NUMEROFONA

NATURAL ARMNICA
(El RENACIMIENTO
DE UNA NUEVA MSICA)
Sergio Aschero
(2016)

1. Comienzo
El sistema organizado de la armona occidental, practicado desde el ao 1650 al 1900
aproximadamente, evolucion a partir de la msica estrictamente meldica de la Edad
Media que dio origen a la polifona. La organizacin de la msica medieval deriva de
los conocimientos fragmentarios de la msica griega antigua por parte de los tericos
medievales.
La msica de Grecia consista en las melodas cantadas al unsono o a la octava, el
trmino armona lo encontramos frecuentemente en los escritos sobre msica de la
poca. Los principales tericos nos muestran una visin clara de un estilo musical que
consiste en una eleccin amplia de "harmonas", y Platn y Aristteles discuten el
valor moral y tico de una "harmona" sobre la otra.
En la msica griega una "harmona" era la sucesin de sonidos dentro de una octava.
El sistema griego contemplaba siete "harmonas" o tipos de escala, distinguidos unos
de otros por su orden de tonos y semitonos. Ms tarde, estas "harmonas" fueron
llamadas modos, un trmino ms amplio que inclua la lnea caracterstica de una
meloda, as como tambin la escala utilizada.
Hacia el siglo IX la prctica de la armona se inici en muchas iglesias por la
interpretacin de fragmentos de melodas de canto llano con un aadido, la
armonizacin de la voz o refuerzo del sonido para llevarlo a las iglesias ms grandes.
Esta tcnica de armonizar, orgarum, es el primer ejemplo de armona. Los primeros
eran sumamente simples. Consistan en agregar una voz exactamente igual a la
meloda original a intervalo de cuarta o quinta (orgarum paralelo).

La nueva tcnica evolucion hacia una gran diversidad. Las lneas aadidas
adquirieron independencia meldica, frecuentemente en movimiento contrario a sta

(orgarum libre). En tales casos era imposible mantener en todo momento las armonas
aceptadas de cuarta, quinta y octava.
Estos intervalos eran considerados consonancias, implicaban reposo o resolucin de
tensin.

El orgarum libre es un ejemplo temprano del movimiento armnico del reposo- tensin
reposo, bsico en la armona occidental. El nfasis en las consonancias al final de las
composiciones, destacaba los puntos finales de llegada y reforzaban la idea de la
cadencia o la finalidad de la nota de un modo.
Hasta el siglo XIV, la actitud hacia la consonancia entre compositores continentales se
uni al ideal pitagrico, que acept como consonancias slo las relaciones numricas
ms simples (cuartas, quintas y octavas). Pero en Inglaterra el intervalo de tercera
haba sido de uso comn desde hace tiempo, aunque no fuera expresable como tal
relacin simple. La sexta, un intervalo estrechamente relacionado con la tercera, era
tambin comn a la msica inglesa. Estos dos intervalos sonaron mucho ms dulces
que el hueco sonido de las cuartas, quintas y octavas.
A principios del siglo XV, la tercera y la sexta llegaron a ser aceptadas en la msica
europea como intervalos consonantes. El resultado fue un enriquecimiento de la
armona en composiciones musicales.
Esta fue una poca de inicio de la conciencia de tonalidad. El concepto de desarrollar
una composicin con una tnica definitiva se us como un punto de partida al principio
y como un punto de llegada en la cadencia final.
Tambin comenz la tendencia de los compositores a pensar en la armona como un
fenmeno vertical, observando el sonido de las notas simultneas como una entidad
definida.
Aunque el estilo bsico era principalmente lineal, los acordes que surgieron de las
coincidencias de notas en las lneas contrapuntsticas, tomaron su propia
personalidad.
Un fenmeno de principios del siglo XV: la prctica armnica presagiaba el fin del
antiguo sistema modal a favor de los modos mayores y menores del perodo posterior.
Los modos antiguos eran usados por compositores de la poca y persistieron en cierto
modo hasta finales del siglo XVI.
Pero su pureza lleg a ser minada por una tendencia a introducir notas adicionales
extraas al modo.
Esto se logr escribiendo un sostenido o bemol en el manuscrito o dejando al
intrprete que se diera cuenta de lo que deba improvisar. El efecto de esta msica
ficta, como la tcnica introductoria de notas no modales fue romper la distincin entre

los modos. Un modo debe su carcter distintivo al modelo especfico de tonos y

semitonos. Introduciendo sostenidos y bemoles, se transforma el modelo normal del
modo situando semitonos en lugares inusuales. El cambio resultante hizo que un
modo recordara a otro.
Como esta prctica fue cada vez ms frecuente, los modos mayor y menor llegaron a
ser predominantes sobre los modos medievales eclesisticos de manera gradual. El
proceso es especialmente notable en la msica de finales del Renacimiento. A la vez
surgi una actitud ms sofisticada hacia la disonancia, favoreciendo su uso para
propsitos expresivos. Durante la poca de Josquin Des Prez, compositor principal del
Renacimiento, la msica contrapuntstica haba asumido una textura ms resonante
por medio de la escritura a cuatro, cinco y seis partes en lugar de las tres marcadas
anteriormente. El nmero de voces aumentado, fomentaba el enriquecimiento de la
armona. Un recurso tpico de Josquin era la suspensin, un tipo de armona disonante
que resolva en la consonancia. Las suspensiones tuvieron su origen en los acordes
que surgen de la msica contrapuntstica. En la suspensin, una nota de un acorde se
mantiene mientras la otra cambia a un nuevo acorde. En el acorde nuevo la nota
mantenida es disonante. Uno o dos tiempos despus, la voz suspendida cambia de
nota de modo que resuelve que se convierte en consonante con el acorde de las
voces restantes.
La suspensin crea tensin porque la armona esperada se decora hasta que la voz
mantenida resuelve. Su uso prximo al ltimo acorde de una cadencia apunto de
reposo era favorecido por compositores como una manera de mejorar el sentido de
plenitud del acorde final. El uso de suspensiones indica una conciencia creciente de
acordes como entidades ms que como coincidencias, que tiene potencialidad
expresiva y del concepto que la armona se mueve mediante acordes individuales
hacia un fin. Este concepto fue desarrollado en la armona de la poca.
A finales del siglo XVI, hubo una revolucin del estilo musical. La escritura
contrapuntstica fue abandonada y los compositores buscaban un estilo que pusiera
mayor nfasis en una lnea meldica expresiva acompaada por las armonas. Este
estilo, llamado monoda, no trajo ningn marcado cambio en el lenguaje armnico,
aunque tales compositores experimentaron con un mayor uso de la disonancia en
sentido expresivo. El principal cambio en esta poca estuvo en la concepcin de la
armona. La lnea del bajo lleg a ser la fuerza generadora sobre la que se construan
las armonas. Se escribi frecuentemente con cifras para representar las armonas
superiores. Desde esta lnea simple se esperaba que los instrumentistas
acompaantes improvisaran una base armnica completa para la meloda de la voz o
las voces superiores.
Haba as una polarizacin entre la meloda y la lnea del bajo, concibiendo todo el
material intermedio como relleno armnico. Esto contrasta con el concepto ms
antiguo, en el que todas las voces tenan igual importancia, con la armona resultante
de la interrelacin de todas las partes.
El enfoque de la armona segn que acordes se construyen de manera intencionada a
partir de la nota del bajo, marc el inicio del periodo de prctica comn de la armona
occidental. La transicin comenz alrededor de 1600, hasta 1650. Algunos conceptos

nuevos llegaron a ser importantes. Estos tuvieron sus races en las prcticas
armnicas de final de la Edad Media y Renacimiento y en el sistema modal medieval.
En ellos ya se incluyen los conceptos de tonalidad, de armona funcional y de
modulacin.
Una tonalidad es un grupo de notas relacionadas que pertenecen a una escala mayor
o menor, ms los acordes que se forman a partir de esas notas y la jerarqua de
relaciones entre esos acordes.
En una tonalidad, la tnica y as el acorde construido sobre la tnica es un punto focal
hacia el que todos los acordes y las notas en la tonalidad son atrados. Esto
evolucion desde la idea medieval de que todos los modos tienen notas finales
caractersticas.
En el nuevo sistema, las tonalidades adquirieron relaciones entre ellas. El mayor
sistema de organizacin que comprende tonalidades, relaciones atonales, relaciones
acrdicas y las funciones armnicas, se llam tonalidad, porque las tonalidades se
basaban en las escalas de mayor-menor.
En el sistema tonal, determinados acordes asumieron funciones especficas de
movimiento hacia o alejndose de las relaciones armnicas y el sistema que asigna
funciones a todos los acordes fue denominado armona funcional.
El enfoque de armona que surgi hacia 1650 se instituy en uno de los ms
importantes tratados musicales, "Trait de lharmonie" en 1722. El ncleo de la teora
de Rameau es el argumento de que toda armona tiene su base en la raz o nota
fundamental de un acorde. Un acorde formado en forma de triada es el tipo bsico de
este perodo. La tercera y al quinta sobre la fundamental de la triada, pueden ser
colocadas dentro de la misma octava de la fundamental o esparcidas en varias cotas.
Una triada puede existir en posicin fundamental o en inversiones.

En la armona funcional la sucesin de acordes es analizada por la distancia entre sus

fundamentales. El movimiento ms comn desde un acorde a otro es por medio de
intervalos fuertes. Un movimiento de este tipo es fuerte porque los dos acordes tienen
el menor nmero de notas en comn y por lo tanto contrastan ms. El movimiento por
intervalos dbiles, es ms dbil porque los dos acordes en este caso comparten ms
notas.
Comnmente la modulacin se realizaba sobre el quinto grado de la escala original.
En obras de tonalidad menor, la modulacin podra ser a la tonalidad de la dominante
menor o podra ser a la tonalidad del relativo mayor. En el segundo caso el contraste
entre modo mayor y menor apareca para compensar la modulacin dbil.
Hijo de un organista de Dijon, Jean-Philippe Rameau (1683 -1764) recibe de su padre
su nica instruccin musical conocida. Tras una breve estada en Italia y una primera
experiencia como organista en Clermont-Ferrand, realiza su primer viaje a Pars en
1706, poca y lugar donde publica su primer libro de piezas para clave a la edad de
veintitrs aos.
En 1709 sucede a su padre en Notre Dame de Dijon, y poco despus, en 1713, ocupa
un puesto de organista en Lyon. En 1715 retoma su antiguo puesto en ClermontFerrand, donde escribe su Tratado de la Armona.
A los 40 aos, en 1723, retorna a Pars. Si bien es reconocido como terico, sabio y
filsofo, es totalmente ignorado como compositor. A su vez, su carcter acerbo y
solitario lo revela inepto para la vida de la corte. Es slo a partir de sus 50 aos,
cuando se consagra enteramente a la composicin de peras, que comienza a ser
conocido por el pblico parisino. Pero al mismo tiempo se ver implicado en querellas
y ser asediado por sus detractores debido al carcter innovador de sus
composiciones.
Ninguna otra personalidad musical podra estar ms estrechamente vinculada al
pensamiento del Iluminismo Francs del siglo XVIII, ni nadie podra encarnar ms
concretamente su carcter intelectual. En una poca en que la Naturaleza era
concebida segn un orden racional y principios mecnicos, el mximo logro de
Rameau es el de exponer el empirismo de la prctica musical a travs de un principio
natural: el bajo fundamental. Su principio cientfico es netamente newtoniano,
comparable a la sistematizacin de la ptica y la mecnica celestes.
Rameau siempre imagin su bajo fundamental como un modelo de rigor cartesiano.
Efectivamente, en el prefacio de su Trait de l'Harmonie, manifiesta: "[] la msica es
una ciencia que debe tener reglas precisas; estas reglas deben ser deducidas de un
principio evidente, y ese principio no puede en absoluto ser conocido por nosotros sin
la ayuda de las matemticas." Pero la retrica cartesiana de Rameau no se limita a la
razn pura. l nunca neg el papel del empirismo en la formacin de la teora musical.
La validacin de todo principio musical dice reposa en la experiencia y el odo:
"podemos juzgar la msica exclusivamente por el odo, y la razn no tendr autoridad
alguna salvo que est en acuerdo absoluto con el odo."

Ni razn pura ni experiencia auditiva pura! Rameau nos muestra que su "mtodo" es
una verdadera dialctica terico prctica. Concibe la msica como un fenmeno
emprico y, a travs del anlisis de la prctica, descubre constantes y formula hiptesis
para explicarlo: bajo fundamental, sonido fundamental generador, la sptima como
fuente de toda disonancia, progresin fundamental de la quinta.
Podra un filsofo que diserta tan admirablemente sobre intervalos y tales principios
ser capaz de crear msica prctica?
La msica de Rameau est fuertemente marcada por su preocupacin por la armona
y sus principios naturales bsicos. Por ende, crea melodas que estn subordinadas a
las progresiones armnicas. Esto dota su msica dice Bukofzer - "de una
consistencia estructural nunca antes vista, si bien exenta de uniformidad." Dentro de
su concepcin de la meloda como un emergente de la armona agrega - "Rameau
racionaliza las virtudes y defectos de su talento, inspirado en la armona y el ritmo ms
bien que en la meloda."
Otro referente cientfico esencial por su vnculo con la msica y con Rameau es
Johannes Kepler.

Para nadie es un secreto que Johannes Kepler suscita encontradas posiciones en

torno a la naturaleza de su obra y su propia vida, pues, al igual que la mayora de los
filsofos naturales del siglo XVII, es percibido como un Jano bifronte: un personaje
cuya obra se configura sobre una mirada retrospectiva de los saberes antiguos a la par
de otra que seala la fundacin de unos nuevos y radicales saberes modernos.
El trmino "filosofa natural" se utiliza aqu en el contexto habitual de la historia de la
ciencia, es decir, como el conjunto de actividades, que para el siglo XVII, se
consideran hoy como investigacin cientfica y que involucran la observacin, la

experimentacin fsica, la descripcin cualitativa y sus intentos de formalizacin

cuantitativa y matemtica; todo esto mezclado con la reflexin filosfica que indaga las
causas del mundo natural. Entre estas actividades se encontraban las propias de
astrnomos, matemticos y msicos tericos, los cuales se referan, a menudo, a la
msica como parte de la filosofa o como una actividad fsica y filosfica. Respecto a la
metfora del "Jano bifronte" es menester agregar que Jano, dios encargado de las
puertas del Tiempo (pasado - porvenir), las abra, solamente, en tiempos de guerra, y
Kepler coincidencia fortuita escribi y public su magna obra marcado por los
tumultuosos acontecimientos de la Guerra de los Treinta Aos. Entre la plyade de
filsofos naturales del siglo XVII, y entre los que han recibido esta caracterizacin
metafrica, tal vez sea Kepler quien mejor la encarne. En el caso particular de Kepler
confluyen como tal vez en ningn otro.
Principios teolgicos y fsicos, induccin y deduccin, la veneracin incondicional de
los hechos y una fuerte tendencia al conocimiento apriorstico, especulaciones
teolgicas y matemticas, concepciones platnicas y aristotlicas, todo ello se
entrecruza y enmaraa en su mente.
Esta confluencia, que puede resumirse en una concepcin del mundo que es, a la vez,
esttica, teolgica, mstica, metafsica y fsica, alcanza su mayor representatividad en
la obra Harmonices Mundi, en la cual Kepler mostraba la mayor cantidad de datos que
hubiera venido recopilando a lo largo de su vida. Como sealaba Caspar, un Kepler
"arrebatado y posedo" por el espectculo celeste, produjo un libro que con habilidad
matemtica, con minuciosidad de artesano y con sensibilidad de poeta mostraba una
compleja estructura argumental que justificaba, estticamente a priori, el porqu el
cosmos era as y no de otra manera.
Entre los pilares de ese edificio de razonamientos se encontraban las disciplinas de la
armona y la msica, entendida esta ltima en el sentido del siglo XVII y, en especial,
bajo lo que Kepler denominaba msica moderna figurada, es decir, la polifona vocal
de su propio tiempo.
Durante la antigedad y hasta el siglo XVII los trminos "armona" y "msica", si bien
no pueden ser totalmente intercambiables, muchas veces operan como sinnimos. En
la antigua escuela pitagrica el trmino "armona" devino en una idea abstracta de
orden y belleza fundamentada en el nmero, pero en el mbito estrictamente musical,
el trmino "armona" apareca en los tratados musicales antiguos para indicar el
correcto clculo y utilizacin de los sonidos como base para la composicin de piezas
musicales.
No obstante, durante la Edad Media, muchos de los tratados se expresaban con el
trmino "msica", aunque es sabido que el estudio de la misma estaba dedicado a la
consecucin de respuestas a problemas propios de la "armona", en especial, a la
inconmensurabilidad de los intervalos armnicos entre s. La teora musical
renacentista fue heredera de esta problemtica y Kepler sera uno ms de los que
intentara dar respuesta a dichos problemas. As entonces, el trmino "armona" se
refiere siempre aqu, a la base terica geomtrica o matemtica de la msica.
Ahora, respecto al trmino "msica moderna figurada" se refiere Kepler a las tcnicas
polifnicas de la poca, las cuales, en general, presuponan la superposicin de

diversas lneas meldicas hasta seis o ms con un diseo propio y variadas figuras
o motivos rtmicos. Dichas lneas se escuchaban simultneamente y se conducan
segn las leyes del contrapunto, las cuales describan, a grandes rasgos, los
movimientos correctos de las lneas meldicas, unas respecto de las otras, y las
consonancias o disonancias permitidas. Para la poca de Kepler, las consonancias
aceptadas eran los intervalos armnicos de octava, quinta, cuarta, terceras y sextas
mayores y menores. Las disonancias y el resto de los intervalos se presentaban cada
vez con mayor fuerza, dada la variedad de figuras rtmicas que los compositores
utilizaban y los efectos expresivos que se quera lograr.
Como es sabido, en la base del Quadrivium medieval y renacentista, y al lado de la
aritmtica, la astronoma y la geometra, se encontraba tambin la msica, y sta era
considerada como un contexto nomolgico verdadero donde contrastar las
especulaciones filosficas naturales. Es decir, al igual que el tetractys, (lit. el cuarto),
es un arreglo triangular de 10 puntos en forma de cuatro filas de uno, dos, tres y cuatro
elementos, respectivamente. En la aritmtica pitagrica era entendido como el cuarto
nmero triangular despus del 1, 3 y 6 y como una representacin del nmero 10.
A su vez perteneca al misticismo simblico de los pitagricos, quienes lo asociaban a
los cuatro elementos y al orden en el cosmos, el ngulo recto, o la perfeccin de las
esferas celestes, la ratio sonora nos pona en contacto con la "verdad" y, al igual que
en las otras disciplinas mencionadas, en la msica se ofreca un cuerpo de leyes
debidamente reglamentado. La nica diferencia estribaba en que aquella verdad
posea un componente esttico y sensible que estaba embebido e indisociado.
Como bien apuntaba Aristoxeno: El gemetra, no se sirve de sus facultades sensibles,
no ejercita su vista para juzgar ni bien ni mal la recta, el crculo o cualquier otra figura,
siendo esto ms bien tarea del carpintero, del tornero o de otros artesanos. Pero para
el estudioso de la ciencia musical es fundamental, en cambio, la exactitud de la
percepcin sensible, porque no es posible que quien tiene una percepcin sensible
deficiente pueda explicar convenientemente fenmenos que no ha percibido de ningn
modo []
Como puede deducirse de lo anterior, el juicio musical verdadero era nico, pues
siempre incorporaba dentro de s lo bello, no de manera accesoria, sino fundacional.
No obstante, hacia el siglo XVIII la msica (tanto en sus aspectos tericos como
prcticos) sufri modificaciones que acabaran por escindirla en dos vertientes
claramente diferenciadas: acstica fsico-matemtica (msica como ciencia) y la
msica propiamente dicha: composicin, ejecucin y audicin (msica como arte o
lenguaje).
Esta serie de cambios son objeto de estudios recientes, tanto para la musicologa
como para la historia de la ciencia y, en especial, la llamada Revolucin Cientfica, es
requerida hoy para que incluya, definitivamente, a la msica como uno de sus
aspectos ms ilustrativos.
Este es el marco terico general en el cual se inserta el presente captulo y, en el caso
particular del Harmonices Mundi, interesa, sobremanera, el insistente deseo de su
autor por justificar su investigacin, en relacin con las prcticas musicales del
momento: la polifona, en el paso de los siglos XVI al XVII y la obra de compositores

como Orlando di Lasso, y todo lo que hoy se conoce como la polifona francoflamenca. Las referencias de Kepler a esta msica tanto en sus libros como en sus
cartas y, en especial, a Lasso, son harto significativas y se intentar demostrar cmo
pueden considerarse el disparador de muchas de sus hiptesis filosficas y cientficas.
En este sentido, la polifona del siglo XVII habra revelado, en su belleza y
complejidad, la manifestacin de los arquetipos del Creador y esto inflam a Kepler a
ubicarlos en las esferas celestes. Es decir, la experiencia esttica musical habra
precedido a la formulacin cientfica, siendo su acicate y ofrecindole un marco de
verdades manejable y compartido. Tras revisar el tema desde Pitgoras, pasando por
Ptolomeo y hasta llegar a su propia poca, pudo Kepler relanzarlo con sus aportes
propios y originales.
Partiendo del impulso de nuevas traducciones, el Harmonices Mundi puede ser objeto
de una relectura que revise tanto sus aspectos filosficos como musicales. No es un
atrevimiento decir que la actividad editorial digital (en sus aspectos multimedia e
interactivos) puede acompaar esta nueva mirada para intentar colocar en un estado
ms comunicable o digerible, lo que muchos de los estudiosos consideran un libro
complejo, abstruso, confuso y difcil de leer. Un lector, por ms versado que est en
historia de la ciencia, si no posee un mnimo de conocimientos musicales estar
perdido entre fracciones, razones, escalas y modos sin contar con la notacin
musical antigua, que no le permiten comprender en detalle los planteamientos del
autor. A su vez, el musiclogo de odo refinado, pero no dado al malabarismo de las
fracciones armnicas, puede terminar considerando la obra como puros ardides
numerolgicos. Si bien Kepler aclaraba en su astronoma que los planetas no
producen sonidos, tambin dej asentado que coexistan all una armona sensible y
una abstracta. Por ello, tanto su lenguaje como su corpus racional astronmico, estn
impregnados de sonido y son, evidentemente, herederos de la msica.
Una octava o diapasn, el monocordio, la nocin de polifona y simultaneidad, los
gneros durus y mollis y otros trminos utilizados por l, provienen de la teora y
prctica musical y se solapan, interseccionan, y trasladan a la astronoma con
naturalidad. Y viceversa. En resumen, esta compleja mezcla de aritmtica, geometra,
astronoma y msica convierten al texto del Harmonices Mundi en un tour de force
multidisciplinario.
Las obras de Kepler y, en especial, los libros del Harmonices Mundi, pueden
interpretarse como un amplio y ambicioso intento por fundir en una sola pieza lo que
hoy son dominios con tcnicas propias y distanciadas entre s: la geometra (Libros I y
II), la msica (Libro III), la astrologa (Libro IV) y la astronoma (Libro V). La mirada
kepleriana las funde y homologa bajo los arquetipos creados por un dios que es, a su
vez, diseador de polgonos, slidos y figuras (gemetra), instaurador de las razones y
proporciones armnicas (msico) y, finalmente, responsable tanto de las variaciones
del mundo sublunar (astrlogo) como de los orbes celestes (astrnomo). Como
sugiere el propio Kepler, el Harmonices Mundi invita a imitar a Dios (aunque slo sea
por una breve fraccin de tiempo), adentrarse en sus planes y saborear su placer
creador. Esta obra se configura as, simultneamente, en demiurgo y ngel
exterminador; puesto que puede verse como uno de los primeros intentos de
fundamentar la realidad en la observacin y la medida, pero tambin, como de los
ltimos intentos de construir una metafsica de los saberes de una poca. Puede que

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algunos intelectuales, golpeados por el "desencantamiento del mundo", desearan que

todo lo expuesto por Kepler hubiera sido verdad; otros, menos ingenuos, saben que el
encanto no est en la correspondencia de la metafsica kepleriana con la realidad, sino
en lo hermoso de sus argumentaciones racionales, aunadas a su imaginacin exaltada
y su aroma espiritualista. Jano bifronte pues, tanto en el tiempo como en el espacio.

