e v o l u ç ã o d o

DESIGN
DESIGN JAPONÊS
INFODESIGN
OS SHAKERS

1
Editora
UFSC
EDITORIAL
Tem sido crescente o surgimento de cursos de design.Mas, afinal quem é o profissional que,
para ser compreendido pela população tem que usar um termo em idioma estrangeiro -
designer. Será que não possuimos uma definição em Português para esta misteriosa
profissão. Alguns estudiosos, bem que tentaram, más, com a desculpa de que nada que
dissermos definirá fielmente a essência dese ofício, aqui estamos nós, os designers. Nossa
função primordial é transmitir de maneira eficiente um conceito, fazer com que as pessoas
identifiquem-se com nossos produtos e, de preferência “comprem” nossas idéias. Mesmo
não tendo delimitada nossa área de atuação- não sei dse feliz ou infelizmente - , posto que é
muito ampla, uma coisa é bem clara: qualquer um pode ser nosso concorrente. É o
arquiteto, que acha que com bom gosto e traços criativos pode fazer um bom design; é o
micreiro que por ser “fera” em ferramentas computacionais, e sendo capaz de produzir
peças “bonitinhas”, julga-se capaz de comunicar. Porém, o nosso cliente, que não é
obrigado a entender de design, acaba colocando suas paças publicitárias ou produtos nas
mãos de profissionais desqualificados. O univeros dos designers é bastante complexo.
Passam o dia imersos em cores, formas, marketing, criatividade, semiótica, etc., etc., etc.
Pra você conhecer um pouquinho desse nosso mundo fantástico e desafiador, mostramos
nessa edição um pouco de História do Design. Voce irá conhecer os simples mais eficientes
Shakers, os minimalistas e práticos Japoneses e o atual Infodesign.

Ín d ice Shakers

8 Logotipo CEV
10
Design Japonês
20
Infodesign
Shakers
Shakers
Ann Lee
Os shakers são uma das seitas religiosas mais ferreiro,
numerosas e mais antigas que imigraram à costa Abraham
dos Estados Unidos. Originados na Inglaterra Standley, que
com um grupo pequeno de dissidentes dos mais tarde a
Quakers cuja opinião foi influenciada pelas deixou e suas
doutrinas e pelas práticas de Protestantes q u a t r o
exilados na França em 1689. crianças
A fundadora dos shakers, Ann Lee, era filha de morreram no
um ferreiro de Manchester, Inglaterra. nascimento
Procurando uma religião mais pessoal e mais o u n a
emocional do que a igreja oficial da Inglaterra, infância.
em 1758 juntou um grupo chamado Sociedade Começou
de Wardley que tinha deixado os Quakers. porque também a ter
a versão de Wardley da adoração religiosa incluía visões; estas
movimentos do corpo, da cabeça e dos braços, s u a s
eles vieram a ser chamados "Shaking Quakers" e habilidades e carisma nato de
esta com o tempo foi encurtada para Shakers. O liderança tornaram-na líder do grupo.
nome oficial do grupo, após a imigração para a Entretanto, seu jeito não tradicional de
América, era "A Sociedade Unida de Crentes na adoração trouxe também ao grupo
Segunda Vinda de Cristo". Em seus anos mais muita perseguição. Finalmente uma
adiantados denominavam-se geralmente como das visões de Ann Lee dirigiu-a fazer
“Crentes". seguidores na América.
Ann Lee não foi muito ativa no grupo até que Eles chegaram em Nova Iorque em 6 de
vivenciou diversos eventos infelizes. Seu pai agosto de 1774 (uma data
arranjou uma união para ela com um outro comemorada mais tarde pelos
Shakers) e começaram a procurar um
lugar para estabelecer-se, fazendo
trabalhos na cidade para ganhar sua
vida. Havia outros oito no grupo,
incluindo o irmão de Ann, William.
Estes primeiros Shakers encontraram
u m l o c a l a p r o p r i a d o ,
aproximadamente oito milhas ao
noroeste de Albany e, acompanhados
por quatro outros que tinham vindo da
Inglaterra, estabeleceram-se lá em
1776.

