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A performance surge como movimento a partir dos anos setenta, e foi nos Estados Unidos que

o termo Performance aparece pela primeira vez. O artista que usou esse termo foi Claes
Oldenburg valorizando a atuação. Na Europa o principal deflagador da arte da performance foi
Joseph Beuys, mas ele as chamava de Aktion valorizando a ação. Mas para se chegar a este
ponto de desenvolvimento a arte da performance sofreu muitas influências, mediante um
processo tênue de transformação onde algumas características se cruzam gerando uma certa
confusão conceitual.
A arte da performance é uma linguagem híbrida porque carrega em sua totalidade
características de outras linguagens como o teatro de vanguarda, a dança, a música, a poesia,
fazendo dessa forma uma mistura de vários elementos e linguagens criativas numa mesma
obra. A arte da performance se conecta também com os movimentos de vanguarda do início do
século XX.
Neste período a arte se torna autônoma, livrando-se da representação direta da natureza,
passa a usar a deformação, a abstração e a fragmentação, exemplo disso temos o cubismo.
Mas o que mais interessa nesse período são as movimentações e manifestos dos futuristas e
dadaístas. Segundo Rosangela Leote: " Os futuristas assumiram o papel de deflagadores de
uma certa postura que iria tornar-se performance". Os futuristas eram famosos por suas
manifestações que acabavam em pancadaria e prisões, elas aconteciam em vários paises da
Europa como a Alemanha, França, Itália, Espanha e Rússia. As primeiras Noites Futuristas
(seratas) aconteceram no ano de 1910, os futuristas russos além de se apresentarem em cafés
e salas foram também às ruas, fazendo aí interação com o público. Em seus manifestos os
futuristas, representado aqui pela figura de Marinetti, colocam um olhar na vida moderna.
Apresentam um interesse voltado para a velocidade, e conseqüentemente para as máquinas
que proporcionam tal velocidade. É o começo de um olhar voltado para o que se chama hoje
tecnologia. Em 1918 Tzara apresenta o manifesto dadaísta que influência vários artistas em
toda a Europa. A atitude dadaísta de negação dos valores da cultura tradicional, utilizando o
acaso, o espontâneo, o automatismo psíquico e o ilógico, dessa forma põe em xeque a
concepção artística tradicional com irreverência e afronta. O dadaísmo é desmistificador dos
valores constituídos, nega-se a si mesmo e reduz-se a pura ação. A Bauhaus foi uma escola
alemã onde se fomentava a idéia de fusão das artes. Através de Walter Gropius fundador da
Bauhaus e de Oskar Schlemmer, entre outros colaboradores, realizou-se em 1923 a I Semana
da Bauhaus: " Arte de tecnologia - Uma nova Unidade", antecipando em mais de 40 anos os
"Experiments on Art and Tecnology" de Rauschenberg em 1966 nos EUA. Com a fundação do
Center of Advanced Visual Studies em 1967 no Instituto de Tecnologia de Massachussetts nos
Estados Unidos, a interação entre arte e tecnologia se desenvolve criando novas possibilidades
até hoje.
A Bauhaus foi a primeira instituição de arte a organizar workshops de performance. Pórem,
com o advento da guerra a escola fechou e alguns de seus professores foram para os Estados
Unidos, onde havia o Black Mountain College. Com isso a corrente precursora da arte da
performance não morreu. Ao mesmo tempo, de emigração para a América, no teatro de
vanguarda, o francês Antonin Artaud lança um manifesto em 1932 onde ele coloca que o
Teatro deveria romper com a sujeição ao texto.
Voltando à Black Mountain College é interessante notar que podemos citar duas figuras
importantes: Jonh Cage e Mercê Cunninghan que desenvolvem experimentações em música e
dança respectivamente. A efervescência da escola, que se situava na Carolina do Norte, se
desloca para Nova York. Aparece então,a figura de Allan Kaprow juntamente com outros
artistas que realiza uma série de espetáculos que ele denominou de Happening
(acontecimento). Esses happenings aconteceram na década 60 e incorporavam em si muitas
mídias que se interrelacionavam com a idéia de Artaud de teatro ritual.
