Paulo Leminski

Anseios Crípticos
2
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Impresso no Brasil
Printed in Brazil
2001

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ORELHAS DO LIVRO
Em 1986, a convite de Criar Edições, Paulo Leminski
organizou, em dois volumes, textos nos quais deixara fluir seu
talento de polemista-ensaísta-demolidor-criador: seus anseios. O
resultado foram duas pastas abarrotadas com recortes de jornais,
cópias de posfácios e prefácios, e textos datilografados. O primeiro
volume — Anseios Crípticos 1 / anseios teóricos — foi editado em
1986. O segundo, os anseios práticos, deveria sair no ano
seguinte.
No entanto, só hoje chega aos leitores. Por um lado, os
azares dos planos econômicos colocaram a Criar numa
quarentena da qual só retornou em outubro de 2000. Por outro,
em 1989, Paulo resolveu polemizar em outras dimensões. Não
bastasse, os originais sumiram, resistindo a três mudanças e, 15
anos depois, se materializaram no fundo de uma caixa na qual
deveriam estar apenas exemplares de antigos suplementos
literários.
São estes os anseios/ensaios que publicamos agora.
Diferentemente dos que estão no primeiro volume, no qual
Leminski dizia ter reunido as noções “teóricas” básicas a partir
das quais pensava, estes, os “práticos”, estão voltados para a
análise de obras e de autores.
Reunidos pela primeira vez em livro e na ordem que
Leminski estabeleceu, discutem obras de Brecht, Rimbaud,
Haroldo de Campos, Sartre, Guimarães Rosa, Euclides da Cunha,
Dante, Whitmann, Fante, Jarry, Ferlinghetti, John Lennon,
Mishima, Becket, Joyce, Petrônio.
Alguns são inéditos, outros são inéditos em livro, outros
foram publicados em jornais e revistas de circulação nacional
(Folha de S.Paulo, Leia Livros, Veja), e outros saíram em jornais de
tiragem restrita ao Paraná (Gazeta do Povo, Correio de Notícias).
Em todos, a marca que fez de Leminski um polemista de talento,
colocando em questão as obviedades literárias do momento, do
que estamos todos muito carentes nos dias de hoje, quando o
pensamento único nos provoca infindáveis bocejos de tédio.
Outras obras da CRIAR EDIÇÕES:
• Crítica da Razão Tupiniquim, de Roberto Gomes
• Mal Comportadas Línguas, de Sírio Possenti
• Riachuelo, 266, de Carlos Dala Stella
• Alma de Bicho, de Roberto Gomes
• Nuvem Feliz, de Alice Ruiz

Paulo Leminski Filho nasceu em

Curitiba, em 24 de agosto de 1944. O
pai descendia de poloneses e, a mãe,
Áurea Pereira Mendes, de portugueses,
índios e negros. Aos 8 anos, fez o
primeiro poema. Dos 12 aos 14 anos
permaneceu como oblato no Mosteiro
de São Bento/SP. Aos vinte anos já
participa de eventos relacionados à
literatura. Iniciou duas faculdades — direito e letras —,
abandonando ambas. Foi professor de cursinho, jornalista,
redator de publicidade, tradutor, compositor, letrista. Traduziu,
entre outros, Um atrapalho no trabalho, de John Lennon, Sol e aço,
de Mishima, e Satyricon, de Petronius. Foi parceiro de Moraes
Moreira, Itamar Assumpção, Arnaldo Antunes, Guilherme Arantes
e Ivo Rodrigues. Como compositor, teve canções gravadas por
Caetano Veloso e Ney Matogrosso, entre outros. Apresentou o
polêmico Jornal de Vanguarda, na TV Bandeirantes, em 1988.
Catatau (“prosa experimental”) foi publicado em 1975. Seus
poemas estão em vários livros: Quarenta cliques, 1979, Não fosse
isso e era menos/Não fosse tanto e era quase, 1980, Polonaises,
1981, Caprichos e relaxos, 1983, Agora é que são elas, 1984,
Distraídos venceremos, 1987, Guerra dentro da gente, 1988.
Faleceu em 7 de junho de 1989, aos 44 anos.
sumário
m, de memória
latim com gosto de vinho tinto
um texto bastardo
taiyo to tetsu: entre o gesto e o texto
lennon rindo
ferlinguete-se!
o uivo e o silêncio
jarry, supermoderno
folhas de relva forever: a revelação permanente
méxico
sertões anti-euclidianos
trans/paralelas
significado do símbolo
o veneno das revistas da invenção
grande ser, tão veredas
e o vento levou a divina comédia
poeta roqueiro
aventuras do ser no nada: quem tem náusea de Sartre?
tímidos e recatados
tradução dos ventos
prosa estelar
bonsai: niponização e miniaturização da poesia brasileira
história mal contada
m, de memória.
Os livros sabem de cor
milhares de poemas.
Que memória!
Lembrar, assim, vale a pena.

Vale a pena o desperdício,

Ulisses voltou de Tróia,
assim como Dante disse,
o céu não vale uma história.

Um dia, o diabo veio

seduzir um doutor Fausto.
Byron era verdadeiro.
Fernando, pessoa, era falso.

Mallarmé era tão pálido,

mais parecia uma página.
Rimbaud se mandou pra África,
Hemingway de miragens.

Os livros sabem de tudo.

Já sabem deste dilema.
Só não sabem que, no fundo,
ler não passa de uma lenda.
 latim com gosto
de vinho tinto
1

as veias abertas da roma antiga

“De C. Petrônio não há muito que dizer. Dormia o dia
inteiro e dedicava a noite para seus trabalhos e prazeres. Muitos
ficam famosos por seus empenhos (industria). Ele era famoso por
sua preguiça (ignavia). Não era considerado um homem que corre
atrás do proveito, mas dos prazeres sutis (erudito luxu). Tudo que
dizia e fazia era descontraído e sem esforço, e sua simplicidade
cativava como uma gentileza. Mas soube ser enérgico quando no
serviço público, primeiro como procônsul na Ásia, depois como
cônsul. A seguir, retirou-se para a vida privada e seus vícios
favoritos e, como tal, foi aceito no círculo mais íntimo do
imperador Nero, onde reinou como um verdadeiro árbitro da
elegância (el egantiae arbiter). Nero nada fazia sem antes consultar
seu sofisticado cortesão. Isso suscitou a inveja de Tigelino, outro
cortesão, que contra Petrônio arma uma intriga, envolvendo seu
nome com conspiradores. Sabendo-se perdido, antes da ordem do
príncipe, Petrônio decide suicidar-se, abrindo as veias do braço.
Um médico grego abria-as, o sangue corria, e ele as fechava
depois. Voltava a abri-las, e as fechava, assim muitas vezes.
Enquanto isso, impávido, Petrônio não se entregava a conversas
sobre a imortalidade da alma. Na realidade, fazia versos lúbricos e
fúteis. E assim fazendo morreu, com a maior naturalidade. Nunca
lisonjeou os poderosos, nem o próprio Nero. Ao contrário.
Escreveu uma narrativa onde descreve os excessos do imperador,
atribuindo-os a jovens depravados. E ao morrer enviou-lhe a
narrativa.” Assim Tácito, o maior dos historiadores romanos,
descreveu, em seus Anais, a vida e o fim de Petrônio, e a gêneses
do Satyricon.

2
Poucos livros têm biografia tão acidentada como este
Satyricon, o primeiro dos romances, a obra mais
escandalosamente original da literatura latina.
Oficialmente, consta como sendo o romance escrito por
Caius Petronius dito Arbiter, cortesão e íntimo do imperador Nero,
que este condenou ao suicídio, no ano de 65, por se achar
envolvido na conspiração da família dos Pisões contra o louco
imperador poeta.
Mas na ficha do Satyricon, tudo são conjecturas e
hipóteses que já produziram rios de tinta entre os sábios, do
Renascimento para cá: o livro, aliás, foi um dos primeiros textos
impressos; sua primeira edição, em Milão, é de 1477.
O texto que hoje temos é, certamente, parte de um texto
maior, que se perdeu nos azares da História, talvez um quinto
apenas do original (fragmentos dos capítulos XV e XVI). Mesmo
assim, esse texto se sustenta como uma obra inteira.
A autoria também não é segura.
Toda a argumentação sobre a autoria se baseia num
célebre trecho do historiador romano Tácito, que viveu por volta de
120 da nossa era, cinqüenta e cinco anos depois da morte de
Caius Petronius.
Nele, Tácito fala do cortesão voluptuoso que, condenado
ao suicídio por Nero, escreve ao morrer uma longa sátira para
zombar do ridículo tirano.
Certas evidências, porém, laboram contra a identificação
do Satyricon, que temos hoje, com essa sátira do cortesão de Nero.
Primeiro, porque não é verossímil que um homem pouco
antes de morrer tenha forças para compor uma obra que, no
original, deveria ter algo como duas mil páginas.
Depois, há indícios de linguagem e estilo que acusam,
me parece, a presença de giros e palavras característicos de
épocas posteriores ao reinado de Nero. A oralidade e o registro
escrito do latim vulgar, por exemplo, o sermo humilis, parecem ter
sido introduzidos pela pregação cristã
Por fim, há o estranho silêncio dos escritores romanos
posteriores (Marcial, Suetônio, Plínio, Juvenal, Quintiliano) sobre
uma obra que deveria ter causado grande impacto na época em
que surgiu.
Os primeiros escritores latinos que mencionam o
Satyricon, entre eles, São Jerônimo, já são do século III da nossa
era.
Alguns estudiosos chegaram mesmo a atribuir ao
Satyricon uma data muito mais tardia. Um erudito mais precavido
atribuiu a obra a um bispo de Bolonha do século V!
Nem sequer se sabe ao certo se o nome original da obra
era mesmo Satyricon.
Em meio a todas essas brumas de dúvidas, só uma
certeza permaneceu unânime. É a obra mais original da literatura
latina. Aquela que traz mais fundo a marca da personalidade de
um autor.
 Coisas assim a gente costuma chamar, hoje, de obras-
primas.

3
Não adianta. A literatura latina é pálido reflexo da grega,
com a qual mantém uma relação espetacular, de original para
espelho. Virgílio já está todo em Homero e Teócrito. Horácio é
Alceu, Safo e Píndaro. Cícero é Demóstenes. Ovídio é uns
alexandrinos. Tácito e Tucídides. Todo escritor romano parece
algum grego.
Claro. Em literatura, é a forma que é social. E o
elemento material transmissível, a concretude do processo
criativo. As formas e que são o material herdável. E da literatura
grega a latina recebeu todas as suas formas. Seus designs de
texto. Seus programas. Seu software morfológico. Suas
configurações desejáveis. Suas Gestalts significativas.
Nesse quadro de dependência semiótica, alguns
momentos de originalidade romana: o teatrólogo Plauto, o poeta
Catulo, o satírico Marcial, o elegíaco Propércio, quem sabe.
Isso tudo, porém, talvez, não tenha muita importância.
Em arte, o conceito de originalidade é muito recente,
tendo surgido com a Revolução Industrial e o romantismo, que a
expressa.
A maior parte do que chamamos “obras de arte” são
aproximações a um modelo considerado padrão de performance: a
humanidade é clássica, um mundo romântico é indesejável,
porque ingovernável.
A felicidade do escritor romano era poder reproduzir, em
latim, as proezas e feitos de algum escritor grego do passado, que
ele tivesse tomado por paradigma.
 Nesse sentido, a literatura romana é clássica por
excelência.
Para nós, homens do século XX, esse mundo reflexo
lembra o folclore, onde a tradição é tudo e a insurreição do
arbitrário do talento individual é vista e tratada como tal, um
ligeiro desequilíbrio que o peso da inércia logo tratará de
reconduzir aos canais competentes da boa e verdadeira forma,
aceitável e reconhecível por todos.
Mas isso são complicações modernas. Os romanos não
sofriam com isso. Seu universo verbal e literário era bilíngüe,
grego e latim. E era na Grécia, dominada militarmente, que os
jovens romanos iam completar sua educação, como, hoje, vamos
fazer o mesmo na Europa ou nos Estados Unidos.

roma romance
Pelo menos no Ocidente (a China é outra história), o
romance, enquanto forma, parece ter nascido das variações
retóricas escolares em torno de fatos históricos, prática habitual
no ensino da oratória no mundo greco-romano.
Ironia: a história (a ficção literária) nasce da
Historiografia, o discurso que pretende ser o relato/espelho fiel da
História.
Nesse caso, dá pra dizer que a “mentira” nasceu da “ver-
dade”, da qual a mentira não passaria de uma versão
romanceada.
Depois de Tucídides, seco, racional, “científico”, a
historiografia grega começa a ser influenciada pela linguagem
altamente cultivada das escolas de retórica, e vai virar alguma
coisa a meio caminho entre a ciência e a arte, entre a “verdade dos
fatos” e as belezas da fantasia, a tal ponto que o romano
Quintiliano pôde dizer que os historiadores gregos “tomavam
tantas liberdades quanto os poetas”.
Neste território furta-cor, nesta twilight zone, entre a
História e a história, nasceu o romance.
A saga sobre-humana de Alexandre Magno, por
exemplo, produziu toda uma linhagem de “histórias” meio-reais,
meio-fantásticas, híbridos centauros, sereias, esfinges, das quais,
só nos chegaram notícias.
Mas o precursor grego de Petrônio teriam sido as
Milésias, ficciones erótico-pornográficas, ambientadas na cidade de
Mileto e atribuídas a um certo Aristides de Mileto (século II a.C).
Quem não gosta de sacanagem? As Milésias tiveram
grande irradiação no mundo mediterrâneo, e chegaram a ser a
leitura predileta dos soldados romanos. Em Roma, quase um
século antes do Satyricon, foram traduzidas para o latim pelo
historiador e orador Lucius Cornelius Sisenna, ao que tudo indica,
o precursor imediato de Petrônio.
Além das Milésias, este texto romano parece dever a
outra vertente helênica, de maior complexidade textual, a
chamada sátira menipéia, tipo de texto que alternava partes em
prosa com partes em poesia, criando uma espécie de diálogo,
intratextual, entre dois discursos de natureza, fins e efeitos
distintos, o chamado prosimetrum, cuja invenção os antigos
atribuíam ao filósofo Menipo de Gandara, que viveu por volta do
século III a.C.
Uma das características da menipéia era o monólogo,
muito freqüente no Satyricon.
Mas nada disso afeta a originalidade e a primazia do
romance de Caius Petronius: até segunda ordem, o Satyricon é a
primeira obra da literatura ocidental que podemos chamar
propriamente de romance. Dele descendem todos, do Decameron
de Bocaccio à picaresca espanhola do barroco, do romance inglês
do século XVIII a Balzac, de Flaubert a Joyce.
Há, portanto, uma espécie de justiça etmológica no fato
de o vocábulo “romance” trazer dentro de si o nome de Roma.
Como se sabe, a palavra “romance”, vem do advérbio
latino medieval romanice, isto é, “em romântico”, em língua vulgar,
palavra cunhada na Idade Média quando as narrativas de ficção
eram escritas em língua vulgar, em contraste com as obras ditas
sérias, escritas em latim.
Roma, romance. Nada mais justo. Foi com o Satyricon
que o homem ocidental começou a apanhar a vida através dessa
forma muito singular que, só no século XIX, se transformou numa
espécie de O Maior de Todos os Gêneros, a epopéia burguesa da
iniciativa privada e da vida particular.
Poucos livros tiveram tão próspera descendência.

baixo latim, baixo-ventre: o código

dionisíaco
Parece haver algum mistério no fato de, do Satyricon, só
nos ter chegado, essencialmente, o Banquete de Trimalcião,
fragmentos dos capítulos XV e XVI da obra original.
O Satyricon, para nós, é um texto onde, sobretudo, se
come. E como se comia naquela Roma Imperial! Comia-se tudo,
animais da terra, aves, peixes, salsichas, plantas, frutas, um
apetite universal, absoluto, até o limite da fome. Bebia-se vinho
em quantidades inverossímeis.
E Roma, o imperialismo romano, devorando o mundo
mediterrâneo, o trigo da Sicília e do Egito, os figos da África, o mel
da Grécia, a pimenta do Oriente.
A devoração do mundo, a elefantíase do desejo e da
gula.
O Satyricon fala a linguagem do baixo-ventre, sob o
signo da orgia, da bacanal, da embriaguez, de Dionísio, da
confusão carnavalesca de todos os apetites.
Este código devoratório do Satyricon encontra sua
contrapartida numa espécie de complemento excretório: o
Satyricon é todo percorrido por alusões ao ato de cagar, vomitar e
mijar. Trimalcião chega ao ponto de comentar suas dificuldades
de evacuar diante de seus convivas que devoram um javali.
Comer, cagar: o Satyricon come e caga. Como todo ser
vivo.

menipéia, picaresca, carnaval

Quem nunca leu Petrônio não conhece as delícias do
latim, o sumo, o suco, o tutano, o perfume desse latim ágil, vivo,
vulgar, malandro, espertíssimo, único.
O latim que aprendemos nas escolas (quando havia
latim) era aquela coisa pesada, retórica, altamente artificial, dos
chamados “grandes clássicos”, Cícero, Virgílio, César, Ovídio,
Horário, Tito Lívio.
Mal conseguimos imaginar a milionária riqueza verbal
da cultura greco-latina, baseada na retórica, na tradição escolar
da oratória, meticulosa acumulação de saberes verbais, que
começa no século V antes de Cristo e só termina com a queda do
Império Romano, no século V depois de Cristo. Mil anos de
repertório!
 Até as vanguardas do início do século XX, pouca coisa
inventamos de novo em relação à civilização greco-latina: recursos
de estilo, figuras de linguagem, a distinção entre poesia e prosa,
gêneros literários, formas de dizer, moldes do sentir e do pensar,
esquemas mentais, tudo devemos a esses gigantes em cujos
ombros estamos trepados.
Essa cultura, claro, era altamente aristocrática.
Uma aristocracia cria, naturalmente, uma linguagem
aristocrática que a expresse enquanto grupo social.
No caso de Roma, do que nos chegou, pouquíssima
coisa tem sabor popular, quase nada sabemos de como se falava
nas ruas, nos mercados, nas tabernas, nos lupanares, nas
oficinas, nas esquinas, no interior das casas. E é desse latim que
descendem o italiano, o francês, o espanhol, o português...
Traços de latim vivo, vulgo latim vulgar: o comediógrafo
Plauto, o lírico Catulo, cartas de Cícero, o satírico e epigramático
Marcial. E só.
Nesse quadro, Petrônio discrepa.
Nas falas dos personagens do fabuloso banquete de
Trimalcião, vemos desfilar um latim vivo, direto, o raro do reles,
enfim, diante de nós.
Expressões corriqueiras. Torneios familiares. Locuções
proverbiais. Frases feitas. A língua viva, na boca de pessoas vivas.
Por isso mesmo, o latim de Petrônio, apesar da sua
precisão, é particularmente difícil, um latim concentrado, onde
cada palavra remete a uma instituição, a um hábito da época, a
um gesto preciso.
Pragas. Invocações religiosas. Fórmulas mágicas. O
Satyricon é rico de raridades.
Nenhuma obra da literatura romana que nos chegou
apresenta número tão elevado daquilo que a filosofia chama apax
legomena, palavras que só aparecem uma vez, nesse autor, numa
dada obra.
Em nenhuma outra obra da literatura latina,
encontramos palavras como baliscus, matus, carica, embasiceuta,
scordalia, mixcix, bucolesias, caldicerebrius, laecasin e centenas de
outras que se perderam no tempo, como plumas ao vento.
O texto de Petrônio, refletindo uma cultura bilíngüe,
grega e latina, está eivado de palavras e expressões gregas, que
deviam ser correntes no meio em que ele vivia.
Tanto que os nomes dos personagens do Satyricon são
todos gregos, com subsentidos significativos para seu público.
Ascilto, em grego, quer dizer “infatigável”. Eumolpo, “canta bem”.
Giton quer dizer “semelhante”. Encolpo dá a idéia de
“passividade”. Outros personagens se chamam “Psyche”,
“Hermeros”, “Echion”, “Agamenon”, “Phileros”, todos nomes
helênicos, que funcionam como máscaras verbais no carnavalesco
e carnavalizado romance de Petrônio.
O nome de Trimalcião (Nero?) é um composto burlesco
greco-semita: tri, “três vezes grande”, e malkion, em semita, “rei”, o
imensamente ridículo três vezes rei.
No caso de Petrônio, esse latim, salpicado de grego,
estava a serviço de um talento (ou diremos gênio?) narrativo, de
que mal podemos fazer idéia, dada a natureza fragmentária do
Satyricon.
Seja como for, ainda não foi superada a capacidade de
Petrônio em marcar o caráter, e até a profissão e a origem social,
de um personagem pela linguagem que usa. O Satyricon é uma
galeria de tipos, o liberto arrivista e cúpido, o mestre de retórica,
pedante e livresco, o eunuco bêbado, o ridículo nouveau riche, o
cínico, o amoral aproveitador dos esbanjamentos de uma
sociedade absurdamente desigual, um carnaval de máscaras e
fantasias, uma polifonia.
Acrescenta à riqueza do texto o fato de o Satyricon
conter em seu fluxo de prosa inúmeros trechos em poesia,
metrificados: é o que se chama de “menipéia”, uma forma mista,
compósita, híbrida, coincidentia oppositorum.
No Satyricon, entre outras coisas, uma sátira ao ensino
retórico, a prosa é plana, vulgar, popular, coloquial. Os poemas
são inflados de uma retórica beirando o burlesco e o ridículo.
Ao tradutor que quer devolver um vivo aos vivos, uma
tarefa ingrata.
Entre trair Petrônio e trair os vivos, escolhi trair os dois,
único modo de não trair ninguém.
A concisão extrema do latim obriga a alongar certas
frases para que não se tornem incompreensíveis ao leitor atual.
Impossível entender o Satyricon sem ter alguma noção
das instituições da Roma escravagista, tão distintas das nossas.
Gestos, hábitos, significados, tudo nos é tão estranho
quanto num romance de ficção científica.
O que nos aproxima de Petrônio, e nos une, é a
presença forte de uma condição humana, uma humanidade feita
de grandezas e baixezas, de esplendores e misérias, coisa, aliás,
que o romance vem fazendo desde que o Satyricon nasceu, e deu o
primeiro exemplo.
 Um texto
bastardo
1
Joyce é o maior prosador do século XX.
Semelhante afirmação está sujeita a dois tipos de
contestação, extremos. Não é bem assim. Maior, em que sentido?
Afinal, há Proust. Há Kafka.
Thomas Mann.
— Faulkner!
No terreno ideológico, as objeções se multiplicam pela
infinita imbecilidade que caracteriza o pensamento ideológico.
— Solidão aristocrática.
— Insensibilidade aos problemas reais do seu povo.
— Elitismo hermético.
— Intelectualismo pedante e cosmopolita.
Do outro lado, cada vez mais abundantes os que
objetam.
Não é o maior prosador do século XX. É o maior
prosador que jamais houve.
— Maior que Cervantes? E Quevedo?
— E Balzac?
— E Stendhal? E Flaubert?
— E Dostoievski?! E Tolstoi?!
 Em que sentido, nesse time de gigantes, Joyce vem a ser
o maior?
Primeiro, claro, pelo insuperável domínio dos poderes de
som e sentido da língua em que escreve: a máquina material com
que se expressa a alma de James Joyce só tem paralelo nos
poderes sinfônicos de um Beethoven, de um Wagner, de um
Stravinski (e esse domínio sobre a arte é um domínio sobre a
vida).
Depois, pela coerência arquitetônica única que
conseguiu imprimir ao conjunto de sua obra o autor de
Dublinenses (1906), Retrato do Artista Quando Jovem (1914),
Ulysses (1922) e Finnegans Wake (1939). Os dois primeiros livros,
um, uma coletânea de contos, e o outro um romance de formação
(um Bildungsroman, como dizem os alemães, grandes cultores do
gênero, que começa, no século V, com as Confissões, de S.
Agostinho), os Dublinenses e o Retrato ainda cabem dentro da
estética textual do século XIX.
Ulysses, porém, é puro século XX, o século das
megalópoles, das massas, do comunismo, do fascismo, o século do
cinema, do rádio, da psicanálise, da bomba atômica, que encerrou
a guerra, que começou no ano em que foi publicado o Wake.
Mas o Ulysses ainda é, apesar de tantas inovações, um
romance, mesmo que seja o romance para acabar com todos os
romances, do dito célebre.
O Wake já é um texto para o século XXI, prosa, poesia?,
o quê?
Ulysses foi difícil (é cada vez menos).
O Wake, cápsula do tempo, é ilegível (por enquanto).
A irradiação da obra de Joyce atinge uma área imensa
na prosa de ficção do século XX. Suas conquistas técnicas, como o
monólogo interior, no Ulysses, fazem, hoje, parte do repertório
comum, do parque de recursos de qualquer ficcionista que preze
seu ofício. Hoje em dia, o monólogo interior já foi incorporado até
pela ficção dita comercial, de consumo de massas: em best-seller
mundial, James Clavell tira um belo partido desse recurso,
outrora, de vanguarda.
Ulysses /Joyce é influência determinante na prosa
criativa deste século. E a lista dos influenciados, direta ou
indiretamente, impressiona pela excelência literária: Faulkner,
Beckett, Virgínia Woolf, Musil (O Homem Sem Qualidades), Broch
(A Morte de Virgílio), Guimarães Rosa, Cario Emílio Gadda,
Augusto Roa Bastos, Lezama Lima, Cabrera Infante, Burgess...

