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RETRATOS
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PROPORCIONES IDEALES DE LA CABEZA HUMANA
11 8 Flg J
Canol
(1) Le recomendamos elllbro ·C6mo dlbuJar la figura humana> , de esta mioma coleccl6n .Aprender Haclendo>,
en el que ballar~ un estudio detallado sobre proporciones, conltruccl6n y forma de dlbuJar I. /lgura humana; volumen
que constltuye una guia eflcaz para llegar Incluso a dibuJar figura d. memori •.
CANON DE LA CABEZA HUM
6
Fig.6 . Observe, en primer lugar, que el
ca nan de esta cabeza es igual a tres ve-
ces y media la altura de la frente, siendo
la fren te, por tanto, el módulo o medida
basi ca que determina la proporción de
las demas. Baja un punto de vista prac-
tico, de cara a construir, podemos decir,
pues, que:
Dividiendo la altura de la cabeza en
tres unidades y media, mediante el tra-
-((Ub,
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zado de sendas horizontales, obtenemos
la situación y proporción de los siguientes
elementos:
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F G
9
Fig. 9 . ' Dividiendo en dos partes los
módulos F y G (o lo que es lo mismo, di-
vidiendo en cinco partes el ancho total de
\\ la caja rectangulo), determinamos a con-
tinuación la dimensión de los ojos. Ob-
serve, como dato sumamente importante,
que la distancia que separa un ojo de otro,
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si existiera un tercer ojo en medio.
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probamos, también, que el ancho de la
barbilla es igual, aproximadamente, a una
quinta parte del ancho del rostro (distan-
cia H).
I H I
10
Fig.lO. En fin, la posición de la boca
coincide en el perfil del labio inferior-
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\ con una línea que divide en dos el mo·
dulo o unidad fundamental I. Con ello
queda terminado el canon de la cabeza
humana, vista de fren te: una fórmula bien
sencilla para encajar y proporcionar.
-
Pasemos ahora a la misma cabeza, vista
de pepfil, dibujada a partir del mismo ca-
I .non.
11
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12 - 11
Fig. 12. Por lo que respecta a la situa-
ción y correcta proporción de las partes
de la cabeza ojo, nariz, boca, etc. só lo
sení necesario tener presente:
1. Que las mismas divisiones horizon-
tales, dibujadas en la cabeza vista de fren-
te, determinan el lugar en que hemos de
dibujar la ceja, el ojo, la nariz, la oreja,
la boca, etc.; de manera que bastara tras-
ladar estas divisiones, para tener, en prin-
cipio, situados dichos elementos.
Il. Que subdividiendo en tres partes el
módulo o unidad de medi da J, obtenemos
varios puntos de referen cia que nos per-
miten dibujar el angulo facial, y afirmar,
asimismo, la situación de ceja, ojo, nariz,
etcétera.
¿ Hizo esta prueba? ¿ Dibujó esta cabeza, siguiendo este canon, tal
como habíamos queda do antes? ¿Verdad que es facil?
Pero, bueno, no se conforme con dibujarla una sola vez. Repita
esta serie de operaciones varias veces, has ta hacerlas realmente de me-
moria, sin consultar las ilustraciones anteriores. Este sera el primer paso
-imprescindible y necesario para aprender a dibujar cabezas, rostros,
retratos.
LA CABEZA HUMANA ES SIMÉTRICA
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Imaginemos, primero, la esfera que con~ruye el crimeo atravesada
en su centro por un eje Oínea A). (En és ta y en las ilustraciones si-
guientes le ofrezco varios ejemplos, correspondientes a cabezas en distin-
tas posiciones. Así, la esfera indicada con A, corresponde a una ca5éza
en posición tres . cuartos, mirando un poco hacia abajo; la indicada
con B, a una cabeza mirando hada arriba, también en posición tres cuar-
tos; la e, mirando hacia abajo (fig. 18 ). .
19
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23
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EmRiece por calcular en esta línea-eje A, las tres divisiones y media,
como si esta línea-eje fuera la del cèntro simétrico del rostro. Para ello,
divida, primero, la mitad superior en una unidad y media en un mó--
dulo y medio y repita después, hacia abajo, dos veces, la misma
distancia del módulo entero a' (fig. 23).
