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Instituto de Artes
Mestrado em Musica
Campinas/2004
UNJC}}}.,JP
IBlBUOiEC:_:-,. CE:\fTTlt\L
DC c.uccc;v,
Este
a redayao final da
Dissertai(Bo defendida pela Sra. Andrea
dos Guimaries
Nunes e
Santos
Campinas/2004
N922t
Resumo
"Tecnicas contrapontisticas
aplicadas em arranjos de canroes
da musica popular brasileira"
sobre
processo
de
cria<;ao
em
carneristicas.
forrna<;oes
Algumas
instrumentais
das
tecnicas
can<;oes
populares
brasileiras
que
Abstract
applied in these
UHlCAMP
81BLlOTEC/\ CE'iTRAL
OESEINOc'i> ''" :- C DE
agrade~o
!0
INDICE
19
Introdm;ao
Primeiro Capitulo: Contraponto aplicado
a musica popular
- - - - - - : - - : - - - - - - - 27
L L Elementos essenciais para a constru<;:ao de uma linha contrapontistica
a. A melodia principal eo ritmo
- - - - - - - - - - - - - - 27
b. A harmonia
- : - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 31
b. L Notas auxiliares
b.2.Ritmo harmonico
c. A Jetra , - - - - , - - - - - , - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 35
1.2. Relavao e distitncia entre as partes
36
LL VALSA BRASILEIRA
L I. 1.
Melodia principal
a. Caracteristicas gerais
b. Frases e motivos
c. Fun<;:oes da melodia em rela<;:ao it harmonia
d. Ritmo
1.1.2. Contraponto (clarineta) - - - - - - - - - - - - - - - - - - a. Caracteristicas gerais
b. Frases e motivos
c. Fun<;:Oes da melodia em rela<;:ao it harmonia
d. Ritmo
l.L3. Jnter-rela<;:iio entre contraponto (cp) e melodia principal (mp)
a.Textura
a 1. lmportitncia, atividade ritmica e movimento das linhas
a.2. Espa<;:amento
b.lmportitncia da harmonia da canyao para a constru.,:ao do contraponto - - - -
1.1.4. Conclusao
41
42
47
50
51
53
53
54
L2.0DARA
Melodia principal - - , - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 56
Caracteristicas gerais
Frases e motivos
Fun<(Oes da melodia em rela<;:ao it harmonia
Ritmo
59
1.2.2. Contraponto l ( cordas e coro)
a
Caracteristicas gerais
b. Frases e motivos
c. Fun<;:oes da melodia em rela<;:ao harmonia
d. Ritmo
1.2.1.
a.
b.
c.
d.
II
1.2.3.
61
62
64
65
65
68
69
70
70
71
72
79
83
a.Textura - - - : - - - : - - - : - - = - : - - : - - : - - : - - - - - : - - - - : - - : - : - : - - - - - - - - 84
a l. lmportfulcia, atividade ritmica e movimento das linhas
a.2. Espa<;:amento
b. lmportfulcia da harmonia da canc;ao para a construc;ao do contraponto _ __
86
1.3.4. Conclusao
86
1.4. QUALQUER CANC:AO
I .4. I. Melodia principal
a. Caracteristicas gerais
b. Frases e motivos
c. Fun<;oes da melodia em relayao it harmonia
d. Ritrno
1.4.2. Contraponto l (cp l}
a. Caracteristicas gerais
b. Frases e motivos
c. Fun<;oes da melodia em rela<;ao it harmonia
d. Ritrno
1.4.3. Inter-rela<;ao entre contraponto I (cpl) e melodia principal (mp) _ _ _ __
a.Textura ---cc-c---:-"7"C-:---:---:----,-----,----,-;-;-------a.l. Importfulcia, atividade ritrnica e movimento das linhas
a.2. Espa<;amento
12
87
88
92
96
97
1.4.4.
Terceiro Capitulo:
Sele~ao
97
97
101
101
I 02
103
107
107
109
109
113
113
114
1.2. VIDA
a. Melodia principal segundo o arranjo original transposta para Sol menor _ _ _ __
II. Processo de cria<;iio do arranjo
l. Tonalidade, instrumenta<;iio e estrutura formal
2. A lntrodus;ao
a. Caracteristicas gerais
3. Primeira se<;iio- exposi<;iio do A
127
13
116
117
119
122
124
129
131
132
134
a. Caracteristicas gerais
4. Segunda sec;:ao- primeira re-exposic;:ao do A (ou A') - - - - - - - - - - - a. Caracteristicas gerais
b. Inter-relac;:ao entre as linhas mel6dicas
5. Terceira e quinta sec;:oes- exposivao do Be B' - - - - - - - - - - - - - a. Caracteristicas gerais
6. Quarta sec;:ao- terceira exposi9ao do A (ou A") - - - - - - - - - - - - - a. Caracteristicas gerais
7. Coda
a. Caracteristicas gerais
!.4.DORA
a. Melodia principal segundo o arranjo original transposta para Si Maior _ _ _ __
N. Processo de cria9ao do arranjo
1. Tonalidade, instrumentaviio e estrutura formal
2. A lntroduyiiO
a. Caracteristicas gerais
b. Inter-relavao entre as linhas me16dicas
3. Primeira seviio- exposic;:ao do A - - - - - - - - - - - - - - - - - - a. Caracteristicas gerais
b. Inter-relaviio entre as linhas mel6dicas
4. Ponte 1
a. Caracteristicas gerais
b. Inter-relac;:ao entre as linhas mel6dicas
5. Segunda sevao- exposic;:ao do B - - - - - - - - - - - - - - - - - a. Caracteristicas gerais
b. Inter-rela9ao entre as linhas mel6dicas
6. A ponte2
a. Caracteristicas gerais
7. Coda
a. Caracteristicas gerais
14
136
138
140
142
142
143
145
145
147
149
150
151
!52
154
156
157
159
159
163
169
172
175
176
1.6. ACALANTO
a. Melodia principal segundo o arranjo original transposta para Si menor
VI. Processo de criaviio do arranjo
I. Tonalidade, instrumentayiio e estrutura formal
2. Primeira se9iio- exposiviio do A
a. Caracteristicas gerais
b. Inter-relayiio entre as linbas mel6dicas
3. Segunda seyao- re-exposiviio do A (ou A ' ) - - - - - - - - - - - - - a. Caracteristicas gerais
b. Inter-relaviio entre as linbas mel6dicas
4. Terceira seyiio --exposiviio do B
a. Caracteristicas gerais
177
178
179
180
182
186
189
191
192
194
194
196
198
215
221
15
223
225
228
233
236
240
252
260
270
278
17
introduyao
Introdu~ao
1
2
Ouvir gravayOes de canyOes interpretadas por Vicente Celestino, Araci Cortes e Francisco Alves.
Para urn maior aprofundamento sobre o estilo de arranjar deste periodo ver ARAGAO, Paulo. Pixinguinha e
a genese do arranjo musical (1929 a 1935). Unirio: Rio de Janeiro, 2001. Disserta9iio de mestrado nilo
publicada.
3
Dentre os cantores desta epoca podemos observar a flexibiHdade ritmicajli encontrada em Cannem Mirand~
Mario Reis, Araci de Almeida, Orlando Silva, Silvio Caldas dentre outros.
4
'"( ) considerando que alguns compositores, arranjadores e regentes que atuavam na rnUsica popular
tivessern uma certa formayao erudita, a maneira atraves da quai eles aplicavam seus conhecimentos musicais
19
Ouvir o LP Chega de Saudade de Joao Gilberto lan9ado em 1959 pela Odeon com dire9ao musical de
Antonio Carlos Jobim e produ9lio de Aloysio de Oliveira.
20
introduyao
a musica popular.
Os estudantes-arranjadores sao
obrigados a utilizar suas intui9oes para compor contrapontos em seus arranjos. Em certos
casos, por ausencia de informa9oes ou excesso de las (dificultando o entendimento do aluno
sobre o assunto), niio conseguem organizar no papel as ideias que surgem a sua cabe9a.
Como o contraponto trata de inter-rela9oes entre linhas mel6dicas, tomou-se
indispensavel urn esclarecimento inicial sobre a forma de constru9iio de uma linha
contrapontistica. Desta forma, o Primeiro Capitulo vern elucidar justamente o que deve ser
21
introduyao
levado em considera9ao ao se compor esta linha: frases e motivos, climax e anticlimax, uso
de tensiies disponiveis dos acordes utilizados, notas auxiliares, ritmo harmonico, relayiies
com a letra da cans:ao, unidade com a melodia principal e distanciamento desta.
22
introduyao
Para a escolha das can<;oes, ouvi o repert6rio de diversas fases da hist6ria da musica
popular brasileira, como por exemplo, Epoca de ouro (1929 a 1945), samba-canr;:ao, bossa
nova, alem de discos de compositores como Djavan, Gonzaguinha, Dorival Caymmi, Ivan
Lins, Caetano Veloso, Edu Lobo, Chico Buarque, Tom Jobim, Milton Nascimento, e uma
infinidade de interpretes. A triagem inicial foi feita pelo gosto e identificayao com o genero
musical ouvido, e logo ap6s, pela possibilidade de utilizar can<;oes de compositores e
epocas diferentes, atraves da consulta aos livros de Jairo Severiano e Zuza Homem de Melo
1985).
23
0 contraponto aplicado
a musica
a sonoridade
utilizada
nos acordes de uma can9ao. Desta forma, o termo dissouancia nlio e mais usado e as notas
que antes (no contraponto modal) eram assim denominadas, atualmente, sao consideradas
extensoes daqueles acordes.
Sabe-se tambem que, todos os elementos de uma can9ao tern influencia sobre a
constru<;ao do contraponto: a melodia principal, o ritmo, a harmonia (incluindo o ritmo
harmonico) e a letra.
E nestas
s dim,
No livre Fundamentos da composir;iio musical, Schoenberg aborda as diferenyas entre uma melodia e urn
tema. Segundo este autor, "cada sucessao de sons produz inquietayao, conflito e problemas". Desta forma, a
melodia seria urn elemento bidimensional compreendida por intervalos e uma harmonia latente, tendo assim,
caracteristicas ritmicas menos decisivas. Ainda, uma melodia restabelece o repouso atraves do equilibria, nao
necessitando intensificar o conflito, e~ auxiliando a "compreensibilidade atraves da limitayiio" e a
''transparencia mediante a subdivisao". Portanto~ ela se amplia "antes pela continuayao do que pe)a elaborayao
ou desenvolvimento utilizando formas-motivo ligeiramente transformadas~ que adquirem variedade devido a
apresentayfio dos elementos em situa~Oes diferentes~ permanecendo, deste modo~ no ambito de re1ay5es
harmOnicas vizinhas (... ) Uma melodia tende aregularidade, a simetria e asimples repetiyfio". Por outre lado,
"a fonnulayao de urn tema implica "aventuras" e "transes" subseqllentes, que buscam uma soluyao, uma
elabora~ao, urn desenvolvimento, urn contraste. A harmonia de urn tema e, em geral, ativa, '"vagueante",
27
7" e 9", nao sao mais evitados, pois estao inseridos numa textura melodica que se revelarii
mais (ou menos) densa, de acordo com a presen<;a destes. A melodia de uma cam;ao
popular pode apresentar uma serie de seqiiencias, cromatismos e quaisquer saltos maiores
que
sJ
Om
A7(b9)
Dm/F
Om(7M)
Gm7JF
salto de 7m desc.
sequencias
s I'>
oJ
Flim7fE
Cdim
_,~ ~
806
Om'
A/C#
~0-<J
E13
Dm7JF
r ~jo~~
E7(b1
A7(b9J
V salto de 7M asc.
9as eo alterados) que por serem mais fiiceis de afinar, darao maior seguran<;a e estabilidade
e de
28
e composta
e urn
altemando momentos de maior ou menor tensao. 0 climax4 de uma melodia e o ponto mais
agudo que esta pode alcan9ar, e conseqiientemente, o anticlimax, o ponto mais grave.
Segundo Forner e Wilbrandt, climax e anticlimax tern para a melodia uma importiincia
primordial, pois, sem eles o discurso melodico pode resultar indeciso. Preferencialmente,
eles estao proximos do centro da frase melodica, mas podem aparecer tambern, no inicio ou
fim. Sob este aspecto, existem tres formas biisicas de constrw;ao de uma frase melOdica,
podendo ocorrer, a partir delas, urn grande numero de variac;:oes:
Tipo I. Uma linha pode comec;:ar de urn ponto de partida, subir ate o climax e
descer, logo em seguida, ao ponto inicial.
2
0 motivo e qualquer sucessao ritmica de notas que niio apresente uma diversidade muito grande de
elementos, sendo repetido ao longo da mUsica, com ou sem variayao. As suas caracteristicas ritmicas podem
ser muito simples e niio precisa haver grande variedade de intervalos. "0 motivo se vale da repetiyao, que
pode ser literal, modificada ou desenvolvida. As repetir;Oes literais preservam todos os elementos e relac;Oes
intemas. Transposh;Oes a diferentes graus, invers5es, retr6grados, diminuic;5es e aumentac;Oes sao repetic;Oes
exatas se elas preservam rigorosamente os trac;os e as relac;Oes intervalares. As repetir;Oes modificadas,
criadas atraves da variac;fi.o, geram variedade e produzem novos materiais (fonnas-motivo) para utilizac;iio
subseqi.iente. ( ... ) Convem recordar que a variayfi.o e uma repetic;ao em que alguns elementos sfi.o mudados e o
restante preservado. Todos os elementos ritmicos, intervalares, harmOnicas e de perfil estao sujeitos a diversas
alterac;Oes. (... )No curso de uma pec;a, uma fonna-motivo pode ser mais profundamente desenvolvida atraves
da varia9ii0 sucessiva ( ... )". SCHOENBERG, Fundamentos da composir;iio musical. p. 37.
3
Segundo SCHOENBERG, "o termo frase significa, do ponto de vista da estrutura, uma unidade aproximada
aquilo que se pode cantar em urn s6 fOlego. Seu final sugere uma forma de pontuac;ao, tal como uma virgula
( ... ) 0 comprimento de uma frase pode variar em amplos limites, sendo que o compasso eo tempo influem
diretamente em sua extensao (... )". Fundamentos cia composir;iio musical. pp. 29 e 30.
4
FORNER & WILBRANDT, pp.78-82. Diferentemente do conceito de climax utilizado na musica popular,
estes termos dizem respeito apenas a nota mais aguda ou grave de uma melodia, nao fazendo, portanto,
referenda a caracteristicas composicionais e interpretativas como: densidade, tensionamento e diniimica.
29
Tipo 2. Uma linha comes;a de urn ponto de partida, desce ao ponto mais grave
(anticlimax) e volta ao ponto de partida.
Tipo 3. Uma frase me16dica mais longa pode apresentar tanto o climax quanto o
anticlimax.
De acordo com Schoenberg, "uma melodia bern equilibrada progride em ondas, isto
e,
cada elevas;ao
e compensada
climax, atraves de uma serie de pontos culminantes menores, interrompidos por recuos. Os
movimentos ascendentes sao compensados por movimentos conjuntos em dires;ao oposta.
Uma boa melodia geralmente se move dentro dos limites de uma tessitura razmivel, nao se
distanciando demasiadamente de urn registro centrai 5".
Em reia<;ao ao aspecto ritmico, as varia<;oes ritmicas utilizadas na melodia principal
definem que tipo de linha contrapontistica se relacionani melhor com a mesma. Por
exemplo: se a melodia principal apresenta-se sincopada, uma linha contrapontistica mais
simples, com abundancia de notas longas, teni mais clareza e nao prejudicarii a fluencia
30
b. A harmonia6
A harmonia, como parte fundamental na elaboras:ao da linha contrapontfstica,
apresenta grandes possibilidades de combina<;ao intervalar, pois os cinco acordes Msicos
utilizados na musica popular tern quatro sons (X7M, Xm7 , X7, Xm7(bs), X0 ) e podem
oferecer uma serie de tensoes disponiveis de acordo com a funvao que estes desenvolvem.
0 termo tensao disponivel trata de sons que foram absorvidos e aceitos na harmonia
da musica popular e que apresentam qualidades consonantes ao acorde. A tensao nao
modifica a fun<;ao do acorde, apenas o intensifica e destaca, possibilitando diferentes
configura<;iies para urn mesmo acorde apresentado. Combina<;oes intervalares que no
contraponto modal eram consideradas extremamente dissonantes sao, do mesmo modo,
essenciais para a sonoridade da musica popular, como por exemplo, as
e considerada
FREITAS, Teoria da harmonia na mitsica popular: uma de.finic;iio das relac;Oes de combina<;iio entre os
acordes na harmonia tonal.
7
FREITAS, p. 18.
31
Acordes B3sicos
X7M
X7
(quando prepara acorde maior)
X7
(quando prepara acorde menor)
Xm7 (quando nao e o III grau do modo maior)
Xm7(b5)
xo
TensOes Disponiveis
7M, 6, 9, #II, #5
7, 9, 13,#11 (-b5)
e em emprestimo da preparayao para menor b9,
#9, bl3 (~5)
7, b9, #9, bl3 (~5), #II (-b5)
7,9,11,6
7, II, bl3, 9 (diatonica), b9 (nao diatilnica)
Qualquer nota urn tom acima das notas do acorde
Tabela I
ocorrencms musJcais .