2
Impecável a coerência crescente da engenharia de vôo
entre as quatro obras-primas de Joyce.
Nos trinta anos entre os Dublinenses e o Wake, sempre
escreveu-se o mesmo livro, o mesmo universo sempre levado a
graus cada vez mais agudos de criatividade verbal e inventiva
arquitetônica.
O mesmo Universo: a Irlanda, a Irlanda, a Irlanda,
maldita ilha maravilhosa, duende, sempre rebelde e sempre
submissa à Inglaterra, terra de bêbados e excêntricos, de
hipócritas e humoristas, com toda a parda mediocridade pastosa
de Dublin, sua capital, Irlanda papista, abafada debaixo de um
catolicismo retrógrado, castrador, aldeão.
O mesmo Universo: vidas rotineiras, sem grandeza, sem
horizontes, sem sentido.
Joyce só partiu para um exílio espontâneo pela Europa
(Paris, Zurich, Trieste) para melhor cultivar, à distância, sua
obsessão pela Irlanda, execrada e idolatrada na própria veemência
dessa execração, idéia fixa, agenbite of inwit, memória, o único
tempo possível.
Os temas, os tipos, e até frases inteiras se repetem,
crescendo, dos Dublinenses ao Wake.
Joyce nunca saiu da Irlanda. Nunca saiu de sua obra.

3
Os Dublinenses: a Irlanda, vista do lado de fora.
Retrato do Artista: a Irlanda, vista de dentro.
Ulysses: entrechoque entre o fora e o dentro, monólogo
interior, o Dia, a História.
Finnegans Wake: síntese dialética entre o fora e o
dentro, pura linguagem, a Noite, o Sonho.
Na triunfal cavalgada das valquírias dessas quatro
obras-primas, Giacomo Joyce faz às vezes, talvez, de um filho
bastardo, fruto de um prazer furtivo, de um amor clandestino, de
um erro da juventude, de uma fantasia erótica.
Alinha, assim, com os livros de poemas, Chamber Music
e Tomes Penyeach, performances líricas de uma maestria métrica
e verbal extraordinária, mas apenas um pouco mais que isso, no
século dos Cantares de Ezra Pound e do Waste Land, de T. S.
Eliot.
Ou com Exiles, a peça que Joyce quis fazer, mas o
mundo do teatro nunca amou.
Mas, por favor, não façamos pouco de Giacomo Joyce.
Quando o escreveu, Joyce, terminando o Retrato e grávido do
Ulysses, já era, visivelmente, um dos maiores escritores da
Europa.
Em Giacomo Joyce, já dá pra ver o surgimento dos
germes do monólogo interior, a técnica central do Ulysses e uma
das grandes conquistas da ficção do século XX.
Joyce teria descoberto o recurso em um obscuro
romance francês do século passado, Les Lauriers Sont Coupés
(1887), de Édouard Dujardin, figura de menor importância, ligada
ao movimento simbolista.
Esse monólogo interior parece consistir, sobretudo, numa
súbita (e não anunciada) passagem da terceira para a primeira
pessoa no universo do discurso, uma passagem direta, sem
índices do tipo, disse consigo, pensou, refletiu, e outros verbos que
acusam a interioridade de um emissor.
A ficção clássica, realista, naturalista, repousa sobre a
falácia da objetividade, fundada, lingüisticamente, na terceira
pessoa, no pólo do ELE, o pólo das coisas, como se as próprias
coisas falassem de si em lugar de um narrador. E a linguagem de
Deus, o narrador onisciente.
O monólogo interior representa um princípio de
economia narrativa. E, conseqüentemente, um aumento de
velocidade no tempo do texto e da leitura.
Alguns traços dele em O Vermelho e o Negro, de Stendhal
(1830).
E em Dostoiesvski (1821-1881).
O monólogo interior, de resto, representa uma espécie
de carnavalização do eixo pronominal do relato. A tarde está linda.
Preciso dizer a ela tudo o que sinto. Você não perde por esperar.
Ela, eu, você: sem aviso, sem hierarquia, como no fluxo da vida e
da consciência, onde eu, tu e ele podem ocupar o mesmo lugar no
espaço tempo, sem antes nem depois.
No quarto bloco de Giacomo Joyce, a voz que diz alguém
quer falar com a senhorita já comparece sem aviso, como uma
página de Ulysses.

4
Das circunstâncias particulares em que foi escrito, que
fale Richard Ellmann.
Da paixão do professor maduro pela bela aluna judia
italiana de Trieste. Dos destinos do manuscrito quase perdido,
não fosse a solicitude de um irmão.
Para nós interessa, sobretudo, encontrar o Joyce que
conhecemos e aprendemos a admirar, senhor de todas as forças
da língua inglesa, num momento fragmentário, em mosaico,
isomórfico com a situação pessoal que Joyce vivia naquele
momento.
Giacomo Joyce é uma novela, cinematográfica,
ideogrâmica, como uma peça No, feita de flashes, um grande
poema de amor, uma vertigem vista de soslaio.
Neste texto, o arquiteto de Ulysses ensaiou,
orquestrando relâmpagos.
Bem-vindo de volta à casa, Giacomo Joyce.
 taiyo to tetsu
entre o gesto e o texto

guerra sou eu
guerra é você
guerra é de quem
de guerra for capaz
guerra é assunto
importante demais
para ser deixado
na mão dos generais

(p. leminski, 85)

1
Certo dia de novembro de 1970, os jornais da capital do
Japão estamparam em suas colunas policiais uma notícia, no
mínimo, inquietante.
No dia anterior, um pequeno grupo de praticantes de
artes marciais tinha invadido, com violência, as dependências do
Quartel das Forças Armadas de Tóquio. O líder do grupo, um
homem forte, aparentando uns quarenta anos, acompanhado de
um jovem, chegou até o gabinete do Comandante da praça, diante
do qual os dois cometeram harakiri, o suicídio ritual da classe
samurai.
Antes do gesto supremo, acrescentaram os periódicos, o
líder dos invasores leu para a tropa que se encontrava no local
uma proclamação onde denunciava violentamente a
ocidentalização, a decadência dos códigos de honra tradicionais do
País do Sol Nascente. E a tropa pôs-se a rir.
O grupo invasor era o Tate no Kai, a Sociedade do
Escudo, um exército privado de cultores de artes marciais,
organizado e dirigido pelo escritor Yukio Mishima1, que, assim,
declarava guerra, sozinho, ao Exército japonês.

1
Na manhã do dia quando se matou, Mishima enviou a seu editor o último
volume da sua tetralogia, O Mar da Fertilidade.

Yukio Mishima (pseudônimo de Kimitake Hiraoka)

nasceu em Tóquio, de família samurai, em 14 de janeiro de 1925,
filho de um oficial do Ministério da Agricultura. Formou-se em
Direito e, depois do sucesso de seu romance Confissões de uma
Máscara (Kamen no Kokuhaku), em 1949, entregou-se à literatura
e outros excessos. Sua obra compreende mais de doze romances,
Confissões de uma Máscara, Sede de Amor (Ai no Kawaki), Morte
no Meio do Verão, Kinkakuji, Sei no Jida, Kinjiki, Higyo, focalizando
a dissolução dos costumes tradicionais no Japão do pós-guerra.
Deixou mais de uma centena de narrativas curtas. E peças para o
teatro Nô e Kabuki, os estilos ancestrais do teatro nipônico (Peças
Modernas para o Nô).
Em 1952, Mishima faz uma viagem à Grécia, onde, em
contato com a beleza da estatuária helênica antiga, seu
pessimismo de derrotado toma nova direção com a descoberta do
próprio corpo e da “força do corpo humano exposto à luz do sol”.
Foi ator num filme de gangsters. Gravou discos. E
participou de debates em programas de TV, tornando-se uma
celebridade nacional.
Uma viagem a Nova Iorque enriquece ainda mais o
complexo de suas idéias. É quando, conhecendo o existencialismo,
desenvolve o “nihilismo ativo”, doutrina na qual o suicídio aparece
como o supremo gesto de liberdade humana.
Seu homossexualismo de tipo dórico, militar, másculo,
tinge-se cada vez mais de colorações sadomasoquistas,
transparentes em seu exibicionismo narcisista de tantas fotos,
onde se compraz em posar nu, a musculatura de halterofilista
saltando sob a pele, a espada samurai a meio caminho entre a
bainha e o olhar do observador, objeto sexual absoluto, sujeito
sexual absoluto.
Em Mishima, realiza-se, em carne viva, o drama
essencial da inter-subjetividade, no qual olhar é um ato agressivo
de apropriação do objeto pela consciência de outro, no qual ser
olhado é sinônimo de estar morto. No pleno exercício do existir, as
pessoas são invisíveis. Só a morte lhes dá a opaca presença
absoluta de um objeto do mundo, de uma obra de arte, por
exemplo.
Mais que fazer apenas obras de arte, Mishima quis se
fazer todo, corpo, história e vida, uma obra de arte, entidade além
e acima da mudança, da corrupção e da perda de sentido,
condição natural de todos os seres deste mundo sub-lunar.
Da fase novaiorquina de Mishima são Gogo no Eiko
(1963) e Sado Koshakufujin (1965).
Sol e Aço, de 1970, manifesto e síntese de seu
pensamento final, foi seu último livro.
Com tanto texto, engana-se, porém, quem imaginar
Mishima como pacato escriba, todo dedicado a seus livros e seu
trabalho literário, nos moldes erasmianos do scholar ocidental,
último descendente do monge beneditino, a meio caminho entre o
céu e o texto, Além e Signo.
Cultor das artes marciais, Mishima viveu entre o sol e o
aço. Praticava karatê e a esgrima Kendô (da qual era faixa preta
quinto grau). Na procura do máximo de seu limite físico, fazia
halteres. Narcisista, aparece em suas fotografias mais conhecidas,
quase nu, músculos à flor da pele, um super-homem pronto para
a batalha final consigo mesmo. Que perdeu-ganhou.
Quando o intelectual ocidental parte para a ação, sua
sereia, vai normalmente para a política, esse simulacro da ação,
que substitui a verdadeira ação, que é a guerra, pelos vai-e-vens
das conversações e negociações, próprias da classe dos
comerciantes. Mishima era “um primitivo”. Um primitivo
sofisticadíssimo, herdeiro de uma verdadeira civilização, alguma
coisa pela qual vale a pena morrer.
Antes de condenar Mishima, vamos perguntar: e nós?
Será que nós temos alguma coisa pela qual valha a pena morrer?

2
O isolamento insular e a benigna (porque buscada, não
imposta) influência cultural chinesa criaram no Japão uma das
civilizações mais originais da História, cultura de uma coerência
interna única. Onde todos os aspectos da vida estão (estavam?)
integrados numa harmonia geral. Poder, sociedade, religião, arte.
Uma civilização que é, ela toda, uma gigantesca obra de arte viva
de mil anos. Por isso ou por pura sorte geográfica, o Japão foi a
única cultura da África, América e Ásia que escapou incólume da
agressão planetária que o Ocidente gosta de chamar,
pomposamente, de Grandes Descobrimentos, o mais vasto ato de
rapina da História. Assim que percebeu o que significava a
chegada dos navegadores e missionários, a elite governante do
Japão, o Xogun à frente, fechou o país, ferozmente, a qualquer
contato com o exterior. Um ovo que só a Revolução Industrial em
1865 começou a quebrar. E nem se sabe se quebrou: o Japão foi o
país não europeu que melhor soube deglutir a Revolução
Industrial.
Era a integridade de uma cultura que Mishima defendia
quando abriu o ventre diante do Comandante do quartel de
Tóquio, escrevendo com aço na pele da sua vida as letras de
sangue que diziam: EU NÃO CONCORDO.
Mishima pertence a uma espécie particular de
revoltados, encontradiça entre os artistas: os revolucionários para
trás, os utópicos nostálgicos. “Os artistas são as antenas da raça”,
de Ezra Pound, sempre tem sido entendido num sentido futurista,
“progressista”, pra frente. O que talvez seja um equívoco. Nem
Pound era tão “progressista” assim... Como não o eram Fernando
Pessoa, Eliot, Yeats, Gottfried Benn, Guimarães Rosa, Drieu, e,
curiosamente, Pasolini, que dizia trocar uma florzinha de terreno
baldio por todas as instalações industriais da Itália.
Mishima era um artista. E os artistas são
particularmente sensíveis às alterações do meio ambiente.
O que não leva necessariamente a um triunfalismo
futurista. Quem foi que disse que a felicidade se encontra lá na
frente? O progresso (com que horror escrevemos esta palavra hoje!)
é uma invenção da burguesia dos séculos XVIII e XIX, que sempre
confundiu avanço da Humanidade com a prosperidade dos (seus)
negócios.

3
Quando a Marinha Imperial japonesa e sua aviação,
num tresloucado gesto, atacou de surpresa e afundou a frota
norte-americana do Pacífico, em Pearl Harbor, no Havaí, o
samurai Yukio Mishima tinha dezesseis anos. E vinte, quando, à
sombra dos cogumelos atômicos de Hiroshima e Nagasaki, o
Japão se rendeu, depois de anos de vitórias, senhor do Extremo
Oriente. O Império do Sol Nascente foi ocupado, a seguir, pelos
Estados Unidos, que desmilitarizaram o país e incluíram-no em
sua esfera de influência, depois de obrigar o Imperador, até ali um
deus, a proclamar sua humanidade e apoiar uma Constituição
que introduzia bruscamente as instituições parlamentares anglo-
saxãs num país ainda meio feudal, apesar da industrialização.
Esse foi o quadro em que Yukio Mishima se tornou
adulto, um mundo estraçalhado, uma cultura estuprada, um
campo de ruínas, algo comparável ao México dos aztecas, depois
da vitória de Cortez.
A obsessão pela morte tem raízes nesse quadro histórico
e na tradição da sua classe social, na qual o seppuku, o suicídio
ritual harakiri, sempre foi distinção e privilégio de casta: tamanha
a rigidez das relações sociais no Japão tradicional que os conflitos
não permitiam negociações nem compromissos, exigindo a pura
auto-eliminação dos envolvidos. Nisso, o Japão é único: não há
paralelos em nenhuma civilização humana de uma
institucionalização tão radical do suicídio. Nisso, a solução final de
Mishima se distingue, essencialmente, do suicídio de um
Maiakovski ou de um Iessiênin. De Drieu La Rochelle (parecido
com ele, em tantos traços). De Stephan Zweig. De Virgínia Wolf.
De Van Gogh. Hart Crane. De Walter Benjamin. De Ganga Zumba.
A auto-imolação, para ele, era uma obra de arte, algo a
ser preparado, saboreado por antecipação, a chave de ouro de
uma vida, um clímax.
Ou, para falar em jargão freudiano, um orgasmo de
Tânatos.
Para a morte, Mishima se preparou, treinando halteres,
desenvolvendo os músculos, treinando artes marciais,
desenvolvendo ao máximo suas potencialidades, enquanto
matéria.
Quando a lâmina, fazendo um L, entrou em sua barriga,
naquela tarde de 1970, no Quartel General de Tóquio, a morte,
longamente namorada, recebia um presente régio: um corpo
atleticamente perfeito, pleno, no auge de sua forma e de sua força,
como ele queria. E uma mente lúcida, cultivada, perfeitamente
sabedora do que fazia.
Em Sol e Aço, acompanhamos a luta minuciosa de
Mishima para ultrapassar as contradições entre corpo e espírito.
E, com ele, aprendemos que só a morte supera, para
sempre, essa contradição.

4
“Literatura” é um conceito (ou preconceito) ocidental
moderno, uma categoria européia, baseada na produção textual
da França, principalmente com a concorrência, meio discrepante,
da tradição anglo-saxã, milionária de valores e performances
textuais. Outras literaturas da Europa, a espanhola, a alemã, a
italiana, a russa, apesar de cumes insuperáveis, sempre ficaram
como coisa ligeiramente periférica e subsidiária. Quantos gênios e
obras-primas não ficaram desconhecidos e obscuros apenas
porque tiveram a desgraça de acontecer em húngaro, em sueco,
em gaélico, em albanês, em íidisch, em polonês, em galego, em
finlandês, em holandês, em tcheco, em português...
Como avaliar, valorar, com critérios ocidentais,
francocêntricos, obra de uma literatura tão remota e autônoma
quanto a japonesa, devedora, em muita coisa, da literatura
chinesa, mas autóctone na criação de formas como o Nô e o haiku,
exclusivamente nipônicas?
 Classicismo. Barroco. Neo-classicismo. Romantismo.
Realismo. Parnasianismo. Naturalismo. Simbolismo. Vanguardas
e modernidade. Esse quadro histórico nos é tão cômodo quanto
um chinelo velho. E baseia-se na evolução da literatura francesa.
Quando abordamos a literatura japonesa, porém, esse
esqueminha mental que mediterrânea e subterraneamente, dirige
nossa lógica, simplesmente não funciona.
Depois de 1867, abertura dos portos com a Era Meiji, o
Japão sofreu o impacto literário de algumas novidades ocidentais.
Mas só o realismo-naturalismo representou novidade mesmo. A
literatura japonesa em geral é de caráter meio lírico, meio
fantástico, do teatro à ficção, da poesia ao diário (gênero maior, no
Japão).
Com seu credo de “literatura colada à vida cotidiana
imediata”, o realismo-naturalismo trazia a pobreza essencial do
projeto de vida burguês para dentro da literatura: o realismo-
naturalismo é o triunfo da razão burguesa, contábil, pragmática,
imediatista, imanente.
Os textos de Mishima respiram um outro tempo
cultural.
Sol e Aço não sabemos dizer se é poesia ou prosa, livro
de memórias ou ensaio filosófico, confissões de uma máscara que
traz por trás de si outra máscara, outra máscara, outra, máscaras
sobre máscaras.
Seu andamento lembra Sendas de Oku, e outros diários
do grande haikaisista Bashô (séc. XVII). A diferença é que, em
Bashô, há tristeza e melancolia por trás da beleza.
Em Mishima, há desespero.
O desespero pessoal. O desespero coletivo da derrota na
guerra.
 Um desespero que quer chegar perto da vida, tão perto
quanto chegou do coração do samurai aquela lâmina, naquele dia
de novembro de 1970.

