PERROS EN

LAS TUMBAS DE

COLIMA

GUILLERMO GARCIA OROPEZA

FERNADO BENITEZ
LUIS ORTIZ MACEDO
BEATRIZ BRANIFF
A L B E R T O DÍAZ DE COSSIO
LUIS GONZALEZ Y GONZALEZ
DIRECCIÓN ARTÌSTICA
ALEJANDRO RANGEL HIDALGO
GONZALO VILLA CHAVEZ

EDITOR RESPONSABLE
LUIS IGNACIO VILLA GARCIA

FOTOGRAFÍA
JOSE LUIS AGUIRRE

LA UNIVERSIDAD DE COLIMA
AGRADECE AL MUSEO DE LAS
CULTURAS DE OCCIDENTE
Y A LOS COLECCIONISTAS
PARTICULARES SU APOYO
PARA LA REALIZACIÓN
DE ESTA OBRA

DERECHOS RESERVADOS
POR LA UNIVERSIDAD DE COLIMA
AV. UNIVERSIDAD 333, COLIMA COL.
QUEDA HECHO EL DEPOSITO QUE MARCA
LA LEY.
PROHIBIDA LA REPRODUCCIÓN PARCIAL O TOTAL
SIN PREVIA AUTORIZACIÓN ESCRITA.
La publicación de este volumen es un acontecimiento de especial relevancia dentro del
programa editorial de la Universidad de Colima. La colección gráfica y los textos que
contiene, constituyen un material de enorme interés.

Así, nuestra Casa de Estudios ha hecho realidad un proyecto cuidadosamente madurado,

con la intención de ofrecer un aporte apreciable y útil para atraer la atención del lector
hacia las expresiones más características de nuestra cultura en sus diversas formas.

Entre la gran variedad de la cerámica producida por los pueblos precolombinos del
occidente de México, son los perros gordos colimenses los que mayor fama han
alcanzado, por su valor estético e histórico y por su significación como símbolo de
identidad cultural.

Este libro cumple con la doble función de ser testimonio visual de un conjunto representativo
de figuras, producidas en el pasado remoto y, a la vez, proporcionamos textos explicativos
de gran calidad estilística e informativa, que dan un sentido más completo a los ejemplares
caninos de cerámica, captados por la lente fotográfica.

La suma de elementos ha resultado afortunada aquí, porque surge una obra plena y
motivadora, con indudable correspondencia al anhelo de quienes contribuyeron a su
realización.

Con la presente edición, la Universidad de Colima cumple su fin intrínseco de difundir la

cultura en sus manifestaciones más diversas. Tan alto compromiso, asumido por nuestra
institución, fundada hace más de medio siglo, seguirá siendo incentivo para su comunidad,
siempre empeñada en la búsqueda de la excelencia.

Lic. Eernando Moreno Peña

Rector de la Universidad de Colima

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 LOS PERROS DEL PARAÍSO

Para Manha Heynoso

Guillermo García Oropeza

En México la imagen del cielo fue siempre tropical. En contraste con el barroco teatro de
nubes y rayos de luz donde una orquesta de ángeles músicos ameniza la eternidad de los
justos cristianos, según lo testimonian tantas piadosas pinturas, o como el paraíso
musulmán, final éxtasis de un machismo militante donde los guerreros de la eterna guerra
santa (esa Jidaíi que todavía pone a temblar al mundo) encontraban el reposo en brazos
de complacientes huríes o, finalmente, en contraste con la gloriosa cervecería donde los
germanos muertos en combate entonaban coros wagnerianos en armonía con blondas y
abundosas walkirias. Los antiguos mexicanos imaginaron para su cielo una deliciosa
escenografía del aduanero Rousseau, toda de inmensas hojas verdes y anchos y mansos
ríos, donde retozaba un zoológico benévolo que hermanaba al jaguar-corazón-del monte
con la mariposa-papalotl ligera como su nombre, con las chuparrosas en trance de
¡evitación, las guacamayas de espléndido mal gusto, las "garzas en desliz" y los sanos,
felices, gordos y bailarines perros del paraíso; los mismos, por cierto, que posaron por
siglos para los ceramistas de Colima.

Este perío, llamado por nuestros indios ancestros itzcuinüi y por los científicos el cernís
mexicanus, era un ser de altos méritos; un perro perfecto que no ladraba, era comestible
y, por encima de todo, tenía un sólido sentido del humor. Toda una maravilla, especialmente
si lo comparamos con los hórridos mastines que trajeron los conquistadores y que a tan
mal traer trajeron a los conquistados.

Lamentablemente, el iízcuintli, como especie zoológica, fue víctima de su clamoroso

éxito. De tan sabrosos que eran en barbacoa o en taco de blanca tortilla prehispánica, pues
se fueron acabando y no quedaron ni para muestra o remedio, sobreviviendo tan sólo
simbólica y semánticamente en los "escuincles" gritones que juegan a las canicas en el
suelo de la tarde.

Y aunque gracias a una de esas misteriosas hazañas de la biología moderna, el canis

mexicanus parece haber resucitado de su extinción al igual que el poético búfalo de las
praderas americanas; este regreso en carne y hueso poco parece frente a la inmortalidad
que til Hzcuiníli le dio el arte prchispánico.

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Modelo favorito de los alfareros de occidente, el itzcuinili ocupa un lugar preferencial en
la fauna del paraíso junto con el pez, con la langosta que por acá se llama "chacal", junto
con la serpiente de movimiento de ola o junto con el perico y la tortuga; el perro gordo,
se aparece en mil poses con su carne eterna de cerámica roja.

El naturalismo y naturalidad hacen único en México al arte de las tierras y lagunas de

occidente. Único y quizá herético frente al gran ritual y teología del arte de Mesoamérica
crispado todo él por el símbolo y la magia. Partiendo de ingenuas y torpes figurillas de la
primera religión de maíz, el arte en México se fue transformando en una compleja caligrafía
simbólica necesaria para expresar las verdades y. los sueños de una teología rica hasta
el malestar.

En esta teología y su consecuente liturgia los dioses se desdoblan y transforman tras de

sus múltiples funciones y atributos, y sus cuerpos divinos se van cubriendo con tal
abundancia de signos mágicos, que terminan, tristemente, en monstruos.

Así vio el buen fray Bernardino al más "espiritual" de los dioses mexicanos, oculto tras de
adornos y signos que lo cubrían como una mala enredadera:

"Este Quetzalcóatl, aunque fue hombre, teníanlo por dios y decían que barría el camino
a los dioses del agua..."".. .los atavíos con que lo aderezaban eran los siguientes: una mitra
en la cabeza, con un penacho de plumas que se llamaban "quelzalli"; la mitra era
manchada como cuero de tigre, la cara tenía teñida de negro, y todo el cuerpo, tenía
vestida una camisa como sobrepelliz, labrada, que no le llegaba hasta la cinta; tenía unas
orejeras de turquesas de labor mosaica; tenía un collar de oro del que colaban unos
caracolitos mariscos preciosos; llevaba a cuestas por divisa un plumaje a manera de
llamas de fuego; tenía unas calzas desde la rodilla abajo, de cuero de tigre de las cuales
colaba unos caracolillos mariscos; tenía calzadas unas sandalias teñidas de negro,
revuelto con margajitas; tenía en la mano izquierda una rodela con una pintura con cinco
ángulos que llaman hoyel del viento.

En la mano derecha tenía un cetro a manera de báculo de obispo, muy labrado de pedrería,
pero no era largo como el báculo, parecía por donde se tenía como empuñadura de
espada..."

Y tenemos que retomar el aliento tras de la larga y laberíntica descripción del atuendo del
dios de la serpiente emplumada cargando el pobre con ese vestuario delirante. Y es que
la religión de los mexicanos inventó una simbología abigarrada y selvática que sólo se
puede expresar a través de un arte obligadamente barroco. Y se retuercen y complican
las formas de los murales y códices, y la piedra tallada no ofrece resistencia a los
requerimientos de aquel florido lenguaje ritual.

Las figuras de dioses y sacerdotes se ven cubiertas con elementos simbólicos cuya suma
genera la monstruosidad. Dígalo si no la eminente Santa Coatlicue, madre virginal,

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invadido su cuerpo por serpientes, garras y calaveras. La Coatlicue hoy se nos ofrece
como un impresionante jeroglífico por descifrar, por leer, pero a los conquistadores
habituados a las galanuras del arte renacentista, la diosa se les reveló como monstruo
sangriento, incomprensible y ululante.

Así el arte del México prehispánico se sumió en una incandescente oscuridad, rescoldo
humillado tras el triunfante arte de los conquistadores, aquellos españoles que en cosas
de civilización eran aprendices de italianos. La primera incomprensión que duró sus
buenos doscientos años se basaba no sólo en el horror sincero o fingido de los
conquistadores frente al ritual indígena, sino en la imposibilidad de entender aquellas
formas abstrusas, donde cada rasgo, cada voluta, quería decir algo, donde ninguna forma
era libre para ser bella a secas. Se requirió que los jesuítas expulsados comenzaran a
reivindicar nuestro arte prehispánico como el primer tesoro nacionalista.

Pero la verdad, mucho trabajo nos costó ver nuestro arte indio simplemente como arte,
como belleza y forma, y aceptarlo como igual ante cualquier arte del mundo. Aceptar que
Venus y Coatlicue son igualmente artística traducción del concepto de la diosa fecunda.

Al arte mexicano le fue mal en su primera exposición internacional porque nadie,

simplemente nadie, lo entendió y porque sus medios y técnicas, así como su visión, eran
tan diversos del arte de Europa. El nuestro no tenía ni mármoles ni telas, ni escorzo ni
perspectiva, sus proporciones no arrancaban de ninguna misteriosa sección áurea, ni, lo
que era peor, reproducían con habilidad los infinitos modelos de la naturaleza.

