JOSE LEZAMA LIMA. ALGUNOS
TRATADO EN LA HABANA. Barcelona:
Anagrama, 1971.
Febrero 17, 1956. NUEVO MALLARMÉ
El nombre de Stephane Mallarmé ha
comenzado a destilar sus prodigios al
alcanzar nuevas figuras, nuevas entidades en
lo temporal. Veinte años después de su
muerte se asociaba su nombre al primor o al
refinamiento, a las insinuaciones, a las
variantes sutiles de la destilación, a los
laberintos trazados por alcanzar la gota o el
diamante. Medio siglo después de su muerte,
se ha superado ya el festín de las delicias, el
«liqueur framboisé», el « jus de cerises», para
penetrar en el hombre absorto ante las
provocaciones y burlas de las palabras, el
desmesurado precio que nos cobran desde
que exhaladas recobran su suspensión y se
diluyen en el ajeno laberinto. Persiguiendo
con total reverencia y acatamiento los
dictados de su llamado o de su visión. Ya no
es el hombre preocupado por la nitidez, la
unidad o la simple irreductibilidad en la
destilación de la gota; el afanoso de que los
corpúsculos de las palabras, convertidos en
sustancia, mantengan su incandescencia. En
esa dimensión el nombre de Stephane
Mallarmé, redondea su sombra como un
enigma que al deshacerse reaparece, en
nuevo puro enigma permanente para lo
temporal, por las Cabrillas o por Casiopea. Ya
es el semejante de Empédocles, Pitágoras,
Hamlet, Pascal, o el rey Sebastián, cuyas
permanencias en la posteridad no dependen
tan sólo de su obra, sino de sus gestos
reconstruidos por sus imágenes, del
contrapunto que lograron establecer, o de
una inmensa novela, donde aun después de
muertos sus dedos de escriba egipcio como
en un sueño, van pasando nuevos capítulos.
Es ya entonces, una cualidad, una pura
vocación, una desconocida variante en la
historia del ceremonial. En ese sentido
Thierry Maulnier, refiriéndose a un poeta
contemporáneo de Ronsard, aunque su
antítesis, hablaba de una «intensité
mallarméene de pensé». Ésa es la presencia
actual y más perdurable de Mallarmé, hay
una intensidad mallarmeana, como hay un
gemido en Pascal, una voluptuosidad a lo
Montaigne, una dignidad en Racine, una
lucidez a lo Baudelaire. Un nombre trocado
en el esplendor de una cualidad, de una
esencia que reobra y actúa como la propia
persona, su testimonio y la resistencia de su
contorno.
El esplendor, la fuerza irradiante de esa
esencia era capaz de reobrar sobre el
pasado, en una hiperbólica paradoja, como
causa. De la misma manera que el
redescubrimiento de Ronsard, aun dentro de
las dificultades que el siglo XIX oponía para
ello, acompañadas al mismo tiempo de las
necesidades que se imponían en ese
encuentro para ciertas leyes ineludibles del
verso francés, se debe más que a la
sorpresiva lupa de Sainte Beuve, al
movimiento de lenta serpiente en el verso de
Baudelaire. En ese sentido la «école
lyonnaise», en sus dos ramificaciones de
Maurice Scéve y de Louise Labé, no puede
ser considerada como el antecedente de la
factura y de los prodigiosos hallazgos del
verso de Mallarmé, sino, por el contrario,
cuando Mallarmé obtuvo el resultado
incomparable de su alquimia y de la irra-
diación de su palabra, aquella zona del siglo
XVII, se aclaró como si el destello
mallarmeano fuera la chispa para la
evaporación histórica de la Plaza de Lyon,
cuando los músicos y los poetas comenzaron
sus exigentes y circunspectas visitas, sus
amables conversaciones para el recitado y la
danza, y el mismo Maurice Scéve avivó su
palabra al acompañarla de las orgullosas
demandas de un instrumento delicado tañido
con rigor.
