Universität Bayreuth WiSe 2008/2009

Dokumentarfilm – definitorische Schwierigkeiten und ein

historischer Überblick über die Theorien des
Dokumentarischen

Hauptseminararbeit im Seminar
„Film- und Medientheorie“
Dozent: Prof. Dr. Jürgen E. Müller
vorgelegt von Tuna Kaptan
am 25.09.2010

Tuna Kaptan
Achatiusstraße 5
94034 Passau
Tel.: 0163 6338067
tunakaptan@gmx.de
Matrikelnummer: 1097889
Inhaltsverzeichnis

1 Grundlegende Probleme bei der Bestimmung des Dokumentarfilms.......1

2 Das Dokumentarische oder: Was ist eine ‚Doku’?....................................2

2.1 Definitionsversuche................................................................................3

2.2 Dokumentarfilm und Fiktion .................................................................6

3 Dokumentarfilmforschung und -theorien..................................................8

3.1 Normative Theorie................................................................................10

3.2 Reflexive Theorie..................................................................................14

3.3 Dekonstruktive Theorie........................................................................16

4 Fazit..........................................................................................................18

Literaturverzeichnis....................................................................................20
1 Grundlegende Probleme bei der Bestimmung des Dokumentarfilms

„Nur wenn wir untersuchen, wie eine Reihe von Tönen und Bildern bedeuten,
können wir damit beginnen, den Dokumentarfilm von dem anti-theoretischen
ideologischen Argument zu befreien, daß der Dokumentarfilm der Realität gleiche
und daß die Leinwand eher ein Fenster sei als eine reflektierende Oberfläche.“

Bill Nichols1

Das dokumentarische Filmgenre2 wird im kommunikativen Gebrauch als etwas

angesehen, das durch sein direktes Referenzverhältnis zur nichtmedialen Realität
definiert wird. Aufgrund seiner Abbildeigenschaften, verbunden mit einer besonderen
Objektivitätszuschreibung durch seine Rezipienten kann der Dokumentarfilm deshalb
als scheinbar geeignet betrachtet werden, die „Illusion eines objektiven Bildes von der
Vergangenheit“3 hervorzurufen. In der Filmpraxis werden dabei perspektivierende
Qualitäten der filmischen Aufnahmetechnik des Mediums, wie Einstellungsgrößen,
-längen und Kadrierung, verbunden mit der montagebedingten Re-Kombination der
Filmabbilder nichtfilmischer Realität in einen narrativen Zusammenhang gestellt und
nach dramaturgischen Gesichtspunkten geordnet. Auf einer zeitlichen Achse werden die
abgefilmten Objekte nach spezifischen filmischen Codes zusammengestellt und
präsentiert. Dass deshalb das Kriterium des Dokumentarfilms nicht in einem
originalgetreuen abbildenden Verhältnis zwischen der Wirklichkeit und einem Film
liegen kann, scheint somit evident. Dennoch finden sich immer noch Standpunkte, die
von einer Dichotomisierung zwischen ‚wahrhafter Dokumentation’ und ‚falscher
Fiktion’ geprägt sind. Das Streben nach filmischer Authentizität, Objektivität und
Glaubwürdigkeit gewinnt immer mehr an Bedeutung, was unter Anderem die Existenz
und Ausweitung hybrider Formate zwischen Dokumentarfilm und Spielfilm beweist.
Im Laufe der letzten 120 Jahre hat sich das Selbstverständnis vom Dokumentarfilm und
diversen hybriden Formen des Dokumentarischen immer wieder gewandelt. Es reicht
von extremen Standpunkten seitens Dokumentarfilmpragmatiker der 20er bis 40er

1
Nichols, Bill. Ideology and the image. 1981. S. 172
2
Wegen der fehlenden allgemeingültigen Unterscheidung von ‚Genre’ und ‚Gattung’ werden beide
Begriffe in dieser Arbeit synonym verwendet.
3
Hohenberger, Eva. Die Wirklichkeit des Films. 1988. S. 88.
1
Jahre, die von einer „ideologische(n) Klammerung an das Reale“4 geprägt waren und
sich bewusst politisch wie ästhetisch vom Spielfilm abzusetzen versuchten, über
wissenschaftliche Ansätze seit den 1970er Jahren, die sich am filmischen Textbegriff
von Christian Metz orientierten, bis hin zu dekonstruktiven5 Theorien, welche keinen
prinzipiellen Unterschied zwischen fiktionalen und dokumentarischen Filmen sahen.
Die verschiedenen theoretischen Betrachtungsweisen des Dokumentarfilms stellen
dabei jeweils unterschiedliche Diskurse in den Vordergrund und widerspiegeln immer
auch die ihr inhärenten Denktraditionen der entsprechenden wissenschaftlichen oder
ideologischen Epochen.
Das Ziel der Arbeit ist es hierbei, auf die definitorische Problematik des
Dokumentarischen hinzuweisen und einen historischen Überblick über diverse
Dokumentarfilmtheorien zu geben.

2 Das Dokumentarische oder: Was ist eine ‚Doku’?

Das Fehlen der Inszenierung eines Geschehens – für Kracauer noch der Unterschied
vom „Film ohne Spielhandlung“6 gegenüber dem Spielfilm ist spätestens seit Robert
Flahertys Nanook of the North (1922) nicht mehr tragbar. In diesem Dokumentarfilm
wurde „bis ins letzte Detail inszeniert, vor der Kamera arrangiert und nach
Erzählprinzipien aufgebaut.“7 Flaherty ging sogar soweit das Inuit-Volk, welches im
Fokus seines Dokumentarfilms stand, dazu zu instruieren, auf die schon
anachronistische Jagdmethode mit Pfeil und Bogen für die Dreharbeiten
zurückzugreifen, anstelle der Gewehre, deren Gebrauch bereits selbstverständlich war.
Heute werden unter der umgangssprachlichen Bezeichnung ‚Doku’ alle möglichen
Ausprägungen der nonfiktionalen Gattung subsumiert, was logischerweise begriffliche
Verwirrungen nach sich zieht. Mit dem Begriff werden teilweise sehr unterschiedliche
mediale Ausprägungen assoziiert, wie Dokumentarfilm, dokumentarischer Film,
Reportage, Feature, Dokumentarspiel, Nonfiktionfilm, Dokumentation, Doku-Serie,
4
Ebd. S. 68.
5
Auf den von Hohenberger geprägten Begriff wird im Kapitel 3.3 der Arbeit noch Bezug genommen.
6
Kracauer, Siegfried. Theorie des Films: die Errettung der äußeren Wirklichkeit. 1973. S. 237.
7
Heller, Heinz-B./ Zimmermann, Peter. Bilderwelten. Weltbilder. 1990. 19f.
2
Doku-Soap, Doku-Fake und Doku-Drama. Die Existenz der drei letztgenannten
hybriden Formen im Fernsehen – auch als ‚Reality-TV’- Formate bezeichnet – treibt die
taxonomische Auseinandersetzung über das Dokumentarische weiter an und bewirkt
gleichzeitig eine Aufweichung der Genrebezeichnung.8 Selbst Medienexperten sehen
sich Schwierigkeiten ausgesetzt, alle Begriffe und Definitionen trennscharf zu
unterscheiden und abzugrenzen. Gemeinsam ist allen Definitionsversuchen eine
spezielle Beziehung zur vormedialen Wirklichkeit, sowie eine spezifische Aufklärungs-
und Bildungsfunktion des Genres. Dabei gibt es keine universelle wissenschaftliche
Definition, die dem Anspruch gerecht wird, alle Aspekte historischer, ästhetischer und
inhaltlicher Natur der Gattung zu fassen und zu konkretisieren. Das Gegenteil ist der
Fall und artikuliert sich in der Existenz einer Vielzahl subjektiver Annäherungsweisen
an das dokumentarische Wesen, die durch unterschiedliche Aspekte und
Vorgehensweisen der Filmemacher und Theoretiker geprägt sind und sich stetig im
begriffsgeschichtlichen Wandel befinden. Die Untersuchung verschiedener
Programmzeitschriften hat ergeben, dass es keinen herrschenden Konsens über
Gattungsbezeichnungen gibt.9 Nichtsdestotrotz soll an dieser Stelle versucht werden
einen Überblick über die diversen Definitionsversuche zu geben und verschiedene
Standpunkte von Theoretikern und Praktikern gegenüber zu stellen, um den Begriff
einzugrenzen.

