuwendungen des Lesers zum Text, dessen
Darstellungsperspektiven weder nacheinander noch parallel entrollt
werden, sondern sich in der Anlage des Textgewebes durchschichten. Daher vermag der Leser nicht in allen Perspektiven gleichzeitig
zu sein, vielmehr wird er sich im Lesevorgang durch die wechselnden Segmente der verschiedenen Darstellungsperspektiven hindurchbewegen. Worauf er jeweils blickt bzw. worin er gerade 'ruht', ist
fr ihn in diesem Augenblick Thema. Dieses jedoch steht immer
vor dem Horizont der anderen Segmente, in denen er vorher situiert war. "Horizont ist der Gesichtskreis, der all das umfat und
umschliet, was von einem Punkte aus sichtbar ist.,,3o Nun ist der
Horizont, in den der Leser einrckt, kein beliebigerj er bildet sich
aus den Segmenten, die in den vergangenen Lektrephasen thematisch waren. Blickt der Leser beispielsweise auf ein bestimmtes Verhalten des Helden, das dadurch fr ihn zum Thema wird, so ist der
Horizont, von dem aus diese Zuwendung erfolgt, etwa durch ein
Segment der Erzhlerperspektive bzw. ein solches der Nebenfiguren,
der Handlung des Helden oder der Leserfiktion immer schon konditioniert. In dieser Form organisiert die Thema- und Horizontstruktur die Zuwendungen des Lesers, wodurch sich zugleich der
Text als ein System der Perspektivitt konstituieren lt. Sie bildet
folglich die zentrale Kombinationsregel der Textstrategien, durch die
29 Vgl. dazu Alfred Schtz, Das Problem der Relevanz, Frankfurt 1971,
pp. 30 f. u. 36 H., der allerdings dieses Begriffspaar in einem anderen
Zusammenhang verwendet und folglich damit auch etwas anderes als in
dem hier gemeinten Sinne bezeichnet.
30 Hans Georg Gadamer, Wahrheit und Methode,
Tbingen 1960,
p.286.

164

mehreres bewirkt wird. l. Sie organisiert zunchst eine fr die Auffassung zentrale Beziehung zwischen Text und Leser. Als perspektivische Hinsicht seines Autors auf die Welt kann der Text von vornherein nicht beanspruchen, da die in ihm entfaltete Sicht mit der
Sicht seiner mglichen Leser identisch ist. Diese Kluft lt sich durch
den "willing suspension of disbelief" noch nicht berbrcken; denn
,der Leser soll ja nicht einfach nur etwas hinnehmen, sondern das,
was er hinnehmen soll, erst einmal konstituieren. Dafr schafft die
Struktur von Thema und Horizont eine wesentliche Voraussetzung,
da durch sie die mgliche Beziehbarkeit divergierender Darstellungsperspektiven vorgezeichnet ist. Sie schachtelt den Leser in das notwendige Zusammenspiel der Perspektiven ein, das es zum System
der Perspektivitt aufzuheben gilt, soll die Fremdheit des Textes erschlossen werden. Damit erffnet diese Struktur einen Zugang zum
Unvertrauten; denn sie bewirkt im stromzeitlichen flu des Lesens
einen stndigen Perspektivenwechsel des Lesers zwischen den Darstellungsperspektiven des Textes. Folglich springt der Blickpunkt
des Lesers unentwegt um, wodurch die Segmente der einzelnen
Perspektiven bald Thema, bald Horizont werden. Lt diese Struktur jede perspektivische Position vor dem Horizont der anderen erscheinen, so ergeben sich aus dem Wechsel der Zuordnungen fortlaufend Standpunktverhltnisse, die sich als zentrale Bedingungen
fr eine Synthese der Textperspektiven erweisen. Wird die Beziehbarkeit der Textperspektiven in dieser Form reguliert, dann ist auch
der Leser nicht mehr frei, sich alles und jedes vorzustellen; vielmehr
schrnkt die von einer solchen Struktur geleistete Vermittlung die
Beliebigkeit der Auffassung des Textes durch den Leser erheblich
ein. Dadurch lt sich dann die dem Leser in der Regel fremde
WeItsicht des Autors auch zu den vom Autor gesetzten Bedingungen
bernehmen. In der Struktur von Thema und Horizont konkretisiert sich folglich eine bestimmte Form des Vordergrund-Hintergrund-Vernltnisses; sie bildet die Matrix fr die Koordination der
Textperspektiven, indem sie die Strategien des Textes zu einer fr
das Verstehen zentralen Bedingung organisiert. Diese Struktur macht
die Kluft zwischen Text und Leser deshalb berbrckbar, weil sie als
Struktur der Textperspektiven zugleich eine solche der Bewutseinsttigkeit ist.
165

2. Wenn im Prinzip alle Positionen des Textes von dieser Struktur erfat werden, dann geraten sie in ein Interaktionsverhltnis.
Folglich wird im Perspektivenwechsel von Thema und Horizont an
den sprachlich manifestierten Positionen jeweils das Verdeckte hervorgekehrt, wodurch sich die aufeinander bezogenen Positionen
zum Material der Vorstellung dessen wandeln, was in ihnen angesichts ihrer Bestimmtheit ausgeschlossen und daher nicht formuliert ist. So transformiert die Thema- und Horizontstruktur die Segmente der Darstellungsperspektiven in Kipp-Phnomene, und das
heit, indem sie voreinander erscheinen, bieten sie sich nicht als sie
selbst, sondern immer im Spiegel wechselseitiger Beobachtbarkeit.
Dadurch wchst ihnen etwas zu, das sie als bloe Positionen noch
nicht besitzen knnen. Denn nun erscheinen sie in der Perspektive
ihres Gesehenwerdens, und dafr bietet allein die andere, in Horizontstellung gerckte Position den notwendigen Blickpunkt. Folglich erfahren sie eine Vernderung, wenn sie aus einem solchen
Horizont wahrgenommen werden. Damit nimmt der fiktionale Text
nur eine allgemeine Voraussetzung der Beobachtung in Anspruch.
Denn Gegebenheiten verndern sich, wenn sie beobachtet werden.
Das in der Zuwendung zu den einzelnen Positionen waltende Interesse lt sie dann in einer bestimmten Weise erscheinen, und
dieses Interesse ist im Perspektivenwechsel von Thema und Horizont seinerseits von den vorangegangenen Positionen der Darstellungsperspektiven bedingt. Daraus folgt, da die einzelnen Segmente ihre Signifikanz erst durch die wechselseitigen Beziehungen
gewinnen, die sie im Text durch die Thema- und Horizontstruktur
zu entfalten vermgen. ber das Netz solcher Beziehungen baut
sich dann der sthetische Gegenstand auf. Er ist keine gegebene
Gre, sondern eine solche, die sich aus der wechselseitigen Vernderung gegebener Positionen bilden lt. Bedenkt man, da die
Textpositionen, wie sie jeweils in den Perspektiven des Erzhlers,
des Helden, der Nebenfiguren, der Handlung und der Leserfiktion
gegeben sind, immer etwas Bestimmtes reprsentieren, dann besagt
ihre im Netz reziproker Beziehungen erfahrene Vernderung, da
der sthetische Gegenstand des Textes das transzendiert, was im
Text mit Bestimmtheit gegeben ist. Diese formale Struktur beinhaltet jedoch, da der sthetische Gegenstand letzten Endes alle jene
166

in den Textpositionen reprsentierten Sachverhalte zum Gegenstand

der Beobachtung und damit zwangslufig zu einem vernderbaren
Gegenstand zu machen vermag. Reprsentieren die Textpositionen
bestimmte Selektionen der Umweltsysteme des Textes, - seien diese
nun sozialer oder literarischer Natur - so ist die transzendierende
Qualitt des sthetischen Gegenstandes zugleich die Bedingung dafr, da mit seinem Hervorbringen im Vorstellungsbewutsein des
Lesers eine Reaktion auf die in den Text eingezogene 'Welt' mglich wird. Darin kommt der sthetische Gegenstand in seine volle
Funktion. Er etabliert sich als transzendentaler Blickpunkt fr jene
im Text reprsentierten Positionen, aus denen er gebildet ist und
auf deren Beobachtbarkeit er nun zurcklenkt. Wenn es richtig ist,
da fiktionale Texte eine Reaktion auf die Welt darstellen, so kann
sich diese Reaktion nur dergestalt materialisieren, da sie eine Reaktion auf die bestimmte, in den Text eingezogene Welt hervorzurufen vermag. Das Bilden des sthetischen Gegenstandes fllt daher
mit der ausgelsten Reaktion auf jene Positionen zusammen, die
durch die Thema- und Horizontstruktur in den Transformationsvorgang einbezogen sind.
3. Wenn sich der sthetische Gegenstand erst ber die wechselseitige Vernderung der Textpositionen zu bilden vermag, so kann
man sich ihn nicht so denken, wie ihn Ingarden in seiner Theorie
des Kunstwerks konzipiert hat. Fr ihn verkrpern die schematisierten Ansichten des Textes ein Medium, das die Durchblicke auf den,
wie er sagte, intentionalen Gegenstand des Kunstwerks freigibt. 31
Schematisierte Ansichten mssen folglich diesen Gegenstand reprsentieren, whrend doch eigentlich die Ansichtenmannigfaltigkeit des
Textes - in der bisher verwendeten Terminologie die verschiedenen
Segmente der Textperspektiven - weniger den sthetischen Gegenstand als vielmehr bestimmte, in den Text eingezogene Weltbezge
reprsentieren. Diese sind - wie es das Textrepertoire zeigt - sehr
heterogener Natur; folglich vermag erst ihre wechselseitige Vernderung das quivalenzsystem des Textes zu erzeugen, das mit dem
sthetischen Gegenstand zusammenfllt. Gewi meinte auch In3I

Vgl. dazu Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Tbingen

21960, pp. 294 H.

167

garden, da der intentionale Gegenstand entworfen werden msse,

doch dafr reichen die von den schematisierten Ansichten erffneten Durchblicke noch nicht aus. Zwar sind sie als Schemata gedacht,
die die auf den intentionalen Gegenstand gerichtete Vorstellungsttigkeit des Lesers orientieren sollen; indes, ber die Art, wie sich
die Ansichten miteinander verbinden lassen, sagt Ingardens Schichtenmodell wenig aus. Sie scheinen jeweils immer nur eine Bestimmungsbedrftigkeit zu hinterlassen, die als "unerfllte Qualitt"
von der folgenden Ansicht erfllt wirdY Damit aber ist nur ein bestimmter Komplettierungsvorgang angezeigt, in dem eher Ingardens
Prmisse vom polyphonen Charakter des Kunstwerks durchschlgt
und weniger die Beschaffenheit des sthetischen Gegenstands zum
Vorschein kommt. Wenn in den schematisierten Ansichten bestimmte Positionen reprsentiert sind, so fragt es sich, wie aus ihnen
der sthetische Gegenstand gebildet werden kann, der doch stets
mehr als die in den Positionen reprsentierten Sachlagen ist. Geht
man davon aus, da die Thema- und Horizontstruktur alle Textpositionen durch den vorgezeichneten Perspektivenwechsel in eine
wechselseitige Beobachtbarkeit bringt, - wodurch der einzelnen Position etwas zuwchst, das sie selbst in ihrer Gegebenheit nicht besitzt - so entsteht in diesem Vorgang ein eigentmlicher Kumulationseffekt wachsender Vernderung. Wird beispielsweise der Held
in einem Lektreaugenblick thematisch und steht das von ihm gezeigte Verhalten vor dem Horizont einer soeben vorangegangenen
Bewertung des Erzhlers, so kommt es hier wie in allen solchen
Fllen des Perspektivenwechsels zu selektiven Hervorhebungen
und selektiven Suspensionen an dem thematisch gewordenen Segment. Dieses steht dann nicht mehr einfach als solches, sondern als
ein in bestimmter Hinsicht interpretiertes im Blick. Rckt nun das
interpretierte Segment in die Horizontstellung - bedingt durch den
stromzeitlichen Flu der Lektre - so wird die erfahrene Differenzierung von ihm auf das thematisch gewordene Segment ausstrahlen. Das heit, die erfahrene Vernderung teilt sich dem jeweils nchsten, zum Thema erhobenen Segment mit. Dadurch geht
die vom Perspektivenwechsel bewirkte Vernderung der einzelnen
32

168

Ibid., p. 277.

Position nicht verloren; vielmehr potenziert sich die Auslegungsmannigfaltigkeit, so da die kumulativen Vernderungen aller Positionen in den sthetischen Gegenstand einzugehen vermgen. Erst
dadurch gewinnen die Positionen ihre quivalenz. Folglich ist das
quivalenzsystem etwas, das in keiner der einzelnen Textpositionen,
aber auch in keiner der einzelnen Textperspektiven je fr sich selbst
gegeben ist. Es ist auch mehr als alle Positionen und Perspektiven
zusammen. Ist aber das quivalenzsystem als der sthetische Gegenstand eine Formulierung dessen, was keine Textposition je fr
sich formuliert, so ist er als die Formulierung eines noch Unformulierten die Mglichkeit, formulierte Positionen zu durchschauen,
weil durch ihn ein bislang Unformuliertes entstanden ist.
Die Struktur von Thema und Horizont organisiert das Zusammenspiel der Textperspektiven und schafft so die Voraussetzung
dafr, da der Leser den Verweisungszusammenhang der Perspektiven hervorzubringen vermag. Sie ist folglich keine Struktur des
Informationstransports wie die von Redundanz und Information;
sie ist auch nicht identisch mit der Wahrnehmungsstruktur von Figur und Grund. Sie ist vielmehr die Struktur der Vorstellungsttigkeit. Es kennzeichnet diese Struktur, da sie den Text als Wechsel perspektivischer Standorte organisiert und damit zugleich eine
Verstehensoperation des Bewutseins im Text abbildet. Die wechselweise voreinander erscheinenden Segmente der Textperspektiven
lsen synthetisierende Operationen aus, in denen sich die Erfassungsakte des Textes vollziehen.

5. Modalisierungen der Thema- und Horizontstruktur

Die Struktur von Thema und Horizont bildet die zentrale Kombinationsregel der Darstellungsperspektiven; durch sie lt sich die
kommunikative Absicht des fiktionalen Textes fassen. Ihre entscheidende Vermittlungsleistung besteht darin, da sie den Weltbezug des Textes fr das Rezeptionsbewutsein seiner mglichen
Leser bersetzbar macht. Eine wichtige Station dieser Vermittlung
zeigt sich in der IVorsortierungl des gewhlten Repertoires durch die
Verteilung auf die einzelnen Darstellungsperspektiven. Daraus er-

169

geben sich bestimmte Einschtzungen der selektierten Normen bzw.

der literarischen Verweisungen, je nachdem, ob sie Bestandteile der
Figurenperspektive, der Handlung, des Erzhlers oder der Leserfiktion sind. Dadurch bewirkt die Selektion nicht nur die Entpragmatisierung gewhlter Normen aus den entsprechenden Bezugssystemen; sie bewirkt immer auch unterschiedliche Qualifizierungen
der gewhlten Elemente durch die Verteilung auf die nach ihrer Bedeutung voneinander unterschiedenen Textperspektiven. Welche
Vorentscheidungen sich ber die Einstufung gewhlter RepertoireElemente ergeben, lt sich schon im Blick auf die Figurenperspektive ermessen. Im Prinzip ist zweierlei mglich: Entweder der Held
oder die Nebenfiguren reprsentieren die selektierten Normen. In
beiden Fllen wird die Vorsortierung der Repertoire-Elemente fr
den Perspektivenwechsel von Thema und Horizont unterschiedliche
Folgen zeitigen. Reprsentiert der Held die Normen, dann werden
sie von den Nebenfiguren in der Regel verfehlt; reprsentieren die
Nebenfiguren die Normen, dann erffnet der Held in der Regel eine
kritische Sicht auf das Bezugssystem des Textes. In dem einen Fall
handelt es sich um Affirmation der selektierten Normen, im anderen um deren Negativierung. In solcher Verteilung des Textrepertoires auf die Darstellungsperspektiven sind Bewertungskriterien fr
die jeweilige Funktion der gewhlten Elemente gegeben. Zur Auswirkung gelangen sie jedoch erst voll durch den Perspektivenwechsel von Thema und Horizont, der es dem Leser erlaubt, ber die
wechselseitige Vernderung der in den Segmenten vorgestellten Normen den Verweisungszusammenhang im Bewutsein hervorzubringen. Dieser wiederum liee sich als Antwort auf jene Systeme beziehen, die durch die Selektionen des Repertoires aufgerufen, zugleich aber durch den Eingriff in sie als problematisch gekennzeichnet sind. Somit schliet die Struktur von Thema und Horizont die
Bewutseinsttigkeit des Lesers mit der geschichtlichen Situation
des Textes zusammen, auf die er reagierte.
Bedingt der Text als perspektivisches Gebilde die Sortierung des
Repertoires und damit dessen unterschiedliche Kombinationsmglichkeiten, so sind der Zuordnung der Textperspektiven Modalisierungen eingezeichnet, die deren Kombinierbarkeit bis zu einem gewissen Grade festlegen. Solche Modalisierungen haben einen syste-

170

matischen und einen historischen Aspekt. Vier zentrale Modalisierungen der Zuordnung von Textperspektiven aufeinander lassen
sich in der erzhlenden wie in der dramatischen Literatur ausmachen. Es sind dies: die kontrafaktische, die oppositive, die gestaffelte
und die serielle Anordnung der Textperspektiven. In dieser Reihe
drckt sich zugleich der systematische und der historische Aspekt
aus. Kontrafaktische Stabilisierung des Zuordnungsverhltnisses besagt, da unter den Textperspektiven eine bestimmte Hierarchie
der Beziehungen herrscht. Damit ist nicht nur das gewhlte Repertoire durch seine Verteilung auf die in ihrer Geltung und Exemplaritt deutlich abgestuften Perspektiven qualifiziert; es herrscht auch
ein verhltnismig hoher Eindeutigkeitsgrad im Blick auf die Funktion des Textes. Bunyans Pilgrim's Progress etwa ist ein Beispiel fr
diesen Fall. Der Held dient als zentraler Perspektivtrger dazu, einen
Normenkatalog zu entrollen, dessen Befolgung zu einer unabdingbaren Voraussetzung fr das Erlangen der erstrebten Heilsgewiheit wird. Damit sind die in der zentralen Perspektive dargestellten
Normen affirmiert; ihre Verletzung durch den Helden wird daher
auch mit Sanktionen belegt. Die Nebenfiguren sind in deutlicher
Abstufung der Perspektive des Helden untergeordnet; wer den hchsten Grad der Konformitt mit den reprsentierten Normen erreicht,
bleibt dem Pilger auf dem Heilsweg am lngsten verbunden. Bekanntlich ist dies Hopeful. Den Bezugshintergrund fr die in der
zentralen Perspektive gewhlten und zugleich affirmierten Normen
bilden die Glaubensnot und Heilsverzweiflung kalvinistischer Sekten, die in der affirmativen Darstellung des exemplarischen Heilswegs durchbrochen wurden. Denn nun bot ein fiktionaler Text eine
Lsung an, die der Prdestinationsbeschlu explizit verweigert hatte.
Wenn aber im Text die in der zentralen Perspektive dargestellten
Normen so nachhaltig affirmiert sind, dann ruft er die negative
Beschaffenheit seines Bezugshintergrunds auf. Die Textperspektiven
sind folglich untereinander kontrafaktisch stabilisiert. Was die Nebenfiguren verfehlen, erfllt der Held; was der Held in bestimmten
Situationen verfehlt, vermag er selbst zu korrigieren. Unterstrichen
wird diese beinahe fugenlose Verzahnung der beiden Perspektiven
durch die Bewertung der in den einzelnen Figuren vorgestellten Repertoire-Elemente; je nach dem Grad ihrer Verfehlung scheiden sie

171

mehr oder minder rasch aus dem Geschehen aus. Sie verdeutlichen
nur die negativen Seiten des Helden, deren zunehmende Verminderung sie bedeutungslos werden lt. Der Perspektivenwechsel von
Thema und Horizont vollzieht sich nach einem vom Text selbst
festgelegten Abbau vorhandener Ungewiheiten, woraus sich der
Verweisungszusammenhang der Perspektiven ergibt. Dadurch reduziert sich die dem Perspektivenwechsel entspringende Transformation der einzelnen Positionen; denn diese ist weitgehend im Text
selbst ausformuliert. Indes, die Thema- und Horizontstruktur bleibt
als Kombinationsregel auch hier noch wirksam; sie ist nur auf die
stark definierte Mglichkeit eingeschrnkt, sich durch die Kombination der Perspektiven das als wirklich vorzustellen, was das Sinnsystem der kalvinistischen Theologie ausschliet: das selbstttige
Erwerben der HeiIsgnade.
Erbauliche, didaktische und propagandistische Literatur organisiert
in der Regel die Anlage der Textperspektiven in kontrafaktischer
Zuordnung. Denn der Perspektivenwechsel von Thema und Horizont ist hier nicht auf das Erzeugen des sthetischen Gegenstandes
als Konkurrenzwelt zu den Umweltsystemen des Textes angelegt,
sondern soll die direkte Kompensation bestimmter Defizite in bestimmten Umweltsystemen vorstellbar machen.
In der oppositiven Anordnung der Textperspektiven ist die von
kontrafaktischer Zuordnung bewirkte Entschiedenheit aufgehoben.
Sie macht die in den Textperspektiven vorgestellten Normen distinkt gegeneinander, indem sie das aufscheinen lt, was der jeweiligen Norm aus der Sicht der anderen fehlt. Bezieht der Leser die
als Opposition angelegten Normen aufeinander, so produziert er
ihre wechselseitige Negation, je nachdem, welche Norm das Thema
und welche den Horizont ihrer Betrachtung bildet. Die Negation
zeigt an, was die jeweils thematisch gemachte Norm angesichts ihrer
Besonderheit zwangslufig ausschliet. So wandeln sich die Normen
in wechselseitige Negativfolien und erhalten dadurch jeweils einen
Kontext, den sie in dem System, dem sie entnommen worden sind,
nicht besitzen konnten. 33 Dieser Kontext ist das Produkt des Per33 Zur nheren Veranschaulichung dieser Zuordnung vgl. das Beispiel
in Kapitel IV, B, 3, pp. 307-311.

172

spektivenwechsels. Indem der Leser diesen Kontext erzeugt, beginnt

er selbst, die Normen zu entpragmatisieren. Das aber heit, er kann
sie von ihrem Geltungszusammenhang ablsen, weil er nun zu gewrtigen vermag, was sie im Blick auf andere Normen alles ausschlieen, woraus sich dann eine Einsicht in die von der einzelnen
Norm jeweils reprsentierte Geltung, aber auch in ihre Funktion
ergibt, die sie im jeweiligen System zu erfllen hatte. Geschieht dies,
dann ist es dem Leser mglich, das Normenrepertoire zu berschreiten, denn er gewrtigt nun, was dieses als Regulativ im sozio-kulturellen Zusammenhang zu bewirken vermochte.
Die oppositive Modalisierung der Textperspektiven kann den verschiedensten Absichten dienstbar gemacht werden. Ein interessanter
Fall ihrer variantenreichen Verwendung zeigt sich etwa bei Smollett,
wo sie in Humphry Clinker dazu benutzt wird, topographische sowie alltgliche Wirklichkeit vorstellbar zu machen. Als Briefroman
bietet Humphry Clinker einen Fcher hchst individueller Figurenperspektiven, die sich hufig auf die gleiche Realitt richten und
dabei oft bis zur Feststellung des glatten Gegenteils ber identische
Lokalitten auseinanderschnellen. 34 Wirklichkeit wird hier vorstellbar durch die oppositive -Entgrenzung bestimmter Formulierungen
von ihr, wodurch zugleich angezeigt ist, in welchem Mae Wirklichkeit mit bestimmten Ansichten ber sie zusammenfllt. Damit rckt
jede Formulierung von Wirklichkeit in den Horizont ihrer mglichen Vernderbarkeit, so da die soziale und temperamentsbedingte Verfatheit solcher Wirklichkeitsbilder als der sthetische Gegenstand dieses Romans aufscheint, der zugleich deutlich werden
lt, da wir Wirklichkeit immer nur in solcher Verfatheit besitzen.
Die Modalisierungen der gestaffelten und der seriellen Anordnung der Textperspektiven suspendieren die in der Opposition noch
vorgezeichnete Lenkung der Beziehbarkeit. Diese war vorwiegend
durch die Entgegensetzung von Held und Nebenfiguren sowie durch
die dem Spiel der Opposition entzogene Erzhlerperspektive stabiliJ4 Wie das im einzelnen dargestellt ist, habe ich in meinem Buch Der
implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis
Beckett, Mnchen 1972, pp. 107 H. ausgefhrt.

173

siert. Der Roman ohne Held, wie ihn Thackeray propagierte, ebnet
nun solche Unterschiede in der Anordnung der Textperspektiven
ein. Die prominenten und die peripheren Figuren dienen dem gleichen Zweck, eine Vielfalt der Bezugssysteme aufzurufen, um die gewhlten Normen in ihrer Problematisierung vorfhren zu knnen.
Gehen die Figuren in der negativen Reprsentanz der gewhlten
Bezugssysteme auf, so beginnt im Text eine zentrale Orientierung
zu schwinden. Die oppositive Anordnung wird hier durch einen
Fcher gestaffelter Beziehbarkeiten zwischen einem nunmehr stark
vermehrten Romanpersonal ersetzt. In eine solche Staffelung werden dann auch die anderen Textperspektiven einbezogen. Von der
Erzhlperspektive spaltet sich eine Erzhlerfigur ab und neutralisiert unter dem Anschein einer vorgespiegelten berlegenheit die
in der Erzhlperspektive angelegten Bewertungen des Zusammenspiels. Der damit einsetzende Orientierungsschwund lt sich nur
ber die Aktivierung von Einstellungen abfangen, die dem Habitus
des Lesers selbst entspringen. Sie gezielt hervorzurufen und in den
Perspektivenwechsel von Thema und Horizont einzubeziehen, charakterisiert die gestaffelte Anordnung der Textperspektiven von
Thackeray bis Joyce.
Doch schon bei Joyce potenziert sich dieser Vorgang, so da man
bei ihm eine serielle Modalisierung der Textperspektiven deutlich erkennen kann. Der Abbau hierarchischer Zuordnungen ist dann total. Er manifestiert sich in einer segmentierenden Erzhlweise, durch
die oftmals von Satz zu Satz die Perspektive wechselt, so da es gilt,
den perspektivischen Ort der jeweiligen Stze allererst zu finden.
Eine solche Struktur bestimmt auch die Anlage der Textperspektiven
im nouveau roman. Ist der Leser dadurch gehalten, den perspektivischen Ursprung und die mglichen Beziehungen solcher unterschiedlich situierten Stze zu entdecken, so wird er immer wieder gentigt,
gewrtigte Beziehungen preiszugeben. Er mu daher die von ihm jeweils gebildete Referenz im Wechsel von Thema und Horizont
selbst einer seriellen Transformation unterwerfen. 35

35 Zur Veranschaulichung der daraus entspringenden Konsequenzen

vgl. Kapitel IV, B, 4, pp. 322-327.

174

III PHNOMENOLOGIE DES LESENS

A Die Erfassungsakte des Textes

1. Das Zusammenspiel von Text und Leser

Textmodelle umschreiben immer nur einen Pol der Kommunikationssituation. Daher halten Repertoire und Strategien ,den Text lediglich parat, dessen Potential sie zwar entwerfen und vorstrukturieren, das jedoch der Aktualisierung durch den Leser bedarf, um
sich einlsen zu knnen. Textstruktur und Aktstruktur bilden folglich die Komplemente der Kommunikationssituation, die sich in dem
Mae erfllt, in dem der Text als Bewutseinskorrelat im Leser erscheint. Dieser Transfer des Textes in das Bewutsein des Lesers
wird hufig so verstanden, als ob er ausschlielich vom Text besorgt
wrde. Gewi initiiert der Text seinen Transfer; doch dieser vermag
nur zu gelingen, insofern durch ihn Dispositionen des Bewutseins
- solche des Erfassens wie solche des Verarbeitens - in Anspruch
genommen werden. Indem sich der Text auf diese Gegebenheiten
bezieht, zu denen ohne Zweifel auch das soziale Verhaltensrepertoire
seiner mglichen Leser gehrt, vermag er die Akte auszulsen, die zu
seiner Auffassung fhren. Vollendet sich der Text in der vom Leser
zu vollziehenden Sinnkonstitution, dann funktioniert er primr als
Anweisung auf das, was es hervorzubringen gilt, und kann daher
selbst noch nicht das Hervorgebrachte sein. Diese Tatsache gilt es
deshalb zu unterstreichen, weil eine Reihe gegenwrtiger Texttheorien vielfach den Eindruck vermitteln, als ob sich ein Text dem Bewutsein seiner Leser gleichsam von selbst 'einbilden' wrde. Das
trifft nicht nur auf linguistisch orientierte Texttheorien zu, sondern
auch auf solche marxistischer Provenienz, wie es sich in dem neuerdings von Wissenschaftlern der DDR gep~gten Terminus der "Rezeptionsvorgabe" 1 zeigt. Gewi ist der Text eine strukturierte Vorgabe fr seine Leser; doch wie soll man sich die 'Hinnahme' dieser

1 Vgl. Manfred Naumann u. a. GesellsChaft - Literatur - L~sen. Literaturrezeption in theoretisCher SiCht, Berlin und Weimar 1973, p. 35.

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'Vorgabe' denken? Ist sie mehr als nur eine Form direkter 'Internalisierung' durch den Leser? Texttheorien solcher Art legen immer
wieder die Vermutung nahe, als ob die Kommunikation nur als
eine Einbahnstrae vom Text zum Leser vorstellbar wre. Aus diesem Grunde erscheint es geboten, das Lesen als Proze einer dynamischen Wechselwirkung von Text und Leser beschreibbar zu machen. Denn die Sprachzeichen des Textes bzw. seine Strukturen gewinnen dadurch ihre Finalitt, da sie Akte auszulsen vermgen,
in deren Entwicklung eine bersetzbarkeit des Textes in das Bewutsein des Lesers erfolgt. Damit ist zugleich gesagt, da sich diese
vom Text ausgelsten Akte einer totalen Steuerbarkeit durch den
Text entziehen. Diese Kluft indes begrndet erst die Kreativitt der
Rezeption.
Eine solche Auffassung lt sich durch relativ frhe Belege in der
Literatur sttzen. Laurence Sterne bemerkte schon im Tristram
Shandy (11, 11) " ... no author, who understands the just boundaries
of decorum and good-breeding, would presume to think all: The
truest respect which you can pay to the reader's understanding, is to
halve this matter amicably, and leave him something to imagine, in
his turn, as well as yourself." 2 Autor und Leser also teilen in sich
das Spiel der Phantasie, das berhaupt nicht in Gang kme, beanspruchte der Text mehr, als nur Spielregel zu sein. Denn das Lesen wird erst dort zum Vergngen, wo unsere Produktivitt ins Spiel
kommt, und das heit, wo Texte eine Chance bieten, unsere Vermgen zu bettigen. Fr eine solche Produktivitt gibt es ohne Zweifel Toleranzgrenzen, die berschritten werden, wenn uns alles deutlich gesagt wird oder wenn das Gesagte in Diffusion zu verschwimmen droht, so da Langeweile und Strapaziertwerden Grenzpunkte
verkrpern, die in der Regel unser Ausscheiden aus der Beteiligung
anzeigen.
Hatte Sterne mit seinem Leser ber die ihm zugedachte Beteiligung am erzhlten Geschehen noch geplaudert, so wird zwei Jahrhunderte spter die dem Leser abverlangte Produktivitt fr Sartre dem man gewi keine innere Verwandtschaft zu dem Humoristen
2 Laurence Sterne, Tristram Shandy H, 11 (Everyman's LibraryL London 1956, p. 79.

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des 18. Jahrhunderts nachsagen kann - zu einem "Pakt"3; "Der

schpferische Akt ist beim Erschaffen eines Werkes nur ein unvollstndiges, abstraktes Moment; wenn der Autor allein existierte,
knnte er schreiben, soviel er wollte - das Werk wrde nie als
Objekt das Licht der Welt erblicken, er mte die Feder niederlegen
oder verzweifeln. Aber der Vorgang des Schreibens schliet als dialektisches Korrelativ den Vorgang des Lesens ein, und diese beiden
zusammenhngenden Akte verlangen zwei verschieden ttige Menschen. Die vereinte Anstrengung des Autors und des Lesers lt das
konkrete und imaginre Objekt erstehen, das das Werk des Geistes
ist. Kunst gibt es nur fr und durch den anderen.,,4

2. Der wandernde Blickpunkt

Es fragt sich nun, inwieweit dieser Vorgang eine der Beschreibung
zugngliche intersubjektive Struktur besitzt. Denn auf der einen
Seite ist der Text nur eine Partitur, und auf der anderen sind es die
individuell verschiedenen Fhigkeiten der Leser, die das Werk instrumentieren. Eine Phnomenologie des Lesens mu folglich die
Erfassungsakte verdeutlichen, durch die sich der Text in das Bewutsein des Lesers bersetzt. Nun aber sind wir gar nicht in der Lage,
einen Text in einem einzigen Augenblick aufzunehmen, ganz im
Gegensatz etwa zur Objektwahrnehmung, die vielleicht ihren Gegenstand im Akt der Zuwendung nicht voll erfat, ihn jedoch in
einem solchen Akt zunchst als ganzen vor sich hat. Bereits in dieser Hinsicht unterscheidet sich ein Text von Wahrnehmungsobjekten, wenngleich er wie diese erfat werden soll. Steht das Wahrnehmungsobjekt als Ganzes im Blick, so ist ein Text nur ber die
Ablaufphasen der Lektre als ein 'Objekt' zu erschlieen. Stehen
wir dem Wahrnehmungsobjekt immer gegenber, so sind wir im
Text immer mitten drin. Daraus folgt, da der Beziehung zwischen
Text und Leser ein vom Wahrnehmungsvorgang unterschiedener Er3 Jean-Paul Sartre, Was ist Literatur! (rde 65), bers. von Hans Georg
Brenner, Hamburg 1958, p. 35.
Ibid., pp. 27 f.

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fassungsmodus zugrunde liegt. Statt einer Subjekt-Objekt-Relation

bewegt sich der Leser als perspektivischer Punkt durch seinen Gegenstandsbereich hindurch. Als wandernder Blickpunkt innerhalb
dessen zu sein, was es aufzufassen gilt, bedingt die Eigenart der
Erfassung sthetischer Gegenstndlichkeit fiktionaler Texte.
Dieser allgemeine Sachverhalt wird noch dadurch kompliziert, da
sich fiktionale Texte nicht in der Denotation empirisch gegebener
Objekte erschpfen. Zwar whlen solche Texte - wie es die Repertoirediskussion gezeigt hat - aus der empirischen Objektwelt aus;
doch allein die dadurch erfolgende Entpragmatisierung zeigt an, da
es nicht mehr um die Bezeichnung der Objekte, sondern um die
Transformation des Bezeichneten geht. Denotation setzt eine Referenz voraus, um verdeutlichen zu knnen, in welchem Sinne die Bezeichnung erfolgt. Die Entpragmatisierung fiktionaler Texte aber
sprengt diese Referenzrahmen auf, um am Bezeichneten etwas zu
enthllen, das nicht zu sehen war, solange die Referenz galt. Dem
Leser wird dadurch eine wichtige Distanzierungschance verwehrt,
die sich immer dort ergibt, wo ein Text vorwiegend denotiert. Statt
zu vergleichen, ob der Text das gemeinte Objekt richtig oder falsch,
angemessen oder abweichend etc. bezeichnet, mu der Leser den
'Gegenstand' oftmals gegen die vertraute Objektwelt konstituieren,
die der Text aufruft.
Daraus ergibt sich dann freilich auch ein Verhltnis zwischen Text
und Leser; doch statt der gewohnten Subjekt-Objekt-Beziehung, die
dem Erfassungsakt der Wahrnehmung zugrunde liegt, bleibt ein
Text, der sich der Referentialisierbarkeit entzieht, dem wandernden
Blickpunkt des Lesers gegenber eigentmlich transzendent. Mitten
drin zu sein und gleichzeitig von dem berstiegen zu werden, worin
man ist, charakterisiert das Verhltnis von Text und Leser. Ist der
Leser als stndig sich verschiebender Punkt im Text, so ist ihm dieser jeweils nur in Phasen gegenwrtig; es kennzeichnet diese Phasen, da in ihnen die Gegenstndlichkeit des Textes zwarvorhanden ist, zugleich aber als inadquat erscheint. Denn die Gegenstndlichkeit ist immer mehr als das, was der Leser von ihr in der
jeweiligen Erstreckung des Lektreaugenblicks zu gewrtigen vermag. Folglich ist die Gegenstndlichkeit des Textes mit keiner ihrer
Erscheinungsweisen im stromzeitlichen Flu der Lektre identisch.
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weshalb ihre Ganzheit nur durch Synthesen zu gewinnen ist. Durch

sie bersetzt sich der Text in das Bewutsein des Lesers, so da sich
die Gegenstndlichkeit des Textes durch die Abfolge der Synthesen
als ein Bewutseinskorrelat aufzubauen beginnt. Solche Synthesen
indes erfolgen nicht etwa nach bestimmten Abschnitten der Lektre, vielmehr ist diese synthetische Aktivitt in allen Augenblikken lebendig, die der wandernde Blickpunkt des Lesers durchmit.
Wir reduzieren daher im folgenden zunchst einmal den Lesevorgang auf einen paradigmatischen Augenblick, um den Charakter der
synthetischen Aktivitt solcher Augenblicke fassen zu knnen. Wenn
wir in einem ersten Schritt die Analyse auf die Satzperspektive des
Lesens einschrnken, so lt sich dieses Vorgehen durch empirisch
ermittelte Befunde der Psycholinguistik absttzen. Was dort die
"eye - voice span!!5 genannt wird, bezeichnet die Spanne des Textes, die wir in den jeweiligen Augenblicken des Lesens immer zu
berschauen und von der aus wir im Vorgriff die nchste zu visieren vermgen. Daraus folgt "that decoding proceeds in 'chunks'
rather than in units of single words, and ... these 'chunks' correspond to the syntactic units of a sentence."6 Syntaktische Einheiten
der Stze markieren zugleich die minimalisierte Wahrnehmungsdimension, die im Text noch geblieben ist, wenngleich diese Einheiten nicht mehr ausschlielich als Wahrnehmungsobjekte zu identifizieren sind.
Im Blick auf die Satzoperationen fiktionaler Texte wird man immer bedenken mssen, da sich diese nicht in der Denotation empirisch gegebener Gegenstnde erfllen; folglich gilt dem Satzkorrelat das vorwiegende Interesse. Denn die dargestellte Welt fiktionaler Texte baut sich aus diesen intentionalen Satzkorrelaten auf.
, Vgl. 1. M. Schlesinger, Sentence Structure and the Reading Process,
The Hague 1968, pp. 27 ff. Die weitgehende Deckung von" eye-voice span"
mit der Spanne des Kurzzeitgedchtnisses hat Frank Smith, Understanding Reading. A Psymolinguistic AnalYSis of Reading and Leaming to
Read, New York 1971, pp. 196-200, durch psycholinguistische Befunde
nachgewiesen. Dort finden sich auch wichtige Hinweise ber das Verhltnis der "eye-voice span" fr die "identification of meaning".
6 Schlesinger, p. 42; vgl. dazu ferner Ronald Wardhaugh, Reading. A
Linguistic Perspective, New York 1969, p. 54.

179

"Die Stze verbinden sich auf verschiedene Weise miteinander zu

Sinneinheiten hherer Stufe, die eine sehr verschiedene Struktur
aufweisen, wodurch solche Ganzheiten, wie z. B. eine Erzhlung,
ein Roman, ein Gesprch, ein Drama, eine wissenschaftliche Theorie
entstehen. Andererseits bilden sich nicht nur die den einzelnen
Stzen entsprechenden Sachverhalte, sondern auch ganze Systeme
von Sachverhalten sehr verschiedener Typen, wie gegenstndliche
Situationen, komplizierte Prozesse zwischen den Dingen, Konflikte
und bereinstimmungen zwischen ihnen usw. Letzten Endes entsteht eine gewisse Welt mit so oder anders bestimmten Bestandteilen und den sich in ihnen vollziehenden Wandlungen - all dies
als ein rein intentionales Korrelat eines Satzzusammenhanges. Bildet
dieser Zusammenhang schlielich ein literarisches Werk, dann nenne
ich den ganzen Bestand an zusammenhngenden intentionalen
Satzkorrelaten die im Werk 'dargestellte Welt,.,,7
Wie sind nun die Beziehungen dieser Korrelate zu denken, zumal diese nicht jenen Bestimmtheitsgrad besitzen, der den Aussagen und Behauptungen jeweils isolierter Stze zukommt? Wenn
Ingarden von intentionalen Satzkorrelaten spricht, so sind Aussage, Behauptung und Information bereits in einem bestimmten
Sinne qualifiziert, weil jeder Satz mit dem, was er 'besagen' will,
dieses nur zu erreichen vermag, wenn er auf etwas hinzielt. Da dies
fr alle Stze in fiktionalen Texten gilt, strahlen ihre Korrelate
stndig ineinander, wodurch die von ihnen visierte s,emantische
Erfllung angezeigt ist. Diese Erfllung indes findet nicht im Text,
sondern im Leser statt, der das in der Satzfolge vorstrukturierte Zusammenspiel der Korrelate 'bettigen' mu. Die Stze selbst sind
als Aussagen und Behauptungen immer Anweisungen auf Kommendes, das durch ihren jeweils konkreten Inhalt vorentworfen wird.
Sie bringen einen Proze in Gang, aus dem sich der Gegenstand des
Textes als Bewutseinskorrelat zu bilden vermag. Husserl hat einmal bei der Beschreibung des inneren Zeitbewutseins bemerkt:
"J eder ursprnglich konstituierende Proze ist beseelt von Proten-

7 Roman Ingarden, Vom Erkennen des literarisChen Kunstwerks, Tbingen 1968, p. 29.

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tionen, die das Kommende als solches leer konstituieren und auffangen, zur Erfllung bringen."s Diese Bemerkung hebt ein dialektisches Moment heraus, das auch im Lesevorgang eine zentrale Rolle
spielt. Der semantische Richtungsstrahl einzelner Stze impliziert
immer eine Erwartung, die auf Kommendes zielt. Husserl nennt
solche Erwartungen Protentionen. Da diese Struktur allen Satzkorrelaten in fiktionalen Texten eigentmlich ist, wird ihr Zusammenspiel weniger eine Einlsung ihrer jeweils erzeugten Erwartung,
sondern viel eher deren unausgesetzte Modifikation zur Folge haben.
In diesem Vorgang kommt eine elementare Struktur des wandernden Blickpunktes zur Geltung. Das Mittendrin-Sein des Lesers
im Text bestimmt sich als Scheitelpunkt zwischen Protention und
Retention, der die Satzfolge organisiert und dadurch die Innenhorizonte des Textes erffnet. Mit jedem einzelnen Satzkorrelat wird
ein bestimmter Horizont vorentworfen, der sich aber sogleich in
eine Projektionsflche fr das folgende Korrelat wandelt und dadurch zwangslufig eine Vernderung erfhrt. Da das einzelne
Satzkorrelat immer nur in einem begrenzten Sinne auf Kommendes
zielt, bietet der von ihm erweckte Horizont eine Anschauung, die
bei aller Konkretheit gewisse Leervorstellungen enthlt; diese besitzen insofern den Charakter der Erwartung, als sie ihre Auffllung
antizipieren. Jedes Satzkorrelat besteht daher aus gesttigter Anschauung und Leervorstellung zugleich. Fr die Satzfolge ergeben
sich daraus zwei prinzipiell verschiedene Entfaltungsmglichkeiten.
Beginnt das folgende Korrelat die Leervorstellung des vorangegangenen im Sinne der Antizipation aufzufllen, dann geschieht eine
zunehmende Sttigung der evozierten Erwartung. Verluft die Satzfolge in einer solchen Reihung, dann entwickelt sie sich als eine zunehmende Besttigung der von den jeweiligen Leervorstellungen der
Korrelate erzeugten Erwartungen. In der Tendenz werden Texte,
die einer Objektbeschreibung dienen, eine solche Struktur haben,
denn ihnen kommt es auf eine bestimmte Individualisierung des zu
beschreibenden Gegenstandes an.

8 Edmund HusserI, Zur Phnomenologie des inneren Zeitbewutseins

(Gesammelte Werke 10), Den Haag 1966, p. 52.

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Anders entfalten sich jene Satzfolgen, in denen die Korrelate die

ihnen vorgegebenen Erwartungen modifizieren oder gar enttuschen. Wecken die Leervorstellungen der einzelnen Korrelate zunchst einmal die Aufmerksamkeit fr das Kommende, so wird die
Modifikation der Erwartung durch die Satzfolge nicht ohne Rckwirkung auf das vorher Gelesene bleiben. Denn dieses nimmt sich
nun im Blick auf solche Modifikationen ein wenig anders aus, als
es im jeweiligen Augenblick der Lektre erschienen war. Was wir
gelesen haben, sinkt in die Erinnerung, verkrzt sich zu Perspektiven und bleicht ber abnehmende Grade der Deutlichkeit in einen
Leerhorizont aus, der nur noch einen ganz allgemeinen Rahmen
fr das in Retention Festgehaltene bildet. Nun aber kommt es im
Fortgang der Lektre zu einer oft vielfltigen Weckung dessen, was
wir nur noch in Retention besitzen, und das heit, da Erinnertes
vor einen neuen Horizont gestellt wird, den es noch nicht gab, als
es selbst erfat wurde. Dadurch wird zwar das Erinnerte nicht wieder volle Gegenwart - denn dies wrde bedeuten, da Erinnerung
und Wahrnehmung zusammenfielen. Dennoch wird sich das Erinnerte wandeln, da der neue Horizont es nun anders zu sehen
erlaubt. Das Erinnerte wird neuer Beziehungen fhig, die ihrerseits
nicht ohne Einflu auf die Erwartungslenkung der einzelnen Korrelate in der Satzfolge bleiben. So spielen im Lesevorgang stndig
modifizierte Erwartungen und erneut abgewandelte Erinnerungen
ineinander. Da aber der Text selbst weder die Modifikationen der
Erwartung noch die Beziehungsfhigkeit des Erinnerten formuliert,
gibt das Produkt, das aus dieser im einzelnen noch zu klrenden
Verspannung entsteht, eine erste Anschauung davon, wie sich der
Text durch die synthetische Aktivitt des Lesens in ein Bewutseinskorrelat bersetzt. In einem solchen bersetzungsvorgang wird
zugleich die hermeneutische Grundstruktur des Lesens deutlich. Im
Text enthlt jedes Satzkorrelat durch seine Leervorstellungen einen
Vorblick auf den nchsten und bildet durch seine gesttigte Anschauung den Horizont fr den vorhergehenden Satz. Daraus folgt:
Jeder Augenblick der Lektre ist eine Dialektik von Protention und
Retention, indem sich ein noch leerer, aber zu fllender Zukunftshorizont mit einem gesttigten, aber kontinuierlich ausbleichenden
Vergangenheitshorizont so vermittelt, da durch den wandernden
182

Blickpunkt des Lesers stndig die beiden Innenhorizonte des Textes

erffnet werden, um miteinander verschmelzen zu knnen. Die
Notwendigkeit dieses Vorgangs ergibt sich aus der eingangs festgestellten Tatsache, da wir einen Text nicht in einem einzigen
Augenblick erfassen knnen. Was aber zunchst wie ein bloer
Nachteil gegenber unseren Wahrnehmungsakten erschien, zeigt
sich nun als ein Erfassungsmodus, der es erlaubt, den Text im
Lesevorgang als stndige Abspaltung und Verschmelzung seiner
Innenhorizonte zu organisieren. Da dem Ineinanderstrahlen der
Satzkorrelate im Text eine Referenz fehlt, auf die sich ihre Anweisungen an den Leser beziehen, bietet sich die Horizontstruktur
des Lesens als ein elementarer Formgebungsakt. Dieser findet immer dort statt, wo kommunikative Prozesse nicht mehr durch einen
herrschenden Code geregelt sind, so da sich Formgebungsakte immer zugleich als Weisen eines produktiven Verstehens zu erkennen geben.
Damit aber ist nur eine Rahmenbedingung fr das im Lektrevorgang erzeugte Bewutseinskorrelat des Textes angegeben. Es mu
nun in seinen Grundelementen noch verdeutlicht werden, damit
eine Voraussetzung fr die es kennzeichnenden Modalisierungen
gewonnen werden kann. Bereits auf der Satzebene wird man beobachten knnen, da sich die Satzfolgen keineswegs als eine glatte
Wechselwirkung von Protention und Retention vollziehen. Ingarden
hat auf diesen Sachverhalt schon einmal hingewiesen, wenngleich
er ihm eine recht problematische Interpretation gibt: "Wenn wir ...
einmal in den Flu des Satzdenkens versetzt sind, sind wir bereit,
nach dem Vollzug des Denkens des einen Satzes, auch die 'Fortsetzung' wiederum in der Form eines Satzes zu denken, und zwar
als eines Satzes, der mit dem soeben gedachten Satz in Zusammenhang steht. So schreitet der Vorgang des Lesens eines Textes mhelos fort. Wenn aber der darauf folgende Satz zuflligerweise mit
dem soeben gedachten Satz in gar keinem fhlbaren Zusammenhang steht, dann kommt es im Strom des Denkens zu einer Hemmung. Dieser Hiatus ist mit einer mehr oder weniger lebhaften
Verwunderung oder mit Unwillen verbunden. Diese Hemmung
mu berwunden werden, soll es aufs neue zu flieendem Lesen
183

kommen." 9 Der Hiatus als Hemmung im flu der Stze ist fr Ingarden ein Manko, und darin zeigt sich zunchst, inwieweit er
auch dem Lesevorgang seine organologische Konzeption des Kunstwerks als polyphoner Harmonie unterlegt. Denkt man die Satzfolge
als ein kontinuierliches Flieen, so heit dies, da der Vorblick des
einen Satzes vom folgenden weithin eingelst wird, weshalb dann
die ausbleibende Einlsung der erweckten Erwartung Unwillen erzeugt. Nun sind die Satzfolgen fiktionaler Texte nicht nur reich an
unerwarteten Wendungen, vielmehr erwartet man geradezu von
ihnen solche Unerwartbarkeiten, so da ein kontinuierliches Flieen
der Satzfolge dann sogar zum Signal fr eine zu entdeckende Verborgenheit werden kann. Ohne im Augenblick auf die Grnde
nher einzugehen, die Ingarden fr seine Forderung nach einem
flieenden Satzdenken geltend gemacht hat, besitzt der von ihm
verurteilte Hiatus eine entscheidende Funktion. Denn durch ihn
geschieht eine Abhebung der Satzkorrelate voneinander. Die Unterbrechung erwarteter Verbindung mag als Signal auf der Satzebene
noch keine weitreichende Bedeutung besitzen. Dennoch ist sie paradigmatisch fr die verschiedenartigen Abhebungsvorgnge, die sich
whrend des Lesens in fiktionalen Texten ereignen. Die Notwendigkeit der Abhebung ergibt sich allein daraus, da der Gegenstand
des fiktionalen Textes nicht die Selbstgegebenheit von Wahmehmungsobjekten besitzt und folglich erst ber solche Abhebungen zu
kons ti tuieren is t.
Diese lassen sich nun besser auf der Ebene der Textperspektiven
fassen, zumal der fiktionale Text in der Regel nur ein sehr schwach
entwickeltes Signalrepertoire besitzt, um in der Satzfolge die 'Situierung' einzelner Stze besonders zu markieren. Anfhrungszeichen fr direkte Rede drften noch das markanteste Signal sein,
um einen Satz etwa als uerung einer Romanfigur auszugeben.
Aber schon indirekte oder gar erlebte Rede der Figuren sind ungleich schwcher bezeichnet, und solche Signale verschwinden vollends bei der Intervention des Autors, bei der Entwicklung der Handlung sowie bei der dem 'Leser zugeschriebenen Position. Es kann
dann sein, da in der Satzfolge etwas ber eine Figur, ber die Ent Ingarden, Vom Erkennen, p. 32.

184

faltung der Handlung, ber die Bewertung des Autors oder die Optik des Lesers gesagt wird, ohne da diese in den einzelnen Stzen
vorgestellten Segmente solcher verschiedenen Orientierungszentren
durch explizite Signale voneinander abgehoben wren. Wie wichtig
indes solche Abhebungen sind, lt sich daran ablesen, da manche
Autoren etwa mit Drucktypen variieren, um dadurch Abhebungen
zu erzielen, die sich aus der Satzfolge nicht ohne weiteres ergeben
htten. Faulkners The Sound and the Fury ist dafr ein wichtiges
Beispiel- wie sich berhaupt solche Signale am hufigsten dort finden, wo es, wie bei Faulkner, Joyce oder Virginia Woolf, um das
Ausloten von Bewutseinsschichten geht, die sich der Formulierbarkeit entziehen und deren verdinglichte Darstellung dadurch vermieden wird, da man ber signalisierte Abhebungen Staffelungen
schafft, durch die Bewutseinsvorgnge unter Ausblendung herrschender Codes mitgeteilt werden sollen. Doch geht man vom Normalfall aus, so wird in der Satzfolge des Romantextes nahezu kaum
zwischen den verschiedenen Perspektiven des Erzhlers, der Figuren,
der Handlung sowie der der Leserfiktion durch explizite Signale unterschieden. Dabei haben aber die Stze bzw. die Satzfolgen eine
jeweils unterschiedliche Situierung in den genannten Perspektiven,
die bis zu den von Joyce praktizierten Extremen reichen, da auf
manchen Seiten des Ulysses mit jedem neuen Satz in kaleidoskopischem Wechsel eine andere Perspektive aufgeblendet wird. Der hier
verwendete Begriff der Perspektive impliziert, da von einem bestimmten Standpunkt aus ein Sachverhalt intendiert wird. Sodann
meint er eine Form der Zugnglichkeit zu diesem Sachverhalt. 1o
Beide Charakteristika sind fr einen nicht-denotierenden Text von
zentraler Bedeutung; denn hier liefern Standpunkt und Zugnglichkeit allererst Steuerungsbedingungen, zu denen der Gegenstand des
Textes hervorgebracht werden soll. Deshalb spielt in dem hier verwendeten Begriff der Perspektive weniger die optische Sicht eine
Rolle, sondern der Zugang zu einem Sachverhalt, der von einem
bestimmten'Funkt aus intendiert ist.
10

Zur nheren Charakteristik dieser Funktion vgl. C. F. Graumann,

Motivation. Einfhrung in die Psychologie I, Bern und Stuttgart 21971,

p.118.

185

ltworfenen
Da
rnde BlickPersp(
'erspektive.
punkt
u sondern,
Lekt
tiven umda (
springt. Dadurch beginnen sich die Textperspektiven voneinander
abzuheben, so da sich der wandernde Blickpunkt immer als Sonderung von Textperspektiven artikuliert. Folglich ist der von Ingarden verworfene Hiat in der Satzfolge eine unabdingbare Voraussetzung dafr, da es zu einer wechselseitigen Abhebung von
Textperspektiven kommt. Wre das nicht der Fall, dann wrde sich
das Lesen im unartikulierten Strom reiner Dauer erschpfen. Artikuliert sich aber der wandernde Blickpunkt gerade durch den Perspektivenwechsel, so heit dies doch, da in den Lektreaugenblicken die verE -'T~ne perspektivische Situierung retentional gegenwrtig bleibt. I 1\1
oie Eigenart artikulierter Lektre~
""~r wandernde Blickaugenblicke, di
punkt die Pers~_"._. _
1derheit wie folgt beschreiben: Die Artikulation des Lektreaugenblicks kommt durch die Abhebung zustande. Diese aber setzt voraus, da der vergangene Augenblick der frheren perspektivischen
Situierung des wandernden Blickpunkts retentional gegenwrtig
bleibt. Denn nur so ist die Differenz des Perspektiven wechsels markiert. Da aber der neue Augenblick nicht in reiner Isolation gegeben
ist, sondern ber die Abhebung vom vergangenen entsteht, beginnt
die retentionale Vergegenwrtigung des vergangenen in eine stndige Modifikation des jeweiligen Jetzt umzuschlagen. Das ist eine
fr den stromzeitlichen Flu des Lesens entscheidende Struktur.
Durch sie wird zunchst der Leserblickpunkt des Textes eingerichtet.
Da der wandernde Blickpunkt in keiner Textperspektive ausschlielich situiert ist, vermag sich der Ort des Lesers nur ber die Kombinationsvielfalt der Textperspektiven zu etablieren. Diese Kombinationen mssen die perspektivische Anlage des Textes entfalten, was
nur ber die retentionalen Modifikationen der vielen im Lesen
durch Abhebung artikulierten Augenblicke mglich ist. Dadurch
wird diese Struktur zur Voraussetzung fr den Transfer des Textes
in das Bewutsein des Lesers.
186

Um diesen Proze wenigstens ausschnitthaft zu veranschaulichen,

arretieren wir einmal einen solchen Lektreaugenblick anhand eines
Beispiels, gegriffen aus Thackerays Vanity Fair. Wenn der Blickpunkt des Lesers in einer bestimmten Phase des Lektre in der Perspektive von Becky Sharp situiert ist, - als sie einen Brief an ihre
Freundin Amelia schreibt, um ihr zu sagen, was sie sich alles von
ihrer neuen Ttigkeit auf dem Landsitz der Familie Crawley verspricht - so ist die Erzhlerperspektive als Hintergrund gegenwrtig.
Sie wird durch ein Signal des Autors aufgerufen, der das Kapitel, in
dem die Briefe geschrieben werden, mit Arcadian Simplicity betiteltY Dieser Weckungsstrahl macht Ansichten gegenwrtig, die der
Erzhler ber den sozialen Ehrgeiz, mehr aber noch ber die Gelenkigkeit entwickelt hat, mit der sich die "little Becky puppet" in
ihrem sozialen Hochseilakt zu bewegen vermag. Das Aufrufen der
Erzhlerperspektive bedingt die Abhebung. Dadurch aber geschieht
in diesem Augenblick eine Modifikation der beiden durch Abhebung
aufeinander bezogenen Textperspektiven. Beckys naiver Wunsch,
nun alles zu tun, um der neuen Herrschaft gefllig zu sein, wird
als Ausdruck der von ihr gemeinten Liebenswrdigkeit gelscht und
schlgt in den Ausdruck eines habituellen Opportunismus um.
Gleichzeitig beginnt sich die pauschale Metapher des Erzhlers von
Becky als einer Marionette auf dem Drahtseil in einer fr die Gesellschaft des 19. Jahrhunderts charakteristischen Form des Opportunismus zu individualisieren. Denn dieser verspricht nur dann den
gewnschten Erfolg, wenn man moralisch handelt, ohne damit von
der unterstellten Selbstlosigkeit der Moral motiviert zu sein. Moral
- und damit den zentralen Verhaltenskodex brgerlicher Gesellschaft im 19. Jahrhundert - manipulieren zu knnen, erweist sich
dann als die Individualisierung, die die Erzhlerperspektive .in diesem Augenblick vor dem Hintergrund der Figurenperspektive erfhrt. So geht von jedem Augenblick der Lektre ein mehr oder minder deutlicher Weckungsstrahl in die Erinnerung, um durch retentio-

11 Einzelheiten, wie auch die Voraussetzung fr die folgende Argumentation, habe ich ausgefhrt in Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett (UTB 1631, Mnchen 1972,
pp. 179 ff.

