Bada osuro del ate de ranin de Gaya Lacetes (74-180) Por Ana Rebeca Prado Goya, cauchemar plein de choses inconnues, De foetus qu’on fait cvire au milieu des sabbats, De vieilles au miroir et d’enfants toutes nues, Pour fenier les démons ojustont bien leurs bas; 2Qué decir de uno de los més grandes artistas de todos los tiempos? :De este artista nacido en Fuendetodos, provincia de Zaragoza, que llegé a tener estrechas relaciones con Carlos IV, ser Pintor de Camara a partir de 1789, director de la Academia de San Fernando en 1795, e intimar con la Duquesa de Alba, quien se dice es la modelo de la Maja desnuda (1800)? Enfatizar simplemente en algunas de las series que pinté y grabé, y en algunos de sus dleos, para rastrear el impacto profundo que ellas tuvieron en la imaginacién gética y plastica moderna en general. Salvado de morir a los 73 afios, en 1819, por su amigo y médico Arrieta, celebré pintando la serie de 14 murales al dleo conocida como las pinturas negras en su villa, la Quinta del Sordo, en las afueras de Madrid —entre 1821 y 1823—. A esta serie pertenecen Saturno devorando a sus hijos, Romerfa de San Isidro, Judith y Holofernes, Dos viejos, Viejos comiendo, Leocadia Weiss, Hombres leyendo, Aquelarre (El gran cabrén), Dos mujeres rienio 0 Dos mujeres y un hombre, Paseo del santo oficio, La visién fantistica 0 Asmodeo, El Destino “Les Phares", Ch. Baudelaire (Atropos} 0 Las Parcas, Un perro o Perro semtihundido y Duelo a garrotazos 0 Larifia’, y se encuentran entre las mas intensas y perturbadoras pinturasjamasconcebidas por él, Habiendo sobrevivido, opté por visiones infernales que, ademas, fueron de tal manera pintadas y concebidas —sobre el yeso de los muros—, que quedaron a vista de su creador en la intimidad de su hogar. En ellas expresa “sus miedos, sus fantasmas, su locura” En una serie anterior, los 80 aguafuertes de Los caprichos, realizada entre 1793 y 1796, y editada en 1799, proyecta una critica’a la sociedad de su tiempo de una manera dcida y despiadada. El suefio de la 1az6n produice monstruos, que inicialmente presidia la serie, apunta a los animales, monstruos y fantasmas que atormentan este proyecto. “Con esta imagen querria indicarnos cémo la razén libera sus fantasmas durante el suefio, a través del subconsciente, por lo que se supone un anticipo del surrealismo. También podria aludir al deseo del artista por desenmascarar todos los monstruos de la sociedad a través de sus estampas, destacando asf el poder de la razénsobre las tinieblas de la ignorancia, filosofia caracteristica del pensamiento ilustrado", Respecto a su otra famosa serie de 82 aguafuertes y aguatintas, Los desastres de Ia guerra —en los que trabajé entre 1810 y 1820—; “Bl estallido de la Guerra de la Independencia en mayo de 1808 supone un grave conflicto interior para el pintor ya que su ideologia liberal le acerca a los afrancesados y a José I mientras que su patriotismo le atrae hacia los que estan luchando contra los franceses. Este debate interno se reflejara en su pintura, que se hace mas triste, mas negra, como muestran EI coloso o la serie Los desastres de in guerra. Su estilo se hace mas suelto y empastado. Al finalizar la contienda pinta sus famosos cuadros sobre el Dos y el Tres de Mayo de 1808 {Carga de los mamelucos y Los fusilamientos en la momttaria del Principe Pio (0: de In Moncloa) (1814)]. Como Pintor de Camara que es debe retratar a Fernando VII quien, en iiltimo término, evitaré que culmine el proceso incoado porla Inquisicién contra el pintor por haber firmado laminas y gtabados inmorales y por pintar la Maja desnuda, A pesar de este gesto, la relacin entre el monarca y el artista no es muy fluida; no se caen bien mutuamente”*, Goya se aisla y se amarga con sucesivas enfermedades que le obligan a recluirse en