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2M = 7m
5J = 4J
4+ = 5º
VIERNES 4 DE ABRIL DE 2008
Tipos de Triadas
C – E – G# = Aumentado
C – E – G = Triada Mayor
C – Eb – G = Menor
C – Eb – Gb = Disminuído
I
C Eb Gb A (Bbb)
I+
C# E G Bb
II
D F Ab B
Acordes con Séptima y Tipos de Cifrado
Cifrados Correctos:
Acordes Disminuídos
I C Eb Gb A
I+ C# E G Bb
II D F Ab B
4 tonos posibles cada uno.
Ejemplo:
Ebo7 – D#o7 = Enarmonico
Nota:
Círculo de quintas
C, G, D, A, E, B, F
(F#,C#,G#,D#,A#,E#,B#)
(Bb,Eb,Ab,Db,Gb,Cb,Fb)
Son las tónicas, agregando despues la triada o un "7/3 Voicing" del acorde.
LUNES 7 DE ABRIL DE 2008
Armaduras - Enarmonía
Enarmonía
Son notas que tienen dos o más nombres (como sinónimos) sin que el sonido cambie.
Ejemplo: B-Cb, F#-Gb, C#-Db son tonalidades enarmónicas.
MARTES 8 DE ABRIL DE 2008
Tonalidad Mayor
Proviene de la escala (Modo) mayor, que es diatónica (7 notas: 2T. ½ T, 3T, ½ T) los
grados de la escala son:
I = Tónica
II = Supertónica
III = Mediante
IV = Subdominante
V = Dominante
VI = Superdominante
VII = Sensible
Tonalidad Menor
Se deriva de las tres escalas menores, pues la escala menor natural es la misma
escala de una tonalidad mayor pero empezando su tónica en el sexto grado.
(C D E F G A B = Mayor
A B C D E F G = menor.)
Acordes definitivos
II - V - I en su estado básico:
Dm7 – G7 – CM7 (C6)
II - V - I en su estado de refuerzo tonal:
Cm = Dm7b5 (Dø7) – G7b9 – CmM7 o Cm6
II - V - I
La escala fuente: menor melódica.
Acordes sustitutos
Son acordes que sustituyen a otro por sus propiedades similares:
II - V - I
Dm7 – G7 – CM7 (C6)
3m 3M 3M 3m
FM7 Bm7b5 Em7 (Am7)
IV VII III VI
Nota: Los tonos cromáticos de una escala diatónica se obtienen a partir del
tritono de la tónica y construyendo una escala pentatónica Mayor.
Ejemplo: C – F# - G# A# C# D#
Una Pentatónica Mayor es igual a una escala M, pero sin 4ta y sin 7ma.
C D E (F) G A (B)
La Pentatónica menor es igual pero comenzando del relativo menor.
A (B) C D E (F) G = Am7 (add11)
Las notas que se ignoran son la 2da y la 6ta.
Se originan con los griegos y son la base del sistema musical occidental. El
modo Jónico es el antecedente de la escala Mayor y el modo Eolio, el de la
escala menor natural.
Cada modo puede ser entendido como un grado de una escala mayor.
Ejemplo:
Ejemplo: Para A Frigio las triadas alternantes son Bb y C, por que son el IV
y V de F Mayor que es mi escala principal (referente).
SÁBADO 12 DE ABRIL DE 2008
Acordes pivote
Ejemplo:
G
| Dm7 | G7 | CM7 | Am7 | D7 | GM7 |
C
Variaciones del I
Ejemplo:
| Dm7 G7 | C6 | FM7 |
| Dm7 G7 | FM7 | Sust.|
| Dm7 G7 | Am7 | CM7 |
Sirve para:
Tipos de modulación
Por lo tanto podemos elegir parejas de acordes con una relación de 5J entre
ellas y de medio tono de una pareja a otra, pudiendo resolver al primer
acorde de la siguiente tonalidad por 5J o ½ T. La elección de las parejas es
aleatoria.
Notas comunes
Una nota común es una nota que se mantiene en un acorde diferente, por
ejemplo en el acorde de C tenemos: C - E - G - B y en el acorde de Em
tenemos E - G - B - D, por lo que E - G y B son las notas comunes.
4. Modulación Paralela: Son series consecutivas de V-I o II-V que van
conduciendo por intervalos simétricos hacia distintos centros tonales, y que
resuelven a una nueva tonalidad diferente a la inicial.
7/3 Voicing
Son la 7ma y la 3ra de los acordes, que son las funciones más importantes
ya que definen la cualidad del acorde. Por lo tanto la 5ta es prescindible. Se
armoniza con la tónica en la voz del fondo. Y el 7/3 Voicing arriba. Éste
voicing forma:
4tas aumentadas o
5tas disminuidas.
Con ésta técnica podemos armonizar cualquier acorde con séptima e
interpretar cualquier cifrado de esta manera general.
Tensiones o extensiones
Son los intervalos que rebasan la octava y enriquecen a los acordes. Nos
centraremos en: 9na, 11na, 13na debido a que las otras pueden ser
repeticiones de las notas del acorde básico.
Ejemplo:
C-D-E-F-G-A-B-C-D-E-F-G-A-B–C
_________________8 9 10 11 12 13 14 15...
C E G B D = CM9
C Eb G Bb D = Cm9
C E G Bb D = C9
C E G B D F# = CM9 +11
C Eb G Bb D F = Cm 11
C (E) G Bb D F = C 11 = Gm7/C
Se omite la 3ra para evitar un choque armónico.
