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En 1907, Le Corbusier fue enviado a Viena donde rechazo una oferta de trabajo de
Hoffman y con ella, los sofismas de Jugenstil. Este aparente desafecto por el Jugenstil en
declive se afianzó tras su encuentro con Tony Garnier en Lyon, justo cuando este estaba
comenzando a ampliar su proyecto de 1904 para la Cité Industrielle. La simpatía de Le
Corbusier por las utopías socialisas y su propensión a adoptar un enfoque tipológico de la
arquitectura datan de ese encuentro, sobre el cual escribió: “Ese hombre sabía que el
inminente nacimiento de una nueva arquitectura dependía de fenómenos sociales. Sus
planos mostraban una gran capacidad. Eran fruto de cien años de evolución
arquitectónica en Francia”
En 1910 viajó a Alemania para ampliar sus conocimientos sobre técnica de hormigón
armado, pero mientras estaba allí recibió el encargo de la escuela de arte de Chaux-de-
Fonds para estudiar la situación de las artes decorativas. Así se contactó con Peter
Berhens y Heidrich Tessenow, ambos integrantes de la Deutsche Werkbund, que iban a
influirían fuertemente en sus dos obras posteriores en La Chaux-de-Fonds, la villa
Jeanneret-Perret (para sus padres) (1912) y el cine Scala (1916).A finales de 1910, tras
cinco meses en el estudio de Berhens donde habría conocido a Mies van der Rohe,
regresó La Chaux-de-Fonds para ocupar una plaza de profesor que le ofreció L
Eplattenier. Pero antes de regresar recorriólos Balcanes y Asia Menor.
Finalmente rompió con L Eplattenier, rechazó la obra de Frank Lloyd Wright, y en 1913,
abrió su propio estudio en La Chaux-de-Fonds.
En 1915, junto al ingeniero suizo Max du Bois, desarrolló dos ideas que iban a configurar
su evolución a lo largo de los años veinte: la reinterpretación del entramado de
Hennebique como la Maison Dom-ino, que iba a ser la base estructural de la mayoría
de sus casas; y las Illes Pilotis, una ciudad proyectada para ser construida sobre pilares.
El año 1916 construyó la villa Schwob, que sintetizaba todas sus experiencias hasta
entonces. Utilizó el sistema Hennebique , que permitía superponer a una estructura de
esqueleto elementos estilísticos extraídos de Hoffman, Pret y Tessenow. Le Corbusier
utilizó los trazados reguladores –un recurso clásico utilizado para controlar las
proporciones de la fachada, por ejemplo en la disposición de las ventanas según la
sección áurea.
Casa Schwob
En 1916 se trasladó a París para instalar un estudio y a través de Perret conoció al pintor
Amédée Ozenfant, con quien desarrollaría el “purismo”, una estética maquinista que
abarcaría todas las formas de expresión plástica: pintura, diseño de objetos,
arquitectura, etc. En 1920 fundaron una revista de vanguardia denominada “L´Esprit
Nouveau”, allí apareció por primera vez el seudónimo Le Corbusier.
Le Corbusier sostenía la siguiente visión dialéctica que hasta la época hallaba ejemplos
en obras de ingeniería: por un lado, la imperiosa necesidad de satisfacer los
requerimientos funcionales por medio de la forma empírica; y por otro, el impulso de
usar elementos abstractos para cautivar los sentidos y alimentar el intelecto. Escribió:
"Los grandes problemas de la construcción moderna serán resueltos por la geometría. El
ingeniero, inspirado por la ley de economía y conducido por el cálculo nos pone de
acuerdo con el universo, logra la armonía” y "Hay un nuevo espíritu, un espíritu
constructivo, de síntesis, con una concepción clara. Hay muchas obras del nuevo espíritu,
sobre todo en la producción industrial."
También demostraba su admiración por la exactitud de la ingeniería que los perfiles del
Partenón se presentaban como algo análogo a lo que ahora se producía con máquinas
herramienta. Escribió: “Toda esta mecánica de la plástica se realiza sobre el mármol con
el rigor que hemos aprendido a practicar en la máquina”
Durante los primeros cinco años en París trabajaba de día como gerente de una fábrica
de ladrillos y un almacén de materiales de construcción, y en su tiempo libre pintaba y
escribía. En 1922 dejó ese puesto para establecer un estudio con su primo Pierre
Jeanneret donde desarrolló la idea constructiva esbozada por primera vez con du Bois: la
Maison Dom-ino y las Villes Pilotis.
El prototipo Dom-ino, por un lado, era un recurso técnico para la producción, por otro,
había un juego con la palabra Dom-ino como nombre de la patente industrial, que
denotaba una casa tan normalizada como un dominó. Esto último llegaba adquirir la
fuerza de un juego de palabras literal, puesto que las columnas exentas podían verse en
planta como los puntos negros de las fichas y el trazado en zigzag recordaba la
colocación de esas mismas fichas durante el juego.
Maison Dom-ino
Tanto la Maison Dom -ino como las Villes Pilotis se desarrollaron hasta convertirse en la
Maison Citrohan y la Ville Contemporaine.
