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El humor grotesco y las caricaturas del monero Hernández *

Jesús Nieto Rueda

Introducción El propósito de este texto es explorar el humor grotesco, que como toda categoría o subcategoría estética, rehúye una definición o clasificación que no resulte a fin de cuentas estrecha e inacabada. Se esbozan algunos elementos teóricos que permiten acercarse al humor, por un lado, como género y a lo grotesco como una posibilidad de representación de la realidad, pero siempre exagerada, deformada o reinterpretada de alguna otra manera. Así, veremos aquí el humor grotesco como una vertiente que se apropia de una parte de ambos terrenos, el del humor y el de lo grotesco. En esta línea, se busca discutir las posibilidades de este tipo de humor en cuanto a su singular visión de la realidad. ¿Qué nos permite ver el humor grotesco, que de otra manera no percibiríamos?, y ¿en qué posición deja al receptor del “texto”? Para ejemplificarlo referiremos el trabajo del caricaturista, o monero, José Hernández (1965). En meses pasados el diario La Jornada ha decidido no publicar algunos cartones, que se han difundido, en cambio, mediante Twitter y Facebook. Sin profundizar en la polémica sobre los criterios editoriales, la ética del caricaturista y el diario, expondremos algunos motivos por los que es generada dicha polémica. De ahí el hablar de límites. Pero más allá del caso de este caricaturista, la pregunta es válida en general: ¿hasta dónde puede ir lo grotesco?

Lo humorístico: principios básicos Las reflexiones acerca del humor tienden a señalar una ruptura o una transgresión como motivación del efecto cómico (Baudelaire, Bergson): una acción inesperada en una circunstancia tipificada, una palabra que aparece

* Publicado en la revista Opción del ITAM. Año XXXI. Noviembre, 2011. Convocatoria 167:

Protesta e indignación social. ISSN:1665-4161.

fuera de contexto, un giro en la historia, un elemento, en fin, que escapa a la predicción. Lo cómico sucede en la excepción a la norma, en la aparición de lo espontáneo, sea en el juego de palabras, el chiste o el sketch. El que ríe, por otra parte, el espectador, el escucha, el lector está siempre fuera de la situación y desde ese lugar contempla al objeto de la risa en su ridículo o en su condición incoherente. Así, la distancia forma parte indisociable de lo cómico, para reírme de algo o alguien lo coloco fuera de mí, le doy un tratamiento de otredad. En ese orden, reírse de sí mismo representaría dejar de tomarse en serio, apartarse un poco del ideal de uno mismo y del deber ser para observarse en su propia incoherencia, en su ausencia de orden, yendo un poco más lejos, en el absurdo de la existencia. Si bien la risa forma parte de la condición humana (río, luego existo), las formas en las que reímos y los objetos del humor son bastante variables en consonancia con las situaciones históricas en las que se desarrolla una sociedad (dime de qué te ríes, y en qué manera, y te diré quien eres). Pues la risa, siendo humana, es un fenómeno colectivo. Si la risa tiene una función relajante, o mejor aún, de alivio, los objetos risibles cobran entonces un lugar muy importante en el análisis del fenómeno. El humor que nos agrada habla de cuáles son nuestros miedos, angustias, contradicciones y preferencias. Como en cualquier otro género de las artes, la realidad se pasea por entre las obras de humor y sus objetos de risa preocupan al poder. Debido a ello, el humor es un fenómeno que al Estado le interesa controlar. En ese sentido, la función de la comedia es infalible en las dictaduras, ahí donde reina lo absoluto, donde sólo es posible una verdad. Evoco ahora la secuencia de El gran dictador (1940) de Chaplin donde el personaje del peluquero vuelve al ghetto para continuar con su trabajo y al cortar el cabello a un cliente suena en la radio de Tomania la Danza húngara número 5 de Johannes Brahms. Al humor físico del peluquero haciendo su trabajo en coordinación con la música, que ya es en sí mismo gracioso, se añade el hecho de que en un régimen nacionalista se exalte a un gran músico alemán mediante, precisamente, una danza húngara.