1. N otas de passagem (p) - preenchem os saltos entre as notas da melodia com passos.
Norrnalmente nao sao acentuadas, podendo ser diatonicas ou cromaticas e ocorrer
livremente numa melodia ascendente ou descendente. Exemplos sobre o acorde de
C7M. (As notas pertencentes ao acorde serao chamadas de i).
4J a J
llr
fJ J
i
II' )
11F
u f ..
j
II
ir
8
r
b
ill
II.J
3 J
llj
& r
b
FREITAS, p. 17.
32
IIF
[ "'j
b
F7M
G7
0 r
G7
F7M
C7M
p Ir
liE
ant
C7M
lr
If
ant
4. Suspensoes (s)- Sao notas sustentadas para serem resolvidas no proximo tempo.
r77f7
~t7
G7
C7M
)J
1r
..
C7M
IF
C7M
IJ
II
app
app
C7M
G7
r
e
Am7
l;j
e
Quanto atex:tura, a linha do contrabaixo baseiase no ritmo harmOnico (as progress5es), mas geralmente se
da de uma forma livre (improvisada pelo contrabaixista) em relayao ao contorno mel6dico e ritmico, sendo
assim, uma mesma canyao podeni apresentar infinitas possibilidades de variay.o desta linha. E essencial
10
lembrar que, o ritmo harmonico define os pontos de partida e chegada da linha, deixando livre para o
instrumentista apenas a elaborayao do preenchimento de urn acorde para outro.
33
II
amUsica popular
alterayoes sonoras ocorridas nos acordes e a posi9ao em que estes aparecem na harmonia
(posiyao fundamental, primeira, segunda e terceira inversao, etc) 11
Vejamos o exemplo de Bastidores, de Chico Buarque:
cl
G7(b13J
Dm7!9l
"9.
'
.,
l:!Jcs
Am7
E7{b9)
Bm7JE
C7{b9)
Gm7
~
vlns
.,
'
,.
20
......,.
VO'
tei
20
mepin4:ei
can-lei
can-tei
bx
2~
lol
F6
E7(~3)
87( ~3}
Am7
E7Mi9l
Fim7JB
E7Ml9J
cl
v
vlns
G7
'
"
vo"
'
~o
re vi pe-lo sa-lao
ca~ar
de mim
bx
Se o contraponto e mais agudo que a melodia principal, a posiyfto do acorde auxilia na escolha das notas
daqueJe, pois e importante que a nota mais grave do arranjo seja diferente da mais aguda, a fim de obter urna
maior densidade sonora. Segundo Zamacois, o ouvido percebe mais facilmente o que afeta as vozes exteriores
que as interiores tornando mais rigoroso o tratamento mel6dico e os efeitos hannOnicos que recaern sobre as
vozes extremas que sobre as intermediarias. p. 40.
12
Neste caso~ para tornci~la mais fluente, o contrabaixista poderia inserir grande quantidade de notas auxiliares
entre urn acorde e outro.
11
34
c. A Letra
A letra da can<j:iio tern a propriedade de influenciar a constru<j:iio do arranjo, pois
atraves deJa, o arranjador identifica o catitter da can<j:iio e qual acompanhamento relacionarse-ii adequadamente com a mesma. Por exemplo, se uma can<j:iio apresenta uma letra
melanc6lica, o arranjador poderii construir linhas contrapontisticas que intensifiquem esta
caracteristica, atraves de recursos tecnicos como: a combina<j:iio intervalar com a melodia,
uma maior movimenta<j:iio ritmica, saltos como 63 menor ascendente, 73 menor descendente,
4 aumentada ou diminuta, alem de uma linha cromiitica ascendente que poderii
proporcionar urn tensionamento maior ao arranjo.
Para exemplificar, a linha das cordas no arranjo de Canto de Ossanha (Baden
Powell e Vinicius de Moraes), gravado por Elis Regina em 1969, apresenta-se crorniitica
ascendente, em andamento Iento (com minimas) e em dinfunica crescente em urn dos
momentos mais tensos da letra1\ que repete: "vai, vai, nao vou, vai, vai, nao vou ..." (uma
discussao insistente que precisa ser resolvida) conduzindo
a parte B
da musica, onde o
arranjo transforma-se em bossa nova, com uma caracteristica menos densa que a parte A,
tendo resolvido, portanto, a questao: "Nao vou, que eu nao sou ninguem de ir em conversa
de esquecer a tristeza de urn amor que passou ...".
Esta capacidade de maior ou menor densidade hannOnica e causada pelas combinay5es intervalares
formadas entre as vozes. Segundo Wisnik, a oitava 6 "urn espacializador neutro dos sons". A quinta, por sua
vez. e urn elemento dinamizador e somado com a quarta recompOe a oitava. 0 interc3.mbio entre esses
13
intervalos cria uma estabilidade, que faz deles o "eixo mais simples para o estabelecimento de trocas
harmonicas". p. 58.
14
Neste caso, a progressao hannOnica, o timbre das cordas e a interpreta9ao da cantora tern contribuiy5es
fundamentais para este tensionamento do arranjo.
35
Nao se pode, porem, generalizar o uso destes recursos. Esta utilizayao teni
resultados muito especificos e pr6prios em cada can9ao arranjada. (Como por exemplo,
uma linha cromiitica ascendente pode perfeitamente ter urn carnter comico se tocada em
andamento rnpido e dependendo de qual instrumento a executa).
onde existem duas melodias e letras diferentes cantadas ao mesmo tempo, nestes casos,
ambas tern igual importancia.
Quando se faz urn arranjo contrapontistico instrumental, ou seja, com viirias linhas
diferentes para serem executadas por instrumentos e fundamental que haja uma
preocupa<;ao com a distilncia entre eles. Neste caso, a melodia principal cantada pelo
interprete sera a referencia para a elaborao;ao dos contrapontos. Se em urn arranjo dois
instrumentos ou mais fazem linhas diferentes e simultaneamente com a voz, e importante
que as distiincias entre eles niio sejam muito grandes, porem a voz pode apresentar-se mais
afastada do conjunto. 0 espao;amento mais comum e uma menor distilncia entre as vozes
superiores, podendo a linha inferior estar mais ou menos distante da linha intermediiiria
(caso existam tres linhas mel6dicas).
36
1.
Velho (arr. Cesar Camargo Mariano) e Qualquer Cam;:iio (arr. Francis Hime). Em todos
eles, a linha contrapontistica se apresenta timidamente e aparece apenas para dar urn
colorido sonoro ao arranjo. Ainda assim, as analises desta linha contrapontistica, bern como
da melodia principal de cada arranjo, foram essenciais para que se pudesse entender e
sistematizar as suas constru9oes.
Em Valsa Brasileira, o contraponto altema com a melodia principal o principio do
movimento e repouso, alem de utilizar motivos encontrados na melodia principal e
seqliencias. Em Odara, ha dois contrapontos executados separadamente: o primeiro feito
por urn vocal e o segundo por cordas. No primeiro ha quatro repeti9oes de urn mesmo
motivo, deixando a linha contrapontistica mais previsivel e facil de entoar (visto que ela e
executada tambem por voz). No segundo contraponto, que se apresenta bern distante da
voz, o motivo encontrado forma seqliencias ao Iongo da linha. Em Morro Velho, o
contraponto preenche, em alguns momentos, espac;os vazios (movimento x repouso) e
evidencia uma linha bastante angular. Ja em Qualquer Cam;iio, podemos notar a presen<;:a
de tres contrapontos diferentes ao Iongo das sec;oes da cans;ao, altemando registro sonoros e
densidade ritmica distintos (medio-grave-agudo, respectivamente II grupos ritrnicos x ritmo
harmonico).
Para que fosse possivel a notayao de todos os recursos utilizados, as notas das linhas
mel6dicas foram analisadas de duas formas diferentes a fim de facilitar a percepc;ao do
39
a harmonia, notou-
frases,
aspectos
especificos
(seqilencias,
imita9ao,
inversao,
2.
Ill.
b)
c)
Frases e motives
Fun9()es das notas da melodia em
fundamental, 3a, sa, 7a, etc)
d)
rel~
a harmonia
(classifi~
das notas em
Contraponto
a)
Caracteristicas gerais
b)
Frases e rnotivos
40
1.1.
VALSA BRASILEIRA
Toualidade: Re Menor
Iustrumeuta~ao:
41
ss~o 3
A'
I Frase 11
LFrase 12
'Frase 10
50 ! 51 ! 52 \53 \54 ! 55 \56 ! 57 \58 '59
! 62 \ 63 \64 \65
161
tanha ..
I Frase 13
\60
Eu ingressaria ..
~Frase
14
\66
\67
l68
I
I
Cordas
Violao
Piano
Contrabaixo
Iarpejos
cromatismos
'--------'
4
All>,)
IAl
Dm7(9)
A'l'~ci
Dm7(9)
fj 1 wllnnn 1 n~ 3 !H
Vllfi a_ate bUs car[Xlrquepensando_em ftcor n a contra_o tempo
42
graus disjuntos
saltos
13
F7fC
ho-ras pra Ws
21
A7(,9l
fj nM
31 J
Gm'
s>iMJD
&dim
A'~'lJCI
F'IC
I@ LJiuJ1alt211JI@Jl~ @IDRU
eu sur-Pfeen-di-a_o sol an-les do sol rai- ar
C'
Dm/C
che-gan.do_as-sim
a. Caracteristicas gerais
A melodia caminha, basicamente, por graus conjuntos e disjuntos 1, apresentando
apenas cinco saltos (c. 16, 19 e de II para 12, na ses;ao A e c. 31 e de 26 para 27, na ses;ao
A'). Os graus disjuntos assinalados com urn quadrado na fig. I, 4dim, 2aum2 , 5dim, 2aum,
5dim, 4dim (ses;ao A, c. 4, 6, 8, 10 e 14, respectivamente; apresentando os mesmos
intervalos na seyao A' nos c. 19, 21, 23, 25 e 29), cromatismos com elipse (c. 7, 8, 12, 25,
26, 27, 32, 36 e 37), os saltos de 7 maior (em A, c. 11 para 12 e em A', c. 26 para 27), 6a
menor ( c.l6 e 31) e 6a maior (c.l9) assinalados com losango e os arpejos marcados com
reti\ngulo (c. 16,17, 31, 32 e 33) provocam o tensionamento da melodia, alem de
apresentarem dificuldades para a interpretayiio vocal.
Segundo Schoenberg, "a melodiosidade (ele se refere ao termo melodioso como algo
intimamente relacionado ao que
e cantado),
1
Segundo LaRue, graus conjuntos sao intervalos de 2a maiores e menores, graus disjuntos silo distancias
intervalares que tern como limite uma 5a ascendente ou uma 4a descendente e os saltos sao intervalos que
ultrapassam este limite.
2
Classifico a 2aaum como grau disjunto por possuir o mesmo som que uma 3 8 menor, gerando por isso uma
distancia intervalar.
43
Pode-se substituir aqui o termo dissonincia por tensao disponfvel. Ainda segundo ele, nem todos os
intervalos aumentados ou diminutos quando acompanhados de uma hannonia compreensivel sao
excessivamente dificeis, e mesmo que a mudanya repentina de registro ameace a unidade da qualidade sonora,
cantores bern treinados superam esta dificuldade. Fundamentos da composiqiio musical. p. 128
4
Schoenberg, Fundamentos da composiqiio musical, p. 125.
5
Segundo Schoenberg, '~o registro mais agudo da voz e ~'vuineraver~ e seu uso sempre se constitui em urn
esforyo para o cantor; mas, se usado com prudCncia, realmente produz urn climax, para o qual ele deve estar
reservado (e esta 6 uma questao estrutural). 0 registro mais grave e mais forte do que o medio, mas nao se
deve sobrecarrega-lo de muita expressao dram3tica. 0 registro medio n1io e capaz de grandes vOos
expressivos e niio oferece grande gradac;Oes diniimicas, mas, dentro de seus Hmites, e o registro mais
conveniente para a utilizayao vocal". Fundamentos da composiqiio musical, p. 126.
44
b. Frases e motivos6
A melodia principal
e formada
A''"'
A'>>,
Dm'<'l
ai>JMID
E>o1m
Gm'
motivo a"
motivoa'
motivo b
fr
27 A7(~9ld
B7(~f3 )
F7!C
B7M B~
Bm7f5l
DmfC
Dmld
f31.7MID
motlvo d'
motivoc
motivo e'
motivo e"
G7
1A.
motivo d
motivo b'
r---~'~""~~9------~
DmiA
cr
o!>Jft!.
!!lJin\ihJ#1nu.
rnotivo d" ~
motivo c
motivod"'
49~ I J
motivo a
motivoa'
21
ilL~m2M
ttQ4J llrntJ
2M
2m
2m
2aum
motivo a"
. ~a o q 11LJiii7 1
f4
2M :m Zm ';::' 2M
motivo c
37
motivo c
2M 2m 2m 2M 2M
Segundo LaRue, em dimensOes medias (periodos, sec;Oes, partes), a repetiy.o imediata, igual ou variada (AA
ou AA') ou o retorno apos outra se9do (ABA) e chamado de recorrencia eo movimento completo seguido por
uma articulayao de cadencias e silencios, o contraste. (p.62). Tem-se, entffo que, a seyffo A' e uma recorrencia
variada da seyfio A, sendo do compasso 32 ao 38, o contraste. Dessa forma, as an3lises seguintes serao feitas
apenas sobre a melodia da seyffo A', visto tam bern que o contraponto da clarineta s6 acontece nesta seyao.
7
Geralmente, em canyOes, o nUmero de compasses e frases e par (estrutura quase~simetrica). Segundo
Schoenberg, ''a verdadeira slmetrla nl:io e urn princfplo de construyao muslcat; mesmo que o conseqiiente de
urn periodo repita rigorosamente o antecedente, a estrutura s6 podeni ser chamada "'quase simetrica". Embora
a construyao quase-sim6trica seja amplamente utilizada na mUsica popular, uma grande quantidade de
construyOes assimetricas demonstram que a beleza pode existir tambem sem a utilizayffo da simetria". p. 51
8
Serfio demonstrados apenas os motivos a e c por terem sido utilizados na construyao do contraponto~
45
rela~;lio
79
( )
d. Ritmo
Pode-se notar a presens:a de 3 grupos ritmicos (de urn compasso cada) e 5 grupos
derivados (fig. 5), resultando em pouca varfas:ao e contraste ritmico da melodia, o que
comprova o interesse em uma maior elaborayao na sucessao dos intervalos.
ur
'
0!!
Ol)
Ji
n n
n n
n n
iiJ
f?
I
Fl_J
I
lirJ
lid.
ll
I~
II .I
I'
lid
\~
'
II
.J
II
10
46
ng.o
C) cromatismos
Daim
D-graus disjuntos
Osaltos
B'mi!J
Bi>JM
I.
Dm/A
Dm/C
a. Caracterlsticas gerais
Semelhante
a melodia,
o contraponto
graus
conjuntos e disjuntos 13 Neste caso, hii apenas urn salto: de ga justa (c. 33 para c. 34), o que
facilita a execw,ao tecnica do instrumentista. As 5as dim (c. 18, 23 para 24 e 28), a 4 aum
(c. 27 e 29) e os cromatlsmos (c. 22, 33 e 38) conferem ao contraponto uma sonoridade
tensa, como observada na melodia principal.
A extensao do contraponto e de uma 10" menor (fig. 7) utilizando o registro medioagudo do instrumento, (de acordo com Rimsky-Korsakov 14, o registro medio da clarineta e
apagado, ou menos vibrante, e o agudo
12
47
em relao;ao
som real
b. Frases e motivos
18
~if
Bba<*Hl
Nt~sl
'PHJJIJ J
Dm7t9l
JijjJ"'I
motivo a'''
N<~sJ
Dm7(9)/A
if'113J{l I JiiJ]
/-==---------
repetil de elementos
Dm7/F
j 3
D7l~l/F~
fjJ jJ
rnotivo c'
fiase 2
BJM
B>-iM
r 11r-
lr I
sequOO.cias
seqWncias
B>JM!D
G7
Dm/A
lugnl~r
elementos invertidos
!i
I
d
11
o>iA>
i(
15
48
ea
invertido.
fig.9
motivo a' (melodia)
26
18
'H
llg
~
2m
22:f?Ci?0
&~ ~
2M
5dim
2aum
2m
\'
24 2M
2m__.,
IIQ
f~~o3ui)@jj
2M
3m
3M
2~
2M_........_
E WI
motivo c (melodia)
motivof(melodia)
17
u
2m/'-...
2M
3m
34Cx?<M~ ~
~~~
:r
d.Ritmo
49
e o 3 com suas
'
n itFl n n
f~J-j 11J .fl n n
\/-I I I I
n li J J .JI
!J
n
lid
l
otJ
I'
I
II{~
II
11J
j ._n
\
.I
Ill
II
II
II
Dm7(9l/A
Bk(ll1)
Gm'
,,
motivoc'
motivoa'~
''"
motivoc
motivo a'
PIC
25 Bdim
25
11
ar
50
da ca-sa va-zi-a
eu
in-gres-sa-ri-a
Dm!C#
B'JM/D
G'
to/unir
G#dim
JJi.iA>
C'
Dm/A
II j
II
tr"
motivof'
~.} F] IJ.
e it: ve-n-a
mil di-as
an-tes~
te co-nhe-cer
a.Textura
a.1. Importanda, atividade ritmica e movimento das linhas
Por ser uma can9ao, a melodia da voz evidencia-se como parte principal e o
contraponto como parte subordinada. Neste contexto, as linhas sao igualmente ativas e
possuem uma liberdade ritmica (paralelamente ao contraponto modal, elas fazem
contraponto de 5a especie ou contraponto florido ) 16, e se comunicam atraves do equilibrio
entre movimento e repouso (ou pouco movimento): enquanto a melodia se movimenta o
contraponto permanece estiivel e vice-versa (fig. 12) 17 .
fig.12
grande movimento
pouoo movimento
iA-1
h'
...
v
1B
'----=
il <I"'
...
