EI museo fuera de lugar

Jaime Iregui

m Universidad de l'l) los Andes

Faeultad de Aries y Humanidades

EI museo fuera de lugar

Jaime Iregui

Iregui Restrepo, Jaime

Museo Fuera de Lugar / Jaime Iregui, - Bogota: Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte, Ediciones Uniandes, 2008.

148p.; 17x24cm.

ISBN 978-958-695-358-0

1. Exposiciones en museos 2. Exposiciones 3. Museos de arte I. Universidad de los Andes (Colombia). Facultad de artes y Humanidades. Departamento de Arte III. Tit.

CDD 707.4

SBUA

Primera edici6n: Octubre de 2008

© Jaime Iregui

© Universidad de los Andes

Facultad de Artes y Humanidades Departamento de Arte Direcci6n: Carrera 1". No. 19 - 27. Edificio S.

Telefono: 3 394949 - 3 394999. Ext: 2626

Bogota D.C., Colombia

infarte@uniandes.edu.co

Ediciones Uniandes

Carrera 1". No 19-27. Edificio AU 6 Bogota D.C., Colombia

Telefono: 3394949- 3394999. Ext: 2133. Fax: Ext. 2158 http//:ediciones.uniandes.edu.co infarte@uniandes.edu.co

ISBN: 978-958-695-358-0

Correcci6n de estilo: Jose Diego Gonzalez Disefio y diagramacion: Bernardo Ortiz Portada: Lucas Ospina

Preprensa y prensa: Lithocopias Calidad Direcci6n: Cra. 13" W 35 - 32

Telefono: 573 40 49

Bogota D.C., Colombia

Ilustraci6n y fotograffa: Jaime Iregui

Agradecimientos:

Maria Elvira Escall6n Carlos Nino Murcia

Luis Fernando de Guzman

Impreso en Colombia - Printed in Colombia

lodos 105 derechos reservad05. Esta publicacion no puede ser reproducida ni en su todo ni en sus partes, ni registrada en 0 transmnida par un sistema de recuperacion de informacion, en ninguna forma ni por ningun medio sea mecanleo, fotoquimico, electronico, magmitico, electrooptico 0 cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial.

fndice

Presentacion

9

Introduccion

Fuera de lugar (0 las conclusiones como introduccion) 11

Primera parte Constelaciones Ellugar del museo Tiempo moderno

La Exposicion del Centenario Pasaje Hernandez

Mercancfas en general: vitrinas y pasajes

23 27 35 43 47 51

Segunda parte

Del MoMA al MAM. 1939-1955 EI museo critico

EI museo con animo de lucro Dentro y fuera del museo

61 65 81 87

Tercera parte Ciudad futura

La ciudad como cuba blanco

De la Calle Real a la Carrera Septima Ala deriva

EI cuba expandido

97 99 105 112 123

Presemaclon

La pintura de Jaime Iregui de los afios ochenta y noventa devela huellas del movirniento graficadas en trazos que, a traves fiujos e intersecciones, construyen modelos geometricos alusivos a la estructura y desplazamiento de cuerpos celestes, canones del cuerpo humano 0 redes de sistemas que se transforman en la interacci6n. Las referencias a estos patrones interrogan teonas ut6picas de la modemidad que sustentan ideas de progreso y modelos logicos utilizados por instituciones de poder para la clasificaci6n y disposici6n de representaciones del mundo. Casos concretos son las muestras Obseruaciones, Atractores extranos 0 A traoes del espejo, donde a partir del manejo del espacio alude al ocaso de la idea del museo modemista.

A finales de la decada del noventa y al tiempo que realizaba trabajos en dos y tres dimensiones, Iregui hizo un sefialamiento del espacio urbano en la serie constelaciones, donde rastre6 algunas zonas de Bogota dedicadas a exhibir en forma serial objetos y elementos para el comercio especializado. En los registros fotograficos resultantes de los recorridos el artista revela c6mo las personas disponen objetos en espacios de la ciudad, y evidencia c6digos de supervivencia en zonas disimiles.

9

En Escenas de caza, Constelaciones, La exposicion. ideal y Senates de progreso, Iregui no acude a la graficacion de las dinamicas de estructuras m6viles propias de su trabajo pict6rico sino que muestra una serie de imagenes que presentan un entomo concreto. En estos casos la estructura que las relaciona -recorrido, deriva, trayectoria- subyace a 10 visible de manera que un observador atento puede inferirlas 0 imaginarlas. Contimian entonces los mapas mentales, la forma de pensamiento abstracto que caracteriza sus pinturas',

La idea de una mirada que construye sentido en el recorrido tambien esta presente en los trabajos escritos de Iregui y de forma mas especffica en este libro. Su mirada deja entrever el interes por los planos y vohimenes de la ciudad, vinculada a la pregunta sobre el tipo de modemidad que se consolida en el entomo local durante la decada del cincuenta. Evidencia adernas su curiosidad por los desplazamientos, a manera de segmentos que relacionan diversas constelaciones de objetos e ideas y que a la vez construyen representaciones abstractas de la percepci6n. Iregui acompafia los recorridos con refiexiones acerca de su trabajo artistico y tarnbien de las instituciones del arte donde sigue la huella de conceptos establecidos: artista, museo 0 curaduria para desplazarlos hacia espacios de la vida cotidiana urbana.