En el recorrido del verso francés, a lo largo
del siglo XIX, se había asegurado la posición
de peligro, el riesgo del descubrimiento, las
arrogancias de una aventura que se había
levantado con las inmensas exigencias del yo
separado. Esa aceptación, sin reparos y a
entero gusto de la simpatía, de la novedad,
del reto, de la presunción de infinitud, que
nos hacía desfallecer y como obligarnos al
abandono de la pereza, había alcanzado un
peligroso prestigio cuyo destello sigue
fascinando el enlace de las generaciones.
Hugo había logrado ya esas evaporaciones
mediante las cuales el verso desprende el
reflejo de las arengas nocturnas en las
ciudades sumergidas o las risueñas
provocaciones de los filtros. A lo que había
añadido Nerval una virtud como de oficiante,
hierática, que comenzaba por llevar la poesía
a las nocturnas, implacables rocas del
sacrificio. Baudelaire había jugado en una
forma desgarrada a la lenta, voluptuosa
conducción de la poesía desde la «areteia»,
el destino, el espíritu en la sangre, a la
«aristia», es decir, a la protección en el
combate de Pallas Ateneo. Pero le estaba
reservado a Mallarmé, el secreto de las
inmensas acumulaciones exigidas por el
movimiento del verso o por las penetraciones
de la estrofa. El temblor que sigue a sus
poderosos recursos verbales, cuando tiene
que lograr sus transmutaciones en el verso,
venía a perseguirlo hasta el límite de la
indiferencia o el rehusamiento, pues e? acto
mismo de la creación parecía extender su
onda hasta el escriba o el escucha dispuestos
a abandonarse a las mismas pesquisas, a
idénticos éxtasis o tormentos.
Nosotros hemos deseado agrupar los
momentos más significativos del desarrollo
de Mallarmé, en cuatro estaciones que llenan
la factura de su trabajo o las secretas
contenciones de sus designios. El día en
Tournon, la noche de Idumea, los sentidos en
Valvins, la inteligencia de la Rue de Rome,
aclaran en su polarización los agrupamientos
de sus trabajos.
No pretenden esos cuatro momentos
señalados abandonarse a la banalidad de lo
causal, de lo sucesivo cronológico. Etapas no,
integración del ser en el ser, identidad de una
sustancia sobre sí misma. Los agrupamientos
del tiempo en un escritor corresponden a los
momentos en que éstos alcanzaron un signo.
Así, por ejemplo, «Igitur», corresponde
cronológicamente a los inicios de Mallarmé,
sin embargo, es en la última etapa de su
vida, cuando esas páginas cobraron su
significación y su destino. Las revisó
Mallarmé, las guardó con específicas señales,
y es ahí, en la coronación de su forma y su
destino en la «Rue de Rome», donde deben
señallarse. «Les loisir de la poste», sus versos
de circunstancia, los escribió, con una gracia
incomparable, a lo largo de toda su vida, sin
embargo, nosotros preferimos incluirlos en la
Noche de Idumea, es decir en sus momentos
de indiferencia, de imposibilidad de trabajo,
esa graciosa llamada a la amistad inteligente,
donde cobran su sentido, no de juego, sino
de necesidad para ponerse a flote, para
rehacerse en el gusto de la fugacidad.