"' <I
::1
~<I "i*
'
mp
y
J~
___/
....,
A sa especie distingue as linhas mel6dicas pelo ritmo, as vozes podem mover-se livremente, porem e
necessaria que haja urn processo dimimico coerente. Segundo Tragtenberg, ''A melodia necessita de
continuidade no ritmo e no desenho mel6dico, para adquirir equilibria( ... ) a organizayao ritmica da melodia
tambem precisa se equilibrar altemando sons longos e curtos". p. 58. Basicarnente, se estabelece que o
movimento surge de e regressa ao repouso, atraves de uma transiyao discreta.
17
A linha superior representa o contraponto e a inferior a voz.
16
51
'
~t/
10)
___./
I( I
~
""
'-----
__.--'-
__,----- r -
<I'
....
*q.< *
<tR
q.<
Podemos observar tambem que, nao hii formavlio de pares entre as linhas, o que
evidencia os diferentes movimentos ritmico-me16dicos exercidos por elas, pois mesmo que
as linhas executem movimentos paralelos, as rela9oes intervalares sao diferentes (fig. 13).
a.2. Espao;amento
A maior distancia entre as linhas
e causada
pela sustenta.yao do
52
dim. Neste ponto, a melodia atinge pela setima vez, com urn movimento ascendente, o seu
ponto culminante (re 3) enquanto o contraponto executa uma melodia descendente,
evidenciando o movimento contrario. Nao ha, portanto, nenhuma possibilidade de
cruzamento entre as linhas, caracterizando uma sonoridade clara com linhas bern distintas.
1.1.4. Conclnslio
18
Consonfulcias imperfeitas sao as 3as e 6as maiores e menores, conson3ncias perfeitas sao as 5as e gas justas,
enquanto tens5es sffo as 2as, 4as, 7 3\ 9 35 e todos OS intervalos alterados (aumentados OU diminutos).
19
Apesar de a linha mel6dica executada pelo contrabaixo nao estar sendo considerada uma terceira voz que se
relaciona contrapontisticamente, ela extremamente importante para a constru~ao do contraponto, visto que
ela orienta tambem,juntamente com a melodia principal, a escolha das notas contrapontisticas que provocarao
uma maior ou menor densidade ao arranjo.
53
contraponto com caracteristica parecida, fortalecendo, ainda mais, a ligavao entre eles.
1.2.0DARA
Musica de Caetano Veloso
Disco: Bicho- !977
Interprete: Caetano Veloso
Arranjo: sem referencia
Introduclio
1
'3
I
5
'6
'7
'8
I
9
I
10
'11
12
13
14
se
A
lio 1 e 2
A'
15! 16 l 17: 18ll9!20!21 ! 22! 23! 24 j 25! 26! 27! 28! 29! 30! 31! 32
20
As notas longas (com pouco movimento) executadas pelas cordas com a fun9iio apenas de aumentar a
densidade sonora sao chamadas de preenchimento harmOnica (ph), por outro lado, as notas executadas pelos
metais com c6lu1as ritmicas bern definidas sao chamadas de preenchirnento ritmico (pr). Resposta (rs) sao as
palavras "ficar Odara" cantadas por Caetano Veloso eo coro entre nas ftases 1 e 2 da se~ao 3. Cada repeti~ffo
da resposta e diferente, causando imprevisibilidade ao ouvinte.
54
se oes7e8
-r
A'
S~6es
9 e 10, 11 e 12,
13 eli 15 e Hi
87!
Ponte
I I I
TI!73l~!TI!M!TI!n!~!00!81!~!83!M!~!~
~!W!71iTI!TI!niTI!%!TI!n!~i00!81i~i~i@!W!71
'
T I
A'
! 161
Coda
55
14
~Am7
Ill
F; r ltrr r f r iJDsQJi
07
Em7{11J
Dei-xe_eu dan-9ar
D7
nha ca
fi -car
0-da
..-------j----.
'* r r r '
mi-nha
ra
- car 0-da - ra
Em7(11J
..-------j----.
mi
fi
cu- ca
ra
II
I A' I
23
Am7
f~ F
r f .J
C#m7
D'
que_e
F
pro
r f
mun - do
C7M
f jJ .rtQJ
0-da - ra
fi
car
iFf? r f r
Pra
fi - car
tu - do
27 Bm7(9)
f#l'r. u1J r
JO
lara-ra
se so-nha - ra
da-ra
a. Caracteristicas gerais
A melodia e construida por graus conjuntos e apenas a 3" menor como grau disjunto.
Esta sucessao simples de intervalos e a pequena extensao (fig. 15) que a melodia apresenta
proporcionam uma facilidade interpretativa para o cantor. Por haver muitas repetis:oes de
urn mesmo motivo mel6dico, o interesse da melodia principal esta na chegada do climax ao
final da ses:ao A', no compasso 28, que e alcam;ado atraves de uma sucessao de seqiiencias
melodicas.
56
b. Frases e motivos
A melodia principal
e formada
Ha
apenas dois motivos ritmico-mel6dicos que apresentam repeti9(ies variadas, ora em rela9ao
ao ritmo, ora na sucessao intervalar, como mostrado na fig. 16 abaixo.
fig.16
fl
14
IJ ft2~J I
motivoa
motivo a'
frase 2
19
f~r
motivo b
motivo a'
frase 3
C7M
~~ ,n)]) iff]
motivo a
motivo b (transposto
e modificado)
motivo b
motivo a'
(modificado)
Bm7{9J
r f rl'r c[U r
motivo b (transposto
e modificado)
motivo b
a altera9ao
rftmica
57
motivo b
Ill
17
~c:0
2m
2M
2M
2m
14
r#
......_________~
2M
2M
2M
27
motivo b transposto
e modificado
7 9
(b )
e utilizada como
a 7 e a 9 menores e sobre
X7M a 9 maior.
Pode-se observar que a melodia principal apresenta uma densidade maior a partir da
ses;ao A', onde sao introduzidos acordes que nao haviam sido utilizados na ses;ao A (como
o C7M e E?(b9)) ampliando, desta forma, as possibilidades de aplica<;ao das tensoos na
construs;ao da frase me16dica de A'.
d. Ritmo
Nota-se a existencia de 3 grupos ritmicos e urn derivado (fig. 18), sendo que o
primeiro21 e o segundo sao repetidos diversas vezes e apresentam uma diferen<;a sutil em
21
suas execu9oes. Por outro !ado, o terceiro grupo aparece apenas no final da can9ao,
evidenciando, desta fonna,a simplicidade ritmica da melodia principal.
~s~
0c .J .J .J
I
I
I I
I /~
~s~
0~
.J
II.J
"
n_n_)
ll
IIJ.l)
~-s~
.J
..
.J
il
jAeA'IfAl
Introl
18~
14
Am7
0~
Am'
Em7(11)
Em7(11)
a. Caracteristicas gerais
0 contraponto 1
grau
disjunto (fig.l9), o que torna a sua execuvao facilitada. Por outro !ado, a extensao do
contraponto
e grande, de uma oitava mais uma quarta justa (fig.20), podendo desta forma,
"
do
Observando a estrutura formal do arranjo, nota-se que o contraponto 1 e executado tres vezes, sendo a
primeira e terceira executada pelas cordas e a segunda pelo coro feminino, enquanto o contraponto 2 e
executado apenas pelas cordas. A execuyiio do contraponto 1 pelo coro feminine apresenta a repeti~iio das
notas re' -sol-fa no compasso que antecede a se~ao A'.
22
59
b. Frases e motivos
Analogamente a melodia principal, o contraponto 1 e fonnado por 3 frases, sendo a
primeira e a segunda de 4 compassos cada e a terceira de I 0 compassos. Nota-se, portanto,
uma forma assimetrica. Pode-se dizer ainda que, hii a presen~a de urn motivo c ! 23 que se
repete quatro vezes literalmente ao Iongo do contraponto, apresentando nos compassos 45 e
46 uma escala ascendente que serve de
transi~ao
(fig.21)
lig.21
'i
~ IAI
Intro
14
frase2
motivocl
motivo cl
A'
frase 3
C7M
ir-r a JIJ
motivocl
E7P9J
Bm7(9J
Am7
D7
Em7(11)
2a parte do motivo c1
Assim tambem como a melodia principal, o contraponto 1 atinge apenas uma vez o
seu climax (nota sol, c. 48), proximo ao final da
ascendente que leva
a repeti~iio
se~ao
0 motivo e chamado de cl, visto que existem dois contrapontos diferentes. sendo este o motivo do
contraponto I.
23
60
Bm ( c.45). Sobre X foi utilizada a 4" justa (o que deixa estes compassos (34, 38, 42 e 48)
com uma sonoridade ambigua, pois a ten;:a tambem est:i presente) e sobre X7M a 9" maior.
9
Por outro !ado, o acorde E?(b ) (c. 46) apresenta duas notas de passagem que nao pertencem
a ele e nao sao tensoes disponiveis (a 3" menor e a 4" justa), o que transforma este
compasso do contraponto I em urn Iugar de dificil interpreta9ao vocal, devido
a sonoridade
d. Ritmo
Nota-se a existencia de 2 grupos ritmicos e 3 grupos derivados evidenciando pouca
variavao e caracterizando uma simplicidade ritmica do contraponto I (fig.22).
ac .,
IIJ
1\
cJ
.J
I
.J
11$
''
I'o' I
I
.J
II
.J
I
II
.J
I
I
.J
I
.J
II
24
A melodia principal esta representada na clave de f<:i para facilitar a visualizayao da distancia entre as vozes.
61
D7
Em'
D'
Am'
cp1
18
14
~3~
~3~
~3~
"
mp
Dei-xe_eu dan-~!Sf
39
[!]
Em?
fi-
~
~
car 0-da - ra
mi-nha ca - ra
d~
dm7
D'
Am7
~3~
~
39
car
0-da
ra
Bm'
Pra fi-car tu do
fi - car
0-da-ra
D'
Am'
j6-ia ra - ra
a. Textura
a.l. Importiiucia, atividade ritmica e movimento das linlias
Evidencia-se o contraponto florido onde melodia principal e contraponto 1 se
movimentam ao mesmo tempo durante as duas
se~5es
37, 39,41 e 47 onde o contraponto 1 tern apenas uma nota sustentada), sendo o movimento
do contraponto I menos intenso que o da melodia principal.
0 contraponto 1 apresenta urn ritmo bern definido, usando apenas semibreves,
minimas e seminimas, o que facilita a precisao interpretativa e clareza das cordas e do coro;
62
mp
a.2. Espa~mento
Contraponto 1 e melodia principal apresentam-se pr6ximos, durante a maior parte
de suas execus;oes, formando no compasso 4 urn unfssono (nota re) e apresentando como
maior distancia os compassos 47, 48 e 49, onde hii a formas;ao de uma oitava mais uma
sexta maior no compasso 49 (fig.23). Quando o contraponto 1
proximidade possibilita urn rnaior entrosamento entre ele e a rnelodia principal, provocando
melhor timbragem das vozes. 0 resultado sonoro deste entrosamento
e urn
dueto, onde
e rnenor
0 exernplo mais representativo de movimento contrario entre as linhas desta can~ao se encontra no final do
compasso 46.
25
63
parte do arranjo, 3as e 5as facilitando ainda mais a afina<;ao do so!ista e do coro no momenta
da interpre!ayao. Observe que as 4as, 2as e 9 sao formadas atraves de notas de passagem ou
bordadura (fig. 25i6 .
fig.25
33
Am'
D'
Em'
Am'
BJ
5J
D'
D'
cp1
1Xbaixo--s.J
I Xmp-4J 5J
33
aJ
3m
"'
"'
"' "'
4J5J{4aum)5J
mp
cJiml
1~~ j
em
E7~9)
II I J J I j
"'m
"'
2M U 3m 4J(3M) 4dm
f!
3m
5J
wl J
4J 9m 3m
3m 4J 3m.- 3m 4J
?
8J 4J 3M
)..........1 LJ
,~
Bm'
9M
5J
''
~,~
~,~
43
'"
5J6M5J
8J 4J 3M 8J
4J
Am'
D'
I"
II
5J
5J
'
3M 3M ~M 4J{5J) 6M 4J 5J 4J
----
rr r
BJ
5J
,-.._
3M
"'
3m 9M 4J 5J(4aum) 5J
Em'
I"
BJ
5J 6M
26
Os nUmeros superiores representarn as combinay5es intervalares entre contraponto 1 e baixo do acorde e os
nUmeros inferiores as combinay5es entre contraponto 1 e meJodia principaL Os niimeros entre pan~nteses
representam o segundo intervalo fonnado com a mesma nota da tercina, como por exempJo, no compasso 34,
d6 forma uma 5a justa com sol e depois uma 4a aum com fA sustenido.
64
1.2.4. Conclusiio
A existencia de uma melodia principal simples pode influenciar na constru9ao de
urn contraponto tambem simplificado que contem elementos rftmicos semelhantes. Alem
disso, urn contraponto ritrnicamente simples quando a melodia principal apresenta figuras
tercinadas, facilita a interpreta9ao por parte das cordas, do coro e do solista.
Contribuindo para a unidade entre as linhas, existe, no contraponto 1, urn mesmo
motivo me Iodico que se repete varias vezes (similarmente
I e melodia
registro agudo para a voz masculina facilitando a timbragem com o coro feminino.
IA
Am7
D'
174
182
Am7
~~ e
Am7
r 1r orr r[Q]
~# 11 J
Em'
D7
G1l
D'
[[[]
wac;l
f11
C7M
24
ti
1:
65
:II
a. Caracteristicas gerais
0 contraponto 2 e formado com predominancia de graus conjuntos, apresentando,
em alguns compassos, a 3', maior ou menor, como grau disjunto (fig.26). Ha ainda no
compasso 188 a preseno;:a de urn cromatismo, o que evidencia a simplicidade melooica do
contraponto 2, nao apresentando, portanto, nenhuma dificuldade para a sua execuo;:ao.
A extensao do contraponto 2 e de uma oitava mais uma quarta justa (fig.27),
abrangendo o registro medio agudo dos violinos e conferindo uma sonoridade clara e
brilhante nestas duas seo;:oes do arranjo.
b. Frases e mothus
Similar a melodia principal, o contraponto 2 e formado por tres ftases, sendo as duas
primeiras de quatro compassos cada e a terceira de dez, apresentando uma forma
assimetrica. Evidencia-se a presen9a de apenas urn rnotivo ritmico-mel6dico que ora
apresenta-se em seqiiencias ora com modificao;:oes intervalares e notas auxiliares
adicionadas (fig. 28).
fig.28
frase l
frase 2
Am7
mouc-v-o-cc2_co_m_a-;di:-:yo
de uma nota auxiliar
motivo c2
motivos c2 com intervalos: de 2a (M, me M) descendentes
com adio ~---'---'---'-'-----::-c'-'-'-=--'---'---''--~
de notas aux
sequencia
66
descendenies
sequencia
Ao observarmos apenas as primeiras notas dos compassos 178, 179, 180 e 182 (e a
segunda nota do compasso 181, o do), nota-se a presens;a do motivo b, da melodia principal
de forma aumentada, o que confere maior integr119ao entre contraponto 2 e melodia
principal (fig.28a).
fig. 28a.
motivo b da melodia principal (aumentayUo)
r If
f II f'
melodica mais tensoes. Sobre Xm foram utilizadas a 9 maior e a 7" menor (tendo ainda
como passagem a 6" menor e a 4" aum nos compassos 180 e 187, respectivamente), sobre
X7 a 7" menor, a ll a justa, 9" e a 13" maiores. Sobre X7M apenas a 7" maior foi utilizada e
sobre X ?(b9) a 9" menor. Entretanto, estas ocorrencias nao dificultam a interpretas;ao do
contraponto 2, visto que a abundancia de graus conjuntos auxilia a execus;ao afinada de
qualquer instrumento.
67
d. Ritmo
Pode-se perceber que o contraponto 2 revela-se bern simples ritmicamente
apresentaodo apenas dois grupos ritmicos e urn derivado (fig. 29), facilitando a execuo;ao
das notas agudas pelas cordas. Semelhante ao contraponto 1, o contraponto 2 apresenta urn
ritmo bern definido que realo;a a clareza de sua interpretao;ao.
ac J.
ilj
.J
.I
II
.J
1\
n
ac J.
II
F I~
=
D7
Em7
~3~
11
Dei-xe_eu dan 92r
180
Am7
~3~
,...-- ]---.
r r r rr 1r cCa11
pro meu cor- po
.n
07
fi - car 0-da - ra
1r
ue:rrllrrrrr1
mHlfla cu -ca li-
mi-nhaca-ra
""
Em7
C7M
~3~
180
car 0-da - ra
27
...-- ;---,
que_e
jl"O
pra
fi-car
tu-do
A melodia principal esta representada na clave de fa para facilitar a visualizac;:ao da distancia entre as vozes.