C E G B D F# A = CM13+11
C Eb G Bb D F Ab = Cm13
C (E) G Bb D F A = C13 = Gm9/C
Se omite la 3ra
Improvisar con la escala del centro tonal (línea de improvisación) sobre los
cambios armónicos (no recomendado), o a través de ellos usando los
cromatismos (El más efectivo).
Target notes
Refuerzo tonal
Una dominante con 11+ sirve para progresar hacia cualquier acorde
preferentemente por medio tono descendente (acorde de aproximación)
una dominante 11na natural sirve para ir a cualquier acorde, eliminando su
3ra (por que choca con la 11na).
Contrapunto
Desarrollo fragmentario
6/3 Voicing
Grupo 1
IM7 en tonalidad Mayor
La oncena es aumentada para no chocar con la tercera. Su escala fuente
es C lidio o CM7 pero usando el acorde Csus4.
Se armoniza con las Assumed Roots (6) (1) (3) (5) (7) (9)
En las cuales formamos también los poli acordes con una triada encima de
otra.
C–D
CM7
1–9
IM7
Grupo 2
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro
"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Gove. De lo contrario podría ser
más difícil o hasta imposible entender la metodología usada a continuación.
Grupo 2
IIm7 en tonalidad Mayor
Tiene una situación especial en su 3ra, que ha de evitarse ésta puesto que
se pude confundir con una sexta mayor, dando por resultado un acorde
mayor con 6 (Dm6, Im6)
Sus triadas alternantes son: III o IV, o sea F-G sus poli acordes más
efectivos son en las raíces 3) 5) 7)
Grupo 3
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro
"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podría ser más
difícil o hasta imposible entender la metodología usada a continuación.
Grupo 3
V7 en tonalidad Mayor
G mixolidio Tiene una situación especial: la 3ra choca con la 11na natural,
por lo tanto se elimina la tercera al armonizar la 11na.
Ejemplo:
Dm7/G | G11
FM7/G | G13
Grupo 4
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro
"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Grove. De lo contrario podría ser más
difícil o hasta imposible entender la metodología usada a continuación.
Grupo 4
Im Tonalidad menor (armonía cromática)
Hay que recordar que la 6ta y la 7ma son intercambiables sus triadas
alternantes son el IV y el V de la escala, se puede armonizar un I en
tonalidad menor con 6/3 Voicing en la mano izquierda del piano y las raíces
o las triadas en la derecha (eliminando el bajo).
Grupo 5
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro
"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podría ser más
difícil o hasta imposible entender la metodología usada a continuación.
Grupo 5
IIm7b5 (no es modal)
C – Bb
Dm7b5
IV - VII
11m7b5
Grupo 6
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro
"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podría ser más
difícil o hasta imposible entender la metodología usada a continuación.
Grupo 6
IV13 (+11) menor
G-A
G7
1) - 9)
IV 7
Una triada un tono arriba de la tónica, nos da todas las alteraciones para
éste grupo.
Nota: Este grupo nos sirve como acorde de aproximación que resuelve por
medio tono descendente.
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro "Fundamentals of
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podría ser más difícil o hasta imposible
entender la metodología usada a continuación.
Gupo 7
V13 en tonalidad menor
I
C Eb Gb A (Bbb)
I+
C# E G Bb
II
D F Ab B
Los poli acordes se crean con triadas mayores y menores a partir de cada
una de las notas de un acorde disminuido 7 construido desde la tónica de la
dominante
Ejemplo:
G es dominante
Se construye un disminuido
G Bb C# E = Mayor
G-Gm Bb-Bbm C#-C#m E-Em = Menor
Shapes
3
3
3 3m = 3 semitonos
3
5 4J = 5 semitonos
Los shapes se construyen a partir de 3⑨ 5) 7) y b9)
éstas raíces se extraen del disminuido que va superpuesto a la tónica en 8
dom Scale.
G o7 Poli acordes
+ Abo7 Shapes
8 dom Scale
Para los poli acordes conviene, en vez del acorde V7 abajo el 7/3 Voicing, lo
mismo para las triadas alternantes.
Triadas Alternantes
Se construyen de un disminuido formado a partir de la tónica. Funcionan
por tritonos.
Ejemplo:
Construyo un disminuido
G7 - G – Bb – C# - E
G7 - (C#)
Triadas:
Db – G
G7
+11 – 1
V7
E – Eb
G7
+5 - +9
V7
Grupo 8
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro "Fundamentals of
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podría ser más difícil o hasta imposible
entender la metodología usada a continuación.
Grupo 8
V+7 o V7 b13
Db – Eb
G+7
b5 + 5
V+7
Los Poliacordes se forman sobre las raíces 1) b5) b9) +9) b13)
MARTES 29 DE ABRIL DE 2008
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro "Fundamentals of
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podría ser más difícil o hasta imposible
entender la metodología usada a continuación.
Grupo 9
VII o7 en tonalidad menor
Los acordes disminuidos se cifran tomando en cuenta únicamente las cuatro notas
del acorde, todas las tenciones posibles que incrementan el tamaño del acorde de 5
a 8 notas, se agregan al cifrado.
Ejemplo:
Ejemplo:
En el grupo 7 los Shapes sobre la raíz 3) 5) 7) y b9): Para G – B, D, F y Ab, para Bo7
sería 1) 3) 5) y 7) B, D, F, y Ab
Un acorde disminuido siempre resuelve por medio tono ascendente, es
característico de los estilos de Jazz de principios del XX, las canciones y baladas de
los 40´s, el Blues de esa época, la música de Big Bang de esa época, en pocas
palabras casi todo el Swing y el Bossa Nova.