2.1 Definitionsversuche

In den 1920er Jahren kam es zur Spaltung zweier gegensätzlicher Ansätze des
dokumentarischen Arbeitens: Auf der einen Seite die distanzierte Beobachtung,
andererseits die kreative Interpretation mit gestalterischen Mitteln poetischer und
rhetorischer Art, mit dem Einsatz von Musik.10 Im Laufe der Geschichte konkurrierten
diese beiden Haltungen unterschiedlich stark miteinander und beeinflussten damit den
Begriff des Dokumentarfilms. Die erste Beschreibung der Gattung als „the creative
8
Vgl. dazu Grözinger, L und Henning, K. Vom Dokumentarfilm zu hybriden Formaten. Die Auflösung
von Genregrenzen im Fernsehen. 2005.
9
Hickethier, Knut. Film- und Fernsehanalyse. 2001. S. 190.
10
Grötzinger/Henning. 2005. S.11.
3
treatment of actuality“11 stammt aus dem Jahre 1926 und ist auf John Grierson12, einem
britischen Dokumentarfilmer, zurückzuführen. Er benannte das Produkt seiner
ästhetischen Praxis mit dem Begriff documentary. Seine Charakterisierung offenbart
allerdings Raum für Diskussionen: Ist mit ‚creative’ ein ästhetischer Ansatz gemeint und
bezeichnet ‚treatment’ eine Deskription oder Interpretation der Realität? Ist mit dem
Konzept die Nachahmung, die Wiedergabe oder die Darstellung von nichtmedialer
Wirklichkeit impliziert?
In dieselbe Richtung führt auch der Hinweis auf den generellen Widerspruch, welcher
schon per se in der Wortkreation ‚Dokumentarfilm’ enthalten ist. ‚Dokumentar’ steht für
Dokument, etwas das den Charakter einer Urkunde, eines Beweisstückes besitzt, im
Gegensatz zum Morphem ‚Film’, das durch formale und technische Eigenschaften auf
der einen Seite und ästhetische auf der anderen determiniert ist.13
Auch der Zuschauer spielt im Rahmen rezeptionsästhetischer Untersuchungen für die
Definition der Gattung eine große Rolle. Es ist bewiesen, dass Medienkonsumenten in
ihrer individuellen Medienerfahrung lernen, audiovisuelle Formen intuitiv innerhalb
kürzester Zeit in ein entsprechendes Genre zu unterscheiden und zuzuordnen. Die
Aussage bestätigt sich durch persönliche Erfahrungen der Medienrezeption, bei welchen
wir beispielsweise sehr schnell einen Spielfilm von einer Fernsehreportage oder einer
Fernsehdokumentation unterscheiden können. Guynn führt dieses Phänomen auf einen
„dokumentarischen Effekt“14 zurück, der die textuellen Charakteristika der Filme
ebenso berücksichtigt, wie die Erwartungen eines Publikums.
Auf diesem Punkt basiert auch das Verständnis der Gattungsbezeichnungen für den
Literaturwissenschaftler Siegfried J. Schmidt. Sie haben die Funktion das mediale
Angebot für den Zuschauer zu strukturieren und Erwartungen aufzubauen.
Dementsprechend versteht er sie als Verständigungsbegriffe im Medienhandeln, die je
nach Bedarf wieder verändert werden können.15
Dokumentarfilmforscher wie Roger Odin oder Bill Nichols führen die Verständigung
über Gattungen des Dokumentarischen darauf zurück, dass Dokumentarfilme

11
Heller 2002: 124.
12
John Grierson wird als einer der Pioniere der normativen Dokumentarfilmtheorie nach Hohenberger
gesehen, die die Gattung ästhetisch und politisch zu etablieren versuchten.
13
Vgl.Grötzinger/Henning 2005: 5.
14
Hohenberger 2006: 28.
15
Vgl. Schmidt, Siegfried J. Skizze einer konstruktivistischen Mediengattungstheorie. 1987.
4
Lektüreanweisungen mit speziellen Adressierungsweisen entwickeln. Es handelt es sich
dabei vordergründig um Präsentationsstrategien, die Authentisierungsmechanismen
enthalten, welche beim Zuschauer den Eindruck von Glaubwürdigkeit und Überzeugung
produzieren.16 Diese Mechnismen sind nach Hattendorf Grund für die authentische
Wirkung des Dokumentarischen, vielmehr als das Verhältnis des Films zur dargestellten
Realität.17
Heute gibt es eine Fülle von Definitionen des Dokumentarfilms. Sie reichen von
Überzeugungen wie ‚alles Non-Fiktionale ist dokumentarisch’ bis zu Behauptungen von
Dokumentarfilmtheoretikern wie Trinh Min-ha, die mit Aussagen wie ‚es gibt keinen
Dokumentarfilm’ die Existenz des Genres negieren. Stellvertretend für die
unterschiedlichen Denkweisen aus der fachspezifischen Literatur folgen an dieser Stelle
einige Definitionen:

„Ein Dokumentarfilm könnte sein der sichtbar und hörbar gemachte Dialog eines
Autors mit der Wirklichkeit, mit anderen Menschen, mit Orten, mit Erinnerungen.
Sichtbar, selbst wen man ihn – den Autor – nicht sieht, hörbar, selbst wenn man ihn
nicht hört. Dokumentarfilm ist nicht die Realität 1:1, aber Dokumentarfilm ist auch
nicht die reine Fiktion, die reine Manipulation. Es ist etwas dazwischen und deshalb
entzieht er sich immer wieder der Definition.“18
Der seit einigen Jahren leitende Professor der Dokumentarfilmabteilung der
angesehenen Filmakademie Ludwigsburg definiert Dokumentarfilm folgendermaßen:

„Der Begriff Dokumentarfilm bezeichnet für mich in erster Linie eine Gattung. Mit
seiner grundsätzlichen Definition ‚Nonfiktion’ bildet er den Gegenpol zum Spielfilm
mit der grundsätzlichen Definition ‚Fiktion’. Gleichzeitig ist der klassische
Dokumentarfilm (damit gemeint sind Filme mit ausgewiesener, persönlicher
Handschrift des Autors) selbst zu einer Subform des Dokumentarfilmgattung
geworden.“19

Der Duden wiederum enthält folgende Definition des Dokumentarfilms:

„Dokumentarfilm: Film, der Begebenheiten u. Verhältnisse möglichst genau, den

Tatsachen entsprechend zu schildern versucht.“20
Andere Dokumentarfilmtheoretiker wie Trinh Min-ha stellen den Dokumentarfilm
explizit definitorisch in Frage:
16
Vgl dazu Hattendorf, Manfred. Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer
Gattung. 1994.
17
Vgl. ebd.
18
Hübner, C. In: Haus des Dokumentarfilms (Hg.). Der Dokumentarfilm als Autorenfilm. 1999. S. 37.
19
Schadt, Thomas. Das Gefühl des Augenblicks. 2001. S. 21.
20
Dudenredaktion (Hg.). Duden. Das Fremdwörterbuch. 2001. S. 238
5
 „Es gibt keinen Dokumentarfilm – unabhängig davon, ob der Begriff eine
Materialkategorie bezeichnet, ein Genre, eine Methode oder eine Reihe von
Techniken.“21
Um die Absurdität mancher begrifflicher Definitionsversuche zu verdeutlichen sei noch
das ironische Statement eines Dokumentarfilmdozenten von der Hochschule für
Fernsehen und Film München genannt:

„Ein Dokumentarfilm ist ein Film, in dem weder eine schöne Frau, noch ein
schnelles Auto vorkommen.“22
Zusammenfassend lässt sich konstatieren: Einerseits definiert sich das Genre über seine
Opposition zum Spielfilm, andererseits über eine spezielle Verbindung zur
nichtmedialen Wirklichkeit, wobei die Gattung über das reine Sammeln, Speichern und
Ordnen von Informationen hinausgeht, sie gestaltet zusätzlich. Dokumentarfilm ist also
weder die bloße Wiedergabe von etwas Realem, noch etwas vollkommen eigenständig
Erschaffenes.

2.2 Dokumentarfilm und Fiktion

Da der Unterschied zwischen Fiktion und Nicht-Fiktionalität, laut Hohenberger die

„zentrale theoretische Figur “23 im Nachdenken über den Dokumentarfilm und
gleichzeitig pragmatisch immer noch von großer Bedeutung ist, soll diesem Thema an
dieser Stelle Platz eingeräumt werden. Wie bereits festgestellt, versteht sich das
Dokumentarische vor Allem als Gegenpol zum Spielfilm und über das Selbstverständnis
einer ‚nonfiktionalen’ Gattung. Dazu sollen zunächst die drei existenten Definitionen
des Begriffs 'Fiktion' erwähnt werden. Es handelt sich dabei um eine
allgemeinsprachliche, eine literaturwissenschaftliche und eine juristische Bedeutung,
die jedoch aufgrund des abweichenden thematischen Zusammenhangs nicht weiter
ausgeführt werden soll.
Im Allgemeinen Gebrauch stellt die Fiktion eine Annahme dar, „für die (im Ggs. Zur
Hypothese) kein Wahrheits- oder Wahrscheinlichkeitsbeweis angetreten wird oder bei
21
Min-ha, Trinh. In: Hohenberger, Eva (Hg.). Perspektiven des Dokumentarfilms. 2006. S. 276.
22
Sebening, Jan zitiert nach Zimmermann, Peter. Hybride Formen. 2001. S. 21.
23
Hohenberger 2006: 6.
6
der (noch) nicht gesagt werden kann, ob die sie darstellende Aussage wahr oder falsch
ist.“24
Die literaturwissenschaftliche Anwendung des Begriffs zeugt von einer Unentscheidbar-
keit zwischen Imaginärem und Realem. Dies resultiert daraus, dass sich die literarische
Wirklichkeit nicht mit außerliterarischen Begebenheiten deckt, auf die der dichterische
Text eventuell verweist. Er bildet eine eigene ‚ästhetische Wirklichkeit’:

„Es ist festzuhalten, daß das Kunstwerk der Fiktion und die empirische
Erfahrungswirklichkeit inkomensurabel sind und verschiedenen Seinsbereichen
angehören. Das Kunstwerk ersetzt und kopiert nicht die Realität, es stellt selbst eine
ästhetische (geistige, dichterische) Realität her, die nach eigenen Gesetzen
konstituiert ist und in deren Sinnzusammenhang eine Wahrheit darzustellen
beansprucht, die nur ästhetisch mittelbar ist, nicht aber über eine außerliterarische
Faktizität informiert“.25
Diese eigene Wirklichkeit, die das Medium erzeugt, führt dazu, dass der Begriff des
Fiktionalen in seiner Anwendbarkeit auf dokumentarische Formen wenig trennscharf zu
funktionieren scheint: Wenn Fiktionalität auf ihre verwendeten Gestaltungsmittel
abzielt, wodurch erst die 'ästhetische Wirklichkeit' erzeugt wird, würde das bedeuten,
dass nichtfiktionalen Formaten jegliche kreative Mittel und damit der künstlerische
Aspekt abgesprochen werden würden.26 Da aber jeder Dokumentarfilmer gestalterisch
auf sein Werk einwirkt, muss sein mediales Produkt als fiktional bezeichnet werden.
Auf der anderen Seite kann man analog vom Spielfilm behaupten, er sei deshalb nicht
fiktional, weil er ein Dokument seiner eigenen vorfilmischen Realität27, der
Aufnahmesituation vor der Kamera zum Zeitpunkt der Dreharbeiten, darstellt. Die
begriffliche Verwirrung ist auch in diesem Fall augenscheinlich und hat in
filmtheoretischen Ausführungen zu einer Reihe missverständlicher Definitionen geführt.
Eine Lösung scheint Arriens in der fehlenden Unterscheidung zwischen „Fiktion als
künstlerischer Gestaltung einer Darstellung und Fiktion als Falschheit oder mangelnde
Wahrheitsfähigkeit“28 zu sehen. Ein Dokumentarist muss gestalterisch arbeiten und
nicht die Realität abfilmen „wie eine Überwachungskamera“29. Die Klassifizierung