3
 Primeiros anos em Albany
Nos primeiros anos, a área onde os
Shakers estavam era chamada
"Niskayuna" (Watervliet depois). Os
primeiros anos eram difíceis, e a
pequena comunidade viveu em
circunstâncias primitivas.
A terra provou ser pantanosa e
coberta com mato denso. No começo o
pequeno grupo trabalhou duramente
drenando a terra, redirecionando e
endireitando o pequeno córrego que
corria através dela e enchendo os
p o n t o s
b a i x o s .
Aceitaram
t a m b é m
c o nve r s o s ,
como os
primeiros
n o v o s
membros
em 1778. O
crescimento
era lento até
1780.
O grupo persistiu, embora um irmão
do Shaker Jonathan Clark tenha dito
mais tarde, em 1778, que tivessem
pouco e às vezes nenhum pão,
manteiga ou queijo durante a
primavera e o verão. Seu alimento
principal era arroz e leite e às vezes
iam ao rio caçar peixes. Joseph
Preston e um outro irmão foram
pescar um dia, e Joseph tinha tanta
fome que comeu dois arenques crus. A
fim de suprir as necessidades do grupo,
trabalharam plantando, semeando grãos,
e colhendo. Este trabalho duro teve por
resultado a perda de peso e desmaios. Seu
grupo aumentou, agora eram quinze, mas
tiveram que dormir no assoalho de sua
casa. Não havia nenhum descanso e
somente alguns tinham cobertores. No
outono, quando as colheitas começaram a
amadurecer, as coisas eram melhores.
Em 1781 Ann Lee, seguida por um fiel,
viajou dois anos
c o m o
missionária por
N ov a I o rq u e,
Massachusetts
e Connecticut.
Conver teram
muitas pessoas,
e por causa de
seu sucesso, o
grupo cresceu e
prosperou.
Retor naram
para casa em 1784, onde Ann Lee morreu
naquele outono. James Whittaker foi
nomeado como seu sucessor.
Diversas outras comunidades tinham sido
fundadas e em 1793 haviam 12
estabelecimentos entre Nova Iorque e Nova
Inglaterra. Por volta de 1800 a
comunidade de Watervliet era composta
87 pessoas.
 O início dos Estabelecimentos
Comunitários e das “Famílias" Shakers

da enfermaria. As "Famílias" maiores.

Shakers variavam de tamanho Os shakers floresceram no
para 50 a 150 pessoas. Em século XX, mas o celibato na
1790-91, em Watervliet, o seita levou seus números a
prédio, uma nova casa de caminharem para uma
moradia e de reunião, foi extinção próxima. Uma das
construído devido as grandes últimas vilas a fechar foi a
"reuniões" e o aumento do Cidade da Paz, ou vila de
número de membros novos Hancock perto de Pittsfield,
que ocorreu desse tempo até que se transformou numa
1850, causando a ampliação cidade fantasma em 1960,
d a s c o mu n i d a d e s quando o último de seus
estabelecidas e a criação de habitantes se afastou. A vila
novas. hoje é um museu como
Em seu auge, os Shakers eram monumento à simplicidade,
dezoito comunidades, em New integridade e à tradição dos
Inic
York, em Massachusetts, em S h a k e r. S u a i n f l u ê n c i a
ialmente, a maioria dos
Connecticut, em New- continua na arte popular
shakers em cada local viveu
Hampshire, Maine, Ohio, americana e na arquitetura.
em um estabelecimento
Indiana e Kentucky, um dos
comum, mas alguns membros
per maneceram em suas
próprias fazendas. Em 1787, o
Ministro de Liderança,
Lebanon, direcionou todos os
membros a unirem-se aos
estabelecimentos
comunitários, conhecidos
como "famílias". A primeira
casa comunitária de moradia
em Watervliet, segundo os
registros, foi construída em
1779. Logo foi substituída por
uma moradia feita sob
medida, construída em 1783;
esta foi usada até que uma
maior fosse construída em
1816, quando a original se
transformou na "segunda
casa" e foi usada como um tipo

5
Movelaria
Apesar de pregarem uma

existência simples mas

confor tavelmente auto-

suficiente, sobrevivendo dos

frutos de sua terra, os Shakers

vieram ser conhecidos pela sua

união feliz entre a forma e a
arquitetura, ofícios, e seus
função, de uma incorporação
móveis. Os projetos dos Shaker,
real do credo dos Shaker: "a
com suas linhas limpas e
beleza na utilidade"; "Forma =
econômicas, são a indicação da
Função". À exceção das

viagens dos missionários

da Mãe Ann para converter

pessoas, e suas indústrias

no campo, em que

vendiam os móveis e os

ofícios para seus vizinhos,

os Shakers isolaram-se

consientemente do resto

do mundo. Hoje há

muitos museus, e locais

restaurados para que se

possa continuar a

aprender sobre eles.