68
186
24
Em'
186
24
se saha- ra
a. Textnra
a.l. Importancia, atividade ritmica e movimento das linhas
Ao contriirio do contraponto 1, o contraponto 2 funciona como parte subordinada a
melodia principal e confere ao arranjo uma caracterfstica mais brilhante que as repeti<;:oes
antecedentes de A e A'. Neste momento, contraponto 2 e melodia principal relacionam-se
em contraponto de
que o da melodia principal, o que reforo;a, ainda mais, o seu papel secundiirio dentro do
arranjo. Tem-se tambern que as linhas nlio formam pares (fig. 31 ).
Nota-se que o contraponto 2 apresenta urn movimento mais definido que a melodia
principal, ou seja, com menos varia<;:oes de direo;lio - se observarmos apenas o primeiro
tempo de cada compasso do contraponto 2, percebemos claramente que durante toda se<;:lio
A e nos quatro primeiros compassos de A' hit urn movimento ascendente, com exce<;:lio do
terceiro compasso desta, sendo do quinto compasso para o final urn movimento
descendente, contribuindo para o encerramento desta se<;:11o.
"'
mp
69
a.2.
Espa~ame:nto
b. Importancia da harmonia da
ca:n~iio
na
constm~iio
do co:ntraponto 2
a utiliza<;ao
serviram para abrandar uma provavel estranheza provocada por estas novas sonoridades
acrescidas aos acordes. Alem disso, a existencia de seqiiencias na construs;ao da linha
mel6dica tambem diminui a dificuldade na execus;ao das tensoes.
1.2.7. Conclusiio
A distaocia entre as linhas nao prejudica a unidade entre contraponto 2 e melodia
principal. Na realidade, o contraponto 2 assume o papel de aumentar o brilho e clareza
nestas duas se<;oes do arranjo (caracteristica esta bern representada pelo registro agudo das
cordas). Alem disso, ao apresentar urn ritmo extremamente simples o contraponto 2
funciona tambem como urn complemento sonoro para a melodia, nao comprometendo,
portanto, a execw;:ao desta.
Nota-se que ha inumeras possibilidades de constru<;:ao de urn contraponto tendo uma
mesma harmonia e melodia principal. Cabe ao arranjador perceber, identificar e definir os
70
momentos apropriados para utilizar-se de urn contraponto mais estiivel, mais brilhante, ou
por outro !ado, mais denso e tensionado, provocando, em urn mesmo arranjo, diferentes
ambientes sonoros.
Tonalidade:
Do Maior
Instrnmenta~iio:
sSeciio 1
I
A
I
i7
i8
i9
i 10
ill
Fez a obriga() ...
SO -poder sentar...
Voz (melodia principal)
i5
i4
i2
13
No sertao da minha terra ..
I
16
i 12
I
i13
14
Or~lhoso ...
VioH\o
Ponte
15
! 16
I
17
il9
-
!18
I
~
20
! 21
! 22
I violonce!o
Violao
71
39
Filho do
can~Oes
gravadas
.....;;., 3
B
I
i 40
i4l
L42
j 43
. 44
i 45
i46
Parte, tern os ,
Voz
Violao
Coda
[ ] lrrll"io
olto
4aju&a
28
Nas seyOes A' e A" algumas notas sao repetidas para encaixar as silabas das palavras e facilitar a pros6dia
musical, como por exemplo, em A - "no sertao" , em A' - ":filho de branco" e em A"~ '"quando volta" (3, 5 e
4 silabas, respectivamente).
72
Cadd91G Cadd9
IIi rJ jj
nl!!J pre-to~-ren-do
J: tf.lt!H JJ t?!3 JaaJ41n JJ
1
Fi-!ho de bran-eo
Cadds(#11)
27
e do
,r,l(b~
Cm7(add11)
3-------
$.J J Jbm J.
w
~J
ll
,_
JJ
:X:bom dO no
BJ,7(13)/A~ 8~7(13)
Cadi9
Cad:l9(#11)
Cm7(ad:!9)
C7M(9)
JI
ri -
C7M(9)fG
[!]Am7(11)
C7MIG
IIi
fi-Jho do se-nllor
43
Am7(11)
Cm 7(add9)
Am7(11)
var em- 00 - ra
tem-po de es-lu
Cm 7(idl9)
'"'
54 Dm7
"' ''"
1J Q
G,e<b61
JQB1 J
Am7{11)
~~"'
Grn9(!16)
Am7(11)
B_n J IJ
~1..,, c'
Ill ').J ~I
dis-tan - te
n!o
""-"
Am7{11)
JiJIIJ gll~.l
,.a_a-mi-go
Am7(11)
s~g
48 Bm7
4u
Am7(11)
Cm 1(add9).
Am7{11)
..
vol - tar
me lon-ge_otren-zi-nho
ao Deus
~c..,
co-mo_a luz da
lu- a
que_em
j em no-me de dou-
73
can~oes
gravadas
/coda/
72C7sus4JG G1
C7M!G
C7sus4JG
AmJG
Ci'5)/G
Cad::t91G
Cadd9(#11)fG
C7sus4f9)
Cfl11)
II
a. Caracteristicas gerais
A melodia principae 9
na se-;ao A").
0 anticlimax da melodia
se~oes
Be C possuem
caracteres bern diferentes. Em B, o narrador conta a partida do filho do senhor para a cidade
e a sua tristeza com este fato, evidenciando urn clima tenso e melanc61ico. Nos primeiros
compassos de C, este personagem pede ao amigo para nao esquece-lo e faz uma promessa
de volta (M uma certa melancolia, mas com menos densidade). Ainda em C, no momento
do climax, a palavra "Ionge"
que conduz a se<;ao ao seu fechamento. Tem-se que, a maior dificuldade de interpreta<;ao
desta can<;ao se encontra na expressividade que esta letra exige e nao nas sucessoes
intervalares que apresenta.
29
A interpretac;8o de Elis Regina apresenta muitas sutilezas em relayao ao ritmo, gerando celulas ritmicas
compiexas, alem de deslocamentos rftmicos atraves da tecnica do robato, como observado na figura 32.
T entou~se, desta forma, transcreve-Ias da maneira mais aproximada ao que ela executa.
74
b. Frases e motivos30
A se.;ao A'
forma simetrica.
no compasso 27.
fig.34
23
C7sus4
Cadd9
41!)
0 ;j ) J
Cad:l9
Cm7(add9)
~---------~
motivoa
motivo b
frase 2A'
C7{b9J
c'
motivob
motivo c
B~7(13)JA~
J J
)i J
B~7(13)
Jaa
Cad::!9
ln.
Cad;ig(#11l
J J hi
motivo c"
30
A seyao A nao tern contraponto e a se9ao A" possui contraponto igual ao de A' a partir do seu oitavo
compasso e apresenta dois compassos a menos que A' {fig.40). Desta forma, serao anaHsados apenas as :frases
e os motivos das se90es A', C e coda.
75
Cm~ad:!9)
C7M!9J/G
C7MIG
JgJ I; J J
motivod'
motivod
Por outro lado, a se9iio C apresenta apenas duas frases, sendo a primeira de 4
cornpassos e a segunda de 5, demonstrando uma forma assimetrica. Observando a
progressao harmonica do quinto compasso da frase 2C, nota-se que este foi introduzido
para finalizar esta sec;:ao e conduzi-la a sec;:ao A". Pode-se concluir tambern que, a frase 2C
aparece para completar a narrativa de 1C, utilizando-se da modificac;:ao dos motivos e e f
para provocar o fechamento deC (fig.35).
fig.35
c""'
Om'
EmiB
Om 7JC G71B
Em7
Dm7
motivoe'
Por sua vez, a coda, em se tratando de urn improviso, nao possui uma estrutura
organizada em frases, mas em seqllencias extremamente simples construidas sobre graus
conjuntos, como mostra a fig36.
fig.36
C7M/G
C7sus4JG
Am/G
C(I5J/G
Catk!91G
improviso
sequencias
76
Cad::lg(:ll11)fG
C(#11)
c.
F1m~i'ies
rela~iio
79
( )
9
Xadd (#II)
6
#11)
sus a 4a
a 7a menor, 6a maior,
11 a aumentada e a 9" maior. Sobre o acorde F#m ?(bS) sao utilizadas a 9" menor, alem da 7a
maior e a 6a menor como notas de passagem para a 7a menor e
diminuta,
(#5)
add9
,C
,C
add9(#11)
,C
(#11)
31
a coda
urn carater singelo, quase infantil, pois alem dela ser formada apenas por graus conjuntos,
apresenta como ultimo acorde uma triade na posi9ao fundamental (a forma9ao mais basica
de urn acorde).
31
No compasso 73, sobre C7M, a 42 justa e utilizada como appoggiatura para a 3 2 maior.
77
d. Ritmo
A ses:ao A' apresenta 4 grupos ritmicos e 4 derivados (fig.37). 0 terceiro grupo
ritmico evidencia-se como o mais complexo, resultado da interpretas:ao peculiar da cantora.
Os outros grupos apresentam construs:iies simples. Alem disso, a existencia de grupos
derivados do segundo e do quarto da maior unidade a seylio.
;!f.lJ\
J~;--,
'
n IIJl)
I iI II
,..-J~
'
IIJ ~m'V'ffi'lJ
I i
~II
IID)_J
'
mJ
-'~
.--J~
Ill
J111
~II
I IIIII I i
'nn-n II
I I ! II II I
Ill
Ill I Ii
liD)
~"I
II.
'nJ m11
) Ji J )IIJ
I.L
J II.,
II
~3~
II.J J
Por outro !ado, a coda
)1 .J
)II
32
78
II
)l.J
4a_descendente
~cromatismos
e :>a ascendente
~
como graus disjuntos
lil
14
27 Cadde(f11J
&.
v
~Cadd9
Am7(11)
Em/8
51 Cadd9
C6
Dm'
F#m7(io5)
B~7t4jJ
i Jtfi3'1(?.
6
1/t
70
33
Cadd9/G
C7MIG
Am7(11J
Bm'
C7sus4JG G7
C?MIG
JJ
C7sus4JG Am/G
Cadd9
Cad:ls(#11) Cm7(add9)
C7M
Cm7(add9)
:'ffV :F'ttfi'BC3
C(II5JfG
Cadd9JG Cadl9(#11)/G
79
I II
a. Caracteristicas gerais
Na ses;ao A', o contraponto e construido com graus conjuntos e disjuntos, que sao
usados ate o limite, apresentando grande niimero de 4as descendentes e 5as ascendentes e
apenas do is saltos (6a maior e 7" menor ascendentes, respectivamente), como mostra a fig.
40. Ainda em A', o anticlimax surge no compasso 31 (fa#2), sendo repetido na se<;ao A",
no compasso 64. Na se<;ao C, a preseno;a dos arpejos ascendentes provoca a mudan<;a de
registro do medio para o agudo, e o conseqliente tensionamento da sonoridade no
violoncelo, por ser uma regiao que utiliza apenas cordas presas e de dificil afinayao.
E nesta
seo;ao que aparece pela primeira vez o climax do contraponto (nota d64, c. 49), a mesma
se<;ao em que se localiza o climax da melodia principal. Pode-se notar, entao, que melodia
principal e contraponto seguem a mesma caracteristica melanc6lica expressa atraves da
letra desta seyao. 0 compasso 55 de C, por sua vez, caracteriza-se por apresentar uma
sequencia de notas que apenas acompanha a progressao harmonica acrescentada a fim de
conduzir a se<;ao C a se<j'lio A", o que conseqiientemente resulta o primeiro intervalo
alterado do contraponto, a 5" diminuta.
Por outro !ado, a coda e composta por abundancia de cromatismos, alem de
construir tambem intervalos alterados (2a e 4" aumentadas) devido as tensiles incluidas nos
acordes de Do maior.
0 contraponto possui a extensao de uma oitava mais uma 5" aumentada (fig. 41) e
foi elaborado sobre a regiao media aguda do violoncelo, conferindo-lhe urn som mais !eve.
a
extensao do contraponto
80
b. Frases e motivos
0 contraponto nao apresenta motivos ritmico-me16dicos, evidenciando uma
constrw;ao baseada nos "espayos" deixados pela melodia principal. Desta forma, utiliza-se
da tecnica do preenchimento 34 ( enquanto a melodia principal permanece parada no fim de
uma frase para outra, o contraponto se movimenta anunciando a nova narrativa que ira
come9ar) (fig. 42).
fig.42
frasc IA'
C1osus4
Cadd9
fflJi:J
ljf
preenchimento
frase 2A'
cs
C7(b9)
precnchimento
frase4A'
sb7(13l/A~ 8~7(13)
Cadd9
Cadd9(#11J Cm7(ackl9)
C7M(9)
Cm7(add9)
C7M(9JIG
~m7(11)
C7MfG
Cm7(acti9)
J;J.
preenchimento
fraseiC
40
&i
tJ
Am7(11)
II
Cadd9
cs
Bm7
:n lit____)]!;
~r
Am7(11)
j]TI IF'
Om7tC G7fB
Om'
II
8~6
IJ j J IJ
1J
Em'
Om'
R jJ ]J I
o''~"' ~c""'
I'F
lij
preenchimento
34
Porem, esta funyao senl visualizada meJhor na anAlise da inter-rela9iio entre contraponto e melodia
principal, no item 1.3.3, a seguir.
81
C?MIG
IO'
C7sus4fG
AmJG
C(iS)fG
Cadd9JG
Cadd9(#11}/G C7sus4(9l
r fr I
C(#11)
II
]I.
e formada
c.
Fun~oos
rela~iio
do acorde. Sobre X sus sao utilizadas a !3" maior, a 7" menor, a 4" justa e a 9a maior.
Sobre Xm?(add9) a 9" maior, a 11 a justa e a 7" menor; sobre X7(
11
a 7a menor, a 11
13 )
X7M, x\us e
Xm7(add9) foram construidos, em sua maioria, sobre do, tem-se que as tensoes 9" maior, 6"
maior (ou l3a maior) e ll" justa (ou 4" justa) nao se revelam imprevisiveis, por serem
representadas pelas mesmas notas, independentes das funs:5es que aqueles acordes
desempenham.
d. Ritmo
0 contraponto apresenta 6 grupos ritmicos e l 0 grupos derivados (fig.43). 0 quarto
grupo e seu derivado sao apresentados com as funs:oes de preenchimento. Mesmo havendo
82
grande numero de grupos derivados estes nao apresentam diferencia<;oes que comprometem
a unidade ritmica do contraponto, pelo contrario, tais grupos contribuem deixando-o mais
estavel ritmicamente.
n',mJ
"
u n rrn 11
IU
IIJ
J J
IIJc______n I
Igrande movimento
'-------"
Fi - lho de branco
. 2~ Cadl9(#11)
~ouco movimento
e do pre-to
cs
C7{b9J
Cm7{adl11)
I
v
Iil
cres-cerdo_os
c
precnchimento
nil.:~.:_;;;~_<~
83
"'~
/
pe1 - xe
born da
no
C7M(9)
I v ..,.
,..
'1.
igualmente ativos
v ~- ;1.
a- cho
de
a- gua tao
.r
J~
1J
Jim - pi-nha
con-la_es
'""'d
preench.
-~
-------------- "
igualmente ativos
J,,
;1.;1.;1.
val em
fi-lho do se-nhor
B~~
~ Bm7
Am7(11)
[!]Am7(11)
38 C7MIG
C?M(9)fG
Cm7(add9)
c... ,
Am7(11)
c'
"''
EmiB
_,.....,....,
gJ,~
. '\.___)
quo
me_es
vol -
tar
me
"'
~on-ge_otren-zi-nho
ao Deus
da-
Cadd91G
~ Dm7
!3
C7MJG
I [_----'""='=chime=="=w______jl
5~
!3
""J
quan-do vol-ta
C7MIG
C7sus4fG
lr rr tr
AmiG
JIll
Cit5lJG
jJ
ja e
Cadd9/G
brln-ca mais
cad:l9(t11lJG
c7sus4@1
Ira -ba
- lha
C(#11J
J I.
I
!I
a. Textu:ra
a.1. Importancia, atividade ritmica e movimento das linl!as
Em A' e em C, o contraponto revela-se, fundamentalmente, como parte subordinada
30, 34,
e igualmente
melodia principal (pon5m apresentando grupos ritrnicos diferentes). Desta forma, nao M a
formas:ao de pares, visto tambem que hii diferens:a nas relaviies intervalares dos
movimentos paralelos entre melodia e contraponto.
a.2. Espa~amento
Por causa da utilizayao do registro medio-agudo do violoncelo, as linhas se
localizam proximas, apresentando unissonos e cruzamentos. 0 primeiro cruzamento ocorre
no compasso 27, onde a melodia executa urn salto ascendente alcanyando a nota sol3
enquanto o violoncelo sustenta a nota mi3. Os outros cruzamentos ocorrem nos compassos
30, 31, 32, 47, 48, 51,52 e 79 (fig.44). 0 efeito provocado pelo movimento ascendente do
contraponto em oposi9llo ao movimento descendente da melodia (c.48 e 52) contribui para
aumentar a expressividade da seyao C. Os unissonos se encontram nos compassos 31, 32,
33, 52 e 78. Esta pequena distancia entre as linhas provoca o surgimento de intervalos de
dificil afina'(iio como as 235 maior e menor, gerando urn grau de instabilidade nos
compasses em que elas aparecem (c. 23, 28, 30,32- 2asmaiores e c. 31- 2a menor).