5
Sol e Aço é, basicamente, a reflexão de um poeta e atleta
sobre as relações entre o corpo e a mente. Entre o fundo e a
superfície. O dentro e o fora. A vida mental e a existência
corpórea.
Para nós, ocidentais do século XX, esse tipo de reflexão
não pode deixar de lembrar as conquistas da Fenomenologia, as
catedrais conceptuais de Husserl, Valéry, Sartre ou Merleau-
Ponty, horas e horas de cerrado raciocínio metódico tentando
flagrar, com exatidão, os misteriosos matrimônios e divórcios
entre o exterior e o interior, as fraquezas onipotentes do Eu que
pensa e a selvagem liberdade do mundo que é pensado.
Mas que diferença entre as teias puramente lógicas dos
mestres ocidentais e o percurso de Sensei Mishima!
O espírito dos ocidentais pensa a matéria, o Fora.
Num gesto muito mais genial, porque mais global,
essencialmente radical, Mishima resolve o problema
transformando seu espírito em matéria, matéria pensante,
inteligente, quando se entrega de corpo e alma à prática do kendô,
do karatê e do halterofilismo.
Para fazer isso, Mishima nem precisou sair de casa.
Essa sabedoria o Japão já tinha, sob a forma de “Bushi-dô”, o
caminho do guerreiro, aquele código global de postura e
comportamento que caracterizava a casta samurai (e que, de um
jeito ou de outro, acabou por impregnar a mentalidade de todos os
japoneses em geral). Um dia, no Japão, o maior dos mestres de
haikai sentenciou:

NÃO SIGAM AS PEGADAS DOS ANTIGOS.

PROCUREM OS QUE ELES PROCURARAM

No melhor estilo oriental, Mishima apenas descobriu

sozinho o tesouro que estava enterrado debaixo dos seus pés.

6
Vírgulas. Dois pontos. Ponto de interrogação. De excla-
mação. Travessão. Aspas. Essas coisas gutenberguianas não
existem no japonês clássico, onde as frases não começam com
maiúscula nem terminam com ponto final. Saem do nada e só
terminam diante do vazio zen da página, como se todas as frases
terminassem num precipício de reticências.
A mente nipônica se move num universo material regido
por leis distintas das que regem nosso mundo textual e
conceptual.
Mal conseguimos conceber um universo textual onde as
marcações gráficas consagradas pela imprensa não têm vigência:
no texto japonês nem há espaço separando cada palavra,
continuum ininterrupto como na fala, sílaba após sílaba forçando
jogos de palavras, ressonâncias, ecos colidindo, palavras e
sentidos se acavalando em polinômios vaporosos.
Com a ocidentalização depois da Era Meiji (1867), o
Japão adotou as convenções da imprensa gutenberguiana, na
medida do possível. Mishima é um japonês do século XX, até
muito influenciado por leituras de escritores do Ocidente (Novalis,
Amiel, Yeats, Ícaro!). Mas o estilo dos movimentos do seu
pensamento acusa um acentuado sabor nipônico.
As categorias da lógica de Aristóteles, hoje sabemos,
eram apenas as categorias da língua grega. Outra é a “lógica” de
quem pensa em japonês.
A língua japonesa, por sua própria natureza, favorece os
longos períodos, com muitos gerúndios, ligados, em subordinação,
por uma máquina de conjunções que não correspondem
exatamente aos nossos “mas”, “porque”, “se”, “logo”, “embora”,
“por isso”. E é nessa máquina que se monta qualquer lógica, esse
sinônimo de sintaxe.
Penso nisso ao tentar, desconcertado, acompanhar em
Sol e Aço, a lógica peculiar com que Mishima sai de um
pensamento para o outro, de um fato para uma conclusão, de
uma premissa para sua conseqüência. Até que ponto esse meu
desconcerto vem das singularidades da língua e da lógica
japonesas, até que ponto vem do próprio Mishima, não sei ao
certo.
De qualquer forma, quem quer que já tenha estudado
uma língua muito antiga ou muito remota sabe que não existe
uma “lógica universal” sobre a qual as línguas se conformariam
mais ou menos: cada idioma (ou família de línguas) postula uma
lógica particular, exclusiva, intransferível, um mini-universo
fechado de significados.
Palavras como “problema”, “ironia”, “lógica”, “natureza”,
“hipótese”, “culpa”, “honra”, “forma”, “contradição”, “essência”,
“conceito”, “abstrato”, “causa”, “efeito”, “ordem”, para nós tão
óbvias e indispensáveis para pensar o mundo e a vida, são apenas
conceitos greco-latinos, ocidentais, mediterrâneos, e podem não
ter equivalentes em outros sistemas lingüísticos-culturais2.

2
Conceitos são artefatos, coisas (coisas não estão sujeitas a tradução):
“Páscoa”, “filosofia”, “alienação”, “ying”, “yang”, “zen”, “jazz”, “totem” (do
ojibua, língua pele-vermelha), “tabu” (do polinésio), “jihad”, “mitzvah”,
“faslnefas”, “milagre”, “axé”, “domingo”, “panema”, “esprit de corps”,
“romântico”, “júri”, “guilate”, “missa”, “dengo”, “xodá”, “harakiri”.

Qual nossa possibilidade, por exemplo, de tradução do

conceito sânscrito-hindu de “karma”?
Em hebraico antigo, havia uma forma verbal que
representava, ao mesmo tempo, o pretérito e o futuro. Ainda em
hebraico, a mesma palavra “dabar” designa “palavra” e “coisa”:
como vivenciar um mundo em que palavra e coisa se dizem com a
mesma palavra (ou a mesma coisa?)
E que dizer das línguas, como o chinês, ou o tupi, onde
não existe o verbo “ser”?
O único esperanto, senhores, é a tecnologia industrial.
Toda tradução, de certa forma, uma impossibilidade, é
sempre uma agressão, um ato de violência, uma brutalidade: toda
a mensagem deveria ser deixada em paz no idioma em que foi
concebida.

7
No volume El Informe de Brodia, Jorge Luis Borges tem
um conto, La Señora Mayor, que me lembra muito o destino que
contemplou Yukio Mishima. Ou foi o destino de Mishima que me
lembrou La Señora Mayor? Borgeanamente, prefiro não saber.
La Señora Mayor é a fábula de Maria Justina Rubio de
Jáuregui, filha de um coronel que lutou nas guerras da
Independência argentina.
No dia 14 de janeiro de 1941, ela completaria cem anos,
la única hija de guerreros de la Independencia que no había muerto
aún, no dizer do mais inventivo ficcionista que a América Latina já
produziu.
Nesse centenariamente festivo dia, autoridades, amigos
e patriotas resolvem dar uma festa para celebrar, com grande
concurso da imprensa, muitos brindes e discursos fervendo de
civismo e história pátria. Passados alguns dias, arrasada de tanta
emoção, La Señora Mayor veio a falecer, la última víctima, diz
Borges, de uma batalha que aconteceu no Peru, há quase cem
anos atrás.
Mishima, suicidando-se em 1970, é a última baixa do
Exército Imperial Japonês da Segunda Guerra Mundial, a guerra
que ele, samurai, quis lutar, mas, infelizmente, era jovem demais
na época. Quando Mishima pratica “harakiri”, o mundo que ele
defende já é, há muito tempo, um universo de fantasmas: o Japão
é um dos países capitalistas mais avançados, altamente
industrializado, norte-americanizado e desmilitarizado,
dependendo dos Estados Unidos até para sua defesa externa.
Para essa morte-protesto, morte de mártir, morte de
monge budista se queimando vivo no Vietnã, Mishima se preparou
durante muitos anos. Anos de vergonha e humilhação. De
degradação nacional e raiva impotente. De ódio surdo e dentes
cerrados. Anos de estupro, invasão e ocupação.
Anos de muito texto, romances, contos, peças de teatro.
Mas, sobretudo, anos de sol e de aço: anos de halteres,
de milhares de quilômetros corridos, de flexões, de apoio de frente
sobre o solo, de suor saindo com a força com que sai o sangue de
uma veia cortada.
De morte, não. Sol e Aço é uma afirmação da vida. De
uma vida tão tensa e tão forte que só o Fim poderia ser o
Significado.
Nem venham com esquemas Freud-psicanalíticos sobre
a obsessão de Mishima pelo suicídio. De que valem esses
esquemas no interior de um grupo social onde o suicídio não é um
fenômeno patológico, uma carência, mas o sinal de uma
plenitude, como entre os antigos filósofos estóicos gregos e
romanos, que viam na auto-imolação uma afirmação dos poderes
da consciência sobre os acasos do destino? Narcisimo. Sadismo.
Masoquismo. Reacionarismo. As palavrinhas terminadas em
“ismo” com que tentamos dar algum sentido à nossa pobre vida
feita de alguns lucros e vagas esperanças não fazem nenhum
efeito quando batem nos músculos poderosos de Sensei Mishima.
Guevaras, Mishimas: mortos, somos invencíveis.

8
Em Mishima, o percurso de busca, tateando no escuro
entre a noite do pensamento e os reflexos do sol no aço das
espadas e halteres, entre o doentio da razão pura e os esplendores
da pele bronzeada e dos músculos conduzidos a seu máximo
desenvolvimento, em Mishima, esse percurso de procura casa, às
mil maravilhas, com as sinuosidades da língua japonesa que, ao
contrário da chinesa, dura, seca e simétrica, parece se comprazer
em caprichosos meandros de vaporosas sinuosidades de incenso,
donde extrai sua beleza específica, uma formosura, digamos
assim, olfativa, atmosférica, ambiental, em fluida luta contra a
morte que o conceito puro representa.
O texto de Mishima é todo perfumado de parece-me, tive
a impressão de que poderia sentir, nada mais me restava a não ser
entregar-me ã necessidade de vir a pensar que, formulações
extremamente mediatizadas, cautelosas, especulares, refrações
como que gasosas, muito mais complexas do que a brusquidão
totalitária de um o homem é uma paixão inútil, a religião é o ópio do
povo, o Estado sou eu, de Sartre, Marx ou Luís XIV, o estilo
ocidental de emitir o conceito, lapidar concisão herdada da dura
lex sed lex do latim, idioma de legisladores e administradores,
nossa mãe e superego.
O que Mishima apresenta não é uma generalidade. É
uma experiência pessoal, intransferível como uma dor de dente,
como parar de fumar, como querer ser maior que si mesmo.
Sol e Aço: a luta com as palavras. A luta com as armas.
A luta consigo mesmo. A luta contra o destino. O Amor pelo sol.
O texto/testamento do samurai está à altura do gesto.
 lennon rindo
business man
make as many business
as you can
you will never know
who i am

your mother
says no
your father
says never

you’l never know

how the strawberry fields
il will be forever

(Caprichos e Relaxos)

1
“que pode
um pobre rapaz pobre fazer
a não ser
cantar numa banda de rock?”
(Mick Jagger, dos Rolling Stones, “Street Fighting Man”)

Este livro são dois, Lennon On His Own Write, de 1964 e

A Spaniard In The Works, publicado em 1965, estranhas
miscelâneas de textos de natureza vária, flash-contos, esboços de
peças, poemas nonsense, acompanhados de desenhos, todos
marcados por extrema criatividade de linguagem, conduzida ao
absurdo por um humor sarcástico e cínico.
Quando os escreveu, John estava à frente de uma
banda inglesa de rock, os Quarrymen, agora The Beatles,
trocadilho que ele inventou, montando beetles, “besouros”, em
inglês, com beat, “batida de percussão”, e, certamente, beat
generation, beatniks.
Nesse momento, Lennon recebia, direta e pessoalmente,
o impacto da criatividade de Bob Dylan, músico, escritor e
desenhista como ele.
Com Dylan, um judeu novayorquino muito mais
sofisticado intelectualmente que ele, John aprendeu isso e as
coisas, “ouvindo Dylan, descobri que letra de música não precisa
ser papo furado”, confessou o beatle que, no princípio, assinava
letras que diziam apenas “I Want To Hold Your Hand” ou “She
Loves You”.
Estava a caminho, e no bom caminho, o poeta que ia
fazer, a seguir, a maior parte das letras e versos dos LPs Rubber
Soul, Revolver, Abbey Road, e, sobretudo de Sergeant Pepper’s
Lonely Hearts Club Band. E, daí, partiria para o vôo solitário de
Imagine, Mind Games, até o maravilhoso e fatídico Double Fantasy.
Lennon foi figura de proa numa geração que produziu,
entre os músicos populares, algumas de suas melhores cabeças
(Dylan, Zappa, Jim Morrison, Bob Marley; no Brasil, Caetano
Veloso, Gilberto Gil; e no mundo?), músicos e ao mesmo tempo,
pensadores da coisa da cultura, ligados ao sentido das
transformações, artistas abertos a outras artes, agitadores
culturais, bons de som, de poesia e de conceito.
Os dois livros do beatle ocupam lugar especial no
quadro da criação textual da segunda metade do século XX. Pela
linguagem, seus textos remetem a James Joyce, o mais radical
dos prosadores do século, o Joyce das inovações de Ulysses e das
montagens de palavras do Finnegans Wake. Assim que saíram, os
livros de Lennon foram traduzidos para várias línguas. E consta
até que, na Finlândia, traduziu-os o próprio tradutor finlândes de
Ulysses.
O “walrus”, porém, declarou que, quando os escreveu,
não conhecia Joyce. Sua fonte maior de influência era o Lewis
Carrol, da Alice no País das Maravilhas e Através do Espelho,
influência fundamental sobre Joyce.
A ser verdade essa declaração, Lennon saiu da mesma
fonte do pai do Wake.
Daquele bizarro professor de matemática que gostava de
fotografar menininhas, tinha o estranho hábito de acasalar
palavras em híbridos que chamou de portmanteau words,
palavras-valise, palavras-montagem. E escrevia como se fosse o
senhor de todas as lógicas.

2
“o humor é a vitória do ego
sobre o princípio da realidade”
(Freud)

“quem não tem senso de humor

nunca vai entender a dialética”
(Brecht)
 O humor da linguagem, traço muito inglês de Lennon e
o grande obstáculo para o tradutor, depende de alguns recursos-
chave. Principalmente, o estranhamento do lugar-comum através
da alteração da expressão idiomática. Mas também através do
bizarro e do inesperado na lógica ficcional.
Além disso, John é muito chegado numa de alterar, a
seu babel prazer, a grafia das palavras, criança que estivesse
brincando de grudar uma letra, ou tirar, ou trocar as letras das
palavras. Este efeito, no humor televisivo brasileiro, é a
especialidade de Renato Aragão, o maior palhaço brasileiro vivo,
exímio em arrancar as gargalhadas que se dá diante da
informação nova, com uma alteração arbitrária do modo de dizer
as palavras, graça fonética do Didi dos Trapalhões.
Como amostra de estranhamento do lugar-comum,
valha o próprio título dos dois livros de Lennon. No primeiro,
Lennon On His Own Write, acontece a superposição de duas
expressões: “in his own right”, no seu direito, e “in his own
writting”, com seu próprio punho, montagem que procurei traduzir
para “Lennon Com Sua Própria Letra”. No segundo, o jogo é ainda
mais complexo: A Spaniard In The Works, “Um Espanhol Nas
Obras”, é, na realidade, uma corruptela da expressão idiomática
“a spanner in the works”, ao pé da letra, “uma chave-de-fenda nos
mecanismos”, mas que designa uma dificuldade súbita, um
obstáculo que não estava nos planos. Alguma coisa que tem que
ver com as origens da palavra francesa sabotage. Em francês,
sabot é “tamanco”. E sabotar, na origem, é “jogar um tamanco
para danificar o mecanismo de uma máquina”. Tanto a expressão
inglesa “a spanner in the works”, quanto a sabotagem francesa
pertencem ao mundo da Revolução Industrial, e trazem
conotações de luta de classes, “ludditas”, entre operários, os
patrões e suas máquinas1.

1
A partir do nome John Ludd, que teria destruído máquinas têxteis por volta
de 1780, a expressão “ludditas” designou os membros de um movimento
operário inglês (1811) que se organizou para destruir as máquinas das
fábricas onde trabalhavam, já que elas provocaram o desemprego e a
diminuição da qualidade dos produtos.

“A spanner in the works”: (botar) Formiga no Pudim (de

alguém), uma mosca na sopa, por essa você não esperava, uma
pedra no caminho?
Alice Ruiz, por fim, me tirou do impasse, propondo o
imbatível (unbeatable!) Um Atrapalho no Trabalho.

3
O específico do discurso de Lennon parece ser uma
subversão sistemática dos códigos de registro da escritura, bem
dentro do juvenil espírito de quebra-quebra que caracterizou os
anos 60.
John não escreve errado: ele, moleque, escreve “erros”.
E subverte a grafia dos vocábulos, introduzindo neles ruídos
arbitrários, grafitti, deformando a gestalt ortográfica das palavras
deixando subsentidos se infiltrarem pelos interstícios das frases.
Uma escrita “fria”, nos termos de MacLuhan, uma escrita porosa,
como a TV, que convida à participação.
Em Um Atrapalho no Trabalho, prosa-pop, prosa da era
da TV, do VT clips, VTVTTVTVTVVTTT &tc, arte de arte, o beatle
faz gato e sapato das receitas de todos os gêneros, excomunga os
lugares-comuns. E, trapalhão, atrapalha todo o andamento do
trabalho: uma gota da baba de Dadá, no comportamento textual
do “Working Class Hero”.
Nenhuma fórmula verbal escapa da verve cínica e
sarcástica daquele que escandalizou o mundo ao dizer, “somos
mais populares que Jesus Cristo”.
O conto. A anedota. O poema. A estória da carochinha.
De detetive. A peça de teatro. A carta do leitor. A entrevista. O
anúncio. A frase de TV. A notícia de jornal. A canção de ninar. Um
Atrapalho é caleidoscópio de todas as formas verbais imagináveis,
erodidas e erotizadas como paródia.
Mas o humor do “Nowhere Man” não é um bom humor.
É a graça que nasce do azedume (não há sexo na prosa
de Lennon).
Em suas fulminantes anedotas, sempre tendentes a
estados caógenos, crepusculares, na fronteira entre o inteligível e
o ininteligível (“Dividido Davi”, “Os Famosos Cinco Através das
Ruínas de Eagora”, “Linda Linda Cremilda”, “Mr. Boris Norris”,
“Elerico e Eurique”), o desfecho é sempre trágico ou melancólico,
com toques às vezes sádicos e mórbidos, teratológicos.
O beatle máximo era, hoje sabemos, um “maior
abandonado”, aquela pessoa profundamente insegura, poço de
angústias, atingida no coração e na cabeça pela súbita idolatria
mundial em escala nunca vista.

4
“For the benefit of Mr. Kite
there will be a show tonight on trampoline.
The Hendersons will all be there
late of Pablo Fanques Fair — what a scene”
(“Being for the benefit of Mr. Kite”, LP “SgtPeppers”)

O universo ficcional do “fool on the Hill” está super-

povoado de nomes próprios, onoma-personagens que só existem
porque têm um apelido, como se o beatle quisesse encher seu
mundo de gente, dando uma festa textual, criações da fantasia de
Lennon, nomes burlescos, portando segundos sentidos,
trocadilhos onomásticos, “rabelaisianos”.
Sua tradução oferece problemas particulares.
Diante de mim, duas opções extremas: traduzi-los todos
ou mantê-los na íntegra, em inglês.
Nada impede que se verta “Judro Bathing” por Germano
Amano ou “Large John Saliver” por Zé Grandão Gouveia.
O problema é que, traduzindo todos os nomes, o texto ia
ficar brasileiro demais, jagunço, perdendo um sabor britânico que
é essencial em Lennon.
Saí da dificuldade optando pela solução média: ora
traduzir, ora não traduzir os nomes próprios, o que só acrescenta
estranheza a estes textos ínvios.
Tenho certeza que Lennon aprovaria minha decisão.
Afinal, é para ele que estou tendo esse trabalho todo.