O importante nesse momento é colocar que segundo Renato Cohen: "É das artes plásticas que
irá surgir o elo principal que produzirá a performance dos anos 70/80: a action painting.
Jackson Pollock lança a idéia de que o artista deve ser o sujeito e objeto de sua obra. Há uma
transferência da pintura para o ato de pintar enquanto objeto artístico." Essa transferência
coloca a movimentação do corpo do artista como foco principal dentro de um espaço-tempo
fazendo com que ele pense sobre a sua ligação com o público. Nasce também a body art que
se utiliza destes conceitos para se apresentar na cena contemporânea.
Depois de todas estas colocações percebe-se o papel importante que todos esses movimentos
e pensamentos tem dentro da arte da performance que é basicamente uma arte de
experimentação. Nos anos 70 os artistas da arte da performance se utilizam do novo mídia
eletrônico como as vídeoperformances e o uso de aparatos eletrônicos que redimencionam o
corpo amplificando suas capacidades. A partir dos anos 80/90 o uso dos novos mídia
tecnológico (web-art, artetelemática, netart) começa a impor novas dinâmicas na arte da
performance e afeta alguns conceitos como os de espaço e de presença do performer
mediados por estes novos recursos tecnológicos.
Elementos da performance
Os elementos que compõe a arte da performance são o tempo o espaço, o corpo e o
espectador. Mediante o reconhecimento destes elementos o performer (autor-ator) consegue
criar uma infinidade de possibilidades sob um ponto de vista que articula a conexão ente o
individual e o coletivo, e quanto mais complexa for a visão do mundo deste performer, mais
consistente será seu processo criativo e o impacto cultural de suas performances. Quando um
performer utiliza sua intuição e sua sensibilidade, aliada aos seus conhecimentos teóricos e
práticos, tem maior possibilidade de atingir seus objetivos dentro da obra. Renato Cohen é um
exemplo de artista que aliou sua sensibilidade à todo seu conhecimento. Sendo um grande
articulador e criando inúmeros trabalhos que fizeram dele um dos maiores nomes dentro do
campo da performance no Brasil.
O performer é uma persona que se relaciona com o universo, com o arquetípico. Ele opera
transformações, é um catalizador que se utiliza de várias linguagens e códigos para lançar sua
idéia de mundo.
Na arte da performance apesar do tempo cronológico não se diferenciar do tempo do performer
e do espectador, cada um percebe este tempo de forma individual, geralmente o tempo do
performer transcorre de forma mais lenta. Mesmo que ocorra repetição da performance esse
tempo sempre será subjetivo e psicológico jamais terá a mesma dimensão para o performer
como para o espectador.
O espaço no qual acontece a performance, é o ambiente onde espectador e performer estão
numa relação direta de comunhão, onde o aqui e agora se manifestam como força motriz da
arte da performance. O espectador é testemunha da presença do artista, e se confronta com
sua obra e sua visão de mundo. Outro aspecto interessante de salientar é que o espectador
nunca sabe realmente o que o esperar diante de uma performance é sempre uma incógnita,
uma surpresa agradável ou desagradável. A performance estabelece sempre o lugar da
incerteza.
O corpo é matéria viva possuidora de um poder sígnico infinito. O performer utiliza o seu corpo
como matéria significante. Ele rompe com as funções diária do corpo, dentre elas o de ocupar
um lugar no espaço e levar um ser de um lado para outro, onde o corpo não é percebido, o
corpo é apenas uma rotina. Para salientar isso seria pertinente colocar o que Alice Stefania diz:
"Performance é uma linguagem de corpo presente. Corpo presente no espaço. Corpo presente
no tempo. Corpo presente ao outro". O performer re-significa comportamentos e gestos através
de suas ações com o corpo.
Esta noção de corporalidade remete a pensar como linguagens diversas interagem e se
distanciam ao mesmo tempo da arte da performance.