Nota:
• Hay que recordar que existen sólo tres acordes disminuidos con cuatro invenciones
cada uno.
• También hay que recordar que un dis. puede cambiarse por un dominante tomando
en cuenta que el primero puede ser una dominante alterada sin bajo.
Las triadas alternantes se forman con triadas mayores sobre las notas del mismo
disminuido superior alterándolas por tritono.
Refuerzo Tonal
• Acordes sustitutos
• Sustituciones de tritono
• Sustitución compuesta
• Variaciones del I
• Progresiones II V I
• (Agregar cualquiera de estos grados en una progresión)
• Aplicación de grupos específicos
• Uso de acordes pivote
Sustitución Compuesta
Situaciones Débiles
6. Un acorde M7+5 se le agrega una triada mayor por debajo, ésta triada
tiene una relación de 2M ascendente del acorde M7+5 (Tono arriba):
FM7+5 = G7+11
G
Análisis Modal
Para identificar una pieza tonal de una modal podemos seguir el siguiente
procedimiento:
Blues Modal
Ejemplo:
Blue Monk (1935)
Basin Street Bwes (1928)
Ejemplo:
Contemplation
Equinox
Ejemplo:
Freddie the Freeloader
All Blues
Blues en F
||: F7 | % | % | % |
Presentación del tema
| Bb7 | % | F7 | % |
Repetición Repetición
| C7 | Bb7 | F7 | %:||
Contraste
Notas de Color
Los modos mayores al compararse con la escala mayor tienen una o más
notas distinatas; lo mismo sucede con los menores al compararse con la
escala menor natural. Estas notas o nota diferente entre la escala y el
modo es la que le da su identidad y sonoridad al modo.
Escala Mayor = G A B C D E F#
Modo Mixolidio = G A B C D E F
Sustitución de tritono
Intervalos Tonales
1. 4J ascendente
2. 5J descendentes (Progresiones por círculos de quintas)
3. Medio tono descendente para acorde de aproximación
4. Medio tono ascendente desde un disminuido hacia la tónica
(Resolución a la sensible).
| G7 | CM7 |
| G7b9 | CM7 0 C6 |
• V+5 debe de ir apoyada por una tención. Hay que recordar que una
13b es enarmónica de una 5+ y toda 13b debe ir apoyada por una
9b. Ejemplo: C+7 se apoya: C+7b9 o C+7b9b13.
Nota:
Una sustitución es igual que una rearmonización.
La forma de sustitución es con todo y la resolución
Ejemplo:
| CM7b9 |FM7 |
| E+7b9 | AM7 |
| AbM7b9 | DbM7 |
Dominantes Secundarias
Ejemplo:
C (Diatonic Chords)
CM7 (I) Dm7 (II) Em7 (III) FM7 (IV) G7 (V) Am7 (VI) Bm7b5 (VII)
(movimiento de dominantes secundarias en C)
(V7/ii)
A7 - Dm7
B7 - Em7
C7 - FM7
D7 - G7 (V/V)
E7 - Am7 (Blues)
El efecto que las dominantes secundarias ayudan a producir es la sensación
de que vamos a otra tonalidad sin llegar a ella.
Nota:
Todos los grados de una escala pueden tener Dominante Secundaria,
menos el VII, ya que su dominante secundaria no forma parte de la escala
(b5).
Ejemplo:
| F7 | BM7 |
V7 (III) - III
G7 - CM7
V7/IV - IVm7
A7 - Dm7
V7/V - Vm7
B7 - Em7
V7/V - VI
C7 - F
V7/VII - VII
D7 - G7
Desarrollo Estructural
Podemos decir que las estructuras básicas del desarrollo melódico son:
Motivo
Frase
Periodo
Sección
Sonata: Es una pieza musical compleja, que reúne ciertas formas llamadas
movimientos:
Son dominantes que siguen el círculo de quintas hacia atrás hasta llegar al
target chord (habitualmente el séptimo grado) que puede ser mayor o
menor. Es una progresión muy común del Be Bop.
Rithym Changes
Rearmonización de Blues
Rearmonización
Blues en G mixolido:
|| G7 | C7 | G7 | % |
| C7 | % | G7 | E7 |
| % | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||
Rearmonización:
|| G7 | C7 | G7 | Db7+11 |
(Sustitución de tritono)
| C7 | C#o7 | G7 Am7 Bm7 | E7 |
Se eligió el Am7 por ser el II del V siguiente (D7) y así sustituir al E7 que
se repetía .
Cambio de modo:
(El Gm7 es una sustitución modal, pues se cambio del modo mayor al
modo menor, se eligió el Gm7 por ser común con el acorde C7, se puede
agregar la novena; los siguientes acordes (M7) son una sustitución modal
de la sustitución del dominante: la sustitución del acorde C7 es Em7b5 si a
este acorde se le hace la sustitución modal, resulta el EM7 que usamos en
la pieza, lo mismo con el DM7: G7 = Bm7b5 = Bm7 = DM7)
Original:
|| G7 | C7 | G7 | % |
| C7 | % | G7 | E7 |
| % | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||
Refuerzo armónico:
|| G7 | C7 | G7 | Db7+11 |
| C7 | C#o7 | G7 Am7 Bm7 | E7 |
| Am7 | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||
Rearmonización:
|| Gm7 | EM7 | DM7 | Db7+11 |
|Gm7/C | Em7/A | G13 Am Bm9 |Em7 |
| Cm7 | D+7+9 | G13+11 E7+9| A+7+9 C7b9 ||
Over Changes (Por encima de los cambios armónicos: no se recomienda, pues puede
haber choques interválicos muy evidentes y desagradables.)