Os artesãos shakers acreditavam

que os móveis devem ser
projetados meticulosamente
somente dentro de uma gaveta, no
lado de baixo de uma parte e em
outras áreas não facilmente
visíveis. Os encaixes encontrados
em gavetas feitas a mão nos
séculos XVIII e XIX, é
excepcionalmente forte.

7
Comunicação e Expressão Visual
Em fevereiro de 1999 iniciou na
Universidade Federal de Santa
Catarina o Curso de Comunicação
e Expressão Visual. Este visa a
formação de designers
especializados em novas
tecnologias de comunicação. O
curso forma profissionais
capazes de identificar
visualmente, e de forma plena,
qualquer instituição ou produto.
No entanto sua identidade visual
ainda não foi criada.. Numa
iniciativa do Prof. Dr. Eugênio
Merino, que ministra aulas na
cadeira de Semiótica para os
graduandos deste curso, foi
iniciado o processo de criação da
Logomarca do CEV. Nesta edição
trazemos a sugestão elaborada
pelos alunos Cristiani S.
Bertoldo, Helen Pedroso, Marcio
L. Scheibel, Maximiliano Eller e
Paula R. Vanhoni.
A LOGOMARCA
A análise da logomarca deve ser
divida em algumas partes.
Primeiramente representamos
com dois traços, de forma
intuitiva, o olho humano, que na
comunicação visual tem todo um
sentido semiológico da visão
além das fronteiras pragmáticas.
Essa visão procura buscar através
de estudos o maior grau de
comprometimento da idéia a ser
transferida, muitas vezes de
forma subjetiva onde conseguem
despertar em seu público a
necessidade de obtenção da
informação. No centro desse olho
estilizado foi substituído a íris
por um monitor de computador,
esse remetendo diretamente a
proposta do curso que tem por
objetivo formar profissionais de
comunicação visual apoiados em
recursos gráficos. Foram também
aplicados efeitos cromáticos no
sentido de representar a origem
de todas as cores, dessa forma
aplicamos tons das cores
pigmento primárias na
representação do olho. Outro
fator que pesou na escolha da
logo é o fato de a mesma poder
representar com traços
simplificados, o que facilita sua
divulgação nas mais diversas
mídias, sem que com isso venha
a perder sua forma original.
C O M U N I C A Ç Ã O E

E X P R E S S Ã O V I S U A L

9
DESIGN O R I G E N S

J A importância dos Estados Unidos para a economia

japonesa após 1945 foi determinante para a sua rápida
mudança em uma nação industrializada de primeira

A
linha. Do mesmo modo que a Alemanha o Japão ficou
fortemente danificado após a segunda guerra mundial.
A ocupação dos Estados Unidos (1945-1952) se fez
notar nos aspectos econômicos, políticos e sociais da

P
mesma maneira que aconteceu na Europa.

Mesmo assim o estilo Norte Americano foi decisivo

para o desenho japonês durante muito tempo. A
indústria orientou-se em primeiro lugar exportando

O principalmente para os Estados Unidos; a pobreza de

matérias primas obrigou o Japão a exportar produtos
tecnológicos para financiar a importação destas.

N
Uma pesquisa histórico-cultural interessante, seria
analisar a repercussão da técnica moderna, e com ela o
design, em um país com uma cultura milenar. A
religião, a estética e a vida cotidiana no Japão de

Ê
sempre, se viram ameaçadas após 1945. A rápida
industrialização e a abertura do país ao mercado
mundial conduziu a uma perda das formas típicas de
vida: foi o começo de uma mudança progressiva da

S
disciplina, da moral, do trabalho e da conduta social.