Por outro !ado, a maior distancia encontrada e de uma oitava mais uma quarta justa
e se localiza nos compasses 70 e 71, que marcam a transi9ao da ses:ao A" para a coda, ou
seja, enquanto a interprete finaliza a ultima frase de A", o violonce!o ja inicia a coda,
refon;ando a unidade entre as duas se9oes.
85
UNtc!"M?
~HBUOTF:Cl\ t;~~NTPfL
b. Importancia da harmonia da
can~o
na constru~iio do contraponto
9
Como a harmonia da ses:ao A' apresenta, em sua maior parte, acordes de d6 (Cadd ,
.19), c6 e outros) ev1.denc~a-se
.
- tguats
a presens:a d e tensoes
Cm 7 <actct9) , c7 sus4 , cactct9(#11) , c 7M,
. .
naque Ies que apresentam as mesmas caractenstlcas,
como por exemp1o: em cactct9 ,
- d'tspomve1s
. . sao
- as mesmas, resu Itando, portanto, notas
Cactct9(# 11), C7M(9) e C6 as tensoes
. Ientes, AI'em d'1sso, nas vanas:oes
. - Cactct9, Cm7(actct9) e C7 sus4 as duas umcas
. .
notas
eqmva
1.3.4. Conciusiio
A
86
87
A'
A"
Osalros
Dgrnus
disjuntos
,---,
Jintrol
1~~~
G#m11
(h9)
o-tar a mor
11
lfG#
Adim
mao
1~
ll
e.::a-
87M
se_esta can-~i.lo
'"
o_a-mor
bro - ta me - Jhor
~~(b9)
G!tm11
'"
'"
q~~r
'----'---'
can-go de
~or
36
ras-
E importante ressaltar que a melodia principa] esta representada de forma ritmicamente aproxlmada
interpretayiio do cantor.
88
27
Adim cil;i!GI
~~~.
'II
~
If'
ga . do
cln1
cln
87M
Bm 1 Bm'
J IFr,-,~
'F Ir - rtvFPflr
A#m7
J ir 4Jif'
'"'
vo-;:so-frer
do
G~7
RTI
quer
can-qao de
bem
e_o- grao
G#m11
D!P< 9ltA#
rJ~
e_o ger-me_e_o
"
Ia
J li
qual-
do
Adim
GIJ7(b9)
lbr
J IJ
j.l
I['
ma
gen
JI
e_es-
a. Caracteristicas gerais
A melodia principal apresenta tres se<;oes rftmicas, harmonicas e melodicamente
iguais, mas com conteUdos litenirios diferentes37 A constru<;ao desta se<;ao que se repete
est! baseada fundamentalmente na utiliza<;ao de bordaduras (anexo ld), graus conjuntos e
disjuntos (estes utilizados em seus limites: 4" justa descendente e
s justa
ascendente,
37
89
A extensao da melodia principal e de uma oitava justa mais uma 5" diminuta
(fig.46), utilizando o registro medio-agudo do cantor o que confere uma sonoridade
tensionada e dramatica a sua interpretavi'io.
q
som real
extensao da melodia
b. Frases e motivos38
A melodia principal apresenta uma forma simetrica com duas frases de 8 compassos
cada, contendo apenas urn motivo ritmico-mel6dico, motivo a, que sofre alteravoes quando
repetido (fig.47). A presenya de apenas urn motivo representa a simplicidade da construvi'io
da canyao e aumenta, ainda mais, a sua unidade. Nota-se tambem que, a linha mel6dica da
sevi'io A (e, conseqiientemente, A' e A") atinge apenas uma vez o climax (c. 10), que e
alcanvado atraves de uma variavi'io do motivo a, que apresenta, por sua vez, relavoes
intervalares diferentes e as direyoes do 1, 3 e 4 intervalos invertidas, caracterizando urn
trecho de dificil entonayi'io.
frase 1
Adim
r I"
motivoa
38
motive am (mel6dica
e ritmicamente reduzido)
Sera representada apenas a seyao A, visto que as sey5es A' e A" sao identicas ritmica, mel6dica e
harmonicamente aquela.
90
B7M
Bm7 Bm6
r:r fr?w
motive a (transposto)
Altm7
d lr
alterado)
lig.48
13
4J
3m
4J
3M
rela~iio
4J
Nota-se que a melodia principal e formada por uma grande quantidade de "notas
estranhas" ao acorde (tambem chamadas notas auxiliares), ou seja, appoggiaturas e
bordaduras, aumentando, com isso, a incidencia de tensoes. Desta forma, tem-se que,
sobre acordes do tipo Xm
11
os acordes X aparecem a 7 menor e a 13" menor e sobre X7(b9) a 9 menor. Sobre Adim a
6a maior e sobre B7M a 9 e 7" maiores. Percebe-se tambem que, com exce91io do compasso
12, todo os outros apresentam sobre o seu primeiro tempo uma tensao, o que torna a
91
d. Ritmo
~3~
0 J
.J
J J II-
0 J
IIJ
IIJ
II
.J
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elm
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67M
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Bm'
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Bm'
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DJioiA!
I"
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iF
r r lr .I
J II
39
92
a. Caracteristicas gerais
0 contraponto 1 inicia-se no rnesmo cornpasso em que termina a
introdu~ao
(compasso 5). Esta sobreposi91io permite a continuidade da linha me16dica executada pel a
viola que anteriormente exercia fun9fio principal e na se9fio A transforma-se ern contraponto
(parte subordinada). Nota-se tambern que, o contraponto l termina no rnesrno cornpasso em
que corne9a o contraponto 2 (cornpasso 21 ), e assirn sucessivarnente. A sutil troca de fun9oes
e a ligas;ao entre urn contraponto e outro garante ao arranjo urna grande unidade.
Com exce91io dos cornpassos 7, 13, 15, 19 e 20, o contraponto 1 segue o rnovirnento
da progressao harmonica da cans;ao, ou seja, acornpanha o ritrno harmonico, apresentando
varia91io rnel6dica ao rnesmo tempo ern que ha alteras;ao dos acordes da cans;ao. Esta
caracteristica toma o contraponto 1 mais estave1 ritrnicarnente, possibilitando tarnbern a
elaboras;ao de urn contomo me16dico bern definido, pois as notas utilizadas forarn escolhidas
corn precisao para a obtens;ao do efeito desejado pelo arranjador.
0 contraponto 1 esta construido basicarnente sobre graus conjuntos e disjuntos,
apresentando apenas urn sal to (8a justa, c. 10 para 11) e urn intervale aiterado ( 4 aum, c. 7
para o 8), ambos mostrados na fig. 50 acirna, e sua extensao
maior (fig. 51), utilizando com maior freqiiencia o registro rnedio da viola, o que caracteriza
urna sonoridade suave e rnelanc6lica.
93
b. Frases e motivos
0 contraponto I e formado por uma nota em cada compasso, com exces;ao dos
compassos 7 e 16 (que caminham por minimas) e 13, 15, 19 e 20 (que apresentam motivos
ritmico-me16dicos do contraponto 3). Baseando-se na progressao harmonica, pode-se dizer
que o contraponto I apresenta duas frases, sendo a primeira de oito compassos e a segunda
de nove, representando uma forma assimetrica (fig. 52).
fig. 52
G#7sus4
D#"J(b9)
13
cllm 7
~~r
cllm
rI
87M
Bm7
Bm6
DPIAI
I"
rnotivo a
I"
G#7(b9J
Adim
G!lm11
ILBirJ
motivo h
frase2
rela~ao
11
6 e 9" maiores (c.l ao 4), tendo apresentado, no final de A, a ll justa (c.20). Sobre
Bbmaj7 foram utilizadas a 13 e a 9 maiores; sobre Am 7 a 11 a justa e em Eb6 a 7 maior.
Sobre todos os outros acordes, o contraponto foi construido utilizando-se da fundamental,
3 ou
s daqueles.
sonoro nas relavoes intervalares (do contraponto I) formadas com o baixo do acorde.
Ponlm, o resultado sonoro do arranjo nao
94
d. Ritmo
Os compassos que nao seguem o ritmo harmonico apresentam tres grupos ritmicos,
sendo que o primeiro e o terceiro deles pertencem a grupos derivados da melodia principal
(veja fig.49). Tal simplicidade ritmica confere uma tranqiiilidade e seguran9a ao
instrumentista durante a execu9i'io do contraponto, possibilitando uma maior precisi'io na
afina91io das notas digitadas.
IIJ
II
II.J
II
.J
,lxntrol
E~Gi
"''
mp
Qual-quer
can-QEiode_a-mor
e_u-ma can-t?lode_a-mor
e_a-man - tes
po-
B7M
13
13
remse_es
o_a-morbro-ta me-lhor
quean -
tes
Qua!-quer
0 contraponto 1 e representado na clave de sol a fim de facilitar a visualiza9ao das notas e as suas rela90es
com a melodia principal.
40
95
a. Textura
a.l. Importancia, atividade ritmica e movimento das linhas
0 contraponto 1 e a melodia principal niio tern a mesma atividade ritmica, ou seja, o
contraponto 1 apresenta menor densidade ritmica que a melodia principal, evidenciando,
portanto, uma maior importancia desta sobre aquele. A pequena movimentac;iio do
contraponto 1 confere clareza a sec;;iio A e niio compromete a execuc;;iio da melodia principal
pelo interprete.
Atraves da reduc;;iio das linhas mel6dicas em uma nota por compasso, sendo esta, a
primeira nota de cada compasso, pode-se perceber que as linhas se movimentam
paralelamente mas niio apresentam as mesmas relao;;oes intervalares (fig. 55).
41
As duas linhas estao representadas na clave de sol para demonstrar a pequena distncia entre elas e os
cruzamentos ocorridos ao Iongo da sec;ao A.
96
a.2.
Espa~;amento
graus diSJuntos
18
lA:
4LJ16
A' Ipfm11
DiTIAI
E'IGI
O!P'(bS)
..
..
GJl(bSJ
Gl7sus4
Adii
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29
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I 11/Ji ..
elms
B7M
Bm7
Ia
Ia
IJ
Bm'
'I
Ailm'
II~
Dill/A
F I
G#m11
f ..
fg
a. Caracteristicas gerais
0 contraponto 2 e construido por graus conjuntos em sua maioria, apresentando dos
compassos 23 para 24, 26 para 27, 33 e 36, os seguintes graus disjuntos (assinalados com
97
retangulo): 4a aum,
linba mel6dica, nao revelando, portanto, dificuldades de execus;ao (com excesoao dos do is
intervalos alterados citados acima).
Como dito anteriormente, o contraponto 2 inicia-se no mesmo compasso em que o
contraponto 1 termina (compasso 21 ), sen do que os tres ultimos compassos da se91io A
(contraponto I) conduzem a linha mel6dica
a uma
construs:ao do contraponto 2 abaixo da melodia principal, onde a viola utiliza a sua regiao
grave, apresentando apenas nos ultimos compassos as notas la#3, si3 e d6#4 na regiao
media. Esta permanencia nas notas graves confere ao contraponto 2 uma sonoridade escura
e velada, pois na maioria dos compassos, a viola utiliza apenas as suas cordas mais graves o
d62 e o sol2. A extensao do contraponto 2 e de uma oitava mais uma 7a menor, sendo a
nota mais grave o re#2 de onde o contraponto 2 parte e a nota mais aguda o d6#4 que e a
ultima nota tocada por ele. Sendo assim, os seus pontos culminantes (no grave e no agudo)
se encontram nas pontas da linba mel6dica (fig. 57).
b. Frases e motivos
Similar ao contraponto 1, o contraponto 2 movimenta-se, em grande parte, de
acordo com o ritmo harmonico, apresentando apenas urn motivo c (observado no
contraponto I e 3, compasso 36) e o compasso 33 onde existem duas notas para urn mesmo
98
~,
16
o#7<bs1
E6!G#
DI/71AI
G#f(b9J
Gll'sus4
Adim
CA\n7fG#
frasel
29
C~'
IB 1Vii "
cftm6
87M
Ia
Ia
Bm'
A~'
Bm'
OI/7/A
J I1
Is
G#m11
I"
frase 2
mudando desta forma a dires;ao do movimento do salto para o d63 (c.7- contraponto I e
c.26 - contraponto 2, respectivamente).
fig. 59
r--1
cpl
~'
~~1
IA, I
21
cp2
G#m11
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01/7/AI
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' diferentes '
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I"
11m
idfulticos
il
'
'
'
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clm'IGI
&
primeira frase de c2
45
99
explora sua regiao aguda caracterizando, com isso, uma sonoridade mais metalica e
brilhante.
7(b5)
11
7 maior. Esta maior incidencia de tensoes, confere a esta segunda frase urn crescimento em
sua densidade sonora, que
apresentam urn maior numero de notas (e nii.o somente a semibreve como na primeira
frase ), conduzindo, desta forma, o contraponto 2 ao climax (nota d6#4, c.37).
d. Ritmo
0 contraponto 2 apresenta como grupo ritrnico, em sua maior parte, semibreves que
acompanham a progressii.o harmonica da cans:ii.o, com excevii.o dos compassos 32, 33 e 36
(fig. 60). Esta simplicidade ritmica confere ao contraponto 2 urn papel secundario em
relaviio
a melodia principal,
que
eo
100
3
1
"lidI
II
11.1
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hGfJ(h9) Adim
'r- 3::1 ~r
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nem cer-ze_um
co-r~-~0
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rem in-da_ti me-lhor
so-frer
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I
cp21;:~%
I"
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qual- quer
can-~o
de
/ cruzamento - c2 toma-se
mais agudo que a mp
UJll
'
1r1
rasga - do
!r
F II' F
<>
fr f
a. Textnra
a.l. Importancia, atividade ritmica e movimento das linhas
44
101
s~ao
dos acordes.
As linhas mel6dicas nao formam pares, visto que possuem celulas ritrnicas
completamente diferentes, alem de apresentarem poucos movimentos paralelos.
a.2. Espac;amento
A melodia principal e o contraponto 2 se encontram muito pr6ximos urn do outro
apresentando unissonos e cruzamentos (fig. 61 ). A maior distiincia encontra-se no
.
. uma 3" menor45 .
.
Io de uma 8" JUSta
compasso 26 , com o mterva
mms
a se9ao
velada, em sua maior parte. Devido a este fato, o cruzamento ocorrido no compasso 36, que
leva o contraponto
conduzindo-o
aguda e
mais brilhante, produz urn grande efeito sonoro e urn aumento na intensidade da canyao,
que chegani, atraves do contraponto 3, em seu climax.
45
Estou considerando esta distancia como a maior apresentada na seyao A' por que o interprete inicia a seyao
A" apenas no compasso 37, nffo executando, portanto, o anacruse do compasso 36 (que se cantado como
escrito na partitura resultaria em uma intervale de uma sa justa mais uma 6a menor, sendo desta forma maior
que o primeiro).
!02
combinavoes mais encontradas entre eles sao os intervalos de 6as e 7"'. AJem disso, esta
grande incidencia de tensoes tambem possibilita combinaviies intervalares mais complexas
com a melodia principal, como a 4" aum, 5" dim, 9" maior e 2as maior e menor (fig.62).
fig.62
IA' [Gim11
20
Di'IAI
E'JGI
Adim
o:P(b9)
Clm71GI
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mp
mpXc2-5J 4J 3M 4J 7m
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uni 4aum
2aum3M Scllm
3M
6m
4J
SJ
4J
3M 6m 5J 10m
9M Sdlm
3m
8J
7m
3m
4J
20
cp2
O~IA
3M 2M 2m 2M 6m
4J 3m
2m uni 2m 5J
6M
7M
7m
2M 3m 3m
3M3m2M 2M
4J5J
6M
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3m
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IF
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.
graus diSJun os
0~
16
II
,.to,~
!03
. (\ notas de antecipayOO
~ arpeJo
<>
SJ
a. Caracteristicas gerais
0 contraponto 3 possui grande incidencia de graus disjuntos, apresentando entre
eles intervalos alterados: duas 4as aum e uma
respectivamente). Ah5m disso, podemos perceber uma maior existencia de saltos que nos
contrapontos 1 e 2, o que o define como sendo uma linha mel6dica angular. Tal fato
contribui tambem para a grande extensao do contraponto 3 que e de uma oitava mais uma
8" diminuta (fig.64), utilizando o registro medio-agudo da viola e caracterizando uma
sonoridade brilhante e tensa, devido a execuyao da nota aguda !a4.
7 9
(b J),
contraponto 3 ele e alcanyado urn compasso antes da melodia principal (c. 41 e 42),
antecipando o apice da melodia principal. Devido a grande unidade existente entre cp3 e
mp, este fato nao prejudica o resultado sonoro do arranjo.
b. Frases e motivos
Assim como os contrapontos 1 e 2, o contraponto 3 possui uma forma assimetrica
evidenciando duas frases com numero de compassos diferentes: a primeira de 8 e a segunda
104
de I 0. Esta ultima apresenta oito compassos identicos aos da segunda frase do contraponto
I e outros dois acrescentados que tern a fun<;ao de concluir a can<;ao. As duas frases do
contraponto 3 sao executadas em regioes bern distintas da viola, sendo a primeira
pertencente ao registro agudo e, por isso, respons{!Vel pela sonoridade vibrante e tensa
deste. Ak\m disso, a preseno;:a de notas de antecipao;:ao na primeira frase do contraponto 3
reforr,;a ainda mais esta regiao brilhante (fig.64). Por outro !ado, a segunda frase estii
localizada em uma regiao mais confortavel para o instrumentista, a media, sendo o la#3 a
nota mais aguda, o que confere uma estabilidade maior na afinao;:ao do instrumento.