O teatro, por exemplo, na sua forma mais tradicional está apoiado na dramaturgia, num tempo
e espaço ilusionista e numa atuação em que prepondera a interpretação (na medida em que se
caminha em cima da personagem).
Nesses aspectos a performance vai no sentido oposto do teatro. Mas o que coloca
performance e teatro num mesmo patamar é a representação no aqui e agora. A presença do
ator (performer) no mesmo espaço e tempo que o público (espectador). Esta condição
presencial / vivencial aproxima tanto o Teatro da Performance que faz confundir os dois
fenômenos estabelecendo uma zona de fusão.
No que se refere ao happening o plano ideológico se destaca. Segundo Renato Cohen: " De
uma forma estrutural Happening e Performance advém de uma mesma raiz: ambos são
movimentos de contestação, tanto no sentido ideológico quanto formal; as duas expressões se
apóiam na Live Art, no acontecimento, em detrimento da representação-repetição; existe uma
tonacidade para o signo visual em detrimento da palavra etc.(...) porém, apesar dessas duas
expressões serem convergentes na sua estrutura, elas divergem numa série de
características." Dentro destas características podemos salientar que a performance é mais
individual do que grupal como é no caso do Happening. O artista performático apresenta a sua
forma de ver o mundo, calcado na tendência da década de setenta que cultiva o niilismo e o
individualismo.
Outro fator significativo é que muitos artistas que faziam happening na década de sessenta, se
lançam em experiências individuais. A performance como a pintura parece reserva um espaço
mais individual. O performer cria e desenvolve sua performance como uma pintura
tridimensional. Outro aspecto que diferencia ambas linguagens é o fato de que no happening
as apresentações acontecem apenas uma vez, já na performance as apresentações se
repetem mais vezes isso implica numa maior estetização , o improviso tem menor chance de
acontecer pois existe maior marcação do início meio e fim da performance, onde acontece aqui
uma maior aproximação com o teatro. Este elemento de repetição implica em uma menor taxa
de improvisação o que significa que existe um processo de "dramaturgia" ainda quando isso
não seja buscado, nem assume uma forma consciente para o performer. No happening os
materiais utilizados são plásticos, influência decorrente de artistas plásticos como Claes
Oldenburg e Allan Kaprow, e na performance além destes materiais plásticos começa-se a
utilizar o aparato tecnológico.
Tanto na Body Art quanto na performance o artista passa a ser sujeito e objeto de sua obra.
Porém a Body Art direciona seu discurso exclusivamente para o corpo e suas capacidades,
fazendo apresentações que incluem sadomasoquismo, mutilação e violência colocando o corpo
como instrumento do homem e estetizando-o como objeto. A performance apresenta o corpo
não somente pelas suas capacidades mas também pelos seus aspectos sociais e individuais. A
performance desenvolve uma ação com o corpo, já que este corpo é a forma que o homem
possui para se manifestar no mundo como indivíduo e sujeito coletivo.
Poderia colocar aqui que a arte da performance tem caráter rizomático, seria como se as
diferentes áreas citadas anteriomente fossem pequenas linhas horizontais e que a performance
fosse se ligando a elas em diferentes direções, sentidos ou ordem. De acordo com Deleuze e
Guattari um rizoma não tem sujeito nem objeto e ele cresce de acordo com a dinâmica das
conexões, não existe um eixo nem uma hierarquia e sim uma multiplicidade de sistemas e
ramificações. Nesse sentido segundo Sheila Leiner:" A performance é uma pintura sem tela,
uma escultura sem matéria, um livro sem escrita, um teatro sem enredo ... ou tudo isso ...".
Percebo que a arte da performance possui um impacto profundo no espectador e esse impacto
se dá pela presença de ambos num mesmo espaço e tempo. É claro que o tempo tem seus
desmembramentos subjetivos, mas cronologicamente eles são simultâneos, não existe
passado nem futuro. O espaço até pouco tempo era reduzido a ambientes de museus, salas,
eventos e ruas. Atualmente com a mass mídia (telepresença) o espaço se expande para um
espaço também subjetivo, um além-aqui. Onde a forma de percepção deste espaço pelo
espectador é diferente da percepão do performer.
