HERBERT READ
ARTE Y SOCIEDAD ' Titulo de la edicién original:
Art and Society
Traduccién de
Manuel Carbonell
Cubierta de
Enric Satué
Primera edicién: setiembre de 1970
Segunda edicién: junio de 1973
Tercera edicién: marzo de 1977
HERBERT READ, 1936 y 1966, y FABER AND FABER, 1966
Realizacién y propiedad de esta edicion
(incluyendo la traduccién y el disefio de la cubierta):
EDICIONS 62 s|a.,
Provenza 278, Barcelona-8, 1969
Depésito legal: B.3374-1977
ISBN 84-297-0881-2
Impreso en Lito-Fisan,
Jaime Piquet 7, Barcelona
PREFACIO A LA CUARTA EDICION
Esta obra fue publicada por vez primera en el
aho 1936 como contribucién a los problemas plan-
teados por la Revolucién Rusa, problemas que todo
el mundo discutia acaloradamente. El auge del fas-
cismo (doctrina que también asigna al artista un lu-
gar especifico dentro de la sociedad), una Segunda
Guerra Mundial, el engagement de los artistas en la
resistencia europea: todos estos acontecimientos ul-
teriores han dado lugar a que se revisase lo que, en
mi Introduccién a la primera edicién, anuncié como
tema principal: «La naturaleza de las relaciones exis-
tentes entre la sociedad -y los individuos responsa-
bles de la creacién de las obras de arte.»
Hay que tener en cuenta que empleé una forma
no dogmatica: las relaciones que existen entre la
sociedad y sus artistas, y no las que deberian exis-
tir. En esta cuestién, como en todos los problemas
relativos a la organizacién social, era y sigue siendo
obstinadamente tolerante. No creo que pueda so-
meterse a los artistas a una disciplina sin que esto
produzca unos efectos desastrosos sobre su energia
creadora; tampoco creo que los Departamentos de
Estado puedan «organizar» las artes, y contemplo es-
cépticamente todos nuestros esfuerzos para promo-
ver el arte bajo el patrocinio estatal (si bien este
escepticismo no me ha impedido alentar semejante
patrocinio por medios menos peligrosos). El arte,
repitiendo una de mis primeras teorias, es «una ac-
tividad auténoma, influenciada, como todas nuestras
actividades, por las condiciones materiales de exis-
tencia, pero, como modo de conocimiento, es su pro-
pia realidad y su propio fin; esta relacionado nece-
5 |
a eros
sariamente con la politica, la religidn, y todos los
demas modos de reaccionar ante nuestro destino
humano, Sin embargo, como tipo de reaccién, es dis-
tinto y contribuye de una manera vital al proceso
de integracién que llamamos civilizacién o cultura».
Nada de lo que ha ocurrido durante los ultimos
treinta afios me ha impulsado a cambiar de punto
de vista; ni las observaciones que he efectuado en
paises como la URSS, China o Yugoslavia, ni la lec-
tura de un considerable numero de libros que tra-
tan el mismo tema que yo. No obstante, quisiera se-
falar una vez mas, el cardcter introductorio de mi
primera investigacién sobre este tema; desde que
terminé esta obra, lo he ampliado en otras como
Icon and Idea (1955) y The Origins of Form in Art
(1965). En todos mis trabajos sobre el arte no he
olvidado nunca la importancia social de esta activi-
dad humana. No he citado a Herder en la presente
obra, pero puedo pretender, para decirlo en palabras
de sir Isaiah Berlin en un reciente ensayo dedicado
a este primer socidlogo del arte, que mi vida, como
la de Herder, ha estado consagrada a la idea de que
«todos los hombres son, en cierto modo, artistas, y
que todos los artistas son, del primero al ultimo,
hombres, padres, hijos, amigos, ciudadanos, feligre-
ses, hombres unidos por una actividad comun», y
que, como consecuencia de ello, «el objeto del arte
no és el de existir por s{ mismo... 0 el de ser utili-
tario, propagandista o “realista socialista”, ni mucho
menos el de embellecer la vida o descubrir formas
de placer o producir productos para el mercado. El
artista es un 6rgano sagrado a través del cual alien-
ta el espiritu de su tiempo, su patria y su sociedad;
es un hombre que transmite, hasta donde le es
posible, toda una experiencia humana, todo un
mundo»,*
No podria resumir con palabras mas apropiadas
* «Encounter», vol. XXV; nim. 2 (agosto, 1965), pag. 46.
mi propia filosofia del arte, a pesar de no poder
presumir de haber sido siempre consecuente con tal
filosofia. Vivir con los artistas, dirigirse constante-
mente a ellos, ser uno mismo artista, ha sido una
compleja y a menudo agotadora actividad en la que
puede que algunas veces no haya mantenido las li-
neas fundamentales de esta filosofia. Otros podran
etiquetarla, pero mi intencién es dejarla imprecisa.
Arte es todo lo que da una forma duradera a la
aprehensién por parte del hombre de las fuerzas
vitales que poseemos, y no conozco ninguna catego-
ria filoséfica, aparte del humanismo, que abarque
su totalidad.
En la conclusion a que Ilegué treinta afios atras
(pag. 199), expresaba una visién optimista del futu-
ro del arte que ahora parece muy ingenua. Intento,
como Pangloss, continuar siendo optimista, pero el
curso de los recientes acontecimientos en la civiliza-
cién occidental justifica un cinismo tan desilusiona-
do como el de Voltaire. Por todas partes las masas
se vuelven no hacia la creacién de «las condiciones
de un gran arte», sino hacia lo que es, sutilmente,
destructor de todo arte, a saber, la diversién. Ata-
car lo que podria defenderse como «los simples pla-
ceres del pobre» esta lejos de mi animo. La realidad
es una poderosa y despiadada industria de la di-
versi6n que sabe demasiado bien cémo explotar la
alienacién y la estupidez de las masas. El cine, la
radio, los cantantes de musica ligera y de jazz, son
las formas mas evidentes de entretenimiento y dis-
traccién. Poner en tela de juicio el valor cultural de
este divertimiento a escala industrial equivale a car-
garse de puritanismo, esnobismo o intolerancia, y
mi propdsito esta muy lejos de ello. Hay que esta-
blecer una distincién solamente entre lo que es arte
y lo que es diversién, y, luego, mantener tal distin-
cién en todas nuestras actividades culturales. Las
mismas personas que deberian interesarse por hacer
eso —las autoridades de los organismos de educa-
1 ae
cién, los ministerios del fomento, en potencia, de la
cultura— son las que se aplican, con éxito, a hacerla
desaparecer. Tal como declaro en el capitulo sexto
de esta obra, el problema es esencialmente de edu-
caci6n, y ahora este hecho es reconocido de un modo
general. La pequefia Sociedad para la Educacién a
través del Arte que fue fundada casi al mismo tiem-
po en que este libro se publicaba por vez primera,
se ha convertido desde entonces en una Sociedad
Internacional para la Educacién a través del Arte,
con numerosas filiales extendidas por todo el mun-
do y miles de miembros activos. Poco a poco se ha
ido moviendo una palanca que ha levantado el peso
muerto de la indiferencia y el error, pero este peso
parece aumentar tan rapidamente como se retinen
las fuerzas en el otro extremo de la palanca. Ar-
quimedes, que fue quien nos dio esta metafora, tam-
bién fue un optimista. Pero en nuestras circuns-
tancias es dificil no entregarse a la desesperacién.