Pronto elaboró otra versión a fin de hacerla aplicable a aquello que no fueran conjuntos
suburbanos residenciales. Este tipo sería utilizado en la ciudad jardín construida en Lieja
y Pesac. En este último combinaría la casa Citrohan y las viviendas adosadas por su
parte trasera. La palabra Citrohan era un juego con el nombre de la marca de
automóviles, e indicaba que una casa debería estar normalizada como un coche.
Maison Citrohan
La Ville Contemporaine para tres millones de habitantes estaba proyectada como una
selecta ciudad capitalista de administración, con ciudades jardín para obreros situadas
junto a la industria, más allá del anillo verde que rodeaba el núcleo central. La ciudad, se
componía de bloques residenciales de unas diez a doce alturas más veinticuatro torres de
oficinas de 60 plantas situadas en el centro, todo ello rodeado por un parque. Los
distritos residenciales se componían de dos prototipos distintos de bloques: los que
configuraban manzanas cerradas y los que formaban redents o grecas, cada uno de los
cuales suponía una concepción diferente de ciudad. Los primeros aún confiaban en la
idea de una ciudad compuesta de calles, mientras que los segundos presuponían una
ciudad abierta, sin barreras, una visión que se plasmaría más tarde en el proyecto de la
Ville Radieuse.
Ville Contemporánea
Inmueble Villa
Con la villa Saboya se llega a la última de las cuatro composiciones formuladas por Le
Corbusier en 1929 exponiendo en su forma más depurada los cinco puntos. La primera
era la Maison La Roche, de 1923, que él presentaba en 1929 como una versión purista de
la planta neogótica en forma de L, la segunda se presentaba como un prisma ideal, y la
tercera y la cuarta (Garches y Saboya) como planteamientos alternativos para conciliar
las dos primeras, consistiendo una en una sutil integración de la primera y la segunda, y
la otra en el esquema de la primera circunscripto dentro de un prisma
Villa Saboya
Mientras que el Inmueble Villa se basaba en el empleo cualitativo de la casa con jardín
colgante como unidad autónoma, el tipo de la ville Radieuse se orientaba hacia criterios
más económicos, es decir hacia parámetros cuantitativos de la producción en serie.
Mientras que el Inmueble Villa incorporaba una amplia terraza ajardinada y una sala de
estar de doble altura, con dimensiones fijas independientemente del tamaño de la
familia, la unidad de la Ville Radieuse era un piso flexible, de una sola planta y de
extensión variable, más económico en cuanto al espacio que la sección de doble altura
del dúplex. La unidad de la Ville Radieuse aprovechaba al máximo el espacio, hasta el
punto que los tabiques tenían un espesor tan reducido que resultaban inadecuados como
barreras acústicas. Con el mismo propósito, los núcleos de servicio quedaban reducidos
al mínimo. Cada vivienda era susceptible de sufrir ciertas transformaciones para usarse
de manera diferente de noche y de día, mediante tabiques correderos que podían
ocultarse. Estaba diseñada para ser eficiente desde el punto de vista ergonómico, con
aire acondicionado y fachadas herméticas se trataba claramente de un intento de
proporcionar el equipamiento normativo de una civilización de la era de la máquina.
Cercano al diseño para la producción y alejado de la arquitectura tradicional.
Las transformaciones producidas en sus prototipos urbanos durante los años veinte –
cuando la “jerárquica” Ville Contemporaine de 1922 se convirtió en la Ville Radieuse
“sin clases” de 1930- supusieron cambios significativos en el modo de concebir la ciudad
en la era de la máquina; el cambio más importante fue el abandono de un modelo de
ciudad centralizada por una concepción teóricamente ilimitada, cuyo principio de
ordenación derivaba del hecho de estar zonificada en bandas paralelas. Estas bandas
tenían asignados los siguientes usos:
1- Ciudades satélite dedicadas a la educación.
2- Zona de negocios
3- Zona de trasportes,m incluyendo el ferroviario y el aéreo de pasajeros
4- Zona de hoteles y embajdas
5- Zona residencial
6- Zona verde
1- Zona de industria ligera
2- Almacenes y ferrocarril de mercaderías
3- Industria pesada
Este modelo tenía aún algo de metáfora antropomórfica, tenía una cabeza aislada
conformada por dieciséis rascacielos cruciformes, por encima del “corazón” representado
por el centro cultural, que está situado entre las dos mitades o pulmones de la zona
residencial.
Ville Radieuse
La sección transversal tipo del bloque de la Ville Radieuse y el muro cortina de vidrio que
lo envolvía eran igualmente cruciales para el disfrute del sol, el espacio y la vegetación,
esta última no sólo garanizada por el parque, sino también por la cubierta ajardinada que
recorría la parte superior del bloque continuo á redent
En 1929 visitó Sudamérica, Río de Janeiro le impresionó como ciudad lineal natural,
trazada como una estrecha franja con el mar a un lado y empinadas rocas volcánicas del
otro. La configuración del territorio urbano le habría inspirado la idea de la ciudad
viaducto y dibujó una ampliación de Río en forma de carretera costera, con unos seis
kilómetros de longitud y elevada cien metros sobre el terreno, y con quince plantas de
solares artificiales para uso residencial apilados por debajo de la calzada.