Thru Changes o All meny Changes; se respetan los cambios que presentan los
acordes ajenos a la tonalidad o las tensiones alteradas. Se arpegian los acordes
identificando cromatismos y haciendo los cambios necesarios en la línea de
improvisación. Estos cambios son pasajeros de acuerdo al area tonal, nunca se
improvisa cambiando de escala, ya que la escala sirve sólo para la construcción
armónica, nunca para improvisar. Se improvisa respetando cromatísmos.
(Altamente recomendable, pues es académicamente correcto y por lo tanto siempre
se escucha bien.)
El Grid
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario será imposible entender la
metodología usada a continuación.
Las Flow Arrows son flechas que definen los movimientos del Grid:
Pivotes en el Grid
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario será imposible entender la
metodología usada a continuación.
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario será imposible entender la
metodología usada a continuación.
Ejemplo:
1. A
2. A y B
3. A# (Ver anotación más abajo)
4. A#
5. A
6. A y B
7. A
8. A y estilos de Rock Contemporáneo
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario será imposible entender la
metodología usada a continuación.
Primero que nada hay que recordar que sólo existen tres acordes
disminuidos, que al tener cuatro notas dan como resultado las doce notas
cromáticas, estas posiciones se pueden ejemplificar analizando las cuatro
inversiones de los disminuidos, partiendo de la sgiuiente disposición: (A
continuación tomaremos el II para efectos prácticos sin una connotación
tonal).
Hay que recordar que los (I, I+ y II) no son grados sino símbolos para
representar los disminuidos, y que los disminuidos pueden estar en
cualquier inversión.
Hay que tomar en cuenta que el Grid se transporta, razón por la cual habrá
que transportar las líneas mencionadas, para evitar eso se pueden
considerar ciertos grados que van a funcionar en cualquier tonalidad. Estos
grados son:
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario será imposible entender la
metodología usada a continuación.
Se puede considerar que todos los acordes del Grid llevan séptima, por lo
cual es posible tener cuatro inversiones, las cuales exceptuando la tónica
tenemos diferentes resoluciones. Hay distintas reglas que se deben
respetar, sin embargo una vez comprendidas es posible ignorarlas.
Ejemplo:
2. Tono común.
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario será imposible entender la
metodología usada a continuación.
Una de las aplicaciones de las inversiones del Grid, es adaptar el concepto
del pivote a éstas. Anteriormente era musicalmente correcto brincar hacia
cualquier parte del Grid haciendo un pivote de un acorde idéntico a otro.
Ahora existe una nueva forma de moverse, se puede hacer un pivote hacia
cualquier acorde que contenga en la nota del bajo cierta nota que pueda
funcionar como la raíz, 3, 5, b4, 7, o la b9 de un acorde. En el caso de que
esa nota sea una b9, sólo aplica a dominantes de grupos 7 y 8, si es una
séptima puede aplicar en cualquier dominante. Sin embargo la función de
las dominantes se respeta, ya que la pieza sigue siendo tonal, a pesar de
tener tantas modulaciones.
Todas las líneas del Grid con sus posibles inversiones pueden ser
pivoteables.
Ejemplo:
Grupo #3: A7/E Línea (10) puede moverse a Grupo #1: C/E (7)
Grupo #3: A7/E Línea (10) puede moverse a Grupo #2 (IV): FM7/E
Línea (8)
Grupo #3: A7/E Línea (10) puede moverse a Grupo #1 (III): C#m7/E
Línea (10a) (Sustitutos, II de AM7)
Grupo #3: A7/E puede moverse a Grupo #3,6,7,8: F#7/E Línea (13)
Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced
Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario será imposible entender la
metodología usada a continuación.
c) Arreglos vocales.
Armonía
En la música existen varios tipos de acordes que sirven para enriquecer una
pieza musical. En el Jazz se utilizan los voicings, triadas, acordes con
séptima, y acordes extendidos o alterados, poliacordes y acordes híbridos.
Ejemplo:
Escalas y Modos
Para completar una pieza también se necesita usar la melodía que define
las ideas al usar frases y temas se vale de escalas, modos e intervalos.
Ejemplo:
• Escalas Mayores
• Escalas menores, natural, armónica, melódica.
• Modos Griegos, Dórico, Frigio, Lidio, Mixolidio, etc.
• Intervalos, 3m, 4J, 2m, etc...
• Escalas de Blues menor y mayor
• Escalas BeBop
• Escalas Simétricas y Disminuídas
• Y escalas como la "Mongolian", "Napolitan", "Persian", "Arabian",
"Egyptian", etc.
Cadencia II-V-I
Ejemplo:
II - V - I (Incompletos)
Las progresiones en los que falta el primer grado, se usan para tener una
progresión repetitiva o como areas tonales en alguna pieza.
Cambios II-V
Una 2M arriba:
| Dm7 G7 | >|Em A7 | y regresando
Una 2M abajo:
| Dm7 G7 | > | Em7 A7 | > | Cm7 F7 ||
Esta progresión es utilizada en Satin Doll y Autum Leaves
Turnaround
Sirven como progresión para regresar al principio de una pieza usando los
grados I-VIm-IIm-V se conoce como la progresión I got Rhythm o
Rythm Changes.