Não em vão, a importação de cultura ocidental

contribuiu para uma transformação Entre seus produtos estão os
dos hábitos de vida japoneses: dito de equipamentos de precisão (em
maneira exagerada, muitos particular relógios),
japoneses, depois do trabalho, equipamentos ópticos, aparelhos
chegam em suas casas, assistem a eletroeletrônicos (televisão e
filmes de vídeo e comem batatas vídeo) e automóveis. A estratégia
fritas. de marketing dos empresários
japoneses considera que o
A decadência das estruturas sociais
produto em si deve possuir um
tradicionais do Japão começou
alto padrão de qualidade, ter um
realmente no século passado quando
preço relativamente econômico e
o país abriu suas portas à Europa. A
estar tecnologicamente
alta densidade demográfica trouxe
atualizado.
como conseqüência uma ética de
grande adaptação social, e
conduziram por uma lado a
experiências coletivas de ócio e por
outro lado a fo r t a l ez a s de
isolamento. O individualismo
ocidental era algo desconhecido
no Japão milenar, e atualmente
está cada dia mais atrativo e
provocando conflitos sociais.

A industria japonesa resolveu

concentrar-se em poucos
campos, nos quais pode
alcançar no menor prazo
possível um rendimento máximo.
Rainer Wagner, porta voz da empresa SONY
na Alemanha, observou em relação a frase
"O imperialismo Japonês", que a pesquisa e
a industria na Europa e Estados Unidos
estão muito próximas. Efetivamente a
supremacia japonesa consiste às vezes em
saber levar as inovações ao mercado:
tomemos por exemplo o transistor. Um
americano o inventou e recebeu por ele o
prêmio Nobel. Mas os Estados Unidos não
sabiam onde usar o invento; pensou-se que
era algo para aparelhos de surdez.
A hegemonia japonesa reduz-se a setores
como o da eletrônica (1990). Os técnicos e
designers japoneses focalizam sua atenção
atualmente na miniaturização dos produtos.
Levando em conta a limitação espacial de
seu próprio ambiente, pretendiam fazer os
objetos eletrônicos tão pequenos e práticos
quanto possível. Já em 1958 a SONY
conseguia levar ao mercado um rádio
transistor de bolso. O desenvolvimento
vertiginoso da microeletrônica se deu no
Japão como um caminho para reduzir os
produtos e torna-los cada vez mais
funcionais.
O walkman - símbolo de uma
juventude dinâmica e sempre em
movimento - surge no final dos
anos 70 no Japão quando
surgiram os recursos tecnológicos
para tal. Observando este tipo de
produto eletrônico percebe-se
que não tem nenhuma relação com
a tradição japonesa, isso foi
intencional, já que o objetivo
principal era a exportação.
As raízes culturais do Japão são
bem observadas na arquitetura do
pós-guerra, na qual existe uma
série de construções
significativas que acreditam criar
uma ponte entre o passado e o
presente.
É evidente que o Japão atualmente
cultiva a construção de vanguarda.
Portanto o mundo dos
especialistas deveria estar de
acordo que ao Japão pertence o
resto do século. Espera-se uma
maior influência do modo de viver
japonês para o início do século
XXI. Outro aspecto importante é o
forte movimento migratório para o
Brasil que está sendo observado
nos últimos anos incentivado pela
grande densidade demográfica
japonesa. Isto possibilita que a
amálgama destas duas culturas
conduza a novos padrões de
qualidade para o design de ambos
os paises.
No design, as influências não são
até o momento equivalentes as da
arquitetura. A espreguiçadeira de
Toshiyuki Kita (fabricada por
Cassina) é, por exemplo, uma
síntese bem sucedida da cultura
pop ironizante de design funcional
e prático. Os objetos domésticos e
luminárias desenhadas por
Masanori Umeda foram incluídos
na coleção milanesa de Memphis
em 1981, e o mobiliário de Shiro
Kuramata mostra uma feliz
conjunção da tradição japonesa e
o movimento ocidental.
13
O
J a p ã o
mostrou pelo Japão
menos duas faces do
design moderno ao mundo design
nos anos 80. De um lado os
eletrônicos altamente estilizados nos
dos grandes fabricantes como Sharp,
Sony, Panasonic e outras. Estes invadiram anos 80
o mercado, mostrando claramente que o
Japão é o líder nesse campo. Do outro lado,
um grupo relativamente pequeno de arquiteto-
designers procurou chamar a atenção do mundo
num esforço de mostrar o que o Japão poderia
oferecer nas áreas de design de interior e design de
móveis. Kiro Kurakawa, Masanori Umeda, Arata
Isozaki, Shigeru Uchida, Shiro Kuramata e outros
construíram uma ponte entre o Japão e o ocidente
com seus designs progressivos para construções,
interiores e móveis. Projetando boutiques eles
ligaram-se aos designers de sucesso da moda
japonesa como Issey Miyake, Rei Kawakubo e
Yo s h i o Ya m a m o t o. Uma série de
possibilidades se abriu, enquanto as
contradições entre o Modernismo e o
Pós-modernismo foram
desaparecendo do trabalho desses
talentosos designers.
 Shiro Kuramata