la ya mencionada Quinta del Sordo (habia suftido ya aiios antes, en 1792, una enfermedad que lo habia dejado totalmente sordo, y que ya habia hecho més dcido’ su cardeter y reforzado su genio. Para muchas fuentes este afio representé un parteaguas en la vida del pintor: la sombria realidad del entorno comienza a penetrar su pintura). Respecto de una otra serie de 22 aguafuertes y aguatintas, Disparates 0 Provertios, no se tiene certeza cuando trabajé en ellos; se especula que pudo ser en 1819, época de la recaida en su enfermedad, o hasta 1824, durante la época de las _pinturas negras. Se trata de obras Ilenas de alusiones y recuerdos de toda su vida, de gran carga alegérica, en las que predominan un exacerbado pesimismo y una verdadera apoteosis de Jo irracional. Otras pinturas —éleos en lienzo la mayoria— que vale la pena subrayar, son San Francisco de Borja asiste a un moribuindo inipenitente (1788); Corral de locos (1793); laserie de dleos Vuelo de brijos, Aquelarre, Conjuro, Cocina de brujas, El exorcizado, Convidado de piedra (1797-8); La verdad, la historia y el tiempo (1797-1800); Crimen del Castillo 1 y HI (La visita del fraile e Interior de una cfrcel, 1808-12); Asaltos de bandidos Ty Ill (Bandito apurialando a una mujer y Bandidos fusilando a sus prisioneros, 1808- 12); las Escenas de canibalismo (Canibales preparando a sus victims y Cantbales contemplando restos humanos) y Saloajes degollando a una mujer (1808-14); Interior de circel (1808-14); Tiempo (Les vieilles) (1810-12); Procesién de flagelantes bajo un arco (1812-1819); Tribunal de la Inquisicién 0 Auto da Fe de la Inquisicién (1812-19); Manicomio 0 Casa de locos (1812-19); y Hombre buscéntdose las pulgas ent la camisa, Fraile hablando con una vieja, Hombre comiendo puerros y Muchacho’ espantado por un hombre (1824-25). La fealdad, la violencia y la crueldad imperan. Harto del absolutismo que impone Fernando Vil en el pais, de la crueldad de sus masacres, Goya se traslada en1824 a Francia, en teoria a tomar las aguas al balneario de Plombiéres, pero en la practica a Burdeos, donde se concentraban todos sus amigos liberales exiliados. Alli murié a los 82 affos. Davenport-Hines, queenfatizaenelclima de extrema violencia que caracterizé cl final del siglo XVII y el principio del XIX en Europa, particularmente en paises como Francia (por la Revolucién de 1789, pero también luego por las temerarias guerras napoléonicas) y Espaiia (por la invasién napoleénica y la Guerra de Independencia), y que trabaja el impacto irreversible que estos hechos tuvieron en el espiritu de la sociedad y los individuos, y en el imaginario social y artistico, recoge a Goya como uno de los grandes retratistas de la época. Se trata de “la suprema representacién de Ia violencia europea después de 1789” Lo considera un artista con “talante gético”, expresién de la depravacién de su época. Aunque su obra no se agota alli, para nada, esta vena en ella fue enormemente importante ¢ influyente. No era indiferente Goya a la sensibilidad gotica literaria inglesa, tan de moda entre los espafioles: dialoge estéticamente con ella, Ie impuso un sello personalisimo que ademés portaba un comentario despiadado sobre la sociedad de su tiempo*. Una pésima politica estatal luego de la ejecucién del monarca francés en 1793, lievé a Espafia a enfrentarse contra Francia, perder desastrosamente, aliarse conlos francesesy entraren guerra contra Inglaterra. Las reformasilustradas fueron avasalladas por la represién monarquica, revueltas populares —_reaccionarias, los nacionalismos, las intervenciones extranjeras, la guerra y la hambruna. En este contexto lee Davenport-Hines las representaciones de multitudes de Goya, a finales del siglo XVIII; “no se trata de una multiplicidad de individuos, sino de una masa en