Ejemplo:
CM7 = | CM7 Am7 | Dm7 G7 | Cm7 :|| Cm7 Am7b5 | Dm7b5 G7b9 |
| Em 7 Am7 | Dm7 G7 | Cm6 Am7b5 | Dm7b5 | G7b9 |
Acordes m7 Relacionados
Cualquier dominante puede ser presedido por su segundo grado (m7) esto
quiere decir que es posible incertar progresiones II-V a dominantes solas.
|| Am D7 | Dm G7 | Gm C7 | Cm7 F7 | BbM7 ||
Dominantes Contiguas
Ascendiendo medio tono, un tono, tercera menor, tercera mayor, descendiendo una
tercera menor o tercera mayor.
Cuando el patrón es una serie de II-V el V grado no resuelve al siguiente acorde que
es un segundo grado de la siguiente progresión ya que el quinto no resuelve como se
espera normalmente. Las dominantes contiguas indican un cierto tipo de modulación
breve. La manera en la que sugieren o implican una nueva tonalidad sin realmente
moverse hacia ella o establecerla, hay quienes le llaman a este proseso
"tonilization" esta técnica data del periodo Romántico y era común en Shuman,
Chopin, Brahms, etc.
En muchas obras de este período las modulaciones tendían a ser frecuentes y cada
vez más cortas, resultando en pasajes en los que una tonalidad es establecía
brevemente. Porsupuesto la mejor manera de implicar una nueva tonalidad sin ir a
ella directamente, es utilizar las dominantes de esas tonalidades sugeridas en una
forma predecible ya sea en los grados de la escala o por intervalos específicos.
Rooted Voicings
Rootless Voicings
Voicings de 3 y 4 notas
Voicings de 3 nota:
Voicings de 4 notas:
Son los más comunes para la Mano Izquierda del piano y dan una gran
riqueza armónica, también son llamados (Bill Evans Voicings) se pueden
clasificar en tipos A. y B. Que se refieren a inversiones. Se popularizaron
con Bill Evans y Wynton Kelly. También se pueden utlizar como bloques
para conducír otros Voicings.
Voicings de Tipo A:
3-5-7-9
Voicings de Tipo B:
7-9-3-5
Tipo A:
3-5-6-9
3-6-7-9
b3 - 5 - 6 - 9
Tipo B:
6-9-3-5
6 - 9 - b3 - 5
1. - Introducción.
2. - Tema principal o sección A.
3. - Puente o sección B, que contrasta y sirve para volver al tema principal.
4. - Repetición de toda la pieza e improvisación.
5. - Un final que provee una melodía concluyente para toda la pieza.
Piezas Tonales.
Blues en F
||: F7 | | | | Bb7 | | |
Tema principal Repetición.
| F7 | | C7 | Bb7 | F7 | :||
Repetición Contraste.
|| A = 8, A = 8, B = 8, A2 = 8 ||
Igual que en las piezas: Satin Doll, Take the A train, Body and Soul, Round
Midnight, September in the Rain, Caravam, Nardis, Weel You Needn`t, etc.
Jazz Tradicional
Se puede dividir en dos partes: Antes del BeBop y después del BeBop, considerando
1944 el punto de partida del BeBop que causó un revuelo en la comunidad del Jazz
generando rivalidades entre los tradicionalistas llamados Moldy Figs y los
modernistas llamados Beboppers. El cambio tan relevante que trajo este nuevo
estilo acarreó dos consecuencias importantes: Los músicos tradicionales rechazaron
o no pudieron hacer la transición al nuevo estilo; muchos de los cambios traídos por
el BeBop se convirtieron en características de todos los estilos de Jazz que
aparecieron desde entonces.
Cuando el BeBop apareció no era tan claro si éste era Jazz, pues la música de King
Oliver, Louis Armstrong, James P. Johnson, Fats Waller, Fletcher Henderson, Duke
Ellington, Lester Young según Charlie Parker era algo totalmente distinto al BeBop.
Para tocar Jazz tradicional hay que identificar las características esenciales que
puedan estar a nuestro control y tocar de una manera consistente al original "sin
copiarlo, sino evocándolo", lo importante es desarrollar un acercamiento inteligente
a esta música, con los elementos teóricos, estilísticos, interpretativos e históricos
con sinceridad e integridad, cuando el contexto lo amerite.
Contexto armónico
Una de las principales influencias fue el impresionismo en los años veinte, sobre todo
en arreglos escritos. Las progresiones armónicas usuales tenían séptimas en los
acordes dominantes, posiblemente una novena o trecena natural. Los acordes
mayores eran triadas o acordes con sexta, rara vez tenían la novena y casi nunca la
séptima mayor. Los acordes menores eran triadas pero podían tener la sexta o
novena; los menores con séptima eran poco comunes; los disminuidos eran comunes
como triadas o con séptima. Los m7b5 no eran comunes. Los acordes aumentados
eran frecuentes y las escalas de tonos enteros, estos elementos se aplicaban al
acompañamiento convencional en la sección rítmica. Los solistas eran aventurados y
los arreglistas no lo eran tanto.
