Teoría y técnica del lenguaje radiofónico

1 - El lenguaje radiofónico

El producto radiofónico

Definición: el producto radiofónico debe ser concebido como un “continuum” en el que de manera constante se suceden sustancias sonoras y no
sonoras que, fruto de una combinación ordenada, adquieren formas renovadas de significación estética y semántica.

El lenguaje radiofónico tiene entidad por sí mismo porqué cumple con los requisitos de todo lenguaje:

þ Está compuesto por un conjunto de signos con un uso social amplio. Se enmarca en un proceso comunicativo e interactivo. Emisor y receptor
pueden intercambiar sus papeles, ya que los dos conocen la dinámica y comprenden los mensajes.

þ Existe una gramática conocida y asumida por los agentes que intervienen en el acto comunicativo que normaliza y regula el conjunto de signos.

La comunicación radiofónica es posible gracias al uso social del conjunto de signos (normativa) que permite no sólo que el emisor elabore un mensaje
y el receptor lo interprete, sino que intercambien sus papeles.

Definición de lenguaje radiofónico de A. Balsebre: Es un conjunto de formas sonoras y no sonoras; representadas por el lenguaje verbal, el lenguaje
musical, los efectos sonoros y el silencio. (Son los cuatro sistemas sonoros y no sonoros que conforman el lenguaje radiofónico)

El emisor debe conocer en profundidad las características del lenguaje radiofónico y de cada uno de sus sistemas para darle el protagonismo que el
producto requiera y adecuarlas a las expectativas de cada formato.

Existen en radio dos dimensiones (la interacción entre ellas puede definir el grado de comprensión del receptor). El mensaje es la suma de estas dos
informaciones:

þ La dimensión semántica: repertorio de signos normalizados universalmente

þ La dimensión estética: la expresión de las variaciones que la señal puede sufrir sin perder su especificidad. El emisor debe elaborar un producto
que no sólo atraiga al oyente, sino que le mantenga a la escucha à audición participativa. La trascripción oral de una palabra también tiene un valor
estético (evitar las cacofonías), y de igual modo esto sucede en la música, los efectos y el silencio (un silencio demasiado largo puede parecer un
error técnico). La dimensión estética es fundamental en la comprensión del mensaje (el mensaje existe en función de la interpretación que de él haga
el oyente).

El producto radiofónico es la suma del contenido y la forma, y las dos son de igual importancia. El valor de uno y otro debe estar compensado. La
dimensión semántica no puede estar supeditada a la estética ni viceversa. Forma y significado se funden y lo que escucha el oyente es el resultado de
esta interacción. Los mensajes, además de ser sonoros, deben ser radiofónicos, es decir, deben estar sujetos a la mediación que impone el canal
(características propias del medio à instantaneidad, inmediatez, rapidez, simultaneidad).

La percepción radiofónica sigue dos fases bien diferenciadas: (Balsebre)

þ 1ra: fase acústica-auditiva à las señales acústicas se convierten en un grupo de sensaciones auditivas.

þ 2da: fase auditiva radiofónica à las sensaciones auditivas pasan a ser elementos de un código de expresión. El conocimiento de este código por
parte del receptor reforzará el proceso de percepción y descodificación del mensaje.

El sonido radiofónico, al ser percibido, provoca la creación de imágenes auditivas (producidas por las sensaciones que conducen al receptor a evocar
lugares y situaciones reales o ficticias, pero con un alto índice de credibilidad). Importancia vital del tono, la intensidad y el timbre, además de la
expresión fonoestésica.

2 - La música en la radio

La música radiofónica se insiere en la narración y acaba por diluirse en ella à el oyente debe percibir una unidad estructural completa e indivisible. El
sistema sonoro más polisémico. El emisor debe buscar la cohesión de todos los elementos sonoros presentes en el lenguaje radiofónico, teniendo en
cuenta que la música es el que menos controla de todos ellos. (El material musical ha sido compuesto para otro tipo de soporte, etc.)

Las reacciones emocionales que nacen en la audición musical son hasta cierto punto previsibles (cada instrumento emite un sonido característico que
constituye su timbre à connotaciones). Ej.: la calidez es una cualidad de los instrumentos de cuerda.

El objetivo debe ser que el fragmento escogido represente la esencia de lo que quiera comunicarse, sin abusar de estereotipos (clichés) que pueden
acabar perjudicando la efectividad de la música.

La ruptura de la continuidad temática entre los elementos sonoros de una secuencia puede aportar dramatismo a la situación presentada (contraste).

Selección tema musical = imagen auditiva que elabora el receptor

La música no se puede convertir en un simple elemento de //atrezzo//. Se reduce, de este modo, su capacidad expresiva, pero no su sentido
polisémico, por lo tanto, los oyentes pueden seguir creando imágenes auditivas, independientemente de la intención del guionista.

Interrelación música/contexto o contexto/música

La calidad de este vínculo determinará el sentido y significado final de la narración radiofónica. Ej.: Si se quiere acentuar lo sublime del momento, es
mejor optar por un tema en el que haya predominio de sonidos agudos, pero si lo que se pretende es exaltar su profundidad y gravedad deben
buscarse temas con predominio de sonidos graves.

Papel de la música en la radio (general):

þ Como organizadora de contenidos

þ Como contenido en sí misma

þ Como elemento interno en la narración radiofónica, independientemente del formato en el cual intervenga.