En El museo juera de lugar se articulan distintas voces -primera y tercera persona-; diversos roles -artista, historiador, interlocutor, caminante-; multiples tiempos -inicio, consolidaci6n y ocaso de la modernidad por la carrera septima y la avenida Jimenez-. Asi mismo sugiere un contrapunto entre la mirada de Walter Benjamin en tomo a la construcci6n de una nueva forma de vida urbana en Europa y el escrutinio de un pasaje comercial en Bogota a comienzos del siglo XX.

La estructura del texto revela una deriva donde los distintos segmentos encuentran articulaci6n en la logica procedente del recorrido; se trata de un artista abstracto que construye en palabras una figura geometrica en movimiento.

-Carmen Maria Jaramillo

1 Vease el texto Espacio publico y espacio de resistencia publicado en http://www.elobservatorio.info/constelaciones/carmela.htm

10

Fuera de lugar

(0 las conclusiones como introduccion)

El museo juera de lugar surge de una serie de preguntas que, como artista interesado en el hecho expositivo, me hago acerca de practicas de exhibici6n dentro y fuera del museo, desde una perspectiva espacial. Dichas reflexiones han tenido como antecedente diversas experiencias en torno al museo de arte: a traves de obras que proponen un dialogo con el espacio del museo'; a traves de publicaciones y espacios de discusi6n en torno a las practicas artisticas e institucionales", y, ultimamente, a traves de proyectos relacionados con los modos de exposici6n de mercancia en el espacio publico":

. "Que transformaciones conlleva el hecho de que en el Museo de Arte Moderno de Bogota (cuba blanco) se planteen exposiciones de mercancia?

. "Que hay detras de las practicas expositivas informales en Bogota?

I En las exposiciones "Observaciones" (1997) y "A traves del espejo" (1998) en el Museo de Arte Moderno de Bogota.

2 Se trata de proyectos editoriales independientes como "Tandem" (1994-98), "Archivo X" (1998) y el foro electr6nico "Esfera Publica".

3 El proyecto "Constelaciones" (2002) y El "Observatorio" (2004)

11

· 6Cmil es el origen del cuba blanco y que funci6n tiene en la sociedad actual?

· 6El cuba blanco fue una estrategia estrictamente museal 0 tarnbien urbana?

· 6Que tensiones existen entre el cuba blanco y los habitantes de la ciudad?

· 6Cmil ha sido el problema del coleccionismo?

· 6Que relaci6n tiene la deriva como practica de conocimiento de un espacio?

Para El museo juera de lugar recorn varios lugares en el centro de Bogota durante un periodo aproximado de dos afios, observando y documentando los diferentes modos de disponer objetos tanto en almacenes como en espacio publico las tensiones espaciales entre la economia informal y las fuerzas de la Alcaldia, y la arquitectura dellugar como escenario que -se sup one- condiciona los papeles que representan los ciudadanos que habitan y recorren el sector.

La noci6n de museo la abordo desde el punto de vista espacial: la exposici6n, la taxonomia como practica de espacio del museo y de la ciudad, y el concepto de cuba blanco como forma de condicionar modos de exhibir, actitudes, rituales y recorridos tanto en el museo mismo como en sectores representativos del espacio publico.

En cuanto a la noci6n de lugar, parto de la definici6n asociada a la memoria, al monumento, al patrimonio y a las practicas espaciales que tienen lugar en el. En este contexto, la pregunta por eljuera de lugar del museo me lleva a entender la ciudad y 10 urbano como versi6n expandida de la noci6n de museo, como el aspectofiuido de una serie de practicas de exposici6n y discusi6n que pertenecen tanto a la ciudad como a aquellas instituciones culturales que se precian de conservar, catalogar y disponer el patrimonio artistico y cultural.

Ademas del museo entendido en su sentido expositivo, esta el museo como jorum , como lugar de encuentro y dialogo entre conocedores y viajeros (en este caso, viajes por la ciudad), tal y como sucedia en studiolos y gallerias durante el siglo XVI en Italia, y como lab oratorio y espacio de refiexi6n cntica -conceptos surgidos a mediados del siglo XX con los primeros museos de arte moderno-.