Podemos notar tambem a presen<;a de tres motivos ritmico-melodicos (motivo a, be
c) que apresentam seus intervalos modificados quando repetidos46, fortalecendo a unidade
entre as frases do contraponto 3. Os tres motivos sao tambem encontrados no cpl, ponm
com menor freqi.iencia. Em cp2, apenas o motivo c aparece uma unica vez.
fig.64
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Gl?sus4
D.
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motivo a
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motivob'
motivob'
46
motivoc
Jill
motive c'
Note que as modificay5es sao feitas tanto no tamanho do intervalo (motivo a apresenta intervale de 2a
maier eo motivo a" apresenta intervale de 3a menor) como na direyao dele (ascendente/descendente).
105
rela~;ao
11
7 5
(b ) apresentam
a 6a maior, 5a justa e 9a maior, para o primeiro, 9a maior e 3a menor, para o segundo e lla
justa para o terceiro, respectivamente; sendo que em Gm
11
o equilibrio entre notas do acorde e tensao em toda a sua construs:ao, revelando uma
estabilidade sonora. Porem, observa-se tambem que, o contraponto 3 e o que apresenta
maior incidencia de tensoes.
Alem disso, pode-se dizer que, a inova<;:iio desta ses:ao se encontra no fato de que
sua primeira frase e executada em uma regiiio bern aguda ainda nao experimentada pelas
anteriores, provocando, assim, o contraste necessario para que o climax do contraponto
todo (cpl+cp2+cp3) seja atingido no compasso 41.
d. Ritmo
0 contraponto 3 tambem
eo
grupos ritmicos e derivados (fig. 65) encontrados anteriormente sao repetidos ao Iongo de
todo cp3, provocando por isso, uma maior densidade ritmica entre melodia principal e
contraponto, o que conduz o arranjo ao climax e ressalta ainda mais a importancia desta
ultima se<;iio da can<;iio.
106
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II
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II
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Adim
ro-ra-~odequem
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IF
nao a - rna
a. Textura
a.1. Importancia, atividade rltmica e movimento das linllas
47
A melodia principal esti representada na clave de f<i e o contraponto 3 na dave de sol a firn de facilitar a
visualizayao do relacionarnento entre as linhas.
107
confere a ses:ao A" uma maior densidade em rela<;ao as outras se9oes, tomando-se,
portanto, aquela que mais se destaca no arranjo: tanto pela regiao aguda do cp3 quanto pela
sua atividade ritmica. Neste caso, o contraponto 3 tambem esta mais evidente e acaba por
apresentar urn papel importante no arranjo ao caracterizar uma sonoridade brilbante antes
nao explorada nem pela voz nem pela viola.
Apesar das duas linbas serem angulares (apresentando grande incidencia de graus
disjuntos e saltos), elas nao formam parem pois seus grupos ritmicos sao distintos.
a.2.
Espa~amento
e conduzido
311
108
Eo
fig.68
~~11
36
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5J
{)#7(bS)
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5J
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BJ5J 4J3m
JIJMj Jl ..
2M 7J6M
II
3m 3m
1.4.8. Conclusiio
Uma mesma harmonia pode propiciar diferentes tipos de contraponto. Neste caso,
os contrapontos nao foram totalmente alterados, pois, as segundas frases de cp l e cp3 sao
iguais e a primeira de cpl e cp2 bern parecidas, porem, a maior diferen<;a esta na escolha
das regioes que estes contrapontos foram construidos.
0 recurso da densidade ritmica
contrapontistica da outra (sobre a mesma harmonia). Note que cpl tern urn pouco de
movimento, cp2 permanece a maior parte do tempo parado (se movimentando apenas
atraves do ritmo harmonico) e cp3 apresenta uma atividade bern mais definida.
109
Outra possibilidade
uso gradativo das tensoes resulta em urn efeito sonoro interessante. Neste caso, o arranjador
optou por ponderar a mesma quantidade de tensoes para as seyoes e nao demonstrar quebra
na passagem de uma para outra, ou seja, cp 1 come<;a onde a introdu<;ao termina, cp2
come<;a on de cp 1 termina e cp3 come<;a onde cp2 termina.
a linha. Neste caso, o contraste entre o som escuro e velado da viola no grave
e tao suave que em alguns momentos nao se define direito a nota tocada) eo brilho e
110
sele~ao
das
can~oes
111
can~oes:
Noite
cheia de estrelas (Candido das Neves/1932), Mal me quer (Crist6vao de Alencar e Newton
samba-can~ao,
pertencerem
a qualidade tecnica
das grava<;oes, toma-se impossivel definir a tonalidade com precisao. Desta forma,
reconheci estas tonalidades de forma a ficarem mais pr6ximas possiveis do diapasao (Iii440hz).
Segundo Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello, "A mUsica brasileira tern sua primeira grande fase no
perfodo 1929/1945. E a chamada Epoca de Ouro ( ... ) originou-se da conjunyao de tres fatores: a renova9ao
musical iniciada no perfodo anterior com a criayfto do samba, da marchinha e de outros generos; a chegada ao
Brasil do nidio, da gravayao eletromagnetica do som e do cinema falado; e, principalmente, a feliz
coincidencia do aparecimento de urn considenlvel nllmero de artistas talentosos de uma mesma gerayffo ( ... )".
pp. 85.
113
tonalidade de
tamborim e agogo), coro (vozes femininas e masculinas) e uma se9ao ritmica que devido
e: Intro-A-A-B-A-
B-A-coda. 0 coro e utilizado para repetir a se9ao A e depois intercalar com a cantora a
se9ao B. 0 trombone apresenta maior atividade ritmica nos momentos em que hii coro.
A can9iio possui uma harmonia simples baseada no campo harmonica menor,
7
havendo apenas dois acordes com fum;:ao de dominante secundaria: o C que resolve em
7
,,
mp
Am
,,
V7N7
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a-mor
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"
V7
lm
ri- mar
I.
legato, decidi usar o tamborim executando grupos rftmicos basicos que caracterizassem o
genero samba (fig. 70).
U.rJ J
UJJ
:1 .rJ
2.
a. Caracteristicas gerais
A introduyao do arranjo foi baseada na gravayao original tocada pelo trombone
(fig.71). Foram utilizados alguns fragmentos mel6dicos, porem as celulas ritrnicas sofreram
alterayao a fim de facilitar a execuyao do violoncelo (fig. 72).
fig.71
Introdu~io
fig.72
Introdu~ao
do arranjo criado
~-;;=,
JJJ
..
II
,_ ,.
Am7fE
I
cello
percussiio
117
Am
Dm'
'~
14"11 d
!
f! 31Jat1r
i
-d
1#4
I F'
I-
';;!=
Id
tamborim
e angular
e construida
basicamente por tensoes, enquanto a clarineta move-se por graus conjuntos (com exces:ao
do compasso 5 para o 6, onde M urn salto de 6" maior) e se prende as notas do acorde.
118
fig.73
!Introl
Am/G
Am(b6)
Am7JE
F7M
cello
raJ
Bm
4J
3M
7M
3m
4J
SJ
clarineta
cruzou
5
E 7 /G~
B7
Om7 3
Am
7m
3.
SJ
6M
7m
8J
Primeira se~ao -
3M
exposi~ao
4aum
5dim
BJ
do A
a. Caracteristicas gerais
Nesta primeira exposil(ao do A, optei por utilizar como instrumental(ao o violoncelo
e o tamborim, a fim de provocar urn esvaziamento sonoro no arranjo. 0 tamborim varia
livremente seus grupos ritmicos apresentados na Introdu<;ao.
A se<;ao A apresenta em quase toda a sua extensao sequencias descendentes
formadas por intervalos de 2as (maiores ou menores), tocados em seminimas, e organizadas
de dois em dois compassos (c.12-l3, 14-15, 16-17, 26-27, 28-29, 30-31(com altera<;ao no
1o intervalo)). A sequencia e quebrada nos compassos 18-19, onde o violoncelo apresenta
outros intervalos descendentes (3" maior, 4" justa, 4" aum) e duas notas sustentadas
produzindo intervalos harmonicos (3" maior e 4" aum) e nos compassos 24-25, onde os
intervalos sao de 4" aum, 6" maior e 5" justa, e h:i formavao de outro intervalo harm6nico
(4" aum). Nos compassos 22-23, a sequencia de 2as existe, porem com movimento
ascendente e em 32-33, sendo o fa# uma appoggiatura, a sequencia tambem se mostra
presente entre la-sol-fa-mi (fig.74).
119
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F
7
Em rela9ao
b6
,o
7
a harmonia original,
b13
-rp=
121
(bS)
4.
o surdo marcando o segundo tempo do compasso, intercalado por urn compasso em branco.
Para equilibrar esta sonoridade funebre, construi a linha mel6dica do violoncelo de uma
forma mais ativa, se movimentando por colcheias e apresentando maior evidencia de graus
disjuntos e saltos, e para dar urn pouco mais de brilho, a clarineta, em sua regiao aguda nos
ultimos 8 compassos da
se~ao.
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~Am
Cello
~
E::E
E'
~
C::F
E7(b9)
Am
Jfrt$ 1
Os compassos 42-43 e 48 apresentam graus disjuntos para uma maior utiliza,.ao das
tensoes disponiveis para o acorde de A7 (b9, bl3, #11 e 13, respectivamente) e de C7M
(#11, 6 e 9, respectivamente). Os compassos 44-45 representam uma seqUencia e 45-46
122
C7M{#11}
48
cello
[2',.
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Am7
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F7M
lr
1 r
C=i
Ha ainda a presenva de outra seqUencia que se inicia em 51 e termina em 55, formada pelo
grupo de quatro colcheias de cada compasso (fig. 77).
fig.77
r ; Fr r F
11
cello
11
JJ J
J IJ:
,. ~I
Por outro lado, a linha me!Odica da clarineta e formada por uma seqUencia bern mais
simples, que tern sua celula ritmica e seu final modificados.
fig.78 (clarineta em som real)
E7lb13l
4S C7M(#11)
clannt
F7M
~rfs~~~~~~~lr~~F~~Ir~~f~~~~r~t~
E'
r+f
harmonia substitui o acorde Dm (que estaria presente no compasso 52) pelo Bm7(b5),
ambos com funviio de subdominante, e acrescentei antes deste o F7M (que tambem tern
funviio de subdorninante).
123
a sonoridade de A',
estando bern
5.
124
terceiro capitulo:
sele~o
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voz
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G7(b9)
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j
=c
C7M(#5)
J J J I J.
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E7(b13)
I! J.
nho
b9
clarineta se baseia nos grupos ritmicos da melodia principal, iniciando em tempo forte com
urn intervalo de 2" menor entre ela e a mp e sendo tocada em seu registro agudo.
A partir do compasso 75, o violoncelo executa seqilencias e atraves das notas
sustentadas amplia as rela9iies harmonicas com a mp e a clarineta, que sustenta tensoes dos
125
acordes (lla em Am, #ll"em F7M, b9" em E7, 9"e 7" em Am e 9" em E7, respectivamente,
c. 75, 77, 79, 81, 82 e 83) (fig.80).
fig.80 (clarineta em som real)
A7{t>9J
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~.
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126
II
Em relas:ao
por F6 no compasso 62. Em 71, substitui o G7 por Db7 (ambos com funs:ao de dominante)
e em 77, acrescentei o F7M, para permitir o movimento da linha do baixo. A musica
termina com urn acorde de dominante (E7) e tres compassos de tamborim para causar uma
polemica assim como no arranjo original quando uma voz grita a expressiio: "ta na cara!",
porem de uma forma mais sutil, ja que decidi omitir esta parte do texto.
b.
Inter-rela~o
1.2. Vida
Musica de Chico Buarque, lans:ada em 1980 no LP de mesmo nome, arranjada por
Francis Hime e interpretada pelo proprio Chico. Originalmente gravada em La menor tendo
como instrumenta9iio trompetes, flautas, cordas, piano, contrabaixo, bateria e percussiio, o
arranjo apresenta uma Introdu9iio de oito compassos de trompete tocando uma !inha
melodica em ad libitum corn acompanhamento de piano e contrabaixo.
127
e Intro-A-A'-B-B'-A"-B-B'-coda
servem para diferenciar as letras das se9oes). Em cada sevao o arranjo acrescenta novidades
antes nao exploradas. Em A, os trompetes executam uma linha mel6dica em contraponto
com a voz, jii em A', esta mesma linha e executada em sua primeira metade pelas flautas e
depois tendo uma combinavao de flautas e cordas. No B, os trompetes executam outra linha
mel6dica enquanto as cordas tern a fun9ao de preenchimento harmonico. No inicio do B, hii
duas explosoes em urn prato da bateria para ressaltar a palavra "luz", o que dii a impressao
do som de urn chicote sendo estalado (o mesmo acontece em B', evidenciando tambem a
palavra "mais"). Tambem em B', as cordas contribuem para aumentar a dinfunica e a
densidade da linha mel6dica que antes foi executada pelos trompetes. Em A", as flautas
fazem a linha mel6dica de A' e as cordas o preenchimento harmonico. Na volta do B e do
B', as cordas executam a mesma linha mel6dica das se9oes anteriores e os estalos aqui
estao presentes em toda primeira parte das duas se9oes. Na coda, somente estao presentes
as cordas, piano, contrabaixo, bateria e percussao. 0 arranjo termina com urn lamento no
ar: "Vida minha vida olha o que
aumentando a sua densidade sonora de acordo com a exposiyao da letra. 0 tempo todo hii
urn crescendo que chega no seu climax na re-exposi9ao do B', no momento que a letra diz:
"mais quero mais nero que todos os barcos recolham ao cais...".
A canyao utiliza acordes do campo harmonico menor, durante viirios compassos, de
forma invertida (o que contribui para a escrita de uma linha mel6dica do baixo com maior
quantidade de graus conjuntos), a!em de dominantes secundiirias (como por exemplo,
V7N7- A7 para D7, c. 6) e substituiyi'ies da subdominante e dominante (subiim7- Ebm7 e
subV7- Ab7 para Gm, c. 42) (fig.81).
128
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131
confortavel. Para tanto, precisei mudar a afina9ao da corda mais grave dos violoes, de mi
para re, a fim de se obter a nota pedal da Introduyao.
A estrutura formal do arranjo inicial foi modificada de:
para:
16c.
16c.
132
Bm
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137
terceiro capitulo:
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>
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variavao utilizada
pelos viol5es 1 e 3
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variayiio utilizada
pelo violiio 4
138
II~
II
variayiio utilizada
pel a voz 1, viol6es 2 e 3
terceiro capitulo:
sel~ao
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rio,
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7. Coda
a. Caracteristicas gerais
As vozes da coda sao iguais aos dois primeiros compassos de A', porem apresentam
urn ritardando para conduzir o final da canyi'io. Violoes 1 e 3 seguem o mesmo motivo
ritmico-mel6dico da voz 3, com urn movimento diatonico descendente, enquanto violi'io 2 e
A""
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modificada), onde a orquestra e sua seyiio ritmica perrnanecem praticamente iguais, nao
havendo contraste de uma seyi'io para outra, e o coro canta somente a se91io A juntamente
com o cantor. As linhas me16dicas do trombone e da flauta picolo fazem contraponto com a
142
se~ao
s~ao
A esta na tonalidade de
e extremamente
campo harmonico de Fa sustenido menor (ses;ao A) e Fa sustenido Maior (se9iio B), com
exce9iio dos compassos 1, 25, 33 e 37 (com dominantes secundiirias, F#7 para Bm, D#7
para G#m, G#7 para C#7 e F#7 para Bm, respectivamente), 29 (com emprestimo modal,
Bm (IVm) na tonalidade de
secundaria, D7 para C#7). Esta simplicidade harmonica foi o motivo principal de sua
escolha devido
a grande
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analise funciona!
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dos arranjos
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ao A nuvamente e coda
144
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E7
Dm
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Am
r
J
III.
quanto das cordas e flauta. A instrumentayao utilizada foi flauta, quarteto de cordas e piano.
A flauta foi escolhida devido
no arranjo, visto que este genero musical (marcha) sempre apresenta instrumentos com esta
caracteristica em seus arral1ios. Porem, a flauta foi utilizada em poucos compassos apenas
para que se obtivesse urn timbre suave e uma caracteristica delicada no arranjo.
A estrutura formal do arranjo original foi modificada de:
4c.
em l3.menor
para:
a. Caracteristicas gerais
Escrevi os violinos I e II em forma de dueto com distilncia uma 1oas maior ou
menor, de acordo com o acorde aplicado no compasso, utilizando motivos e seqilencias. 0
145
violoncelo faz o baixo do acorde e a viola foi escrita de fonna a completar a harmonia com
notas do acorde ou tensoes. Em relas:ao ao espas:amento das linhas mel6dicas, ha
cruzamento apenas entre violino II e viola. Para sugerir urn aumento no andamento da
Introduyao utilizei a mudans:a das celulas ritmicas de colcheia para tercinas ao inves de
utilizar expressoes como accelerando, e como os motivos tercinados caminham em pares,
ou seja, do is a do is, alterei a formula de compasso para
2
4
(fig.91 ).
fig.91 2
F7M
violino I
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fig.92
motivoa
motivoc
retr6grado
Em todas as figuras de Mal me quer, que possuem quarteto de cordas, mantive a viola escrita na clave de sol
para facilitar a classificayfio das notas ern relayao aos acordes.