Uno se pregunta, en delicioso juego intelectual, cuál sería la respuesta de los grandes
artistas de la época al poder conocer el arte mexicano; ¿qué hubieran pensado Tiziano o
el Greco frente a las urnas de Oaxaca o la Cruz de Palenque?; ¿qué le hubiera sugerido la
Coatlicue a ese maestro de la "terribilitá" que fue el Buonarroti?

Lo curioso es que el arte mexicano arranca como el del mundo occidental de unos inicios
muy similares. El arte ólmeca vale por el egipcio o por el minoano o cretense. Un arte
vigoroso donde el modelo de la naturaleza se interpreta y ordena. Pensemos en las
cabezas monumentales y sobre todo en el admirable luchador" que muestra la maestría
del movimiento y de la reproducción de la naturaleza. Ignoramos qué hubiera pasado si
el arte de México partiendo del primer portento olmeca hubiera seguido el camino del
realismo en vez de la vía laberíntica del lenguaje simbólico, si en vez de teologías el arte
nuestro se hubiera sentado -como lo haría después Diego Rivera- a reproducir y variar
las formas que florecían en fauna, plantas y humanidad de México.

Pero el gran arte mexicano se fue tras del mandato del símbolo. Y los mismos olmecas
de las cabezas y del luchador" plasman el monstruoso niño-jaguar, deidad terrible y
poderosa de la tierra. Después de eso al arte mexicano sólo le quedan los esplendores
del jeroglífico pintado o tallado en Tenochtitlan o Oaxaca, en Tajín o en Xochicalco. en
Copan o en Tollan, la antigua.

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Pero hubo una tierra feliz que pudo escapar a la alta servidumbre del arfe religioso
mexicano. Este occidente dejado de la mano de los dioses y de las grandes civilizaciones
y que se hizo la pinta de los terribles deberes del templo y la pirámide. Tierra caliente y
pródiga, situada, por fortuna, al margen de la historia y de la geografía.

El occidente -al igual que el bárbaro norte- se encuentra en las afueras de Mesoamérica,
de esa gran cultura que va desde Tajín hasta las selvas hondurenas y que es asiento de
portentosas ciudades y centros ceremoniales, donde se levanta una arquitectura de
extremo refinamiento visual (aunque de sencilla pobreza estructural) y en donde se
encierran tesoros de pintura mural, de escultura, joyería y arte plumario y bibliográfico.

En occidente, en cambio, brillan por su mágica ausencia ciudades y arquitecturas de

piedras. Nuestras pocas pirámides son, de verdad, para dar vergüenza. La escultura que
se da por aquí es pobre tirando a miserable y que yo sepa no se han encontrado por estos
rumbos ni murales de rojizos esplendores, ni códices pintados de esos que narraban
historias y teogonias. Nomás, por aquí y por allá, algunos tepalcates.

Pero con ellos, con nuestra cerámica tenemos para alcanzar un lugar único, diferente y
placentero en el arte mexicano. Una cerámica que es aquí reina absoluta entre las artes
de ver y tocar, una cerámica de sencillez original que toma su propio camino gozoso y
sensual y que se rehusa absolutamente a parecerse a ninguna otra entre las múltiples
cerámicas mexicanas... Sin el refinamiento chino de la maya ni la pesantez hindú de la
oaxaqueña, la de Colima y occidente recorre el camino que va desde una encantadora
noiueié hasta un sabio, sensual, sexual y ¿por qué no? misterioso naturalismo.

Y antes de seguir adelante habría que aclarar términos y decir que el naturalismo no es,
para nosotros, una servil reproducción del modelo natural, sino su ajuste a un ideal
artístico, su encuadre a una estética. Así, sabemos, fue el naturalismo de los griegos
donde el cuerpo demasiado real e imperfecto de un joven se iba transformando en el
cuerpo iluminado de Apolo y donde los senos y caderas de alguna muchacha se
torneaban según la perfección de Afrodita saliendo del mar. El desnudo que no es,
torpemente, un cuerpo sin ropa, es la diferencia entre lo naked y lo nude, como enseña
Sir Kenneth Clark sencillamente, toda la estética.

El artista arranca de un modelo natural sea éste un cuerpo humano o una calabaza; lo pule
y perfecciona hasta dejarlo en forma estética cuya figura y proporciones están dictadas
por una teoría de ideal del arte. Los griegos qi le tenían un espíritu demasiado intelectual
y matemático iban ajusfando sus formas a un sistema geométrico que se encarnaba en
un misterioso rectángulo de proporciones l: l .618. La filosofal sección de oro que rige,.
como un precepto divino todo, desde los jarrones hasta la apolínea fachada del Partenón
ateniense.

Nosotros ignoramos cuál fue la teoría e ideal del arte de los ceramistas de Colima, esos
domadores de perros y pescadores de chacales. Pero presumimos que los guiaba una

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filosofía de la existencia placentera y solar. Un arte de la vida y un arte de la felicidad.
Felicidad bien humana pof cierto, compuesta de los gozos de ver, comer, platicar, trenzar
dulcemente los cuerpos.

Como nuestros antepasados occidentales no dejaron, por desgracia o por dicha, ningún
tratado filosofal, habrá que buscar por esos mundos de Dios alguna teoría similar y
parecida. Y la que más, quizá, se acerque no sea el tenso epicureismo de los romanos sino
el centrado y natural hedonismo de los chinos. China que es, al parecer, la primera
maestra de las culturas americanas (si hemos de creer al gran mentiroso que fue Diego)
ha practicado a través de los milenios una filosofía de la vida normal que rehuye todo
exceso y todo tormento. Mientras los hindúes intentan liberarse de la rueda de las
existencias a través de los ayunos y la meditación en trabada postura de flor de loto, y los
japoneses persiguen la iluminación mediante la suprema elegancia de la sencillez, los
chinos se fueron limitando a vivir esta vida de aquí sin preocuparse mucho por la otra. País
con ética y sin teología, China alcanzó una estética de la seda y del aguatinta, del tono
menor y del goce de los sentidos. Una estética del placer cósmico de estar vivo.

Quizá con China nos vayamos muy lejos de nuestro paraíso tropical. A mitad del camino
se encuentra, para contraste y referencia, otra civilización del placer, la de esas islas del
mar meridional donde Paul Gauguin descubrió en mujeres de carne de canela una estética
más segura que la del intelectualismo febril de su Europa. Estética tropical y marina,
incubada en una naturaleza benévola y en un erotismo aceptado sin tormentos de culpa.

Esa misma estética que resume la cerámica de Colima. Nos paramos frente a esos perros,
a esas tortugas, a esa mujer de senos de fruta de tierra caliente, frente a ese hombre que
florece en una erección de su varonía, a ese pescado que parece estar aún en el agua y
estamos frente a todo un mundo normal y alegremente vivo.

Y si ante la Coatlicue estamos frente a la angustia existencial del hombre sujeto a lo más
temible de los dioses que es el capricho, en Colima estamos frente a la más benigna de
las deidades que es, justamente, la vida. Una vida cercana todavía a su patria que es el
mar y que explota en una vegetación del calor que se va serenando al subir por la falda
inmensa del volcán. Vida del sol, brisa y aguacero.

Una división poco ortodoxa, sin duda, pero muy rica en sugerencias entre los estilos del
arte es la que opone el placer al sufrir: la tensión al gozoso abandono. Muchas
civilizaciones -con sus respectivas artes- se pasan la vida persiguiendo un ideal o una
pureza a través de la penitencia colectiva. Desde el arte gótico hasta el realismo socialista
los artistas tenían como modelo las perfecciones ideológicas. Se trata siempre de
"elevarse", de "trascender", de "purificarse". El artista se reduce a ser un transmisor dócil
de los mensajes de los espíritus en el poder y en tal estado de cosas se produce un arte
bajo censura y canon. Sentimos ese arte sujeto y trágico en el pavoroso arte de los
aztecas. Un arte que para utilizar el espléndido "mot" de Monsiváis tiene "la Jóie de vivre
de la Coatlicue".

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Frente a esta concepción del arte que "se azota" para emplear la inmejorable fórmula
mexicana, está el arte que tiene el placer como segura guía de forma y de conducta. Un
arte, ahora sí, de la alegría de vivir ya no de la Coatlicue sino de la diosa planetaria de la
sexualidad. Le preguntaron una vez a Auguste Renoir cuándo daba por bien terminado
alguno de sus famosos desnudos. "Hasta que me dan ganas de pellizcarlo" respondió el
pintor. Palabras que guardan, aunque no lo parezcan, toda una teoría del arte, cuya
estética está justamente en encontrar un equivalente de la materia viva a través de la sabia
técnica. Y si Renoir hacía una piel rosada y fresca de mujer con óleo y pinceles, los
ceramistas de Colima creaban carne y piel de una feliz humanidad a través de la increíble
humildad del barro cocido!

Piel, pétalos o escamas; pellejo naranja de la fruta, cascara resonante de la calabaza,

crujiente epidermis del maíz. Todas las texturas de la naturaleza, todas las superficies
vivas. Transpirando, resollando, sintiendo. Superficie múltiple de la biosfera tropical y
fértilísima.

En el arte mexicano habría dos momentos donde el arte ortodoxo y engagé se desarrolla
con vigor. Un momento es el del arte azteca, esa expresión poderosa encadenada a una
religión de la violencia y del asesinato ritual. Arte de tzompantlis, sangrantes altares de
calaveras, de dioses desollados, de monstruosas diosas de la muerte nocturna. Arte
sacrificial, inmensa, cósmicamente serio. Y el otro momento es el de la muralística
revolucionaria cuando las paredes de los edificios públicos se destinan para proclamar
un gran discurso ideológico, una elocuente lección de historia. Y el mural mexicano
conoce dos cumbres de seriedad: Orozco y Siqueiros. Uno de ellos, Siqueiros, porque
toma la política demasiado en serio, la política y la acción, y el otro, Orozco, porque no
cree en nada, porque toma las ideologías con burla sangrienta, porque es un hombre
trágico con negra y roja visión del universo.