que caras y cuerpos estan fusionados 0 sumergidos en una entidad impersonalizada insensata, potencialmente monstruosa, reflejando asi el impacto regresivo de la plebe, la multitud, el vulgo en la vida espafiola”. La salvaje resistencia contra la invasién francesa por guerrilleros patriotas, apoyada por los ingleses —que, como vimos, provocaba sentimientos cruzados en el artista—, es el contexto en el que Goya trabajé Los desastres de la guerra, como ya se mencioné antes. Esta obra revela un repertorio proveniente de otras artes, del mundo popular y el de la alta cultura, y, ademds de una impulsividad, una energia y una feroz inteligencia, una visién desesperanzada. Puede ser que Ia enfermedad que le causara la sordera absoluta provocara en él, desde 1792, una intensificacién de esta desesperanza: la violencia horrorosa representada puede haber estado teitida de la tragedia de su propio aislamiento. Aprecia Davenport-Hines _particular- mente Los caprichos, por encontrarlos “supremamente originales” y porque en ellos puede verse cémo los “efectos goticos alcanzan su apoteosis cuando son encaminados a plasmar ideas en las fronteras de la comprensién humana: los efectos géticos son menores cuando su técnica es elevada a una estética auto- suficiente, exclusiva”? En ésta y otras obras de Goya, ef critico inglés encuentra no sélo un didlogo con Ia sensibilidadgotica, sino con el propio Salvatore Rosa‘, con su Escena de brujeria, de la que habria rescatado varios elementos muy puntuales (por ejemplo, en A casa de dientes, la estampa 12 de la serie: “Los dientes de ahorcado son eficacisisimos para los hechizos; sin este ingrediente no se hace cosa de provecho, Lastima es que el vulgo crea tales desatinos’). el espaftol existe un borramiento de las fronteras 0 los bastiones contra el exceso —as{ como existen rasgos de la disimulacién sadiana y del aislamiento personal, claves de “las mas altas manifestaciones del gético”—. Davenport-Hines lee en la oscuridad de los grabados de Los caprichos una marea de la manera en que enfrentaba el peligro de trabajar con temas tan duros, Jos que no podian ventilarse libremente. Mis alla de esto, la oscuridad también responde a su particular cardcter, al simbolismo pesadillesco que lo atraia, asi como al sentido de que los seres humanos son, necesariamente, “actores en un espectéculo en el que se hallan perdidos, si es que no se dan cuenta de que su existencia es parte de una charada actuada por hipécritas y orates”, La estampa 6, Nadie se conoce, es muy elocuenie en este sentido: “EI mundo es una mascara: el rostro, el traje y la voz, todo es fingido. Todos quieren aparentar lo que no son; todos engafian y nadie se conoce”. Esta evasividad personal es “central a la imaginacién gética”, asi como lo es “la inversin de roles y la interdependencia de los opuestos”. La estampa 24, "No hubo remedio”, lleva el siguiente comentario sardénico: “A esta santa sefiora la persiguen de muerte. Después de escribirle la vida la sacan en triunfo. Todo se lo merece y si lo hacen por afrentarla es tiempo perdido. Nadie puede avergonzar a quien no tiene vergiienza”. Goya dibujaa una prostituta siendo humillada por los virtuosos ante una insensata masa plebeya. A decir del critico inglés, se trata de una analogia entre el acoso a la prostituta y el proceso de beatificacién y canonizacién de la jerarquia de la iglesia. AdecirdeDavenport-Hines, Loseaprichos, pues, no sélo satirizan las supersticiones espafiolas, sino que “se enfurecen contra la bruta estupidez que habia sido pesadillescamente entronada porla crisis, revolucionaria de la ultima década del siglo XVIII”?: “Los idiotas, alcahuetas, demonios, monstruos, odiosas visiones y terrores atormentadores de Goya no son imagenes de perversién imaginativa personal, sino