24
Meyers großes Taschenlexikon in 24 Bänden, Bd. 7. Mannheim: Bibliographisches Institut. 1987. S.70.
25
Vgl. Martini, Fritz. Realismus. In: Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, 2. Auflage. Band 3.
Berlin: 1977. S. 646 f.
26
Vgl. Arriens, Klaus. Wahrheit und Wirklichkeit im Film: Philosophie des Dokumentarfilms. 1999.
27
Zu den Wirklichkeitsebenen des Films vgl. Hohenberger 1988.
28
Arriens, Klaus. Wahrheit und Wirklichkeit im Film: Philosophie des Dokumentarfilms. S. 27.
29
Grötzinger/Henning 2005: 9.
7
Fiktion/Nicht-Fiktion muss sich folglich auf einer „grundsätzliche[n] Qualität im Bezug
des Films zur realen Außenwelt“30 widerspiegeln. Der Spielfilm erfindet seine Realität,
während der Dokumentarfilm überwiegend Material der außerfilmischen Wirklichkeit
repräsentiert. Die Objekte und Personen im Film sind auch unabhängig vom Medium
existent und können durch den Zuschauer überprüft werden. Im Dokumentarfilm haben
wir es mit (mehr oder weniger authentischen) Menschen aus der außerfilmisch
existierenden Realität zu tun, während im fiktionalen Film in der Regel professionelle
Schauspieler im Rahmen einer ‚Mise-en-scène’ eine fiktionale Handlung vollziehen und
fiktive Figuren darstellen. Alle filmischen Gegebenheiten sind für die Aufnahme
erfunden, vorbereitet und werden in teilweise aufwendigen Verfahren und Techniken
inszeniert.31 Dabei stellt die Filmkamera einen Katalysator des fiktionalen Erzählens
dar. Sie nimmt die strukturierte Handlung in voraus geplanten Teilaktionen,
Einstellungen und Kamerafahrten auf und ist jederzeit vorbereitet auf neue Aktionen.
Die Kamera nimmt so eine Erzählhaltung ein, in der sie Zeit und Ort des Geschehens
beherrscht. Im Gegensatz dazu kann sich die dokumentarische Kamera weniger auf eine
formale Arrangiertheit der Aktionen verlassen und ist charakterisiert durch ästhetische
Kompromisse, was die äußere Gestaltung betrifft. „Das Geschehen bleibt dem Film
gegenüber autonom“32. Diese Teilautonomität wurde auch durch das dokumentarische
Subgenre des Cinéma Vérité bewusst aufgegriffen und selbstreflexiv thematisiert.

3 Dokumentarfilmforschung und -theorien

Obwohl die klassischen stilistischen Ausprägungen des Genres bereits kanonisiert sind,
ist analog dazu keine umfassende Geschichte der Theorien des Dokumentarischen
verfasst worden.33 Der Anfang der Dokumentarfilmforschung ist verbunden mit dem
Zeitpunkt, an dem der Dokumentarfilm selbst in politischer und ästhetischer Hinsicht
als etwas Unterscheidbares im Bezug auf den Spielfilm wahrgenommen wurde.34 Dem
30
Ebd. 9.
31
Vgl. Borstnar, N./Pabst, E./Wullf, H. J. Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. 2002. S. 29.
32
Hickethier. 2002: 193.
33
Ebd. S. 9.
34
Vgl. Hohenberger 2006: 9 f.
8
Gründungsmythos einer generellen „Dichotomie der Filmkunst“35 entgegengesetzt ist
die Meinung vieler Wissenschaftler wie Tom Gunning36, oder François Jost37. Gunning
klassifiziert die ersten kinematografischen Versuche der Brüder Lumière als Ansichten
(„Views“38). Im Gegensatz dazu versteht er den Dokumentarfilm erst durch den
diskursiven Zusammenhang über Zwischentitel und Schnitte, der Neukombination des
Materials. Dabei entwickelt der Film entweder eine artikulierte Argumentation oder eine
dramatische Struktur, wie die plotbasierte Handlung in Nanook.39
Etwa zur Zeit der Produktion von Flahertys Klassiker entstanden in der ersten
Jahrhunderthälfte die ersten programmatischen Schriften zum Dokumentarfilm durch
Film-Praktiker wie Dziga Vertov oder John Grierson, die sich im Bezug auf Ästhetik
und Selbstverständnis des Genres teilweise fundamental voneinander unterschieden,
worauf im Rahmen der nachfolgenden Unterkapitel der Arbeit noch detaillierter
eingegangen wird. Ihren Bemühungen ist ein normativ-programmatischer Charakter
inhärent, der in Form von Selbstvergewisserungen praktische Erfahrungen zu begründen
versucht. Dementsprechend sind die frühen Theorien immer auch „Legitimationen
eigener Anschauungen“40, sowie Versuche einer Verortung der eigenen filmisch-
ästhetischen Praxis, und in dem generellen Kontext von Filmtheorie zu stellen.
Die wissenschaftliche Untersuchung von Dokumentarfilmen beginnt später in den den
1970er Jahren wenn man André Bazins Schriften zur Filmtheorie, welche sich um einen
metaphorisch aufgeladenen Realitätsbegriff drehten, vernachlässigt.41 Ihre Spannbreite
an theoretischen Positionen ist groß und manifestiert sich zwischen zwei Extremen:
„Entweder wird das Material völlig übergangen, oder es wird bereits als eine
Repräsentation der Wirklichkeit genommen“42.
Trotz des international gesehenen Aufbruchs in der Dokumentarfilmforschung durch
rege wissenschaftliche Veröffentlichungen in einer Reihe von Sammelbänden und
Symposien, steht die Auseinandersetzung mit dokumentarischen Formaten hinter

35
Monaco, James. Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films. 1980. S.
256.
36
Vgl. Gunning, Tom. Vor dem Dokumentarfilm. Frühe Non-Fiction Filme und Ästhetik der Ansicht.
1995. S. 111-121.
37
Vgl. Jost, François. Der Dokumentarfilm. Narratologische Ansätze. 2006.
38
Hohenberger 2006: 10.
39
Gunning 1995: 18.
40
Hohenberger 2006: 9.
41
Hattendorf 1994: 28.
42
Arriens 1999: 7.
9
denen, die sich mit Theorie und Ästhetik von Spielfilmen beschäftigen.43 Sandra
Schillemans verfasste zu diesem Thema den Artikel Die Vernachlässigung des
Dokumentarfilms in der neueren Filmtheorie in der Anthologie Perspektiven des
Dokumentarfilms44:

„Contemporary film theory, in spite of a differentiation of problems, approaches and

methods, clearly shows a preference for certain movies and even for certain
filmmakers (the classical Hollywood model, the so-called ‘cinéma d’auteur’) and
almost a complete lack of interest in forms of expression as experimental cinema and
documentary films”45.
Eva Hohenberger, eine Medienwissenschaftlerin mit Forschungsschwerpunkt in
dokumentarischer Theoriebildung46, unterteilt die Geschichte der
Dokumentarfilmtheorie in drei grobe Phasen vom Ende des 19. Jahrhunderts bis jetzt.
Sie kennzeichnet sie pragmatisch als normative, reflexive und dekonstruktive
Strömungen innerhalb der Theorie des Dokumentarischen. Nach eingehender Lektüre
wissenschaftlicher Texte über Dokumentarfilmtheorie erschien es sinnvoll, diese
Struktur auch in dieser Arbeit zu übernehmen.