5
“Mal e mal possuímos os rudimentos de uma teoria
da tradução, de um modelo de como funciona a mente quando
passa de uma língua a outra. A o falar da tentativa de tradução ao
inglês de um conceito filosófico chinês, o lingüista I. A. Richards fez
a seguinte observação: é possível que aqui estejamos em presença
do tipo mais complexo de evento até agora ocorrido na história do
universo.”
(Georg Steiner, Extraterritorial)

Casos-limite como o da prosa de Lennon forçam o

emprego de uma modalidade particular de tradução. A co-criação.
A trans-criação, diria Haroldo de Campos. Nesses casos, uma
tradução apenas pelo sentido é a pior das traições. Para fazer
justiça ao teor de surpresa do texto original, precisa descriar e
reproduzir os efeitos materiais, gerando análogos, universos
sígnicos instavelmente paralelos, ora secantes, ora tangentes, à
figura original.
O que as línguas têm de mais próprio é intraduzível,
como a poesia, é a poesia dos povos, suas expressões idiomáticas,
aquelas que ou você entende no original, ou adeus.
Poesia, afinal, não tem sinônimo.
Traduções criativas, re-criações, são as mais idôneas (e
enriquecedoras) quando devidamente acompanhadas de cotejos
entre o texto de origem e o texto de chegada.
O ideal é sempre, como aqui, uma edição bilingüe, uma
pedra da Rosetta.
Em Um Atrapalho, reduzi a um mínimo as notas ao pé
da página para não tirar a fluência da leitura nem o leve espírito
juvenil que anima a criatividade “primitiva” do beatle.
Quem acompanhar, porém, o original com este análogo,
vai ver que não pulei por cima de nenhuma dificuldade, achando
jeito de passar para o brasileiro todo e qualquer efeito do texto de
Lennon.

6
“... it’s like a portmanteau... there are two meanings
packed up in one word”. Assim definiu Lewis “Humpty Dumpty”
Carroll (1832-1898), seu inventor, a portmanteau word, a
superpalavra com dois sentidos vivendo dentro dela.
Portmanteau, em inglês, designa uma valise de couro,
com dois compartimentos.
E a tradução para o português da expressão
lewiscarrolliana exigiria coisas como “palavra-valise”, “palavra-
double-face”, “palavra-porta-palavra”. Com portmanteau words,
Carrol compôs o “Jabberwocky”2, poema onde um verdadeiro
espírito lúdico infantil se manifesta através da mais elevada
inventividade de linguagem (Through the Looking Glass, caps. 1 e
6).
2
Jabberwocky (ou jabberwock) é montagem cunhada por Carroll, a partir de
jabber, “tagarelar, falar uma língua misturando-lhe palavras de outra”, e um
derivado da antiga palavra anglo-saxã wocon, “fruto”, “rebento”. O poema que
Alice leu no Livro-Espelho, sereia, vem desafiando a perícia de tradutores de
várias línguas, a começar pelo nome, o nome-nume-totem do portmanteau. Na
versão alemã de Robert Scott (1872), Jabberwocky é Der Jammerwoch. Na
versão francesa de Warrin (1931), é Le Jaseroque. Nem faltou uma translação
para o latim por um erudito de Oxford, onde o prodigioso monstro se chama
Gaberboccbus.
Em português, temos a sorte de dispor da perfeita transcriação de
Augusto de Campos, quando o Jabberwocky vestiu as cores da língua de
Camões sob o nome de “Jaguadarte” (agora, musicado por Arrigo Barnabé). De
minha parte, proponho: “murmurilho” (“murmurar” + “andarilho”, de walk,
“andar”), “balbulonge”, “urrofruto”, “tragarelva”. Com o Jabberwocky, Antonin
Artaud teve uma relação freudiana de amorrepulsa. Artaud chegou a começar
a tradução de L’Arve et L’Aume, como ele verteu Jabberwocky:
“Il était roparant, e les vliqueux tarands
Allainet en gibroyant et en brimbulkdriquant...”
Não passou da primeira estrofe. Artaud perdeu. E declarou: “Nunca
gostei desse poema, que sempre me pareceu de um infantilismo afetado...”,
“(...) o Jabberwocky não tem alma”.
Natural esse desentendimento. Afinal, Artaud era um esquizo-
paranóide. Carroll, apenas, um neurótico.
Alice enfrenta Jabberwocky, ou Jammerwoch, ou Jaseroque,
Jaguadarte, ou Gaberbocchus, ou Urrofruto, o monstro da linguagem que
faltou no Manual de Zoologia Fantástica de Jorge Luís Borges (gravura de John
Teniel para o texto original de Through the Looking Glass, tradução de
Sebastião Uchoa Leite, ed. Fontana/Summus, 1977).

A primeira estrofe, na trans-criação de Augusto de

Campos,

Era briluz. As lesmolisas touvas

Roldavam e relviam nos gramulvos.
Estavam mimsicais as pintalouvas,
E os momirratos davam grilvos,
dá bem uma idéia do que é uma palavra portmanteau em ação. No
primeiro verso, em inglês, “deslesmolisa”, a palavra slithy,
montagem de lithe, “ágil” e simy, “viscoso” (Carrol pega, alhures,
as palavras snake, “cobra”, e shark, “tubarão”, e monta a palavra
snazrk, onde as duas imagens ocupam o mesmo lugar no espaço-
tempo).
Não tenho notícia de antecedentes para isso em
qualquer literatura. Como recurso, a palavra-montagem parece
ser uma invenção de Lewis Carroll.
O princípio de síntese e velocidade que ela representa
tem muito a ver com a velocidade das máquinas da Revolução
Industrial, que explode na Inglaterra no século XIX.
Convém acrescentar que a língua inglesa sempre teve
uma tendência natural para a produção desses híbridos. A
filologia desconfia, inclusive, que o verbo bash, por exemplo,
“amassar”, resulta do cruzamento dos verbos bang, “percutir” e
smash, “esmagar”. O verbo clash seria o encontro dos verbos clang
e crash. Flurry, “agitação”, um misto de fluster, “excitação”, e
hurry, “apressado”.
A imprensa londrina do início do século cunhou a
palavra-montagem smog, mistura de smoke, “fumaça”, e fog,
“neblina”, para designar a espessa nebulosidade que envolveu a
capital da Inglaterra na época. E a palavra pegou e ficou.
O verbo chortle, “rir alto”, é uma palavra-montagem de
Carrol (chuckle sobre snort), que o uso e os dicionários adotaram e
legitimaram.
Portmanteau é “motel”, onde o motel e o hotel se
encontram como duas paralelas, infinito mistério do amor entre
sons e sentidos.
Entre nós, palavras como “salafrário”, “barafunda”,
“estapafúrdio”, “geringonça”, “espalhafato”, “escalafobético”,
“lambisgóia”, “sorumbático” parecem apontar para essa direção.
Se, no Brasil, é espécie relativamente nova como recurso
literário, a palavra-montagem não é rara na linguagem popular,
oral, no linguajar despoliciado, na fala, na gíria, lugares onde ela é
uma das maneiras que a língua utiliza para enriquecer seu
vocabulário.
“Estrambólico”, na fala brasileira, designa alguma coisa
fora das normas, estranho, esquisito, singular, bizarro,
extravagante, irreal.
Vem do italiano strambotico, de strambotto, o terceto a
mais que se acrescentava a um soneto completo para continuar-
lhe o sentido. E a quebra da métrica.
No Brasil, aclimatado, o vocábulo italiano sofreu a
interferência de uma série “bola”, e virou o portmanteau natural
“estrambólico”.
O fenômeno da “etimologia popular” é responsável por
um bom número de “palavras-valise” “naturais”. Na palavra
“sumitério”, comum na zona rural, percebe-se que o falante
vinculou “cemitério”, palavra grega estranha ao seu universo
verbal, ao verbo “sumir”, que lhe é familiar e cotidiano.
As parlendas infantis e a liberdade carnavalesca da
linguagem jocosa criam outros. Para causar riso, gente do povo
deforma “observar” em “urubu-servar”.
“Presunto”, a palavra da gíria policial carioca para
designar o prisioneiro executado por Esquadrões da Morte, é um
sinistro portmanteau de “preso” e “defunto”.
“Bofélia” é “mulher feia”, misto de “bofe” com “Ofélia”.
E a montagem de palavras é cada vez mais corriqueira
na onomástica popular brasileira, onde Florisvaldo é filho de
Florisbela e Oswaldo, Claudionor, filho de Cláudio e Leonor,
Divonei, filho de Diva e Nei.
Hoje, por fim, seria infinito enumerar todas as palavras-
montagem que dão nome a produtos industriais, empresas,
estabelecimentos comerciais, serviços especiais, repartições
públicas, programas de rádio e TV, LPs, shows, as coisas do
mundo urbano-industrial.
Ver as montagens que a publicidade cria todo dia:
tranqüilometragem, primaverão, sexacional.
A palavra-montagem é mais “natural” do que uma
mente conservadora poderia imaginar.
Montagens por justaposição (lado a lado) são recurso
comum nas línguas indo-européias. Em sânscrito, é possível
montar superpalavras de até 20 componentes. O grego clássico, se
não chega a tanto, permite a montagem de palavras com até cinco
componentes. Em latim, o comediógrafo Plauto pode cunhar
superpalavras como thesaurocrypsonichocrysides, e outras tão
vastas. É quase proverbial a capacidade da língua alemã de
permitir a montagem de compostos complexos como
weitanschauungenwahlverwandtschaften para dizer “afinidades
eletivas entre as visões do mundo”.
As línguas neolatinas não herdaram essa riqueza (que já
não era muito forte em latim). O italiano, o francês, o espanhol, o
português são línguas analíticas, onde essas macrocombinações
de palavras soam estranhas e artificiais.
Mas, em todos esses casos, trata-se de montagens por
justaposição.
Ora, um portmanteau é uma montagem por superposição
(sobre-impressão).
Duas palavras são projetadas uma dentro da outra,
produzindo uma terceira, nova totalidade, uma unidade
poemática.
Entra muito de acaso e de sorte na confecção de um
portmanteau feliz.
Tudo depende das possibilidades sonoras e semânticas
da língua com que se lida.
Nesse sentido, o portmanteau compartilha o destino da
rima e do tracadilho, dois efeitos rigidamente determinados,
idiomaticamente falando.
Quando monto “insensatisfeito”, dependo da existência
em português das palavras “insensato” e “satisfeito”, e das
coincidências sonoras que apresentam. Ou quando faço
“universário”, “plânico”, “opóstolo”, “fecundário”, “guerrilhotina”,
“arquívoco”, “pornomenores”, “manusgrito”, “estratejitória”,
“redondavia”, “hospitálculo”, “rodopiária”, “empenhasco”,
“demoquátrico”, “ativitudes”, “gritantesco”, “ostranauta”,
“literatorturas”, “cometalinguagem”, “obgestos”.
Para encontrar algo parecido, tem que procurar na
literatura japonesa, onde um efeito chamado kakekotoba, “palavra
pendurada”, desempenha papel nobre na poesia lírica e na
linguagem do teatro Nô.
“O kakotoba não é, exatamente, um trocadilho. É mais a
passagem de uma palavra por dentro de outra palavra, nela
deixando seu perfume. Sua lembrança. Sua saudade.” (Bashô — A
Lágrima do Peixe, Paulo Leminski, p. 39).
Na expressão shiranámi por exemplo, “brancas ondas”,
em japonês, uma mente nipônica pode captar uma alusão a
shiránu, “desconhecido”, ou a namida, “lágrimas”, num só gesto de
leitura.
No kakekotoba, o processo de dupla (ou tripla) leitura é
“natural”, produzido pelo próprio modo de ser da língua japonesa.
Já o portmanteau é um artefato, um produto do fazer
humano, como um poema, como o mínimo poema que é.
Neste século, Joyce viria a empregar a invenção de
Carroll como o principal recurso de linguagem do Finnegans
Wake, a Work in Progress, sua monsterpiece, onde pontificam
camibalistics, aeropagods, brasilikerks, allbegeneses, joyicity e
outros portentos de linguagem, produzidos aos milhares pela
inesgotável criatividade verbal do gênio irlandês.
A spaniard in the works in progress, saindo diretamente
de Carroll e do Jabberwocky, John Lennon trouxe o portmanteau
das culminâncias máximas de alta literatura rara para as
planícies da cultura pop. Um portmanteau beat. Ou beatle.
Na prática textual brasileira, a história do portmanteau
pode muito bem começar com o sex appeal-genário Oswald de
Andrade, das nada “tris-tris-tristes” Memórias Sentimentais de
João Miramar. Ganha status de jagunço poliglota com o
“hipostrélico” Guimarães Rosa das “engenhingonças”,
“perséquitos”, “malandrajos”, “descrevivendo”. Resquícios de ouro
no auritabirano Drummond da Lição de Coisas ou do poema “Os
Materiais da Vida”. A história atinge o clímax com os
“equivocábulos” da poesia concreta paulista (que influenciou Lição
de Coisas). As trans-criações de trechos do Finnegans Wake, feitas
pelos Irmãos Campos. O Livro das Galáxias, de Haroldo de
Campos (“servissalário”, “cabaleulístico”, “sobrescravo”). E
deságua na música popular em letras do “acrilírico” Caetano
Veloso (“Outras Palavras”, “homenina nelparaís de felicidadania”)
e de Gilberto Gil, tantas vezes “zanzibárbaro”, duas vezes Gil,
anfíbio Logunedé.
Em 1975, publiquei o “Catatau”, monólogo cartesiano,
que me tomou oito anos, onde o portmanteau desempenha papel
principal.
Nem é preciso ser profeta para sentir que a “palavra-
porta-palavra” veio pra ficar, um recurso afim à era da
compressão da informação, das micro-células portadoras de
macro-informação, das distâncias mínimas em velocidades
máximas. Zune algo de informático-eletrônico nesse recurso, que
a retórica e a estilística antigas não conheceram, espécie de
retrato verbal (holográfico) da nossa época.
Quanto a Caroll, sua prática do portmanteau não pode
ser distinguida de outras singularidades deste padre-matemático-
fotógrafo. Deste reverendo que desenhava figuras que, de ponta-
cabeça, davam outro desenho. Escrevia cartas no espelho, ao
contrário. Ou as começavam pela última palavra, a penúltima, a
antepenúltima, e assim por diante, às avessas, na direção
contrária.
Enxadrista, Carroll (ou Dodgson) era muito hábil em
prestidigitação. Colecionava caixinhas de música que adorava
tocar de trás para diante. E espelhos com defeito, que
deformassem a imagem.
Como matemático, gostava de tratar “classes nulas” (um
conjunto sem membros) como coisas existentes: “ninguém”, para
Carroll, podia ser um personagem.
Uma mente de vanguarda, moderníssima, perdida (ou
achada?) na Inglaterra vitoriana.

7
Muita coisa do espírito infantil e jocoso de Carroll, de
Joyce e de Lennon está ligada a duas formas da literatura oral
inglesa: as nursery rhymes e o limerick.
 Nursery rhymes são poemas ou histórias metrificadas
para crianças.

Hickory,dickory,dock,
The mouse ran up the clock.
The clock struck one,
Themouse ran down,
Hickory, dickory, dock.

Ou:

Pat-a-cake, pat-a-cake, baker’s man,

Bake me a cake as fast as you can.

O limerick é um pequeno poema humorístico, de cinco

linhas, esquema de rimas normalmente AABBA, com uma
semântica em grau de nonsense.

There was a young lady of Riga,

Who rode with the smile of a tiger.
They returned from the ride
With the lady inside,
And the smile on the face of the tiger.

Neste limerick, o duplo sentido (double-entendre) é o

próprio tema:

There was an old man at Boulogne

Who sang a most topical song,
It wasn’t the words
Which frightened the birds,
But the horrible double-entendre.

Limerick, nome de uma região da Irlanda, foi dado a essa

forma a partir de um espécime que começa dizendo
Will you come up to Limerick?,
dito ou cantado em ocasiões festivas, comilanças ou bebedeiras.
Desse espírito de saudável nonsense, saem os poemas,
que emergem, aqui e ali, ao longo de Um Atrapalho.
Ora, só o sentido pode ser traduzido. O sem-sentido é
opaco como uma escultura abstrata, um passo de dança ou um
happening, coisas que só significam a si mesmas.
Felizmente, “poetry is to inspire”, disse Bob Dylan.
Do nonsense de Lennon, às vezes em puro grau zero de
sentido, extraí apenas a espessa noite semântica que presidiu
minhas transcriações, braçadas desesperadas do nadador que
afunda nas confusas águas do in-significaldo.
Às vezes uma sombra de método atravessa a loucura de
Lennon.
Em “The Faulty Bagnose”, “A Falsa Amordaça”,
vislumbra-se um clima de crítica à hipocrisia eclesiástica, pelas
alusões religiosas que cercam o “Mungle” (pilgriffs, religeorge,
bless, bless the loaf, give us thisbe our daily tit).
A estratégia do tradutor, nesses casos, é pegar o espírito
geral da coisa e se atirar de cabeça na aventura, pedindo socorro,
aqui e ali, a uma palavra, um conceito, um jogo de palavras do
original.
Foi o que fiz, fiel, infiel, à irregular métrica regular dos
contra-sensos poéticos do beatle, onde a lógica é substituída à
altura por valores puramente rítmicos e musicais.

8
Do primeiro para o segundo livro, Lennon parece
radicalizar seus processos (palavras-montagem, deformações
ortográficas, anomalias sintáticas, arbitrariedades morfológicas).
“Silly Norman”, já no final do segundo livro, “Simples Mendes”, foi
a ficción que mais me deu (a) trap/balho. O texto de base, que
fornece o fio da intriga, está quase irreconhecível, inscrição antiga
corroída por uma pesada estática, hendrix-distorções no material
verbal (quem reconheceria “what can I do”, naquele “wart
canada”?), como ler tanta fumaça dentro de tamanha neblina?
Trans-duzindo, é claro.

9
A integração nipônica, antes de Ioko, entre desenho e
texto, como num haikai. A recuperação de um espírito “infantil”,
caligráfico, que lembra Oswald de Andrade ou o Maiakowski das
cartas a Lili Brik, que Maiakowski assinava com o ideograma naïf,
ingênuo, de um cachorrinho. O caráter pop-urbano-cosmopolita
da coisa de Lennon, que pressupõe o cinema, os quadrinhos, o
cartum. O desprezo pelas formas canonizadas do sistema literário
vigente, com suas espécies definidas, o romance, a novela, o
conto, a crônica, a poesia lírica, o ensaio.
Os livro-livros de Lennon são uns cadernos de textos e
desenhos de natureza heterogênea, coerentes apenas naquilo que
são fragmentos de uma mesma explosão.
John Lennon, “um atrapalho no trabalho”: a unidade
não é mais possível.
Rir é o melhor remédio, achar graça, a única saída.

10
Existe alguma coisa de propositalmente desajeitado,
awkward, clumsy, gauche, na linguagem de Lennon. Como se,
como Oswald de Andrade, ele temesse escrever “certo demais”. Só
isso bastaria para fazer dele um escritor de relevo, num mundo,
como a literatura, onde ainda e sempre acabam imperando a frase
certa, a gramática “correta”, a ortografia ortodoxa e os efeitos
garantidos, o terno e a gravata.
Mas só as estrepolias, peraltices e malcriações de
linguagem não bastariam para definir a arte textual do beatle.
É genial sua fantasia fabular e ficcional, capaz de urdir
enredos e pequenas intrigas com ingredientes ínfimos, sempre sob
o signo do imprevisto tragicômico. Através de um espírito lúdico,
muitas vezes, aparentemente, destrambelhado e arbitrário, passa
todo o sopro do nosso tempo: a irreverência de uma época post-
utópica, cética, crítica, cínica, que já riu de todos os deuses, e
transformou a vida em espetáculo e show, enquanto The Day After
não vem.
Na prosa de Lennon, está toda a Inglaterra careta, onde
a Beatlemania e a revolução dos jovens caiu como uma bomba H.
A galeria dos pais e senhores, que pensam conhecer o significado
da vida.
A mediocridade canalha da vida política (“General
Erection”).
A mediocridade doméstica do dia-a-dia da pequena
classe média.
As mães megeras. Os homens de negócios e pais
operários que não sabem que tudo mudou e que os filhos
adolescentes riem de seus códigos de postura, sua moral, sua
tabela de objetivos na vida, as filhas menores fazem sexo grupal,
os filhos dão a bunda e tomam pico, todos candidatos a uma
“Magical Mistery Tour” em direção a “Strawberry Fields”, como
membros groupies ou tietes de uma das “Sergeant Pepper’s Lonely
Hearts Club Band”, que pululariam às centenas de milhares.
 O garotão de origem operária que fumou maconha no
banheiro do Palácio de Buckingham, um pouco antes da Rainha
condecorar os Beatles com a mais alta comenda do Reino Unido,
brincava em serviço.
E brincava alto, brincava pesado, brincava leve,
brincava brabo, brincava lindo, Lennon rindo.
Vamos brincar com ele.
 ferlinguete-se!
1
Um filme, “The Last Waltz”, dirigido por Martin
Scorsese, a turnê/show de despedida da The Band, a banda que
acompanhou Bob Dylan durante anos.
Apocalypse now, the dream is over, “la banda está
borracha”, uma parte do sonho morria ali naquele palco cheio de
estrelas, algumas legítimas, Joni Mitchel, algumas de menos
quilates, Neil Diamond, e amigos, muitos amigos de Dylan e de
tudo que Dylan representou: o enterro de um faraó.
No meio do show final, apoteose-orgasmo-agonia, num
momento de silêncio, de repente, entra no palco aquele velhinho
magro e alto, cabelos totalmente brancos, andando muito lento,
chega no microfone e lê um poema em inglês incompreensível,
cheio de esses e erres carregados, como na fala de um irlandês.
Quem é, quem não é, era Lawrence Ferlinghetti.
Tinha vindo ler um poema em inglês arcaico, em anglo-
saxão antigo, para os seus netos, seus queridos netinhos, grande
coisa insignificante. E se retirou, tão irreal quanto viera.
Primeira e última vez que vi Ferlinghetti.