Quizás en este caso podría hablarse ya de un elemento irónico más que

meramente chistoso. David Roas sostiene que el humorismo es transgresor

porque pone en cuestión lo normalmente aceptado como realidad indiscutible o

como verdad absoluta (Roas, 2003:11). A su vez, Pere Ballart acota:

Si por un lado el humor declara y descubre lo cómico en la condición humana —la limitación de nuestro conocimiento, lo ilusorio de toda esperanza, nuestra infundada suficiencia— la ironía en cambio lo denuncia prestando a la espontánea hilaridad un componente crítico mucho más cerebral (Ballart en Roas, 2003:

13).

¿Significaría esto que el humor mientras más inteligente sea, más peligro

representa para aquellos a quienes ataca? Sería quizás una aseveración fácil,

pero realmente tendría que ponerse en relación con el efecto que tenga el

mensaje en los receptores. Dejo como nota esta posibilidad, aunque para los

propósitos de este texto lo que importa no es el impacto sobre receptores en

concreto, cuestión que no tenemos forma de ponderar, sino en todo caso una

lectura de los “textos” en sí mismos, es decir los cartones tal como pueden

descargarse ahora de la página electrónica de Hernández y ser interpretados.

Posibilidades y formas del humor

En este punto es necesario plantearse una evolución del humor, sin caer en un

criterio de determinismo histórico, pero tomando en cuenta las condiciones

sociales y culturales en las que han surgido diferentes maneras de hacer humor.

Daniel Grojnowski resume esa situación al decir que el desplazamiento de los

tabúes replantea el tono de las transgresiones y modifica las razones para reírse

(Grojnowski, 1990: 453). Ciertamente al transformarse los criterios de verdad,

las posibilidades de acceso a la información, las estrategias de los gobiernos

para reforzar la autoridad, entre otros etcéteras, son alteradas las posibilidades

de hacer humor.

Por ejemplo, un cartón donde aparece el Papa diciendo que el Vaticano

no estaba informado de la “otra vida” de Marcial Maciel no sabían que era

sacerdote, sería impensable en épocas de Galileo. Para no ir muy lejos, cuando

Mario Vargas Llosa dijo en un programa de televisión que el gobierno del PRI (Partido Revolucionario Institucional) en México era la dictadura perfecta, Octavio Paz y Enrique Krauze tuvieron que hacerle correcciones al peruano español (“Vargas Llosa ”, 1999). Grojnowski plantea un recorrido por las formas que adoptó el humor a fines del siglo XIX en Europa particularmente. Al ubicar una risa moderna, el autor sostiene que esta tiene una herencia del dadaísmo (Grojnowski, 1990:

453). Indudablemente las aportaciones de los teóricos de la llamada hermenéutica de la sospecha (Marx, Nietzche, Freud) hicieron temblar los cimientos de la sociedad occidental. Las dos guerras mundiales y las vanguardias artísticas que emergieron en el periodo de entreguerras vinieron a transformar los criterios de la producción cultural. A la tendencia de un doble sentido explícito y a la de un doble sentido implícito le sigue, según Grojnowski, la aparición en la modernidad de un doble sentido problemático (Grojnowski, 1990: 466). Con esto el autor se refiere a una situación en la que los cómicos más modernos se dirigen a públicos que acepten la parte oscura o desconcertante de la broma (Grojnowski, 1990: 467). El sobrentendido coloca a lo cómico en una zona fronteriza donde el receptor se ve obligado a tomar partido entre simplemente reírse de la parte chistosa o bien desentrañar el fondo serio de la cuestión. Grojnowski ubica en ese lugar a Alfred Jarry, quien siguiendo esta lógica inscribiría lo cómico en el terreno de la duda (Grojnowski, 1990: 465). Ahora, si bien es útil la clasificación del humor que realiza Grojnowski, ubicando ese doble sentido problemático como un elemento moderno, esto no significa la desaparición de otro tipo de humor que implicara dobles sentidos explícitos. En todo caso la tarea de identificar temporalmente el humor tiene una correspondencia con las situaciones que ocurren simultáneamente en otros ámbitos de la historia. Las posibilidades del humor van de la mano de los cuestionamientos a las bases del conocimiento occidental porque finalmente, como decíamos al

comienzo, lo cómico implica mirar la realidad desde otro punto de vista. La lógica

indica que lo otro se construye a partir de lo uno.

El cómico, el humorista, o en el último de los casos el artista que está

detrás de la creación habla desde un punto de vista y por tanto, su humor está

impregnado de una ideología determinada. Grojnowski afirma que a veces a

pesar de sí mismo, el “entretenedor” [amuseur] defiende una causa (Grojnowski,

1990: 466). Pensado seriamente no existe un humor ingenuo.