Pero lo delicioso y paradójico es que el muralista mayor y primero que es Diego, aunque
temáticamente era muralista, revolucionario y se empeñaba en hacer su tarea, en
transcribir los mensajes de la línea del partido, en el fondo era un sensual pintor del gozo
de vivir en la pródiga naturaleza mexicana. Sexo, frutas, ríos, flora infinita, hermosura de
los cuerpos indígenas, paisaje luminoso. Y Diego se perdió siempre en este paraíso
aunque oficial, exteriormente, sea un muralista de la revolución social.

Y me he detenido en aztecas y muralistas porque son precisamente una mitad del arte
mexicano, un arte que tiene su mejor símbolo en antiquísimas máscaras precolombinas
que muestran un rostro humano dividido en dos: medio rostro de calavera, medio rostro
pleno de vida.

Y en la mitad viva y gozosa podemos colocar al Diego sensual, a los maestros barrocos,
tlacuilos del cielo, a los maravillosos ceramistas de Colima.

La cerámica colímense podría ser colocada descuidadamente entre las manifestaciones

menores del arte mexicano. Frente a zapotecas o mayas o ante los terribles aztecas, para

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circunscribirnos al arte precolombino, Colima sólo ofrece una cerámica con una temática
dual y "menor": el retrato de una sociedad y el de una naturaleza. Todo modelado en arcilla
con técnicas nada espectaculares, en escalas íntimas y familiares.

La sociedad se retrata tanto en una serie de escenas de costumbres donde van

apareciendo todos los personajes de aquella comedia humana tropical, descritos con un
ladino sentido del humor y a través de figuras individuales de hombres y mujeres así como
de dioses absolutamente humanizados. En estas figuras, sobre todo, se puede "leer" la
concepción del hombre, natural y cercano a la naturaleza, viviendo sencillamente los
avatares de la biología en una sociedad cordial y estable. Una historia sin guerras mayores
ni imperios absorbentes, una flexible comunidad de "reinos" que sobreviven con facilidad
con una agricultura de tierras pródigas, sin más lujos que una artesanía y un arte menor,
practicando una religión de naturaleza, sí, pero benévola.

El retrato de la naturaleza quizá sea más importante que la temática humana. Allí el
ceramista logra obras de rara perfección. Una perfección que se basa en una observación
cuidadosa de los objetos naturales y en su traslado creativo a formas al mismo tiempo
realistas y expresivas. La observación de la naturaleza era sin duda cualidad indispensable
de todos los pueblos precolombinos, inmersos en ella, de ella dependientes y por ella
amenazados. El ojo que distingue con precisión las especies de aquel gigantesco jardín
botánico, que clasifica insectos y animales, que con el ojo o el oído reconoce las aves,
que posando la mirada en la trama cerrada de la selva detecta todos sus movimientos y
habitantes.

Pero dada la esencia religiosa del arte precolombino, arte litúrgico y ritual, la observación
de la naturaleza raras veces se encama en la obra de atte; los Quetzalcóatls y Tezcatlipocas,
Xiuhtecuhtlis y señoras Coatlicues poco espacio le dejan a la amorosa descripción de
plantas y bestias. Lo mismo sucede, por supuesto, con todas las artes eclesiales donde
el toro sólo aparece como símbolo del evangelista o el caballo como montura de Santo
Santiago, donde el lirio sólo florece en manos de San José o el pescado como jeroglífico
del Cristo.

Para la representación simple y directa de la naturaleza es necesaria una gran libertad de

la que, aparentemente, gozaron los de Colima. En Europa fue necesaria la gran rebelión
del Renacimiento para que Durero pintara su conejo o Leonardo fotografiara la trayectoria
del vuelo de las aves.

Con esa libertad y con el ojo entrenado por siglos de observación de las cosas naturales,
los ceramistas de este paraíso mexicano nos dejaron un jardín portentoso poblado por
plantas, frutas y animales.

Ignoramos sí los ejemplares de esta colección de naturaleza viva tuvieran una intención
o significado posterior, pero lo cierto es que en ellos domina el amor por la forma, la
cuidadosa transcripción de lo observado, un realismo feliz, en suma.

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Y en este jardín de las delicias retozan jubilosos los perros itzcuintiis. Pequeños y con
marcada tendencia a la obesidad, estos perros sugieren su oficio de mascota y de juguete.

Perros de compañía y amistad sin mayores dotes combativas. Perros que no cazarán más
que algún roedor atolondrado y que dividen sabiamente su existencia entre el ejercicio
moderado y el reposo sabroso y dormilón. Nada heroico en suma. Nada de esos perros
deportivos que por las noches ladran sus hazañas de caza y menos aún de los perros
persecutorios que los conquistadores -como el tristemente célebre Ñuño de Guzmán-
azuzaban para que desgarraran a los naturales. Perros del diablo que nada tienen que ver
con los plácidos protagonistas de la cerámica de Colima.

itzcuintiis no sólo benévolos sino además inmensamente divertidos. Los ceramistas

captaron con seguridad y sutileza la existencia de estos seres privilegiados para quienes
el tiempo era un largo recreó, una prolongada vacación. Como un padre que fotografía
todas las gracias y ocurrencias del niño, los ceramistas iban tomando nota de las gracias
y posturas de sus itzcuintiis. Aquí lo sorprenden mirando atentamente, con el cuello
tendido; allá lo ven ladrando quizá a un pájaro o a una luna y más allá una pareja de perros
baila al ritmo de algún primitivo son colímense.

Los perros se mueven, palpitan y el ceramista capta su movimiento y su jadeo, capta su

atención y su ensimismamiento. Capta su lasitud y su sueño. Se trata pues de un arte de
observación, sí, pero también de simpatía o empatia, como queramos decir. No se trata
de la pura descripción científica de los zoólogos pintores, de la exacta reproducción de
los rasgos distintivos de las especies como sucede, por ejemplo, en el portafolio de aves
americanas de Audubon. No, aquí el artista reproduce al perro, valga la expresión, como
individuo, como personalidad. Son perros que, seguramente, responden a un nombre y
de los que se sabe vida y milagros. Solo esa familiaridad y esa simpatía pueden explicar
la vitalidad y el gozo de las cerámicas. Esas cerámicas que por su simple felicidad, por
su sinceridad y su ternura han conquistado un lugar de privilegio en el arte rico y complejo
del México precolombino.

Sin los tremendismos mexicas, sin el complejo barroco de los zapotecas, sin la sutileza
oriental de los mayas, los de occidente se afirman como grandes maestros. Con sus temas
naturales y cotidianos, con sus calabazas y chacales, con sus dioses humanizados, con
sus hombres y mujeres au noturel, con sus perros contentos.

Un lugar y lección únicos en nuestro arte, una primera contribución a la corriente de la

felicidad que es una mitad de nuestra estética, esa corriente poblada por ángeles barrocos
y bailarines, por juguetes populares y cromáticos, por las frutas que pintó Olga Costa, por
el minucioso y salvaje edén que revivió Diego Rivera.

Toda una mitad del arte, que equilibra la tragedia y tensión de la otra mitad. Una mitad que
nos habla de un México cuya experiencia es ya no la de la dolorosa Coatlicue sino la del
perro que, saltando en el aire, lanza el cósmico desafío de la vida.

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 PERROS EN LAS TUMBAS
DE COLIMA Y NAYARIT
¿POR QUE PERROS?

Fernando Benítez

La respuesta es sencilla: en el camino de los muertos hay ríos de sangre y para cruzarlos
son necesarios los perros. Ellos están en la orilla opuesta y cuando reconocen a su amo,
salen en su búsqueda y son ellos los que ayudan a pasar el río, una tradición todavía
conservada entre los indios.

Existe un mito extraño: un campesino llamado Watakame derriba los árboles para sembrar
su maíz y al día siguiente ve con asombro que los árboles derribados por él se han
levantado. Esto ocurre cuatro días, y al quinto -número sagrado- llega al lugar más
temprano y observa a una vieja que, armada de un bastón, los levanta de modo mágico.

Watakame furioso increpa a la vieja. Levantas los árboles que yo tiro para sembrar la milpa
y me condenas a morir de hambre.

La vieja llamada Nakawé, diosa del crecimiento le dijo:

Es inútil tu trabajo. En pocos días las lluvias cubrirán las más altas serranías y yo te
aconsejo construir una gran barca llena de maíz y sólo así podrás salvarte. Todos los
hombres morirán sin remedio.

watakame hizo la barca y se llevó consigo a una perrita negra.

Es posible que este mito se haya inspirado en el diluvio universal, pero los mitos
engendran nuevos mitos y los indios de México lo han cambiado.

A los pocos días Nakawé se presentó y le dijo:

-Sal afuera y ve lo que ha pasado.
En las aguas ensangrentadas flotaban cadáveres despedazados.
-¿Qué es esto? preguntó watakame horrorizado.
-Las ollas y los comales quemados, los metates y los molcajetes machacados se han
vengado y han hecho pedazos a sus crueles amos.

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Cuando las aguas bajaron, Watakame desembarcó con su perrita y principió a sembrar su
milpa. Estaba convencido de ser el único hombre vivo en la Tierra.

Un día entró a su cabana y encontró tortillas y comida caliente.

Asombrado volvió una vez más temprano y vio a una hermosa muchacha que se bañaba
en el río. La piel de la perra colgaba del techo.

Watakame la arrojó al fuego, la muchacha gritó de dolor y se hizo irreversible su condición

humana. Watakame se unió a ella; con sus hijos pobló de nuevo al mundo.

Este mito con numerosas variantes no se ha extinguido. Los mazatecos del sur afirman:
"Somos hijos de la perrita", sin saber que es el peor insulto de los norteamericanos.

Los perros mexicanos, como es sabido, no ladran, no tienen pelo y son muy pequeños.
Los indios los engordaban para comerlos, pero también eran sus fieles guardianes y se
les quería mucho. Casi los extinguieron los españoles en su regreso a España como
alimento.