24
32 I
Recuerde entonces que, al inclinar la cabeza hacia abajo, esta de-
presión o concavidad en que se hallan los ojos, hace que éstos aparezcan
debajo mismo de las cejas, casi oculto s por elIas, sin que podamos ver,
o casi ver, el plano orbital superior, es decir, la distancia que media
entre las cejas y los parpados (fig. 34, en la pagina siguiente).
Por el contrario, al inclinar la cabeza hacia arriba, por las mismas
razones de perspectiva y escorzo, vemos el plano orbicular mencionado
en posición casi frontal, quedando los ojos visiblemente mas abajo de
las cejas (fig. 35 , en la pagina siguiente).
(Observe, de paso, en las mismas figuras 34 y 35, las alteraciones
producidas por estos mismos hechos en las formas de la nariz. boca.
pómulos y mejillas, etc., cuyas dimensiones varían notablemente según
que la cabeza mire mas o menos hacia arriba o hacia abajo.)
Y ya podemos pasar al encajado de la nariz, relativamente facil de
abocetar, según podemos ver en los textos e ilustraciones siguientes:
-
bello, las entradas del mismo en las sienes, las patillas, etc. Vea el en-
cajado de estos elementos en los dibujos de la pagina 26, figura 36,
en la que le ofrecemos la construcción terminada de varias cabezas, en
difercntes posiciones, como resumen de todo lo estudia do en este inte-
resante proceso.
Con ello damos por finiquitado el estudio de la cabeza humana en
plan de encajado, esta es, sin entrar en detalles, pelos ni señales. Al estu-
dio de estos detalles va dedicada la parte siguiente de este libro.
Antes de pasar a ella, sin embargo', permítame darle un último consejo
sobre la construcción de la cabeza humana, tal como la hemos estu-
diado hasta aquí:
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Cuando dibuje una cabeza de perfil. semi perfil, tres cuartos, etc.,
cn todos los casos en que no pueda ver mas que una oreja, dibuje pen-
sando en la otra, en la invisible. Esta otra oreja ha de ser para usted
como un símbolo de toda la parte dèl rostro que queda oculta a su mi-
rada. «Pensar en la otra oreja», es igual a dibujar, a un mismo tiempo,
las dos orejas, los dos ojos, las dos patillas, la forma entera del maxilar
inferior ... como si dibujara una cabeza transparente. Y hasta si quiere,
sin llegar a dibujar estos elementos del otro laOO, pero recordando que
estan ahí, «precisamente ahí, al nivel perspectivo de la oreja de este
lado, de este ojo, de esta patilla» ...
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Como resumen de estas enseñanzas. trate ahora de dibujar una cabeza siguiendo esta s instrucciones:
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para resolver la posición perspectiva de los círculos B y C.
III. - Corte la esfera por ambos lados; determine la situación del punto K. en el centro de la esfera; prolongue
la I¡nea • C~ntro simétrico del rostro-.
IV. - Divida la línea eje A en tres unidades y media. partiendo del punto K y trasladando estos puntos a la
línea centro simétrico del rostro. Haga estos calculos a ojo . Dibuje después las curvas correspondientes a la si-
tuación de nariz y oreja (F); y final de la barbi lla (G). .
V. - Borre los trazos preliminares o auxiliares Que no sean esenciales para seguir la construcción . Imagine las
lineas del canon Que proporcionan la cabeza vista de trente.
VI. - Dibuje. en fin. las partes del 'rostro. teniendo presentes las instrucciones dadas en el proceso general
explicado en paginas anteriores.
LA EDAD Y EL SEXO
EN EL DIBUJO DE LA
CABEZA HUMANA
De modo que dibujando una esfera algo achatada por los lados, si-
tuando los ojos mas abajo del centro, uno s ojos gran des y separados, y
dibujando una carita redonda y chiquitina ... tenemos la cabeza del niño.
(Vea en la pagina 31, figura 40, de este mismo libro varios ejemplos sobre
cabezas de niños, corroborando esta definición de sus características fa-
ciales).
Nos queda tan sólo por ver; primero, la situación de cada elemento
dentro todavía de esa cabeza de dos años y, después, las variaciones que
van produciéndose durante el desarrollo y crecimiento de la cabeza.
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Crecimienlo de la cabeza humana
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2 años 41
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d) Nariz, boca y orejas se hallan, también, situadas mas arriba.
e) Sigue, sin embargo, la forma curvada de la mandíbula.