146
mp, com exces:ao do compasso II onde ha cruzamento entre viola e voz. 0 acorde arpejado
no piano, ocorrido no compasso 17, serve para quebrar o movimento me16dico das linhas e
evidenciar a palavra "nao". A partir do compasso 18, o quarteto de cordas assume a funviio
de acompanhamento, utilizando grupos ritmicos em colcheias para que as linhas nao
fiquem mon6tonas, alem de aumentar a densidade sonora, contribuindo com o carater
melanc6lico da letra. A quebra novamente do movimento, ocorrida no c. 22, atraves da
forma<;ao de urn acorde pelo quarteto de cordas foi utilizada para evidenciar a palavra
"mulher". A partir do c. 23, o piano utiliza os mesmos grupos ritmicos em colcheias e,
assim como a flauta, executa uma linha contrapontistica ern rela<;ao
a mp,
tornando a
cpl (mpXcpl) nao prejudicam tambem a interpreta<;iio das linhas, visto que as 4as, zas, 9as e
7as estiio cercadas de graus conjuntos. Os grupos ritmicos utilizados em cpl foram tambem
baseados na mp. Por outro !ado, a linha de cp2 e extremamente simples, tanto mel6dica
como ritmicamente, e se encontra na regiao aguda da flauta, nao havendo possibilidade de
cruzamento com a mp. A linha de cp2 foi construida de forma que suas notas nao fossem as
mesmas de cpl, podendo, por outro !ado, dobrar amp. Novamente, as rela<;oes intervalares
entre mp e cp2 (mpXcp2) apresentam equilibrio entre instabilidade (9, 7 e 4aum) e
estabilidade cs. 3a e s) (fig.93).
fig.93
E7
Bm7ti-5l
Am7
b5
f
1
, I"' - 11erI
mpXcp2
8 5
93
cp1Xcp2
5 3 4aum 5
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mpXcpl
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Am7
E7(b13)
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1
4aum7 839 5
4dim 6 6 4 6 7 8 95dim6 7 8 3 4 3 4
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642245+38 3
I..,J.J.J
6 53 3 34910910910
93t15b6 6 5#113,
'
88794 109 8 6
Escrevi a linha me16dica do piano, cp3, (a partir do c. 23) com abundancia de graus
conjuntos e com grupos ritmicos que continuam o movimento da mp, de forma que a
seqUencia das notas forme urn ciclo, pertencentes tambem a mesma escala (a de D6 Maior).
Por outro lado, o cp4
sendo tocadas no piano, a fim de apenas sugerir a progressao harmonica. A distiincia entre
cp3 e cp4 (cp3Xcp4)
148
fortes dos compassos (5, 10 e 10.+8a, com exce<;ao do c.26, onde ha a forma<;ao de 4a)
(fig.94).
fig.94
Om7
Em7
F7M(#11)
b6
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F7M(#11)
CJM(#11)
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cp3Xcp4
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10+88+88+713 12131211
10
10 8 7 6
13
"'''J nJJJJl~
1
a flor mu-
s~ao
cordas para que houvesse contraste com a se<;ao A e a ponte. 0 quarteto se encontra em seu
registro medio-grave nos oito primeiros compassos e as tensoos dos acordes foram
empregadas para caracterizar uma sonoridade densa e sombria. A partir do compasso 37, os
grupos rftrnicos repetem notas atraves das figuras pontuadas e ha uma utiliza<;ao maior das
notas dos acordes e menos tensoos, alem da mudan<;a de registro para medio-agudo,
deixando a sonoridade mais clara e !eve (fig.95).
fig.95
149
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b9
5. A ponte
a. Caracterlsticas gerais
A ponte possui a mesma caracteristica da Introdu<;ao: melodias ritmicamente
iguais dispostas em intervalos de I o (com exce.;:ao dos c. 46,4 7 e 48, onde a distill cia e de
6") construfdas atraves de motivos e seqiiencias. Utilizei a instrumentavao flauta e viola
para que a sonoridade do arranjo voltasse a caracteristica suave e doce (fig.96).
150
can~Oes
cria~ao
dos arranjos
fig.96
jpontej
Dm7
F7M
C7M
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87
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C7M(#5)
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arpejos
AJem disso, para aumentar ainda mais a unidade entre piano e voz, procurei manter
as linhas me16dicas do piano em sua regiiio medio-aguda, proximo do registro onde esta a
melodia principal. A partir do compasso 59, utilizei o piano no agudo, para que a
sonoridade ficasse delicada,ja que a letra fala "que a flor tambem e uma mulher", com uma
melodia desenvolvida atraves do motivo 1 da mp trazendo urn sentimento melanc61ico ao
mesmo tempo, assim tambem como a letra "que nunca teve cora9iio".
a. Caracteristicas gerais
A re-exposi9iio da se9iio B foi construida de forma que os grupos ritmicos do
genero marcha fossem empregados (fig.98), ja que ate entiio havia predominancia de linhas
mel6dicas. Porem, procurei utiliza-los de uma forma delicada e sutil, construindo a mao
!52
direita apenas com duas notas e a mao esquerda apenas com o baixo do acorde (com
exce<;ao dos c. 71 e 73, e a partir do c. 77) com uma dinfunica suave. As notas da mao dire ita
foram escolhidas preferencialmente entre as tensoes disponiveis de cada acorde (6as, 73 ' , 93 ',
# ll as e 13a').
mo
~C
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O.r-l_n_n_n.
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.......
8. Coda
a. Caracteristicas gerais
Construi a coda utilizando a harmonia dos quatro primeiros compassos da
se91io A, distribuindo-a, de forma fechada (possibilitando a forma91io de clusters e segundas
entre violinos I e II e viola), entre o quarteto de cordas que executa os grupos ritmicos da
marcha, de maneira que violinos I, II e viola mantem uma pequena varia91io mel6dica com
freqiiencia de tensoes e abundiincia de graus conjuntos e disjuntos; e o violoncelo caminha
como urn contrabaixo atraves dos quatro tempos do compasso, com fundamentais e
ss
!54
terceiro capitulo:
sel~ao
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voz
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1.4. Dora
Samba-canyao de Dorival Caymmi, lanvado em 1945 por ele mesmo,
originalmente na tonalidade de Re maior, tendo como instrumentavao piano, contrabaixo,
bateria e orquestra. Sua estrutura formal e Intro-A-B-Intro, tendo a Introdus:ao urn can'iter
festivo e alegre, com predominancia de instrumentos de sopro, em ritrno de frevo, com
referencia
maracatu ... ", iniciando em ritrno de samba-cans:ao somente a partir da ses:ao A. Para o
inicio de A, foi feita uma quebra do movimento atraves do acrescimo de dois compassos
em andamento ad libitum, para que o samba-cans:ao comevasse tendo uma sonoridade mais
melancolica e saudosista. Hii uma juns:ao entre A e B, pois as duas ses:oes nao demonstram
contrastes apresentando, inclusive, a mesma instrumentao;ao (piano, contrabaixo, bateria e
orquestra). 0 que possibilita a compreensao do final de A
!56
Si Maior, havendo tres emprestimos modais de Si menor (C#m7(bS) (c.2l), Em (c. 30, 45,
7
76 e 80) e D (c. 73)), tres dominantes secundarias, como G# para C#m (c.IO), B para E
6
(c. 27, 28, 60 ao 64 e 78), Ddim para Em (c.44) e uma progressi'io secundaria Hm7 V7,
7
IIntrol J,
1' 111~1 1 i I .
145
mp
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e harmOnica
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V7/IV
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IV.
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pedal em Mi
161
ostinato tambem foi dobrado pelo violino I para que tivesse uma sonoridade mais brilhante
e presente.
Os dez primeiros compassos da linha mel6dica principal foram construidos
baseados em perguntas e respostas, com abundilncia de graus conjuntos e disjuntos (com
exce9ao dos compassos 5 para o 6, onde hii uma 7a ascendente, e 7 para o 8 onde hii uma
12a descendente). 0 contraste dos pr6ximos 6 compassos (que apresentam uma pergunta e
resposta) e justamente a presen9a de saltos e a freqiiencia constante de seminimas
(acompanhada pelos outros instrumentos) que provocam aumento na densidade ritmica da
Introdus;ao (fig.l03). A partir do compasso 17, a mao esquerda do piano entrega a linha
mel6dica principal para a mao direita que utiliza seqiiencias para conduzir
a primeira
b.
Inter-rela~o
(c. I ao 17), desta forma, analisarei as relas;oes intervalares entre ela e a linha mel6dica
principal tocada pelo piano. 0 cp 1 estii dividido em quatro frases e foi construido com 3
motivos simples de duas seminimas, variando apenas a dires;ao do movimento (ascendente
ou descendente) eo intervalo de uma seminima para outra. Com exce9ao do compasso 16,
onde forma uma 2a menor, o cp 1 apresenta uma distilncia intervalar grande da linha
mel6dica principal, em sua maioria de intervalos compostos, nao havendo, portanto,
cruzamento entre as vozes. Priorizei, nos tempos fortes dos compassos, intervalos
consonantes (3"', 6"', 10"', 13"', gas e 5"'), para que a sonoridade ficasse mais
~s.tiivel,
com
a menor
u~_l_------------ ...
c ---------
Ji:as< 2.-----------,
clarineta
em A
motivo 2
motivo 1
12
10
13
11
8+7
10
10
11
motivo 2 aumentado
8+9 8+10
~1
piano
pergunta
9
pergunta
resposta
frase 4
frase3
~-------------------
-----------~
motivo 3
8+7
12
12
8+10 11
13
11
12
10
motive 3
pergunta
resposta
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contnirio aclarineta
miiodireita
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I
fonn~a dBpMes
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I~ ~
I
I
desdobramento do acorde
com notas de passagem
A partir do compasso 38, quando a letra come9a a descrever o local onde vivia a
personagem, ocorre uma
mudan~a
164
motive
pno
., ...
--
voz
;;I
I"
!, '
--~-
h
demA
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I. ,
-------
I'
ostinato
'
I'
'V"P: I
-----
desdobramento do acorde
com notas de passagem
!65
personagem, desencadeando-se em uma ponte que intensifica ainda mais esta sensa9ffo,
atraves do aumento de densidade sonora com a presenva das flautas, violinos e viola.
fig.107
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"
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I'
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b.
1 ...
I"
r-1
Inter-rela~o
r-1.
r:-1.
I ,.....,
sonoridade em contraste com a melodia principal que se encontra em urn registro grave e
opaco. As linhas apresentam espayamento com intervalos compostos nao havendo
possibilidade de cruzamento entre elas (fig.l08).
fig. HIS
166
Do-ra
ra Mi-nha do freMvo_e
do ma-ra-ca -tu
c#m7
Fli?
87M
87M(#11)
7M
31
11
ra - i- nha ca - fu - sa
Do-ra
de_um
ma - ra
------------
ca - tu
Por outro !ado, no inicio de cp2 (fig.109), a voz se encontra em seu registro medioagudo, assim como a clarineta que situada proxima da mp, provoca urn aumento de brilho
na sonoridade e uma unidade maior entre as linhas mel6dicas. As notas escolhidas para a
construs;ao do cp2 privilegiam novamente as tensoes disponiveis nos acordes, e os grupos
ritrnicos de colcheias foram utilizados para formar pares com o desdobramento dos acordes
no piano (fig.l06).
frase 2
E6
B7M
cl
F
7MF67M
5F67M ?M
'
mp
cor-tadosde pon
te co-nhe - ci
167
teS
dosbai <i'osdas
frase 3
8"'---------
C#m7
7 3 11 5
fon
tes
3 4 5
---------- ----------
co-!o-ni - ais
Cp3 e cp4 preparam o arranjo para a proxima se9ii.o (a ponte) onde o narrador
chama pela personagem, criando urn clima de instabilidade ritmica e evitando a forma9ii.o
de uma textura homoronica, devido a presen9a das notas de retardo na clarineta, e
tensionamento sonoro atraves da proximidade da clarineta e piano com a voz. Porem as
linbas contrapontisticas foram construidas em regioes diferentes, a clarineta (cp3) se
encontra em seu registro medio agudo, e o violonce!o (cp4) no medio-grave, nao havendo
possibilidade de cruzamento entre as vozes. Ambos foram baseados na escala de Sol
sustenido menor natural, atraves da utiliza9ii.o de notas de passagem e appoggiaturas, alem
de seqiiencias e saltos que possibilitam as mudan9as de registro ocorridas em ambos os
instrumentos (fig.IIO).
lig.HO (clarineta em som real)
G#m7
cl
5" ~"
- ---
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mp
"
Do-o-ra._.._
cha-meJ
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cello
'-'":'"'_
r l.lJ
sequenctas
168
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6o
4. A Ponte 1
a. Caracteristicas gerais
a cidade pra ver meu bern passar... ", omitindo o restante da letra que diz: "0 Dora,
busca pela personagem, como se o narrador gritasse por ela em vao, sem ser ouvido,
provocando uma agonia
a espera de urn encontro que nao ira acontecer, algo proximo dos
sonhos. Para ilustrar esta sensas;ao, construi a ponte 1 em andamento accelerando, onde as
linhas me16dicas da viola e da flauta 1, com seu ritmo constante em seminimas,
representam o narrador; e as linhas da clarineta e da flauta 2 (a partir do compasso 69), com
suas notas em retardo, inatingfveis, representam a personagern. 0 clima de angtistia
completado pela voz que, dobrada pela flauta 2, sustenta mais tempo a primeira silaba do
nome "Dora", e pelo violoncelo, que reafirrna uma nota pedal de do is em dois compassos,
mantendo o mesmo acorde durante toda a ponte 1. Os violinos I e II tern a fun<;ao de
preenchimento harrnonico, proporcionando uma aumento na densidade sonora atraves da
combina<;1io entre notas do acorde e tensoes disponiveis (fig. Ill).
fig.1H
169
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"
"if
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viola e a flauta l, linhas com ritmo constante em seminimas para provocar o desencontro
com as notas da clarineta, apresentando urn espa9amento de intervalos compostos, em sua
maioria, consonantes (8+10, 8+13, 8+12, etc). A flauta 2, em principio, dobra amp e a
partir do compasso 69, tambern apresenta notas em retardo que fazem par com a clarineta,
seguindo grupos ritmicos iguais. Procurei manter entre as linhas a altemancia entre
intervalos consonantes (3", 4, 5", 6", 88 ) e dissonantes (2", 7, 9).
fig.112 (os circulos marcam os cruzamentos e os nU.meros os intervalos formados entre as linhas)
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171
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Escrevi o infcio da seo;ao B, apenas para violinos I e II (que fazem uma linha
contrapontistica com a voz) e piano provocando contraste com a ponte 1, e urn
esvaziamento na densidade sonora do arranjo. A partir do compasso 82, flautas, clarineta e
cordas tomam-se presentes, gradativamente, com a funo;ao de preenchimento harmonico.
Em toda a seo;ao B, o piano se altema entre acordes em blocos e acordes desdobrados em
linhas mel6dicas atraves de arpejos, seqiiencias, escalas e repeti9ilo de notas (fig.ll3).
fig.113
74
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meu bern
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desdobramento do acorde
em escala
acordes em bloco
172
acordes em bloco
B7
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7M
clemA
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acordes em b!oco
174
terceiro capitulo:
sele~tilo
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C#m7(9)
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87M
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:.J.5
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3 \
5
cruzamento
meu
bem
OS
cJa-
6. A ponte 2
a. Caracteristicas gerais
A ponte 2 represents o requebro da personagem atraves de urn contraponto livre a
duas vozes construido sobre o campo harmonico de Si Maior com motivos ritmicome16dicos organizados em seqiiencias e predominiincia de intervalos consonantes entre as
vozes. Para ter unidade com a canviio utilizei em uma das seqiiencias o motivo da melodia
principal, grau disjunto ascendente de 4" justa seguido por uma 3 menor descendente, que
possui a letra:
lig.H5
!75
sequCncias
7. Coda
a. Caracterlsticas gerais
A coda foi baseada no final da se9iio A do arranjo original. Para que houvesse urn
contraste sonoro com a ponte 2, decidi utilizar todos os instrumentos no inicio da coda,
executando linhas mel6dicas construidas por escalas e seqiiencias, proporcionando uma
grande densidade sonora quando o narrador chama novamente pela personagem:
"0 Dora,
o Dora...". A fim de provocar urn novo contraste e deixar o final em suspensao, a partir do
compasso 114, o piano volta a fazer acordes em bloco com nota pedal em Si, terminando o
arranjo em urn ralentando na subdominante Mi Maior com a parte final da letra da seo;;ao A
omitida anteriormente: "Eu vim a cidade pra ver meu bern passar. .. " (fig. 116).
176
eu
vim
fl
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mfJ!:=
clemA
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n-J-,.
vlnos
1
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cello
m
dobra do piano
em escala
La bemol menor
tendo como instrumenta9ao uma orquestra, sendo que o violino dobra uma oitava acima a
melodia principal durante as exposi<;oes do A e A'.