3.1 Normative Theorie

Die so genannte normative Dokumentarfilmtheorie, auch klassische

Dokumentarfilmtheorie genannt, entwickelte sich hauptsächlich aus den Texten von
Dziga Vertov und John Grierson, beide Pioniere des noch jungen Filmmediums und
dem noch jüngeren Genre. Aufgrund der technischen Eigenschaften der filmischen
Technik glaubte man stark an eine „Affinität des Films zum Realen“47. Der Realismus
sollte Wesen und Ziel des Films sein, dessen auf die fotografische Ontologie
garantiertes Abbildverhältnis der realen Welt zur tragenden Stütze der Argumentation
wurde. Dieses frühe Stadium der Dokumentarfilmtheorie nutzte die praktische Arbeit

43
Ha 95: 28.
44
Vgl. Schillemans, Sandra. In: Hattendorf, Manfred. Perspektiven des Dokumentarfilms. 1995. S. 11 ff.
45
Schillemans, Sandra. Zitiert nach: Hattendorf 1999: 28.
46
Vgl. Hohenbergers Dissertation „Die Wirklichkeit des Films“ von 1988; Bilder des Wirklichen – Texte
zur Theorie des Dokumentarfilms von 2006; „Die Gegenwart des Vergangenen“ von 2003 etc.
47
Kracauer 1979: 56.
10
und die vielfältigen neuen Erfahrungen mit dem Medium Film zur Beschreibung eines
programmatischen Soll-Zustands, wie der Dokumentarfilm auszusehen hätte.
Charakteristisch wurden vier Ebenen der theoretischen Verankerung des
Dokumentarischen in der Differenz zum Spielfilm: Auf einer institutionellen Seite
wollte man sich gegen die kapitalintensive Ökonomie des Spielfilms abgrenzen und
alternative Vertriebswege für eine andere Öffentlichkeit suchen. Der Anspruch auf
Aufklärung und Wissen über die real existierende Welt prägte die soziale Ebene des
Dokumentarfilms mit seinen gesellschaftlichen Funktionen der Aufklärung und
Information der Bürger, häufig eingebettet in einen Diskurs der politischen
Partizipation. Das nichtfiktionale Endprodukt sollte sich dabei in der Organisation des
Materials am realen Vorbild der Ereignisverläufe der nichtfilmischen Wirklichkeit
orientieren. Auf einer pragmatischen Ebene sollte sich über die Aktivierung
realitätsbezogener Schemata und Lesemodi eine Erwartung beim Zuschauer aufbauen,
der den Dokumentarfilm anerkennt als ein Film, der von der realen Welt handelt. Die
normative Dokumentarfilmtheorie beeinflusste auch deutsche. Dokumentarfilmer und –
theoretiker wie Klaus Wildenhahn, der für einen Dokumentarfilm der 'reinen
Beobachtung' plädierte und Anhänger einer Unmittelbarkeitsästhetik des Direct
Cinema48 war.
Dziga Vertov, sowjetischer Filmkünstler revolutionärer Gesinnung definierte das
Dokumentarische erstmals über seinen spezifischen Wirklichkeitsbezug. Zwischen 1922
und 1925 veröffentlichte er in 23 Ausgaben seine Kinoprawda (Kinowahrheit),
Schriften zu Theorie und Praxis filmischen Schaffens. Sein Hauptinteresse galt dem
rationalen konstruktiven Schreiben mit Fakten, die er in der Form von filmischen
Abbildern sah, durch die eine Übersetzung von Lebensfakten in Filmfakten möglich und
erstrebenswert sei. In seinen Schriften, die von Hohenberger als „polemische
Pamphlete“49 beschrieben werden, lässt sich seine politische Haltung wiedererkennen.
Die Erfahrung der Revolution sei entscheidend und alle künstlerischen Mittel sollten
revolutioniert werden, um mit den Umbrüchen der Realität mithalten zu können.
Vertovs Texte müssen folglich im diskursiven Kontext der Avantgarde mit ihren
vielfältigen Strömungen wie Futurismus, Konstruktivismus, Biomechanik, Literatur der
48
Um begrifflichen Verwirrungen vorzubeugen wird an dieser Stelle darauf hingewiesen, dass der Begriff
Direct Cinema im Rahmen dieser Arbeit synonym zum Begriff cinema direct verwendet ist. Letzterer
wird in den Publikationen von Eva Hohenberger (1988, 2006) prioritär verwendet.
49
Hohenberger 2006: 11.
11
Fakten oder Formalismus verstanden werden. Der Dokumentarfilm galt seiner Ansicht
nach als revolutionäre faktografische Filmkunst, die „Stücke authentischen Lebens und
unwiderrufliche Ereignisse“50der Welt zeigen sollen. Sein Faktografismus manifestierte
sich vor allem im Bezug auf die technischen Möglichkeiten der Kamera, die seiner
Meinung nach der Wahrnehmung des Auges weit überlegen war. In diesem
Zusammenhang steht Vertovs Ansicht diametral im Gegensatz zur Auffassung des in
den 1970er Jahren entstandenen Direct Cinema, wo sich wiederum die unterlegene
Filmkamera am menschlichen Auge zu orientieren habe. Ein ästhetisches Spezifikum
seiner Theorie stellte der spezielle Montagebegriff dar, der bei Vertov dem Prinzip des
Intervalls unterlag und Konsequenzen für die zuvor erfolgende Aufnahme der
filmischen Einstellungen hatte. Er unterscheidet insgesamt sechs verschiedene Ebenen
des Schnitts, wobei die zwischenbildlichen Einstellungen durch eine autonome Struktur
des Rhythmus und einer Metrik zusammengeführt werden sollen. Das resultierende
Produkt eröffnet dem Kinoki, übersetzt mit 'Kinoäugler', eine neue Wahrnehmung der
Wirklichkeit, ein ästhetisches Prisma, ein Produkt künstlerischer Natur, das nicht
transparent zur Realität ist. Trotz der ontologischen Repräsentanz der Filmfakten erhält
der Film somit durch die künstlerische Montage so seine antirealistische Konsequenz.
Der Intervallbegriff Vertovs kann als eine weitreichende ästhetisch-konzeptuelle Instanz
begriffen werden, die auch noch in kontemporären Diskussionen über die umstrittene
Sichtbarmachung außerfilmischer Realitäten Relevanz besitzt.51

