Analisis Musical de Tango

Cátedra de Análisis Musical
Del
“Conservatorio Argentino Galván”
por
Julián N.Graciano
2003
Julián N.Graciano –c-2003-Buenos Aires –Argentina
Contacto al:54-011-4812-1203
Mail:jnicolas_graciano@berklee.net
Análisis Musical
Descripción :Análisis melódico, armónico y morfológico del Tango.
Objetivo:Lograr que el alumno pueda codificar las estructuras y formas de diferentes

obras,autores y épocas del Tango , utilizando como medio los elementos constitutivos y
analíticos de la música.
Libro de trabajo:El libro Real del Tango (Julián Graciano)
Trabajos Prácticos: Tareas semanales de análisis de partituras y corrección de las mismas

en clase.
Parciales serán dados cuando el instructor así lo determine.
Proyecto final: Análisis completo de una obra a elección y explicación breve frente al resto
de la clase.
Graduación: Será evaluada con el siguiente criterio:

20% Actitud y participación en clase
20% Trabajos prácticos
30% Parciales y evaluación final
30% Proyecto
Contenidos
a)Ubicación Histórica de las épocas del Tango y sus principales compositores.
b)Análisis musical de obras de la Guardia Vieja
c)Análisis musical de obras de la época decareana.
d)Análisis musical de obras de la época dorada del Tango.
e)Análisis musical de la Vanguardia.
f)La melodía de Gardel.
g)Milonga y vals.
h)Piazzolla y Rovira –Sus influencias con el Jazz y la música erudita.
i)El cubismo musical.
Actividades
Análisis escrito y audición de obras
Trabajos prácticos y exposición final.
Cronología del Tango
Ubicación Histórica de las épocas del tango y sus

compositores
Guardia Vieja
1870 Juan Perez (Dame la lata)Aparentemente el primer Tango.

1895 Ángel Villoldo (El choclo,el porteñito,El Esquinazo)
Enrique Saborido (La morocha) Fue este el primer tango cantado en 1905.
Se describen las obras con el rótulo de Tango Milonga.

De escritura binaria en 2/4.Predominio de la rítmica de acompañamiento:
1900 Vicente Greco (Ojos Negros,Rodríguez Peña , La viruta, El flete , Racing Club)
(Tambien perteneciente a la evolución de la generación del ‘10 )
Se destaca en el la incorporación de elementos musicales europeos.

Maglio Pacho (Sábado Inglés)
1910 Eduardo Arolas (La cachila ,El Marne ,Derecho Viejo ,Comme il faut,El
Moñito)
Se destaca su impronta vanguardista en tangos como la cachila.
Roberto Firpo (Alma de Bohemio,Amanecer)
Da importancia en la composición a la melodía.
Agustín Bardi (Gallo ciego ,Nunca tuvo novio)
Francisco Canaro (La Tablada)
(Continuo por varias generaciones de tango hasta su muerte en 1964)
Es común a estos compositores y a la generación de 1910 escribir sobre formas musicales
ternarias,es decir , A B C.
1917 Nacimiento del Tango Canción

Samuel Castriota (Mi noche triste)
Rosita Melo (crea el vals Bostón “Desde el Alma”)
Nacimiento de uno de los tangos más famosos en el mundo “La
cumparsita”
Matos Rodríguez (“La cumparsita” ,la segunda sección de la obra es escrita
por Rpberto Firpo)
1917 Carlos Gardel (Volver , Por una cabeza ,El día que me quieras ,
Soledad)
Hasta su muerte en 1935 marca para siempre una estética en el cantor de tangos.
Compositor de extraordinaria sensibilidad para la manipulación melódica.
1920 Juan Carlos Cobian (Los Mareados ,Nostangias , Nieblas del Riachuelo)
Compositor con gran infuencia de jazz y blues tanta en su uso armónico ,como
melódico.
Guardia Nueva (Época Decareana)
1924 Julio De Caro (Boedo , El Arranque ,Mala Junta)

Francisco De Caro (Flores Negras)
Se caracteriza el uso del Rubato , la inclusión d la variación derivado de la música clásica