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Sea cual sea la rama del arte a la que piense usted dedicarse el día
de mañana, es casi seguro que dibujani y pintara muchas mas veces la
cabeza de la mujer que la del hombre. Lo cual parece cohtradecirse con
el hechu de haberla dejado para el final, dedicandole menos de un diez
pur ciento del contenido de esta lección y la anterior. Existe, sin embar-
go, una razón fundamental para haber seguido este criterio:
Esencialmente, las dimensiones y proporcio- •
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ESTUDIO DETALLADO DE
LAS PARTES DEL ROSTRO
Cejas y ojos - Nariz y orejas - Boca
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traído! Mírelos con verdadera atención, por favor, estudiando conmigo
los siguientes puntos y detalles:
Ya ve, y lo sabe, mas fíjese: las cejas pueden ser pobladas, o no;
li iformes, como acabadas de peinar, o, digamos, revueltas, con gruesos
pelo s que desdibujan su forma habitual; arqueadas, casi rectas, o for-
mando una línea quebrada, etc. (fig. 51 ).
Al dibujar una ceja, no piense en «tantos pelos, tantos trazos», i no,
por Dios!, mas sí en dar a estos trazos la intención necesaria para que
imiten la cantidad de pelos y las diferentes intensidades de tono que
unas partes ofrecen respecto a otras. Piense que estas diferencias to-
naIes han de ser conseguidas mediante trazos, no con tonos regulares
o difuminados.'
Estudie las diferentes formas que adoptan las cejas, según la posi-
ción del rostro. Considere que son dos, que son simétricas y que se
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hallan sobre una superficie curvada, la fren te, mas curvada en sus extremos
que en el centro.
"OJOS CLAROS, SERENOS ... »
Como usted sabe, el ojo humano esta formado por una pequeña
esfera el globo ocular situada en esa cavidad ósea llamada cavidad
orbitaria, y cubierta y protegida, en su parte frontal, por esos repliegues
de piel, llamados parpados. Estos, a su vez, se cierran y abren a vo-
luntad, obedeciendo a ciertos músculos que en forma de anillo rodean
nuestro órgano visual. .
Lo mas importante, para nosotros, de esta sencilla descripción, es
recordar que ...
52
LOS OJOS
SON DE FORMA
ESFÉRICA
En cfecto, si pintamos en una pcqueiïa bolita un círculo mas pe-
queiïo, y pretendemos dibujarla des de diversos puntos de vista, tendre-
mos, 6f principio, casi los mismos problemas con que no, encontramos
al dibujar los ojos: problemas de escorzo y de perspectiva. Trate de
comprender estos problemas, vicndo las ilustraciones de la pagina si-
guiente, comprobando que cuanto mas gira la bolita, mas en escorzo
vemos el circulito (fig. 53 ,).
Imagine esta misma bolita metida en una cubierta de goma de unos
dos milímetros de espesor es un decir ,y suponga que ahí, donde
coincide el pequeño círculo oscuro, efectúa usted 'un corte ligeramente
curvado hacia abajo (fig. 54 a).
Al abrir este corte, tenemos una imitación de los parpados. Esféri-
cos, como la bolita, variando su forma según su posición, pudiendo ver,
casi siempre, alguno de sus bordes (fig. 54 b).
En la arista externa de esos bordes, perpendicularmente al plano
de la bolita, formando angulo recto con la cubierta o parpado, nacen las
pestañas. Fíjese en este punto exacto de donde arran can las pestañas,
para comprender mejor, después al dibujarlas, su situación y posición
(Figura 55).
VISTOS POR FUERA:
Arriba de todo, la ceja; debajo mismo, la piel que cubre los múscu-
los que accionan el parpado superior; después el parpado superior.
Claro esta, si esa piel de encima esta tensa, podremos ver y dibujar el
arco o curva que dibuja el parpado (fig. 56); sino, ese trazo curvado
quedara medio oculto por el pliegue de esa piel situada encima. El
pliegue o bolsa formada por estos tejidos, puede ser tan pronunciado
que llegue a ocultar to.talmente la forma del parpado (fig. 57)·
El ojo se cierra y se abre, mas que nada por la acción del parPado
superior. Este baja realmehte como una cortina, hasta unirse con el
inferior que, practicamente, se queda quietecito abajo, esperando que el
otro eche la llave. Esto nos ayudara a recordar el hecho siguiente, ver-
daderamente importante para dibujar la abertura de ambos parpac' os,
cuando el ojo esta abierto.