S6lo nos sostiene la creencia de que la vida misma,
que ha sobrevivido a tantos cataclismos, esta, ahora
y siempre, intimamente unida al sentido de la be-
lleza.
H.R.
Julio, 1966
PREFACIO A LA TERCERA EDICION
He aprovechado la oportunidad de esta nueva
edici6n para hacer algunas correcciones al texto.
En obras mas recientes, he desarrollado algunos de
los temas tratados en este libro, y me permito re-
mitir al lector, de un modo especial, a Icon and
Idea: the Function of Art in the Development of
Human Consciousness (1955) y a The Philosophy of
Modern Art (1952). Espero que el presente libro en-
contrara una acogida favorable como introduccién
general a los problemas tratados con mayor detalle
en estas obras posteriores.
H.R.
Febrero, 1956 PREFACIO A LA SEGUNDA EDICION
Esta nueva edicién de mi obra incorpora una re-
visi6n completa del texto, ademas de un ensayo so-
bre Hogarth que en un principio fue una contribu-
cién a un simposio titulado From Anne to Victoria,
editado por el profesor Bonamy Dobré (Londres,
Cassel & Co., 1937). ...
La parte esencial de esta obra aparecié primero
como una serie de conferencias que di en mi cate-
dra de la Sydney Jones Lectureship in Art de la
Universidad de Liverpool en el curso 1935-1936.
H.R.
Mayo, 1945
il INTRODUCCION
Ningtin tipo de actividad humana dura tanto
como las artes plasticas, y nada de lo que sobrevive
del pasado es tan valioso para comprender la histo-
ria de la civilizacién. Durante muchos milenios, el
conocimiento que hemos ido acumulando acerca de
las costumbres y creencias de la Humanidad dimana
de las obras de arte que han Ilegado hasta nosotros,
y, dentro de la historia del mundo, sélo en época re-
lativamente reciente el documento escrito acude en
nuestra ayuda. Sin embargo, aunque estos vestigios
de la sensibilidad y de la expresién han sido estu-
diados exhaustivamente a causa de la informacién
que nos proporcionan, la naturaleza real de la acti-
vidad humana que Ilamamos estética y que resucita
tales objetos, continiia siendo un problema psicold-
gico. Se ha prestado mucha menos atencidn a la gé-
nesis social del arte y a la naturaleza de las relacio-
mes que existen entre la sociedad y los individuos
responsables de la creacién de las obras de arte. Y a
este ultimo problema he consagrado esta obra.
Sdlo podia tratarse adecuadamente este tema,
con todas sus derivaciones, en una obra de dimen-
siones enciclopédicas, Hubiera sido necesario repa-
sar toda la historia del arte y mostrar, fase por fase,
cémo cada estilo y género se originaron a partir de
Jas condiciones climaticas y econdémicas de una épo-
ca y lugar determinados, y, cémo el arte, como ex-
presién del saber y de las aspiraciones humanas, se
convirti6 en el modelo general de la cultura predo-
minante. Sin duda, un genio eminente emprendera
algun dia esta tarea que, en efecto, deberia ser una
interpretacién de la Historia en todos sus aspectos
13 culturales. De momento vamos a limitarnos a pro-
yectos menos grandiosos. Intento, pues, explorar el
cardcter general de las semejanzas que, es de supo-
ner, existen entre la forma que la sociedad toma en
un periodo determinado y las formas del arte con-
temporaneo. Este es todavia un tema suficientemen-
te vasto, acerca del cual debo hacer algunas aclara-
ciones preliminares. Tenemos que distinguir, en pri-
mer lugar, entre el arte como factor econdmico, 0
sea, el arte en cuanto cualidad inherente a los ob-
jetos producidos para satisfacer unas necesidades
practicas, y el arte como expresién de ideales, as-
piraciones espirituales y mitos, es decir, el aspecto
ideolégico del arte. La teoria de que tales aspectos
son también en cierto modo un reflejo de las rela-
ciones prevalecientes de la produccién econémica,
es una proposicién general con la cual estoy total-
mente de acuerdo. Pero, para ilustrar con un ejem-
plo simple Ja distincién a que me refiero, los facto-
res que dieron lugar a que se construyesen las cate-
drales en la Edad Media, y los que determinaron la
forma particular de tales edificios, no son necesa-
riamente los mismos. Pueden representar, en efecto,
procesos de desarrollo que sean en substancia com-
pletamente diferentes.
La naturaleza esencial del arte no reside ni en la
produccién para satisfacer unas necesidades practi-
cas, nien la expresién de unas ideas religiosas 0 filo-
spfieas sino en la capacidad del artista de crear un
undo sintetizado y consciente de si mismo, el cual
no es ni el mundo de los deseos y necesidades prac-
ticos, ni el de los suefios y la fantas{a, sino un mundo
compuesto de estas contradicciones, es decir, una
representacién convincente de la totalidad de la ex-
periencia, una manera, pues, de afrontar la percep-
cién que el individuo tiene de algun aspecto de la
verdad universal. Se ha puesto de moda definir el
arte como una actividad dialéctica; tal definicién
contrapone una tesis, la razon, con su antitesis, la
14
imaginacién, y desarrolla una nueva unidad o sinte-
sis donde se reconcilian las contradicciones.
Los socidlogos han hecho ya, en cierto modo, un
repaso de las diversas formas que ha tomado la so-
ciedad y de los tipos de arte correspondientes a
ellas; gracias a esto se ha logrado dar un cierto or-
den a los fendmenos que nos proponemos estudiar.
Mi estudio sera mucho mas deductivo, es decir, co-
mienzo estableclendo una tesis que espero demos-
trar, una tesis sobre la naturaleza del arte y la fun-
cién de éste en la sociedad. Creo que se ha produ-
cido una crisis especifica en el desarrollo de nuestra
civilizacién, en la cual la naturaleza real del arte
corre el peligro de desaparecer en la confusién y
el mismo arte corre el peligro también de perecer
a causa del mal uso que hacemos de él. No es, en
resumen, un problema de indiferencia: como lo prue-
ba la Historia del Arte en Inglaterra, puede sobrevi-
vir a la indiferencia. Mas bien se trata del hecho de
forzarlo a sacar falsas conclusiones morales, de con-
fundirlo, al arte, que es una facultad de la intuicién,
con otras formas de juicio intelectual, de subordi-
narlo-no solamente a doctrinas politicas, sino tam-
bién a puntos de vista filos6ficos. Al contrario, sos-
tendré que el arte es una actividad auténoma, in-
fluenciada como todas nuestras actividades por las
condiciones materiales de existencia, pero que, como
modo de conocimiento, es a la vez su propia realidad
y su propio fin. El arte se encuentra necesariamente
en relacién con la politica, la religiém y todos los
demds modos de reaccionar ante nuestro destino
humano. Pero como forma de reaccidn es distinto, y
contribuye con pleno derecho al proceso de integra-
cién que conocemos con el nombre de civilizacién o
cultura.
La practica y el disfrute del arte son fendémenos
individuales; el arte nace como una actividad solita-
ria, y s6lo en la medida que la sociedad reconoce y
absorbe estas unidades de Ja experiencia, el arte se
15 incorpora a la fabrica social.' Los elementos inte-
grantes del «modelo de la cultura» son expresién de
la actividad extraordinaria de unos pocos individuos,
a pesar de todo lo general que pueda ser el modelo;
y el valor de éste dependera de la exactitud con que
se ajuste la relacién entre el artista y la sociedad. El
arte, como veremos, es fundamentalmente una fuer-
za instintiva, y los instintos pueden retrotraerse den-
tro de la concha del inconsciente si se les trata de
un modo demasiado consciente. Admitimos desde un
principio que el arte sdlo puede desarrollarse dentro
de un clima favorable de facilidades sociales y de as-
piraciones culturales; pero el arte no es algo que
pueda imponerse a una cultura, como un certificado
de crédito. En realidad es como una chispa que sal-
ta, en el momento oportuno, entre dos polos opues-
tos, uno de los cuales es el individuo y el otro la so-
ciedad. La expresién individual es un simbolo o mito
socialmente valido.