Hay consenso entre filsofos e historiadores de la ciencia en ubicar el descubrimiento

de las fracciones armnicas sonoras como la primera ley fsico-matemtica. Segn
transmite la tradicin divulgada a lo largo de la Edad Media, Pitgoras pudo
establecer, despus de escuchar por azar los sonidos del golpeteo de unos yunques
de diversos pesos y tamaos, una conexin de ndole numrica entre la consonancia y
el hecho sonoro fsico, es decir, entre lo agradable al odo de un hecho fsico real y su
correspondiente modelo matemtico; entre esttica y ciencia. Como es fcil notar, ese
aspecto esttico o por lo menos, una cierta complacencia desinteresada estuvo en
la base del nacimiento de esta antiqusima ley; no obstante, hoy da, la conexin entre
un hecho fsico y su modelo matemtico explicativo prescinde, en la inmensa mayora
de los casos, de los juicios estticos del observador. No se quiere negar que tanto el
acto de observacin como el conocimiento producido le reporten algn goce esttico a
quien lo realiza, e incluso es sabido que el cientfico se afana por producir teoras
simples y hermosas, pero la conexin que va de la esttica a la fsica, y de ah a la
matemtica, no es necesaria. Es decir, no se escucha msica o se disfruta el arte
plstico para luego formular teoras cientficas y, por ello, lo feo, por decirlo as, es,
igualmente, matematizable, y no por ello desdeable como portador de conocimiento.
Con seguridad, el fenmeno esttico y otras consideraciones en torno al gusto,
pueden ser motivo para incitar la investigacin (e incluso pueden llegar a ser una gua
metodolgica) pero es menester reconocer que la ciencia, tal como la conocemos
actualmente, dista de tener a la esttica como su fundamento principal. Para eso,
justamente, naci en el siglo XVIII simultnea a la consolidacin de la llamada
Revolucin Cientfica la Esttica, como disciplina independiente asociada a las artes

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y a la filosofa, para explicar en qu consiste lo bello, tanto de la realidad natural como

de los productos humanos. Pero la pregunta que se hiciera Pitgoras en los albores
del pensamiento filosfico, fue, de hecho, una pregunta esttica: Por qu esto es
bello? Qu hace que este hecho fsico sonoro se presente complaciente y agradable
ante nuestros odos? Y como toda pregunta esttica, sigue sin respuesta; a pesar que
los pitagricos obtuvieran la suya en una argumentacin matemtica: proporciones de
nmeros enteros. Lo que interesa destacar es que desde aqul primer momento, fue la
experiencia esttica la que estimul a la filosfica, y que el encuentro "msica-estticafsica- matemtica-filosofa-ciencia" era susceptible de ser investigado en conjunto.
Las reflexiones filosficas en torno a la msica, el orden y esta nocin de belleza
gobernada por cnones matemticos, es una de las lneas de pensamiento que desde
el Timeo de Platn, y a lo largo de la historia de la ciencia, llega limpia y repotenciada
por personajes como Ptolomeo y Proclo hasta la investigacin kepleriana.
Puede considerarse al dilogo platnico Timeo (360c. a.C.) como una de las
referencias escritas ms antiguas en la cual, a su vez, pueden evidenciarse las races
cuasi mticas del encuentro entre cosmogona, fsica y antropologa, aunada a la
armona y la msica.
Si alguna ciencia pudo salvar pocas y avatares filosficos fue la msica y, en
especial, sus aspectos tericos: la llamada armona. Seguramente, algunos filsofos
naturales como Kepler y Fludd por citar apenas un par podran estar en desacuerdo
en muchas cosas, pero la fundamentacin armnica la consideraban incontrovertible.
Por ello, la msica, entendida como ciencia, puede evidenciar, sin duda, aspectos del
desarrollo histrico del pensamiento cientfico; no obstante, cuando un historiador de la
ciencia como Thomas Kuhn se tropieza con ella, su reaccin es considerarla como una
"excepcin". En su libro La Tensin Esencial, al evaluar el desarrollo de las ciencias de
la antigua Grecia en el marco de la Revolucin Cientfica y las drsticas
transformaciones que sufrieran las llamadas ciencias fsicas clsicas, dice Kuhn:
"Todas estas ciencias [astronoma, esttica, ptica, matemticas], menos la armona,
fueron reconstruidas desde sus cimientos durante los siglos XVI y XVII." Y en el mismo
prrafo, como nota al pie, nos aclara: Aunque la armona no se transform, su posicin
declin mucho de fines del siglo XV a principios del siglo XVIII. Fue siendo relegada
cada vez ms a la primera seccin de tratados dirigidos principalmente a asuntos
prcticos: composicin, temperamento y construccin de instrumentos. Todos estos
temas fueron adquiriendo predominio aun en los tratados completamente tericos, y
de la misma manera la msica se fue apartando de las ciencias clsicas. Pero tal
separacin lleg tarde y nunca fue completa. Kepler, Mersenne y Descartes, todos
ellos escribieron sobre armona, Galileo, Huygens y Newton se mostraron interesados
en ella [...]
Como puede leerse, Kuhn reconoce la presencia notable de la msica en la historia de
la ciencia y en la obra de destacados filsofos naturales, pero sin embargo, las
transformaciones que sufriera en el siglo XVIII le llevan a "apartarla" de las ciencias
clsicas, para concluir que no habra sufrido la reconstruccin de muchas de las otras
disciplinas. Finalmente, habra evolucionado, suave y elegantemente, de dos maneras:
a) por el lado terico y cientfico, derivara en la fsica acstica, y b) por su lado

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prctico y artstico, en las leyes de composicin musical, (el ejemplo cannico de

"leyes musicales", en este nuevo sentido, es la teora armnica de Jean Philippe
Rameau).
Estas dos lneas de investigacin ya no poseeran, necesariamente, puntos de
encuentro, y es tal que, hoy por hoy, el msico prctico puede desconocer las
complejidades de la fsica acstica para la composicin de su obra. Y, viceversa, el
cientfico acstico no necesariamente debe conocer las tcnicas de armonizacin de
melodas, cadencias y otros aspectos propios del compositor.
Claro est, siempre y cuando la obra no se refiera a una investigacin esttica de
ndole acstica o electroacstica propiamente. Lo que no es menos cierto es que los
conservatorios de msica de la mayora de los pases prescinden, en su formacin
bsica, de asignaturas como "fsica" o "acstica" e, igualmente, no se ensea "msica"
a los ingenieros, fsicos o matemticos universitarios.
Lo que interesa destacar es que para comienzos del siglo XVII esta separacin no se
ha dado an y que la llamada Revolucin Cientfica no slo vivi con intensidad el
encuentro entre la especulacin matemtica y la esttica, sino que el estudio de la
msica y la armona puede ofrecer un cuadro vvido de la ciencia de ese momento. Lo
que para Kuhn es una "excepcin", es, para los interesados en la historia de la msica
como ciencia, el caso modlico. En este orden de ideas han discurrido la mayora de
los estudios que han vindicado a la msica como ciencia, lo cual permite afirmar que
hacer historia de la actividad musical acontecida hasta el siglo XVII, es hacer, tambin,
historia de la ciencia.
Aunque la msica ya pertenezca al grupo de categoras conceptuales que,
actualmente, manejan los historiadores de la ciencia, el encontrar partituras musicales
en un libro sobre la ciencia del siglo XVII, es muy poco frecuente. Entre las notables
excepciones est el Harmonices Mundi de Johannes Kepler. Casi toda referencia a
esta obra paga el "peaje musical" de colocar el grupo de pentagramas que, a manera
de cantinela, ste asign a las rbitas planetarias. Se habla de la siguiente figura:

13

Las reflexiones armnicas de Kepler estn salpicadas, segn nos dice, del azar y las
coincidencias fortuitas. En las notas publicadas a la edicin de 1621 del Mysterium
Cosmographicum, nos aclaraba, retrospectivamente, que el inicio de sus
especulaciones armnicas haba nacido como una "gran suerte" foelicitas al reparar
en la finitud de las proporciones armnicas. Para Kepler era sorprendente que, a pesar
que desde la antigedad hubo escritores sobre temas de armona, ninguno hubiera
reparado en las coincidencias fortuitas entre el nmero de proporciones armnicas y
las siete notas naturales en la escala. Estas siete notas podan reagruparse en forma
de cinco consonancias (octava, quinta, cuarta, sextas y terceras) y hacerlas coincidir
con los cinco slidos platnicos.

Los "slidos platnicos" son: tetraedro, cubo o hexaedro regular, octaedro, dodecaedro
e icosaedro. Tambin conocidos como slidos "pitagricos" o "perfectos", son un
conjunto de cinco, y slo cinco, poliedros que cumplen ciertas condiciones
geomtricas: sus caras son polgonos regulares iguales y, un mismo nmero de caras
(tres), se encuentran en cada vrtice. Descritos por Platn en su dilogo Timeo, eran
asociados a los elementos (tierra, fuego, agua y aire) y a una quinta sustancia de la
cual estara compuesto todo el orbe celeste. Kepler sera uno de los tantos gemetras
que quedara fascinado por dichas propiedades y tambin hara referencia a sus
simbolismos tal como lo describe en el Harmonices Mundi.
Para Kepler estas coincidencias podan experimentarse, incluso, con un improvisado
monocordio, es decir:
"[] pues resulta obvio para cualquiera experimentar esto sobre una cuerda
extendida, cuya longitud puede ser dividida con un comps, y con la mera aplicacin
de una cosa dura, como un cuchillo o una llave, a la cuerda con una mano, mientras
se golpea con un plectro las partes delimitadas de la cuerda, con la otra mano".
As, todas estas preguntas: "por qu seis planetas?, por qu cinco slidos
perfectos?, por qu siete notas y siete divisiones armnicas?, por qu cinco
consonancias?", pertenecan todas a un mismo espacio epistmico, y por ello Kepler
va tras la bsqueda de una respuesta que debera ser comn y no fortuita.
El proceso por medio del cual lo musical se convertira en la obsesin principal y
reclamo constante, puede precisarse con detalle a travs de la correspondencia con
su maestro Maestlin, con Edmund Bruce, y en especial, en la compartida con Herwart
von Hohenburg entre el verano y el invierno de 1599.
En esta correspondencia, Kepler, adems de dejar claro el dominio que posee sobre
los temas musicales y armnicos, explicaba cmo su propsito haba sido
particularmente "incitamentum lectio Harmonicorum Ptolemaei".

14

Para Kepler, Ptolomeo haca ms de mil quinientos aos haba tenido sus mismas
intuiciones, con la diferencia de que, ahora, l se basaba en una argumentacin
totalmente nueva e inusual para justificar las consonancias: a partir de las relaciones
que se producan en un crculo cuando ste era segmentado por un polgono regular
inscrito en l. A diferencia de Ptolomeo, que se basaba en el monocordio tradicional,
Kepler dedujo, ingeniosamente, las siete proporciones armnicas al correlacionar un
Todo, unas Partes y un Residuo en un curioso monocordio circular, cuya realizacin
material consider irrelevante. A manera de ejemplo, en el caso particular del crculo
segmentado por un pentgono, Kepler tomaba uno o ms lados del polgono tal, que la
suma de ellos no excediera la mitad del crculo, y tena:

Todo = 5

Partes = 1 y Residuo = 4

Partes = 2 y Residuo = 3

Al realizar las comparaciones se obtena:

- Parte a Residuo. Proporciones: [1:4] y [2:3].
- Parte a Todo. Proporciones: [1:5] y [2:5].
- Residuo a Todo. Proporciones: [3:5] y [4:5].
Para limitar las mltiples posibilidades, un grupo de axiomas (que pueden resumirse
en tres condiciones bsicas), definan las consonancias:
a) Los polgonos regulares que no pueden construirse por mtodos geomtricos, no
producen consonancias.
Solo son admitidos el dimetro del crculo y las figuras fundamentales expuestas en el
Libro I que poseen una correcta construccin: tringulo, cuadrado, pentgono,
hexgono, decgono y dodecgono.
b) Las proporciones mltiplos una de otra, se consideran idnticas. As las
proporciones [1:2] ; [1:4] ; [1:8] al igual que [2:3] ; [4:6] y [8:12] etc., se consideran
idnticas, al igual que la proporcin [1:3] respecto de [2:3].
c) Se excluye tambin cualquier proporcin conseguida en un polgono regular que
pueda provenir de un polgono no construible. As, del octgono podemos obtener la
relacin parte a residuo del tipo 1:7, pero se excluye por derivarse tambin del
heptgono polgono no construible.
El resultado final podra expresarse, grficamente, de la siguiente manera:

15

Seleccin de consonancias segn la teora musical de Kepler. Sobre fondo blanco, los
polgonos bsicos junto a las consonancias seleccionadas y, sobre fondo gris, las
proporciones excluidas, por ser idnticas o mltiplos de una ya previamente hallada.

16

El resto de los polgonos "construibles" producan consonancias que eran rplicas o

equivalencias de las anteriores. A travs de este ingenioso y original argumento
nunca hecho hasta entonces, Kepler obtuvo, de todo el universo geomtrico de las
figuras planas, el esquema de siete consonancias bsicas que coinciden con la
llamada afinacin justa, tal y como fuera expuesta por Zarlino. Este esquema sirvi a
Kepler para justificar y asumir, como paradigma de la msica y expresin suprema de
los arquetipos geomtricos del Creador, la polifona de compositores como Orlando di
Lasso, que utilizaba de manera acertada y expresiva las terceras y sextas.
Una vez que el lector quedara convencido de que las proporciones armnicas podan
ser deducidas de la geometra del crculo, Kepler las reafirm, de manera sensible,
con el juicio del odo, como las nicas consonancias posibles. A partir de aqu, pudo
construir una teora musical cuyo complejo proceso se iniciaba con la construccin de
los seis casos posibles de organizacin de las consonancias del tipo 3:4, 4:5 y 5:6 en
el marco de una doble proporcin u octava 1:2.

Luego, Kepler construa los pequeos intervalos consonantes meldicos (Tonos

mayores y menores, Semitonos, Limmas y Diesis) al realizar sustracciones entre las
consonancias mostradas anteriormente:
o La 5ta. menos la 4ta. produce el Tono mayor. 2:3 3:4 = 8:9.
o La 6ta. mayor menos la 5ta. produce el Tono menor. 3:5 - 2:3 = 9:10.
o La 4ta. menos la 3era. menor produce, igualmente, el Tono menor. 3:4 5:6= 9:10.
o La 6ta. menor menos la 5ta. produce el Semitono. 5:8 2:3 = 15:16.
o La 4ta. menos la 3ra. mayor produce, igualmente, el Semitono. 3:4 4:5 = 15:16.
o La 6ta. mayor menos la 6ta. menor produce la Diesis. 3:5 5:8 = 24:25.56
o La 3ra. mayor menos la 3ra. menor produce, igualmente, la Diesis. 4:5 5:6 = 24:25.
o El Tono mayor menos el Semitono produce la Limma. 8:9 - 15:16 = 128:135.
o El Tono mayor menos el Tono menor produce la Comma. 8:9 9:10 = 80:81.

17

Al insertar estos pequeos intervalos entre las notas de los esquemas anteriores,
construy su pleno et perfecto Systemate organico, cuya estructura ascendente de
intervalos, era la siguiente (L = Limma, S = Semitono, D = Diesis):

Sol - Sol# - La - Sib - Si -

Do - Do# - Re - Mib - Mi -

Fa - Fa# - Sol

Sistema "orgnico, completo y perfecto" segn la teora musical de Kepler.

Kepler denominaba aqu como diesis, a lo que en la "afinacin justa" era denominado
como "semitono menor". Igualmente, al intervalo de proporcin 128:135 (que debe
entenderse como el semitono menor de proporcin 24:25 ms la coma sintnica de
proporcin 80:81) Kepler lo denomina limma, cuya proporcin, en la tradicin
pitagrica, era 243:256.
Este proceso tena como objetivo, bsicamente, ofrecer una explicacin de los
llamados Modos
Eclesisticos. Para ello, a travs de una serie de razonamientos propios y una serie de
reglas para la
sucesin de tonos y semitonos de una meloda correcta, Kepler obtuvo un total de
veinticuatro modos (catorce bsicos y diez variantes) que le permitan demostrar que
los ocho Modos Eclesisticos, eran casos particulares de su propia teora, ms
general.
El trmino Modos Eclesisticos se refiere aqu a la sistematizacin que hizo la Iglesia,
a lo largo de la Edad Media, del material musical que utilizara para su liturgia. En este
sentido, como es sabido, un modo es una secuencia ordenada de tonos y semitonos
que permite al restringirse a ellos entonar diversas melodas con un particular
sentido expresivo. Desde la antigedad y hasta el siglo XVII los modos fueron
evolucionando, no sin ciertas diatribas y debates, tanto en torno a sus nomenclaturas,
como a su manera de estructurarse. Kepler se encargara de advertir de no querer
entrar en esas disputas.
Y como colofn a la extraordinaria figura de Johannes Kepler esta imagen escrita con
el sistema tradicional de notacin:

18

En la figura precedente, el pentagrama superior muestra la correspondencia exacta

entre la velocidad angular de cada planeta y el registro exacto donde correspondera,
como nota musical, segn su proporcin armnica. En el pentagrama inferior se
muestra la escala durus que se produce, una vez que estos planetas-notas han sido
simplificados por octavas, hacindolos encajar en una sola octava. Ntese que no
estn, ni el perihelio de Venus, ni el de La Tierra, y que el lugar Vacante, Kepler lo ha
rellenado con la nota adecuada a la escala que inicia en Sol.
Hay que hacer notar que una vez colocado cualquier planeta en el pentagrama, ste
quedaba a merced para cualquier consideracin propia de la msica. La primera
operacin "musical" que realiz Kepler al "astronmico" planeta fue desplazarlo en
octavas, simplificando o doblando su altura hasta hacer encajar as a todas las notas
es decir, todos los planetas en el mbito de una octava.

19

Ya desde los tiempos de Pitgoras (s. VI a.C.), la msica atrajo la atencin de los
matemticos, naciendo distintas teoras.
Las especulaciones cientficas y matemticas sobre la msica se fundan en el principio
de que el sonido es un fenmeno fsico mensurable con exactitud, ya que cualquier
cuerpo vibrante emite, segn el nmero de vibraciones por segundo, un sonido de una
altura determinada.
La escala diatnica, usada en la msica occidental, se ordena en siete sonidos que se
encuentran en ciertas y sencillas relaciones numricas entre s (lo veremos despus
ms detenidamente). A partir de esta constatacin, han surgido en el tiempo, una serie
de complejas especulaciones sobre la naturaleza de los sonidos, sobre la naturaleza
de la escala musical, sobre sus relaciones con otros fenmenos de orden fsico o
csmico, de los que los sonidos bien podran ser reflejos o smbolos. Este punto de
vista sobre la msica, que representa una constante secular del pensamiento musical,
ha sido desarrollado en particular por aquellos msicos o pensadores que consideran
que la msica es un lenguaje dotado de una autonoma totalmente propia, con escaso
parentesco al lenguaje verbal.
Quien ha investigado la naturaleza matemtica de la msica se ve empujado a
destacar ms los valores intelectuales y metafsicos vinculados al arte de los sonidos
que esos otros de orden emocional. Quien considera que la msica se establece sobre
un complejo y rgido orden matemtico que el msico no hace sino descubrir,
evidenciar e, incluso, reproducir en sus composiciones, y que esta estructura
esencialmente racional, corresponde a otra estructura igualmente racional, de todo el
universo, reivindica con ello la independencia de la msica respecto a la poesa o a
cualquier otro lenguaje artstico.
As, las teoras matemticas sobre la msica y las teoras que sostiene un origen
comn a msica y poesa se excluyen la una a la otra, en tanto se contraponen como
dos modos radicalmente distintos de concebir la msica y su funcin.
Vamos a detenernos en aquella caracterstica de la msica destacada por muchos
desde tiempos muy antiguos, estos es, su profunda racionalidad, su carcter
hiperlingstico, su rgida organizacin matemtica.
En el pensamiento griego se encuentran las races de nuestra cultura musical, al igual
que las de la cultura matemtica. La msica era un elemento educativo desde el punto
de vista social, siendo este concepto de msica muy diferente respecto a la idea
moderna de la msica como arte.
Musik significaba en el mundo griego, un complejo de actividades que poda abarcar
desde la gimnasia y la danza, hasta la poesa y el teatro, comprendiendo tambin la
msica y el canto en sentido estricto.
Pero la escuela filosfica en la que la msica asumi una relevancia completamente
esencial fue la escuela pitagrica. El concepto de armona es central en la
especulacin de los pitagricos, pero resulta ser un concepto musical slo por
analoga o por extensin, ya que su significado original era, sobretodo, metafsico. La
armona nace como la unificacin de contrarios. Este concepto de armona se

20

completa con el otro bastante ms oscuro de nmero, que es el fundamento de todas

las cosas y por consiguiente, afn al concepto mismo de armona.
Por tanto, los conceptos de armona y nmero tienen un valor metafrico y fueron
entendidos de maneras distintas por los mismos pitagricos.
Para algunos, el universo est hecho de nmeros.
Para otros, los nmeros constituyen la armona sobre la que se funda el mundo.
Y para otros, los nmeros son el modelo originario del mundo del que nacen todas las
cosas.
Por lo tanto, la msica ser quien revele la naturaleza ms profunda de la armona y
del nmero.
Desde la Antigua Grecia hasta el Renacimiento, la msica era considerada una parte
de las matemticas dentro de las siete artes liberales del Quadrivium:
Quadrivium (saberes exactos): Geometra, Aritmtica, Msica y Astronoma.
Trivium (saberes humanos): Gramtica, Dialctica, Retrica.
A finales del siglo XVI, Henricus Glareanus (1488-1563) quiso volver a conectar la
msica de su tiempo con la tradicin pitagrica, pero esta labor se hace ms evidente
en la obra del msico y pensador veneciano Gioseffo Zarlino (1517-1590). Zarlino
pretende una nueva refundacin de la teora musical sobre la base de un nuevo
racionalismo, que encuentra sus fundamentos en la misma naturaleza de los sonidos.
La nueva teora pretender justificar racionalmente el uso efectivo que se hace de los
intervalos musicales. Esto queda reflejado en su tratado "Instituzione harmoniche".
Este punto de vista encontrar su culminacin dos siglos despus con la obra de
Rameau.
Descartes, Leibniz y, sobre todo Euler y finalmente Rameau defendern, siguiendo la
estela de la tradicin pitagrica, la msica como lenguaje perfectamente
autosuficiente.
Tal como vimos, Leibniz est convencido de que la msica posee una irrefutable
estructura matemtica. La armona matemtica del universo se revela por ello de
modo sensible e inmediato a la percepcin an antes que a la razn. Leibniz expres
la exigencia de una reconciliacin entre odo y razn, entre sensibilidad e intelecto,
entre arte y ciencia.
Durante la Ilustracin Rameau, del cual ya hablamos, volvi a alzar el pensamiento
musical pitagrico. Reivindicaba con energa para la msica el papel de ciencia, de
lenguaje analizable mediante la razn, fundado sobre pocos, claros e indudables
principios. As en su "Trait de l`harmonie" (1722) afirma cosas tales a las
manifestadas en la cita que utilic al principio de esta exposicin. Asegura que el
"maravilloso principio" en el que se basa la msica es el fenmeno de los armnicos
superiores en donde est contenido el acorde perfecto mayor, aquel sobre el que se
funda la armona.

21

Esta concepcin no excluye ni el placer de la escucha ni una posible relacin entre

msica y sentimiento, sino que, por naturaleza, entiende la msica como un sistema
de leyes matemticas.
Pero, dnde est el entramado matemtico de la msica? Podemos encontrarlo en la
escala diatnica, en la Teora Acstica y la Teora Ondulatoria, en los mtodos usados
por muchos compositores (traslaciones, homotecias, repeticiones, simetras y mtodos
combinatorios y aleatorio, etc.) y en la manera misma de enfrentarse a una pieza
musical que requiere del conocimiento, del orden, de la constancia y la perseverancia,
sin olvidar nunca el amor por aquello que se est haciendo.
Veamos a continuacin algunos ejemplos que clarifiquen la relacin entre Msica y
Matemticas:
El misticismo que se cre en torno a los cuatro primeros nmeros naturales (tetrakis),
hizo que en la escuela pitagrica se experimentara con las siguientes razones para
expresar las longitudes de las cuerdas, ya que estas combinaciones producan
sonidos agradables, construyendo una escala a partir de estas proporciones:

La escala usual se obtiene tomando la 5 y la 8 y repitindolas sistemticamente

hasta que vuelvan a coincidir. Resultan as que 12 quintas equivalen (casi) a 7
octavas.

Esta diferencia condiciona la escala, as se crean los modos mayor y menor.

El matemtico francs Mersene, en 1627, formula con precisin la relacin entre
longitud de cuerda y la frecuencia. As:

desapareciendo as los problemas de reajuste de la afinacin.

Un siglo despus Bach compone "El clave bien temperado" que consta de 24 piezas
en las 12 tonalidades usando los modos mayor y menor de cada una de ellas.
La repeticin es probablemente el procedimiento ms usado en msica. Rossini utiliza
en sus oberturas frases que se repiten cada vez con ms intensidad, esto es, utiliza
traslaciones meldicas. El clmax se alcanza rompiendo esa traslacin.
Nos encontramos simetras en muchas piezas musicales, por ejemplo:

22

y rotaciones como la siguiente:

Componer es el arte de combinar distintas ideas buscando una unidad formal.

En su otra "Musikaliches Wrfelspiel" (juego de dados)(1787), Mozart compone 176
compases para los minuetos y 96 compases para los tros. Cada pieza consta de 16
compases. Estos compases estn sueltos pero Mozart ofrece unas reglas basadas en
el lanzamiento de dados que permite combinarlos de mltiples formas:
Minuetos: 1116
Tros: 616
Luego entonces, la obra completa (minueto + tro): 6616
En el siglo XX compositores como el griego Xanis Xenakis utiliza partituras grficas
donde el msico a travs de las indicaciones numrico-grficas que propone el
compositor es el verdadero creador final de la pieza que depender de la capacidad de
improvisacin y la creatividad del intrprete.
La sucesin de Fibonacci (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,) est ntimamente ligada a la razn
area, ya que la razn de dos trminos consecutivos de la sucesin tiende a este
nmero.
Bartk a principios del siglo XX cre su escala de Fibonacci numerando cada nota
cromtica con un nmero y obteniendo:

23

Esta escala la us en su obra "Msica para instrumentos de cuerda, percusin y

celesta".
El fundamento natural de la msica es el sonido, que se define como "vibraciones
mecnicas y ondas de un medio elstico en el mbito de frecuencias de la audicin
humana (16-20000 Hz)".
La acstica fsica trata del sonido fuera del odo. As, nos encontramos con todo un
entramado matemtico-fsico que analiza las ondas, sus elementos y sus propiedades.
Dentro de la enseanza musical nos encontramos con un complejo sistema que nos
muestra la tcnica de la composicin musical. Se intentan analizar diversos aspectos
de la msica por separado: armona, contrapunto, formas, instrumentacin, ritmo y
otras materias.
A modo de ejemplo, me gustara mostrar como en el estudio de la armona se necesita
una precisin semejante a la que se requiere en cualquier actividad matemtica,
puesto que se podra calificar como tal.
La armona estudia las simultaneidades sonoras en s, como elementos expresivos de
la msica, y estudia la relacin entre las diversas simultaneidades sonoras dentro de
las distintas estticas. Estas simultaneidades con los 12 sonidos del sistema
temperado no son lo ms importante, sino que, lo es la funcin que tienen con
respecto a uno principal llamado tnica. Con estos grados y sus alterados,
construiremos acordes. Los acordes trada son la base sobre la que se cimenta la
tonalidad y son:
Acorde perfecto mayor: 3 mayor y 5 justa
Acorde perfecto menor: 3 menor y 5 justa
Acorde de 5: 3 menor y 5 disminuida
Pero no slo en la construccin de acordes hay que seguir unas reglas matemticas
establecidas, sino en el enlace de los mismos. Por ejemplo:
Regla: "Cuando los acordes que vamos a enlazar tienen una o dos notas comunes,
stas han de permanecer quietas".
Tenemos que enlazar:

24

Do es la nota comn, entonces, tendremos que invertir el 2 acorde para que Do no se

mueva y las dems lo hagan con el menor movimiento posible hasta conseguir:

Con todo esto, podemos darnos cuenta de cmo Msica y Matemticas tienen ms
puntos en comn de lo que pensbamos.