A partir de la interrelación con el contexto, se han establecido una tipología de funciones:

Un mismo tema o melodía puede suscribirse a funciones distintas en diferentes contextos, pero nunca de forma simultánea.

FUNCIÓN SINTÁCTICA (O GRAMATICAL O NARRATIVA O SEMÁNTICA)

Usaremos este concepto para referirnos a aquellos elementos del lenguaje radiofónico que sirvan para organizar y estructurar los contenidos, para
marcar transiciones, pausas, cambios de secuencia, etc.

En esta función, la música se presenta en fragmentos de corta duración distribuyendo y realzando contenidos, ideas, temas, personajes

Existen diferentes tipos de separaciones o inserciones musicales según la duración del fragmento y la relación de éstas con el contexto:

Þ Sintonía: fragmento musical que aparece al inicio y final del programa, destacándolo del conjunto de espacios presentes en la parrilla à unidad
propia.

A partir de las características de la melodía se define el carácter general del espacio: actitud y posicionamiento del emisor frente a los contenidos,
tipos de temas a tratar, ritmo de presentación…Una sintonía es buena si no defrauda las expectativas del receptor en cuanto al espacio que encabeza.
Actúa de marca identificatoria y debe captar la atención del oyente. La melodía debe imprimir en el receptor una señal sonora que desencadene un
recuerdo radiofónico cada vez que la oiga.

Variables que afectan a la sintonía: horario del programa, público potencial, contenidos, tipo de formato, ritmo de presentación

Þ Cortina: Es un conjunto de frases musicales, generalmente extraídas de la melodía de la sintonía y que se utiliza para separar bloques dentro de
un mismo programa. Puede determinar la transición entre una escena a otra, de una secuencia a otra, de un tema a otro… Duración idónea entre 10 y
20 segundos.

Þ Ráfaga: Es una frase musical, que también puede ser extraída de la sintonía. Su función principal es actuar de separador dentro de un mismo
bloque temático. Duración aprox. de 5 segundos.

Þ Golpe musical: Dos o tres acordes con una modulación ascendente. Sensación de golpe sonoro. Se utiliza para llamar la atención del receptor en
un momento puntual del relato radiofónico. (Ej.: destacar un determinado enunciado verbal).

FUNCIÓN DESCRIPTIVA O NATURALISTA

Importancia del contexto para determinar el significado final de la música radiofónica. Cuando esta intervención se da en el interior de una escena o
secuencia, la simbiosis es total. La música no puede aparecer como un agente autónomo, sino que debe mezclarse con los otros elementos sonoros en
perfecta armonía.

Consideraciones sobre la música en función descriptiva:

þ Toma como punto de referencia el concepto de diégesis para así destacar la dimensión naturalista de la música en la narración radiofónica. La
música diegética corresponde de forma natural a la historia narrada; tiene un origen justificable en la imagen auditiva, una fuente que la produce.
Pertenecen realmente al ambiente que reproducen. La música extradiegética incorpora otros elementos que no encuentran justificación o relación
con el mundo natural. No pertenecen al ambiente que reproducimos.

þ Divide la participación de la música en perspectiva objetiva (la melodía está en el espacio en el que se desarrolla la acción) y subjetiva (es un
recurso expresivo que depende del emisor).

þ Pretende ser de utilidad para el creador radiofónico, llevándole a cuestionar continuamente el papel que quiere otorgar a este sistema sonoro.

Así pues, la música en función descriptiva reproduce o recrea un ambiente de igual modo que lo encontraríamos en la realidad referencial.

Diferenciación entre:

Función descriptiva ambiental à diegética à objetiva

Función descriptiva ubicativa à extradiegética à subjetiva

FUNCIÓN DESCRIPTIVA-AMBIENTAL
// //

Los elementos del lenguaje radiofónico (música, efectos sonoros, música) pertenecen realmente al ambiente que reproducen.

Debe justificarse al oyente la presencia de esta melodía musical. Puede ser que sin este referente verbal, el receptor ubique fuera de la diégesis la
música y las connotaciones sean distintas. Ej.: partido de fútbol, música de un restaurante, una discoteca

Esta música, aunque es propia del ambiente que representa, no es fácil de elegir porqué no aporta sólo información del espacio, sino también de los
personajes y las acciones que se desarrollan. (No es lo mismo una música rock en una discoteca que techno).

Puede actuar básicamente de dos modos:

þ Como instrumento realista de creación de espacio. Ejemplo: al entrar en un cine se oye la banda sonora.

þ Como instrumento que define el espacio y el tiempo. El modo de introducir la música en la secuencia, la forma de mantenerla y finalmente la de
extraerla, indica un cambio en la dimensión espacial-temporal. Ejemplo: al entrar en un cine, la banda sonora aumenta progresivamente de
intensidad. Si por lo contrario, lo abandonamos, esa misma música debe perder su presencia sonora gradualmente.

FUNCIÓN DESCRIPTIVA-UBICATIVA

// //

La música participa en la narración radiofónica desde la dimensión extradiegética. Sirve para situar al oyente en un espacio o lugar determinado o
para recrear, desde la imitación, un fenómeno propio de la naturaleza, como el viento, la lluvia, etc. Nunca pertenece al espacio o tiempo donde se
desarrolla la acción.

Aplicaciones:

þ Describir de modo poético un fenómeno provinente de la naturaleza.

þ Trazar los elementos espaciales a partir de los perfiles melódicos y del tiempo-ritmo. Ej.: una persecución.