In F
|| D7 | % | % | % | G7 | % | % | % ||
|| A7 | % | D7 | % | G7 | % | C7 | % ||
|| D7 | % | % | % |G7 | % | % | % ||
|| A7 | % | D7 | % | G7 | F | D7 | G7 | C7 | F | F ||
Como puede verse en este ejemplo la progresión se mueve por círculo de quintas,
llega a la tónica sólo hasta el final y debe tocarse sin tensiones.
|| C | % | B7 | % | C | % | A7 | % ||
|| D7 | % | G7 | % | C | % | C C0 | Dm7 G7 | D7 G+||
|| C | % | B7 | % | C | % | A7 | % ||
|| D7 | % | G7 | % | Dm7 A7 | Dm Fm6 | C | C ||
Hay que notar que las variantes armónicas ocurren usualmente en los Turnaround
sobre todo para el regreso al acorde de tónica.
|| Gm | Gm D7 | Gm | G7 | Cm | Cm G7 | Cm | Cm ||
||D7 | D7 |Gm | Gm |A7 | A7 | D7 | D7 ||
|| Gm | Gm | D7 | Gm | G7 | Cm | Cm D7 | D7 ||
|| G7 | G7 | C7 | C7 | F7 | F7 | Bb | Bb ||
Efectivamente a pesar de su apariencia, tiene una forma de Blues y una vez más
predominan los acordes dominantes.
LUNES 29 DE SEPTIEMBRE DE 2008
Rag Time
Algo que es muy importante definir, es que técnicamente el Rag Time no es Jazz,
sin embargo sí es un precursor de éste, coexistió con él durante las primeras dos
décadas del siglo XX. La relación más cercana que tienen el Jazz Tradicional y el Rag
Time involucra especialmente a los pianistas como Jelly Roll Morton quien era un
pionero del Jazz con fuertes raíces del Rag Time.
El Rag Time era una composición instrumental que en la ejecución tenía mucha
ornamentación e improvisación. Era primordialmente para piano, pero también
existían bandas de Rag Time que duraron inclusive hasta los años 20`s.
James Ruse Europe, tenía una de las orquestas de negros más exitosas de la década
de 1910 a principios de siglo, estos géneros estaban entrelazados y no era posible
entender uno sin conocer el otro.
El Rag se caracteriza por tener una melodía sincopada con un acompañamiento tipo
marcha, el material armónico del Rag venía directamente de la tradición de música
de marcha. El Rag se toca estrictamente con octavos cuadrados (sin swing). Los
compositores de Rag querían que sus composiciones se tocaran como estaban
escritas. Las alteraciones sutiles de tiempo, toque, duración de las notas y rubato,
eran elementos significativos de la ejecución de Rag Time, que era en realidad
música mecánica.
Los Rags tenían una estructura determinada, sin embargo incontables variaciones
eran posibles como: A, A, B, B, C, C, A, A. Cada sección representa sistemas de
ocho compases, los compases se repetían literales pero también podía haber
sistemas sin repetición, la sección intermedia (C) usualmente iba a la subdominante
como en la marcha.
El Rag Time tuvo una gran influencia en los inicios del Jazz, sin embargo hoy en día
los vemos como dos estilos musicales completamente distintos. Las diferencias no
eran claras en las primeras tres décadas del siglo XX.
El Raging era el proceso de síncopas en una melodía, Jazzing eran los ornamentos
que varían rítmicamente. La estructura de muchas piezas del Jazz Tradicional
tomaron del Rag formas multiseccionadas, temas contrastantes y modulaciones.
MARTES 30 DE SEPTIEMBRE DE 2008
Las piezas de este periodo usualmente tenían títulos en los que se describía la
forma, por ejemplo: "Rag, One Step, Blues, Cake Walk, Stomp." No obstante no eran
del todo claras estas descripciones ya que un compositor podía describir con
cualquier palabra su obra creando confusión a lo largo de la historia (siglo XX).
La palabra Blues se usaba para describir diversos tipos de canciones de 1910 y 1920,
muchas de las canciones de este periodo no tenían doce compases, inclusive algunas
no seguían el patrón básico del blues o evocaban muy poco la cualidad y
expresividad del Blues.
El Blues inició como una secuencia de acordes sobre triadas de I-IV y V, con el
tiempo se agregaron gradualmente armonías sustitutas, hasta que al final del BeBop
evolucionó en una estructura armónica mucho más compleja.
|| Eb | % | % | Eb7 | Ab | A0 | Bb | C7 | F7 | Bb7 | Eb | %
4.- Un acorde menor, una cuarta justa descendente Tipo A y B para C13
son voicings también para Gm69.
1.- Si el movimiento de las raíces es lineal (por grado conjunto) hay que
mantener el mismo voicing.
El pulgar de la mano izquierda no debe subir más del B5. Tercera y séptima
no deben ir muy arriba por que limitan el rango de improvisación.
Voicings de 4 notas.
Los Voicings Drop-2, así como Drop 2-4 se utilizan para acompañar a un solista o un
cantante, pues la estructura abierta de las voces le dan un sonido rico y amplio Aquí
están algunos ejemplos de II-V-I en mayor y menor con progresiones de Drop 2-4
Voicings, donde la segunda y cuarta nota de la parte superior se redujo en una
octava.
El Drop-3 y Drop 2-3 se suele considerar como técnicas de arreglo para Big Band
aunque también se usan en acompañamientos.
Algunos de los ejemplos gráficos fueron tomados del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor
Eddine Bahha
3.- Buscar notas comunes y evitar las notas básicas por completo; evitar
utilizar todas ls notas básicas al mismo tiempo.