Im Gegensatz zu Dziga Vertov waren John Griersons Dokumentarfilmtheorien nicht

revolutionär geprägt, sondern erwuchsen unter publizistisch-journalistischem Einfluss.
Er gilt als „progressiver Denker innerhalb des Systems“52, der eine didaktische Funktion
des Dokumentarfilms im Fokus hatte. Die staatsbürgerliche Aufklärung und
demokratische Partizipation der Bürger als mündige und aktive Staatsmitglieder war
somit erstes Ziel seiner Theorie und Praxis. Sein Bestreben war es den Dokumentarfilm
gesellschaftlich zu etablieren, in künstlerischer, wie didaktisch-pädagogischer Hinsicht,
aber auch in Bezug auf seine propagandistischen Fähigkeiten gegen Krieg und die
Feinde der Demokratie.

50
Beilenhoff, Wolfgang. Dziga Vertov. Schriften zum Film. 1973. S. 144.
51
Vgl. Guynn 1980; Paech 1991; Trinh 1995.
52
Barsam, Richard Meran. Nonfiction Film. Theory and Critisim. New York. 1992. S. 78.
12
Seine Absichten in inhaltlicher Hinsicht, beeinflusst durch den
Nachrichtensensationalismus, war es, die Reduktion der Fakten auf eine filmische Story
zu vollziehen:

„Hinter dem Sensationalismus der Nachrichten sahen wir ein tieferes Prinzip. Wir
nahmen an, daß selbst eine so komplexe Welt wie die unsere so strukturiert werden
könnte, daß alle sie verstehen. Deshalb wollten wir weg von der reinen Anhäufung
von Tatsachen und hin zur Geschichte (story), in der die Fakten in eine lebendige,
organische Beziehung zueinander gesetzt werden.“ 53
Der Zweck von Griersons Theorie lag somit darin, durch eine Vereinfachung der
komplexen Realität, einen Konsens über die bestehende Gegenwart herzustellen.
Unterfüttert durch die Texte des amerikanischen Politologen Walter Lippman
entwickelte er ein Konzept von Öffentlichkeit, das, an die Massenkommunikation
gebunden, als integratives Moment komplexer Gesellschaften dienen sollte. Der
Bildungs- und Erziehungsauftrag der demokratischen Kräfte sollte so den Bürger zum
resistenten Experten machen, der in der Lage war sich gegen antidemokratische
Bestrebungen zur Wehr zu setzen und besser am politischen Leben partizipieren zu
können. Dieses Selbstverständnis des Genres ist auch in der Konzeption öffentlich-
rechtlicher Sendeanstalten wieder zu erkennen, weshalb Grierson auch als Vorreiter der
staatlichen Fernsehprogramme verstanden wird.54 In diesem Kontext ist seine Theorie
stark wirkungsbezogen zu verstehen, wobei seine Definition des Dokumentarfilms als
schöpferische Gestaltung eines aktuellen, gesellschaftlich relevanten Stoffes, wie schon
in Kapitel 2.1. erwähnt, schwammig bleibt. Gleichzeitig laufen seine stark didaktischen
Tendenzen, verbunden mit der Bestrebung hin zur Dramatisierung und narrativen
Darstellung, die auch vor propagandistischer Instrumentalisierung nicht zurückschreckt,
Gefahr im Rahmen von Lobbyismus missbraucht zu werden.
Insgesamt kann für das normative Stadium der Dokumentarfilmtheorie behauptet
werden, dass der Gewinn an Bedeutung eines realistischen Genres mit gesellschaftlicher
Funktion vor allem in der Bildung von Öffentlichkeit und politischem Konsens von
wesentlicher Wichtigkeit für den Dokumentarfilm war. Seine soziale Verantwortung und
die gleichzeitige Abgrenzung von Profitinteressen hollywoodscher Prägung etablieren
ihn als Gattung, welche mit den Konzeptionen des öffentlich-rechtlichen Fernsehens in

53
Grierson zitiert nach Hohenberger 2006: 13.
54
Hohenberger 2006: 13 f.
13
unmittelbarem Zusammenhang steht. Dieser taxonomische Erfolg begründet den
Dokumentarfilm auch als nichtfiktionales Genre, welches seinen Filmen den „Gebrauch
bedeutsamer fiktionalisierender Dramatisierungstechniken“55 zugesteht. Gleichzeitig
zielen beide Theorien nicht auf eine bedingungslose Ersetzung der Realität, als vielmehr
eine Instrumentalisierung des Mediums, um soziale Werte bei Grierson und eine
Neuorganisation des (revolutionären) Handelns durch den technologisiert-überlegenen
Blick der Kamera bei Vertov.

3.2 Reflexive Theorie

Während des Zweiten Weltkriegs und des Kalten Krieges entwickeln sich
Dokumentarfilme, die durch einen prägnanten Kommentar gekennzeichnet sind, der
sich in didaktischer Absicht direkt an sein Publikum richtet. Auch das Fernsehen als
neues Leitmedium in den fünfziger und sechziger Jahren verändert die Gattung und
führt zu einer stärkeren Abgrenzung zum Spielfilm, ohne sich aber von der
Kinotradition abzulösen. Dazu entwickelt sich eine neue dokumentarische Praktik durch
die Innovationen der Filmtechnik, die sich im Speziellen durch das
Synchrontonverfahren auf die Subgenres Direct Cinema und Cinéma Vérité
niederschlagen. Im Besonderen ist es das Anliegen des Direct Cinema,
Lebenswirklichkeiten zur Anschauung zu bringen, indem man sich bemühte über das
„Prinzip der Sachlichkeit“56 möglichst authentische und 'neutrale' Aufnahmen zu
erzielen. Verblendet von den technischen Errungenschaften, die nunmehr vermeintlich
unverfälschte Realitätsabbildungen produzieren, und der 'spontanen' Philosophie der
Filmemacher, sollte nun die Filmwahrnehmung gleichbedeutend mit der Teilhabe an der
Realität sein.57 Die Beziehung des Dokumentarfilms zur nichtfilmischen Realität
erscheint transparent.
In den siebziger Jahren beginnen filmwissenschaftliche Untersuchungen, die den
Dokumentarfilm unter semiotischer Perspektive als Text behandeln. John Corner