Lo prodigioso es el arte con que los ceramistas de Occidente modelaban a los perros
acompañantes de sus muertos, de un modo que no tienen otras culturas. Muchos de ellos
son vasos para guardar el alimento de los muertos en su largo y peligroso camino del
inframundo. Perros bien cebados, lustrosos y rollizos, muy expresivos, perros siempre
diversos, una multitud de variantes; perros de dos cabezas, atentos, amenazantes, de
grandes orejas, perros echados casi agonizantes, perros bailarines que emprenden una
danza alegre, perros sentados y expectantes, perros acostados y dormidos.

No hay perros, o los hay excepcionales en otras culturas. Pertenecen a Occidente y sobre
todo a Colima, con sus tumbas atestadas de perros guardianes. Los perros se han pintado
mucho, pero yo creo que en ningún lugar del mundo se haya dado con tanta profusión y
espíritu creador. Es un fenómeno extraordinario. El perro, el mejor amigo del hombre, lo
sigue hasta la muerte y hoy podemos ofrecerlo al mundo como un ejemplo de la libertad
formal y del genio artístico de los antiguos colimenses.

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UN PARTICULAR ENCLAVE EN LA
ESCULTURA PRECOLOMBINA:
LOS PERRITOS DE COLIMA

Luis Ortiz .Vlacedo

Al contemplar en el interior de las vitrinas de museos o en las ordenadas alineaciones de

las mesas de coleccionistas las cerámicas de Colima, acuden en tropel a nuestra mente
una serie de reflexiones que pronto nos solicitarán el irlas ordenando a través de cierto
método, así como intentar adentrarnos en lo ya investigado por los arqueólogos, en lo que
han abundado los críticos y, sobre todo, intentar traducir el propio lenguaje que emana de
los objetos. Pero para desconcierro nuestro, resulta de tal magnitud el diapasón que se
va ampliando conforme en ellas profundizamos, tan prolijo el inabarcable calidoscopio
que nuestra retina va percibiendo, que se va acentuando la poderosa sensación de inca-
pacidad al intentar transcribir algunas ideas válidas acerca del sector enunciado, sin lugar
a dudas uno de los más sugestivos que pueda ofrecernos el arte indígena precolombino:
los perros-vasija, los perros escultura, los perros miniatura extraídos de las ofrendas
funerarias en las necrópolis colimenses.

Observo con atención alguno de ellos, sin importar siquiera cuál haya sido el elegido.
Advierto de antemano su abultada forma, las gamas tonales, texturales y colorísticas de
su superficie en ocasiones enriquecida por formas geométricas: cualidades diversas que
sin embargo manifiestan ciertos rasgos comunes. Se brindan a mi mirada como existen-
cias posibles de ser comprobadas y cuya esencia no depende en forma alguna de mi
capricho. Pero dicha representación zoomorfa se traduce de inmediato en una imagen:
residuo permanente de las sensaciones, las cuales se forman, reproducen y combinan en
la mente merced a la imaginación, la que actúa cual prolongación y complemento de los
sentidos. No son yo, aunque su lenguaje alcance a poseerme; pero tampoco resultan ser
los otros, puesto que no están sujetas a ninguna espontaneidad externa a ellas mismas;
se encuentran suspendidas y presentes en su inercia, la cual representa la existencia de
su propia forma, que me incita a observarla, a irla captando con lentitud, con atenta
parsimonia.

Estas deliciosas figurillas en cuanto inactivas, terminarán por escapar al riguroso dominio
de la conciencia; su propia inercia las salvaguarda y les otorga entera autonomía. Pero
sucede que ahora mi mirada cambia de dirección y ya me encuentro observando a otro
perrito de sonriente rostro y cuerpo enarcado en forma de espiral cercano al primero. Ya

17
no veo al anterior, el cual dejó por lo mismo de estacpresente, aunque yo siga poseyendo
la conciencia de que no ha desaparecido: su inacción lo resguarda de ello. En cuanto el
espíritu se desentiende de la pura contemplación, suele producirse un inesperado
desplazamiento, trasladándose así al plano de la afirmación de la existencia. En este
punto ocurre una transformación: el animalito en imagen viene a adquirir las mismas
cualidades que el objeto en sí: continúa inerte sin dejar de existir al dejar de ser percibido,
puesto que prosigue poseyendo su existencia de objeto.

Una vez captada nuestra atención, la existencia primordial que nos solicita el objeto
tenderá hacia la búsqueda de las circunstancias que permitieron su aparición en su
momento, su concordancia con la cultura que le dio origen, el estudio de los requerimientos
que le fueron solicitando a su creador, la altura o nimiedad de sus pensamientos
trascendentes, el significado de su lenguaje y el refinamiento técnico que fue necesario
alcanzar hasta llegar a consumarlo. En suma, lo que se ha dado en llamar su contenido
antropológico. Pero si nuestro propósito no nos obliga a detenernos a mitad del camino,
deberemos proseguir adelante hasta alcanzar a dilucidar el contenido estético que ofrece
a nuestra sensibilidad contemporánea, tan necesaria de tomar en consideración de
acuerdo a lo que nos dice Octavio Paz: "Nuestro arte moderno nos ha enseñado a ver lo
mismo una máscara negra que un fetiche polinesio y nos abrió el camino para comprender
el arte antiguo de México. Así la otredad de la civilización americana se resuelve en lo
contrario: gracias a la estética moderna, esas obras tan distantes actúan como si fuesen
muestras contemporáneas." En función de esto, huelga decirlo, las admirables cerámicas
aquí reunidas mediante esta serie de no menos admirables placas fotográficas, adquieren
el papel de agentes estimuladores a nuestras retinas, más como piezas maestras del arte
universal que como simples vestigios arqueológicos o accidentales objetos de un
horizonte cultural del cual, por desgracia, no conocemos lo suficiente hoy en día para
poder evaluarlo en su total dimensión.

Por principio de cuentas, en estas piezas producidas por los ceramistas colimenses se
revela una intuición genial, dentro de la cual actúa un poderoso impulso que permitió a
los artistas la libertad de plasmar en múltiples variantes la corporeidad del ser representado,
transportando la forma real a la forma expresiva. La capacidad de transmutación revelada
en ellas, ha facultado a sus creadores a modificar las dimensiones, a exagerar o suprimir
ciertos detalles de manera por demás caprichosa y arbitraria. Siempre recreando, siempre
reformando, siempre recomponiendo, el artista va buscando con jovial desenfado hasta
alcanzar a plasmar la forma intuida, resguardando en la mente su incidental correspondencia
con la imagen inspiradora de su fantasía artística. De cada una de ellas brota de manera
espontánea el impulso artístico en forma poco usual, inesperada, teñida siempre por la
alegría de crear, por la alegría de vivir, por el gusto de ofrendar y comunicar el logro de
sus desvelos. En suma, cada una de dichas creaciones, remotamente vinculadas a su
origen físico, nos alejarán para siempre y con especial fortuna de la representación
metafísica.

18
En su hermoso ensayo La piedra y el movimiento, Octavio Paz describe en estos términos
las dos vertientes anímicas dentro de las cuales conviene situar a nuestro arte antiguo: "En
Mesoamérica coexistió una alta civilización con una vida rural no muy alejada de la que
conocieron las aldeas arcaicas antes de la revolución urbana. Esta división se refleja en
el arte. Los artesanos de las aldeas fabricaron objetos de uso diario, generalmente en
arcilla y otras materias frágiles que nos encantan por su gracia, su fantasía, su humor.
Entre ellos la utilidad no está reñida con la belleza. A este tipo de arte pertenecen también
muchos objetos mágicos, transmisores de esa energía psíquica que los estoicos llaman
la 'simpatía universal; ese fluido vital que une a los seres animados -hombre, animales,
plantas- con los elementos, los planetas y los astros. El otro arte es el de las grandes
culturas; el arte religioso de las teocracias y el arte aristocrático de los príncipes." Pero una
vez enunciados estos conceptos, genéricos es hora de que volvamos al mundo que nos
ofrece esta confabulación de canes mayores y canes menores en su enternecedor
conjunto.

Quizá lo que les confiere un particular carácter provenga dé la existencia de una

hipersensibilidad que por lo general aparece durante los periodos de decadencia, en los
cuales, independientemente de su incuestionable poder creativo, aflora una cierta
incapacidad para llegar a elevarse a lo monumental, lo grandioso o lo solemne. Advirtamos
como segunda cualidad la intensa sensualidad que aflora en esta inacabable sucesión de
figuras que nos ocupa, las que por sus características de no haber sido jamás repetidas,
alcanzan a poseer el valor de pieza única, revelando en sus actitudes, sus desplazamientos
rítmicos y sus expresivos rostros, el intenso placer que debió de acompañar a sus
creadores al elaborarlas, y el sentido lúdico y festivo que les dio origen, desplazando de
su contexto el estudio sistemático de las causas para deducir de ellas sus efectos.

Conviene sin embargo recordar en este punto de vastedad del universo formal dentro del
cual surgen y se entremezclan estas figurillas de animales domésticos, constituido por
representaciones de hombres, mujeres, animales y frutas, agrupadas en "escenas de
género" constituidas por piezas aisladas o agrupadas en conjuntos: guerreros en actitud
de ataque portando hachas, porras, hondas y macanas; jugadores de pelota, danzantes
rituales, solemnes caciques o gobernantes, músicos y contorsionistas, mujeres empeñadas
en los quehaceres de su género o aderezando su figura, escenas de amor, animales de
todas especies: perros domésticos, simios, tortugas, patojos, pericos... incluso tiburones
a los que en su mayoría se les ha dado el destino de vasijas, al igual que a los grandes
calabazos y frutos gigantes.

