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HAROLD OSBORNE
Traduccin do
STKI.I.A MASTRANIF.I.O
Ttulo original:
Aesthetics
11)72, Oxford University Press, Londres
D. R. I97(> FONDO u CULTURA ECONMICA
Av. de la Universidad, 975; Mxico 12, D. F.
Impreso en Mxico
EL OJO Y LA MENTE
1
LA CIENCIA manipula cosas y desiste de vivir en
ellas. Hace sus propios modelos limitados de cosas;
operando con esas variables e indicadores para
efectuar todas las transformaciones permitidas por
definicin, slo en raras ocasiones se enfrenta al
mundo real. La ciencia es y siempre ha sido ese
modo de pensar admirablemente activo, ingenioso
1 "L'Oeil et l'esprit" fue el ltimo trabajo publicado en vida
de Merleau-Ponty. Apareci en el nmero inaugural de Art de
France, vol. 1, nm. 1 (enero de 1961). Despus de su muerte
fue reimpresa en Les Temps Modernes, junto con siete artculos
dedicados a l. Ha sido publicado en libro por Gallimard (1964).
Tanto el artculo de Art de France como el libro tienen ilustraciones escogidas por Merleau-Ponty. Segn el profesor Claude Lefort, "L'Oeil et l'esprit" es una presentacin preliminar de ideas
que seran desarrolladas en la segunda parte del libro que
Merleau-Ponty estaba escribiendo al morir: Le visible et 'invisible
(parte del cual ha sido publicado postumamente por Gallimard
en febrero de 1964). El traductor desea expresar su profundo
reconocimiento a George Downing, que dedic muchas largas
horas a las revisiones finales de la traduccin. Tambin agradece a Michel Beaujour, Arleen B. Dallery y Robert Reitter por
sus consejos y aliento. (N. del traductor al ingls.)
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No tengo ms que ver algo para saber cmo alcanzarlo y manejarlo, aun cuando no sepa cmo
sucede eso en la maquinaria nerviosa. Mi cuerpo
mvil hace una diferencia en el mundo visible,
siendo parte de l; por eso puedo manejarlo por
entre lo visible. A la inversa, es igualmente cierto ,.
que la visin est ligada al movimiento. Slo vemos
lo que miramos. Qu sera la visin sin el movimiento del ojo? Y cmo podra reunir las cosas el
movimiento de los ojos si ese movimiento fuera
ciego? Si fuera solamente un reflejo? Si no tuviera sus antenas, su clarividencia? Si en l no estuviera prefigurada la visin?
En principio todos mis cambios de lugar figuran
en un ngulo de mi paisaje; estn registradas en el
mapa de lo visible. Todo lo que veo est en principio a mi alcance, por lo menos al alcance de mi
vista, y est sealado en el mapa del "puedo". Ambos mapas son completos. El mundo visible y el
-*$> mundo de mis proyectos motores son, ambos, partes totales del mismo Ser.
Esta extraordinaria superposicin, en la que
nunca pensamos lo suficiente, nos impide concebir
la visin como una operacin de pensamiento que
I colocara ante la mente una imagen o una repre- .
sentacin del mundo, un mundo de inmanencia y
de idealidad. Inmerso en lo visible por su cuerpo,
l mismo visible, el vidente no se apropia lo que ve;
El pintor "lleva consigo su cuerpo", dice Valry. En
simplemente
se le acerca mirndolo, se abre l
realidad, no podemos imaginarnos una mente pinmismo al mundo. Y por su parte, ese mundo del
tando. Es prestando su cuerpo al mundo como el
cual es parte no es en s, o material. Mi movimiento
artista transforma al mundo en pinturas. Para
no responde a una decisin tomada por la mente,
comprender esas transubstanciaciones debemos
un hacer absoluto que decretara, desde las provolver al cuerpo real funcionante, no al cuerpo
fundidades de un retiro subjetivo, algn cambio de
como fraccin de espacio o conjunto de funciones
lugar ejecutado milagrosamente en un espacio
sino a ese cuerpo que es un entrelazamiento de \n y movimiento.
ampliado. Es la consecuencia natural y la madura-
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Esa interioridad no es ms precedente a la disposicin del cuerpo humano que resultado de ella.