Empezaré mi estudio examinando la funcién del
arte en las sociedades primitivas y luego pasaré a
los tipos superiores de organizacién social que apa-
recen una y otra vez en el transcurso de la Historia.
Puesto que me veo obligado a tratar este tema en un
espacio muy restringido, me limitaré a tipos de so-
ciedad muy amplios y no intentaré trazar el intrin-
cado juego de fuerzas que se establece en el interior
de tales sociedades. Aceptando la ideologia de cada
periodo como «acabada», intentaré establecer las re-
laciones existentes entre la misma y el artista. De
un modo mas general podriamos decir que, en mu-
1. Cf. Ruth Benepicr: Patterns of Culture (Londres, 1935),
pag. 253: «La sociedad en el pleno sentido que hemos em-
pleado en este volumen, no es nunca una entidad entera-
mente separable de los individuos que la componen. Nin-
gun individuo puede Iegar al umbral de sus posibilidades
sin una cultura de la cual participe. Inversamente, ningu-
na civilizacién contiene un elemento que en ultima instan-
cia no sea la contribucién de un individuo.»
16
chos casos, la ideologia de un periodo se encarna en
su religién o mitologia. No obstante, se corre el pe-
ligro de considerar la unidn local de dos aspectos de
una cultura —su arte y su mitologia— como una ley
necesaria y universal, y, aunque esa unién se ha pro-
ducido en fases importantes de la Historia del mun-
do —en la antigua Grecia, la Europa medieval y la
India budista—, no es ni mucho menos tan completa
como podria inducirnos a suponer un examen super-
ficial de tales periodos, mientras que otros periodos,
de un modo evidente, nos impiden definitivamente
hacer de ella una ley general. Tal vez el lector ten-
dria mds confianza en esta obra si, en este punto,
citase la opinién de un distinguido antropdélogo; por
otro lado, los antropdélogos raramente consideran el
arte como un fendédmeno independiente, sino mas bien
como una caracteristica cultural secundaria de una
civilizacién. Pero, dice la doctora Ruth Benedict,
«como materia de la Historia, las grandes manifesta-
ciones artisticas han sido a menudo notablemente
separadas de las motivaciones y usos religiosos. El
arte puede mantenerse definitivamente separado de
la religién incluso en los casos en que ambos se han
desarrollado hasta un nivel muy elevado». Y con-
tinia ofreciéndonos ejemplos de las civilizaciones
que ha estudiado: «En los pueblos del Sudoeste de
los Estados Unidos, los dibujos artisticos de la alfa-
reria y de los tejidos merecen el respeto de todo
artista de cualquier cultura, pero las tazas sagradas
que los ‘*sacerdotes llevaban consigo o colocaban en
los altares son de baja calidad, y los dibujos crudos
y sin estilizar. Es sabido que los museos han des-
preciado los objetos religiosos del Sudoeste porque
estan muy por debajo del nivel tradicional de la
manufactura. “Tenemos que poner una rana alli”, di-
cen los indios zufi indicando con ello que las exi-
gencias religiosas eliminan cualquier necesidad ar-
tistica. Esta separacién entre arte y religidn no es
sdlo una caracteristica de los pueblos indios. Las tri-
17 bus de Sudamérica y de Siberia establecen la misma
diferencia, si bien la justifican de maneras diferen-
tes. No ponen su habilidad artistica al servicio de la
religion. Por tanto, en vez de buscar las fuentes del
arte en una materia de importancia local, la reli-
gién, como han hecho a veces los viejos criticos de
arte, debemios investigar mas bien la profundidad
con que pueden compenetrarse y las consecuencias
oe eae pratts y Ja religion resultan de esta mutua
El caso que cita la doctora Benedic:
de luego, confirmarse ampliamente a oe
de la historia de pueblos mds civilizados. La gran
controversia iconoclasta que en los siglos vit y vimr
hunde casi a Ja Cristiandad podria ilustrar de modo
sorprendente este problema; ademds de Ja Cristian-
dad podemos hallar otros casos de divergencia en-
tre arte y religién en Persia y en Espaiia. Este ultimo
Pais ofrece un interés especial Porque alli, durante
muchos siglos, encontramos dos culturas rivales la
mahometana y la cristiana, la primera con un gran
arte secular casi completamente separado de la re-
ligion, y Ja otra, en condiciones econdémicas y climé-
ticas semejantes, con un arte totalmente religioso.
Creo que encontraremos, pues, suficientes prue-
bas para admitir el caracter dialéctico del arte, No
€s un producto secundario del desarrollo social, ‘sino
uno de los elementos originales que entran en la
formacién de una sociedad. La cultura, como la doc-
tora Benedict recalca, es diversa, y esta diversidad
«resulta no solamente de la facilidad con que las so-
ciedades elaboran 0 rechazan posibles aspectos de la
existencia, sino que mas bien se debe a un conjunto
de caracteristicas culturales que se entrelazan». No
obstante, ocurre que en el proceso de aislar los ele-
mentos que llamamos arte, podemos perder de vista
2. Patterns of Culture. Pag. 38. i
Lowe: Primitive Religion (ieadees toy eee a
18
el esquema general. Como Freud observé en un caso
semejante, si, con fines de investigacién, se. afsla
de todos los otros procesos mentales una actividad
psiquica particular, como por ejemplo el suefio (o
el arte), resulta muy diffcil descubrir las leyes que
la rigen; si, luego, se la vuelve a poner en su sitio,
es casi seguro que los descubrimientos realizados se
confundir4n y se interferiran con otras fuerzas cuan-
do entren en contacto con ellas.’ Este hecho me ‘ser-
viré de excusa para no intentar un estudio siste-
matico de este tema tal como lo hicieron Comte °
Spencer. Lo mejor que podemos hacer es seleccionar
perfodos t{picos y, luego, determinar Ja relacién del
arte del perfodo en cuestién con el resto de las ca-
racteristicas culturales predominantes.
No pretendo agotar mas que la superficie de un
campo tan fértil como éste. Ante todo quiero reivin-
dicar su importancia, porque se trata de un tema
curiosamente descuidado, y, si no se niega rotunda-
mente su importancia, a menudo ignorado. La acti-
tud general en Inglaterra y los Estados Unidos la
representa de modo ejemplar un escritor como H. G.