Jean-Philippe Rameau (1683- 1764), compositor, clavecinista y terico musical

francs.
La influencia wagneriana continu por medio de Gustav Mahler, en las tcnicas
seriales en la dcada de 1920 en la escuela de Viena. En el serialismo de
Schoenberg, las 12 notas de la escala cromtica se disponen en una serie arbitraria
que llega a ser la base para la meloda. No se permite que predomine una nota nica.
Esto est en claro contraste con el predominio de la tnica. As, el serialismo destruye
la organizacin armnica tradicional. Sin una nica nota que sirva como funcin tonal,
la tonalidad dej de ser una fuerza musical unificadora. Otros elementos que pasaron
a predominar fueron la serializacin de ritmos y el timbre a partir de las notas.
El intenso cromatismo de la composicin del siglo XX, ya sea conservador o radical,
hace casi imposible al oyente captar la unidad de una obra por medio de su adhesin
a un esquema tonal claro. La unidad se logra por medios meldicos, la organizacin
de ritmos o incluso del timbre.
El curso de la armona despus de Wagner sigui tres trayectorias distintas:

25

1. Los compositores exploraron la potencialidad de acordes de complejidad superior a

la tradicional.
2. Compositores que renunciaron al sistema clsico de tonalidad, utilizando acordes
que resuelven de manera distinta a la direccin esperada.
3. Otros que abandonan totalmente la tonalidad mediante la tcnica de Schoenberg
que otorga igual importancia a los 12 sonidos cromticos, ms que permitir el dominio
de un sonido como tnica.
Entre los compositores ms vanguardistas del siglo XX, la tonalidad ha sido explorada
intensivamente. El inters ms grande entre los compositores ha sido el revivir la
escritura contrapuntstica. Esta era una reaccin contra las armonas exuberantes y el
lirismo del perodo Romntico. La obsesin por el contrapunto tiende a eliminar el
inters por las relaciones armnicas ms all del hecho incidental de que los clster de
notas en contrapunto son tambin odos simultneamente.
La disolucin de la armona en la msica progresista del siglo XX no fue una situacin
de anarqua. El perodo de prctica comn es corto. Desde Debussy, los estilos
armnicos han sido dictados por reglas nuevas o por el deseo de muchos
compositores de buscar nuevas reglas. Ambos sistemas: el modal y los sistemas
comunes de armona, evolucionaron nicamente despus de siglos. As en el siglo XX,
los conceptos bsicos de la armona tradicional perdan importancia. El contrapunto
armnico lleg a ser el resultado incidental de la combinacin de lneas meldicas. Las
experiencias con armonas inusuales, la disminucin en la tensin entre la
consonancia y la disonancia y la creacin de armonas sin precedentes por el uso de
ordenadores son resultado de una bsqueda de nuevas organizaciones musicales.
Este es consecuencia natural de la dispersin y la disolucin final del sistema
armnico que haba predominado durante ms de dos siglos en la msica occidental.
Queda claro entonces, que desde la antigedad los hombres han desarrollado en
todas las culturas y civilizaciones sistemas musicales completos. Los instrumentos, los
sistemas de afinacin, los procedimientos compositivos, etc. han formado un todo
unificado sobre el que se construyeron las obras musicales que definen estos
diferentes estilos. Los cambios en las orientaciones estticas y en las posibilidades
tecnolgicas, en una relacin dialctica, han derivado en desarrollos y modificaciones
de uno, varios o todos los componentes de estos sistemas musicales. Muchas veces
estos cambios mejoran aspectos considerados insuficientes en sistemas anteriores
pero siempre generan como contrapartida prdidas en otros componentes del sistema.
Obviamente aqu no es aplicable la nocin de progreso. Estos sistemas son solo
diferentes; ni mejores ni peores.
Soslayar, deliberadamente o no, cualquiera de los aspectos constitutivos de un
sistema musical nos conduce de manera inevitable a la degradacin del sistema y a la
imposibilidad de un real entendimiento de las obras creadas dentro de l. En este
orden tal vez uno los aspectos menos tenidos en cuenta entre los msicos a la hora de
interpretar distintos estilos es el de los diferentes sistemas de afinacin.
Como puntualiza Owen H. Jorgensen, la adopcin del sistema de afinacin temperada
entendido como la particin de la octava en 12 semitonos iguales no fue tcnicamente

26

posible hasta 1885. Si bien este sistema cientfico de afinacin no fue necesario o
practicado mucho antes del siglo XX, no es una teora reciente. En Europa
aproximaciones cercanas al temperamento igual han sido aplicadas en los
instrumentos con trastes como violas y lades desde el siglo XVI y los chinos
especularon sobre el tema desde el siglo XX A.C. En el caso de las violas da gamba
los trastes eran mviles lo que les permita adaptarse a diferentes temperamentos.
Cada cultura instaura los conceptos de consonancia, estabilidad y pertenencia segn
criterios complejos y variados, definiendo a partir de esas unidades culturales la base
de su sistema musical.
A modo de breve introduccin researemos los sistemas de afinacin y escalas ms
usados desde la Edad Media:
La afinacin y escala pitagrica se deriva de la superposicin de 11 quintas naturales
(generalmente desde mib hasta sol#); la quinta restante recibe toda la coma diatnica
y por lo tanto es 24 cents baja (se denomina cent a la unidad que surge de la divisin
de la octava en 1200 partes iguales). Fue el sistema usado hasta el siglo XV. La
tercera mayor pitagrica es un intervalo mucho ms amplio que la tercera natural
derivada de la serie de armnicos (4:5) y, considerndola armnicamente, no es
consonante sino por el contrario disonante. Es una escala que suena muy bien en un
contexto de msica mondica. Las escalas griegas fueron derivadas a partir de las
diferentes notas de esta escala bsica. Estos modos griegos desembocan en los
modos de la Edad Media que retienen los nombres griegos y a los cuales se les
asociaba con ciertas cualidades expresivas. Mientras la msica fue mondica, o
polifnica pero basada en quintas, cuartas y octavas se mantuvo el sistema pitagrico.
La msica de los siglos XVI y XVII est basada en parte en la teora de la proporcin,
de acuerdo a la cual los sonidos se deducen de la serie de armnicos. La fundamental
es el punto de referencia que simbolizaba la unidad (unitas) es decir Dios. Cuando
ms simple es el nmero de radio, ms noble y moral es el sonido. Cuanto ms
alejado de la unidad, ms catico. Cada intervalo puede expresarse en proporciones
(por ejemplo la octava 1:2; la quinta 2:3; la tercera 4:5) y su cualidad puede medirse
por la proximidad con la unitas. De acuerdo con esta teora la armona se basa en un
principio similar al de la seccin urea en arquitectura. Los intervalos cercanos a la
unidad son percibidos como ms placenteros, ms perfectos que aquellos remotos
que son desproporcionados y pertenecientes al reino del caos. La relacin 4:5:6 fue
considerada como la perfecta armona y la ms noble eufona (trias musica) que
simbolizaba la Santsima Trinidad. La proporcin de la trada menor (10:12:15) no era
considerada estar sus nmeros estar alejados de la fundamental. En este contexto se
le asignaban a los acordes valores morales y por esa razn no poda usarse la trada
menor como acorde final ya que no se poda concluir una obra en caos. A finales del
siglo XVII solo las escalas mayores y menores sobrevivieron a los modos
eclesisticos. Esto hubiera resultado en un empobrecimiento (en relacin a los modos
eclesisticos) si no hubiera sido posible dar a cada transposicin de estas escalas su
carcter propio (s, por ejemplo, do mayor no evocara un efecto diferente que si
mayor). Si la diferencia en los modos eclesisticos reside en la secuencia de los
intervalos, las escalas mayores pueden ser distinguidas solo por la diferencia de
afinacin.

27

Solamente los instrumentos de viento naturales, cornos y trompetas, estaban

diseados como para este nuevo sistema. En el caso de los instrumentos de teclado
fue necesario desarrollar un nuevo sistema de afinacin que incluya a las terceras
puras. Este nuevo sistema fue el Mesotnico (Meantone) en el cual las terceras
mayores son absolutamente puras a expensas de los dems intervalos. Se afinan 11
quintas reducindolas en de coma sintnico (ms estrechas que en afinacin
temperada) y la quinta restante queda como un intervalo muy amplio. De esto se
obtiene 8 terceras mayores absolutamente puras y 9 terceras menores levemente mas
chicas que las puras. El resto de las terceras son desafinadas. De este modo los
compositores dispusieron con fines expresivos de acordes puros y acordes muy
speros. La aparicin de las notas Lab, La#, Reb, Re# y Solb son segura indicacin de
que el compositor busca acordes que producen un fuerte efecto disonante.
Para conseguir estas terceras mayores puras todas las quintas deben ser estrechadas
notablemente. El nombre Mesotnico proviene de dividir la tercera mayor pura Do-MI
exactamente en el medio, para lograr la afinacin del Re, y no en el radio 8:9:10 que
es la afinacin natural en donde hay un tono "largo" Do-Re y un tono "corto" Re-MI. En
Mesotnico no hay equivalencia enarmnica, cada sonido es unvoco. Las escalas
cromticas en instrumentos afinados en este sistema tocadas sucesivamente
producen un efecto extremadamente variado y colorido por la diferencia entre los
semitonos. En el caso de los instrumentos de viento se suma la necesidad de
digitaciones de horqueta y cerramiento parcial de los orificios que agregan cambios de
sonoridad muy grandes. En este contexto la denominacin cromtica adquiere su
sentido real. La quinta del "lobo" en Mesotnico era tan horrible, y tambin un
obstculo para modular, que en la prctica de finales del siglo XVII se modifica
sustancialmente.
Estos temperamentos son, probablemente, los ms apropiados para la msica
temprana para rgano incluyendo a Buxtehude y Bach.
Temperar significa balancear, es decir repartir la coma sintnica entre los intervalos de
la octava.
Numerosos sistemas fueron propuestos y usados durante el siglo XVIII como Valloti
(1730), Kirnberger (alumno de Bach), Werckmeister (experto organista, 1691),
Rousseau, DAlembert, Thomas Young, etc.
A fines del siglo XVII surge la necesidad de encontrar otro sistema de afinacin,
especialmente para los instrumentos de teclado, que permitiera tocar en cualquier
tonalidad y la modulacin a diferentes tonalidades: comienza a experimentarse con los
diferentes temperamentos. En estos temperamentos se logr la posibilidad de tocar en
diferentes claves que conservaron su color caracterstico. Los intervalos son diferentes
en cada clave, algunos puros, otros no, lo cual produce fuertes tensiones de afinacin.
Es importante destacar que hasta 1800 la profesin de afinador no se haba separado
de la de ejecutante lo que seguramente result en una variedad muy grande de
maneras de temperar.
Filsofos y tericos propusieron peridicamente desde el siglo XVII la adopcin del
temperamento igual para los instrumentos de teclado. Personalidades como Mersene,

28

Werckmeister, Neidhardt, Rameau y Marpug fueron tericos de avanzada que

propusieron un ideal filosfico.
En el caso de Werckmeister y Rameau en sus primeros escritos adoptaron la afinacin
por radios armnicos simples, sobre todo en las claves diatnicas naturales usadas
comnmente. Ms tarde promovieron el uso de temperamento igual en los
instrumentos de teclado.
En sus escritos no indicaron instrucciones que contengan la informacin necesaria
para afinar en temperamento igual auditivamente. Los msicos prcticos se rebelaron
fuertemente contra esta modalidad. Ellos afinaban de odo y no estaban dispuestos a
sacrificar el "color" de las diferentes tonalidades. Sus duras objeciones estaban
dirigidas especialmente hacia las terceras consideradas duras en estas
aproximaciones al temperamento igual. Los libros publicados por estos tericos
influyeron a los historiadores del siglo XIX. Estos historiadores no tenan experiencia o
conocimiento sobre los requerimientos para afinar temperamento igual de odo y por lo
tanto no podan distinguir entre teora filosfica y la afinacin practicada por los
msicos. Esto llevo a conclusiones falsas como considerar que J.S.Bach introdujo el
temperamento igual en 1722.
Cuando J. S. Bach escribi "Das Wohltemperierte Klavier" evit en el ttulo de la obra
el trmino alemn para temperamento igual que es gleich-schwebende Temperatur; es
posible que del ttulo original surgiera la creencia de que se refera al temperamento
igual . Los preludios y fugas que contiene esta obra exhiben el potencial de color de
cada clave en este temperamento circular.
Desde el comienzo del siglo XIX se produjo un paulatino acercamiento hacia el
temperamento igual. En 1885 Alexander John Ellis describi que an el temperamento
matemticamente igual no era practicado. A partir de los ltimos aos del siglo XIX es
tcnicamente posible la afinacin en temperamento igual.
Es importante recordar que toda la problemtica de los diferentes sistemas de
afinacin y temperamento se desarrollaron especialmente para los instrumentos de
afinacin fija como el clave, rgano, piano, lades, guitarras etc. Los instrumentos de
viento, en mayor o menor medida, pueden adaptarse. Obviamente un instrumento
barroco o copia de un instrumento barroco est naturalmente hecho para tocar en una
afinacin que no es el temperamento igual. En el caso de los instrumentos de cuerda
frotada (violines, violas, cellos, contrabajos, etc.) afinan las cuerdas al aire en quintas
justas y simultneamente afinan el resto de las notas de manera justa, temperada o
incluso pitagrica.
El siglo XIX fue el siglo del piano. Los grandes compositores, con muy pocas
excepciones, fueron pianistas e incluso virtuosos del instrumento. Con la paulatina
adopcin de los temperamentos circulantes y continuando luego con la adopcin del
temperamento igual, el piano predomin como instrumento e influy sobre los dems
instrumentos que fueron adaptndose a este nuevo sistema de afinacin. De todas
maneras se usaban simultneamente, como tambin se usa en la actualidad, distintas
maneras de afinacin, sobre todo en msica que no se ejecutara con instrumentos de
afinacin fija.

29

Hermann Helmholtz seala el paralelismo entre la necesidad de modulaciones a

centros tonales ms alejados y disonancias ms acentuadas en la medida que la
afinacin se acerca al temperamento igual. Pero tambin cuenta una experiencia con
el gran violinista Joachim al cual le pidi que ejecutara escalas mayores y al
controlarlas con el Harmoniun (instrumento de teclado de afinacin justa inventado por
Helmholtz), comprob que Joachim ejecutaba las escalas con afinacin justa.
Es interesante destacar las observaciones que Paul Hindemith escribi en el marco de
la polmica sobre la msica dodecafnica en donde afirma que la disolucin del
sistema tonal ocurre a partir de la adopcin del sistema de temperamento igual. Sin
estar de acuerdo con su postura conservadora en contra del dodecafonismo no
podemos dejar de coincidir en lo que respecta a la influencia destructiva que el
sistema de afinacin en temperamento igual caus a la msica tonal. Esta msica es
fundamentalmente jerrquica, la perfeccin de las consonancias (especialmente las
terceras) es oscurecida por el temperamento igual. Del mismo modo la relacin
consonancia disonancia pierde polaridad lo cual produce un empobrecimiento de los
cdigos del mismo sistema. El temperamento igual presenta una armona que consiste
en intervalos de "compromiso" sin la posibilidad de una quinta, cuarta o tercera mayor
pura, por lo tanto ningn intervalo est libre de batimento. Quiero aclarar que las
denominaciones de sistemas de afinacin Justa o Natural son elecciones estticas de
determinados sistemas que no implican naturalidad ni antinaturalidad.
Comparemos la afinacin del temperamento igual con el pitagrico y la afinacin justa:

30

La msica atonal o mejor dicho- la "msica que niega el parentesco de los sonidos
entre s" tiene sus orgenes a fines del siglo XVIII, cuando el terico Andreas
Werkmaister public su tratado sobre el "temperamento", con el cual, aunque
aparentemente se propusiera consolidar el sistema tonal mediante la nivelacin de los
sonidos, lo que en realidad hizo segn Hindemith- fue abrir la puerta que condujo a la
disolucin de dicho sistema, al introducir una alteracin en el orden natural. En este
sentido, la preponderancia de la msica pianstica en el ltimo siglo ha sido perjudicial;
con el descubrimiento del temperamento igual, "le sobrevino al mundo una maldicin:
la maldicin del logro demasiado fcil de las uniones entre los sonidos". "La
composicin atonal concluyo Hindemith- representa la ltima realizacin de este
descubrimiento: es la adoracin acrtica de la idlatra afinacin atemperada del piano".
Los intervalos justos (cuartas y quintas) presentan una diferencia de solo 2 cents. La
diferencia mayor existe en las terceras y sextas (menores y mayores) y la sptima o
sensible de la escala.
Comparativamente la escala pitagrica y de temperamento igual tienen una diferencia
menor entre s que con la escala justa.
El cellista Pablo Casals hablaba de la "justesse expressive" o afinacin expresiva. En
"Casals Approach to Teaching the Cello" de David Cherniavesky el autor describe
cmo Casals sistemticamente ejecutaba las sensibles ms altas hacia la nota que
resuelve y las sptimas de dominante ms bajas como sensibles descendentes. Esta
es una prctica, en mayor o menor medida, bastante comn. Es importante distinguir
al respecto entre ejecucin solista y ejecucin en ensamble.
Excede el alcance de esta obra las mltiples consideraciones posibles al respecto de
una afinacin expresiva en la ejecucin solista, solo alertaremos sobre las
consecuencias destructivas para la afinacin armnica.
Otro aspecto a considerar es el vibrato: Es sintomtico que el uso continuo del vibrato
en los instrumentos de viento y en los de cuerda coincide con la progresiva tendencia
de alejamiento de la afinacin justa hacia el temperamento igual. El uso del vibrato, tal
como es reportado por diversos autores del siglo XVII y XVIII, se limitaba como
expresin para determinadas notas. Incluso, en el caso de los instrumentos de viento,
se usaba vibrato de dedo o flattement que es un tipo de vibrato que no se puede hacer
en todas las notas del instrumento. En los instrumentos de vientos de la orquesta la
prctica de ejecucin con vibrato continuo se impone recin en el siglo XX e incluso
hoy en da el clarinete es raramente ejecutado de esta forma. Creemos que esto no es
casual, ya que un acorde en afinacin justa es destruido si se le aplica vibrato.
Posiblemente la tendencia haya sido disminuir la sensacin de dureza de la afinacin
en temperamento igual con el uso de vibrato. A su vez la mirada idlica del siglo XX en
relacin a la msica del XVIII y XIX ms la concepcin de una belleza "edulcorada"
que elude los contrastes entre consonancias perfectas y duras disonancias propios de
una concepcin dramtica y retrica de la msica ha influido en gran medida sobre el
uso de un vibrato constante.
Por analoga podemos decir que si ejecutamos la msica tonal de los siglos XVIII y
XIX con afinacin en temperamento igual, el producto es similar al que se obtiene
cuantizando los ritmos de cualquier obra de esta poca en una computadora. Los

31

ritmos ejecutados en toda su crudeza y exactitud proporcional no reflejan la

concepcin retrica y dramtica a la que hacamos referencia.
Segn Nikolaus Harnoncourt la insistencia en la ejecucin del ritmo proporcional tal
como est escrito es una prctica que recin se establece a partir de comienzos del
siglo XX con Gustav Mahler como director de orquesta.
Consideramos que en ensambles de instrumentos sin afinacin fija (vientos y
cuerdas), para la ejecucin de la msica tonal del siglo XVIII y XIX no debe usarse
afinacin en temperamento igual.
La afinacin justa es la adecuada para el sistema tonal. Incluso al tocar junto con
pianos en afinacin temperada debe igualmente favorecerse siempre que sea posible
la afinacin de los acordes con afinacin justa y con especial nfasis en terceras,
sextas y sensibles justas. El sonido del piano desaparece rpidamente y los batidos
que producen los sonidos resultantes son perceptibles solo en el ataque y luego
decaen. Por esta razn es posible tocar en ensamble con una afinacin mixta.
Entendemos por afinacin justa a aquella que se deriva de la serie de armnicos de un
sonido fundamental y que produce intervalos armnicos sin batimento en relacin al
sonido fundamental.
Estos sonidos armnicos estn en una relacin matemtica con la fundamental (las
frecuencias de los armnicos se derivan de la multiplicacin de la frecuencia de la
fundamental por el nmero de armnico).
La Afinacin Justa est basada en el contexto "tonal" desarrollado por un sonido, la
tnica, que acta como el "ancla" para la clave. Todos los dems sonidos de la escala
son juzgados como correctos por la ausencia de batimento entre la tnica y el
intervalo. Es un sistema de afinacin bsicamente armnico.
Dos notas tocadas simultneamente producen una tercera nota denominada
resultante. La frecuencia de la nota resultante es la diferencia de las frecuencias de las
notas tocadas. Esta nota resultante puede no ser de la misma intensidad que la de las
notas generadoras pero es audible. Cuando tres notas son tocadas simultneamente
se producen tres notas resultantes. Cuando dos notas adyacentes en la serie de
armnicos son tocadas simultneamente el sonido resultante ser siempre la
frecuencia de la fundamental de la serie. Asimismo notas alternadas de la serie
producen el sonido resultante una octava ms aguda de la fundamental. Acordes en
inversin y disposiciones abiertas de los acordes producirn resultantes que
duplicarn otros sonidos presentes en la serie de armnicos. A menos que los sonidos
resultantes coincidan exactamente con los otros sonidos presentes producirn
batimentos. Esto solo se logra en una afinacin justa de los intervalos, lo que produce
un refuerzo de la tonalidad. En afinacin de temperamento igual los sonidos
resultantes no concuerdan con los generadores y, por ejemplo, en una trada mayor
ninguno de los sonidos resultantes est afinado con la fundamental.
Anlisis de las diferentes notas de una escala en relacin a la tnica:
1 grado de la escala: Unsono Octava: La sensacin del unsono es simple y sin
complejidad. No es tocar solamente una altura sino una serie de armnicos iguales.

32

Las octavas son simples en caracterstica aunque la tendencia es tocarlas ms

amplias que lo que corresponden a una octava sin batimento o pura. No hay que
sorprenderse si uno toca una octava pura y siente que es baja en trminos meldicos
(tambin el cambio de timbre de un instrumento entre octavas conspira). No escuche
el timbre, escuche si hay o no batimento.
5 Grado de la escala: Quinta Perfecta: 2 cents ms alta que la quinta temperada.
3 Grado de la escala: Tercera Mayor: 14 cents ms baja que la tercera mayor
temperada. Aqu la distincin entre Temperamento Igual y Afinacin Justa es obvia. La
tercera mayor pura es tal vez la experiencia ms gratificante de tocar en afinacin
pura.
3 Grado de la escala: Tercera menor: 16 cents ms alta que la tercera menor
temperada. Es un intervalo de difcil ubicacin sin batimento. La sensacin fsica es
incmoda. La idea de un intervalo menor es de tensin que procura resolucin. Es
recomendable omitirlos hasta que los intervalos perfectos y mayores estn
consolidados.
4 Grado de la escala: Cuarta Perfecta: 2 cents ms baja que la cuarta temperada.
Como con otros grados de la escala, cuanto ms alejada est la nota en la serie de
armnicos, es ms difcil de tocar sobre la fundamental (la cuarta es el armnico 18 o
19). Una posibilidad para afinar la cuarta es escucharla como inversin.
Particularmente prefiero resolver la cuarta en la tercera mayor y escucharla como un
retardo de la cuarta por la tercera. Es muy importante entender la preeminencia de
este intervalo en armona tonal. La tendencia general es tocar este intervalo muy
amplio. En Afinacin Justa es necesario que todos los intervalos estn en perfecta
relacin con la tnica. La sensacin fsica no es tan fuerte como con la quinta.
6 Grado de la escala: Sexta Mayor: 16 cents menos que la sexta temperada. Como
la tercera mayor, la sexta funciona como tercera del acorde de IV grado (Fa-La-Do en
Do mayor). La relacin entre la fundamental de un acorde y la tercera es consistente
de acorde a acorde. El Fa (la cuarta) es 2 cents ms baja que la temperada y por esa
razn el La (la sexta) es 16 cents ms baja. Observe que es la misma relacin que hay
entre el 1 grado de la escala y la 3 de la escala.
6 Grado de la escala: Sexta menor: 16 cents ms alta que la sexta menor
temperada.
2 Grado de la escala: Segunda Mayor: 4 cents ms alta que la segunda mayor
temperada. Este es uno de los intervalos de la escala que usualmente requiere de
cierta "correccin". Si se usa armnicamente como quinta del acorde de V grado (SolSi-Re en Do), que es la relacin pura con la tnica de la clave, corresponde a una
"posicin" alta. Como fundamental del acorde de II grado (re-fa-la) se lo baja para
acomodarse a la tercera mayor pura entre el cuarto grado de la escala y el sexto (FaLa). La teora indica que es mejor acomodar la segunda bajndola antes que mover
los otros dos intervalos para acomodarse al segundo grado. La teora se rompe
rpidamente si el acorde de II grado es seguido del V. Si el II que est sonando es en
una afinacin baja: o se bajan las otras dos notas del V grado para afinarlo en relacin

33

o se acomoda el segundo grado de la escala en relacin a la quinta de la escala. En

general es el acorde siguiente el que determina la exacta posicin del segundo grado.
7 Grado de la escala: Sptima Mayor: 12 cents ms baja que la sptima temperada.
Este intervalo es la sensible. Generalmente se tiende a subir la afinacin de la
sensible. Este es un argumento vlido bajo ciertas circunstancias meldicas, pero en
general es completamente destructivo para la Afinacin Justa. En cualquier tonalidad
el acorde ms importante es el I grado, el siguiente es el V (dominante). El sptimo
grado de la escala es la tercera mayor del acorde de V grado. Si subimos la sptima
de la escala obtendremos desafinar el segundo acorde ms importante de la tonalidad.
La sptima debe ser baja (en relacin a la temperada) como toda tercera mayor debe
serlo.
4 Grado de la escala como Sptima menor del acorde de V grado dominante debe
ser 29 Cents ms baja. El uso de este intervalo es preparar la resolucin del V al I. La
7ma menor resuelve en la tercera mayor del acorde de I (tnica). Debe aplicarse la
regla cardinal de balance: en orden de importancia primero la fundamental del acorde,
luego la quinta, despus la tercera y por ltimo la sptima. Si la afinacin baja de la
sptima no es usada, es posible ubicarla como tercera menor de la quinta.
Desafinacin:
Cuando dos instrumentistas tocan uno la a 440 Hz. y otro a (por ejemplo) 442 Hz. hay
2 "choques" de frecuencia por segundo. A esto se lo denomina "batimento". La
afinacin justa es la produccin de intervalos sin batimento. Cuando se mueve la
afinacin del sonido en la direccin apropiada el batimento se ralenta y finalmente
cesa. En caso contrario el batimento es ms acelerado.
Hay un principio, al que Stephen Colley denomina "Gravedad", que se produce en los
ensambles y conjuntos: cuando ms ejecutantes comienzan a escuchar y corregir la
afinacin los que encuentran ms problemas en escuchar la relacin correcta son
arrastrados a ella. Los nicos a los cuales no les sucede esto son aquellos que no
pueden escuchar en absoluto o que tienen demasiado ego para pensar que estn
desafinados. La afinacin es una habilidad individual expresada en un ensamble.
Ningn conjunto puede mejorar sin la participacin de cada uno de sus integrantes.
Cuando se mejoran las habilidades individuales el proceso es mucho ms fcil.
En los aos que siguieron a la Segunda Guerra Mundial, los compositores seriales
buscaron obtener un pleno control sobre los parmetros musicales. Sin embargo,
desde el punto de vista auditivo, sus trabajos parecan improvisados y aleatorios. De
esta manera la msica serial encar un problema que, como observa Bukofzer (1947),
ya haba sido confrontado por la era barroca: debe la msica basarse en una "forma
inaudible" o en una "estructura audible"?
A pesar de este problema, a comienzos del siglo XX se puso de moda la idea de que
una gramtica gobernara la msica. Los formalistas rusos en la literatura, el cine, la
pintura, as como tambin en la msica argumentaban que la inspiracin del artista
ya no era relevante; lo que importaba desde el punto de vista esttico eran los
dispositivos artsticos utilizados en la produccin de una obra de arte. Ms tarde, Igor