Porém a questão mais importante continua sendo a presença do performer em comunhão com
o espectador. O artista se expõe no presente para que o espectador se reconheça como corpo,
como matéria e como ser.
A performance, nas próprias palavras de Roselee Goldberg, passa a ser
definitivamente reconhecida como meio de expressão artística independente na década
de 1970. A Arte da Performance, originalmente publicado em 1979, foi uma
consequência da autonomia que este campo artístico então consolidava, mas foi
igualmente importante nesse processo ao ter sido pioneiro na tentativa de elaborar uma
história da performance artística e na reflexão sobre a sua importância para o
desenvolvimento da arte no século XX. A edição portuguesa desta obra é a tradução da
terceira edição do livro, publicada em 2001, revista e actualizada pela autora, com a
adição de novos capítulos que englobam os desenvolvimentos posteriores à data da sua
publicação original.
A referida institucionalização “tardia” da performance não nos deve ludibriar quanto à
sua existência anterior e profunda importância para o desenvolvimento da arte. Uma das
teses que Goldberg procura sustentar neste livro é precisamente a da importância da
performance como ponto de partida para algumas das vanguardas que emergiram nas
primeiras décadas do século XX. Situando o início da sua abordagem no manifesto
futurista publicado em Paris em 1909, a autora analisa a presença da performance
artística nos autores futuristas e a importância marcante que teve para algumas das
vanguardas posteriores. Seguindo uma linha cronológica, Goldberg prossegue a sua
exposição com outras das primeiras manifestações sistemáticas desta forma de
expressão, como o construtivismo russo, o dadaismo, o surrealismo e a Bauhaus, até
chegar à fase da sua progressiva autonomização, principalmente nos Estados Unidos,
através dos famosos happenings, de artistas como John Cage ou Yoko Ono,
contaminando campos como o da dança e da música, ou mesmo na Europa, com artistas
como Yves Klein, Piero Manzoni e Joseph Beuys. O último capítulo, adicionado na
actualizada terceira edição, aborda a performance desde 1968 (data escolhida de forma
intencional pela sua importância política e cultural) até aos nossos dias, nomeadamente
enquanto o “meio de expressão escolhido para a articulação da ‘diferença’ nos discursos
sobre multiculturalismo e a globalização”, contribuindo para a reflexão sobre o corpo e
a identidade e entrando muitas vezes em sintonia com a academia, aproximando-se de
áreas como a filosofia, a antropologia e os estudos culturais.
Seguindo a tese de Goldberg, podemos dividir o livro em duas partes. Uma primeira,
em que a performance era essencialmente uma manifestação de dissidência, igualmente
artística e política, actuando como catalisador para a transformação da arte e ensaiando
rupturas quando esta mostrava estar estagnada e presa a convencionalismos redutores. A
performance é apresentada nesta fase como o ponto de partida de muitas das vanguardas
mais desafiantes do século XX, como “a vanguarda da vanguarda”, para usar as próprias
palavras da autora. A segunda parte pode ser classificada como o período da
institucionalização da performance enquanto expressão artística e corresponde, como
vimos, aos dois últimos capítulos, não implicando necessariamente que esta tenha
perdido expressões mais vincadas da sua dissidência social e política.
Esta divisão não deve ser considerada linear, pois como fica patente ao longo do livro a
inclusão da performance e a consideração da sua importância na história da arte também
deve muito à sua amplitude e riqueza, dificilmente redutível a uma categoria ou
definição inequívoca, e a sua integração no mundo da arte nem sempre sacrifica o
desafio constante às concepções artísticas convencionais, como acontecia nas suas
primeiras manifestações, continuando a clamar o fim da separação entre a vida
quotidiana e a arte. No entanto, o próprio livro não deixa de reflectir este segundo
período da performance, não apenas na sua existência mas também na sua abordagem e
narrativa. A incontornável importância social e política no desenvolvimento da
performance, apesar de sempre presente, é relativamente secundária ao longo do livro,
sendo relegada em função da sua dimensão artística, e serve apenas como ilustração do
seu percurso entre muitas outras características, o que declara subrepticiamente, através
desta opção narrativa, o seu estatuto de arte oficial e ensaia em definitivo a ruptura com
a vida quotidiana, tal como temiam as primeiras vanguardas e performers. Assim,
Goldberg expõe a ligação sócio-política e a forte dimensão dissidente da performance,
mas resgatando-a para a arte oficial de forma a cimentar a sua dimensão estética
abstracta; como deixa claro, a performance estabelece-se enquanto actividade
independente quando vai “além das provocações que marcaram as primeiras
performances”.