Wells. En dos impresionantes volumenes, The Outli-
ne of History y The Work, Wealth and Happiness
of Mankind, este moderno pantélogo da, 0 pretende
dar, un estudio de todas las actividades de la espe-
cie humana. El arte, en ellos, no ocupa un lugar muy
notable. En la primera de estas obras (donde, casual
mente, Shakespeare slo es mencionado en una nota
marginal), se alude a las artes plasticas en una me-
dia docena de puntos, y en uno de éstos se nos con-
firma esta relativa negligencia: «Las producciones
artisticas, a diferencia del pensamiento filoséfico y
de la investigacién cientifica, son los adornos y las
manifestaciones de la Historia mas que su esencia
creadora.» En la segunda obra, en una subseccién de
un capitulo, se reconoce de un modo mas completo
3. Cf. New Introductury Lectures, trad. inglesa, pag. 43.
19 1)
la existencia del arte; se dedi
rs ledican cinc i
ello. Junto con el deporte, H. G. Wells ee sco oli ;
ae _ Salida de Ja energia sobrante de la Gone
h energia que el hombre :
Ja guerra, del comercio, de la ne, 2 SP oe:
aul ; aa
ee el musica, la danza, el cricquet, el
eo rmas de gimnasia mental o fi-
No es el sw
e: yO un punto de vista origi
: sta original — -
en Karl Groos lo habia ya amuse
— ee oe? ee Wells lo sacé de su
, ert Spencer. A pesar de que se j
que parezca cientifica, esta vision del are es mee
ii aoe
idad un Producto tipico de una Persona inculta,
tra esta situacién
tual. sion, nuestra peor desgracia intelec-
20
les hechos se encuentra un 4mbito del mundo sola-
mente accesible al instinto y a la intuicién. El desa-
rrollo de estos modos més oscuros de aprehensién
ha sido el fin del arte; no podremos comprender la
Humanidad y su Historia hasta que admitamos la
importancia y, desde luego, la superioridad del cono-
cimiento representado por el arte. Podemos aventu-
rarnos a proclamar la superioridad de tal conoci-
miento porque, mientras que no se ha probado nada
tan provisional y pasajero como lo que tenemos el
gusto de llamar hecho cientifico y la filosofia edifi-
cada sobre él, el arte, por el contrario, es en todo
momento, en sus manifestaciones, universal y eterno.
Con semejante concepcién del arte no podemos
considerar la funcidn del artista simplemente como
una produccién de objetos dentro del marco eco-
noémico, o sea, construccién de casas, muebles y de-
mas cosas mas o menos utiles. E] arte es un modo
de expresién, un lenguaje que puede hacer uso de
tales cosas utiles, del mismo modo que el lenguaje
mismo hace uso de la tinta, del papel y de las ma-
quinas de imprenta, para transmitir un significado
—por el cual no pretendo significar un mensaje. En
todas sus actividades esenciales, el arte intenta de-
cirnos algo: algo acerca del Universo, del hombre,
del artista mismo. El arte es una forma de conoci-
miento, y el mundo del arte es un sistema de co-
nocimiento tan precioso para el hombre como el
mundo de la filosofia o de la ciencia. Desde luego,
s6lo cuando reconocemos claramente que el arte es
una forma de conocimiento paralela a otras, pero
distinta de ellas, por medio de las cuales el hombre
llega a comprender su medio ambiente, sdlo enton-
ces podemos empezar a apreciar su importancia en
la Historia de la Humanidad.
21 Capitulo 1
ARTE Y MAGIA
...en el dominio del arte, ciertas formas
artisticas importantes sdlo son posibles
aun nivel muy bajo de su desarrollo.
Karl Marx, Critica de 1a Economia
Politica
Puede que el uso que voy a hacer del término
«primitivo» sea mas amplio de lo que en un prin-
cipio pensé. Aplico la palabra «primitivo» a un €s-
tadio de desarrollo m4s que a un lugar o época
determinados, o a un tipo particular de Humanidad;
en este sentido, incluiré no sdélo el arte de las razas
primitivas existentes actualmente en diversas par-
tes del globo, sino también el arte de la Humanidad
en general cuando se encontraba en un estadio pri-
mitivo de desarrollo, en las épocas prehistéricas. En-
contraremos también analogias muy idéneas en el
arte de una raza primitiva mucho mas préxima a
nosotros; me refiero al arte de nuestros hijos, que
en los primeros afios de la infancia parecen recapi-
tular el desarrollo del arte en la infancia de la Hu-
manidad.
Un examen general de todos estos tipos de arte
primitivo revelaria muchas afinidades y diferencias,
y lo sorprendente en tal examen es el hecho de que
tales afinidades y diferencias tienen muy poco 0 casi
nada que ver con un periodo 0 lugar determinados.
Se encuentran las mismas caracteristicas en amplios
intervalos de tiempo sin ningin vinculo aparente;
yuelven a aparecer no sdlo en diferentes periodos.
sino también en lugares distantes unos de otros.
Pero antes de estudiar la importancia de estos
hechos, tenemos que examinar primero una clase
de critica que, si bien es v4lida, no nos permitiria
sacar ninguna conclusién acerca del arte primitivo.
23 |
El significado de las pinturas rupestres
Se ha declarado (por ejemplo, Camille Schu-
wer)* que no tenemos ningtin derecho a establecer
una distincién entre las actividades: utilitarias y las
artisticas del hombre Primitivo: todo lo que hace,
lo hace por una razon especifica, sin que tenga nada
que ver con lo que nosotros llamamos cualidades
estéticas. Incluso en el caso de que no veamos la
finalidad de un objeto, y supongamos inocentemen-
te que fue hecho porque si, Para gozar de la belleza
de su forma y color, ello es debido a nuestra igno-
rancia; un conocimiento mas amplio nos permitiria
descubrir, en cualquier obra del hombre primitivo,
algun fin exclusivamente utilitario, social, magico o
religioso. Sin embargo, el problema es mas sutil. Na-
die niega que la presencia de cualidades artisticas
en un objeto hecho para un fin exclusivamente prac-
tico presupone la existencia de las facultades artis-
ticas; el problema consiste en saber si reconocer
unas cualidades artisticas en un objeto es una idea
«de la mente primitiva» independientemente del he-
cho de que se reconozca su fin utilitario. Para no-
sotros es relativamente fAcil separar los dos valo-
Tes de utilidad y de belleza; no obstante, en nuestro
medio ambiente aun es posible encontrar mentes
primitivas cuyo unico comentario ante una obra de
arte es: «¢Para qué sirve?»
El descubrimiento de Jo que consideramos una
facultad artistica altamente desarrollada en el hom-
bre primitivo ha creado un gran desconcierto entre
los antropdlogos y socidlogos en general. En efecto,
cuando se descubrieron las Primeras pinturas ru-
Pestres del periodo Paleolitico en Espafia el aiio
1880, se puso en duda inmediatamente su autentici-
dad, pero el mundo cientifico desmintié de modo
4. Sur la signification de Vart primitif, «Journal de Psy-
chologie», vol. XXVIII, pags. 120-162,
24
ivo que fuesen falsificaciones. Sin embargo, has-
ce ws se descubrieron otras pinturas vere
de un tipo similar en Francia, en los afios y
1897, en unas condiciones que no dejaban es a
dudas acerca de su autenticidad, no se reconside-
raron y aceptaron los primeros descubrimientos,
Desde entonces, el significado de estas primitivas pin-
turas rupestres ha sufrido diversas interpretacio-
nes.’ La idea generalmente aceptada es que las ba
turas, casi siempre de animales, tienen un senti io
magico. Se supone que el hombre primitivo oF
que por medio de la representacién de un anita
adquiria poder sobre él y ast conseguirfa cazarlo
para alimentarse. El arte primitivo, pues, era Se
cialmente practico. Pero aunque esta teorfa puede
sostenerse con ejemplos de las practicas de los pue-
blos primitivos existentes actualmente, aparecen
ciertas dificultades en el momento de aceptarla sin
restricciones, como ha sefialado el profesor Lévy-
Bruhl.* Los pueblos primitivos que podemos a
tir como tales y que se encuentran més cerca de!
hombre paleolitico —los nativos de Tasmania y Aus-
tralia— también estén en relacion con la pintura ru-
pestre, y se ha comprobado sin lugar a dudas que
estas pinturas juegan un papel importante en ie
ritos de la fertilidad.’ Las pinturas son retocadas al
comienzo de la estacién de las lluvias para ase-
gurar la reproduccién fértil de los animales, de las
plantas e incluso de los seres humanos. Pero desde
nuestro punto de vista, que parte de la apreciacién
estética, hay una gran diferencia entre las suma-
rias e incluso crudas pinturas de los nativos de Aus-
tralia y Melanesia, y las acabadas y animadas repre-
da es-
. Se puede encontrar un excelente resumen de to
ta ete en The Old Stone Age, de M. C. Burkitt. (Cam-
idge, 1933). Cap. XII. s
ee Sabin primitive, Paris, 1935, pags. 145 y s.