que representan los poderes diabélicos que los rodeaban en la Espajia borbénica”. La supersticién le merece piezas realmente duras, por esclavizar a la gente desde la nifiez y por mantener a Jos adultos en un estado de “infantilismo idiota’. Hl clero, asimismo, lemerece crudas piezas, comola estampa 13, Est calientes: “Tal prisa tienen en engullir que se las traganhirviendo;hasta en el uso de los placeres son necesarias la templanza y la moderacién’. La imagen representa a monjes con bocas enormes, comiendo. Otros comentarios hallados para este grabado: “Los irailes estiipidos se atracan, alld a sus horas, en los refectorios, riéndose del mundo; Ab! qué han de hacer sino estar calientes!”, y: “Tal prisa tiene de engullir que se las traga hirviendo...”. Davenport-Hines encuentra una alusién félica en la nariz de uno de los monjes, lo que apuntariaclaramente tanto la glotoneria comoala lujuria, a lo que también sefiala el titulo. El ataque a la aristocracia no es menos intenso; la estampa 50, Los chinchillas, es una vision pesadillesca de dos nobles inconscientes, indefensos, inutiles en. tunicas herdldicas, siendo alimentados de manera patética, repulsiva: son tan estipidos, que sus orejas estan aseguradas con candado. Se trata de aristécratas_ monstruosos, cerrados al mundo de las ideas, carentes de fortaleza, maxima virtud de la aristocracia’.. Comentarios _ hallados acompaiando esta pieza: “Los necios preciados de nobles se entregan a la haraganeria y supersticidn, y cierran con candados su entendimiento, mientras los alimenta groseramente la ignorancia” quien alimenta a los personajes es, precisamente alguien con orejas de burro—. También: "EI que no oye nada, ni sabe nada, ni hace nada pertenece a la numerosa familia de los Chinchillas, que nunca han servido de nada’. Y, por ultimo: “Los necios preciados de nobles siempre estén con su executoria al pecho, reclinados desidiosamente, rezando como unos fanaticos el rosario y bostezando. La ignorancia los alimenta groseramente y tienen su entendimiento cerrado a candado”. Los burécratas borbones, asimismo, reciben una critica feroz de Goya: la estampa 76, Esta Pues, como digo... Ah Cuidado! Si no..., muestra un oficial no uniformado pavonedndose, y los _ siguientes comentarios: “Los militares hinchados, llenos de gota y de potra, echan bravatas alos tullidos, ya que no las echaran alos enemigos” y “La escarapela y el bastén le hacen creer a este majadero, que es de wn. superior naturaleza, y abusa del mando que se le confia para fastidiar a cuantos Je conocen, soberbio, insolente y vano con los que son inferiores; abatido y vil con los que pueden mas que él” Fl tema del _parasitismo retorna constantemente alo largo de Los caprichos, apareciendo en muchos casos bajo la forma del vampirismo, de vampiros. Cita Davenport-Hines las estampas 4 (El de la rollon"), 43 (El suefio de la razén...), 46 (Correccién), 64 (Buen vinje) y 72 (No fe escaparés). Por supuesto, de todas ellas, la mas importante para el tema que ocupa centralmente a Davenport- Hines —el gético— es la estampa El suejio de la razén produce monstruos, encontrandola “espléndidamente emblematica de su época y de las épocas posteriores” e incorporando “los terrores y las inseguridades que han sostenido la imaginacién literaria de Ios godos". Murciélagos chupa-sangre sobrevuelan el suefio de un hombre dormido. Cercana a La pesadilla de Henry Fuseli® , esta estampa alude al relajamiento de la razén durante el suefio, y a la desastrosa liberacién de monstruos; pero también a que los sueitos de razén de la Ilustracién resultan en monstruosidades. Para Davenport-Hines, es “brutalmente evidente queen la Europadeladécada de losarios 90 [del siglo XVI], esa liberacién de la opresién pudo resultar en algo tan destructive y pesadillesco