Cuando el ojo esta abierto, la curva que li-
mita la forma del parpado superior, es mas ce- •
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Pasemos a las formas visibles en el globo ocular, a ese circulito
formado por el iris y la pupila, resumiendo las caract.erísticas de forma
y tono que, por lo general, han de ser tenidas en cuenta al dibujar esta
parte. Son éstas: (Como si dibujaramos esta parte importante del ojo,
estudie los textos siguientes convenientemente ilustrados. Recuérdelos
cada vez que vaya a dibuj;u esta parte del ojo.)
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62 Fig. 62 . Dibujamos en el interior un
círculo mas pequeño, mas oscuro (para
nosotros, casi siempre negro), correspon-
diente a la pupila .
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Fig.63. Ha de haber la hay casi siem-
pre una franja de sombra, proyectada
63-64 sobre el iris, en su parte superior, por el
'- grueso del parpado y pestañas .
Falta tan sólo mencionar esa pequeña bolita rosada, que pertenece
al lacrimal, situada en el lado interno del ojo. Recuerde su dimensión,
posición y tono, observando las figuras en las que esta parte aparece
mas visible.
•
MECANICA POR PARTIDA DOBLE
Y he aquí los dos ojos, moviéndose los dos a la vez, sÏtuados los dos so-
bre una superficie curvada, siendo los dos de forma esférica ... es decir, con
todos los problemas posibles a la vista y por duplicado (fig. 66 ).
El hecho de hallarse los dos sobre una superficie curvada, haní que
nunca podamos verIos como dos formas idénticas y repetidas; excepto,
claro esta, cuando aparezcan totalmente vistos de frente. No siendo así, de
tres cuartos, por ejemplo, uno de los ojos quedara casi de perfil, mientras
el otro sera visto màs frontalmente.
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Si sc piensa, por otra parte, que las dos bolitas giran siempre al
"'¡SIIlO tiempo y que en definitiva son dos cuerpos idénticos vistos desde
distinta angula, sení casi imposible dibujar ojos bizcos el defecto mas
coniente en un aficionado . He aquí una cuestión de simple perspec-
tiva, en la que la posición de un ojo ha de determinar la del otro (fig. 67).
Con lo cual d'amos por terminado, de momento, el estudio de los
ojos, pasando a la parte siguiente: nariz y orejas.
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LABIOS Y BOCA
tres cuartos, por ejemplo. acortandose por el lado mas distante de nos-
otros (a); y un poco desde arriba y desde abajo, dejando ver mas un
labio que otro (b); o sencillamente, de fren te, estudiando esa ondulada
y particular línea del centro (c). Observe esa especie de hoyuelos, en las
comisuras, con una dirección del trazo notablemente determinada ha-
cia arriba o hacia abajo empezando a hablar del caracter, de una per-
sona que se ríe por nada, o que ·toda la vida ha estado poniendo cara
de palo (d). Y estudie la manera de dar volumen, dibujando con el lapiz
plomo (enseñanza esta aplicable a todos los medios, incluso a la pin-
tura): primero, dibujando un tono general, bastante regular, que mo-
dela ya las partes sombreadas y las que reciben luz; después, con trazos
-pintando, diríamos con pincelSldas cuya dirección tienda a envolver
los labios, dejando huella del paso del lapiz, imitando y l'ecordando esos
pegueños surcos verticales: la piel replegada de los labios, estando la
boca cerrada (e). Observe que el tono es débil, casi imperceptible, cuando
los labios son de hombre; y subido, intenso, en cambio, cuando son de
mujer; que en éstos destaca un brillo y que este brillo sigue, en su for-
ma, la intención esa del trazo, la idea de los pequeños surcos (f).
Vea, en fin, la forma de los l(!bios ligeramente entreabiertos, com-
prendiendo mejor su configuración, vien do esas suaves prominencias
carnosas, que afectan tanto a su modelado, como a la dirección de la
línea que los separa cuando estan cerrados (g).
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Tenga presente, por última, al dibujar la boca, la conveniencia de
incluir en el estudio la parte inferior de la nariz, así como el pliegue del
mentón, debajo del labio inferior. Son partes íntimamente ligadas a
la configuración de la boca, que afectan su forma, su dimensión y es-
t ructura general.