þ Trasladar en el tiempo y en el espacio con melodías musicales fácilmente reconocibles por los oyentes. Ej.: para recordar unas vacaciones en
Brasil, se recurre a una samba.

FUNCIÓN EXPRESIVA O DRAMÁTICA

Los elementos del lenguaje radiofónico son usados con la intención de expresar alguna información simbólica, o recrear una situación emocional
concreta, por ejemplo, el estado de ánimo/sentimiento del protagonista de la acción o la atmósfera que envuelve una acción. Transmite estados
emocionales. El uso expresivo de los elementos del lenguaje puede hacerse des de una perspectiva sujetiva de los personajes que participan en la
acción o con una visión del entorno donde se desarrolla la acción.

No forma parte del lugar recreado en la realidad mediática, los personajes no la perciben. El receptor se hace cómplice puesto que tan sólo él es
capaz de valorar la presencia de estos elementos sonoros; se sitúa en el interior de los personajes.

Muy importante en este caso el modo en que la música se inserta, se mantiene y desaparece de la secuencia. (Evitar la artificialidad o la
consideración de ser una música prescindible).

FUNCIÓN ORNAMENTAL O ESTÉTICA

Los elementos del lenguaje radiofónico se usan con un valor accesorio, es decir, sin ninguna finalidad semántica específica, con el objetivo de
reforzar el ambiente o acción de manera puramente estética. Estos elementos no resultan imprescindibles para comprender la acción.

LA MÚSICA RADIOFÓNICA EN LA INFORMACIÓN

Normalmente utilizan la música radiofónica

þ Para separar temas y secciones, es decir, organizar los contenidos. (El uso más convencional)

þ Para identificar y diferenciarse de la competencia. La información es un sello de distinción y estilo. Las emisoras emiten durante los programas
informativos indicativos de la estación o cadena del programa que se sintoniza. (Llamada de atención/señal de recuerdo).

La función sintáctica o gramatical es la más usada en los productos informativos.

3 - Los efectos sonoros

los sonidos es todo lo escuchamos atraves de unas ondas elasticas (sean audibles o no ) , generalmente atraves de un fluido u otro medio eslastico
la velocidad del sonido es de 331,5 m/s cuando la temperatura es ºoc y si la temperatura es de 15ºc la velocidad del sonido es de 1224 km/h sus
cualidades son la altura ,intensidad, timbre y duracion son 4 en total ''''
- los efectos sonoros pueden ser attificiales o naturales
- los naturales son todo los sonios que escuchamos a traves de las ondas elasticas
- los artificiales son los sonidos que escuchamos atraves de una radio o la produccion radiofonica el sonido para mi es todo lo que escuchamos atrves
de unas ondas

4 - El silencio

Definición inexacta: Ausencia de los otros sistemas sonoros que configuran el lenguaje radiofónico (no presencia de sonido como la única manera de
representar el silencio radiofónico) à demasiado taxativa: delimita las posibilidades expresivas del silencio. Parece no tener entidad acústica à
concepción negativa: problemas técnicos, falta de competencia y preparación del emisor, negligencia…todo aquello que suena a silencio se tiende a
eliminar à Infrautilización.

Definición corregida: puesto que la ausencia absoluta de sonido no es posible, el silencio es el efecto perceptivo producido por un determinado tipo
de formas sonoras. Desde una perspectiva acústica, la sensación de silencio aparece cuando la intensidad baja de modo brusco y, consecuentemente,
simula desaparecer.

Sin embargo, el silencio radiofónico también aporta información y concede esencia estética al producto en el que participa. No se puede valorar como
un elemento aislado, sino como la parte de un todo, el lenguaje radiofónico, y que por lo tanto, cumple unas funciones.

El silencio radiofónico puede representarse a partir de la presencia de sonido: no siempre supone la ausencia de los demás sistemas sonoros. (Ej.:
representación del silencio con un repique de campanas) Puede intervenir…

þ Representando una acción, que se ha anunciado, pero que no se ha reconstruido sonoramente.

þ Representando a una persona. (En un diálogo, si uno de los interlocutores no habla, con el silencio se ratifica su presencia.)

þ Acentuando la tensión en una situación dramática, dada la fuerte carga emocional que el silencio en sí mismo comporta.

þ Estimulando la reflexión. (Espacios insonoros para que el receptor valore lo escuchado).

Tiempo de duración: no menos de 3 segundos y no más de 5. Si el silencio es excesivamente largo, podemos confundir al oyente y hacerle interpretar
que su aparato se ha estropeado. Si es excesivamente corto, puede ser interpretado como una pausa o pasar desapercibido.

Funciones del silencio:

þ Silencio expresivo: el objetivo es representar estados emocionales. (Por ejemplo, la ausencia de palabra del protagonista al observar la casa
donde nació y a la cual vuelve después de 20 años)

þ Silencio interactivo: Permite la construcción de un personaje en silencio, del mismo modo que puede estimular la reflexión o la crítica. Suele
presentarse en forma de respuesta, es decir, que ante una pregunta el interlocutor calla.

þ Silencio narrativo: Se utiliza para representar una elipsis temporal, un salto en el tiempo.

5 - La construcción del espacio y del tiempo

El sonido puede provocar o facilitar la rememoración de experiencias propias de los otros sentidos (asociación generada entre las sensaciones
acústicas y las espaciales). Ej.: cuando lo que se oye no coincide exacta y sincrónicamente con lo que se ve, el sonido adquiere una dimensión
inquietante y poderosa.