como la esclavitud. Los oprimidos desencadenan poderes monstruosos también”. Cita a Ronald Paulson en su Representations of Revolution: “Como los monstruos, los oprimidos son tanto odiados como temidos, como nuestro propio inconsciente, nuestros bajos, sexualesinstintos”. Los monstruos de la estampa en cuestin parecen horribles, “pero se nos hacen gradualmente familiares y menos amenazantes; Goya advierte que la brutalidad deshumanizadora puede habituarnos al mal Pero el critico inglés también se interesa por Los desastres de la guerra", serie en la que encuentra “el climax horrendo de la imagineria de Los caprichos". Se trata de una furiosa acusacién de la carniceria bélica en Espaiia, resultante de las guerras revolucionarias francesas. En varias estampas Goya representa el campo de batalla, la violacién, el pillaje, el asesinato, la tortura y la mutilacién, protagonizadas varias de ellas por soldados franceses enfrentados contra guerrilleros espafioles_ precariamente armados —jnunca aparecen soldados ingleses!—. Se trata de escenas salvajes, criminales, en las que el exceso pierde sentido 0 causa. Los campesinos de Goya no tienen nada que ver —dice Davenport-Hines— con el noble salvaje rousseauniano; aparecen feos, mds depravados, necesitados, brutales y esttipidos. “Recuerdan que Ja cata del mal tiene la sosa fealdad de Ja estupidez banal”. Se ven ejecuciones a garrote, violaciones, saqueos, campos sembrados de muertos, la cobarde los soldados franceses, la in de la guerrilla y la brutal represién militar. Hay quienes ven en esta obra, por primera vez, la guerra total: se combate, se degiiella, se cuelga, se descuartiza, se fusila, se mata, se saquea y se viola; no hay vencedores ni vencidos, sdlo verdugos y victimas. Con esta serie Goya expone la guerra como una fatalidad del destino. Se trata, asi, de un retrato vivo, directo, vivido, y de la més tremenda acusacién contra Ia locura homicida colectiva. También esta en esta serie representada la hambruna de 1810- 12, la que redujo la masacre al nivel del fenémeno natural, sin conceder ninguna distincién entre franceses y espafoles, entre hombres y mujeres, “con sdlo un ganador satisfecho en la estampa 61 (Si sont de otro linaje) rompiendo las imagenes despersonalizadas de la masacre”. Se trata de elegantes hombres, hidalgos ajenos a la miseria. "Los desastres constituyen la imaginacién gética en su grado mas avanzado”, afirma Davenport-Hines. Encuentra en las espantosas escenas de mutilacién y ejecucién —como las de las estampas 37 (Esto es peor, que muestra un hombre empalado y mutilado, siendo embestido por un estupido soldado) y 39 (Grande hazaia! Con muertos!, que muestra tres hombres ejecutados, colgados de un 4rbol, uno de ellos desmembrado)—, en “estas pasmosas imagenes recogidas en susincursionesenlos campos debatalla”, una sefia de que “Goya veia el horror como distintivo humano, representando una nueva hermandad entre cuerpos torturados, tal vez acusando también a Dios (como su contemporéneo Sade), oa las ideas humanas de piedad”. Los cuerpos brutalizados de estas estampas y otras les roban a los humanos el consuelo de que, “habiendo sido hechos ala imagen de Dios, encarnan o retienen su bondad y belleza”. La desintegracién de los tiempos (ese violento fin del siglo XVIII y ese despertar cruel del XIX) se revelan en los cadaveres desmembrados, iniitilmente mutilados.Por esto, entre otras cosas, se ha visto en la obra de Goya los origenes del temperamento modemo en el arte. “El cuerpo del hombre, por muchos siglos representando comoobjetodereverencia, es por primera vez presentado como corruptoy repulsivo, privadodenobleza” —dice Fred Licht (citado en Gothic)" — Pero no era s6lo la guerra la que imponia ese nivel de crueldad: era préctica comin de represién