Arte profano que busca antes que otra cosa el solaz en la descripción de la vida cotidiana,
pareciendo ignorar aquello que para Teotihuacan y todo el mundo nahoa era lo único
digno de ser representado: lo trascendente y lo supraterreno. Con razón nos advierte
Salvador Toscano que las culturas de occidente "carecen de voces metafísicas,
empeñándose en crear un arte menor, delicado, original y de rara agudeza." Más que
realismo, en estas figurillas se expresa la naturalidad; más que el símbolo, brota la
fantasía. Al margen de los estilos oficiales de las teocracias y los imperios, el arte de

19
occidente surge risueño. Aplastado por los dioses, los caudillos y los sistemas políticos
y económicos, el pueblo mexicano produjo desde hace miles de años obras frágiles y
sonrientes. Con ellas nos enseña que la vida cotidiana resulta así maravillosa.

Quizá el día en que poseamos un conocimiento más profundo del pensamiento religioso
que animó a los habitantes de los territorios de Colima, estemos facultados para alcanzar
a comprender este singular enclave de nuestro arte antiguo, diametralmente opuesto o
por lo menos marginal al de las demás civilizaciones surgidas en nuestro territorio. La
totalidad de las figuras que integran este vasto repertorio de la vida cotidiana de nuestros
antepasados de Colima, fue creado para servir de Ofrenda funeraria y, dentro de ellas, las
representaciones caninas emergen como piezas primordiales; en ocasiones, el perro
viene a ser provisto de una máscara humana, lo que demuestra la creencia en que dicho
animal conducía al hombre -después de muerto- durante el largo viaje que debía de
emprender hacia los mundos inferiores. En otras, los perritos en miniatura actúan como
juguetes del hombre, y en ocasiones se humanizan adoptando actitudes propias a aquél,
sobresaliendo los que se acoplan ensayando pasos de festiva danza.

Con particular intuición, Paul Westheim nos dice que los habitantes de Colima "van
desarrollando una artesanía de expresividad tan vigorosa en el sentido de una sensibilidad
estilística propia y muy marcada; están empeñados en mostrar al hombre o al animal en
toda su movilidad. Torsiones, vueltas, intersecciones del cuerpo es lo que tratan de
captar. Procuran crear dinámica." Dentro de sus creaciones no encontraremos jamás el
menor atisbo a la forma concebida como bloque hermético y cerrado dentro de sus
propios límites; jamás encontraremos la hierática solemnidad que emana siempre de la
escultura teotihuacana, de la tenochca o de la zapoteca. Su primordial obsesión se
manifiesta en el deseo por fijar lo que se lleva el instante, lo que arrastra el momento,
creando así auténticos bocetos úe movimiento, alejándose en dirección contraria a sus
fundamentos arcaicos, dando la espalda a los sentimientos religiosos, para poder fijar su
verdadero objetivo: lo que les ofrece el día, lo que alcanzan a percibir a través de los
sentidos, sin desear ir más allá de ello. En cada una de sus obras, el artista revela una gran
confianza en sí mismo y una despreocupación de los fenómenos ingobernables de la que
carece el resto del México precolombino. Para afirmar dicho concepto, volvamos de
nueva cuenta a Paul Westheim en donde nos dice: "Cuando el arte azteca representa la
serpiente o el jaguar, éstos no son sólo símbolos divinos, puesto que en la representación
se percibirá siempre el estremecimiento que provoca en el creyente el concepto de
serpiente o de jaguar. Por el contrario, el mundo de los habitantes de las regiones de
occidente no sabe llegar a tales conceptos; su arte carece de esta dimensión. Este arte
suyo acepta el hecho real como real, sin reservas y sin interpretación metafísica; goza de
la sensualidad del fenómeno y lo representa con manifiesto deleite en la multiplicidad que
se ofrece a la vista. Para él la vida es interesante, atractiva, no enigmática ni demoniaca."

Hemos advertido de paso que estas encantadoras representaciones de perros son

ofrendas funerarias, creadas no para el deleite de los vivos sino para acompañar a los
muertos, puesto que el culto a ellos dedicado constituye un rasgo característico de la

20
región occidental de nuestro territorio. Como en la mayoría de las antiguas civilizaciones,
se enterraban con el difunto sus armas, las joyas que lo engalanaron en las ceremonias
y la totalidad de sus pertenencias de valor. Se deseaba que el muerto se encontrara dentro
de la tumba en su medio habitual, depositando en ella objetos descriptivos de su realidad
cotidiana, acentuando así el carácter mundano que debió de poseer el funeral y las
creencias que hacia él confluían, lo que nos permite afirmar que en dichos territorios, a
pesar de las usanzas rituales adoptadas por otras culturas, su actitud religiosa fundamental
venía a ser radicalmente opuesta a la que prevalecía en las restantes esferas del mundo
precolombino. Coincidiendo con sus vivencias religiosas, sus creaciones artísticas jamás
pretendieron alcanzar la gran forma, trasladándose por fortuna para nosotros a las
representaciones de escala menor, no por ello menores en su dimensión estética,
logrando transportar en su esencia intemporal transcribir el fundamento de la realidad
cotidiana.

A partir de estos conceptos apenas enunciados por la estrechez del espacio, pueden
inferirse algunos de los rasgos distintivos de un entrañable sector de nuestro arte antiguo;
por medio de la observación atenta de las suculentas imágenes en esta obra presentada,
alcanzaremos a deducir trazos que no por ser diversos dejan de ser primordiales al
evaluar la trascendencia que, dentro del tiempo y el espacio, llegó a adquirir el arte de
nuestras antiguas civilizaciones.

21
 COLECCIÓN DE ESCULTURAS
PREHISPANICAS DE BARRO.

UNA APRECIACIÓN
Beatriz Braniff c.
l.N.A.H.

El arqueólogo como el historiador, está interesado en comprender un proceso de

evolución cultural. La cultura se concibe como todo un sistema de conocimiento, trabajo,
técnica, adaptación al medio, organización social y política, concepción del cosmos y
tradición de una sociedad.

La producción estética de un pueblo es claramente parte y producto de aquel sistema, que

entenderemos cabalmente si conocemos todas las otras partes de aquel sistema: Grecia
no fue sólo el Partenón y la Venus, ni el México de hoy es sólo Octavio Paz: un intrincado
sistema cultural y tradición provee las bases para que se den los exponentes más
refinados de cada sociedad.

Es dentro de este contexto global que debiéramos entender la bella colección de perros
colimenses que ahora nos ocupa, pero esto es harto difícil porque esta colección, al igual
que la mayor parte de ejemplares conocidos de la Colima prehispánica, han sido
desprovistos de aquel contexto que nos permitiría conocer mejor el significado de estos
animalitos y el tiempo en que se dieron. Afortunadamente alguno que otro ejemplar ha
1
sido obtenido en excavaciones controladas lo que nos permite, por analogía, dar un poco
de luz sobre el tema. La información documental del siglo XVI de otras regiones del país
-básicamente de la Meseta Central- puede darnos otras ideas sobre el cómo los indígenas
consideraban al perro. Sin embargo, la diferencia de tiempo es muy grande puesto que
los perros recuperados en excavaciones científicas proceden de las llamadas "tumbas
2
de tiro" colimenses las que se ubican dentro de los primeros siglos de nuestra era y
muchos conceptos pudieron haber cambiado durante esos mil años. También podemos
utilizar-pero con más cautela todavía- nuestra propia experiencia con los animales, y en
especial la de los naturistas y etólogos, dentro de los cuales destaca Konrad Lorenz.
Aunque hemos olvidado mucho de nuestra esencia primigenia, algunos todavía
conservamos aquella empatia milenaria y descubrimos afinidades y tonalidades de
afecto y relación con el perro, el caballo y el gato. Aún hay señoras que pueden platicar
con las gallinas, y los trabajos de Lorenz demuestran de una manera contundente la
amplia relación que el ser humano puede tener con los animales, relación que debió ser
más intensa y cotidiana en el pasado.

2'Л
El origen del perro domesticado (Conis familiarls) no es preciso: algunos insisten en una
descendencia a partir del chacal {Canís oureus) que posteriormente se cruzaría con el lobo
{Canis lupus) dando así lugar a razas europeas que llevan en sus venas mucho de oureus
-como el gran danés-, mientras que otras razas del ártico americano, como los malamutes
3 4
y "huskies" tienen mucho de lupus . Otros insisten en sólo un origen: lupus.

De todas formas se infiere que el perro ya estaba domesticado hace diez o doce mil años
5
en el viejo mundo; y ya aparece en contextos americanos (Idaho) hacia 8300 aC. En
México los restos más antiguos tienen una fecha de hacia 3500 aC. (Hidalgo), donde cinco
perros son la ofrenda de dos personas. De la misma época son restos óseos de cánidos
6
asociados a gente que en Tehuacán ya se había iniciado en la agricultura. Para la época
que llamamos Formativa o del Preclásico, los perros abundan entre aquellos grupos
asentados en aldeas y pueblos que proliferan entre 1800 aC. y principios de nuestra era.

Como decíamos arriba, los de Colima se colocan en los primeros siete siglos de nuestra
era, dentro de la fase llamada Cómala.

Sirve de base para el estudio de la presente colección, la acuciosa investigación de

7
Carolyn Baus que se refiere a una colección análoga existente en el Museo Nacional de
Antropología. De acuerdo con ésta, eran varios los nombres utilizados por los mexicas
para los perros que ella reduce a sólo dos variedades principales: el perro lampiño de
mayor tamaño, identificado con el nombre de xoloiizcuintli (o tehui o fehuifzof]) y el f/aJchich;
(perro de tierra) (o techichi, perro de piedra) que eran "bajuelos, redondillos y buenos para
comer". Es interesante anotar que el perro pelón presenta una dentición anormal, por lo
que éste puede fácilmente identificarse en sus restos óseos o en su representación
8
escultórica.