Toda esta con la boca cerrada. ¿ Imagina ahora lo que sucede al
abrirla, al sonreír, reír, gritar, llorar? Sencillamente, que todo, toda
ci rostro se mueve: las cejas, los ojos, las mejillas, inclusa las aletas de
la nariz. AI mover la boca, en una palabra, surge la expresión, y ésta
hemos de dejarla para el próximo capítula, después de practicar y afir-
mar todo lo aprendido en éste. -
Aquí viene rodada aquel comentario del maestro del retrato, Ingres,
cuando charlaIldo con sus alumnos les contaba el secreto de Rafael y
Miguel Angel:
« ¿ Sabéis lo que hadan Rafael y Miguel Angel les deda para
dibujar y pintar sus maravillosas figuras -de las Estancias y de la Ca-
pilla Sixtina? Postraban su alma ante sus modelos; se empequeñedan
ellos mismos; se tornaban humil des ; lo miraban y copiaban toda, sen-
cillamente, tontamente ... »
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(1) La anécdota anterior es histórica. Velazquez pintó el retrato de! almirante Pulido
Pareja en e! año 1630. Poco tiempo antes, Velazquez había expuesto, en la calle Mayor de
Madrid. un retrato ecuestre del Rey Felipe IV, que produjo gran sensación y excitó la en-
vidia de algunos artistas de la época. Se criticaron las formas ... del caballo y se dijo enton-
ces: "i Bah, toda su habilidad se reduce a saber pintar una cabeza", la misma frase que e!
Rey repitió a Velazquez.
efeeto «favor me haréis, señor en creerlo ... » , que gracias a su «habi-
lidad» en el dibujo y construcción de la cabeza humana, podía pintar
retratos perfectos, capaces de confundir al mismo Rey.
Para comprender mejor la importancia y el significado de esta nor-
ma primordial, le recomiendo que visite un día el Museo del Prado, con
animo de estudiar las cabezas pintadas por Velazquez. Deténgase, pri-
mera, a contemplar las cabezas de sus cuadros profanos, religiosos, mi-
tológicos o de época; tales, por ejempl0, «Los Borrachos», «La Fragua
de Vulcano.», «La rendición de Breda», «Las Meninas». (Vea algunas de
estas cabezas en las adjuntas figuras.) Estudi~, por ejemplo, ese
escorzo de «El Niño de Vallecàs», o ese otro, mas difícil todavía, de ia
cabeza de «Ménippe» ... ¿Qué formidables cabezas, verdad? i Qué seguri-
dad, qué perfección, qué definitiva habilidad la suya!
¿No son estas cabezas una prueba definitiva de que Vehizquez podía
pintar un retrato mejor que nadie? Sí, clara; si sabía construir, dibujar
y pintar la cabeza humana con tal perfección, si podía resolver uno de
esos complicada s escorzos de manera tan segura y magistral, ¿ qué podía
costarle encajar y construir la cabeza de un retrato? Nada, si tenemos
en cuenta que en el retrato casi nunca se producen escorzos violentos,
casi nunca el artista pinta la cabeza vista desde abajo o desde arriba.
Nada, para ¿¡ esto no era nada. Situar, por ejemplo, en su nivel y
en su dimensión exacta los ojos de la Reina Margarita de Austria, man-
84 85
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Dos son las condiciones basicas que debe reunir un buen retrato.
Sobre elIas versara el contenido de esta lección.
1. a otrecer un parecido exaclo con el modelo.
-
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I. - Ser en sí mismo una obra de arle.
La primera de estas condiciones es obvia: si no hay parecido no hay
retrato. La definición «parecido exacto», comprende, sin embargo, una
serie de factores de tipo físico y psíquico, cuya solución no es tan facil
como parece a simple vista, según veremos seguidamente.
La segunda condición se refie re a la necesidad de que el retrato pueda
ser admirado y juzgado como una obra de valor artístico, prescindiendo
incluso del parecido con el modelo. O sea que el parecido no basta. Las
fotografías de carnet de identidad son idénticas al modelo, pero nadie
daría un paso para admirarlas, porque no nos dicen nada artísticamente.
Miles de personas, en cambio, admiran todos los dí as retratos como el
del Papa Inocencio X, de Vehizquez (Fig. 2), no por el parecido, que a
nadie importa, sino por el valor intrínseco del cuadro como obra de
arte.