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Stravinsky (1947) planteaba que la msica no poda reflejar algo tan subjetivo como el
alma humana. Ya para 1920 Vassily Kandinsky haba tratado de construir una
gramtica universal de todas las artes cuyos elementos eran lneas, puntos y planos.
Segn l, estas artes incluan la danza y la msica; por ejemplo: analiz el comienzo
de la quinta sinfona de Beethoven basndose en estos conceptos (Kandinsky, 1926).
La msica inspir al arquitecto Le Corbusier en la elaboracin de un sistema semitico
de la arquitectura basado en las unidades ms pequeas que l llam "mdulos" (Le
Corbusier, 1951-1958). Este enfoque, que utilizaba las unidades significantes ms
pequeas para formar textos ms largos mediante una especie de ars combinatoria,
ya era estructuralista en su forma ms pura.
No obstante, la historia de la msica del siglo XX no puede interpretarse como una
marcha progresiva hacia el serialismo, a pesar del hecho de que muchos compositores
y crticos en las dcadas de 1950 y 1960 consideraban esta lnea como la nica
"progresista". En la dcada de 1920, surgi el Neoclasicismo, que buscaba restaurar
las caractersticas estilsticas de las pocas Clsica y Barroca, tales como la reduccin
de las fuerzas instrumentales, una especie de expresividad distante o restringida, as
como los mitos de la antigedad (un ejemplo es la colaboracin de Jean Cocteau con
Igor Stravinsky). Por encima de todo, el Neoclasicismo respetaba las virtudes de la
claridad y la transparencia, haca un uso irnico de los medios musicales heredados
de compositores como J.S. Bach y Pergolesi, y favoreca el carcter de juego, la
hilaridad y lo ligero. En este sentido, los Neoclasicistas (tales como Poulenc, en su
Concerto para dos pianos) pueden verse como precursores de los postmodernistas de
la dcada de 1980. El Neoclasicismo se manifest de diversas maneras. En la msica
poda aparecer como pandiatonismo, inspirado en la msica folclrica, que es un tipo
de folclor petrificado, como puede verse en las reconstrucciones de la msica
autctona de Mxico, de Carlos Chvez, o en los arreglos del Kanteletar del
compositor de Lied finlands Yrj Kilpinen. Tambin poda aparecer en el tratamiento
fontico de un texto, al ignorar el significado del nivel lxico, como puede apreciarse
en el mtodo de versificacin latina de Stravinsky, en su Oedipus Rex. Incluso
Ferruccio Busoni podra tomarse como representativo del "clasicismo joven" en la
msica (Beaumont, 1985), en su deseo de utilizar expresiones musicales del pasado
dndoles formas firmes y perdurables.
Por 1960, los compositores de la vanguardia se familiarizaron con la lingstica
estructural y se inspiraron en fuentes semiticas. As podemos apreciar en la Sinfona
de Luciano Berio, no solamente tcnicas de collage, semiticamente polivalentes, sino
tambin algunos prstamos tomados de los textos estructuralistas de Claude LviStrauss (p. ej.: Lo crudo y lo cocido). Pierre Boulez, representante de una escuela del
serialismo estricto, tambin buscaba elucidar los recursos rtmicos en La Consagracin
de la Primavera de Stravinsky (1971 y 1986). Umberto Eco (1968) intent articular la
diferencia entre pensamiento serial, y pensamiento estructural: mientras que la primera
forma de pensamiento crea estructuras, la segunda slo las descubre. La forma de
pensamiento mencionada en segundo lugar pas a ser una especie de episteme
detrs de la msica de la dcada de 1980 y principios de 1990. El giro que se produce
al pasar del pensamiento estructuralista, con su orientacin hacia el objeto, a la era
cognitiva, con su nfasis en el sujeto, tambin se manifiesta en los procesos sgnicos
de la msica misma. Como reaccin al extremo racionalismo y reduccionismo de la

35

escuela serial, surgen dos nuevas tendencias en la msica: la as llamada Musique

Pauvre, con John Cage como su principal apologista, y el Minimalismo. John Cage
rechazaba la idea del serialismo del control mximo, ya que mientras ms controlemos
la msica, ms seremos controlados por ella. Vemos tambin influencias en la filosofa
de la libertad, de Cage, del misticismo medieval, doctrinas orientales, as como
tambin de los trascendentalistas norteamericanos como Thoreau (1854) y Emerson
(1836; vase 1979). Daniel Charles ha descrito aptamente la msica de Cage como
musique de non-vouloir, o msica del no-querer (Charles, 1987-1988). Mientras menos
desee el compositor dominar al oyente, ms espacio quedar para que la voluntad del
oyente dirija el proceso musical.
Cage quera permitirle a cada persona, y tambin a cada sonido, ser el centro de la
creacin (Charles, 1981). Su ideal musical era la pacfica simetra de las piezas de
Satie, un ideal realizado tambin en algunas msicas de la ltima mitad del siglo XX,
particularmente en la de Arvo Prt. La musique pauvre juega, caractersticamente, con
la dialctica entre los elementos escasos pero presentes, y los elementos ausentes
pero implcitos en los primeros. Por ejemplo, la obra de Cage Music of Changes (1961)
consiste slo de eventos sonoros puntillistas, cuya coherencia y consistencia queda
enteramente bajo la responsabilidad del oyente. Una msica como esa activa las
actividades modales del oyente, forzndolo a l o a ella, a llenar con modalidades, los
vacos que se sienten en la audicin de la forma musical.
El Minimalismo, tambin, busca llevar a los oyentes a un estado en el que se funden
con el proceso musical (Reich, 1981). El diatonismo excesivo del Minimalismo y las
repeticiones sin fin de figuras tridicas no son alusiones histricas al periodo histrico
de la msica tonal, sino un fenmeno anlogo a las pruebas que los psiclogos utilizan
para estudiar, en la gente, su percepcin cognitiva de la msica (Deutsch, 1982). La
msica minimalista es un "xtasis" de la repeticin, en el sentido en el que Baudrillard
(1987) describe el "xtasis" de la comunicacin en el mundo moderno. Mientras que la
repeticin funcionaba, en la msica anterior, como principio articulatorio contra un
fondo no-recurrente (entropa), vemos cmo ahora pierde ese carcter marcado. De
ah que, an los cambios ms leves que puedan ocurrir durante estas repeticiones
interminable, pueden ser experimentadas como factores que moldean la forma, en
cuanto diffrances en el sentido derridiano que abarca tanto las diferencias como los
diferimientos (vase Derrida, 1967). En este contexto, la repeticin ya no puede
realizar la tarea que le asignaban los formalistas rusos, es decir, de servir como
agente provocador de la sorpresa. A pesar de la activa figuratividad en el nivel de
superficie, la msica minimalista da la impresin de ser extremadamente esttica, de
ser una sucesin de momentos reificados del "ahora". Hablando semiticamente,
estos momentos representan la duratividad pura, pues no tienen ni principio ni fin y, de
hecho, carecen de articulacin temporal alguna. En este sentido, el Minimalismo es,
tambin, completamente antinarrativo.
El Minimalismo ha abandonado la narratividad, ya que el postmodernismo ha dejado
de creer en lo que Lyotard llama les grandes rcits, o las narrativas maestras. Los
minimalistas como Steve Reich y Philip Glass encuentran que la msica est
completamente desprovista de sujeto. En Arvo Prt permanece una cantidad mnima
de narratividad; no obstante, todos sus trabajos dan la impresin de estar escritos bajo
la oculta rbrica de "la ltima historia". A pesar de sus abundantes repeticiones, los

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trabajos de Prt parecen cadencias expandidas. Mantienen la ilusin de narratividad

por va de signos y alusiones musicales, smbolos, ndices, e iconos, tales como las
tonalidades en modo menor, campanas, sonidos de un ensamble de cuerdas, tcnicas
cannicas, y as sucesivamente.
En la historia de la msica del siglo XX, vemos cmo la msica electrnica forma su
propia lnea de desarrollo, an cuando pudiera tomarse como una continuacin de los
experimentos en el rea de la comunicacin entre el hombre y la mquina,
comenzados ya en la era barroca por Kircher (1650). La msica grabada facilit el
surgimiento de la musique concrete, es decir, el empleo de ruidos cotidianos como
material de composicin. Ya en 1915 Russolo haba clasificado diversos sonidos en su
obra The Art of Noises. Incluso antes, los yunques reales que Wagner emple en
Rheingold, a fin de representar el trabajo de los nibelungos en Nibelheim, fueron un
ejemplo del uso de los ruidos en la msica. Diversas tcnicas para sintetizar el sonido
hicieron posible tambin la transformacin de los ruidos naturales, tales como el
murmullo del viento, el vaivn de las olas, el sonido del agua cayendo, y as
sucesivamente. Sin lugar a dudas, los ruidos en la msica son elementos de primera
articulacin (Martinet); es decir, palabras que tienen una cierta denotacin que se basa
en su reconocimiento. Sin embargo, cmo puede uno crear un continuo o sintagma a
partir de esos signos, y finalmente incluso la msica que posee una trama, sigue
siendo un problema fundamental planteado por la msica grabada. Los aspectos
semiticos de la msica electrnica rara vez se estudian sistemticamente (como una
excepcin, vase Grabocz, 1991-1992). A menudo la investigacin en esta rea se ha
concentrado en las formas de producir nuevo materiales sonoros, y no en su
significacin o su aspecto esttico (vase, p. ej.: el tratado clsico Trait des objets
musicaux de Pierre Schaeffer [1966], as como tambin la investigacin que se est
realizando en IRCAM). Un estilo especial de la msica contempornea es la msica
espectral, que experimenta con transformaciones sintticas de los armnicos,
haciendo del compositor, que utiliza computadoras y sintetizadores como "cincel", una
especie de escultor musical que puede suprimir ciertas regiones de los tonos naturales
y trabajar con lo que resta. Un rasgo tpico de la msica espectral, como la de Murail,
Grisey, Scelsi, y Saariaho, es su cualidad extremadamente esttica, siendo el punto de
partida algunas veces, slo un instrumento solo, tocando una nota, la cual es variada
electrnicamente de muchas maneras. Este tipo de msica parece subsistir en el nivel
"sub-semntico" de las "proto-entonaciones" (Leman, 1992).
La tecnologa de la comunicacin electrnica del siglo XX no slo hizo posible que
todos los periodos estilsticos de la msica culta de Occidente pudieran estar
presentes simultneamente, sino que tambin puso en la palestra a las culturas
musicales no europeas. Gracias a las grabaciones realizadas por los msicos
antroplogos y a la facilidad de viajar, los compositores de msica culta han sido
expuestos, ms que nunca, a todo tipo de msica popular y folclrica. Como ejemplo
podemos tomar a Ligeti, quien en la dcada de 1980 estuvo influido por la msica
africana, Reich por la msica oriental, y Messiaen por la msica hind. La abrumadora
abundancia de mensajes que fluyen desde todos los rincones del mundo, ha hecho del
lenguaje tonal algo relativo. Los que escuchan la msica han pasado a ser receptores
pasivos quienes, con la radio y los canales de televisin todo el tiempo encendidos,
escuchan la msica slo con un odo. La msica ha llegado a ser un mero sonido dans

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les coulisses, un paisaje, una tonosfera. Adam Krims (2001) ha estudiado este aspecto
de la msica en cuanto un artculo de consumo. Simultneamente, el triunfo de la
msica tonal ha continuado en la msica flmica. Los compositores y los productores
hollywoodenses de series televisivas han conservado las denotaciones de ciertos
leitmotiv y de ciertos tpicos, del perodo estilstico Clsico-Romntico,
transformndolos de segn sus necesidades. Los mismos elementos se utilizan en la
"msica de ambientacin" de los consultorios de doctores y dentistas, en las tiendas
por departamentos, en los aeropuertos, y en otros sitios. Mediante estas prcticas
musicales generalizadas, casi toda la poblacin del globo se ha hecho sensible a los
mecanismos de tensin-distensin de la msica tonal. Es casi imposible para una
persona hoy en da, lograr la frescura de la primeridad en su encuentro con la msica.
2. Desarrollo
En el rea de la teora y del anlisis musical, el mundo acadmico germano-parlante
produjo dos escolares notables a quienes podemos considerar proto-semilogos: el
austraco Heinrich Schenker (1868-1935) y el suizo Ernst Kurth (18861946). Para la
creacin de su sistema terico, Schenker se bas en la investigacin histrica aplicada
a las prcticas de la ejecucin musical y en los esquemas de composicin
(particularmente en aquellos de Beethoven), guiado por la filosofa alemana (p. ej.: la
morfologa de Goethe). Segn Schenker, los grandes compositores (todos ellos
germano-parlantes, representantes del periodo Clsico-Romntico) improvisaban sus
obras musicales a partir de una estructura profunda a la que denomin Ursatz (es
probable que la resonancia que el trmino tiene con el trmino Urpflnze de Goethe no
sea una coincidencia). La Ursatz, a su vez, se basaba en la naturaleza misma en la
forma de los primeros tonos de la serie de armnicos, que juntos constituan una trada
mayor, denominada Urklang. Mediante diversas operaciones, el compositor se mova
desde este acorde hasta la Hinter-grund (estructura de fondo) a travs de la
Mittelgrund (estructura media) en direccin hacia la Vordergrund (estructura de
superficie), siendo este ltimo nivel el que de hecho se escucha al or la msica
(vase, entre otros autores, Neumeyer, 1988 y la interpretacin deconstruccionista de
Schenker por Littlefield, 2001).
Esta idea tpicamente "estructuralista" fue el fundamento del mtodo schenkeriano del
anlisis musical. Schenker no vea en su mtodo una ciencia, sino ms bien, la
prctica de un arte. Su gran mrito fue el tomar la estructura de una composicin como
un continuo, en donde cada evento era significativo y ocupaba el lugar que le
corresponda. De ah que los eventos tonales separados en el tiempo se hacan
significativos al formar parte de la Urlinie, la lnea meldica fundamental cuyo
descenso crea el trayecto tensivo de la pieza. Este mtodo da buena cuenta de la
naturaleza fundamentalmente cintica de la msica. Sin embargo, Schenker podra ser
criticado por su excesivo axiomatismo y reduccionismo, ya que siempre redujo la
msica a la misma estructura fundamental Ursatz, nivelando de esta manera las
diferencias estilsticas existentes entre las piezas musicales y entre los compositores
individuales. Despus de su muerte, el enfoque de Schenker fue llevado a los Estados
Unidos, donde pas a ser el mtodo de anlisis dominante. Cuando el musiclogo
Fred Lerdahl y el lingista Ray Jackendoff publicaron su obra seminal A Generative
Theory of Tonal Music (1985), se hizo evidente que el modelo schenkeriano era muy
similar al "modelo arbreo" de la estructura frstica de la lingstica, de Noam

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Chomsky. Pero de hecho, fue Leonard Bernstein, en su obra Unanswered Question

(1976), quien primero sugiri el paralelismo entre la generacin de una pieza musical y
la de una expresin lingstica. Ya en la dcada de 1960 los semilogos haban
supuesto que el lenguaje y la msica eran fenmenos anlogos, pues ambos
consistan en encadenamientos de seales acsticas (vase Posner, 1988), y este
punto de vista se vio reforzado en el modelo schenkeriano.
Es slo recientemente que la concepcin "energtica" de la msica de Ernst Kurth, ha
sido considerada precursora de la semitica musical. Las ideas de este autor, han
resultado ser particularmente tiles como contrapeso a los mtodos taxonmicos y
segmentarios del anlisis semitico de la msica por los aos de 1980. Kurth resaltaba
la naturaleza energtica, continua, de la msica, no los significantes discretos y
separados, es decir, los signos percibidos por el sentido auditivo. Lo que a Kurth le
importaba era el significado, la energa cintica pulsante detrs de las notas. l incluso
deca que las notas tenan "un querer hacia el acorde". En este sentido se une a las
epistemes filosficas de fin de siglo, p. ej.: la idea de Henri Bergson de dos clases de
tiempo: temps d'espace (tiempo espacial), el cual poda ser medido fsicamente, y
temps de dure (duracin), que era un tiempo fenomenal, vivencial (vase, p. ej.:
Bergson, 1975). Kurth tambin haca nfasis en la naturaleza temporal de la msica;
segn l, el aspecto pertinente en msica era la experiencia del movimiento. En su
obra Grundlagen des linearen Kontrapunkts (1922), un estudio del estilo meldico de
J.S. Bach, Kurth afirm:
"La experiencia del movimiento que se siente en una meloda no es slo un tipo de
fenmeno psicolgico subsidiario, sino que nos lleva hasta el mismo origen del
elemento meldico. Este elemento, que se siente como una fuerza que fluye a travs
de los tonos, y la intensidad sensual del sonido mismo, ambos hacen referencia a las
fuerzas bsicas en la formacin musical; a saber, a las energas, que experimentamos
como tensiones psquicas (Kurth, 1922: 3)".
Podemos considerar a Kurth un semilogo, en tres sentidos. Este autor enseaba (1)
que el estmulo sonoro de la msica siempre funciona como un signo de algo
(semntica); (2) que debemos prestar atencin a lo que sucede en la mente cuando
uno escucha msica (cognicin); (3) que el anlisis comienza "adentro" y se mueve
hacia "afuera", es decir, desde una estructura profunda hacia la superficie (enfoques
estructuralista y generativista). Las unidades bsicas del anlisis kurthiano son la
Bewegungsphase (fase del movimiento) y la Linienzug (curso lineal). Un segmento
musical dura slo mientras haya suficiente poder en su impulso inicial para mantener
el movimiento. De ah que la teora de Kurth revolucione los criterios segmentarios
tradicionales y pueda ser aplicada exitosamente a las piezas contemporneas hasta
entonces consideradas no-segmentarias; por ejemplo, las piezas que utilizan tcnicas
de campo y las que poseen libre movimiento pulsante (desde Ligeti hasta Penderecki y
el Minimalismo), y la msica espectral y computarizada. Kurth no desarroll un
procedimiento analtico explcito, si bien sus teoras permanecieron siempre
estrechamente vinculadas a la prctica musical; por ejemplo, su tratado Romantische
Harmonik undIhre Krise (1923) trata del cromatismo wagneriano, y sus ms extensivos
anlisis son los de las sinfonas de Bruckner (1925).

39

Otros grandes tericos de la msica, pertenecientes al mundo acadmico germanoparlante, no han logrado tanta aceptacin. Hugo Riemann (1849-1919) estaba fuera de
moda en el contexto estructuralista de 1960, por creer en el mito de la tonalidad como
un principio de la naturaleza. Alfred Lorenz (1868-1939) fue considerado un estudioso
cuyo sistema violentaba a la msica, al forzar texturas sinfnicas wagnerianas
completas adaptndolas a la forma del comps medieval (dos Stollen seguidos por un
Abgesang). El defecto en su anlisis fue que sus unidades bsicas podan ser
alargadas, tan largas, o cortas, segn fuera necesario, para que encajaran en sus
categorizaciones externas. Sin embargo, la obra principal de Lorenz, Das Geheimnis
der Form bei Wagner (1924-1933), fue uno de los primeros intentos de hacer un
anlisis completo de la msica de Wagner que no se limitaba a una interpretacin
meramente hermenutica. Adems, Lorenz hizo estudios reveladores de la tcnica
delleit motiv, de las melodas, y de otros aspectos de la msica de Wagner.
Lorenz tambin inspir al musiclogo finlands Ilmari Krohn en la creacin de su
propia teora y sistema de anlisis musical, el cual estaba basado, al igual que el de
Lorenz, en unidades rtmicas. Sin embargo, los esfuerzos de Krohn por aplicar su
sistema a las sinfonas de Sibelius no fueron exitosos, en particular, su intento de
reducir la msica de Sibelius a la tcnica wagneriana del leitmotiv y de encontrar
asociaciones programticas para cada una de sus sinfonas (Krohn, 1945). Ms
significativamente, el mtodo de Krohn para clasificar las tonadas folclricas inspir a
Bla Bartk en sus investigaciones de la msica folclrica. El hermano de Krohn,
Kaarle, y su to Julius, un estudioso de la literatura, junto con el folclorista Antti Aarne,
crearon un modelo para clasificar los cuentos folclricos, que luego fue adoptado por
Vladimir Propp (vase Aarne y Thompson, 1961; Propp, 1928).
La hermenutica musical de Arnold Schering (1877-1941) puede tomarse como un
intento semitico de analizar los significados musicales. Sin embargo, como hemos
sealado en otra parte (2002: captulo 1.2), Schering (1936) claramente exageraba al
argumentar que detrs de cada pieza instrumental de Beethoven haba algn
programa literario tomado de Goethe o Schiller. Estaba en lo cierto, sin embargo, al
decir que en la mente del compositor, un programa a veces funciona como especie de
andamiaje. No obstante, tan pronto como se termina la composicin, la msica
comienza a cobrar vida con poder propio. De la filosofa de Henri Bergson surgi otra
lnea de investigacin que as mismo postulaba que la temporalidad era el parmetro
central de la msica. La fenomenloga Gisle Brelet, entre otros autores, estudi la
ejecucin musical en su obra L 'interpretation cratrice (1951), y lleg a la conclusin
de que la meloda tena su origen en el lenguaje natural. Anteriormente, Vincent d'Indy
(1851-1931), en su Cours de composition musicale (1897-1900: 30), haba teorizado
que la meloda surga de las diferentes formas de pronunciar una frase verbal, en la
manera en que las slabas llegaban a ser "musicalizadas". En el ejemplo que l da, la
frase Il a quitt la ville poda pronunciarse de una manera neutra, interrogativa o
afirmativa, estando su entonacin determinada por dos tipos de acento, "tnico" y
"pattico". De ah que d'Indy anticipara las teoras posteriores acerca de las
modalidades del lenguaje y la msica.
Basndose en las inflexiones del lenguaje e influido por Kurth, Boris V. Asafiev (18841948) desarroll su teora de la entonacin, la cual lleg a ser la teora y el mtodo de
anlisis que prevaleci en la Europa oriental durante muchos aos, despus de la

40

Segunda Guerra Mundial. Asafiev era un escritor prolijo que tambin publicaba bajo el
pseudnimo de Igor Glebow. Su obra principal, Musical Form as a Process, traducida
al ingls en 1976, fue escrita durante el sitio a Leningrado, lo que explica en parte las
incoherencias que pueden hallarse algunas veces en su estructura. Cuando Asafiev
muri en 1948, era el nico representante de la msica en la Academia de las
Ciencias de la Unin Sovitica. El concepto bsico de Asafiev era el de "entonacin",
el cual permita aparear cualquier elemento musical intervalo, acorde, ritmo, motivo
o timbre con su valor o contenido emocional. En su afn de unir los significantes
musicales con sus significados, esta teora era inherentemente semitica. Asafiev
tambin hizo nfasis en el carcter mvil de la msica, y presupona que las
entonaciones formaban cadenas de funciones tales como initium (comienzo), motus
(movimiento), y terminus (final, cadencia). Su hiptesis era que los "depsitos" de
entonaciones se formaban a partir de pasajes musicales caractersticos, y que estos
repositorios de entonaciones permanecan en la memoria colectiva de los oyentes.
Estos depsitos contienen las bases del sentir de la gente en un perodo dado, de
manera que la msica poda percibirse como un "discurso verdadero". Al producirse un
cambio en la forma de pensar de la gente, vemos cmo surgen nuevas entonaciones.
Asafiev estudi tales crisis de la entonacin, en relacin con la revolucin francesa.
El aspecto sociolgico de la teora de Asafiev anticip las ideas que apareceran ms
tarde en la Escuela Semitica de Tartu, si bien estas ideas cargaban con el peso de la
visin conservadora de la msica folclrica, que la tomaba como un tipo de "sistema
de modelado primario", en cuanto factor determinante del desarrollo de la msica culta
(esta tesis fue utilizada por Zhdanov en su crtica negativa de Shostakovich y
Prokofiev). En Occidente, Asafiev permaneci casi desconocido hasta que los
semilogos musicales en la dcada de 1970 redescubrieron su trabajo. Sus teoras
fueron adaptadas por Viatcheslaw W. Medushewski a la narratologa moderna, quin
distingui entre la protoentonacin una forma expresiva, como un grito o una
exclamacin, sin ninguna articulacin de composicin y la entonacin musical
propiamente dicha. Medushewski ha presentado tambin las tipologas de los
narradores musicales internos, en primera persona, como el "Yo" lrico, danzante, o
meditativo. Las teoras de Asafiev tambin han sido aplicadas por Joseph Kon, Yury
Kholopov, Yevgeny Nazaikinsky, y han ejercido influencia sobre el trabajo de Jaroslav
Jiranek (p. ej.: en su Grundfragen der musikalischen Semiotik [1985]), y en el
acadmico hngaro Joseph Ujfalussy (p. ej.: 1968). Adems, algunos estudios
actuales de la msica popular reflejan la influencia de Asafiev, como la teora de los
"ganchos" de la cancin popular (Frith, 1978, 1984 et al.) y el anlisis de los "afectos"
de la msica popular (Tagg, 1979).
En los Estados Unidos la musicologa avanz cuando, al huir de la opresin Nazi,
muchos estudiosos alemanes salieron de Europa para refugiarse en ese pas. Segn
las especialidades de estos musiclogos, se desarroll un fuerte inters en el estudio
de las prcticas de la ejecucin de la msica antigua, en la investigacin de archivo, y
en la etnomusicologa. Sin embargo, fueron pocos los nuevos trabajos que
aparecieron en relacin con la metodologa analtica, y la interpretacin estticofilosfica de la msica. Los investigadores generalmente se contentaban con los
modelos europeos, como lo demuestra la popularidad de Schenker. No obstante, hay