Esta forma narrativa reflecte-se em algumas caricaturas menos conseguidas, como
quando aborda o Punk e sacrifica as suas principais manifestações em função da sua
“estética” – para falar apenas num fenómeno mais conhecido da cultura de massas –, ou
nas opções que faz na composição desta história, por exemplo ao limitar a Fluxus a
meras menções pontuais, quando uma parte significativa dos artistas da segunda metade
do século XX que Goldberg analisa estavam profundamente ligados ao movimento –
embora este tipo de exclusões possam ser mais justificáveis e até mesmo necessárias.
O carácter descritivo da obra, num discurso sequencial e enunciativo, é muitas vezes
motivo de um certo cansaço na leitura, em especial depois dos primeiros capítulos, o
que faz com que o interesse do livro deva muito ao génio dos artistas analisados e ao
estímulo e hilaridade de algumas das suas obras. No entanto, a importância desta obra
não é menosprezável, tanto pela sua amplitude, atravessando quase um século de
existência, como pela complexidade do objecto de estudo, caracterizado pela sua
mutação constante e pelos seus múltiplos meios de expressão e aqui abordado pela
primeira vez de forma sistemática. A qualidade e a relevância de A Arte da
Performance para a história da arte devem-se indiscutivelmente ao mérito da autora.
Ressalte-se, por fim, que para esta edição portuguesa foi usada a tradução brasileira de
Jefferson Luiz Camargo, embora que submetida a uma profunda revisão e adaptação
apoiada no original inglês, o que é facilmente comprovável por uma leitura imaculada
em que tal situação nunca transparece ao longo do livro.
por Diogo Duarte

Para Roselee Goldberg, o percurso da arte da performance, seguindo a trajetória da história


da arte, começa nos rituais tribais, passa pelos dramas da Paixão da Idade Média e pelos espetáculos do

Renascimento. Ela dá forma para idéias conceituais a respeito da arte, passa pelos futuristas e
dadaístas, divulga a Body Art, funcionando sempre como uma espécie de tubo de ensaio
para outras formas, sinalizando e contribuindo para o nascimento de novas vertentes.
Para melhor entender a arte da performance, é interessante delinear uma
síntese dos movimentos artísticos que tiveram algum ponto de contato com a mesma,
até se tornar um gênero artístico independente a partir do início dos anos 70.
Segundo Jorge Glusberg, futuristas e dadaístas utilizavam a performance
como um meio de provocação e desafio tentando romper com a arte tradicional e impor
novas formas de arte. As performances eram exercícios de improvisação onde se
misturavam técnicas de teatro, dança, fotografia, música e cinema (nova mídia da
época), ou seja, a collage. Essas ações denunciavam a estagnação e o isolamento da arte
e, procuravam com o seu niilismo, o envolvimento do público na atividade artística. Os
artistas, nesta abertura entre as formas de expressão artística, convertiam-se em
mediadores de um processo estético-social.
Por volta de 1910, aconteciam manifestações performáticas na França, Itália
e Rússia. As apresentações se davam em reuniões, cafés, salas e depois passaram a
acontecer nas ruas. Na Itália, destacamos o trabalho do poeta Marinetti que realizava
ações junto com pintores e músicos. Nessas apresentações haviam recitais poéticos,
leituras de manifestos, danças e representações de peças teatrais. Foi publicado,
simultaneamente, na Itália, França e Rússia um "Manifesto de Marinetti" no qual este
convidava os artistas à "cantar o amor ao perigo, o hábito pela energia e pelo destemor e
exaltar a ação agressiva, a insônia febril, o passo dos corredores, o salto mortal e a
potência de uma bofetada"( Glusberg, 1987: 13 ).