durante el reinado de la aristocracia y la monarquia (afiadamos: no sélo en territorio peninsular, también en los territorios colonizados por la corona espafiola) —las atrocidades de la guerra y la brutalidad de la masa eran equivalentes a la larga historia de esa crueldad—. Davenport-Hines maneja en estesentido lahipétesisde que Goyasabia que un tipo de crueldad estaba dando lugar a otro, equivalente, por lo tanto, anulando la postbilidad de cambio. En la estampa 39, Nada, Elo dird, un cadaver levanta el brazo en gesto de escribir algo, seguin el critico, la conclusién de tanta violencia: “nada”. Una conclusién despiadadamente desconsolada”. Finalmente, en las estampas 79 y 80 (Murié la verdad y Si resucitard?), Davenport-Hines encuentra que Goya contesta a la desdefiosa pregunta de Poncio Pilatos a Cristo: “;Cudl es la verdad?”, cuando Cristo habia venido al mundo, precisamente, a dar testimonio de la verdad. Mas alld de la lectura del inglés, es interesante observar las tiltimas dos estampas, las que continian a las comentadas por él: Fiero monstruo! (81) y Esta es In verdad (82), en las que, pot un lado, el pintor pareciera mostrar el horror concentrado en la imagen de una especie delobo monstruoso ingiriendocadaveres (0 tal vez, vomiténdolos); y, por el otro, concluye mostrando a imagen de la verdad resurrecta, luminosa, sefialando el camino. Termina con una opcién, la dela verdad posible y resurrecta, no con la pregunta de la estampa 80. Pasando, por ultimo, a las pinturas negras de Goya, Davenport-Hines trabaja sobre todo la que se intitulé (muerto ya Goya) Saturno devorando a sus hijos, en la que un gigante despedaza con los dientes un cuerpo humano sangriento, desmembrado, y lo devora. La cara del gigante representa “el mal total”, pues, como dice Burroughs, “es la cara de la necesidad total”. El titulo, que habria restringido la lectura de esta pintura, por su precision y su referencia directa, remite al mito de Saturno: “Titan y Saturno eran hermanos, y Titén, como primogénito de la familia, pretendia reinar. Pero su madre, que sentia predileccién por Saturno, puso en juego tantas stiplicas y caricias, que Titan accedié a renunciar a la corona con tal que su hermano, a su vez, se obligase a exterminar todo hijo varén, y de esta manera la realeza volveria con el tiempo a recaer en manos de los Titanes. Saturno acepts este pactoy se afand por devorara sus hijos varones tan pronto como venian al mundo”™. El critico inglés nos refiere, més bien, a un discurso pronunciado por Pierre Vergniaud, orador girondino condenado a muerte en 1793, en el que expresa su temor de que “la Revolucion, como Saturno, devorando uno a uno a sus hijos, engendraré finalmente el despotismo con todas las calamidades que lo acompaiian”, y mas bien persigue esta via interpretativa al reconocer en Goya una “intensificada, convulsivaimagen de la atrocidad ininteligible de Saturn” que ha resonado a través del siglo XX, con sus cruentisimos despotisinos y totalitarismos. Para el ya citado Licht, el Saturno de Goya “es esencial para nuestra comprensién de la condicién humana en los tiempos modernos, asi como la Capilla Sixtina es para comprender el tenor del siglo XVI” (citado en Gothic). El Saturno de Rubens, pintado casi dos siglos antes que el de Goya, en 1636-7, proyecta una visidn clasica, convencional del’ mito: el hijo siendo devorado se retuerce y clama por ayuda, esto es, “hay un juicio inambiguo respecto a que el canibalismo es éticamente repelente y que el orden moral debe prevalecer”. La versién de Goya “no permite mas que locuray ferocidad” —dice Lichtcitadoen Gothic—. El espafiol no retrata ninguna reaccién normal o previsible frente a lo que ocurre. “No sdlo esté el ogro salvaje completamente desligado a la apariencia de lo seres humanos, sino que su victima es igualmente ambigua [...]