Shiro Kuramata (1934 - 1991) estava entre os

primeiros designers que se estabeleceram no
ocidente, com uma grande produção. Acostumado
a trabalhar com madeira na Escola Técnica de
Tokyo até 1953, continuou na cidade para
estudar três anos no Departamento de Design de
Moradias do Instituo de Design de Kuwazawa.
Em 1953 também entrou para a Fábrica de
Móveis de Teikoku Kizai, e depois na próxima
década trabalhou nos setores de design de
interiores de várias lojas de departamento de
Tokyo, incluindo, em 1957, a famosa Matsuya.
Em 1956 abriu seu próprio escritório de design em
Tokyo, e dedicou a próxima década a projetar
interiores de mais de 300 boutiques e restaurantes
novos do Japão. Esse período marcou o auge da
explosão econômica pós-guerra do Japão e a
contribuição de Kuramata foi uma parte integral do
processo de reconstrução física da identidade do país.
Na essência Kuramata era minimalista - um grande
admirador do design de interior tradicional japonês.
Combinava, em suas obras detalhes trabalhados
imaculadamente, um senso de harmonia de composição
e o elemento adicional do inesperado e idiossincrático.
Suas famosas cômodas "wavy" da série "Móveis em
Formas Irregulares (1970), que lhe trouxeram
reconhecimento internacional, eram uma brilhante
combinação de suas duas tendências. Essas peças
multi-gavetas belamente feitas e detalhadas foram
consideradas incomuns por seus contornos
ondulados elegantes.

15
Em 1981, com uma grande em design de objetos domésticos
quantidade de suas peças já em - por exemplo, tigelas de frutas de
exposição na Loja de Zeev Aram metal e madeira (1989) feitas
em Londres (uma loja de pelo Mercado Central do Japão, e
depar tamentos altamente uma pia de banheiro
c o n h e c i d a ) , Ku r a m a t a f o i transparente (1990),
convidado para participar da enigmaticamente chamada de
primeira Mostra de Memphis em "Coup de Foudre" (amor à
Milão, para a qual ele produziu p r i m e i r a v i s t a ) . Fr a s e s
"Imperial", um gabinete de três imaginativas simples como essas
peças". Esse foi seguido em 1983 eram marcas de sua habilidade
por "kyoto", uma mesa de de criar formas impressionantes,
concreto, em que peças de vidro inusitadas de restos de materiais,
colorido quebrado eram e foi nessa sua habilidade que a
incrustadas, criando uma peça originalidade de Kuramata se
de móvel decorativa e expressiva revelou.
que perfeitamente adequava-se
ao clima do dia. Nos próximos
anos ele veio a criar uma série de
cadeiras. Seus títulos, às vezes
tirados de músicas populares,
revelavam seu conteúdo poético.
De "Begin the Beguine" (1985),
uma homena gem a Josef
Hoffman, a "How High the Moon"
(1986), uma poltrona de metal
entrelaçado, e "Miss Blanche"
(1989), um assento de plexiglass
com rosas vermelhas imersas,
Kuramata explorou o material
das cadeiras e possibilidades
metafóricas enquanto mantinha
uma simplicidade inspirada
modernista (modernist-inpired).
Kuramata também se interessou
SONY
O design do
produto japonês
Corporation, e
renomeada em
Masaru Ibuka,
que adquiriu
Aventurando-
se no começo
na área de
gravadores de
fita - sem idéia
teve um papel 1 9 5 8 f o i uma empresa do que projetar
internacional particularmente c h a m a d a e um foco
importante nos inovadora e Instrumentos de exclusivo na
anos pós- influente a esse Precisão do engenharia -
g u e r r a . r e s p e i t o . Japão durante a eles lançaram o
Entretanto, a Naquela época a guerra, uniu p r i m e i r o
contribuição de S O N Y forças com modelo no
indivíduos inevitavelmente o u t r o m e r c a d o
específicos é emprestou suas empresário, japonês em
geralmente idéias básicas Akio Morita, 1950.
difícil de definir - de design do para formar o
com a exceção e x t e r i o r que iria se
de Kenji Ekuan, (primeiro dos tornar a SONY
que estabeleceu Estados Unidos Corporation.
a Empresa de e depois da
consultoria em Alemanha),
design GK para produtos
Design em 1957 n ovo s c o m o
- a maioria dos gravadores de
designs de fitas, rádios
p r o d u t o por táteis e
continuavam televisores,
a n ô n i m o s além de uma
dentro das s é r i e d e
grandes firmas. p r o d u t o s
A S O N Y altamente
Corporation interessantes.
surgiu em 1946 ORIGENS DA
como a Tokyo EMPRESA
Telecommunica
tion Engineering E m 1 9 4 6