12

En relaci6n con el metodo, tome la deriva situacionista' como herramienta de investigaci6n por tratarse de una practica espacial que plantea una mirada critica a la ciudad racional de la modernidad. En cuanto a la estructura del trabajo, El museo juera de Lugar se plantea como una deriva que parte de las preguntas enunciadas anteriormente, y en la cual se realiza una serie de recorridos de exploraci6n e investigaci6n dentro y juera del museo. En este sentido, las derivas por el centro de Bogota las

asumi como practica critica de observaci6n y documentaci6n, que complemente con herramientas conceptuales como las que propone Henri Lefebvre para comprender el espacio como un producto social. De Walter Benjamin me interes6 especialmente su propuesta de la exposici6n de mercancia en pasajes, exposiciones universales y reformas urbanas como representaci6n de los ideales del progreso.

Las propuestas de Benjamin son las que -de una manera evocadora y sutil- han ido determinando con el paso del tiempo este "museo fuera de lugar", Sus imagenes y contra-irnagenes, la figura deljtanneur, la mercancia como fetiche, los pasajes y la exposici6n de mercancia como espacio de representaci6n de la ideologia del progreso actuaron como guias en los continuos recorridos y derivas que sustentan este trabajo. La forma como Walter Benjamin archivaba sus observaciones en carpetas especificas (konvoluts), asi como su Libro de los pasajes son un referente para entender la practica archivistica de un museo juera de Lugar: todos sus apuntes y observaciones organizados en tomo a esas primeras formas de la modernidad, como 10 fueron los pasajes, la transformaci6n de Paris a cargo del bar6n Eugene Haussmann y la teoria del progreso y la publicidad, articulados como una gran colecci6n de instantes y experiencias que el mismo Walter Benjamin no s610 concebia como su obra principal, sino que la transportaba en un misterioso maletin que 10 acompafiaba en todo momento (hasta en el paso por los Pirineos que hizo poco antes de sumuerte).

Walter Benjamin nos conduce a Eugene Atget, a quien entiendo mas como coleccionista que como documentalista. Atget registr6 met6dicamente ese Paris que se encontraba en proceso de desaparici6n a rafz de

4 "Entre los diversos procedirnientos situacionistas, la deriva se presenta como una tecnica de paso ininterrumpido a traves de ambientes diversos. El concepto de deriva esta ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeografica, y a la afirmaci6n de un comportamiento ltidico-constructivo, 10 que la opone en todos los aspectos a las nociones clasicas de viaje y de paseo" (DEBORD, Teoria)

13

las transformaciones de Haussmann y organize su coleccion de imagenes en series que giraban en torno a aspectos especificos de la ciudad. Esto me hace entender que si todo museo implica una coleccion, es precisamente el modo de archivarla y el como se hace publica 10 que me lleva a proponer este documento precisamente como 10 que su titulo indica: un museo fuera de lugar.

La experiencia de la ciudad y del museo, las preguntas que surgen de esta experiencia, la deriva como recorrido por el hecho expositivo y como metodo de observacion cntica, la coleccion y re-coleccion de imagenes e informacion y las estrategias de representacion a traves de mapas y diagramas dieron forma y contenido a las tres partes que estructuran El museo juera de Lugar. A 10 largo de este trabajo -realizado en el marco de una maestria en la que se ha entrado en contacto con otras disciplinas, como el urbanismo, la geograffa, la historia y la arquitectura- estas inquietudes se han ido redefiniendo, no siendo el fin de este escrito el responderlas de modo preciso, como tampoco en la deriva se ha de llegar necesariamente al punta B desde un punta A.

1

La primera parte inicia con un recorrido por la constelaci6n de exposiciones que se encuentra en el centro de Bogota, especificamente en los alrededores del Pasaje Hernandez. La nocion de constelaci6n la propongo para definir un tipo de exposicion, como la acumulacion de almacenes -en un mismo sector- dedicados ala venta de un tipo de mercancia. Por ejemplo, la constelacion de exposiciones cercana al Pasaje Hernandez esta constituida por telas, encajes y botones. En terminos expositivos, la constelacion esta relacionada con principios organizativos -acumulacion, abundancia, variedad-, los cuales entran en tension con las logicas del cubo blanco, cuya funcion es producir un espacio racional que busca teatralizar y sacralizar el objeto expuesto.

A diferencia del aspecto minimalista de las exposiciones de mercancia permeadas por las logicas del cuba blanco, la disposicion de los objetos que encontramos en las constelaciones obedece a los principios expositivos basados en la acumulacion y la abundancia, as! como a la intencion de presentar una gran variedad de mercancia. Algo similar sucedia con los gabinetes de curiosidades, las Exposiciones Universales y los museos de arte hasta comienzos del siglo XX.