La condición liminar de lo grotesco

Para Alton Kim Robertson lo grotesco se funda en el centro de la contradicción,

que no en la contrariedad. Tomando como punto de partida que la noción de

orden es uno de los conceptos que más peso tienen en el pensamiento

occidental, como fundamento categórico de toda epistemología, lo grotesco no

podría ubicarse en el desorden, sino en todo caso en el vacío existente entre el

orden y el no orden, o caos.

Así, lo grotesco involucra una subversión radical, puesto que abre una

especie de fisura de separación categórica (Robertson, 1996: 1-5). Siendo lo

grotesco un suceso mental al tiempo que una propiedad formal, habría de

medirse en términos de la respuesta emocional que provoca (Harphram citado

en Robertson, 1996: 5). Ahí es donde lo grotesco parece adquirir su pasaporte

para el territorio de lo cómico, pues tradicionalmente se le ubica cerca de otras

categorías como lo carnavalesco, la sátira, la caricatura, pero la diferencia es

que tiene también un pie en lo temible o lo amenazante. Para Robertson: el

poder sobrecogedor [startling] de la imagen grotesca [] reside en su forma más

extrema del conflicto, la negación del orden (Robertson, 1996: 6).

De ahí que lo grotesco posea una esencia liminar, una vacilación

constante entre el orden y el no orden, lo posible y lo no posible. Como concluye

Robertson:

En términos absolutos es, por supuesto, virtualmente imposible pensar claramente el caos, pues el medio que permite la posibilidad del pensamiento (el lenguaje) es en sí mismo un conjunto complejo de relaciones diferenciales, y sujeta el término

necesariamente a su propia estructura y a un significado que no contiene lo que designa. Sin duda, el caos absoluto excluye la posibilidad de significado, dado que borra sistemas de significación que puedan permitirlo. Aún, más allá del desorden que implica, el concepto de orden sugiere con énfasis preciso este incognoscible no-orden justo más allá de la posibilidad de entendimiento (Robertson, 1996: 8).

Lo grotesco sería, entonces, una especie de puente entre aquello que

conocemos y lo ignoto. Esto nos permite vincular lo grotesco con aquel tipo de

humor clasificado por Grojnowski como propio de lo moderno. Pues el receptor

de una broma, un espectáculo o sea cual fuera el medio en el que actuaría un

humor sofisticado y/o lo grotesco, ha de posicionarse. No se trata ya solo de una

cuestión de reírse o no, sino de tomar partido en la discusión de fondo de lo

representado cómicamente.

El humor grotesco nos estaría colocando en una especie de juego de

alejamiento/acercamiento, pues cuando miramos el “texto” como objeto de la

risa tomamos una distancia para contemplar lo ridículo de aquello que se sale de

la norma; pero luego miramos de cerca y encontramos que aquello que está

llevado a un extremo caricaturesco nos toca o nos incumbe en mayor o menor

medida. Después de todo, quizás la risa relaja en cierta manera las tensiones

para después poder enfrentar la realidad en formas menos divertidas.

Por otra parte, si lo grotesco tiene en buena medida algo que ver “con la

materia de la que están hechos los sueños”, siguiendo la cita de Alberto Durero

reproducida por Kayser (Kayser, 1981: 22); estaríamos entrando en el terreno

del inconsciente. No por nada Salvador Dalí reconocía como un antecesor del

surrealismo al Bosco, uno de los maestros flamencos del arte grotesco. Valga

recordar aquí la asociación que hacía Grojnowski, por otra parte, entre el humor

moderno y las vanguardias del arte: tanto lo grotesco como las vanguardias

artísticas del siglo XX, principalmente el dadaísmo y su sucesor, el surrealismo,

transgreden lo racional para proponer una mirada atípica de la realidad (o

realidades).

Robertson menciona el rechazo de algunos escritores clásicos como

Platón y Horacio al arte que no imita la naturaleza. Esas cosas ahí

representadas “no son, ni pueden ser, ni han sido” decía Vitruvius respecto a los

murales del Domus Aurea que un cierto público aprobaba en vez de condenar

(citado en Robertson, 1996: 11). De este modo nos situamos de lleno en el

terreno de lo otro. Como resumía Antonio Machado:

De lo uno a lo otro es el gran tema de la metafísica. Todo el trabajo de la razón humana tiende a la eliminación del segundo término. Lo otro no existe, tal es la fe racional, la incurable creencia de la razón humana. Identidad = realidad, como si, a fin de cuentas, todo hubiera de ser, absoluta y necesariamente, uno y lo mismo. Pero lo otro no se deja eliminar: subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en que la razón se deja los dientes (Juan de Mairena).