La vida hamlética de Mallarmé por
alcanzar la destilación de la palabra,
comienza, una vez casado, por su viaje a
Londres. Entonces se nos presenta como una
especie de Julián Sorel más la voluptuosidad,
precisamente en ese momento en que Julián
Sorel va también a Londres de la misma
manera que Thibaudet afirma que Baudelaire
es San Sainte Beuve más la poesía. Claro que
nuestro Mallarmé dominado por las
ascensiones de Hugo y de Baudelaire, como
el de Stendhal por las de Napoleón. En su
afán de reintegrarle a las palabras el sentido
de la tribu, estudia Mallarmé las palabras
inglesas, en ese momento en que las costas
británicas y las normandas están llenas de
hogueras. Su libro «Les mots anglais», afirma
Paul Valéry, es quizás el documento más
revelador que nosotros poseemos sobre el
trabajo íntimo de Mallarmé. «Me parecía a
veces, añade Valéry, que él hubiese pesado,
mirado, una a una, todas las palabras, como
un lapidario sus piedras, ya la sonoridad, el
brillo, el color, la limpidez, el alcance de cada
una, y yo diría casi su oriente... » Desde el
primer capítulo en que establece un distingo
entre las familias de vocablos y las palabras
solitarias, eso que ahora los filólogos llaman
la parataxis o nexo de las palabras por su
igual nivelación, parece preludiar al
conversador de la «Rue de Rome», dueño de
ese conocimiento de increíbles detalles que
hacen la cultura de un poeta, estudiando los
matices de las palabras abstractas, según
terminen en «té», como «verité», en «tion»
como «transition» o en «ment» como
«entendement», mezclando como dice Don
Miguel, los hechizos salmanticenses con la
pedantesca dulzura. Pero delicia de una
formación, mientras se desenredan esos
estudios sobre el nacimiento de las palabras
inglesas, precisa también las aventuras, las
metamorfosis, sus disparidades o disfraces
nominales, entre los dioses helénicos o
romanos. Todo allí está dirigido, como decía
el mismo Mallarmé, a demostrarnos cómo los
personajes galantes de la fábula se han
transformado en fenómenos naturales. «Ex-
traer las divinidades de su apariencia natural,
y llevarlas como volatilizadas por una
química intelectual, a su estado primitivo de
fenómenos naturales, como auroras o
puestas de sol, de ahí la finalidad de la mito-
logía natural». De tal manera, que vemos en
su inquietante aprendizaje en Tournon, como
un intento de reintegrarle a las palabras su
sentido tribal, está acompañado por ese
calculado, sutil tapiz donde los dioses y los
hombres se bañan de nuevo en sus mágicas
soberanías. Nuestro amigo el sol ha muerto,
subraya levemente Mallarmé como uno de
los placeres que acompañan a las palabras
de ese hombre primitivo, volverá de nuevo. Y
siente entonces la inmortalidad de esa
irradiación, el festival de las estaciones, la
reiteración de lo primigenio, acompañándolo
en la ceremonia de sus faenas o en las
misteriosas pausas de su sangre. Tres siglos
después parece como si Mallarmé hubiese
escrito la mitología que debe servir de pórtico
a Don Luis de Góngora. En las últimas
porciones del aire donde el aliento se
extingue, ¿cómo rehallar esas palabras, con
las vacilaciones del hombre tribal ante la
huida de su amigo el sol, fijarlas, como la
fugitividad de las ninfas detenida en el
inseguro, momentáneo espejo de la onda?
Febrero 26, 1956. NUEVO MALLARMÉ II
Para contestar en su obra a esas
temerarias preguntas, Mallarmé procuraba
simultanear o darle una rápida sucesión en
sus poemas a la oquedad, al terrible vacío
que lo hostigaba, con la destreza de los
sentidos para desplegarse por el cuerpo que
los provocaba. La obstinación de huir, que
aparece en Brise Marine, sugerida tal vez por
la Andrómeda, marfil de Cellini, en el Museo
del Louvre, donde el cuerpo encadenado des-
dobla la tensión de escapar; de oír como
Baudelaire, el canto de los marineros, de
rescatar sus sentidos de «la claridad desierta
de la lámpara sobre el vacío papel defendido
por su blancura», está contrastada por la
aridez de la noche de Idumea.
Evidentemente, le decía Villiers en una carta,
una tentación del demonio, donde parece
suprimirse de la misma raíz del poema la
posibilidad creadora de todo diálogo,
quedando como una devoradora amenaza
sobrehumana, monstruosa. Esta necesidad
de Mallarmé de unir las inexistentes
articulaciones del vacío junto a la sensación
de los cuerpos y de los objetos, adquiere su
forma más grandiosa y trágica, en la sucesión
de su trabajo poético, de La Herodiade
seguida por L'apre-midi d'un faune. La
Herodiade es el poema de la esterilidad, de la
virgen danzando tan sólo la diabólica riqueza
del espejo, de la nodriza que despierta con
cada una de las preguntas de sus perfumes la
danza de los poros complementarios. En los
vapores del estío, donde se resuelve la
acumulación del fervor sexual, coincidiendo
la parábola solar con el ascenso estelar y la
caída de la cabeza de San Juan en su
degollación.