187

nale Vergegenwrtigung die Textperspektiven als solche soweit zu

aktivieren, da ihre Abhebung voneinander zur Bedingung ihrer
Modifikation wird. Dabei zeigt dieses Beispiel bereits, da sich der
Flu des Lesens nicht in eins inniger, unumkehrbarer Richtung vollzieht, sondern da die retentionale Vergegenwrtigung den Blick
auch zurckspringen lt, wodurch das gegenwrtige Jetzt in eine
Modifikation des vergangenen umschlgt. Indem die aufgerufene
Erzhlerperspektive das explizit Gesagte der Figurenperspektive
lscht, entsteht eine Sinnkonfiguration, die im konkreten Fall die
Figur als opportunistisch und den Erzhlerkommentar als individualisiert erscheinen lt.
Diese Modifikation wiederum wirkt sich nun auf die Erwartung
aus. Denn retentionale Vergegenwrtigung einer vergangenen perspektivischen Situierung des Blickpunkts bedeutet nicht nur, da
der gegenwrtige Augenblick modifiziert wird; sie bedeutet auch,
da diese Modifikation ihrerseits die Protention vorzustrukturieren
beginnt. Die so erzeugte Erwartung ist im Blick auf ihre mgliche
Einlsbarkeit immer mehrstrahlig. Auf das angezogene Beispiel angewandt, heit dies: die hier entstehende Erwartung projiziert sich
zunchst einmal als Alternative des zuknftigen Gelingens bzw.
Milingens von Beckys Opportunismus. In dem einen Falle wrde die
Einlsung etwas ber die Gesellschaft, im anderen etwas ber das
Schicksal des Opportunismus in dieser Gesellschaft erwar'ten lassen.
Vielleicht aber sind zu dem angefhrten Augenblick die Figurenperspektiven schon soweit individualisiert, da eine solche pauschale
Erwartung bestenfalls als Rahmen gegenwrtig ist, dessen nuancierte
Fllung wir erwarten. Statt auf Sieg oder Niederlage des Opportunismus gerichtet zu sein, erwarten wir viel eher spezifische Ausprgungen eines solchen Verhaltens. Dafr sorgt bereits die Perspektivierung der Figurenperspektive. Denn im Blick auf die einfltige und
trnenselige Amelia, an die Becky in dem herangezogenen Augenblick
schreibt, wird sich eine andere Variante des Opportunismus ergeben
als im Blick auf die adlige Gesellschaft, in der sich Becky nun zu bewegen beginnt. Der so entstehende Leerhorizont lt dann eine Individualisierung jener Form des Opportunismus erwarten, die der
Autor als Signum der Gesellschaft brandmarken wollte.
Damit ist das Schema des wandernden Blickpunkts deutlich. Der
188

dem Leser vorgezeichnete Blickpunktwechsel bewirkt eine Abhebung

der Textperspektiven voneinander, die sich dadurch zu wechselseitigen Horizonten organisierenY Der Horizont gibt dem, was im
Vordergrund steht, eine jeweils bestimmte Konturj denn Kontur ist
die entscheidende Vorbedingung von Form. Der erneute Blickpunktwechsel beginnt die Form wieder zu entdifferenzieren, wenn sie in
den Hintergrund rckt, um als Horizont Kontur fr eine neue Form
zu werden, die folglich von ihr konditioniert bleibt. Kommt es in
jedem artikulierten Lektreaugenblick zu einem Perspektivenwechsel, so heit dies, da die stndig voneinander abgehobenen Textperspektiven vom Leerhorizont ausbleichender Erinnerung ber die
jeweils retentionalen Modifikationen sowie die daraus entstehenden
protentionalen Richtungsstrahlen bis hin zum Leerhorizont der Erwartung unauflslich miteinander verklammert sind. Auf diese
Weise bleiben im stromzeitlichen Flu des Lesens Vergangenheit
und Zukunft in gradueller Abschattung gleichsam immer gegenwrtig, so da der wandernde Blickpunkt durch seine synthetischen Operationen den Text als ein Beziehungsnetz im Bewutsein des Lesers
entfaltet. Dadurch beginnt sich auch die zeitliche Erstreckung der
Lektre zu verrumlichen. Denn Retention und Protention bedingen es, da die sprachliche Formulierung des Textes in jedem artikulierten Lektreaugenblick als Instruktion fr die Kombination der
Textperspektiven wirksam wird. Wir haben die Illusion einer abgestuften Raumtiefe, und diese vermittelt den Eindruck, als ob wir
uns beim Lesen in einer Welt bewegten.
Dieses allgemeine Schema des wandernden Blickpunkts bedarf
noch einer Ergnzung, um die Stelle genauer zu markieren, in der
die Textstruktur in eine individuell differenzierte Konstitutionsaktivitt des Lesers umschlgt. Das wechselseitige Aufrufen der Textperspektiven geschieht in der Regel nicht in einem strengen zeitlichen Nacheinander. Verhielte es sich so, dann mte das frher
Gelesene immer mehr aus dem Blick schwinden, weil es zuneh12 Smith, p. 185 H., macht anhand psycholinguistischer Befunde deutlich, in welchem Mae Differenzen bzw. Abhebungen im Lesen selbst
entdeckt und stabilisiert werden mssen.

189

mend inaktuell wrde. Folglich rufen die Signale der Textperspektiven nicht immer die unmittelbar vorhergehenden, sondern oftmals schon in die Vergangenheit gesunkene Momente anderer Textperspektiven auf. Dadurch erfhrt das Schema des wandernden
Blickpunkts eine wichtige Differenzierung. Fllt nmlich ein Wekkungsstrahl auf einen bestimmten, in die Erinnerung eingegangenen
Sachverhalt, so wird das intentional Geweckte nicht isoliert, sondern immer in einer Umgebung auftauchen. Wenn aus dem Erinnerungszusammenhang etwas Bestimmtes hervorgeholt wird, dann
erscheint das Aufgerufene stets als eingebettet. Damit ist zunchst
der Punkt bezeichnet, an dem die Reichweite des Textsignals an
seine Grenze kommt. Denn das Signal ruft nicht die Einbettung
des Geweckten auf, vielmehr ergibt sich diese Beziehung aus dem
retentionalen Bewutsein des Lesers. Der Weckungsstrahl gilt lediglich dem im Erinnerungssediment Aufgerufenen, wozu sich dann
aus dem retentionalen Bewutsein des Lesers Umfang und Art der
Einbettung ergeben. Diese indes vermag das weckende Signal selbst
nicht mehr zureichend zu bestimmen. Da aber das Geweckte von
der Einbettung in seine Umgebung nicht unabhngig ist, bietet es
sich im Blick auf seine Umgebung so, da es von einem Punkt
auerhalb selner gewrtigt werden kann. Nun ist es mglich, da
am Geweckten Aspekte sichtbar werden, die nicht im Blick standen,
als sich der Erinnerungszusammenhang sedimentierte. Daraus folgt,
da die vom Textsignal bewirkte Weckung das Geweckte im Horizont seiner mglichen Beobachtbarkeit erscheinen lt. Damit wird
ein schematischer Punkt greifbar, an dem Textsignal und Bewutseinsttigkeit des Lesers zu einem produktiven Akt verschmelzen,
der auf keine seiner beiden Komponenten reduzierbar ist. Indem
dieser Akt das Geweckte in den Horizont seiner Beobachtbarkeit
rckt, geschieht eine Apperzeption, denn das Geweckte und seine
Einbettung stehen nicht getrennt im Leserblickpunkt, sondern als
eine synt4.~tische Einheit, durch die das Geweckte immer zugleich
als ein Erfates gegenwrtig werden kann.
Dieser Sachverhalt ist fr den Aufbau sthetischer Gegenstndlichkeit im Lektrevorgang von groer Bedeutung. Bringt der Wekkungsstrahl eine Bewutseinsttigkeit in Gang, durch die der Erinnerungszusammenhang immer in einem Horizontverhltnis auf190

taucht, so bindet er doch zugleich die sich daraus ergebende Sinnkonfiguration an den weckenden Augenblick jenerTextperspektive, in der
der wandernde Blickpunkt gerade ruht. Erscheint aber die geweckte
Perspektive bereits als eine Sinnkonfiguration und nicht als ein isoliertes Element, so wird sie sich zwangslufig als ein differenziertes
Beobachtungsspektrum fr die weckende Perspektive einstellen, die
dadurch eine zunehmende Individualisierung erfhrt.
Das lt sich noch einmal im Rckgriff auf das angezogene Thakkeray-Beispiel veranschaulichen. Das Textsignal 'Arcadian Simplicity' ruft die Erzhlerperspektive gerade dann auf, wenn der Leser
mehr oder minder ganz in der Perspektive der Figur istj denn Becky
schreibt einen Brief, und das heit, wir haben hier eine Ich-Perspektive, von der Butor einmal sagte: "Wenn der Leser an die Stelle des
Helden versetzt wird, mu er auch in dessen Augenblick versetzt
werden, darf er nicht wissen, was jener nicht wei, und mssen die
Dinge ihm so erscheinen, wie sie jenem erschienen."J3 Das Textsignal 'Arcadian Simplicity' ist ein explizites Ironiesignal und weckt
den ironischen Tenor der Erzhlerperspektive. Dabei scheint die 'Arkadische Einfalt' eine vergleichsweise milde Form der Ironie zu sein,
wodurch die anderen Formen der Ironie als Einbettungszusammenhang gegenwrtig werden. Vor dem Hintergrund ihrer Varianten
rckt sie dann zumindest unter die Beobachtung ihrer Angemessenheit. Sie wird unter einem Horizontverhltnis gegenwrtig, und das
heit, wenn nun Erzhlerperspektive und Figurenperspektive durch
den Weckungsstrahl als wechselseitige Horizonte erscheinen, so
kann der zentrale Wunsch Beckys, allen gefllig zu sein, nicht in
den Horizont bloer lronisierung einrcken, sondern noch einmal
in einen solchen, der Beckys Anliegen unter die zustzliche Bewertung von angemessener oder unangemessener Ironie bringt, wobei
gerade die Unangemessenheit dem Vorhaben Beckys eine Dimension
gibt, die - obwohl unausgesprochen - einen hohen Grad semantischer Individualitt besitzt.
Dadurch geben sich die Projektionsflchen der beiden Textperspektiven wechselseitig ein bestimmtes Relief. Die aufgerufene Iro13 Michel ButOI, Repertoire II, bers. von H. Scheffel, Mnchen 1965,
p.98.

191

nie der Erzhlerperspektive transformiert sich in eine Aufforderung

zur Bewertung dessen, was die Figur will, whrend ein solcher
Wunsch vor dem Horizont der Erzhlerperspektive diese wiederum
unter die Beobachtung von Angemessenheitskriterien bringt. Damit
hat sich die in retentionaler Weckung gebildete Horizontbeziehung
erneut differenziert, und eine solche Staffelung von Standpunktverhltnissen, wie sie im Leseakt hervorgebracht werden, bilden ihrerseits den Ansto fr die Synthesen des Lesers, aus denen sich bestimmte Vorstellungsgegenstnde des Textes zu entwickeln beginnen.
Wenn aufgerufene Textperspektiven weniger in ihren Elementen,
sondern eher als bestimmte Sinnkonfigurationen im artikulierten
Leseaugenblick gegenwrtig sind, so ist diese intersubjektive Struktur
immer zugleich die Bedingung ihrer je subjektiven Realisierung.
Denn es wird von sehr vielen subjektiven Faktoren des einzelnen
Lesers abhngen, in welchem Mae die vom Text vorgezeichneten
Beziehungen seiner Perspektiven durch das retentionale Bewutsein
eingelst werden knnen. Wenn die Einbettung des intentional Geweckten eine entscheidende Rolle fr die Sinnkonfiguration einer
geweckten Perspektive spielt, die ihrerseits als Horizont fr die
weckende dient, dann sind Erinnerungsvermgen, Interesse, Aufmerksamkeit und Kompetenz die Bedingung dafr, in welchem
Umfang Einbettungsverhltnisse gegenwrtig werden. Von diesem
gewi sehr schwankenden Umfang sind zunchst die Apperzeptionen bedingt, die dem Zusammenschlu des geweckten Elements
mit seiner Umgebung entspringen. Das daraus entstehende Horizontverhltnis aber wirkt auf die Individualisierung der weckenden
Perspektive zurck und wird folglich von Leser zu Leser unterschiedliche Nuancen in der Individualisierung der weckenden Perspektive zeitigen. Hier ist dann der Quellpunkt fr die subjektiv verschiedene Inhaltlichkeit der im wandernden Blickpunkt vorgezeichneten intersubjektiven Struktur der Erfassungsakte fiktionaler Texte.
Doch es ist die intersubjektive Struktur, die eine Verstndigung ber
ihre je subjektiven Realisierungen erlaubt.
Wichtiger indes bleibt die Tatsache, da es der wandernde Blickpunkt dem Leser erlaubt, den Text in die Beziehungsvielfalt seiner
Perspektiven aufzufchern, die sich im Blickpunktwechsel vonein192

ander abheben. Daraus ergibt sich ein Netz von Beziehungsmglichkeiten, dessen Besonderheit darin liegt, da nicht isolierte Daten
verschiedener Textperspektiven miteinander verbunden werden,
sondern da weckende und geweckte Perspektiven zu Standpunktverhltnissen wechselseitiger Beobachtung zusammenlaufen. Dadurch vermag der wandernde Blickpunkt ein Beziehungsnetz zu entfalten, das in den artikulierten Leseaugenblicken potentiell immer
den ganzen Text parat zu halten vermag. Ein solches Beziehungsnetz kann niemals total realisiert werden; es bietet jedoch die Basis
fr die vielen Selektionsentscheidungen, die im Lesen fallen und
die - wie es die Interpretationsvielfalt zeigt -intersubjektiv zwar
nicht mehr identisch sind, aber doch insoweit intersubjektiv verstehbar bleiben, als sie der angestrebten Optimierung dieses Beziehungsnetzes entsprungen sind.

3. Die Bewutseinskorrelate des wandernden Blickpunkts

a) Konsistenzbildung als Basis des Geschehenscharqkters und der
Verstrickung
Der wandernde Blickpunkt bezeichnet den Modus, durch den der
Leser im Text gegenwrtig ist. Diese Gegenwart bestimmt sich als
Strukturierung des Textes, der dadurch in die Innenhorizonte von
Erinnerung und Erwartung aufgefchert wird. Die daraus entspringende dialektische Bewegung bewirkt eine stndige Modifikation der
Erinnerung sowie eine Komplizierung der Erwartung. Dafr sorgen
die voneinander abgehobenen Textperspektiven, die sich als wechselseitige Horizonte stabilisieren und damit stndig aufeinander bezogen sind. Diese Horizontdialektik wird zum Antrieb fr die vom
Leser zu leistenden synthetischen Aktivitten. Fr sie aber gilt:
" ... it is the prerogative of the perceiver, not a characteristic of the
stimuli, to decide which differences shall be significant - which sets
of features shall be criterial - in the establishment of equivalences." 14 Synthesen sind daher zunchst Gruppierungen, durch die in" Smith, p. 113.

193

teragierende Textperspektiven zu einelil quivalent zusammengeschlossen werden, das den Charakter einer Sinnkonfiguration besitzt. Damit kommt eine zentrale Ttigkeit des Lesens zum Vorschein. Faltet der wandernde Blickpunkt den Text zu Interaktionsstrukturen auseinander, so wird die daraus entspringende Gruppierungsaktivitt zur Basis des Erfassens.
Eine Beobachtung von Gombrich macht die Eigenart des sich hier
abspielenden Vorgangs deutlich: "In the reading of images, as in
the hearing of speech, it is always hard to distinguish what is given
to us from what we supplement in the process of projection which
is triggered off by recognition ... it is the guess of the beholder
that tests the medley of forms and colours for coherent meaning,
crystallizing it into shape when a consistent interpretation has been
found." 15 In dem hier skizzierten Proze - den Gombrich ursprnglich im Umgang mit Texten abgelesen und dann auf die Bildbetrachtung bertragen hat - steckt ein Problem, dessen Verdeutlichung etwas ber die im Lesevorgang erfolgende Konsistenzbildung
auszusagen vermag. Die Gestalt als eine konsistente Interpretation
erweist sich als ein Produkt, das aus der Interaktion von Text und
Leser hervorgeht und daher weder auf die Zeichen des Textes noch
auf die Dispositionen des Lesers ausschlielich zu reduzieren ist. Die
psycholinguistischen Leseexperimente haben gezeigt, da Bedeutungen weder ber die mittelbare noch ber die unmittelbare Decodierung von Buchstaben oder Wrtern erfat werden knnen, son
dem erst ber einen Gruppierungseffekt zu gewinnen sind. "Wenn
wir eine Textseite lesen, gilt unsere Aufmerksamkeit nicht den
kleinen Fehlern im Papier, obwohl sie sich mitten in unserem Blickfeld befinden, und wir erhalten sogar von der Form der verwendeten Druckbuchstaben nur eine verschwommene und latente Vorstellung. Von einer noch hheren Betrachtungsebene wissen wir aus
den zahlreichen Arbeiten der Wahrnehmungspsychologen ber das
Lesen gedruckter Texte (Richaudeau, Zeitler, Shen), da bei fortlaufendem Lesen die Zahl der Fixationspunkte des Auges nicht ber
zwei bis drei pro Zeile hinausgeht und da es fr das Auge materiell nicht mglich ist, die Form eines jeden Buchstaben zu erfassen.
15

194

E. H. Gombrich, Art and Illusion, London 21962, p. 204.

Hier gibt es noch zahlreiche 'typographische Illusionen', und alle

Betrachtungen fhren die Psychologie zur Anerkennung der Gestalttheorie auf Kosten der einseitigen Vorstellungen des Abtastens.,,16
Denn wrden wir wirklich im Lesen Buchstaben und Wrter im
Computerstil abtasten, dann verliefe der Leseproze als ein bloes
Gewrtigen solcher Einheiten, die aber noch keine Sinneinheiten
sind. "Meaning is at a level of language where words do not belong ... Meaning is part of the deep structure, the semantic, cognitive level. And you may recall that between the surface level and
the deep level of language there is no one-to-one correspondence.
Meaning may always resist mere wordS."17
Da sich Bedeutung nicht in Worten manifestiert und folglich das
Lesen nicht als fortlaufende Identifikation einzelner Sprachzeichen
verluft, bewirken erst die Gestaltgruppierungen eine mgliche Erfassung. Die Minimaldefinition solcher Gestalten liee sich unter
Verwendung eines von Moles geprgten Begriffs als die 'Autokorrelation' der Textzeichen angebenY Als Autokorrelation mu die
Verbindung der Textzeichen schon deshalb beschrieben werden, weil
es sich dabei um ihre Beziehung untereinander, nicht aber schon um
die Erweckung bestimmter Dispositionen des Lesers handelt. Die
Gestalt ergbe sich zunchst durch die Korrelation der Zeichen miteinander; diese gilt es in einen Zusammenhang zu bringen, den wir
als Konsistenz bezeichnen, wobei es durchaus mglich ist, da solche
Zusammenhnge ihrerseits zum Zeichen fr weitere Korrelierungen
werden knnen. Autokorrelation besagt dann zweierlei: erst die Beziehung schafft die Gestalt; die Gestalt aber ist nicht diese Beziehung selbst, sondern ihr quivalent, also jene Projektion, von der
Gombrich gesprochen hatte. Der Anteil des Lesers an der Gestalt
besteht in der Identifikation der Zeichenbeziehung, und allein daraus ergibt sich, da solche Projektionen keine dem Text oktroyierten Bedeutungen darstellen, wenngleich sich die Gestalt als identifizierte quivalenz erst aus dem hermeneutischen Schema von Vor16 Abraham A. Moles, Informationstheorie und sthetische Wahrnehmung, bers. von H. Ronge et al., Kln 1971, p. 59.
17 Smith, p. 185.
" Vgl. Moles, pp. 140 H.

195

griff und Erfllung der wahrgenommenen Zeichen beziehungen ergibt.

Ein solcher Sachverhalt und die daraus resultierenden Folgerungen lassen sich etwa an dem folgenden Beispiel verdeutlichen, das
schon einmal in einem anderen Zusammenhang herangezogen worden iSt. 19 In Fieldings Tom Tones wird Allworthy als der homo perfectus eingefhrt. Er wohnt in Paradise Hall "and ... might weIl be
called the favourite of both nature and fortune".lo Mit einem neuen
Kapitel wird Dr. Blifil in den Kreis der Familie Allworthy eingefhrt, und es heit von ihm: "the doctor had one positive recommendation - this was a great appearance of religion. Whether his
religion was real, or consisted only in appearance, I shall not presume to say, as I am not possessed of any touchs tone which can
distinguish the true frorn the false".ll Dennoch ist davon die Rede,
da der Doktor wie ein Heiliger wirke. Damit ist an diesem Punkt
des Textes, den wir hier wieder einmal arretieren wollen, eine bestimmte Zeichenmenge gegeben, die ein bestimmtes Spiel der Korrelationen in Gang setzt. Die Zeichen denotieren zunchst, da sich
Blifil den Anschein tiefer Religiositt gibt und da Allworthy ein
vollkommener Mensch ist. Gleichzeitig aber setzt der Erzhler ein
bestimmtes Aufmerksamkeitssignal, das sich auf die notwendige
Unterscheidung von wahrem und falschem Anschein bezieht. Nun
begegnet Blifil Allworthy, und dadurch wird die retentional gehaltene Darstellungsperspektive Allworthys gegenwrtig. Zwei Segmente aus Darstellungsperspektiven der Figuren werden sich - vor
allem durch das explizite Signal des Erzhlers - zu wechselseitigen
Horizonten. Es kommt zu einer Korrelation der Sprachzeichen durch
den Leser und damit zu einer Gestalt der beiden Zeichenkomplexe.
Denotieren die Zeichen im Falle Blifils den Anschein tiefer Religiositt und im Falle Allworthys Vollkommenheit, so denotieren die
Zeichen des Erzhlers eine gewisse Notwendigkeit, Unterscheidungskriterien in Anwendung zu bringen. Die quivalenz der Zei2. Vgl. dazu Kapitel II, A, 3, pp. 107 f. u. 110 f.
20

Henry Fielding, Tom Tones I, 2 (Everyman's Library), London 1962,

p.3.
21

196

Ibid., I, 10, p. 26.

chen ergibt sich in dem Augenblick, in dem wir die Heuchelei Blifils
und die Naivitt Allworthys gewrtigen, wodurch sich zugleich die
vom Erzhler denotierte Unterscheidungsnotwendigkeit realisiert.
Blifil gibt sich den Anschein der Religiositt, um Allworthy zu
beeindrucken, damit er sich in die Familie einschleichen und vielleicht deren Besitz an sich bringen kann. Allworthy vertraut dem
Anschein, weil sich die Vollkommenheit eine blo gespielte Idealitt berhaupt nicht vorstellen kann. Den einen als Heuchler und
den anderen in seiner Naivitt zu gewrtigen, heit, aus drei unterschiedlichen Segmenten der Darstellungsperspektiven (zwei Segmente der Figurenperspektive und eines der Erzhlerperspektive)
eine quivalenz gebildet zu haben, die den Charakter einer konsistenten Gestalt besitzt. In der Gestalt sind die Spannungen aufgehoben, die sich aus unterschiedlichen Zeichenkomplexen ergeben
haben. Sie ist im Text selbst nicht explizit vorhanden, sondern entsteht als eine Projektion des Lesers, die insofern gelenkt ist, als sie
sich aus der Identifikation der Zeichenbeziehungen ergibt. Im vorliegenden Falle aber ist sie von der Art, da durch sie gerade das
reprsentiert wird, was die Sprachzeichen nicht sagen, bzw. da
sie das Gemeinte als Gegenteil des Gesagten reprsentiert.
So gewinnen die Sprachzeichen erst durch die Gestaltkohrenz
ihren bestimmten Sinn, und dieser stellt sich - wie im vorliegenden
Falle - ber die wechselseitigen Modifikationen ein, der die einzelnen Positionen durch die geforderte quivalenz unterworfen sind.
Die Gestaltkohrenz liee sich daher mit einem Begriff von Gurwitsch als das perzeptuelle Noema des Textes bezeichnen. 22 Damit
ist folgendes gemeint: Da sich mit jedem Sprachzeichen dem Bewutsein mehr als nur dieses Zeichen bietet, mu es mit seinen
Verweisungskontexten zu einer Einheit zusammengeschlossen werden. Die Einheit des perzeptuellen Noemas aber entsteht durch die
Erfassungsakte des Lesers, der die Beziehung der Sprachzeichen identifiziert, um dadurch den sprachlich nicht manifestierten Verweisungszusammenhang zu konkretisieren. So sind im perzeptuellen
22 Vgl. Aron Gurwitsch, The Field 01 Consciousness, Pittsburgh '1964,
pp. 175 H., der dieses Konzept im Anschlu an Husserls Begriff des
Wahrnehmungssinnes entwickelt.

197

Noema die Sprachzeichen, ihre Implikationen, ihre wechselseitige

Beziehung sowie die Identifikationsakte des Lesers zur Einheit gebracht; der Text beginnt als Gestalt im Bewutsein zu existieren.
Das perzeptuelle Noema mag fr die bisher besprochene Dimension des Fieldingbeispiels noch problemlos sein; die hier erzielte
Gestaltkohrenz drfte in hohem Mae eine intersubjektive Geltung
beanspruchen. Nun aber existiert diese Gestalt nicht in Isolation~
Lieen die unterschiedlichen Zeichenkomplexe Allworthy/Blifil eine
Spannung entstehen, die ohne Schwierigkeit in eine quivalenz aufhebbar war, so fragt es sich nun, ob diese Gestalt, durch die Allworthy als der Naive und Blifil als der Heuchler reprsentiert wird,
ihrerseits schon endgltig geschlossen ist. Wir wissen, da unvollstndige Gestalten wiederum ein Spannungssystem hervorrufen, das
nach einer Gestaltkohrenz mit grerer Integrationsleistung verlangt. Gesetzt den Fall, man hielte die Gestalt, in der Allworthys
und Blifils Positionen als Heuchelei und Naivitt zur quivalenz
gebracht sind, wirklich fr geschlossen, dann bedeutete sie: Allworthy wird von einem Tartff betrogen. Mit einer solchen Sinnkonfiguration aber gibt man sich in der Regel nicht zufrieden, und
Fragen nach dem 'warum' und 'weshalb' stellen sich ein, wofr nicht
zuletzt das Signal des Erzhlers magebend ist, das uns anzeigt, wie
schwierig es sei, einen Prfstein zu finden, der wahr und falsch verllich voneinander zu sondern erlaube. Den Leser auf das Problem
tragfhiger Unterscheidungskriterien aufmerksam zu machen, um
die von ihm dann gefundene Unterscheidung blo auf diesen Fall
einzuschrnken, hiee, der Erzhlerperspektive ihre generalisierende
Intention zu nehmen. Folglich ist mit der erzeugten Gestaltkohrenz - da Allworthy einem Tartff aufgesessen ist - nicht nur
dieses, sondern immer zugleich auch mehr gemeint. Dieses 'mehr'
aber ist nicht beliebig; es bleibt zunchst vom Gewicht des Erzhlersignals und von der in der Gestalt offenbar gewordenen paradoxen
Entdeckung gelenkt, da der Vollkommenheit offensichtlich etwas zu
fehlen scheint. Dennoch entsteht ein gewisser Spielraum durch die
Art, wie die latente Offenheit der erzeugten Gestalt geschlossen
werden kann. Folgende Mglichkeiten bten sich an, ohne damit
schon restlos ausgeschpft zu sein: 1. Durchschaut der Leser Blifil
als Tartff, warum durchschaut ihn dann Allworthy nicht, wo er
198

doch vollkommen ist? Ergo fehlt der Vollkommenheit ein entscheidendes Attribut: die Urteilsfhigkeit. Dadurch wird eine retentional
gehaltene Fehlentscheidung Allworthys wieder geweckt; er hatte
vordem als Friedensrichter Tenny Tones, ein unbescholtenes Dienstmdchen, im Blick auf den Anschein vermeintlicher Schuld verurteilt. 2. Warum mu das Fehlen der Urteilsfhigkeit gerade am
vollkommenen Menschen gezeigt werden? Die paradoxe Verkehrung scheint die Wichtigkeit der Urteilsfhigkeit herauszustellen eine Sinngestalt, die der Erzhler durch seine Bemerkungen sttzt.
3. Fhlen wir uns im Augenblick dem vollkommenen Menschen
berlegen, weil wir das durchschauen, was er nicht zu sehen vermag, so fragt es sich, ob wir angesichts solcher temporrer berlegenheit gegenber dem vollkommenen Menschen nicht auch das
gewrtigen sollten, was er besitzt und uns abgeht? Die genannten
Mglichkeiten veranschaulichen, in welch unterschiedlicher Richtung
die Offenheit der Gestalt erster Stufe ber den von ihr mitgefhrten
Verweisungszusammenhang geschlossen werden kann. Die Offenheit lt ferner erkennen, da in ihr verschiedene Mglichkeiten
angelegt sind, durch die die Gestalt erster Stufe in eine Kohrenz zweiter Stufe aufgehoben werden kann. Das aber heit, in der latenten
Offenheit erzeugter Gestalten sind Selektionsentscheidungen fr
ihre mgliche Schlieung angelegt. Das perzeptuelle Noema, das
sich dann bildet, zeigt gewi schon Spuren subjektiver Prferenz
dieses intersubjektiven Erfassungsaktes der Konsistenzbildung. Die
angesprochenen Mglichkeiten erweisen sich als Selektionsparadigmen mit unterschiedlicher Zielrichtung. Sie sind alle legitim, obgleich sie sehr Verschiedenes visieren. Das erste Paradigma liee sich
als die Realisierung des Themas bezeichnen: Urteilsfhigkeit ist ein
zentraler Sachverhalt fr die menschliche Natur. Das zweite Paradigma wre die Realisierung der thematischen Signifikanz. Urteilsfhigkeit ist offenbar nur ber die Negativitt der Erfahrung zu
erwerben und kein Vermgen, das durch die Begnstigung der Fortuna oder gar durch die Natur schon gegeben wre. Deshalb lt
Fielding die Urteilsfhigkeit mit der Vollkommenheit kollidieren,
um die Notwendigkeit der Erfahrung zu unterstreichen. Das dritte
Paradigma schlielich realisiert die didaktische Absicht., Der Leser
soll im Spiegel der Figuren zur Anschauung seiner selbst gebracht
199

werden; denn der Scharfsinn des Urteilens ist ohne moralische Verankerung nutzlos, weil er dann nur zu der von Blifil gezeigten Verschlagenheit fhren wrde.
Damit sind gewi die Mglichkeiten unterschiedlicher Selektionen
nicht erschpft. Das Beispiel indes ist soweit entfaltet, da sich aus
ihm eine allgemeine Folgerung fr die Konsistenzbildung in der
Lektre ableiten lt. Zwei voneinander abheb bare Modalitten
sind erkennbar. Die eine zeigt sich in der Gestalt des von einem
Tartff betrogenen Allworthy, die andere in den vorgefhrten Selektionsparadigmen, wobei im ersten Typ eine hohe intersubjektive
Gemeinsamkeit, in den folgenden hingegen eine gewisse Streubreite
im Blick auf die gewhlten Mglichkeiten herrschen drfte. Dennoch sind die beiden Typen der Gestaltbildung eng miteinander
verknpft, ja sie schlieen sich zum Schema der Konsistenzbildung
zusammen. Nun, die Gestalt des ersten Typs reprsentiert Fig~en
konstellationen und Handlungszusammenhnge, kurz das, was man
im aristotelischen Sinne die Fabel des Textes nennen knnte. Da
die Beziehung der Figuren untereinander sowie die daraus entspringenden Handlungsfolgen sich nicht durch ein Abtasten gegebener
Sprachzeichen im Computerstil vollziehen, sondern als Gestaltbildung, hat das Beispiel sehr deutlich werden lassen. Die Gestalt Allworthy sitzt einem Tartff auf - entstand aus den retentionalen
Modifikationen der Sprachzeichen, durch welche die denotierte Vollkommenheit Allworthys genau wie der denotierte Anschein von
Blifils tiefer Religiositt in der quivalenz der Gestalt gleichermaen transformiert wurden. Also selbst das Herstellen der Handlungsebene eines Textes im Rezeptionsbewutsein vollzieht sich als
Gestaltbildung. Nun aber ist die Handlungsebene kein Selbstzweck;
denn durch sie ist immer etwas bedeutet - ablesbar an der einfachen Tatsache, da eine Geschichte nicht wegen ihrer Handlung,
sondern wegen des Beispielwerts einer solchen Handlung erzhlt
wird. Deshalb ist die Gestalt, die ein Handlungsmoment reprsentiert, noch nicht restlos geschlossen. Schlieen lt sie sich erst,
wenn das durch sie Bedeutete als die Sinnhaftigkeit dieser Handlungskonstellation durch eine weitere Gestalt reprsentierbar wird.
An diesem Punkt entsteht - wie es das Beispiel gezeigt hat - ein
Fcher von Mglichkeiten, die immer nur selektiv realisiert werden

200

knnen. Folglich herrscht in der Gestaltbildung der Handlungs

ebene ein hoher Grad intersubjektiver Eindeutigkeit, whrend auf
der Sinnebene Selektionsentscheidungen fallen, die nicht deshalb
subjektiv sind, weil sie von Willkr gezeichnet wren, sondern weil
sich eine Gestalt nur dann schlieen lt, wenn eine und nicht alle
Mglichkeiten gleichzeitig gewhlt werden. Gerade die Spannung,
die die Gestalt der Handlungsebene hinterlt, verlangt - um abgebaut zu werden - den Eindeutigkeitsgrad einer geschlossenen
Sinngestalt, der nur ber die Selektionsentscheidungen zu gewinnen
ist. Da diese von den individuellen Dispositionen des Lesers, von
seinen Bewutseinsinhalten, seinen epochal und sozial bedingten
Anschauungen - kurz, von seiner Erfahrungsgeschichte beeinflut
sein wird, ndert nichts daran, da die Gestalten der Handlungsebene einen Fcher von Bedeutungsmglichkeiten parat halten, der
aller subjektiv bedingten Realisierung strukturell vorgegeben ist.
Doch genauso versteht es sich, da eine gewisse Optimierung dieser
Vorgegebenheit von der Kompetenz des Lesers abhngig bleibt. In
diesem Sinne hat Sartre recht, wenn er meint: "So bleibt fr den
Leser noch alles zu tun, und doch ist alles schon getanj das Werk
existiert nur genau auf der Ebene seiner Fhigkeitenj whrend er
liest und schafft, wei er, da er in seiner Lektre immer weitergehen, da er immer tiefgrndiger schaffen knntej und deshalb
kommt das Werk ihm unerschpflich und undurchdringlich vor wie
ein Ding. Dieses von Qualitt unabhngige Produzieren, das sich
entsprechend der Subjektivitt, die es hervorruft, unter unseren
Augen in undurchdringliche Objektivitten verwandelt, wrde ich
gern mit jener 'rationalen Intuition' vergleichen, die KANT der
gttlichen Vernunft vorbehalten hat."23
Wie man sich das "immer tiefgrndiger schaffen" und die daraus
hervorgehenden "undurchdringbaren Objektivitten" denken
knnte, lieen die Selektionsparadigmen des vorgefhrten Beispiels
erkennen, in denen sich die Gestalt der Handlungsebene zur konkreten Mehrsinnigkeit des durch sie Bedeuteten ausfcherte. Den

23 Sartre, p. 29; vgl. dazu auch Pierre Bourdieu, Zur Soziologie der symbolischen Formen (stw 107), Frankfurt 1974, pp. 165 u. 169.

201

Charakter einer /lundurchdringbaren Objektivitt" besitzt die einzelne Selektions entscheidung insofern, als die aus ihr resultierende Sinngestalt intersubjektiv zugnglich bleibt, wenngleich sich
die Bestimmtheit der getroffenen Entscheidung angesichts des vorhandenen Mglichkeitsfchers im konkreten Subjekt verliert.
Daraus ergibt sich dann ein Anhaltspunkt fr eine wichtige Qualitt der Gestalt, die - so scheint es - der fiktionale Text zum Aufbau seiner Bewutseinskorrelate nutzt. Eine Gestalt, so wissen wir,
schliet sich in dem Mae, in dem die Spannung zwischen den zu
gruppierenden Zeichen abgebaut wird. Das gilt auch fr die Gestaltsequenz, die sich in dem Mae bildet, in dem die good continuation als Modus der Anschliebarkeit beachtet ist. Die quivalenz der Zeichen kommt ber ihre wechselseitige Modifikation zustande, die sich in dem Mae einstellt, in dem sich antizipierte Erwartungen erfllen. Erwartungen indes verkrpern eine zentrale
Vorbedingung fr das Erzeugen einer Illusion; sie richtet uns auf
Bestimmtes und blendet folglich anderes ab. Daher hat Gombrich
recht, wenn er meint: " (Whenever) consistent reading suggests itseH ... illusion takes over."24 Nun ist die Konsistenzbildung selbst kein
Vorgang der Illusion; wohl aber realisiert sich die Konsistenzbildung
in der Folge von Gestaltgruppierungen, die insofern ein illusionres
Moment besitzen, als die durch sie jeweils vorgestellte Ganzheitvon allem, wenn diese ein Produkt der Selektionsentscheidung ist nicht ein Charakteristikum des Textes, sondern bereits die Reprsentation einer Sinnkonfiguration darstellt. Denn der fiktionale Text
ist als nicht-denotierendes Zeichensystem zunchst offen, und das
heit, er erschpft sich nicht in der Bezeichnung vorfindbarer empirischer Gegebenheiten. Folglich bietet er sich dem Leser als ein
Strukturierungsangebot, durch das etwas konstituiert werden kann,
das in der empirischen Welt der Objekte gerade nicht gegeben ist.
Fr diesen Konstitutionsvorgang aber mssen die gleichen Voraussetzungen in Anspruch genommen werden, die fr die Erfassungsakte berhaupt gelten: die Konsistenzbildung. Diese vollzieht sich
als Folge stndig zu schlieender Gestalten. So luft die Gestalt-

" Gombrich, p. 278.

202

bildung gegen die Offenheit des Textes, und dem Grad ihrer Geschlossenheit entspricht der Illusionsanteil.
Wie sehr solche Illusionsanteile fr unsere Erfassungsakte magebend sind, hat Eeo einmal an der Reaktion von Fernsehzuschauern auf Live-Sendungen verdeutlicht. Hier handelt es sich um einen
"Erzhltyp, der, wie zusammenhngend und konsequent er auch
erscheinen mag, als Ausgangsmaterial stets die rohe Folge der natrlichen Ereignisse verwendet; bei dem die Erzhlung, selbst wenn
sie einen durchgehenden Handlungsfaden besitzt, doch stndig in
die bloe Notierung von Unwesentlichem ausweicht."25 Folglich
kommt es bei der Live-Sendung - ganz hnlich wie bei der gewollten Zuflligkeit des modernen Films - zu einer "Frustrierung der
'romanhaften' Instinkte des Zuschauers/. 26 "Nun wird die LiveSendung in ihrem Ablauf von den spezifischen Erwartungen und
Forderungen ihres Publikums bestimmt; eines Publikums, das, wenn
es einen Bericht ber das, was geschieht, von ihr verlangt, dieses
Geschehen in Kategorien des traditionellen Romans denkt und das
Leben nur insoweit als real anerkennt, als es seiner Zuflligkeit
enthoben und zu einer Handlung vereinigt und ausgewhlt erscheint ... Es ist nur natrlich, da das Leben mehr dem Ulysses
als den Drei Musketieren gleicht: dennoch sind wir alle eher geneigt, es in den Kategorien der Drei Musketiere zu denken als in
denen des Ulysses: oder besser, ich kann das Leben nur erinnern
und beurteilen, wenn ich es als traditionellen Roman denke."27
Denn - so liee sich das Argument fortfhren - nur in der Erinnerung herrscht das notwendige Ma an Freiheit, das es gestattet, die
ungeordnete Vielfalt des erfahrenen Lebens in die Sinngestalt eines
stimmigen Zusammenhanges zu bringen - vielleicht weil nur so
berhaupt Bedeutungen des erfahrenen Lebens aufbewahrt werden
knnen. So bringt die Erinnerungsgestalt die Heteronomie des Lebens durch die aus ihr gewonnene Bedeutung zum Verschwinden.
Der Illusionsroman liee sich danach nicht mehr als das tuschende
2S Umberto Eeo, Das offene Kunstwerk, bers. von G. Memmert,
Frankfurt 1973, p. 202.
26 Ibid., p. 203.
27 Ibid., p. 206.

203

Abbild einer gegebenen Wirklichkeit begreifen, sondern eher als das

Paradigma der Erinnerungsstruktur, weil die Wirklichkeit nur insoweit Wirklichkeit ist, als sie durch Bedeutung reprsentiert werden kann. Denn es kennzeichnet "die Illusion, da sie sich fr
echte Wahrnehmung ausgibt, deren Bedeutung dem Sinnlichen selbst
entspringt und nirgendwo anders. Sie ahmt jene Erfahrungsart nach,
die sich auszeichnet durch die Deckung von Sinn und Sinnlichem,
durch die im Sinnlichen sichtbare oder sich bekundende Artikulation
des Sinnes.,,28 Deshalb prsentiert dann auch der moderne Roman
Wirklichkeit als kontingent und bedeutungslos, womit er allerdings
zu erkennen gibt, da er auf eingebte Wahrnehmungsgewohnheiten reagiert, indem nun Wirklichkeit aus der Illusionsstruktur
der Erinnerung befreit wird. Doch das Aufdecken einer historisch
gewordenen Form des Verstehens mu seinerseits reprsentiert
werden, so da die Notwendigkeit der Illusion fr die Konsistenzbildung - die das Begreifen allererst gewhrleistet - auch dort nicht
zum Verschwinden gebracht werden kann, wo uns der Widerstand
der Texte gegen die Illusionsbildung so unabweisbar erscheint, da
unsere Aufmerksamkeit auf seine Ursachen gelenkt wird.
So bietet sich im Illusionsmoment der Gestaltbildung eine entscheidende Voraussetzung fr die Erfassung des Textes. "Der Leser
ist daran interessiert, die notwendige Information mit dem geringsten Aufwand an Mhe zu erlangen ... Wenn daher der Autor bestrebt ist, die Anzahl der Kodesysteme und die Kompliziertheit ihrer
Struktur zu erhhen, so ist der Leser geneigt, sie auf das, wie ihm
scheint, ausreichende Minimum zu reduzieren. Die Tendenz, die
Charaktere zu komplizieren, ist eine Tendenz des Autors, die kontrastreiche Schwarz-Wei-Struktur ist die des Lesers.,,29
b) Der GesclIehenscharakter als Bewutseinskorrelat des Textes
Die Konsistenzbildung ist die unabdingbare Grundlage fr Erfassungsakte berhaupt. Sie vollzieht sich ber die Gruppierungsakti28 Maurice Merleau-Ponty, Phnomenologie der Wahrnehmung, bers.
von R. Boehm, Berlin 1966, p. 41.
" Ju. M. Lotman, Die Struktur literarischer Texte (UTB 103), bers.
von Ralf-Dietrich Keil, Mnchen 1972, pp. 418 f.

204

vitt des Lesers, durch welche die Zeichenbeziehungen des Textes

identifiziert und als Gestalten reprsentiert werden. Entspringt die
Gestalt der gewrtigten Beziehung zwischen den Zeichen, so heit
dies, da die Beziehung selbst sprachlich nicht manifestiert ist, sondern aus der retentionalen Modifikation der zur quivalenz zusammengeschlossenen Zeichen hervorgeht. So gewi die Zeichen
durch die Textstruktur eine wechselseitige Beziehung vorgeben, so
gewi ist die der retentionalen Modifikation der Zeichen entspringende quivalenz ein Produkt des Lesers. Damit ist der Punkt markiert, an dem die Textstruktur in eine Aktstruktur umschlgt, bzw.
an dem die Sprachzeichen die zu ihrer Erfllung notwendige Affektion des Lesers bewirken. Nun hat die vorangegangene Diskussion
gezeigt, da die identifizierten Zeichenbeziehungen sich prinzipiell
in zwei verschiedenen, wenngleich eng miteinander verbundenen
Gestalttypen reprsentieren lassen: solche mit minimalisierter Selektionsnotwendigkeit und solche mit hoher Selektionsnotwendigkeit im Blick auf die durch die Gestalt erzeugte quivalenz der
Sprachzeichen. Damit waren zugleich zwei Textebenen markiert: die
der Handlung bzw. die der Figurenkonstellation und die der
Sinnhaftigkeit von Handlung und Figurenspiel. Keine ist ohne die
andere denkbar. Denn der Sinn hat nur Sinn im Blick auf die in
der Handlung organisierte Faktizitt, und diese wiederum bedarf der
Auslegung, damit man begreift, was durch sie gesagt ist. Die Gestaltbildung der Handlungsebene hat in der Regel einen hohen Eindeutigkeitsgrad, und das heit, die in der Gestalt vorstellbar gemachte quivalenz der Zeichen lt sich ohne Schwierigkeit mit
hoher intersubjektiver bereinstimmung schlieen. Da aber nur
geschlossene Gestalten die notwendige Prgnanz besitzen, kommt
es bei der Auslegung der Handlung - wie es das Fieldingbeispiel
zeigte - zu Selektionsentscheidungen fr bestimmte Mglichkeiten.
Diese Grundstruktur der Erfassungsakte wird nun von fiktionalen
Texten in einer bestimmten Weise in Anspruch genommen, um
den Transfer des Textes in das Bewutsein des Lesers entsprechend
zu sichern. Folglich mu die Anlage des Textes Modalitten erkennen lassen, durch die auf den Proze der Gestaltbildung wie auf
die in ihm erfolgenden Selektionsentscheidungen des Lesers eingewirkt werden kann.

205

Walter Pater bemerkte einmal zu der im Lesen sich einstellenden

Erfahrung: "For to the grave reader words too are grave; and the
ornamental word, the figure, the accessory form or colour or reference, is rarely content to die to thought precisely at the right
moment, but will inevitably linger awhile, stirring a long 'brainwave' behind it of perhaps quite alien associations." 3o So bringt die
Konsistenzbildung whrend der Lektre auch diejenigen Momente
mit hervor, die sich der Integration in die jeweils gebildete Gestalt
entziehen (ta die ta thaught). Schon die Horizontdialektik des wandernden Blickpunktes hatte erkennen lassen, da die im Lesen erffnete Beziehungsvielfalt der zu Projektionsflchen zusammengeschlossenen Darstellungsperspektiven des Textes zwangslufig zu
Selektionsentscheidungen fr bestimmte Beziehungen zwingt. Daraus
ergibt sich dann jeweils eine bestimmte Sinngestalt. Da diese aber
ber einen Auswahlvorgang zustande kommt, bleibt die nichtgewhlte Beziehungsvielfalt im Hintergrund.
Die Notwendigkeit, durch Selektionsentscheidungen nur bestimmte Relationen aus dem von uns selbst entfalteten Beziehungsne.tz zu realisieren, ist ferner dadurch gegeben, da wir fm Lesen
die Gedanken eines anderen denken, die - was immer sie auch im
einzelnen sein mgen - als Gedanken eines anderen zunchst eine
Fremderfahrung darstellen. Nun berschieen Fremderfahrungen
ihrer Natur nach unsere eigenen Erfahrungen und halten daher immer mehr parat, als uns im Augenblick unmittelbar zugnglich ist.
Daher orientieren sich Selektionsentscheidungen zunchst an jenem
Teilbereich der Fremderfahrung, der noch vertraut zu sein scheint.
Diese Orientierung wird die gebildete Sinngestalt beeinflussen und
folglich bestimmte Mglichkeiten unbercksichtigt lassen; wenngleich solche Mglichkeiten durch die gefallene Selektionsentscheidung gleichsam erst mit erweckt werden. Im Prinzip ist daher jede
Sinngestalt immer von den Mglichkeiten berschattet, die die Entscheidung geweckt, aber nicht gewhlt hat.
So bringen die Selektionsentscheidungen im Lesen zugleich einen

'0
206

Walter Pater, Appreciations, London 1920, p. 18.

Mglichkeitsberschu hervor, und das heit, da in solchen Akten

auch die Mglichkeiten mit prsentiert werden, die virtualisiert
worden sind. Sie verkrpern denjenigen Bereich der Fremderfahrung,
der im Leseakt konturiert wird, ohne zunchst von Belang zu sein.
Seiner Virtualitt entspringen dann jene "alien associations", die
sich ber die stabilisierten Sinngestalten lagern und diese soweit zu
irritieren vermgen, da sie in die Schwebe geraten und dadurch
eine Umorientierung der Erfassungsakte bewirken knnen. Deshalb
gewinnen wir beim Lesen oftmals den Eindruck, als ob Charaktere,
Ereignisse und Vorgnge ihre Bedeutsamkeit gendert htten; sie erscheinen uns dann 'in einem anderen Licht', und das heit, da
sich die Richtung der Selektionsentscheidung gendert hat, weil die
"alien associations" der damals nur mit prsentierten, aber virtuell
gebliebenen Mglichkeiten nun die gebildeten Sinngestalten so
weit relativiert haben, da sich unsere Einstellung zu verndern
beginnt.
Von hier aus lassen sich dann auch Textstrategien beurteilen.
Verkrpert die Gestaltbildung eine Selektionsentscheidung, durch
die Zeichenbeziehungen als deren Bedeutung identifiziert worden
sind, so kann der von einer solchen Wahl mit konstituierte, aber
ausgeschlossene Mglichkeitskranz im Prinzip stark abgeblendet
bleiben. Geschieht dies, dann gewinnt der Text eine didaktische
oder indoktrinierende Intention. Die Strategien des Textes knnen
aber auch so angelegt sein, da sie die Intention der "alien associations" von Fall zu Fall verstrken, wodurch die in der Gestalt
reprsentierte Zeichenquivalenz nicht mehr die Orientierung der
Intention bildet, sondern selbst Gegenstand der Zuwendung zu
werden vermag. Die Strategien fiktionaler Texte sind in der Regel
so angelegt, da die in der Lektre erfolgende Gestaltbildung ihre
latente Strung mit produziert. Unterliegen die GestaLten der Modifikation durch die von ihnen ausgeschlossenen Mglichkeiten, so
tendiert ihre Geschlossenheit immer wieder dazu, geffnet zu werden. Daraus ergeben sich Rckwirkungen auf die Leserrolle. Durch
die Gestaltbildung partizipieren wir am Text, und das heit, wir
sind in dem befangen, was wir hervorbringen. Deshalb haben wir
oft den Eindruck, whrend des Lesens ein anderes Leben gelebt zu
haben. Henry Jam es sah in dieser 'illusion ... of having lived another

207

life l31 die entscheidende Qualitt erzhlender Prosa. Eine Illusion ist
diese Beteiligung am Text insofern, als wir durch ein solches Befangensein das hinter uns lassen, was wir sind. tI an event in which
we participate is not knowable apart from our knowledge of our
participation in it."32 Gombrich kommt ber gestaltpsychologische
Experimente zu einem hnlichen Ergebnis: " ... though we may be
intellectually aware of the fact that any given experience must be
an illusion, we cannot, strictly speaking, watch ourselves having an
illusion." 33 In diesem Befangensein bringt sich eine andere Qualitt
der Illusion zur Geltung als jene, die wir bei der Konsistenzbildung
im Blick hatten. Dort bestand das illusionre Moment darin, da
Gestalten Ganzheiten verkrperten, in denen die Beziehungsvielfalt
der Zeichenkomplexe soweit reduziert wurde, bis die Gestalt geschlossen werden konnte. Hier meint Illusion unseren Projektionsanteil an der Gestaltbildung, in der wir befangen sind, weil wir sie
hervorbringen. Nun aber ist angesichts der Irritation der Gestalten
durch die von ihnen ausgeschlossenen, aber gerade dadurch mit prsentierten Mglichkeiten dieses Befangensein niemals vollkommen.
Im Gegenteil, die latente Strung eines solchen Befangenseins erzeugt eine Spannung, die den Leser zwischen vollkommenem Befangensein und latenter Distanzierung oszillieren lt. Daraus ergibt sich eine vom Leser selbst erweckte Dialektik von Illusionsbildung und Illusionsdurchbrechung. Sie provoziert Ausgleichsoperationen - allein schon deshalb, weil eine von _der Fremdheit der
"alien associations" gestrte Gestalt ja nicht sofort fallengelassen
wird. Denn jetzt wirkt das Befangensein in der von uns hervorgebrachten Gestalt nach, und diese Nachwirkung ist notwendig, damit
sich die "alien associations" berhaupt auszuwirken vermgen.
Solche in der Lektre dauernd entstehenden 'Konflikte' sind nur
31 Henry James, Theory of Fiction, ed. James E. Miller, Jr., Lincoln
1972, p. 93. Das genaue Zitat lautet: tlThe success of a work of art ...
may be measured by the degree to which it produces a certain illusion;
that illusion makes it appear to us for the time that we have lived
another life - that we have had a miraculous enlargement of experience." Die uerung stammt aus dem Jahre 1883.
32 Stanley CaveIl, The World Viewed, New York 1971, p. 128.
JJ Gombrich, p. 5.

208

dadurch zu entspannen, da sie eine dritte Dimension hervortreiben, zu der sie sich aufheben. Diese entspringt der Bewegung, durch
die der Leser stndig zwischen Befangenheit und Beobachtung hinund herschwingt, wodurch er den Text als ein Geschehen erfhrt.
Im Geschehen sind die vom Text gesteuerten Gegenlufigkeiten der
Gestaltbildung miteinander verbunden. Gleichzeitig gewinnt das
Geschehen seine charakteristische Offenheit im Manifestwerden der
von den Selektionsentscheidungen ausgeschlossenen Mglichkeiten,
die nun auf die Geschlossenheit der Sinngestalten zurckwirken.
Der Geschehenscharakter ist ein zentrales Bewutseinskorrelat des
Textes, das aus der von den Textstrategien erzeugten Irritation der
Konsistenzbildung entsteht. Indem der fiktionale Text den allen
Erfassungsakten zugrundeliegenden Gestaltbildungsproze in der
beschriebenen Weise in Anspruch nimmt, vermag er ein Bewutseinskorrelat hervorzurufen, durch das der Text fr den Leser zu
einem Geschehen und damit schlielich zu einer Welt wird.
Wie sich solche Ausgleichsoperationen vollziehen, hat B. Ritchie
einmal im Blick auf das Erwartungsspiel der Texte beschrieben.
Jeder Text baut bereits mit seinem Anfang bestimmte Erwartungen
auf, verndert diese in seinem Fortgang, ja, erfllt sie gelegentlich
zu einem Zeitpunkt, zu dem wir lngst nicht mehr an ihre Einlsung glauben und zu dem sie bereits unserer Aufmerksamkeit entschwunden sind. "Furthermore, to say merely that 'our expectations
are satisfied' is to be guilty of another serious ambiguity. At first
sight sueb a statement seems to deny the obvious fact that much of
our enjoyment is derived from surprises, from betrayals of our expectations. The solution to this paradox is to find some ground for
a distinction between 'surprise' and 'frustration'. Roughly, the distinction can be made in terms of effects which the two kinds of
experiences have upon uso Frustration blocks or checks activity. It
necessitates new orientation for our activity, if we are to escape the
cul de sac. Consequently, we abandon the frustrating object and return to blind impulsive activity. On the other hand, surprise merely
causes a temporary cessation of the exploratory phase of the experience, and arecourse to intense contemplation and scrutiny. In
the latter phase the surprising elements are seen in their connection
with what has gone before, with the whole drift of the experience,

209

and the enjoyment of these values is then extremely intense.

Finally, it appears that there must always be some degree of novelty
or surprise in all these values if there is a progressive specification
of the direction of the total act ... and any aesthetic experience
tends to exhibit a continuous interplay between 'deductive' and
'inductive' operations." 34
Daraus folgt, da der Sinn des Textes weder in den Erwartungen
noch in den berraschungen und Enttuschungen, geschweige denn
in den Frustrationen steckt, die wir im Vorgang der Gestaltbildung
durchleben. Diese verkrpern eher Reaktionen, die durch das Aufbrechen, die Strung und das Durchkreuztwerden der von uns im
Lesen gebildeten Gestalten zustande kommen. Das aber heit, wir
reagieren im Lesen auf das, was wir selbst hervorgebracht haben,
und dieser Reaktionsmodus erst macht es plausibel, weshalb wir den
Text wie ein reales Geschehen zu erfahren vermgen. Wir fassen
ihn nicht auf wie ein gegebenes Objekt, wir begreifen ihn auch nicht
wie einen Sachverhalt, der durch prdikative Urteile bestimmt wird i
vielmehr ist er uns durch unsere Reaktionen gegenwrtig. Der Sinn
des Werks gewinnt damit selbst den Charakter des Geschehens, und
da wir dieses als das Bewutseinskorrelat des Textes erzeugen, erfahren wir dessen Sinn als Wirklichkeit.
c) Das Verstricktsein als Erfahrungsbedingung

Geschehen als Bewutseinskorrelat des Textes entspringt einem Gestaltbildungsproze, in dessen Verlauf die einzelne Gestalt sowohl
aktuelle Einheit als auch transitorisches Moment ist. Die Gestalt
artikuliert dadurch einen Realisierungsvorgang, der sich im Bewut. sein des Lesers vollzieht. Voraussetzung dafr bildet die latente
Strung der erzeugten Gestalten durch die in der Selektion ausgeschlossenen Mglichkeiten. Dadurch nimmt der fiktionale Text die
fr das Erfassen notwendige Konsistenzbildung auf eine ihn charakterisierende Weise in Anspruch. Nun lt sich diese Tendenz
verstrken, indem alternative Mglichkeiten der Konsistenzbildung
deutlicher hervorgekehrt werden. Dadurch wird sich dann das Gel< Benbow Ritchie, "The Formal Structure of the Aesthetic Object",
in The Problems 0/ Aesthetics, ed. Eliseo Vivas and Murray Krieger,
New York 1965, pp. 230 f.

210

schehen als Bewutseinskorrelat weiter differenzieren mssen. Im

alltglichen Sprachgebrauch bezeichnen wir solche alternative Mglichkeiten als Ambiguitten und meinen damit nicht nur ihre strende Rckwirkung auf den Proze der Konsistenzbildung, sondern
dessen eklatante Erschwerung. Diese drngt sich besonders dann
auf, wenn sich die Ambiguitt als Produkt unserer Gestaltbildung
einstellt. Sie ist dann nicht mehr ausschlielich auf bestimmte
Sprachzeichen im Text einzugrenzen, sondern scheint unserer Ttigkeit im Vorgang der Gestaltbildung entsprungen zu sein. Manifeste
Ambiguitten im Text bieten sich uns mehr wie ein Rtsel, dessen
Lsung uns aufgegeben ist; erzeugte Ambiguitten im Gestaltbildungsproze hingegen funktionieren als Antriebsenergie, den vorenthaltenen Ausgleich angesichts der von uns selbst produzierten
Sperre nun desto intensiver herbeizufhren. Denn genauso wie die
wechselseitige Irritation der Gestalten sich zur Dimension des Geschehens aufhebt, in der Illusionsbildung und Illusionsdurchbrechung integriert sind, so bedarf es auch hier einer Integrationsstufe.
Wenn die Ambiguitt als Antriebsmoment divergierender Gestaltbildung verstanden wird, dann fragt es sich, was eine solche Verstrkung der Antriebe bewirken soll.
Was hier geschieht, lt sich an einem relativ einfachen Beispiel
verdeutlichen. Wie strukturiert man etwa jene Stelle in Joyces
Ulysses, in der die Zigarre Blooms auf den Speer des Odysseus anspielt, um nur einen punktuellen Textausschnitt herauszugreifen,
an dem sich die Erschwerung der Gestaltbildung zeigen lt? Mit
dem Speer ist ein bestimmtes Repertoire-Element aus dem homerischen Bezugsfeld in dem Roman von Joyce aufgerufen und scheinbar mit der Zigarre Blooms so zur Deckung gebracht, als ob es sich
um Gleichartiges handele. Wie organisieren wir nun diese Elemente,
die gerade durch ihre angedeutete Bezogenheit so unverkennbar
voneinander wegschwingen, da wir auf die Hintergrndigkeit dieser scheinbaren Identitt gelenkt sind? Wir sagen vielleicht, diese
Deckung sei ironisch gemeint. Wenigstens haben dies eine Reihe
beachtenswerter Joyce-Leser so verstanden. 35 Ironie wre dann die
" Richard Ellmann, "Ulysses. The Divine Nobody", in Twelve Original Essays on Great English Novels, ed. Charles Shapiro, Detroit 1960,
p. 247, klassifiziert diese Anspielung als "mock-heroic".

211

Gestalt, durch die sich die Beziehung der Zeichen identifizieren

liee. Doch was wird hier eigentlich ironisiert? Der Speer des Odysseus oder die Zigarre Blooms? Die mangelnde Eindeutigkeit dieser
Frage strapaziert bereits die in der Ironie 'scheinbar gewrtigte Gestalt. Aber selbst wenn man in der Ironie das zureichende Ma an
Konsistenz entdecken zu knnen glaubt, so ist diese doch von eigentmlicher Natur. Sie lt nicht ihre gelufige Intention erkennen,
da der formulierte Text das Gegenteil der Formulierung meint.
Bestenfalls meint der formulierte Text etwas, das nicht formuliert
worden ist. Vielleicht meint er auch etwas, das sich der 'Formulierung' durch Ironie entzieht, obwohl es gerade noch ber eine vermeintliche Ironie angezeigt werden kann.
Wie immer es sich auch verhalten mag: in jedem Falle produziert die fr die Erfassung geforderte Konsistenz eine Diskrepanz.
Diese aber ist mehr als nur eine ausgeschlossene, weil nicht gewhlte Mglichkeit. Denn sie wirkt nicht blo als Strung auf die
gebildete Gestalt zurck; sie lt deren Unzulnglichkeit hervortreten. Die so entstandene Diskrepanz depotenziert die Gestalt zu
einer problematischen Mglichkeit, die deshalb bestritten wird, weil
es ihr an zureichender Motivationskraft fr die quivalenz der
Zeichenbeziehung fehlt. Das mu jedoch nicht heien, da es sinnlos sei, berhaupt solche unzulnglichen Gestalten zu bilden. Im
Gegenteil: die problematische Mglichkeit wird zum Antrieb, die
Zeichenbeziehung durch eine andere Gestalt reprsentierbar zu machen, und zwar oft deshalb, weil sich die naheliegende Kombination
gerade nicht bewhrt hat. Auch das lt sich noch an dem JoyceBeispiel veranschaulichen. Statt der Ironie sah man vielfach im
Phallus die Konvergenz der Zeichenbeziehung, durch die sich die
Diskrepanz der Ironie scheinbar aufheben lie. Doch in diesem
Augenblick kommt die problematisierte Gestalt wieder zum Vorschein, und zwar in einem Mae, das sie nicht gehabt hat, solange
sie nur die wechselseitige Ironisierung homerischer und alltglicher
Anspielungen zu verkrpern schien. Die phallische Symbolik des
Speers ist mythologisch eindeutig; Blooms Zigarre mit diesem Mythologem zur Deckung zu bringen, lt dieses in seine Kreatrlichkeit kippen, und damit wre die hergestellte Konsistenz in die
Assoziationsvielfalt individueller Phantasie aufgesprengt. Doch
212

selbst diese vermag sich nicht voll auszuleben. Entwickelt sie sich
doch vor dem Hintergrund einer problematisierten Ironie, die nun
in das individuelle Spiel der Phantasie einstrahlt und deren Gestaltbildung gleichsam laufend kippen lt. Gestalten bilden zu mssen,
um Zeichenbeziehungen identifizieren zu knnen und sie angesichts mangelnder Integrationsleistung selbst wieder zum Kippen zu
bringen, lt den Erfassungsakt als eine Kettenreaktion von Gestaltsprengungen verlaufen. In solchen Fllen wird die fr das Erfassen notwendige Konsistenzbildung dazu benutzt, den Leser selbst
Diskrepanzen erzeugen zu lassen.
Ohne Zweifel sind solche Vorgnge in der Lektre moderner
Texte weit hufiger als in solchen der lteren Literatur. Da aber
die Diskrepanz als Bedingung von Gestaltsprengung kein ausschlielich modernes Phnomen darstellt, belegt ein in der erzhlenden Literatur durchgngig beobachtbares Verfahren, durch das Diskrepanzen im Konsistenzbildungsproze 'vorprogrammiert' sind. Von Cervantes bis Fielding funktionierte die eingelegte Geschichte als spiegelbildliche Verkehrung der Haupthandlung, wodurch sich die Gestaltbildung als das wechselseitige Bestreiten der Handlungsstrnge
vollzieht, um im Hervorkehren des jeweils Abgedeckten die Sinnkonfiguration entstehen zu lassen. Im 19. Jahrhundert spaltet sich
vom Erzhler die Figur eines unreliable narrator ab, der Urteile und
Bewertungen des implied author bald offen, bald latent bestreitet.36
Seit Conrads Lord Tim (1900) sind wir mit dem Auseinanderschnellen der Darstellungsperspektiven des Textes vertraut, die im Dementi ihrer Konvergenz die Verllichkeit ihrer jeweiligen Orientierung herabsetzen. Joyce hat dann die Darstellungsperspektiven
selbst in wechselseitiger segmentierender Durchschichtung angeordnet, um den einheitlichen perspektivischen Ort des Textes zu verschleiern. Beckett schlielich entwirft eine Satzstruktur, in der das
Gesagte des einen Satzes vom folgenden negiert wird, der seinerseits
als Negation des Gesagten jedoch zu einem solchen wird, um dadurch die Motivation solcher Aufhebungen zu einem stndig von
den Orientierungen des Lesers weglaufenden Proze zu machen.
36 Vgl. dazu Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicag '1963,
pp. 211 ff. u. 339 ff.