Por volta de 1916, o poeta alemão Hugo Ball e a cantora Emmy Hennings,
abriram em Zurique o Cabaret Voltaire, espaço semelhante aos bares e cafés que
haviam antes da primeira guerra em Munique, incluindo em seu programa, leitura de
poemas, execução de performances musicais e exibições de pinturas, atraindo dezenas
de artistas e pessoas ligadas à arte que estavam na Suíça para fugir dos horrores da
guerra. Entre esses artistas estavam Tristan Tzara, Hans Harp e Marcel Janko, que se
envolveram na fundação do movimento Dadá.
Em 1917 em Zurique, foi inaugurada a Galeria Dadá, onde aconteceram também
manifestos, reuniões estéticas, performances e danças. Em Barcelona uma revista
dadaísta é publicada por Francis Picabia, recém chegado de Nova York onde, junto com
Marcel Duchamp, representava a vanguarda da militância artística. Durante quinze
anos, este movimento de "anti-arte" veio a congregar as maiores figuras de vanguarda
do século tendo na seqüência o surgimento do surrealismo.
Na França, em 1919, Marcel Duchamp corta seu cabelo em forma de estrela,
um gesto que pode ser visto como um ato performático. Antes disso, em 1918, Tristan
Tzara lança seu Manifesto Dadaísta que vai ser aplaudido por poetas, dentre eles André
Breton.
Em 1924, Breton lança seu Manifesto Surrealista onde estabelece os
fundamentos de uma nova arte, o Surrealismo. Os surrealistas, então, deixam de fazer
performances e se voltam para a difusão da poesia, ensaios, esculturas e cinema.
Mesmo não realizando mais performances, os conceitos desse movimento recém
-formado, que são o abandono do raciocínio lógico colocando o processo criativo no
automatismo psíquico, foram utilizados na realização de performances, anos mais tarde.
Ainda em 1924, os departamentos de dança e teatro da escola alemã
Bauhaus, buscando revitalização, alcançavam progressos em trabalhos realizados por
Schlemmer, que integrava, numa só linguagem, a música, o figurino e a dança, fazendo
experiências cênicas com pinturas e esculturas na utilização do espaço. Alguns desses
trabalhos são precursores da arte da performance. A Bauhaus é a primeira instituição de
arte a organizar workshops de performances. Em 1933, devido às pressões do governo
nazista, a escola Bauhaus, que já estava se reduzindo, para de funcionar. Alguns
professores vão para uma recém aberta escola norteamericana de educação artística
chamada Black Mountain College, na Carolina do Norte, que rapidamente, se torna o
foco da vanguarda americana e internacional, mantendo viva a corrente precursora da
arte da performance.
Na linha dos precursores da arte da performance encontramos a Live Art.
Ela, que ao mesmo tempo trata de uma arte ao vivo, isto é, com a presença física do
corpo, é também a arte viva, que sai da existência cotidiana, onde se estimula o
espontâneo em detrimento do elaborado.

"É o movimento de ruptura que visa dessacralizar a arte


tirando-a de sua função meramente estética e elitista. A idéia de
resgatar a característica ritual da arte, deslocando-a de
espaços mortos como museus, galerias e teatros, colocando-as
numa posição viva, modificadora. Esse movimento é dialético,
pois, na medida em que, de um lado se tira a arte da posição
sacra, inatingível, vai se buscar de outro, a ritualização dos
atos comuns da vida: dormir, comer, etc" ( Cohen, 1987: 16)

Além de romper com materiais e procedimentos usuais nas artes plásticas,


os artistas passam a escolher novos locais para expor, criam espaços alternativos.
Michel Foucalt, no ensaio “De outros Espaços”, busca descrever os contra locais
(espaços diferenciados dos anos 60) que podiam ser um bar , apartamento, etc onde,
principalmente, se contestava o “establishment”. Esse contra local é um lugar que
exercia funções diversas, e também onde aconteciam happening e performances.