17
Entretanto, em 1954 foi dada a
licença de produzir transistores no
Ja p ã o e, u m a n o d e p o i s ,
produziram seu primeiro radio
transistor - o "TR-55" - que trouxe
sinais definitivos de ter sido criado
numa prancheta, com seu design
claramente derivado do conceito
de estilo americano. Quando, três
anos depois, a empresa lançou um
rádio transistor de bolso - dessa
vez de cor amarelo-limão - foi
evidente que seus designers ainda
estavam olhando fixamente na
direção dos Estados Unidos para a
sua inspiração.
Apesar de sua dependência do
estilo estrangeiro, a SONY estava
começando a definir design de
uma nova maneira; como um
encontro entre tecnologia
avançada e marketing. A empresa
precisava de um estilo apropriado
para representar esse encontro e
conseguiu durante os anos 60, no
minimalismo visual e físico - uma
combinação do minimalismo
japonês e funcionalismo alemão.
Por exemplo, o bem sucedido "TV8-
301" - um dos primeiros televisores
transistores, com uma tela
miniatura de 20 cm, produzido em
1958 - tinha uma aparência
funcional, sem detalhes estéticos,
e uma caixa de aço em dois tons de
cinza. A partir desse ponto a SONY
deixou a tecnologia e a performance
de seus objetos ditar sua aparência,
até um certo ponto. Seguindo esse
requisito os designers da empresa
aplicaram recursos visuais
suficientes para deixar o produto
transmitir um alto nível de
virtuosidade tecnológica, eficiência,
racionalidade, beleza, originalidade
e modernidade, alcançando essas
qualidades seguindo as regras do
minimalismo estético e chamando a
atenção aos pequenos detalhes.
Durante os anos 60 e 70 a SONY
continuou a aplicar esses princípios
a um grande número de produtos de
consumo que eram também
inovadores tecnologicamente; isso
abrangia desde o primeiro gravador
de vídeo (1964), a TV colorida
Trinitron (1968), o altamente
sucedido Walkman (lançado no final
dos anos 70), a câmera sem filme
Mavica do início dos anos 80 e a TV
Profeel de 1987.
Em 1978 a empresa criou seu
"Centro de Planejamento do
Produto". Um centro de recursos de
design que ligou o processo ao
marketing "estilo de vida". O
walkman foi o primeiro resultado
dessa iniciativa, e sua integração entre
inovação, engenharia, design e
marketing do produto demonstrou a
nova política da SONY em ação. Foi
uma política que colocou o design
firmemente no centro das idéias da
empresa, de forma que se tornou
impossível desunir as duas áreas. Isso
foi uma façanha, sobre a qual muitas
empresas ocidentais ainda têm muito
a aprender.
A contribuição da SONY ao design de
produto pós-guerra se deu,
essencialmente, no modo em como é
explorada a nova tecnologia para criar
novos tipos de produtos, com uma
ênfase (pelo menos nos primeiros
anos) na miniaturização e
p o r t a b i l i d a d e. A " e s t é t i c a d a
economia", com suas raízes no interior
japonês minimalista, achou seu
caminho para os produtos de alta
tecnologia, e desse modo ajudaram a
criar um novo conceito do design de
produto moderno.
19
 Infodesign é o ato
O que é INFODESIGN de definir, planejar e modelar o

in
conteúdo de uma mensagem.