2
Em “A Coney Island Of the Mind”, predominam os
longos poemas orais, que é de rigor imaginar recitados em
enfumaçadas salas meio existencialistas, contra um fundo de jazz,
Charlie Bird Parker, quem sabe?, um bongô solitário marcando o
compasso.
Os longos poemas falam, o apodrecimento do sonho
americano, a solidão urbana, o consumismo desenfreado, a fé nas
promessas traídas, tudo podia ser melhor.
Tudo isso numa linguagem assimétrica, solta,
“prosaica”, o discurso “beat”, neo-romântico, ligeiramente
surrealista.
Nem se pense, porém, que a poesia de Ferlinghetti é
puro derramamento verbal, sob o signo da entropia, o “enxame de
sentimentos inarticulados”, que Ezra Pound desprezava, e que
parece ser o estereótipo, a opinião pública sobre a poesia “beat”.
Sobre isso, o próprio Ferlinghetti se equivocava nesse “Poesia
Moderna é Prosa”, constante do “Work in Progress”, ensaio-
tentativa de reflexão teórica, tão cheio de intuições iluminadas
quanto de limitações: sua poesia é muito menos “prosa” do que ele
imaginava.
Pegue um poema de “A Coney Island Of The Mind”,
como, digamos, “The Pennycandystore Beyon The El”, que traduzi
como “A Loja de Bombom Barato Além do El”, basta pegar um
poema como esse para ver de quanta artesania e domínio da
matéria verbal Ferlinghetti é capaz (e, afinal, para que servem os
poetas a não ser para escrever melhor, mais fundo, mais exato,
mais inesquecível que todo mundo?).
O fluxo verbal de Ferlinghetti é rico de todos os efeitos
que fazem de uma frase poesia e não prosa, ecos sonoros, reflexos
fonéticos, paralelismos, aliterações, alto grau de fusão do magma
verbal.

The pennycandystore beyond the El

is where I first
fell in love
 with unreality

A rima interna entre “El” e “fell”. O atrito entre “first” e

“fell”. O jogo de L entre “El”, “fell”, “love” e “unreality”.
Decididamente, isto não é prosa.
A escritura poética de Ferlinghetti é mais “savante” do
que ele a julgava xavante.
Que dizer do sinfônico arranjo fonético de dois versos
como:

Jellybeans glowed in the semi-gloom

of that september afternoon?

Ou daquele momento supremo?

A girl ran in
Her hair was rainy

Como não ouvir a coerência interna das moléculas

fonéticas destes dois versos? Quem não vê que, entre tantas
tranças, “ran in” esta dentro de “rainy”?
Ou aquilo:

Her breasts were breathless,

que eu teria feito melhor traduzindo por

Seus foles sem fôlego,

isso, é claro, se eu não tivesse certos compromissos e

responsabilidades de sentido que nunca nos deixam, a nós,
tradutores, fazer o que queremos, em matéria de música.
Desafio aqueles que pensam que traduzir poesia “beat”
seja apenas questão de verter “sentidos”, não trans-criação, a me
passar para o vernáculo coisas como estas do poema “Endless
Life”,

Brave the beating heart of flaming life

its beating and pulsings and flame-outs,

apenas (?) pelo sentido, passando por cima da fina tapeçaria

harmônica no acorde de B/FL/P/PL/FL: traduzir não é deixar
mais barato, nenhum original merece ser passado para um
repertório mais baixo, cultura é subir crescendo, para o mais rico,
o mais raro, o mais forte, o mais radioativo, “para que luza sobre
todos os que estão na casa”.
Poesia é uma coisa muito material, afinal, o espírito da
matéria, aquele espírito que, no fundo, a matéria é, ou não?
No meio, de repente, algo como “Dove Sta Amore...”, raro
momento de raro construtivismo, pedra no caminho do tradutor:

Dove sta amore

Where lies lave
Dove sta amore
Here lies love
The ring dove love
In lyrical delight
Hear love’s hillsong
Love’s true willsong
Love’s low plainsong
Too sweet painsong
In passages of night
Dove sta amore
Here lies love
The in dove love
Dove sta amore
Here lies love
 The ring dove love
Dove sta amore
Here lies love

Não é qualquer poeta que consegue esse fantástico

trocadilho bilíngüe entre “dove”, onde, em italiano, e “dove”,
pomba, em inglês, onde está a pomba, a doce ave de Vênus, a
deusa do amor? “Hillsong”, “wilsong”, “plainsong”, “painsong”, é
desse Ferlinghetti que eu vou lembrar sempre, capaz de uivo e
capaz de silêncio.
 o uivo e o
silêncio
A poesia “beat” é uma vanguarda?
Se considerarmos o Uivo (Howl) de Ginsberg (1956)
como uma espécie de manifesto (manusgrito, obgesto) da poesia
“beat”, ela é praticamente contemporânea da Poesia Concreta
brasileira, cujo Plano Piloto é exatamente de 1958.
No Brasil, em 1956, Décio Pignatari fazia “Terra”,
Haroldo de Campos dava à luz seu “SI LEN CIO” e Augusto de
Campos compunha “Tenso”. Nunca os astros de Estados Unidos e
Brasil estiveram em tão rigorosa oposição.
Lá, a vanguarda, representada por um Ginsberg, um
Ferlinghetti, um Corso, passava-se numa pauta oral.
Aqui, a vanguarda concreta representava, sobretudo,
uma radicalização da dimensão visual da poesia.
A poesia concreta é o “poster”, o “out-door”, os anúncios
luminosos, e, hoje, o vídeo-texto.
A poesia “beat” é o recital, o poema feito para ser falado,
caudalosas torrentes esperando uma voz.
Duas poesias, duas vanguardas: duas médias distintas?
Outras coisas, ainda, distinguem as duas.
A poesia “beat” é indissolúvel de um gesto
comportamental, que foi a vida “beatnik”, da qual é a legítima
expressão lírica.
A poesia concreta brasileira resultou de um trabalho
intelectual, realizado com alta ênfase na racionalidade, nas
fronteiras entre a arte e a ciência. Uma textosignovisão global.
E produziu sua própria teoria, a reflexão sobre si
mesma, o aprofundamento do ser-poesia, enquanto signo,
enquanto código, enquanto matéria e consciência de linguagem.
Já a poesia “beat”, pela própria natureza da sua
proposta, não poderia produzir teóricos nem ensaístas. E seu
alcance e abrangência intelectual é, necessariamente, menor do
que a da poesia concreta brasileira, sua contemporânea.
A título de paradoxo, daria para constatar que, nesse
momento, a poesia norte-americana buscava o que o Brasil, país
de analfabetos, tem de sobra, a oralidade. E o Brasil, ao contrário,
no setor mais radical da sua poesia, buscava aquilo que a
civilização tecnológica norte-americana produzia de mais vivo, na
área de comunicação de massas. Estranhas inversões, destinos
cruzados.
Com tudo isso, a poesia “beat” produziu, sim, poetas e
poemas de primeira qualidade.
Ginsberg, Ferlinghetti e Corso são vozes que, enquanto
a alma humana tiver ouvidos para “a voz que é grande dentro da
gente”, não vai faltar amor pra eles.
 jarry,
supermoderno
1
A folhas tantas do seu Manifeste du Surréalisme (1924),
André Bréton rascunha um esboço de árvore genealógica do
movimento da “escrita automática” e do sonho acordado, de que
sempre foi uma espécie de Papa:

“Poe é surrealista na aventura.

Baudelaire é surrealista na moral.
Rimbaud é surrealista na prática da vida e alhures.
Mallarmé é surrealista na confidência.
Jarry é surrealista no absinto.”

Alfred Jarry (1873-1907), porém, foi mais que um

simples bebedor da terrível bebida, quase psicodélica, que levava
os poetas ao delírio, antes de matá-los em algum sanatório.
Antes de morrer, aos 34 anos, ele teve tempo para
deixar atrás de si uma esteira de lendas de excentricidade e
extravagância, a Patafísica, “ciência das soluções imaginárias”,
meia dúzia de livros e uma contribuição definitiva para a história
do teatro, na figura do “Ubu Rei”.
Dramaturgo e teatrólogo, como é mais conhecido, Jarry
é precursor das práticas teatrais mais avançadas do século XX, o
século em que, sob o impacto do cinema, do circo e do teatro
exótico (Nô, Kabuki), Meyerhold, Piscator, Brecht, Antonin Artaud,
Beckett e Ionesco dariam nova vida à arte de Sófocles,
Shakespeare, Racine e Ibsen.
Seu ensaio De l’Inutilite du Théatre au Théatre (1896)
expõe os princípios da sua dramaturgia: esquematização dos
caracteres, das ações, do cenário, repudio ao “realismo” e à
psicologia.
Como vai ser lindo o século XX.

2
Rabelais. Sade. Nerval. Lautréamont. Rimbaud.
Corbière. Raymond Roussel. Duchamp. Artaud. Bréton. Drieu.
Céline. Ponge. Queneau. Butor. Existe, de tocaia, uma linhagem
louca naquela literatura que, estabilizada por Malherbe e Boileau,
teve um começo legal na Academia, fundada pelo cardeal de
Richelieu, e parece ser a mais “careta” das literaturas, uma
literatura normal e normalizadora, muito zelosa pela estabilidade
de certas formas, pelo equilíbrio, pela manutenção de um certo
“bom gosto”, decoro canonizado com “o Gosto”, o “génie latin” de
Anatole France.
Nessa linguagem, Jarry não foi o menos “louco”.
Nascido em Laval, no Noroeste da França, Jarry deixou
a lenda de uma vida tão bizarra quanto suas produções.
A fábula das suas singularidades corria de boca em
boca, na Paris da belle-époque.
Pescava seu almoço no Sena. Aficionado por matemática
e física, estudava heráldica horas a fio. Quando lhe pediam fogo,
puxava um revólver, que Picasso depois veio a obter e guardava
como uma relíquia.
Sua fotografia mais conhecida mostra-o andando de
bicicleta, invenção recente, que era uma das suas paixões (tendo
um papel fundamental em O Supermacho, onde o superalimento
do cientista americano é experimentado nos ciclistas que fazem a
Corrida das Dez Mil Milhas, hipérbole sobre duas rodas da
potência sexual infindável do “Indiano”).
Para nós, brasileiros, sua figura não pode deixar de
lembrar a de Santos Dumont, tão excêntrico quanto ele, que vivia
e tentava voar naquela mesma Paris da primeira década do século
XX, quando viajar pelos ares parecia ser uma obsessão
emblemática daquele momento de espantosas novidades e
ilimitados horizontes tecnológicos.
Jarry também voou. Não em balões ou dirigíveis. Mas
em criações dramáticas e textuais muitos pés acima do chão de
seus contemporâneos, cabeça enfiada alguns quilômetros para
dentro do futuro.
O verdadeiro culto que Dadá e os surrealistas lhe
tributaram é mais que justificado: na rigorosa hierarquia
poundiana, Jarry, supermoderno, é um “inventor”, um dos
escritores mais originais deste século, “herói fundador” de tantas
singularidades que, depois de virarem moda, viraram sistema.
Centauro de fantasia erótica com romance de ficção-
científica, O Supermacho, de 1902, chamado pelo autor “romance
moderno”, faz par com Messalina de 1901 “romance da antiga
Roma”.
Nos dois “romances”, um no passado, outro no futuro, o
herói é, num, um homem, no outro, uma mulher, dotados da
capacidade de praticar o amor físico além dos limites humanos,
“indefinidamente”. Priapismo e ninfomania: hipérboles da
sexualidade.
Cenas de evidente marcação teatral. Jogos de palavras,
de árdua decifração e recriação. O fio do enredo sustentado por
trocadilhos. Um espírito lúdico libertado de amarras lógicas. A
pontuação arbitrária e caprichos tom meio erudito, meio circense.
As imagens e comparações insólitas e delirantes. Alguma coisa de
muito criança com qualquer coisa de muito velho.
A escritura de Jarry é de alta imprevisibilidade.
Não era provável que, em 1902, alguém chamado Alfred
Jarry publicasse esse romance que vocês acabam de ler, vocês não
acham?
 folhas de relva
forever
(a revelação permanente)

“Whitman é, para minha pátria,

o que Dante é para a Itália.”
(Ezra Pound)

“Ninguém vai entender meus versos,

se quiser interpretá-los como performances literárias.”
(Walt Whitman)

“Whitman, que numa redação do Brooklyn,

Entre o cheiro de tinta e de cigarro,
Toma e não diz a ninguém a infinita
Decisão de ser todos os homens
E de escrever um livro que seja todos.”
(“El Pasado”, “El Oro de Los Tigres”, Jorge Luis Borges)

Toda revolução digna deste nome produz seu grande

poeta.
“Antena da raça”, o poeta capta, nos tempos de comoção
social, a tremenda energia vital liberada pelas grandes
transformações coletivas, em seu momento agudo, revolucionário
ou insurrecional. Assim, se Maiakovski é o poeta da Revolução
Russa, não é exagero dizer que Walt Whitman (1819-1892) é o
poeta da Revolução Americana, ocorrida uma geração (1776) antes
do seu nascimento. Da revolução que expressa, a poesia de
Whitman herdou todos os traços fundamentais: o libertarismo
individualista, o igualitarismo antifeudal, a vitalidade inaugural do
capitalismo na América, o otimismo ativista de um povo de
vikings, a vertigem da abertura de inimaginadas fronteiras
geográficas, econômicas e técnicas. E também emocionais,
existenciais e pessoais. “This is a big country”. “This is a free
country”. Nessas frases, que decoramos em filmes de faroeste,
condensa-se o essencial da ideologia que informa os versos do pai
do verso livre, o pai do verso louco, o pai do verso novo.
Assim como a Revolução e o Sonho Americano liberta-
ram, nos EEUU, o indivíduo (se devidamente branco) dos entraves
do feudalismo, assim Whitman libertou o verso dos duros deveres
da métrica, convencionais como os aparatosos cerimoniais das
cortes do Velho Mundo.
Whitman, a rigor, o primeiro poeta a fazer versos livres,
é o libertarismo da jovem república, fronteira aberta a oeste,
projetado em plano formal.
Para realizar, no texto, tudo isso, o poeta de “Whispers
of Heavenly Death” desenvolveu um poderoso híbrido, em matéria
de linguagem.
Uma dicção algo entre a poesia e a prosa, determinada
por um movimento retórico (retórico, aqui, significando, no sentido
grego original, de rétor, orador, envolvido num processo de
convencer, dissuadir ou persuadir uma platéia, através da palavra
viva e dita).
Ouve-se, por trás das tempestades verbais de Whitman,
alguns raios e relâmpagos dos sermões de igreja, vociferados por
furibundos pastores apocalípticos de pequenas comunidades
religiosas dos Estados Unidos, todas heréticas em relação a algum
credo tradicional (presbiterianismo, calvinismo, puritanismo,
luteranismo), tudo dentro da melhor tradição do fragmentarismo
localista das igrejas protestantes. A mãe de Whitman era “quaker”.
E transmitiu-lhe a fé, tipicamente “quaker”, na luz interior.
Sem entender a fé “quaker”, não se entende Walt
Whitman.
A seita fundada pelo inglês George Fox (1624-1691)
caracterizou-se pela recusa radical a toda liturgia religiosa e
sacerdócio, confiando apenas na presença do Espírito Santo na
consciência individual. Na inspiração. Além ou contra as
autoridades.
Muito forte a autoridade do movimento “quaker”, na
formação dos Estados Unidos, no século XVII e XVIII.
Tão forte, talvez, quanto a influência, sobre à poesia
moderna, do primeiro grande poeta da Revolução Industrial.
Essa influência se estende por caminhos
desconcertantes. Mas todos indo dar na estrada da melhor poesia
do século XX.
A incorporação da máquina ao mundo poético, o
futurismo de Marinetti, no início do século, apenas consolidou-a.
Já está lá, no Whitman de “A uma Locomotiva no
Inverno”, “signo do moderno”, “beleza de voz feroz”, mecânica
musa, prenunciando os biônicos tempos que vivemos e vocês
ainda não viram nada.
O ímpeto oratório de Maiakovski ecoa o tom da voz do
“easy rider” Walt Whitman, audível na fluente grandiloquência de
vastos poemas do bardo russo. Whitmaniana, em Maiakovski,
ainda, via Marinetti e futurismo, uma certa mecanolatria,
zombada por Trotsky, em Literatura e Revolução, onde diz que os
futuristas russos só idolatravam as máquinas porque a Rússia
não as tinha.
E já se vê no poeta de Song for Myself algo do gigantismo
narcisista de Maiakovski, que se dá, simplesmente, como o centro
do universo, a coisa mais importante que a vida tenha produzido
neste planeta.
Com o panteismo populista e democrata (meio budista)
do eremita de Long Island, até o europeizado e aristocratizante
Ezra Pound teve que fazer “Um Trato”:

APACT

Um trato com você, Walt Whitman.

Já te detestei o bastante.
Hoje, cresci.
Já posso chegar na tua frente.
Idade eu tenho para tanta
Você cortou a madeira nova.
Tá na hora de esculpir.
Tua seiva é a minha, tua raiz.
(Ezra Pound, 1913; tradução Leminski)

O próprio fôlego homérico dos “Cantos” (ou “Cantares”)

de Pound, sua obra máxima, composta, de 1917, até sua morte,
em 1972, tem algo, nos “Cantos”, que parece respirar pelos épicos
pulmões whitmanianos, órgãos afeitos a inspirar o infinito
oxigênio das mais amplas pradarias que olho humano já
descortinara.
O fato (ou o fado ?) de as revoluções apodrecerem, por
mais altos que sejam seus ideais, pouco afeta a poesia dos que as
exaltaram, por elas exaltados, em seu momento puro, em sua
hora plena, em seu meio-dia.
 Whitman. Maiakovski.
Que importa que seus sonhos não se incarnem nem se
enquadrem na estúpida evidência da “Real Politik”?
Dai-nos, hoje, Senhor, a utopia de cada dia.
Walt Whitman coloca em andamento toda uma
linguagem vitalista norte-americana do escritor não como
“scholar” ou mandarim, mas como homem de ação, da estrada, da
aventura e do mundo (Jack London, Hemingway, John Reed,
Kerouac, Norman Mailer, e, naturalmente André Malraux, o mais
norte-americano escritor da mais anti-norte-americana das
literaturas).
Homossexual, enfermeiro na Guerra da Secessão como
Hemingway na Guerra Civil Espanhola, recebendo, quakermente,
o Espírito Santo da poesia, livre como um pele-vermelha, como
Thoreau, como um garimpador de ouro, nas Montanhas Rochosas,
barbudo como um arbusto da beira do rio, Whitman, o primeiro
“beatnik”, vive da longa vida que só uma grande poesia (ou uma
grande revolução) irradia.