La audición es omnidireccional, es decir, envuelve al individuo, el cual no verá todo lo que oye, hecho que le hará dirigir la vista al punto donde se
origina el sonido: la fuente sonora.

El carácter asociativo de la percepción acústica favorece a la radio en la creación de imágenes auditivas. Ej.: el sonido del viento puede recrear una
sensación de frío. à Facilidad del oído para interrelacionar sonidos con sensaciones, impresiones…

Para resolver los problemas de dirección y ubicación de los sonidos, es imprescindible construir el espacio en función de las distancias entre los
distintos objetos sonoros, y realizar una selección previa de los sonidos que existen en una situación de la realidad referencial. (Ej.: comida). Se debe
reforzar con el lenguaje verbal descriptivo.

1. La planificación sonora

Las variaciones en la intensidad de los sonidos producen efectos de distancia entre el receptor y el conjunto de sonidos. à Estos efectos se denominan
plano radiofónico, y son los que permiten la creación del espacio sonoro.

Su producción puede realizarse de dos maneras:

þ Variando la distancia entre la fuente sonora y el micrófono (se trabaja la intensidad de la voz o del sonido)

þ Modificando la intensidad mediante la manipulación de la mesa de mezclas.

Los planos radiofónicos:

a) Primer plano (PP): Plano de referencia para el receptor. Destaca el elemento prioritario y de mayor significación en el espacio sonoro. Indica
una distancia próxima al oyente y entre los distintos objetos sonoros que se expresan en el plano.

b) Segundo plano (2P): Ubica el objeto sonoro en un segundo término respecto al PP, el plano sonoro de referencia. Si no actúa simultáneamente
con el PP, el receptor es capaz de descodificar el mensaje, ya sea música, palabras o efectos sonoros.

c) Tercer plano (3P): Marca la distancia más alejada del PP. Siempre va acompañado de un PP o incluso un 2P. En algunos casos, sería el plano
destinado al ambiente sonoro. Mensaje con palabras que difícilmente puede descodificarse.

d) Primerísimo Primer Plano (PPP): Se utiliza para señalar la distancia más corta entre dos o varios objetos sonoros (valor naturalista; relación con
el mundo referencial). Además, expresa la intimidad entre los personajes, e incluso puede desvelar los secretos del pensamiento (valor artificial
porqué muestra el interior de los personajes). Se utiliza para monólogos interiores, por ejemplo. Distorsiona las dimensiones del paisaje generando
unos nuevos referentes como resultado de la manipulación de los niveles de intensidad.

Todos los planos sonoros no siempre responden a criterios físicos de distancia entre objetos, sino que también pueden ser utilizados como sinónimos
de tensión emocional, discrepancias, diferencias…

2. El paisaje sonoro à creación de una ambientación sonora (creación imaginaria y exclusiva de un lugar determinado)

El oyente reconstruye el espacio a partir de los planos sonoros, ya que en ellos se ubican los objetos sonoros en distintos planos para marcar la
distancia que hay entre ellos. Construimos el espacio sonoro radiofónico a partir de los referentes que se encuentran en el universo referencial. à No
se puede incluir constante y repetidamente las músicas y efectos sonoros en función ambiental (uso indiscriminado e innecesario porqué con el
lenguaje verbal podemos ubicar al oyente).

Importante diferenciar entre fuente sonora y objeto sonoro: 1) pertenece al universo referencial y tiene capacidad para emitir un sonido, 2) tiene su
razón de ser en el espacio radiofónico, no forma parte del universo referencial, y es una forma acústica que el oyente asocia a una fuente sonora.

Diferentes tipos de objetos sonoros según sus cualidades:

þ Realista: se tiene una referencia tangible del mismo, se reconoce en el universo referencial. Ej.: una persona, un coche

þ Surrealista: son formas sonoras no habituales, ni presentes en la realidad referencial cotidiana. Representación de sentimientos y emociones.
Ej.: la ira, la tristeza

Debemos organizar los objetos sonoros en el espacio y otorgarles un nivel de intensidad à indicamos su relevancia en la situación presentada.

Concepto de paisaje sonoro: Nace de la mezcla de //sound// y //landscape//. Autor: Robert Murray. Según él, existen distintos criterios de
descripción de estos paisajes sonoros:

þ Tonalidad o //keynote/background sound//: Su sincronía con la realidad referencial hace que pase desapercibido y únicamente se detectará si
se produce un cambio no previsto. Ej.: sonidos de fondo clásicos como el viento y contemporáneos como el tráfico. Son propios del ambiente que se
representa.

þ Señal o //foreground sound//// //(sonido en primer término): es un sonido al que se le presta conscientemente atención. Ej.: la sirena de la
policía. Ubicación sonora relevante; intentamos centrar la atención en un único objeto sonoro o en una acción de interés.

þ //Soundmark// (huella sonora): Sonido que resulta familiar y al que se le presta un valor simbólico y afectivo. Va creándose a partir de la
repetición y asociación de ideas. Adquiere un papel simbólico que consiste en encarnar y resumir ese lugar o situación. Ej.: música que acompaña una
promoción; una melodía puede acabar representando una emisora (forma de distinción).

El paisaje sonoro no es más que una reconstrucción del paisaje visual presente en el universo referencial. El espacio radiofónico no es una superficie
plana, ya que la profusión de planos sonoros (distintos niveles de intensidad) sugiere dimensiones físicas.