Qu pasara si nuestros ojos estuvieran dispuestos de tal modo que nos impidieran ver parte alguna de nuestro cuerpo, o si alguna funesta disposicin de nuestro cuerpo nos permitiera mover las
manos obre cosas impidindonos al mismo tiempo
tocar nuestro propio cuerpo? O si, como algunos
animales, tuviramos ojos laterales sin fusin de los
campos visuales? Un cuerpo de ese tipo no se reflejara a s mismo; sera un cuerpo casi diamantino,
no verdaderamente de carne, no verdaderamente
humano. No habra humanidad.
Pero la humanidad no se produce como efecto
de nuestras articulaciones o de la forma como tenemos implantados los ojos (menos an de la existencia de espejos que pueden hacer todo nuestro
cuerpo visible para nosotros). Esas contingencias, y
otras semejantes, sin las cuales la humanidad no
existira, no producen por simple adicin la existencia de un solo hombre.
La animacin del cuerpo no es el montaje o yuxtaposicin de sus partes. Tampoco es cuestin de
una mente o espritu que desciende de alguna otra
parte al interior de un autmata; esto supondra
an que el cuerpo carece de interior y de "ser".
Tenemos un cuerpo humano cuando entre el tocar
y lo tocado, entre un ojo y el otro, entre una mano
y la otra, se produce algn tipo de fusin, cuando
salta la chispa entre el sentir y lo sensible, y enciende el fuego que no dejar de arder hasta que
algn accidente del cuerpo deshaga lo que ningn
accidente hubiera bastado para hacer...
Una vez dado este extrao sistema de intercambios, hallamos ante nosotros todos los problemas
de la pintura. Estos intercambios ilustran el enigma
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Y por tanto no es una pregunta hecha por alguien que sabe a alguien que no sabe, la pregunta
del maestro de escuela. La pregunta surge de alguien que no sabe, y se dirige a una visin, una
vista, que lo sabe todo y que no hacemos nosotros,
porque ella misma se hace en nosotros. Max Ernst
(junto con los surrealistas) dice justamente: "As
como el papel del poeta desde la famosa Lettre du
voyant (de Rimbaud) consiste en escribir bajo los
dictados de lo que se piensa, de lo que se articula a
s mismo en l, el papel del pintor es captar y proyectar lo que es visto en l." 5 El pintor vive fascinado. Las acciones ms propias de l -esos gestos,
esos caminos que slo l puede descubrir y que
sern revelaciones para los dems (porque los dems no tienen las mismas carencias que l o no las
tienen del mismo modo)- para l parecen emanar
de las cosas mismas, como el dibujo de las constelaciones.
Inevitablemente se cambian los papeles entre l y
lo visible. Por eso, muchos pintores han dicho que
las cosas los miran. Como dice Andr Marchand,
segn Klee: "En un bosque, muchas veces he sentido que no era yo quien miraba al bosque. Algunos
das senta que los rboles me miraban, me hablaban . . . Yo estaba all, escuchando . . . Creo que el
pintor debe ser penetrado por el universo y no
tratar de penetrar en l . . . Yo espero estar sumergido, enterrado hacia adentro. Tal vez pinto para
escapar." 6
Hablamos de "inspiracin", y deberamos tomar
la palabra literalmente. Hay realmente una inspiracin y una espiracin del Ser, accin y pasin tan
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escasamente discernibles que se hace imposible distinguir entre lo que ve y lo que es visto, lo que pinta
y loSeque
es pintado.
podra
decir que un ser humano nace en el
momento en que algo que slo era virtualmente
visible, dentro del cuerpo de la madre, se vuelve
simultneamente visible para s misma y para nosotros. La visin del pintor es un continuo nacimiento.
En los cuadros mismos podramos buscar una
filosofa figurada 7 de la visin, su iconografa tal
vez. No es casual, por ejemplo, que con frecuencia
en las pinturas holandesas -y en muchas otras- un
, interior vaco est "digerido" por el "ojo redondo
del espejo".8 Ese modo prehumano de ver las cosas
es el modo del pintor. De manera ms completa
que luces, sombras y reflejos, la imagen del espejo
' anticipa, en las cosas, la obra de la visin. Como
todos los dems objetos tcnicos, como signos y he1
1 ' rramientas, el espejo surge sobre el circuito abierto
O
i
entre el cuerpo que ve y el cuerpo visible. Toda I
z,
tcnica es una "tcnica corporal". Una tcnica es- i
boza y ampla la estructura metafsica de nuestra
y
ce
carne. El espejo aparece porque yo soy videntenc
visible, porque hay una reflejabilidad de lo sensive
ble; el espejo traduce y reproduce esa reflejabilisoi
dad. Mi exterior se completa en y a travs de lo
far
visible. Todo lo que tengo de ms secreto est en
tot
este visage, esta cara, esta entidad plana y cerrada
tasi
sobre la cual ya me he interrogado con asombro a
mo
propsito de mi reflejo en el agua. Schilder 9 obmu
7 " .. .une philosophie figure ..." cf. Bergson (Ravaisson),
mee
de 1
nota
8 P.
1, Claudel,
p. 78. Introduction a la peinture hollandaise, Pars, 1935.