Vamos a estudiar los factores que determinan estas dos condiciones
basicas. Antes, sin embargo, le ruego que lea en la pagina siguiente los
«Consejos de Ingres a sus discípulos», procedentes de un cuaderno de
notas encontra do por un descendiente de uno de los alumnos del célebre
dibujante y pintor francés. Se trata de una especie de conversación de
taller a propósÏto del art e del retrato y del dibujo de figura en general,
cuyo contenido es eterno, del todo actual, aplicable enteramente a estas
-
ensenanzas.
Citaremos algunas de estas frases en el transcurso de esta lección,
pero de todas formas léalas ahora ... y después y siempre. No tienen des-
perdicio.
Conseios de Ingres a unos disdpulos
En todo lo que vemos hay una cnricatura que es preciso captar.
El pintor debe ser fisonomista, buscar la caricatura.
Sólo se puede ser buen urlista si se penetra en el aspritu del
modelo.
Coged el caracter individual de vuestro modelo: de un hombre
fuerte no haqws sólo su pcuecido: coqedle bien el caracter her-
cúleo.
Fijaos en la "pose» de la cabeza y del CU8ipo: caracterizad la
persona que queréis pintar. El cuerpo no debe sequir el movimien-
to de la cabeza. Antes de empezar, estudiad la natural fisonoüÚa
de vuestro modelo: ponedle lueqo en consecuencia, dóndole la
expresión conveniente.
Antes de empezar se ha de interroqar al modelo.
No hay dos personas que se parezcan: dad a cada uno su carac-
ter individual, hasta en los menores detalles. •
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88
¿ Interrogar ... ? ¿ Qué quiere decirnos Ingres con este verbo? ¿Acaso
preguntar si el modelo esta cómodo, si Ie han retratado otras veces, si ... ?
No, des de luego en este punto no caben dudas. Ingres se refiere a
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teral. Ciertamente no interesa en un retrato la proyección de sombras
amplias, densas, que compliquen y embaracen el dibujo. No se trata de
dramatizar sentimientos o pasiones, sino de retratar, de explicar quién
es y cómo es el modelo, de «captar su caricatura», volviendo a la expre-
sión de Ingres. Y ya hemos visto que una caricatura puede hacerse in-
cluso sin luces ni sombras, con sólo líneas.
Mas luz que sombra: así es el retrato moderIlo.
Tratemos ahora de concretar esta dirección:
Muy poco ladeada y muy poco elevada, de forma que la nariz pro-
yecte tan só lo una sombra concreta debajo de la misma, una sombra. en
sentido casi vertical; lo suficiente ladeada, sin embargo, para que ellado
de la cara quede en sombra, siendo este lado el mas próximo al artista.
Vea a este respecto el ejemplo ilustrado en la anterior figura 90 :
Ahora bien; lo dicho hay que tomarIo tan sólo como norma general,
susceptible por tanto de ser variada, ligeramente variada, de acuerdo con
la fisonomía, el caracter, la edad y el sexo del modelo. No sería en modo
alguno correcto que, una vez estudiada una dirección concreta, aplicara
siempre la misma luz en modelos sucesivos; No, claro; esto sería igual a
trabajar como un fotomatón, una de esas cabinas para fotos de carnet,
en las que entra uno, se sienta, encienden las luces, disparan ... , entra otro,
encienden luces, disparan ... i No, por Dios! ¿De qué serviría to do lo dicho
al hablar de parecido? Observe para su información en este s~ntido las
direcciones de luz ofrecidas en los retratos publicados en este mismo capí-
tulo (paginas 5], 52, 53, 65, 81, 83 Y 85). Compare el modelado de unas ca-
bezas con otras, personalmente distinto en cada caso. Observe; de paso, el
tratamiento da do a las partes sombreadas, cuando és tas dibujan un rostro
femenino o dibujan un rostro masculino; algo sumamente importante
reiacionaào con la luz y la interpretación del modelado.
ESTUDIO DE LA POSE
Si usted ha de dibujar el retrato. de una cabeza so.la, el mo.delo. de-
bera estar sentado.. Si el retrato. es de medio. cuerpo, el mo.delo. po.dra
estar sentado. o. de pie, aun cuando. lo. co.rriente es que pennanezca sen-
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UN PROBLEMA DE COMPOSICION
Esto es lo que usted estara haciendo mientras trata de encontrar la
mejor posición del modelo: resolver un problema de composición, con-
dicionado por la forma conjunta ofrecida por el modelo y por un ctílculo
ideal de proporciones entre la masa de tono que constituye el modelo y
el espacio que éste ocupa dentro del cuadro. Hablemos con ejemplos
para comprenderlo mejor; empecemos por plantear este problema en
líneas generales. (Vea y siga este planteamiento en las ilustraciones de
la pagina siguiente.)