,el contracanto , el agregado de la percusión con los instrumentos y la partitura editada
ya con arreglos escritos.
Osvaldo Fresedo (Vida mía)
Se caracteriza el uso de las dinámicas ,en el paso entre pasajes ejecutados legato a
staccato , y el manejo de las combinaciones tímbricas de la orquesta de tango.
Un rasgo distintivo de este compositor,bandoneonista, es darle el solo por lo general al
piano.
Pedro Mafia (Taconeando , Pelele)
Gran académico del bandoneón; sus composiciones abundan en modulaciones

armónicas,tratamiento de la linea de bajos y mordentes melódicos.
1924 Creación de La rapsodia en Blue de Gershwin ,obra que influenció a los

compositores de tango como Canaro, De Caro, Fresedo y
posteriormente a Mariano Mores, en la búsqueda del Tango Sinfónico
1927 Enrique Santos Discépolo (Yira-yira)
Músico y letrista.
Su poesia representa la década infame del ’30.
Durante todo este período conviven el Tango Canción(cantado), el Tango Romanza(sin

letra) y el tango milonga(ritmico).
1930 Resurgimiento de la milonga
1931 Sebastián Piana (Milonga sentimental , milonga triste)
Compositor evolucionista de la milonga; en ,milonga sentimental busca nuevos elementos

para alejarse de la milonga campera influenciado por el compositor argentino de música
erudita Alberto Williams.
Época de Oro
1936 Juan D’Arienzo (El tarta, el hipo)
Imprime una interpretación de los tangos vertiginoso y cuasi circense en su modo de dirigir
la orquesta. Su estilo se basa en la marcación en cuatro frenada repentinamente por un
silencio,sello inconfundible aportado por su pianista Rodolfo Biaggi, y los solos de violin
sobre la 4ta cuerda.
Retomo la escritura en 2/4.
1940 Anibal Troilo (La última curda ,María ,Toda mi vida, Sur,Garúa)
Compositor prolífico el cual no tuvo cientos de obras pero todas sus obras han sido
reconocidas.
Su Fraseo distintivo ,el Rubato , sus tutti y sus grandes arregladores(Argentino Galván
,Piazzolla ,Plaza,etc) han hecho de su orquesta uno de los principales punto de referencia
e imitación para las generaciones posteriores.
Un rasgo característico fue escribir los tangos en 4/8 ,la que le daba mayor fluides a la
acentuación métrica y mayores posibilidades expresivas.
Ej.
2/4 acento fuerte débil 4/8 acento fuerte débil semifuerte semidebil.
Sintetizó la música , el baile y la danza como un todo.
1940 Acercamiento de músicos de la denominada música culta al Tango

como ser el caso de Juan José Castro (1-Llorón 2-Compadrón 3-Milonguero 4-Nostálgico)
1941 Carlos Di Sarli (Bahía Blanca)

Rellenos de los silencios de la orquesta con pequeñas frases agudas que se denominaron
campanitas de piano .
Su economía en el uso de los bajos (mano izquierda del piano)
1942 Lucio Demare (Malena)
1943 Osvaldo Pugliese (La yumba, Recuerdo,Negracha Malandraca)
Creador del ritmo que autodenominó Yumba (grabación del año 1946);onomatopeya de
la marcación fuerte en 1 y 3 del 4/4.
Ej:
yum - ba yum - ba
Podemos encontrar este ritmo en toda la vanguardia del Tango (Piazzolla ,Rovira
,Mederos)
1945 Alfredo Gobbi (hijo)
Aporte de contracantos , melodías finas y elegantes de violín le dieron el apodo de “el violín
romántico del Tango”.
Continuador de la escuela decareana a nivel rítmico y considerado un evolucionista.
1945 Osmar Marderna(Lluvia de estrellas,Concierto en la luna ,Escalas

en Azul ,su versión del Vuelo del Moscardón de Rimsky-Korsakov)
Denominó a sus tangos Tango Fantasía (como continuador de Canaro en esta

denominación).
Se asemeja a los románticos como Chopin , Listz o bien Schumann.
1946 Argentino Galván (arreglador y orquestador)
En ese año realiza el arreglo que marcó a todo la generación del ’40 “Recuerdo de
Bohemia” para la orquesta de Troilo.
Se caracterizo en el Tango por nunca dejar fuera la esencia y llegar hasta los límites de
esta.
1946 Orquesta típica de Astor Piazzolla