7. Cf. A. P. Etxin: «The Secret Life of the Australian
Aborigines». Oceania, III (1932).
25 i
jones de la Alta Edad de Piedra. Podriamos
palape las primeras son bastante adecuadas como
simbolos rituales, en tanto que las tltimas serian
mucho mas que adecuadas. Como ha sefialado el
profesor Lévy-Bruhl, es verdad que no ‘podemos su-
poner que el hombre prehistérico tuviese respecto
a los animales Ja misma actitud mental que tene-
mos nosotros; a juzgar por las reacciones de los pue-
blos primitivos de la actualidad, ni el vigor fisico ni
ninguno de los atributos visibles de un animal les
impresiona tanto como sus poderes invisibles y mis-
teriosos. Pero de nuevo tenemos que preguntarnos,
gpor qué, pues, el hombre primitivo de la Edad de
Piedra representé el aspecto externo de los anima-
Jes con tal vivacidad y realismo? :
Desde nuestro punto de vista, en efecto, no im-
porta demasiado saber exactamente cual fue la «ra-
zon» de que el hombre primitivo pintara estas figu-
ras de animales; lo que debemos determinar €s Sl la
actitud mental en cuestién afecta a la calidad es-
tética de las pinturas, 0 sea, planteando este pro-
blema de un modo directo —injustificado en el esta-
dio actual’ de nuestro andlisis—, si el arte que ex
presa mediante simbolos unas construcciones inte-
lectuales, es cualitativamente mejor © peor que el
que representa de modo directo los objetos vivos 0
las formas naturales. Tenemos que dejar sentado,
desde luego, que estas dos clases de arte no pueden
compararse; pero evitaremos gran parte de la con-
fusi6n predominante si determinamos que una ac-
titud mental implica una clase de arte, y que otra
actitud mental lleva necesariamente consigo otro
ipo de arte.
ae pebo hacer otra advertencia: he dicho que las
pinturas rupestres del Paleolitico son representacio-
nes de objetos vivos o de formas naturales; pero
hay que tener en cuenta que nos referimos a algo
més que, a un realismo fotografico. Las pinturas
son, en efecto, estilizaciones sumamente selecciona-
26
das del objeto, o sea, tan vitales que no"podemos du-
dar que el hombre que las pinté, por el modo como
Jo hizo, experimento un placer desinteresado. Se ha
jntentado explicar esta perfeccién diciendo que se
debia completamente al «deseo» del hombre de las
cavernas de hacer mdgicamente efectivas sus repre-
sentaciones —«par le désir d’obtenir lefficacité»—,
como lo expresa C. Schuwer. Pero cuando este
critico emplea la palabra «deseo», creo que ha re-
nunciado a este problema. El hombre primitivo tiene
el «deseo» de pintar de un modo eficaz. Desea hacer
una pintura mas efectiva que otra, 0 sea, establece
una distincién entre una pintura y otra, pero pro-
bablemente no a causa de los resultados que ha ob-
tenido de la misma. Resulta casi fantastico imaginar
que los géneros estilisticos de las pinturas de Alta-
mira fuesen el resultado de un proceso de ensayos
y errores. La indicacién de Burkitt de que «de-
bieron haber existido determinadas escuelas donde
se ensefiaba la técnica del dibujo y la pintura», es
una hipétesis mds probable.’ Pero la unica indicacién
que quiero hacer por ahora es que las pinturas ru-
pestres revelan una escala de valores, y tales valores
no son los de verosimilitud, sino los de vitalidad, vi-
vacidad y fuerza emotiva, que son precisamente cua-
lidades estéticas.
Admitiendo la naturaleza estética del arte paleo-
litico, su interpretacién, como ya he indicado, conti-
nua siendo un problema enojoso. En un extremo se
encuentran los antropdlogos que se muestran rea-
cios a conceder al hombre de la Alta Edad de Pie-
dra un grado de desarrollo intelectual tal como exi-
girfa un sistema de magia, y que, por tanto, conside-
8. Op. cit., «...las diferentes figuras no fueron dibujadas
por artistas accidentales, sino que... son totalmente produc-
to de unos artistas profesionales, y éstos las dibujaron con
fines ritualisticos... deben haber existido escuelas determi-
madas donde se ensefiaba la técnica del dibujo y la pintu-
27 ran las pinturas rupestres como soe ES
desprovistas de objeto, como el producto oe
forzoso de unos casos aue Shoe ae aoe
y el valor estético de todos los ad
tado de las intensas im4genes que debet nee
jonado las mentes de los hombres primitivos,
is toto porque sus vidas dependian de las Pee
animales que cazaban. En el otro extremo dae ee
los antropdlogos ste yen oe a ae ates
jue pueden bri
Getblee de a cee, He adoptado una po
intermedia: el significado magico de sere pi ea
ras es indiscutible, pero no hay epee ae tie
suponer que toda pintura tenga esta clase oe
nificado. El ee ese oe ae ne ves
debié haber gozado 4 ‘
ohgaagiang estaba dotado, y_ continué Libge
dola por su propia cuenta. Dicho gees rs oe
ra, el arte existia independientemente le ei x eee 2
sus origenes fueron distintos y sdlo ca oa see
curso del tiempo se junté con practicas de es pe
A esta conclusién nos llevan, sin duda, innw
bles ejemplos.
Los origenes del arte
Resulta dificil encontrar una palabra que one
de modo satisfactorio el primer tipo de arte p! ae
tivo. Se trata de un arte de los sentidos, un ae
que se deleita en lo vivo, concentrandose en la ie
lidad esencial o en los elementos cate
i i italis
los animales. Es _un arte organico, vitalist J
Su contrario es el arte abstracto, el cual_no_se_com:
place en la _naturaleza organica-de“Ias cosas, sino
ue tiende a deformarlas en favor-de ots soa
aerior, que_puede—ser_religioso, simbo) a
lectual, 6=tal_vez simplemente. inconsciente. Ambos
pos de arte tienen en comun la cualidad que lla-
2B
mamos forma, porque sdlo por ésta podemos dis-
tinguir el arte de otros métodos de expresién?