. Todo es inexplicable, todo es enigmatico y amenazador, todo ha quedado sin habia enelhorror{...}. Elinstinto deataque est elevado a principio universal: el Caos es el origen y el fin de la vida. La locura es presentada en el perturbado vocabulario de la locura”. Asi, para Davenport-Hines esta obra indica una delas direcciones del exceso gotico luego de que la Revolucién Francesa forzara la imaginacién gética més alla de lo alcanzado por autores dela afectacién frivola de Horace Walpole y su Castillo de Otranto (1764) —considerada la primera novela gética— y del decoro de Ann Raddiffe y sus Misterios de Udolpho (1794). La crueldad de los entretenimientos del siglo XVIII y el salvajismo de los castigos el espectéculo de las ejecuciones pablicas y las humillaciones rituales de transgresoresasicomolasinvestigaciones secretas de la Inquisicién— fueron transformados por el coraje de Goya en quemante stira social. Las verdades que Goya dibujaba, a pesarde su popularidad internacional, resultaban dificiles de tragar. Los que apreciaron seriamente su trabajo —Ruskin lo desprecié— fueron esctitores franceses como Baudelaire y Huysmans, por ejemplo —Des Esseintes, el protagonista de Au rebours, considera os dibujos de Goya tinicos porque “la mayoria de ellos exceden los limites normales de la pintura, inventando sus propias fantasias de lo mérbido y lo demente”. El personaje “se pierde” en Los caprichos “‘siguiendo las fantasias del artista, totalmente absorbido por su asombrosa imaginacién —brujas montadas en gatos negros, una mujer jalandole los dientes a un ahorcado, bandidos, sacubos, demonios, enanos: Lo que lo cautiva es “la energia salvaje, el talento sin concesiones y temerario de Goya”. Otro francés, Malraux, de él dijo: “el mas grande exponente de la angustia que Europa occidental haya conocido”. Lo consideraba el gran precursor del arte moderno, aquel que habia destruido la necesidad de la decoracién en el arte, haciendo que el embellecimiento fuera obsoleto y creando obras sin ningiin otro valor ético que el contenidoenla creacién misma. Otro francés, Manet, retomd sus cuadros para pensar en sus propias cteaciones. Lo mismo hizo Picasso.Notas: 1, Las notas que agut elaboro tienen que ver con una exploracién de largo aliento en tome al gotica en la literatura, Libro axial para el estudio de este género 8 Gothie: Four hundred years of excess, horror, evil ard ruin (2000) de Richard Davenport-Hines, que tata de todos los aspoctos vineulados al género a través dle cuatro siglos. En él encontré la pista que me llevs a explorar Ia obra del pintor espafl, la que habria ‘marcado profurdamente Ia imaginacion gotica en la ttadicion occidental 2. Goya nunca les dio nombres a estas pinturas, luego s€ los dieron los criticos y curadores. 3, Todos los datos expuestos provienen de httpd wwwartchive.comfartchive/G/goyahtml de hitp:// ww n-arlehistoria.com/genios/euadros/1483.abm; de hitpy/fmuseumresearchmissouriedu; y del completisimo http://goya.unizaces/infoGoys/Obra. 4, Todas las referencias a Davenpost-Hines provienen del sexto capitulo del libro mencionade: “A race of devils” 5. “Capricho” (caprice), témino comin en el siglo XVIN, gencralmente alude a obras. ingeniosas y de fantasia. En manos de Goya, adquirieron una dimension pesadillesca. pidida en dos, la serie presenta, en la primera parte, “los espectros de la sitvacidn social", y en la segunda, “los fantasmas de los suefios y de’la reuerte”. “EI ingenio, la fantasia y Sitira de Los caprichos exponen los més ascuros Tincones de la psique humana al espirts racional de Ia ustracién, y, al hacerlo, concientizan’. En todo «aso, el exceso y el poder de a obra de Goya no deja cerrar a interpretacion; ésta se halla en constante debate. Traboj6 