La mayor parte de la colección que ahora nos ocupa ciertamente puede clasificarse como
tlalchichi, tanto por su proporción como por su dentadura que es completa. Podríamos
sugerir que el bellísimo ejemplar del perro sentado con patas largas que lleva su cabeza
ligeramente tornada hacia la izquierda, es xoloiizcuintli, tanto por su esbeltez como por su
diferente proporción en relación al tlalchichi. Es evidente sin embargo, que dentro de los
perros regordetes se diferencian algunos que llevan arrugas horizontales sobre la cara y
la espalda. La vasija del perro recostado y enroscado con el hocico abierto y con dichas
arrugas, tiene al parecer una dentadura irregular, por lo que puede ser pelón. Quien haya
acariciado a un perro pelón verificará que estas arrugas se producen por la falta de pelo,
9
especialmente entre los cachorros de xoloitzcuintli. ¿Podrían éstos identificarse con los
techichi o perros de piedra?

Los perros gordos que hemos descrito aparecen como ofrenda mortuoria en las tumbas
de tiro y constituyen un estilo regional exclusivo de Colima. Por otra parte las figuras que
tienen el rostro arrugado y que están echadas sobre un costado, tuvieron una amplísima
10
distribución en todo Mesoamérica en esos mismos tiempos.

24
Baus nos comenta que en tiempos históricos el perro, además de estar en el hogar
defendiendo a los amos y jugando con los otros escuincles -los niños- era utilizado en
la cacería para rastrear y atacar a todo tipo de animales. Los perros se cebaban con maíz
y eran vendidos en los mercados para su consumo. En la religión, el animal era también
importante y su nombre era el de uno de los días del calendario. Se asociaba a ciertos
dioses, especialmente a Xolotl. Muchos se sacrificaban en honor de los dioses, no sólo
entre los mexicas sino también en el área maya. Ya hemos mencionado que desde
temprana edad se ofrendaban a los muertos, pero también los había que tenían su propio
entierro y ofrenda. El perro era igualmente importante en la cosmogonía y en el mito de
las varias eras o "soles" los perros aparecen como los sobrevivientes de humanos
transformados en animal. Xolotl, en forma de perro, baja al inframundo donde obtiene un
hueso que al romperse se convierte en la primera pareja humana. Otros grupos se
consideran como producto de una primera perra.

Estas ideas pudieran o no aplicarse a la colección de Colima; pero solamente podemos

decir con certeza que su ubicación como ofrenda le confiere una posición muy importante
hacia el hombre, como compañero en la vida y también en la muerte. Eso no quita, sin
embargo, que también fueran sacrificados para un buen rosizcuintli a falta de rosbif.
Esperemos que futuras investigaciones científicas puedan aportarnos mucha mayor
información que ésta que acompaña a tan bellos ejemplares.

Notas y bibliografía

1 Isabel Kelly, 1968 en Otto Schondube: "Arqueología en Jalisco" en Los pueblos y

señoríos teocráticos. SEP-INAH, 1975, pp. 156-162.

2 Kelly, op. cit.; R. E. Taylor "Archaeometric studies in West Mexico" en The archaeology
of West Mexico, B. Bell (ed.), 1974, lam. III.

25
3 Konrad Z. Lorenz: King Solomons's ring. Apollo edition, 1961, pp. 114-117.

4 Stanley J. Olsen, 1985 en Carolyn Baus de Czitrom: Los perros de la antigua provincia
deColima. 1NAH, 1988, p.Il.

5 J.P. Scott: "Evolution and domestication of the dog". En Evolutionary Biology, T.

Dobzhansky, M. Hecht and W. Steere (eds.), New York, 1968, pp. 250-251.

6 Baus, op. cit., p. 25.

7 Baus, op. cit.

8 Baus, op. cit. p. 16.

9 Ver: Norman P. Wright: El enigma del xoloitzcuintli. 1NAH, 1960, fotos en pp. 69 y 71.

10 Baus, op. cit. p. 26.

26
 TECNICA, IDEAS Y VISION
DEL OFICIO

Alberto Díaz de Cossío

Cuando uno como ceramista ve las piezas extraordinarias del occidente de la República
Mexicana se queda asombrado de su realismo, belleza, fineza de realización y trata uno
de explicarse el modo de ser, de pensar, el tiempo invertido en hacer tan agradables
objetos.

Los métodos para hacer cerámica hoy son los mismos en algunos lugares.

El hombre descubre la alfarería cuando se torna sedentario. De sus manos brotan toscas
figuras, algunas utilitarias y otras votivas, poco a poco se arreglan, descubre mejores
métodos para preparar su arcilla. Claro, primero por casualidad y después aplicando su
observación; su tacto nota grumos, piedras, impurezas, e incluso diferencias de calidades
en la pasta que maneja. Aprende a buscar en los bancos de arcilla los más finos, los más
manejables para su propósito.

Una arcilla muy fina no sirve para cocinar, se rompe, tiene que soportar el choque térmico,
a su vez tiene que ser poco porosa, el grosor también importa. En cambio, para modelar
figuras, la pasta será más fina, de grano más pequeño, los detalles se notarán mejor. Para
esto pasó mucho tiempo, mucha paciencia. El alfarero, mejor dicho el mago incipiente,
que iransforma la simple tierra en objetos, se da cuenta de todo, algunos se conformarán
con lo aprendido, pero otros continuarán buscando resultados en otros bancos. Se torna
un poco minero, un poco alquimista, un mucho creador, artista, y el fuego le ayudará
después de dominarlo. El alfarero no es egoísta con la naturaleza, sabe compartir, parte
de sus logros se los debe al fuego primero y después al fuego en el horno.

Descubrirán colores, los aplicarán, notarán los cambios. Los que al final triunfarán serán
los que se dieron más topes, fracasaron más veces, pero inquietos con lo descubierto
insistieron en la búsqueda. Un día, en manos de algunos de ellos surge no sólo una buena
pasta, también una forma, un perrito, compañero en la vida y guía en el camino al mundo
de los muertos; la pieza es bella, está pulida, se le agregó una arcilia más fina; ahora le
decimos hematila, muy roja, es óxido de hierro. Con ella cubrió su pieza, selló el poro y
la pulió con una piedra dura, ¡qué resultado! El perrito, que después se repitió por miles,

27
cambió de forma, se sentó, acostó, inclinó, gracias a la observación del artesano, tomó
todas las posturas que en vida estas criaturas adoptaban.

No sólo hicieron perritos, sino que nos dejaron un reflejo de todas sus actividades, sus
casas, fiestas, héroes y, en fin, toda la fauna; pericos, guajolotes, etcétera.

Cuando este territorio es conquistado por los españoles, los alfareros de esta región
habían ya desaparecido varios siglos atrás.

¿Lo que pasó? no lo sé, las técnicas cambiaron, pero sus piezas existen. ¿Cómo las
hicieron? No es difícil determinar, igual que como se hacen en algunos alfares que existen
hoy.

Se buscó una arcilla, se preparó, se formó la pieza con tiempo, se secó y al final se quemó;
fácil hoy, este proceso se repite millones de veces al día a todo lo largo y ancho de este
país de alfareros. La diferencia es la calidad, la imaginación y la finura del modelaje.

Creo que el tiempo ahora es más corto, el sentido de la calidad, en un esfuerzo por ganarse
el pan, es menor, la utilidad de las piezas es diferente, ahora es mercancía, antes tenía un
fin casi religioso, una razón de ser. Sí fue mercancía, pero fue "la mercancía". Hoy es un
objeto secundario, adquirido cuando queremos adornar un rinconcito con algo superfluo.

La técnica

Ya tenemos al artista artesano con su pasta preparada cuidadosamente; se enfrenta a

modelar directamente cada forma, algo lo guía, no sabemos qué, pero el hecho es que
salen de sus manos piezas de una gran prestancia, con un realismo diferente, pero
realismo. Siempre creí que el singular artista creador de la figura del escriba faraónico, de
prodigioso realismo, la concibió así, no obstante los cánones figurativos oficiales de
su tiempo y tal vez, gracias a ello, todavía hoy la consideramos una de las piezas más
conmovedoras del arte egipcio de todos los tiempos.

Bueno, con las figuras de Colima, como les llamamos comúnmente, me pasa lo mismo,
el manejo del barro es perfecto, la delicadeza de la forma, su fantástica observación de
las posturas comunes y sobre todo la sencillez en el manejo del barro.

Sus terminados son sencillos, normalmente hematita puesta como engobe pulido, muy
bien pulido y algunas manchas logradas con excremento de hormiga de alto contenido
de dióxido de manganeso; esto lo supongo porque en el estado de Michoacán, en la zona
de Patamban, se sigue usando este tipo de terminado, aunque las piezas son de forma
cambiada por el tiempo y la conquista.

28
Con pequeñas marcas, con sutiles trazos, lograron expresiones. Existen algunos famélicos,
otros bien rollizos, todos con la expresión correcta; los hay amigables, enfurruñados, con
hambre o bien repletos.

Los artesanos hoy son iguales, trabajan de la misma manera. Unos modelan a mano libre
y otros usan moldes; en aquellos tiempos los moldes fueron de barro mismo. Con las
piezas totonacas se encontraron los restos de un taller de producción, en donde
transformaban los moldes en abundancia. Tenemos, a veces, la presunción de creer que
algunas técnicas de repetición fueron adoptadas después de la conquista, o de la
revolución industrial, pero la verdad es que con la llegada de los españoles, el gran trabajo
de los alfareros prehispánicos sufrió un gran deterioro al entrar a otro tipo de producción,
más fácil de ejecutar. Aunque éste no es el caso, debe de haber pasado algo por el estilo
con la cultura de occidente, que desapareció por alguna causa similar a la anteriormente
mencionada. Sobre todo en cuanto a la producción de las finas piezas de barro.

Tratando de imitar al bruñido de los perritos, existen varios alfareros hoy. Sus logros son
buenos, pero existen sutiles rasgos que hacen notar al ojo del conocedor el que son
copias, una razón es la de que ya no viven perritos de ésos, los pocos que quedan son
bastante cambiados de sus congéneres de antaño.

Sólo conozco a un escultor hoy en día con el mismo pensamiento y la misma habilidad
que la de los alfareros de Colima, creo que incluso con el mismo tiempo y paciencia, con
el pensamiento mágico de sus antepasados. Es el colímense Salvador Magaña (*).