No começo dos anos 50, John Cage, que fazia experimentos com ruídos e
sons cotidianos, promoveu um evento na Black Mountam College, onde juntou teatro,
poesia, pintura, dança e música. Sua intenção era conservar a individualidade de cada
linguagem e, ao mesmo tempo, criar uma sexta linguagem. A apresentação não teve
ensaios e cada artista recebeu uma partitura indicando os momentos de ação, quietude e
silêncio. A peça foi uma profusão de ações diferentes entre si e se chamou “Untitled
Event” (Evento sem Título). Esse evento é visto pelos historiadores da arte, como
gerador da diversificada produção artística dos anos 60 e 70.
As performances realizadas nos anos 50, 60 e começo dos anos 70,
refletiam a rejeição que os artistas estavam tendo em relação aos instrumentos usuais
para realização de obras plásticas, como: a tela, pincel e os materiais para a escultura.
Com isso, começaram a usar seus próprios corpos como material de arte. O corpo se
mostrava como meio de expressão mais direto e, assim, a performance foi um meio
ideal para materializar os conceitos de arte e praticar estas teorias. Por exemplo, o
tempo usado para pintar uma tela, podia ser real ou também filmado e usado numa
performance. As texturas dos materiais podiam estar presentes para serem
experimentadas pelos espectadores. A ação, o gesto de produzir uma obra como idéia de
performance. Uma idéia que podemos apontar desde o “action painting”, de Jackson
Pollock.
Pollock transformava o ato de pintar no tema da obra e o artista, em ator.
Grandes lonas estendidas no chão funcionavam como um palco. O artista se
movimentava sobre a lona espalhando tinta, através de uma técnica por ele
desenvolvida, o “dripping”, que consistia em fazer furos em uma lata de tinta e, a partir
daí espalhar em uma tela estendida no chão. O pintor inteiro movia-se no espaço criado
pela lona na busca do gesto criativo primordial. Seu corpo entrava no espaço artístico.
O artista francês Ives Klein criou performances que tentavam capturar o
espírito do artista como uma força energética catalítica da sociedade. Em seu trabalho
“Antropometria do Período Azul” pinta o corpo de modelos com tinta azul e as
comprime sobre uma superfície branca. A obra gravada fica impregnada de
sensualidade e vida. O público assiste sentado ao som de uma orquestra de câmara.
O artista italiano Piero Manzoni eliminou completamente a tela em suas
obras. Em seu trabalho “Escultura Viva” assinava diretamente sobre o corpo de homens
e mulheres transformando-os em obras de arte.
Seguindo a linha da “collage” surgem as “assemblages”, uma pintura
composta de materiais não tradicionais criando alto e baixos-relevos. A multiplicação e
ampliação no espaço dessas “assemblages” passam a ser chamadas “environment” e
são representações espaciais de uma atitude plástica multiforme, espaço onde o
espectador pode penetrar e de alguma forma “atuar” nele. O artista alemão Kurt
Schwitters já trabalhava com “assemblages” e “environments” nos anos 20. É
desenvolvido por vários artistas em distintos países a partir dos anos 50, dentre eles
Allan Kaprow.
Allan Kaprow juntou aos seus “environments” a “live art”, pois em seus
trabalhos, observava a necessidade de envolver mais os espectadores. Assim, elaborou
um trabalho, onde fez uma colagem de acontecimentos, em que o público participava da
obra, interferindo. Desse trabalho nasceu uma nova forma artística: o happening.
Em 1958, quando Allan Kaprow fez seu primeiro happening, começa a
estender as artes plásticas da pintura para o ambiente. O mais significativo é que essas
pessoas que faziam artes plásticas, estavam sendo atraídas a fazer performances vivas, o
que significava uma extensão ou uma alternativa à sua arte .A natureza interdisciplinar
do mundo das artes visuais tinha se tornado clara.