213

Solche Inversionsverfahren bewirken im Lektrevorgang eine

Problematisierung erzeugter Gestalten durch die von uns hervorgebrachten Diskrepanzen. Diese bestreiten die Integrationsleistung
gewonnener Gestalten. Da aber die Aufhebung der Diskrepanz von
der bestrittenen Mglichkeit ihren Ausgang nimmt, bleibt die problematisierte Gestalt als Hintergrund erhalten, so da sich die nun
geforderte Integrationsleistung vor jenen von uns erzeugten Problematisierungen ausweisen mu. Da sich dieser Vorgang in unserer
Einbildungskraft abspielt, vermgen wir uns von ihm nicht abzulsen. Das aber heit, wir sind in das verstrickt, was wir hervorbringen. Verstricktsein ist der Modus, durch den wir in der Gegenwart des Textes sind, und durch den der Text fr uns zur Gegenwart geworden ist. "Soweit Verstrickung vorliegt, liegt Gegenwart
vor. ,,37
In solchen Verstrickungen grndet ein entscheidendes Moment
des Lesens berhaupt. Es ereignet sich mehreres zugleich. Unsere
vom Text geweckten Antizipationen kommen nicht restlos zur Einlsung, da wir im Vorgang der Konsistenzbildung stndig verdeckte
Mglichkeiten hervorkehren, die wir dann als konkurrierende zu
jenen erfahren, die scheinbar offenkundig waren. Dadurch kommen
die visierten Gestaltkonfigurationen wieder in Bewegung, nicht zuletzt, weil wir die vom Text geweckten Erwartungen oftmals selbst
wieder lschen mssen, wodurch freilich dann auch erfllte Erwartungen einen ganz anderen Hintergrund gewinnen. Indem wir
in Texte verstrickt sind, wissen wir zunchst nicht, was uns in solcher Beteiligung geschieht. Deshalb verspren wir auch immer wieder das Bedrfnis, ber gelesene Texte zu reden - weniger, um uns
von ihnen zu distanzieren, als vielmehr, um in solcher Distanz das
zu begreifen, worin wir verstrickt waren. Hierin wurzelt nicht zuletzt eine latente Notwendigkeit der Literaturkritik, die auf weiten
Strecken nur der diskursive Versuch des Einholens solcher Verstrikkungen ist. Bewirkt die Verstrickung unser Gegenwrtigsein im
Text, so ist dieses ein Bewutseinskorrelat, durch das der Geschehenscharakter seine notwendige Ergnzung erfhrt. Einem Geschehen gegenwrtig zu sein, heit, da uns in solcher Gegenwart auch
37

214

Wilhelm Schapp, In Geschichten verstrickt, Hamburg 1953, p. 143.

etwas geschieht. Je mehr der Text fr uns zur Gegenwart wird,

desto mehr wird das, was wir sind - jedenfalls fr die Dauer der
Lektre - zur Vergangenheit. Indem ein fiktionaler Text die uns
beherrschenden Ansichten zur Vergangenheit entrckt, bietet er sich
selbst als eine Erfahrung; denn was nun geschieht bzw. geschehen
kann, war nicht mglich, solange die uns orientierenden Ansichten
selbst unsere Gegenwart bildeten. Erfahrungen indes kommen nicht
ber das bloe Wiedererkennen des Bekannten zustande. Denn
tI(sJprche man nur von Erfahrungen, mit denen man koinzidiert,
so sprche man von gar nichts mehr. tl38 Vielmehr entstehen Erfahrungen erst im berschreiten bzw. im Unterminieren des Gewuten, so da die latente Falsifikation dessen, worber wir verfgen,
den Anfang jeder Erfahrung bildet. G. B. Shaw hat diesen Sachverhalt einmal auf die Formel gebracht: "You have learnt something. That always feels at first as if you had lost something. tl39
Das Lesen zeigt insofern 'die Struktur der Erfahrung, als das Verstricktsein unsere Vorstellungsorientierungen zur Vergangenheit
entrckt und damit zugleich deren Geltung fr die neue Gegenwart
suspendiert. Das heit jedoch nicht, da jene in die Vergangenheit
zurckgeschobene Erfahrung damit verschwnde. Im Gegenteil: Als
Vergangenheit ist sie immer noch meine Erfahrung, die nun allerdings in eine Interaktion mit der noch unvertrauten Gegenwart des
Textes tritt. Unvertraut ist die neue Gegenwart indes nur, solange
die im Lesen zur Vergangenheit gewordene Erfahrung das bleibt,
was sie war, als sie noch unsere Orientierung bildete. Nun aber ist
der Erfahrungserwerb kein Additionsvorgang, sondern im Sinne der
von Shaw gebrauchten Formulierung eher ein Umstrukturieren dessen, worber wir verfgen. Dies bezeugt sich auch in umgangssprachlichen Wendungen: so sagen wir etwa, da wir um eine Erfahrung reicher sind, wenn wir eine Illusion verloren haben.
Das aber heit: durch die Erfahrung des Textes geschieht etwas
mit unserer Erfahrung. Diese kann sich schon deshalb nicht gleichbleiben, weil sich unsere Gegenwart im Text nicht als ein Wiedererkennen dessen abspielt, worber wir verfgen. Gewi gibt es in
Merleau-Ponty, p. 388.
" G. B. Shaw, Major Barbara, London 1964, p. 316.
1I

215

fiktionalen Texten momentane Evidenzen, doch diese dienen weniger der Besttigung dessen, was wir schon kennen, sondern zeigen
viel eher an, da das Gewute eben nur das Momentane ist. Je
hufiger sich solche Augenblicke in der Lektre einstellen, desto
deutlicher wird die Interaktion zwischen der Gegenwart des Textes
und unserer zur Vergangenheit entrckten Erfahrung. Was aber
passiert in solcher Interaktion? "The junction of the new and old
is not a mere composition of forces,but a re-creation in which the
present impulsion gets form and solidity while the old, the 'stored',
material is literally revived, given new life and soul through having to meet a new situation."4o Dieser von Dewey beschriebene
Vorgang ist fr die Erfahrungsstruktur des Lesens in doppelter Hinsicht aufschlureich: zunchst im Blick auf die Interaktion selbst,
sodann aber fr die Auswirkungen, die sich aus einer solchen Inter-'
aktion ergeben.
Die neue Erfahrung bringt sich in der Umschichtung sedimentierter Erfahrung zur Geltung, die ihrerseits durch eine solche Umstrukturierung der neuen Erfahrung Form zu geben vermag. Was
jedoch in einer solchen Umschichtung wirklich geschieht, kann wiederum nur erfahren werden, wenn die von einem solchen Proze
aufgerufenen Empfindungen, Orientierungen, Ansichten und Werte
aus unserer zur Vergangenheit entrckten Erfahrung mit der neuen
verschmelzen. Gibt die sedimentierte Erfahrung die Bedingung der
Form ab, so manifestiert sich die Form neuer Erfahrung in den selektiven Umschichtungen der sedimentierten. Nicht die Identifikation zweier unterschiedlicher Erfahrungen erweist sich als Basis des
Rezeptionsaktes, sondern die Wechselwirkung von Umschichtung
und Formgebung.
Nun gilt dieses Interaktionsverhltnis weitgehend fr die Struktur des Erfahrungserwerbs berhaupt, ohne da dadurch bereits
sthetische Qualitten greifbar wren. Dewey versucht, das sthetische Moment -dieser Struktur durch zwei verschiedene Argumente
herauszuheben. "That which distinguishes an experience as esthetic
is conversion of resistance and tensions, of excitations that in them40

John Dewey, Art as Experience, New York (Capricorn Books)

p,60.

216

12 1958,

selves are temptations to diversion, into a movement toward an

inelusive and fulfilling elose ... An object is 1?eculiarly and dominantly esthetic, yielding the enjoyment characteristic of esthetic
perception, when the factors that determine anything which can
be called an experience are lifted high above the threshold of perception and are made manifest for their own sake.,,41 Das -eine Argument deckt sich mit den Anschauungen der russischen Formalisten, die in der Wahrnehmungsverzgerung ein zentrales Qualittskriterium sthetischer Erfahrung sehen wollten. Das andere Argument Deweys besagt, da sich sthetische Erfahrung von Erfahrung dadurch abhebt, da der Proze des Zusammenspiels der Faktoren thematisch zu werden vermag. Mit einem Wort: sthetische
Erfahrung macht den Erfahrungserwerb selbst bewut; das Zustandekommen der Erfahrung ist von der stndigen Einsicht in die
Bedingungsverhltnisse begleitet. Dadurch gewinnt die sthetische
Erfahrung ein transzendentales Moment. Geht die Struktur des allgemeinen Erfahrungserwerbs im pragmatischen Handlungszusammenhang auf, so zielt die sthetische Struktur der Erfahrung auf die
Durchsichtigkeit solcher Vorgnge ab. Ihre Totalitt ist nicht so sehr
die neue Erfahrung, die sich durch Interaktion gebildet hat, als vielmehr Einsicht in das Bilden einer solchen Totalitt. Warum das so
ist, beantwortet Dewey mit dem Hinweis auf den zweckfreien Charakter der Kunst.
Nun lt sich die Antwort auf den von Dewey beschriebenen
Sachverhalt auch anders wenden. Wenn im Lesen eines fiktionalen
Textes eine Interaktion zwischen seiner Gegenwart in mir und meiner zur Vergangenheit entrckten Erfahrung entsteht, die sich in der
Wechselwirkung von Umschichtung und Formgebung manifestiert,
41 Ibid., pp. 56 f' i vgl. ferner p. 272. Eliseo Vivas, Creation and Discovery, Chicago 1955, p. 146, beschreibt die sthetische Erfahrung wie
folgt: "Grounded on this assumption the aesthetic experience can be
defined, I sub mit, in terms of attention. The advantages of such a definition are manifold, and the only dif!iculty it presents is the rather
easy task of distinguishing aesthetic attention from that involved in
other modes of experience. A brief statement of such definition would
read als follows: An aesthetic experience is an experience of rapt attention whiCb. involves the intransitive apprehension of an object's imma
nent meanings and values in their full presentational immediacy."

217

dann heit dies, da das Begreifen eines solchen Textes kein passiver Vorgang des Hinnehmens ist, sondern eine produktive Antwort auf die erfahrene Differenz darstellt. Da eine solche Reaktion
in der Regel die fr den Leser geltenden Orientierungen berschiet, fragt es sich, wodurch sie kontrolliert bleibt. Ein herrschender Code vermag diese Kontrolle ebensowenig abzugeben wie die
im Leser sedimentierten Erfahrungen; denn beide werden durch
sthetische Erfahrung transzendiert. An diesem Punkt gewinnen
die vom Leser im Gestaltbildungsproze erzeugten Diskrepanzen
ihre eigentliche Relevanz. Sie bewirken es, da der Leser die Unzulnglichkeit der von ihm erzeugten Gestalten selbst gewrtigen
kann und folglich in eine latente Distanz zu seiner eigenen Beteiligung am Text gert, so da er sich in einer fremd gelenkten Ttigkeit zu beobachten, wenigstens aber zu sehen vermag. Sich im Vorgang der Beteiligung selbst wahrnehmen zu knnen, bildet ein zentrales Moment sthetischer Erfahrung; es gewhrt einen eigentmlichen Zwischenzustand: man sieht sich zu, worin man ist. Deshalb
sollte man sthetische Erfahrung nicht so ausschlielich mit dem
zweckfreien Charakter der Kunst verrechnen, da sie ebenfalls eine
unverkennbar praktische Bedeutung besitzt. Fr das Erfassen des
fiktionalen Textes ist sie deshalb wichtig, weil hier die Kommunikation zwischen Text und Leser nicht mehr durch die Geltung herrschender Codes geregelt ist. Wenn aber der Code aufgehrt hat, Regulativ zu sein, dann grndet die Kontrollmglichkeit der Kommunikation nicht mehr im Signalrepertoire des Codes, sondern mu in
die Formgebungsakte des Lesers selbst eingelagert sein, zumal sich
diese als Umschichtung sedimentierter Erfahrung und damit als Suspendierung vorgegebener Orientierung vollziehen. Da diese Formgebungsakte im Gegensatz zum Code stabilisierte Referenzen entweder berschreiten oder auer Kurs setzen, ist das aus der Diskrepanz im Gestaltbildungsproze erzeugte Verhltnis von Beteiligung
und Distanz fr den kommunikativen Charakter sthetischer Erfahrung unabdingbar. Denn nur die kontrollierte Beobachtung dessen, wozu mich der Text veranlat, schafft die Mglichkeit, im Vorgang der Verarbeitung die Referenz fr das Verarbeitete selbst zu
bilden. Das transzendentale Element der sthetischen Erfahrung gewinnt an diesem Punkt seine praktische Relevanz.
218

B Die passiven Synthesen des Lesevorgangs

1. Der Bildcharakter der Vorstellung

Die Erfassungsakte des wandernden Blickpunkts organISIeren den

Transfer des Textes in das Bewutsein. Der Wechsel des Blickpunkts zwischen den Darstellungsperspektiven fchert den Text im
Bewutsein zur Struktur von Protention und Retention auseinander, woraus sich Erwartung und Erinnerung als wechselseitige Projektionsflchen im Lektrevorgang ergeben. Der Text selbst ist weder Erwartung noch Erinnerung, so da die Dialektik von Vorblick
und Rckkoppelung zum Ansto wird, eine Synthese zu bilden,
durch die die Zeichenbeziehungen identifiziert und ihre quivalenz
reprsentiert werden knnen. Solche Synthesen indes sind von
eigentmlicher Natur. Sie sind weder in der Sprachlichkeit des Textes manifestiert, noch sind sie reines Phantasma der Einbildungskraft des Lesers. Die Projektion, die sich hier vollzieht, verluft auch
nicht eingleisig. So gewi sie eine Projektion des Lesers ist, die von
ihm ausgeht, so gewi. bleibt sie gelenkt durch die Zeichen, die sich
in ihn 'hineinprojizieren'. Der Anteil des Lesers und der Anteil der
Zeichen an dieser Projektion erweisen sich dann als schwer voneinander zu trennen. "Genaugenommen sieht man hier eine komplexe
Realitt aufsteigen, bei der der Unterschied zwischen Subjekt und
Objekt schwindet."l Komplex istcliese Realitt aber niCht -aiIein
lfa~ch die Zeichen des Textes erst in den Projektionen
eines Subjekts erfllen, - Projektionen allerdings, die ihrerseits zu
fremden Bedingungen konturiert werden - sondern auch dadurch,
da diese Synthesen unter der Schwelle des Bewutwerdens verlaufen und dadurch selbst nicht gegenstndlich werden, es sei denn,
man hebt sie zum Zweck der Analyse ber diese Schwelle hinweg.
Doch selbst in einem solchen Fall mssen sie erst einmal gebildet
werden, ehe sie Gegenstand der Beobachtung sein knnen. Weil
ihre Bildung so unabhngig von beobachtender Einstellung ist, sollen sie in Anlehnung an eine von Husserl gebrauchte TerminoI Jean Starobinski, Psychoanalyse und Literatur, bers. von Eckhart
Rohloff, Frankfurt 1973, p. 78.

219

logie passive Synthesen heien, um sie von jenen zu unterscheiden,

die ber Urteile und Prdikationen zustande kommen. Passive
Synthesen sind daher vorprdikative Synthesen, die sich unterhalb
der Schwelle unseres Bewutwerdens vollziehen, weshalb wir dann
auch im Lesen in dieser synthetischen Aktivitt befangen bleiben.
Es fragt sich nun, inwieweit passive Synthesen einen bestimmten
Modus besitzen, dessen Ermittlung eine Voraussetzung fr die Beschreibung der in den passiven Synthesen geleisteten Auffassung
des Gelesenen bleibt.
Der zentrale Modus passiver Synthesen ist das Bild. "The image",
so meint Dufrenne, "which is itself a metaxu or middle term between the brute presenee where the objeet is experieneed and the
thought where it beeomes ideal allows the objeet to appear, to be
present as represented."2 So bringt das Bild etwas zur Erscheinung,
das weder mit der Gegebenheit des empirischen Objekts noch mit
der Bedeutung eines reprsentierten Gegenstands identisch ist. Die
bloe Gegenstandserfahrung ist im Bild berstiegen, ohne dadurch
schon eine Prdikatisierung des im Bild zur Erscheinung Gebrachten
zu sein. Eine solche Charakteristik des Bildes lt wieder an die
eingangs diskutierte Novelle von Henry James denken, in welcher
der Sinn des Romans weder als eine Botschaft noch als eine bestimmte Bedeutung zu fassen war, sondern in einem Bild: 'der Figur
im Teppich', zur Erscheinung kam. Darber hinaus stimmt der
BHdcharakter passiver Synthesen zu einer Erfahrung der Lektre,
die hufig von einem mehr oder minder deutlichen Bilderstrom begleitet ist, ohne da diese Bildfolgen - selbst dort, wo sie sich zu
einem ganzen Panorama zusammenschlieen - fr uns selbst gegenstndlich wrden.
Die konstitutiven Bedingungen solcher Bilder hat Gilbert Ryle in
seiner Analyse der Einbildungskraft einmal wie folgt beschrieben:
Auf die Frage: "How ean a person faney that he sees something,
without realizing that he is not seeing it?" gibt er die folgende
Antwort: "S eeing Helvellyn (Name eines Berges, den Ryle zur Exemplifizierung seines Sachverhaltes benutzt) in one's mind's eye
2 Mikel Dufrenne, The
Phenomenology of Aesthetic Experience,
trans!. by Edward S. Casey et al., Evanston 1973, p. 345.

220

does not entail, what seeing Helvellyn and seeing snapshots of

Helvellyn entail, the having of visual sensations. It does involve
the thought of having a view of Helvellyn and it is therefore a
more sophisticated operation than that of having a view of Helvellyn. It is one utilization among others of the knowledge of how
Helvellyn should look, or, in one sense of the verb, it is thinking
how it should look. The expectations which are fulfilled in the
recognition at sight of Helvellyn are not indeed fulfilled in picturing it, but the picturing of it is something like a rehearsal of getting them fulfilled. So far from picturing involving the having of
faint sensations, or wraiths of sensations, it involves missing just
what one would be due to get, if one were seeing the mountain." 3
Gilbert Ryle ist hier nicht ohne Vorsatz zitiert worden. Denn
seine uerungen verkrpern eine fr die empiristische Tradition
bemerkenswerte Revision des Bildbegriffs. Fr die Empiristen verkrperte das Bild immer nur die Art, durch die sich die Gegenstnde
der Auenwelt auf der Wachstafel unseres Geistes abdrcken. Bilder
also sind Dinge, soweit sie wahrgenommen werden. Bis hin zu
Bergson galten sie "als ein Inhalt, fr den das Gedchtnis nur
Gef ist, nicht als ein lebendiger Moment geistiger Ttigkeit". 4
Als einen solchen aber begreift ihn Ryle, der dadurch auch die
folgende Diskussion des Bildes von dem Verdacht reinigt, Bilder
seien nur 'a ghost in the machine's, wie Ryle jene Phnomene bezeichnet, die nirgendwo, auer in den Spekulationen unseres Geistes ihren Ort haben. Das Bildersehen der Einbildungskraft ist folglich nicht der Abdruck von Gegenstnden in unserer 'Empfindung',
wie Hume noch zu sagen pflegte; es ist auch kein optisches Sehen
im eigentlichen Sinne, sondern gerade der Versuch, sich das vorzustellen, was man als solches niemals sehen kann. Der eigentmliche
Charakter solcher Bilder besteht darin, da in ihnen Ansichten zur
Erscheinung kommen, die sich im unmittelbaren Wahrnehmen des

Gilbert Ryle, The Concept of the Mind, Harmondsworth 1968, pp.

244 u. 255.

Jean-Paul Sartre, Die Transzendenz des Ego, bers. von Alexa Wagner, Reinbek 1964, p. 82.
5 Vgl. Ryle, pp. 17 H. passim.
221

Gegenstandes nicht htten einstellen knnen. So setzt das Bildersehen die faktische Abwesenheit dessen voraus, was in den Bildern
zur Anschauung gelangt. Daraus folgt, da wir zwischen Wahrnehmen und Vorstellen als zwei verschiedenen Weltzugngen unterscheiden mssen, da fr die Wahrnehmung immer ein Objekt
vorgegeben sein mu, whrend die konstitutive Bedingung fr- die
Vorstellung gerade darin besteht, da sie sich auf Nicht-Gegebenes
oder Abwesendes bezieht, das durch sie zur Erscheinung gelangt. 6
In der Lektre fiktionaler Texte mssen wir uns deshalb immer
Vorstellungen bilden, weil die "schematisierten Ansichten" des
Textes uns nur ein Wissen davon bieten, ber welche Voraussetzungen der imaginre Gegenstand erzeugt werden soll. So kommt
der Bildcharakter der Vorstellung durch das Nutzbarmachen eines
angebotenen bzw. eines im Leser aufgerufenen Wissens zustande,
und das heit, nicht das Wissen als solches soll vorgestellt werden,
sondern die nicht-gegebene Kombination angebotener Daten soll
im Bild zur Erscheinung gelangen. Ryle sagt daher auch zu Recht,
da das probeweise Zusammenstellen gegebenen Wissens etwas
im Bild gegenwrtig macht, das mir im Augenblick als Objekt nicht
gegeben ist.
Halten wir zunchst fest: Das Bild ist die zentrale Kategorie der
Vorstellung. Es bezieht sich auf das Nicht-Gegebene bzw. Abwesende, dessen Vergegenwrtigung im Bild geleistet ist. Es macht aber
auch Innovationen vorstellbar, die dem Dementi vorgegebenen
Wissens bzw. der Ungewhnlichkeit von Zeichenkombinationen
entspringen. "Finally, the image adheres to perception in constituting the object. It is not a piece of mental equipment in consciousness but a way in which consciousness opens itself to the
object, prefiguring it from deep within itself as a function of
its implicit knowledge".7 Die Eigenart des Vorstellungsbildes lt
Vgl. dazu Jean-Paul Sartre, Das Imaginre. PhnomenologisChe Psy
Chologie der Einbildungskraft, bers. von H. Schneberg, Reinbek 1971,
pp. 199 ff. u. 281; ferner die ber den von Sartre skizzierten Unterschied
hinausfhrende Arbeit von Manfred Smuda, Konstitutionsmodalitten
von GegenstndliChkeit in bildender Kunst und Literatur (Habilitationsschrift Konstanz 1975), der diese Differenz zur Verdeutlichung fr das
Erzeugen imaginrer Objekte in der Kunst weiterentwickelt.
7 Dufrenne, p. 350.

222

sich dort besonders deutlich fassen, wo man die Verfilmung eines

gelesenen Romans sieht. Denn hier habe ich eine optische Wahrnehmung, die vor dem Hintergrund meiner Erinnerung an Vorstellungs bilder steht. Der spontane Eindruck, der sich etwa bei der
Verfilmung von Fieldings Tom Jones einstellt, beinhaltet eine gewisse Enttuschung ber die relative Armut der Figur im Vergleich
zu jenem Bild, das man sich von ihr in der Lektre gemacht hatte.
Wie immer sich ein solcher Eindruck im einzelnen auch ausnimmt,
die unmittelbare Reaktion, da man sich diese Figur anders vorgestellt hat, ist allgemein und verweist auf die fr die Vorstellung
geltenden Besonderheiten. Der Unterschied zwischen den beiden
Bildtypen besteht zunchst darin, da ich im Film eine optische
Wahrnehmung habe, der ein Objekt vorgegeben ist. Objekte haben
im Gegensatz zu Vorstellungen einen hheren Bestimmtheitsgrad.
Doch es ist diese Bestimmtheit, die man als Enttuschung, wenn
nicht gar als Verarmung empfindet. Rufe ich angesichts einer solchen Erfahrung meine Vorstellungsbilder von Tom Jones wieder
hervor, so wirken sie nun im Zustand reflexiver Betrachtung eigentmlich diffus, ohne da mich dieser Eindruck dazu veranlassen
wrde, die optische Wahrnehmung des Films als das bessere Bild
von der Figur zu bernehmen. Befrage ich daraufhin mein Vors tellungsbild, ob Tom Jones gro oder klein, blauugig oder schwarzhaarig ist, so werde ich die optische Kargheit solcher Vorstellungs- bilder gewrtigen. Denn diese zielen nicht darauf ab, die Romanfigur leibhaftig sehbar zu machen; vielmehr zeigt ihre optische
Kargheit an, da durch sie die Figur nicht als Gegenstand, sondern
als Bedeutungstrger zur Erscheinung kommen soll. Das gilt auch
dort noch, wo uns eine relativ detaillierte Beschreibung von Romanfiguren gegeben wird, die wir in der Regel nicht als pure Beschreibung der Person lesen; vielmehr richten wir uns bereits durch Vorstellungen darauf, was durch sie bedeutet werden soll. Wahrnehmungsbild und Vorstellungsbild unterscheiden sich aber nicht blo
dadurch voneinander, da sich das eine auf ein vorgegebenes, das
andere auf ein vorenthaltenes Objekt bezieht. Gilbert Ryle hat in
der oben zitierten Stelle bereits angemerkt, da man in der Vorstellung eines Gegenstandes etwas 'sieht', was berhaupt nicht in den
Blick kommt, wenn uns der Gegenstand in Wahrnehmung gegeben

223

ist. Folglich macht die Abwesenheit des Objekts noch nicht den
ganzen Unterschied zwischen Vorstellen und Wahrnehmen aus.
Wenn wir uns Tom Jones whrend der Romanlektre vorstellen,
so sind uns - im Gegensatz zum Film, wo wir die Figur in jeder
Situation immer als ganze gewrtigen - lediglich Facetten gegeben,
die wir zu einem Bild von ihr zusammensetzen mssen. Das geschieht jedoch nicht als additiver Vorgang. In den jeweiligen Facetten sind immer Verweisungen auf andere enthalten, und jede
Ansicht von Tom Jones gewinnt ihre Signifikanz erst durch die Verbindung mit jenen anderen, die sie berlagern, einschrnken oder
modifizieren. Daraus folgt, da das Bild des Tom Jones nicht an
einer bestimmten Ansicht festzumachen ist, denn jede durch eine
Facette vorstellbar gemachte Ansicht unterliegt latenten Modifikationen, wenn die Verweisungen in der folgenden dominant werden. Das Bild von Tom Jones ist daher whrend der Lektre in stndiger Bewegung, und diese manifestiert sich darin, da die Folge
der Facetten die jeweils gebildete Vorstellung durch neue Nuancierungen umstrukturiert. Am deutlichsten verspren wir einen solchen Vorgang immer dort, wo der Held unerwartetes Verhalten
zeigt; die Facetten kollidieren, und wir sind gehalten, eine solche
Kontamination in unsere Vorstellung aufzunehmen, wodurch sich
rckwirkend das bislang geformte Bild des Helden wandelt. Denn
in der Vorstellung versuchen wir nicht, den einen oder anderen
Aspekt der Figur festzuhalten, vielmehr gewrtigen wir die Figur
stets als Synthese ihrer Aspekte. Deshalb ist auch das Bild der
Figur, das in der Vorstellung entsteht, immer mehr als die im' jeweiligen Lektreaugenblick gegebene Facette. Diese liefert nur
Material fr die Vorstellung, die sich ber viele solcher unterschiedlichen Facetten bildet. Keine 'Teilansicht' ist daher mit der Figur
identisch; im Gegenteil, jede isolierte Facette zeigt die Figur nur im
Zustand ihrer Nicht-Identitt. Das Nicht-Identische zur Gemeinsamkeit aufzuheben, erfordert die synthetischen Akte der Vorstellung, die insoweit als eine passive Synthesis verluft, als in keinem
ihrer Schritte eine explizite Prdikatisierung erfolgt, nicht zuletzt
deswegen, weil sich der ganze Vorgang unterhalb der Bewutseinsschwelle vollzieht. Statt dessen lst jede neue Verbindung der einzelnen Facetten eine Vorstellung aus, auf die wir wiederum mit
224

einer Vorstellung reagieren, wenn es neue Aspekte zu integrieren

gilt, wodurch sich dann das Bild der Figur als Affektion im Leser
auszubreiten beginnt.
Daraus ergibt sich im Prinzip zweierlei: Durch die Vorstellung
produzieren wir ein Bild des imaginren Gegenstandes, der als solcher im Unterschied zur Wahrnehmung nicht gegeben ist. Doch
indem wir uns etwas vorstellen, sind wir zugleich in der Prsenz
des Vorgestelltenj denn dieses existiert whrend seines Vorgestellts,eins nur durch uns, so da wir in der Gegenwart dessen sind, was
wir hervorgebracht haben. Hier hat dann auch die Enttuschung
unserer Vorstellung beim Sehen der Romanverfilmung ihre Wurzel.
Denn im Film geschieht "(the) removing (of) the human agent from
the task of reproduction ... The reality in a photograph is present
to me while I am not present to it j and a world I know, and see,
but to which I am nevertheless not present (through no fault of my
subjectivityL is a world past."8 Das Bild der Kamera gibt nicht nur
ein Wahrnehmungsobjekt wieder, es schliet mich auch von jener
Welt aus, die ich sehe und an deren Zustandekommen ich selbst
nicht beteiligt bin. Deshalb bildet weniger die Empfindung, sich den
Romanhelden anders vorgestellt zu haben, den Grund der Enttuschung. Vielmehr ist diese nur ein Epiphnomen, in dem sich die
Enttuschung ber mein Ausgeschlossensein manifestiert, das mir
allerdings auch anzeigt, was es heit, in der Vorstellung ein Bild
nicht-gegebener Gegenstndlichkeit zu produzieren und so in deren
Gegenwart zu sein, als ob diese ein Besitz wre. Was der Film hingegen verdeutlicht, ist "the camera's outsidedness to its world and
my absence from it." 9 Die Romanverfilmung hebt die Kompositionsaktivitt der Lektre auf. Alles kann leibhaftig wahrgenommen werden, ohne da ich mich dem Geschehen gegenwrtig machen mu. Deshalb empfinden wir dann auch die optische Genauigkeit des Wahrnehmungsbildes im Gegensatz zur Undeutlichkeit des
Vorstellungsbildes nicht als Zuwachs, sondern als Verarmung.
Stanley Cavell, The World Viewed, New York 1971, p. 23.
Ibid., p. 133.

225

2. Der affektive Cbarakter des Vorstellungs bildes

Der paradoxe Umstand, da die optische Bereicherung durch den
Film als eine Verarmung des Vorstellungsbildes empfunden wird,
ergibt sich aus der Natur solcher Bilder. In ihnen wird das Ungesagte, wenngleich vom Text Gemeinte, vorstellbar. "Every definite
image in the mind", so sagt William James, "is steeped and dyed
in the free water that flows round it. With it goes the sense of its
relations, ne ar and remote, the dying echo of whence it came to us,
the dawning sense of whither it is to lead. The significance, the
value, of the image is all in this halo or penumbra that surrounds
and escorts it, - or rather that is fused into one with it and has
become bone of its bone and flesh of its flesh; leaving it, it is true,
an image of the same tbing it was before, but making it an image
of that thing newly taken and freshly understood."lo Dieser eigentmlich transitorische Charakter des Bildes zeigt an, in welchem
Mae durch das Bild Beziehungen und Verknpfungen gegenwrtig
werden. Wenn das Bild daher etwas zur Erscheinung bringt, so ist
das Erscheinende der Verweisungszusammenhang der Zeichenkomplexe. So sehr diese durch die Anordnung auch vorgezeichnet sein
mgen, zur Einlsung gelangen ihre Beziehungen erst in solchen
Vors teIlungs bildern.
Daraus ergibt sich ein unzertrennlicher Zusammenhang von Vorstellungsbild und lesendem Subjekt. Das aber heit nun nicht, da
die im Vorstellungsbild gegenwrtige Beziehung der Zeichenkomplexe der Willkr der Subjektivitt entspringt - so subjektiv ihre
Inhalte auch eingefrbt sein mgen; es heit vielmehr, da das
Subjekt durch den im Bild vorgestellten Zusammenhang seinerseits
affiziert wird. Charakterisieren sich die von uns im Lesen gebildeten Vorstellungsgegenstnde dadurch, da sie Abwesendes bzw.
Nicht-Gegebenes zur Prsenz bringen, so besagt dieses immer zugleich, da wir in der Prsenz des Vorgestellten sind. Ist man aber
in einer Vorstellung, so ist man nicht in der Realitt. In der Gegenwart einer Vorstellung zu sein bedeutet daher stets, eine gewisse
10 Williarn Tarnes, Psymo]ogy, ed. with Introduction by Ashley Montagu, New York 1963, pp. 157 f.

226

Irrealisierung zu erlebenIl j denn eine Vorstellung ist insofern eine

Irrealittssetzung, als ich durch sie mit etwas beschftigt bin, das mich
aus der Gegebenheit meiner Realitt heraushebt. Deshalb spricht
man auch oft von den Fluchtreaktionen, die die Literatur zu gewhren scheint, und qualifiziert damit hufig nur jenen in der Lektre geschehenden Vorgang der Irrealisierung. Wenn nun ein fiktionaler Text ber die von ihm hervorgerufenen Vorstellungen den
Leser zumindest fr die Dauer der Lektre irrealisiert, so ist es l).ur
folgerichtig, wenn am Ende eines solchen Vorganges ein 'Erwachen'
stattfindet. Dieses hat oft den Charakter der Ernchterung und ist
dort besonders deutlich zu verspren, wo uns ein Text gefesselt hat.
Doch wie immer es um die Qualitt eines solchen Erwachens bestellt sein mag, wir erwachen zu einer Realitt, der wir vorbergehend durch die Irrealisierung der vom Text bewirkten Vors tellungsbildung entzogen waren. Diese zeitweilige Isolierung von unserer realen Welt indes bedeutet nicht, da wir nun in sie gleichsam mit neuen Direktiven zurckkehrten. Vielmehr gestattet uns
die vom Text verursachte Irrealisierung, da uns nach der Rckkehr die eigene Welt wie eine beobachtbare Realitt erscheint. Die
Bedeutung eines solchen Vorganges liegt darin, da in der Vorstellungsbildung die fr alle Beobachtung und fr alle Wahrnehmung
unabdingbare Subjekt-Objekt-Spaltung gelscht ist, die sich allerdings im Erwachen zu unserer Lebenswelt desto schrfer akzentuiert. Diese Akzentuierung gibt uns die Mglichkeit, in eine Position zu unserer Welt zu geraten, und das, worin wir unverrckbar eingebunden sind, wie einen Beobachtungsgegenstand wahrzunehmen. Geschieht im Vorstellungsbild eine Irrealisierung des
Lesers, so ist diese Irrealisierung die Bedingung dafr, da ihm im
Bild das Ungesagte der Zeichenbeziehung als Realitt erscheinen
kann. Dadurch vermag die vom Leser produzierte Sinnkonfiguration
zu einer Erfahrung zu werden.

11

Vgl. dazu auch Sartre, Das Imaginre, p. 206.

227

3. Vorstellungsbildung
Das Bild ist die Erscheinungsweise des imaginren Gegenstandes.
Dieser besitzt jedoch im Blick auf die Literatur eine Besonderheit,
die ihn von jenen Gegenstnden unterscheidet, deren bloe Abwesenheit im Bild vergegenwrtigt wird. An Gilbert Ryles Beispiel
des Vorstellungsbildes wurde deutlich, da der Gegenstand - Helvellyn, ein Berg im Lake District - wirklich existierte, weshalb das
Bild von ihm nur seine momentane Abwesenheit aufhob und damit
einen anderen Modus des existierenden Objekts bezeichnete. Im
lebensweltlichen Verhalten dient das Vorstellungsbild vornehmlich
einer solchen Vergegenwrtigung abwesender, aber doch existierender Gegenstnde, deren Erscheinungsweise natrlich von dem Wissen abhngt, das man von diesem Gegenstand hat und das folglich
in die Vorstellungsttigkeit eingebracht werden mu. Dem imaginren Gegenstand fiktionaler Texte aber fehlt die Qualitt empirisch vorhandener Existenz. Hier wird nicht ein abwesender, ansonsten aber existierender Gegenstand vergegenwrtigt, sondern
vielmehr ein solcher erzeugt, der nicht seinesgleichen hat. Nicht
die Abwesenheit bildet den Ansto zu seiner Hervorbringung; vielmehr ist seine Erscheinungsweise eher ein Zuwachs zu jenem vorhandenen Wissen, das auch fr seine Hervorbringung eine Rolle
spielt. Damit ist zugleich gesagt, da das Vorstellungsbild eines
existierenden, wenngleich abwesenden Objekts durch die Kenntnis
des Objekts kontrolliert werden kann, whrend jenes Objekt, das
sich als ein Zuwachs einstellt, sich der Kontrolle eher zu entziehen
scheint. Deshalb sind die Phasen seines Zustandekommens wichtig;
denn die Vorstellungsbildung in fiktionalen Texten vollzieht sich
ber bestimmte Vorgegebenheiten, die jedoch blo eine Steuerungsfunktion besitzen und nicht selbst im Vorstellungsbild vergegenwrtigt werden sollen. In den Phasen der Vorstellungsbildung vollziehen sich die passiven Synthesen whrend der Lektre eines fiktionalen Textes; in diesem Vorgang entstehen Bilder, die etwas zur
Erscheinung bringen, das es im Blick auf das vorhandene Wissen
noch nicht gegeben hat.
Als Anknpfungspunkt fr die Vorstellungsbildung kann eine
berlegung von Wittgenstein dienen. "Im Satz", so meint Wittgen-

228

stein, "wird gleichsam eine Sachlage probeweise zusammengestellt"12, die dann als wahr gelten kann, wenn ihr ein Sachverhalt
entspricht l3 . Nun kennzeichnet es aber den fiktionalen Text, da
eine solche Zuordnung in ihm nicht gegeben ist. Denn seine "Sachlagen" lassen sich nicht ohne weiteres auf einen dem Text vorgegebenen "Sachverhalt" beziehen. Dennoch besteht kein Zweifel, da das
Repertoire und die Strategien des Textes - die man im Anschlu an
Wittgenstein als seine "Sachlagen" bezeichnen knnte - auf etwas
bezogen sind. Da dieses 'etwas' nicht gegeben ist, mu es entdeckt
bzw. erzeugt werden. In dieser Hinsicht nutzt der fiktionale Text
eine basale Struktur des Verstehens aus; denn mit jeder sprachlichen
uerung ist die Erwartung gegeben, da diese einem Sachverhalt
entspricht. Nun bietet der literarische Text durch sein Repertoire
und seine Strategien eine Sequenz von "Sachlagen" oder- in unserer
Terminologie - von Schemata an, die den Charakter von Aspekten
jenes Sachverhalts besitzen, der im Text selbst nicht mehr versprachlicht ist. Folglich funktionieren die Schemata als Auslser
und Lenkung fr die Vorstellung dessen, wovon sie Aspekte sind l4 .
Daraus folgt, da der Leser die Ganzheit konstituieren mu, die in
der Gegebenheit der Textschemata nur ihre Aspekte besitzt. Gleichzeitig richten diese Aspekte auch einen Leserblickpunkt ein. Dieser
liegt zwar "diesseits von allem Sehen"ls, und d.h., auerhalb des
Textes, er ist jedoch durch die Aspekthaftigkeit der Textschemata
insofern festgelegt, als er nicht mehr die Freiheit der Standpunktwahl erlaubt, wie sie in der alltglichen Wahrnehmung etwa immer
gegeben ist. Damit erfllt die Sequenz der Textschemata eine doppelte Funktion. Als die Aspekte einer Ganzheit sind sie Anweisung,
sich diese vorzustellen; gleichzeitig fixieren sie einen perspektivischen Ort, von dem aus diese Vorstellung zu erfolgen hat. Die Ganz12 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, with an Introduction by Bertrand Russell, London '1951, Abschnitt 4.031, p. 68.
B Vgl. ibid., Abschnitt 2.11, p. 38. Diesen Argumentationsansatz verdanke ich dem Aufsatz von Karlheinz Stierle, "Der Gebrauch der Negation in fiktionalen Texten", in Positionen deI Negativitt (Poetik und
Hermeneutik VI), ed. Harald Weinrich, Mnchen 1975, pp. 236 f.
14 Vgl. dazu StierIe, pp. 237 f.
's Merleau-Ponty, p. 117.

229

heit realisiert sich in dem Mae, in dem der Leser die ihm vorgezeichnete Einstellung bezieht und so ber die Aspekthaftigkeit des
Textes dessen Sinn in seiner Vorstellung zur Erscheinung bringt.
Dieser Sinn ist von eigentmlicher Qualitt: Er mu erzeugt werden, obwohl er doch von den Sprachzeichen des Textes strukturiert
ist. Nun sind Zeichen immer Verweis auf das, was sie bezeichnen.
Im umgangssprachlichen Gebrauch sind Zeichen und Zeichenbedeutung durch ihre denotierende Funktion geregelt. Anders verhlt
es sich in fiktionalen Texten, in denen die Zeichen nicht in der Bezeichnung eines Gegebenen aufgehen, sondern sich auf etwas anderes hin zu ffnen beginnen. Diese Vernderung ist durch den Als-Ob
Charakter des fiktionalen Textes bedingt, dessen durch Konvention
stabilisierte Fiktionssignale anzeigen, da das Gesagte nur so verstanden werden soll, als ob es etwas bezeichnete. Wird die Bezeichnungsfunktion stillgelegt, dann verwandelt sich das Zeichen in einen figurativen Verweis, durch den die Finalitt des Zeigens berschritten wird, um die Vorstellbarkeit dessen zu erffnen, was sich
der Bezeichnung entzieht. Ricoeur hat diesen Vorgang einmal wie
folgt beschrieben: " ... dort, wo die Sprache sich selbst und uns entgleitet, da kommt sie andererseits gerade zu sich, da verwirklicht sie
sich als Sagen. Ob ich die Beziehung von Zeigen-Verbergen nach der
Art des Psychoanalytikers oder des Religionsphnomenologen verstehe (und ich glaube, da man heute beide Mglichkeiten vereint ergreifen mu), hier wie dort macht sich die Sprache als ein Vermgen
geltend, das enthllt, das manifestiert und an den Tag bringt; darin
findet sie ihr eigentliches Element, sie wird sie selbst; sie hllt sich
inSchweigen vor dem, was sie sagt" 16 . Dieses 'enthllende Schweigen' indes kann nur in der Vorstellung eine Existenz gewinnen, da es
etwas zur Erscheinung bringt, das durch die Sprache des Textes nicht
verbalisiert ist. Fr den fiktionalen Text heit dies, da dessen Sinn
noch nicht mit der formulierten Aspekthaftigkeit seiner Schemata
identisch ist, sondern sich erst in der Vorstellung ber die wechselseitige Qualifizierung der im Text gegebenen Aspekte zu bilden vermag. So bleibt zwar der Sinn auf das bezogen, was der Text sagt, und
16 Paul Ricoeur, Hermeneutik und Strukturalismus, bers. von Johan.
nes Rtsche, Mnchen 1973, pp. 86 f.

230

ist nicht eine willkrliche Produktion des Lesers; dennoch mu er

in der Vorstellung erzeugt werden, da die Schemata des Textes nur
Aspekte dieses Sinnes sind. Darber hinaus stehen die Aspekte in Interaktion miteinander, weshalb das vom jeweiligen Aspekt Intendierte noch nicht der Sinn des Textes sein kann.
Daraus folgt, da die in der Vorstellungsbildung sich vollziehende
Sinnkonstitution des Textes einen kreativen Akt darstellt, fr den
allerdings jene Bedingungen gelten, die Dewey einmal im weiteren
Zusammenhang der Kunstwahrnehmung wie folgt beschrieben hat:
"For to perceive, a beholder must create his own experience. And
his ereation must include relations eomparable to those which the
original producer underwent. They are not the same in any literal
sense. But with the perceiver, as with the artist, there must be an
ordering of the elements of the whole that is in form, although not
in details, the same as the proeess of organization the creator of
the work eonsciously experienced. Without an aet of reereation
the objeet is not pereeived as a work of art.,,17
Um dem Vorgang der Vorstellungs bildung ein gewisses Ma an
Anschaulichkeit zu geben, empfiehlt es sich, die Betrachtung an
einem Beispiel zu entwickeln, dem sich paradigmatische Zge fr
den Charakter der Vorstellung entnehmen lassen. Es sei daher ein
Beispiel gewhlt, in dem der Autor seinen Lesern explizit aufgibt,
sich etwas vorzustellen. In Fieldings loseph Andrews findet sich
gleich zu Anfang des Romans jene Szene, in der Lady Booby, eine
Dame des Adels, ihren Diener - den sie schon dazu bewegen
konnte, sich auf ihr Bett zu setzen - zu allerlei Zrtlichkeiten ermuntert. Vor solchen Aufforderungen indes schreckt der keusche
Joseph schlielich unter Berufung auf seine Tugend zurck. Statt
das Entsetzen der 'Potiphar' zu beschreiben, fhrt Fielding auf dem
Hhepunkt der Krise fort: "You have heard, reader, poets talk of the
statue of Surprise; you have heard likewise, or else you have heard
very little, how Surprise made one of the sons of Croesus speak,
though he was dumb. You have seen the faces, in the eighteen17

John Dewey, Art as Experience, New York (Capricorn Books),

"1958, p. 54.

231

penny gallery, when, through the trap-door, to soft or no music,

Mr. Bridgewater, Mr. William Mills, or some other of ghostly
appeararice, hath ascended, with a face all pale with powder, and
a shirt aIl bloody with ribbonsj - but from none of these, nor from
Phidias or Praxiteles, if they should return to life - no, not from
the inimitable pencil of my friend Hogarth, could you receive such
an idea of surprise as would have entered in at your eyes had they
beheld the Lady Booby, when those last words issued out from the
lips of Joseph. 'Your virtuel' said the lady, recovering after a silence
of two minutesj 'I shall never survive it. ' ,,18
Was die Darstellung der Szene ausspart, ist die von ihr inten"
dierte Vorstellung der berraschung, die sich der Leser selbst 'ausmalen' soll. Dafr werden ihm jedoch Schemata vorgegeben, die in
der zitierten Stelle als Sequenz von Aspekten formuliert sind. Diese
Schemata haben zunchst die Funktion, dem Leser ein bestimmtes
Wissen anzubieten, mit dessen Hilfe er sich die berraschung vorstellen soll. Damit konditionieren die Schemata die Einstellung des
Leserblickpunkts. Das heit, die Blickpunktwahl wird in einem bestimmten Sinne festgelegt, und was immer sich der Leser im einzelnen konkret auch vorstellen mag, seine Vorstellungsinhalte werden
von den Schemata des Textes gelenkt. Dabei mu es uns nicht bekmmern, da sich viele Leser bei der Nennung von Phidias, Praxiteles oder Hogarth wahrscheinlich sehr Unterschiedliches ber
deren Kunst vorstellen, die hier als eine erste Vorstellungslenkung
gedacht ist. Denn in diesem Falle gilt die gleiche Beobachtung, die
Joseph Albers aus seinen Farbkursen berichtet, als er seine Schler
das Rot im Schild der Coca-Cola-Flasche beschreiben lie und dabei
ebenso viele Rotnuancen erhielt, wie es Schler in seinem Kurs
gab. 19 Selbst in der Wahrnehmung also 'bildet' sich der identische
Gegenstand nicht in identischer Weise in den ihn wahrnehmenden
Subjekten ab. In der Vorstellungsbildung wird sich eine solche
Streubreite gewi noch strker ausfchern. Das aber mu kein
11 Henry Fielding, Toseph Andrews, I, 8 (Everyman's Library), Londoll
1948, p. 20.
I' Josef Albers; Interaction 01 Color. Grundlegung einer Didaktik des
Sehens, bers. von Gui Bonsiepe, Kln 1970, p. 25.

232

Nachteil sein; bietet sich doch hier die Mglichkeit, die subjektiven
Sedimentierungen vorhandenen Wissens in hchst unterschi~d
lichen Lesern zu mobilisieren, um sich ihrer dann in einer bestimmten Weise zu bedienen. Eine solche Mobilisierung des Lesers gilt
fr die vom Schema ausgelste Vorstellungsbildung in fiktionalen
Texten berhaupt. Der Anteil der Subjektivitt ist bei aller Schwankung dennoch kontrolliert, da der vorgegebene Bezugsrahmen ber
das Aufrufen des Erinnerten entscheidet. Das Schema bietet sich
durch die Kargheit seiner Formulierung als Hohlform, in die das
sedimentierte Wissen des Lesers in unterschiedlichem Umfang, aber
auch in unterschiedlicher Nuanciertheit einstrmen kann. Dadurch
gibt das Schema der Vorstellung des Lesers eine Form, die zugleich
die entscheidende Funktion des Textrepertoires fr die Vorstellungsbildung deutlich werden lt. Soziale Normen, zeitgenssische und
literarische Anspielungen etc. erweisen sich nun als Schemata, die
den Umfang aufgerufener Erinnerung bzw. des geweckten Wissensvorrats konturieren.
Doch zur sthetischen Mglichkeit wird dieser Vorgang erst dadurch, da die Schemata alle in einer bestimmten Weise modalisiert sind. In der angezogenen Fieldingstelle erscheinen sie im Modus ihrer Unzulnglichkeit. Solche Modalisierurtgen lassen dann
erst die bedeutsame Rolle erkennen, die dem durch die Schemata
aufgerufenen hchst individuellen Wissen zugedacht ist. Denn nun
erscheinen dem Leser die Assoziationen seines Wissenvorrats im
Zustand des Aufgehobenseins. Damit nutzt der Text durch seine
Schemata die individuelle Erfahrungsgeschichte seiner Leser, zugleich aber bedient er sich ihrer zu eigenen Bedingungen. Das ist auch
ein wesentlicher Grund dafr, weshalb die Schemata des Textrepertoires meist negiert, aufgehoben, segmentiert oder mit durchgestrichener Geltung erscheinen. Daraus folgt, da das vom Schema
aufgerufene bzw. angebotene Wissen gerade in dem Augenblick
auer Kurs gesetzt wird, in dem es dem Leser wieder erscheint. Zugleich jedoch funktioniert das in seiner Geltung gelschte Wissen
als ein Analogon, durch das hindurch der intendierte Sachverhalt
vorgestellt werden soll. Das retentionale Bewutsein hlt in solchen Augenblicken das aufgerufene, zugleich aber als unzulnglich
qualifizierte Wissen fest, um nun von diesem Hintergrund die

233

Sinnrichtung abzuheben, die sich in der Modalisierung der Schemata ankndigt. 20

Fielding verzichtet in der zitierten Stelle darauf, die berraschung
der Lady Booby darzustellen. Statt dessen bietet er Schemata an,
die sich alle auf Darstellungsleistungen beziehen, um sie jedoch
auer Kurs zu setzen. Darstellbarkeit berhaupt soll aufgehoben
werden, was Fielding bezeichnenderweise ber die Darstellung aufgehobener Schemata von Darstellung zu vermitteln versuchte. Sich
das Unvorstellbare vorzustellen, kann dann nicht mehr heien, da
wir herumprobieren, um uns gleichsam in Konkurrenz zu den entwerteten Darstellungsleistungen ein Bild zu machen; vielmehr wird
diese 'Zumutung' als ein massives Aufmerksamkeitssignal virulent.
Die so erzwungene Aufmerksamkeit macht deutlich, da die Unvors teIlbarkeit keinen Selbstzweck verkrpert, sondern Signal fr
das Auftauchen eines neuen Themas ist. Die Vorstellung ist dann
nicht mehr darauf gerichtet, die unvorstellbare Entgeisterung der
Lady Booby vorstellbar zu machen, sondern darauf, sich das vorzustellen, was sich in dieser 'Unvorstellbarkeit' zum Vorschein bringt.
Das neue Thema drngt sich in Form der Unvertrautheit auf. Dafr
sorgen die vom Text angebotenen Vorstellungs schemata, deren Entwertung zum Signal fr ein durch sie nicht mehr fabares Thema
wird. Deshalb ist das Thema zunchst auch leer, weil die unvorstellbare Entgeisterung, die man sich 'ausmalen' soll, noch keine zureichende Signifikanz besitzt. Daraus ergibt sich dann der Antrieb, die
Vorstellung auf eine solche im Text nicht versprachlichte Signifikanz zu richten, fr deren Vorstellbarkeit wiederum die angebotenen, wenngleich negierten Schemata eine nicht unwesentliche Rolle
spielen. Sie verlocken zu Assoziationen, die es zugleich wieder zu
lschen gilt, um in solcher Entleerung das Thema als den Bruch mit
Vertrautem erfahren zu knnen.
20 Hier ist dann auch die Ansicht Ingardens zu korrigieren, da der
Text Schemata parat hlt, durch die hindurch der intentionale Gegenstand visiert werden mu. Ein solcher Vorgang kommt doch erst dadurch in Gang, da die Schemata in uns etwas bewirken, ehe sie zum
Analogon der Vorstellungsbildung zu werden vermgen. Die negative
Modalisierung der Schemata des Textrepertoires entrckt den aufgerufenen Wissensvorrat zur Vergangenheit und mobilisiert angesichfs
der durchgestrichenen Geltung die Aufmerksamkeit des Lesers.

234

Die Schemata der zitierten Stelle sind sehr unterschiedlichen Bereichen entnommen: der klassischen Skulptur (Phidias und Praxiteles), dem klassischen Mythos (Croesus), der zeitgenssischen Malerei
(Hogarth) und dem zeitgenssischen Gruseltheater, dessen soziale
Implikationen durch die Preisangabe des Sitzplatzes verstrkt sind. In
den Schemata ist ein Repertoire selektiert, das starke soziale Unterschiede bezeichnet, je nachdem, ob man ber eine klassische Bildung verfgt, die zeitgenssische Malerei kennt, einen Kunstverstand besitzt oder sich nur mit den Belustigungen begngt, die die
berzogenen Effekte der Schaubhne gewhren. Damit kommt in
der Selektion des Repertoires eine Differenz zur Geltung, die Fielding gleich zu Anfang seines Romans in der Unterscheidung zwischen dem "classical reader" und dem "mere English reader"21
herausgehoben hat. Es werden unterschiedliche Horizonte aufgeblendet, die auf die Systeme verweisen, denen die Elemente entnommen sind, so da sich die Vorstellungsbildung des Lesers je
nach seiner Kompetenz bzw. seinem Anteil am aufgerufenen Bezugssystem reguliert. Nimmt man den Extremfall an, da die gebildeten Leser keine Ahnung vom Gruseltheater haben und da
jene, die daran Gefallen finden, nichts von klassischer Bildung wissen, dann bleiben bestimmte Bereiche fr die Vorstellungsbildung
inaktiv.
Es fallen damit gegebene Vororientierungen fr die Signifikanz
des Themas aus, das dann schwer zu optimieren sein wird. Denn
die klassischen und zeitgenssischen Reminiszenzen haben nicht
nur eine soziale Implikation, sondern auch eine strategische. So
appellieren klassische Kunst und klassischer Mythos nicht ausschlielich an einen gebildeten Leser; sie evozieren auch die Attribute dieser Kunst und dieses Mythos: ihre Erhabenheit und ihr
Erschrecken, die nun allerdings durch die decouvrierende Kunst des
Satirikers Hogarth unterlaufen und schlielich in den belustigenden
Schauereffekten des Gruseltheaters trivialisiert werden. Nun treibt
die im Text behauptete Gleichartigkeit, die den genannten Schemata eigen sein soll, ihre Ungleich artigkeit heraus. Diese ist dann
nicht mehr auf das soziale Niveau des Lesers, sondern auf die Sig11

Vgl. Fielding, pp. XXVII f.

235

nifikanz des Themas bezogen. Denn die klassischen Anspielungen

lassen die Entgeisterung der Lady Booby als pathetisch, die zeitgenssischen hingegen als komisch, wenn nicht gar als trivial erschei-'
nen. Die Vermischung von Pathos und Komik bewirkt das Zerplatzen des falschen Anscheins, durch den Lady Booby ihre Lsternheit
zu drapieren versuchte. In diesem Sinne vermgen die Schemata
die Vorstellungs ttigkeit des Lesers zu lenken, dessen Vorstellung
nun nicht die unvorstellbare Entgeisterung, sondern das Durchschauen einer Verstellung zum Inhalt hat, in der das Thema seine
Signifikanz gewinnt. Gewi ist diese Signifikanz insofern noch
recht instabil, als das Durchschauen von Verstellung nicht bloer
Selbstzweck ist, sondern wiederum nur Zeichen fr etwas sein
kann. Dieses ist in der vorgestellten Signifikanz des Themas noch
nicht gegeben und lt sich nur ber die kontextuelle Einbettung
der zitierten Stelle konkretisieren. "Das thematische Feld ist jedoch ... implizit 'im Thema' enthalten - wie es umgekehrt kein
isoliertes Thema gibt, sondern sich dieses immer von einem thematischen Feld abhebt. In diesem Sinn hat das thematische Feld eine
unabnderliche, sozusagen' auferlegte' Vorgeschichte.,,22
Diese "Vorgeschichte" ist in unserem Fieldingbeispiel durch ein
explizites Signal des Erzhlers an die zitierte Stelle herangebunden.
Ein paar Seiten vor der Szene zwischen Lady Booby und ihrem
Diener war Joseph den Liebeswallungen der Slipslop, einer Domestike im Haushalt der Lady Booby, ausgesetzt gewesen, und wie
im Falle der Herrin erhlt der Leser lediglich ein paar Schemata angeboten, um sich die nicht-erzhlte Attacke selbst 'auszumalen'.
DieseSchemata sollen elementarische Vorstellungen wecken, so wenn
es vonSlipslop heit, da sieJoseph wie eine hungernde Tigerin umschlich, um sich schlielich auf ihn zu strzen. Die Verknpfung
der beiden Szenen indes geschieht durch eine Feststellung im Text;
am bergang zwischen ihnen bedeutet der Erzhler seinen Lesern:
"We hope, therefore,' a judicious reader will give himself some
pains to observe, what we have so greatly laboured to describe, the
different operations of this passion of love in the gentle and cultivated mind of the Lady Booby, from those which it effected in the
22 Alfred Schtz/Thomas Luckmann, Strukturen der Lebenswelt, Neuwied und Darmstadt 1975, p. 197.

236

less polished and coarser disposition of Mrs. Slipslop."23 Der Erzhler postuliert eine Differenz, derzufolge sich die Liebesleidenschaft in jedem sozialen Stand unterschiedlich auswirke. Die Szene
mit Lady Booby erscheint daher unter dem Vorzeichen, da sich der
Leser die Leidenschaft einer Aristokratin anders als die einer Domestike vorzustellen habe. In der expliziten Verknpfung der beiden Szenen wird die Sozialstruktur der Gesellschaft des 18. Jahrhunderts zum Schema der Vorstellungsbildung. Dem Schema ist die
zentrale Norm dieser Sozialstruktur eingezeichnet: die Menschen
unterscheiden sich durch ihren sozialen Rang grundstzlich voneinander. Diese Affirmation herrschender Geltung aber erfolgt mit dem
Ziel, sie im Hervorkehren der Gleichartigkeit menschlicher Begierden zusammenbrechen zu lassen. Das explizite Textsignal weist
dem Leser Urteilsfhigkeit (judicious reader) zu, und diese kann sich
nur bewhren, wenn dieser weniger die ihm bekannte soziale Differenz als vielmehr die von ihr verdeckte Gemeinsamkeit der
menschlichen Natur gewahrt. Hier ist der Leser selbst gehalten, das
ihm angebotene Schema der Vorstellungsbildung zusammenbrechen
zu lassen, wodurch sich die Signifikanz des Themas stabilisiert: im
Durchschauen sozialer Prtentionen die Beschaffenheit der menschlichen Natur zu entdecken. Dient die Aufhebung sozialer Differenzen der strategischen Absicht, den Leser auf die Beschaffenheit der
menschlichen Natur zu lenken, so ist das Gewrtigen der identischen Begierden gerade angesichts dieser negativen Kennzeichnung
ein Auslser dafr, nun diese menschliche Natur - die sich in den
animalischen Begierden nicht erschpfen kann - ihrerseits zu differenzieren. So ist zwar die Signifikanz des Themas durch den Kontext stabilisiert, zugleich aber erzeugt diese Stabilisierung ein neues
Problem, das nach einer Positivierung jener zunchst negativen Bestimmtheit der menschlichen Natur verlangt. Denn nur so lt sich
die im Durchschauen der Verstellung gewonnene Schrfung des Urteils in seine notwendige Bewhrung berfhren. Damit ist wiederum ein 'leerer Verweis' gegeben, der zur Bedingung von Folgevorstellungen wird, durch die sich der 'Schneeballeffekt' der Vors tellungsbildung anzeigt.
13

Fielding, p. 15.