41

algunas figuras que se destacan como pioneras en la semitica musical en los

Estados Unidos.
Como precursor de la etnomusicologa moderna, Charles Seeger indag
profundamente en los problemas semiticos de la msica, por lo que es lamentable
que su ensayo creador de poca "Acerca de los Modos de una Lgica Musical" (1960)
no fuera tomado en cuenta en las discusiones de semitica musical en las dcadas de
1960 y 1970. En ese ensayo, Seeger presentaba un modelo de anlisis de corte
estructuralista en el que varios parmetros musicales eran divididos en sus unidades
ms pequeas, llamadas "modos", los cuales podan combinarse para formar
unidades ms grandes. Seeger tambin estudi la naturaleza semitica de la
transcripcin en la etnomusicologa como un procedimiento prescriptivo o descriptivo,
y abord el tema del valor en la msica (Seeger, 1977).
El trmino "semitica" rara vez aparece en el extenso trabajo de Leonard B. Meyer en
el campo del anlisis musical y de la esttica, aunque, no obstante, haga referencia a
la problemtica semitica. La distincin que hace entre los significados referenciales y
aquellos que se han encarnado en la msica, estudia el eterno problema de la esttica
musical: la naturaleza del significado musical y su lugar, bien sea, dentro o fuera de la
msica misma. El trabajo analtico ms importante de Meyer es su obra Explaining
Music (1973), en el que presenta un modelo de anlisis basado en el concepto de
implicacin. l argumenta que nuestras expectativas musicales estn determinadas
por ciertos arquetipos meldicos, tales como simetra, efe, trada, el principio de
"vaco-llenado", y as sucesivamente. Basndose en esto, el comienzo de una pieza
musical implica una cierta continuacin y un final. Sus anlisis del preludio del Tristan
de Wagner y la sonata de Beethoven "Les adieux", demuestran su teora de una forma
convincente (vase tambin Treitler, 1989 y Rowell, 1983).
Susanne K. Langer (1895-1985) figura entre los ms grandes semilogos
norteamericanos (vase Sebeok, 1991: 42-44), pero su esttica musical, tal como la
presenta en su libro Philosophy in a New Key (1942), raramente se menciona con
relacin a la semitica musical. Segn Langer, la msica no presenta sntomas (signos
ndices) de los sentimientos, sino ms bien su "expresin lgica" (smbolos). Por va
de su maestro Ernst Cassirer, sus teoras han tomado al fin la posicin que les
corresponde dentro de la tradicin semitica.
Algunos tericos en los Estados Unidos han desarrollado las teoras de Schenker en
una direccin semitica; por ejemplo, Eugene Narmour, particularmente en su libro
Beyond Schenkerism (1977). En este libro, nos muestra claramente la deficiencia del
mtodo de Schenker al tratar de explicar las estrategias dramticas y narrativas de las
piezas individuales. En esta misma vena son los escritos de David Neumeyer y de
Richard Littlefield (1992). Los estudios narratolgicos de la msica, propiamente
dichos, comenzaron en la dcada de 1980, cuando la narratividad musical comenzaba
a ser explorada como un fenmeno histrico del Romanticismo (vase Newcomb,
1984 y Abate, 1991). Sin embargo, estos autores no aplicaron la riqueza conceptual
que desarrollaron los estudios narratolgicos europeos en las otras artes.
Si volvemos al campo de la semitica musical propiamente dicha, como fuera
desarrollada en Europa por los aos 1960, se hace difcil a veces, establecer una

42

diferencia entre los musiclogos tradicionales y los semilogos de la msica. Un

ejemplo tpico fue el sueco Ingmar Bengtsson, quien comenz su carrera como
historiador de la msica y analista de estilos y slo despus se interes en la semitica
musical y en la comunicacin no-verbal (vase Bengtsson, 1973).
La semitica musical, como un campo relativamente independiente, tanto de la
semitica, como de la musicologa, comenz a desarrollarse ya en los aos 1950 y
1960. Al igual que la semitica general en aquellos das, la semitica musical, tambin,
fue estructuralista en su fuerte adhesin a los modelos lingsticos. En su Antropologa
estructural, Lvi-Strauss (1958) declar que la lingstica haba ocasionado una
"revolucin copernicana" en las ciencias humanas, dando a entender que los mtodos
rigurosos de la lingstica y la fontica estructural podan ser aplicados tambin en las
otras disciplinas, y que prometan un nivel de exactitud comparable al de las ciencias
naturales.
La primera aplicacin, digna de mencin, de la lingstica a la msica fueron los
estudios de Nicolas Ruwet acerca de las interrelaciones entre el lenguaje y la msica,
y particularmente sus anlisis del preludio de Pelleas de Debussy y del Geisslerlieder
medieval (Ruwet, 1972). En su lectura de un mito, como si se tratara de una partitura
musical una idea que tom prestada del anlisis que hace Lvi-Strauss (1958) del
mito de Edipo y ahora aplicado a la msica Ruwet invent el mtodo de anlisis
paradigmtico. Los motivos musicales similares eran colocados en una tabla, uno
debajo del otro, de manera que se pudiera apreciar, a simple vista, cmo estaban
distribuidos por toda la pieza musical. El problema de la seleccin de las unidades
paradigmticas fue resaltado desde el comienzo, por lo que los criterios de
segmentacin fueron ampliamente discutidos. Jean-Jacques Nattiez adopt el anlisis
distribucional de Ruwet y lo estableci por mucho tiempo como el mtodo analtico
semitico musical (Nattiez, 1975 y 1990). Ya en su anlisis paradigmtico de la obra
Syrinx de Debussy, sin embargo, Nattiez sealaba que, despus de todo, era
imposible saber de antemano cules eran los niveles paradigmticos pertinentes, ya
que variaban en el transcurso de la pieza, y que antes de comenzar a analizar una
pieza dada, uno deba conocer otros trabajos del compositor a fin de obtener la
competencia estilstica que se requera para seleccionar los paradigmas correctos.
Esto presentaba un obstculo considerable para la validez del mtodo, porque el
objetivo era desarrollar un conjunto de algoritmos completamente "automticos", de
manera tal que una computadora pudiese realizar el anlisis. Adems, el mtodo slo
pareca adecuarse bien a la msica mondica. En msicas ms complejas, tales como
las fugas de J.S. Bach, en las que la textura no era slo lineal sino armnica, el
mtodo era ms difcil de aplicar. El mtodo paradigmtico buscaba derivar una
gramtica generativa para los textos musicales. Al enfocarse en los estilos de algunos
trabajos musicales simples y relativamente restringidos, se podan formular reglas
generativas, mediante las cuales una computadora pudiese producir interminables
melodas nuevas, con coherencia estilstica, y gramaticalmente bien formadas; en una
situacin experimental, stas ltimas no se distinguan de las melodas "autnticas".
Tales aplicaciones fueron realizadas en Alemania por Thomas Stoffer (1979) en
canciones infantiles; en Suecia por Johan Sundberg (1992; Sundberg y Lindblom,
1970); en Italia por Mario Baroni y Franco Jacoboni (1978) as como por Rossana
Dalmonte (1981) en los corales de Bach y en las arias de Legrenzi, y tambin ms

43

tarde por Lelio Camilleri y sus colegas en el Conservatorio de Florencia; Margo

Ligabue y Francesco Giomi (vase Camilleri, 1992); en Canada por Ramn Pelinski
(1981) y por Jean-Jacques Nattiez en la msica de los Inuits, y en Finlandia por Erkki
Pekkil (1988) en la msica folclrica. El mtodo generativo culmin en el trabajo de
Lerdahl y Jackendoff (1985), en donde sistematizaron las reglas tonales inherentes al
estilo de Mozart.
Sin embargo, ni el procedimiento paradigmtico de Ruwet ni el de Nattiez, tomaron en
cuenta el hecho de que los significantes musicales tenan tambin otra cara: la de los
significados. Si se considera que el requisito semitico mnimo de la msica, es que
tenga al menos dos niveles; el de la expresin y el del contenido (Hjelmslev); el
significante y el significado (Saussure); de algo que est en lugar de otra cosa para
alguien (Peirce), entonces, necesariamente, la semitica musical debe prestar
atencin, tambin, a las significaciones musicales. Nattiez mejor su modelo
paradigmtico al replantear que el mensaje musical o el texto mismo constituan un
"nivel neutral", aadiendo dos niveles ms, el de la creacin (poiesis) y el de la
recepcin (aesthesis), y todos juntos comprendan lo que Jean Molino denomin "el
hecho musical en su totalidad". Adems de la produccin y de la recepcin musical, la
semitica musical tena tambin que clarificar los criterios implcitos usados en el
anlisis paradigmtico mismo. El propio anlisis que hace Nattiez del "acorde de
Tristn" de Wagner y de sus variadas interpretaciones ejemplifica bien esta estrategia
(1990: 216-238). Nattiez aplic su modelo tripartito a las interpretaciones de Wagner
de Chreau y de Boulez (1983), que luego mejoraron considerablemente en sus
obrasMusicologie genrale et smiologie (1987) y Music and Discourse (1990).
En el mismo momento en que la lingstica se introduca en la musicologa, a travs de
las obras de Ruwet y de Nattiez, estaban apareciendo otras corrientes, no menos
importantes en la semitica musical, si bien, por razones de barreras lingsticas,
stas no fueron tan conspicuas en el contexto internacional. El Primer Congreso
Internacional de Semitica Musical, que tuvo lugar en Belgrado en 1973 y fue
organizado por Gino Stefani y otros, atrajo la atencin de todo un grupo de tales
semilogos musicales (vase Actes du ler Congrs International de Smiotique
Musicale 1973). Muchos de ellos tenan el perfil del musiclogo tradicional, para
quienes la semitica les vena, ms o menos, de forma natural. De ah que, en la
evaluacin de las teoras de semitica musical, se deba tener siempre en cuenta la
cultura musical subyacente, la tradicin, la experiencia y la educacin. Esto nos ayuda
a entender las fortalezas y las debilidades de la teora en cuestin. Por ejemplo,
Stefani, el principal semilogo musical italiano contemporneo, estuvo influido por su
educacin en la msica litrgica catlica y por la msica del perodo Barroco. En sus
numerosos trabajos (p. ej.: 1974, 1976, 1977, 1982, 1990), Stefani permanece cerca
de las prcticas musicales cotidianas. l quiere desarrollar una semitica musical que
pueda ser utilizada en la educacin musical, en la terapia musical, y en la animacin
cultural. Su trabajo terico ms consistente, La competenza musicale (1982), se basa
en la distincin entre dos modelos de competencia musical: la popular y la erudita. El
modelo plantea cinco niveles en total: trabajo, estilo, tcnicas musicales, prcticas
sociales, y cdigos generales, que estn presentes en diferentes grados en las
competencias previamente mencionadas. ltimamente, Stefani y Stefania Guerra Lisi
han desarrollado un nuevo enfoque para la aplicacin de la semitica, basado en la

44

"globalidad de los lenguajes", en el sentido de los universales musicales de origen

prenatal. Los discpulos de Gino Stefani, tales como, Luca Marconi, Marco Beghelli, y
Dario Martinelli, han llegado a ejercer influencia sobre las generaciones ms jvenes
de semilogos musicales.
Desde una direccin muy diferente viene la semitica musical de dos estudiosos de
origen checo, Jaroslav Jiranek y Vladimir Karbusicky, ambos de formacin
estructuralista. Pero mientras que Jiranek se inclinaba ms hacia la teora de la
entonacin de Asafiev (y anterior a esto, al modelo marxista), Karbusicky escogi la
teora sgnica Peirceana como su punto de partida. En 1968 estos estudiosos se
separaron en sus investigaciones. Jiranek permaneci en Praga, y Karbusicky se uni
a la facultad en la Universidad de Hamburgo. La obra de Karbusicky Grundlagen der
musikalischen Semantik (1986), una de las lecturas ms fundamentales en ese
campo, est basada en los conceptos peirceanos de cono, ndice, y smbolo. Este
autor considera que la expresin musical es un ndice de las emociones, y ha
realizado estudios experimentales del significado musical para probar su hiptesis. La
teora de Peirce tambin ha sido aplicada a la msica por el canadiense David Lidov
(1980) y el norteamericano Robert S. Hatten (1987), quien tambin ha desarrollado
una teora de lo marcado en sus anlisis de Beethoven (1994). Wilson Coker (1972),
William Dougherty (1993), Kofi Agawu (1991), David Mosley y Naomi Cummings
tambin pertenecen a esta lnea de investigacin. Volviendo a la semitica musical del
este de Europa, debemos mencionar a los investigadores polacos tales como
Mieczyslaw Tomaszewski, quien ha desarrollado un enfoque semitico-hermenutico
muy original en sus estudios de Chopin, a Michael Bristiger por sus investigaciones en
la historia de la msica, a Anna Czekanowska en la etnomusicologa, y a los
investigadores ms jvenes, Danuta Mirka y Maciej Jablonski.
Una escuela especial de semitica musical surgi a partir de las teoras del semilogo
de origen lituano, Algirdas Julien Greimas. Yo mismo he aplicado su semanlisis a los
significados mticos en la msica, tratando de mostrar que la interaccin entre el mito y
la msica, en el sentido de Lvi-Strauss, tambin ha ocurrido en el contexto de la
msica occidental. La msica bien puede recibir su sentido de los mitos, y toda una
red de significados mticos pueden ser descritos como tales, incluyendo los siguientes
semas: la naturaleza-mtica, el hroe-mtico, lo mgico, lo fabuloso, las baladas, lo
legendario, lo sagrado, lo demonaco, lo fantstico, lo mstico, lo extico, lo primitivista,
lo nacional-musical, lo pastoral, lo gestual, lo sublime y lo trgico. Mis indagaciones
posteriores en la narratologa basadas principalmente en Greimas pero utilizando
tambin los conceptos tomados de las teoras de Peirce y de Lotman han tratado,
tanto con la msica programtica, como con la msica absoluta. Mi teora de semitica
musical est basada en cuatro fases tomadas del recorrido generativo de Greimas: (1)
isotopas (2) categoras espaciales, temporales, y actoriales y su embrague /
desembrague; (3) modalidades; y (4) semas / femas. Quizs el ms importante y
original de estos niveles sea el relativo a las modalidades musicales: "querer", "saber",
"deber", "poder", y "creer". Estas modalidades, que tuvieron su origen en las teoras
lingsticas y semiticas, tambin pueden ser definidas en trminos puramente
musicales (vase Tarasti, 1992d y 1994a).
Otros investigadores tambin han aplicado a la msica los conceptos greimasianos.
Por ejemplo, Ivanka Stoianova (1978) desarroll una teora original combinando el

45

psicoanlisis, la teora de la entonacin, y la semitica. Marta Grabocz (1986,

musicloga hngara y alumna de Joseph Ujfalussy, ha aplicado el concepto de
isotopa a la msica de piano de Liszt y a composiciones electrnicas. Especialmente
notable son sus estudios de la msica electrnica de Francois-Bernard Mache
(Grabocz, 1991-1992). Adems, el mtodo de Greimas an permanece en su tierra
nativa, Lituania.
Daniel Charles es uno de los filsofos de la msica ms importantes de Francia,
especialista en Heidegger por una parte, y en la filosofa Zen de John Cage, por la
otra. El discpulo de Greimas, el compositor Costin Miereanu, ahora profesor en Paris
I, ha mantenido el enfoque greimassiano en sus escritos tericos. Ms an, Greimas
ha inspirado a otros jvenes estudiosos, particularmente a los de Aix-en-Provence,
quienes se han reunido alrededor de Bernard Vecchione (1986 y 1987). Entre otros
investigadores notables de ese lugar tenemos al socilogo de la msica Jean-Marie
Jacono, Christine Esclapez, y a Christian Hauer.
En etnomusicologa, las ideas semiticas han sido utilizadas por investigadores tales
como, John Blacking, quien estudi la semntica musical de la msica Veda de Sur
frica en su obra How Musical is Man? (1976). Charles Boiles clarific cmo los indios
Tepehua unan los significados con la msica (1973). Simha Arom hizo un estudio
sobre la msica de los pigmeos (1969). Yoshihiko Tokumaru ha aplicado la semitica a
la msica tradicional de Japn (1980), y Shuhei Hosokawa ha realizado
investigaciones sobre la cultura contempornea del Japn, como en su anlisis del
Walkman (Hosokawa, 1981). Tambin es de notar en Japn las enseanzas y el
trabajo terico de Satoru Kambe en Tokio.
Raymond Monelle de Edimburgo, en su obra Linguistics and Semiotics in Music
(1992), ofrece ante la academia britnica, una visin panormica de la semitica
musical en toda su extensin, si bien ya por el comienzo de los aos 1980, casi todas
las ms importantes introducciones al anlisis musical, publicadas en el mundo
anglosajn, contenan al menos un captulo sobre la semitica musical (vase Bent,
1987; Dunsby y Whittall, 1988). El ltimo libro de Monelle, The Sense of Music (2000),
aplica las ideas deconstruccionistas a la msica. El pionero de la disciplina en Gran
Bretaa fue David Osmond-Smith, quien desarroll una teora acerca de la iconicidad
interna en la msica (1975) y aplic la semitica al estudio de la msica moderna (p.
ej.: Berio).
El proyecto de semitica musical ms extenso en semitica musical hoy en da es el
que se realiza bajo el ttulo de "Significacin Musical". El proyecto incluye cerca de 300
estudiosos provenientes de todo el mundo, y agrupa a los semilogos musicales de las
ms variadas tendencias, tanto a musiclogos tradicionales como a etnomusiclogos,
a tericos de la computacin, a cognitivistas, psicoanalistas, historiadores, y a muchos
otros investigadores de la msica. El proyecto fue fundado en Pars en 1985 por un
grupo de escolares incluyendo a Francois Delalande, Costin Miereanu, Marcello
Castellana, Gino Stefani y Luiz Heitor Correa de Azevedo. Hasta ahora ha realizado
siete congresos internacionales: en 1986 en Imatra; 1988 en Helsinki; 1990 en
Edimburgo; 1993 en Paris; 1995 en Bologna; 1988 en Aix-en-Provence, y en Imatra de
nuevo en 2001. Las ponencias de estos symposia han sido publicadas por diversas
editoriales internacionales y acadmicas (entre otras, vase Tarasti [ed.] 1995; Stefani,

46

Marconi, y Tarasti [eds.] 1998; Miereanu y Hascher [eds.] 1998). El proyecto se ha

logrado constituir en la agrupacin ms grande de semilogos musicales en el mundo
y ha contribuido a establecer esta nueva disciplina en colegios universitarios y en
universidades alrededor del mundo. El proyecto tambin incluye un seminario doctoral
y post-doctoral, el cual es organizado anualmente por la Universidad de Helsinki. Estos
seminarios constituyen un entrenamiento para los futuros doctores en semitica
musical. Las antologas y las ponencias de los seminarios doctorales se publican con
regularidad en la serie Acta Semitica Fennica por el Instituto Internacional de
Semitica en Imatra, en colaboracin con la imprenta universitaria de Indiana [Indiana
University Press].
La semitica musical tambin se ha expandido a Latinoamrica. Por ejemplo, Jos
Luiz Martinez y Luiz Fernando de Lima, ambos doctorados por la Universidad de
Helsinki, estn representando a la semitica musical en Brasil a los que debemos
agregar el trabajo de Helosa Araujo de Duarte Valente y Lia Tomas, entre otros. En
Mxico, se han realizado seminarios en la UNAM en la Ciudad de Mxico organizados
por Susana Gonzlez Aktories, Mario Stern y Rubn Lpez Cano, entre otros.
Para resumir, durante los ltimos 30 aos la semitica musical ha llegado a formar
parte de la musicologa "normal". Al mismo tiempo, ha logrado liberarse del control de
la semitica general y se ha centrado en la autonoma y en la originalidad del discurso
musical. Recientemente, los estudios cognitivos han adoptado a la semitica como a
una de sus ramas especiales, encargada de investigar la contraparte de los procesos
musicales, en los modelos de las redes neuronales en el cerebro humano.
Se observa la tendencia general de abandonar ms y ms los simples modelos
generadores de reglas para configuraciones lineares, en la bsqueda de nuevos tipos
de esquemas tericos. Esta tendencia se ha visto fortalecida por los resultados de la
semitica aplicada a otros campos, tales como el deconstruccionismo, el psicoanlisis,
los estudios feministas, los estudios crticos, y as sucesivamente. En el escenario
norteamericano, la semitica musical ha sido apropiada por la as llamada "nueva
musicologa". Uno puede incluso hablar de la "emancipacin de los signos musicales"
(vase Tarasti, 2002: cap. 5), que ha liberado a los estudiosos norteamericanos de sus
modelos anteriores, estrictamente positivistas, y los ha llevado a reflexiones ms
interpretativas y hermenuticas. Sin el basamento terico construido por los
semilogos, este vuelco importante no habra sido posible.
Muchos de los investigadores (p. ej.: Imberty, 1976 y 1981) quienes practicaron la
semitica en el rea de la sicologa experimental de la msica han acabado de forma
natural en las ciencias cognitivas. Sin embargo, a la inversa, podemos considerar que
el enfoque cognitivo no es sino una sub-disciplina de la semitica. De hecho, no es
sino una invencin reciente, si la vemos a la luz de los 2 mil aos de historia que tiene
la semitica en la civilizacin occidental.
En todo caso, los semilogos de la msica ya no son marginales, ni en la semitica
general ni en la musicologa. De hecho, esta ltima ha adoptado tcitamente muchos
de los conceptos introducidos por los semilogos, tales como la distincin entre el
sujeto del enunciado y el de la enunciacin (Dalhaus hizo la distincin, pensando
errneamente que la haba tomado de los formalistas rusos).

47

Con respecto a las vas de publicacin de la semitica musical, la revista Musique en

Jeu, en la que Nattiez public sus primeros artculos, debe mencionarse con relacin a
la dcada de 1970. Luego, los semilogos musicales tuvieron que publicar sus
ensayos bien fuera, en revistas de musicologa general, tales como IRASM, Analyse
musicale, Music Theory Spectrum, Indiana Theory Review, Music Analysis, y otras
parecidas, o en revistas de semitica; respecto a stas ltimas, vase los nmeros
especiales acerca de la semitica de la msica en Semitica (1976 y 1987), Zeitschrift
fur Semiotik (1987), y Degrs (19871988). Eunomio, editada por los musiclogos
italianos Paolo Rosato y Michele Ignelzi, es una revista completamente dedicada al
anlisis semitico de la msica. No obstante, el nmero de disertaciones que se
realizan en muchas partes del mundo, la creciente aparicin de nuevos libros sobre el
tema, y la variedad cada vez ms amplia de enfoques tericos a la disposicin de los
investigadores que trabajan en este campo de estudios, muestran que la semitica
musical contina creciendo, tanto en cantidad como en calidad.
Veamos una serie de imgenes musicales:

48

49

50

Armadura

Tonalidad mayor

Tonalidad menor

si, mi, la, re, sol, do, fa do bemol mayor

la bemol menor

si, mi, la, re, sol, do

sol bemol mayor

mi bemol menor

si, mi, la, re, sol

re bemol mayor

si bemol menor

si, mi, la, re

la bemol mayor

fa menor

si, mi, la

mi bemol mayor

do menor

si, mi

si bemol mayor

sol menor

si

fa mayor

re menor

do mayor

la menor

fa

sol mayor

mi menor

fa, do

re mayor

si menor

fa, do, sol

la mayor

fa sostenido menor

fa, do, sol, re

mi mayor

do sostenido menor

fa, do, sol, re, la

si mayor

sol sostenido menor

fa, do, sol, re, la, mi

fa sostenido mayor re sostenido menor

fa, do, sol, re, la, mi, si do sostenido mayor la sostenido menor

51

3. Final
En este final de la obra vamos a repasar y a cuestionar los modelos culturales para la
afinacin de la escala y a presentar desde la imagen y el sonido la Numerofona
Natural Armnica.
El sonido es la percepcin, mediante el aparato auditivo, de las ondas sonoras, que
consisten en la propagacin a travs de un medio elstico (habitualmente, el aire) de
variaciones en la presin o la tensin del medio. Estas variaciones, que se propagan
en forma de ondas (es decir, se propaga la perturbacin sin que haya un
desplazamiento neto de materia), suelen estar provocadas, a su vez, por las
vibraciones de un cuerpo elstico, como un diapasn, una cuerda o una columna de
aire.
Las caractersticas del sonido percibido quedan determinadas por la forma concreta de
las variaciones de presin. En particular, si la presin vara de forma peridica, es
decir, se repite exactamente igual a intervalos fijos de tiempo (este intervalo de
tiempo recibe el nombre de "periodo"), entonces el sonido percibido tiene una altura
o tono determinado, que se caracteriza mediante su frecuencia, es decir, el nmero de
veces que se repite la variacin en cada segundo (que se mide en Hertzios) o,
equivalentemente, el inverso del tiempo entre repeticiones de la variacin (el inverso
del periodo).
Por otra parte, sabemos que es posible distinguir entre diferentes personas o
instrumentos que estn generando la misma nota. En este caso, las variaciones de
presin en el aire se repiten el mismo nmero de veces por segundo, pero la diferencia
surge porque la forma del propio patrn de repeticin es distinta en cada caso. Esta
cualidad del sonido, que nos permite reconocer las voces o instrumentos, recibe el
nombre de timbre.
La primera nocin fundamental del fenmeno fsico-armnico es la idea de que un
armnico es un tipo de sonido que se caracteriza por tener el timbre ms pobre posible
(muy parecido al sonido del diapasn), que se corresponde con una forma de variacin
temporal sinusoidal de la onda sonora.
El otro elemento clave que necesitamos nos lo proporciona el descubrimiento, por
parte de Jean-Baptiste Fourier, de que cualquier forma de variacin peridica puede
descomponerse en una suma de sinusoidales, es decir, puede descomponerse en la
suma de otras formas que varan de la forma ms sencilla posible, siguiendo la funcin
seno.
La sntesis mediante sinusoidales (armnicos) puede emplearse de igual manera para
reconstruir cualquier otra forma de variacin, teniendo en cuenta que las frecuencias
de los armnicos sern mltiplos enteros de la frecuencia de la forma que queremos
reconstruir, y que las amplitudes de dichos armnicos se han de calcular de manera
precisa siguiendo las frmulas descubiertas por Fourier.
Si repasamos lo expuesto hasta ahora, observamos que cualquier sonido de altura
determinada corresponder a una forma de onda peridica que puede ser

52

descompuesta como la suma de sus armnicos, que son sonidos con forma de
variacin sinusoidal cuyas frecuencias son mltiplos de la frecuencia del sonido inicial.