Esta propuesta llevó directamente a los planes de Argel, desarrollados entre los años
1930 y 1933. El primero de ellos consistía en la megaestructura de una autopista
denominada Obús, porque la delimitación cóncava de la bahía se asemejaba a la
trayectoria de un proyectil. Contaba con seis plataformas por debajo de la calzada y doce
por encima. Separadas unos 5 metros, cada una de estas plataformas constituía un solar
artificial en el que se preveía que cada propietario levantase una vivienda de dos plantas
en cualquier estilo que considerase adecuado. Se trataba de una infraestructura pública
pero pluralista, diseñada para la apropiación individual.
Luego, sus planteamientos urbanos serían más pragmáticos y sus tipos de edificios
urbanos fueron asumiendo formas menos idealizadas. El rascacielos cartesiano se
abandonó a favor de bloques de oficinas en forma de Y, con el que era posible conseguir
una distribución más favorable del sol en toda la superficie del edificio. De modo similar,
el bloque á redent se distorsionó en una forma en el Plan Obús para luego desaparecer
completamente. Esta última modificación condujo a la adopción del bloque aislado como
tipo residencial básico.
Entre 1932 y 1933 construyó las viviendas del edificio Clarté, en Ginebra, el Pabellón
Suizo en la Ciudad Universitaria, la Sede del Ejercito de Salvación y las Viviendas de la
Porte Molitor, estos tres últimos construidos en París. La fachada modular de vidrio y
acero empleada en todos estos casos ponía de manifiesto la estética de la máquina.
Como tal significaba una ruptura con la estructura de hormigón y la fábrica de bloques
enfoscada, sistema utilizados en las villas de los años veinte.
Los elementos técnicos primitivos empezaron a aparecer en su obra cada vez con más
frecuencia y libertad de expresión a partir de 1930. Primero lo hicieron en el proyecto
para la casa Errásuriz, en Chile, de madera y piedra con cubierta inclinada; más tarde
en la villa de muros de mampostería construida para la señora De Mandrot, cerca de
Tolón en 1931; una casa de fin de semana abovedada y de hormigón, construida en las
afueras de París en 1935 y finalmente el Pabellón de los Nuevos Tiempos, de lona sobre
una estructura ligera, levantado en la Exposición Internacional de París.
Con esta serie de obras, el grueso de la expresión dejó de estar en la forma abstracta
para pasar a los medios de construcción. Pese a las referencias arcaicas y vernáculas,
estas obras aprovechaban algunos aspectos de la tecnología avanzada: la casa de fin de
semana usaba elocuentemente el hormigón armado, la madera contrachapada y los
bloques de vidrio.
Esta ruptura con la estética dogmática del Purismo (anticipada ya en las pinturas d 1926)
coincide con el momento en que empezó a abandonar su fe en el funcionamiento
inevitablemente beneficioso de la civilización de la máquina.
Pasarse a los materiales naturales y a los métodos primitivos tuvo consecuencias que
fueron más allá de un simple cambio de técnica o de estilo superficial. Sobre todo
significó abandonar el envoltorio clásico que se había usado en las villas de finales de los
años veinte, a favor de una arquitectura basada en la fuerza expresiva de un único
elemento tectónico, ya fuera una cubierta inclinada de un solo faldón sostenida por
muros de carga o bien un megarón abovedado.
En las maisons Jaoul rompe con el mito de la arquitectura Moderna manifestada como
una serie de superficies planas, tersas y de elaboración maquinista. Sin embargo Le
Corbusier iba más allá de la aplicación de la bóveda catalana, de la fábrica de ladrillo
visto y del hormigón, directamente pegados al cerramiento de madera. La ventana no
era la alargada por donde mirar, sino eran una incisión enmarcada y cerrada para ser
mirada.
Maisons Jaoul
La Tourette
El Modulor
El ser humano fue siempre la piedra angular para el trabajo de Le Corbusier, por eso creó
un sistema de medición arquitectónico que se basaba en las dimensiones del cuerpo
humano. Más allá su aplicabilidad, demuestra el compromiso que creó entre la
construcción de viviendas y la persona. Señaló que "para formular respuestas que dar a
los formidables problemas planteados por nuestro tiempo y relativos al aspecto extremo
de nuestra sociedad, hay un único criterio aceptable, que reconducirá todos los
problemas a sus verdaderos fundamentos: este criterio es el hombre"
La Unité d' habitation de Marsella es la obra más importante realizada por medio del
modulor y que atestigua los recursos de esta gama de intervalos armónicos. En 1946, el
profesor Albert Einstein había escrito a Le Corbusier, en la noche misma que sigui ó a su
encuentro en Princetown, a propósito del modulor: "Es una gama de dimensiones que
facilita el bien y dificulta el mal". Sin embargo, el sistema pronto mostrará su carácter
excesivamente genérico (puesto que parte de las medidas de un hombre atlético y viril
de 1,83m de altura), y el mismo Le Corbusier dejará de utilizar las series de medidas del
Modulor.
El Modulor
Casa Curutchet