237

Wir waren von der berlegung ausgegangen, da der geschriebene

Text sich als eine Folge von Aspekten bietet, die eine Totalitt implizieren, welche selbst nicht formuliert ist, wohl aber die Struktur
dieser Aspekthaftigkeit bedingt. Folglich mu diese Totalitt konstituiert werden, wodurch die Aspekte ihr volles Gewicht erhalten,
da sie erst ber die Einlsung ihrer Verweisung sinnvoll werden.
Aspekte indes sind sie vor allem fr den Leser, der sich das vorstellen mu, was sie ihm vorentworfen haben. Folglich gewinnt der
Text durch die Vorstellung den notwendigen Zusammenhang im
Bewutsein des Lesers. Das zeigte sich schon an dem Einbettungsverhltnis, das die zitierte Stelle der Lady Booby in der Vorstellung
entstehen lie, wobei es im Augenblick von untergeordneter Bedeutung ist, ob man der in der A\lsfhrung des Beispiels gegebenen
Interpretation in allen Einzelheiten folgt - wichtig bleibt die darin
zum Vorschein kommende Struktur der Vorstellungsbildung.
Thema, Signifikanz und Auslegung hatten wir als die zentralen
Elemente der Vorstellungsbildung erkannt. Man darf diese Zerlegung der Vorstellung in solche Elemente jedoch nicht dahin miverstehen, als ob es Vorstellungen des Themas, so dann solche der
Signifikanz und schlielich solche der Auslegung gbe, oder da in
einer Vorstellung zunchst das Thema und danach dessen Signifikanz erscheinen wrde. Vielmehr erscheinen Thema und Signifikanz immer in einer Kontamination, die ihrerseits der Auslegung
bedarf und daher die Folgevorstellung motiviert. "Niemals wird
man", wie Sartre sagt, "eine Vorstellung wirklich auf ihre Elemente
reduzieren knnen, weil eine Vorstellung, wie brigens alle psYchischen Synthesen, etwas anderes und mehr als die Summe ihrer
Elemente ist. Was hier zhlt, ist der neue Sinn, der das Ganze
durchdringt."24 Im "neuen Sinn" der Vorstellung sind Thema und
Signifikanz zusammengeschlossen. Das zeigt sich nicht zuletzt an
dem eigentmlich hybriden Charakter, den unsere Vorstellungen im
Lektreakt besitzen; bald sind sie bildhaft, bald sind sie bedeutungshaft.
Thema und Signifikanz sind folglich nur Konstituenten der Vorstellung. Ein Thema bildet sich fr die Vorstellung ber die vom
" Sartre, Das Imaginre, p. 163.

238

problematisierten Wissen des Repertoires erzeugte Aufmerksamkeit. Die Signifikanz des Themas bildet sich fr die Vorstellung
aus der Leerstelle des Themas, die dadurch entsteht, da das Thema
nicht Selbstzweck, sondern Zeichen fr das in ihm noch nicht Gegebene ist. So produziert die Vorstellung ein imaginres Objekt, in
dem das zur Erscheinung gelangt, was der formulierte Text verschweigt. Doch das Verschwiegene entsteht aus dem Gesagtenj deshalb mu~so moiraHsleitsern~aK-das-Verschwiegene
vorstellbar wird. Zentrale Modalisierung des fiktionalen Textes ist
die latente Negativierung des Repertoires, dessen horizontale Organisation25 damit in seine volle Funktion kommt. Denn fr die
Vorstellung ist der "negative Akt ... konstitutiv.,,26 Das Fieldingbeispiel hatte zwei unterschiedliche Mglichkeiten solcher negativen Modalisierungen erkennen lassen. In der zitierten Stelle der
Lady Booby waren die Schemata des Repertoires, die als Analogon
der Vorstellung funktionieren sollen, als unzulnglich markiertj
das Schema des Kontextes hingegen, das der Autor mit der zitierten
Stelle explizit verknpft hatte, war so angelegt, da es der Leser
selbst entwerten mu. Damit wird die im Text markierte Negativierung durch eine zustzliche vom Leser selbst zu leistende Negativierung verstrkt, woraus folgt, da es hier nicht nur ein imaginres
Objekt fr die Vorstellbarkeit einer Szene, sondern ein solches zu
bilden gilt, das fr die Romanintention berhaupt signifikant ist.
Diese wiederum kann sich nicht in einem einzigen Augenblick
oder gleichsam auf ein paar Seiten des TexteS verwirklichen, sondern manifestiert sich in dem imaginren Objekt der beschriebenen
Szene darin, da sie sich diesem als 'leerer Verweis' einzeichnet
und damit Folgevorstellungen motiviert. In solchen poly thetisch
verlaufenden Vorstellungsakten realisiert sich das im Gesagten
Verschwiegene zu einem Vorstellungszusammenhang im Bewutsein des Lesers.
~Die so verlaufende Vorstellungsbildung ist in ihrer Abfolge wesentlich durch die zeitliche Erstreckung der Lektre bedingt. Das Lesen bringt durch seiIi-en Verlauf eil1e Zeitachse hervor,auTaer sich
~

25
26

Vgl. zu diesem Sachverhalt Kapitel Il, A, 2, pp. 99f.

Sartre, Das Imaginre, pp. 284f.

239

die von der Vorstellung erzeugten imaginren Objekte im Nacheinander versammeln. Folglich luft auf der Zeitachse alles zusammen,
was die Vorstellung hervorgebracht hat, so gegenlufig und heterogen das im einzelnen auch sein mag. Ein solches Nacheinander ermglicht dann, Unterschiede, Kontraste und Oppositionen zwischen den im Lektreproze erzeugten Vorstellungsgegenstnden
zu gewrtigen. Die Zeitachse erfhrt dadurch ihre Gliederung, und
die imaginren Objekte gewinnen im Abheben voneinander ihre jeweilige Identitt. Verdeutlicht der Zeitfaktor die Differenz, die zwischen den einzelnen Vorstellungs gegenstnden herrscht, so ist deren
Unterscheidung voneinander fr den zeitlichen Verlauf der Lektre
wiederum Ansto, sie aufeinander zu beziehen. "Es ist also", wie
Husserl einmal formuliert hat, "ein allgemeines Gesetz, da an jede
gegebene Vorstellung sich von Natur aus eine kontinuierliche Reihe
von Vorstellungen anknpft, wovon jede den Inhalt der vorhergehenden reproduziert, aber so, da sie der neuen stets das Moment der
Vergangenheit anheftet. So erweist sich die Phantasie hier in eigentmlicher Weise als produktiv. Es liegt hier der einzige Fall vor, wo
sie ein in Wahrheit neues Moment der Vorstellung schafft, nmlich
das Zeitmomentl/ 27 .
So erscheint in der Vorstellungsfolge der Lektre das einzelne imaginre Objekt vor dem Hintergrund eines bereits zur Vergangenheit
entrckten. Es erhlt damit seine Position in der Vorstellungsfolge,
die ihm den vollen Sinn dadurch sichert, da es seine Abgeschlossenheit wieder ffnet, um es dem folgenden imaginren Objekt zu verbinden. Da das jeweils neue seinerseits durch die zeitliche Erstrekkung der Lektre in die Vergangenheit rckt, zeichnet es sich mit der
ihm widerfahrenen Modifikation dem jeweils gegenwrtigen Vorstellungsobjekt ein. Jedes dieser Objekte mu zu einem vergangenen
werden, um sich auswirken zu knnen.
Daraus ergeben sich dann die kumulativen Modifikationen der auf
der Zeitachse zusammenlaufenden Vorstellungsgegenstnde. Es
drfte daher unmglich sein, einzelne Phasen dieses Prozesses zu
isolieren und sie als den Sinn des Textes zu bezeichnen. Denn der
27 Edmund Husserl, Zur Phnomenologie des inneren Zeitbewutseins
(Gesammelte Werke X), Den Haag 1966, p. 11.

240

Sinn bildet sich erst im Ablauf der Lektre und ist von deren gesamter Erstreckung nicht abzulsen. Das produktive Moment der Phantasie kommt darin zum Vorschein, da die dem wandernden Blickpunkt der Lektre entspringende Zeitgliederung des Textes in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft nicht dessen Zerstreuung in
ausbleichende Erinnerungen und unvorhersehbare Erwartungen zur
Folge hat, sondern gerade eine Synthese all dieser Phasen bewirkt.
Wenn die Phantasie des Le~s den einzelnen Vorstellungsobjekten
das Zeitmoment hinzugewinnt, dann bildet sich Sinn aus der zeitlichen Modifikation der Vorstellungsgegenstnde. Sinn erweist sich
dann als die Transformation der von den Zeichen vorstrukturierten,
im Lektreaugenblick zur Gestalt erweckten und in der Zeiterstrekkung transformierten Vorstellungsgegenstnde. Mit dem Zeitmoment der Phantasie hat ihm der Leser einen Modus geschaffen, der
seine Entfaltung nicht nur ermglicht, sondern auch reguliert. Das
aber heit, Sinn ist eine im Text angelegte Forderung, die sich ohne
das in der Lektre aktualisierte Zeitmoment nicht erfllen knnte.
Der Leser bestimmt zwar nicht, was der Sinn ist; indem er ihm jedoch die Bedingung seiner Aktualisierung schafft, vermag er das zu
erfassen, was ihm zu produzieren aufgegeben war.
In dieser Zeitqualitt des Sinnes steckt eine weitere Implikation.
~
~
Das von der PhantaSIe den Vorstellungsgegenstnden hinzugewonnene Zeitmoment besitzt nicht den Charakter einer Referenz, die
den Verlauf der Vorstellungsbildung in einer bestimmten Weise regeln wrde. Wenn daher der Sinn des Textes so unablsbar mit der
zeitlichen Erstreckung der Lektre verquiClzfrst;-sowirdTede Re-ilisierung einen,,~-rgleichsweise hohenGrad an-Indi~idu-alitt besitZell:Als-Be1eguafr kann die ErfahrUilgdienen,dresIChbei der er~ten Lektre des gleichen Textes ergibt. Sie wird mit der Erstlektre nie ganz identisch sein, und dafr braucht man noch nicht einmal die vernderten subjektiven Befindlichkeiten des Lesers verantwortlich zu machen, so gewi diese dabei auch eine Rolle spielen.
Der in der Erstlektre konstituierte Sinn wird den Sinnbildungsproze der Zweitlektre berschatten. Denn nun steht der Sinn der
Erstlektre als ein Wissen bereit, das stndig in die erneute Lektre
hineinspielt. Dieses Wissen nimmt Einflu auf die Konstituierung
der Vorstellungsgegenstnde sowie auf die Transformationen, die
241

diese auf der Zeitachse erfahren. Der in der ZweitlektTe realisierte

Sinn kann daher mit dem der Erstlektre nie ganz zusammenfallen;
er ist entweder reicher oder von anderer Gestalt. Fr die Literaturkritik spielt eine solche Erfahrung eine wichtige Rolle, wenn etwa in
der zweitlektre aus der Sicht des gewonnenen Sinnes die Verfahren
des Textes thematisch gemacht werden sollen, um die Bedingungen
fr das Zustandekommen des in der Erstlektre konstituierten Sinnes zu verdeutlichen. Dieser gezielte Einsatz des nun vorhandenen
Wissens wird sich nicht mehr darin erschpfen, den Sinn der Erstlektre plausibel zu machen; viel eher wird eine solche Plausibilitt zur
Voraussetzung dafr, den besonderen Kunstcharakter des Textes
aufzuzeigen. Damit ist gleichsam ein neuer Sinn konstituiert, der in
der Erstlektre deshalb nicht gewrtigt oder gar realisiert werden
konnte, weil dieser Kunstcharakter die Besonderheit des erfahrenen
Sinnes bedingte und folglich nicht thematisch zu werden vermochte.
Wir hatten im Anschlu an Husserl festgestellt, da das Zeitmoment das einzig Neue verkrpert, das der Leser in jeder Lektre dem
Text hinzufgt, und knnen nun ergnzen, da dieses Neue statt
identische stets variierende Ausprgungen besitzt. Die im Lesen sich
bildende Zeitachse bewirkt es, da die auf ihr zusammenlaufenden
Vorstellungsobjekte sich immer zugleich voneinander abheben und
ineinander einzeichnen. Die Art indes, in der sich Unterschiede und
Verbindungen auf die jeweiligen Vorstellungsobjekte auswirken,
entscheidet das Zeitrnoment. Durch dieses gewinnen die Vorstellungsobjekte nicht allein ihren wechselseitigen Bezug, sondern erhalten gerade durch diese Verknpfung erst ihre jeweilige Individualitt. Das Zeitmoment ist folglich, wie Husserl einmal betonte, "Urquell der Individualitt"28, und dies in einem doppelten Sinne: Es bedingt nicht nur die Individualitt der Vorstellungs gegenstnde, es
besitzt selbst in der wiederholten Lektre des identischen Textes
eine je andere Individualitt. Denn fr dieses Zeitmoment gibt es
keinen Bezugsrahmen, so da sich in jeder Lektre die Ablaufskonti nuitt der Vorstellungsgegenstnde immer wieder anders ausnehmen wird. Da das Zeitmoment selbst nicht bestimmt ist, bestimmt
2. Ibid., p. 66.

242

es sich durch die von ihm erzeugte Individualitt des realisierten Sinnes.
Sinn mu immer Prgnanz haben, wenn er Sinn sein soll, und d. h.,
da nun der Sinn der Erstlektre nicht etwa neben den Sinn der
Zweitlektre rckt, sondern in die Sinnprgnanz integriert ist, die
sich aus der erneuten Lektre ergeben hat. Die mangelnde Bestimmtheit des Zeitmoments bildet so die notwendige Voraussetzung dafr, da jede Realisierung des Textes zu einem semantischen
Bestimmungsvorgang wird. Daraus folgt: Obwohl das Zeitmoment
immer nur in der Lektre durch den Leser den einzelnen Vorstellungsgegenstnden hinzugewonnen wird, ist der Sinn als das Produkt der jeweiligen Realisation als ein identischer nicht wiederholbar. Diese strukturbedingte Unwiederholbarkeit des identischen
Sinnes bedingt jedoch ihrerseits die Wiederholbarkeit von innovativen Lektren des identischen Textes. So berfremdet der Leser nicht
notwendigerweise den Text mit seinen eigenen Vorstellungen; vielmehr wird das dem Text hinzugewonnene Zeitmoment zur 'Referenz' einer Vorstellungsfolge, deren Gliederung zugleich auch die Bestimmung des Zeitmoments bewirkt. Zwar hngt das Zeitmoment
nicht von dem ab, was es organisiert, obgleich es sich erst durch das
einstellt, was es zu organisieren gilt.
Das Zeitmoment erweist sich daher als Katalysator der passiven
Synthesen, durch die sich der Sinn des Textes dem Vorstellungbewutsein des Lesers erschliet. Passive Synthesen unterscheiden
sich von prdikativen darin, da sie keine Urteile sind. Im Gegensatz
zum Urteil, das zeitunabhngig ist, entspringen passive Synthesen
der Zeitachse des Lesens.
Nun aber wre der Sprachgebrauch von passiven Synthesen widersinnig, bezeichnete er lediglich eine Kompositionsaktivitt, die als
automatisierter Vorgang unterhalb der Schwelle des Bewutseins
verliefe. Die schematische Darstellung der Sinnkonstitution hat jedoch erkennen lassen, in welchem Mae der Leser im Verlauf der
Vorstellungsbildung zwei eng miteinander verbundene Aktivitten
vollzieht: 1. die Entfaltung der im Text vorgegebenen Aspekte zu
Vorstellungs gegenstnden, und 2. deren stndige Modifikation auf
der Zeitachse der Lektre.
In diesem Vorgang stellt der Leser seine synthetische Aktivitt ei243

ner fremden Realitt (der des Textes) zur Verfgung und gert dadurch in eine Zwischenlage, die ihn fr die Dauer der Lektre aus
dem heraushebt, was er ist. Daraus folgt, da der Leser durch den Proze der Sinnkonstitution selbst in einer bestimmten Weise konstituiert wird; durch das, was der Leser bewirkt, geschieht ihm auch immer etwas.
Fabar ist diese Erfahrung noch am ehesten in dem Wunsch, nun
die Bedeutung des Sinnes begreifen zu wollen. Die unentwegte,
weil unvermeidliche Frage nach der Bedeutung zeigt an, da in der
Sinnkonstitution etwas mit uns geschehen ist, dessen Bedeutung
wir uns klarzumachen versuchen. Sinn und Bedeutung also sind
nicht dasselbe, wie es die eingangs kritisierte Interpretationsnorm,
die an der klassischen Kunst orientiert blieb, nahegelegt hat. "Dadurch also, da man einen Sinn auffat, hat man noch nicht mit
Sicherheit eine Bedeutung.,,29 Denn die Bedeutung des Sinnes erschliet sich immer nur durch die Beziehung des Sinnes auf eine
bestimmte Referenz; sie bersetzt den Sinn in ein Bezugssystem,
und sie legt ihn im Blick auf bekannte Gegebenheiten aus. Ricoeur
formulierte daher einmal im Anschlu an berlegungen Freges und
Husserls: " ... es sind darum zwei Stufen des Verstehens zu unterscheiden: die Stufe des 'Sinns' ... und die Stufe der 'Bedeutung',
die das Moment der bernahme des Sinns durch den Leser, d. h.
das Wirksamwerden des Sinns in der Existenz, darstellt.,,3o Daraus
folgt, da die intersubjektive Struktur der Sinnkonstitution sehr
viele Bedeutungen haben kann, je nach dem sozio-kulturellen Code
bzw. je nach den individuellen Geltungen des Habitus, die nun die
Bedeutung des Sinnes auszulegen beginnen. Gewi spielen subjektive Dispositionen in der jeweiligen Realisierung der intersubjektiven Struktur der Sinnkonstitution eine Rolle. Doch vor dem
Hintergrund dieser Struktur bleiben die subjektiven Realisierungen
der Intersubjektivitt zugnglich. Eine Zuschreibung von Bedeutung hingegen und die damit erfolgende bernahme des Sinnes in
die Existenz wird erst wieder der intersubjektiven Diskussion fhig,
" G. Frege, "ber Sinn und Bedeutung", in Zeitschrift fr Philosophie und philosophische Kritik 100 (1892), p. 28.
10 Ricoeur, p. 194.

244

wenn die Codes und der Habitus aufgedeckt werden, die die Auslegung des Sinnes gesteuert haben. Der eine Sachverhalt ist ein solcher der Wirkungs theorie der Texte, der andere ein solcher der Rezeption, deren Theorie eher eine soziologische sein wird.
In jedem Falle aber lt der Unterschied von Sinn und Bedeutung
erkennen, da die eingangs kritisierte, am klassischen Kunstideal
gebildete Interpretationsnorm die Texterfahrung um eine entscheidende Dimension verkrzt, wenn sie immer gleich ~~Lfu:
deutung fragte und damit eigentlich erst den Sinn meinte. Eine
s~Jes-war-~ur- solallgeangemessen, als man in der
Kunst die Wahrheit des Ganzen reprsentiert sah, weshalb man
dann auch vom Leser nur eine Kontemplationshaltung erwartete.
Wenn seither die Frage nach der Bedeutung der Texte so viel Verwirrung gestiftet hat, so vorwiegend deshalb, weil die durch Codes
und Habitus gesteuerte Bedeutung immer mit dem Sinn gleichgesetzt
worden ist. Da man sich dann wechselseitig die gefundenen 'Bedeutungen' bestritt, war nur natrlich. Daher so!ll~~~Ilte_rschied
von Sinn und Bedeutung_festgehalten werden. eide bezeichnen
StUIeil des Verstehens, wie Rico~ur- meinte. si~~ist -diein der

spekthaftigke~-Te,~t~s-implitierte_fuweisu~g;g-;~~heit,-die
im Lesen konstitt;i-~rt-~~;de;-mu1Becieutun!d}g die bernahme

des Sinnes durch den Leser in seine 'Exlste~~ --lind ]fedeU:t~~g\

zusammen garantieren dann erst das Wirksamwe-ideifeiiieTEiThn:rung, die darin besteht, da ich in der Konstituierung einer fremden Realitt selbst in einer bestimmten Weise konstituiert werde.

4. Die Konstituierung des lesenden Subjekts

"Whrend Realitten an sich sind, was sie sind, ohne Frage nach
Subjekten, die sich auf sie beziehen, sind Kulturobjekte in bestimmter Weise subjektiv, aus subjektivem Tun' entspringend und an
Subjekte als personale Subjekte sich andererseits adressierend, sich
ihnen etwa darbietend als fr sie ntzlich, als fr sie und fr jedermann unter passenden Umstnden brauchbare Werkzeuge, als fr
ihr sthetisches Genieen bestimmt und dazu geeignet usw. Sie

245

haben Objektivitt, eine Objektivitt fr 'Subjekte' und zwischen

Subjekten. Die Subjektbeziehung gehrt zu ihrem eigenwesentlichen
Inhalt selbst, mit dem sie jeweils gemeint und erfahren sind ...
Und eben darum mu hier die objektive Forschung teils auf den
Kultursinn selbst und seine Wirkgestalt gehen, teils aber und korrelativ auf die mannigfaltige reale Persnlichkeit, die der Kultursinn mit voraussetzt, auf die er selbst bestndig verweist." 3! Fordert die Sinnkonstitution des Textes die Beteiligung des Lesers, der
die ihm vorgegebene Struktur realisieren mu, um den Sinn zur
Erscheinung zu bringen, so darf man nicht vergessen, da der Leser
immer diesseits des Textes steht. Auf diese Position mu der Text
Einflu nehmen, um den Leserblickpunkt in einer bestimmten
Weise ins Spiel zu bringen. Denn die Sinnkonstitution ist keine
einseitige Forderung des Textes an den Leser; vielmehr gewinnt sie
ihren Sinn erst dadurch, da in einem solchen Vorgang dem Leser
selbst etwas widerfhrt. Wenn daher Texte als "Kulturobjekte"
des Subjekts bedrfen, so nicht um ihrer selbst willen, sondern um
sich im Subjekt auswirken zu knnen. Die Aspekthaftigkeit des
Textes impliziert folglich nicht nur einen Sinnhorizont, sondern
ebenso einen Leserblickpunkt, der vom realen Leser bezogen werden mu, damit der entfaltete Sinnhorizont. auf das Subjekt zurckwIrken kann. Sinnkonstitution und Konstituierung des lesenden Subjekts sind zwei in der Aspekthaftigkeit des Textes miteinander verspannte Operationen. Es versteht sich, da der Leserblickpunkt nicht von der Erfahrungsgeschichte mglicher Leser bestimmt
sein kann, wenngleich eine solche auch nicht gnzlich abgeblendet
sein darf. Denn erst wenn der Leser aus seiner Erfahrungsgeschichte
herausgehoben wird, kann etwas mit ihm geschehen. Folglich mu
der Leserblickpunkt vom Text in einer bestimmten Weise mit eingerichtet werden, und das heit, da der Sinn nicht nur fr den
Text, sondern noch einmal durch diesen hindurch fr die Perspektive seines Aufgefatwerdens konstitutiv ist, die sich in der Einrichtung des Leserblickpunktes ausprgt. Im Prinzip kann die Verortung eines solchen Blickpunkts nicht durch das Vorkalkulieren von
"Edmund Husserl, Phnomenologische Psychologie (Gesammelte
Werke IX), Den Haag 1968, p. 118.

246

Urteilsnormen, Weltanschauungen, Realittsauffassungen und Wertvorstellungen mglicher Leser erfolgen, deren geschichtliche Individualitt kein Text in dieser Form je zu erfassen vermchte. Deshalb
sind immer dort, wo der Leserblickpunkt ber ein solches Vorkalkulieren gewonnen wird - wie es sich in der publikumsbezogenen
Literatur vom mittelalterlichen Fastnachtsspiel bis zum sozialistischen Song zeigt - Verstndnisschwierigkeiten fr den Leser gegeben, der den reproduzierten Code nicht mehr teilt. Wird der Leserblickpunkt von den gegebenen Anschauungen eines bestimmten
historischen Publikums her geprgt, dann kann er nur durch die
historische Rekonstruktion der dieses Publikum beherrschenden
Ansichten wieder lebendig werden - es sei denn, man verhlt sich
zu diesem Leserblickpunkt, doch dann konstituiert man weniger
den fr die Beeinflussung dieses Publikums gedachten Sinn, sondern
eher die Strategie, durch die eine solche Absicht realisiert werden
soll.
Wie stark die Justierung des Leserblickpunkts in der literarischen
Praxis selbst als ein Problem empfunden worden ist, zeigt etwa der
Roman des 18. Jahrhunderts, der als neue Gattung durch keinerlei
Poetik legitimiert war und sich daher seine Geltung nicht zuletzt
durch einen Dialog mit seinem Publikum sichern mute. Seit dieser
Zeit kennen wir die Leserfiktion des Textes. Durch sie wird dem
Leser eine Position zugedacht, die in der Regel bestimmte zeitgenssische Publikumsdispositionen reproduziert. Dabei zeigt diese
Leserfiktion weniger den intendierten Leser an als vielmehr jene
Disposition im vorausgesetzten Lesepublikum, auf die es einzuwirken gilt. Denn wir drfen nicht vergessen, da die Leserfiktion
in der erzhlenden Prosa ja nur eine Darstellungsperspektive verkrpert, die mit der Erzhler-, Figuren- und Handlungsperspektive
verspannt ist. Daraus folgt, da die in der Leserfiktion aufgerufenen Publikumsdispositionen in das Spiel der Interaktion eingeschachtelt werden, das zwischen den Darstellungsperspektiven des
Textes angelegt ist und in der Lektre entfaltet wird. Wenn sich
daher die Leserfiktion auf bestimmte historische Erwartungen und
Gegebenheiten des intendierten Publikums bezieht, so geschieht das
in der Regel mit der Absicht, auf die so markierten Dispositionen in
der Verspannung mit den brigen Darstellungsperspektiven einzu-

247

wirken. In dieser Hinsicht zeigt die Leserfiktion lediglich an, welches

die bevorzugten Publikumsdispositionen waren, ber deren zunehmende Verfremdung im Text eine Kommunikationsmglichkeit geschaffen werden soll. Durch die latente Problematisierung der in
der Leserfiktion aufgerufenen Ansichten soll der jeweilige Leser
in ein Verhltnis zu den ihn bestimmenden Ansichten gebracht
werden; das mgliche Wiedererkennen dessen, was ihn orientiert,
ist daher eher als das Gewrtigen einer Fatalitt gedacht. Denn was
ihm der Text erffnen mchte, erstreckt sich jenseits des fr ihn
geltenden Horizonts; doch dafr mu der Leser in einem perspektivischen Punkt situiert werden, der in der Regel ber negative
Modalisierungen der ihn beherrschenden Ansichten eingerichtet
wird. Das gilt bis hin zu Beckett, der seinen frhen Romanen noch
rudimentre Leserfiktionen einzeichnet. So heit es in Murphy:
"The above passage is carefully calculated to deprave the cultivated
reader" 32 , und damit sind die Erwartungen des gebildeten Lesers
aufgerufen, die nun 'verhunzt' werden mssen, um ihm den Blick
fr etwas zu erffnen, das er bisher im Roman nicht fr mglich
hielt.
Die Leserfiktion ist gewi nur eine, wenngleich wichtige Darstellungsstrategie, um den perspektivischen Ort des Lesers einzurichten. Sie lt in jedem Falle erkennen, da dem Leser eine Rolle
zugedacht ist, der er sich anverwandeln mu, soll der Sinn zur Bedingung des Textes und nicht zu der des Leserhabitus konstituiert
werden. Denn auf diesen gilt es in letzter Instanz einzuwirken, weshalb ihn der Text nicht einfach nur reproduzieren kann.
Um die dem Leserblickpunkt unterliegende Struktur zu fassen,
sind die von G. Poulet ber das Lesen entwickelten Betrachtungen
nachdenkenswert. Bcher, so meint er, kommen erst im Leser zu
ihrer vollen Existenz. Zwar bestehen sie aus Gedanken, die ein
anderer ersonnen hat, in der Lektre jedoch wird der Leser das
Subjekt dieser Gedanken. Damit schwindet die fr alle Erkenntnis,
aber auch fr alle Wahrnehmung geltende Subjekt-Objekt-Spaltung,
deren Aufhebung das Lesen, so darf man daraus folgern, als eine be32

248

Samuel Beckett, Murphy, New York o.

J., p.

118.

sondere Kategorie fr den mglichen Zugang zu Fremderfahrung

erscheinen lt. In dieser eigentmlichen 'Verschmelzung' liegt
dann wohl auch der zentrale Grund dafr, weshalb man die Beziehungen zur Welt der Texte so oft als Identifikation miverstanden hat. Poulet zieht aus der Einsicht, da wir im Lesen die Gedanken eines anderen denken, den folgenden Schlu: "Whatever I
think is apart of my mental world. And yet here I am thinking a
thought which manifestly belongs to another mental world, which
is being thought in me just as though I did not exist. Already the
notion is inconceivable and seems even more so if I reflect that,
since every thought must have a subject to think it, this thought
which is alien to me and yet in me, must also have in me a sub;ect
which is alien to me ... Whenever I read, I mentally pronounce
an I, and yet the I which I pronounce is not myself.'i33
Fr Poulet bildet diese Einsicht jedoch nur eine Zwischenberlegung, denn das fremde Subjekt, das im Leser die ihm fremden
Gedanken denkt, zeigt die potentielle Gegenwart des Autors an,
dessen Darstellung~deshaih- vom Leser iIn Lektrevorgang 'internalisiert' werden kann, weil der Leser sein Bewutsein den Gedanken des Autors zur Verfgung stellt. "Such is the characteristic condition of every work which I summon back into existence by placing
my consciousness at its disposal. I give it not only existence, but
awareness of existence."34 Demnach wrde das Bewutsein den Konvergenzpunkt bilden, in dem Autor und Leser zur Deckung kmen,
wodurch zugleich die zeitweilige Selbstentfremdung aufgehoben
wre, in die der Leser whrend der Lektre gert, wenn sein Bewutsein die Gedanken des Autors denkt. In diesem Vorgang geschieht fr Poulet Kommunikation. Sie ist jedoch von zwei Bedingungen abhngig: die Lebensgeschichte des Autors mu im Werk
genauso weggeblendetsein wie die indi~iduellen Dispositionen des
Lesers im Akt der Lektre. Denn erst dann knnen die Gedanken
,fes Autors im Leser ihr Subjekt finden, das etwas denkt, was es
nicht ist. Daraus folgt, da das Werk selbst als Bewutsein gedacht

3J

Georges Poulet, "Phenomenology of Reading", in New Literary

History 1 (1969), p. 56.

J4 Ibid., p. 59.

249

werden mu, weil erst dadurch ein zureichender Grund fr die Beziehung zwischen Autor und Leser gegeben ist - eine Beziehung,
die sich zunchst nur durch die Negation der individuellen Lebensgeschichte des Autors sowie der individuellen Disposition des Lesers
bestimmt. Diese Folgerung wird von Poulet in der Tat auch gezogen,
indem er das Werk als die Selbstprsentation bzw. als die Materialisation des Bewutseins versteht: "And so I ought not to hesitate
to recognize that so long as it is animated by this vital inbreathing
inspired by the act of reading, a work of literature becomes (at the
expense of the reader whose own life it suspends) a sort of human
being, that it is a mind conscious of itself and constituting itself in
me as the subject of its own objects."35
An diesem Punkt allerdings beginnen nun die Schwierigkeiten.
Denn wie ist ein solches hypostasiertes Bewutsein zu denken, das
im literarischen Werk zu sich selbst kommtl Das Hegelsche Schema
liegt nahe. Doch das Bewutsein als eine absolute Gre anzusehen,
heit, es zu verdinglichen. Denn Bewutsein ist doch Bewutsein
von etwas, und das besagt, "da es fr das Bewutsein kein Sein
gibt auerhalb dieser strengen Verpflichtung, entdeckende unmittelbare Erkenntnis von etwas zu sein."36 Wenn das Bewutsein nur in
einem solchen entdeckenden Proze seine Inhaltlichkeit gewinnt,
ist es als reines Bewutsein leer. Was also entdeckt dann das Werk
als reines Bewutsein 1 Nach Poulet knnte es nur sich selbst entdecken, da es die individuellen Dispositionen des Lesers nicht entdecken kann. Denn diese bleiben fr Poulet abgeblendet. Als die
Selbstprsentation des Bewutseins knnte der Leser das Werk
lediglich kontemplieren; doch damit wre nur das Ideal der klassischen sthetik mit modernem Gegenstand wiederbelebt: statt
Schnheit nun Bewutsein. - Es bleibt daher nur brig, das so
hypostasierte Bewutsein nach dem Modell der Strukturhomologie
zu denken, weil es die fortwhrende bersetzung des Autors in das
Werk und die Rckbersetzung des Werks in den Leser garantiert.
Das aber wre sehr mechanistisch gedacht und knnte eigentlich von
" Ibid.
36 Jean-Paul Sartre, Das Sein und das Nichts, bers. von K. A. Ott,
et al.l Hamburg 1962, p. 29.
250

Poulet nicht gemeint sein; zumaldie Homologie weniger ein Erklrungsprinzip ist, sondern eher eine Erklrungsnotwendigkeit anzeigt.
Gibt man aber die substantialistische Auffassung des von Poulet
postulierten Bewutseins preis, so lassen sich bestimmte Gesichtspunkte der von ihm gefhrten Diskussion festhalten, die man allerding anders entfalten mu. Hebt das Lesen die fr die Wahrnehmung und fr die Erkenntnis konstitutive Subjekt-Objekt-Spaltung
auf, so erfolgt dadurch zugleich eine 'Besetzung' des Lesers durch die
Gedanken des Autors, die ihrerseits zur Bedingung fr eine neue
'~den. Nun stehen sich Text und Leser nicht mehr
WIe Objekt uncr-suD)ekt gegenber; vielmehr ereignet sich diese
'fulliltlln~Les(:~ selbst. Denkt er die Gedanken eines anderen,
dann springt er temporr aus seinen individuellen Dispositionen
heraus, denn er macht--etwa;
seine~:Besc:hjiftigung~d~sbisher
nicht - wenigstens nicht in dieser Form - im Horizont seiner Erfahrungsgeschichte lag. Dies hat zur Folge, da im Lesen eine knstliche Spaltung unserer Person geschieht, indem wir etwas, das wir
nicht sind, zum Thema erheben. Die Annahme einer solchen kontrapunktischen Struktur ergibt .sich daraus, da unsere OrieiltJ.e:
r~a nicnTvolTIj"(verschwinden, wenn wir die Gedanken eines
anderen denken. So sehr diese Orientierungen nun auch zur Vergangenheit entrckt sein mgen, so bilden sie doch den Hintergrund
fr die uns nun beherrschenden Gedanken des Autors. Folglich entstehen im Lesen immer zwei Ebenen, deren Beziehung zueinander
trotz wechselnder Spannungen niemals vllig abreit. Denn wir vermgen die Gedanken eines anderen nur deshalb zu einem uns beherrschenden Thema zu machen, weil diese dabei immer auf die
virtuell vorhandenen Orientierungenunserei: Person be~ogen blei~en. Es hat sichlediglicli-dre-Gewichtu-ngderEbe~en verschoben,
wenn die Gedanken eines anderen und deren Aktualisierung durch
uns ausschlielich im Vordergrund stehen.
Nun aber legt jeder Text, den wir lesen, einen anderen Schnitt
innerhalb der kontrapunktischen Struktur unserer Person, und d. h.
die von ihm organisierte Beziehung zwischen seinem Thema und
unserem Erfahrungshorizont gewinnt eine jeweils unterschiedliche

zu

251

Ausprgung. Das einzelne Thema ruft nicht alle unsere Orientierungen und Dispositionen auf, sondern nur bestimmte Ausschnitte
daraus, weshalb von Text zu Text der beanspruchte Umfang unserer
Orientierungen jeweils anders konstituiert ist. Lt sich das Thema
des Textes erst durch seine Beziehung auf unseren virtuell gebliebenen Erfahrungshorizont begreifen, der in unterschiedlichen Konfigurationen aufgerufen wird, dann knnen die Auffassungsakte der
Fremderfahrung fr den Haushalt der Person nicht gnzlich ohne
Rckwirkungen bleiben.
Entrckt die im Lesen entstehende kontrapunktische Spaltung
unserer Person die geltenden Orientierungen zum Hintergrund, so
erfolgt in diesem Vorgang eine Abhebung des Subj ekts von sich
selbst. Indem es die fremden Gedanken denkt, mu sich das Subjekt dem Text gegenwrtig machen und damit das, was es bestimmt,
hinter sich lassen. Von welcher Art diese Gegenwart ist, hat Stanley Cavell einmal im Blick auf Shakespeares King Lear paradigmatisch formuliert: "The perception or attitude demanded in following
this drama is one which demands a continuous attention to what is
happening at each here and now, as if everything of significance is
happening at this moment, while each thing that happens turns a
leaf of time. I think of it as an experience of continuous presentness. Its demands are as rigorous as those of any spiritual exercise
- to let the past go and to let the future take its time; so that we
not allow the past to determine the meaning of what is now happening (something else may have come of it) and that we not anti cipate what will come of what has come. Not that anything is
possible (though it is) but that we do not know what is, andis not,
next.,,37 Gegenwrtigkeit heit Herausgehobensein aus der Zeit; die
37 Stanley Cavell, Must we Mean what we Say! New York 1969, p. 322;
Dutrenne, p. 555, bemerkt zu einem hnlichen Sachverhalt: "The spectatar also alienates hirnself in the aesthetic object, as if to sacrifice himself for the sake of its advent and as if this were a duty which he must
fulfill. Still, losing hirns elf in this way, the spectator finds hirnself. He
must contribute something to the aesthetic object. This does not mean
that he should add to the object a commentary consisting of images
or representations which will eventually lead hirn away from aesthetic
experience. Rather, he must be hirns elf fully by gathering hirnself together as a whole, without farcing the silent plenitude of the wark to

252

Vergangenheit ist ohne Einflu, und die Zukunft bleibt unvordenklich. Eine Gegenwart, die ihre temporalen Bestimmungen abgestreift hat, gewinnt fr den, der in ihr ist, den Charakter des Ereignisses. Man mu sich vergessen, um dem Geforderten gewachsen zu sein. Daraus entspringt dann der Eindruck, da man in der
Lektre eine Verwandlung durchlebt. Diese Erfahrung ist schon alt
und vielfach bezeugt. Es sei daran erinnert, da man in den frhen
Tagen des Romans im 17. Jahrhundert dessen Lektre als eine Form
des Wahnsinns empfand, weil man im Lesen ein anderer wurde. 38
Zwei Jahrhunderte spter bezeichnete Henry James die gleiche im
Lesen erfolgende Verwandlung als die wunderbare Erfahrung, zeitweilig ein anderes Leben gefhrt zu haben.39 Die in der kontrapunktischen Spaltung erfolgende Abhebung des Subjekts von sich
selbst bildet die analytische Voraussetzung dieses Eindrucks.
Die Abhebung indes bewirkt nicht nur, da sich das Subjekt dem
Text gegenwrtig macht, sie ruft auch eine Spannung hervor, die
sich in der Affektion des Subjekts niederschlgt. "Die 'Affektion' "
ist, wie Husserl formuliert, "Lebendigkeit 'als' Bedingung der Einheitl/ 40, und d. h., durch sie soll der Zusammenhang wiedergewonnen werden, der im Subjekt durch Abhebung von seinem Habitus
gerissen ist. Ein solcher Ri indes lt sich nicht mehr durch die erneute Reaktivierung des zeitweilig zur Vergangenheit verblaten
Habitus schlieen. Affektion ruft daher nicht die Orientierungsrahmen des Habitus auf; sie mobilisiert vielmehr die Spontaneitt
des Subjekts. Die Art mobilisierter Spontaneitt indes hngt von der
Beschaffenheit des Textes ab, dem wi:r; uns gegenwrtig gemacht
become explicit or extracting any representations from this treasure
trove. Thus the spectator's alienation is simply the culmination of the
process of attention by which he discovers that the world of the aesthetic object into which he is plunged is also his world. He is at horne in
this world. He understands the affective quality revealed by the work
because he is that quality, just as the artist is his work."
38 Vgl. dazu Michel Foucault, Wahnsinn und Gesellschaft, bers. von
Ulrich Kppen, Frankfurt 1969, pp. 378 H.
" Vgl. Henry James, Theory of Fiction, ed. James E. Miller, Jr., Lincoln 1972, p. 93 .
Edmund Husserl, Analysen zur passiven Synthesis (Gesammelte
Werke XI), Den Haag 1966, p. 388.

253

haben. Er modalisiert die Spontaneitt, die ja ihrerseits nicht gnzlich konturlos ist. Denn es gibt "Spontaneitten des Gemts und
Willens, spontanes Werten und spontanes praktisches Verhahen
des Ich, wertend und wollend Sich-entscheiden, jedes in verschiedenen spontanen Modalitten.,,41 Solche unterschiedlich modalisierten
Spontaneitten sind Stellungnahmen des lesenden Subjekts, durch
die es die noch ungekannte Erfahrung der Gegenwrtigkeit im Text
mit dem eigenen Erfahrungshaushalt wieder zu verbinden trachtet.
Da aber der Text ber die jeweilige Besonderheit der freigesetzten
Spontaneitt des Subjekts verfgt, kommt eine bisher dem Bewutsein des Subjekts entzogene Sphre ans Licht. Die psychoanalytische
Kunsttheorie hat diesen Sachverhalt sehr deutlich in den Blick gerckt. Hanns Sachs meinte zu solchen von Kunstwerken im Leser
hervorgekehrten, von der alltglichen Bewutseinshelle abgeschirmten Seiten: "By this process an inner world is laid open to hirn
which is and always has been his own, but into which he cannot
enter without the help and stimulation coming from this particular
work of art.,,42 Die in der Abhebung des Subjekts von sich selbst
bewirkte Mobilisierung der Spontaneitt wird nicht nur vom Text
modalisiert, sie wird auch zu den Bedingungen des Textes in eine
Bewutseinsrealitt transformiert. Dadurch konstituiert der Text
eine jeweilige Bestimmtheit des lesenden Subjekts. "Wir knnten
sagen, das Ich als Ich entwickelt sich fortgesetzt durch seine ursprnglichen Entscheidungen und ist jeweils ein Pol. mannigfaltiger
aktueller Entschiedenheiten, Pol eines habituellen Strahlensystems
von aktualisierbaren Potenzen fr positive und negative Stellungnahmen." 43 Darin zeichnet sich die Wechselwirkung von Sinnkonstitution und Bewutseinsrealitt ab, die sich nicht als eindimensionaler Vorgang bloer vom Habitus gesteuerter Projektionen vollzieht, sondern als dialektische Bewegung, in deren Verlauf der Habitus marginal wird, damit eine von ihm unkontrollierte Sponta-

.1 Ibid., p. 361. In diesem Zusammenhang betont Husserl auch die

enge Verbindung von Spontaneitt und Rezeptivitt.
" Hanns Sachs, The Creative Unconscious. Studies in the Psychoanalysis of Art, Cambridge/Mass. 1942, p. 197.
4' Husserl, Analysen, p. 360.

254

neitt zu den Formulierungen des Textes ins Bewutsein treten

kann.
Damit verbindet sich eine von W. D. Harding beschriebene Einsicht in den Charakter des Lesens: "What is sometimes called wishfulfilment in novels and plays can ... more plausibly be described
as wish-formulation or the definition of desires. The cultural levels
at. which it works may vary widely; the process is the same ... It
seems nearer the truth ... to say that fictions contribute to defining
the reader's or spectator's values, and perhaps stimulating his desires, rather than to suppose that they gratify desire . by some mechanism of vicarious experience." 44 Fremdes, das wir noch nicht erfahren haben, im Akt der Lektre zu denken, bedeutet daher nicht
nur, da wir es auffassen mssen; es bedeutet darber hinaus, da
solche Auffassungsakte in dem Mae erfolgreich werden, in dem
durch sie etwas in uns formuliert wird. Denn die Gedanken eines
anderen lassen sich in unserem Bewutsein nur formulieren, wenn
die vom Text in uns mobilisierte Spontaneitt ihrerseits Gestalt
gewinnt. Da diese Formulierung geweckter Spontaneitt nun zu
den Bedingungen eines anderen geschieht, dessen Gedanken wir im
Lesen fr uns thematisch machen, formulieren wir unsere Spontaneitt nicht zu den fr uns geltenden Orientierungen, denn diese
htten der so geweckten Spontaneitt nicht zum Licht verholfen.
Die im Lesen erfolgende Sinnkonstitution besagt daher Ificht nur,
da wir den in der Aspekthaftigkeit des. Textes implizierten Sinnhorizont zur Erscheinung bringen; sie besagt darber hinaus, da
in einer solchen Formulierung des Unformulierten immer zugleich
die Mglichkeit liegt, uns selbst zu formulieren und dadurch das zu
entdecken, was unserer Bewutheit bisher entzogen schien. In diesem Sinne bietet Literatur die Chance, durch Formulierung von
Unformuliertem uns selbst zu formulieren.
An diesem Punkt mndet die Phnomenologie des Lesens in die
moderne Subjektivitts thematik ein. Schon Husserl hatte das karte44 D. W. Harding, "psychological Processes in the Reading of Fiction",
in Aesthetics in the Modern World, ed. HalOId Osborne, London 1968,
pp. 313 f.; vgl. dazu auch Susanne K. Langer, Feeling and Form. A Theory
01 Art, New York 1953, p. 397.

255

sianische cogito als die Selbstvergewisserung des Ich in der Bewutheit seines Denkens dahingehend modifiziert, da er die Diskrepanzen herausstellte, die sich zwischen den Gewiheitsgraden
des cogito und den Ungewiheitsgraden des Bewutseins ausspannen. 45 Seit der Psychoanalyse wissen wir, da es einen groen
Bereich im Subjekt gibt, der sich i;-ein~; Vielfalt von Symbolen
artikuliert und dabei gnzlich dem Bewutsein verschlossen ist.
Solche Schranken im Subjekt machen dann die Implikation des
Freudschen Merksatzes: "Wo Es war, soll Ich werden" plausibel.
Denn sie besagen, wie es Ricoeur einmal umschrieben hat, da
Freud nun "an die Stelle von Bewutsein das Bewut-werden"
setzt. "Was Ursprung war, wird zur Aufgabe oder zum Ziel."46
Nun ist das Lesen keine Therapie, die die vom Bewutsein abgesprengten und eik~I11m~nii~rten Symbole in die Kommunikation wieder zurckzubringen htte. Dennoch lt es erkennen, wie
wenig das Subjekt eine Selbstgegebenheit, und sei es auch nur eine
solche der eigenen Bewutheit, ist. Wenn aber die Gewiheit des
Subjekts nicht mehr ausschlielich in seiner Bewutheit grndet, ja
noch nicht einmal in jener kartesianischen Minimalbedingung, da
es das ist, als was es sich im Spiegel seiner Bewutheit wahrnimmt,
dann gewinnt die Lektre fiktionaler Literatur als Mobilisierung
von Spontaneitt eine nicht unwichtige Funktion im 'Bewut-werden'. Denn diese Spontaneitt des Subjekts erscheint vor dem Hintergrund vorhandener Bewutheit, deren marginale Stellung im
Lesen nur noch dazu dient, die zu anderen als den eigenen Bedingungen geweckte und formulierte Spontaneitt ins Bewutsein aufzunehmen. Dieser Vorgang wird die vorhandene Bewutheit selbst
nicht unberhrt lassen; denn das Aufnehmen erfolgt in dem Mae,
in dem die Bewutheit selbst eine andere Form anzunehmen beginnt.

" Vgl. dazu Edmund Husserl, Cartesianisme Meditationen (Gesammelte Werke 11, Den Haag 21973, pp. 57 f. u. 61 ff.
.. Ricoeur, p. 142.

256

IV INTERAKTION VON TEXT UND LESER

A Die Asymmetrie von Text und Leser
1. Bedingungen der Interaktion
Die bisher gefhrte Diskussion konzentrierte das Interesse vorwiegend auf die Pole der Kommunikationssituation. Eine abschlieende
Betrachtung mu den Bedingungen gelten, denen eine solche Kommunikation entspringt. Das Lesen als eine vom Text gelenkte Ak
tivitt koppelt den Verarbeitungsproze des Textes als Wirkung
auf den Leser zurck. Dieses wechselseitige Einwirken aufeinander
soll als Interaktion bezeichnet werden. Sie zu beschreiben, stt zunchst auf Schwierigkeiten, weil die Literaturwissenschaft in diesem
Punkte sehr arm an Vorgaben ist und weil sich natrlich die Pole
eines solchen Verhltnisses viel besser fassen lassen als das Geschehen, das sich zwischen ihnen-abspielt. Dennoch gibt es ausmachbare Bedingungen der Interaktion, die auch fr die Text-LeserBeziehung gelten, wenngleich hier ein besonderer Fall von Interaktion vorliegt. Unterschiede und Gemeinsamkeiten der im Lesen
wirksamen Interaktionsbedingungen lassen sich daher im Blick auf
Interaktionsmodelle verdeutlichen, wie sie in der Sozialpsychologie
und in der psychoanalytischen Kommunikationsforschung entwickelt
worden sind. Sie gilt es kurz zu skizzieren.
Die Interaktionstheorie sozialpsychologischer Herkunft,. wie sie
durch Edward E. Jones und Harold B. Gerard in ihrem Buch Foundations of SociaI PsycllOlogy dargestellt worden ist, geht davon aus,
wie die Kontingenzbetrge zu typisieren sind, die in jeder zwischenmenschlichen Interaktion stecken bzw. durch diese entstehen. Die
dabei ermittelten vier Typen - Pseudokontingenz, asymmetrische
Kontingenz, reaktive Kontingenz und wechselseitige Kontingenz brauchen uns im einzelnen nicht sonderlich zu beschftigen. Wichtig ist nur, da die in aller Interaktion herrschende Unvorhersehbarkeit zur Konstitutionsbedingung fr ein typologisch differenzierbares Interaktionsverhalten der beteiligten Partner zu werden vermag.
1. Pseudokontingenz herrscht, wenn die beiden Partner den 'Ver257

haltensplan' (behavioral plan) des anderen so gut kennen, da nicht

nur die einzelne Entgegnung, sondern auch deren Folge so przis
vorhergesagt werden kann, da daraus ein Rollenverhalten entsteht,
welches der gut geprobten Szene eines Schauspiels gleicht. Diese
Ritualisierung der Interaktion bringt die Kontingenz zum Verschwinden.
2. Asymmetrische Kontingenz herrscht, wenn der Partner A unter
Verzieh t auf die Aktualisierung seines eigenen 'Verhaltensplans'
dem des Partners B widerstandslos folgt. Er pat sich an und wird
durch die Verhaltensstrategie von B vereinnahmt.
3. Reaktive Kontingenz herrscht, wenn der jeweilige 'Verhaltensplan' der Partner unentwegt berdeckt wird von einem momentanen Reagieren auf das soeben Gesagte bzw. soeben Erfahrene.
Die Kontingenz wird in einem solchen augenblicksorientierten Reaktionsschema dominant und durchkreuzt alle Anstze der Partner,
den eigenen 'Verhaltensplan' ins Spiel zu bringen.
4. In der wechselseitigen Kontingenz schlielich herrscht das Bestreben, die jeweilige Reaktion sowohl am eigenen 'Verhaltensplan'
als auch an den momentan gezeigten Reaktionen des Partners zu
orientieren. Daraus ergeben sich zwei Konsequenzen: "The
interaction might be a triumph of social creativity in which each is
enriched by the other, or it might be a spiraling debacle of increasingly mutual hostility from which neither benefits. Whatever
the content of the interaction's course, there is implied a mixture
of dual resistance and mutual change that distinguishes mutual
contingency from other classes of interaction."J
Ob mit den genannten Typen das Phnomen der sozialen Interaktion schon hinreichend schematisiert ist, kann auer acht bleiben. Wichtig ist die methodische Folgerung, die sich aus den beschriebenen Interaktionstypen ableiten lt. Die entwickelte Typologie der Interaktionsverhltnisse ergibt sich aus der Art, durch die
jeweils Kontillgenz abgebaut wird. Das aber heit, Kontingenz ist
der Konstitutionsgrund der Interaktion, der allerdings der Interaktion in keiner wie immer gearteten Weise vorausliegt und sich
1 Edward E. Jones and Harold B. Gerard, Foundations of Sodal Psy
chology, New York 1967, pp. 505-512 (Zitat 512).

258

folglich nicht als vorgegebene Ursache fr eine daraus folgende

Wirkung fassen lt. Vielmehr entsteht Kontingenz durch die Interaktion selbst, da die 'Verhaltensplne' in der wechselseitigen
Reaktion zunchst nicht aufeinander abgestimmt sind, so da die
entstehenden Kontingenzbetrge nun ihrerseits taktische und strategische Einstellungen hervorrufen, ja Interpretationsanstrengungen
fordern. Die Interaktion unterwirft die 'Verhaltensplne' der Partner wechselnden Situationstests, wodurch zwangslufig Defizite entstehen, die insofern den Charakter von Kontingenz haben, als sie
die Grenzen der Kontrollmglichkeiten von 'Verhaltensplnen'
sichtbar werden lassen. Diese Defizite aber sind im Prinzip produktiv. Sie knnen ebenso eine Umorientierung der Verhaltensstrategie
wie eine Modifizierung der 'Verhaltensplne' bewirken.
Wenn immer das geschieht, wird Kontingenz transformiert, und
je nach der Transformationsleistung werden sich unterschiedliche
Interaktionstypen herausbilden. Die Kontingenz zeigt so ihre produktive Ambivalenz: sie entsteht aus der Interaktion und ist deren
Antrieb zugleich. Je mehr sie abnimmt, desto deutlicher erstarrt die
Interaktion zu einem ritualisierten Rollenverhalten; je mehr sie
zunimmt, desto inkonsistenter wird die Reaktionsfolge, die so weit
gehen kann, da sie in der Zerstrung der Interaktionsstruktur kulminiert.
Aus der psychoanalytischen Kommunikationsforschung, wie sie
von R. D. Laing, H. Phillipson und A. R. Lee betrieben wird, lt
sich eine sehr hnliche Konsequenz ableiten, die fr die analytische
Einstellung zur Interaktion von Text und Leser nicht unwesentlich
ist. Laing formuliert das Problem der Interpersonal Perception in
dem gleichnamigen Buch wie folgt: "My field of experience is, however, filled not only by my direct view of myself (ego) and of the
other (alter), but of what we shall call metaperspectives - my view
of the other' s ... view of me. I may not actually be able to see my
self as others see me, but I am constantly supposing them to be
seeing me in particular ways, and I am constantly acting in the
light of the actual or supposed attitudes, opinions, needs, and so on
the other has in respect of me."z Laing geht von der Beobachtung
2 R. D. Laing, H. Phillipson, A. R. Lee, Interpersonal Perception. A
Theory and a Method of Research, New York 1966, p. 4.

259

aus, da im Akt zwischenmenschlicher Wahrnehmung die wechselseitigen Reaktionen nicht nur durch das bedingt sind, was der einzelne Partner vom anderen will, sondern noch einmal durch das
Bild, das er sich vom Partner gemacht hat und das folglich die eigenen Reaktionen in nicht unerheblichem Mae steuert . .solche Bilder
indes sind nicht mehr als 'reine' Wahrnehmungen zu qualifizieren;
sie sind Resultate von Interpretation. Diese Interpretationsnotwendigkeit entspringt der Struktur zwischenmenschlicher Erfahrung.
Wir haben Erfahrung voneinander, sofern wir unser jeweiliges Verhalten kennen. Wir haben jedoch keine Erfahrung davon, wie wir
uns wechselseitig erfahren bzw. von welcher Art die Erfahrung ist,
durch die mich der andere erfhrt. Daraus folgert Laing in einem
anderen Buch The Politics 01 Experience: " ... your experience 01
me is invisible to me and my experience 01 you is invisible to you.
I eannot experienee your experienee. YOu eannot experienee my
experienee. We are both invisible men. All men are invisible to one
another. Experienee is man's invisibility to man.,,3 Was' uns wechselseitig nicht gegeben ist, bildet aber den Konstitutionsgrund zwischenmenschlicher Beziehungen, den Laing in diskursiver Rede folglich nur als "No thing,,4 bezeichnen kann. "That which is really
'between' eannot be named by any things that eome between. The
between is itself no-thing.,,5
Nun aber grndet das Verhalten, das wir in zwischenmenschlicher
Beziehung zeigen, in diesem no-thing, denn wir reagieren so, als
ob wir wten, wie uns der Partner erfhrt, indem wir uns unentwegt Vorstellungen davon bilden und danach unser Handeln so einrichten, als ob sie Realitten wren. Das heit, zwischenmenschliche Beziehung vollzieht sich unter stndiger Bilanzierung dieser
zentralen Erfahrungslcke. Aus diesem Ansatz haben Laing, Phillipson und Lee eine diagnostische Methode entwickelt, die die Aus3 R. D. Laing, Tbe Politics of Experience (Penguin Booksl, Harmondsworth 1968, p. 16.
Ibid., p. 34.
s Ibid.; in diesen Zusammenhang gehrt auch die Bemerkung von
Umberto Eeo, Einfbrung in die Semiotik (UTB 105l, bers. von Jrgen
Trabant, Mnchen 1972, p. 410, da es "an der Wurzel jeder mglichen
Kommunikation keinen Code gibt, sondern die Abwesenheit jeden
Codes".

260

gleichsprodukte daraufhin untersucht, wie gro jeweils der reine

Wahrnehmungskoeffizient, der Koeffizient der projektierenden
Triebphantasie und der der Interpretation ist. 6 Dieser Sachverhalt
kann uns hier im einzelnen nicht weiter interessieren; interessant
ist vielleicht nur die experimentell erhrtete Beobachtung, da die
zwischenmenschliche Beziehung in dem Mae pathologische Zge
anzunehmen beginnt, in dem die einzelnen Partner die Erfahrungslcke mit den Projektionen der Triebphantasie mehr oder
minder ausschlielich besetzen. Dennoch gilt es festzuhalten, da
es die Vielfalt zwischenmenschlicher Beziehungen nicht geben
wrde, wenn der Ermglichungsgrund dieser Beziehungen fixiert
wre. Ja, ihr Leben gewil1l1t die dyadische Interaktion berhaupt
erst dadurch, da die Unerfahrbarkeit der wechselseitigen Erfahrung
voneinander den Handlungsantrieb konstituiert. Zugleich aber wird
der hohe Interpretationsanteil sichtbar, der die Interaktion beherrscht und reguliert. So wenig wir in der Lage sind, voraussetzungslos wahrzunehmen, so wenig hat empfangene Wahrnehmung
als reine Wahrnehmung einen Sinn. Folglich ist die dyadische Interaktion kein Naturereignis, sondern immer eine Interpretationsgestalt, durch die ein Bild vom anderen entsteht, in dem ich mich
selbst mit abbilde.
Nun ist es aber keineswegs so, da die Unerfahrbarkeit dessen,
wie wir uns wechselseitig erfahren, den Charakter einer ontologisch
fundierten Erfahrungsgrenze bese. Denn diese Unerfahrbarkeit
entsteht in der dyadischen Interaktion selbst, und wollte man sie
je als einen Grenzwert verstehen, so doch nur in dem Sinne, da
die sich aus der Interaktion ergebende Begrenzung Ansto zu
stndigem berspielen wird. So produziert die dyadische Interaktion
die Negativitt der Erfahrung - wenn man einmal die Unerfahrbarkeit dessen, wie wir uns wechselseitig erfahren, so bezeichnen
darf - die uns aber nun ihrerseits Anla dafr wird, die sich jeweils ergebende Erfahrungslcke durch Interpretation zu schlieen, und die uns gleichzeitig in die Lage versetzt, unsere eigenen
Interpretationsgestalten zu dementieren, wodurch wir der Erfahrung
fhig bleiben.
Vgl. Laing, Phillipson, Lee, pp. 18 f.