WITH THE MAN

aqui
no oeste
todo homem tem um preço
uma cabeça a prêmio
índio bom é índio morto
sem emprego
referência
ou endereço
tenho toda a liberdade
pra traçar meu enredo
nasci
numa cidade pequena
cheia de buracos de balas
porres de uísque
grandes como o grand canyon
tiroteios noturnos
entre pistoleiros brilhantes
como o ouro da Califórnia
me segue uma estrela
no peito do xerife de denver
 méxico
O apocalipse para a civilização mexicano-asteca teve
uma data precisa. Em 1518, um coletor de impostos chegou às
pressas na capital Tenochtitlán para relatar ao imperador
Moctezuma coisas espantosas: estavam vindo do mar torres com
asas, trazendo homens com caras brancas e muita barba.
Eram os espanhóis, os navios espanhóis, sob o comando
de um gênio chamado Hernán Cortez, que concentrava em sua
pessoa, em grau máximo, as melhores e as piores qualidades da
raça castelhana: coragem pessoal e crueldade sem limites,
resistência aos reveses e teimosia, imaginação administrativa e
ambição, idealismo e fanatismo cego. Nesse momento, o mundo
asteca encontrava-se no auge do seu poder. Elite militar invasora,
os astecas, recém-vindos do Norte, dominavam, pelo terror e pela
guerra, inúmeros povos muito mais civilizados que eles.
Quando os bárbaros astecas chegaram no México,
toltecas e olmecas, há mais de mil anos, construíam cidades de
pedra, esculpiam ídolos, faziam cálculos astronômicos exatos e
desenvolviam uma escrita. Como os romanos fizeram com os
gregos, os astecas se apossaram desse tesouro civilizatório,
“mexicanizando-se” culturalmente, mas exercendo um brutal
imperialismo militar e econômico sobre dezenas de povos vizinhos,
muitos vivendo em cidades de pedra, com reis, dinastias, templos
e bibliotecas, organizações administrativas complexas, luxos e
artes.
Diante da superioridade técnica da Europa (cavalos,
pólvora, armas de fogo, estratégia), o “império” asteca evaporou,
num passe de mágica. Os povos oprimidos pelos “assírios do Novo
Mundo” aliaram-se ao invasor espanhol. Assim começou o México,
quando foi derrotado e convertido aquele povo que sacrificava ao
sol, ao alto de pirâmides, milhares de prisioneiros de guerra,
coração arrancado com facas de obsidiana por sacerdotes que se
cobriam com a pele extraída de vítimas vivas, em homenagem ao
deus Tláloc, para que não faltasse chuva aos milharais, dos quais
dependia a vida de todos.
Acontece que esse povo tinha uma escrita, bibliotecas,
uma literatura. Seus livros de caráter mítico e litúrgico, pintados
sobre cascas de árvores, foram queimados aos milhares, em
gigantescos “autos de fé” pelos missionários espanhóis. Sobrou
pouca coisa, alguns códigos que foram, como curiosidades, parar
em bibliotecas européias: o Códex Bórgia, o Fejervary-Mayer, e
mais meia dúzia.
Esse mundo, porém, era tão rico que espanhóis e
mestiços de espanhol com índio mexicano registram dados de sua
literatura, que nos aparece tão estranha como se fora de uma
civilização extra-terrena, num livro de ficção científica.
Lingüisticamente, os astecas falavam uma língua da
grande família nahuatl (pronunciar “náualt”). Em O Pensamento
Cosmológico dos Antigos Mexicanos, o etnólogo Jacques Soustelle
esclarece: “(em nahualt), cada palavra, quando empregada num
contexto mitológico ou mágico, é susceptível de receber uma
multidão de significados mais ou menos esotéricos (...) A palavra
quáultli, águia, designa igualmente, na linguagem esotérica dos
sacerdotes, o sol e os guerreiros. O sol é o deus dos guerreiros,
que o nutrem com o sangue das vítimas. Na escrita ideogrâmico-
hieroglífica dos astecas, a pena da águia é o ideograma da guerra
e dos sacrifícios humanos”. Nesse universo de ecos de sentido,
quáuhnochtli, “figo da águia” é o coração das vítimas sacrificadas
ao sol; quauhteca, “povo da águia”, são as vítimas sacrificadas,
transformadas em companheiros do sol. O nome (nefasto) do
último imperador asteca, Quáuhtemoc, “águia que cai”, quer dizer
“sol poente, crepúsculo”.
Neste texto religioso muito antigo, dedicado ao deus
Xipe Totec, recolhido por um espanhol da época da conquista, dá
para ver em ação essa proliferação de sentidos metafóricos na
imagética da poesia asteca: Senhor tua pedra-preciosa-água
desceu Ah cipreste-quetzal Ah serpente-fogo-quetzal.
“A pedra verde preciosa e a pluma verde do pássaro
quetzal são símbolos da riqueza e da fertilidade agrícola. O deus
mandou a chuva. A serpente de fogo, símbolo da seca e da fome,
transformou-se numa “serpente de plumas”, um quetzal-coatl, que
representa a abundância”.
Esse jogo de imagens, evidentemente, está ligado à
natureza da árdua escrita hieroglífico-ideogrâmica, com que os
astecas grafavam, até hoje só em parte decifrada.
Em náhuatl, poesia se dizia através de uma metáfora e
de um ideograma, que significavam “flor e canção”, “flor canção”,
“florcanção”.
Nas cortes dos imperadores astecas, figuravam poetas
entre muitos outros ofícios. Desconcerta constatar nesse povo,
que levou os sacrifícios humanos a um grau nunca visto, a
existência de uma delicada lírica voltada para a beleza das flores,
a brevidade da vida humana, a efemeridade da juventude e o amor
pelas crianças.
Poesia praticada inclusive pelos reis. Como este
Nezahualcoyotl, rei da cidade asteca de Texcoco, em cuja corte
floresceram artistas e poetas. Outras “pólis” nahualt (aliadas
dúbias ou inimigos da capital Tenochtitlán) produziram, na corte
dos seus reis, focos de intensa vida poética, artística e intelectual,
paralelos e perfeitos das cortes da Itália da Renascença, lugares
onde elites cultivadas, livres dos afazeres da sobrevivência,
podiam entregar-se à vida superior do espírito. Tais foram as
cortes de Tecayehuatzin, rei da cidade de Huexotzinco, e do rei de
Tecamachalço, Ayocuan.
Todas estas cidades eram centros náhuatl muito mais
antigos que a capital Tenochtitlán, a Nívive dos Assurbanípal,
donde saíam os exércitos astecas para extorquir tributos, capturar
mão-de-obra escrava e — sobretudo — arrebanhar prisioneiros
para serem sacrificados aos milhares ao deus do milho Tláloc, ou
a Huitzilopóchtli, deus da guerra e do sol, nume tutelar da tribo
dos astecas, sempre sedento de sangue humano. “Guerra florida”
chamava Tenochtitlán às expedições periódicas para captura de
prisioneiros destinados ao sacrifício ritual.

Homens-Águia, homens-Jaguar se entrelacem, príncipes

Escudos contra escudos fazem sinfonia,
Lá vai colher prisioneiros a primeira companhia (...)

Guerreiros terríveis, temidos por todos os povos

vizinhos, os astecas produziram uma poesia bélica, exaltando os
prazeres do combate.
Nesse rosário-galáxia de “pólis” (mais ou menos)
independentes em volta de Tenochtitlán, nas cidades em volta, no
entanto, as coisas eram um pouco mais complicadas.
Os bárbaros astecas sabiam: o que tinham,
culturalmente, de melhor, deviam ao que tinham encontrado
quando chegaram, os toltecas, a cultura tolteca.
 Entre os astecas, este hino ao tlacuilo, o pintor-escriba
dos códices, dos livros astecas, dos maravilhosos livros
hieroglifico-ideogrâmicos, da multidão dos quais só nos chegou
meia-dúzia:

Um bom desenho, um tolteca, um artista.

Com tinta vermelha e preta,
quem pinta melhor?
Até com água, ele pinta,
Sábio é o bom pintor,
um deus no seu coração
Ele põe deus nas coisas,
conversando com o coração.
Sabe das cores,
colora e sombreia.
Dos pés à cabeça,
sombreia e colora
A ele a perfeição.
Pois ele pinta as cores de todas as flores
como se fosse um tolteca.

Outro hino asteca exalta a habilidade do oleiro tolteca, o

povo anterior, o povo vencido, o povo superior:

Quem dá vida à argila,

seu olho vê a maravilha,
senhor da terra mole.
O ótimo oleiro
sofre em sua obra.
Ensina a argila a mentir.
Com seu coração, conversa.
E chama as coisas a vida.
 Tudo sabe, como se fosse um tolteca.

A Texcoco de Nezahualcóyotl era muito mais tolteca que

Tenochtitlán. Destroços que nos chegaram sobre o rei de Texcoco
nos reportam o retrato de um cacique, meio poeta, meio-filósofo,
reformador religioso como o faraó Ikhanaton.
Parece que tentou, como Ikhanaton no Egito,
estabelecer uma espécie de monoteísmo, sintetizando o politeísmo
asteca num dualismo, numa Dupla Absoluta, uma Dualidade, em
vez de uma Trindade. Um dos componentes desta Dupla, era, sem
dúvida, o deus Quetzalcóatl (pronunciar “quetzal-cóaut”), deus
mais antigo, adversário de Huitziopóchtli, o deus da guerra dos
astecas.
“Quetzal-Cóatl”, “pluma-serpente”, ou a Serpente de
Plumas, o deus civilizador, Sumé, mexicano, Oanes babilônio, era
um nume da vegetação molhada pela chuva, do verde das plantas,
do milho, da abundância agrícola.
A inovação teológica de Nezahual-cóyotl foi registrada
por um cronista mestiço, Fernando de Alva Ixlilxochitl,
descendente do rei de Texcoco, e, portanto, suspeito.
Conforme este cronista, Nezahual o Coiote (pois do
náhuatl nos vem a palavra “coiote”) opôs-se aos sacrifícios
humanos, propondo, em seu lugar, o sacrifício de cobras e
borboletas e a destruição de objetos de jade.
O testemunho é suspeito. O que não pode ser posto em
dúvida, porém, é a condição de poeta do rei Nezahualcóyotl. Dele,
esta queixa sobre a impermanência de todas coisas:

Vivermos, será que na vida se vive?

Não para sempre na terra,
só um pouco no tempo.
Jade sela, jade quebra,
ouro, desdoura,
pena de quetzal, pena voa.
Não para sempre na terra,
só um pouco no tempo.
(Nezahualcóyotl, rei de Texcoco, séc. 15)
 sertões
anti-euclidianos
nenhum livro
teve sobre a cultura brasileira letrada
o impacto de “os sertões”

com ele
euclides da cunha
militar
engenheiro
positivista como toda a oficialidade
republicana
traumatizou
uma literatura feita por bacharéis
ornamental
“sorriso da sociedade”
brilho dos salões do 2º império
A leitura para ioiôs e iaiás
surto de espinhas no rosto imberbe dos
acadêmicos de direito
ócio de aposentados
prenda doméstica
da elite de um país de analfabetos

com ele
um brasil outro
um brasil novo
o brasil verdadeiro do interior
saltava na cara das nossas elites letradas
concentradas nas cidades
no eixo rio-são paulo
centrífugas
europocêntricas
produzindo uma literatura francesa no
trópico
para branco ver

canudos foi uma revelação

o despertar da consciência brasileira
o satori nacional
um acontecimento histórico de muitas
conseqüências
das quais a mais importante
um livro chamado “os sertões”

dele descendem
“macunaíma”
“vidas secas”
“o tempo e o vento”
toda nossa prosa regionalista
até o sertão máximo
“grande sertão: veredas”
onde o gênio de guimarães rosa
dá ao sertão uma dimensão cósmica
num texto rico como os de joyce
encerrando com chave de ouro
o ciclo mais fecundo da literatura brasileira

o texto de “os sertões”

tem uma história
uma biografia essencial
para a compreensão do livro

nasceu das anotações

do engenheiro militar euclides da cunha
jornalista correspondente de “o estado de s. paulo”
no próprio local das operações da guerra
jagunços e fanáticos do antonio
conselheiro
contra as tropas da república

das anotações às reportagens

e destas ao texto final de “os sertões”
um longo percurso textual
onde euclides apostou tudo que tinha
preparo científico
perícia de linguagem
e maestria dos recursos estilísticos da
língua

o retorcido
o tortuoso
o caudaloso
o barroco positivista de euclides
“estilo de cipó”
é prosa em drama
isomórfica com o drama que presentifica
discurso deformado e informado pelo assunto
o impacto que canudos provocou em euclides
não foi apenas histórico
geográfico
antropológico
sociológico
foi também semiótico/poético
de linguagem

em canudos
euclides descobriu a fala natural do sertão
a linguagem popular
“errada”
antinormativa
uma linguagem
cheia de giros próprios
dizeres e falares jagunços
muito distantes do “sermio nobilis” da capital

este impacto
escapou aos exegetas de euclides

a revelação da linguagem dos sertões

está documentada
na “caderneta de campo” de Euclides
caderno de bolso editado recentemente
pela cultrix
nascedouro de “os sertões”
onde euclides fazia anotações de geografia
geologia
operações militares
episódios e incidentes da guerra
muitas folhas do “caderno”
estão juncadas de listas de palavras e
expressões que Euclides ouvia na boca jagunça do
povo
linguagem/poesia viva
explodindo em seus tímpanos civilizados

algumas dessas expressões

verdadeiros fósseis
palavras e giros arcaicos
mantidos no isolamento do sertão
uma volta ao passado da língua

euclides recolheu no “caderno”

poemas populares
como o “abc de incredulidade”
cordel de guerra
de um homero anônimo
onde a crueza das idéias e expressões
se expressa em bárbara ortografia

o código ortográfico
constitui a primeira camada protetora da
língua dominante
sua primeira linha de defesas
muralha da china contra a invasão do
popular
do poético
do novo

euclides
perante a tortografia social
psicológica
lingüística
faz uma viagem psicanalítica ao passado
do Brasil
e dá
nome ao nosso mal

ele se chama alienação

nenhuma paideuma brasileira

(escolha de um elenco de autores vitais)
que deixe fora “os sertões”
pode se pretender completa

com ele
o euclidiano (matematicamente falando)
euclides
descobre o avesso
antieuclidianamente

e nos descobre.
 trans/paralelas
DEDICATÓRIA

Se acaso uma alma se fotografasse

De sorte que, nos mesmos negativos,
A mesma luz pusesse em traços vivos
O nosso coração e a nossa face;

E os nossos ideais, e os mais cativos

De nossos sonhos... Se a emoção que nasce
Em nós, também nas chapas se gravasse
Mesmo em ligeiros traços fugitivos;

Amigo! tu terias com certeza

A mais completa e insólita surpresa
Notando — deste grupo bem no meio —
Que o mais belo, o mais forte, o mais ardente
Destes sujeitos é precisamente
O mais triste, o mais pálido, o mais feio.

(Euclides da Cunha, 1905)

Traduzir de uma língua para outra é apenas um caso

particular de tradução. A possibilidade da tradução está na
própria raiz da natureza do signo que, diz Peirce, é “qualquer coisa
que possa ser entendida através de outros signos”, numa definição
tautológica, bem ao gosto do neo-positivismo.
Sendo assim, pode-se entender como “tradução” todas
as aproximações do tipo da paródia (=canto paralelo), que tem
intuitos burlescos, da paráfrase, que tem intenções sérias, da
adaptação (de um texto para o cine ou o teatro), da diluição de
uma mensagem original em (quase)-similares, mais ou menos
afastados do seu protótipo.
São da mesma natureza todos os fenômenos que afetam
a área da “influência”, na literatura e na arte comparadas.
Influência de Sterne em Machado de Assis, traduções de
Machado.
Influência do realismo socialista em Jorge Amado.
Influência da poesia espanhola (a quadra em rimas
toantes) em João Cabral.
Traduções.
Mais literais, mais “espirituais” (conforme o “espírito”,
não a letra), a vida da cultura é um processo de traduções
contínuas e constantes, em que traduções se transformam em
novos originais, por sua vez, traduzidos, para repertórios mais
altos ou mais baixos, vindo a constituir originais novos, e assim
por diante.

euclides da cunha/raimundo correia

Uma das mais extraordinárias traduções da poesia
brasileira é aquela que Euclides da Cunha fez, parodiando um
soneto de Raimundo Correia.
Nesse poema, de 1905, Euclides introduz (a 1ª vez?) a
recém-nascida arte da fotografia na petrarquesca velharia do
soneto, falando em “negativos”, em “gravação”, em “chapas”,
emprestando uma súbita modernidade técnica ao fácil filosofismo
do parnasiano acadêmico.
O que torna mais extraordinária a “tradução” de
Euclides é que há uma complementariedade forma/fundo
(isomorfismo) entre a técnica da paródia e a da fotografia.
A paródia, com efeito, é uma espécie de fotografia
(distorcida) de um original.
Ela é, em termos de Peirce, um ícone de um original
(mas como a fotografia, um ícone, tendo um índice, por suporte: o
soneto-paródia de Euclides aponta diretamente para o soneto de
Raimundo Correia, a ele, materialmente, contíguo).
Parece carregado de significado o fato de a tradução em
pauta ter sido feita por um poeta-engenheiro, o militar e
positivista Euclides da Cunha, que com o monopólio poético e
científico de Os Sertões, reduziu a mero beletrismo a literatura de
sua época, amenidades anódinas bordadas por bacharéis
verbalistas e ornamentais.
Euclides era um homem dos novos tempos, da
inteligência técnica, científica e industrial.
Sua tradução/paródia é a tradução entre dois mundos,
o artesanal de Raimundo Correia e o industrial, que o
cientificismo positivista anuncia (o positivismo de Comte é a
ideologia industrial burguesa do século XIX, assim como o
marxismo, a ideologia proletária correspondente).
 significado do
símbolo
Vamos despir a experiência sígnica dos Simbolistas,
levantando os 7 véus de Isis em que eles a vestiram.
A experiência é extraordinariamente concreta.
Mas eles a mitificaram, camuflando-a.
Simularam-se hierofantas, Celebrantes de um Rito
Esotérico. Monges, praticantes de uma solidão aristocrática.
Filósofos gregos, cultores de um saber: o culto do oculto.
Que se esconde por detrás da parafernália simbolista?
Que concreta experiência sígnica?
A Chave dos Grandes Mistérios simbolistas é
encontrada pela análise semiótica, ao nível dos signos. A
experiência simbolista consistiu, basicamente, na descoberta do
signo icônico. Na capacidade de ler/escrever o signo neo-verbal.
Os simbolistas foram os primeiros modernos. Neles, a
produção de textos poéticos se resolve em problemática do signo,
resolução emblematizada no próprio nome-totem do movimento, o
primeiro a ter nome semiótico.
O que os simbolistas chamaram de Símbolo era, nada
mais, nada menos, que o ícone. O Oculto, que o curitibano Dario
Vellozo cultuava, apenas, a irredutibilidade do signo icônico ao
signo verbal.
Ícones dizem sempre mais que as palavras (símbolos)
com que tentamos descrevê-los, esgotá-los, reduzi-los.
O Ícone é o signo, parcialmente motivado, que tem algo
em comum com seu referente, eco, rima, reflexo, harmonia
expressiva, visual ou acusticamente, no plano material dos signos,
no significante.
Este mistério da participação do signo icônico na
natureza do seu referente, mistério material, produz uma taxa de
informação estética incomparavelmente maior do que aquela que
conseguem gerar os símbolos, signos imotivados, arbitrários,
meras convenções imateriais.
As palavras (símbolos) dos simbolistas apontam para
outra família de signos, os ícones.
Não-verbal, o ícone nunca é exaustivamente coberto
pelas palavras, restando sempre uma área transversal, uma mais-
valia, um sexto-sentido além das palavras. Os simbolistas
intuíram essa terra de-ninguém-que-seja-palavra. E nela,
plantaram sua bandeira.
Daí, seu célebre “amor ao vago”. O problema do texto
poético simbolista é a programação do indeterminado, a
“determinação da indeterminação”, como mostrou Décio Pignatari,
sobre Mallarmé.
Sensível-criativamente, os simbolistas anteciparam-se a
uma das mais revolucionárias produções da Física Moderna, o
princípio da incerteza, formulado por Heisenberg: o observador, ao
observar, perturba a coisa observada (ler = escrever).
À luz do verbo, todo ícone é inesgotável. Nem com todas
as palavras do mundo se pode esgotar a abertura, o plural, a
multivalência semântica de um desenho, um esboço, uma foto,
um esquema, uma rima ícones.
As palavras estarão sempre aquém, sempre menos;
além, um campo de possíveis, “oculto”, “mistério”, “inefável”.
“Mistério” é palavra grega que vem de um radical que
significa “fechar a boca”. Só há mistérios para o código verbal.
Melhor dizendo: para o interpretante do signo icônico que o
aborda com os preconceitos logocêntricos da contiguidade.

ícone: antes de tudo, uma polissemia

As teorias do código verbal (gramática, retórica,
estilística) cedo se ocuparam do fenômeno da polissemia, a
capacidade de um signo (verbal) comportar mais de um
significado.
No verbal, a polissemia é uma anomalia. Um desvio. Um
caso patológico. Prova disso a presença de polissemias na retórica,
como se sabe, um elenco de desvios e infrações, em relação a um
grau zero, o discurso “natural” e “normal”.
Tais são a metalepse (o antecedente pelo conseqüente,
sinônimo contextualmente impróprio, semanticamente incorreto),
a ironia (faz uma palavra significar o oposto do que significa), a
paronomásia (o jogo de palavras, o trocadilho), a antanáclase (dar
à mesma palavra um sentido diferente), o enantiosema (palavra
com dois sentidos contrários, uma palavra que tenha um oxímoro
como significado). A polissemia, anomalia para o código verbal
(símbolos tendem a ser unívocos), é o estado normal dos icônicos,
seu natural semântico.
Uma imagem vale por mil palavras (as palavras tem que
usar palavras para dizer isso às palavras, os signos, sendo, sabem
disso).
Outro fenômeno da esfera da polissemia verbal é a
conotação, o significado segundo que se estrutura sobre um
significado anterior. A conotação, opondo-se à denotação (o
sentido do dicionário), é um fenômeno de sobressignificado.
A conotação é de natureza icônica.
Além do seu significado-padrão, registrado em
dicionário, toda palavra tem um halo de ecos, uma aura
ectoplásmica, campos elétricos de significados difusos em volta do
núcleo denotativo.
Secundária quando se usa a linguagem com função
prática ou referencial, a conotação passa a ser matéria-prima
quando se faz uso poético da linguagem, quando pretendemos
produzir estados estéticos numa cadeia ou superfície verbal.
As misteriosas reações sígnicas chamadas polissemia ou
conotação só o são para o código verbal. No plano do ícone, são
naturais e normais, integrantes da própria definição de ícone.
São responsáveis por climas, atmosferas, verdadeiras
ambiências sígnicas, estados de baixa definição e alta
contaminação recíproca. A consciência icônica dos simbolistas
pode ser observada em ação nos poemas mais conseqüentes do
movimento: no “L’Aprés Midi d’un Faune”, de Mallarmé; na
“Antífona”, de Cruz e Sousa; em “Horas Igneas”, de Kilkerrey; em
“Palingenésia”, de Dario Vellozo...