La posibilidad de descomponer una onda de forma compleja en una suma de

armnicos sinusoidales es equivalente a que dichos armnicos estn sonando
simultneamente y, mediante la percepcin, se fusionen en un nico sonido cuyo
timbre queda caracterizado por las intensidades relativas de los armnicos que lo
componen.
Esta fusin de armnicos de frecuencias diferentes puede ser contemplada como el
grado mximo de consonancia, puesto que ya no se trata de sonidos que se combinen
de forma ms o menos agradable (cualidad discutible), sino de sonidos que se funden
hasta dejar de distinguirse por separado. Sin embargo, las relaciones entre las
frecuencias de los armnicos que componen un sonido de altura determinada estn
determinadas por una necesidad matemtica, por lo que quedan fuera del alcance de
la influencia artificial arbitraria.
Como sabemos, la serie de mltiplos de la frecuencia fundamental se traduce en notas
musicales (siguiendo la notacin occidental) siguiendo la serie armnica.
Si observamos los seis primeros armnicos (considerando la frecuencia fundamental
como el primer armnico), podemos apreciar la aparicin de los intervalos en orden
decreciente de consonancia (segn la valoracin habitual de la msica occidental):
octava, quinta justa, cuarta justa, tercera mayor y tercera menor que, atendiendo a sus
frecuencias, presentan unas relaciones de 2/1, 3/2, 4/3, 5/4 y 6/5 respectivamente.
Por tanto, vemos que el grado de consonancia de los intervalos segn la teora
musical occidental se corresponde con los intervalos entre los armnicos sucesivos
que forman cualquier sonido de altura determinada, es decir, el grado de consonancia
queda determinado por las caractersticas de un fenmeno fsico, no manipulable
arbitrariamente.
En consecuencia, podemos proponer la hiptesis de que el grado de consonancia de
los intervalos tiene la misma validez general que el fenmeno fsico con el que se
corresponde.
Por otra parte, si vamos ascendiendo por quintas justas (el intervalo ms consonante
despus de la octava), la duodcima quinta queda muy cerca de la sptima octava (a
la diferencia entre ambas se la llama "coma pitagrica", y es de un 1.36% en trminos
relativos). Es decir, ascendiendo mediante el intervalo ms consonante despus de la
octava, obtenemos en total doce sonidos diferentes antes de llegar al inicial (con el
error de la coma pitagrica).

53

DO SOL RE LA MI SI FA# DO# SOL# RE# LA# MI#

SI# ( DO)

A lo largo de la historia, se han realizado numerosos esfuerzos para reconciliar la

coma pitagrica con los intervalos justos y con la posibilidad de modular libremente a
cualquier tonalidad. La solucin adoptada finalmente ha sido el temperamento igual,
que divide la octava en doce partes iguales, por lo que la coma pitagrica queda
repartida homogneamente en el crculo de quintas, y todas las tonalidades se vuelven
igualmente accesibles, al precio de que todos los intervalos, a excepcin de la octava,
estn ligeramente desviados respecto a las referencias acsticas exactas
proporcionadas por el fenmeno fsico-armnico.
Por todo lo expuesto, parece razonable aceptar que la escala dodecafnica occidental
no es completamente arbitraria, ya que se asienta en parte sobre unos pilares de
naturaleza fsica y, por tanto, objetiva:
El grado de consonancia viene determinado por el fenmeno fsico-armnico.
El intervalo ms consonante despus de la octava, es decir, la quinta justa, genera los
doce sonidos de la escala dodecafnica antes de "repetir" el primero.
No obstante, puesto que la msica es un proceso dirigido a la percepcin auditiva, es
perfectamente admisible que se elijan escalas con sonidos menos consonantes, y con
ms o menos de doce sonidos por octava, sin que dichas escalas deban ser
calificadas como "mejores" o "peores" que la escala occidental.
Sera un error de etnocentrismo occidental identificar los pilares "naturales" de la
escala dodecafnica occidental con una presunta superioridad sobre las escalas de
otros sistemas musicales. De hecho, la eleccin de intervalos consonantes para dividir
la octava es, en s misma, una opcin arbitraria que, si bien ha permitido un desarrollo
admirable de un tipo de msica, no es la nica posible.
Sin embargo, el anlisis de otras escalas muestra que la preferencia por la inclusin
de algunos de los sonidos ms consonantes en la divisin de la octava es una
tendencia subyacente general, incluso en algunos casos en los que parece no
cumplirse.
Veamos otros modelos culturales:
Msica china
La msica tradicional china utiliza una escala pentatnica, es decir, con cinco notas
por octava, en la que los cinco sonidos se obtienen mediante el encadenamiento de
cinco quintas justas ascendentes y su posterior reordenacin:
FA DO SOL RE LA
FA SOL LA DO RE
El hecho de que el intervalo generador de esta escala sea la quinta justa apoya la tesis
presentada de que el fenmeno fsico-armnico tiene influencias a escala global en el
diseo de las escalas, favoreciendo la eleccin de intervalos consonantes.
Msica japonesa
En el caso de la msica tradicional japonesa, la escala "Hirajoshi", empleada para
afinar el instrumento denominado "koto" (un tipo de arpa), se basa en cinco notas que
se distribuyen entre las trece cuerdas del instrumento segn el siguiente esquema:

54

RE SOL LA SIb RE MIb SOL LA SIb RE MIb SOL LA

Se trata, por tanto, de una escala pentatnica en la que las cinco notas seleccionadas
pertenecen a una serie de quintas justas, de las que se descartan dos, provocando la
aparicin de semitonos, a diferencia de la escala pentatnica china:
MIb SIb FA DO SOL RE LA
Una vez ms, encontramos la quinta justa como intervalo generador.
Msica hind
La msica hind utiliza una escala de siete notas llamada "sa-grama", que se
corresponde con una escala occidental diatnica, concretamente, el modo drico.

Por otra parte, coexiste una divisin de la octava en 22 intervalos menores que el
semitono, llamados "shrutis". Los shrutis son desiguales entre s, y es posible
encontrar valoraciones que enfatizan sus diferencias respecto a las escalas
occidentales como argumento a favor de la arbitrariedad de las escalas.
Sin embargo, si examinamos con atencin la tabla de frecuencias de los 22 shrutis de
la escala hind, podemos observar que van siguiendo con gran precisin el crculo de
quintas de forma ascendente y descendente, con lo que, para cada semitono, no es
necesario recurrir a la enarmona, sino que se dispone, en cada caso, del sonido
bemol y del sonido sostenido por separado.
Shrutis

Afinacin Pitagrica

Nombre

Intervalo Cents Frecuencia (Hz)

Frecuencia(Hz)

Nombre

Kobhin

261.6256

261.6256

Do

Tvr

256/243

90

275.6220

275.6220

Re b

Kumudvat

16/15

112

279.0673

279.3824

Do #

Mand

10/9

182

290.6951

290.3672

Mi bb

203

294.3288

294.3288

Re

Chandovat 9/8

55

Dayvat

32/27

294

310.0747

310.0747

Mi b

Ranjan

6/5

316

313.9507

314.3052

Re #

Raktik

5/4

386

327.0319

326.6631

Fa b

Raudr

81/64

407

331.1198

331.1198

Mi

Krodh

4/3

498

348.8341

348.8341

Fa

Vajrik

27/20

519

353.1945

353.5933

Mi #

Prasri

45/32

590

367.9109

367.4960

Sol b

Prti

729/512

612

372.5098

372.5098

Fa #

Mrjan

3/2

702

392.4383

392.4383

Sol

Kiti

128/81

792

413.4330

413.4330

La b

Rakt

8/5

814

418.6009

419.0736

Sol #

Sandpan

5/3

884

436.0426

435.5508

Si bb

lpin

27/16

906

441.4931

441.4931

La

Madant

16/9

996

465.1121

465.1121

Si b

Rohi

9/5

1017

470.9260

471.4578

La #

Ramy

15/8

1088

490.5479

489.9947

Do b

Ugr

243/128

1110

496.6798

496.6798

Si

Kobhin

1200

523.2511

523.2511

Do

Por tanto, bajo la aparente complejidad impuesta por los 22 shrutis, encontramos el
sencillo principio generador de la quinta justa, apoyando de nuevo el criterio propuesto
de la consonancia basada en el fenmeno fsico-armnico.
Msica rabe
El sistema tonal rabe moderno divide la octava en 24 intervalos iguales de cuartos de
tono. Sin embargo, en cada pieza se eligen siete de estos 24 sonidos para configurar
un modo de siete notas particular (llamado "maqam").
La mayora de los maqam incluyen una cuarta justa o una quinta justa, o ambas, lo
que vuelve a poner de manifiesto la relevancia de los intervalos consonantes en el
diseo de la escala.
Java
Las escalas no occidentales analizadas hasta ahora (china, japonesa, hind y rabe)
comparten con la escala occidental la eleccin de notas relacionadas entre s por la
relacin de quinta justa, que es el intervalo ms consonante despus de la octava
segn queda reflejado en el fenmeno fsico-armnico, aunque las escalas hind y

56

rabe aaden, respecto a la escala occidental, sonidos adicionales que permiten

discriminar intervalos menores que el semitono.
Sin embargo, las escalas javanesas "plog" y "slndro" hacen caso omiso de la quinta
justa como intervalo generador, y las notas que las componen no coinciden con las de
la escala occidental.

La ausencia de la quinta justa en estas dos escalas parece arrojar serias dudas sobre
la validez universal del criterio propuesto sobre la consonancia, basado en los
intervalos de la serie armnica. De hecho, este caso es utilizado como el argumento
principal por Philip Ball para apoyar la tesis de que los grados de consonancia no
tienen una base objetiva, sino que se establecen convencionalmente.
No obstante, para poder valorar el alcance de la peculiaridad de estas escalas
javanesas, es imprescindible comenzar analizando los instrumentos encargados de
ejecutar esta msica. Concretamente, la msica javanesa se interpreta con el
gameln, que es un conjunto instrumental formado principalmente por instrumentos de
percusin, como el "gangsa", el "saron" o el "bonang".
Los instrumentos de percusin, debido fundamentalmente a que los objetos vibrantes
involucrados son bidimensionales, es decir, superficies, exhiben timbres complejos en
los que los parciales (cuando los armnicos tienen frecuencias que no son mltiplos
exactos de la frecuencia fundamental, se denominan "parciales", como ya se ha
mencionado previamente) no siguen necesariamente la serie de mltiplos de la
frecuencia fundamental.
Como consecuencia, muchos instrumentos de percusin producen sonidos de altura
indeterminada, y los que s producen sonidos de altura determinada, lo consiguen
porque tienen un nmero suficiente de parciales suficientemente cerca de las
frecuencias "armnicas" como para que el sistema auditivo humano fusione estos
parciales en un nico sonido. En cualquier caso, el sonido de los instrumentos de
percusin de altura determinada, a causa de la desviacin en frecuencia de sus
parciales, se percibe con menos definicin en su altura que el sonido de los
instrumentos de espectro armnico, como los de cuerda.

57

En el caso de los instrumentos del gameln javans, adems, la msica es polifnica,

por lo que los sonidos que forman las escalas sonarn simultneamente, poniendo en
evidencia el grado de consonancia obtenido.
Observando la figura anterior, cabra imaginar que el sonido conjunto de las notas,
tanto en la escala Plog como en la Slndro, debera producir una elevada sensacin
de desafinacin, especialmente si tenemos el odo educado en la escala occidental.
No obstante, cualquier grabacin de gameln resulta agradable al odo y no
desafinada.
Para resolver esta aparente paradoja, debemos recordar una de las principales
consecuencias del fenmeno fsico-armnico: cualquier sonido complejo
(correspondiente a una forma de onda sonora no sinusoidal) puede contemplarse, de
forma equivalente, como una combinacin de sonidos elementales, llamados
armnicos o parciales. Por tanto, cuando varios sonidos complejos suenan a la vez, lo
estn haciendo todos los parciales de cada uno de ellos.
En consecuencia, el grado de disonancia entre varios sonidos complejos quedar
determinado por la disonancia combinada de todos los parciales existentes.
Podemos proponer entonces una generalizacin de la hiptesis, expuesta
anteriormente, de que los intervalos sucesivos en la serie armnica constituyen un
criterio objetivo de consonancia. De hecho, este criterio sera de aplicacin para los
instrumentos de espectro armnico (por ejemplo, los instrumentos de cuerda y viento),
es decir, aquellos cuyos armnicos van siguiendo la serie de frecuencias mltiplos de
la frecuencia fundamental. En cambio, si los instrumentos predominantes tienen un
espectro inarmnico (como los de percusin), entonces el criterio de consonancia
quedar establecido por los intervalos sucesivos de la serie de parciales particulares
de los instrumentos involucrados.
En el caso general, por tanto, obtendramos que el grado de consonancia de un
intervalo sonoro queda establecido por la relacin entre el intervalo particular elegido y
los intervalos entre los parciales de los sonidos involucrados, ya sean de espectro
armnico o inarmnico.
Si esta hiptesis de generalizacin fuera acertada, entonces debera ser posible
comprobar que, en el caso concreto de las escalas javanesas, las caractersticas
espectrales particulares de los instrumentos del gameln conducen a que la divisin
de la octava en esas escalas minimiza el grado de disonancia segn este nuevo
criterio.
William Sethares realiz el experimento con los instrumentos "bonang" y "saron",
utilizando una nota fija del instrumento correspondiente, y analizando la evolucin de
la disonancia percibida segn aumentaba progresivamente la frecuencia de un
armnico puro. En el caso del bonang, obtuvo el resultado de que la curva de
disonancia presenta mnimos en los sonidos correspondientes con gran exactitud a la
escala "Slndro". En el caso del saron, los mnimos de la curva de disonancia
corresponden a los sonidos de la escala "Plog".

58

Esta justificacin del diseo de las escalas javanesas como la eleccin de los sonidos
que minimizan el grado de disonancia segn la estructura tmbrica de los instrumentos
utilizados tambin explicara el hecho de que, en cada gameln particular, la afinacin
vara ligeramente, ya que las diferencias en la construccin provocan diferencias
tmbricas sutiles.
En este final de la obra previo a la exposicin del modelo que la Numerofona Natural
Armnica propone, realic un anlisis de la valoracin del grado de arbitrariedad en la
construccin de las escalas musicales de diferentes culturas musicales. Para evitar
posicionamientos extremos, como el etnocentrismo occidental, que afirma que la
escala occidental es superior por tener fundamentos presuntamente naturales, y la
valoracin opuesta, que defiende la absoluta arbitrariedad de todas las escalas
musicales, se ha realizado un esfuerzo de objetividad, consistente en recordar el
fenmeno fsico-armnico y analizar sus consecuencias en la percepcin de la
consonancia, que se ha considerado una magnitud relevante en la eleccin de los
sonidos que forman cualquier escala.
La fusin a nivel auditivo de los armnicos que forman un sonido complejo en un
sonido nico de timbre determinado nos proporciona el ejemplo supremo de
consonancia, por lo que parece razonable proponer que los intervalos sucesivos que
forman entre s los armnicos de la serie armnica determinan la serie de intervalos
consonantes en grado decreciente de consonancia. El anlisis de la escala
dodecafnica occidental, construida bsicamente por quintas, o sus versiones
diatnicas de siete sonidos, confirman una cierta preferencia por los intervalos ms
consonantes.
Por otra parte, en otras tradiciones, como la china, la japonesa, la india y la rabe,
encontramos escalas diferentes, pero todas contienen algunas de las consonancias
principales y, en el caso de las escalas indias y rabes, el mayor nmero de notas por
escala tiene un origen pitagrico (caso hind) o una finalidad ms bien expresiva (caso
rabe, a causa del carcter meldico de su msica).

59

Finalmente, la existencia de las escalas Slndro y Plog en Indonesia parece violar el

principio expuesto de preferencia por los sonidos consonantes. Sin embargo, si se
tiene en cuenta el espectro inarmnico de los instrumentos de percusin utilizados,
se observa que la eleccin de las notas de estas escalas tiende a minimizar el grado
de disonancia en relacin con los parciales inarmnicos de dichos instrumentos, lo que
permite generalizar el principio de la relacin entre el espectro y el grado de
disonancia:
El grado de consonancia de un intervalo sonoro queda establecido por la relacin
entre el intervalo particular elegido y los intervalos entre los parciales de los sonidos
involucrados, ya sean de espectro armnico o inarmnico: los intervalos ms
consonantes son los que coinciden con los intervalos entre los parciales.
Por tanto, llegamos a la conclusin de que, por debajo de la diversidad de las escalas
musicales de las diferentes culturas, que responden a todo tipo de condicionantes
caractersticos (entre ellos, por supuesto, encontramos factores convencionales
relacionados con las preferencias sonoras predominantes y con las funciones sociales
del hecho musical), subyace al menos un elemento comn, que obedece a la
naturaleza intrnseca del fenmeno sonoro y al mecanismo fisiolgico de percepcin:
la inclusin de sonidos preferentemente consonantes, segn el criterio generalizado de
consonancia expuesto anteriormente.
Tambin los animales generan su modelo frecuencial de cual veremos algunos casos:
Ciertos organismos son capaces de emitir sonidos imperceptibles para nosotros, y que
les son tiles para sobrevivir. Si son capaces de emitirlos, obviamente son tambin
capaces de detectarlos, tanto si son sonidos producidos por ellos mismos, por otros
individuos de la misma especie, por individuos de otra especie, o por fuentes no vivas.
Sin duda la gran diferencia entre el odo humano y el animal, en general, es el efecto
de la ecolocacin. Qu quiere decir esto? Bsicamente que los animales, casi todos
mamferos, tienen la capacidad de situarse en el espacio segn los sonidos que
captan.
Estamos hablando de una habilidad inherente a ellos pero inexistente en nosotros los
seres humanos. Nuestro proceso es simple: captamos el sonido y lo transportamos al
cerebro para ser registrado y entendido en forma de seales elctricas. En los
animales hay pabellones auriculares generalmente ms grandes y activos para
ayudarles a ubicarse. Esta caracterstica no les sirve para otra cosa que no sea captar
la situacin de los depredadores y las presas.
Asimismo nos encontramos con la famosa expresin de que los animales pueden
escuchar ms y mejor, pero no es algo ms complicado que eso: pueden captar un
elenco ms extenso de frecuencias. Por poner un ejemplo, los perros son capaces de
situar niveles de entre 50.000 Hz. y los ms agudos de la naturaleza son los de los
murcilagos, pues llegan hasta los 110.000 Hz. (el ser humano llega a los 20.000
solamente).
Generalmente el rango de frecuencias de vocalizacin del sonido est ligada a la
relacin de tamao entre la laringe (rgano de fonacin) y el cuerpo del individuo. De

60

esta forma el ser humano tiene frecuencias intermedias de vocalizacin si tomamos

como referencia a los murcilagos (110.000 Hz) y las ballenas (9 Hz). A travs de
estudios se ha logrado unificar posturas frente a cual sonido es el ms apropiado para
hacer uso de esta capacidad infrautilizada por el ser humano. El clic palatal, una
especie de chasquido que toma lugar cuando se pone la punta de la lengua en el velo
del paladar (justo detrs de los dientes) y realizando un movimiento hacia atrs, es un
sonido que podra ser comparado a aquel que emiten los delfines.
Aves
La capacidad auditiva de las aves est en el rango de por debajo de los 10 Hz.
(infrasnico) a por encima de los 25.000 Hz. (ultrasnico). El rango de frecuencias
dentro del cual las aves realizan sus llamados vara dependiendo de la calidad del
hbitat y los sonidos del ambiente.
Ballenas
El canto de las ballenas es la coleccin de sonidos que emiten las ballenas para
comunicarse. El rango de frecuencias de las ballenas dentadas va desde 40 Hz a
32.500 Hz.
El rango de frecuencias producido por las ballenas barbadas va de los 10 Hz a los
31.000 Hz.
En el Ocano Atlntico, las ballenas azules (Balaenoptera musculus) emiten "quejidos"
con un rango de frecuencia de 10 Hz. a 39 Hz., y con frecuencias dominantes entre 16
Hz. y 28 Hz.
Caballos
Los caballos pueden escuchar sonidos entre 55 Hz. y 33.500 Hz. A pesar que el
equino tiene un odo muy sensible y es capaz de escuchar sonido de altas
frecuencias, su habilidad para localizar la fuente de un sonido no es muy precisa.
Delfines
Los delfines emiten sonidos infinitamente variados (silbidos, ronquidos, gruidos,
tintineos, tamborileos, etc.), utilizan para ello su faringe, pero las ondas sonoras que
utilizan son amplificadas por los tejidos adiposos de su cabeza. Elaboran sonidos de
una frecuencia comprendida entre 100 y 150.000 Hz. Se guan por el eco y responden
a frecuencias de hasta 130.000 Hz.
Elefantes
El elefante africano (Loxodonta africana) emite llamadas con frecuencias
comprendidas entre los 15 Hz. y 40 Hz., las cuales son producidas en la garganta y
pueden ser escuchadas por otros elefantes hasta a 10 km de distancia.

61

Gatos
La estructura del caracol del gato le permite responder a sonidos de hasta 65.000 Hz.,
y posiblemente tambin ms altos. Esto supone, al menos, un octavo y medio por
encima del lmite auditivo humano y superando incluso la conocida aptitud del perro
para or sonidos sobreagudos. El odo humano y el del gato no difieren mucho en las
frecuencias bajas, situndose el lmite inferior del gato alrededor de los 30 Hz.
Perros
Su odo es mucho ms desarrollado que el humano lo que les permite localizar con
precisin emisiones snicas en la oscuridad. algunos estudios ubican su umbral de
frecuencia audible en los 50.000 Hz., en el rango denominado ultrasnico. Otros
sostienen que su capacidad auditiva va hasta los 100.000 Hz. Una noche de 1923 en
una amplia zona de Japn miles de perros aullaron durante horas, sin ningn motivo
aparente. Al da siguiente 1 de setiembre, moran 142.807 japoneses en uno de los
terremotos ms terribles de la historia.
Jirafas
El sonido que emiten gracias a sus enormes pulmones no es audible para el odo
humano, ya que se comunican entre ellas y otros animales a travs de infrasonidos
que van de 7 Hz. a 14 Hz.
Lobos
El lobo emite sonidos que llegan hasta los 80.000 Hz. y sus caractersticas acsticas
son algo ms desarrolladas que la de los perros.
Ranas
Los ultrasonidos se emiten en una frecuencia superior a 20.000 Hz., es decir por
encima de los sonidos detectables por el hombre y mucho ms alto que el rango de
5000 Hz. a 8.000 Hz. producidos por la mayora de los anfibios, reptiles y aves. Sin
embargo hay ranas que pueden escuchar sonidos de hasta 38.000 Hz., la frecuencia
ms alta de entre los anfibios.
Ratones
En el caso de los ratones estos usan el ultrasonido para la comunicacin entre madre
y la cra, ya que con la vocalizacin de frecuencias altas por parte de su madre
estimula el desarrollo del comportamiento normal de las cras. La emisin de sonidos
va desde los 30.000 Hz. hasta sobrepasar los 80.000 Hz. Las frecuencias emitidas al
principio son muy altas y luego van bajando pero siempre mantenindose en el rango
ultrasnico. Por ejemplo empiezan en 80.000 Hz. y terminan en 48.000 Hz., y otros
pueden empezar en ms de 100.000 Hz. y terminar en 60.000 Hz.
Para finalizar, debemos subrayar que, en el hecho musical, los sonidos elegidos como
parte de la escala constituyen nicamente un punto de partida, por lo que la parte ms
relevante corresponde a la organizacin de esos sonidos y su integracin en el
proceso vivo de la msica, que s podemos calificar como artificiales y fuertemente
dependientes de factores de ndole social y cultural.

62

Las Matemticas no la han inventado los matemticos. Las Matemticas son el

lenguaje con que la Naturaleza se expresa, se comunica y ordena el engranaje de
cada una de sus partes, ya sea un tomo o una galaxia. Basta echar una ojeada a
nuestro entorno para encontrarnos con el lenguaje armonioso de las Matemticas.
Has observado alguna vez la estructura hexagonal de un copo de nieve? Y la
espiral que forman los jvenes brotes de los helechos o la curva helicoidal con que el
zarcillo de la madreselva se sujeta a las ramas para trepar? Por qu a la hora de
asignar ptalos a las flores, la Naturaleza tiene predileccin por el nmero 5? Resulta
asombroso pensar que el nmero de oro, que equivale a 1,618033989 y es solucin
de una sencilla ecuacin de segundo grado se encuentre en la concha de un caracol!
Pero si observamos con detenimiento las formas y relaciones en la Naturaleza, pronto
advertimos que es limitada en su "creacin literaria". La inmensa variedad que
observamos surgen de la elaboracin y reelaboracin de un reducido nmero de
temas bsicos. Es como si la Naturaleza tuviera obstinacin en repetirlos. Vamos a
analizar alguno de ellos.
"Las abejas, en virtud de cierta intuicin geomtrica, saben que el hexgono es mayor
que el cuadrado y que el tringulo, y que podr contener ms miel con el mismo gasto
de material." Pappus de Alejandra. Siglo IV a.C.
Observemos, como hicieron los antiguos griegos, las celdillas de un panal de abejas.
Estos laboriosos insectos no tienen regla y comps para realizar sus labores de
construccin, pero elaboran preciosos mosaicos hexagonales (6 lados) con la misma
perfeccin de un gemetra. Esta misma ordenacin tambin la encontramos en otros
muchos lugares: en el caparazn de una tortuga, en los plipos coralinos, en las
panochas de maz o en las agrupaciones de percebes. Pero no slo existen ejemplos
dentro de la materia viva y sorprende encontrar los inevitables hexgonos en una
placa de barro fragmentado al secarse o en las bellas estructuras que forma el basalto
volcnico. Definitivamente, el hexgono es una figura recurrente en la Naturaleza.
Por qu esta mana por construir hexgonos?
La Naturaleza no construye uno u otro diseo por mero capricho, sino por necesidad,
atenindose a unas pocas leyes bsicas. Para demostrarlo hagamos el siguiente
experimento: extendamos un montn de bolitas en el suelo e intentemos agruparlas de
manera compacta. Despus del caos inicial veremos cmo cada bolita se hace rodear
de otras seis, formando una retcula que sorprende por su simetra. No ha sido
necesario colocarlas una por una, sino que obedientemente han ocupado cada una su
lugar. Si las bolitas tuvieran paredes blandas, los pequeos huecos que quedan entre
las bolitas se rellenaran formando finalmente un mosaico hexagonal, similar al del
panal de abejas. Por eso observamos esta estructura tan a menudo: cualquier
agrupacin de unidades produce automticamente retculas hexagonales.
En la Naturaleza ningn animal trabaja absurdamente e impera la ley del mnimo
esfuerzo. Ni siquiera las laboriosas abejas se escapan a esta norma universal. Por eso
sus panales son estructuras hexagonales, porque suponen el mximo almacenaje de
miel con el mnimo gasto de cera. Este hecho no pas desapercibido a los gemetras
griegos de la antigedad, que ya saban bastante de hexgonos y otras muchas
figuras geomtricas.