La disposición de los objetos determina el lugar desde el cual el oyente debe seguir el desarrollo de la acción. à Esta ubicación se denomina PUNTO DE
REFERENCIA O PUNTO AQUÍ. à Comporta la ubicación del oyente en un punto determinado del espacio sonoro. (Se considera al receptor un objeto
sonoro mudo). El oyente recrea en su imaginación el paisaje desde el lugar elegido por el guionista, adoptando un determinado punto de vista y una
perspectiva sonora, además de una relación afectivo-espacial con los objetos sonorosà Vector de la perspectiva que aporta una mayor sensación a la
escena; concede relieve sonoro al paisaje. Sin embargo, no todas las situaciones requieren la presencia de elementos sonoros que acompañen a los
personajes principales (a veces el diálogo en PP es más que suficiente).

En la narrativa radiofónica, la presencia de un sonido siempre obedece a una razón, aunque ésta sea la de situar al oyente en el espacio en el que se
desarrolla la acción. Ej.: ¿cómo podemos representar una estación de tren de mediados del siglo XX?

La simbología sonora permite resumir en un único sonido una situación, un momento o un lugar.

3. El movimiento

Los planos radiofónicos expresan distancias, pero también pueden representar movimientos. Esto se consigue mediante la manipulación de la
intensidad, y sólo será percibido por el oyente cuando dicha alteración sea lo suficientemente lenta para ser captada.

El movimiento puede realizarse mediante dos técnicas:

þ Variando físicamente la distancia entre la fuente sonora y el micrófono.

þ Manipulando desde la mesa de mezclas el nivel de intensidad de forma pausada.

Ejemplo:

PP
2P

3P

La progresión rápida y desigual provoca saltos acústicos que perturban la comprensión del movimiento. La evolución acústica debe ser lenta y gradual,
tanto si indica lejanía como proximidad.

Ejemplo:

|| CONTROL || MICRÓFONO 1 || MICRÓFONO 2 ||

|| Fade In M1 PP M1 PP M2 || Esta mañana me ha llamado por teléfono mi madre. Ha tenido una discusión con mi hermana. Por lo visto ha sido muy
fuerte. Mi padre, además, no quiere intervenir, pero yo creo que debería hacerlo. Me ha parecido //preocupada, así que le he dicho que a mi madre
que venga a cenar esta noche//. || Haré un pastel de limón. A ella le gusta. ||

Los problemas que aparecen en el uso de la música y los efectos sonoros son similares. La selección de fragmentos cortos no permite apreciar la
proximidad ni el distanciamiento sonoro.

4. El punto aquí

þ El punto fijo aquí (PAF)

El punto aquí permanece durante toda la secuencia en el lugar que previamente lo situó el guionista. Desde esa ubicación capta su entorno y organiza
los objetos sonoros concediéndoles un grado de importancia en la narración que queda determinado por la distancia representada por el plano sonoro.
Un PP es adecuado para aquel objeto sonoro que actúa como personaje principal en una secuencia, mientras que un 3P lo sitúa en el fondo del
escenario acústico.

Esta inmovilidad tan sólo le afecta al P.A., ya que los objetos sonoros pueden permanecer fijos o bien ejecutar movimientos, cambios de distancia

þ El punto aquí móvil (PAM)

El objetivo es aproximarse a los distintos objetos sonoros, que necesariamente estarían fijos. Se aconseja utilizarlo en la reproducción de situaciones
del entorno real que podrían justificar este movimiento. Ej.: inauguración de una exposición de arte, donde los invitados se agrupan para conversar, y
el anfitrión va de un grupo a otro para saludarles.

El punto aquí móvil siempre aparecerá en PP cuando emita algún sonido, pero en el caso de que estuviera en silencio serían los otros objetos sonoros
los que se aproximarían o alejarían, cambiando su disposición espacial.

þ Cambio de punto aquí

Se opta por trasladar de improviso al oyente, en vez de dejarle deambular. No busca el movimiento, sino el contraste entre situaciones y espacios.
Ej.: creación de dos PAF (grupo 1 y 2), en 2P efecto murmullo, y cambio del grupo 1 al 2.

5. El tiempo radiofónico

El tiempo radiofónico es la base esencial de la estructura narrativa y viceversa. El espacio radiofónico es una reconstrucción continuada que se plasma
en cada una de las secuencias, el tiempo se convierte en el auténtico motor del relato. Se conecta cada uno de los fragmentos y esta cohesión debe
aparecer como natural. En función de la idea principal que el guionista quiera transmitir, deberá optar por un tratamiento específico del tiempo
radiofónico.

Tipologías de estructuras narrativas:

þ Lineal simple: fiel al tiempo cronológico.

þ Lineal intercalada: aunque respeta la cronología de los acontecimientos intercala otras secuencias alejadas de la acción que se representa en la
historia.

þ “In media res”: alteración avanzando o retrocediendo en el tiempo.

þ Paralela: articulación de dos o más líneas narrativas que no están conectadas entre sí.

þ Inclusiva: una historia contiene otras.

þ De inversión temporal: la alteración del tiempo cronológico es total.

þ De contrapunto: cuando varias historias confluyen.

Diégesis pura: cuando el tiempo de la narración y el tiempo narrado sean iguales. Ej.: un partido de fútbol.

Diégesis impura: cuando el tiempo de la narración sea mayor o menor que el tiempo narrado. Ej.: una biografía. La reconstrucción de la realidad
referencial conlleva su extensión o reducción en aras a la información y/o espectacularización.