261

Von den skizzierten Modellen scheint sich die Text-Leser-Beziehung erheblich zu unterscheiden. Ihr fehlt die face to face situation,
der alle Formen sozialer Interaktion entspringen? Denn ein Text
vermag sich niemals wie ein Partner der dyadischen Interaktion auf
den je konkreten Leser einzustellen, der ihn gerade zur Hand
nimmt. Knnen sich die Partner dyadischer Interaktion durch Rckfragen versichern, inwieweit die erzeugte Kontingenz kontrolliert
bzw. ob das der Unerfahrbarkeit wechselseitiger Erfahrung entspringende Vorstellungsbild der Situation angemessen ist, so wird dem
Leser niemals vom Text die ausdrckliche Gewiheit gegeben werden, da seine Auffassungen zutreffend sind. - Darber hinaus vollzieht sich die Gesprchshandlung der Partner in dyadischer Interaktion unter bestimmten Zweckorientierungen. Sie ist folglich in
einen Handlungszusammenhang eingebettet, der als Horizont die
Interaktion umgreift und oftmals sogar als ein tertium comparationis funktioniert. Wiederum fehlt dem Verhltnis von Text und
Leser ein solcher gemeinsamer Bezugsrahmen. Im Gegenteil, die im
Text erkennbare Zerstckelung verschiedener Codes vermag in dieser Interalion nicht mehr als Regulativ zu wirken, da es den Code,
der die Verbindung zwischen Text und Leser regeln knnte, bestenfalls erst aufzubauen gilt. Zielrichtung und Vorgaben also unterscheiden die Interaktion zwischen Text und Leser von wichtigen
Voraussetzungen dyadischer Interaktion.
Doch gerade dieser Mangel ist ein zentraler Antrieb fr die Begrndung eines Verhltnisses, und an diesem Punkt ergibt sich
eine entscheidende Gemeinsamkeit mit der dyadischen Interaktion,
die dazu berechtigt, die Text-Leser-Beziehung als eine solche der
Interalion zu begreifen. Denn die skizzierten Interaktionsverhltnisse der sozialen Welt gewinnen ihren Ansto aus der Kontingenz
der Verhaltensplne bzw. der Unerfahrbarkeit wechselseitiger Erfahrung, nicht aber aus der gemeinsamen Situation noch aus der
die Interaktionspole umspannenden Konvention. Diese funktionieren nur als Regulative einer die Interaletion begrndenden Unkontrollierbarkeit bzw. Unerfahrbarkeit. Dem entspricht die fundamentale Asymmetrie von Text und Leser, die sich in der mangelnden
7 Vgl. dazu auch E. Goffman, Interaction Ritual. Essays on Face-ta-Face
Behavior, New York (Anchor Books) 1967.

262

Gemeinsamkeit einer Situation und in der mangelnden Vorgegebenheit eines gemeinsamen Bezugsrahmens anzeigt. Hier wie dort aber
ist der Mangel ein Antrieb, und das heit, die Unbestimmtheitsgrade, die in der Asymmetrie von Text und Leser stecken, teilen
mit der Kontingenz bzw. dem no-thing zwischenmenschlicher Interaktion die Funktion, Konstituens der Kommunikation zu sein. Die
Unbestimmtheitsgrade der Asymmetrie, der Kontingenz und des
no-thing sind daher nur verschiedene Formen einer konstitutiven
Leere, durch die sich Interaktionsverhltnisse begrnden. Diese
Leere ist den genannten Verhltnissen jedoch nicht wie ein ontologisches Fundament vorgegeben, sondern bildet und verndert sich
durch das herrschende Ungleichgewicht in dyadischer Interaktion
bzw. in der Asymmetrie von Text und Leser. Das Gleichgewicht
lt sich nur ber die Aufhebung des Mangels einpendeln, weshalb
die konstitutive Leere stndig durch Projektionen besetzt wird. Die
Interaktion scheitert, wenn die wechselseitigen Projektionen der
Partner keine Vernderung erfahren bzw. wenn die Projektionen des
Lesers sich widerstandslos dem Text berlagern. Verfehlen heit
daher immer, die Leere mit den eigenen Projektionen vollstndig zu
besetzen. Da aber der Mangel projektive Vorstellungen mobilisiert,
kann sich auch das Text-Leser-Verhltnis nur ber deren Vernderung einstellen. So provoziert der Text stndig eine Vorstellungsvielfalt des Lesers, durch die sich die herrschende Asymmetrie in
die Gemeinsamkeit einer Situation aufzuheben beginnt. Die Komplexhaftigkeit der Textstruktur erschwert indes die glatte Besetzung
dieser Situation durch die Vorstellungen des Lesers. Erschwerung
heit, da Vorstellungen preisgegeben werden mssen. In einer
solchen vom Text bewirkten Korrektur mobilisierter Vorstellung
bildet sich ein Bezugshorizont der Situation. Diese gewinnt in dem
Mae Kontur, in dem der Leser selbst seine Projektionen zu korrigieren vermag. Denn nur so kann er etwas erfahren, das bisher
nicht in seinem Horizonrlag. Diese Erfahrung reicht dann von einer
distanzierten Vergegenstndlichung dessen, worin er befangen ist,
bis zur Evidenz der Selbsterfahrung, die ihm das Verstricktsein in
die pragmatischen Handlungszusammenhnge der Lebenswelt gerade nicht erlaubte. In diesem Vorgang hebt sich die Asymmetrie
von Text und Leser auf. Die dyadische Interaktion hingegen hebt

263

sich nur im Herstellen pragmatischer Handlungszusammenhnge

auf. Deshalb ist sie in ihren Voraussetzungen auch bestimmter,
angezeigt durch die Situationsgebundenheit sowie den gemeinsamen
Bezugsrahmen der interagierenden Partner. Dagegen ist die Asymmetrie von Text und Leser von vornherein unbestimmter, doch in
den angestiegenen Unbestimmtheitsbetrgen stecken gleichsam vielfltigere kommunikative Mglichkeiten.
Um sie realisieren zu knnen, mssen Steuerungskomplexe im
Text vorhanden sein, da die Kommunikation zwischen Text und
Leser erst dann zu gelingen vermag, wenn sie kontrolliert bleibt.
Steuerungskomplexe dieser Art knnen indes nicht von jener inhaltlichen Bestimmtheit sein, wie sie die face to face situation sowie die Gemeinsamkeit eines sozialen Codes auszeichnet, die die
dyadische Interaktion regulieren. Ihnen obliegt es folglich, die Interaktion zwischen Text und Leser in Gang zu bringen, einen Kommunikationsproze entstehen zu lassen, an dessen Ende ein vom
Leser konstituierter Sinn erscheint, der schwer referentialisierbar ist,
aber gerade die Bedeutung vorhandener Sinnstrukturen zu bestreiten
sowie gegebene Erfahrung zu verndern vermag. Solche Steuerungskomplexe lassen sich jedoch nicht als eine positive, vom Kommunikationsproze unabhngige Gre fassen. Dafr ist eine Bemerkung
charakteristisch, die Virginia Woolf in einer Betrachtung der Romane
von Tane Austen gemacht hat. Eine Romanautorin beschreibt den
Kommunikationsproze im Roman einer anderen Autorin wie folgt:
"Tane Austen is thus amistress of much deeper emotion than appears upon the surfaee. She stimulates us to supply what is not
there. What she offers is, apparently, a trifle, yet is eomposed of
something that expands in the reader's mind and endows with the
most enduring form of life seenes which are outwardly trivial. Always the stress is laid upon charaeter ... The turns and twists of
the dialogue keep us on the tenterhooks of suspense. Our attention
is half upon the present moment, half upon the future ... Here,
indeed, in this unfinished and in the main inferior story, are all
the elements of Tane Austen's greatness."8 Das Verschwiegene in
I> Virginia Woolf, The Common Reader, First Series, London '1957,
p. 174. In diesem Zusammenhang sind auch Virginia Woolfs Bemerkun-

264

scheinbar trivialen Szenen und die Leerstellen in den Gelenken des

Dialogs stimulieren den Leser zu einer projektiven Besetzung des
Ausgesparten. Sie ziehen den Leser in das Geschehen hinein und
veranlassen ihn, sich das Nicht-Gesagte als das Gemeinte vorzustellen. Daraus entspringt ein dynamischer Vorgang, denn das Gesagte scheint erst dann wirklich zu sprechen, wenn es auf das verweist, was es verschweigt. Da aber das Verschwiegene die Implikation des Gesagten ist, gewinnt es dadurch seine Kontur. Gelingt
es, das Verschwiegene in der Vorstellung zu verlebendigen, dann
bringt es das Gesagte vor einen Hintergrund, der es nun - wie Virginia Woolf meint - ungleich bedeutsamer erscheinen lt, als es das
im Gesagten Bezeichnete vermuten liee. Dadurch erscheinen dann
triviale Szenen als Ausdruck einer berraschenden Lebensmchtigkeit (enduring form of life). Diese ist im Text selbst sprachlich nicht
manifestiert, sondern stellt sich als Produkt ein, das aus der Verschrnkung von Text und Leser entsteht. Der Kommunikationsproze wird also nicht durch einen Code, sondern durch die Dialektik von Zeigen und Verschweigen in Gang gesetzt und reguliert.
Das Verschwiegene bildet den Antrieb der Konstitutionsakte, zugen ber die Charakterkomposition ihrer eigenen Romane aufschlureich. Sie vermerkt in ihrem Tagebuch: "I'm thinking furiously about
Reading and Writing. I have no time to describe my plans. I should
say a good deal about The ROllIS and my discovery: how I dig out
beautiful caves behind my characters: I think that gives exactly wh at
I want; humanity, humour, depth. The idea is that the caves shall connect
and each comes to daylight at the present moment." A Writer's Diary.
Being Extracts from the Diary of Virginia WooIf, ed. Leonard Woolf,
London 1953, p. 60. Die von den "beautiful caves" erzeugte Suggestivwirkung der Charaktere setzt sich in ihrem Werk fort durch das, was sie
auslt. Dazu hat T. S. Eliot einmal bemerkt: "Her observation, which
operates in a continuous way, implies a vast and sustained work of
organisation. She does not illumine with sudden bright flashes but
diffuses a soft and placid light. Instead of looking for the primitive,
she looks rather for the civilized, the highly civilized, where nevertheless something is found to be Ielt out. And this something is deliberately left out, by what could be called a moral effort of the will. And,
being left out, this something is, in a sense, in a melancholy sense,
present." "T. S. Eliot, 'places' Virginia Woolf for French Readers", in
Virginia Waalf. The Critical Reritage, ed. Robin Majumdar and Allen
McLaurin, London 1975, p. 192.

265

gleich aber ist dieser Produktivittsreiz durch das Gesagte kontrolliert, das sich seinerseits wandelt, wenn das zur Erscheinung gebracht wird, worauf es verwiesen hat.
Die von Virginia Woolf formulierte Beobachtung hat ihr Fundament im spezifischen Charakter der Sprache, den Merleau-Ponty
einmal wie folgt beschrieben hat: "Das Fehlen eines Zeichens kann
selbst ein Zeichen sein, und das Ausdrcken besteht nicht darin,
da jedem Sinnelement ein Element der Sprache angepat wird,
sondern in einem Einwirken der Sprache auf die Sprache, das sich
pltzlich in Richtung auf ihren Sinn hin verlagert. Sprechen heit
nicht, jedem Gedanken ein Wort unterschieben: wenn ~ir es tten,
wrde niemals etwas gesagt werden, und wir htten nicht das Gefhl, in der Sprache zu leben, wir wrden im Schweigen verharren,
weil das Zeichen sofort vor einem Sinn verlschen wrde ... Wenn
die Sprache darauf verzichtet, die Sache selbst auszusprechen, bringt
sie dies unumstlich zum Ausdruck ... Die Sprache bedeutet,
wenn sie, anstatt den Gedanken zu kopieren, sich durch diesen auflsen und wieder herstellen lt." 9
Ist der Text ein System solcher Kombinationen, dann mu er
auch eine Systemstelle fr denjenigen haben, der die Kombination
realisieren soll. Diese ist durch die Leerstellen gegeben, die als bestimmte Aussparungen Enklaven im Text markieren und sich so
der Besetzung durch den Leser anbieten. Denn es kennzeichnet die
Leerstellen eines Systems, da sie nicht durch das System selbst,
sondern nur durch ein anderes System besetzt werden knnen. Geschieht dies, dann kommt im vorliegenden Falle die Konstitutionsaktivitt in Gang, wodurch sich diese Enklaven als ein zentrales
Umschaltelement der Interaktion von Text und, Leser erweisen.
Leerstellen regulieren daher die Vorstellungsttigkeit des Lesers, die
nun zu Bedingungen des Textes in Anspruch genommen wird. Eine
weitere Systemstelle im Text fr diese Interaktion sind die verschiedenen Negationspotentiale, durch die bestimmte Durchstreichungen
im Text erfolgen. Leerstellen und Negationspotentiale steuern den
sich entfaltenden Kommunikationsvorgang auf unterschiedliche
, M. Merleau-Ponty, Das Auge u~d der Geist. Philosophische Essays,
bers. von Hans Werner Arndt, Reinbek 1967, pp. 73 f.
2.66

Weise, wirken aber gerade deshalb im Endeffekt als kontrollierende

Instanzen wieder zusammen. Die Leerstellen sparen die Beziehungen zwischen den Darstellungsperspektiven des Textes aus und ziehen dadurch den Leser zur Koordination der Perspektiven in den
Text hinein: sie bewirken die kontrollierte Bettigung des Lesers im
Text. Die Negationspotentiale rufen Bekanntes oder Bestimmtes auf,
um es durchzustreichen; als Durchgestrichenes jedoch bleibt es im
Blick und verursacht angesichts seiner gelschten Geltung Modifizierungen in der Einstellung: die Negationspotentiale bewirken
damit die Situierung des Lesers zum Text. Durch die Leerstellen sowie die Negationen des Textes gewinnt die der Asymmetrie von
Text und Leser entspringende Konstitutionsaktivitt eine bestimmte
Struktur, die den Interaktionsproze aussteuert.

2. Ingardens Konzept der Unbestimmtheitsstellen

Der Darlegung dieses Sachverhalts mu eine kurze Betrachtung des
verwandten Konzepts vorgeschaltet werden, das Ingarden unter dem
Begriff der Unbestimmtheitsstellen des Textes entwickelt hat. In
dem Versuch, die Gegebenheitsweise des Kunstwerks zu beschreiben, greift Ingarden auf den phnomenologischen Orientierungsrahmen der Gegenstandsbestimmung zurck. Danach gibt es reale
Gegenstnde, die allseitig bestimmt, und ideale Gegenstnde, die
seinsautonom sind. Reale Gegenstnde gilt es zu erfassen, ideale zu
konstituieren. In beiden Fllen handelt es sich um Akte mit mglicher Finalitt: sie enden im vollkommenen Erfatsein des realen
und im vollkommenen Konstituiertsein des idealen Gegenstandes.
Das Kunstwerk unterscheidet sich von den genannten Gegebenheitsweisen der Gegenstnde dadurch, da es seinem Charakter nach
ein intentionaler Gegenstand ist. Dieser besitzt weder die allseitige
Bestimmtheit des realen noch die Seinsautonomie des idealen Gegenstandes, denn er ist ein solcher, der entworfen wird. Intentionafen Gegenstnden fehlt es insofern an vollkommener Bestimmtheit,
als diese von den Stzen des Textes erst angezielt wird, woraus sich
dann ein schematisches Gebilde ergibt, das Ingarden als die dargestellte Gegenstndlichkeit des Kunstwerks bezeichnet. liDer darge267

stellte, seinem Gehalte nach 'reale' Gegenstand ist kein im echten

Sinne allseitig vollkommen eindeutig bestimmtes Individuum, das
eine ursprngliche Einheit bildet, sondern nur ein s ehe m a ti sc he s Gebilde mit verschiedenartigen Unbestimmtheitsstellen und
mit einer endlichen Anzahl von den ihm positiv zugewiesenen Bestimmtheiten, obwohl er formaliter als ein vollbestimmtes Individuum entworfen wird und ein solches Individuum vorzutuschen
berufen ist. Dieses schematische Wesen der dargestellten Gegenstnde lt sich in keinem endlichen literarischen Werke beseitigen, obwohl im Fortgange des Werkes immer neue Unbestimmtheitsstellen durch Ergnzung neuer, positiv entworfener Eigenschaften ausgefllt und damit beseitigt werden knnen." IO
So dienen die Unbestimmtheitsstellen Ingarden zunchst dazu,
den intentionalen Gegenstand des Kunstwerks von anderen Gegenstandsbestimmungen abzuheben. Durch diese Funktion indes bekommt der Begriff der Unbestimmtheitsstellen eine Ambivalenz,
die in dem zitierten Passus bereits durchzuscheinen beginnt, wenn
Ingarden davon spricht, da der niemals voll bestimmte intentionale
Gegenstand dennoch so angelegt sein mu, da seine volle Bestimmtheit wenigstens als eine vorgetuschte erscheint. Nun aber
weist Ingarden den Unbestimmtheitsstellen neben der genannten
Funktion der Gegenstandsdifferenzierung auch einen Anteil an der
Konkretisation des Werkes zu. Dabei kommt jedoch die Ambivalenz
dieses Begriffs voll zum Vorschein. Sie lt sich in verschiedener
Hinsicht verdeutlichen.
Wenn der intentionale Gegenstand eine den realen Gegenstnden gleichzusetzende Bestimmtheit vorzutuschen hat, diese Bestimmtheit jedoch allenfalls erst im komplementren Akt der Konkretisation erreichen kann, dann mssen die Unbestimmtheitsstellen sowie die Konkretisationen bestimmten Beschrnkungen unterworfen werden, damit die Tuschung der Bestimmtheit gelingt.
Denn die Unbestimmtheitsstellen machen den intentionalen Gegenstand des Werkes offen, um nicht zu sagen unabschliebar, so
da ihre nach Ingarden im Konkretisationsakt erfolgende Ausfllung prinzipiell ein Konkretisationsspektrum zulassen mte. Doch
10

268

Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Tbingen '1960, p. 266.

Ingarden unterscheidet zwischen richtigen und falschen Konkretisationen des Werks.u Dieses Postulat entspringt der Notwendigkeit,
dem intentionalen Gegenstand des Kunstwerks, wenn nicht in seiner Textgestalt, so doch sptestens in seiner Konkretisation diejenige Finalitt zu sichern, die den Auffassungsakten realer bzw.
den Konstitutionsakten idealer Gegenstnde immer schon zukommt.
Nun ist es unbestritten, da in der Konkretisation durch den konstituierten Sinn die Bestimmtheit des Werks entsteht. Nur fragt es
sich, ob diese Bestimmtheit nicht eher eine individuelle des Lesers
und weniger eine solche ist, die der Referenz von richtig oder falsch
unterliegt. Denn Ingarden kann nicht gemeint haben, da die Bestimmtheit des Werks nur ber die Vortuschung einer Referenz
zu gewinnen sei. Fr ihn verkrpert die polyphone Harmonie, zu
der die Schichten des Kunstwerks zusammenklingen, eine unumstliche Realitt, die allein deshalb nicht als eine vorgetuschte
begriffen werden kann, weil in ihr der sthetische Wert sowie dessen Verwirklichung in der richtigen Konkretisation ihren Ursprung
haben. Deshalb vollzieht sich fr ihn der Aufbau des Kunstwerks
als eines schematischen Gebildes in einer Folge von Bestimmungsakten, die sich auf die leer gebliebenen Seiten der jeweils entrollten
Ansicht beziehen. "Aber in je der Ansicht eines Dinges sind erfllte und unerfllte Qualitten vorhanden, und es ist prinzipiell
unmglich, die unerfllten Qualitten be r haupt zum Verschwinden zu bringen."12 Daraus folgt, da die angesichts der Mannigfaltigkeit der Ansichten jeweils erfolgende Bestimmung gerade
durch diesen Akt den Betrag der Unbestimmtheit proportional ansteigen lt. Dafr liefert die moderne Literatur die klassischen Beispiele. Te mehr ein Text seinen Darstellungsraster verfeinert, und
das heit, je mannigfaltiger die schematisierten Ansichten sind, die
den Gegenstand des Textes entwerfen, desto unverkennbarer wchst
dessen Unbestimmtheit. Hlt man jedoch am polyphonen Charakter fest, zu dem sich die Schichten des Kuristwerkes zusammenfgen mssen, dann gibt es Toleranzen fr Unbestimmtheits be11 Vgl. dazu u. a. Roman Ingarden, Vom Erkennen des literarisdum
Kunstwerks, Tbingen 1968, pp. 142, 156, 169 H., 178.
12 Ingarden, Kunstwerk, p. 277.

269

trge, deren kritische Erhhung zwangslufig den polyphonen Charakter des Werkes sprengen mu - ja, ihn berhaupt gar nicht erst
entstehen lt. Ingarden argumentiert folglich auch ganz konsequent, wenn er meint, da Unbestimmtheit fr die "Konstituierung gewisser sthetisch relevanter Qualitten"!3 im Konkretisationsakt eine durchaus negative Wirkung zu entfalten vermag, indem ihre Ausfllung "entweder die Konstituierung solcher Qualitten verhindert oder zur Konstituierung einer solchen Qualitt
fhrt, die mit den brigen sthetisch valenten Qualitten einen
Miklang bildet."14
Da einer solchen Konsequenz die moderne Literatur weithin zum
Opfer fllt, - denn hier herrscht "Miklang" als zentrale Kommunikationsbedingung - wird deutlich, welche Funktion Ingarden den
Unbestimmtheitsstellen zumit. Sie dienen einmal dazu, den intentionalen Gegenstand von anderen Gegenstandsbestimmungen
abzuheben, mssen jedoch zum anderen in ihren Auswirkungen
durch ein Postulat - das des polyphonen Charakters des Kunstwerks - eingeschrnkt werden, weil dadurch dem intentionalen Gegenstand erst jene Abgeschlossenheit zukommt,. durch die er sich
als ein Gegenstand qualifiziert. Fast hat es den Anschein, als ob dieser Systemzwang den Gedanken von der Konkretisation des Werkes
notwendig gemacht htte, weil allein durch die Konkretisation der
prinzipiell unfertige Gegenstand des literarischen Werks die notwendige Erfllung finden kann. Ein solcher Verdacht sttzt sich zunchst auf die von Ingarden postulierte 'richtige' Konkretisation.
Diese impliziert eine Norm, die im Konkretisationsakt entweder
erfllt oder verfehlt wird. Orientierungen einer solchen Norm bilden fr Ingarden der sthetische Wert und die metaphysischen
Qualitten des Werks. Von dem Wert sagt Ingarden, da er schwer
zu beschreiben und daher allererst noch zu erforschen seils; von den
metaphysischen Qualitten meint er, da sich der Leser in sie ein-

Ingarden, Vom Erkennen, p. 300.

Ibid.
U Vgl. dazu Roman Ingarden, Erlebnis, Kunstwerk und Wert, Tbingen 1969, pp. 21-27 passim.
13

14

270

fhlen mul6, da sie sich in Sprache nicht zeigen lassen. Also wren
beide zentrale Leerstellen, die der Leser durch seine Vorstellungen
besetzt, um den Sinn des Werkes zu konstituieren. Eine solche Konsequenz indes drfte kaum auf der Linie der von Ingarden entwickelten Argumentation liegen. Wenn sie sich dennoch aufdrngt,
so vorwiegend deshalb, weil sthetischer Wert und metaphysische
Qualitten als Bedingung und Zielpunkt derjenigen Norm, die die
richtige Konkretisation kontrolliert, in so hohem Mae unbestimmt
bleiben. Der Verzicht auf ihr notwendiges Bestimmtsein liee sich
nur rechtfertigen, wenn sie ihr Fundament in der Konkretisation
selbst htten, durch die sie zur Erscheinung kommen; doch das
hiee, sthetischen Wert und metaphysische Qualitten einem bloen Aktualisierungsvorgang zu berantworten, whrend sie doch
fr Ingarden ein Realittsfundament besitzen, das sich nicht auf die
Konkretisation einschrnken lt. Darber hinaus mte dann
auch das Postulat der richtigen Konkretisation preisgegeben werden,
denn dieses lt sich nur halten, solange sthetischer Wert und metaphysische Qualitten transzendental zum Konkretisationsakt bleiben.
Dieser Sachverhalt treibt nun die Ambivalenz des Konkretisationsbegriffs heraus, der - um es thesenhaft zu formulieren - wie
ein Kommunikationsbegriff gebraucht wird, ohne ein solcher zu
sein. Denn er bezeichnet nicht die Interaktion zwischen Text und
Leser, sondern die Aktualisierung der vom Text parat gehaltenen
Ansichten im Lektrevorgang, und das heit, statt eines reziproken
Verhltnisse meint er ein unilineares Geflle vom Text zum Leser. Aus dieser Sicht ist es dann auch konsequent, den sthetischen
Wert und metaphysische Qualitten zu postulieren, da diese die
notwendige Bezugsinstanz verkrpern, ber die sich die Verbindung
zwischen dem schematischen Gebilde des Textes und dessen Konkretisation durch den Leser als ein geregelter Vorgang vollzieht.
sthetischer Wert und metaphysische Qualitten treten bei Ingarden
an die Stelle der Asymmetrie zwischen Text und Leser, um die
Funktion eines Codes auszuben, der die richtigen Konkretisationen gewhrleistet. Doch genau an diesem Punkt beginnt der Kon16

Vgl. dazu u. a. Ingarden, Vom Erkennen, pp. 275 f.

271

kretisationsbegriff - um es mit einem Ausdruck Ingardens zu sagen - zu opalisieren. Denn die beiden transzendentalen Kontrollund Organisationsinstanzen bleiben angesichts ihrer Funktion zu
unbestimmt, so da sich die Frage aufdrngt, ob Ingarden am Ende
nicht doch den fr alle Kommunikation notwendigen Unbestimmtheitsbetrag lediglich aus der GelenksteIle zwischen Text und Leser
heraus- und in das postulierte, referentielle Schema eines tertium
comparationis, das die Beziehung zweier unterschiedlicher Positionen reguliert, hineinverlagert hat. Denn nur so bleibt der hybride
Charakter des Konkretisationsbegriffs plausibel, der zur Beschreibung eines kommunikativen Verhltnisses eingesetzt wird, ohne es
seiner Natur nach bezeichnen zu knnen. Dieser Sachverhalt drfte
noch zwingender hervortreten, wenn man den Blick von der bisher
diskutierten Herkunft der Unbestimmtheitsstellen nun auf deren
Funktion lenkt. Da sie fr die Konkretisation eine Rolle spielen,
hat Ingarden an mehreren Stellen seiner beiden Bcher immer wieder betont. Sie dienen ihm in erster Linie dazu, Text und Konkretisation voneinander z.u sondern. "Nun, das Prinzip der Unterscheidung des literarischen Kunstwerks selbst von seinen Konkretisationen liegt in der Behauptung, da das Werk selbst Unbestimmtheitsstellen sowie verschiedene potentielle Elemente (wie z. B. die Ansichten, die sthetisch relevanten Qualitten) enthlt, whrend sie
in einer Konkretisation zum Teil beseitigt, bzw. aktualisiert werden.,,17 Die hier vorgenommene Parallelisierung von Unbestimmtheitsstellen mit potentiellen Elementen ist deshalb aufschlureich,
weil sie angesichts ihrer gemeinsamen Funktion, das Werk von seiner Konkretisation abzuheben, ganz offensichtlich unterschiedliche
Rollen fr den Konkretisationsvorgang spielen. Unbestimmtheitsstellen gilt es zu beseitigen, potentielle Elemente zu aktualisieren.
Die beiden Operationen sind kaum miteinander synchronisiert.
Wenn daher Unbestimmtheitsstellen ausgefllt oder ergnzt werden, heit dies fr Ingarden nicht, da sie sich dadurch in Antriebe
fr die Aktualisierung der potentiellen Elemente wandeln wrden.
Denn die Aktualisierung dieser Elemente besorgt die Ursprungsemotionj "sie ist der eigentliche Anfang des spezifischen Vorgangs
17

272

Ibid., p. 250.

des sthetischen Erlebnisses." 18 Durch sie entsteht jene Turbulenz

im Leser, die das Auslsen der Konstitutionsaktivitt verursacht und
die ihrerseits im Hervorbringen des sthetischen Gegenstandes ihre
Beruhigung findet. "Die Ursprungsemotion ist nmlich voll innerer
Dynamik, des Unbefriedigtseins oder eines gewissen Hungers, der
dort und nur dort auftritt, wo wir durch eine Qualitt bereits erregt worden sind, es uns aber noch nicht gelungen ist, sie in unmittelbar anschaulichem Erleben so zu erschauen, da wir uns an
ihr berauschen knnten. In diesem Zustand des Unbefriedigtseins
(des 'Hungers') kann man - wenn man will - ein Moment des
Unbehagens, der Unannehmlichkeit sehen, aber nicht in dieser
Unannehmlichkeit, sondern in der inneren Unruhe, in dem Unbefriedigtsein besteht das Charakteristische der Ursprungsemotion
als erster Phase des sthetischen Erlebnisses. Sie ist eben deswegen
eine Ursprungsemotion, weil sich aus den in ihr vorhandenen Momenten eines spezifischen Begehrens sowohl der weitere Verlauf
des sthetischen Erlebnisses entwickelt als auch die Bildung seines
intentionalen Korrelats, des sthetischen Gegenstandes." 19
So motivieren die Kategorien der Einfhlungssthetik bzw. der
'emotive theory' fr Ingarden den Zusammenhang zwischen Text
und Leser, dessen Entwicklung mit dem Hervorbringen des sthetischen Gegenstandes als eines stimmigen Gebildes zusammenfllt.
Fr diesen Vorgang besitzen die Unbestimmtheitsstellen einen untergeordneten Rang. Denn nicht sie, sondern die Ursprungs emotion
bringt die Konkretisation in Gang. Unbestimmtheitsstellen hingegen gilt es nur auszufllen oder zu ergnzen. Doch selbst dieser
bescheidenen Aktivitt, die sie im Leser auszulsen vermgen, sind
enge Grenzen gezogen. Denn die "Bercksichtigung der Mglichkeit
der Konstituierung sthetisch valenter Qualitt fhrt zur Notwendigkeit einer weiteren Einengung der Variabilittsgrenzen der knstlerisch zugelassenen Ausfllungen der einzelnen Unbestimmtheitsstellen.,,20 Folglich meint Ingarden, da nicht alle Unbestimmtheitsstellen unbedingt ausgefllt werden mssen, ja, da dort, wo ein
Ibid., p. 195.
" Ibid., p. 198.
20 Ibid., p. 301.
I!

273

Ausfllungsvorbehalt besteht, sich der Leser pltzlich als Banause

ertappt sieht, wenn er angesichts solcher Einschrnkungen nicht angemessen reagiert. "Der weniger kultivierte Leser, der knstlerische
Dilettant, von dem Moritz Gei ger spricht, den nur die Schicksale
der dargestellten Menschen interessieren, achtet das Verbot zur Beseitigung solcher Unbestimmtheitsstellen nicht und macht durch
geschwtziges Ergnzen dessen, was nicht ergnzt zu werden braucht,
aus gut gestalteten Kunstwerken billige, sthetisch irritierende
Klatschliteratur.,,21 Immerhin ist damit eingerumt, da dem Ausfllen von Unbestimmtheitsstellen fr die Konstituierung des Gegenstandes eine so weitreichende Wirkung zukommt, da durch sie
hohe Kunst im Konkretisationsvorgang zu Kitsch transformiert werden kann. Daraus folgt, da Unbestimmtheitsstellen wenigstens potentiell einen nicht unerheblichen Anteil an der Gegenstandskonstituierung haben knnen - nur darf ihnen dieser dann nicht in
vollem Ausma zugestanden werden, wenn man, wie Ingarden, an
der Ursprungsemotion als dem tertium comparationis von Text
und Leser festhlt, das den Konkretisationsvorgang allererst auslst.
Deshalb bleiben die Unbestimmtheitsstellen fr Ingarden bei aller
Suggestion, die von ihnen ausstrahlt und die er auch fr die Konkretisation in Anschlag bringt, doch problematisch, weil man durch
sie die Harmonisierung der Schichten unterbrechen und damit den
sthetischen Wert des Kunstwerks letztlich alterieren kann.
Wenn aber nun Unbestimmtheitsstellen manchmal ausgefllt werden, manchmal offen bleiben, ja manchmal auch bergangen werden sollen, so stellt sich die Frage nach den Kriterien, die diesen
Vorgang wenigstens in etwa regeln. Hierauf gibt Ingarden keine
explizite Antwort; sie ist jedoch aus den Positionen seiner Theorie
zu erschlieen. Der polyphone Zusammenklang der Schichten des
Kunstwerks vollendet sich in der Stimmigkeit, und diese darf letztlich nicht aufgehoben werden, soll es zum sthetischen Erlebnis
kommen. Damit vertrgt sich der von Ingarden im Blick auf die
Unbestimmtheitsstellen verwendete Sprachgebrauch. Es gilt, diese
zu beseitigen, auszufllen bzw. zu ergnzen. Sie sollen entweder
verschwinden oder komplettiert werden, damit jener Zusammen21

274

Ibid., p. 304.

klang der Schichten entsteht, durch den die sthetisch valenten

Qualitten hervortreten knnen. Diesem Ziel dient der Abbau bzw.
die Komplettierung vorhandener Unbestimmtheitsstellen im Text.
Will man in diesem Vorgang mehr sehen als nur den Versuch, auch
dem intentionalen Gegenstand des Kunstwerks die notwendige Finalitt zu sichern, und das heit, will man in den Unbestimmtheitsstellen trotz des untergeordneten Ranges, der ihnen durch die
Ursprungs emotion als dem eigentlichen Antrieb der Konkretisation
zugewiesen wird, dennoch Kommunikationsbedingungen erblicken,
so lieen sich diese als solche der Illusionskunst qualifizieren.
Diese Folgerung vertrgt sich durchaus mit der von Ingarden gegebenen Beschreibung des intentionalen Gegenstandes. Denn dort
hie es, da dieser, obwohl prinzipiell unfertig, dennoch eine individuelle Bestimmtheit des Kunstwerks vorzutuschen habe. Der Verwirklichung dieser Tuschungsabsicht dienen dann sowohl die Beseitigung wie auch die Komplettierung der Unbestimmtheitsstellen,
denn sie sind es letzten Endes, die das Unabgeschlossensein des intentionalen Gegenstandes anzeigen und die folglich in der Konkretisation beseitigt werden mssen, damit sich die Bestimmtheit des
sthetischen Gegenstandes herstellen lt. Wenn es sich so verhlt,
dann besitzen Unbestimmtheitsstellen als kommunikative Bedingung fr den Konkretisationsvorgang eine begrenzte historische Bedeutung: Denn Unbestimmtheitsstellen zum Verschwinden bringen
heit, die Illusion einer Geschlossenheit zu erzeugen; diese aber
bildet das Prinzip der Illusionskunst.
Ingarden hat dann auch in spteren Zustzen zu seinem Buch
Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks gelegentlich bemerkt,
wie problematisch die moderne Literatur mit ihren "oft auftretenden, gewissermaen programmatischen UnverstndlichkeitenJ/22 erscheint, zu denen er keinen rechten Zugang mehr zu finden vermag.
Nun kommen solche "programmatischen UnverstndlichkeitenJ/ in
moderner Literatur vorwiegend dadurch zustande, da Information
oftmals sehr gezielt entzogen wird; folglich breiten sich die Unbestimmtheitsstellen in einem Mae aus, das ihre einfache Beseitigung
oder ihre sichere Komplettierung unmglich macht. Hier gert die
" Ibid., p. 278 Funote (Zusatz aus dem Jahre 1967).
275

Funktion auer Kurs, die Ingarden ihnen zugeschrieben hat. Dadurch beginnt der Begriff der Unbestimmtheitsstelle einen hnlich
hybriden Charakter anzunehmen, wie er schon den Konkretisationsbegriff kennzeichnete. Solange die Unbestimmtheitsstellen als Charakteristik des intentionalen Gegenstandes dienen, sind sie systematisch gemeint; doch da sie angesichts der Unfertigkeit des literarischen Gegenstandes auch als ein Rezeptionsbegriff verstanden
sind, schrnkt sich in diesem Falle ihre Geltung auf eine historisch
bestimmte Form der Literatur, die der Illusionskunst, ein. Als Kennzeichnung des intentionalen Gegenstandes funktionieren die Unbestimmtheitsstellen auch fr die moderne Literatur. Als Rezeptionsbegriff indes vermgen sie allenfalls noch den ruinierten sthetischen Wert anzuzeigen, wenn sie nicht am Ende sogar selbst dessen Entstellung bewirken. Wie dem im einzelnen auch sei, den Unbestimmtheitsstellen sind auf der Gegenstandsseite und auf der Rezeptionsseite des Werks sehr unterschiedliche Parameter zugemessen,
durch die sich die Reichweite ihrer jeweiligen Bedeutung bestimmt.
Die herabgesetzte Bedeutung der Unbestimmtheitsstellen fr die
Rezeption wird vollends deutlich, wenn man danach fragt, wie sich
Ingarden das Ausfllen der Unbestimmtheitsstellen denkt. "Wenn
z. B. in einer Erzhlung ber die Schicksale eines sehr alten Herrn
gesprochen, aber zugleich nicht gesagt wird, welcher Farbe seine
Haare sind, so kann ihm in der Konkretisation prinzipiell jede beliebige Haarfarbe zugeschrieben werden, aber wahrscheinlicher ist es,
da er eben grauhaarig ist. Denn htte er tiefschwarze Haare trotz seines hohen Alters - so wre es eben als etwas Bemerkenswertes, fr den betreffenden alten, aber doch wenig gealterten Mann
Wichtiges durch den Text festgelegt. So ist es, wenn dies aus irgendwelchen knstlerischen Grnden ratsam ist, wahrscheinlicher
und empfehlenswerter, diesen Mann mit grauen Haaren zu konkretisieren, als ihm tiefschwarze Haare zuzuschreiben. Und eine derartige Weise der Konkretisierung dieser Einzelheit in der Konkretisation lt sie dem Werk nher stehen als andere Konkretisationen, in welchen diese Angelegenheit anders gelst wrde."23 Ingarden selbst hat dieses Beispiel als banal bezeichnet; dennoch lassen
23

276

Ibid., p. 409.

sich in seinen beiden Bchern immer nur banale Beisp~le finden,

wenn man nach konkreter Veranschaulichung dafr sucht, was man
sich unter dem Ausfllen von Unbestimmtheitsstellen eigentlich
vorzustellen hat. Doch nicht dieser an sich signifikante Tatbestand
ist hier von Interesse, sondern eher die recht mechanisch gedachte
Ergnzung der Unbestimmtheitsstellen. Denn es fragt sich, ob die
nicht genannte Haarfarbe des alten Herrn - in einem anderen Beispiel sind es die nicht genannten blauen Augen des Konsuls Buddenbrook24 - sich in der Konkretisation dann auch wirklich einstellt,
damit das Bild des alten Mannes jenen Grad der Bestimmtheit erreicht, der eigentlich nur der optischen Wahrnehmung zukommt.
Das aber hiee: die Konkretisation mu den Gegenstand so hervorbringen, da er zumindest die Illusion einer Wahrnehmung erzeugt.
Die Wahrnehmungsillusion ist indes nur ein ausgezeichneter Fall
der Vorstellungsbildung und keinesfalls mit ihr identisch. Das Bild
des alten Herrn kann in der Vorstellung genauso konkret sein, ohne
da ich ihm die' grauen Haare hinzufgen mte. Denn in der Regel ist die Darstellung von Tatbestnden in fiktionalen Texten nur
im Blick auf ihre Funktion interessant, also wrde das Altsein des
Mannes seine Relevanz durch eine Beziehung auf etwas anderes gewinnen. Das Alter sich als bloes Alter vorstellen zu sollen, wre
angesichts einer solchen Funktionslosigkeit ohnehin schwierig. Besitzt aber das Altsein des Mannes eine bestimmte Funktion, dann
besetzt meine Vorstellung -im Leseakt diese Beziehung, imaginiert
sich dabei aber wohl kaum die Haarfarbe. Hier wird entweder die
von Ingarden gewhlte Banalitt der Beispiele fr den verfolgten
Zweck problematisch, oder aber Ingarden meint mit dem Ausfllen
von Unbestimmtheitsstellen wirklich immer nur das Erzeugen einer
Wahrnehmungsillusion im Vorstellungsbewutsein. Doch selbst
wenn dies der Fall wre, vollzieht sich ein solcher Vorgang doch zu
anderen als den von Ingarden angegebenen Bedingungen, die lediglich auf eine illusionre Komplettierung des intentionalen Gegenstandes abzielen. Ob eine solche 'Ergnzungsnotwendigkeit' die Einbildungskraft des Lesers berhaupt ins Spiel bringen wrde, bleibt
deshalb fraglich, weil eine bloe Vervollstndigung des Ausgesparten dafr einen viel zu schwachen Antrieb darstellt. Zu diesem
2. Vgl. ibid., p. 49.

277

Sachverhalt gibt es eine aufschlureiche uerung von Arnheim:

flInstead of presenting a static world with a constant inventory,
the artist shows life as a process of appearing and disappearing.
The whole is only partly present, and so are most objects. One part
of a figure may be visible while the rest is hidden in darkness. In
the film The Third Man the mysterious protagonist stands unseen
in a doorway. Only the tips of his shoes reflect astreet light, and a
cat discovers the invisible stranger and sniffs at what the audience
cannot see. The frightening existence of things that are beyond the
reach of our senses and that yet exercise their power upon us is
represented by means of darkness. It is often asserted that when objects are partly hidden, 'imagination completes' them. Such a statement seems easily acceptable until we try to understand concretely
what is meant by it and we compare it with what happens in experience. No one is likely to assert that imagination makes hirn
actually see the whole thing. This is not truej if it were, it would
destroy the effect the artist tried to achieve.// 25
Wenn daher die Unbestimmtheitsstellen etwas aussparen, so geht
von ihnen bestenfalls ein Suggestionsreiz, kaum aber die Aufforderung aus, nun aus unserem Wissensvorrat die notwendigen Ergnzungen bereitzustellen. So wie Ingarden die Unbestimmtheitsstellen
beschreibt, funktionieren sie nur in der Reklame, vor allem dort, wo
Text und Ton zusammenwirken, wobei im Text die entscheidende
Bezeichnung fr das Produkt ausgelassen, wenngleich durch Pnktchen markiert ist, damit sie der Adressat beim Hren der Melodie
mhelos einsetzen kann. 26 Die Bemerkung von Arnheim indes lt
2S Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception, Berkeley and Los Angeles 1966, p. 318.
26 Charakteristisch ist dafr eine Bierreklame, die in den 60ziger Jahren in den USA ber weite Bereiche der Ostkste verbreitet war. Ein im
Stile der Tudor-Epoche verkleidetes Mdchen warb mit dem folgenden
Zweizeiler fr das Bier:
,
Come along with me
Have a Genessee.
Diese Verse wurden im Fernsehen gesungenj auf den zahllosen Plakaten
aber war nur das Mdchen wiederzuerkennen zusammen mit der Musiknotierung. Der Text hingegen lautete:
Come along with me

278

erkennen, da die abgedeckte Seite eines wahrgenommenen Gegenstands nicht einfach durch unser Wissen vervollstndigt wird - im
Sinne der hinzugedachten grauen Haare des alten Herrn - sondern
als ein unbestimmter Hintergrund bestehen bleibt, der das Wahrgenommene in jedem Fall in eine Spannung, wenn nicht sogar in ein
bestimmtes Zeichen transformiert. Dieses Interaktionsspiel fllt in
dem statischen Komplettierungsvorgang aus, nach dem sich fr Ingarden das Ausfllen der Unbestimmtheitsstellen regelt. Zwar erzeugen sie auch fr ihn eine gewisse Suggestion, doch diese bleibt
eigentmlich funktionslos; denn fr die Aktualisierung der potentiellen Elemente des Werks sorgt die Ursprungsemotion. Deshalb
ist es im Sinne von Ingardens Argumentation auch konsequent, da
viele Unbestimmtheitsstellen berhaupt nicht ausgefllt werden
mssen und da ihr berhandnehmen den sthetischen Wert zu
beeintrchtigen, wenn nicht gar zu zerstren beginnt. Da Unbestimmtheitsstellen die Bedingung dafr sein knnen, schematisierte
Ansichten in ein Interaktionsverhltnis zu bringen, mu fr Ingarden schon deshalb ausscheiden, weil interagierende Ansichten
eine Konkretisationsmannigfaltigkeit erffnen knnten, die sich
nicht mehr an die Norm des polyphonen Zusammenklanges der
Schichten und folglich nicht mehr an solche der klassischen sthetik zurckbinden liee.
So problematisch Ingarden der Gedanke erschien, die Konkretisation knne das Werk in eine nicht mehr zulssige Gestaltvielfalt
auflsen, so wenig hat er das Problem bedacht, da die Rezeption
von Werken schlichtweg verschttet wre, wollte sich ihre Konkretisation nur an den Normen der klassischen Harmoniesthetik orientieren. Es bleibt das groe Verdienst Ingardens, da er mit dem Gedanken der Konkretisation das Kunstwerk aus dem einseitigen Bestimmungszwang, nur Darstellung zu sein, herausgebrochen hat.
Mit dem Konkretisationsbegriff hat er dem Werk die notwendige
Rezeptionsstruktur hinzugewonnen, ohne diesen Begriff allerdings
als einen solchen der Kommunikation zu denken. Folglich ist Konkretisation nur die Aktualisierung der potentiellen Elemente des
Werks und keine Interaktion von Text und Leser; daher sind Unbestimmtheitsstellen nur Suggestionsreize einer letztlich undynamisch
gedachten Komplettierung und wohl kaum Bedingung fr die vom

279

Leser zu schaltende Wechselbeziehung zwischen den schematisierten

Ansichten bzw. den Darstellungsperspektiven des Textes. Wie wenig die Unbestimmtheitsstellen, aber auch die Konkretisation von
Ingarden als Kommunikationsbegriffe gedacht worden sind, lt sich
nicht zuletzt daran ablesen, da der in der Konkretisation zu aktualisierende sthetische Wert eine zentrale Leerstelle im Ingardenschen System bleibt. Zwar meint Ingarden, da der sthetische Wert
noch der intensiven Erforschung bedrfte27 ; es fragt sich nur, in
welche Richtung er einen solchen Versuch vorangetrieben sehen
wollte. Es ist unwahrscheinlich, da er sich den sthetischen Wert
als ein leeres Prinzip gedacht htte, durch das auertextuelle Realitten so organisiert wrden, da der Leser eine Welt konstituieren
knnte, die von der Gegebenheit der bekannten Welt nicht mehr
ausschlielich zu bestimmen wre. 28 Denn eine solche kommunikative Leistung des sthetischen Wertes htte fr Ingarden bedeutet,
die klassischen Normen der Harmoniesthetik als Referenz der richtigen Konkretisation preisgeben zu mssen.

B Antriebe der Konstitutionsaktivitt

1. Vorberlegung

Ingarden hatte das literarische Werk als ein schematisches Gebilde

beschrieben, das seinen Gegenstand entwirft. Dieser intentionale
Gegenstand unterscheidet sich durch mangelnde Bestimmtheit sowohl von realen als auch von idealen Gegenstnden. In solcher Zuordnung unterliegt der literarische Text einer Referenz, die ihn nach
27 Vgl dazu Ingarden, Erlebnis, Kunstwerk und Wert, pp. 27 u. 151
passim, sowie ders., Erkennen, p. 423.
2B Vgl. dazu etwa Jan Mukarovsky, Kapitel aus der Asthetik (edition
suhrkamp), Frankfurt 1970, pp. 108 f. u. 89 I.; ferner p. 81 (der sthetische Wert als Proze); p. 103 (das Kunstwerk als Ansammlung auersthetischer Werte); vgl. ferner Robert Kalivoda, Der Marxismus und die
moderne geistige WirkliChkeit (edition suhrkamp), Frankfurt 1970, p. 29.

280

Vorhandensein bzw. Fehlen von Merkmalen klassifiziert. Zuordnungen dieser Art besagen, da der literarische Text von der Bekanntheit gegebener Positionen her gefat, wenn nicht sogar definiert werden soll. Wie aber wre dann ein Text zu verstehen, der
im Durchbrechen seiner Referentialisierbarkeit erst seinen Sinn zu
gewinnen vermag?
Wenn Arnold Bennett meint: "You can't put the whole of a character into a book"l, so hat er dabei an die Diskrepanz gedacht, die
zwischen einem Menschenleben und der zwangslufig begrenzten
Form seiner mglichen Darstellung besteht. Daraus lieen sich zwei
sehr unterschiedliche Folgerungen ableiten. Mit Ingarden mte
man sagen, da nun die schematisierten Ansichten, die den Charakter entfalten, die jeweils unerfllte Qualitt der einen Ansicht durch
die folgende soweit auffllen, da die Illusion einer vollstndigen
Darstellung entsteht. Man kann aber die Aufmerksamkeit auch auf
die Selektions entscheidungen richten, die gefallen sein mssen, damit der Charakter so erscheint, wie er sich bietet. In diesem Falle
steht nicht seine vorgetuschte Wirklichkeit, sondern das Bezugsfeld
im Blick, aus dem die Elemente des Charakters gewhlt worden
sind. Solche Selektionsentscheidungen haben jedoch fr den Betrachter keineswegs jene Bestimmtheit, wie sie sich in den formulierten
Ansichten des Charakters zeigt, wenngleich die formulierten Ansichten ihre Bedeutsamkeit erst durch ihren verdeckt gebliebenen
Ursprung empfangen. Dieser lt sich schwer referentialisieren. In
jedem Falle aber fllt die Wirklichkeit - was immer man auch darunter verstehen mag- als Referenz aus. Selbst wenn der Charakter
so konzipiert ist, da er seine Wirklichkeit vorzutuschelJ vermag,
so ist diese nicht Selbstzweck, sondern Zeichen. Vorgetuschte Wirklichkeit als Zeichen zu verwenden, kann sich nicht darin erschpfen, bekannte Wirklichkeit blo bezeichnen zu wollen. Stanley
Cavell hat einmal im Blick auf den Film, das sicherlich am. strksten
realittsgesttigte Medium, bemerkt: " ... if a person were shown a
film of an ordinary whole day in his life, he would go mad." 2
1 Zitiert nach Miriam Allatt, Novelists on the Novel (Calumbia Paperback), New York 1966, p. 290.
2 Stanley Cavell, Must we Mean what we Sayl New Yark 1969, p. 119,
schreibt diese uerung Rene Cl air zu.

281

Effekte dieser Art erzielen dann auch Filme wie die von Antonioni und Godard, weil gerade die steigende quivalenz zwischen
gewhnlicher Alltglichkeit und ihrer Darstellung die GreJ;lzen der
Belastbarkeit im Zuschauer hervortreibt. Da der Film in bestimmten Fllen eine solche hnlichkeit nutzt, um aus dem Zwangscharakter der Wiederholung seine Wirkung zu gewinnen, zeigt an, da
selbst hier die alltgliche Wirklichkeit nicht als Referenz der Darstellung funktioniert.
hnlich verhlt es sich mit den Entscheidungen, die den fiktionalen Text organisieren. Hier gilt die Bemerkung Adornos: IIKunst
ist tatschlich die Welt noch einmal, dieser so gleich wie ungleich." 3
Der fiktionale Text gleicht der Welt insofern, als er eine Konkurrenzwelt entwirft. Diese allerdings unterscheidet sich von existierenden Weltvorstellungen dadurch, da sie aus herrschenden Realittsbegriffen nicht ableitbar ist. Mit man Fiktion und Wirklichkeit
am Charakter ihrer Gegenstandsqualitt, so kann man nur den
Ausfall gegenstndlicher Merkmale in der Fiktion konstatieren. Sie
erweist sich dabei als defizienter Modus, ja, gilt als Lge, weil sie
die Kriterien der Wirklichkeit nicht besitzt, obgleich sie diese zu
simulieren scheint. Wre Fiktion nur ber Gegenstandsmerkmale
zu klassifizieren, die fr eine Bestimmung von Wirklichkeit gelten,
dann wre es unmglich, durch Fiktion Wirklichkeit mitteilbar zu
machen. Nicht durch den fr sie ruinsen Vergleich mit Wirklichkeit, sondern erst in der Vermittlung einer durch sie organisierten
Wirklichkeit gewinnt sie ihre Funktion. Deshalb lgt die Fiktion,
wenn man sie aus der Sicht solcher Gegebenheitsweisen bestimmt;
sie gibt jedoch Aufschlu ber die von ihr fingierte Realitt, wenn
man sie aus der Sicht ihrer Funktion: Kommunikation zu sein, bestimmt. Als Kommunikationsstruktur kann sie weder mit der Realitt, auf die sie sich bezieht, noch mit dem Dispositionsrepertoire
ihrer mglichen Empfnger identisch sein. Denn sie virtualisiert die
herrschende Interpretationsgestalt der Wirklichkeit, aus der sie das
Repertoire schpft, genauso wie das Normen- und Wertrepertoire
ihrer mglichen Empfnger. Die Nicht-Identitt von Fiktion und
J Theodor W. Adorno, Asthetische Theorie (Gesammelte Schriften 7J,
Frankfurt 1970, p. 499.

282

Welt sowie von Fiktion und Empfnger ist die konstitutive Bedingung ihres kommunikativen Charakters. Die mangelnde Deckung
manifestiert sich in Unbestimmtheitsgraden, die zunchst weniger
solche des Textes als vielmehr solche der im Lesen hergestellten Beziehung von Text und Leser sind. Unbestimmtheitsgrade dieser Art
funktionieren als Kommunikationsantriebe und bedingen die 'Formulierung' des Textes durch den Leset. Denn die Formulierung ist
die essentielle Komponente eines Systems, von dem man nur eine
unvollkommene Kenntnis hat. Diese Unvollkommenheit ergibt sich
daraus, da die umcodierte Geltung des Textrepertoires wohl gewrtigt, der Grund, dem sie entsprungen ist, zugleich aber verschwiegen wird. Ist das Nicht-Gesagte konstitutiv fr das, was der
Text sagt, so bewirkt seine 'Formulierung' durch den Leser eine
Reaktion auf die manifesten Positionen des Textes, die in der Regel
fingierte Realitten darstellen. Transformiert sich die 'Formulierung'
des Ungesagten zur Reaktion des Lesers auf die dargestellte Welt,
dann heit dies zugleich, da die Fiktion immer jene Welt transzendierbar macht, auf die sie sich bezieht. "Aufgabe der Kunst ist es
weniger, die Welt zu erkennen, als Komplemente von ihr hervorzubringen, autonome Formen, die zu den schon existierenden hinzukommen und eigene Gesetze und persnliches Leben offenbaren." 4 Autonome Formen soll heien, da hier Positionen entstehen, die aus dem, was sie vermitteln, nicht ableitbar sind. "In
diesem Sinne also wre die Literatur (doch das gilt sicher fr jede
knstlerische Botschaft) das bestimmte Bezeichnen eines unbestimmten Gegenstimds."s
Entsteht Unbestimmtheit aus der Bestimmung fiktionaler Texte,
KommumkatioI).zJLsel},f;:dannwirddJes~-UnJ~.~Jimm:tht!H=::- s.QW~tC:

S}e iIJLI~xt~iol1;alisie-rba-rl ist-nicht ohne Stnaktur sein knnen;

zumal-sie ihre Funktion durch die dialektische Zuordnung'-aufdie
im Text formulierten Bestimmtheiten erhlt. Zentrale Strukturen
von Unbestimmtheit im Text sind seine Leerstellen wie auch seine
Negationen. Sie gilt es als Kommunikationsbedingungen zu begrei Umberto Eco, Das offene Kunstwerk, bers. von G. Memmert,
Franldurt 1973, p. 46.
, Ibid., p. 31.

283

fen, da sie die Interaktion zwischen Text und Leser in Gang bringen und bis zu einem gewissen Grade regulieren.
2. Die Leerstelle als ausgesparte Anscllliebarkeit

Ergeben sich Leerstellen aus den Unbestimmtheitsbetrgen des Textes, so sollte man sie wohl Unbestimmtheitsstellen nennen, wie es
Ingarden getan hatte. Leerstellen indes bezeichnen weniger eine
Bestimmungslcke des intentionalen Gegenstandes bzw. der schematisierten Ansichten als vielmehr die Besetzbarkeit einer bestimmten Systemstelle im Text durch die Vorstellung des Lesers. Statt
einer Komplett:rungsnotwendigkeit zeigen sie eine Kombinationsnotwendigkeit an. Denn erst wenn die Schemata des Textes aufeinander bezogen werden, beginnt sich der imaginre Gegenstand
zu bilden, und diese vom Leser geforderte Operation besitzt in den
Leerstellen ein zentrales Auslsemoment. Durch sie ist die im Text
ausgesparte Anschliebarkeit seiner Segmente signalisiert. Folglich
-verkrpern sie die 'Gelenke des Textes', denn sie funktionieren als
die 'gedachten Scharniere' der Darstellungsperspektiven und erweisen sich damit als Bedingungen der jeweiligen Anschliebar1zeit der
Textsegmente aneinander. Indem die Leerstellen eine ausgesparte
Beziehung anzeigen, geben sie die Beziehbarkeit der bezeichneten
Positionen fr die Vorstellungs akte des Lesers frei; sie 'verschwinden', wenn eine solche Beziehung vorgestellt wird.
Die Anschliebarkeit bildet eine fundamentale Kategorie der Textbildung berhaupt; sie mu immer dort in hohem Mae beachtet
werden, wo der Text seinen Sachverhalt argumentativ entfaltet bzw.
dort, wo er als Sachtext eine bestimmte Information ber einen gegebenen Gegenstand vermitteln mchte. Aus der Beachtung dieser
Kategorie ergibt sich die folgende von S. J. Schmidt skizzierte Notwendigkeit der Sprachverwendung in Sachtexten: "Der Proze der
Bedeutungskonstitution lt sich demgem darstellen als von der
Redeabsicht geleitete fortschreitende Selektion aus den Wirk- und
Funktionsmglichkeiten der in ihrer Relevanz von den Sprechern
gekannten Voraussetzungselemente, als Individualisierung der im
System der langue normativ oder fakultativ vorgegebenen klassenhaft bestimmten und formal gekennzeichneten Funktionen in Rich-

284

tung auf kommunikativ relevante Intentions- und Situationsadquanz ... sprachlicher Handlungsweisen."6 So wird die Individualisierung der Redeabsicht in hohem Mae durch die Grade der beachteten Anschliebarkeit garantiert. Leerstellen indes unterbrechen
diese Anschliebarkeit und signalisieren damit zweierlei: die ausgefallene Beziehung sowie die Erwartungen des habituellen Sprachgebrauchs, in dem Anschliebarkeit pragmatisch geregelt ist. Daraus
ergeben sich verschiedene Funktionen, die Leerstellen in fiktionalen
Texten zu erfllen vermgen. Als Unterbrechung der Anschliebar!zeit werden sie zum Kriterium dafr, die fiktionale Spracnverwendung von der alltglichen abzuheben: Was in alltglicher Sprachverwendung immer schon gegeben ist, mu in fiktionaler erst geleistet werden. Bildet die Beachtung der Anschliebarkeit eine zentrale Voraussetzung der Textkohrenz, so wird diese in pragmatischer Sprachverwendung durch eine Reihe von Zusatzbedingungen
geregelt, die in fiktionaler Sprachverwendung nicht gegeben sind. Dazu gehren der "nicht-verbale Handlungsrahmen ... als Matrix fr
die uerungen" ; der Bezug der Kommunikationspartner "auf das
vom Sprecher angenommene gemeinsame Bezugssystem von Erfahrungen", ferner der Bezug "auf den gemeinsamen Wahrnehmungsraum", d. h. die Kommunikationssituation, sowie auf "den Assoziationsspielraum des Sprechers.,,7 Alle diese Voraussetzungen gilt es'
in fiktionaler Sprachverwendung bestenfalls herzustellen, wie dies
in der Diskussion ber das kommunikative Textmodell dargelegt
worden ist. Der Ausfall solcher Regelbedingungen kommt nicht zuletzt in den gestiegenen Leerstellenbetrgen fiktionaler Texte zum
Vorschein. Doch diese markieren weniger ein Manko, sondern zeigen vielmehr die Kombinationsnotwendigkeit der Textschemata an,
aus der sich erst jener Einbettungszusammenhang bilden lt, der
dem Text Kohrenz und der Kohrenz Sinn gibt.
Ist der im Sinne von Schmidt charakterisierte Sprachgebrauch prag6 S. J. Schmidt, Bedeutung und Begriff. Zur Fundierung einer sprachphilosophischen Semantik, Braunschweig 1969, p. 139.
1 Das sind die von W. Kummer benannten Faktoren eines pragmalinguistischen Ansatzes zur Erklrung der Textkohrenz, von dem S. J.
Schmidt, Texttheorie (UTB 202), Mnchen 1973, p. 158, einen kurzen
Abri gibt.

285

matischer Kommunikation darauf angelegt, durch zunehmende Individualisierung des Redevorgangs die Mglichkeitsvielfalt des Gemeinten fortlaufend einzugrenzen und am Ende ganz auszublenden,
so luft die von Leerstellen unterbrochene Anschliebarkeit in fiktionalen Texten in eine entgegengesetzte Richtung. Sie erffnen eine
Mglichkeitsvielfalt, wodurch die Anschliebarkeit der Schemata zu
einer Selektions entscheidung des Lesers wird. Man braucht dabei nur
an das Repertoire eines Textes zu denken, um sich diesen Vorgang
zu veranschaulichen. Die entpragmatisierten Normen wie auch die
literarischen Anspielungen haben die vertraute Form ihres Angeschlossenseins verlorenj ihre Entpragmatisierung ist als Leerstelle im
Text angezeigt, die ihrerseits bestenfalls Mglichkeiten der Anschliebarkeit nahelegt. Zugleich wird in solchen von Leerstellen
angezeigten Unterbrechungen an den selektierten Repertoire-Elementen etwas freigesetzt, das zwangslufig verdeckt blieb, solange
sie in die vertrauten Zusammenhnge eingebettet waren. Ein solches Freisetzen abgeschirmter Aspekte beginnt dann die Kombinationsmglichkeiten des Lesers zu orientieren. Leerstellen indes stekken nicht nur im Repertoire, sondern ebenso in den Strategien. Der
Text als perspektivisches Gebilde erfordert eine stndige Beziehung
seiner Darstellungsperspektiven aufeinander. Da aber diese Perspektiven sich im Textgewebe durchschichten, gilt es, die Beziehung
zwischen den verschiedenen Segmenten einer jeweiligen Perspektive
sowie zwischen den Segmenten verschiedener Perspektiven im Lesevorgang unentwegt herzustellen. Oftmals stoen diese Segmente
unvermittelt aneinander. Dabei braucht man noch nicht einmal an
Joyce und die moderne Literatur zu denken, wo die segmentierende
Erzhlweise die Leerstellenbetrge so ansteigen lt, da die ausgesparten Anschlsse in eine stndige Irritation der Vorstellungsttigkeit des Lesers umschlagen. Es gengt schon, sich des Fieldingbeispiels zu erinnern, das in der Konfrontierung von Allworthy und
Captain Blifil die Segmente zweier Figurenperspektiven unvermittelt
zueinander stellt und so die ausgesparte Anschliebarkeit der Vorstellung des Lesers berantwortet. 8 Allein die Tatsache, da die
Vgl. zur nheren Ausfhrung dieses Beispiels Kapitel II, A, 3, pp.
107 f. und Kapitel IV, B, 3, pp. 308 H.