Los caprichas mientras realizaba st ‘usual labor de pintor oficial, canalizando en ellos st privada preocupacién y repugnancia por los Ia insensatez fuumanas. Utilizo el medio dem del grabado para acusar la vanidad de la nobleza, Ja glotoneria de los sacerdotes, la corrupeién de Jos jueces, la estupidez de la fe ciega, la lujuria y lascivia en las teleciones entre hombres y mujeres, Ja supersticion generalizads, Cuando se publicté Ja serie, deta fue retirada de publicacién, tal vez ‘objetada por la Inguisiciin, Se salve la serie al ser sus criginales y placas, aitos después, aceptadas como regalo por el monarca, preservindose hasta hoy esta ‘eruda y caricaturesca reprosentacidn de fos disparates, prejuicios y vanidad humanos. 6, Para el autor inglés, este pintor italiano del siglo XVI es la fuente primaria de la imaginacién gotica 7, De hecho, enfatiza el critica inglés, permea todo el trabajo de los grabados la idea de que “la estupidez y la violencia na merecen diferenciaciin. La inteligencia ya imaginacién merecen respeto”, '8, Davenport-Hines alude al “proceso perverso por el cual, los nobles degenerados proveyeron a Hollywood {ella imagen para la curadera parabola gotico-teraria del exceso de la Revolucidn Francesa: el monstruo de Frankenstein”, Vale la pena apuntar a gue el critico inglés relaciona, como muy pocos critics, la criatura de Mary Shelley con la manstruosidad politice-social dela Revolucién y el Terror franceses. Con esto queda, claroel impacto expecfico y directo que pintores como Goya tuvieron en la icanografia gtiea del siglo XX 9. Pintor suizo que vivi6 en Inglaterra, contemporaneo de Goya: otra figura esencial de la imaginacidn gética 10. La idea de efectuar esta serie de aguafuertes fue probablemente copiada de una serie semejante, {grabada en 1633 por el francés Jacques Callot, bajo el titulo de Las miseries y los males dela guerra. 11 Ver, por ejemplo, para apreciar el contraste: Las consecueiias de fa guerre, Retorno de (a guerra: Marte Aesarmado yor Venus, La pa2 y la guerra, La msacre de los Ingcentas 0 La batalla de las Amazonas de Rubens. 12. En gu Breve historia del erotisme, Bataille waza un puente en la experiencia de esas dos gigantes que fueron contemporineos, Goya y Sade: "Sade y Goya vivieron casi en el mismo tiempo. Sade, encerrado en sus prisiones, en el limite a veces de la rabia; Goya, el sordo, encerrada durante teeinta y seis afias en Ia prisién de una sordera absoluta, Le Revolucion francesa fos despierta, a ambos, a la esperanza: tanto tuno como el offo tenian un horror enfermizo del régimen fundado sobre la religién. Pero por sobre toda los une Ia obsesid de los dolores excesivos. Goya no asocta, como hace Sade, el dolor con la voluptuosidad No obstante su odio a la muerte y al dolor tavo en el Ja violencia convulsiva que los emparenta al erotismo. Pro el eratismo en cierto sentido es la salida, la saida infame de} horror. La pesadilla de Goya, asi como su sordera, fo encierra, sin gue humanamente sea posible decir a quién, Goya 0 Sade, la suerte enciezra mis duramente. Que Sade, en su aberracién, conserva sentimientos de humanidad, es algo posible. Por su parte, Goya, en sus grabadios, en susdibujosy pintura alcanza (sin violar, es cierto, las leyes) la aberracién més completa (es posible que Sade, en su conjunto, permanezca dentro de los limites de las leyes’. 1B. “La Mitologia en el Arte (Iza parte)", www, imageandart.conytutoriales/historia_acte/mitologia,eet ea uly macs Ose eae teconeSe Ee N cursde grabsdos “Los Desastres de rande hazafia! can muertos! (De: iuarra, de artiba a abajo: Esto es peor (Desasires tres 39). Francisco Goya 1810-1615,bajo: Flero monstruo sizes 82), Francisco Goya 1810-1815 serie de grabados “Los Desasires di (Desastres 81), Esto es fo verdadero (Di