Hay dos opciones claras: la continuidad temporal y el paralelismo. Tener en cuenta que escogiendo una u otra colocamos el radioyente en un
determinado punto de partida desde el cual reconstruirá el mensaje sonoro.
La continuidad temporal

Los hechos y las acciones se presentan desde el respeto al desarrollo cronológico (tal cual han ido sucediendo). La continuidad permite omitir lo
irrelevante, saltar hacia el pasado e imaginar un futuro hipotético, dando lugar a estructuras narrativas lineales, simples o intercaladas, con
alteraciones de avance o retroceso y también de inversión temporal.

Figuras básicas:

þ Elipsis

Respeto total a la cronología

6 - El montaje radiofónico

Importante concebir la radio como un //continuum// en el que constantemente se suceden sustancias sonoras y no sonoras que son siempre parte
integrante de alguno de los cuatro sistemas que conforman el lenguaje radiofónico.

Palabras claves del montaje radiofónico: orden, sucesión, combinación y armonía.

~1) Simultaneidad, sucesión y raccord sonoro

Dos formas de combinar:

þ Combinación por yuxtaposición: se da cuando la sucesión de voces, músicas y/o efectos sonoros es lineal à las sustancias aparecen unas tras
otras, y además en un mismo plano sonoro. Orden temporal.

þ Combinación por superposición: implica una coincidencia de sustancias, que pueden aparecer y desaparecer al unísono en el mismo o en
diferentes planos, aumentar o disminuir su nivel de intensidad, desvanecerse unas y emerger otras en ese mismo momento, etc. Orden temporal y
espacial (perspectiva).

Los ejes sobre los que descansan la arquitectura del montaje están relacionados íntimamente con estas dos combinaciones:

þ Eje de la simultaneidad: Este eje explica que los componentes que conforman el lenguaje radiofónico pueden ser superpuestos. Permite
presentar dos o más acciones comunicativas de manera simultánea. Ej.: en un partido de fútbol, el oyente puede escuchar al cronista y al mismo
tiempo el sonido ambiente.

þ Eje de la sucesión: Marca la unión de sustancias sonoras y no sonoras que van apareciendo en el tiempo de manera yuxtapuesta, es decir, unas
detrás de otras.

Tanto la simultaneidad como la sucesión precisan de la existencia del RACCORD à todos aquellos aspectos más o menos abstractos que ayudan a que
haya continuidad, enlace y unión entre dos o más elementos sonoros, ya suenen por yuxtaposición o superposición. El raccord marca la continuidad
entre las diferentes escenas que conforman una determinada secuencia. Cuando esta continuidad se altera, se habla entonces de ruptura de raccord.
Ej.: un locutor presenta un tema musical lento a una velocidad discursiva trepidante.

2. El objeto del montaje

Objetivo: dotar de una renovada carga significativa a los distintos segmentos sonoros y no sonoros que se hayan utilizado para edificar un espacio
radiofónico y conferirles, por tanto, un valor específico. à Los discursos sonoros, construidos a partir de fragmentos, que tras un proceso de
manipulación técnica o edición, han adquirido una nueva dimensión estética y semántica.

Definición de montaje radiofónico: es la disposición y combinación de dos o más sonidos radiofónicos o planos sonoros simultáneos y/o continuos
conforme a un tiempo, un espacio y ritmo en los que cada uno adquiere un valor por la relación que establece con los anteriores, posteriores o con
ambos.

~1) Las figuras del montaje

Las figuras del montaje son generadoras de raccord sonoro y también se revelan como auténticos instrumentos capaces de representar traslaciones
espaciales y temporales.

F-in – Fade in De intensidad sonora 0 a PP, de forma gradual.

(F-in a 2P) – Se opta por interrumpir la ascendencia del sonido cuando éste alcanza un 2P.

F-out – Fade out Desaparición progresiva de uno o más sonidos desde un PP a una intensidad sonora de 0.

Resuelve El sonido desciende de golpe hasta el nivel 0, nunca de manera progresiva.

F/E – Fundido encadenado Al unísono, lo que se escucha en PP baja progresivamente de intensidad hasta alcanzar el punto 0, mientras que otro
sonido emerge desde este nivel hasta el PP. Coinciden en el tiempo y por tanto, se cruzan en el camino. También se puede hacer un F/E a 2P.

E – Encadenado Aparece cuando se encadenan los sonidos, unos tras otros,

pero siempre en un mismo plano.

F – Fundido Desaparición progresiva de un sonido, que desde el PP

desciende hasta prácticamente alcanzar el nivel 0.

Cuando esto está a punto de ocurrir, emerge otro sonido desde el

nivel que lo había dejado el primero hasta PP.

~1) El montaje músico-verbal

En la superposición de música/voz el //raccord// cobra una especial importancia. Facilita la conexión entre ambas sustancias sonoras y además acaba
confiriéndole buena parte de sentido al montaje resultante.

Distintos tipos de raccord (no son excluyentes entre sí):

þ Raccord de contenido o temático: La unión entre música y voz viene determinada por una convergencia semántica, en tanto que las palabras del
locutor y el mensaje de la música coinciden en el mismo asunto. Ej.: el locutor habla de la primavera y suena “las cuatro estaciones” de Vivaldi.

þ Raccord de repetición: la continuidad entre música y voz viene dada por la reiteración textual de algún fragmento del tema que esté sonando o
vaya a hacerlo. Ej.: en las radiofórmulas.