Goya, a su vez, había enunciado algo quizás más enigmático pero inquietante

en uno de sus llamados caprichos: “El sueño de la razón produce monstruos”.

Baudelaire, desde su asombro ante los grabados del aragonés, decía: “Nadie se

ha aventurado como él en la dirección del absurdo posible. Todas esas

contorsiones, esas caras bestiales, esas muecas diabólicas están imbuidas de

humanidad” (Baudelaire, 1988: 123).

Los antes mencionados hermeneutas de la sospecha, de forma más

contundente que Goya, desde sus propias trincheras, habrían justamente

rasgado el telón que divide teóricamente a lo uno de lo otro. Así resume Enric

Sullà sus aportaciones/cuestionamientos al pensamiento occidental: “los

individuos no son conscientes de su verdadera condición social [Marx], de los

impulsos del inconsciente [Freud], de la raíz de los valores que rigen sus vidas

[Nietzsche]” (Sullà, 2010: 2).

Y en esa oquedad que deja la rasgadura del telón se ubica precisamente

lo grotesco. Si, como decíamos más arriba, lo cómico como posibilidad de

expresión artística no puede permanecer ajeno a los avatares del pensamiento

occidental, entendido como “lo serio”, por supuesto lo grotesco tampoco.

Aunque, por todo lo visto anteriormente, la cualidad transgresora de lo grotesco

habría estado allí desde su origen. “Ha sido necesario, sin embargo, todo el fin-

de-siglo [XX] para que científicos, artistas e incluso legisladores, descendieran a las grutas subterráneas donde se encontraban encerrados los distintos comportamientos perversos” (De Diego, 1996: 137). Más aún, ante la llamada crisis de la modernidad, en la cual la hegemonía de la razón occidental y la concepción universal de una centralidad cultural metropolitana, la perspectiva unitaria de la historia (Vattimo, 1989: 74) con una finalidad última y la idea de una ciencia unificada no responden ya a la necesidad de dar cuenta del conocimiento contemporáneo; ahí donde el edificio de la modernidad comienza a derrumbarse a partir de los cuestionamientos de sus bases epistemológicas, lo grotesco tiene más razón de ser que nunca.

Humor grotesco

A partir de las reflexiones planteadas hasta ahora, podríamos hablar del humor

grotesco como aquel que incorpora a una base humorística elementos de esa categoría liminar, definida por Robertson. Si bien las intenciones para decidir

emplear esta clase de humor como posibilidad de representación son muy diversas, debido al tipo de perspectiva que tiene lo grotesco sobre la realidad resulta particularmente atractivo para la caricatura política. Recuperando el concepto de superioridad con el que Baudelaire asocia lo cómico (Baudelaire, 1988: 29), podríamos decir que el caricaturista político se coloca en un plano de inteligencia superior a aquel de quien se burla, e invita al receptor a ocupar un sitio a su lado. Volviendo a Grojnowski, el receptor toma un papel importante en tanto que el caricaturista lo coloca en una situación en la que tiene que posicionarse.

Si se logra el distanciamiento es posible que la risa tenga lugar, de otra manera

el humor grotesco no logra su cometido, pero además de esto, el humor grotesco y, concretamente, en la acepción política que nos interesa ejemplificar, tiene la pretensión de instalar al receptor en un espacio de crítica, o de duda al menos. El humor grotesco estaría llevando al receptor a un lugar en el que la verdad tal cual le había sido presentada es cuestionable.

En tiempos de debate sobre los grandes relatos que han constituido a

Occidente, el sociólogo británico Anthony Giddens argumenta:

No hay manera de justificar un compromiso con la racionalidad científica antes que, por ejemplo, con la hechicería anzande, aparte de las premisas y los valores que la ciencia misma presupone y que en verdad ha tomado históricamente de su evolución en la cultura occidental (Giddens, 1993: 169).