gnt
9 P. Schilder, The Image and Appearance of the Human Body,:
Londres, 1935, Nueva York, 1950, pp. 223-224 f'La imagen de
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ellos ilusiones o percepciones sin objeto, mantenerlos al margen de un mundo sin equvocos!
La Dioptrique de Descartes es precisamente un
intento de hacer eso. Es el breviario de un pensamiento que ya no quiere atenerse a lo visible y por
lo tanto decide construir lo visible segn un modelo de pensamiento. Vale la pena recordar ese
intento y su fracaso.
Aqu no se trata de limitarse a la visin. El problema es saber "cmo sucede", pero slo en cuanto
es necesario para inventar, cuando surja la necesidad, ciertos "rganos artificiales" 13 que la corrigen. Debemos meditar no tanto sobre la luz que
vemos como sobre la luz que, desde el exterior,
entra en nuestros ojos y gobierna nuestra visin. Y
para eso debemos basarnos en "dos o tres comparaciones que nos ayudan a concebirla" a fin de explicar sus propiedades conocidas y deducir otras.14
As formulada la cuestin, lo mejor es pensar en la
luz como una accin por contacto, similar a la accin de las cosas sobre el bastn del ciego. El ciego,
dice Descartes, "ve con las manos".15 El concepto
cartesiano de la visin est modelado sobre el sentido del tacto.
De un solo golpe, pues, aleja la accin a cierta
distancia y nos libra de esa ubicuidad que es todo el
problema de la visin (as como su virtud peculiar).
De ah en adelante, por qu asombrarnos ante reflejos y espejos? Esos duplicados irreales son una
clase de cosas; son efectos reales como el rebote de
una pelota. Si el reflejo se parece a la cosa misma,
es porque ese reflejo acta sobre el ojo como lo
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hara una cosa. Engaa al ojo al generar una percepcin que carece ce objeto, pero que no afecta
nuestra idea del mundo. En el mundo est la cosa
misma, y fuera de esa cosa misma est esa otra cosa
que es slo luz reflejada y que tiene una correspondencia ordenada con la cosa real; hay, pues,
dos individuos, vinculados exteriormente por la
causalidad. Por lo que se refiere a la cosa y su imagen en el espejo, su semejanza es slo una denominacin exterior; la semejanza pertenece al pensamiento. La "bizca" relacin de semejanza es -en las
cosas- una clara relacin de proyeccin.
Un cartesiano no se ve a s mismo en el espejo: ve
un maniqu, un "exterior", que tiene tocios los motivos para creer que otros ven del mismo modo,
pero que, tanto para l como para los dems, no es
un cuerpo encarnado. Su "imagen" en el espejo es
un efecto de la mecnica de las cosas. Si se reconoce
en ella, si piensa que "se parece a l", es su pensamiento el que teje esa conexin. La imagen del
espejo no es nada que le corresponda.
Los iconos pierden sus poderes.16 Por vividamente que un grabado "represente" bosque, ciudades, hombres, batallas, tormentas, no se parece a
ellas. No es sino un poco de tinta colocada aqu y
all sobre el papel. Una figura achatada sobre una
superficie plana difcilmente puede retener la
forma de las cosas; es una figura deformada que
debe ser deformada -el cuadrado se convierte en
rombo, el crculo en valo- para representar el objeto. Slo es una imagen en cuanto no se parece a
su objeto. Pero, cmo opera, entonces, si no por
medio de la semejanza? "Estimula nuestro pensamiento" a "concebir", como lo hacen los signos y las
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27 Es decir, la oscuridad del orden "existencia!" es tan necesaria, tan fundada en Dios, como la claridad de los verdaderos
pensamientos ("nos lumires").
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la visin misma, porque ver es tener a cierta, distancia; la pintura extiende esa extraa posesin a todos los aspectos del Ser, que deben hacerse visibles
de alguna manera para ingresar en la obra de arte.