5 Sentidos, 5 Códigos
A consciência icônica inovadora do Simbolismo não se
revela apenas na inconização do verbal, como na grafia fantasista
da palavra “lírio” grafada pelos simbolistas como “lyrio”, a letra Y
funcionando como ícone da flor/referente.
Revela-se, ainda, na revolução que associamos às
“Correspondances” de Baudelaire ou ao soneto das vogais de
Rimbaud.
No poema de Baudelaire, a natureza “é um templo”,
onde o homem passa “através de florestas de símbolos” e “os
perfumes, as cores e os sons se respondem”.
Rimbaud, por sua vez, atribui cor a cada som vogal,
numa fonética cromática, aparentemente arbitrária, fútil e
gratuita. O fenômeno da tradução do código de um sentido (ouvir,
som etc.) para outro (ver, cor etc.) é a sinestesia, uma operação
intersemiótica (como a tradução de um idioma para outro ou de
uma família de signos para outra família de signos).
Toda tradução é icônica: reproduz partes de um original
(o original traduzido, um Primeiro).
Só informações documentais eventuais, nos idiomas
naturais, são traduzíveis “ao pé da letra” (isto é, por contigüidade).
Ícones, não tendo sinônimos, não são traduzíveis.
O que se chama, impropriamente, de tradução é a
construção de um novo objeto, homólogo ou análogo, uma paródia
(= canto paralelo), ao Primeiro.
Poesia, numa mensagem, é o que se perde na tradução.
Poesia é uma substância frágil demais (ou sólida
demais) para ser transportada sem danos ou perdas irreparáveis.
Esta intersemioticidade sensorial, explicitada por
Baudelaire, nas “Correspondances”, incorporada pelo programa
simbolista, ocorre em plano trans, infra ou ultraverbal, no plano
icônico, no plano do Mistério e do Oculto, para quem olha os
signos com telescópios verbais.
 o veneno das
revistas da
invenção
Consolem-se os candidatos.
Os maiores poetas (escritos) dos anos 70 não são gente.
São revistas.
Que obras semicompletas para ombrear com o veneno e
o charme policromático de uma “Navilouca”? A força construtivista
de uma “Pólem”, “Muda”, ou de um “Código”? O safado pique
juvenil de um “Almanaque Biotônico Vitalidade”? A radicalidade
de um “Pólo Cultural/Inventiva”, de Curitiba? A fúria pornô de um
“Jornal Dobrabil”? E toda uma revoada de publicações (“Flor do
Mal”, “Gandaia”, “Quac”, “Arjuna”), onde a melhor poesia dos anos
70 se acotovelou em apinhados ônibus com direção ao Parnaso, à
Vida, ao Sucesso ou ao Nada.

poesia, uma coisa pra nada

Lavra, faz tempo, um “boom” poético, nestas partes
pudendas, descobertas por Cabral. Livros. Livretos. Folhas.
Folhetos. Grafitis. Gravetos. Vagas. Ondas. E, sobretudo, poetas.
Índice, eu acho, de uma insatisfação com a(s)
linguagem(ns) vigentes e seus limites.
Afinal, se a poesia tem algum papel nesta vida é o de
não deixar a linguagem estagnar, deitada em berço esplêndido
sobre formas já conquistadas. Sobre clichês. Sobre automatismos.
Papel de renovar ou revolucionar o como do dizer. E, com isso,
ampliar o repertório geral do o que dizer. Formas novas, qualquer
malandro percebe, geram conteúdos novos,
Para a poesia, alargar as fronteiras do expressável. Um
poema — um dia, respondi a um repórter que queria saber — é o
contrário de uma notícia de jornal.
Uma notícia de jornal diz coisas previsíveis e, portanto,
possíveis: Irã Sequestra Corpo Diplomático dos Estados Unidos.
URSS invade o Afeganistão. Direita Vence Eleições em El Salvador.
Recrudesce a Luta no Oriente Médio.
Já a poesia fala de coisas que ninguém previa,
impossíveis, nadas:
“Tinha uma pedra no meio do caminho” (Drummond).
Quem diria que um súbito obstáculo iria sustar a
marcha do bardo? “A Carne é Triste e eu Li Todos os Livros”
(Mallarmé). Ninguém poderia imaginar que a carne e os livros
poderiam sair juntos na mesma notícia. Querem mais uma não-
tícia? “Tu pisavas nos astros distraída” (Orestes Barbosa). Ora,
vamos e venhamos, mas essa da nêga pisar em estrelas é dose. E
distraída, ainda por cima! Não param aí os absurdos. Quando
você menos espera, vem um português magrinho, bêbado, que diz,
detrás de um bigodinho chaplin-hitleriano: “O poeta é um
fingidor/finge tão completamente/que chega a fingir que é dor/a
dor que deveras sente”. Aí é demais. O desrespeito pela santidade
da lógica e da realidade é de molde a fazer qualquer leitor,
medianamente instruído, torcer o nariz. Nisso, o Augusto de
Campos chega e encerra o assunto, mandando aquele abraço para
o espaço cósmico: “Abra a janela e veja/o pulsar quase
mudo/abraço de anos-luz.” Abraço de anos-luz! Chega. Eu passo.
É pra isso que poesia existe. Pra dizer o que não se diz.
E só assim aumentar o campo dos prováveis do dizer. Para bem de
todos, da poesia à prosa. Subversivamente.
Nos anos 70, a poesia que mais fez isso foi a que esteve
nas revistas. As revistas são a obra-prima da poesia brasileira, na
década que acabou de passar. Mas não pára. Porque na vida dos
signos superiores, gratuitos, o que passa, fica. E só fica o que
passou, forte.
O subversivo dessa linguagem casou, de véu e grinalda,
com a era das nanicas jornalísticas (“Pasquim”, “Movimento”,
“Coojornal”, “Em Tempo”, “Versus”, “Repórter”), e crítico-
humorísticas (“Ovelha Negra”, “Raposa”, “Risco”, “Pato Macho”),
alternativas-quixote para o sanchopança do jornalismo oficial,
acadêmico e rotineiro, conformado e auto-satisfeito.
Jorraram nanicas na Idade das Trevas, sob a sombra do
AI-5. Foi a idade da imprensa pobre, “povera”, precária, aquém
dos padrões empresariais da banana-maçã (ou ouro) da imprensa
vigente; E muito além dela quanto independência de opiniões,
contacto com as bases, contundência crítica e originalidade
criativa. As migalhas de dinheiro que caíram das mesas da fartura
do “milagre brasileiro”, talvez, consigam explicar alguma coisa da
facilidade com que os pequenos jornais e revistas proliferaram nos
anos 70.
Com a alta do petróleo e a carestia geral, aventuras
como as nanicas começaram a se tornar, financeiramente, menos
prováveis. As bombas nas bancas, intimidando o intermediário,
agravaram ainda mais o quadro clínico das nanicas. Quantas vão
bem das pernas hoje?
 nanicas na produção
Par e passo com as nanicas de consumo (tipo
“Pasquim”), a geral e as arquibancadas (mais estas que aquela)
assistiram ao desfile das nanicas de produção, onde os poetas
mais jovens procuraram criar novos processos e novas formas de
dizer, dizendo coisas novas. Enfim, isso que chamam por aí de
poesia. Com o passamento dos suplementos literários nos jornais,
que marcaram os anos 50/60, a minoritária linguagem da poesia
buscou novos leitos e novos leitores para fazer correr seu leite
(essa foi de lascar, hein, Régis?).
Pequenas revistas, atípicas, prototípicas, não típicas,
coletivas, antológicas, representando um grupo ou tendência
(“formalistas”, pornô, “marginais”), onde predominou a faixa etária
dos 20 aos 30 anos. Em comum: a auto-edição (samizdat), todo
mundo juntando grana para comprar a droga da poesia.
Antologias: essa coletivização do aparecer (se não do
fazer) corresponde a uma politização, mesmo que não explícita. E
a escolha da revista como veículo (mais que um jornal, mas menos
que um livro), a uma posição estético-filosófica: a eleição do
provisório, a arte e a vida do horizonte do provável, a renúncia e o
repúdio do eterno por parte de uma geração que cresceu à sombra
do apocalipse. Talvez não haja mais tempo para a glória. Só para o
sucesso. Assim como não há mais lugar para a emoção. Só para o
suspense. Entre essas nanicas de produção, dá pra distinguir
muito bem entre umas, de design de nível baixo, e outras, com um
repertório mais alto de informação plástico-visual. Aquelas com
programação visual nível gráfico-técnico inferior à média das
publicações correntes, meros suportes-excipientes de poemas,
impressos corriqueiramente, sem a consciência da plasticidade do
texto-página. E aquelas que, de certa forma, herdaram o apuro
industrial e o elevado repertório gráfico-visual das revistas da
Poesia Concreta paulista nos anos 50/60 (“Noigandres”,
“Invenção”).
 grande ser,
tão veredas

A pois. E não foi, num vupt-vapt, que as altas histórias

gerais da jagunçagem deram de ostentar suas prosápias e
bizarrias no tal horário nobre da caixinha de surpresas, pro bem e
pro mal, Rede Globo chamada?
Compadre mano velho, mire e veja as voltas que o
mundo dá. Quem haverá de dizer que toda essa aprazível gente
cidadã ia botar gosto em saber das fabulanças daqueles tempos,
quando o desmando e a contra-lei atropelavam os descampados
do Urucuia, lá praquelas bandas brabas, onde tanto boi berra?
Só dizendo mesmo, a bem dizer, como proclamava meu
compadre de Andrade, Oswald, dito e falado, lauto fazendeiro de
S. Paulo: a massa ainda vai comer do biscoito fino que eu fabrico.
A graça que ia nisso! Tinha muita graça meu compadre de
Andrade. Mas o senhor, que é homem instruído, não faça pouco
nem ponha reparo nas facéias do compadre Oswald. Era homem
sabido de esperto, e quando parecia que estava mais se rindo,
mais se estava falando sério. Tudo questão de tino, coisa que é
que nem coragem, que tem, como tem gente que não vai ter
nunca.
De modos que esse brazilzão todo, rol de gente de nunca
acabar, está ficando sabendo, devagarinho, das andanças do
jagunço Riobaldo Tatarana, ao lado do seu querido Reinaldo, vale
dizer Diadorim. Só que tem um desconforme. A gente não sabia de
principio, que Reinaldo era mulher, que nem a gente já fica
sabendo nas televisivas fabulanças. E se bem me alembro, a
memória tem dessas coisas, Reinaldo não era tão bonito como
essa beleza de dona Bruna, Lombardi chamada, italiana tirana de
tanta boniteza. Semelhava assim, no psico do olho, uns jeitos de
garoto nos seus quinze, o mais tardar seus dezessete anos,
emborasmente mais judiado, que a jagunça vida nasceu pra dar
formosura pra ninguém.
Nem ninguém jagunceia por picardia, jagunceia por
precisão.
Tarcísio Meira? Meira, dos Meida de Buritis-Altos? Ah,
não. A pois. Veja você, que a gente de prol e de escol, mire e veja.
Não assemelha o Hermógenes. Não, Deus esteja. T’arrenego, e
esconjuro! O cão com o cão, e faca na mão! Aquilo não era
criatura de Deus, quem viu, viu sabendo, e bem sabido. Era feio
como a necessidade, ninguém nunca deitou os olhões num
indivíduo mais puxado a sapo, que até cascavel, pra quem gosta,
até tem lá suas graças e desenhadas cores.
E, despotismo de calamidades! Teve o fim que mereceu,
que o diabo escolhe quem quer, Deus só escolhe os seus.
Do Diabo? Diá? Diadorim? Do diabo, não se fala. Que
diabo hoje não faz pavor na gente cidadã. Que diabo, que nada! o
coisa-ruim, o que-nem-se-diga, o diantre, o dívida-externa, o Aids,
o inflação, o Delfim-Netto! Acreditar não digo que a gente
acreditava. Difícil era achar quem duvidasse, o senhor releve a
sutileza, que é cortesia de jagunço velho, mor de não estragar a
pontaria.
Pontaria, pontaria mesmo, quem teve nunca deixou de
ter, foi Riobaldo Tatarana Guimarães Rosa, esse o nome cabal e
completo, homem de muitas letras, nenhum igual ninguém nunca
nem viu. A pois, mano velho. Tino e siso era ali, jagunço de
caudaloso cabedal, tiro certeiro no olho da onça jaguareté, pau a
pau, pum e pum.
Quem dissera? Nem quem diria! Aquela parolagem toda,
jaguncismo de lei, no tal nobre horário da Rede Globo chamada...
Custoso é o mundo de entender, custosa a fala de Riobaldo
Tatarana Guimarães Rosa. Aquilo é falar de cristão, cruz-credo,
me persigno!? Nem nenhuma lei de sã gramática aquele jagunço
reverenciava, e era tudo um redemoinho de sustos, que gente
como nós é minuciosa nas artes do sem-sobreaviso. Surpresa só.
Vá que a gente cidadã nos seus nobres horários vá saber o que a
gente só dizia no oco do toco, o senhor que é de lá me diga... e a
caixa de surpresa, televisão chamada, não tem validade de forças
pra suflagrar no durante e no seguinte, os cafundós de filosofismo
que Tatarana Guimarães Rosa enredava naqueles cipós lá dele...
que esse Tatarana fosse o Homero desses brasis todos, Homero, o
senhor sabe, o Adão dos cantadores...
Divago. Mas não disperso. Esse rural acabou. A pois.
Mas que foi muita coragem desse tal siô Avancino, Avancini, o
senhor me corrija e reja, de ponhar em vídeo e áudio tanto caudal
primitivo, que isso foi, foi macheza, ninguém duvida, quem haverá
de? Eh, mão de obra!
Efetuar proezas é da vida, e o que for do homem, o bicho
não come. Contar é que empecilha, a lembrança não pousa nunca
no mesmo lugar, e o dito nunca fica como foi, nem o escrito, que
só vem muito depois.
Consoamente meu compadre falecido Tatarana, na
glória esteja! Costume e tenho bom uso de dizer, que com ele
aprendi, “viver é muito perigoso”.
Vê lá se televisionar não haverá de ser!
e o vento levou a
divina comédia
E aí também aconteceu a Messer Alighieri, até a ele,
aquele comum destino de morrer, e no leito de morte, no amargo
exílio, Alighieri falou pela última vez, e disse a seus filhos:
— Deus me perdoe por tudo o que eu fiz.
Dito isto, crispou o rosto com uma última dor, e
entregou a alma aos outros mundos, onde prossegue a vida
humana.
Na Comédia que deixava, Alighieri tinha se fantasiado
como o único homem que, vivo, tinha percorrido os domínios
depois da morte.
Em ficção, em texto, tinha estado no Inferno, no
Purgatório e no Paraíso, antes de morrer.
Impossível idéia maior.
Durante toda a sua vida, Messer Alighieri sofreu com a
idéia de que tinha tido uma idéia excessiva, uma intuição poética
tão alta e tão funda que só podia ser pecado.
Pecador que era, teceu os tercetos da sua Comédia
durante cinqüenta anos, eu, pecador, me confesso, estou
escrevendo o poema que não deveria estar sendo escrito, eu estou
imaginando o inimaginável.
Agora, era a hora de prestar contas da vida, dos
pensamentos e das obras.
 Mereceria o Inferno, pelo orgulho de se imaginar, vivo,
atravessando os três reinos depois da morte? Era demais. Não é
possível. A misericórdia divina sabia, a vaidade dos escritores é a
fortaleza dos fracos, daqueles que não conseguiram poder pelas
armas, pelo dinheiro ou pelas influências junto aos magnatas.
Purgatório, talvez? Esse reino intermédio parece o lugar
perfeito para Dante, como o é para todos nós que pecamos apenas
um pouco, a destinação dos pecadores razoáveis, aqueles que,
entre a virtude heróica dos eremitas e a depravação extrema dos
artistas de teatro, escolheram a dourada mediania dos pequenos
vícios, das infâmias mínimas, os medíocres em vício e virtude.
Não pode ser o lugar para Dante. Com seu poema, ele
pede ou a glória ou a danação. Nada menos que isso seria digno
dessas estrofes, perfeitas, absolutas, divinas.
Mas Deus, que é justo, porque é pai, decretou diferente,
muito além da nossa justiça lógica.
Dante foi condenado a ser amado pelos homens, e seu
poema blasfemo e sacrílego a ser repetido por todos os séculos dos
séculos, amém.
E assim será para todo sempre:

“No meio do caminho da vida,

me vi no meio de uma via transviada,
o resto era tudo estrada.”
 poeta roqueiro
Aí vem o primeiro marginal. Vivesse hoje, Rimbaud seria
músico de rock. Drogado como o guitarrista Jimi Hendrix,
bissexual como Mike Jagger, dos Rolling Stones. “Na estrada”,
como toda uma geração de roqueiros. Nenhum poeta francês do
século passado teve vida tão “contemporânea” quanto o gatão e
“vidente” Arthur Rimbaud. Pasmou os contemporâneos com uma
precocidade poética extraordinária — obras-primas entre os 15 e
os 18 anos. De repente, largou tudo, Europa, civilização ocidental-
cristã, literatura e, cometa, se mandou para a Abissínia, na África.
Lá, longe da Europa branca e burguesa que odiava, levou a vida
de mercador árabe, traficando armas, varando desertos nunca
antes pisados, vivendo a grande aventura infantil, pré-figurada em
seu nome de rei lendário. Breve durou esse Camelot. Da África, o
rei Arthur voltaria à França para amputar uma perna e morrer, de
câncer, num hospital de Marselha, delirando poesia, cercado por
padres e sua irmã, ávidos pela confissão desse blasfemo.
Claro que uma vida assim não caberia em versinhos. E
uma ampla prosa, de sopro largo e rebelde a todas as medidas,
que Rimbaud escreveu Uma Temporada no Inferno e Iluminações,
agora, mais uma vez, à disposição do público brasileiro, na
apaixonada tradução do poeta Ledo Ivo. A indisciplinada e genial
verborragia infanto-juvenil desse precursor dos surrealistas não
levantaria maiores percalços a seu tradutor. O texto de Rimbaud,
no caso, é uma prosa fluente, trepidante de arroubos e
entrecortada de interjeições sem muitos acidentes de métrica ou
armadilhas de arquitetura e engenharia.
Nada que exigisse as proezas, digamos, dos irmãos
paulistas Haroldo e Augusto de Campos, com suas insuperáveis
transfigurações de textos impossíveis para o repertório e o
consumo brasileiros. Uma Temporada no Inferno traz poemas de
métrica regular. Mas, nestes, o tradutor de Rimbaud pisou na
bola, não lhes conseguindo a métrica que não se cobra do tradutor
comum mas, sim, de um que tem nome de poeta nas antologias
escolares, caso de Ledo Ivo. A despeito do português um pouco
“escrito” demais para Rimbaud (como certos “tende”, “voltais”,
“dar-lhe-ia”), o poeta, sem ledo engano, se saiu bem da empresa. A
garotada que pinta agora tem muita sorte de ter essa tradução,
para curtir e aprender com seu irmão mais velho de um século
atrás — auxiliada pela estudiosa introdução de Ledo Ivo pelos
meandros de uma das mais portentosas peripécias poético-
existenciais do Ocidente.
Enfim, como diz o próprio poeta: “Eu é um outro”. A
melhor poesia de Rimbaud esteve, porém, em seu gesto final: a
recusa do “sucesso”, a escolha do “fracasso”, a derrota da
literatura, inimiga da poesia, para que esta triunfasse.
 aventuras do ser
no nada
(quem tem náuseas de Sartre?)