El arte de la Edad-de Piedra debe haber pasado,
naturalmente, por un proceso de desarrollo cuyo
punto mas alto esta representado por las pinturas
rupestres de Altamira;" pero cualquier reconstruc-
cién del proceso que conduce a este producto aca-
bado resulta arriesgada. Debemos tener presente que
estamos tratando de un periodo acaecido hace 10.000
6 20.000 afios. Todo el arte registrado sobre mate-
riales mds efimeros, como por ejemplo la madera
o la arcilla, ha desaparecido. Las pinturas de las
cavernas y los grabados sdlo sobreviven a causa de
la excepcional proteccién que han recibido contra
los estragos del tiempo. No obstante, con la ayuda
de nuestras observaciones acerca del desarrollo de
las facultades artisticas de los nifios, es posible una
cierta reconstruccién de tal desarrollo en las épocas
primitivas, Si, cuando tiene cerca de un afio, damos
a un nifio un lépiz y un papel tan pronto como sea
capaz de sostenerlos, y observamos el uso inculto
que hace de ellos, veremos que en un principio sdlo
hace trazos y rasgos. Luego presta atencién al mo-
vimiento registrado por el lapiz sobre el papel. La
fase siguiente se caracteriza por dibujar garabatos
ritmicos de lineas y circulos, que paulatinamente se
vuelven mas complicados y relacionados unos con
otros, hasta que el «dibujo» del nifio es una confu-
sion de lineas, En esta confusién, el nifio reconocerA
subitamente formas fortuitas: aqui y alli un circulo
y una linea o dos tienen, para él, un parecido in-
equivoco con su madre. Otras lineas que se cruzan
9. Para un estudio mds detallado de esta distincién, cf.
Art Now, cap. IV.
: 10. Burkitt (op. cit., pags. 186-194) distingue una secuen-
cia cronolégica de cuatro fases, basadas en pruebas estrato-
graficas y de otro tipo, y relacionadas con diversas cultu-
ras. Las pinturas de Altamira pertenecen a la cuarta fase,
que debe situarse hacia finales del periodo magdaleniense.
25 forman un tejado, y sdlo con afadir una o dos mas
tendremos una casa. Una vez ha creado «por azar»
la figura de un objeto, el nifio tiene ganas o siente
el deseo de repetir su triunfo, de hacer deliberada-
mente lo que antes ha hecho por azar."
¢Podemos trazar un desarrollo semejante en el
arte del hombre primitivo? Creo que si. En Gargas,
en los Pirineos, se encuentran ciertas sefales estria-
das hechas por los dedos de un hombre de las ca-
vernas sobre la superficie arcillosa de su cueva, Se
fiales que primero puede haber hecho involuntaria-
mente, como si se hhubiese arrastrado.” Las pinturas
deliberadas de animales hechas siguiendo el mismo
método, con el dedo sobre la superficie de la arcilla
humeda, pueden verse en la misma cueva, y también
en otra cueva de La Clotilde de Santa Isabel, cerca
de Santander, asi como en Altamira.
Es bastante evidente, en alguno de estos ejem-
plos, que las formas representativas surgen como
por azar de la masa de trazos. Con la ayuda de las
imagenes vivas, que constituyen el recuerdo que tie-
ne de tales cosas, el hombre de las cavernas es capaz
de mejorar sus garabatos hasta desarrollar una exac-
ta represéntacion grafica; exacta en el sentido que
se corresponde mas con la impresion mental que ha
recibido del objeto que con su observacién visual.
La mente, es decir, el ojo inconsciente, es a menudo
un observador mds efectivo que el ojo consciente.
Existe otra caracteristica de las pinturas rupes-
tres de la Alta Edad de Piedra relacionada con el
problema del azar en el origen del arte. Muchos
11. En Education Through Art (pag. 121) di algunos ejem-
plos que demuestran que este desarrollo evolutivo no es
universal entre los nifios. Sélo unos pocos intentan hacer
de modo deliberado alguna representacién pictérica.
12. A veces se ha declarado que estas sefales ‘son imi-
taciones de arafiazos hechos por osos, pero esta teoria pare-
ce bastante improbable aunque se han hallado algunos, cier-
tamente.
30
de los animales fueron dibuj:
i s ujados alrededor- -
— ° prominencias naturales de las ae fre
4 cas ee plastico a las pinturas una vez ter-
ae ee RS en Peer la formacién
‘ perficie de la roca le hubi
sugerido al hombre de las cavern: i pond
as el animal
ae eee esta idea hasta llegar a oe ae
D cercana a la imagen mental que tenfa d
mismo. El papel que ha jugado la inepienieel a al
ie eee eis se confirma también por los pocos
ios i
itn le esculturas circulares que se han ha-
De modo inevitable se
: i presentan las etapa:
es oe us toa
racién de sus t
bre, por ejemplo, dar Lae
, que las lineas trazadas haci:
centro a partir del contorno del obj suglereit :
z objeto in-
mediatamente una redondez. sss de lon tae
pee a los planos de color, y cuando, por fin, de: a
re que la yuxtaposicién de dos o mas colores, a
Sumurearlos, Buede hacer resaltar su efecto, ‘ae
ice todos | i ili: 5
To ac s los medios utilizados por el hom-
Si aceptamos esta explicaci
2 ‘ plicacién del d
ae en su infancia, creo que hay un mee = o :
pormrencerd de modo especial. Seria AL ui 2
; ty re primitivo, como el nifio, intentase en me
gar representar un objeto tal como lo ve = ie
Ey naturalidad o verosimilitud. Puesto que distin.
ou ens sean y SIDE laa af sombre, la represen caer
r cosas re i
(e gewna Resulta extrafio, pues, see on
0 el nifio como el cavernicola empiezan toca
31 i izando un esbozo
ién de la realidad y realizan:
antico de! objeto. Lo que hacen, en efecto, es una
representacién y no una reproduccién.
El arte como facultad individual
Todas estas caracteristicas a
nos inducen a probar que, a pesar ae
nitario o practico que puede haber sido ¢ —
hombre primitivo hizo del arte, el arte ae
= conic fue el — de oe
i . Sin Ilegar extremo ,
en, a Re ceccin de escuelas eee =
las cuales los primitivos artistas eae pee
nio de la técnica de la pintura, debemos ee
Ja idea de que las pinturas fuesen los pro mea:
casuales de la ociosidad de una tribu de on
0, incluso, los subproductos practicos de ap
de magia. Sin duda, las pinturas estaban ene me
con tales actividades, pero la condicién a qua i
de su produccién reside en la existencia de ae
duos poco comunes are de Se ee
ibili ‘aptitud para la exp) i
Bee seemaise que las pruebas aportadas Por
la moderna antropologia llevan a la ee concl Me
sion. Por ejemplo, el doctor Seligmann re oe ave
«en toda la Nueva Guinea Melanésica, la tent en 2
artistica alcanza su més elevada expresion bane
grabados sobre madera, y que en cada commun ~
hay por lo menos un experto en esta materia; tale:
artistas se dedican a este arte por herencia, porque
i : Nati il the Northern
. Cf. Daldwin Spencer: Native Tribes of
Fania of Australia (Londres, Ow ae Eee oa
excelentes dibujos sobre roca y madera
i imbi tras. A este res-
kadu, umoriu, geimbio, iwaidji y 0! 7
ae east una gran diferencia entre la capacidad de ue
artistas y otros; algunos de ellos son mucho mejores que los
otros.» Cf. también pag. 64, infra.
32
|
}
|
sus padres o tios maternos les han iniciado a esta
profesién, y ellos, a su vez, se la ensefian a sus hijos
o a los hijos de su hermana. Gozan de una conside-
racién especial, y los hombres que los emplean, les
proporcionan los alimentos; no hay duda de que su
trabajo es apreciado por los demds miembros de
la comunidad, muchos de los cuales tallan también
la madera, aunque su trabajo suele ser inferior al
de los expertos»."