Outra questão é que essas modalidades, o happening e a performance,
surgiram precisamente como um modo de tornar as artes plásticas mais participativas
para o espectador. Esta idéia de participação, de fato, significou uma desconstrução das
fronteiras das artes plásticas. Isso, fez com que as fronteiras de outras modalidades
artísticas, também sofressem o impacto das novas definições de limites.

“Havia uma sensação de mistério (nas instalações) até que seu


olho alcançava uma parede. Então, havia um fim de linha. Eu
pensava em como seria muito melhor se você pudesse
exatamente sair porta afora e fazer flutuar uma instalação em
toda a vida restante, de modo que a censura não estivesse lá.
Tentei camuflar as paredes de uma maneira ou outra. Com mais
som que nunca, tocado continuamente, tentei destruir a
sensação de um espaço preso. Mas isso não era nenhuma
solução, só aumentava o crescente desacordo entre a minha
obra e o espaço ou as conotações da galeria de arte. Vi
imediatamente que toda visita à instalação era parte deste. Eu
realmente não pensava nisso antes. Foi assim que eu lhe dei
ocupações, como mexer em algo, ligar interruptores – somente
umas poucas coisas. Cada vez mais, durante 1957 e 1958, isso
sugeriu uma responsabilidade mais “marcada” para essa
visita. Ofereci-lhe , crescentemente o que fazer, até o ponto em
que se desenvolveu o happening.” (Kaprow Apud Banes 1999 :
82)

Segundo Jorge Glusberg, a partir dos anos 70, as performances serão


influenciadas pela Arte Conceitual. Algumas delas, consistiam em um texto onde o
artista lia instruções ao espectador ou, ainda, usava um texto que sugeria uma situação
conceitual. O artista norte-americano James Lee Byars, durante uma performance,
tentava trocar a percepção dos espectadores confrontando-os de maneira individual,
num intercâmbio de perguntas e respostas, interminavelmente. As perguntas podiam ser
sobre qualquer assunto, sugerindo que para falar de arte, não precisa necessariamente,
falar sobre arte. Trabalharam nesta linha artistas como Yoko Ono, que fazia parte do
Grupo Fluxus nos anos 60 e 70; o holandês Stanley Brown e o francês Daniel Buren.
Dentro do movimento Fluxus podemos trazer o nome do artista multicriador
Josef Beuys, que realizou performances que se destacavam pelo sentido social, político
e pela implicação filosófica, aparecendo assim o conceito de escultura social.
A transformação de conceitos em obras vivas resultou em muitas
performances que, a princípio, pareciam abstratas para o espectador mas, por
associação, podiam proporcionar uma nova percepção da experiência que o artista
demonstrava.
Ações que trabalhavam direto sobre o corpo estavam ligadas a Body Art,
podendo ter uma variedade de interpretações. A Body Art pesquisava efeitos estéticos,
utilizando o corpo do próprio artista como matéria de experimentação. Ela surgiu em
decorrência do Happening no final dos anos 60 e começo de 70 onde, diversos artistas e
grupos desenvolviam ações, cujo "denominador comum era desfetichizar o corpo
humano, eliminando toda a exaltação à beleza a que ele foi elevado durante séculos pela
literatura, pintura e escultura – para trazê-lo à sua verdadeira função: a de instrumento
do homem, do qual, por sua vez depende o homem" ( Glusberg, 1987: 42 ).
No Happening os espectadores se tornavam atuantes participando do
desenvolvimento das ações. O trabalho existia enquanto acontecimento, como o próprio
nome já indicava. Foi um predecessor direto da arte da performance e do amplo
conceito da Body art.
Nessa profusão de happenings, onde aparecem diversas performances e
artistas desenvolvendo a Body art, damos destaque ao movimento Fluxus, que
aconteceu nos Estados Unidos e na Europa, simultaneamente.
Outro destaque é para o chamado Grupo de Viena, cujos integrantes
praticavam ações que chamavam a atenção por sua violência e sadomasoquismo.
Expressionismo nórdico levado às últimas conseqüências, extrapolando os limites do
próprio corpo que, muitas vezes, era mutilado na presença do público.

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