286

Darstellungsperspektiven des Textes dem Leserblickpunkt immer

nur in Segmenten gegeben sind, zeigt an, da die Textkohrenz
erst in der Vorstellungsttigkeit des Lesers einzulsen ist.
Wenn die Leerstellen fiktionaler Texte diese gegen den Hintergrund pragmatischer Sprachverwendung richten, tragen sie gerade
durch die vorenthaltene Beziehung zur Entautomatisierung der habituellen Erwartungen des Lesers bei, denn dieser mu einen formulierten Text noch einmal fr sich formulieren, um ihn aufnehmen zu knnen. Diese Forderung taucht in der pragmatischen
Sprachverwendung dyadischer Interaktion deshalb nicht auf, weil
offengebliebene Anschliebarkeit in den Redeteilen der Partner
durch Rckfragen geschlossen werden kann, nicht aber vom Empfnger unbedingt vorgestellt werden mu. Auch der Sachtext erhebt
diese Forderung kaum, da er die Anschliebarkeit schon deshalb
in hohem Mae regelt, weil er den Empfnger zur Aufnahme
einer bestimmten Intention hinsichtlich eines ihm vorgegebenen
Sachverhalts veranlassen mchte. Die ber die Leerstellen fiktionaler Texte erfolgende Entautomatisierung fhrt in eine andere
Richtung. Indem sie eine zentrale Erwartung pragmatischer
Sprachverwendung nicht einlst, bildet sie eine wesentliche
Voraussetzung dafr, die von den Leerstellen unterbrochene Anschliebarkeit der Textsegmente in jene quivalenz zu bringen, die
es erlaubt, das 'Archisem'9 zu entdecken, das den unverbundenen
Segmenten unterliegt und das diese zu einer neuen Sinneinheit zusammenschliet, sobald es 'gefunden' ist.
Die Kategorie der Anschliebarkeit ist nicht nur auf die Textbildung beschrnkt, sie besitzt auch eine psychologische Relevanz, die,
sich in dem wahrnehmungspsychologischen Begriff der good continuation fassen lt.!O Dieser meint die konsistente V~rbindung
von Wahrnehmungsdaten zu einer Wahrnehmungsgestalt sowie
das Anschlieen von Wahrnehmungsgestalten aneinander. In der
9 Zu diesem Terminus und seiner Relevanz fr die Semantik literarischer Texte vgl. Tu. M. Lotman, Die Struktur literarischer Texte (UTB
103), bers. von R.-D. Keil, Mnchen 1972, pp. 216 f.
10 Zur nheren Charakteristik dieses Konzepts vgl. AIOn Gurwitsch,
The Field of Consciousness, Pittsburgh 21964, pp. 150 H.

287

phnomenologischen Psychologie hat dieser Begriff eine universale

Bedeutung gewonnen. Wenn Leerstellen die Anschliebarkeit von
Textsegmenten unterbrechen, so kommt dieser Vorgang in der Einbildungskraft .des Lesers erst zu seiner vollen Entfaltung. Die Diskussion der Vorstellungsbildung hatte gezeigt, da die Schemata des
Textes sowohl ein bestimmtes Wissen im Leser aufrufen als auch
selbst bestimmte Informationen bereitstellen, durch die hindurch
der intendierte - aber nicht gegebene - Sachverhalt vorgestellt werden soll.
Nun kennzeichnet es fiktionale Texte, da ihre Verfahren die
Normen des Repertoires sowie die Segmente der Darstellungsperspektiven in der Regel nicht als eine erwartbare Folge organisieren.
Ja, es liee sich behaupten, da die der Vorstellungsbildung dienenden Schemata des Textes weit seltener dem Prinzip der good condnuation gehorchen, als dies fr alltgliche Wahrnehmungs akte
unabdingbar ist. Das fr die Wahrnehmung geltende konomieprinzip - aus dem sich der Wahrnehmungsgegenstand aufbaut wird in der Anlage fiktionaler Texte eher durchbrochen als befolgt.
Dafr sorgt die relativ hohe Strukturiertheit des Textes, die sich
auf die gegebenen Dispositionen mglicher Empfnger insoweit bezieht, als sie diesen hufig zuwiderluftY Unterbrechen die Leerstellen die Anschliebarkeit der Schemata, und das heit, lassen
sie die selektierten Normen des Repertoires sowie die Segmente der
Darstellungsperspektiven unvermittelt aneinander stoen, dann
heben sie die Erwartung der good continuation auf. Daraus entspringt eine Steigerung der Vorstellungs ttigkeit, denn es gilt nun,
die scheinbar ungeregelten Anschlsse der Schemata ber eine vorgestellte Verbindung zu einer integrierten Gestalt aufzuheben. So
bewirkt in der Regel die von Leerstellen unterbrochene good continuation eine verstrkte Kompositionsaktivitt des Lesers, der nun
die kontrafaktisch, oppositiv, kontrastiv, teleskopierend oder segmentierend angelegten Schemata - oftmals gegen eine entstehende
Erwartung - kombinieren mu. Je nach dem Umfang der Leerstellenbetrge wird es zu einem entsprechenden Andrang der Vor11 Vgl. dazu die in Kapitel III, A, 3, pp. 193 H. u. 210 H. beschriebenen
Vorgnge der Konsistenzbildung.

288

stellungen kommen. Der Grund dafr liegt in jener von Sartre beschriebenen Struktur beschlossen, da man Vorstellungen nicht zu
einer Sequenz synthetisieren kann, sondern da man gebildete Vorstellungen verlassen bzw. aus ihnen heraustreten mu, wenn man
von den Umstnden gezwungen wird, eine neue Vorstellung zu erzeugenY Denn wir reagieren auf eine Vorstellung, indem wir eine
neue bilden.
In diesem Vorgang kommt die sthetische Relevanz der Leerstelle
zum Vorschein. Halten wir zunchst fest: Als Unterbrechung der
good continuation hat sie einen entscheidenden Anteil an der Vorstellungs bildung. Diese gewinnt ihre Intensitt dadurch, da gebildete Vorstellungen wieder preisgegeben werden mssen. Folglich
bewirkt es die Leerstelle, da Vorstellungen ersten und zweiten
Grades entstehen. Vorstellungen zweiten Grades sind solche, mit
denen wir auf gebildete Vorstellungen reagieren. Das lt sich im
Blick auf das schon mehrfach angezogene Beispiel aus Fieldings Tom
Tones veranschaulichen. Als Allworthy Captain Blifil aufsitzt, ergibt
sich aus dem Aneinanderstoen von Segmenten zweier Figurenperspektiven die Vorstellung, da dem vollkommenen Menschen offenbar die Urteilsfhigkeit fehlt, indem er dem Anschein vertraut. Ist
diese Vorstellung gebildet, so mu sie bald danach preisgegeben
werden, als der Held das ihm von Allworthy geschenkte Pferd verkauft. Die beiden Pdagogen sind entsetzt ber die offensichtliche
Niedrigkeit solchen Handeins. Allworthy hingegen verzeiht dem
Helden, weil er das gute Motiv dieser Handlung gegen allen Anschein gewrtigt. Damit mu die Vorstellung aufgegeben werden,
da dem vollkommenen Menschen die Urteilsfhigkeit fehle, denn
diese fehlt Allworthy nicht schlechthin; was ihm abgeht, ist die fr
das Urteil notwendige Abstraktion vom eigenen Verhalten. Der
gute Mensch erkennt das Gutsein des anderen Menschen trotz des
falschen Anscheins; er glaubt jedoch dem falschen Anschein, wenn
dieser Gte p'r~tendiert. Damit ist eine neue Vorstellung entstanden, die zugleich das Thema des Romans aufblendet: der Leser soll

12 Vgl. J. P. Sartre, Das Imaginre. Phnomenologische Psychologie der

Einbildungskraft, bers. von H. Schneberg, Reinbek 1971, pp. 220 f.

289

einen sense of discernment13 erwerben, und dazu gehrt offenbar

die Abstraktion vom eigenen Verhalten, um die fr die Einsicht
notwendige Distanz von seinen eigenen Orientierungen zu gewinnen. Vorstellungen zweiten Grades ergeben sich immer dann, wenn
die von der Vorstellung ersten Grades geweckte Erwartung nicht eingelst wird. Indem Leerstellen die good continuation unterbrechen,
werden sie zur Bedingung fr die Kollision von Vorstellungen in
der Lektre. Leerstellen vermgen daher im Prinzip durch die von
ihnen ausgelste Kollision der Vorstellungen die Vorstellungsbildung
selbst zu erschweren. Dadurch werden sie sthetisch relevant. Diese
Tatsache lt sich in zweierlei Hinsicht detaillieren: zunchst kritisch gegen das von den russischen Formalisten herausgestellte Kriterium der Kunst als Wahrnehmungserschwerung; sodann funktional durch die aus der Vorstellungserschwerung resultierenden Folgen.
Bekanntlich hatten die russischen Formalisten von der Kunst als
einem Proze der Wahrnehmungs erschwerung gesprochen. Sie
glaubten, da die Kunst die Objektwahrnehmung kompliziere, woraus sich dann zwangslufig eine lngere Beschftigungsdauer mit
dem Objekt ergeben mte. Sklovskij formulierte daher: "Ziel der
Kunst ist es, ein Empfinden des Gegenstandes zu vermitteln, als
Sehen, und nicht als Wiedererkennen; das Verfahren der Kunst ist
das Verfahren der 'Verfremdung' der Dinge und das Verfahren der
erschwerten Form, ein Verfahren, das die Schwierigkeit und Lnge
der Wahrnehmung steigert, denn der Wahrnehmungsproze ist in
der Kunst Selbstzweck und mu verlngert werden. JJ14 Da aber eine
solche Dauer einmal an ihr Ende kommen mu, fiele die von der
Kunst geleistete Wahrnehmungsverzgerung doch an einem absehbaren Punkt mit ihrer Konsumierbarkeit zusammen. Im Blick auf
die vorangegangene Diskussion brauchen wir hier den Wahrneh-

13 Vgl. dazu John Preston, The Greated Seif. The Reader's Role in
Eighteenth-Gentury Fiction, London 1970, p. 114; ferner die Darstellung
dieses Sachverhalts, die ich in meinem Buch Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett (UTB 1631,

Mnchen 1972, pp. 81-93, gegeben habe.

14 Viktor Sklovskij, "Kunst als Verfahren", in Texte der russischen
Formalisten T, ed. J. Striedter, Mnchen 1969, p. 15.

290

mungsbegriff nicht weiter zu errtern. Wir hatten ihn aufgegeben,

weil dem fiktionalen Text keine Objekte vorgegeben sind, deren
Umsetzung er fr die Wahrnehmung des Lesers zu leisten htte.
Selbst wenn der von Sklovskij verwendete Wahrnehmungsbegriff
von ihm nicht so rigide verstanden worden ist, so impliziert er doch
bestimmte Objektauffassungen, die sich deutlich von jenen Gegenstnden unterscheiden, die in der Vorstellung konstituiert werden.
Von diesen gilt zwar auch, da sie im jeweiligen Konstitutionsvorgang als individuell bestimmte hervorgebracht werden; doch das
Zeitmoment der Sinnkonstitution erlaubt die WiederholbarIzeit innovativer 'Gegenstandsindividualitten' und garantiert damit eine
Beschftigungsdauer, die die von Sklovskij geltend gemachte Wahrnehmungsverzgerung nicht zu erreichen vermag. Folglich kann es
nicht darum gehen, da die Kunst die Objektwahrnehmung kompliziert, sondern darum, da sie die in der Vorstellung des Lesers erfolgende Sinnkonstitution durch Komplexionsgrade erschwert. Erst
dann wird die Beschftigungsdauer als ein Charakteristikum von
Kunst sinnvoll, zumal die Erschwerung der Vorstellungsbildung
sich nicht allein im jeweils ablaufenden Vorgang der Sinnkonstitution, sondern noch einmal in der als Innovation wiederholbaren
Fcherung der Sinngestalten auswirkt.
Im Gegensatz zur Wahrnehmungserschwerung erweist sich die
Vorstellungserschwerung vornehmlich aus zwei Grnden als das
tauglichere Kriterium fr die Beurteilung des sthetischen Potentials
fiktionaler Texte. 1. Die Wahrnehmungsverzgerung kommt einmal an ihr definitives Ende. Die Vorstellungserschwerung hingegen
erlaubt die Variabilitt definitiver Sinngestalten des identischen
Textes. 2. Die Wahrnehmungserschwerung entautomatisiert unsere
Wahrnehmung, ohne die erneute Automatisierung solcher Entautomatisierungsvorgnge verhindern zu knnen. Die Vorstellungserschwerung bewirkt, da wir gebildete Vorstellungen wieder preisgeben mssen und damit in eine Gegenstellung zu unseren eigenen
Produkten geraten, um dann Vorstellungen zu bilden, an die uns
unsere habituelle Determiniertheit gar nicht denken lie. Daraus
folgt: Die Wahrnehmungserschwerung bricht unsere habituellen
Dispositionen gleichsam nur einmal auf; die Vorstellungserschwerung hingegen kann sich unserer Habitualitten unentwegt bedie-

291

nen, weil wir durch die Kollision der Vorstellungen eine stndige
Ablsung von unseren eigenen Produkten erfahren.
Damit kommt der zentrale Gesichtspunkt der Vorstellungserschwerung in den Blick. Die Vorstellung ersten Grades schafft sich
ihr Vorstellungsobjekt, wie wir gesehen haben, sowohl ber als
auch durch das in den Schemata des Textes angebotene bzw. im
Leser aufgerufene Wissen. 'Uber' soll heien, da nur ein bestimmtes Wissen angeboten bzw. aufgerufen wird, wodurch anderes
zwangslufig ausgeklammert bleibti 'durch' soll heien, da dieses
bestimmte Wissen als ein Analogon fr das zu bildende Vors tellungsobjekt funktioniert. Wir hatten diesen Sachverhalt im Zusammenhang mit der Vorstellungsbildung errtert. Nun aber ist die Vorstellung trotz dieser Bindung an bestimmte Vorgaben im Blick auf
die Ausstattung des Vorstellungsobjekts in hohem Mae frei. Diese
Freiheit fhrt notwendigerweise zu jener von Sartre angemerkten
Degradierung des Wissens in der Vorstellungsbildung. 15 Das Wissen
erleidet oft erhebliche Modifikationen, damit es dem entstehenden
Vorstellungsobjekt konform gemacht werden kann. Wir kennen
solche Vorgnge aus unserem lebensweltlichen Verhalten, in dem
wir etwa das Wissen, das unserer Vorstellung dient, erheblich stilisieren, wenn wir uns ein 'Bild' von Personen und ihren Verhltnissen sowie ihren Beziehungen zu uns machen. Im fiktionalen
Text hingegen bewirkt die aus der Unterbrechung der good continuation entspringende Kollision der Vorstellungen, da wir uns
angebotenes oder aufgerufenes Wissen nicht ungestrt zurechtmachen knnen. Die Kollision verhindert die Degradierung des
Wissens, indem sie einen solchen Vorgang gar nicht an sein Ende
kommen lt, sondern den Leser ntigt, aus der Vorstellung herauszutreten, um eine neue zu bilden. Dadurch aber beginnt der Leser
im Prinzip auf seine eigenen Vorstellungen zu reagieren. Er selbst
bringt eine eigentmliche, vom Text gelenkte Interaktion seiner
Vorstellungen in Gang. "Ein irreales Objekt kann keine Kraft haben, da es nicht handelt. Sondern eine mehr oder weniger lebendige
Vorstellung hervorrufen heit, mehr oder weniger lebhaft auf den

IS

292

Vgl. Sartre, pp. 86, 118, 135 u. 179.

hervorrufenden Akt reagieren und gleichzeitig dem vorgestellten Objekt die Fhigkeit zuweisen, diese Reaktionen entstehen zu lassen.// 16
Dessen eingedenk lt sich nun das der Vorstellungs erschwerung
entspringende sthetische Potential fassen. Die Erschwerung der
Vorstellung luft nicht nur der Degradierung angebotenen bzw. aufgerufenen Wissens entgegen. Sie bewirkt vor allem ber die wechselnden Umorientierungen, die sich aus der Reaktion auf Vorstellungen durch solche zweiten Grades ergeben, sich im Blick auf das
Wissen gerade das vorzustellen, was durch es verdeckt war, bzw. im
Wissen etwas zu entdecken, das wir gar nicht sehen konnten, solange die gewohnte Perspektive herrschte, durch die wir ber das
Gewute verfgten. So luft die Vorstellungserschwerung darauf
hinaus, den Leser von habituellen Dispositionen abzulsen, damit
er sich das vorzustellen vermag, was durch die Entschiedenheit seiner habituellen Orientierungen vielleicht unvorstellbar schien.
So sind wir zwar whrend der Lektre durch unsere Vorstellungen im Text befangen, zugleich aber bringt die Kollision unserer
Vorstellungen eine latente Bewutheit hervor, die unsere Vorstellungen begleitet, wodurch wir potentiell in ein Verhltnis zu ihnen
gesetzt sind. Wir knnen das, was wir erzeugen, dann im Prinzip
auch beobachten. Daraus ergibt sich die Mglichkeit, unsere von den
Bedingungen des Textes gesteuerte Vorstellungssequenz in eine gewisse Distanz zu bringen, die ihre Auffassung erlaubt. Denn wir
fassen einen fiktionalen Text dadurch auf, da wir verstehen, was
die von ihm in uns ausgelsten Vorstellungen eigentlich besagen.
Haben die Leerstellen durch die Unterbrechung der good continuation einen wichtigen Anteil an der von ihnen ausgelsten Kollision
der Vorstellungen, so besagt dies, da die Lebhaftigkeit unserer Vorstellung proportional zu den Leerstellenbetrgen ansteigt. Sicherlich
haben wir auch dort Vorstellungen, wo die explizit geregelte Anschliebarkeit der Textschemata und die damit verbrgte good continuation uns nicht stndig aus den erzeugten Vorstellungen heraustreibenj doch wir geraten weniger in eine latente Beobachtung zu
ihnen als dort, wo die Kollisionssequenz hufig neue Vorstellungen
hervorruft. Deshalb bleibt in dem einen Falle der Eindruck der
16

Ibid., p. 225.

293

Kargheit, in dem anderen der einer wachsenden Lebhaftigkeit zurck.

Bedingen die ausgesparten Anschlsse und die daraus resultierende Unterbrechung der good continuation eine Steigerung der
Vorstellungs ttigkeit, so erweist sich die Leerstelle im Text als eine
elementare Kommunikationsbedingung. Diese kann von fiktionalen
Texten in unterschiedlicher Weise genutzt werden, was sich durch
die folgenden Beispiele, in denen bewut Extremwerte gewhlt wurden, gut veranschaulichen lt. Gedacht ist an den Thesenroman,
den Fortsetzungsroman und jenen Romantyp, wie er durch Ivy
Compton-Burnett reprsentiert ist. Alle drei Beispiele beachten auf
je unterschiedliche Weise die bisher beschriebene Kommunikationsstruktur der Leerstelle und lassen durch die Art ihrer Nutzung ihre
kommunikative Absicht erkennen. Im Thesenroman als Paradigma
didaktischer und propagandistischer Literatur - etwa Kardinal Newmans Loss and Gain - ist die Anschliebarkeit der Textschemata in
hohem Mae geregelt. Dadurch verringert sich der Leerstellenbetrag
und folglich auch die von solchen Betrgen ausgelste Vorstellungsttigkeit des Lesers. Denn der Sachverhalt, den ein solcher Roman zu
vermitteln trachtet, ist dieser Vermittlung weitgehend vorgegeben
und mu daher als imaginres Objekt kaum noch konstituiert werden. Im Falle des Romans von Newman bot er sich in der Notwendigkeit der Konversion zum katholischen Glauben angesichts problematisch gewordener Lebensverhltnisse der modernen Welt. Besitzt der Sachverhalt im Thesenroman den Charakter einer vorgegebenen Gegenstndlichkeit, so kommt es nur noch darauf an, diesen verllich zu transportieren. Folglich sind in einem solchen
Romantyp Form und Inhalt oft scharf voneinander zu trennen.
Angesichts der Vorentschiedenheit des Inhalts mu die Form der
Strategien darauf abgestimmt sein, die Erwartungen und Habitualitten des angesprochenen Publikums mglichst bruchlos, und das
heit ohne Strung und Uberraschung, an den Inhalt anschliebar
zu machen. Fr die Textbildung bedeutet das eine Beachtung der
Anschliebarkeit der Textschemata, um die good continuation zu
gewhrleisten, die sich glatt in den Erfahrungshorizont des intendierten Lesers fortsetzen mu. Verfahren, die in solcher Absicht
konzipiert sind, bieten dann fr eine Geschichte der Wahrnehmung,
294

der Gefhle sowie der gruppenspezifischen Repertoires und Dispositionen der jeweils angesprochenen Leserschaft aufschlureiche Anhaltspunkte. Von Newman bis hin zu den Romanen des sozialistischen Realismus lassen sich die Etappen dieser Geschichte relativ
deutIlch nachzeichnen.
Trennt der Thesenroman seinen Sachverhalt von der Konstitutionsaktivitt des Lesers weitgehend ab, so geben allenfalls seine
Verfahren einen minimalen Spielraum fr die Beteiligung des Lesers frei. Doch dieser bezieht sich nicht auf eine bestimmte Artikulation des Sinnes, sondern auf das Verhltnis zu ihm. Die Verfahren
mssen folglich den Leser nur in die richtige Position manvrieren,
damit er die ihm zugedachte Einstellung zum vorgegebenen Sachverhalt auch bezieht. Auf diese Beteiligung kann weder der Thesenroman noch die ihm verwandte Literatur verzichten; denn erst
durch sie vermag die Vorgegebenheit des Sachverhalts fr den Leser
zur Realitt zu werden. Doch der Beteiligungsspielraum mu kontrolliert bleiben und daher minimalisiert werden. Diese Kontrolle
ist noch nicht dadurch zu erreichen, da im Text das Normen- und
Wertrepertoire des intendierten Publikums weitgehend antizipiert
wird, so gewi auch der Thesenroman sich seinem Publikum anpat, um dieses seiner Absicht anpassen zu knnen. Vielmehr mu
die aus der Beteiligung entspringende Vorstellungsttigkeit kontrolliert werden, und das geschieht durch die Einengung ausgesparter und daher vorzustellender Beziehung auf eine bloe Ja/NeinEntscheidung. So ist die Darstellungsperspektive des Helden im
Thesenroman in der Regel so angelegt, da ihre vom Leser zu leistende Verknpfung mit den anderen Darstellungsperspektiven nur
auf das alternative Verhltnis von Zustimmung und Ablehnung
hinauslaufen kann. Wenn Leerstellen als ausgesparte Anschlsse der
Segmente von Darstellungsperspektiven nur diese alternativen Vors~ellungen zulassen, dann schrnkt sich die Beteiligung des Lesers
auf das Verhl!J;lis zu einem vorgegebenen Sachverhalt ein. Deshalb
sind im Thesenroman die Darstellungsperspektiven weitgehend auseinandergezogen, und das heit, der wandernde Blickpunkt springt
seltener um. Wir sind beim Lesen vorwiegend in der Perspektive
des Helden, in der das antizipierte Repertoire des angesprochenen
Publikums fr die Anschlsse sorgt. Andere Darstellungsperspek-

295

tiven funktionieren dann nur als Kontrast, um Zustimmung oder

Ablehnung jener in der Perspektive des Helden reprsentierten
Werte hervorzurufen. Immerhin, diese Entscheidung bleibt bei aller
definitiven Lenkung der Vorstellungs ttigkeit dem Leser vorbehalten, und darin drckt sich die Notwendigkeit aus, da die Intention
selbst eines solchen Textes nur dann zureichend verwirklicht werden kann, wenn sie vom Leser als Vorstellung erzeugt wird. Wrde
die von der Leerstelle angezeigte Ja/Nein-Entscheidung vom Text
selbst noch beseitigt werden, dann wrde sich auch die Vorstellungsttigkeit des Lesers nicht mehr auf die Realisierung dieser Entscheidung beziehen, sondern eher auf die Zumutung, die ihm mit
der vlligen Vorentschiedenheit eines solchen Textes abgefordert
wird. brigens, gute Propaganda und gute Reklame arbeiten immer
mit dem Leerstellentyp der offengelassenen, wenngleich gelenkten
Ja/Nein-Entscheidung, denn nur dann vermag sich das gewnschte
Resultat als ein Produkt des Rezipienten zu bilden.
Wenn Leerstellen als Unterbrechung der Anschliebarkeit sich
zur Vorstellungs ttigkeit des Lesers transformieren, so mu sie der
Thesenroman zwangslufig einschrnken. Die gleiche Struktur lt
sich jedoch auch kommerziell nutzen: das charakteristische Beispiel
dafr ist der Fortsetzungsroman. Wenn heute Fortsetzungsromane
in Zeitungen erscheinen, so spielt fr diese Art der Verffentlichung
der Werbeeffekt eine nicht unerhebliche Rolle: der Roman soll eingefhrt werden, um ihm ein Publikum zu gewinnen. Im 19. Jahrhundert stand diese Absicht ganz im Vordergrund des Interesses.
Die groen realistischen Erzhler warben durch diese Publikationsform um Leser fr ihre Romane. Charles Dickens gar schrieb viele
seiner Romane nur von Woche zu Woche, und zwischendurch versuchte er, soviel wie mglich darber zu erfahren, wie sich seine
Leser den Fortgang der Handlung vorstellten. Dabei machte schon
das Lesepublikum des 19. Jahrhunderts eine fr den vorliegenden
Zusammenhang aufschlureiche Erfahrung: es hielt den in Fortsetzungen gelesenen Roman oftmals fr besser als den identischen
Text in BuchformY Diese Erfahrung ist wiederholbar, wenn man
17 Fr Einzelheiten und relevante Belegstellen vgl. meine Schrift Die
Appellstruktur der Texte. Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung
literarischer Prosa, Konstanz '1974, pp. 16 ff. u. 37 f.

296

das Experiment mit der heute in Zeitungen erscheinenden Romanauswahl durchsteht. Diese liegt vielfach an der Grenze zur Trivialliteratur, denn es gilt, ein greres Publikum anzusprechen, dessen
Normen- und Wertrepertoire folglich strker bercksichtigt werden
mu, soll der kommerzielle Erfolg nicht ausbleiben. Liest man solche Romane abschnittsweise, so mag das hingehenj liest man sie
als Buch, dann steht man sie selten durch. Die Bedingung solcher
Unterschiede grndet in der Schnittechnik des Fortsetzungsromans.
Er unterbricht im allgemeinen dort, wo sich eine Spannung gebildet
hat, die nach einer Lsung drngt, oder wo man gerne etwas ber
den Ausgang des soeben Gelesenen erfahren mchte. Das Kappen
bzw. das Verschleppen der Spannung bildet eine Elementarbedingung fr den Schnitt. Ein solcher Suspens-Effekt aber bewirkt, da
wir uns die im Augenblick nicht verfgbare Information ber den
Fortgang des Geschehens vorzustellen versuchen. Wie wird es weitergehen? Indem wir diese und hnliche Fragen stellen, erhhen wir
unsere Beteiligung am Vollzug des Geschehens. Dickens hat von diesem Sachverhalt gewutj seine Leser wurden ihm zu 'Mitautoren'.
Nun liee sich ein ganzer Katalog solcher Schnittechniken entwickeln, die zum Teil ungleich raffinierter sind als der recht
schlichte, wenngleich sehr wirkungsvolle Suspens-Effekt. Eine andere, hufig praktizierte Form, den Leser zu einer intensiveren Vorstellungs ttigkeit zu veranlassen, besteht darin, mit einzelnen
Schnitten unvermittelt neue Personen einzufhren, ja, ganz andere
Handlungsstrnge beginnen zu lassen, so da sich die Frage nach
den Beziehungen zwischen der bisher vertrauten Geschichte und
den neuen, unvorhersehbaren Situationen aufdrngt. Daraus ergibt
sich dann ein ganzes Geflecht mglicher Verbindungen, deren Reiz
darin besteht, da nun der Leser die unausformulierten Anschlsse
selbst herzustellen beginnt. Angesichts des temporren Informationsentzugs wird sich die Suggestivwirkung selbst von Details steigern,
die wiederum die Vorstellung von mglichen Lsungen mobilisieren. Solche Leerstellen bewirken dann, da der Leser die Lebendigkeit der erzhlten Geschichte nahezu selbst produziertj er beginnt,
mit den Figuren zu leben und steht mit ihnen die Ereignisse durch,
von denen sie betroffen sind. Denn das mangelnde Wissen ber
den Fortgang erscheint dem Leser wie die noch ungewisse Zukunft

297

der Figuren, und dieser 'gemeinsame' Leerhorizont fhrt dazu, da

er mit den Figuren zusammengeschlossen wird. Damit drngt der
Fortsetzungsroman dem Leser eine bestimmte Form der Lektre
auf; die Unterbrechungen seiner Anschlsse sind kalkulierter als
jene, die beim Lesen eines Buches oftmals aus ganz uerlichen
Grnden verursacht werden. Im Fortsetzungsroman entspringen sie
einer strategischen Absicht. Der Leser wird gezwungen, durch die
ihm verordneten Pausen sich immer etwas mehr vorzustellen, als
dies bei fortlaufender Lektre des identischen Textes der Fall wre.
Wenn daher ein Text als Fortsetzungsroman einen anderen Eindruck hinterlt als in Buchform, so nicht zuletzt deshalb, weil er
einen zustzlichen Betrag an Leerstellen einfhrt bzw. durch die
Pause bis zur nchsten Fortsetzung eine Leerstelle des Textes eigens
akzentuiert. Sein Qualittsniveau ist keineswegs hher. Er bringt
nur eine andere Form der Aktualisierung zustande, die durch den
vermehrten Leerstellenbetrag die Vorstellungsintensitt des Lesers
steigert.
S. Kracauer berichtet eine ganz hnliche Beobachtung aus der
Kinoerfahrung. Der Werbevorspann fr den nchsten Film bewirkt
durch seine Schnitte und seine Montagen eine Belebung der Phantasie seiner Zuschauer, die diesen Film dann sehen mchten, der in
der Regel jedoch die erzeugte Erwartung nicht voll einzulsen vermag. So rekurrieren der Werbevorspann des Films und der Fortsetzungsroman auf eine Rezeptionsstruktur der Einbildungskraft, die
ber die Leerstellen als Form unterbrochener Anschliebarkeit so
belebt werden kann, da sich der damit erzielte Effekt kommerziell
nutzen lt.
Das dritte Beispiel ist von ganz anderer Art; es bietet sich
uns paradigmatisch in den Romanen von Ivy Compton-Burnett.
Hier werden die Leerstellen weder beschrnkt, wie im Thesenroman,
noch kommerziell aufbereitet, wie im Fortsetzungsroman; vielmehr
werden sie selbst thematisch. Alle Romane Ivy Compton-Burnetts
bestehen bekanntlich aus einer kaum unterbrochenen Dialogsituation der Romanfiguren. 18 Dieser Dialog indes berspielt alle unsere
" Zu den Voraussetzungen fr den hier dargestellten Sachverhalt vgl.
W. 1., Der implizite Leser, pp. 359-390.

298

Dialogerwartungen, und zwar merkwrdigerweise dadurch, da hier

die Grundbedingungen dyadischer Interaktion eingelst, aber vielleicht gerade deshalb blogelegt sind. Die miteinander redenden
Figuren entstammen alle dem gleichen Milieu, und das heit, ihrer
Kommunikation liegt der gleiche Code zugrunde. Darber hinaus
erfllt der Dialog eine weitere Bedingung der Sprachhandlung: die
Figuren fragen wechselseitig zurck, um sich zu versichern, was mit
dem Gesagten gemeint ist. Vollkommener knnten die Voraussetzungen kaum erfllt sein, um im Sinne bekannter Kommunikationstheorien das Gelingen der Sprachhandlung zu gewhrleisten.
Dennoch milingt sie unentwegt, ja, sie produziert Katastrophen.
Die Sprachhandlung des Dialogs dient nicht der Verstndigung ber
Sachverhalte und Ziele, sondern dem stndigen Aufdecken der Implikationen, die die jeweilige uerung motiviert. Statt einer pragmatisch orientierten Sprachhandlung bringt sich im Dialog die Unwgbarkeit zum Ausdruck, der die Sprachhandlungen entspringen.
Da jede uerung in komplexe Voraussetzungen eingebettet ist,
zielt der Dialog auf das Herauskehren dieser Implikationsvielfalt ab.
Was in der uerung des Partners leer geblieben ist, versucht die
Entgegnung zu besetzen, um ihrerseits Leerstellen zu hinterlassen,
die dann der Partner wieder besetzt, woraus sich die Endlosigkeit
des Dialogs ergibt.
Folglich ist der Dialog, wie es Hilary Corke einmal formulierte,
"not a transcript of what he or she would have said in 'real life'
but rather of what would have been said plus what would have
been implied but not spoken plus wh at would have been understood though not implied.'!l9 Ist die uerung nur die Abschattung
einer impliziten und daher leer gebliebenen Motivation, die oftmals
der Figur selbst noch verborgen scheint, so erweist es sich nur als
folgerichtig, wenn die Partner stndig hinter die jeweilige uerung
des anderen zurckgreifen. In dem Bestreben, die virtuell gebliebene
Motivation hervorzukehren, unterstellen sie der jeweiligen uerung bestimmte Voraussetzungen, durch die sie nicht nur eine Leerstelle besetzen, sondern auch eine neue entstehen lassen, da sich in
19

Hilary Corke, "New Novels", in The Listener LVIII, NI. 1483 11957),

p.322.

299

der Antwort immer ein verdecktes Motiv der Entgegnung anzeigt.

Die Leerstellen der einzelnen uerungen unterbrechen die Dialogerwartung insofern, als nicht die uerungen, sondern das in ihr
Ausgesparte den Bezugspunkt bildet. So wchst im Dialog die Unvorhersagbarkeit des Gesagten, was sich in der steigenden Ungeheuerlichkeit der Vorstellungen niederschlgt, die die Figuren voneinander haben.
Indem dieser Vorgang thematisch wird, tragen die Figuren selbst
einen Sachverhalt aus, der sich sonst als Konstitutionsaktivitt des
Lesers vollzieht. Folglich fhlt sich der Leser solcher Romane von
ihnen bis zu einem gewissen Grade ausgesperrt. In einem oberflchlichen Sinne gliche seine Position jener, in die ihn der Thesenroman manvriert. Whrend dort aber alles vorentschieden ist, hebt
hier der Roman alle Entschiedenheit - selbst jene, die eine uerung der Figur zu enthalten scheint - mit aller Entschiedenheit auf.
Langweilt der Thesenroman, weil er dem Leser nur noch den Spielraum gewhrt, der ntig ist, um ihm die Illusion zu geben, er habe
dem vom Text geregelten Sachverhalt aus eigener Einsicht die ohnehin erwartete Zustimmung gegeben, so hinterlt der Roman von
Ivy Compton-Burnett eine reich facettierte Leerstelle hinsichtlich
dessen, was die Menschen nun wirklich sind. Eine so dimensionierte
Leerstelle spart dann nicht nur die Anschliebarkeit im Text, sondern die Anschliebarkeit des Textes an die Erfahrungsgeschichte des
Lesers aus. Wenn uns dann das Verhalten der Dialogpartner als zunehmend unwahrscheinlich, brutal, ja 'unvorstellbar' erscheint,
dann werden unsere Implikate hervorgetrieben, die der Wahrscheinlichkeit, der Brutalitt und der Vorstellbarkeit unterliegen. Durch sie
besetzen wir diese Leerstelle. Ein solcher Akt beinhaltet im Prinzip
zwei Konsequenzen: entweder halten wir an den Implikaten unserer
Vorstellungen fest - dann fallen wir hinter das Bewutsein der
Figuren zurck, die im Aufdecken von Verdeckungen erst den Zugang zueinander gewahren; oder aber, wir geben die uns motivierenden Implikate der eigenen Betrachtung frei - dann konstituieren
wir den Sinn des Romans, wie immer auch die Inhalte der unsere
Vorstellungen motivierenden Implikate aussehen mgen. In diesem
Punkt kontrolliert dann der Text die ihrem Inhalt nach unkontrollierbaren Vorstellungen der verschiedensten Leser. Sich in ein Ver-

300

hltnis zu den Implikaten der eigenen Vorstellungen zu setzen, gibt

dem Leser dann die zeitweilig verlorene, aber stndig erwartete
transzendentale Position zum Romangeschehen zurck, die ihn in
jene fr das Begreifen notwendige Distanz rckt. Allerdings fllt in
moderner Literatur die Restituierung der elementaren Lesererwartung mit der Vergegenstndlichung der fr den Leser geltenden
Orientierungen zusammen.
Thesenroman, Fortsetzungsroman und jener von Ivy ComptonBurnett reprsentierte Typ lieen sich als die politische, kommerzielle und sthetische Nutzung der Leerstellen fiktionaler Texte bezeichnen. Der Thesenroman baut sie ab, weil er indoktrinieren
mchte; der Fortsetzungsroman fhrt durch seine Publikationsform
zustzliche Leerstellen ein, weil er den so entstehenden Suggestionsspielraum fr die Werbung nutzen mchte; der Roman von Ivy
Compton-Burnett schlielich verabsolutiert die Leerstellen, weil er
dem Leser die ihn charakterisierenden Projektionen entdecken
mchte. Diese drei Typen markieren Extremwerte auf der Skala
mglicher Nutzung. Der entscheidende Aspekt dieses Sachverhalts
indes kommt nicht so sehr in der unterschiedlichen Nutzung, sondern in der ihr unterliegenden Struktur zum Vorschein. Als Unterbrechung der Textkohrenz transformieren sich Leerstellen zur Vorstellungsttigkeit des Lesers. Sie gewinnen dadurch den Charakter
einer sich selbst regelnden Struktur, indem die von ihnen verursachten Aussparungen als Antriebe fr das Vorstellungsbewutsein
des Lesers wirksam werden: es gilt, das Vorenthaltene durch Vorstellungen zu besetzen. Formal gesprochen funktioniert diese Struktur als eine Gleichgewichtsregelung. Die drei Beispiele zeigten, da
sehr unterschiedliche 'Pegel' fr die Einregulierung solcher Gleichgewichte mglich sind; die Struktur selbst bleibt dabei weitgehend
konstant. Sie kann daher als eine elementare Matrix fr die Interaktion von Text und Leser gelten.

3. Die funktionale Struktur der Leerstelle

Diese allgemeine Funktion der Leerstelle lt sich im Blick auf die
von ihr bewirkte Leistung im Interaktionsproze differenzieren.
301

Leerstellen sind als ausgesparte Anschliebarkeit der Textsegmente

zugleich die Bedingungen ihrer Beziehbarkeit. Als solche indes drfen sie keinen bestimmten Inhalt haben; denn sie vermgen die geforderte Verbindbarkeit der Textsegmente nur anzuzeigen, nicht
aber selbst vorzunehmen. Als sie selbst lassen sie sich daher auch
nicht beschreiben, denn als 'Pausen des Textes' sind sie nichts; doch
diesem 'nichts' entspringt ein wichtiger Antrieb der Konstitutionsaktivitt des Lesers. Immer dort, wo Textsegmente unvermittelt aneinander stoen, sitzen Leerstellen, die die erwartbare Geordnetheit
des Textes unterbrechen. "Die Einteilung des Textes", so meint
Lotman, "in strukturell gleichwertige Segmente bringt eine bestimmte Geordnetheit in den Text. Es scheint jedoch von ganz entscheidender Bedeutung zu sein, da diese Geordnetheit nicht restlos
durchgefhrt wird. Dadurch wird verhindert, da sie sich automatisiert und in struktureller Beziehung redundant wird. Die Geordnetheit des Textes tritt stets als organisierende Tendenz auf, die das
heterogene Material zu quivalenzreihen aufbaut, gleichzeitig aber
seine Heterogenitt nicht beseitigt." 20 Ja, diese kann prinzipiell vom
Text berhaupt nicht zum Verschwinden gebracht werden, da die
Textsegmente und die aus ihnen zu bildenden quivalenzreihen
weder in vorgegebenen Gegenstnden fundiert sind noch solche bezeichnen, so da erst ber ihre Beziehung untereinander ein Aufbau
der gegenstndlichen Welt des Textes mglich wird.
An diesem Punkt stellt sich das eigentliche Problem: wie kann die
aus der Heterogenitt der Textsegmente zu formende quivalenzreihe so weit kontrolliert werden, da ihre Bildung subjektiver Willkr zumindest strukturell entzogen bleibt? Zunchst wird man davon ausgehen mssen, da die Segmente eines fiktionalen Textes
ihre jeweilige Bestimmung nicht in sich selber tragen, sondern diese
erst in Beziehung zu anderen Segmenten gewinnen. Das scheint ein
allgemeines Charakteristikum fr alle knstlerischen Medien zu
sein. So meint Balazs im Blick auf die Bildsequenz im Film, hier
"gengt auch die bedeutungsvollste Einstellung nicht, um dem Bild
seine ganze Bedeutung zu geben. Diese wird letzten Endes von der
Position des Bildes zwischen den anderen Bildern entschieden ...
20

302

Lotman, p. 201.

Das Bild bekommt in jedem Fall und unvermeidlich seine Bedeutung durch seine Stellung in der Assoziationsreihe ... die Bilder
sind ... gleichsam mit einer Bedeutungstendenz geladen, die sich
im Augenblick ihrer Berhrung mit dem anderen Bild auslst."21
Das gleiche gilt fr die Segmente des fiktionalen Textes. 22 Hier wie
dort erffnet die Leerstelle zwischen den Segmenten bzw. der
Schnitt zwischen den Bildern ein Netz von Beziehbarkeiten, durch
das sich die Segmente bzw. die Bilder wechselseitig bestimmen. Was
eine solche Bestimmung regelt, darf selbst nicht bestimmt sein,
denn die Segmente gewinnen ihre Bestimmung durch ihre Beziehung aufeinander, und nicht durch ihre Teilhabe an einem bestimmten tertium comparationis. Erffnen die Leerstellen ein solches Beziehungsnetz, so mu dieses allerdings eine Struktur haben,
soll die wechselseitige Bestimmung der Textsegmente nicht durch
21 Beta BaIazs, Der Geist des Films, bers. von W. Knapp, Halle 1930,
p.46.
22 Dieser Sachverhalt grndet in der ganz allgemeinen Beziehung zwi-
schen Wort und Bedeutung, die Gurwitsch, pp. 262 f., einmal in der
Auseinandersetzung mit der Bedeutungstheorie von Stout - die in der
heutigen Leseforschung immer noch eine Rolle spielt - wie folgt beschrieben hat: "Carriers of meaning are, for example, the words on a
printed page, in that the perception of the words gives rise to specific
acts through which the expressed thought is grasped. If words are perceived as meaningful symbols, not merely as black traits on a white
ground, it is only because the perception of the words arouses and supports specific acts of meaning-apprehension. However, the perceived
words belong in no way to the meaning apprehended through those
acts which, in turn, are founded upon the perception of the very words.
When we are reading areport of actual events, or a theoretical discourse, the words, whether taken as to their mere physical existence or
as symbols, that is, insofar as they support acts of meaning-apprehension, play no role within the context of the apprehended meaning.
Such a role is not played by the acts of meaning-apprehension either.
Meaning is here understood in the objective sense as different from the
apprehension of meaning . . . At any event, no component of a meaning-unity can play the role of a carrier of meaning either with respect
to itself or the meaning-unity of which it is part, since the meaningunity as a whole as weIl as its components are apprehended through
specific acts founded upon, and supported by the perception of the
carrier of meaning. For the same reason, no carrier of meaning can,
conversely, form part of the meaning it carries."

303

die Beliebigkeit individueller Einregulierung wiederum unbestimmt

werden.
Um diese Struktur zu verdeutlichen, mu noch einmal daran erinnert werden, in welch unterschiedlicher Form die Textsegmente
dem Leserblickpunkt gegeben sind. Ihre elementarste Form zeigen
sie auf der Ebene der erzhlten Geschichte. Da brechen Handlungsstrnge ab und werden durch unvorhersehbare Ereignisse fortgefhrt. Da gruppiert sich ein Erzhlabschnitt um eine Person, um
dann mit der abrupten Einfhrung neuer Personen fortgesetzt zu
werden. Oft sind solche unvermittelten Zusammenste von Segmenten der erzhlten Geschichte durch Kapitel markiert und damit
deutlich voneinander abgesetzt - doch nicht, um zu trennen, sondern um das Auffinden der ausgesparten Beziehung anzuzeigen.
Ferner erscheinen dem Leserblickpunkt immer nur Segmente der
verschiedenen Darstellungsperspektiven, deren Beziehungen zueinander sprachlich nicht manifestiert sind. Der so entstehende Leerstellenbetrag erhht sich noch einmal dadurch, da in der Regel die
zentralen Darstellungsperspektiven ihrerseits wiederum perspektiviert sind. Die Erzhlerperspektive spaltet sich oft in das Widerspiel
von Autor (implied author) und Erzhlerfigur (author as narrator);
die Figurenperspektive in die Polaritt von Held und Nebenfiguren;
die Perspektive der Leserfiktion in explizite Positionszuschreibung
und implizite Verhaltensnotwendigkeit zu solchen Zuschreibungen.
Im Lektrevorgang rcken daher immer nur Profilschnitte der einzelnen Perspektiven sowie solche ihrer Perspektivierung in den jeweiligen Blickpunkt, der folglich immer hin- und herspringen mu,
um das zeitliche Nacheinander ihrer heterogenen Folge in eine
quivalenzreihe aufzuheben. Als System der Perspektivitt besagen
die genannten Perspektiven, da sie jeweils unterschiedliche Hinsichten auf eine von ihnen intendierte Gegenstndlichkeit anzeigen,
woraus folgt, da keine von ihnen den sthetischen Gegenstand des
Textes total reprsentieren kann. Vielmehr kommt es erst ber ihre
Beziehungen untereinander zum Aufbau dieser Gegenstndlichkeit.
Fr diesen Aufbau besitzt die Leerstelle im Text eine wichtige
Funktion, die zunchst in einer schematischen Verdeutlichung beschrieben und danach durch ein Textbeispiel veranschaulicht werden
soll. Hatten wir bisher ihre elementare Funktion in der ausgesparten
304

Beziehung der Textsegmente gesehen, so gilt es nun, die durch sie

initiierte Beziehbarkeit zu fassen, um zeigen zu knnen, in welchem
Mae sie nicht als bloe Unterbrechung, sondern als eine Kommunikationsstruktur funktioniert. Denn die Leerstelle organisiert den
Perspektivenwechsel des Leserblickpunkts in einer bestimmten
Weise. Im zeitlichen Flu des Lesens nehmen wir die einzelnen
Segmente, die in einer jeweils verschiedenen Perspektive situiert
sind, immer voreinander wahr. Das heit, die einzelnen Segmente
der Erzhlerperspektive, der Figurenperspektive oder der Leserfiktion werden durch diese Staffelung im Lektrevorgang zu wechselseitigen Projektionsflchen. Damit wird der erste Aspekt der von
der Leerstelle ausgebten Funktion deutlich. Indem sie die notwendige Beziehbarkeit zweier Segmente anzeigt, konstituiert sich der
Leserblickpunkt als ein Feld, wodurch sich die Segmente wechselseitig bestimmen. Ein Feld entsteht immer dort, wo mindestens
zwei Positionen aufeinander bezogen werden mssen, wie es in jedem artikulierten Leseaugenblick geschieht, in dem ein Perspektivenwechsel zwischen unterschiedlich situierten Segmenten erfolgt. Das
Feld ist die minimale organisatorische Einheit aller Erfassungsvorgnge. Insofern nimmt der Text hier wie anderwrts allgemeine
Dispositionen der Erfassungsstruktur des Bewutseins in Anspruch.
Gurwitsch hat im Anschlu an eine Modifizierung der Gestalttheorie deutlich gemacht, in welchem Mae das Bewutsein ber
die Organisation der Auenweltdaten zu Feldern die Vorbedingung
fr alle Erfassung schafft. 23
Die erste strukturbildende Eigenschaft der Leerstelle zeigt sich
darin, da sie ein Feld als wechselseitige Projektionen gegebener
Segmente von Textperspektiven angesichts ausgesparter Beziehungen zu organisieren vermag. Daraus ergibt sich die Feldstruktur des
Leserblickpunkts. Da es sich bei den im Feld vorhandenen Profilschnitten der genannten Textperspektiven um strukturell gleichwertige Segmente handelt, treibt ihre Zuordnung aufeinander bestimmte Affinitten und Unterschiede hervor. Folglich entsteht eine
Spannung, die zur Aufhebung drngt. Hier gilt, was Arnheim ein2l Vgl. dazu ibid., pp. 309-375; ferner Alfred Schtz/Thomas Luckmann, Strukturen der Lebenswelt, Neuwied u. Darmstadt 1975, pp. 196 f.

305

mal als generelle Beobachtung formulierte: "It is one of the funetions of the third dimension to eome to the reseue when things get
uneomfortable in the seeond.,,24 Die Spannung vermag sich zu entladen, wenn den Segmenten des Blickfelds ein gemeinsamer Rahmen geschaffen wird, der das Beziehungsverhltnis der Affinitten
und Unterschiede gewrtigen lt. Dieser Rahmen indes erweist
sich als Leerstelle, die nur durch die Vorstellung des Lesers besetzbar ist. Damit hat die Leerstelle im Feld des Leserblickpunkts gleichsam ihren Ort gewechselt. Zeigte sich ihre elementare Funktion zunchst darin, da sie durch ausgesparte Anschliebarkeit die Textsegmente zu wechselseitigen Projektionsflchen organisierte, so ist
sie nun als Rahmen der miteinander verspannten Segmente die Bedingung dafr, da der Leser ein Beziehungsverhltnis produzieren
kann. Daraus lt sich schon hier die Vermutung ableiten, da der
'Ortswechse1' der Leerstelle innerhalb des Feldes eine zentrale Voraussetzung fr die im Leserblickpunkt ablaufenden Operationen
bildet.
Produziert der Leser das Beziehungsverhltnis der jeweils miteinander verspannten Segmente, so kann diese Aktivitt nicht vllig
ungeregelt sein. Werden zwei Textsegmente aufeinander bezogen, so
stehen diese nicht gleichzeitig im Blickpunkt des Lesers. Das ergibt
sich allein schon aus der Tatsache, da im stromzeitlichen flu des
Lesens die einzelnen, in unterschiedlichen Perspektiven situierten
Textsegmente nacheinander erscheinen. Folglich wird der Blickpunkt
des Lesers zwischen den jeweils gruppierten Segmenten hin- und herpendeln. Was er in den Blick nimmt, wird fr ihn thematisch.
Wenn eine Position zum Thema wird, so kann die andere nicht
ebenfalls thematisch sein. Das aber heit nicht, da sie verschwindet; sie verliert nur ihre thematische Relevanz und bildet im Blick
auf die zum Thema erhobene Position eine Leerstelle. 25 Sie rckt in
die marginale Stellung des Blickfeldes und gewinnt dadurch den
" Rudolf Arnheim, Toward a Psychology of Art, Berkeley and Los
Angeles 1967, p. 239.
25 Zum Problem des Wechsels der Relevanzen wie auch zu dem der
fallengelassenen thematischen Relevanz~vgl. Alfred Schtz, Das Problem
der Relevanz, bers. von A. v. Baeyer, Frankfurt 1970, pp. 104 ff. u.
145 ff.

306

Charakter des Horizonts. Denn das zum Thema erhobene Segment

wird ja nicht isoliert gewrtigt, sondern erscheint in der Konditionierung jenes Segments, das im Blickfeld marginal und folglich fr
das thematische Segment zum Horizont seines Wahrgenommenwerdens geworden ist. So bietet die Leerstelle der fallengelassenen
thematischen Relevanz eine wichtige Steuerungsfunktion fr den
Erfassungsakt. Denn die in jedem Lektreaugenblick erfolgende Zuwendung zu einem thematisch gewordenen Segment geschieht unter
gleichzeitiger Besetzung eines Horizonts, der durch die leergebliebene thematische Relevanz des anderen Segments gesetzt ist. Dadurch wird den Operationen des Leserblickpunkts die Beliebigkeit
genommen; die Erfassung eines Themas ist durch die notwendige
Besetzung eines vorgegebenen Horizonts gesteuert. Im stromzeitlichen Flu des Lesens wird der Leserblickpunkt zwischen den Perspektiven wechseln, wodurch zwangslufig das soeben thematisch
gewesene Segment in die Horizontstellung rckt und so die Zuwendung zu dem nun thematisch gewordenen Segment konditioniert.
Daraus ergibt sich dann eine fr den Kommunikationsvorgang wichtige Konsequenz. Durch die Struktur von Thema und Horizont erscheinen die Segmente nicht nur in wechselseitiger Bezogenheit voreinander; diese Struktur bildet auch die Voraussetzung dafr, da
sie transformiert werden. Erst die Transformation der Segmente
lt den sthetischen Gegenstand entstehen, und das folgt allein
schon daraus, da weder die einzelne Darstellungsperspektive, geschweige denn ihre jeweiligen Segmente diesen Gegenstand je fr
sich reprsentieren knnen.
Es empfiehlt sich, diesen Sachverhalt in der konkreten Dimension
eines Beispiels weiterzufhren, damit die Art der Transformation
deutlich werden kann, die durch die Leerstelle der fallengelassenen
thematischen Relevanz im Blickfeld des Lesers bewirkt wird. Als
Beispiel whlen wir wieder Fieldings Tom Tones, nicht zuletzt, weil
die dem Roman nachgesagte Komplexhaftigkeit auf der maximalen
Nutzung jener Thema- und Horizont-Struktur beruht, durch die
nichts Geringeres als ein Bild der menschlichen Natur vermittelt
werden soll. Da es hier lediglich um eine Veranschaulichung der dieser Struktur entspringenden Transformation geht, beschrnken wir
die Diskussion auf zwei Perspektivtrger des Romans: den des Hel307

den und den der Nebenfiguren, die als Perspektivierung der Figurenperspektive i~ jeweils unterschiedlichen Voraussetzungen situiert
sind. Wir lassen folglich die brigen Darstellungsperspektiven dabei
auer acht. Die umfassende Zielsetzung des Romans, ein Bild der
menschlichen Natur zu entwerfen, bringt sich im Repertoire zur
Geltung, das die zentralen Normen der herrschenden zeitgenssischen Erklrungssysteme in den Text hineinzieht und diese als die
Leitorientierung der wichtigsten Figuren vorfhrt. In der Regel sind
diese Prinzipien als mehr oder minder explizite Oppositionen angeordnet; das gilt fr Allworthy (benevolence) im Verhltnis zu
Squire Western (ruling passion) ebenso wie fr die zwei Pdagogen
(Square: the eternal fitness 01 tbings; Thwackum: tbe buman mind
as a sink 01 iniquity) untereinander und fr beide zusammen wiederum in ihrem Verhltnis zu Allworthy. Aber auch andere Bereiche des Romans sind kontrastiv abgebildet; so etwa die Liebe in
der Reihe Sophia (als Idealitt natrlicher Neigung), Molly Seagrim
(als Verfhrbarkeit) und Lady Bellaston (als Verwerflichkeit). Nach
diesem Muster lieen sich noch andere Kontrastrelationen angeben,
die ihrerseits jedoch nur dazu dienen, Oppositionsglieder zur Position des Helden zu bilden, damit das Verhltnis in eine Spannung
verwandelt werden kann. Diese wird noch einmal ber das Verhltnis Tom-Blifil kontrastiv interpretiert: Blifil befolgt die Normen
seiner Erzieher und wird korrumpiert; Tom hingegen verletzt sie
und gewinnt an Menschlichkeit.
Soweit die Sachlage des Textes: der Held wird in den einzelnen
Situationen mit den Normen latitudinaristischer Moral, orthodoxer
Theologie, deistischer Philosophie, aufklrerischer Anthropologie sowie denjenigen aristokratischer Gesellschaft zusammengeschlossen.
Opposition, Kontrast und Diskrepanz markieren innerhalb der Figurenperspektive die ausgesparten Beziehungen, wodurch der Held
und die reprsentierten Normen in ein wechselseitiges Projektionsverhltnis geraten und die einzelnen Situationen des Romans sich
fr den Leserblickpunkt als Feld konstituieren. Das Verhalten des
Helden lt sich nicht unter die Normen verrechnen, whrend diese
in der Situationsfolge des Romans zu einem verdinglichten Aspekt
der menschlichen Natur schrumpfen. Doch das ist bereits eine Beobachtung des Lesers; denn im Text werden solche Synthesen nur

308

in den allerseltensten Fllen gegeben, wenngleich sie durch die

Struktur von Thema und Horizont vorgezeichnet sind. Die fortwhrend entstehenden Diskrepanzen zwischen dem Helden und den
Figuren seiner Umwelt erzeugen eine Spannung, die auf Ausgleich
drngt. Sie zeigt an, da die kontrastierenden Positionen als solche
nicht gleichzeitig im Blick des Lesers bleiben knnen; vielmehr
springt der Leserblickpunkt zwischen den Positionen mehr oder
minder stndig um. Daraus folgt, da immer nur eine Position
thematisch gemacht werden kann. Folglich verliert die andere Po
sition ihre thematische Relevanz, doch sie konditioniert durch ihre
HorizontsteIlung die Zuwendung zum jeweiligen Thema.
Verstt der Held gegen die reprsentierten Normen - was beinahe unentwegt geschieht - dann ergeben sich alternative Beurteilungen fr die daraus resultierende Situation. Entweder erscheint
die Norm als drastische Reduktion der menschlichen Natur - dann
konditioniert der Held die Zuwendung zum Thema - oder die Verletzung lt erkennen, was der menschlichen Natur zu ihrer vollen
Entfaltung noch fehlt - dann konditioniert die Norm den Leserblickpunkt. Aus dieser Struktur ergibt sich dann die Transformation
der im Text reprsentierten Positionen. Fr diejenigen Figuren, die
eine Norm verkrpern - das gilt vornehmlich fr Allworthy, Squire
Western, Square und Thwackum - zieht sich die Bestimmung der
menschlichen Natur auf ein Prinzip zusammen, durch das zwangslufig die anderen Mglichkeiten, die sich mit diesem Prinzip nicht
harmonisieren lassen, als negativ gesetzt werden. Das trifft selbst
auf Allworthy zu, dessen allegorischer Name eine moralische Redlichkeit anzeigt, die in ihrer Vereinsei tigung allerdings seine Einsicht, ja oftmals sogar sein Urteil erheblich trbt. 26 Wenn aber nun
die von der Reduktion als negativ gesetzten Mglichkeiten der
menschlichen Natur auf das Prinzip selbst zurckschlagen und es
proportional zu seiner Begrenztheit problematisieren, dann beginnen sich die Normen zu verndern. Nicht was sie reprsentieren,
26 Vgl. dazu Henry Fielding, Tom Iones II, 6 (Everyman's LibraryJ.
London 1962, pp. 57 ff.; ferner Michael Irwin, Henry Fielding, The Tentative Realist, Oxford 1967, p. 137, der daraus bestimmte Funktionen
fr die Leserlenkung ableitet.

309

sondern was in dieser Reprsentation ausgeschlossen ist, rckt nun

in den Blick, so da sich durch die jeweilige Norm eine virtuelle
Differenzierung der menschlichen Natur ergibt. In diesem Spektrum
schattet sich der sthetische Gegenstand ab, der die jeweilige Norm
als eine restriktive Bestimmung der menschlichen Natur erkennen
lt. Damit hat sich die Funktion der einzelnen Normen selbst verndert; sie stellen nicht mehr die sozialen Regulative der im 18.
Jahrhundert herrschenden Erklrungssysteme vor, sondern verdeutlichen das Ausma der Erfahrung, das durch sie verdrngt wird, weil
sie durch ihren Prinzipiencharakter keine Modifizierungen dulden
knnen. Transformationen dieser Art ergeben sich dort, wo die Normen thematisch werden und der Held als fallengelassene thematische Relevanz den Horizont des Leserblickpunkts bildet. Dort hingegen, wo der Held thematisch wird und folglich die in den Nebenfiguren vorgestellten Normen den Blickpunkt konditionieren, erscheint seine wohlmeinende Spontaneitt als die Verderbtheit einer
triebhaften Natur. Damit erfhrt die Position des Helden auch eine
Transformation, denn sie bleibt nicht der kritische Standpunkt fr
das Normenrepertoire; vielmehr lt sie erkennen, da selbst wohlmeinende Spontaneitt zuschanden wird, wenn ihr durch mangelnde
Umsicht (circumspectionl die notwendige Orientierung fehlt, bzw.
da die triebhafte Natur des Menschen durch Klugheit (prudencel
kontrolliert werden mu 27 , soll aus ihr die Mglichkeit zur Selbsterhaltung gewonnen werden.
Wenn das Verhltnis von Thema und Horizont Transformationen
der beschriebenen Art bewirkt, so hngt dies eng mit dem Umspringen der Leerstelle im Feld zusammen. Ist die eine Position jeweils thematisch und die andere in Bezug auf diese Relevanz leer,
so wird ein Rckkoppelungseffekt des erfaten Themas auf die Leerstelle nicht ausbleiben knnen. In diesem 'hermeneutischen Vorgang' vollziehen sich die Transformationen der im Text reprsentierten Positionen. Da diese Struktur die unterschiedlich geforderte
Aufmerksamkeit des Lesers steuert, vermittelt sie oft den Anschein,
als ob der Leser durch den Umsprung seines Blickpunktes die Per27 Vgl. Fielding, Tom Tones u. a. III, 7, p. 92 u. XVIII, Chapter the
Last, p. 427.