Cuando el joven Berenson habl, a propsito del
arte italiano, de una evocacin de valores tctiles,
difcilmente podra haber estado ms lejos de la
verdad; la pintura no evoca nada, y menos que
nada lo tctil. Lo que hace es muy distinto, casi
opuesto. Da existencia visible a lo que la visin profana considera invisible; gracias a ella no tenemos
necesidad de un "sentido muscular" para poseer la
voluminosidad del mundo. Esta visin voraz, que
llega ms all de los "datos visuales", se abre sobre
una textura del Ser de la que los discretos mensajes
sensoriales son slo puntuaciones y censuras. El ojo
vive en esa textura como un hombre en su casa.
Quedmonos con lo visible en el sentido estrecho
y prosaico. El pintor, cualquiera que sea, mientras
est pintando practica una teora mgica de la visin.
Est obligado a admitir que objetos que se hallan
ante l pasan adentro de l, o bien que, segn el
sarcstico dilema de Malebrache, la mente sale por
los ojos a vagar entre los objetos; porque el pintor
nunca deja de ajustar su clarividencia a ellos. (El
que no pinte "del natural" no hace ninguna diferencia: pinta, en todos los casos, porque ha visto,
porque el mundo ha iluminado en l por lo menos
una vez las cifras de lo visible.) Debe afirmar, como
lo ha dicho un filsofo, que la visin es un espejo o
concentracin del universo o que, en otras palabras, el idios kosmos se abre, en virtud de la visin,
sobre un hornos kosmos; en resumen, que la misma
cosa est afuera en el mundo y aqu en el corazn
de la visin; la misma o, si se prefiere, una cosa
similar, pero segn una similitud oficiosa que es el
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de m como punto cero o grado cero de la espacialidad. Yo no lo veo segn su envoltura exterior;
vivo en l desde el interior; estoy inmerso en l.
Despus de todo, el mundo est a mi alrededor, no
delante de m. La luz vuelve a ser vista como accin
a distancia. Ya no se reduce a la accin de contacto
o, en otras palabras, no se concibe como podran
ven en ella. La
eshacerlo
posible quienes
hablar no
sumariamente
devisin
todasrecobra
esas su
capacidad fundamental de mostrar algo ms que a
s misma. Y como se nos dice que un poco de tinta
es suficiente para hacernos ver bosques y tormentas, la luz debe tener su imaginaire. La trascendencia de la luz no se delega a una mente lectora que
descifra los efectos del objeto-luz sobre el cerebro y
que podra igualmente nacerlo si nunca hubiera
vivido en un cuerpo. Tampoco se trata ya de hablar
de espacio y luz; la cuestin es hacer que el espacio
y la luz, que estn all, nos hablen. o hay lmite
para esa interrogacin, puesto que la visin a la que
se dirige es, en s, un interrogante. Las indagaciones que creamos cerradas se han reabierto.
Qu es profundidad, qu es luz, T rb V? Qu
son, no para la mente que se separa del cuerpo sino
para la mente que para Descartes estaba difusa en
el cuerpo? Y qu son, finalmente, no para la
mente sino para s mismas, puesto que pasan a travs de nosotros y nos rodean?
Sin embargo, esta filosofa an por hacer es la
que anima al pintor, no cuando expresa sus opiniones sobre el mundo sino en el instante en que su
visin se hace gesto, en que, en las palabras de
Czanne, "piensa en pintura".28
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1959.
35 George Schmidt, Les aquarelles de Czanne, p. 21. (The Watercolors of Czanne, Nueva York, 1953.)
36 P. Klee, op. cit.,
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habita, se materializa en ella, su esencia viva y activa. Esa animacin interna, sa irradicacin de lo
visible es lo que el pintor busca con el nombre de
profundidad, espacio, color.
Cualquiera que reflexione sobre ello encontrar
sorprendente que con frecuencia un buen pintor
tambin pueda hacer buenos dibujos o buenas esculturas. Como ni los medios de expresin ni los
gestos creadores son comparables, este hecho es
prueba de que existe un sistema de equivalencias,
un Logos de lneas, de luces, de colores, de relieves,
de masas, una presentacin aconceptual del Ser
universal. El esfuerzo de la pintura moderna se ha
dirigido no tanto hacia la eleccin entre lnea y
color, ni siquiera entre la figuracin de objetos y la
creacin de signos, como hacia la multiplicacin de
los sistemas de equivalencias, hacia la ruptura de su
adhesin a la envoltura de las cosas. Este esfuerzo
puede obligarnos a crear nuevos materiales o nuevos medios de expresin, pero en ocasiones bien
podra realizarse mediante el rexamen y la reinversin de los ya existentes.