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96
Muy poco mas arriba, des de luego, pero lo suficient e para ver que en
el caso de situar la masa tonal en el centro matematico, el dibujo apa-
recera descentrado hacia abajo. (Digamos de paso que en este caso la
masa tonal estara constituida por el óvalo de la cabeza, el cuell o y parte
de los hombros y escote.) .
Bien; pasemos ahora a la situación de la masa tonal respecto a la
anchura del espacio o cuadro. He aquí tres soluciones clasicas:
a) Cuando el modelo mira de frente, la cabeza debera situarse en
el centro (fig. 97).
b) Con la cabeza en posición tres cuartos, debera situarse la cabeza
un poco descentrada, dejando mas espacio delante que detras (fig. 98 ).
c) Cuando dibuje la cabeza de perfil, la cabeza debera aparecer
. descentrada, mas todavía que en el caso anterior, dejando también mas
espacio delante que detras (fig. 99 ).
Los casos b y c son los únicos dignos de estudio: nos enseñan que
es necesario dejar mas espacio en ellado de la cara, delante de la figura.
Ingres, en sus consejos, nos da una nOlIna muy concreta a propósito de
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PRIMER APUNTE. Francisco Serra estudia en él la pose inicial, con
la posibi1idad de que el respaldo de la silla quede a un lado de la modelo,
pasando ésta el brazo izquierdo por encima de dicho respaldo, entre-
laz¡,'mdose las manos en el mismo lado, etc.
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barrote asomando por detnis de la figura... y ese trozo de falda en la
parte inferior ... y el hombro izquierdo que ... »)
SEXTO APUNTE. i Ahora! i Perfecto! A primera vista puede parecer
igual que el anterior. Pero fíjese: el hombro izquierdo queda echado
hacia atnís, promoviendo una línea de ritmo estupendo en el cuello; el
brazo izquierdo (izquierdo de la modelo) se sitúa igualmente mas hacil;.
atnis, procurando una mayor unidad y continuidad en la forma y con-
torno de brazos y cuerpo (compare este aspecto con el esbozo anterior).
El barrote de la silla y la parte inferior de la falda quedan eliminados.
La pose es mejor. El estudio ha terminado.
1 2 •
B e
EL FONDO
Le he dicho ya varias veces en el transcurso de este capítula que el
fondo mas apropiado para un retrato dibujado es un fondo blanco, el
mismo blanco del papel (o un fondo crem, si el papel es de este color;
azul, si el papel es azul, etc.). Lo repito ahora para que quede bien
sentado:
En el dibulo de retrato. el fondo m'.
corriente e. el blanco del mi.mo papel.
Ahora bien; a pesar de que estas medidas son las mas corrientes,
hay también excepciones, casos en que el artista prefiere componer la
obra en un cuadro de proporciones distintas. También en pintura exis-
ten unas medidas tipo, mas concretas todavía que en dibujo las «Me-
didas internacionales de bastidores y telalO . No obstante, son mu-
chos los pintores que han elegido cuadros cuyas proporciones difieren
de las · normalment e aceptadas. Vea los ejemplos ilustrados en la figu-
ra 102: un retrato pintado por el artista americano Kaufmann, de pro-
porciones alargadas; un autorretrato del impresionista francés Gauguin,
cuadrado; y un retrato dibujado por Degas, dent ro de un cuadro tam-
bién •fuera de serie .
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102 A la izquierda, un
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retrato femenino del artista
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alargado; j unto a él, el
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retrato dibujado por Degas,
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medidas, también especiales .
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EMPIEZA LA OBRA DEFINITIVA.
Inicia usted el retrato en plan de encajado general, consultando
el boceto elegido de la sesión anterior, determinando la situación de
la masa-modelo dentro del espacio o papel de .dibujo definitivo ...
Encaja sombras, valora tonos, estudia el contraste ...
Bien; ahora es el momento de organizar, seleccionar y agrupar, de orde-
nar, en fin, fOIInas y tonos tratando con ello de dar énfasis al motivo
principal de. cuadro. .