310

spektiven seiner Betrachtung selbst reguliere. In diesem Eindruck

manifestiert sich eine weitere strukturbildende Eigenschaft der Leerstelle. Durch sie gewinnt der 'hermeneutische Vorgang', der ein erfates Thema in die Auslegung des thematisch leergebliebenen
Horizonts umschlagen lt, den Charakter einer sich selbst regulierenden Struktur. Ihre Bedeutsamkeit fr die Interaktion von
Text und Leser besteht vornehmlich darin, da sie den beschriebenen Transformationsvorgang zumindest strukturell der subjektiven Willkr entzieht.
Wenn sich dann Schwankungsbreiten in der Auffassung ergeben,
so grnden diese weniger in der beschriebenen Struktur, sondern
eher in den unterschiedlichen Vorstellungsinhalten, die die Textsegmente in der Einbildungskraft des Lesers aufrufen. So zeigt etwa
die Rezeptionsgeschichte Fieldings schon im 18. Jahrhundert, da
man sich von Thwackum, dem orthodoxen Theologen, je nach dem
eigenen Verhltnis zur anglikanischen Orthodoxie recht unterschiedliche Vorstellungen bildete. 28 Davon aber bleibt zunchst die Struktur von Thema und Horizont unberhrt. Zerstrt wird diese Struktur erst dort, wo sich der Leser gegen den von ihr vorgezeichneten
Blickpunktwechsel sperrt. Das heit, wo er nicht bereit ist, Thwackum etwa aus der Position des Helden zu erfassen, weil fr ihn die
Normen aufklrerischer Orthodoxie ein Erklrungssystem verkrpern, das alle Lebensbereiche abdeckt und folglich nicht befragt
werden darf. Auch dafr gibt es Beispiele in der Rezeptionsgeschichte
Fieldings. Wenn daher der Roman von manchen Lesern als gotteslsterlich bezeichnet wurde, so ist .in diesem Urteil zumindest die
potentielle Wirksamkeit der Struktur von Thema und Horizont angezeigt, wenngleich nicht eingelst. Denn eine als unbestritten empfundene Norm thematisch zu machen, heit doch im Blick auf die
beschriebene Struktur, sie vor einen fremden Horizont zu bringen,
um das ausleuchten zu knnen, was in ihr verdeckt geblieben ist.
Der geuerte Unmut ist nur ein Zeichen dafr, da diese Struktur
zumindest durch ihre Zumutung wirkt.
28 Fr relevante Belegstellen vgl. F. T. Blanchard, Fielding the Novelist. A Study in Historical Criticism, New Haven 1926 u. Heinz Ronte,
Richardson und Fielding. Geschichte ihres Ruhmes (Klner Anglistische

Arbeiten 25), Leipzig 1935.

311

Dieser Sachverhalt birgt eine durchaus zu verallgemeinernde Konsequenz. Je entschiedener der Leser auf eine ideologische Position
verpflichtet ist, desto deutlicher sinkt seine Bereitschaft, sich auf (He
zentrale Erfassungsstruktur von Thema und Horizont, welche die
Interaktion von Text und Leser reguliert, einzulassen. Worauf er
eingeschworen ist, darf nicht zum Thema der Betrachtung werden.
Wenn dieser Sachverhalt ihn berhaupt zu irritieren vermag, so vorwiegend deshalb, weil die beschriebene Struktur bestimmte, leer
gebliebene Positionen zur Besetzbarkeit anbietet und dadurch den
Blick fr das jeweilige Thema vorgibt. Sieht sich der Leser zu einer
solchen strukturbedingten Beteiligung am Textgeschehen 'verfhrt',
die sich am Ende gegen die Werte richtet, an die er glaubt, so schlgt
sich diese oft in der Verdammung von Buch und Autor nieder. Doch
selbst in einer solchen Reaktion ist die Wirkung dieser Struktur lebendig. Sie zeigt sich lediglich in ihrem defizienten Modus, der als
solcher immer noch eine diagnostische Kraft besitzt. Ist die Interaktionsstruktur von Thema und Horizont im Prinzip der subjektiven
Willkr entzogen, weil sie zumindest als Defizienz auch dann noch
funktioniert, wenn man sich gegen ihre Wirksamkeit sperrt, so entsteht die Vielfalt der Interpretationen primr nicht aus dieser Struktur,
sondern aus den Vorstellungsinhalten derjenigen Positionen, die
innerhalb dieser Struktur in die Wechselbeziehung von Thema und
Horizont geraten. 29

" Selbst inhaltlich gesprochen, drfte sich ein gewisses Ma intersubjektiver bereinkunft hinsichtlich dessen erzielen lassen, was hier
durch die Interaktion transformiert wird. Bleibt die Interpretation durch
das formale Schema von Thema und Horizont kontrolliert, dann ergibt
sich aus der Folge der einzelnen im jeweiligen Feld umspringenden
Blickpunkte als mgliche Einsicht, da die normativen Prinzipien der
in der Aufklrung herrschenden Sinnsysteme durch ihre Starrheit Erfahrung verhindern, whrend der Held angesichts seiner spontanen Offenheit sowie seiner triebhaften Natur in den verschiedensten Situationen
orientierungslos zu werden droht. Daraus folgt, da die Normen der
herrschenden Sinnsysteme fr die Selbsterhaltung deshalb so fatal sind,
weil sie die situative Vernderbarkeit des Lebens verdrngen, da ihre
Erklrungspotentiale diese nicht mehr abzudecken vermgen. Andererseits macht der Held die Risiken deutlich, die der Selbsterhaltung drohen, wenn sich die Spontaneitt selbst wohlmeinender Absichten sowie

312

Damit lt sich die Funktion der Leerstelle als Bedingung fr die

Bettigung des Lesers im Text wie folgt zusammenfassen. Die Feldstruktur des Leserblickpunkts machte deutlich, da die Leerstelle
innerhalb dieser Struktur ihren Ort zu wechseln und dadurch verschiedene Operationen auszulsen vermag. Diese Verschiebung der
Leerstelle im Feld erweist sich als eine zentrale Voraussetzung fr
die im Leserblickpunkt ablaufenden Transformationen. Sofern die
Leerstelle ausgesparte Anschlsse gegebener Textsegmente anzeigt,
markiert sie die Notwendigkeit, eine quivalenz heterogener Segmente herzustellen. Die ausgesparte Beziehung wandelt die entsprechenden Segmente in wechselseitige Projektionsflchen freinander um, wodurch sich der Leserblickpunkt als ein Feld konstituiert, dessen Spannung sich zum Wechselverhltnis von Thema
und Horizont entldt. Dieses Verhltnis bewirkt und reguliert die
Transformation der Segmente. Es entspringt einer latenten Ungleichgewichtigkeit der Blickpunktsituierung, indem das eine Segment zum Thema, das andere als fallengelassene thematische Relevanz zur Leerstelle wird, die als Horizont den Leserblickpunkt in
der Zuwendung zum thematisch gewordenen Segment konditioniert.
Daraus gewinnt der Leserblickpunkt seine eigentmlich stereoskopische Qualitt; er vermag auf das zu blicken, worin er ist. Was fr
ihn Thema ist, steht folglich immer vor einem Horizont, woraus
sich Erfassungsbedingungen fr die thematisch gewordene Position

die triebhafte Natur dem Erfahrungsstrom unreflektiert zuwenden.

Selbsterhaltung also ist weder durch die Normen der Sinnsysteme noch
durch spontane Bereitschaften situativer Reaktion zu sichern, sondern
durch ein Verhalten, das der Selbstkontrolle inmitten wechselnder Erfahrungen entspringt. Um ein solches Verhalten entwickeln zu knnen,
bedarf es eines geschrften Unterscheidungsvermgens im Blick auf die
Alternativen, die potentiell in jeder Situation stecken. Sichert das reflektierende Abwgen in letzter Instanz die Selbsterhaltung, so bleibt
der konkrete Inhalt dieser Aktivitt ausgespart. Er schattet sich zum
sthetischen Gegenstand des Romans ab. Damit ist dann auch der
Punkt bezeichnet, an dem sich das Interpretationsspektrum des Textes
auszufalten beginnt. Doch ehe man dessen unverkennbare Subjektivitt
beldagt, sollte man sich die strukturellen Bedingungen seines Zustandekommens vergegenwrtigen, nicht zuletzt deshalb, weil durch sie das
subjektive Resultat intersubjektiv diskussionsfhig bleibt.

313

ergeben. Die Horizontstellung des Segments, das seine thematische

Relevanz im jeweils artikulierten Lektreaugenblick verloren hat,
wirkt insofern auf das Thema des Leserblickpunkts zurck, als sie
diesen mit bestimmten selektiven Einstellungen versieht. Im zeitlichen flu der Lektre kann es nicht ausbleiben, da im erneuten
Perspektivenwechsel ein Rckkoppelungseffekt entsteht, wodurch
das erfate Thema das leer gebliebene auslegbar macht.
Im Blick auf die beschriebene Struktur gilt es folgendes festzuhalten : Sie mu als eine idealtypische verstanden werden, durch die
sich die Beteiligung des Lesers im Text beschreiben lt. Der Ortswechsel der Leerstelle darf nicht dahin miverstanden werden, als
ob es sich in deren jeweils verschiedener 'Ausprgung' um ein Arsenal unterschiedlicher Leerstellentypen handelte. Vielmehr markiert
die Verschiebung der Leerstelle im Feld jeweils bestimmte Bestimmungsbedrftigkeiten, wodurch die Leerstelle dem Leser die Bahn
einer Erfassungsoperation vorzeichnet. Doch sie 'bewegt' sich im
Feld des Leserblickpunkts nicht gleichsam von selbst, sondern verlagert sich proportional zur realisierten Konstitutionsaktivitt des
Lesers, die sie lenkt. Sie gewinnt so den Charakter einer sich selbst
regulierenden Struktur, die allerdings immer nur in der Wechselwirkung von Text und Leser zu funktionieren beginnt. Markiert
der Ortswechsel der Leerstelle im Blickfeld des Lesers die aufeinander abgestimmten Teiloperationen der Struktur, so ist die Struktur der Leerstelle ein zentraler Konstitutionsmodus des Textes im
Lesevorgang. Dadurch erweist sich die von der Leerstelle ausgelste
Aktivitt zugleich als die Lenkung dieser Aktivitt.
So ermglicht die Leerstelle die Beteiligung des Lesers am Vollzug
des Textgeschehens. Beteiligung heit im Blick auf diese Struktur,
da der Leser weniger von den manifestierten Positionen des Textes
auszugehen habe als vielmehr von den Aktionen, die man auf diese
ausben kann. Solche Operationen verlaufen insofern kontrolliert,
als sie die Ttigkeit des Lesers auf Koordination, Perspektivumsprung und wechselseitige Selbstauslegung bezogener Blickpunkte
einschrnken. Indem die Leerstelle diese Operationen freigibt, wird
der fundamentale Zusammenhang zwischen Struktur und Subjekt
deutlich, und zwar in dem Sinne, wie ihn Piaget einmal forniuliert
hat: liMit einem Wort, das Subjekt existiert, weil das 'Sein' der
314

Strukturen ganz allgemein ihre Strukturierung ist.,,3o Die Leerstelle

macht die Struktur dynamisch, da sie bestimmte Offenheiten markiert, die sich nur durch die vom Leser zu leistende Strukturierung
schlieen lassen. In diesem Vorgang gewinnt die Struktur ihre
Funktion.
Besetzt der Leser durch seine Vorstellungen - deren materialer
Inhalt aus den gegebenen Textpositionen stammt - die von der
Leerstelle jeweils vorgezeichnete Bestimmungsbedrftigkeit der Erfassungsstruktur, so kann es nicht ausbleiben, da einmal gebildete
Vorstellungen angesichts neuer Bestimmungsbedrftigkeiten wieder
preisgegeben werden mssen. Dadurch kommt es zu einem Reaktionsverhltnis der Vorstellungen untereinander. Denn wir reagieren auf eine Vorstellung, indem wir sie durch eine andere ersetzen,
wobei die neue von dem konditioniert bleibt, was die alte nicht
mehr zu leisten vermochte. Damit zeichnet sich die preisgegebene
Vorstellung der nachfolgenden ein. Der Ortswechsel der Leerstelle
im Feld lt solche Vorstellungsketten entstehen, die den vorgezeichneten Strukturierungsoperationen entspringen, in deren Vollzug sich die Transformation gegebener Textpositionen in das Vorstellungsbewutsein des Lesers bersetzt.

4. Historische Differenzierung der Interaktionsstruktur

Die zentrale Bedeutung, die der Leerstelle fr die Interaktion von
Text und Leser zukommt, bezeugt sich auch in der Variation der
von ihr organisierten Interaktionsmuster, in denen sich zugleich
historische Differenzierungen zur Geltung bringen. Das fieldingbeispiel zeigte noch eine relativ einfache Struktur, die allerdings fr
die Prosa des 18. Jahrhunderts weithin charakteristisch war: die
Profilschnitte des Leserblickpunkts bestanden hauptschlich aus Perspektivierungen der Figurenperspektive. In diese war zugleich eine
Hierarchie eingezeichnet, die ein Geflle vom Helden zu den Nebenfiguren besitzt. Damit war die Bewertung der Positionen durch
den Text selbst bis zu einem gewissen Grade vorentschieden. Den30

Jean Piaget, Der Strukturalismus. bers. von 1. Hfliger, Olten 1973,

p.134.

315

noch ist nicht zu verkennen, da sich im Laufe des 18. Jahrhunderts

im Roman neben dieser Darstellungsperspektive deutlich eine zweite:
die der Leserfiktion, zu entwickeln beginnt, die noch einmal von
einer solchen des gelegentlich intervenierenden Erzhlers parallelisiert wird. Doch auch hier herrscht noch ein Hierarchieverhltnis
unter den Perspektiven, das sich von den Figuren ber die Leserfiktion bis hin zu den Interventionen des Erzhlers als der bedeutsamsten Position aufbaut. Immerhin ergeben sich Komplizierungen
fr die im Blickfeld des Lesers zur Interaktion organisierten Segmente, wenn diese aus Profilschnitten der Figurenperspektive und
solchen der Leserfiktion bestehen. Sternes Tristram Shandy ist dafr ein sehr charakteristisches Beispiel. Nun rcken nicht nur Held
und Nebenfiguren, sondern zustzlich bestimmte, dem Leser zugeschriebene Positionen wie auch die Interventionen des Erzhlers in
die Thema- und Horizontal-Konstellation ein. Jetzt knnen Figurenund Leserpositionen zu wechselseitigen Projektionsflchen werden,
die die Struktur gewi komplizieren, zugleich aber der Strukturierung auch eine bestimmte Intention vorgeben. Denn springt der
Leserblickpunkt zwischen Figur und Leserfiktion hin und her, so
geht es offensichtlich darum, auch die markierte Leserposition zu
transformieren. Dient die Perspektive der Leserfiktion vorwiegend
dazu, Einstellungen zum erzhlten Geschehen zu umreien, so
heit dies, da nun die Transformationen auf die Vernderung der
in dieser Positionszuschreibung manifestierten Inhalte abzielen. Dafr
finden sich wiederum in Tristram Shandy zahlreiche Beispiele. hnlicheJ.? Transformationen ist aber auch die Erzhlerperspektive ausgesetzt. Sie zeigt in der Regel die Bewertungen des erzhlten Geschehens an, die zwangslufig eine Vernderung erfahren, wenn sie
mlt Profilschnitten anderer Perspektiven im Leserblickpunkt zu
einer Thema- und Horizont-Konstellation verspannt werden; Es ist
daher aufschlureich, da es im 18. Jahrhundert kaum zu einer
Perspektivierung der Erzhlerperspektive kommt, so da die von
ihr gesetzten Bewertungen Fixpunkte des erzhlten Geschehens
verkrpern und eher als Anreiz fr den Leser dienen, die ihm zugeschriebene Position zu verlassen, um den Blickpunkt des Erzhlers einnehmen zu knnen. Geschieht dies, dann ist ihm gleichsam
die Garantie richtiger Bewertung gegeben.
316

Im 19. Jahrhundert wird nun die Erzhlerperspektive ihrerseits

perspektiviert, indem sich eine Erzhlerfigur vom implied author
abspaltet, unter die Figuren tritt und sich keineswegs mehr in bereinstimmung mit der herrschenden Erzhlerperspektive wei. Booth
hat diese Erzhlerfigur als unreliable narrator 3! bezeichnet. Unzuverlssig ist diese Erzhlerfigur deshalb, weil sie nicht mehr die Bewertungen der Erzhlerperspektive reprsentiert, sondern Standpunkte hervorkehrt, die andere, oft gegenteilige Bewertungen nahelegen.
Daraus lt sich eine generalisierbare Einsicht in den Vorgang der
Perspektivierung zentraler Darstellungsperspektiven ableiten. Die
Aufspaltung der Figurenperspektive ermglicht die Konfrontierung
der aus der Umwelt des Textes selektierten Normen und literarischen Bezge zum Zwecke ihrer Transformation. Die Aufspaltung
der Leserfiktion lt unterschiedliche Einstellungen deutlich werden,
deren notwendige Vernderung eine vom persnlichen Habitus abgelste Zuwendung zum Textgeschehen ermglichen soll. Die Aufspaltung der Erzhlerperspektive besagt schlielich, da gegebene
und erwartbare Bewertungen nur die Voraussetzungen dafr bilden
knnen, um in ihrer Verwandlung einen unvorherbedachten Bewertungsrahmen fr das Sinngeschehen entstehen zu lassen.
Daraus ergibt sich dann fr das Blickfeld des Lesers, da nicht nur
die Figuren untereinander, sondern oftmals auch die markierten
Ein s tell un gen und B ewe r tun gen mit den Profilschnitten der Figurenperspektive zu Positionen eines Feldes verspannt
werden mssen. Im Blick auf die zum Thema erhobenen Einstellungen und Bewertungen bildet dann auch die Figur den Horizont,
der die Zuwendungen zu den thematisch gewordenen habitualisierten Normen von Einstellung und Bewertung konditioniert. Nun
lt sich im 19. Jahrhundert eine oft weitgehende Einebnung jener
fr das 18. Jahrhundert innerhalb der Figurenperspektive noch geltenden Hierarchie von Held und Nebenfiguren beobachten - signalisiert in programmatischen uerungen wie A NOVEL WITHOUT
A HERO. Ja, dieser Trend erfat auch die Zuordnung der anderen
3J

Zu diesen Begriffen vgl. Wayne C. Booth, TlIe Rhetoric of Fiction,

Chicago '1963, pp. 211 H. u. 339 H.

317

Darstellungsperspektiven, so da Figuren- und Erzhlerperspektive

sowie die der Leserfiktion gelegentlich schon zur' Gleichrangigkeit
nivelliert sind. 32 Der Leserblickpunkt verliert dadurch seine focusartige Orientierung, die im Roman des 18. Jahrhunderts durch die
hierarchische Anordnung der Darstellungsperspektiven noch gegeben war. Dem Abbau gesetzter Orientierungen im Text entspricht
daher eine hhere Inanspruchnahme der Strukturierungsaktivitt
des Lesers. Das Interaktioll'smuster des Leserblickpunkts ist angesichts gesteigerter Kombinierbarkeit offener geworden.
Besteht die zentrale Funktion der Leerstelle im Blickfeld des Lesers darin, da sie Transformationen durch wechselseitige Auslegung
der miteinander verspannten Textsegmente ermglicht, so sind im
Roman des 19. Jahrhunderts Einstellungen (Leserfiktion) sowie Bewertungen (Erzhlerperspektive) in dieses Spiel mit einbezogen. Sie
unterliegen dann den gleichen Operationen. Die Figurenperspektive
hrt auf, nur den paradigmatischen Fall der Transformation des
selektierten Normenrepertoires vorzufhren, fr dessen Erfassung
im Roman des 18. Jahrhunderts bestenfalls Einstellungsregulierungen ber die Leserfiktion erfolgten. Werden die Bewertungen der
Erzhlerperspektive in die wechselseitige Transformation der Darstellungsperspektiven einbezogen, dann schwindet zunchst eine
bestimmte, vom Autor gesetzte Orientierung. Das erzhlte Geschehen ist dann nicht mehr ohne weiteres auf einen vorgegebenen
Rahmen beziehbar, vielmehr mu dieser in den Erfassungsakten
selbst mit erstellt werden. Daraus folgt fr die Anlage der Textperspektiven, da sich ihre Segmente hufiger durchschichten. Denn
nun entwickelt sich der Sinnhorizont des Textes weniger aus dem,
was die einzelnen Textperspektiven reprsentieren, sondern eher
aus der massiven Transformation dessen, was sie vorstellbar machen. Wenn im 19. Jahrhundert das Interaktionsmuster die angedeutete Komplizierung erfhrt, so vorwiegend deshalb, weil die
Fiktion in dieser Epoche auch eine andere Funktion zu erfllen
hatte. Die gestiegene Kombinierbarkeit der Textsegmente zeigt
sich im Anwachsen der Leerstellenbetrge. Kommt es nun zu einer
Transformation nahezu aller im Text manifestierten Positionen, so
" Vgl. dazu Einzelheiten in W. 1., Der implizite Leser, pp. 168-193.

318

fhrt dies dazu, da der Leser den virtuellen Bedingungshorizont

dessen entdecken mu, womit er sich vertraut whnt.
Mit dieser Zielrichtung versucht der Roman, eine gesteigerte
Reaktionsbereitschaft seiner Leser zu mobilisieren. Die Vielfalt
der Blickpunktkonstellationen lst den Leser stndig von Vertrautheiten ab, ohne seinen Blickpunkt in einer bestimmten Textposition
zur Ruhe kommen zu lassen. Folglich stellt sich die virtuelle Konvergenz des vielgestaltigen Blickpunktwechsels erst dort ein, wo sich
die manifestierten Positionen in ihre Bedingtheit aufzuheben beginnen. Der Leser mu sich dann aber seinen eigenen Entdeckungen
gewachsen zeigen, denn nur so vermag er, jene gesteigerte Reaktionsbereitschaft zu entwickeln, die ihm eine komplexer gewordene
Welt abverlangt. An diesem Punkt lieen sich auch Kriterien fr
den Kunstcharakter des Romans im 19. Jahrhundert formulieren.
Stimuliert der fiktionale Text das Reaktionsspektrum seiner Leser
durch die von ihnen zu leistende Transformation ihrer Vertrautheit,
so wird sich daran seine sthetische Wirkung bemessen lassen. Diese
sinkt in jedem Falle dort, wo dem Leser - wie im Thesenroman Programme angeboten werden, die eine offene Welt fr ihn und
ohne sein Zutun zu schlieen beabsichtigen. Danach bestnde der
Kunstcharakter des Romans im 19. Jahrhundert darin, die Reaktionsbereitschaft seiner Leser soweit zu sensibilisieren, da sie im
Entdecken von Bedingtheiten dem wachsenden Situations druck ihrer
Welt begegnen knnen. Da die Reaktion ein Akt ist, lt sie sich
nicht darstellen, sondern nur auslsen. Dadurch aber vermag der
Leser die Antwort zu realisieren, die der Roman auf das von ihm
visierte Problem zu geben versucht. Hier liegt auch ein Grund dafr,
weshalb der nicht-zeitgenssische Leser einen fiktionalen Text der
historischen Vergangenheit zu strukturieren und folglich aufzufassen vermag. Er mu die gleichen, durch die Leerstellen vorgezeichneten Umbesetzungen im Feld des Leserblickpunkts mit vollziehen
und kann so die historische Situation wiedergewinnen, auf die sich
der Text bezog bzw. auf die er antwortete.
Das Interaktionsmuster von Text und Leser zeigt im modernen
Roman eine weitere Variation. Zunchst lt sich ein erneutes Ansteigen der Leerstellenbetrge beobachten. Da Leerstellen jedoch
Anweisungen fr eine Bestimmungsbedrftigkeit sind, kann ihre
319

Zunahme nicht eine bloe Vermehrung ihrer Menge sein; sie mssen 'Gelenke' von Strukturen bleiben. Daher entspringt ihr Anwachsen in modernen Texten auch einer gesteigerten Przision der
Darstellung, die sich seit Conrads Lord Tim (1900) bis hin zu Joyce
feststellen lt. Leerstellen, die sich aus der berbestimmung des
Darstellungsrasters ergeben, verndern die in der Tradition beobachtbare Interaktion von Text und Leser. Zunchst hat es den Anschein, als ob die Kompliziertheit moderner Texte eine wachsende
Desorientierung des Lesers zur Folge htte. Da moderne Texte eine
solche Wirkung hervorrufen, ist unbestreitbar, nur fragt es sich,
worin sie grndet.
Joyce beispielsweise hat in Ulysses die Ankndigung des Portrait
eingelst, da der Autor nun wie ein deus absconditus hinter sein
Werk zu verschwinden gedenke, um sich dann, in gespielter Langeweile, die Fing\!rngel zu schneiden.33 Was hier ein Autor mit expliziter Ironie sagt, hat die Literaturkritik vielfach als den Verlust,
ja sogar als den Tod des Erzhlers beklagt. Schaut man sich die Erzhlperspektive des Ulysses daraufhin an, so ist es in derTat schwer,
einen Erzhler, geschweige denn eine im Geschehen agierende Erzhlerfigur auszumachen. Statt dessen stoen wir auf eine Ansammlung von Erzhlverfahren, die der Roman in seiner bisherigen
Geschichte ausgebildet hat. Diese Verfahren indes zeigen eine merkwrdige Anordnung. Sie berschneiden sich fortwhrend und verhindern durch ihre Segmentierung das Auffinden des perspektivischen Punktes, in dem sie konvergieren knnten bzw. von dem her
sie gesteuert wrden. Da sich ein solcher Punkt nicht entdecken
lt, drfte es sich hier weniger um den Verlust des Erzhlers als
vielmehr um den einer fr unabdingbar gehaltenen Erwartung handeln. Denn in Ulysses steckt nach wie vor die Perspektive des implied author; an sie ist die Existenz des Romans gebunden. Wenn
aber die Verweigerung einer Erwartung in den Eindruck mndet,
da der Erzhler verschwunden sei, so kehrt sich der elementare
Inhalt dieser an die Erzhlerperspektive gebundenen Erwartung
heraus: sie besagt, da die Erzhlerperspektive uns orientieren mu,
33 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, London 1966,
p.219.

320

weshalb ein Verlust dieser Orientierung mit dem Verlust des Erzhlers gleichgesetzt wird.
Damit kommt die in der Erzhlerperspektive des Ulysses angelegte Strategie zum Vorschein. Zerstreuen sich durch die Segmentierung bekannter Erzhlmuster die wechselnden Blickpunkte des Lesers in dem Mae, da sich kein focusartiges Zentrum herauszubilden vermag, dann beginnt der Leser zu verspren, da hier die von
der Erzhlperspektive so selbstverstndlich erwartete Orientierung
ausgefallen ist. Sie stellt sich als Hintergrund ein, von dem sich das
befremdliche Durchschichten der Erzhlmuster abhebt. Doch dieser
Hintergrund wird eher in der Vorstellung des Lesers aufgerufen,
weil dieser sich latent desorientiert fhlt; zugleich aber erfhrt der
Leser, da hier ein erwartbares Verfahren fiktionaler Texte nicht
realisiert, sondern gelscht ist. Die Nichtrealisierung eines solchen
Verfahrens ist dessen negative Realisierung. Sie bildet eine Leerstelle, die das Ausgefallensein zentraler Erwartungen markiert, an
deren Erfllung der Leser durch die Romantradition gewhnt war.
Die Errterung der aus diesem Leerstellentyp folgenden Konsequenzen macht eine Zwischenbemerkung notwendig. Gelschte
Verfahren als Hintergrund zu gewrtigen, setzt eine Vertrautheit
mit Texten voraus. Folglich spielen - wie Sartre zu Recht betont
hat - die Texte immer auf der Ebene der Fhigkeiten ihrer Leser.
Dieser allgemeine Sachverhalt lt sich hier genauer fassen. Wenn
ein fiktionaler Text Verfahren der literarischen Tradition nicht realisiert, durch das von ihm praktizierte Verfahren jedoch die erwartbaren in 'Minusverfahren'34 wandelt, um sie als gelschte im Vorstellungsbewutsein des Lesers aufzurufen, so wird derjenige Leser,
dem die dadurch vorausgesetzte Vertrautheit abgeht, die kommunikative Absicht moderner Textverfahren verfehlen. Er fhlt sich desorientiert und wird entsprechend reagieren, wobei allerdings dieser
defiziente Eindruck anzeigt, da der Leser vom Text bestimmte,
und das heit gesetzte Orientierungen erwartet. Moderne Texte
wiederum schachteln gerade diese Erwartung in ihr kommunikatives
34

Zu diesem Terminus und seiner Funktion vgl. Lotman, u. a. pp.

144 ff., 207 u. 267.

321

Spiel ein, um sie zu verndern. Folglich trifft auch der Vorwurf der
Esoterik diese Texte nicht voll. Denn wenn die Alternative erfllte
Erwartung hiee, dann wre Literatur in der Tat funktionslos. Doch
gerade hier gilt der Satz Adornos: "Nur wenn, was ist, sich ndern
lt, ist das, was ist, nicht alles. JJ35
Es darf als ein Charakteristikum moderner Texte gelten, da sie
durch ihre jeweilige Anlage erwartbare Verfahren aufrufen, um sie
in eine Leerstelle zu verwandeln. Dies geschieht in der Regel durch
das Lschen ihrer in der Erzhltradition gefestigten Funktion. Gelscht wird in der Erzhlperspektive die erwartbare Orientierung als
mglicher Anhaltspunkt fr die Bewertung; in der Figurenperspektive
die erzhlte Geschichte, die als Handlung der Verdeutlichung dessen diente, was in den Figuren angelegt war; in der Perspektive der
Leserfiktion schlielich jede markierte Positionszuschreibung, um in
der Aufhebung reprsentierter Lesereinstellungen den Leser selbst
aus dem Text hinauszudrngen. Die Modernitt eines Textes liee
sich dann durch das Ausma bestimmen, durch das er die 'Minusverfahren' realisiert. Die Texte Becketts verkrpern in dieser Hinsicht einen Hhepunkt. Die Hufigkeit und Verbreitung dieses Leerstellentyps dokumentiert sich am deutlichsten im nouveau roman.
Von einem seiner konsequentesten Reprsentanten, Robert Pinget,
schreibt Gerda Zeltner: "Etwas schematisch auf eine Formel gebracht, knnte man die Wandlung in Pingets Werk so bezeichnen:
wenn zunchst mit der Mrchenwelt das 'Es war einmal' als Ausgangspunkt diente, so steht nun - in seinem eigentlichen Nouveau
Roman - am Anfang ein radikales, einschneidendes 'Es ist nicht
mehr'. Dort wo etwas verlorenging, hebt nun die Sprache an. Seit
'Ohne Antwort' stellt jede Erzhlung auf eigene Weise das Nichtvorhandensein als ihre Voraussetzung hin. JJ36
Nun zu den Konsequenzen, die sich aus diesem Leerstellentyp
ergeben. Durch ihn sind ausgefallene Erzhlverfahren markiert, die
als 'Minusverfahren' einen Hintergrund im Vorstellungsbewutsein
Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt 1966, p. 389.
Gerda Zeltner, Im Augenblick der Gegenwart. Moderne Formen des
franzsisChen Romans (Fischer Taschenbuchl, Frankfurt 1974, p. 76.
J5

36

322

des Lesers aufrufen, von dem sich die praktizierten Verfahren des
Textes abheben. Fhlt sich der Leser desorientiert, so deshalb, weil
die erwartbare Orientierung der Erzhlerperspektive nicht eingelst
ist; fhlt er sich vom Text ausgesperrt, so deshalb, weil sich der erwartbare Reprsentanzwert der Figuren und das erwartbare Einstellungsangebot zum Text zu zerstreuen beginnen. So lschen die
praktizierten Verfahren die erwartbaren und scheinen sich von dem
durch sie aufgerufenen Hintergrund abzulsen, zu dem sie bestenfalls eine negative Beziehung unterhalten. Darin bringt sich der
eigentmliche Kommunikationsmodus solcher Verfahren zur Geltung. Knnte man auf den ersten Blick noch geneigt sein, in diesem
Modus das nachrichtentechnische Kommunikationsmodell von Redundanz und Innovation wiederzuerkennen, so mu man bedenken,da die 'Redundanz' vertrauter Verfahren im Text selbst weder gegeben ist noch der Einbettung einer Innovation dient. Erst die
Vorstellung des Lesers vermag aufgrund der praktizierten Verfahren
die ausgefallenen aufzurufen, von denen sich nun die Individualitt
angewandter Verfahren abzuheben beginnt. Dieser Individualitt
gibt der Leser durch das Lschen der erwartbaren Verfahren Kontur.
Damit zeigen sich Vernderungen in der Kommunikationsmodalitt
moderner Texte an.
Die 'Minusverfahren' verwandeln den aufgerufenen Hintergrund
erwartbarer Verfahren in eine Leerstelle, die zwangslufig die Ungeordnetheit der Textsegmente im Leserblickpunkt ansteigen lt.
Das hat jeder Joyce-Leser unzhlige Male erfahren. In Ulysses etwa
herrscht in jedem Lektreaugenblick einen hohe Dichte an Schnitten der Figuren- und. Erzhlerperspektive, die sich unentwegt durchschichten. Hier sind dann nicht mehr Figuren oder Figurengruppen
miteinander zu einer Thema- und Horizont-Beziehung verspannt,
sondern bereits Schnitte des Bewutseins, der Reflexion, der prreflexiven Wahrnehmung sowie der Gesten einzelner Figuren. Da
diese Schnitte unvermittelt aneinanderstoen, erhht sich der Leerstellenbetrag im Feld des Leserblickpunkts. Das gilt noch einmal fr
die verschiedenen Erzhlmodalitten, durch welche die Facetten der
Figurenperspektive gefat sind. Statt eines einheitlichen Modus spielen stndig innerer Monolog, erlebte Rede, indirekte Rede, IchBericht und auktoriale Perspektive sowie das einmontierte Material
323

aus Zeitungen, Adrebchern und der Literatur von Homer ber

Shakespeare bis zur Gegenwart in einem kaleidoskopischen Wechsel durcheinanderP
Das besagt zunchst, da der Leser fr jede quivalenzreihe der
Textsegmente den Rahmen ihrer Bewertung sowie den fr die
eigene Einstellung mit entdecken mu. Mit einem Wort: die Leerstellen als gelschter Hintergrund erwartbarer Verfahren entbinden
im Leser eine gesteigerte Produktivitt, die sich darin ausdrckt, da
mit jeder realisierten Beziehung der Code ihrer mglichen Erfassung
mit erzeugt werden mu. So entsteht mit jeder realisierten Beziehung ein mehrwertiger Zusammenhang im jeweiligen Feld; denn
in jeder entdeckten Bedeutung schwingen andere, von ihr erst erweckte Bedeutungen mit. Entstehen im Leserblickpunkt stndig
mehrwertige Zusammenhnge als Folge der Realisation bestimmter
Beziehungen, so rckt jede individuelle Realisation unweigerlich in
den Horizont dieser Mehrwertigkeit. Das aber heit, es wird im
Fortgang der Lektre stndig zu Richtungsnderungen der Aktualisierung kommen, da sich kaum eine bestimmte, anfnglich realisierte Beziehung durchhalten lt. Das ist auch der Grund, weshalb
man Ulysses bald als Chaos, bald als Zerstrung, bald als Nihilismus und bald als Witz qualifiziert hat. 38 Solche Kennzeichnungen
machen deutlich, da man sich in der Lektre des Ulysses ein wenig
verloren fhlte und sich folglich durch den Rckgriff auf Bewertungsmastbe zu retten glaubte, die der Roman durch seine 'Minusverfahren' gerade gelscht hatte. Da es hier nicht um die Legitimitt
richtigen oder falschen Lesens, sondern um die Verdeutlichung der
Interaktion von Text und Leser geht, fragt es sich, worauf es hinausluft, wenn der Roman durch seine 'Minusverfahren' den Leser veranlat, den Zugang zu seinen eigenen Erwartungen selbst abzusperren. Erzeugt jede realisierte Beziehung einen mehrwertigen Zusammenhang im jeweiligen Feld des Leserblickpunkts, dann wird
dieser zwangslufig auf die hergestellte Verbindung der Textpositio37 Die Voraussetzungen fr die folgende Argumentation habe ich dargestellt in Der implizite Leser, pp. 276-358.
J8 Vgl. dazu u. a. die von Eco, Das offene Kunstwerk, pp. 343-389
wiedergegebenen Urteile; bes. die von R. P. Blackmur u. E. R. Curtius

(p.363).

324

nen zurckwirken. Mit anderen Worten: er wird zur Bedingung fr

die Transformation dieser Verbindung. Das aber heit: das Lesen
vollzieht sich nicht nur als Transformation markierter Textsegmente, wie es dem bisher beschriebenen Interaktionsverhltnis von
Text und Leser zu entnehmen war, sondern noch einmal als Transformation derjenigen Beziehungen, durch die der Leser die jeweilige
Konstellation des Feldes strukturiert. Hier liegt dann auch der
Grund fr die Abqualifizierung des Ulysses als Chaos und Zerstrung, durch die angezeigt ist, da sich der Leser gegen die ihm zugemutete Variation der von ihm selbst hergestellten Beziehungen
sperrt. Denn diese Variation verlangt vom Leser im Prinzip eine
stndige Richtungsnderung seiner Strukturierungsaktivitt, und
das heit, einmal gefundene Orientierungen mssen wieder preisgegeben werden, weil der mit jeder Wahl entstehende rnehrwertige
Zusammenhang in den jeweiligen Lektreaugenblicken andere
Realisationsrichtungen nahelegt. Die Aktionen des Lesers gelten
dann in verstrktem Mae einer Umstrukturierung erzeugter Beziehungen. Solche Transformationen haben seriellen Charakter. Sie
zielen nicht mehr auf die Entdeckung eines virtuellen Konvergenzpunkts ab, in dem alle im Konstitutionsvorgang realisierten Beziehungen mehr oder minder deutlich zusammenliefen. Vielmehr widerstehen sie als serielle Folge jeder Integration in eine ihr unterliegende oder besser unterschobene Struktur. Daraus aber resultiert
nicht notwendigerweise ein Chaos, sondern eher eine neue Kommunikationsmodalitt. Sie besteht darin, da die serielle Variation
eine stndig sich verndernde Blickpunktfolge entstehen lt, deren
relative Diskontinuitt gerade den Wechsel der Konstellationen im
Lektrevorgang heraushebt und folglich die Erfassung des Toyceschen Weltall tags nicht unter ein Schema zwingt, sondern ihn als
Geschichte seriell transformierter Blickpunkte erfahrbar macht. Hier
gilt es nicht mehr, wie noch im Roman des 19. Jahrhunderts, den
versteckten Code zu entdecken, sondern die Bedingung der Erfahrbar1,eit des Alltags als die Geschichte transformierter Blickpunkte
selbst zu produzieren.
In dieser Kommunil,ationsmodalitt kommt die Leerstelle als gelschter Hintergrund zu ihrer vollen Funktion. Sie negativiert die
erwartbaren Verfahren fr die Strukturierung des Textes und wird

325

dadurch zur Matrix fr eine im Leser freigesetzte Produktivitt.

Als Struktur jedoch gibt sie nicht jegliche Produktivitt frei, sondern
legt ihr bestimmte Beschrnkungen auf. Denn Strukturierung kann
jetzt nicht mehr heien, da der Leser die ausgefallenen Verfahren
derart wiederherstellt, da er dem Textgeschehen eine einheitliche
Bewertung, seiner Einstellung zum Text eine durchgehaltene Position und dem Spiel der Figuren eine sich in bestimmter Bedeutung
erfllende Geschichte interpoliert. Folglich wird der Text immer
dann sinnlos oder abstrus, wenn der Leser diese Beschrnkungen
durchbricht und dem Text das restituiert, was die Minusverfahren
ausgeklammert haben. Das Ma mglicher Willkr in der Strukturierung des Textes entspringt nicht dadurch, da der beschriebene
Leerstellentyp den Leser zu grerer Produktivitt entbindet, sondern dadurch, da diese Produktivitt zu Bedingungen genutzt wird,
deren Suspendierung die zentrale Funktion des beschriebenen Leerstellentyps verkrpert. Ist der Leser bei gesteigerter Produktivitt
gleichzeitig gehalten, die ihm vertrauten Zugnge zum Text abzusperren, dann werden seine Entscheidungen fr die jeweils gewhlten Beziehungen innerhalb des Feldes nur einen vorlufigen, weil
experimentierenden Charakter haben knnen. Denn jede Entscheidung ruft einen mehrwertigen Zusammenhang auf und setzt damit
die realisierte Beziehung sowohl der Umorientierung als auch der
Preisgabe der von ihr visierten Realisierungsrichtung aus. Da aber in
diese Beziehung zwangslufig etwas vom Normen- und Wertrepertoire des Lesers eingeht, kann die Variation dieser Beziehung oder
gar ihre Transformation nicht ohne Rckwirkung auf den fr den
Leser geltenden Code bleiben. Das mu nicht heien, da der
Leser in einem solchen Vorgang aufgeklrt oder umerzogen werden soll. Es heit zunchst, da die erneute Vernderung der
Beziehung die jeweils hergestellte Konstellation zu einem Blickpunkt depotenziert, dessen serielle Verkettung mit anderen
Blickpunkten mehreres zu bewirken vermag: l. Sie lt eine
Kommunikationsmodalitt entstehen, durch die sich die Offenheit der Welt - im Falle von Joyce die des Alltags; im Falle von
Beckett die der Subjektivitt und des Endes - als offene in das
Vorstellungsbewutsein des Lesers bersetzt. 2. Die Struktur dieser
Kommunikationsmodalitt realisiert sich in der Transformation des

326

jeweils hergestellten Beziehungsnetzes, und das heit, im berholen

realisierter Verbindungen erfhrt der Leser die Geschichtlichkeit der
von ihm erzeugten Standpunkte im Leseakt selbst. 3. Diese Erfahrung korrespondiert der Offenheit der Welt, so da sich in der seriellen Variation stndig bestimmte Auffassungen der Welt zu Mglichkeiten ihrer Erfahrbarkeit transformieren. Diese wird inhaltlich
weitgehend leer sein, dennoch ist sie gerade deshalb nicht beliebig
besetzbar, weil jede bestimmte Besetzung vor diesen offenen Horizont gert und daher zwangslufig die Bedingungen ihrer notwendigen Begrenztheit gewrtigen mu.
So gewinnt die serielle Vernderung eine katalytische Funktion,
und das heit, sie regelt die Interaktion von Text und Leser weder
durch die Vorgegebenheit noch durch die aufgegebene Entdeckung
eines Codes, sondern durch die im Lesen selbst erzeugte Geschichte.
Diese besagt zweierlei: Sie ist zunchst die Geschichte wechselnder
Standpunkte, und sie ist als Geschichte Bedingung fr das Erzeugen
neuer Codes.

5. Negation
Der bisher besprochene Leerstellentyp zeichnete sich dadurch aus,
da er die Umschaltungen von Thema und Horizont bewirkt. Iv
diesem Wechsel verwandeln sich die Segmente der Textperspektiven
in Kipp-Phnomene, da sie bald aus dem einen, bald aus dem anderen Blickwinkel gewrtigt werden knnen und so ihre jeweils verdeckten Seiten freigeben. Die Leerstellen funktionieren daher als
Sinninstruktion, weil sie Beziehbarkeit und wechselseitige Auslegung der Segmente durch das Umspringen des Blickpunkts regeln.
Sie organisieren so die syntagmatische Achse der Lektre. Doch damit ist noch nichts ber die Inhalte ausgesagt, die durch den Perspektivenwechsel in eine Thema- und Horizontverspannung geraten. Es fragt sich daher, inwieweit ein fiktionaler Text auch die
Auffassung dieser Inhalte vorstrukturiert. Mit anderen Worten:
gibt es auch Leerstellen auf der paradigmatischen Achse der Lektre,
und welche Funktion htten sie in einem solchen Zusammenhang?
Die Antwort lt sich am besten durch das Repertoire des Textes
verdeutlichen.

327

Wir erinnern uns, das Repertoire hat im Prinzip zwei Funktionen: es zieht eine bestimmte auertextuelle Realitt in den Text
hinein und bietet damit Schemata an, die dem Leser ein bestimmtes
Wissen vorgeben bzw. sedimentiertes Wissen aufzurufen vermgen.
Folglich wird durch das gewhlte Repertoire die Vorstellungsttigkeit
des Lesers mit der Antwort zusammengeschlossen, die ein Text auf
eine bestimmte historische oder gesellschaftliche Lage zu geben versucht.
Die im zweiten Kapitel gefhrte Diskussion hat gezeigt, da im
Repertoire eines fiktionalen Textes zwar Bekanntes wiederkehrt, sich
in dieser Wiederholung indes nicht gleichbleibt. Denn nun sind die
gewhlten Normen - die oft hchst unterschiedlichen Systemen
entstammen - aus ihrem ursprnglichen Funktionszusammenhang
herausgelst und in einen anderen Kontext hineinversetzt. Solange
sie im gesellschaftlichen Zusammenhang wirksam sind, werden sie
kaum als solche wahrgenommen, da sie in der von ihnen bewirkten
Regulierung aufgehen. Erst ihre Entpragmatisierung macht sie thematisch. Davon bleibt die Leserposition nicht unberhrt. Normen
der eigenen sozialen Umwelt als sie selbst zu gewrtigen, erffnet die
Chance, ein Bewutsein davon zu erwerben, worin man befangen
ist. Eine solche Bewutheit wird sich steigern, wenn die Geltung
der gewhlten Normen im Textrepertoire negiert ist. Denn nun
bietet sich dem Leser das Bekannte als berschritten; es ist ihm zur
'Vergangenheit' entrckt, und er ist in ein Verhltnis der Posterioritt zu dem ihm Bekannten gesetzt. Die Negation erzeugt somit
eine dynamische Leerstelle auf der paradigmatischen Achse der Lektre. Als gestrichene Geltung markiert sie eine Leerstelle in der
selektierten Norm; als das verschwiegene Thema der Streichung
markiert sie die Notwendigkeit, eine bestimmte Einstellung zu entwickeln, die es dem Leser erlaubt, das in der Negation Verschwiegene zu entdecken. So verortet die Negation den Leser zwischen
einem 'Ni~ht-Mehr' und einem 'Noch-Nicht'. Zugleich macht sie
diesen Ort in einem gewissen Sinne konkret. Sie erhht zunchst
die Aufmerksamkeit des Lesers dadurch, da sie die mit der Wiederkehr des Bekannten aufgerufenen Erwartungen stoppt. Sie bewirkt
damit eine Einstellungsdifferenzierung des Lesers, da nun bestimmte Auffassungen der ihm bekannten Normen nicht mehr

328

mglich sind. Denn aus dem Wissen, das der Text durch sein Repertoire anbietet bzw. durch die mitgefhrten Schemata aufruft, soll
etwas gewonnen werden, das dieses Wissen noch nicht enthlt. Die
Negation ist folglich eine Modalisierung dieses Wissens, und zwar
in jener von Husserl einmal definierten Hinsicht: "Um welche Arten von Gegenstndlichkeiten es sich handelt, immer ist fr die
Negation wesentlich die berlagerung eines neuen Sinnes ber
einen bereits konstituierten in eins mit dessen Verdrngung; und
korrelativ in noetischer Richtung die Bildung einer zweiten Auffassung, die nicht n e ben der ersten, verdrngten liegt, sondern ber
ihr, und mit ihr streitet."39
Deshalb erfolgen im Repertoire eines fiktionalen Textes auch
keine Pauschalabweisungen der eingekapselten Normen, sondern
gezielte Teilnegationen, die den als problematisch empfundenen
Aspekt herausstellen, um so die Richtung fr die Ummotivierung
der Norm markieren zu knnen. Die Teilnegation zielt in der Regel in den neuralgischen Punkt der Norm, behlt diese aber als
Hintergrund bei, um im Gegenzug gegen sie den Sinn ihrer Ummotivierung stabilisieren zu knnen. Damit wird die Negation zu
einem entscheidenden Antrieb fr die Vors teIlungs akte des Lesers,
der das verschwiegene und damit nicht gegebene Thema der Negation als imaginres Objekt zu bilden hat. Die von der Negation er
zeugten Leerstellen zeichnen die virtuellen Konturen dieses Objekts
im Normenrepertoire des Textes sowie in der vom Leser zu beziehenden Einstellung vor, und zwar in jenem von Sartre einmal vermerkten Sinne: " ... das Objekt als Vorstellung ist ein definierter
Mangel; es zeichnet sich in Hohlform ab. 1J40 Die Besetzung dieser
Hohlform durch die Vorstellungen des Lesers bewirken eine Situierung des Lesers zum Text. Ihn in eine solche vom Text vorgezeichnete Position zu manvrieren ist deshalb notwendig, weil der Leser
immer diesseits des Textes steht und daher nur vom Text an den
ihm zugedachten Ort versetzt werden kann.
Doch nun zu einem ersten Beispiel, das diese Gesichtspunkte veranschaulichen und in einem bestimmten Punkt auch weitertreiben
39

'0

Edmund Husserl, Erfahrung und Urteil, Hamburg 1948, p. 97.

Sartre, p. 207.

329

soll. Es entspricht der didaktischen Absicht des Romans im 18. Jahrhundert, da die selektierten Normen oftmals in Form von Katalogen entrollt werden, um wechselnde Grade der Vertrautheit in
einem unterschiedlich informierten Publikum aufrufen zu knnen.
Das zeigt sich etwa in Fieldings Joseph Andrews, als gleich zu Beginn der eigentliche Held des Romans, Abraham Adams, eingefhrt
wird. Der entfaltete Tugendkatalog umfat nahezu alle Normen,
die auch in der Aufklrung zum Ideal des vollkommenen Menschen
zhlten, und doch macht gerade ihr Besitz Adams absolut untauglich
fr das Handeln in der Welt. Denn diese Normen reduzieren ihn
auf das Niveau, das der Orientierungsfhigkeit eines Neugeborenen
entspricht, wie es Fielding am Ende seiner Aufzhlung eigens herausstellt.41 Damit ist ein entscheidender Aspekt dieser Normen negiert, denn ihre Befolgung sichert nicht den Handlungserfolg, 'Sondern verhindert ihn. Die Normen selbst pauschal zu verwerfen,
wrde allerdings die Orientierungslosigkeit vollkommen machen.
Darber hinaus kann sich ein didaktischer Roman, dessen Ziele
Fielding in der Einleitung deutlich umrissen hat, die Plakatierung
der Tugend als Torheit ohnehin nicht leisten. Folglich zeigt die Negation keine radikale Alternative an, sondern eher eine andere Auffassung dieser Tugenden. Sie stellt die Normen selbst nicht in Frage,
sie hebt nur die mit ihnen verbundene Erwartung auf, denn sie
bewirkt, da diese nicht mehr aus dem Blickwinkel ihrer christlichplatonischen Fundierung, sondern aus dem der Welt gesehen werden. Der Wechsel des Bezugshintergrunds beginnt die Normen zu
problematisieren. Die Negation wird zum Signal erhhter Aufmerksamkeit, denn die erwartbare Leistung der Norm ist auer Kurs
gesetzt. Das kann im Prinzip mehreres bedeuten. Nicht was die
Normen sind, ist entscheidend, sondern wie sie funktionieren und
wie sie als Handlungsorientierung eingesetzt werden mssen. Es
kann aber auch bedeuten, da nun die berlieferte Trias des Wahren, Guten und Schnen zerbrochen ist, da deren Zusammenklang
das Weltverhalten nicht mehr zu ordnen vermag. Es kann ferner
bedeuten, da jede Orientierung an einem Normensystem deshalb
41

Henry Fielding, Toseph Andrews, I, 3 (Everyman's Libraryl, London

1948, p. 5.

330

scheitern mu, weil das Handeln in einer komplexer gewordenen

Welt nuanciertere Einstellungen auf den Wechsel situativer Erfordernisse verlangt. Dieser Fcher braucht nicht weiter entfaltet zu werden, um erkennbar zu machen, in welchem Mae die gezielte Negation eine Perspektivierung eindimensionaler Positionen erzeugt.
Damit kommt es zu Verdichtungen im Text, und wie immer diese
vom Leser auch 'ausgearbeitet' werden, so bleibt eines deutlich: da
die Normen durch ihre Teilnegation aus der christlich-platonischen
Fundierung herausgenommen sind und eine neue Fundierung durch
ihre Bewhrung in der Welt gewinnen mssen, wenn sie tauglich
bleiben sollen. Daher wird ihre Ummotivierung zum Vorstellungsobjekt des Lesers, das insofern in der Imagination' aufgebaut' werden mu, als es. im Text nur als definierter Mangel erscheint. "Somit ist der negative Akt fr die Vorstellung konstitutiv." 42 Denn
nur auf diese Weise kommt es zu einer bestimmten Verarbeitung
des im Text angebotenen, aber unterschiedlich modalisierten Wissens, in deren Verlauf sich ein imaginres Objekt bildet, das die
gegebenen Textpositionen transzendiert und folglich eine Vorstellung des Unformulierten ist.
Dieser Vorgang lt sich nun in dem angezogenen Beispiel genauer verfolgen. Der durch die Teilnegation verursachte Umsprung
der Zuordnung scheint die Geltung der Tugenden aufzuhebenj sie
wirken so, als ob sie der Vergangenheit angehrten, da sie das Verhalten in der Gegenwart nicht mehr zureichend zu orientieren vermgen. Da jedoch nicht den Tugenden berhaupt, sondern nur
ihrer Geltung widersprochen ist, entsteht keine kontradil<torische
Negation. Denn diese wrde bedeuten, da nun an die Stelle der
Tugenden deren Gegenteil zu treten habe. Die Teilnegation hat
keinen kontradiktorischen Charakter, und das heit, statt einer
Opposition soll die gestrichene Geltung durch ein anderes Bezugssystem der Tugenden ersetzt werden. Es kommt darauf an, nun
das Verhltnis zwischen, Norm und Welt zu finden. Dadurch verwandeln sich Norm und Welt in Pole einer Interaktion, deren Ausarbeitung sich dem Leser insofern aufdrngt, als die ihm vertrauten
Positionen - die zeitgenssischen Normen und die Gegebenheit
" Sartre, pp. 284 f.

331

~iner Welt - sich unablssig negieren. Die vom Helden des Romans, Abraham Adams, reprsentierten Tugenden knnen folglich
immer nur vor dem Hintergrund der Welt, und die Welt wiederum,
die in den Verhaltensnormen der Nebenfiguren dargestellt ist, kann
immer nur vor dem Hintergrund der Tugenden wahrgenommen
werden. Indem sie sich wechselseitig negieren, erhebt sich die Frage,
wie ihre Beziehung zu motivieren sei. Denn die Negation markiert
in der jeweiligen Position eine Leerstelle. Sie zu besetzen heit daher, die einander negierenden Pole so zu verbinden, da sich daraus
ein Sinn ergibt. Dieser Sinn wird mit keinem der beiden Pole identisch sein, sondern deren Transformation zu seinem Inhalt haben.
Dies ist der Grundri des Romans, wie er sich in der figurenperspektive abzeichnet.
An diesem Punkt wird nun d~~Zu!)~InJll~~sl'~l der syntagmatischen mit der paradigmatischen Achse der Lektr~'~~ievant. Wir'
~JIIlri<;!J.:ii Ms:j.ie~yntagmatische Achse verspannt die Segmente der
Te)(ll'erspektive:Il jm_l,~serblickpunkt zu einer Thema- und Horl-z;ontb_ezjeh~~g. Dies geschieht'-ei~~ar dadurch, da di~ 'ieers-tellen
die ausgesparten Verbindungen zwischen den Segmenten markieren, zum andern dadurch, da ein Segment seine thematische Relevanz verliert und folglich als Leerstelle zum Horizont fr das Blickfeld des Lesers zu werden vermag, vor dem das andere Segment als
Thema erscheint. Wir haben diesen Vorgang als syntagmatische
Achse der Lektre bezeichnet, weil hier die Leerstellen nur den Perspektivenwechsel regulieren, ohne dadurch schon etwas ber die
Vernderungen zu sagen, die die Inhalte der Positionen in einem
solchen Verhltnis zwangslufig erleiden. Stehen nun aber die Inhalte, die whrend der Lektre stndig in dem Thema- und Horizontverhltnis erscheinen, selbst unter dem Vorzeichen bestimmter
Negationen, so bringen sie in diese Beziehung zustzliche Leerstellen
ein. Diese wirken restriktiv im Blick auf die Kombinierbarkeit der
Positionen und damit selektiv im Blick auf die von der Vorstellung
zu erzeugende Sinngestalt.
Schaut der Leser aus der Sicht von Pars on Adams auf das Weltverhalten der brigen Figuren, so gewrtigt er deren Eigensinn, Niedertracht und Verschlagenheit, whrend Adams seinerseits aus der
Sicht der anderen Positionen einfltig, borniert und naiv wirkt.

332

Worauf es im Leben der Menschen anzukommen scheint, verschwindet in der Ausschlielichkeit der jeweils dominierenden Perspektive nahezu vollstndig. Dieser Eindruck intensiviert sich fr
den Leser noch dadurch, da in der Begegnung der Figuren keinerlei
Bewutsein davon herrscht, wie sehr die Weltklugheit sich oft recht
schamlos und die Idealitt bisweilen hchst unpraktisch ausnehmen.
So trgt die im Blickfeld des Lesers entstehende Romanhandlung
ausgesprochen negative Zge, die in einem didaktischen Roman
allerdings nicht darauf hinauslaufen knnen, die Niedertracht der
Welt lediglich zu besttigen. Das geht allein schon daraus hervor,
da der hohe Eindeutigkeitsgrad der jeweils negativ besetzten Pole
zwangslufig das von ihnen Ausgesparte mitkonturiert. An diesem
Punkt nun wird die Teilnegation, die der abstrakten Idealitt des
Helden genauso gilt wie dem opportunistischen Verhalten der Nebenfiguren, relevant. Denn auf den ersten Blick hat es den Anschein, als ob die hervorzubringende Sinngestalt dem Leser kein
Problem bte. Zeigt doch die polare Zuordnung der Hauptfigur auf
die Welt allzu deutlich, was dem moralischen Verhalten von Adams
und dem Weltverhalten der Menschen jeweils fehlt. Adams sollte
lernen, sich besser auf die Welt einzustellen, und den Menschen in
der Welt sollte aufgehen, da die Moral kein Vorwand fr die Verbrmung des Lasters ist. Verhielte es sich so, dann mten die jeweils negativ besetzten Aspekte innerhalb der polaren Zuordnung
der Positionen lediglich ausgetauscht werden, damit die gewnschte
Lsung erscheinen kann. Im Prinzip ist eine solche Vertauschung
positiver und negativer Aspekte durchaus mglich; in der Trivialliteratur bildet sie das zentrale Strukturmuster. Anders jedoch bei
Fielding. Selbst wenn sich der Eindruck eines mglichen Ausgleichs
der negativ besetzten Aspekte einstellen sollte - was am Anfang
des Romans durchaus naheliegt - so bildet die bloe Vertauschbarkeit dessen, worber die jeweiligen Pole verfgen bzw. dessen, was
ihnen fehlt, nur den Hintergrund fr die Sinngestalt des Romans.
Denn die Negation versperrt hier diesen einfachen Austausch und
ist im Blick auf die Kombinierbarkeit der Positionen restriktiv. Hindern die unerschtterlichen Tugenden von Adams diesen daran,
sich auf Situationen einzulassen, so ist die Position der Nebenfiguren derart unmiverstndlich negiert, da ein fortwhrendes Ein-

333

gehen auf alle sich bietenden Umstnde nicht der gedachte Ausgleich fr das Verhalten des Helden sein kann. Denn alle jene
Figuren, die sich den wechselnden Lagen anpassen, demaskieren
sich in ihrer opportunistischen Weltverfallenheit. So vermittelt sich
zwar ber die Negation die Gegenlufigkeit der im Text markierten
Positionen, jedoch nicht im Sinne wechselseitiger Ergnzung, denn das hiee, Unerschtterlichkeit mit Wankelmut und Verschlagenheit mit Tugend zu vershnen - sondern eher im Sinne einer
Konvergenz, in der beide Pole berstiegen sind. Eine solche Konvergenz besteht darin, da nun der Leser eine Einstellung bezieht,
durch die er ber das verfgt, was den in dieser Polaritt gezeigten
Figuren gleichermaen fehlt, aber gleichermaen nottun wrde: die
Einsicht in das, was sie sind. Im Erwerben von Einsicht lst sich die
von Fielding herausgestellte Romanintention ein. Denn sie ermglicht die Demaskierung der Verstelltheit menschlichen Handeins,
deren Gelingen dann zum Hintergrund dafr wird, die im Leben
notwendige Vermittlung von Verhaltensnorm und empirischer Situation kontrollieren zu knnen. In dieser Einstellungsdifferenzierung kommt die didaktische Absicht des Romans zu ihrer Vollendung.
Doch diese ist bereits eine Vorstellung des Lesers, durch die er
jene von der Negation erzeugten Leerstellen besetzt. Damit kommt
zugleich die charakteristische Doppelnatur der von der Negation
erzeugten Leerstellen zum Vorschein, der die Interaktion von Text
und Leser weitgehend entspringt. Zunchst sind die Leerstellen
solche des Textes, sodann aber markieren sie jenes Abwesende, das
sich nur durch die Vorstellung vergegenwrtigen lt. Konturiert
sind diese Leerstellen im Text insofern, als aus dem Besitz der
Tugend nicht mehr die Selbstverstndlichkeit situationsangemessenen Handelns folgt, aber auch insofern, als das geforderte, situationsangemessene Handeln nicht mit einem opportunistischen Anpassen gleichgesetzt werden darf. Damit blockieren die Leerstellen
des Textes die Kombination von Tugend und Opportunismus und
selektieren dadurch die Sinngestalt insoweit vor, als es nun die virtuelle quivalenz dieser eingeschrnkten Opposition zu entdekken gilt. In diesem Falle markieren die Leerstellen das nicht Gegebene und bilden damit eine Hohlform der Sinngestalt, deren Aus-

334

fllen nur durch die Vorstellung des Lesers erfolgen kann. Die Leerstellen haben folglich eine textspezifische und eine vorstellungsspezifische Relevanz, deren Unzertrennlichkeit die Bedingung dafr
abgibt, da sich das Interaktionsspiel zwischen Text und Leser zu
entfalten vermag. Als Hohlform der Sinngestalt bewirken die
Leerstellen jene eigentmliche Erfahrung fiktionaler Texte, da das
vom Text angebotene bzw. durch seine Schemata im Leser aufgerufene Wissen einer gelenkten Innovation fhig wird. In diesem
Leerstellentyp lt sich dann auch die produktive Leistung der Negation fassen. Sie macht den alten Sinn, den sie negiert, noch einmal bewut, indem sie ihn mit einem neuen berlagert, der zwar
leer bleibt, aber gerade deshalb des alten und nun durchgestrichenen Sinnes bedarf, weil dieser durch die Negation in ein Material
der Auslegung und der Motivierbarkeit zurckverwandelt ist, aus
dem nun die Bestimmung der von der Negation thematisch gemachten Leerstellen gewonnen werden mu.
Die Negation erzeugt jedoch nicht nur Leerstellen im selektierten
Normenrepertoire, sondern auch in der Leserposition, da die gestrichene Geltung identifizierbarer Normen den Leser - wie wir
eingangs dieser Diskussion gesehen haben - in ein Verhltnis der
Posterioritt zu dem ihm Bekannten setzt. Jnsofern fixiert die Negation im Text den Ort des Lesers zum Text. Durch die Posterioritt erhlt dieser Ort eine gewisse Bestimmtheit, wenngleich diese
inhaltlich zunchst leer bleibt. Sie zu fllen heit, Einstellungen zu
beziehen, um dadurch den Text zur Erfahrung des Lesers machen zu
knnen. Obwohl diese Erfahrung subjektiv hchst verschieden ausfallen kann, so wird sich der leer gebliebene Ort des Lesers immer
mit einer Erfahrung fllen. Dieser Vorgang lt sich in Fortfhrung
des angezogenen Beispiels deutlich machen. Wchst dem Leser die
Gewiheit zu, da die Charaktere in Fieldings Roman angesichts
ihrer Handlungskonsequenzen eigentlich Einsicht in ihr Verhalten
erwerben sollten, so wird diese dem Leser gewordene Einsicht in
einem entscheidenden Punkt ambivalent. Der Leser, so scheint es,
vermag die Situationen, in die Adams gert, ungleich besser einzuschtzen, als dies dem aus seiner berzeugung heraus handelnden Pfarrer je gelingt. Folglich beginnt die berlegenheit des Lesers
ber die Figur zu wachsen. Doch das Erkennen des von Adams ge-

335

zeigten unangemessenen Situationsverhaltens ist zweischneidig.