Las rocas que dieron pie a la formación de arcillas, al envejecer fueron los granitos,
pegmatitas, feldespatos y la gneis. Esto sucedió por la acción mecánica del viento, agua,
movimientos terrestres y glaciares, ayudados por la acción química del agua, dióxido de
carbono, gases de azufro y de flúor, así como la acción del calor.

Cuando estas rocas originales quedaron en el sitio de su envejecimiento las llamamos

arcillas residuales. La mayor parte de las veces fueron transportadas por los mismos
agentes del cambio y las pequeñas partículas fueron depositadas en otros lugares. En el
viaje, las partículas pequeñas fueron más lejos, mezcladas con otros productos de otros
lugares; también de rocas viejas. Cuando el agente fue el agua se formaron estratos;
cuando fue el viento, sus depósitos son diferentes, teniendo una estructura menos
compacta y más desmenuzada.

Así, nuestros artesanos, sin saber por qué, encontraron sus materiales para trabajar a la
orilla de los ríos o en campos con depósitos de materiales plásticos.

El nombre que hoy le damos al rtiaterial que usaron es el de arcilla ferruginosa. También
encontraron otras como las caolinitas que quemaban blanco, que fueron usadas como
aplicaciones de color, por ser mucho menos plásticas, difíciles de sintetizar, es decir,
endurecer por la acción del calor.

29
Hoy tenemos libracos para comprender de los estudiosos los fenómenos que se
producen, la formación geológica de nuestros materiales. El conocimiento es algo
escalonado, se forma paso a paso. En el caso de los perritos de Colima, ese escalonamiento
del saber se rompió y hoy sólo tenemos conjeturas, se hacen análisis del material, de las
manchitas, de las formas, de sus cortes. Nos admiramos de su perfección, su delicadeza;
en fin, que sin saber por qué ni para qué, sólo suponiendo, tratamos de explicarnos su
existencia.

No quisiera dejar de mencionar el que todas estas piezas de cerámica de las que hablo
son utilitarias, aparte de ser funcionales están inscritas en el gran pensamiento religioso,
hechas con humor, pero dentro de los cánones marcados por su cultura y casi todas las
culturas de Mesoamérica.

Pastillaje y modelado, esgrafiado y bruñido fueron sus armas; y los temas, su asombroso
entorno, desde caluroso a templado, con la visión extraordinaria de sus mares, valles y
volcanes, con un profundo sentido de respeto a sus antepasados, a su religión y a la
naturaleza que los rodeaba.

A partir de 1990 la Universidad de Colima otorgó una beca de Producción a otro alfarero colimense, el Mtro.
Guillermo Ríos Alcalá en reconocimiento a su labor como conservador de la técnica tradicional de cerámica
"rojo bruñido".

30
 COLIMA, LA CASA DE LOS
PERROS GORDOS
Luis González y González

Desde el mirador de San José de Gracia, el pueblo plantado a dos mil metros de altura,
al norte y junto al camino real de Colima, la tierra colimota del sur es una región de
contrastes, de planicies y cerros que descienden desde dos enormes montañas hasta el
nivel del mar; un triángulo verde que cruzan tres ríos caudalosos; unos valles donde
abundan las palmeras y los limoneros, pican los alacranes y los mosquitos, se tragan a
uno los tiburones y la ola verde del Océano Pacífico, se producen los vientos colimotes
que al comienzo del año, en el rumbo alto de mi tierra, deshacen nubes y clausuran el
temporal de lluvias. En el sentir de los josefinos y de muchos mexicanos, Colima produce
cocos, tuba, papaya, maderas duras, sal, alfajor, pericos, temblores de tierra, pelotitas de
fierro, vientos fríos que se desprenden del "nevado" y aires calientes que vomita el volcán,
el perpetuo "coco" de los colimenses. Los de fuera van a Colima a comer frutas del mar
y de los bosques tropicales y a presumir que estuvieron en Las Hadas o en otros sitios
caros a donde sólo entran a divertirse los que pueden anteponer un don a su nombre y
exhibir pacas de billetes.

En otro nivel de conocimiento, sacado de enciclopedias y de libros de geografía e historia,

Colima, con poco más de cinco mil kilómetros cuadrados de superficie, es actualmente
una entidad política a la que sólo aventajan en pequenez dos de los treinta y dos estados
de la República Mexicana. Pero en este tiempo en que vale más la cuantía económica que
la territorial, Colima figura entre los estados ricos de México. Un tercio de su superficie,
cubierta de milpas, cañaverales, huertos de jitomate y chile, huertas de cocos de agua,
limoneros y papayos, le ha permitido ser campeón en algunos sectores de la agricultura.
A otro tercio de su superficie, lo cubren pastos y lo habitan vacas. En el tercio restante
figuran bosques cada vez más breves y costras urbanas cada vez mayores. Se construyen
sin cesar casas para vivir y sobre todo edificios industriales y mercantiles. Como es bien
sabido, Colima extrae, quiebra y muele piedras a partir de Peña Colorada, el máximo
mineral ferroso de la república; arrea tres agroindustrias de fuste (azúcar, copra y aceite
esencial de limón); está bien dotado de aeropuertos, carreteras, hoteles y tiene un amplio
ir y venir de barcos, automóviles, mercancías y turistas.

Cuenta con poco personal de planta, con medio millón de habitantes, los más, avecindados
en las ciudades de Colima, Manzanillo y Tecomán. Pese a su fama de región insalubre,

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la tasa de mortalidad es como la del resto del país. Con justicia se le dice madre fecunda,
pues su nivel de fecundidad humana supera con mucho a la de otras regiones de México.
Está a la vista que la zona colímense es campeona en la producción de limones, fierro y
seres humanos. Como quiera, su mexicanidad es indiscutible. La gente colimota es muy
apegada a la familia y al terruño y muestra poco interés en la política del estado y de la
nación. Entre cultos corre la conseja de que unos cuantos acuden a votar en los días de
elecciones y que se abultan con malos manejos los resultados electorales, Jo cual no quita
que sí se haya votado copiosamente por Miguel de la Madrid, primer oriundo de Colima
que llega a la presidencia de la república, aunque no es el único colímense de gran tamaño
aquí y ahora.

En los tiempos que corren, Colima presume distinguidas mujeres que conjugan la política
y las letras, historiadores muy preocupados en la historia de su patria pequeña, maestros
que le siguen las pisadas al insigne educador don Gregorio Torres Quintero, economistas
que debaten los problemas de la pitanza en foros televisivos, empresarios de fuste,
músicos y bailarines y, sobre todo, artesanos y artistas de la talla de Alejandro Rangel, que
han difundido en el mundo entero las formas estilizadas del arte plástico popular. Hoy
Colima es tan celebrado por su producción de bienes para el cuerpo como por la
abundancia de valores culturales que suelen producirse en la vieja escuela o Instituto de
Educación Normal, y en novísimas instituciones como la Universidad de Colima, los
institutos tecnológicos y la Casa de la Cultura. La educación en el estado ha conseguido
erradicar el analfabetismo y producir una muchedumbre de profesionales. Colima
dispone de una prensa periódica que suele contagiarse de los venenos del alacrán y
producir guerras de papel. Por otra parte, sigue adicta a una religiosidad plena de vistosos
bautizos, bodas, bendiciones, fiestas patronales y recorridos para visitar la santa imagen
de Lo de Villa. Los más notorios hilos de la actual cultura colímense son de sustancia
religiosa, artística y de uso viejo; remiten a un pasado remoto.

Un viaje hacia el pasado de Colima que parta del presente nos enseña muchas cosas. En
primer término, lo reciente de su revolución industrial, de su modernización en plena
marcha. Hasta hace pocos años, antes del auge de los cítricos, la copra, los minerales
ferrosos, la tele y los hoteles y las escuelas, era un edén agrícola y marinero a donde se
llegaba con suma dificultad, por caminos de herradura. Ninguna de las carreteras
colimotas tiene más de medio siglo. También el ferrocarril es relativamente novedoso, lo
mismo que la pesca del tiburón y del huachinango. Los primeros síntomas de modernización
datan de principios de la centuria que estamos por cerrar. Los viajeros del siglo XIX
describen un Colima pobre, sin codicia y sin apuros. Fossey exclama: "No se fomenta la
agricultura". El conde Kessler escribe acerca del poco espíritu de trabajo; condena a las
personas que no dan golpe más de un par de meses al año. El inglés Geiger insiste en la
indolencia de los colimotes. Otros viajeros se refieren a la desnudez y al espíritu lúdico,
a la vida sin futuro y presente miserable del labrantín. Lo cierto es que la Colima dejada
por los españoles se sustentaba modestamente del ganado, la fruta tropical, el maíz y el
frijol que producía sin mayor esfuerzo su pródiga naturaleza.

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En el pasado inmediato, los colimenses eran pocos. Todavía a principios de esta centuria
los habitantes del estado no pasaban de setenta mil, y quizá a fines del siglo XVIII sólo
moraban en la vieja alcaldía diez mil personas. Quienes ven en los padres españoles una
capacidad de destrucción fuera de lo común y en las madres indias un claro gusto por el
martirio, suponen que los ibéricos lograron reducir una población de trescientas cincuenta
mil almas a sólo dos mil. Sin duda es falso lo difundido por la leyenda negra contra los
intrépidos españoles. Con todo, sifué a menos la gente aborigen y a más, en el primer siglo
de la Nueva España, la gente oriunda del Viejo Mundo. En Colima coincidieron en la
centuria fundadora españoles blanquecinos, oscuros africanos y orientales amarillentos.
Y por lo que salta a la vista, ningún prejuicio impidió la mezcla de sangres. La familia
colimense se conformó pequeña, mestiza y desde principios del siglo XVII, recóndita.
Poco antes había dado mucho qué decir por los excesos que lamentó Lebrón de
Quiñones, por las remotas travesías al lejano oriente, por las amazonas y las sirenas que
jamás aparecieron y por el nacimiento de la cultura hispanocristiana en la región.