...una lejana sombra,
pero también, atenta en tus severas
fuentes.
¡Horror! He contemplado mi gran
desnudez.
Ante esos retorcidos dioses del invierno,
comienzan a hundir los faunos sus cuerpos
en la enmielada corteza de los árboles. Se ha
pasado de la contemplación de la esterilidad,
del vacío del cuerpo al convertirse en ab-
soluto, a las danzas frenéticas de Nijinsky
para lograr la altura de los frutos. La
bondadosa primavera nos ha extraído con la
llama de su violencia, del bostezo del espejo.
Parece también como si el poeta extrayese
de su propia esterilidad, el drama, con más
ritmo que el verso libre, según él reclamaba,
del fauno para conservar la temperatura de
su energía. Ahí se encuentran, según el decir
de Paul Valéry, los más hermosos versos del
mundo:
«Tu sois ma passion, que pourpre et deja
mur choque granarle eclate et d'abeilles
murmure...».
y donde pudiera señalarse el origen de los
espléndidos sonetos de Valéry sobre las
granadas y las abejas.
¿Es posible que Mallarmé partiera del
cuadro de Boucher, Pan y Siringa, para su
poema? No lo creemos, de la misma manera
que años más tarde creía innecesario el
trabajo de Dcbussy en torno a su poema.
Creía que el poema conllevaba su propio
acompañamiento musical, y que cualquier
otra glosa o variante, tendía a desvirtuar la
dirección del poema.
Por lo que hemos relatado en esa primera
etapa de Mallarmé, que hemos llamado el día
en Tournon, se puede apreciar que Mallarmé
hizo un aprendizaje extremadamente
acucioso, acercándose al desierto de la
lámpara, como él decía, durante muchas
noches para moldear cada palabra. Si Valéry
ha dicho de Mallarmé, que para leerlo hay
que aprender a leer de nuevo, es innegable
que él comenzó por ahí, por aprender a leer
de nuevo toda la asombrosa diversidad del
saber y del acto poético.
Su aprendizaje se mantenía inalterable en
sus más eficaces momentos, o cuando
escondido en una indiferencia aparente, se
refugiaba en la virtualidad acumulativa. He
aquí su otro gran momento, la noche de
Idumea, cuando el Señor Latente, como él
decía, el antidevenir, el Hamlet enemigo de
colocar el suceso, la impureza, en lo
temporal, no lograba alcanzar el poema, la
tierra prometida de las palabras. Sentía
entonces, según nos confiesa, al atravesar el
viaducto de Batignolles, el deseo de
precipitarse al abismo. No es tan sólo la
mediocridad de sus funciones en el liceo lo
que lo enloquece. Su hijo enfermo, con su
espléndida cabeza rubia y su corazón
desproporcionado para su edad, siempre
acostado, frente a los destellos del loro
Semíramis, estallante arcoiris. Luego, hecho
en sus primeros acercamientos a la poesía de
Lamartine, en Hugo, y aun en Beranger, en la
abundancia que muy pronto castigaría con
Poe y su lucidez exacerbada en la formación
del reloj poético. Además, ciertos proyectos
de una vastedad que aturden, tales como la
historia de ciertas frases, la historia de
ciertos modos de pensar, intentos que tienen
remotos antecedentes en Lulio y en Leibnitz.