¿Podría, entonces, una estética que se asuma como realista o naturalista

declararse más auténtica o más verdadera que una estética grotesca,

reivindicando su mayor cercanía con el objeto representado? En todo caso, lo

grotesco pareciera gozar de mayor legitimidad que hace unos cuantos siglos, no

obstante su reconocimiento sigue siendo relativamente marginal.

La presencia de La Muerte en México

Sin afán de adentrar en una sociología de la risa, quiero destacar algunas

características culturales de la idiosincrasia mexicana para comprender en su

justa dimensión las caricaturas del monero Hernández.

La muerte en clave fantástica y fantasmal (Pedro Páramo), en clave

“realista” (La muerte de Artemio Cruz), en tono alegórico (chistes, leyendas y

canciones populares), en clave poética (Muerte sin fin) puebla de sus imágenes

nuestra producción cultural. No digo que no se trate de un tópico universal, pero

la apropiación del folclor mexicano del tema es de destacarse. Se comen dulces

con forma de calavera (nos comemos a la muerte), para el día de muertos se

componen “calaveras”. Recientemente se habla de la figura de La Santa Muerte

como una deidad venerada en el medio del narcotráfico. Podría decirse así que

la muerte está muy viva en México. Con tales antecedentes es difícil pensar que

no floreciera lo grotesco en la gráfica mexicana.

La caricatura política tiene una larga tradición en México, siendo uno de

sus exponentes icónicos José Guadalupe Posada (1852-1913), quien desarrolló

la figura prototípica de la catrina (una calavera emperifollada como una mujer de

la burguesía) a la que Diego Rivera le rendiría homenaje en su mural Sueño de

una tarde dominical en la Alameda Central. Las caricaturas políticas de Posada

poseían un carácter burlesco en el que diferentes miembros de una sociedad con graves desigualdades eran el objeto de la risa; no son pocos los grabados y dibujos en los que aparecen esqueletos bailando, bebiendo y desarrollando todo tipo de actividades. Dicho sea de paso, Posada fue encarcelado en más de una ocasión debido a la agudeza de sus caricaturas políticas. Así, dejando de lado el lugar común que ubica lo humorístico en un espacio de poca importancia para la cultura, es necesario destacar el lugar que tiene la crítica hecha desde ahí. La caricatura política puede lograr un efecto de ligereza, pero como se irá viendo, a veces ocurre todo lo contrario: mirar la sección de cartones de La Jornada, o el link con el cartón de Hernández puede a uno dejarlo con una profunda desazón, aún si también ha reído o emitido una leve sonrisa. En el cartón titulado “Nuevo Eslogan” aparece Felipe Calderón clavando un afiche del gobierno federal en el que reza la frase: “Para que la droga no llegue a tus hijos TE LOS ESTAMOS MATANDO”. La primera parte del eslogan es en efecto una frase que se usó en la publicidad gubernamental. Calderón es representado como enano y narizón bajo una estrategia clásica de su oficio: “Siempre se desprenderá de [una fisonomía] el esbozo de un posible gesto, una deformación preferida [] El arte del caricaturista consiste en captar ese movimiento, a veces imperceptible, y hacérnoslo visible, agrandándolo”(Bergson, 1973: 27). Wolfang Kayser a su vez considera que el artista enfatiza la monstruosidad del sujeto retratado sin que desaparezca la similitud (Kayser, 1981: 30). Así, ese retrato absurdo del monero Hernández nos entrega a un Calderón ridículo luego de que en febrero de ese año habían muerto doce adolescentes y dos adultos en un festejo en Ciudad Juárez (Villalpando y Breach, 2010). Meses más tarde, ante una nueva situación de asesinatos, el presidente dijo por equivocación que los jóvenes que habían sido asesinados, esta vez en Torreón, pertenecían a pandillas, para luego disculparse y decir que eran deportistas (Ramos, 2010). La ironía con la que trata el monero Hernández el caso pareciera retratar un absurdo, pues evidentemente la campaña federal

no promueve la muerte (aunque se ha justificado la oleada de asesinatos en

general como daños colaterales), pero justamente lo que logra la caricatura es

mirar los hechos desde una óptica que evidencia la situación de violencia que ha

vivido el país en los últimos años.

Wolfang Kayser cita a Reinhold Lenz cuando dice que la comedia es una

imagen de la sociedad humana, pero cuando surgen problemas serios dicha

imagen no puede ser humorística (Kayser, 1981: 41). ¿Realmente funciona así?