177
e drarniitica
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178
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4
para:
179
2. Primeira se~ao -
exposi~ao
a. Caracterlsticas gerais
Optei por iniciar o arranjo de "Noite cheia de estrelas" sem Introduc;;ao,
comeyando direto na sec;;il.o A da canc;;ao que tern como instrumentaylio apenas o piano, a
fim de ambientar o arranjo com uma sonoridade mais suave, com pouca densidade, assim
como a letra expressa: "Noite alta, ceu risonho, a quietude e quase urn sonho". Para tanto,
inicialmente, dispus os acordes em bloco na regiao medio-aguda organizando as notas de
forma que as vozes agudas tocassem a seqUencia mi-re-do, em ambos os acordes (Bm 7(ll) e
9
F#7(b ), c.! ao 9). A partir do compasso II, hit a formac;;ao de linhas contrapontisticas
compostas com grupos ritmicos simples, em sua maioria colcheias, que foram construidas
com a utilizac;;ao de acordes desdobrados atraves de notas de passagem e seqiiencias,
tambem na regiao medio-aguda do piano. A caracteristica sonora ainda e delicada, com tom
melanc6lico, e tambem suave para contrastar com a proxima se((lio. Para preparar o inicio
de B, utilizei entre o medio-grave do piano urn jogo de perguntas e respostas, adiantando
sutilmente o clima que vim a seguir (fig.ll8).
lig.H8
Obs: Os nllmeros colocados entre os pentagramas do piano representam as rela90es intervalares entre as
linhas da mao direita e da mao esquerda.
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13 6
sequencms
Bm7
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desdobramento psaoordes
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Em7
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6 4dim
sequCncms
emescala
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rls - si-roo_es-p!en -
'
desdobramento do acorde
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,,
"
--~,f~---- --'
'
zas,
mas que por serem notas riipidas, ou seja, notas de passagem sem
sustenta9ao, nao atrapalham a interpretayao vocaL Para equilibrar estes pontos de tensao,
ocorrem tambem os unlssonos, e para deixar as vozes mais entrelayadas, os cruzamentos.
181
Para evidenciar esta sintonia entre as linhas do piano, utilizei a formas:ao de pares, melodias
que mantem as celulas ritrnicas, dires:ao de movimento e inter-relas:oes intervalares iguais
(c.l8, 24 -com exce9ao do ultimo intervalo e c. 30 - fig.118).
E importante
podendo ser interpretada com uma divisao ritmica livre, amenizando, portanto as
combina9oes intervalares que provocam instabilidade para a execus:ao vocal, como as 2as,
7as e intervalos alterados, com exces:ao do compasso 28, onde o piano deve dobrar a voz,
registrando a cumplicidade dos dois.
3. Segunda se~ao -
exposi~;ao
do B
a. Caracteristicas gerais
0 objetivo principal da se<;:ao B e contrastar com a ses:ao A. Os primeiros
a sonoridade.
A partir do
a sesoao
ao final com
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~-----------------------desdobramenro
do acorde em notas de
passagem e graudi~unto parautilizar a
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cello
183
I
I
terceiro capitulo:
sele~ao
Fll7(b13)
Fll7ws4(b9)
su-fo- ca- ta
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184
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f-?fc!'?
i.-1
4,
b.
Inter-rela~;iio
exce~ao
violoncelo esta no grave). 0 piano, escrito logo ap6s, foi pensado no senti do de utilizar
notas que nao foram tocadas pelo violoncelo, podendo dobrar, em alguns momentos, notas
da mp, pois alem de se localizar na mesma regiao que ela, tambem trabalba de forma
entrela~ada
prejudicam a
interpreta~ao
vocal, pois aparecem de forma rap ida como notas auxiliares (c.
41 ao 50).
entrela~ar
novamente com a voz, dobrando no compasso 65, amp. Esta proximidade foi utilizada para
evidenciar e refor~ar a integra~ao entre mp e piano.
a. Caracteristicas gerais
Para provocar urn contraste com a ses;ao B, defini como
instrumenta~ao
do
A', apenas o violoncelo, que executa durante a maior parte deJa uma linha contrapontistica
formada por arpejos dos acordes combinados com notas de passagem e seqi.iencias,
sugerindo a progressao harmonica da se<;lio. Ha uma preocupa<;ao em manter a sonoridade
menos densa ritmicamente, atraves da utiliza<;ao de grupos ritmicos simples como as
colcheias, de forma a facilitar a interpreta<;ao livre da melodia principal pela voz. Para
conduzir ao final da se<;ao e anunciar o
come~o
186
lig.120
~Bm7
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I,..J
6 6 6 6
Bm7
'
" ,.
I,..J
a. Caracteristicas gerais
A re-exposiviio do B apresenta modifica9i)es apenas nos seus dezesseis primeiros
compassos e nos doze finais, sendo os outros identicos
189
fig.122
[!]
104
"
"'
Bm7
G7M(6)
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.......
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igual a linha do violoncelo da primeira exposiyB:o do B
~sequCncias
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cello
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linha contrapontlstica
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II' ,.-,.
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F (b13J
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Em relayao aos doze compassos finais de B', o piano apresenta apenas urn
compasso diferente da sevao B, onde a mao esquerda dobra a mp, reforvando a unidade
entre piano e voz, e o violoncelo tern a distribui<;:ao do acorde de D7M modificada em
fundamental, 3' e #5' (c. 129) e a partir do c. 130, sustenta a nota pedal Fa#, que
ea
190
importante notar que o acorde final sustentado durante quatro compassos, s6 apresentou a
tewa menor no ultimo compasso do arranjo para que a sonoridade tivesse uma
caracteristica ambigua, e ocultasse tambem, assim como a letra finaliza, a propriedade do
acorde de ser maior ou menor (fig.l23).
fig.l23
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07M(#5)
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5
b6
11
3
'
'
1.6. Acalanto
Can<;iio de Edu Lobo com letra de Chico Buarque, lan<;ada no LP "0
Corsario do rei", de 1986 e depois remasterizada no cd "Album de teatro" em 1997, pelo
compositor e interprete Ivan Lins, com arranjos dele proprio e Eduardo Souto Neto.
191
terceiro capitulo:
sele~ao
mais agudas) dos acordes do piano dobram oitava acima a melodia principal).
A harmonia da can<;ao apresenta acordes do campo harm6nico menor, alem
de acordes com fun<;ao de dominante secundaria e dominante estendida (fig. 124).
,.----,
Jintrol
G7MID
mp
1,~1 f C
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eilarm6nica
Bm:
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071;!)/B
F~il!l
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s
analise funcianal
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Bm7(9)
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dominantes estendidas
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Bm7(6)
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G7M(9)
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:111m
193
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lim
lim
II
VI.
interpreta~ao
transposi~ao
a ses:ao A',
a harmonia,
foi utilizada a
22c.
para:
A'
22c.
emLcimenor
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194
fig.l25
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terceiro capitulo:
11
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aesdobramento do icOide em
notrul de passagem
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~~-L~----~---- .r.~1~. 7
F
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..
196
a interpreta<;iio vocal,
terceiro capitulo:
sele~ao
devendo ser tocados de acordo com a divisao ritmica empregada pela voz. 0 grupo ritmico
do compasso 40, minima seguido de seminima foi utilizado para caracterizar uma pergunta,
provocando uma suspensao no movimento, assim como a letra sugere: "Deus que foi que
aconteceu?"(fig.l26).
fig.126
rA-1
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E7sus4{b9)
23 F7M
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em notasde passagem
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acorde desdobrado
em notasde passagem
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199
201
conclusao
Conclusao
Atraves da amilise das cans:oes arranjadas por Francis Hime (Qualquer Cam;iio ),
Luis Claudio Ramos (Valsa Brasileira), Cesar Camargo Mariano (Morro Velho), e de
Odara (sem referencia de arranjador), pode-se comprovar que as linhas contrapontisticas
interpretas;iio vocal (3as, 6as, 5as e 8as) com aqueles que geram instabilidade.
melodia principal. Por outro !ado, uma mp simples pode sugerir tanto uma linha
contrapontistica simples, com abundancia de graus conjuntos e grupos rftmicos constantes,
por exemplo, quanto uma elaborada, com saltos, seqiiencias e grupos ritmicos variados,
tudo depende da caracteristica sonora que o arranjador quer dar a cans;ao, sendo a letra urn
fator importante para esta esco lha.
203
conclusao
densidade sonora. Neste caso, as vozes executam grupos ritrnicos diferentes, mas se
movimentam ao mesmo tempo.
Com a composic;:ao dos arranjos de Mora na Filosofia, Vida, Mal me quer, Dora,
Noite cheia de estrelas e Acalanto foi comprovada a subordinac;:ao das linhas
contrapontfsticas em relac;:ao
todo o tipo de linha que melhor ira expressar a est6ria contada (em varios arranjos, os
intervalos de 2" e os alterados, foram utilizados a fim de exemplificar o sentimento
proposto pela letra). Sendo assim, as linhas contrapontisticas compostas exercem funs;oes
diferentes: preenchimento harmonico, acompanhamento (atraves do uso de arpejos, acordes
desdobrados em notas de passagem, formao;:ao de escalas, cromatismo, notas repetidas para
aumentar a densidade ritrnica) e preenchimento do espac;:o (seguindo o principio do
movimento X repouso).
204
conclusao
205
207
referencias bibliogn\ficas
Referencias Bibliograficas
livros
ALMADA, Carlos. A"anjo. Campinas: Editora da Unicamp, 2000.
ARAGAO, Paulo. Pixinguinha e a genese do arranjo musical (1929 a 1935). Unirio: Rio
de Janeiro, 200 I. Dissertayao de Mestrado nao publicada.
BAKER'S, Mickey. Complete handbook for the music a"anger.
209
referencias bibliogr.ificas
SEVERIANO, Jairo & MELLO, Zuza Homem de. A canriio no tempo: 85 anos de
mlisicas brasileiras (vol 1: 1901-1957 e vol 2: 1958-1985). Sao Paulo: Ed. 34,
1998.
TRAGTENBERG, L. Contraponto. Sao Paulo: EDUSP, 1994.
WISNIK, Jose Miguel. 0 som e o sentido - uma outra histOria das musicas. Sao Paulo:
Companhia das Letras: Circulo do Livro, 1989.
ZAMACOIS, Joaquim. Curso deformas musicais. Barcelona: Labor, 1945.
ZAN, Jose Roberto. Do fundo do quintal a vanguarda: contribuiriio para uma Historia
enciclopedia
Enciclopedia da Musica Brasileira- Popular, Erudita e Folcl6rica. Reimpr. da 2. ed. - Sao
Paulo: Art Editora: Publifolha, 1998.
210
referencias bibliograficas
notas de anlas
BUETTNER, Arno Roberto von - Informa91io Verbal, notas de aula das disciplinas
Harmonia II e Instrumento Complementar. UNICAMP: 1997 e 1998.
FLORENCE, Mauricio de Barros - Informa91io verbal, notas de aula das disciplinas
Instrumenta91io 1 e II e Orquestra91io I e II. UNICAMP, 1999 e 2000.
FREITAS, S.P.R. de- Informa91io verbal, notas de aula da disciplina Contraponto. UFU e
UNICAMP, 1996 e 1999 respectivamente.
2ll
213
apendice
1. CONTRAPONTO TONAL
Este apendice
sobre o estilo de escrita polifonica de Johann Sebastian Bach. Considerando que os conceitos utilizados
por este genio da mtisica erudita sao verdadeiramente aplicaveis para a mtisica popular, formulei este
apendice 1 como uma das referencias basi cas para a amilise e construs;ao dos arranjos.
a. Textura
Segundo Benjamin, sobre a textura do contraponto tonal algumas questiies devem ser refletidas:
Em algum momento, as vozes formam pares umas com as outras? Quais pares sao mais comuns?
Qual
Geralmente, pode-se perceber texturas onde as duas linhas superiores sao igualmente ativas e a
terceira se move em valores diferentes. Na mtisica popular, considerando a linha do contrabaixo como
uma terceira linha contrapontistica2 , esta obedece ao ritmo harmonica (as progressoes), mas geralmente se
dade uma forma livre (improvisada pelo contrabaixista) em relas;ao ao contomo mel6dico e it sua varia<;iio
ritmica, sendo assim, uma mesma cans;iio poden\ apresentar infinitas possibilidades de constru<;ao daquela.
As linhas subordinadas do contraponto livre podem desempenhar fun<;oes de acompanhamento ou de
preenchimento harmonico, e podem se situar em qualquer uma das vozes: superior, intermediana ou
0 apendice possui tambern algumas considerayOes apontadas por Livio Tragtenberg em seu livro Contraponto.
A primeira linha contrapontistica,. neste caso, e feita por urn instrumento mel6dico ou harm6nico e a segunda pela
me!odia principal, ou vice-versa.b
2
215
apendice
inferior. A tabela abaixo mostra as vanas possibilidades de organizayao de uma linha mel6dica
subordinada2 divididas em tres grupos principals:
l" grupo- durayao longa das
notas
Arpejamento
Sequencia de sons da
escala - fazendo uso de
notas de passagem
Saltos mel6dicos com
marcavao ritmica
b. Ritmo
"A combintlfiiO do pulso regular com a flexibilidade ritmica individUill de cada voz e um
ingrediente essencial de todo hom contraponto, e deveria ser mantida em mente durante o processo
de composir;iio."'
Em relayao ao ritmo, algumas quest5es tambem devem ser avaliadas:
Ha mementos em que todas as vozes se movimentam com os mesmos valores? Por quanto
tempo? Elas sempre se movem juntas durante os valores mais rapidos?
homofOnica, perdendo, portanto, a independencia ritmica entre as vozes. Desse modo, tem-se que
movimentos homofonicos s6 devem ser usados em passagens breves, a fim de niio se descaracterizar a
textura polironica.
Tragtenberg (pp. 179-187) diz respeito apenas sobre a organiza9ao da linba do baixo, porem, em arranjos de musica
popular estas possibilidades de construyii.o se enquadram perfeitamente aoutra linba subordinada.
3
"The combination of regular overall pulse with the individual rhythmic flexibility of each voice is an essential
ingredient of all good counterpoint, and should be kept in mind while composing" Benjamin, p.l77.
2i6
e uma
menor
distiincia entre as vozes superiores e uma maior entre a voz intermediaria e a voz mais grave, podendo a
melodia (parte principal) ser encontrada na voz superior ou intermediaria.
I~
4
I~
==
217
apendice
e. Harmonia
0 tratamento da dissonancia
"No contraponto instrumental livre a utilizafiiO de intervalos dissonantes i mais comum e recebe
diferentes resolw;oes. Elas podem ocorrer tanto nos tempos fracos (como notas de passagem), como nos
tempos fortes. A dissoniincia pode aparecer com funfoes distintas (nota auxiliar, de passagem, acorde
com sitima, nona, etc)',s.
Como dito no Primeiro Capitulo, na musica popular, o termo dissonancia foi substituldo por
tensao disponlvel, que por ter sido absorvida pelos acordes, desempenba funs:ao consonante ao mesmo.
Portanto, no contraponto tonal aplicado
importante para a qualidade do contomo mel6dico que a relas:ao intervalar entre as vozes. Estando
preservada a clareza do desenvolvimento harmonica, a tensao e considerada uma possibilidade a mais na
construs:ao da linba mel6dica, alem de proporciom\-la conduvoes por caminbos pouco comuns e as vezes
inesperados.
Portanto, os acordes formados pelas vozes apresentam tambem, em sua maioria, tensoes que
proporcionam uma sonoridade rica ao resultado harmonica obtido com o inter-relacionamento das vozes.
Sendo assim, a terceira voz, executada pelo baixo, terii urn melhor contorno mel6dico, com uma linha
mais fluente e com maior quantidade de graus conjuntos, quanto maior a presens:a de acordes invertidos
existir na progressao harmonica da cans:ao.
Segundo Tragtenberg, para se construir urn contraponto livre existe uma organizas:ao de
sequencia de intervalos a ser seguida a fim de obter urn melhor resultado sonoro. Inicialmente, procura-se
apresentar urn revezamento entre intervalos de consonancias perfeitas (5' e 8'), imperfeitas (3' e 6') e
tensoes disponiveis (2',4',7',9' e intervalos alterados- diminutos ou aumentados).
E importante lembrar
que a melodia principal e a nota mais grave do acorde (representada pel a linba do baixo) sao fundamentais
na construs;ao do contraponto e devem, necessariamente, ser observadas durante a elaboras:ao do mesmo6
Tragtenberg nomeia contraponto instrumental livre o contraponto ocorrido na mUsica popular. Tragtenberg, p.l92.
A "fOrmula" apresentada por Tragtenberg orienta o desenvolvimento de uma id6ia inicial mas nao basta por si s6.
218
219
Arranjos analisados
I.
223
2. ODARA- Anexo 2 - - - - - - - - - - - - - - - - - - 2 2 5
228
233
Arranjos compostos
5. MORA NA FILOSOFIA- Anexo 5
236
6. VIDA - Anexo 6
240
260
270
278
221
Valsa Brasileira
Anexo 1
disco: Album de Teatro- 1997
arranjo: Luis Cbiudio Ramos
Analise das fun~oes das notas das linhas meiOdicas em
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F
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Odara
Anexo 2
disco: Bicho- 1977
grava~iio: Caetano Veloso
Analise das fun~Oes das uotas das linhas meiOdicas em
' ~"l
___-_ _
-~-
[Ji;Ji]
lL--~---
Caetano Veloso
rela~llo
a harmonia
p(l)
p(l)
~------
app(T) i
D~i-xe_au
'If
N
N
Jan-var
p{T} app(T)
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Anexo 3
disco: Elis - 1977
arranjo: Cesar Camargo Mariano
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Mora na filosofia
Anexo 5
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Anexo 6
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