Ya hoy sabemos, que una expresión como «la
sonrisa danza», subrisio ovnis, sólo es posible
ya en el siglo IV, cuando la emplean por
primera vezz los Padres de la Iglesia. La
manera inexorable con que Baudelaire lo
había impregnado, al extremo de que gran
número de sus versos son, detenido en la
obsesión de sus detalles de insecto, en la
persecución de las sílabas en su
adolescencia, variantes de los versos de
Baudelaire. Sus lecturas del Hegel más
maduro, sobre todo el de la Filosofía del
Espíritu, donde traza la concepción del
absoluto, con antecedentes en la causa sui,
de Spinoza, marchando desde la virtualidad a
la idea; y de Schopenhauer, cuyas ideas
sobre la intuición y las potencias
generatrices, donde abrevó tantas veces
Bergson, le harán madurar, en el momento
de su acercamiento a la música, su propio
microcosmos. En Valvines, en su hameau, en
su cabaña, los pequeños sonetos, la Prose
pour des Esseintes, quizá su poema más
poblado de dones acumulativos, de
referencias ambivalentes a la noción y el
sentido, estudiado en una forma
deslumbradora en el libro de Thibaudet sobre
Mallarmé. Los sentidos en Valvins, como
hemos llamado a esa etapa de su vida, es
quizás el momento en que Mallarmé resuelve
más, en que alcanza su forma aquel vestido
viviente; de que habla Goethe. Se alza hasta
los oficios y la liturgia, extrae de su pobreza
ese relieve como de rey asirio, de semidiós
de la era de Anfión o de Orfeo, con que lo ha
visto su principal discípulo, asiste a los
conciertos Lemoureaux. La cascada
wagneriana cae en sus cuadernos de notas
en infinitas patas de moscas, en alfileres que
evitan sirtes. Los sentidos en Valvins van a
horcajadas sobre sus cigarrillos incesantes.
Qué criollo nuestro, voluptuoso y murmullo de sus timbres, serán algún día
sobresaltado, en nuestro mejor siglo XIX, en
Tristán de Jesús Medina, en los Zambrana, en
Julián del Casal, en Ricardo del Monte o en
José Martí, dejarían de adivinar esos arañazos
del final de su soneto al tabaco:
Tons sens, trop, precis, rature ta vague
litterature.
Esos reparos que se le señalan con
frecuencia a Mallarmé, claro que entre los
vulgares, de preciosismo, de oscuridad, de
esterilidad, de falta de comunicación. ¿Cuál
es la correcta actitud frente a ellos? Casi todo
el lenguaje poético desde el renacimiento
está teñido de preciosidad. En Shakespeare,
en los Sonetos para diferentes aires de
música, o para la persona enigmática, hay
una influencia decisiva del petrarquismo, que
es dado a la preciosidad. Lo contrario de lo
precioso no es lo grande y humano, sino lo vil
y deleznable, pues Shakespeare, Juan
Sebastián, Lope y Calderón, lo fueron, con lo
que calmamos cierta malicia de respuesta
rápida y superficial, tan de moda entre
nosotros, sino que hay en sus obras
elementos de preciosidad. Lo contrario de lo
oscuro no es lo Genital o estelar, sino lo
nacido sin placenta envolvente. En cuanto a
lo de la comunicación, la tuvo en tan alto
grado, por su irradiación, por sus mágicas
acumulaciones, que es con Rimbaud, uno de
los grandes centros de polarización poéticos,
situado en el inicio de la poesía contemporá-
nea y una de las actitudes más enigmáticas y
poderosas que existen en la historia de las
imágenes.
Mallarmé muere queriendo llevar las
posibilidades del poema más allá de la
orquesta, por la unión del verbo y del gesto, y
de las organizaciones del color. Intenta en su
Coup de dés, el avance y el retroceso de los
timbres y la colocación espacial del poema en
la jerarquía de las constelaciones. Se subraya
una palabra solitaria, como el andantino
marcial en las graciosas subdivisiones de la
flauta o se prolongan, se cierran en la
infinitud de su serpiente, igualándose el
comienzo y la recepción con la despedida,
como en las impulsiones de los metales. La
transparencia del papel, sus márgenes
participando como una acusación o una ale-
gría, sus combinaciones irrefutables de
blancos y negros, adquieren un claroscuro,
una desconocida dimensión. A veces pienso,
como en el final de un coro griego o de una
nueva epifanía, que sus páginas y el
alzados, como en un facistol poliédrico, para
ser leído por los dioses.