Sabemos que los seres humanos empleamos el humor incluso en las

circunstancias más adversas, a veces incluso precisamente porque se convierte

en una necesidad para aligerar el peso de dichas circunstancias. Unas páginas

antes en su libro, Kayser sostiene que lo grotesco se diferencia claramente de la

caricatura humorística y la sátira tópica, a pesar de las dificultades que existen a

veces para distinguirlas (Kayser, 1981: 37). Lo cierto es que a menudo se

combinan y si bien lo grotesco se asocia con la deformidad, lo anormal, lo

extraño o extravagante, no excluye de facto a lo cómico.

En el caso del caricaturista al que nos acercamos, lo grotesco sirve a lo

humorístico en la medida en que acentúa la condición de por sí ya absurda de la

llamada Guerra contra el Narcotráfico (aunque el presidente ha negado haber

usado la palabra guerra). En un tono irónico, que no humorístico, el periodista

Gilberto López y Rivas escribió un “Glosario de la ‘guerra contra el narcotráfico

en México’” donde define:

Guerra contra el narcotráfico. Eufemismo con el que se pretende ocultar: a) la estrategia de un usurpador para afianzarse en el poder; b) el emplazamiento del Ejército en todo el territorio como fuerza de ocupación represiva; c) el apoyo a uno de los cárteles frente a sus rivales a través de una carnicería sin fin; d) el incremento del enriquecimiento inexplicable de una buena parte de la jerarquía castrense, policiaca, judicial, religiosa y de la clase política en general; e) el afianzamiento de la injerencia y control de Estados Unidos sobre México; f) la criminalización de los movimientos sociales; g) la guerra social contra jóvenes y pobres y la guerra sucia contra los opositores (López, 2011).

La muerte, dicho esta vez en un sentido literal, ha venido acechando a la

población mexicana de forma por demás violenta. Irónicamente, la periodista

Alma Guillermoprieto adjetiva esta oleada de crimen como carnaval grotesco:

“Cerca de 30,000 personas han muerto en México durante los pasados cuatro años en un grotesco carnaval de tiroteos, decapitaciones y mutilaciones” (Guillermoprieto, 2011). Si bien la oleada de secuestros y asesinatos no es algo que pueda achacarse directamente al gobierno federal, es claro que la llamada política de guerra, arriba ‘definida’, ha fomentado la violencia. En todo caso, las noticias de muertes en diferentes regiones del país dificultan un alejamiento del objeto del humor. Ya no se trata de la muerte alegórica que figura en las calaveras del 2 de noviembre, es una muerte cercana, cotidiana, dolorosa.

Límites del humor grotesco o la risa desde el dolor Personalmente, cuando vi el cartón “Nuevo Eslogan” en un mensaje de Facebook no logré el distanciamiento que cede a la risa, como pasa frecuentemente con los cartones de Hernández. ¿Podemos reírnos de lo que nos duele? La respuesta pareciera obvia desde la lógica de la distancia. Es necesaria también la distancia temporal, sostiene Roas refiriendo la respuesta de Woody Allen acerca del humor después del 11 de septiembre (Roas, 2003:

53). Ahora bien, es claro que el cartón “Nuevo Eslogan” no coloca como objeto de risa a las personas asesinadas, sino la política antinarco que ha implicado, de entrada, una presencia militar constante y cada día mayor en las calles. El humor grotesco permite, así, desde la distancia y la superioridad ridiculizar las acciones de sujetos concretos de la política. Es en ese sentido una especie de escape o alivio que precisamente cabe en la caricatura cuando esta linda en lo absurdo. Sin embargo, este cartón en concreto estaría señalando a Calderón como un asesino de menores de edad; la cuestión se vuelve muy delicada en términos políticos.