Se hicieron populares por McCoy Tyner, que usaba armonía modal o armonía cuartal,
el pianista Joanne Brackeen tenía un estilo similar. Se puede escuchar la armonía
cuartal en piezas como: So What, Moaning, Milestones, Impressions, Maiden Voyage,
Footprints, My Favorite Things, Blue in Green y Little Sunflower. Estas piezas se
caracterizan por tener en una estructura de intervalos de cuartas en sus armonías.
Voicings Cuartales
Son acordes creados por cuartas justas o cuartas aumentadas, muy utilizados en la
música modal, pueden establecer un centro tonal sin referencia, cuartas ampliadas
en los acordes abiertos que son menos densos que la armonía construida sobre
terceras.
Los Voicings modales pueden ser para la mano izquierda o las dos manos, se emplean
mucho en el modo Dórico, con acordes menores, o acordes suspendidos en
pentatónicas. Una manera de reforzar un acorde o escala es usar un voicing que se
deslice hacia arriba o hacia abajo en forma paralela, mientras que el movimiento
interválico hace relaciones entre las notas, manteniéndose constante en relación con
la línea melódica. Esto crea un sentido de movimiento entre compings y voicings
mientras que la armonía se mantiene estática. También conocida como Planing,
Side-Stepping o paralellism. Esta técnica se puede aplicar a cualquier movimiento
cromático o diatónico.
Ciertos tipos de Voicings cuartales son efectivos al apoyar o armonizar una línea
melódica pentatónica:
So What Voicings
Es un m7sus4 que consiste en tres cuartas justas y una tercera en la voz superior,
estos acordes se tocan como una alternativa de Voicings Cuartales se pueden usar
diatónica o cromáticamente
Sirven para hacer introducciones como la siguiente de ocho compases para el tema
Soul Eyes de Mal Waldron:
Los ejemplos gráficos fueron tomados del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.
JUEVES 9 DE OCTUBRE DE 2008
Cluster Voicings
Los pioneros en Clusters fueron Bill Evans y Thelonius Monk, los Clusters
normalmente no se usan en II-V-I. no son Voicings convencionales de
piano. Efectivos en ciertos contextos, enriquecen algunas líneas melódicas,
invertir las notas de un Cluster es dispersarlas en distintas octavas,
abriéndolo, creando interesantes resultados, como armonías cuartales, a
expensas de no tener la sonoridad compacta característica del Cluster.
Voicings Fragmentados
Ejemplo:
Acordes que incluyen b6-VII07, IVm y VIm6 son muy comunes que se
prestan en progresiones mayores.
| Dm7 Fm | CM7 |
El IIm7 b5 en mayor:
Ejemplo:
Esta técnica tiene centros tonales que se mueven por 3M o 3m. John Coltrane fue el
innovador en Gigant Steps y Countdown. En los primeros cuatro compases de
Countdown, Coltrane reemplaza la progresión II-V-I con:
(Countdown)
Dixieland
9.- Los instrumentos característicos de este estilo son: para el tema voz
usualmente femenina, trompeta, clarinete, sax alto y ocasionalmente
trombón o sax sopran. Para la sección rítmica guitarra, banjo, contrabajo,
piano, batería y en algunos casos sección de alientos que acompañen.
(Las bandas de negros eran más de alientos, las de blancos eran más de
cuerdas).
3.- 1/2 T ↓ a I
10.-Por 3M ↑ a un m7b5
(páginas 113 y 114 del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.)
| B7 | Cm6 |
| sIV7 | Im6 |
(sIV7 = Subdominante)
| G7 | Bbm7 |
| V7/I | bVIIm7 |
| Abm7 | G7 | Bbm7 |
| IIm7 | sIV/I | IIIm7 |
| G7 | Bm7 |
| V7/I | VIIm7 |
| Bm6 | E7 | Bm6 |
| Im6 | IV7 | Im6 |
| Bm6 | G7 | Bm6 |
| Im6 | bIV7 | Im6 |
Comping
(ver páginas 119 al 122 del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.)
MIÉRCOLES 10 DE DICIEMBRE DE 2008
Estructuras irregulares
Son aquellas secciones de una obra que tienen una cantidad de compases indefinidos
o abiertos, quiere decir que podemos tener secciones temáticas A de nueve
compases, B regulares de ocho compases, un interludio de catorce compases
(forma temática irregular), una sección de back ground de veintiún compases y una
C temática de diez compases, es decir, agregando un compás extra al tema
original.
2.- Trabajar con estructuras regulares pero con temas que desplacen definiendo la
melodía en las intersecciones de los compases. Como un desplazamiento rítmico.
Familias de saxofones.
Es una de las secciones más importantes de una banda de metales, muchos efectos
estilísticos se pueden producir como glissandos, vibratos, non vibratos, fall of,
bendings, stacattos y sforzando. Además de una articulación y posibilidad de
combinación diversa.
Los saxofones son capaces de arpegios muy rápidos, así como pasajes escalísticos y
grandes saltos de notas.
Soprano en Bb
Alto en Eb
Tenor en Bb
Barítono en Eb
Bajo en Bb.
Saxofón soprano en Bb
Concert Range:
Writting Range:
Calidad de Rango:
Saxofón Tenor en Bb
Saxofón Barítono en Eb
Cencert Range:
Writting Range:
Calidad de Rango:
Saxofón Bajo en Bb
Cencert Range:
Writting Range:
Calidad de Rango:
1.- Practicar los compings usando sólo la mano izquierda. Las series del Hal Leonard
Jazz Play Alone es altamente recomendado. Tocar los compings sobre un CD con
sección rítmica ayuda.