55
Winston, Brian. Claiming the Real. The Documentary Film Revisited. S.103.
56
Kluge, Alexander. Bestandsaufnahme: Utopie Film. 1983. S. 163.
57
Hohenberger 2006: 16.
14
unterscheidet zwei unterschiedliche Phasen des Dokumentarfilms: Die
Begründungsphase, deren Fokus auf der Etablierung von Gattungsnormen liegt und die
kritische Phase zeitgenössischer Theorien, die unterschiedlich stark gegen die
ursprüngliche Auffassung des Dokumentarfilms argumentieren, er würde Realität
faktisch abbilden.58 Zehn Jahre später unterteilte Hohenberger die zeitgenössischen
Theorien nochmals in zwei Strömungen: Reflexive und dekonstruktive Theorien. Beide
überschneiden sich historisch gesehen und existieren bis heute gleichbedeutend
nebeneinander. Im Gegensatz zur dekonstruktiven Theorie stellt die reflexive Theorie
allerdings den Gattungsstatus des Dokumentarfilms nicht grundsätzlich in Frage,
sondern setzt ihn gewissermaßen voraus. Die reflexive Dokumentarfilmtheorie greift
dabei zentrale Problemfelder normativer Theorien auf und bearbeitet sie, ohne ihren
gesellschaftlichen Horizont „einholen zu können oder es überhaupt zu wollen.“59 Ihr
Hauptaugenmerk gilt dem Dokumentarfilm als Text, den sie mit klar definierten
Fragestellungen, in unterschiedlichen kommunikativen Gefügen analysieren.
Als exemplarischer Hauptvertreter der reflexiven Dokumentarfilmtheorie kann Bill
Nichols genannt werden, der sich in seiner theoretischen Auseinandersetzung
Representing Reality (1991) mit vielfältigen Problematiken des Dokumentarischen
beschäftigt. Darunter fallen Bereiche auch außerhalb textueller Merkmale, wie der
institutionellen Organisation, der gesellschaftlich-ideologischen Funktion, und die
Genregeschichte des Dokumentarfilms. In seiner Auseinandersetzung mit Metzschen
Kategorien verankert er die Spezifik des Dokumentarischen in seiner Rhetorik.
Christian Metz, der als Begründer der Filmsemiotik zählt, geht davon aus, dass seine
Methodik der semiotischen Filmanalyse nicht auf den Dokumentarfilm anwendbar
wäre, den er als nichtnarrativ klassifiziert.60 Diese Praxis beklagt auch Sandra
Schillemanns, die den Gegenstandsbereich des Dokumentarfilms auf den Spielfilm
reduziert sieht.61 Bill Nichols widerspricht der These, jeder Film sei ein fiktionaler Film,
indem er die (fiktionale) Diegese von einer Diegese unterscheidet, die einen
rhetorischen Argumentationszusammenhang in sich birgt, der wiederum die Spezifik
dokumentarischer Texte darstellt. Dokumentarfilme erzählen demnach weniger

58
Vgl. Corner, John. The art of the record. A critical introduction to Documentary. 1996.
59
Hohenberger 2006: 29.
60
Vgl. Metz 1972.
61
Vgl. Schillemanns 1995: 14.
15
Geschichten, als dass sie „Argumente über die historische Welt vorbringen“62. Er
etabliert ein Modell der Adressierungsweisen des Dokumentarfilms und verschiedene
Modi des Erklärens als Reaktion auf die rezeptionsästhetischen Tendenzen innerhalb der
Theorie des fiktionalen Films. Diese Adressierungsarten unterteilt er in insgesamt drei
verschiedene Modi. Der expositorische Modus (Repräsentationsmodus), der sich
während des Zweiten Weltkriegs und danach im Kalten Krieg entwickelt, ist geprägt
von einer Dominanz der Sprache und des Kommentars im Vergleich zu den visuellen
Anteilen. Diese Filme pflegen eine didaktische Absicht, während die Zuordnung ihrer
Bilder illustrativ und kontrapunktisch organisiert ist. Der zweite Modus stellt den
beobachtenden Modus (Direct Cinema) dar, der den Anspruch vertritt eine bessere, weil
wahrhaftere Variante des Realismus zu sein, wegen seines authentischeren Materials.
Als kontemporärsten Modus von Dokumentarfilmen bezeichnet er den performativen
Modus, der gekennzeichnet ist durch Elemente der Assoziation, des Kontextes, und der
gesellschaftlichen Didaktik.
Das Problem an Nichols spezifisch dokumentarischen rhetorischen
Argumentationszusammenhängen entkräften sich in den beobachtenden und
performativen Modi, die nicht durch eine vordergründige sprachliche Kommentierung
geprägt sind. Hohenberger bezeichnet Nichols argumentative Spezifik schlichtweg als
dokumentarischen Stil, wobei sie auch vorbringt, dass „es sich bei den von Nichols als
Spezifik des Dokumentarfilms bezeichneten Adressierungsweisen keinesfalls um
wesentliche Differenzen zum Spielfilm handeln kann, da jeder fiktionale Film diese in
erster Linie auf Sprache beruhenden Verfahren imitieren kann.“63

3.3 Dekonstruktive Theorie

Wie im vorigen Kapitel erwähnt, lehnt die dekonstruktive Dokumentarfilmtheorie

jegliche Ontologie der Gattung ab und akzeptiert deren Existenz höchstens als
pragmatisch begründet. Historisch interessant dabei ist, dass sich diese theoretische
Position als eine Art Gegenreaktion zeitgleich zur Strömung des Direct Cinema

62
Hohenberger 2006: 18.
63
Hohenberger 2006: 21.
16
entwickelte, die stark am Wahrheitscharakter der filmischen Aufnahmen festhielt. Die
Fruchtbarkeit der Auseinandersetzung über den Realismus im Film für die
dekonstruktive Theorie liegt im Gestus des Direct Cinema, das über die Unsichtbarkeit
seiner Mittel zugunsten der Präsenz des Dargestellten seine Inhalte in die Nähe der
(ideologieträchtigen) Fiktionen des Spielfilms bringt64 und den Zuschauer ohne
Hinweise auf die mediale Konstruiertheit des Dokumentarischen in eine „gedankenlose
und vergnügliche Akzeptanz“65 des Gesehenen stellt. Die dekonstruktive
Dokumentarfilmtheorie ist zudem im Kontext des postmodernen wissenschaftlichen
Diskurses zu verstehen, der von einer konstruierten Realität ausgeht.66 Diese
Konstruktion in medialer Hinsicht ist dadurch gekennzeichnet, dass sie die Verhältnisse
von Vor- und Abbild umkehrt. Das Reale ist durch „Zeichen des Realen“67 nicht mehr
darstellbar, sondern wird „substituiert“68. Die Folge davon ist, dass die Realität als
Referenz des Dokumentarfilms zu einer bloßen Simulation nach Baudrillard verkommt.
Die Realität existiert somit in dieser Form nicht, auf die sich der Film bezieht.
Auch Jean-Louis Comolli folgert aus der Erscheinungsform des Direct Cinema in
Europa, dass der Unterschied zwischen Dokumentarfilm und Spielfilm der
Vergangenheit angehört.69 Auch aus narratologischer Perspektive lassen sich beide
Gattungen nicht trennen, was William H. Guynn in seiner Dissertation von 1980
konstatiert. Er bezieht sich dabei auch auf einen psychologischen Effekt, den er im
Bezug auf das Dokumentarische als „dokumentarischen Effekt“70 bezeichnet, der erst in
der Imagination des Zuschauers entsteht. In die gleiche rezeptionsästhetische Richtung
führen Roger Odins Untersuchungen, der das Konzept der „dokumentarisierenden
Lektüre“71 aufbringt. So verfügen Filme über interne Leseanweisungen nach Kriterien
der Referentialität und Authentizität, die aber prinzipiell jedes filmische Produkt als
signifikantes Dokument (einer gesellschaftlichen Kultur, zu einer spezifischen Zeit)