En el retrato¡ este motivo principal o centro de interés maximo,
al que deben converger todas las miradas es la la cara del
modelo. Recuérdelo, a ella han de supeditarse los demas ele-
mentos: el cuerpo, las manos, el fondo. La cabeza ha de atraer la
atención desde el primer momento, fascinando y reteniendo la mirada
del, espectador.
. . . He
. aquí lo que usted puede hacer para con seguir esta
maXlma atracClon:
REALCE DE LA CABEZA POR TONO Y POR DEFINICIÚN
Por tono y por definición, lo que es igual a decir: «la cabe1.a muy
terminada y el resto a media hacer».
No voy a explicarle el cómo y el qué para con seguir este efecto
de realce maximo. Vea como ejemplo los formidables retratos que
ilustran las paginas siguientes, debidos a los famosos artistas Fran-
cisco Serra, Alfredo Opis so y Ramón Casas. Son definitivos; hay en
cada uno de ellos una verdadera lección sobre todo lo explicado en
estas paginas. Observe en los dibujos de Serra, particulalIllente en el
retrato masculino reproducido en la pagina siguiente, del escultor L. Cai-
ró, la fidelidad y definición de la cabeza, en contraste con el dibujo sólo
indicado del cuerpo. Fíjese, sin embargo, en el extraordinario caracter
que ofrecen estas líneas; fíjese en esa mancha difusa de la corbata, en
la simplicidad con que estan solucionadas"'las manos. i Qué estupendo
retrato l, ¿verdad? Vea, asimismo, en el retrato femenino de la pagina
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Francisco Serra nos da en este retrato del escultor
L Cairó un magnífico ejemplo del realce de la cabeza mediante
tooo y definición,
81
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Papel:
Marca Mayor, de fabricación nacional.
Ló.pices:
«Koh-i-noor» HB y 2B. Utiliza, ademas, un trozo de mina de plomo
blanda, de un grueso aproximado al de una barrita de pastel, con la
que dibuja sombras amplias (como si fuera carboncillo), degrada y
funde contornos, degradados, etc., que luego difumina o no, según
convenga.
Goma:
Tipo "Milan».
Fijador:
Generalmente no fija sus dibujos, considerando que han de ser colo-
cados inmediatamente en un marco.
Tablero:
Utiliza una simple carpeta, apoyando la misma en el respaldo de una
silla colocada de espaldas, de1ante suyo.
Luz:
Artificial; lampara corriente de 100 watios, colgada del techo, con
pantalla común y mecanismo que permite subir o bajar la luz.
Distancia al modelo:
De 1,5 a 2 metros.
Primera sesión:
Dedicada al estudio de pose y composición, mediante el dibujo de
una serie de apuntes, a tamaño reducido, hechos con lapiz carbón,
en las hojas de un block de dibujo de papel corriente.
Número total de sesiones:
5 poses, de una hora u hora y media cada una.
Técnica:
Encajado con lapiz HB. Sombreados y ennegrecimientos con 2B, co-
. laborando en ello el trozo de mina de plomo mencionado. Degradados
hechos mediante dedos, alternando con trazados directos, sin difu-
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Papel:
Canson, de fabricación nacional.
Ldpices:
Faber -Dessin 301», calidad corrien te, N.o 2. (No utiliza otro hípiz que
éste, ya que según dice los mas blandos ensucian facilmente. No
tiene por costumbre trabajar con ellos.)
Goma:
Tipo «Milan».
Fijador:
Nunca fija sus dibujos.
Tablero: •
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Una simple carpeta apoyada en el respaldo de una silla. No sujeta el
papel en ella. Dibuja con el papel suelto, moviéndolo según le conviene.
Luz:
Artificial: Dos lamparas de 60 watios: una para el modelo y otra
para él.
Distancia:
Distancia al modelo, 2 metros.
Primera sesión:
Dedicada al estudio de la pose y la composición, pero trazando direc-
tamente sobre el papel definitivo, empezando dos y hasta tres dibujos
--een plan de encajado ,uno de los cuales sera el dibujo definitivo.
Número total de sesiones:
4 poses de una hora, aproximadamente, cada una.
Técnica:
Obtiene las gradaciones sin intervención de difumino ni dedos, exclu-
sivamente con el hípiz número· 2, degradando y agrisando
mente con el mismo. Consigue los negros mediante varias y enétgicas
pasadas de este mismo lapiz.
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Ramón Casas. -'-.,Autorretrato dibujado al
(Museo de Arte Modemo. 'Barcelona)
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