— Vim te matar.
— A essa hora? Pra quê?
— Soube que você está escrevendo matéria sobre Sartre.
— É pecado?
— Em Curitiba, só eu posso escrever sobre Sartre.
— Com o perdão dessa arma apontada para mim, não
sei o que vocês vêem nesse francês com cara de sapo, que acabou
a vida mijando nas calças, num pileque contínuo.
— Vê lá como fala.
— Falo como Sartre falaria, diante de uma arma. Como
você acha que ele falou, quando a Gestapo o prendeu, na
Resistência?
— Esse não me interessa.
— Ah, você prefere o Sartre das palavras.
— Fora das palavras, não há salvação.
— Abaixe essa arma, pare de bobagem, sente aí e vamos
conversar sobre.
— Está bem. Mas um gesto, e eu transformo seu para-si
em em-si.
— Enquanto você elucubra aí, não se incomoda se eu
terminasse de ler isso aqui?
— Sobre o que é?
 — Adivinhe.
— Ah, sei.
— Que é que você acha disso: “Sartre é o último filósofo
grega Depois dele, só são possíveis MacLuhans”.
— Não acho nada.
— “Teórico e ficcionista, antes de tudo, teve pela ação e
pela militância um amor não correspondido: todas as suas
agitações políticas, em termos de ação, sobre a sociedade
francesa, foram menos que um fracasso. Foram apenas o nada”.
— Continue.
— “Contra o existencialismo, Sartre cometeu o crime
supremo. Escreveu O ser e o nada, vasto tratado, suma teológica
de uma doutrina filosófica que exalta a experiência individual,
anti-teórica e contrária a toda e qualquer suma teológica. Cedo,
Jean Paul percebeu que a forma perfeita para a exposição de suas
teorias já existia. Não era o discurso conceitual de seus mestres, o
teutônico delírio conceitual de O Ser e o Tempo, de seu mestre
germânico Heidegger, o estilo de jogo de Kant e de Hegel. O
existencialismo, por sua própria natureza, só poderia ser exposto
através da ficção. Do conto. Da novela. Do romance. Com Sartre, a
ficção transformou-se no gênero literário (textual) do
existencialismo, veículo ideal de seus princípios”.
— Prossiga. Ainda lhe concedo uma página.
— “Difícil dizer, em Sartre, se é o filósofo que abastece o
escritor ou o escritor que abastece o filósofo. De qualquer forma, o
autor de A náusea deu à literatura o status e a dignidade da
filosofia. E, naturalmente, à filosofia, a cor e o movimento da
literatura. Criou conceitos que se tornaram, em nossa época,
moeda comum. A expressão “engajamento”, foi ele que criou.
“Autencidade”. “Angústia”. “Má consciência”. “Escolha”. E teve
dois amores: Simone de Beauvoir e o marxismo...”
— Pare aí, senão...
— Deixe eu pular para: “A invasão da Hungria pela
União Soviética, para sufocar um movimento popular e nacional,
fez com que Sartre rompesse seu alinhamento com a URSS
stalinista. Como teórico, aliás, não deve ter sido fácil a tarefa do
profeta das “caves” post-guerra, cheias de pré-beatniks, camisas
de gola enrolada, barbas por fazer, jazz e álcool na cuca. Seus
filhos, depois seriam, nos Estados Unidos, “beatniks”. E seus
netos, os “hippies”. O existencialismo é a metafísica do
individualismo ocidental e capitalista”.
— Páre, senão eu atiro.
— Não atire. Eu me rendo. Digo aqui que “O problema
teórico de Sartre foi, sendo existencialista, isto é, seguidor de
Kierkegaard, assumir um pensamento hegeliano, como o
marxismo. Existencialismo e Hegel não combinam. Para Hegel e o
marxismo, saído dele, o concreto é o geral: a classe social, o
sindicato, o Estado. O particular e o individual não passam de
abstrações. Para Kierkegaard de o Existencialismo é exatamente o
oposto. O geral é abstrato. O individual é concreto. Sartre nunca
conseguiu resolver essa contradição. Ainda bem. Ao que tudo
indica, não tem solução”.
— Fique aí onde está.
— “O interessante em Sartre é que esse conflito
filosófico de grandes proporções acaba sendo pai e mãe de sua
ficção e seu teatro, única saída que achou para conciliar Hegel e
Kierkegaard”.
— Mais uma dessa não vou aturar.
— “No fundo, o existencialismo de Sartre é a tradução
da impotência política da intelectualidade francesa, no quadro
histórico da França do pós-guerra”.
— Não é o bastante.
Um tiro na noite é coisa que quem dorme nem nota.
 tímidos e
recatados
Só o respeito por seu teatro extraordinariamente
inventivo e, talvez, um preconceito ideológico ainda nos fazem ver
no alemão Bertolt Brecht (1898-1956) um grande poeta, no século
que produziu exageros bem maiores. Com certeza. A obra poética
do gênio teatral que inventou o célebre “distanciamento” não
suporta confronto com a obra de um Vladimir Maiakovski, um
Velimir Khliebnikov, um Ezra Pound, um T. S. Eliot, um E. E.
Cummings, um Fernando Pessoa. Comparada com a destes
gigantes, a poesia de Brecht é tímida formalmente e pedestre em
seus achados. Inútil procurar nela os mergulhos abissais dos
futuristas russos nos abismos da linguagem ou as infratoras
aventuras gráficas de um Cummings.
Nem teria sentido procurar na poesia deste comunista
ortodoxo as onginalidades metafísicas e existenciais que seu credo
político, certamente, repudiaria como alienações burguesas Não
que Brecht fosse adepto do simplismo estético e literário do
famigerado realismo socialista. Contra o teórico Georg Lukács, por
exemplo, defensor da tradição literária, Brecht sempre manteve as
mais corajosas posições de vanguarda artística, aliada à militância
política de esquerda. Mas isso dizia respeito principalmente ao
teatro, arte onde Brecht inovou como poucos.
 A lírica brechtiana, porém, sempre se moveu num
território muito estreito, indo do primarismo métrico do poema Do
Pobre B. B., injustamente célebre, a registros circunstanciais,
notáveis apenas porque saltam da mesma mente que criou peças
como O Senhor Puntila ou Mãe Coragem. Isso, no entanto, não é
um juízo definitivo. Há quem veja exatamente nessa simplicidade
e nesse aparente à vontade uma marca de suprema excelência
poética.
Há, sem dúvida, um lastro muito grande de prosa na
poesia de Brecht, aquele lastro discursivo de quem carrega uma
ideologia e se crê porta-voz dela. Em Brecht, encontramos lucidez
e ironia, sarcasmo e relâmpagos críticos. Mas também momentos
ridiculamente retóricos, como nesse O Grande Outubro, poesia
celebrativa da pior espécie, ode ginasiana em louvor da Revolução
Russa. Ou em poemas ingênuos, como aquele chamado Rapidez
da Construção do Socialismo, que parece ter sido encomendado por
Stalin.
Esta edição dos poemas de Brecht é bem o momento de
dizer um “basta” a uma idolatria indevida. Como poeta, Brecht
não merece a fama que desfruta. É um poeta ocasional, que
dedicou seu gênio a outra arte. O grande poeta de esquerda é
Maiakovski. Esse sim soube ver (e fazer) que “não há arte
revolucionária sem forma revolucionária”. Brecht, porém, nos
suscita uma questão inquietante. A velha questão sobre o que é
poesia. E suas brevidades prefiguram certas tendências da poesia
do século XX, o registro relaxado de certas vivências, o
fragmentarismo da dicção, o coloquial sem nobreza.
Em seus melhores momentos, Brecht realiza uma poesia
que se sustenta apenas na idéia. No saque. Numa fulgurante
intuição, que ilumina a realidade e a vida. E parece que isso foi o
que ele procurou atingir enquanto poeta. Atingir esse Brecht
através de uma tradução não parece tarefa fácil. No caso, a tarefa
coube a Paulo César Souza, professor de alemão e íntimo da
língua de Goethe. Sua tradução, porém, é apenas literal, não-
criativa, uma transposição pelo sentido, sem muita atenção aos
elementos formais, materiais, do texto de Brecht. Mas é, nesse
sentido, uma tradução idônea e competente. Para os poemas de
Brecht, esse grau de competência basta.
 tradução dos
ventos
Os japoneses estão chegando. Desta vez, não é mais um
clássico como o haikaisista Matsuo Bashô, já conhecido do
público letrado brasileiro. Ou um Prêmio Nobel como Kawabata.
Ou um genial samurai de direita como Mishima. É o terno
Takuboku Ishikawa, autor destes Tankas, carinhosamente
publicados, em edição bilingüe, com transcrição alfabética, para
aqueles que querem, além da palavra, a música e a imagem da
poesia.
Quando Ishikawa nasceu, filho de um religioso budista,
em 1885, fazia vinte anos que o Japão, aberto para o comércio
com o Ocidente, industrializava-se em alta velocidade. Nesse
mundo de rápidas transformações, Ishikawa, como bom poeta
romântico, amargou seus 27 anos, levando uma vida de
tuberculoso, infernizada por dificuldades econômicas, confusões
amorosas e familiares, além de fundas tensões ideológicas. As
idéias socialistas eram uma novidade no Japão e a elas Ishikawa
se atirou com todo o seu entusiasmo juvenil.
É significativo da sua época ver um poeta japonês,
praticante de uma forma aristocrática de poesia como o tanka,
veiculando idéias de revolução e solidariedade com a classe
trabalhadora. Nada mais estranha à literatura japonesa do que
“preocupação com problemas sociais”. Além disso, os círculos
literários que Ishikawa freqüentou estavam profundamente
influenciados pela literatura que se fazia no Ocidente, na época:
Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Zola.
Mas foi numa forma ancestralmente nipônica que
Ishikawa traduziu os vários ventos que sopraram sobre ele. O
tanka (ou waka), que ele praticava, é o primo rico do haikai, que o
Ocidente já conhece há um século. Mais velho de, pelo menos, mil
anos que o haikai, o tanka é uma forma fixa ligeiramente mais
longa (31 sílabas) do que as parcas dezessete sílabas do hai-kai.
Sempre foi a forma nobre da poesia japonesa, praticada nos
círculos aristrocráticos e imperiais. Nas mãos de Ishikawa, o
tanka funde a pungência do passado com as pressões do
irremediável presente que acabava de chegar:

Há dias em que eu penso

Ser minha linguagem,
Talvez, a do venta

A respeitável tradução brasileira, conduzida por dois

poetas, um japonês e um brasileiro, dão conta muito bem do
significado básico do original dos Tankas. Não se trata, porém, de
uma transcriação. Não foi recriada em português a fina tessitura
de jogos sonoros que fazem a graça específica de Ishikawa e da
poesia japonesa em geral, espelhismos sonoros onde as palavras
se refletem como reflexos da lua na água. E passaram
inadvertidos muitos jogos contidos nos ideogramas do original.
Mas o essencial, talvez, já está conosco:

Mostrar um milagre qualquer

E desaparecer
Enquanto estiverem surpresos
 prosa estelar
Os astronautas do texto que se preparem. Depois de 21
anos de trabalho e navegação, finalmente brilham as Galáxias do
poeta, tradutor e ensaísta Haroldo de Campos. No início da
viagem, o autor era um dos promotores da poesia concreta, e foi
na extinta revista Invenção que publicou o plano de vôo e os
primeiros fragmentos dessa sua “prosa longa”. Ampliando as
fronteiras do projeto concreto, até então voltado principalmente
para o poema curto, a carta de navegação espacial de Haroldo de
Campos previa um livro de 100 páginas, permutáveis como as
cartas de um baralho. Ele não chegou às 100 páginas, mas
montou textos que não precisam ser lidos em sequência,
registrando, no todo, o monólogo exterior de um poeta.
Galáxias é um livro difícil — num fluxo contínuo e sem
pontuação, o escritor vai do “raro ao reles”, num trajeto que se
expande para todos os lados, englobando experiências sensoriais e
intelectuais, leituras e aventuras, vida e literatura num só
momento textual. Ou, como escreve o próprio Haroldo de Campos:
Um livro de viagem em que o leitor seja a viagem um livro-areia
escorrendo entre os dedos.
Completado o percurso, cabe a pergunta: Galáxias é
prosa ou poesia? Entre a força centrífuga da prosa e a centrípeta
da poesia, esse livro representa uma síntese, uma espécie de
momento de repouso entre dois ímpetos que seguem em direções
opostas. Nessa experiência literária, Haroldo de Campos partiu
também de extremos opostos, como a contenção poética das
últimas obras do poeta francês Stéphane Mallarmé, e a prosa
alucinada do Finnegans Wake, o derradeiro romance do irlandês
James Joyce. No final, a prosa parece sair ganhando por pouco no
livro de Haroldo de Campos. E, no ambiente da prosa, Galáxias
representa a experiência mais radicalmente inovadora levada a
cabo no Brasil desde 1956, quando foi publicado Grande Sertão
Veredas, de João Guimarães Rosa.
 bonsai
niponização e miniaturização
da poesia brasileira

Felizmente, não se realizou a profecia de Rudiard

Kipling: “O Ocidente é o Ocidente, o Oriente é o Oriente, jamais se
encontrarão”.
Por desencontrários caminhos e variadas
encontrovérsias, Oriente e Ocidente, cada vez mais trocam sinais,
apressando a unidade cultural da espécie humana, agora, em
velocidades cibernéticas.
Todos os homens são, enfim, herdeiros da produção
cultural de todos os homens, de todos os povos, de todas as
épocas.
Os hindus são meio ingleses. A China adota Marx, e o
chineseia. Os beatniks e os hippies da Califórnia e do mundo
descobrem o continente-zen.
A Ásia incorpora a tecnologia e a ciência européias. Mas
o Ocidente é inundado pela yoga, pelas artes marciais, pela
macrobiótica, por técnicas de massagem, pela acupuntura, pelo I-
Ching, pela ginástica “tai-chi”, por mantras, nirvanas, “gurus” e
“hare-krishnas”.
No plano horizontal, a influência do Ocidente, infinito da
técnica, de horizonte a horizonte, como esta frase que escrevo, na
horizontal, da esquerda para a direita.
O Oriente, o vertical, o mergulho nos abismos
simbólicos dos signos ancestrais, os mantras, o inconsciente
coletivo, a “alma”, o universo esquecido, lá em baixo (na escrita
chinesa e japonesa, as frases são escritas de cima para baixo).
O Japão é o olho-do-ciclone do entrecruzamento
Oriente/Ocidente, horizontal/vertical.
Estranho de tudo é que as mais recentes conquistas da
arte ocidental coincidam com características da arte japonesa
mais tradicional:
— montagem atrativa (Eisenstein): ideograma, nô,
kabúki;
— distanciamento épico (Brecht): Nô, kabúki;
— port-manteau-words, montagens verbais lewis-carrol-
joycianas: -”kakekotaba”, as “palavras penduradas”, da literatura
japonesa (Nô, waka, tanka, senryu, haikai;).
— música “minimal” (Glass): música japonesa
tradicional;
— miniaturização e síntese poética (e. e. cummings,
Pound, Wiliam Carlos Wiliams, Oswald, poesia concreta) haikai,
waka, tanka.
— linguagem analógica, ideogrâmica, não discursiva (Mc
Luhan, poesia concreta).
No Brasil, a primeira influência direta da poesia
japonesa parece ter sido sobre os Modernistas de 22, através de
traduções francesas.
Guilherme de Almeida, nos anos 20, fez os primeiros
“haikais”, adotando as três linhas (versos com cinco, sete e cinco
sílabas), mas introduzindo um artificioso e maneirista sistema de
rimas, que não existem em japonês (o superego parnasiano do
soneto era muito forte...).
Oswald de Andrade, amigo e parceiro de Guilherme,
deve ter tirado do haikai a idéia para seus “poemas-minuto”,
milionários segundos de ultra-informação.
 O ideal de brevidade advindo do haikai não morreu com
22. Encontramo-lo no Drummond em cujo caminho havia uma
certa pedra...
Ou no Drummond, que se perguntava: “Stop. A vida
parou. Ou foi o automóvel?”
O imagismo do haikai ainda compareceria na poesia
altamente icônica de Murilo Mendes. Ou na do isolado Mário
Quintana.
A soneteira e suporífica Geração de 45 demonstrou todo
o seu baixo repertório, ignorando-o.
Nos anos 50, a palavra “hai-kai” é incorporada ao
vocabulário brasileiro, através do humorista Millôr Fernandes, que
popularizou a palavra entre nós. Millôr é autor de inúmeros hai-
kais notáveis.
Nessa mesma década, em S. Paulo, a poesia concreta
proclamou a excelência do pensamento ideogrâmico, como método
de composição poética. E começou a praticar uma poesia breve,
sintética, anti-discursiva, verdadeiros hai-kais industriais.
Nos anos 70, por fim, a garotada da poesia marginal ou
alternativa, crescida com manchetes de jornal, frases de “out-door”
e grafittis nas paredes das cidades que inchavam, começou a fazer
“hai-kais”, até sem querer. Waly, Chico Alvim, Chacal, Régis, Ana
Cristina César, Alice Ruiz, todos o fizeram. Fazem. E farão.
Hai-kai é o nosso tempo, baby. Um tempo compacto, um
tempo “clip”, um tempo “bip”, um tempo “chips”.
Essas brevidades lembram aquelas árvores japonesas,
as árvores “bonsai”, carvalhos criados dentro de vasos
minúsculos, signos e seres vivos, produtos da arte e da paciência
Explique quem puder. Os japoneses já estavam lá.
 história mal
contada
Neste Natal, você, leitor brasileiro, descontente com os
rumos da ficção nacional, pode prestar um grande serviço às
nossas letras. Dê a seu ficcionista favorito uma máquina
fotográfica e um manual de instruções. Ele vai ficar radiante por
poder realizar sua verdadeira vocação secreta. E nós vamos ficar
livres de tantos contos e romances que se querem literatura mas
não passam de jornalismo enfeitado com plumas e paetês do estilo
mais em voga.
O mal é de família. Foi no século passado que a ficção
brasileira contraiu o vírus do naturalismo, uma espécie de AIDS
literária, que não deixa o escritor tirar os pés do chão. Desde
então, a obsessão da narrativa brasileira é “refletir” a realidade
nacional, como se a literatura pertencesse ao ramo da
comercialização de espelhos. Nesse ponto, a ficção latino-
americana em geral dá um baile de bola em nossos contadores de
histórias. Não admira o sucesso que tiveram entre nós, e
continuam tendo, os Borges, os Cortázar, os Rosa e os Bastos, os
Lezama Lima, os Juan Rulfo da vida e da literatura. Comparada
com o nosso naturalismo pedestre e fotogênico, a ficção latino-
americana parece uma literatura que enlouqueceu.
Nós raramente enlouquecemos. Um certo bom senso
lusitano pesa em nós como uma lei da gravidade que sempre nos
devolve à terra a um nível imaginativo digno do dono do armazém
da esquina. Boa parte da nossa ficção é contabilidade. Peguem o
caso do chamado romance social dos anos 30. Tirando o caso de
Graciliano Ramos (o de São Bernardo, não o de Vidas Secas),
aquilo é naturalismo puro, aspergido com as águas bentas do
realismo socialista.
No plano da linguagem, não há nada naqueles Lins do
Rêgo, naquelas Rachel de Queiroz, naqueles José Américo de
Almeida, naqueles Érico Veríssimo que já não estivesse em
Flaubert, em Émile Zola, em Eça de Queirós ou em Aluísio
Azevedo. Em Jorge Amado, uma certa ebulição imaginativa e
lírica, provocada, talvez, pela pimenta baiana, escapou, às vezes,
dessa maldição fotográfico-naturalista que, como a liberdade do
hino, abre as asas sobre nós. E produziu esse fenômeno: Jorge, o
escritor menos amado pela crítica e pelos intelectuais, é, até hoje,
um campeão imbatível de vendagens e nossa única ameaça séria
ao Prêmio Nobel.
A evolução fotográfica da nossa ficção, com sua
compulsão acadêmica, deixou de lado algumas de nossas riquezas
naturais. Machado de Assis, por exemplo, essa esfinge negra que
até hoje ri de todos nós. Nunca vou me conformar com o fato de
que o autor de Memórias Póstumas de Brás Cubas, um romance de
vanguarda em 1881, seja também o fundador e primeiro
presidente da Academia Brasileira de Letras. Machado, realmente,
tinha muito senso de humor, esse humor que, dizem os
entendidos, é a forma superior da inteligência.
Humor era o que não faltava ao paulista Oswald de
Andrade quando, nos idos de 20, publicou suas Memórias
Sentimentais de João Miramar e Serafim Ponte Grande, romances
em mosaico, brincando com todas as formas e fórmulas. Nossa
ficção atual, infelizmente, não descende de Machado nem de
Oswald. Descende do realismo socialista, acadêmico e naturalista,
dos anos 30 e conta com o apoio irrestrito do mercado, natural
patrocinador de todas as tendências médias, vale dizer, vendáveis.
A historinha acessível, com começo, meio e fim, chega muito mais
fácil à lista dos best-sellers, ao cinema, à rede Globo, aos nossos
milhões de queridos ouvintes. Para que complicar as coisas?
Os tempos estão difíceis. A inflação é alta. Os escritores,
como todo mundo, precisam vender, fazer sucesso e, se possível,
comer e tomar Chivas Regall, como qualquer pessoa neste país, já
não tão tropical, mas sempre abençoado por Deus e bonito por
natureza.
A abertura do mercado internacional, via traduções,
também não aliviou nosso lastro naturalista e fotográfico. Ao
contrário, europeus e americanos gostam mesmo é de Carnaval,
mulata e samba. Em termos de linguagem, isso significa mais
naturalismo, mais fotografia, menos experimentação e mais
fidelidade a um certo padrão de literatura em que o típico e o
exótico sejam servidos numa bandeja contendo acarajé, licor de
pequi, doce de goiaba e o abacaxi de Carmen Miranda.
É o Brasil rural que triunfa, com três gols de Jeca Tatu.
A experiência urbana, em termos de linguagem e de vida, ainda
não tem status, literário, pelo menos a vivência da solidão e da
solidariedade da metrópole ainda não teve seu narrador. Há uma
estranha força conservadora na ficção. As grandes revoluções
literária brasileiras, que nem são tantas assim, envolveram
principalmente a poesia e os poetas. A prosa de ficção ficou assim
sempre como um lugar onde as coisas se mantêm. O lugar do bom
senso e do bom gosto e, sobretudo, o da forma de sucesso
garantido.
 Mas até nesse terreno as queixas prosseguem. A ficção
brasileira atual não está conseguindo realizar a única coisa que
justificaria sua existência — a criação de boas histórias. Daquelas
histórias tão redondas que traduzissem a experiência universal
numa forma particular. A última grande fábula brasileira é a de
Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa. E um romance de
1956. De lá para cá, nossos ficcionistas se debatem entre o
naturalismo e a máquina fotográfica. Entre a dificuldade de narrar
uma realidade nova e a tirania de uma linguagem velha. Neste
país, não é só a História, com maiúscula, que vai mal. A história,
no sentido literário, também não anda muito bem das pernas.
Talvez, um dia, isso tudo dê um bom romance. Ou um filme.
Esta obra foi digitalizada e revisada pelo grupo Digital Source para
proporcionar, de maneira totalmente gratuita, o benefício de sua leitura
àqueles que não podem comprá-la ou àqueles que necessitam de meios
eletrônicos para ler. Dessa forma, a venda deste e-book ou até mesmo a sua
troca por qualquer contraprestação é totalmente condenável em qualquer
circunstância. A generosidade e a humildade é a marca da distribuição,
portanto distribua este livro livremente.
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Anseios Crípticos II
FOI IMPRESSO NAS OFICINAS DA
GRÁFICA DO COLÉGIO UNIFICADO,
CURITIBA, PARANÁ, NO MÊS DE
MARÇO DO ANO DE 2001 PARA
CRIAR EDIÇÕES.