Conclusión

En esta época, sea que la llamemos posmoderna o para el caso de México poscolonial, el humor grotesco se manifiesta como una de las estrategias de representación de la realidad heredera de la(s) historia(s) del arte y el pensamiento. Con ello, una serie de concepciones estéticas enmarcan sus caminos de acción: lo grotesco tiene lugar en los márgenes de la realidad y el humor es una estrategia de transgresión de dichos márgenes. Así, el humor grotesco se erige como una tentativa que denuncia la inconsistencia de las visiones unívocas, sea en lo filosófico, lo científico o lo político. Tanto el humor como lo grotesco y la teorización respecto a esas categorías emergen en contracorriente de un pensamiento monolítico. Quizás sea por ello tan difícil delimitarlas; lo cómico como lo no serio, lo grotesco como lo no posible son apenas esbozos de un intento por definirlas. Las condiciones históricas juegan así un papel determinante tanto en la construcción de categorías estéticas, como en la legitimación de unas por sobre otras. Las caricaturas políticas del monero Hernández son un ejemplo claro del uso de un humor grotesco en el que conviven la sátira, la ironía, lo meramente cómico, la deformación monstruosa, entre otros elementos como estrategia de crítica social y política. La posibilidad de la risa se sitúa al lado de una situación dolorosa, tratándose así de un concepto de humor heredero de la comicidad moderna (siguiendo a Grojnowki). La risa con raíces en lo grotesco se establece como posibilidad de vínculo entre la realidad observada en directo, y a través de los medios de comunicación, y el receptor. Si la realidad vivida día a día contiene ya sus sabores y sinsabores, después de enterarse de todas las noticias del mundo echar un ojo a los cartones que hablando de lo mismo pueden al menos hacernos sonreír, el humor grotesco en su vertiente dentro de la caricatura política puede quizás al menos relajar la angustia, y en el mejor de los casos hacernos reflexionar desde un punto de vista muy distinto al que nos deja una mera lectura de recuento de bajas.

Bibliografía:

Baudelaire, Charles (1988), “De la esencia de la risa y en general de lo cómico en las artes plásticas” en: Lo cómico y la caricatura, (La balsa de la Medusa) Visor, Madrid. Bergson, Henri (2008), La risa: ensayo sobre la significación de lo cómico, Alianza, Madrid. De Diego, Rosa, y Lidia Vázquez, eds., (1996), De lo grotesco, Universidad del País Vasco, Vitoria. Giddens, Antnony (1993), Las nuevas reglas del método sociológico, Amorrortu, Buenos Aires. Grojnowski, Daniel (1990), “Le rire ‘moderne’ à la fin du XIXe siècle”, Poétique, núm. 84 (noviembre), pp. 453-469. Kayser, Wolfgan (1981), The Grotesque in Art and Literature, Columbia University Press, Nueva York. Roas, David, coord. (2003), Humor y literatura, monográfico de la revista Quimera, núm. 232-233 (julio-agosto). Robertson, Alton Kim (1996), The Grotesque Interface. Deformity, Debasement, Dissolution, Vervuert-Iberomaericana, Frankfurt am Main y Madrid. Sullà, Enric (2010), “Hacer estudios culturales: Detour y el cine negro” (acceso desde el Campus Virtual de la Universidad Autónoma de Barcelona). Vattimo, Gianni (1989), “Posmoderno: ¿una sociedad transparente?”, en: La sociedad transparente, Paidós, Barcelona. http://www.monerohernandez.com.mx/ (Sitio oficial del monero Hernández)

Notas periodísticas:

Guillermoprieto, Alma (2011), “Mexico’s Widening War”, The Opinion Pages en The New York Times, 2 de enero,

http://www.nytimes.com/2011/01/02/opinion/02guillermoprieto.html?_r=1&ref=me

xico López y Rivas, Gilberto (2010), “Glosario de la ‘guerra contra el narcotráfico’ en México”, La Jornada, 21 de enero,

http://www.jornada.unam.mx/2011/01/21/index.php?section=politica&article=023

a1pol

Ramos, Leopoldo (2010), “Eran deportistas las 17 personas asesinadas en Torreón”, La Jornada, 20 de julio,

http://www.jornada.unam.mx/2010/07/20/index.php?section=politica&article=014

n2pol

“Vargas Llosa: ‘México es la dictadura perfecta’” (1999), El País, 1 de agosto, http://www.elpais.com/articulo/cultura/AZUA/_FELIX_DE/TRIAS/_EUGENIO/VA RGAS_LLOSA/_MARIO/MARSE/_JUAN_/ESCRITOR/PAZ/_OCTAVIO/SARAM

AGO/elpepicul/19900901elpepicul_1/Tes

Villalpando, Rubén y Miroslava Breach (2010), “Ejecutan en Ciudad Juárez a 12 adolescentes y dos adultos”, La Jornada, 1 de febrero,

http://www.jornada.unam.mx/2010/02/01/index.php?section=politica&article=003

n1pol