2.- Los Compings de la mano derecha deben de estar 100% seguros. probar tocar los
compings variando los voicings de la mano derecha y luego tratar de tocar los solos
sobre estos compings.
3.- Cuando te acompañes a ti mismo usa la regla de la Mano Izquierda, toca cuando
la derecha no lo haga. Como ejercicio te puedes ayudar tocando sólo los tiempos
fuertes con la mano derecha haciendo frases, después la mano izquierda puede tocar
en cualquier lugar.
4.- Siempre debes estar seguro de tocar los acordes dentro de los tiempos.
Concéntrate en anticipar los tiempos, pues así se la da movimiento, un buen
ejemplo de esto es Bill Evans.
5.- No es necesario tocar absolutamente todos los acordes con la mano izquierda, de
hecho los representantes del jazz no lo hacen, basta con escucharlos.
6.- Recuerda que el roll primario de la mano izquierda es solear acompañando tus
ideas.
7.- Los voicings más sofisticados pueden no funcionar si no tienen una conexión con
los demás, incluso pueden sonar ridículos.
8.- Hay que poner atención en la forma en la que encajan los compings rítmicamente
con los otros músicos, la mayoría de las veces los mejor es la sencillez.
Un elemento muy funcional para aprender el desarrollo del comping son los discos,
es importante escuchar como otros músicos resuelven ciertas situaciones musicales;
escuchar distintas versiones y la original es muy práctico. Sin embargo lo primordial
es a través de Lead Sheets y de Fake Books para desarrollar una versión personal de
la pieza, habiéndola conocido en grabaciones previas y pudiendo comparar el
resultado con éstas. En ocasiones cuando uno no conoce la pieza y la interpreta, los
resulados pueden ser bastante buenos.
(Ver páginas 124 a 126 del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha
Melodic Phrasing
2.- Los octavos no siempre necesitan indicaciones, sin embargo si el octavo es una
anticipación tiene un acento natural, si le sigue un silencio se articula corto.
(Stacatto o con acento largo o corto). Ejemplo:
Los octavos se pueden tocar even (parejos, sin swing) en tiempos rápidos. Si una
pieza o un arreglo lleva los octavos rolados, se puede indicar al inicio de la partitura
de la siguiente manera:
Rolled Eighths o
3.- Si el valor de una nota es largo, el acento también, a menos que se indique un
ataque.
4.- Un grupo de tresillos de octavo seguido de un silencio es rítmicamente
disfuncional.
5.- En estilos de Jazz o Swing los octavos suelen ir rolados, excepto en casos que
tengan que articularse como cortos, ya mencionados.
Ballad Phrasing
2.- Existen varias formas de obtener un efecto de una forma melódica constante sin
escribirla literalmente de esa forma. Por ejemplo:
3.- Es importante cantar las frases que uno escribe y así identificar los lugares para
respirar.
4.- En tiempos lentos una redonda plantea la situación de encontrar el punto para
terminar, es importante indicar en el papel ese lugar:
Igualmente es importante que las frases de baladas sean legatto y no utilizar una
articulación corta, ésta permite el flujo progresivo que requiere una balada.
Orquestación Convencional.
Es una nueva concepción orquestal, que revisa la composición original antes de ser
orquestada y se realiza un sketch (borrador) donde se aplican las técnicas
orquestales sobre éste en lugar de preconcebir voicings por secciones. El propósito
del Sketch es definir ideas melódicas, armónicas y rítmicas. El Sketch permite tomar
decisiones respecto a lo que uno quiere escuchar antes de ser orquestado,
posteriormente se eligen los instrumentos con los registros y posibilidades rítmicas
adecuadas a la melodía. El proceso es el siguiente:
Estas tres notas encajan con los rangos de los siguientes instrumentos: Trompeta,
Trombón, Sax Alto, Clarinete, Flautas, Sax Soprano, Sax Tenor, Corno Francés,
Flugerhorn, etc...
En esta nueva concepción orquestal, es posible que uno invente sus propios voicings,
en lugar de utilizar los mismos una y otra vez.
Al trabajar esta técnica podemos seguir tres pasos:
El poder trabajar con dos scors de un mísmo sketch manifiesta la versatilidad de esta
técnica de información. El nivel de peso instrumental se controla con la cantidad de
voces y octavas. Es recomendable utilizar extremos para obtener un efecto de
contraste de tensión y climax respecto a soltura y simplicidad, ajustándose con
naturalidad a las consideraciones rítmicas.
Rock Phrasings
Puede utilizar alientos que hagan frases de jazz con una sección rítmica de Rock o
simplemente emplear frases de Rock dependiendo el concepto. En el Big Band Rock
los octavos se articulan cortos:
Comercial Writing
Latin Phrasings
El Bossa no se usa octavos rolados, usa tresillos de negra para dar un efecto
expansivo de leggatto.
Algunas figuras rítmicas o líneas de Background se construyen sobre el patrón de
Bossa Nova.
Samba: Tiene un patrón rítmico repartido en dos pulsos, puede ser sincopado de la
siguiente manera:
Rumba, Cha Cha Cha, Mambo: estos estilos utilizan un fraseo stacatto
particularmente en octavos que siempre se tocan parejos (sin swing).
Beguine: Generalmente es leggatto, sin embargo también son típicos los octavos
parejos en stacatto.