þ Raccord de intensidad: consiste en adecuar el volumen de la voz a la intensidad de la música. Ej.: retransmisión en directo de un concierte
donde hay silbidos, gritos…

þ Raccord tonal: aparece cuando el locutor manipula el tono de su voz con el fin de adaptarlo a los tonos que predominan en la composición
musical con la que se elabora el mensaje. Ej.: melodía tenebrosa/tonos de voz graves.

þ Raccord rítmico: se da cuando el locutor adecua el ritmo de su discurso verbal al ritmo que presenta la melodía que acompaña su voz. Ej.:
locución rápida/música trepidante.

El recurso de la cuadratura: la figura ideal del montaje músico-verbal.

La cuadratura consiste en combinar armónicamente la presencia y la ausencia de la voz del radiofonista con respecto a la música que acompaña dicha
voz. Siempre en función de la música, el locutor inicia su discurso, lo interrumpe, lo retoma o lo finaliza en lugares que se han fijado previamente y
que vienen determinados precisamente por la propia música. Lo más habitual es que estos lugares coincidan con un cambio de ritmo muy
pronunciado, con la entrada en escena de un instrumento nuevo, o con la aparición de la voz del cantante. En cualquier caso, es necesario respetar
los compases y las frases musicales, y no pisarlos con la locución. Importante el conocimiento previo de la pieza musical.

5. Adecuación de las figuras del montaje a la narración radiofónica

El Fundido Encadenado se revela como una mezcla ideal para ilustrar un //flashback// o un //flashforward// à facilita al oyente la percepción de que
se está produciendo una traslación temporal. También sirve para recrear movimientos espaciales, siempre y cuando los espacios estén
interconectados. Ej.: en una exposición que se va de un estand a otro.

Combinación fade out-fade in para representar el paso del tiempo en una narración lineal-cronológica à para recrear una elipsis. Ej.: la transición de
la noche al día (fade out sonido grillos y fade in sonido de pájaros). Además, el fade in es una figura idónea para representar la cercanía, y el fade
out, la lejanía.

Para transiciones bruscas, utilizar un encadenado, y el fundido sería una opción intermedia. El encadeno es ideal para el caso de una narración
paralela à el paralelismo no implica transición temporal. Es muy importante que las traslaciones no confundan al oyente.

7 - El ritmo

Complejidad de su definición a lo largo de la historia. En el terreno de la comunicación radiofónica, se cualifica al ritmo como una de las cuatro
variables principales en la locución, pero para otras se trata de la velocidad a la que se expresa el radiofonista.

El ritmo no es sólo organización en el tiempo, sino también la sensación que produce en cada individuo dicha organización a partir de la percepción
que éste tenga de la misma. El ritmo adquiere una doble dimensión –objetiva y subjetiva –, y se manifiesta como el resultado de una actividad mental
capaz de captar una estructura determinada por una sucesión de fenómenos, aislados o asociados, que se repiten regular o irregularmente en el
tiempo.

~1) El ritmo en la radio

Cada programa emitido en la radio obedece a un patrón determinado, a una estructura rítmica más o menos definida. El ritmo en la radio no se
circunscribe únicamente a la palabra, sino que se perfila como un entramado muy complejo en cuya arquitectura intervienen distintas estructuras
superpuestas y estrechamente relacionadas, aunque también jerárquicas. Se trata de la estructura rítmica interna, melódica, armónica, patronal y
global.

La forma que adopten estas estructuras serán las encargadas de despertar en los oyentes las sensaciones rítmicas que se tienden a experimentar:
variedad/monotonía, rapidez/lentitud

El ritmo nos ayuda a medir la composición de un texto sonoro, pero también existe en el interior de todos nosotros, subjetivamente, como una
sensación más que percibe el radioyente.

~1) Estructura rítmica interna y estructura rítmica melódica

Cualquier sustancia sonora de las que conforman el sonido radiofónico, tiene ritmo por sí misma. (En el lenguaje hablado, la unidad rítmica mínima es
la sílaba y en la música, es la nota). La forma en la que se sucedan estas unidades constituirá la estructura rítmica interna. La estructura rítmica
interna y melódica informan al oyente del grado de tensión dramática de una realidad, del grado de tensión emocional del que cuenta esa realidad,
de los movimientos de la realidad, etc. Sin embargo, esta información sólo reflejará en momentos concretos, y no permitirá al oyente tener la
sensación de ritmo global.

þ Estructura rítmica interna: el ritmo expositivo está en función de la fluidez de los hechos, ideas y datos, y de la unidad del pensamiento. Vendrá
delimitada por la forma en la que se sucedan las unidades rítmicas, la duración de los grupos fónicos y por la longitud de las pausas que los separen.
“Cuando los movimientos que intentamos describir son rápidos y nerviosos (cadencia rápida), las cantidades de impulsos sonoros deben ser pequeñas.
Inversamente, para describir movimientos lentos, las cantidades sonoras han de ser grandes.”Ej.: partido de baloncesto.

þ Estructura rítmica melódica: la entonación imprime carácter en el discurso. Esta estructura la conforman la entonación de las unidades
melódicas y los contrastes que se produzcan entre ellas. La manipulación de estas variables incide directamente sobre el sentido del mensaje. Ej.:
pausas cortas e ilógicas, acompañadas de distinta duración, son propias del miedo y el nerviosismo. Evitar la cantinela à favorece la previsibilidad y
genera monotonía.