Denn es manvriert den Leser in die Position des Weltklugen und
rckt ihn in die Nhe der Charaktere, fr die Adams deshalb eine
lcherliche Figur ist, weil ihm jeglicher Sinn fr pragmatische Opportunitt im Leben fehlt. So findet sich der Leser unversehens auf
der Seite jener Figuren, deren Prtentionen es vornehmlich zu
durchschauen gilt und die fr ihn kaum die geeignete Perspektive
zur Beurteilung von Adams abgeben drften. Mit dem Blickpunkt
der Weltklugen kann er sich nicht identifizieren, denn das hiee,
diejenigen Einsichten wieder preiszugeben, die er aus der vornehmlich durch Adams' Haltung bewirkten Demaskierung dieserWeltklugen gewonnen hat. Wenn ihm aber Adams selbst in einer Reihe von
Situationen oftmals so wie den Weltklugen erscheint, deren Sicht ihn
nicht leiten kann, dann hngt der Leser dazwischen; seine berlegenheit wird ihm zum Problem. Hlt er das von Adams gezeigte Verhalten
vielfach fr naiv, so drngt er diesen mit einer solchen Einschtzung
in eine negative Position, und es fragt sich, ob er in der Lage ist, die
von ihm bewirkte Negativierung des Helden aufzuheben. _~Elit _
zeichnet siclLiILdicLeerposition eine Leerstelle ein, die relativ
Cleutllche Markierungen besitzt. D~rm~~-ltS'i~ nich.tverkennen,
da der Grund fr die empfundene Inopportunitt der Reaktionen
in Adams' moralischer Unerschrockenheit liegt; auf diese aber stt
der Leser in all den Situationen, in denen ihm seine Einsicht die
unangemessenen Handlungen der Hauptfigur offenkundig macht.
Sollte die Moral Bedingung des Fehlverhaltens sein, oder entdeckt
der Leser erst jetzt, wie wenig seine Einsicht moralisch orientiert ist,
obgleich er doch zu wissen meint, da die Opportunitt nicht ihr
Mastab sein kann? Nun fehlt ihm die Orientierung, ber die
Adams ohne jeden Selbstzweifel verfgt. Der Leser fllt in solchen
Augenblicken aus seiner berlegenheit heraus, wodurch die Sinnkonfiguration des Geschehens dramatische Zge gewinnt. Denn nun
ereignet sich der moraiische Konflikt im Leser selbst, nicht zuletzt
deshalb, weil die Figuren durch providentielle Zuflle von den Konsequenzen ihrer Handlungen entlastet sind. Die Lsung kann nur
in der Konkretisierung der virtuell gebliebenen Moral liegen. Fhlt
sich der Leser den Weltklugen berlegen, weil er sie durchschaut, so
kann er im Blick auf Adams eigentlich nur sich selbst durchschauen,

336

weil er in den entsprechenden Situationen nicht so wie Adams, sondern anders reagiert htte. Will er aber nicht sich, sondern Adams
durchschauen, um seine berlegenheit zu wahren, so teilt er die
Sicht derer, die er stndig demaskiert. Fielding hatte seinen Lesern
bedeutet, da er ihnen mit diesem Roman einen Spiegel vorzuhalten gedenke "that they may contemplate their deformity, and
endeavour to reduce it, and thus by suffering private mortification
may avoid public shame."43 Fehlt den Weltklugen die Moral und
dem Moralisten die Reflexion auf ihr jeweiliges Verhalten, so zeigen
die negativen Pole zugleich die virtuelle Idealitt der Sinngestalt,
die den Leser schon deshalb ntigt, sich an ihr zu messen, weil dieser Ausgleich das Produkt seiner Einsicht ist, hinter das er selbst
nicht zurckfallen darf.
Damit beginnt die Leserrolle selbst konkreter zu werden. Denn
_~ht dle-Notw-el1,figkeit,-Standpuiilcte zu bezleneIi,chifch
die der zunchst leer gebliebene Ort des Lesers diesseits des Textes
bis zu einem gewissen Grade gefllt wird.' Die Negation von be-'
stimmten Repertoire-Elementen hatte dem Leser angezeigt, da es
etwas zu formulieren gilt, das der Text zwar konturiert, jedoch verschweigt. Das graduelle Gelingen einer solchen Formulierung Z~llt
folglich den [eser-ln den -Text hinein, aber auch von seinen habituellen Dispositionen ab, so da er sich mehr und mehr vor eine
Alternative gestellt sieht, die ihn zu einer Standpunktwahl drngt.
Er gert zwischen seine Entdeckung und seiueri-Hilius.13eziehle-r-die Position seiner Entdeckung, dann vermag ihm der Habitus
Thema der Beobachtung zu werden; hlt er am Habitus fest, dann
verschenkt er, was er entdeckt hat. Wie immer die Wahl ausfallen
mag, sie ist durch die Spannung bedingt, die in der Leserposition
herrscht und daher zu einem Ausgleich drngt. Die mangelnde
Harmonisierung von Entdeckung und Habitus vermag sich in der
Regel nur im Hervortreiben einer dritten Dimension zu entspannen, die als die Sinngestalt des Textes wahrgenommen wird. Habitus und Entdeckung sind in ihr insofern zum Ausgleich gebracht,
als der Habitus eine Korrektur erfahren und die Entdeckung in dieser Korrektur ihre Funktion gewonnen hat. Im Hervorbringen der
43

Fielding, Joseph Andrews, III, 1, p. 144.

337

Sinngestalt beginnt der Leser seinen Habitus zu negieren, aber

nicht, um ihn zu vernichten, sondern als einen zeitweilig suspendierten gegenwrtig zu halten im Blick auf eine Erfahrung, von der
er nur sagen kann, da sie ihm evident sei, denn er hat sie durch
seine Entdeckung selbst hervorgebracht.
Negationen des beschriebenen Typs besitzen abgestufte Grade
der Intensitt. Diese sind insofern aufschlureich, als ihre Verstrkungen wichtige Anhaltspunkte fr die Intention des Autors sowie
fr die vorausgesetzten Erwartungen des angesprochenen Publikums
liefern. Negationen gewinnen daher einen Indexwert fr die funktionsgeschichtliche Zuordnung der Texte. Denn verstrkte Negationen markieren vorherrschende Dispositionen, auf die eingewirkt
werden soll, aber auch den Grad der Reflexion, den es zur notwendigen Positivierung der Negation auszulsen gilt.
In der modernen Literatur kommt dieser Sachverhalt voll zum
Vorschein, wodurch sich zugleich die Verwendung der Negation zu
verndern beginnt. Der am Fieldingbeispiel aufgewiesene Negationstyp ist fr die Literatur weithin charakteristisch. Er hat eine
themenspezifische Relevanz, denn es gilt, das virtuelle Thema des
negierenden Aktes zu erschlieen. Doch schon das Fie1dingbeispiel
hat gezeigt, da der Leser gerade durch die Entdeckung des in der
Negation angezeigten Themas eine sekundre Negation produziert,
wenn er gehalten ist, die Entdeckung auf seinen Habitus zurckzukoppeln. Hier liee sich ein Wertkriterium fr Literatur gewinnen.
Immer dort, wo die Negationen des Textes so motiviert werden
knnen, da ihre Erschlieung den Habitus des Lesers nicht notwendigerweise transzendiert, fllt die sekundre Negation und damit die Rckwirkung des Entdeckten auf den Habitus weitgehend
aus. Negationen des Textes motivieren zu mssen und in den entdeckten Motivationen gleichzeitig besttigt zu werden, ist die beherrschende Strategie einer bestimmten Unterhaltungsliteratur.
Ju-riner Reihe l110Jiem~ 'I~xJ~111Jlg(!genJ~!h~ic:llAie andersar~~
Tendenz zum Produzieren sekundrer Negationen durch den Leser
verstrkt beobac4t~n.Zuihrer Ve-rdeutcl:J.ung sei gleich auf ein Beispiel zurckgegriffen. In Faulkners Roman The Sound and the Fury
bildet sich durch die Anordnung der Erzhlperspektiven, in der die
338

Monologe der drei Compson-Brder gegeben werden, ein Erwartungsschema heraus, das der Leser allerdings von Geschichte zu Geschichte aufheben mu.44 Das Erwartungsschema entsteht zunchst
dadurch, da in den Monologen der Compson-Brder jeweils bestimmte Vermgen ausgefallen sind, deren wechselseitige Ergnzung
an und fr sich vorstellbar wre. So bildet sich jeweils die Erwartung
heraus, da der diffusen Wahrnehmung des schwachsinnigen Benjy
eben nur das apperzeptive Bewutsein fehle, um den richtigen Anhalt an der Welt zu gewinnen, da der Bewutheit Quentins das
Handeln nottue, um nicht in eine schattenhafte Mglichkeitsvielfalt
zu zerfasern, und da Jason schlielich sein Handeln durch Beobachtung und Einsicht steuern msse, um Herr der Situation zu bleiben. Was im Nacheinander der einzelnen Geschichten als die erwartbare thematische Ergnzung erscheint, ist jedoch so dargestellt,
da der Leser die von der Thematik der Monologe erzeugte Erwartung selbst aufheben mu. Ist er von der diffusen Wahrnehmungsvielfalt Benjys noch verwirrt, so erwartet er sich ein bestimmtes
Ma an Ordnung von dem Vermgen, das hier ausgefallen ist. Nur
das Bewutsein vermag dem Wahrnehmungsstrom gegenberzutreten und ihn in apperzeptive Einheiten zu gliedern. Doch gerade die
thematische Einlsung einer solchen Erwartung fhrt in der Quentin-Sektion zu ihrer unweigerlichen Aufhebung. Das Bewutsein ist
hier auf die Spitze seiner Leistung getrieben, doch nur mit dem Erfolg, da sich Quentin in allen seinen Manifestationen lediglich als
Schatten seiner selbst begreifen kann, denn das gesteigerte Bewutsein zersetzt alle Bedeutungen, weshalb ihm der Grund stndig entschwindet, dem diese Bedeutungen entstiegen sind. Danach erwartet
der Leser kaum mehr im Handeln die kompensierende Alternative.
Doch gerade in dem Augenblick, in dem er diese nicht mehr erwartet, tritt sie ein. Lt sich am Ende der Quentin-Sektion bestenfalls Unerwartbarkeit erwarten, weil der Leser seine nach der BenjySektion gebildete Erwartung lschen mute, so wird ihm nun die
Erfllung der erwarteten Unvorhersagbarkeit dadurch verweigert,
da sich eine ursprnglich naheliegende Alternative tatschlich er.. Die Voraussetzungen fr die folgende Argumentation habe ich dargestellt in Der implizite Leser, pp. 214-236.
339

gibt. Diese aber bedeutet nicht, da nun eine ursprngliche, vom

Text stimulierte Vermutung: im Handeln die erwartbare Lsung zu
sehen, doch noch in ihr Recht gesetzt wird. Im Gegenteil. Sollte eine
solche Vermutung durch die gestrichene Unerwartbarkeit im JasonMonolog stimuliert werden, so luft sie in der Banalitt des Geschehens leer, wodurch diese in sich schon gebrochene Erwartung
zusammenfllt. So veranlat die Thematik der drei Monologe durch
ihre Abfolge den Leser dazu, jeweils unterschiedliche Erwartungen
zu bilden und wieder zu lschen.
Die eigenen, vom Text erzeugten Eny~rtungen aufheben zu mss~edeutet, da zwismen den Geschichteni~e~;teen~ntstehen.
Denn in der dementierten Erwartung zerstreut sich der gesuchte Zusammenhang der Monologe. Diese Leerstellen sind von eigentmlicher Natur, da sie im Prinzip ihre Besetzbarkeit durch die Vorstellung des Lesers verweigern. Jeder Versuch, sich angesichts der dementierten Erwartung einen sinnvollen Zusammenhang vorzustellen, bringt dann eher das zur Geltung, was sich der Leser selbst unter sinnvollen Zusammenhngen berhaupt vorstellt. Dennoch ist
nicht zu leugnen, da Leerstellen zwangslufig das Vorstellungsvermgen provozieren, da sie ein Nicht-Gegebenes markieren;
welches nur durch Vorstellung vergegenwrtigt werden kann. Daher ist es unvermeidlich, da sich auch hier Vorstellungen bilden.
Doch sie vermgen die hier entstandenen Leerstellen paradoxerweise nur dadurch zu besetzen, da sie sich in einem solchen Akt
gleichzeitig aufheben. Geschieht dies, dann lt sich der Sinn dieses
Romans konstituieren: er besteht darin, da im stndigen Aufheben
der durch die Leerstellen provozierten Vorstellungen die Sinnlosigkeit des Lebens - die Faulkner mit dem Macbeth-Vers im Titel seines Romans signalisiert - zu einer Erfahrung des Lesers zu werden
vermag. Die Negation der eigenen Vorstellungen bildet die notwendige Voraussetzung dafr, dieser Erfahrung den Realittscharakter zu sichern.
Negationen, die im Text nicht markiert sind, sich aber im Lektre-Akt aus dem Zusammenwirken der Steuerungssignale des Textes mit den vom Leser hervorgebrachten Sinngestalten ergeben, haben wir sekundre Negationen genannt. Der Grund fr eine Differenzierung der Negationstypen zeichnete sich schon in dem Fielding340

beispiel ab und ist im Faulknerbeispiel voll erkennbar. Dort galt es,

die in der Lektre gewonnene Einsicht auf den eigenen Habitus zurckzukoppelnj hier gilt es, die eigenen Erwartungen zu lschen,
woraus sich Leerstellen ergeben, die ihre Besetzbarkeit verweigern.
Sekundre Negationen besitzen daher im Unterschied zu primren
eine andere Relevanz. Primre Negationen markieren ein virtuell
gebliebenes Thema, dem der negierende Akt entspringt. Deshalb
beziehen sie sich vorwiegend auf das in den Text eingezogene, der
auertextuellen Welt entnommene Repertoire. Ihre Relevanz ist
daher themenspezifisch. Sekundre Negationen markieren die notwendige Rckkoppelung der im Lesen erzeugten Sinngestalten auf
den Habitus des Lesers. Sie werden dadurch wirksam, da sie die
Sinnkonstitution des Textes gegen die Orientierungen des Habitus
steuern, ja oftmals dessen Korrektur bedingen, soll die fremde Erfahrung begriffen werden. Ihre Relevanz ist daher funktionsspezifisch.
Nun wird man diese beiden Negationstypen nicht strikt voneinander trennen knnen, da sie immer in Mischungsverhltnissen
vorkommen. Die Notwendigkeit dieser Verbindung grndet in der
kommunikativen Intention des fiktionalen Textes, der weder eine
gegebene Welt noch ein gegebenes Dispositionsrepertoire seiner
mglichen Leser abbildet. Folglich vermag der Text nur ber die
primren Negationen das virtuelle Thema zu konturieren, dessen
Aktualisierung sich in dem Mae vollendet, indem es sich als Korrektur in den Habitus des Lesers einzeichnet und somit zur Erfahrung wird. Primre und sekundre Negationen bilden das KommunikationsreiISIm~xt,~c~daui~dTeNegatiQn_des_Bt1~n.lJJ~I1
i~cine ]if?.hllJlg_deBLes.ers.zubersetzenvermag.~ pie Relation
~prin;~;r und sekundrer Negationen stellt jedoch keine konstante
Beziehung dar, sondern zeigt historisch beobachtbare Verschiebungen,
die in moderner Literatur zu einem bergewicht sekundrer Nega-'
tionen fhren. Faulkners Roman verkrpert in dieser Hinsicht einen
interessanten bergang. Die Sinnlosigkeit des Lebens als virtuelles
Thema von The Sound and the Fury ist ber die primren Negationen der jeweils ausgefallenen Vermgen in den Monologen der
Compson-Brder markiert. Indes, die Aktualisierung dieses Themas
verluft anders als in dem etwa von Fielding reprsentierten Nega341

tionstyp. Wre Faulkners Roman nach diesem Typ entworfen, dann

glte es, die in der Negation der Vermgen angezeigte Sinnlosigkeit
dadurch aufzuheben, da Wahrnehmung, Bewutsein und Handeln
in ein Verhltnis zueinander zu bringen sind, das es erlaubt, dem
Leben einen bestimmten Sinn abzugewinnen. Das besprochene Erwartungsspiel indes hatte eines erkennen lassen: da solche thematisch durchaus angedeuteten und daher erwartbaren Zusammenhnge vom Leser selbst stndig dementiert werden mssen. Indem
sich die jeweils gebildeten Erwartungen von Geschichte zu Geschichte unablssig entleeren und daher nur die Unaufhebbarkeit
zerrissener Verbindung zurcklassen, bersetzt sich die Sinnlosigkeit
in eine Erfahrung des Lesers. Dieser knnte eine solche Erfahrung
niemals machen, wenn ihn die Abfolge der Monologe nicht unentwegt veranlate, Erwartungen zu bilden und gleichzeitig zu lschen,
woraus sich Leerstellen ergeben, die nun durch Vorstellungen nicht
mehr sinnvoll zu besetzen sind. Darin kommt das bergewicht der
sekundren Negation zum Vorschein. Sinnlosigkeit als Thema hat
in dem Mae seine Selbstndigkeit verloren, als es nicht mehr darauf ankommt, den Leser in die Lage zu versetzen, durch die Entdeckung virtuell gebliebener Zusammenhnge die Sinnlosigkeit aufheb bar zu machen, sondern darauf, da er durch diese Unaufhebbarkeit erfhrt, was Sinnlosigkeit ist. Eine solche Erfahrung vermag
im Prinzip diejenigen Vorstellungen aus dem Habitus des Lesers
hervorzuziehen, die fr ihn den Sinn des Lebens bedeuten. Was
immer auch in einem solchen Vorgang geschieht: in jedem Falle
entsteht die Mglichkeit, da der Leser die ihn orientierenden Sinnvorstellungen zu beobachten, wenn nicht gar thematisch zu machen
vermag. Darin grndet, bei aller Verschiedenheit individueller Vorstellungsinhalte, der intersubjektive Charakter dieser der sekundren
Negation unterliegenden Struktur.
Fr die beschriebene Negationsstruktur ist eine Voraussetzung
unabdingbar, die aller Analyse der Konstitutionsvorgnge im Lesen
zugrundeliegt und deren Miachtung oft zur Quelle an sich berflssiger Auseinandersetzung ber die Sinnstruktur fiktionaler Texte
wird. Riffaterre hat diese Voraussetzung einmal wie folgt beschrieben: "Man kann niemals genug die Bedeutung einer Lektre betonen, die im Sinne des Textes verluft, d. h., von Anfang bis Ende.

342

Wenn man diese {Einbahnstrae{ nicht beachtet{ verkennt man ein

wesentliches Element des literarischen Phnomens - da das Buch
abluft (so wie im Altertum die Schriftrolle materiell abgerollt
wurdel{ da der Text Gegenstand einer progressiven Entdeckung
ist{ einer dynamischen und sich dauernd verndernden Wahrnehmung{ wobei der Leser nicht nur von berraschung zu berraschung fortschreitet, sondern gleichzeitig mit seinem Vorgehen
sieht, wie sein Verstndnis des bereits Gelesenen sich verndert, da
jedes neue Element den vorangehenden Elementen eine neue Dimension verleiht{ indem es sie wiederholt{ ihnen widerspricht oder
sie entwickelt. 1I45
In moderner Literatur zeichnet sich eine zunehmende Instrumentalisierung primrer Negationen im Dienste sekundrer ab. Das
heit{ moderne Literatur erschwert in wachsendem Mae die Konstituierung des durch primre Negationen angezeigten Themas, wodurch es zu einer gesteigerten Mobilisierung der Vorstellungs ttigkeit kommt. Diese ist dem Leser dadurch bewut, da sich seine
Vorstellungen kaum mehr einzulsen vermgen und sich gerade
durch die Frustration selbst zum Gegenstand werden. Die Prosa
Becketts bezeichnet in dieser Hinsicht einen vorlufigen Hhepunkt.
Seine Romane besitzen eine bisher nicht gekannte Dichte primrer
Negationen. Die Satzkonstruktion besteht aus deutlich gegeneinander versetzten Verlufen. Auf eine Behauptung folgt oftmals die
unv'ermittelte Zurcknahme des Gesagten. Die Spielarten solcher
Satzverbindungen sind auerordentlich variabel{ sie reichen von der
bloen Einschrnkung ber die Einklammerung bis zur vollkommenen Negation des Gesagten. Wie immer daher die Entgegensetzungen im einzelnen auch beschaffen sein mgen, der beinahe unaufhrliche Wechsel von Satzaussage und deren Negation kennzeichnet
die sprachliche Textur der Beckettschen Romane. Daraus folgt zunchst eine massive Reduktion der Implikationsvielfalt der Sprache;
sie meint{ was sie sagt, so da die Negation immer dann eingesetzt
wird{ wenn die Wrter mehr zu meinen beginnen. Damit kommt
das virtuelle Thema in den Blick: Becketts Sprache gibt sich als reine
4S Michael Riffaterre, Strukturale Stilistik, bers. von W. Bolle, Mnchen 1973, p. 250.

343

Denotation, die im stndigen Tilgen von Implikationen beinahe

penibel darauf bedacht ist, keine Konnotationen zustande kommen
zu lassen. Beckett, so sagte Stanley Cavell einmal, "shares with positivism its wish to escape connotation, rhetoric, the noncognitive, the
irrationality and awkward memories of ordinary language, in favor
of the directly verifiable, the isolated and perfected present."46 Nun
aber schreibt Beckett Romane, die als fiktionale Texte ja keine empirisch gegebene Objektwelt denotieren, so da sie eigentlich dem
Duktus fiktionaler Sprachverwendung folgen mten, der darin besteht, die denotative Funktion der Sprache zum Aufbau von Konno taten zu benutzen, die wir dann gewhnlich als Sinneinheiten
begreifen. Statt dessen nimmt Beckett die Sprache stndig beim
Wort, und da die Worte unaufhrlich dazu tendieren, mehr zu meinen, als sie sagen, mu das Gesagte immer wieder eingeklammert,
ja durchgestrichen werden. Indem Beckett die Sprache durch die
Negation gegen ihren Gebrauch kehrt, macht er deutlich, wie
Sprache funktionIert. Ist aber die Sprachverwendung auf das stndige Verhindern der Konnotatbildung angelegt, ohne in der Bezeichnung einer empirischen Objektwelt ihre alternative Funktion
zu besitzen, dann wird die durch das gezielte Tilgen von Implikationen auf reines Sagen zurckgenommene Sprache im Bewutsein
des ~esers virulent. 47 An diesem Punkt schlgt die primre Negation
in die sekundre um. Denn der Leser erfhrt durch eine solche
Sprachverwendung das stndige Durchstreichen der von ihm selbst
gebildeten Textbedeutungen, die angesichts ihres Negiertseins den
projektiven Charakter solcher dem Text zugeschriebenen Bedeutungen erkennen lassen. Daraus entspringt jene Beunruhigung, die alle
Beckettleser mehr oder minder deutlich versprt haben; sie lt
auch ahnen, was Beckett gemeint haben mag, als er von jener Macht
der Texte sprach, die sich in uns einkrallen sollen.48 Denn nun ist
Cavell, p. 120.
47 Zu Einzelheiten vgl. meinen Aufsatz, "Die Figur der Negativitt in
Becketts Prosa", in Das Werk von Samuel Beckett. Berliner Colloquium
(suhrkamp taschenbuch 225), ed. Hans Mayer und Uwe Johnson, Frankfurt 1975, pp. 54-68 .
8 Vgl. dazu Hugh Kenner, Samuel Beckett. A Critical Study. New
York 1961, p. 165.
344

der Leser mit seinen von den Negationen des Textes provozierten
Vorstellungen so zusammengeschlossen, da er diese im unentwegten Aufheben nur als Projektionen erfahren kann.
Darber hinaus bringt die dem Leser zugemutete Selbstentwertung der von ihm gebildeten - oder vielleicht besser projektierten Bedeutungen eine Erwartung zum Vorschein, die wir vom Sinn
literarischer Texte hegen: Sinn mu in letzter Instanz die Beruhigung jener Strungen und Konflikte bringen, die der Text entfaltet
hat. In der Forderung nach Ausgleich der Spannung als Sinnintention des literarischen Werkes waren sich die klassische und psychologistische sthetik einig. Im Blick auf Beckett aber zeigt sich nun,
da Sinn als Entlastung durchlebter Strung nur eine historische,
keinesfalls aber eine normative Erwartung verkrpert. Die Dichte
der Negationen treibt hier die Geschichtlichkeit einer Sinnerwartung heraus, die gewrtigen lt, in welchem Mae die Textbedeutung den Charakter einer Defensivstruktur besitzt, durch die Strungen, Konflikte, ja, die Kontingenz der Welt selbst aufgehoben
und als bewltigt dargeboten werden sollen. Sinn als Abwehr ist
freilich auch eine Sinnerfahrung, wenngleich diese erst vor dem
Hintergrund jener Defensivstruktur bewut wird, die die Texte
Becketts aufruft, um sie zu lschen.
Damit sind die primren Negationen des Textes nahezu vollstndig dem Hervortreiben sekundrer Negationen dienstbar. gemacht. Die primren Negationen geben der Sprache den Habitus
purer Denotation. Da diese aber keine gegebene Objektwelt bezeichnet, verlegt sich der Konnotataufbau ganz in das Vorstellungsbewutsein des Lesers, der die stndige Zurcknahme dessen, was
das Gesagte meinen knnte, als die Aufhebung der von ihm vorgestellten Bedeutung und somit ihre Depotenzierung zur Projektion
erfhrt. Dieses nur scheinbar negative Resultat birgt jedoch Mglichkeiten, die zwar vom Leser nicht unbedingt realisiert werden
mssen, in der Struktur des hier vorliegenden Negationstyps jedoch
angelegt sind. Die Verstrkung sekundrer Negationen, wie sie in
den Texten Becketts erfolgt, zeigt eine Strategie, deren Nhe zu psychoanalytischen Verfahren nicht zu verkennen ist, ohne da damit
behauptet werden soll, Beckett habe solche Verfahren dargestellt. Im
Gegenteil. Wre dies der Fall, dann knnte sich berhaupt nicht die
345

Wirkung einstellen, die seine Texte erzeugen, und die sich nur ber
gewisse Einsichten der Psychoanalyse plausibel machen lt. Durch
Negation Vorstellungen wachzurufen und entwerten zu mssen, ist
ein Modus, durch den dem Leser die 'Vorzugsgestalten' (Scheler)
seiner Orientierungsinhalte bewut werden knnen. Solange dies
nicht geschieht und der Leser Beckettscher Texte den projektiven
Charakter seiner Vorstellungen nicht gewrtigt, wird seine Lesart
allegorisch: seine Vorstellungen setzen sich absolut, da sie sich gegen ihre Aufhebung durch Negation sperren mssen. In diesem
Falle vermag die Aufhebung nicht reflexiv zu werden, um jene Distanzierung entstehen zu lassen, durch die der projektive Charakter
der Vorstellung bewut werden kann. Wenn aber die Negationen
wirksam und folglich die Vorstellungen zu Projektionen depotenziert werden, dann beginnt ein Distanzierungsproze, der zweierlei
Folgen haben kann: 1. die als Projektion gewrtigte Vorstellung ist
nun Gegenstand fr mich, und nicht mehr meine Orientierung.
2. Komme ich in ein Verhltnis zu meinen Projektionen, dann
werde ich fr Erfahrungen frei, die diese Projektionen abgesperrt
haben, solange sie in Geltung waren. An diesem Punkt ergibt sich
die grte Nhe Beckettscher Texte zur Psychoanalyse. Freud meint
in seinem Aufsatz ber die "Verneinung", da sich "in der Analyse
kein 'Nein' aus dem Unbewuten auffindet, und da die Anerkennung des Unbewuten von seiten des Ichs sich in einer negativen
Formel ausdrckt ... Ein verdrngter Vorstellungs- oder Gedankeninhalt kann also zum Bewutsein durchdringen, unter der Bedingung, da er sich ver ne i n e n lt. Die Verneinung ist eine Art,
das Verdrngte zur Kenntnis zu nehmen, eigentlich schon eine Aufhebung der Verdrngung, aber freilich keine Annahme des Verdrngten. Man sieht, wie sich hier die intellektuelle Funktion vom
affektiven Vorgang scheidet.,,49
Wenn sich im Unbewuten keine Negationen finden, so kommt
ihre intelleluelle Funktion erst durch einen Akt zustande. Solche
Akte initiieren die Texte Becketts durch ihre Negationen, die sich
im Durchstreichen gebildeter Vorstellungen erfllen. Damit kom" S. Freud, "Die Verneinung", in Gesammelte Werke XIV, Landan
1955, pp. 15 u. 12.

346

men die dem Bewutsein entzogenen Orientierungen des Lesers

zum Vorschein; da er sie seIhst negieren mu, werden sie ihm
gegenstndlich. Daraus resultiert zweierlei: 1. Reduzieren sich ihm
seine Vorstellungen durch den Negationsakt zu Projektionen, dann
hat er sie im Prinzip schon berschritten. Was er daraus macht bzw.
ob und wie er eine solche Situation annimmt, wird immer eine individuelle Realisierung dieser Struktur bleiben und hrt damit auf,
eine Frage der sthetik zu sein. 2. Wenn die eigenen Vorstellungen
zu Projektionen depotenziert werden knnen, dann wird deutlich,
in welchem Mae die Vorstellung ein fiktives Element besitzt. Das
ist auch ganz natrlich, denn Vorstellungen mssen Leerstellen
besetzen bzw. ein von Negationen erzeugtes Vakuum ausfllen.
Selbst wenn dafr das vom Text angebotene bzw. von seinen Schemata aufgerufene Wissen zur Verfgung steht, so kann die letzte
Lcke, die die Vorstellung schlieen mu, eben doch nur durch ein
fiktives Element berbrckt werden. Denn Nicht-Gegebenes aus
seiner Abwesenheit zu holen und es dadurch zur Gegebenheit zu
machen, ist die Leistung der Fiktion. Deshalb stellt sie auch ein entscheidendes Ingredienz der Vorstellung dar. Denn bei allem gegebenen Material, das in die Vorstellungsbildung eingeht, gewinnt ihr
doch erst das fiktive Element den notwendigen Zusammenhang und
Ilamit den Anschein der Realitt. Deshalb stoen wir immer dort
auf das fiktive Element der Vorstellung, wo wir ihren projektiven
Charakter gewrtigen. Das soll indes nicht heien, da wir nun das
fiktive Element aus den Vorstellungen austreiben wollen, was strukturell ohnehin unmglich ist; es kann aber heien, da uns dadurch das fiktive Element unserer habituellen Vorstellungsbildung
deutlich wird. In solcher Einsicht liegt die Chance, Verfestigungen
zu transzendieren, und sei es auch nur, da wir zu wissen beginnen, in welchem Mae das Fiktionselement der Vorstellung, gerade
weil es keine Realitt ist, eine so ntzliche Funktion erfllt. Ein
solches Wissen kann dann im Prinzip verhindern, da wir uns
selbst in Projektionen einsperren. Damit kommuniziert sich zugleich eine zentrale Sinnintention der Beckettschen Texte. Sie zielt
darauf ab, durch Negation kenntlich zu machen, was Fiktion ist,
und worin das Verfhrerische ihrer Leistung liegt.

347

6. Negativitt
Aus derbisher gefhrten Diskussion ber Leerstellen und Negationen ergibt sich ein letzter Gesichtspunkt fr die Verdeutlichung der
kommunikativen Struktur fiktionaler Texte. Leerstellen und Negationen markieren bestimmte Aussparungen bzw. virtuell gebliebene
Themen auf der syntagmatischen und der paradigmatischen Achse
des Textes. Sie erzeugen damit notwendige Mglichkeiten, um die
fundamentale Asymmetrie zwischen Text und Leser auszubalancieren. Sie initiieren eine Interaktion, in deren Verlauf die Konturen
des Leergelassenen von den Vorstellungen des Lesers besetzt werden, wodurch sich auch die Asymmetrie zwischen Text und Welt
aufzuheben beginnt und der Leser eine ihm fremde Welt zu Bedingungen erfahren kann, die nicht durch seinen Habitus determiniert sind. Leerstellen und Negationen bewirken insofern eine
eigentmliche Verdichtung in fiktionalen Texten, als sie durch
Aussparung und Aufhebung nahezu alle Formulierungen des Textes auf einen unformulierten Horizont beziehen. Daraus folgt, da
der formulierte Text durch Unformuliertes gedoppelt ist. Diese
Doppelung bezeichnen wir als die Negativitt fiktionaler Texte;
der Kennzeichnung ihrer Funktion gelten die abschlieenden berlegungen.
Von dieser Doppelung als Negativitt zu sprechen ergibt sich zunchst daraus, da sie im Gegensatz zu den Formulierungen des
Textes nicht formuliert ist; ferner daraus, da sie im Gegensatz zur
Negation die Formulierungen des Textes nicht negiert bzw. darin
nicht aufgeht. Vielmehr ist sie als das Nicht-Gesagte der Konstitutionsgrund des Gesagten, der sich ber Leerstellen und Negationen insoweit zum Vorschein bringt, als dadurch das Gesagte stndig
modalisiert wird. Aus solcher Modalisierurig erfolgt dann eine Steigerung des Gemeinten, so da durch Negativitt die Formulierungen
des Textes ihren entschf;idenden Zuwachs erfahren. Dieser lt zumindest drei Aspekte erkennen, die in diskursiver Sprache noch beschreibbar sind. Denn man darf nicht verkennen, da die Negativitt fiktionaler Texte die Bedingung ihrer Wirkung ist, die sich folglich einem diskursiven Zugriff nur noch in bestimmten Aspekten,
jedoch nicht mehr als solche erschliet.
348

Der er s te Aspekt ist formaler Natur und liee sich allS die Ermglichung der Auffassung bezeichnen, die sich in den Konstitutionsakten whrend der Lektre vollzieht. Die einzelnen Textpositionen gewinnen ihren Sinn erst dadurch, da sie miteinander verbunden werden. Die Beziehung selbst ist diesen Positionen in der
Regel nicht explizit eingezeichnet, sondern durch Aussparung von
Verbindung und Teilnegationen bestimmter Qualitten angezeigt.
Folglich hat die Beziehung selbst keinen 'gegenstndlichen' Charakter, der der Gegebenheit der Textpositionen vergleichbar wre. Im
Gegenteil. Die Beziehung ist insofern hher situiert, als sie gegenber der Textposition von abstrakter Natur ist. So untenscheidet sich
die Beziehung fundamental von dem Vorhandensein der Positionen,
die sie in ein Verhltnis bringt. Diese Sachlage ist nur folgerichtig,
denn htte die Beziehung die gleiche Form der Gegebenheit, wie
sie die Textpositionen besitzen, dann wre sie selbst eine Position
und verlre damit ihre Funktion, Verbindungen zu ermglichen. In
den Leerstellen und den Negationen bringt sich dieser Aspekt der
Negativitt zur Geltung: sie ist das 'Nichts' zwischen den Positionen und leistet damit mehreres zugleich. Indem sie die Positionen
beziehungsfhig macht, schafft sie die Mglichkeit ihrer Auffassung.
In einem solchen Akt bleiben sich die Positionen nicht gleich. Sie
kehren das hervor oder geben das preis, was in ihrer bloen Gegebenheit verdeckt war. So bildet die Negativitt im Blick. auf die
Textpositionen eine Spur des Nicht-Gegebenen, das jedoch die Anlage der jeweils miteinander verbundenen Positionen entfaltet und
dadurch kommunikabel macht.
In dieser Hinsicht funktioniert die Negativitt wie ein Symbol,
das ebenfalls im Hinblick auf die Dinge, die es zu Sinn einheiten
organisiert, die Spur delS Nicht-Gegebenen verkrpert. Doch im Gegensatz zur Negativitt ist das Symbol formuliert und hat dadurch
den Charakter einer Subsumtionsinstanz, der sich die organisierte
Dingvielfalt zwangslufig einzugliedern hat. N egativitt hingegen
erlaubt gerade durch ihr Unformuliertsein das Eindringen der Vorstellung in die Positionen selbst, die - im Gegensatz zur Symbolverwendung - nicht auf ihren bloen Reprsentanzwert eingeschrnkt sind und folglich als Zusammenhang im Vorstellungsbewutsein des Lesers aufgebaut werden knnen. Aus diesem Grunde
349

setzt die kommunikative Wirkung des Symbols immer einen gewissen Grad des Eingeweihtseins voraus, wenn Kommunikation gelingen soll. Die Negativitt ist dagegen voraussetzungsloser und belegt folglich die Auffassungsakte weniger mit konventionell vereinbarten Restriktionen. Das heit jedoch nicht, da sie damit alle
mglichen Auffassungen freigibt, denn diese regulieren sich zumindest ber die Inhalte der Positionen, sodann ber die von den Leerstellen geregelten Thema- und Horizont-Verspannungen und schlielich ber die zu entdeckende Motivation primrer Negationen.
Damit verbindet sich der z w e i t e Aspekt der Negativitt; er
ist inhaltlicher Natur. Wenn die Negationen des Textes ein bestimmtes, durch das Repertoire reprsentiertes Wissen durchstreichen, einklammern, neutralisieren oder in ein blo potentielles
Wissen zurckverwandeln, wenn darber hinaus bestimmte, im
Text deutlich gewordene Positionen sich ihrerseits zu negieren be:
ginnen, wie es hufig in der Romanliteratur durch die konstant
wiederkehrende Figur des Gegenspielers geschieht, dann wird nicht
nur eine Erwartung aufgehoben, es wird auch zugleich das Rtsel
einer Ursache angezeigt.
Die Negation zieht ihre Wirkung daraus, da sie eine Verdekkung am bekannten Wissen markiert und damit dessen Geltung
in Frage stellt. Zerfllt die Organisationsform bekannten Wissens,
dann verwandelt es sich zum Material fr die Auslegung dessen,
was sich durch die markierte Verdeckung in den Blick geschoben
hat. Folglich erscheinen die selektierten Normen des Repertoires,
aber auch die Figuren und deren Handlung in einem oft stark
problematisierten Zustand. Man braucht nur an die Figurenkonstellation im Roman zu denken, um zu gewrtigen, in welchem
Mae ihr Zusammenspiel dem wechselseitigen Hervortreiben negativer Zge dient, die oft ihre positiven Seiten zu verdunkeln beginnen. hnliches gilt fr die Romanhandlung, in deren Verlauf
selbst idealische Eigenschaften der Figuren Ursache miglckter
Situationen sind - vom Drama ganz zu schweigen. Die Literatur
von Homer bis zur Gegenwart ist reich an Beispielen des Miglcktseins, des Scheiterns, der N egativierung menschlichen Strebens sowie der Deformation der Menschen, ihres Wollens, ihrer
Verhltnisse, ihres Fhlens und Denkens. Deformation und Mi3S0

glcktsein erweisen sich dann als Oberflchensignale, die auf eine

verdeckte Ursache hindeuten. Daraus ergibt sich ein fr die Fiktion
charakteristischer Doppelaspekt: Die in Deformation und Miglcktsein gebotene Welt des Textes weckt zugleich die Aufmerksamkeit fr die virtuell gebliebene Verursachung solchen Deformiertseins. Das gilt bis hin zur Trivialliteratur. Denn die Deformation ist kein Selbstwert, sondern hat Zeichencharakter; dieser
wird in der Lektre virulent. Wir hatten deutlich gemacht, da der
im Rezeptionsbewutsein vorgestellte Sachverhalt des Textes seine
Basis in den formulierten Ansichten besitzt. Diese bilden jedoch
nur einen Aspekt des Textes, der insofern stndig dazu verleitet,
diese Aspekthaftigkeit zu berschreiten, als nur so die virtuell gebliebene Verursachung dargestellter Deformationen konstituiert
werden kann. Eine solche Struktur ist fr Kunst berhaupt charakteristisch. Merleau-Ponty hat sie einmal an Rodin entwickelt. Um
einen Menschen in Bewegung darzustellen, war es fr Rodin notwendig, den Krper in eine Haltung zu bringen, die er zu keinem
Zeitpunkt eingenommen hat. Ja, die einzelnen Glieder mssen als
solche und im Verhltnis zueinander einen bestimmten Deformationsgrad aufweisen, denn nur wenn "die Stellung eines jeden Gliedes ... nach der Logik des Krpers mit der der anderen unvereinbar ist", entsteht die Mglichkeit, Bewegung als "virtuellen Brennpunkt zwischen Beinen, Rumpf, Armen und Kopf" darzustellen. 50
Dieser virtuelle Brennpunkt vermag sich nur ber die "kohrente Deformierung" des Sichtbaren51 anzuzeigen. Dies ist brigens
auch ein Effekt, mit dem die Verfremdung arbeitet, indem sie den
Rezipienten veranlat, verdeckte Ursachen ber die Einklammerung
bekannten Wissens zu konstituieren. Folglich ist jeder Vorstellungsakt insoweit gedoppelt, als die Auffassung deformierter Ansichten
erst im Hervorbringen der virtuell gebliebenen Verursachung sol7
cher Deformationen ihren Abschlu findet.
Die Negativitt ist damit bedingende Ursache und mgliche Aufhebung der Deformationen zugleich. Sie verwandelt die deformier50 M. Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist. Philosophische Essays,
bers. von H. W. Arndt, Reinbek 1967, p. 38.
51 Ibid., p. 84.

351

ten Positionen des Textes in ein Antriebsmoment, durch das die

Nicht-Gegebenheit der Verursachung fr die Erscheinungsweise des
imaginren Gegenstandes im Vorstellungsbewutsein thematisch zu
werden vermag. Negativitt vermittelt daher zwischen Darstellung
und Rezeption: Sie initiiert diejenigen Konstitutionsakte, die notwendig sind, um ber deformierte Ansichten die Virtualitt des
sprachlich nicht mehr manifestierten Bedingungshorizontes im Vorstellungsbewutsein aktuell werden zu lassen. Damit bildet sie die
Infrastruktur des fiktionalen Textes. Wenn sich die manifesten Positionen des Textes im Zustand abgestufter Deformationen bieten,
die vom Elend der Menschen bis zum Miglcktsein ihres Handeins
reichen, so hat dieses Charakteristikum die Anhnger einer allzu
wrtlich verstandenen Mimesislehre immer wieder dazu verleitet,
in solchen Texten das Abbild einer depravierten Welt sehen zu
mssen. Ist aber die manifeste Deformation nur das Anzeichen einer
verborgenen Ursache, die es im Vorstellungsbewutsein zu vergegenwrtigen gilt, dann gewinnt die Negativitt ihre fr die Literatur zentrale funktionsgeschichtliche Relevanz. Was durch sie deformiert erscheint, gibt sich als das Problem - als die brennende Frage
- des Textes zu erkennen, durch das er Aufschlu ber seinen
Realittskontext gibt. Die Aktualisierung der virtuell gebliebenen
Ursache wird dann zur Mglichkeit, die Antwort zu entdecken, die
der Text im Blick auf seine manifesten Problematisierungen parat
hlt. So schliet sich in der Negativitt die Frage des Textes mit seiner mglichen Antwort zusammenj sie ist die Bedingung dafr, da
der fiktionale Text fr seinen Leser nach dem Prinzip der Frageund Antwortlogik konstruierbar wird.
Durch diesen Vorgang gewinnt der Sinn fiktionaler Texte seinen
eigentmlichen Charakter. Er verkrpert keineswegs die virtuelle
Komplettierung der aktuellen, im Text dargestellten Problematisierungen. Vielmehr ist Sinn als Erschlieen einer virtuell gebliebenen
Ursache die Wende des Geschehens. Wende soll heien, da die
Konstituierung des Ungesagten sich als dialektische Aufhebung des
Gesagten manifestiert. Deshalb erscheint die dargestellte, in Sprache
gefate Welt des Textes verfremdet, weil sich der Sinn nur dann auf
eine Positionalitt reduzieren lt, wenn er sich dieser durch Entstellung einzeichnet. Da er selbst in Sprache nicht aufzugehen ver352

mag, kann er durch Sprache nur insoweit ins Bewutsein kommen,

als er die dargestellte Welt als problematisiert erscheinen lt. Deshalb fllt der konstituierte Sinn mit der Wende des dargestellten
Geschehens zusammen. Darin bringt sich auch der Ereignischarakter
des Textes zum Ausdruck. Der Text ist offen, nicht weil er berhaupt unabschliebar wre, sondern weil sein notwendiger Abschlu in der Lektre die dialektische Wende der dargestellten Problematisierung beinhaltet. In dieser Hinsicht zeigt die Negativitt
selbst einen Doppelaspekt: Als Ursache der Deformation ist sie die
Ermglichung ihrer Aufhebung und damit das eigentliche Konstituens der Kommunikation.
In dieser Funktion kommt der d r i t t e Aspekt der Negativitt
zur Geltung. Kommunikation wre unntig, wenn nicht durch sie
etwas vermittelt wrde, das Unbekanntheitsgrade besitzt. Deshalb
bestimmt sich Fiktion als Kommunikation, da durch sie etwas in die
Welt kommt, das nicht in ihr ist. Dieses mu sich anzeigen, um
aufgefat werden zu knnen. Da aber die Unbekanntheitsgrade
nicht zu den Bedingungen erscheinen knnen, die fr die Gegebenheit des Bekannten gelten, vermag sich das, was durch Fiktion in
die Welt kommt, nur als Negativitt zu manifestieren. Sie zeigt sich
im Text durch die Entleerung des Realittsgehalts der in das Repertoire eingezogenen auertextuellen Normen, und zwar in dem
von Adorno einmal gemeinten Sinne: " ... alles, was die Kunstwerke an Form und Materialien, an Geist und Stoff in sich enthalten, ist aus der Realitt in die Kunstwerke emigriert und in ihnen
seiner Realitt entuert."s2 Im Blick auf den Textpol erscheint
Negativitt als der virtuelle Brennpunkt, dem die entwertete Geltung der sichtbar gemachten Realitt entspringt. Als das Unformulierte ist sie die konstitutive Leere des Textes. Im Blick auf den Rezeptionspol erscheint Negativitt als das noch Unbegriffene. Doch
dieses Unbegriffene hat in der Regel auch eine Struktur, wenngleich
diese nur einen negativen Charakter besitzen kann. Denn das Unbegriffene konturiert sich nicht als binre Opposition oder als Kontrafaktur zu jener Welt des Textes, die durch dessen Ansichten aufgerufen und vorgestellt werden kann. Wre Negativitt als binres
52

Adorno, sthetisChe Theorie, p. 158.

353

Oppositionsglied angelegt, dann grndete ihre mgliche Funktion

in der kontrafaktischen Ergnzung dessen, was sie eigentlich bestreitet. Verhielte es sich so, dann wrde Negativitt nur die andere
Seinshlfte reprsentieren und hrte auf, Negativitt zu sein; denn
sie stnde dann im Dienst einer die Welt komplettierenden Idee,
die eine utopische Vollendung vorspiegelte. Gewi gibt es diesen
Defizienzmodus der Negativitt; sie hat in diesem Falle eine blo
strategische Funktion fr eine auf Affirmation bedachte Literatur,
die am Ende die Welt nicht nur als heilbar, sondern als geheilt darstellt. Negativitt als sie selbst ist jedoch weder aus der Gegebenheit
der Welt ableitbar, die sie bestreitet, noch als Reprsentanzfunktion
einer substantialistischen Idee denkbar, von deren nahender Ankunft sie kndet.
Wenn sie als das Unformulierte ein noch Unbegriffenes markiert, so schrnkt sie sich selbst auf ein Verhltnis zu dem von ihr
Bestrittenen ein und setzt dadurch den Leser in eine Beziehung zum
Text. Den Grund der bestrittenen Welt dem Leser zur Formulierung
anzubieten heit, die Welt zu transzendieren, weil sie nur so gesehen werden kann. Damit kommt das zum Vorschein, was Fiktion
als Kommunikation leistet. Was immer im einzelnen als Inhalt
durch sie in die Welt kommt, das wirklich im Leben Nicht-Gegebene, was folglich nur sie anzubieten vermag, besteht darin, da sie
uns das zu transzendieren erlaubt, woran wir so unverrckbar gebunden sind: unser Mittendrinsein im Leben. Negativitt als Konstituens der Kommunikation ist daher eine Ermglichungsstruktur.
Sie verlangt eine Bestimmung, die immer nur durch das Subjekt erfolgen kann. Daraus resultiert zwar der subjektiv eingefrbte Charakter des Sinnes fiktionaler Texte, aber auch die hohe Prgnanz
gefllter Sinnentscheidungen. In dieser Prgnanz schwingen die Alternativen nach, gegen die sich der gewhlte Sinn stabilisieren mu.
Diese Alternativen ergeben sich sowohl aus. dem Text als auch aus
dem Dispositionsrepertoire des Lesers. In dem einen Fall ist die Prgnanz eine Formulierung gegen Optionen, in dem anderen gegen verfgbare Einsichten. Diese Prgnanz hat sthetischen Charakter.
Denn sie kommt nicht al~ein durch die Wahlmglichkeiten zustande, von denen wir eine ergreifen und folglich andere ausschlieen, sondern auch durch das Fehlen einer Referenz, an der sie sich

354

nach richtig oder falsch bemessen knnte. Doch damit ist die sthetische Prgnanz des Sinnes nicht notwendigerweise privatistisch.
Zwar hat sie ihre Deckung nur im Subjekt, das sie hervorbringt;
doch gerade weil hohe Prgnanz auch immer Geltung beansprucht,
gilt es, sie intersubjektiv vermittelbar zu halten. Dabei zeigt sich
dann, was durch die Sinnprgnanz notwendigerweise verschenkt
worden ist und folglich nicht in die Sinngestalt eingehen konnte. Im
Spiegel dieser von der Sinnkonstitution selbst erzeugten Negativitt
lassen sich dann wiederum die eigenen Entscheidungen beobachten.
So pendelt sich auch hier die Interaktion zwischen Text und Leser
ber die Negativitt ein. Indem man Gegebenes zu sehen lernt, und
sei es selbst die eigene Sinnprgnanz, verndert sich dieses. Eine
solche Vernderung indes verluft nicht ins Diffuse, sondern immer
wieder in eine neue Sinnprgnanz. So mag sich zwar der Sinn fiktionaler Texte nicht zu den Referenzbedingungen regulativer, und
das heit subjekt-unabhngiger Regeln konstituieren lassen. Dafr
aber erlauben seine konstitutiven Bedingungen einen aleatorischen
Aufbau der Sinngestalt. In der Aleatorik sind die Kombinationsmglichkeiten gegebener Positionen nicht festgelegt; sie belegt nur gewisse
Wahlmglichkeiten mit einem Verbot. Solche Verbote indes sind
dem fiktionalen Text selten explizit eingezeichnet, weshalb sich die
Einschrnkungen der Wahlmglichkeiten hufig nur ber die Kompetenz des Lesers gewinnen lassen; er liefert den 'Code' der aleatorischen Rege1. 53 Zugleich aber ist es die negative Bestimmtheit dieser
Regel, die zur Bedingung fr das Spektrum mannigfacher Sinngestalten des gleichen Textes wird. Wenn es daher den einen Sinn
fiktionaler Texte nicht gibt, so ist dieser Mangel die produktive
Matrix dafr, da er in den verschiedensten Kontexten immer wieder Sinn zu geben vermag.

53 In einem anderen Diskussionszusammenhang stellt Lotman, p. 108,

fest: "Von dieser Betrachtungsweise her sollte man die Geschichte der
Rezeption von Texten im Leserbewutsein mit erheblich grerer Aufmerksamkeit verfolgen. Immer wieder neue Kodes des Leserbewutseins
bringen im Text auch neue semantische Schichten zum Vorschein."

355

NAMENSREGISTER *

Abrams, M. H. 64 f.
Adorno, Th. W. 81, 282, 322, 353
Albers, J. 232
Allott, M. 281.
Ammons, A. R. 69 f.
Anderegg, J. 87
Antonioni, M. 282
Arnheim, R. 151, 161, 278, 305 f.
Austen, J. 264
Austin, J. 1. 90 H., 102 f., lOS, 114,
149
Balazs, B. 302 f.
Barthes, R. 123
Baudelaire, Ch. 155
Beardsley, M. C. 48 f.
Beckett, S. 31, 213, 248, 322, 326,
343-347
Bennett, A. 281
Bergson, H. 221
Birkner, G. 135
Blackmur, R. P. 324
Blanchard, F. 1. 311
Blumenberg, H. 118
Boehme, J. 50
Booth, W. C. 64, 212, 317
Breuer, D. 28
Bunyan, J. 171
Butor, M. 191
Carlyle, T. 16, 18
Carstensen, B. 149
Cassirer, E. 104 H.
Cavell, S. 97, 208, 225, 252, 281,
344

Chapman, R. 146
Chaucer, G. 76
Chrestien, 130

Cervantes, M. 213
Clair, R. 281
Coleridge, S. T. 64
Collingwood, R. G. 123
Compton-Burnett,1. 294, 298,
300 f.
Conrad, J. 213, 320
Corke, H. 299
Croesus, 231, 235
Curtius, E. R. 324
Darbyshire, A. E. ISO f.
Dewey, J. 216 f., 231
Dickens, Ch. 160, 296 f.
Dufrenne, M. 156, 220, 223
Eco, U. 106 f., 114, 148, ISS, 203,
260,283,324
Eliot, T. S. 36, 265
Ellmann, R. 211
Faulkner, W. 185, 338, 340-342
Fielding, H. 33, 107-110, 127 f.,
134, 196-199, 205, 213 f., 223,
231-239, 286, 289, 307 H., 311.
315,330,333-338
Fish, St. 55 H., 146
Foucault, M. 253
Frege, G. 244
Freud, S. 67 f., 256, 346
Frye, N. 50
Gadamer, H. G. 164
Geiger, M. 274
Gerard, H. B. 257 f.
Godard, J. 1. 282
GoHman, E. 262

* zusammengestellt von Gabriele Hermanns

356

Gombrich, E. H. 30, 151 H., 194 f.,

202, 208
Graumann, C. F. 66, 185
Gurwitsch, A. 197, 287, 303, 305
Habermas, J. 118 f.
Hamburger, K. 103
Harding, W. D. 255
Hegel, G. W. F. 26, 29, 250
Henrich, D. 26 f.
Hirsch, E. D. 23
Hobsbaum, Ph. 33 f., 44
Hogarth, W. 232
Holland, N. 51, 67 H., 84
Homer, 137, 324, 350
Hume, D. 221
Husserl, E. 180 f., 197, 219, 240244, 253 H., 255, 329
Ingarden, R. 10, 38, 87, 102 f., lOS,
167 f., 180, 183-186, 234, 267284
Irwin, M. 309
James, H. 12 H., 207 f., 220, 253
James, W. 226
Jauss, H. R. 63, 130
Jones, E. E. 257 f.
Joyce, J. 83, 133, 137, 140 f., 174,
185,211-213,286,320,323,325f.
Kalivoda, R. 117,280
Kant, 1. 43, 201
Kenner, H. 344
Khler, E. 130
Knig, J. 41
Kosik, K. 132
Kracauer, S. 298
Kummer, W. 285
Laing, R. D. 259 H.
Langer, S. K. 255
Learis, F. R. 47
Lee, A. R. 259 H.
Lesser, S. 51, 67 f., 77 H.

Lewis, C. S. 47
Lobsien, E. 66
Locke, J. 120 f., 124 H.
Lorenzer, A. 72
Lotman, J. 1. 109 f., 146, 204, 287,
302,321,355
Luckmann, T. 236, 305
Luhmann, N. 118 f.
Malecki, H. 117
Merleau-Ponty, M. 136, 204, 215,
229, 266, 351
Milton, J. 33 f., 47
Moles, A. A. 138 f., 158, 195
Morris, eh. 89, 106
Mukarovsky, J. 115, 142, 146 f., 280
Naumann, M. 63, 175
Newman, J. H. 294
Ogden, C. K. 76
Pater, W. 206
Phidias, 232, 235
Phillipson, H. 259 H.
Piaget, J. 314 f.
Pinget, R. 322
PI at on, 29
Pontalis, J. B. 14 ff.,67 f., 70
Posner, R. 155
Poulet, G. 248-251
Praxiteles, 232, 235
Pr es ton, J. 290
Richards, 1. A. 76, 80
Richardson, S. 134
Ricoeur, P. 230, 244 f., 256
RiHaterre, M. 54ff., 146,342
Ritchie, B. 209 f.
Ronte, H. 311
Ryle, G. 220-222, 228
Rubin, E. 159 H.
Sachs, H. 254
Sartre, J. P. 154, 176 f., 201, 221 f.,

357

227, 238 f., 250, 289, 292 f., 321,

329,331
Savigny, E. von 93, 95
Schapp, W. 214
Schelling, F. W. J. von 26
Schlaeger, J. 76
Schlesinger, J. M. 179
Schmidt, S. J., 118, 284 H.
Schtz, A. 63 f., 236, 305 f.
Scott, W. 33
Searle, J. R. 90, 98, 102 f.
Shakespeare, W. 74, 137, 252, 324
Sharp, B. 187
Shaw, G. B. 215
Sidney, Ph. 25
Simmel, G. 29 H.
Sklovskij, V. 290 f.
SlatoH, W. 37 f.
Smith, F. 179, 189, 193, 195
Smollett, T. 173
Smuda, M. 222
Sontag, S. 23 f.
Spenser, E. 135
Starobinski, J. 219

358

Sterne, 1. 124 H., 129, 176,316

Stierle, K-H. 229
Stout, G. F. 303
Thackeray, W. M. 174, 187 f;, 191
Tillotson, K 160
Vivas, E. 217
Wardhaugh, R. 179
Warning, R. 10, 55, 63, 65, 125
Warren, R. P. 80
Weitz, M. 46, 48
Whitehead, A. N. 112 f.
Wiener, N. 111 .
Wimsatt, W. K 48 f.
Wittgenstein, 1. 228 f.
Wolff, E. 55, 58 f.
Wollheim, R. 152 f.
Woolf, V. 185, 264-266
Wygotski,1. S. 40
Zehner, G. 322