Margared Mead dice que entre los mundugumor
de Nueva Guinea «quienes hacen las cestas son las
mujeres que nacieron con el cordén umbilical enro-
llado alrededor de la garganta. A los hombres que
nacieron asi se les destina a artistas, para continuar
la tradicién sumamente dificil del arte mundugu-
mor: los grabados en alto relieve sobre los grandes
escudos de madera, los bajorrelieves que represen-
tan animales estilizados sobre los grandes tridngu-
los de corteza de Arboles levantados en las fiestas
de la batata. Sdlo ellos pueden esculpir figuras de
madera que se colocan en el extremo de las flautas
sagradas, y que son encarnaciones en forma de co-
codrilo de los espiritus del rio. Los hombres y las
mujeres nacidos para las artes y la artesania no
necesitan practicarlas a menos que lo deseen, pero
todo aquel que carece de la sefial de su vocacién,
no puede esperar otra cosa mds que convertirse en
el aprendiz mds desmajiado»." La asociacién de un
accidente arbitrario (nacer con el cordén umbilical
alrededor del cuello) con una facultad especializa-
da, a pesar de lo poco cientifico que pueda ser, es,
sin embargo, un reconocimiento de la existencia de
diferencias individuales en las facultades artisticas.
El indigena reconoce este hecho natural y desea dar-
14. The Melanesians of British Guinea, de C. G. SEI
MANN, M. D. (Cambridge, 1910), pag. 36.
IS. Sex and Temperament in Three Primitive Societies.
Londres, 1935, pag. 172.
NCI 16.2 33 le el significado debido segtin su organizacién social
o contexto cultural; importa poco, desde nuestro
punto de vista, si adopta un métodc totalmente irra-
cional para asegurar este fin.
Magia primitiva
Sabemos muy poco —nada— de los ritos reales
que el hombre paleolitico practicaba, para poder es-
tablecer una regla general de la relacién entre el
arte y la magia en aquella remota edad. Este pro-
blema puede ser tratado de modo mas apropiado
en un estadio posterior en relacién con los pueblos
que todavia practican la magia. Sélo podemos supo-
ner que en la Edad de Piedra, al igual que en las
comunidades primitivas existentes en la actualidad,
se trataba de una practica que tenia muy poco en
comun con lo que normalmente entendemos por re-
ligidn. Es de suponer que era oscura, secreta y cruel,
que era un intento, inspirado por el instinto agresi-
vo del hombre que nacia, de imponer su voluntad
por encima del resto de la misteriosa creacién de
la cual formaba parte, aunque sin poseer ninguna
explicacién racional acerca de la misma. Podemos
suponer que el hombre primitivo era esencialmente
un producto de sus emociones; vivia, por asi decirlo,
en un continuo estado emocional, y no distinguia
muy claramente entre imagen y realidad. De hecho,
la imagen, en su indestructibilidad, podia perfec-
tamente ser mucho mas terrorifica que las cosas de
carne y hueso. «¢Cémo es eso? —dijo el jesuita del
siglo xviI, padre Dobrizhoffer, a los abipones de
Sudamérica—. Cada dia cazdis tigres en la planicie
sin miedo, ¢por qué teméis una vez a la semana que
un falso tigre imaginario penetre en el poblado?» «Vo-
sotros los curas no entendéis estas cosas —replica-
ron sonriendo—. Nosotros no tememos a los tigres
en la planicie, y los matamos, porque podemos ver-
34
Jos. Los tigres artificiales nos dan miedo, porque
ni los podemos ver ni los podemos matar.» Podemos
estar seguros de que el cavernicola razonaba de una
manera muy semejante.
El arte en la Baja Edad de Piedra
Vamos a pasar ahora al arte de la Baja Edad de
Piedra, o sea, el del periodo comprendido, aproxi-
madamente, entre los afios 10.000 a. C. y los orige-
nes de los tiempos histdricos; es dificil, no obstan-
te, dar una fecha precisa porque el arte que llama-
mos neolitico persistié durante épocas muy diferen-
tes en diversas partes de Europa; en el Norte, por
ejemplo, encontramos vestigios del mismo en el arte
celta y escandinavo de los siglos octavo al décimo
de nuestra era. El arte neolitico es casi del todo
diferente del arte de la precedente Alta Edad de
Piedra. Desaparecen las vivas representaciones de
las formas de los animales y todo lo que sugiera una
vida organica. Aparecen, en cambio, varios tipos de
adornos geométricos, aplicados sobre todo a la alfa-
reria y enseres domésticos, y a unos pocos utensi-
lios mds. Se ha dicho que este cambio aparente-
mente cataclismico de la naturaleza del arte no es
mas que un efecto del azar, que el tipo orgAnico de
arte caracteristico de la Alta Edad de Piedra debié
16. No existe un sistema acordado para establecer la
duracién de los periodos prehistéricos. El doctor Herbert
KUHN en su ultima obra, Die Vorgeschichtliche Kunst Deuts:
chlands (Berlin, 1935), adopta el siguiente esquema para la
zona que estudia (Europa Central y Septentrional):
ALTA EDAD DE PIEDRA . cerca 20000 —- 8000 a. C.
MEDIA &DAD DE PIEDRA . 8000 — cerca 2000 a. C.
BAJA EDAD DE PIEDRA . cerca 2000 — 1600 a. C.
EDAD DE BRONCE
EDAD DE HIERRO. . .
PER{000 DE LAS TRIBUS NOMADAS .
Pgrfodo VIKINGO
800 d. C.— 1050 d. C,
35 _ persistir durante toda la Baja Edad de Piedra, pero
que tal arte no sobrevivié a los estragos del tiempo.
Los hombres dejaron de utilizar las cuevas para los
mismos fines de los que habia surgido el arte de
la Alta Edad de Piedra, pero, no obstante, el mismo
arte continué practicandose en lugares mas expues-
tos a las inclemencias atmosféricas, en materiales
mas deleznables. Pero hay ciertos obstaculos que se
oponen a que esta teoria sea aceptada. Parece im-
probable que no hubiese sobrevivido ningun rastro
de arte naturalista del periodo Neolitico.” jSegura-
mente_en algun rincon guarecido, en algtin clima fa-
vorable, se hubiesen hallado algunos fragmentos re-
presentativos de tal arte! Pero tampoco es necesario
que nos basemos exclusivamente en un argumento
negativo. Mas bien tenemos que considerar el arte
de la ceramica como la fuente principal de los cono-
cimientos que poseemos sobre la Baja Edad de Pie-
dra. La ceramica se elabora con un material muy
plastico y da lugar por si misma, como podemos
ver en la ceramica de otras épocas, a un estilo na-
turalista de decoracién; sin embargo, en toda la ce-
ramica del periodo Neolitico no encontramos ningtin
rastro de tal naturalismo y es increible que la ce-
ramica de este periodo no hubiese reflejado de al-
guna manera el arte naturalista de entonces. Asi
pues, podemos llegar a la conclusién de que seme-
jante arte naturalista fue practicamente inexistente
durante largos periodos de tiempo.
A menos que podamos demostrar que el arte
geométrico que reemplazé al arte naturalista de la
Alta Edad de Piedra implica los mismos elementos
estéticos basicos del arte anterior, nuestra tesis ge-
neral se ve amenazada. Desde luego, podriamos de-
mostrar que’ los cambios climaticos_y una organiza-
17. Sélo existen unas pocas excepci i
dras rinicas de Noruega, a mieyoriarae a ales teas
un tipo muy sumario e incluso geométrico,
, asf como algu-
nos amuletos de a4mbar. Cf, KUHN, op. cit., pags. 226-231.