~1) Estructura rítmica armónica

La estructura rítmica armónica es una estructura superior que permite percibir los cambios en el seno de cualquier emisión radiofónica y marca su
dinámica. Se origina cuando entran en juego sustancias procedentes de dos o más de los componentes del lenguaje radiofónico, o cuando sustancias
de un mismo sistema se interrelacionan. Está muy influida por los ritmos interno y melódico de las sustancias que se van sucediendo y/o
superponiendo.

La estructura rítmica armónica es la esencia sobre la que se construye el ritmo en la radio y la que posibilita la percepción de su evolución por parte
del receptor. Es fruto de una conjunción de sustancias susceptibles de repetirse regular o irregularmente en el tiempo. Viene determinada por la
duración y la frecuencia de repetición de tales sustancias.

Ej.: evolución del ritmo cuando una asesino se acerca a su víctima. Las secuencias cada vez son más cortas.

~1) Estructuras rítmicas superiores

La estructura rítmica patronal es una estructura propia de cada género, la que marca la identidad de un programa.

Cuando todos los niveles rítmicos están superpuestos entre sí, encontramos la estructura rítmica global que permite al oyente percibir el grado de
ritmicidad que caracteriza la oferta de una estación radiofónica globalmente concebida. Denota la identidad de toda una emisora.

8 - El guión radiofónico
En el guión se detallan todos los pasos a seguir, pero no es el producto radiofónico propiamente dicho, sino que es una plasmación escrita del que
acabará siendo el texto sonoro en todas sus dimensiones.

~1) Tipología

Tres variables que establecen la tipología de guión radiofónico:

Según la información del guión…

þ Guión literario: Es aquél que otorga una importancia máxima al texto que deberán interpretar los radiofonistas o los actores. Excluye las
anotacionegggghhhhhhhgjjjjjjjjjjiñioñuiñoñhñoññios técnicas relativas a planificación, figuras de montaje…y si aparecen músicas o efectos sonoros, se
hace constar con una mera indicación.

þ Guión técnico: se caracteriza por destacar todas y cada una de las órdenes técnicas, mientras que el texto destinado a los locutores sólo aparece
a medias, y en ocasiones, ni siquiera eso. Las indicaciones para los radiofonistas se expresan en forma de ítems.

þ Guión técnico-literario: es aquél que contiene toda la información posible, por lo que es también el más completo. Aparece íntegramente el
texto de los locutores, así como el conjunto de las indicaciones técnicas.

Según la posibilidad de realizar modificaciones a posteriori…

þ Guiones abiertos: están concebidos para que puedan ser modificados en el transcurso del programa, por lo que presentan una marcada
flexibilidad. Ej.: programa sujeto a imprevistos, un magazín.

þ Guiones cerrados: no admiten ningún tipo de modificación. Ej.: ficción seriada.

Según la forma que adopta el guión sobre el papel…

þ Estilo americano: el guión americano se presenta en una sola columna, separando las indicaciones técnicas de las de los locutores mediante
párrafos sangrados. Las anotaciones técnicas, cuando aparecen, se subrayan, mientras que el nombre de los locutores va en mayúsculas.

þ Estilo europeo: El guión europeo se presenta en dos o más columnas. La de la izquierda se reserva siempre para las indicaciones técnicas,
mientras que el resto se destina al texto íntegro de los locutores.

~1) La confección formal del guión

En un guión deben quedar plasmados los siguientes aspectos:

þ El orden en el que sonarán las distintas sustancias que configuran el espacio radiofónico o el programa. En algunos casos, también será oportuno
indicar la duración de una música, un efecto, etc.

þ El modo de aparición y desaparición de los sonidos (PP, Fade In...)

þ El modo de permanencia en antena de un sonido o de todos aquellos sonidos que conformen un paisaje sonoro determinado.

þ El soporte en el que se encuentran registrados los sonidos que se van a utilizar (CD, disco duro del PC…)

Orden en que aparecen estas indicaciones:

~1) Plano o figura de montaje

~1) Soporte
~1) Descripción del soporte: CD…. (especificar el corte, el título del tema…; numerar los soportes cuando sean más de uno)

Observaciones: 2P CD/PP M1 (coinciden en antena la música de la sintonía y la voz del locutor canalizada a través del micro 1, por eso se usa la
barra).

~1) La concepción del guión

¿Qué se desea transmitir con la puesta en antena de un determinado espacio? ¿Cómo se pretende materializar dicha transmisión?

Pasos que deberá seguir una historia de ficción concebida para la radio:

þ Localización temporal y espacial: concretar el tiempo en el que la historia se desarrolla (un día, tres meses…), así como la época y se incorporan
tiempos indeterminados (sueños, recuerdos…). También conviene delimitar los espacios generales (ciudad) y los concretos (dormitorio), así como los
ambientes que se respiran en cada uno de ellos.

þ Elaboración del //story line//: sintetizar al máximo la historia que se va a narrar en unas 5 o 6 líneas. Debe contener, por tanto, la idea
principal.

þ Elaboración de la sinopsis: desarrollo del //story line// en forma de texto. La sinopsis resume el conflicto, el nudo y el desenlace, ala vez que
sitúa la historia en el tiempo y en el espacio. (Planteamiento de los personajes, relación entre ellos, objetivos que persiguen/problemas,
enfrentamientos/final de la historia).

þ Planteamiento de la acción dramática: El guionista debe cuestionarse cómo va a explicar radiofónicamente las vivencias de los personajes, cómo
va a encadenar los hechos… (adaptación al medio).