63

Ms muestras de esta "hexagonomana" natural las encontramos en los frutos del

ciprs, en las escamas de la corteza de muchos rboles o en los copos de nieve. La
misma admiracin que uno siente cuando ve por primera vez el mar es la que produce
el acercarse a un diminuto copo de nieve y observar la forma perfecta de un
hexgono: seis lneas radiales que surgen de un punto central. Hay pocas cosas tan
sencillas y perfectas.
Cualquier estudiante de Geometra sabe que slo existen tres tipos de mosaicos
formados por elementos regulares e idnticos que pueden extenderse
indefinidamente. Efectivamente, los hexgonos son uno de ellos, como ya hemos
comentado anteriormente, pero no son los nicos polgonos que tiene esta
caracterstica. Tambin se forman mosaicos con tringulos equilteros y con
cuadrados. Y no hay ms. Es intil buscar otros polgonos con los que llenar una
superficie sin que queden huecos entre medias. Si quisiramos pavimentar el suelo de
nuestra casa podramos hacerlo nicamente con estos tres polgonos sin que
quedaran intersticios entre baldosa y baldosa.
Estas tres figuras se encuentran en numerosas estructuras naturales, sobre todo
cristalinas, como la pirita, y explica la ausencia de otros polgonos en los cristales. De
hecho, ninguna forma inanimada muestra, por ejemplo, una simetra pentagonal (5
lados) y slo la materia viva ha generado formas pentagonales en su estructura. La
mayor parte de las pequeas florecillas que podemos observar en una excursin por el
campo contienen curiosamente 5 ptalos y, entre otras cosas, nuestras manos tienen
5 dedos, lo que ha hecho que contemos los nmeros con un sistema en base 10, esto
es, con unidades, decenas, centenas, millares, etc. Si hubiramos tenido 7 dedos en
cada mano en la Humanidad se habra impuesto un sistema en base 14.
El nmero de ptalos de las flores depara muchas sorpresas. Una buena actividad de
fin de semana sera contar los ptalos de las flores que encontramos por el camino.
Adems de darnos cuenta que la mayor parte de ellas contienen 5 ptalos,
observaramos que, sorpresa de las sorpresas, casi siempre coinciden con los
nmeros de la siguiente serie: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, Se trata de la serie de Fibonacci,
donde cada trmino se genera sumando los dos anteriores (por ejemplo, 3 es 2+1, 5
es 2+3, 8 es 5+3, etc.).
Esta serie se origin al resolver el siguiente problema: cuntos pares de conejos se
pueden producir a partir de un solo par, si cada par produce un nuevo par cada mes,
slo los conejos de ms de un mes de edad pueden reproducirse y ninguno se muere?
Analicemos el problema: al principio hay un par de conejos, al mes sigue habiendo el
mismo par, pero al segundo mes hay dos pares. Una de esas parejas puede
reproducirse, pero la otra no, de tal forma que al tercer mes hay tres parejas. Dos de
ellas se reproducen y a los cuatro meses hay cinco pares de conejos. La secuencia
que vamos obteniendo es la siguiente: 1,1,2,3,5 y los siguientes nmeros son el
resultado de sumar los dos trminos precedentes. La serie obtenida es
1,1,2,3,5,8,13,21,34,55,89, o sea, la serie de Fibonacci.
Ya hemos visto que muchas flores tienen 5 ptalos (las malvas, las prmulas, el rosal
silvestre), pero lo que resulta sorprendente es que la tpica margarita de campo y
tambin la flor de la calndula tengan 13 ptalos. Ni 12 ni 14. Justamente 13 ptalos.

64

Curioso? Pues ya sabes, si has de deshojar una margarita para preguntarle por tu
amor en duda debes empezar por el "me quiere", para que as obtengas un resultado
positivo en el ltimo ptalo.
Muchas flores tiene un nmero de ptalos coincidente con la serie de Fibonacci: lila
(3), rannculo (5), espuela (8), calndula (13), aster (21) y varios tipos de margaritas
(13, 21, 34, 55, etc.). Es difcil encontrar otro nmero de ptalos que no sean los de la
serie, lo cual nos indica la importancia que tienen estos nmeros en la Naturaleza. Lo
que pareciera un razonamiento puramente abstracto de un matemtico italiano del
siglo XII tiene su reflejo en la sencilla estructura de una flor.
Pero ah no terminan las coincidencias. La serie de Fibonacci tambin se encuentra de
manera precisa en las espirales que forma la flor del girasol en su interior o en la pia
de un pino. Solo hay que contarlas para darse cuenta que coinciden con algn nmero
de la mgica serie. Las plantas no tienen ni idea de lo que son estas series de
nmeros, pero su sistema de crecimiento y los genes implicados en l determinan esta
disposicin que tanto nos asombra por su simetra.
La observacin de las ramificaciones de los rboles constituye una nueva leccin de
Geometra. Las ramificaciones siguen modelos que difieren segn el tipo de planta.
As, a algunas plantas les crece de cada brote otros dos brotes iguales. Este es un
modelo dicotmico. Si las ramas duplicadas crecen de forma desigual, una ms
grande que la otra, se genera un modelo en zigzag. Otras disposiciones son las de
ramas en abanico, como el caso del lirio, o brotando a intervalos sucesivos a lo largo
de un tallo central, como el de las conferas.
Un nuevo modelo surge cuando las ramas utilizan la tercera dimensin para crecer de
forma helicoidal a lo largo del tallo. Muchas especies vegetales utilizan este sistema,
pero las palmeras constituyen el ejemplo ms notable, presentando una simetra
rigurosa que carecen otras especies de rboles. Cuando una nueva hoja surge en lo
alto de la palmera, una vieja muere y cae, dejando una cicatriz en el tronco que se va
sumando a las anteriores. De esta manera, una misma palmera mantiene constante su
nmero de hojas. En el cocotero, por ejemplo, es de unas 30. Por trmino medio, el
cocotero se desprende de una hoja al mes, por lo que a cada hoja le llega su otoo a
los 30 meses de nacer.
Este modelo helicoidal tambin lo encontramos en los zarcillos de todas las plantas
trepadoras o en el tronco de los castaos, que va retorcindose en sentido contrario a
las agujas del reloj a medida que asciende hacia lo alto.
Un extrao nmero que se encuentra entre los favoritos de la Naturaleza es el Nmero
de Oro. Este equivale a 1,618 aproximadamente y designa la proporcin que tiene que
tener el segmento AB con respecto a BC para que sea igual a la proporcin entre AB y
AC.
Desde la antigedad ha recibido muchos nombres, como La Divina Proporcin o
Seccin Area, todos denotando la fascinacin producida por este nmero tan
recurrente en la Naturaleza, el Arte o la Anatoma. Por ejemplo, se sabe que distintas
partes del cuerpo humano guardan esta proporcin, entre ellas la primera falange del
dedo con la segunda y esta con la tercera. En 1850, Zeysing descubri que el ombligo

65

divide la altura del cuerpo en la proporcin area. Hoy en da, algunos cirujanos
plsticos han encontrado en esta razn matemtica el secreto del rostro perfecto.
Coincidencia?
Pero es en el mundo de las artes donde la Seccin urea ha cautivado a pintores,
arquitectos o escultores de todos los tiempos. Esta proporcin causa una agradable
impresin de armona y belleza en las obras. As, el Partenn de Atenas est
construido con esta proporcin, tambin Las Hilanderas de Velzquez o La Sagrada
Familia de Miguel ngel. Tuvo una gran influencia sobre Leonardo da Vinci en sus
empeos para cuantificar y encontrar bases matemticas de diseos plsticos y
arquitectnicos.
En la Naturaleza este nmero aparece en los lugares ms insospechados, como en la
genealoga del zngano, en la forma de crecimiento de algunas plantas o en las
espirales de algunos caracoles.
El diseo en espirales es comn en la Naturaleza. Adems de la concha de los
caracoles, se encuentra en los remolinos de agua, en las turbulencias del humo de
una chimenea, en los cuernos de una cabra monts o en la ordenacin de la materia
de las galaxias. Este fenmeno es independiente del tejido o material que est
implicado en el proceso. Sin duda es uno de los favoritos. Y en la Serie Armnica
Natural tambin se reproduce el modelo.
Pero si hay un objeto sinnimo de perfeccin, ese es la esfera. Muchos de los frutos
que encontramos en el campo son esfricos (arndanos, madroos, naranjas,
cerezas,) o se asemejan en gran parte a una esfera. Y no es casualidad: la esfera
es la figura que menos superficie tiene en relacin con su volumen. Si los rboles
generaran frutos llenos de recovecos, entrantes y salientes, estos se encontraran ms
expuestos a los cambios de temperatura, con el consiguiente riesgo de prdida del
mismo y de sus semillas.
Otros muchos ejemplos de esferas podemos encontrar en la Naturaleza. Los planetas
tambin son esfricos o casi esfricos,
Las gotas de agua tambin son esfricas cuando no estn sometidas a ninguna
fuerza. Mantiene esta forma debido a su tensin superficial, la misma que hace que las
araas de agua puedan caminar por la superficie del agua sin hundirse. Pero la gota
de agua cambia su forma esfrica por otra ovalada cuando la encontramos en forma
de roco sobre una hoja, resultado del equilibrio entre su tensin superficial y la
gravedad que la aplasta ligeramente a la hoja. Si no tienes prisa (y buena vista)
acrcate a observarla. Vers a la Naturaleza en una de sus creaciones ms perfectas
y artsticas, una muestra ms de su extenso repertorio de objetos geomtricos.
Esferas, espirales, hexgonos, son slo algunas muestras de las formas que es
capaz de crear la Naturaleza sin necesitar ni regla, ni comps, ni calculadora para
hacer ningn clculo. En tu prxima salida al campo intenta ponerte los ojos de un
matemtico: cuenta, mide, compara. Vers como las Matemticas no slo se
encuentran en los libros, sino sobre todo en la vida.

66

El uso de las matemticas para expresar ideas o resolver problemas comprende por lo
menos tres fases: 1. representar de manera abstracta algunos aspectos de las cosas;
2. manejar las abstracciones mediante reglas de lgica para hallar nuevas relaciones
entre ellas, y 3. ver si las nuevas relaciones indican algo til sobre las cosas originales.
Abstraccin y representacin simblica
El pensamiento matemtico comienza con frecuencia con el proceso de abstraccin
esto es, observar una similitud entre dos o ms acontecimientos u objetos. Los
aspectos que tienen en comn, ya sea concretos o hipotticos, se pueden representar
por smbolos como los nmeros, letras, otros signos, diagramas, construcciones
geomtricas o incluso palabras. Todos los nmeros son abstracciones que
representan el tamao de conjuntos de cosas y sucesos, o el orden de los elementos
en una serie. El crculo como concepto es una abstraccin derivada de caras
humanas, flores, ruedas, u olas pequeas que se expanden; la letra A puede ser una
abstraccin para el rea de objetos de cualquier forma, para la aceleracin de todos
los objetos mviles o para aquellos que tienen una propiedad especfica; el smbolo +
representa un proceso de adicin, aun cuando uno se encuentre sumando manzanas
o naranjas, horas o millas por hora. Y las abstracciones no se hacen slo a partir de
objetos o procesos concretos; tambin pueden realizarse con base en otras
abstracciones, como las clases de nmeros (los nmeros pares, por ejemplo).
Tal abstraccin permite a los matemticos concentrarse en ciertas caractersticas de
los objetos, adems de que les evita la necesidad de guardar continuamente otras en
su mente. En lo que a las matemticas se refiere, no importa si un tringulo representa
el rea de un velero o la convergencia de dos lneas visuales sobre una estrella; los
matemticos pueden trabajar con ambos conceptos de igual manera. El ahorro de
esfuerzo resultante es muy til siempre y cuando al hacer la abstraccin se ponga
cuidado en no soslayar las caractersticas que juegan un papel importante en la
determinacin de los resultados de los sucesos que se estn estudiando.
Manipulacin de los enunciados matemticos
Una vez que se han hecho las abstracciones y se han seleccionado las
representaciones simblicas de ellas, los smbolos se pueden combinar y recombinar
de diversas maneras de acuerdo con reglas definidas con exactitud. En ocasiones, eso
se lleva a cabo teniendo en mente un objetivo fijo; en otras, se hace en el contexto de
un experimento o prueba para ver lo que sucede. A veces, una manipulacin
apropiada se puede identificar fcilmente a partir del significado intuitivo de las
palabras y smbolos de que se compone; en otras ocasiones, una serie til de
manipulaciones se tiene que resolver por tanteo.
Es comn que el conjunto de smbolos se combine en enunciados que expresan ideas
o proposiciones. Por ejemplo, el smbolo A para el rea de cualquier cuadrado se
puede combinar con la letra s que representa la longitud del lado del cuadrado, para
formar la expresin A = s2. Esta ecuacin especfica de qu manera se relaciona el
rea con el lado y tambin implica que no depende de nada ms. Las reglas del
lgebra comn se pueden utilizar, entonces, para descubrir que si se duplica la
longitud de los lados de un cuadrado, el rea de ste se cuadruplica. En s, este
conocimiento hace posible que se descubra lo que le sucede al rea de un cuadrado

67

sin importar cunto vare la longitud de sus lados y, por el contrario, cmo cualquier
cambio en el rea afecta a los lados.
El discernimiento matemtico en las relaciones abstractas ha aumentado a lo largo de
miles de aos y todava sigue amplindose y en ocasiones se revisa. Aunque las
matemticas comenzaron en la experiencia concreta de contar y medir, han
evolucionado a travs de muchas etapas de abstraccin y ahora dependen mucho
ms de la lgica interna que de la demostracin mecnica. Entonces, en cierto
sentido, la manipulacin de las abstracciones es casi un juego: comenzar con algunas
reglas bsicas, despus hacer cualquier movimiento que las cumpla el cual incluye la
invencin de reglas adicionales y encontrar nuevas relaciones entre las antiguas. La
prueba para validar las ideas nuevas consiste en que sean congruentes y se
relacionen lgicamente con las dems.
Aplicacin
Los procesos matemticos pueden llevar a un tipo de modelo de una cosa, a partir de
los cuales se obtendran profundizaciones de la cosa misma. Cualquier relacin
matemtica que se obtenga por medio de la manipulacin de enunciados abstractos
puede o no transmitir algo verdadero sobre el objeto que se est modelando. Por
ejemplo, si a dos tazas de agua se agregan otras tres, y la operacin matemtica
abstracta 2 + 3 = 5 se utiliza para calcular el total, la respuesta correcta es cinco tazas
de agua. No obstante, si a dos tazas de azcar se aaden tres tazas de t caliente y
se realiza la misma operacin, cinco es una respuesta incorrecta, pues esa suma da
por resultado slo un poco ms de cuatro tazas de t muy dulce. La simple suma de
volmenes es apropiada para la primera situacin, pero no para la segunda lo que
podra haberse predicho slo conociendo algo sobre las diferencias fsicas en los dos
casos. As, para utilizar e interpretar bien las matemticas, es necesario estar
interesado en algo ms que la validez matemtica de las operaciones abstractas, as
como tomar en consideracin qu tan bien se corresponden con las propiedades de
las cosas que representan.
Sin embargo, en ocasiones, puede ser difcil saber qu tan correctos son los
resultados matemticos por ejemplo, al tratar de predecir los precios en la bolsa de
valores, o los terremotos.
Con frecuencia, sucede que una sesin de razonamiento matemtico no produce
conclusiones satisfactorias; entonces se intenta efectuar cambios en la manera en que
se hizo la representacin o en las mismas operaciones. De hecho, se dan saltos entre
pasos hacia adelante y hacia atrs y no hay reglas que determinen cmo se debe
proceder. El proceso avanza tpicamente a empujones, con muchas vueltas errneas y
callejones sin salida. Este proceso contina hasta que los resultados son
suficientemente buenos.
Pero, qu grado de exactitud es el suficiente? La respuesta depende de la forma en
que se vaya a utilizar el resultado, las consecuencias del error, y el posible costo de
modelar y estimar una respuesta ms precisa. Por ejemplo, un error de 1% al calcular
la cantidad de azcar en una receta para pastel podra ser insignificante, pero un
grado de error similar en el clculo de la trayectoria de una sonda espacial podra
resultar desastroso. Sin embargo, la importancia de la pregunta "suficiente" ha llevado

68

al desarrollo de procesos matemticos para estimar qu tan lejos podran llegar los
resultados y cunto clculo se requerira para obtener el grado de precisin deseado.

69

Serie Armnica

A travs de los peldaos mviles de una escalera y el plano inclinado de un tobogn,

podemos situar todos los procesos culturales de la msica en cuanto a la organizacin
modal y tonal de sus sonidos, (aqu cabe resear la cuota de sacrificio histrico
necesario en busca del mejor sistema).
La heptafona es un ordenamiento escalar selectivo (Bach), y el cromatismo, una cierta
aproximacin al tobogn totalizador (Wagner).
Entre los cantos de recoleccin monofnicos de los alacalufes del sur de Chile y los de
fecundacin tetrafnicos de Oceana; as como entre los cuartetos de Beethoven y los
de Bartk, existe algo en comn: el respeto a una unidad generadora de lo sonoro, (la
matriz universal de toda serie), que permite el desarrollo natural de cualquier modelo
de afinacin que, aunque en lo musical no est presente, siempre se ha deseado
encontrar o justificar en los diversos modelos establecidos: la Edad Media fue la del
armnico 3, el Renacimiento lleg hasta el armnico 5, el Barroco y el Clasicismo
hasta el 7 y el 9, y el Romanticismo con Wagner a la cabeza hasta el 12. Eso es todo y
eso es poco.
Supone una aproximacin muy lenta hacia la verdadera naturaleza del sonido, que se
frena en gran medida por las propias contradicciones del propio lenguaje musical que
posee en sus genes la base de su propia inoperancia.
No se puede actuar con seriedad en una investigacin de este tipo teniendo en cuenta
los modelos admitidos por una cultura decadente por ms bellos que nos parezcan.
Nosotros tambin estamos condicionados por un modelo que nos ha privado de la
riqueza de lo verdaderamente armnico.
Nuestros gustos son poco confiables.
Se debe iniciar la aventura partiendo de un profundo conocimiento de la realidad
sonora y de sus leyes inmutables, que determinan sin excepciones, las reglas
objetivas del lenguaje.
La prdida de ese supuesto implica la desintegracin de los sistemas: la tonalidad
surge de un cierto respeto a sus normas, el atonalismo de su ignorancia.
Cada vez que se ha intentado suplantar la tonalidad, la sensibilidad colectiva ha
rechazado la opcin, (el fracaso del dodecafonismo lo testimonia); pero lo curioso es
que Arnold Schnberg intent crear una falsa naturaleza a travs de su concepto serial
- y si bien la naturaleza del sonido es serial, no es menos cierto que es tambin
supratonal - (un estado de mxima tonalidad) - y eso Schnberg no lo tuvo en cuenta a
la hora de disear su propuesta, quedndose slo en el terreno de lo combinatorio.

70

Confiesa su incapacidad para hacer de lo natural un lenguaje, (aunque intuye que es

el futuro de la msica: "Armona"), pero su discurso sigue siendo un hbrido
descentrado entre la tradicin y el futuro.
Msica y naturaleza no comparten los mismos principios.
Numerofona Armnica y naturaleza, s.
Tolomeo y Galileo tampoco compartieron el mismo concepto del universo.
Vivimos de aproximaciones tratando de identificarnos con la totalidad.
"Un autntico sistema debe ante todo, poseer unas bases que abarquen todos los
resultados que existen realmente, ni uno ms ni uno menos.
Tales bases son las leyes naturales.
Y slo esas bases, que no tienen excepciones, podran tener la exigencia de ser
vlidas para siempre".
Arnold Schnberg

(Salzburgo, 1921)

La naturaleza unitaria (y desafinada) de la msica, no puede describir la realidad

compleja de un sonido armnico por ms que se intente representarlo en un espacio
equivocado y por medios que no lo definen.
El todo es un concepto original que no se resuelve por la suma de alguna de sus
partes.
El nmero es una nocin matemtica de fundamental importancia, introducida de
manera ms o menos consciente desde la antigedad, con el fin de poder operar
sobre cantidades de elementos que constituyen conjuntos o sobre cantidades que
expresan medidas de entidades materiales.
La armona puede entenderse como el equilibrio y la proporcin entre las partes de un
todo. En la fsica, se entiende como armnica una componente sinusoidal de una onda
peridica cuya frecuencia es mltiplo de la otra componente de onda denominada
fundamental.
Un nmero inmanente es un tipo de nmero racional que siempre en su esencia (y no
en su apariencia) es igual a s mismo.
Un nmero trascendente es un tipo de nmero irracional que no es raz de
ningn polinomio (no nulo) con coeficientes enteros (o racionales).
Lo inmanente es esencial y permanente en un ser o en una cosa y no se puede
separar de l por formar parte de su naturaleza y no depender de algo externo.
La inmanencia es el ente intrnseco de un cuerpo; en filosofa se califica a toda aquella
actividad como inmanente a un ser cuando la accin perdura en su interior, cuando
tiene su fin en ese mismo ser. Se opone por lo tanto a trascendencia.

71

Se llama serie armnica o escala de resonancia superior de un sonido puro de

frecuencia "n", a la sucesin de sonidos puros cuyas frecuencias son mltiplos enteros
de la frecuencia de "n" (2n, 3n, 4n...).
El sonido de frecuencia "n" se llama fundamental o primer armnico de la serie y los
dems sonidos de la sucesin se llamarn armnicos, designndose por orden:
segundo armnico, tercer armnico, etc.
Conociendo la frecuencia de "n", bastar conocer el nmero de orden de un armnico
para deducir su frecuencia.
La serie armnica es tericamente infinita.
Los armnicos se oyen en razn inversa al cuadrado de su distancia o sea el nmero
que los representa.
La intensidad del sonido de los armnicos disminuye a medida que se alejan del
sonido fundamental, de tal modo que el armnico 2 se oir 4 veces menos que el
armnico 1; el armnico 3 se oir 9 veces menos que el armnico 1; el armnico 8, 64
veces menos que el 1, etc.
Los ocho primeros armnicos (sin contar el sptimo) dan origen a los teoremas de
Tyndall y Helmholtz.
Veamos algunas de las contradicciones del lenguaje musical con respecto a su
relacin con los armnicos naturales:
1.- La msica se basa en un comportamiento artificioso del sonido.
La escala mayor las notas fa y la no estn contenidas en la serie armnica.
Como la notacin musical no posee signos propios para representar todos los sonidos
naturales, por su propia configuracin histrica y no cientfica, ni una teora coherente
para explicarlos; ha ido buscando aproximaciones artificiosas para poder justificar su
escala mayor.
Los sonidos 7, 11, 13 y 14 son de escritura aproximada.
2.- Comete errores fsicos y matemticos.
El armnico 7, (evitado por el piano con la anulacin de su sistema vibratorio), impone
su realidad con ms fuerza que los teoremas de Tyndall y Helmohltz, y existe a pesar
de ellos.
Tampoco Pitgoras con sus quintas encadenadas pudo cerrar lo que la naturaleza no
cierra.
El mi sostenido de la sexta octava no es igual que el fa de la sptima octava (ese
intervalo de diferencia se denomina: comma pitagrica).
3.- Prohbe o defiende fuera de toda lgica.

72

La cuarta aumentada denominada por los tericos "diabolus in musica" es un intervalo

natural repudiado.
Lo mismo ocurre con las octavas y quintas paralelas, definidas entre los grados 1, 2 y
3 de cada serie.
La teora defiende la existencia del modo menor como fruto de esa naturaleza antes
marginada, y eso es falso.
El modo mayor se forma naturalmente entre los armnicos 4, 5 y 6.
Sin embargo el modo menor es artificial ya que el mi bemol no aparece en la serie
armnica.
4.- Se escuda en la sinrazn de un temperamento inarmnico.
Do = 261,625 Hz.
Do# (Reb) = 277,182 Hz.
Re = 293,664 Hz.
Re# (Mib) = 311,126 Hz.
Mi = 329,627 Hz.
Fa = 349,228 Hz.
Fa# (Solb) = 369,994 Hz.
Sol = 391,995 Hz.
Sol# (Lab) = 415,304 Hz.
La = 440,000 Hz. (nica frecuencia armnica natural por no tener decimales)
La# (Sib) = 466,163 Hz.
Si = 493,883 Hz.
Do = 523,250 Hz.
La armona slo admite frecuencias de nmeros enteros, siendo los decimales el
origen de la inarmona.
La nica y curiosa excepcin la constituye la naturalidad del diapasn estndar
(440Hz.)
Una base matemticamente incorrecta (12) y una escritura anacrnica no pueden
contener la naturaleza expansiva de los armnicos.
Tal como se ha visto, para obtener un resultado armnico, hay que partir de la propia
naturaleza del sonido. Todas las bases musicales 7, 12, 24, 36, 48... (temperadas o
no), pueden ser tiles instrumentalmente pero resultan absolutamente inarmnicas
en mayor o menor grado. Slo las bases en cuyas frecuencias no existen decimales y

73

que responden a 2n como eje de su desarrollo serial (2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256,
512,...), pertenecen a la naturaleza y no son discrepantes.
Tambin en el desarrollo de un embrin, el vulo fecundado comienza a dividirse y el
nmero de clulas empieza a crecer: 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, etc. ste es un crecimiento
exponencial. Pero el feto slo puede crecer hasta un tamao que el tero pueda
soportar; as, otros factores comienzan a disminuir el incremento del nmero de
clulas, y la tasa de crecimiento disminuye. Despus de un tiempo, el nio nace y
contina creciendo. Finalmente, el nmero de clulas se estabiliza y la estatura del
individuo se hace constante. Se ha alcanzado la madurez, en la que el crecimiento se
detiene. En el caso de los gemelos monocigticos, en cambio, los dos tienen el mismo
origen: un solo vulo fecundado por un solo espermatozoide. Lo que sucede es que
despus de haberse fusionado el material gentico de la madre con el del padre, la
clula resultante (conocida como cigoto) se divide muy tempranamente en dos. Los
dos cigotos resultantes quedan con la misma carga gentica y por eso que los bebs
terminan siendo idnticos.
Mediante cualquiera de dichas bases y partiendo de la serie armnica, se demuestra
que primero (1) es el nico grado que en todas sus frecuencias produce la "Ley de
Aschero" que seala que el nico grado que multiplicado por s mismo es igual a s
mismo es primero (1) con lo que se fundamenta su preponderancia frente a todos los
dems grados de cualquier serie. Cada nuevo Nmero Armnico Inmanente "suena"
siempre al doble de la frecuencia del anterior desde 1 Hz. hasta el infinito. Estos
nmeros en realidad son siempre un 1 fecundado (que alumbra un 2) y en su
replicacin binaria nunca pierde su identidad inicial.
Empecemos con el tema de los diversos diapasones utilizados en la afinacin
instrumental.
El diapasn propuesto por la Numerofona Armnica establece una afinacin de 256
Hz. (1 a la cero en la Numerofona Armnica).
A continuacin demostrar las diferencias:
1) Anlisis de las frecuencias: 432 Hz., 440 Hz., 256 Hz.
432 Hz. (432:2 = 216 Hz.) (216:2 = 108 Hz.) (108:2 = 54 Hz.)
(54:2 = 27 Hz.)
El lmite subarmnico es 27 Hz.
440 Hz. (440:2 = 220 Hz.) (220:2 = 110 Hz.) (110:2 = 55 Hz.)
El lmite subarmnico es 55 Hz.
256 Hz. (256:2 = 128 Hz.) (128:2 = 64 Hz.) (64:2 = 32 Hz.)
(32:2 = 16 Hz.) (16:2 = 8 Hz.) (8:2 = 4 Hz.) (4:2 = 2Hz.) (2:2 = 1 Hz.)
El lmite subarmnico es 1 Hz.