36
cién social y econémica de la vida completamente
nueva eran factores suficientes para explicar que la
naturaleza del arte fuera completamente diferente;
nada seria mas facil. Pero desde el punto de vista
normal, tenemos que explicar no tanto un cambio
de la naturaleza del arte cuanto la casi completa
atrofia del impulso artistico del hombre, al menos
la desaparicién de la obra de arte individual dentro
de una masa indiferenciada de modelos que se re-
piten con tanta monotonia como los productos es-
tandarizados de nuestra era industrial.
Cualquier coleccién o seleccion de ceramica de
este periodo representa de modo adecuado el arte
de la Baja Edad de Piedra. La decoracién de tal
ceramica consiste sobre todo en fajas de dibujos li-
neales de diversas clases —circulos, trazos, angulos y
puntos. Encontramos una variedad inagotable de ta-
les modelos, pero en su conjunto se repiten hasta
la saciedad. Aunque se pudiesen clasificar de algu-
na manera, todos podrian incluirse bajo el califi-
cativo de geométricos, y sdlo es su caracter general
lo que ahora nos concierne.
El arte geométrico
Un escritor aleman del siglo pasado, el arquitecto
Gottfried Semper, desarrollo una teoria del origen
del arte basada en este estilo geométrico: el hom-
bre hizo primero utensilios —herramientas y vasijas.
Las vasijas, por ejemplo, se hacian con pieles cor-
tadas a medida, conveniente y cosidas luego unas
con otras, 0 cestas de junco y mimbre. Cuando se
descubrié el uso de la arcilla, fue un sustituto que
se apoderé de los modelos y formas de las primeras
vasijas de cuero y mimbre, y al adoptar estas for-
mas el artesano no fue lo bastante inteligente como
para imitar las costuras y los nudos del modelo
original. Estos habian tenido una funcién decorativa
37 en los objetos primarios, y las nuevas vasijas de
arcilla aparecian desnudas y vacias, sin la superfi-
cie decorada. Una vez liberada de las cadenas de la
necesidad, tal decoracién se fue elaborando y refi-
nando hasta el momento en que el hombre fue ca-
paz de decorar su obra, no solamente con modelos
ornamentales, sino también con. disefios que repre-
sentaban figuras naturales. Es una teoria plausible
pero bastante inadecuada, porque ignora el hecho
de que el arte geométrico ya existia anteriormente
a algunos de los procesos que se supone han imita-
do, y por el hecho casi decisivo de que los primeros
eae de arte gue conocemos no son geométricos
oe greanicos: Hemos de buscar, por tanto, otra ex-
No es ningun error ver una relacién
geométrico y la técnica; lo es, en cambio iL a oe
tende explicar el origen del arte en general por me-
dio de tal relacién. El desarrollo de los dos tipos
de arte, el orgdnico y el geométrico, representa lo
que podriamos llamar simplemente el vaivén del
pononte nee 0, mas cientificamente, una al-
i6n del pro i i i
nee as ees ceso dialéctico que constituye la
Si examinamos una serie de herrami
dernal, desde el comienzo de la Baja Eded de —
en adelante, encontraremos una gradual mejora no
sélo de la eficacia técnica sino de lo que podriamos
llamar «el remate final». El tallado de la piedra se
vuelve cada vez mas fino hasta que al fin la piedra
es lisa y pulimentada. Entre los tipos mas refinados
de utensilios de piedra, algunos de los cuales pueden
haber estado destinados a ceremonias religiosas mas
que al uso practico, encontraremos algunos delibe-
radamente decorados siguiendo un modelo unico y
»
18. Hasta donde sea i
trico posible, propongo emplear geom
y orgdnico, abstracto y figurati Dicer Sacra
trarios o antitéticos, y figurativo, como términos con-
38
no hay duda de que tal modelo ha sido sugerido
por las muescas que se hicieron al pulir la piedra.
De igual modo, los modelos geométricos de la
cer4mica neolitica debieron surgir de una manera
natural durante el proceso del moldeado. Las pri-
meras vasijas no fueron moldeadas en el torno sino
a mano. Algunas, sin duda, no fueron redondeadas
directamente, sino que al principio se formaron las
piezas de ceramica mayores enrollando una tira de
arcilla alrededor de un montén de arena o una ma-
triz de donde era retirada posteriormente. En el
proceso de enrollar y alisar la arcilla puede que
al principio se hayan hecho, de una manera invo-
luntaria, algunas sefiales de cardcter geométrico, y,
a partir de ellas, el alfarero puede haber desarrolla-
do una decoracién geométrica de un caracter mas
consciente. Pero nada de esto habria ocurrido sin
una «voluntad» orientada a conseguir este objetivo.
No nos interesa conocer cémo nacié un estilo geo-
métrico, sino el porqué. Se puede sostener que no
es tanto una cuestién de voluntad como de falta de
voluntad, y en ciertos casos puede demostrarse que
el modelo geométrico se derivé de una representa-
cién naturalista, aunque tales casos pertenecen a las
fases de decadencia de los perfodos naturalistas. El
artista se vuelve tan diestro en su trabajo que tiende
a repetir sus disefios sin prestarles mucha atencién.
Otros artistas copian y posteriormente descomponen
sus disefios, de tal manera que puede Ilegarse a un
nivel en que el] artesano va repitiendo un motivo
cuyo significado desconoce. En algunos casos es po-
sible trazar el curso completo de la evolucién de
un disefio abstracto desde su prototipo naturalista.
Esto es particularmente cierto si observamos el
arte geométrico de los Mares del Sur. El doctor
Seligmann, en Ja obra citada anteriormente, sefiala:
«Para determinar si la representacién grafica de ob-
jetos naturales o la produccién de formas agrada-
bles fue la intencién original del artista, hay que
39 examinar una serie de los productos de cada grupo
_ étnico... A pesar de la cantidad de convencionalis-
__mos que han aparecido, no se requiere mucho es-
fuerzo para probar que el arte de los massim fue
en sus origenes naturalista. Esto ya no es tan cierto
entre los motu y las tribus de la Divisién Central
emparentadas con ellos, que tienen a los massim por
Vecinos orientales y a las tribus Elema (papues) del
Golfo Papa al oeste. Estos dos pueblos poseen los
dos estilos mas ricos y més caracterfsticos del arte
decorativo de la Nueva Guinea Britdnica... Se ha
afirmado que el arte decorativo de los motu y tribus
afines es “geométrico” y salta a la vista de un
modo especial el cardcter angular de las figuras de
sus tatuajes, hechos siempre por las mujeres. No
obstante, no hay duda de que ciertos disefios geo-
métricos se originaron como representaciones na-
turalistas, y me inclino a creer que el conjunto del
arte de los motu y tribus de la Divisién Central em-
Pparentadas con ellos se ha desarrollado a partir de
un origen naturalista.»” Pero a causa de la na-
turaleza de este origen, tales modelos geométricos
sdlo pueden coexistir con disefios naturalistas y
aunque su intencién estética es la misma que la de
cualquier otro tipo de decoracién geométrica, no ha-
cen mas que confundir la presente conclusién, se-
gun la cual existe un anhelo universal hacia la abs-
ccion, inc! 0 to conciencia e: ie
traccién, incluyendo toda la con iencia estética
ica di
Simbolismo
Incluso en esta misma época istingui
» podemos distinguir
dos clases de arte geométrico. Al decorar la pad
mica con dibujos geométricos, el: hombre neolitico
sélo obedecia al deseo de Menar un espacio. El
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