14

Estos principios expositivos se pueden apreciar en esta primera parte en las irnagenes del Pabellon de Arte de la Exposicion del Centenario, 10 cual nos recuerda que el desarrollo del museo de arte como dispositivo de exposicion esta relacionado con la exhibicion de mercancia en las Exposiciones Universales. Y 10 esta tanto en las formas de disposicion como en la construccion de un discurso en torno a la idea de nacion, asi como en la continua reafirmacion del valor de la exposicion como propaganda de la ideologia del progreso en la tecnica y en las artes.

Aunque esta cohabitacion de mercancia y objeto artistico practicamente desaparece a mediados del siglo XX con el ocaso de las Exposiciones Universales, renace con fuerza en la decada de los noventa a traves de la propuesta del museo como empresa cultural que llevo a cabo el Museo Guggenheim de Nueva York. A fines del 2006, los museos europe os -que durante afios se opusieron al modelo propuesto por el Guggenheim- paradojicamente deciden abrir sucursales en el exterior. Tal es el caso del Museo del Louvre, que presto su marca al High Museum de Atlanta para designar un ala del edificio donde se exhibe -al momento de escribir este texto- parte de la coleccion que le alquilo al museo norteamericano. Tenemos entonces que los grandes museos se han redefinido, tomando un lugar mas cercano al centro de entretenimiento (se han transformado en mercancfa) y al caracter espectacular de la exposiciones universales que a la institucion educativa y experimental que caracterizo a los museos de arte contemporaneo a finales del siglo XX.

2

En esta segunda parte, el recorrido se hace a traves de la historia del cuba blanco desde su origen -en el sentido arquitectonico- en el Pabellon de Alemania disefiado por Mies van Der Rohe para la Exposicion Internacional de Barcelona (1929), hasta su materializacion como propuesta rnuseografica en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (1939).

En el caso especffico de Bogota, me interesa plantear que fue la revista Proa (1946) el medio por el cual llego el cuba blanco al ambito local, no solo en el sentido urbanfstico y arquitectonico, sino en el artistico y cultural. Es decir, el racionalismo arquitectonico como espacio de representacion del ideario moderno fue la base del trabajo de la revista Proa y propicio, ademas de un gran ruimero de importantes proyectos urbanfsticos y arquitectonicos, la fundacion del Museo de Arte Moderno de Bogota

15

(1955), el cual funciono como entidad sin sede en la oficina de Gabriel Serrano Camargo, arquitecto cercano a Proa y primer director del Museo hasta finales de los afios cincuenta.

En 1963 el MAM abrio su primera sede en el centro de Bogota e inicio una deriva que 10 llevo a ocupar distintos espacios en esa zona donde la ciudad concreto sus suerios modemos: la conformada por el Parque de la Independencia -en el que hace casi un siglo tuvo lugar la Exposicion del Centenario- y sus alrededores, en los cuales se construyeron posteriormente la Biblioteca Nacional, el Centro Intemacional, la Avenida 26, el Planetario de Bogota y la actual sede del MAM (disenada por Rogelio Salmona.)

La profunda crisis que atraviesa el Museo tiene varias causas. Por una parte esta el hecho de que el Estado deja de asumir un papel proteccionista de cara a los museos, por 10 que recorta presupuestos e impulsa a estas instituciones a que busquen fmanciacion en la empresa privada. Existe otra causa que tiene en el fondo un componente espacial, y es que una vez el Museo se traslado (1986) ala sede que ocupa actualmente, aumento dramaticamente el area de exposicion en comparacion con su sede del Planetario; pasa entonces a investigar y producir un promedio de 32 exposiciones al afio, a diferencia de las 10 muestras que realizaba con anterioridad a este cambio.

Esta transformacion se hizo con un leve incremento presupuestal, 10 que llevo a que se descuidara el aspecto investigativo y se concentraran fuerzas y gastos en aquellos aspectos logistic os necesarios para financiar y producir las exposiciones. Lo anterior, sumado al proceso de endeudamiento financiero y una administracion deficiente, as! como a la nueva orientacion en terminos de los apoyos financieros que provienen del Estado, llevo a que el Museo tomara decisiones desesperadas, entre ellas,alquilar sus salas para exposiciones de mercancia, como sucedio con el celebre caso de la exposicion de mufiecas Barbie.

3

La nocion de cuba blanco, que transforma al museo en la modernidad en un espacio neutro donde to do ruido extemo queda excluido, tarnbien es valida fuera dellugar del museo. Como se plantea en esta tercera parte, el cuba blanco -en un sentido expandido- representa el espacio jetichizado (incuestionable, sagrado) de la modemidad y la imagen de ciudad

16