Ha habido, por ejemplo, una prosaica concepcin de la lnea como atributo positivo y propiedad
del objeto en s. As, es el contorno exterior de la
manzana o la frontera entre el campo arado y la
pradera, considerada como presente en el mundo,
de manera que, guiado por puntos tomados del
mundo real, el lpiz o el pincel slo tendra que
pasar sobre ellos. Pero esta lnea ha sido rechazada
por toda la pintura moderna, y probablemente por
toda la pintura, segn hace pensar el comentario
de Leonardo en su Tratado de la pintura: "El secreto
del arte de dibujar es descubrir en cada objeto el
modo particular en que cierta lnea flexible, que es,
por as decirlo, su eje generador, se encamina por
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tanto la definicin prosaica (signalement) de la entidad y la operacin secreta que combina en ella la
suavidad y la inercia o la fuerza necesarias para
constituirla como un desnudo, como un rostro, como
una/Zor.
Hay un cuadro de Klee de dos hojas de acebo,
hecho de la manera ms figurativa. A primera vista
las hojas son completamente indescifrables, y hasta
el fin siguen siendo monstruosas, increbles, fantsticas, a fuerza de ser exactas. Y las mujeres de Matisse
(recordemos el sarcasmo de sus contemporneos)
no eran inmediatamente mujeres; llegaban a ser
mujeres. Fue Matisse quien nos ense a ver sus
contornos no de manera "ptica-fsica" sino ms
bien como nervaduras, como ejes de un sistema
corporal de actividad y pasividad. Figurativa o no,
la lnea ya no es una cosa o una imitacin de una
cosa. Es cierto desequilibrio mantenido dentro de
la indiferencia del papel blanco; es cierto proceso
de adentrarse en el en-s, cierto vaco constitucional, vaco que, como lo demuestran decisivamente
las estatuas de Moore, sostiene la pretendida positividad de las cosas. La lnea ya no es la aparicin
de una entidad sobre un fondo vaco, como en la
geometra clsica. Es, como en la geometra moderna, la limitacin, separacin o modulacin de
una espacialidad anterior dada.
Del mismo modo que ha creado la lnea latente,
la pintura se ha fabricado un movimiento sin desplazamiento, un movimiento por vibracin o radiacin. Y le haca falta, porque, como hemos dicho, la
pintura es un arte del espacio y se produce sobre
una tela u hoja de papel y por lo tanto carece de
medios para crear objetos que efectivamente se
muevan. Pero la tela inmvil puede sugerir un
cambio de lugar del mismo modo que la huella de
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una estrella fugaz en mi retina sugiere una transicin, un movimiento no contenido en ella. El cuadro ofrecera a mis ojos casi lo mismo que le ofrecen los movimientos reales: una serie de atisbos
instantneos apropiadamente entremezclados y, si
se trata de un ser viviente, de actitudes suspendidas
en forma inestable entre un antes y un despus; es
decir, la parte de afuera de un cambio de lugar,
que el espectador leera en las huellas que deja.
Aqu se revela en toda su importancia la conocida
observacin de Rodin: los atisbos instantneos, las
actitudes inestables, petrifican el movimiento,
como se ve en tantas fotografas en que un atleta en
movimiento est congelado para siempre. Y no
podramos descongelarlo multiplicando las visiones. Las fotografas de Marey, los anlisis cubistas,
La Marie de Duchamp no se mueven; dan una
ilusin zenoniana de movimiento. Vemos un
cuerpo rgido como una pieza de armadura ejecutando sus movimientos; est aqu y luego all, mgicamente, pero no va de aqu all. El cine retrata
el movimiento, pero cmo? Es, como tenderamos
a creer, reproduciendo ms estrechamente los
cambios de lugar? Podemos suponer que no,
puesto que la cmara lenta muestra un cuerpo flotando entre objetos como un alga, pero no movindose l mismo.
El movimiento es dado, dice Rodin,46 por una
imagen en que los brazos, las piernas, el tronco y la
cabeza estn tomados cada uno en un instante distinto, una imagen que por tanto retrata al cuerpo
en una actitud que nunca en ningn instante tuvo
realmente y que impone vnculos ficticios entre las
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Ibid., p. 86
Michaux, op. cit.
Citado por Delaunay, op. cit., p. 175.
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r
t;
d
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exi
qui
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ca
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/.aro, Klee.
54 Klee, citado por Grohman, op. cu., p. 99.
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