A medida que nos metemos más en el pasado colimense nos topamos crecientemente
con la Iglesia. De la reforma para acá, Colima ha peleado en dos rebeliones cristeras. La
lidereó en la lucha contra España un sacerdote. Tuvo de patrono celestial al primer santo
de estas latitudes, a san Felipe de Jesús. Aunque desde el siglo XVI fue una sociedad
alegre y confiada, le venían desde entonces fuertes ataques de religiosidad con motivo
de vientos huracanados, como el de 162(3; temblores como el de 1585; erupción volcánica
como la de 1576; epidemias y otras muchas calamidades que sólo eran combatibles con
golpes de pecho, rogativas y penitencias. Muchos atribuyen a la furia esporádica de la
naturaleza colimense el espíritu religioso de la región, pero las formas como se ha hecho
naturaleza esa religiosidad desde hace cuatro siglos y medio es achacable a los apóstoles
de la orden franciscana y a los amadises de la conquista como Gonzalo de Sandoval.
Nadie les puede negar a los misioneros y a los capitanes de entonces su gran vigor para
demoler la cultura hallada en los distintos cacicazgos de Mesoamérica y sustituirla por la
muy católica de los reinos españoles.

La demolición conseguida por la espada y la cruz fue tan profunda que hoy nos cuesta
trabajo reconstruir imaginativamente lo demolido. Por otra parte, los mesoamcricanos de
la edad prehispánica, carentes de escritura, no pudieron dejarnos imágenes precisas de
sus modos de pensar, sentir y hacer. Los arqueólogos, con la debilucha luz que
proporcionan los restos materiales, han dibujado una imagen de la antigua Colima, a
veces poco seria, insegura; más que hija de la observación, producto de las ganas de ser
dueños de un paraíso original.

Es indiscutible que antes de la llegada de los españoles ya se cultivaban, en lo que ahora

es Colima, el maíz, el frijol, la calabaza y el chile. Es muy probable que haya sido la sal
de la costa el principal artículo mercantil. Quizá deba atribuirse al pertinaz centralismo
mexicano la idea de que fueron los toltecas, teotihuacas y mexicas los civilizadores de los
antiguos pueblos colimenses que quizá desde muy remotos tiempos eran de varios
orígenes y hablas. A muchos historiadores patriotas les gusta ver en la Colima prehispánica

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la asamblea de los pueblos oiomí, tolteca, teotihuacano, lecueje, coca, popoloca,
purépecha y otros. Han imaginado una sociedad plural y un gobierno único; un pueblo
unido y feliz que sólo derramaba sangre para defenderse del imperialismo tarasco.

Resulta menos inverosímil y más comprobable que los viejos vecinos de la región
organizaran guerras con fines de saqueo y fueran comandados por caciques de pocas
plumas. Nos han llegado los nombres de varias unidades políticas que coexistían en el
estrecho recinto del actual territorio colímense: Tuxpan, Caxitlán, Tecomán, Alima,
Tepetitongo, Cihuatlán, Amula, etcétera. Quizá llegaron a influir mucho en los anteriores,
los señoríos, ahora jaliscienses, de Tuxpan, Tamazula y Zapotlán. También se vislumbra
que ninguno de los cacicazgos dichos fue un edén inmóvil. Quizá la inestabilidad de los
tres mil años anteriores a la conquista fue mayor que la constatada en ios últimos
quinientos años.

Conforme a nuestra ya secular y mentirosa historia, Colima fue el paraíso terrenal hasta
la aparición de la serpiente hispánica. Quienes vivieron allí, según los historiadores
embusteros, ofrendaban flores y resinas aromáticas a la divinidad; labraban la tierra con
suma alegría y eran metalurgistas espléndidos. Sin duda ejercieron de manera maravillosa
el arte de la alfarería, por lo menos desde hace unos dos mil años. Modelaron vasijas zoo
y antropomorfas; figuras de mujer en actitud de parto, amamantamiento, molienda y
amor. Muchas actividades masculinas también fueron esculpidas con lujo de detalles.
Pese a que los saqueadores se anticiparon a los arqueólogos y a los artistas, éstos han
conseguido rescatar estupendas representaciones, cerámicas de plantas, animales,
hombres y mujeres, para el disfrute de todos.

Entre las figuras del reino animal quizá la más y mejor representada por los alfareros de
la parte noreste del actual territorio de Colima haya sido la del perro gordo y cebado, de
cuya excelencia artística hablan las fotos que ilustran este libro. De la múltiple significación
y usanza de los perritos de Colima escriben aquí los mejores expertos en la materia.

Por lo que a mí toca, con la venia de los lectores, me retiro de esta procesión por falta de
sonaja, por carencia total de sabiduría perruna. Con todo, antes de retirarme quisiera
sugerir a los inexpertos en cultura colímense la visita de una treintena de libros. Doy sus
nombres en el orden alfabético acostumbrado.

;-¡4
1 Almada, Francisco К. Diccionario de historia, geografía y bibliografía del estado de Colima. Colima, Talleres
de Ecos de la Costa, 1939, 190 pp.

2 Alvarez, Griselda. Colima. Memoria de gobierno 1979-1985, Colima, 1985. 4 3 9 pp.

3 Brambila, Crescenciano. FJ obispado de Colima. Apuntes históricos, geográficos y estadísticos, Colima,

1964, 3 5 9 pp.

4 Calderón Quijano, José Antonio (dir). Documentos para la historia del estado de Colima. Siglos XVI-XIX.
México, Novaro, 1979, 295 pp. (Colección Peña Colorada)

5 Díaz, Severo. Efemérides del volcán de Colima... México, imp. y fototipia de la Secretaría de Fomento,
1906,199 pp.

6 Figueroa Torres, J. Jesús. El remoto pasado del reino de Coliman. México, Costa-Amic, 1973,192 pp.

~ Galindo, Miguel. Colima en el espacio, en el tiempo y en la vida. México, Impresora Juan Pablos, 1 9 6 3 , 9 4
pp. (Club del libro colimense, 3)

8 Guzmán Nava, Ricardo. Colima en la historia de México. La colonia. Colima, Eddisa, 1973, 255 pp. llus.

9 Hernández Espinosa. Francisco. El Colima de ayer, colima, Universidad de Colima. 1982, 227 pp. llus.

10 Historia de la educación en Colima. Colima, talleres de Escuela de Artes y Oficios, 1961, 280. pp.llús.

11 l^meiras, José. Colima, mar y palmeras bajo el volcán. México. Secretaría de Educación Pública, 1981,
282 pp. llus.

12 Madrid Castro, Alfonso de la. Colima colonial a través de sus testamentos y archivos. México. Vidríales
editores. 1978,112 pp. (Club del libro colimense, 18)

13 Meyer, Joan. La cristiada. México. Siglo XXI, 1973-1974, 3 vols: 41 o, 412 y 329 pp. llus.

14 Mora, Gabriel de la. Estado de Colima. México, SEP, 1970, 101 pp. (Lectura popular, 248)

15 Moreno, Daniel. Colima y sus gobernantes. Un siglo de historia política. México. Studium, 1953,108 pp.

16 Moreno, Daniel (сотр.) Colliman. Ensayo enciclopédico. México, 1952. 158 pp.

17 Núñez, Ricardo B. Colima en la historia de México. 1л revolución. Colima, Eddisa, 1973,133 pp.

18 Ortoll, Servando. Por tierras de cocos y palmeras. Apuntes de viajeros a Colima... México, Instituto Mora.
1987, 2 5 0 pp.

19 Osegucra Velázquez, Juan. Colima en panorama. Monografía histórica, geográfica, política y sociológica.
Colima, al libro mayor, 1967,392 pp. llus.

20'recoman... México. Eddisa, 1973. 270 pp. llus.

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21 Peña Colorada. Descripción geográfica del partido de Colima y ensayo estadístico sobre el territorio de
Colima. México, 1974, m pp.

22 Reyes, Cayetano. Sobre Colima y su rumbo. Invitación a la historia. Zamora, El Colegio de Michoacán,
1987, 3 2 8 pp.

23 Rodríguez, Ignacio. Ensayo geográfico, estadístico e histórico del estado de Colima... año de 1886.
México, 1973,108 pp. (Club del libro colímense)

24 Romero Aceves, Ricardo. Meridiano colímense. México, Costa Amic, 1980, 279 pp.

25 Colima. Ensayo enciclopédico. México, Costa-Amic, 1984, 4 9 3 pp.

26 Romero de Solís, J o s é Miguel. Sobre Colima y su rumbo. Bibliografía de Colima. Primera parte. Zamora,
El Colegio de Michoacán, Universidad de Colima 1986, 294 pp.

27 Rulfo, Juan. Hipótesis sobre historia regional. Colima, universidad de Colima, 1984,18 pp.

28 Sánchez González, Rogelio. Diócesis de Colima. Objetivos pastorales y pistas de trabajo. San Pedro
Tlaquepaque, Alba, 1 9 8 0 , 8 8 pp.

29 Sauer, Cari. Colima en la Nueva España en el siglo XVI. México, Jus. 1976, 127 pp.

30 Schondube, Otto. Tamazula-Tuxpan Zapotlán. Pueblos de la frontera septentrional de la antigua Colima.

México, ENAH, 1973-1974, 2 vols, 295 pp. Ilus.

31 Sevilla del Río, Felipe. Breve estudio sobre la conquista y fundación de Colima. México, Talleres de Galas,
1973, 2 4 6 pp. llus. (Colección Peña Colorada),

32 Spectator (Enrique de J. Ochoa). Los cristeros del volcán de Colima... 1926-1929. México, Jus. 1961, 2
vols, 3 0 0 y 3 4 3 pp. llus.

33 Urzúa Orozco, Roberto. Colima, Cajitlán y Tecomán. Avances para la historia de Colima. Tecomán, Col.,
1970, 247 pp.

34 Velázquez Andrade, Manuel. Remembranzas de Colima. 1895-1901. México, 1975,271 pp. (Club del libro
colimense)

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