É o meio na qual ela é apresentada com a intenção

fo
de alcançar um objetivo particular do usuário.

Implícito a essa definição está a análise e o

de planejamento de produtos para a comunicação,

visando um retorno eficiente.

si Entretanto, o design da

Informação tem um

gn foco muito mais amplo do

que a aparência da peça produzida.

Seu foco está na efetividade da

informação.
 Existe na Comunicação Visual três formas de tratar a
informação. São elas:

Arquitetura de Informação: consiste no conjunto

geral de idéias sobre como toda informação em um dado
contexto deve ser organizada. Por exemplo, alguém pode
dizer que " Toda a informação de nossos produtos devem
atender as necessidades do consumidor, sendo expressa em
tarefas que eles devem fazer com nossos produtos, e então
desenvolver um padrão que organize toda informação do
produto em módulos relacionados com as tarefas do
consumidor. O resultado é um documento de arquitetura de
informação.

Planejamento de Informação: focaliza

todos os aspectos requeridos para preparar e
sustentar a informação de um conjunto específico
de produtos, um único produto, ou evento após a
perda de popularidade do produto ou outro período
de tempo. Isso geralmente inclui definir metas,
estudando as necessidades do c liente,
considerando as possíveis mídias a serem
utilizadas e especificando o público alvo. O
resultado é um plano de informação.

21
Infodesign: focaliza mais especificamente a própria informação em uma
ou mais mídias. Pode compreender os aspectos de informação do desenho

industrial (rótulos, botões, e a interface física), design do conteúdo da

informação, design de impressos, design de web sites, design de ilustrações,

decisões tipográficas, e assim por diante. O design de informação pode ser

aplicado a um único trabalho, como um catálogo, ou ao conjunto de

informações ao cliente de uma corporação inteira. O resultado pode ser um

plano de informação, um documento separado de design de informação, ou

simplesmente o design do objeto ou conjunto de objetos. As idéias de

infodesign podem ser freqüentemente testadas em laboratórios de

usabilidade observando vários usuários que interagem com a informação e

reagem a esta. Essa prática levanta questões de como as pessoas aprendem

ou preferem aprender e como elas usam a informação. Com isso obtem-se

respostas de como projetar a informação para públicos e culturas diferentes.

 PoLuiÇã0 naS MíDiAs
Quem ainda não ficou confuso ao esquina, em banner's e como não
procurar entender certas peças poderia ser diferente, na rede
publicitárias? mundial.
Diariamente somos abordados por Um PROJETO VISUAL eficaz é aquele
inúmeras mensagens, sejam essas que transmite as mensagens de forma
impressas ou eletrônicas que tentam clara, tem direcionamento (target), e
das mais variadas formas conquistar conceituação; é produzido,
um tempo de nossa atenção. cer tamente, por profissionais
Informações essas que com o objetivo habilitados e empenhados em
de excitar nossos sentidos, utilizam- transformar mensagens e nformações
se dos mais variados recursos em COMUNICAÇÃO
cromáticos e visuais. EFETIVA.
Essas publicações que deixam de
lado o que deveria se primordial ao
desenvolvimento de um projeto, que é
a objetividade da informação,
passam a agregar os mais
diver sos efeitos
computacionais para
com isso nos submeter
aos seus encantos. A
seus criadores podemos
chamar de “micreiros”,
que, apoiados no
conhecimento de alguma
ferramenta computacional,
passam a produzir sem
conceitos cromáticos,
tipográficos, morfológicos e
semióticos, peças
consideradas ineficazes. E
dessa forma vão procriando sem
nenhum controle essa massa de
mensagens perdidas, sejam nos
out-door's, nos panfletos de

23
 C O M U N I C A Ç Ã O E

E X P R E S S Ã O V I S U A L

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

DEPARTAMENTO DE EXPRESSÃO GRÁFICA

Projeto Gráfico: Cristiane Bertoldo, Helen

Pedroso, Marcio Scheibel, Maximiliano Eller,
Paula Vanhoni