74

Evidentemente la mejor frecuencia es cuanto a los subarmnicos es 256 Hz.

Sigamos:
432 Hz. (432 x 432 = 186624 Hz.)
(432 x 2 = 864 x 2 = 1728 x 2 = 3456 x 2 = 6912 x 2 = 13824 x 2 = 27648 x 2 = 55296
x 2 = 110592 Hz.)
Conclusin: "la" x "la" "la" (contradice la Ley de Aschero)
440 Hz. (440 x 440 = 193600 Hz.)
(440 x 2 = 880 x 2 = 1760 x 2 = 3520 x 2 = 7040 x 2 = 14080 x 2 = 28160 x 2 = 56320
x 2 = 112640 Hz.)
Conclusin: "la" x "la" "la" (contradice la Ley de Aschero)
256 Hz. (256 x 256 = 65536 Hz.)
(256 x 2 = 512 x 2 = 1024 x 2 = 2048 x 2 = 4096 x 2 = 8192 x 2 = 16384 x 2 = 32768 x
2 = 65536 Hz.)
Conclusin: "do" x "do" = "do" (certifica la Ley de Aschero)

El nuevo modelo propuesto por m tiene su punto de partida en una progresin

armnica que en lugar de la circularidad de Pitgoras propone la espiralidad que nace
de la propia naturaleza del sonido.
El tema pasa que al no aceptar el modelo pitagrico la escritura musical convencional
deja de tener sentido.
Por eso la propuesta de Aschero (Numerofona Armnica) establece un hito en la
semitica de la msica, proponiendo la unificacin por primera vez de todas las
culturas musicales del mundo mediante una escala y una escritura nica.

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Este es el ayer.
El hoy se inicia con esta imagen:

76

Volvamos a recapitular el tema del sonido para seguir avanzando en el tema de la

nueva escritura propuesta.
Para estudiar el sonido en una dimensin, usaremos el trazado de una forma de onda
sinusoidal simple. La figura A es una onda sinusoidal.

La primera propiedad de un sonido (y la nica de un silencio) es el tiempo. Se mide en

Segundos (s) y a nivel perceptual se denomina duracin.
La segunda propiedad es la frecuencia. Se mide en Hercios (Hertz, Hz) y nos permite
saber a cuantos ciclos por segundo va esa onda. Un ciclo es cuando la onda sube
hasta un punto mximo de amplitud, baja hasta atravesar la lnea central y llega hasta

77

el punto de amplitud mximo negativo y vuelve a subir hasta alcanzar la lnea central.
El tono o altura de un sonido depende de su frecuencia, es decir, del nmero de
oscilaciones por segundo. El principio y el final de un ciclo se muestran por los
nmeros 1 y 2 de la figura A. Esta medida, que puede tener cualquier longitud, se
conoce como longitud de onda y el nmero de veces que pasa esto en un segundo, se
conoce como frecuencia de la onda. Cuanto mayor sea la frecuencia, ms agudo ser
el sonido. Cuantos ms ciclos por segundo, ms elevado ser el tono. As, la
frecuencia hace el tono. La altura de un sonido corresponde a nuestra percepcin del
mismo como ms grave o ms agudo. Esto puede comprobarse, por ejemplo,
comparando el sonido obtenido al acercar un trozo de cartulina a una sierra de disco:
cuanto mayor sea la velocidad de rotacin del disco ms alto ser el sonido producido.
La tercera propiedad que una onda de sonido ha de tener es la amplitud.
Subjetivamente, la intensidad de un sonido corresponde a nuestra percepcin del
mismo como ms o menos fuerte. Cuando elevamos el volumen de la cadena de
msica o del televisor, lo que hacemos es aumentar la intensidad del sonido. La
amplitud es la distancia por encima y por debajo de la lnea central de la onda de
sonido. La lnea central es la lnea horizontal, llamada cero grados. La flecha vertical
en la figura A denota la amplitud. La mayor distancia arriba y debajo de la lnea central
nos da el volumen del sonido. (Volumen es la palabra que se utiliza en los
amplificadores de sonido) Si trabajramos con estaciones o editores de audio digital, lo
llamaramos amplitud. Los displays de las estaciones de trabajo muestran el sonido
grabado como una onda de sonido izquierda y derecha. Las ondas izquierda y derecha
(denotan estreo) se presentan en dos cajas o huecos rectangulares uno al lado de
otro. Cuando se reproduce el sonido, el display se mover y veremos el promedio del
volumen de una compleja forma de onda. Si los puntos de luz o la aguja llegan al final
de la escala, entonces habr distorsin. As, este display (en forma de aguja o de
puntos luminosos) nos mostrar la amplitud de la onda y nos permitir en todo
momento saber cundo nos excedemos del volumen o cuando es inaudible.
El timbre es la cualidad del sonido que nos permite distinguir entre dos sonidos de la
misma duracin, intensidad y altura. Esto se debe a que todo sonido musical es un
sonido complejo que puede ser considerado como una superposicin de sonidos
simples. De esos sonidos simples, el sonido fundamental de frecuencia n es el de
mayor intensidad y va acompaado de otros sonidos de intensidad menor y de
frecuencia 2n, 3n, 4n, etc. Los sonidos que acompaan al fundamental constituyen sus
armnicos y de sus intensidades relativas depende el timbre.
La velocidad es la propiedad ms simple y precisa del sonido. La velocidad del sonido
en un medio puede medirse con gran precisin. Se comprueba que dicha velocidad es
independiente de la frecuencia y la intensidad del sonido, dependiendo nicamente de
la densidad y la elasticidad del medio. As, es mayor en los slidos que en los lquidos
y en stos mayor que en los gases. En el aire, y en condiciones normales, es de 330,7
m/s.
El sonido es un movimiento ondulatorio que se propaga a travs de un medio elstico,
por ejemplo el aire. Su origen es un movimiento vibratorio, tal como la vibracin de una
membrana, y cuando llega a nuestro odo hace que el tmpano adquiera un
movimiento vibratorio similar al de la fuente de la que proviene.
Para visualizar la propagacin por ondas puede pensarse, por ejemplo, en el
movimiento que se origina cuando se sacude una alfombra aguantndola
verticalmente: el movimiento se origina a la altura de las manos pero las ondulaciones
se van repitiendo a lo largo de toda la alfombra. Asimismo, si se arroja una piedra en la
superficie de un estanque de aguas tranquilas, se observa que en el punto en que ha
cado la piedra se origina un movimiento ondulatorio que se propaga en todas

78

direcciones, es decir, en forma de crculos concntricos, de manera que dos puntos

cualesquiera que se encuentran a la misma distancia del punto en que cay la piedra
(foco del movimiento ondulatorio) entran en vibracin al mismo tiempo y vibran con la
misma amplitud.
Una onda es una perturbacin fsica que se propaga en un determinado medio. Dicha
perturbacin consiste en la variacin local de una magnitud escalar o vectorial
determinada. El conjunto de fenmenos fsicos que constituyen movimientos
ondulatorios es muy amplio, ya que, aparte del sonido, son ondas la luz, los
movimientos ssmicos, las ondas hertzianas, etctera.
Los movimientos ondulatorios pueden ser transversales o longitudinales. En una onda
transversal la perturbacin es perpendicular a la direccin de propagacin de la onda,
mientras que en una onda longitudinal la perturbacin tiene la misma direccin que la
propagacin.
Son ondas transversales las que recorren una cuerda tensa cuando la pulsamos o las
que se propagan por una alfombra cuando la sacudimos. Los puntos de la cuerda
pulsada tienen un movimiento de vaivn pero no se desplazan. La onda transporta
energa, no materia, y la perturbacin que provoca en la cuerda es perpendicular a la
direccin en que avanza el movimiento ondulatorio. La onda que se forma cuando
arrojamos una piedra en un estanque es una onda superficial de tipo transversal: si
observamos un corcho flotando en el agua vemos que, al llegar la onda hasta l, el
corcho sube y baja sin moverse de sitio.
Para visualizar las ondas longitudinales podemos realizar el siguiente experimento.
Tomamos un muelle largo y lo sujetamos por ambos extremos; comprimimos un grupo
de espiras abatindolas con una cuerda; las dems espiras estarn entonces ms
separadas de lo que estaban antes. Se dice que el grupo de espiras ab forman una
compresin, mientras las restantes forman una dilatacin. Si quemamos la cuerda, las
espiras comprimidas se expansionarn, movindose hacia la derecha y obligando a
comprimirse a las espiras vecinas. Ocurre as que donde antes haba una compresin
ahora hay una dilatacin, y donde haba una dilatacin ahora hay una compresin. La
compresin se va moviendo hacia la derecha hasta alcanzar el extremo derecho del
muelle y despus vuelve en sentido contrario. Al mismo tiempo, las espiras del grupo
ab que inicialmente habamos comprimido, despus de haberse expansionado hacia la
derecha se vuelven a comprimir hacia la izquierda, con lo que en el extremo izquierdo
del muelle vuelve a existir una compresin, y esta compresin volver a propagarse
hacia la derecha, como ocurri con la compresin inicial As, al poco tiempo todo el
muelle se halla recorrido por una sucesin continua de compresiones y dilataciones.
En este movimiento ondulatorio, la perturbacin (la compresin) y la propagacin
tienen la misma direccin. Estamos pues ante un movimiento ondulatorio longitudinal.
El sonido es un movimiento ondulatorio de este tipo: la perturbacin es en este caso la
presin del aire. Podemos considerar el aire como formado por distintas capas de
molculas yuxtapuestas. Cada una de estas capas vendra a ser el equivalente de una
espira del muelle de nuestro ejemplo. El aire constituye un medio elstico de manera
que las variaciones de la presin se transmiten por l como las compresiones y
dilataciones lo hacen por el muelle.
En los slidos se pueden propagar indistintamente las vibraciones longitudinales y
transversales, pero en los fluidos perfectos, donde el deslizamiento de una capa de
fluido en la direccin de su superficie no engendra ninguna fuerza que tienda a
desplazar los planos prximos, la propagacin de las ondas transversales es
imposible, por lo que slo pueden propagarse las ondas longitudinales.
Para un movimiento ondulatorio con foco en un punto P, todos los puntos del medio
por el que se propaga que disten de P una longitud de onda se encontrarn en
concordancia de fase y lo mismo ocurrir con los puntos cuya distancia al foco P sea
de 2, 3, 4,..., longitudes de onda.

79

Cada uno de estos conjuntos de puntos constituye as una superficie de onda. Si el

medio es homogneo e istropo, estas superficies de onda son esferas concntricas
con centro en P, siendo la distancia entre dos de ellas consecutivas igual a la longitud
de onda.

De acuerdo con esta representacin, cuanta ms pequea sea la longitud de onda

ms prxima se hallarn las superficies de onda, es decir, las esferas concntricas (o
las circunferencias concntricas si el movimiento ondulatorio se propaga por un medio
plano).
Para determinar la forma como se propaga un movimiento ondulatorio es preciso
establecer:
-amplitud de la vibracin que tiene un punto en funcin de su distancia al foco emisor;
-estado de vibracin en que se encuentra, en cada instante, un punto cualquiera del
medio que ha sido alcanzado por la onda.

Recordemos que la luz es una onda electromagntica que no requiere medio material
para su propagacin (la luz del Sol llega a la Tierra despus de recorrer una gran
distancia en el vaco).
La luz consiste en una forma de energa, emitida por los cuerpos y que nos permite
percibirlos mediante la vista.
La velocidad de propagacin de la luz depende del medio. En el vaco (o en el aire) es
de 300000 km/s; en cualquier otro medio su valor es menor.
La dispersin de la luz consiste en la separacin de la luz en sus colores componentes
por efecto de la refraccin.

80

Los colores son la forma en que nuestro cerebro interpreta las luces de las distintas
frecuencias y el sonido es la interpretacin que hace el cerebro de las vibraciones del
aire.
El color luz es producido por las radiaciones luminosas. La mezcla de dos colores luz
proporciona un color ms luminoso, por lo que se le denomina mezcla aditiva.
Los tres colores primarios luz son: rojo, verde y violeta.
Combinando dos a dos de los colores primarios surgen de los secundarios.
Rojo + Verde: Amarillo
Violeta + Verde: Azul
Rojo + Violeta: Magenta
Dos luces coloreadas se llaman complementarias cuando, mezcladas en una cierta
proporcin, igualan la luz blanca. Son siempre una luz primaria y una secundaria:
Rojo + Verde: Luz blanca
Violeta + Verde: Luz blanca
Rojo + Violeta: Luz blanca
Tono: es el matiz del color, es decir el color en s mismo, supone su cualidad
cromtica, es simplemente- un sinnimo del color. Es la cualidad que define la
mezcla de un color con blanco y negro. Est relacionado con la longitud de una onda
en funcin de su radiacin.
Brillo: tiene que ver con la intensidad o el nivel de energa. Es la luminosidad de un
color (la capacidad de reflejar el blanco), es decir, el brillo. Alude a la claridad u
oscuridad de un tono. Es una condicin variable, que puede alterar fundamentalmente
la apariencia de un color. La luminosidad puede variar aadiendo negro o blanco a un
tono.
Saturacin: es la intensidad de un matiz especfico. Se basa en la pureza del color; un
color muy saturado tiene un color vivo e intenso, mientras que un color menos
saturado parece ms descolorido y gris. Sin saturacin, un color se convierte en un
tono de gris.
La saturacin de un color est determinada por una combinacin de su intensidad
luminosa y la distribucin de sus diferentes longitudes de onda en el espectro de
colores. El color ms puro se consigue usando una sola longitud de onda a una
intensidad muy alta, como con un lser. Si la intensidad luminosa disminuye, la
saturacin tambin.
Sntesis Aditiva: La sntesis aditiva se crea cuando proyectamos y superponemos
tres haces de luz de los colores primarios, o sea, rojo, verde y violeta.
Los colores son percibidos por los conos en la retina del ojo.
Cuando la luz blanca pasa a travs de un prisma de vidrio la luz se separa en sus
componentes. Es el espectro del arco iris. Cada segmento del arco iris representa la
luz de una determinada longitud de onda. La luz de longitud de onda ms corta
estimula solamente lo que se llaman los conos azules. Pero al final del arco iris no es
azul; es violeta. Esto significa que la salida de los llamados conos azules es de color
violeta. Tales conos deben ser llamados conos violetas.
Si se observa un espectro creado por un prisma, est claro que las bandas para el
rojo, verde y violeta son significativamente ms amplias que las del amarillo y el azul,
aproximadamente dos veces. Esto es simplemente el efecto del funcionamiento de los
conos del ojo que no estn relacionados con la distribucin fsica de las longitudes de
onda de la luz.

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La respuesta es que el modelo de color adecuado en base a los conos del ojo es un
modelo RGV (rojo-verde-violeta) que debe completarse con el B (azul) para funcionar
con las mezclas de luz habituales y con la luz violeta como lmite espectral.
Ese es el modelo que toma la Numerofona Armnica Natural de Aschero.

El tipo de onda que el modelo utiliza es la sinusoidal.

Esta onda pura (operada desde la tecnologa) ser el tipo de sonido bsico del
lenguaje que se ver afectado por las diversas superposiciones armnicas tal como lo
establece el Teorema de Jean-Baptiste Fourier:

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A modo de resumen podemos decir que, desde el punto de vista del anlisis de
Fourier, la nica onda pura que existe es la que tiene forma senoidal. Todas las dems
son compuestas, es decir: son el resultado de una combinacin o mezcla de una serie
de componentes puros. Estos componentes puros, llamados armnicos, forman los
intervalos de la serie armnica, a partir de la altura del sonido principal. Cada armnico
se corresponde con un modo de vibracin del cuerpo sonoro.
En cuanto al color ya se defini el modelo a utilizar.

Que junto a la escritura numerofnica se transforma en:

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Y en cuanto a la superposicin de esos sonidos sinusoidales que generan (Grupos

Armnicos Naturales) podemos observar lo siguiente:
El origen de la armona en la naturaleza del sonido se forma con los armnicos
4 (rojo), 5 (verde), 6 (azul) y 7 (violeta). Todo lo dems es una variacin.

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Y existe algn antecedente cultural de este revolucionario modelo? Si. Y se produce

en Oceana.
Desde un punto de vista general, Oceana se divide en tres grandes reas culturales.
Polinesia es la primera de ellas, y abarca todas las islas comprendidas en el tringulo
formado por Nueva Zelanda, Rapa Nui (Isla de Pascua) y Hawi, con las islas de la
Sociedad en el centro. A continuacin viene Melanesia, situada entre Australia y la
Polinesia, que agrupa Nueva Caledonia, Vanuatu, las islas Salomn y Papa Nueva
Guinea. Finalmente, la tercera regin es Micronesia, con todas las pequeas islas
entre las Filipinas, Melanesia y Polinesia: las islas Marianas al Norte, Guam, los
Estados Federados de Micronesia, Palaos, Kiribati y Nauru, entre otras. Tambin cabe
citar Australia, donde la mayor parte de las culturas indgenas estn fuertemente
vinculadas con la tierra, caracterstica que las distingue del resto de Oceana, donde la
vida de la poblacin est marcada por los intercambios martimos.
Este Continente se divide en cuatro zonas homogneas: Australia, Melanesia,
Polinesia y Micronesia.
Estas cuatro zonas, presentan diferencias aunque tambin algunas afinidades.
Una de las caractersticas comunes es el uso de la flauta nasal.
Se toca soplando la nariz, esta forma de hacer sonar el instrumento parece tener una
explicacin religiosa, ya que as se transmiten poderes mgicos.
Y es aqu donde surge el aerfono putino con su doble caracterstica de emisin
sonora: embocadura y boquilla, generador del nico modelo cultural que es idntico al
natural determinado por los grados: 4, 5, 6 y 7 de la serie armnica.
La msica en Oceana viene definida, ms que en ningn otro caso, por el carcter
insular del continente. Entre las diferentes expresiones musicales destacan las de los
aborgenes australianos y la cultura maor, con sus conocidas danzas (haka).
Es participativa. La msica est ligada a acontecimientos comunitarios de ndole ritual
Los miembros participan activamente en estas manifestaciones musicales.
El canto es rtmico, y monofnico (con voces al unsono).
Es funcional, las manifestaciones musicales tienen un fuerte carcter funcional.
Las escalas suelen tener de 4 a 6 sonidos y su afinacin es no temperada.
Son frecuentes las formas de canto con una sola nota, adems de ser el canto un
elemento importante.
La msica australiana que tiene mucho que ver con las sociedades y culturas
aborgenes, consta de una serie de lamentos meldicos a manera de cantos que
antiguamente usaban en sus rituales y que a da de hoy llaman la atencin a millones
de turistas que visitan su isla ao tras ao.
Los europeos colonizaron estas tierras, y asentaron all su propia cultura y marginaron
la indgena propia de los habitantes desde viejos tiempos

110

Pero este territorio tan fraccionado, ha hecho que se pueda conservar parte de las
culturas tradicionales maores, habitantes de Nueva Guinea. La msica de estas
culturas se encuentra en proceso de recuperacin y estudio.
Los maores son una etnia polinesia que lleg a las islas de Nueva Zelanda. La
palabra maor significa "comn, normal", en la lengua maor, y tambin en otros
idiomas de la Polinesia.
Maor en la lengua de Hawi quiere decir nativo, indgena, verdadero, real.
El anlisis de la msica maor permite seguir la evolucin de la msica polinesia, pues
parece que Nueva Zelanda ha conservado la ms pura tradicin. El canto pico
conmemorativo y narrativo, y el canto que acompaa la danza son las dos principales
manifestaciones de la msica popular neozelandesa. Hoy en da, la msica maor es
principalmente vocal. Aparte de cantos de guerra tambin se cantan historias de amor
y nanas.
El baile nacional, la haka, se marca con palmas y golpeando el suelo con los pies.
Haka es un trmino que sirve para definir cualquier danza maor, y de forma especfica
a la danza de guerra tribal maor. No obstante, se suele utilizar como danza de
bienvenida y es signo de hospitalidad, pero tambin como mtodo de intimidacin
antes de luchar.
Algunos instrumentos caractersticos son: el didgeridoo, la trompeta de caracola, el
putino y el tambor de seales.
El didgeridoo es el instrumento de viento tradicional de los aborgenes australianos.
Hace unos 40.000 aos el sonido del didgeridoo ya se escuchaba en Australia. Su
origen proviene del Territorio Norte. Cada tribu desarroll su forma de tocar. Dicen las
leyendas aborgenes que en la Era del Ensueo "Creacin de la Tierra" la Serpiente
Arco Iris se desliz por la Tierra y el sonido que acompa a la Creacin fue el del
didgeridoo.
Originalmente es un tronco o una rama de eucalipto vaciada longitudinalmente y de
forma natural por las termitas. stas devoran la parte interior del tronco, convirtindolo
en un potente amplificador de sonido.
El didgeridoo produce un tono fundamental bajo y una gran variedad de armnicos, en
un sonido a menudo muy similar al acorde de voz de los monjes tibetanos. Es fcil de
tocar, no requiere experiencia musical y tampoco es necesario saber solfeo. La
respiracin circular permite mantener el sonido ininterrumpidamente y adems aporta
notables beneficios.
En Oceana se cree que el aire que sale por la nariz es ms "puro", que el que sale por
la boca, por donde adems del soplo, surgen mentiras y falsedades.
Por nmero de personas las cuatro lenguas con mayor nmero de hablantes nativos
en Oceana son el ingls, el tok pisin, el francs y el hindi de Fiyi, las cuatro son
lenguas con origen alctono (autctono de la regin). Las lenguas nativas con mayor
nmero de hablantes son el samoano, el fiyiano (austronesios) y el enga (pap).

111

La lengua ms utilizada es el ingls, seguido del tok pisin (criollo) y del francs.
En algunas islas principalmente pertenecientes a la soberana chilena, como en la Isla
de Pascua y Juan Fernndez, se habla el espaol. Minoritariamente se habla tambin
en las islas estadounidenses de Guam y las Islas Marianas del Norte, y ha influido
notoriamente en el idioma chamorro, hablado por los indgenas de ambos pases.
Existen tambin otras lenguas criollas locales de influencia espaola, que son
habladas en Micronesia y Palaos, ambos pases que forman parte del archipilago de
las Carolinas.
En los patios de los templos, se representaban funciones teatrales inspiradas en dos
grandes epopeyas indias (Ramayana y Mahabarata).

112

Y como toda aventura del conocimiento, esto es el principio del camino. Y en todo
camino que se inicia uno est solo. Yo creo que este revolucionario lenguaje cambiar
los modelos culturales de la afinacin de todas las escalas, y al estar apoyado por una
escritura perfecta para la naturaleza del sonido, vale la pena experimentar lo que
propongo. Y tambin a cuestionarlo, por supuesto

En Buenos Aires, Argentina, 8 de Junio de 2017 (a los 71 aos de mi nacimiento).

(ESTA OBRA EST ACOMPAADA DE ARCHIVOS DE SONIDO CON EJEMPLOS)

113

4. Apndice:
Escala India (base 22)
Escala rabe (base 24)
Escalas Africanas (bases 2, 3, 5 y 7)
Escala China (base 5)
Escala Japonesa (base 5)
Siete Chakras (base 7)
Modo Drico (base 7)
Modo Frigio (base 7)
Modo Lidio (base 7)
Modo Mixolidio (base 7)
Modo Hipodrico (base 7)
Modo Hipofrigio (base 7)
Modo Hipolidio (base 7)
Modo Hipomixolidio (base 7)
Escala Pentfona (base 5)
Escala Hextona (base 6)
Escala Heptfona (base 7)
Escala Dodecfona (base 12)
Escala en Tercios de Tono (base 18)
Escala en Cuartos de Tono (base 24)
Escala en Octavos de Tono (base 48)
Escala Bohlen Pierce (base 50)
Sonido 13 de Julin Carrillo (base 13)
Escala Microtonal (base 19) etc.
Todas estas escalas parten de un principio armnico no natural, tienen decimales en
casi todas sus frecuencias y bases distintas a las nicas que la naturaleza permite:
2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256, 512, 1024...
Es importante tener claro que para transformar en armnicas a todas las escalas de
las diversas culturas con independencia de sus bases, hay que eliminar todos los
decimales de sus frecuencias, redondendolos en el nmero entero ms cercano. El
odo humano no distingue la diferencia de un 1 Hz. con lo cual es muy fcil generar a
partir de este procedimiento una nica escala armnica, natural y universal.
La Numerofona Natural Armnica de Aschero contiene al todo, mientras las diversas
culturas solo a pequeas partes que muchas veces se oponen entre s y siempre
contradicen total o parcialmente las leyes irrefutables de la naturaleza del sonido.
5. ndice:

1. Comienzo........ (Pgina 2)
2. Desarrollo....... (Pgina 38)
3. Final................. (Pgina 52)
4. Apndice......... (Pgina 114)
5. ndice. (Pgina 114)

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sergioaschero@gmail.com
PhD in Musicology
Avenida Roca 1669 (1870) AVELLANEDA
Provincia de Buenos Aires (ARGENTINA)

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