64
Vgl dazu auch die psychoanalytischen Prozesse bei der Medienrezeption und den Dispositiv-Begriff
unter Baudry, Jean-Louis. Das Dispositiv. Metapsychologische Betrachtungen zum Realitätseindruck.
1994.
65
Hohenberger 2006: 24.
66
Vgl. auch Berger, Peter L. und Luckmann, Thomas. Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit.
Eine Theorie der Wissenssoziologie. 1970.
67
Hohenberger 2006: 27.
68
Ebd.
69
Vgl. dazu Commoli, Jean-Louis. Le Détour par le direct. In: Cahiers du Cinéma. 1969. N. 209. S.48-53
und N. 211. S. 40-45.
70
Hohenberger 06: 28.
71
Hohenberger 06: 31.
17
klassifizieren können. Folglich stellt seine theoretische Annäherung auch keine
Unterscheidung zwischen Dokumentarfilm und Spielfilm zu Verfügung.
Der 'Pionier' der Filmsemiologie, Christian Metz, unterscheidet zwar den
Dokumentarfilm vom Spielfilm über seine „sozialen Bestimmungen und substantiellen
Inhalt“72, also im rein pragmatischen Sinn, die Differenz sei allerdings nicht im Interesse
der Metzschen Filmtheorie, da sie soziale Bestimmungen zu Gunsten von sprachlichen
Verfahren ausschließt. Diese widerspiegeln sich als Teilgebiet der Filmwissenschaften
und sind begrenzt auf das „Innere des „Fait filmique“73, auf die intratextuellen
Eigenschaften des Films. Hohenberger bemerkt polemisch, dass die dekonstruktiven
Theorien durch den Ausschluss der gesellschaftlichen Funktionen des Dokumentarfilms,
die nicht dem textuell orientierten Gegenstandsbereich angehören, „dem Genre sein
politisches und pädagogisches Erbe ausgetrieben“74 und an ihre Stelle die „formale
Reflexion“75 gesetzt haben. Ob genannte Theorien allerdings eine derartige Absicht
verfolgen bleibt angesichts ihrer ausgewiesenen Betrachtungsgegenstände doch zu
bezweifeln. Im Bezug auf aktuellere Texte der Filmtheorie aus den 90er Jahren lässt
sich konstatieren, dass sie den Gegenstandsbereich des Dokumentarischen eher
ausweiten, als dass sie neue theoretische Erkenntnisse brächten. 76

4 Fazit

Resümierend kann man feststellen, dass es keine universelle Dokumentarfilmtheorie

gibt, die den mannigfachen Anforderungen, wie in dem von Bill Nichols 1991 in seinem
Werk Representing Reality aufgestellten Kriterienkatalog über notwendiges historisches
Bewusstsein, erklärende Kraft und analytischen Wert einer Theorie, gerecht wird.
Deswegen gibt es bisher nur Ansätze zu einer Theorie des Dokumentarischen, dessen
Forschung sich auf einer mittleren Ebene befindet, „zwischen theoretisch-begrifflicher
Explikation und empirischer Befragung des Gegenstands“77.
72
Hohenberger 2006: 19.
73
Vgl. Metz 73
74
Hohenberger 2006: 18.
75
Ebd.
76
Vgl. Boardwell/Carrol. Post-Theory: Reconstructing Film Studies. 1996.
77
Hohenberger 2006: 20.
18
Der Vorschlag Deckers, durch die Untersuchung verschiedener Konzeptionen von
Öffentlichkeit und Probleme sozialer Wissensvermittlung, den Dokumentarfilm als
'soziale Praxis' neu zu fassen, könnte dabei ebenso fruchtbar sein, wie der Ansatz der
dokumentarisierenden Lektüre von Roger Odin. Gewiss als obsolet zu bezeichnen ist
die Behauptung, dass die Aufzeichnung von Realität als spezifische Qualität des
dokumentarischen Films Gültigkeit besitzt. Jede Aufzeichnung einer vorfilmischen
Realität kann bis zu einem gewissen Grad als indexikalisch für den Moment der
aufgezeichnet wurde, die Situation, „die im Moment der Filmaufnahme vor der Kamera
ist“78, stehen, allerdings reicht dies nicht aus, um ein filmisches Genre zu begründen, da
dies bei jedem Film und auch bei der Fotografie geschieht. Dieser Standpunkt
kontextualisiert sich unter anderem auf radikale Weise in Zeiten der digitalen
Bildproduktion, in der die Aufnahme nicht mehr länger Kopie eines abwesenden
Originals ist.
In diesem Kontext ist es erfreulich, dass der leitende Professor der
Dokumentarfilmabteilung an der Hochschule für Fernsehen und Film München, Heiner
Stadler, behauptet, dass die „Aufhebung der Grenze zwischen Dokumentation und
Fiktion keine Katastrophe“79 ist, anstatt sich dogmatisch an einen Unterschied zu
klammern. Eine Unterscheidung zwischen Filminhalten, welche ‚echte’ Menschen statt
Schauspielern zeigen und sich mit authentischen Geschehnissen statt erfundenen
Inhalten an Orten, die auch autonom der Realität einer Filmproduktion existent sind,
und eine besondere aufklärerisch-didaktische Vermittlungsintention in sozialer und
gesellschaftlicher Hinsicht verfolgen, ist dennoch sinnvoll. Ob diese Unterscheidungen
in der Form von zwei unterschiedlichen Gattungen zu sein hat ist wiederum eine andere
Frage. Das entscheidende Kriterium dabei ist die Tatsache, dass kein Film objektiv sein
kann. Dass dabei fiktionales und dokumentarisches Erzählen zu kulturellen
Konventionen geworden sind, die auch als Stilmittel eingesetzt werden, bezeugt die
Medienpraxis der kontemporären Medienlandschaft mit seinen Reality-Formaten im
Fernsehen und in dokumentarischen Spielfilmen.

78
Hohenberger 2006: 30.
79
Stadler, Heiner. Über den Kreislauf der Bilder. Das kollektive Bildergedächtnis und seine Wirkung.
2007. S. 60.
19
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