Muestra dotes de avanzada con sus arreglos armónicos y rítmicos ,sumado a su
tratamiento de la melodía y a sus intrincadas variaciones.
La Vanguardia y los modernistas
1953 Horacio Salgan (A fuego Lento ,A don Agustín Bardi, Eco,La

llamo silbando)
Este año marca la creación de una de las obras más representativas de la evolución,A
fuego Lento.
Continuador de la escuela Decareana y protagonista de la época dorada del tango.

Se caracteriza su rítmica umpa – umpa.
Ej:
um-pa um-pa
1950 Punto de partida de la composición Piazzolliana (Triunfal,Lo que

vendrá,prepárense)
Gran explotación de la rítmica sincopada denominada 3+3+2:
Deriva de la rítmica motor de la música judía.
Es un procedimiento llamado compas quebrado el cual fue explotado por Béla Bartók en
sus composiciones fusionadas con el folkclore húngaro y rumano.
Ej
3+3+2
8 1 2 3 1 2 3 1 2
1955 Octeto Buenos Aires de Astor Piazzolla
Presenta salvo un único tema de Piazzolla,todos arreglos de clásicos(El entrerriano ,el

marne,etc)con técnicas de avanzada(acordes tensionados ,yuxtaposiciones
armónicas,armonia cuartal)
Se agrega la improvisación en los últimos compases de la obra en forma de Tag (técnica
tomada del Jazz) ,de la guitarra eléctrica de Horacio Malvicino.
Fuertes influencias del Jazz (Gerry Mulligan ,Saxo Barítono)
1962 Tango ballet de Eduardo Rovira

Suite Bs As, obra programática para Ballet
1963 Dodecafonismo
Primer obra integramente compuesta utilizando la técnica en el tango por Eduardo Rovira
en “Serial dodecafónico”
1968 Tango Balada (Piazzolla –Ferrer)
Nace el Tango Balada con “Balada para un loco”.

Incorporación en la música de tango de la forma operística; uso del recitativo ,la melodía
hablada.
1968 Operita María de Buenos Aires
1968 Eduardo Rovira

Grabación del Lp “Sónico”
Uso de efectos electrónicos en el bandoneón y la guitarra eléctrica(Phaser y trémolo)

Composiciones de índole cuasi –tonal y atonal , con uso de la polirritmia y la polimétrica al
estilo Stravinsky.
1970 Tango denominado contemporáneo
Músicas al servicio de los nuevos letristas de Bs As, la canción de la ciudad.
1975 Octeto Astor Piazzolla
Incursión del tango con instrumentos eléctricos(guitarra , bajo ,organo Hammond) y

electrónicos(samplers).
1983 Astor Piazzolla(tristezas de un doble A”) en vivo en el Regina 1983

Incorpora en su versión en vivo de manara extraordinaria el “Free Tango” por llamarlo de
alguna manera,donde cada ejecutante toca libremente a su piaccere una ocurrencia
libre mientras el contrabajo mantiene una linea rítmica y melódica.
1989 Sexteto Astor Piazzolla
Nueva búsqueda que incursiona en la polirritmia y el uso de la improvisación de la música

contemporánea explotada por su pianista Gerardo Gandini.(Buenos aires hora cero)
1995 Gerardo Gandini
Músico de formación erudita explora lo que denominó “Postangos”.

Continuación de su improvisación mostrada en el sexteto de Piazzolla, donde aplica
técnicas de la música del siglo XX.(Registros extremos ,politonalidad ,atonalismo)
1996 AvanTango
Grupo liderado por el contrabajista argentino Pablo Aslam. Fusiona el Tango con el Jazz
junto al excelente flautista Neoyorquino Thomas Chaptlin.
2000 Rodolfo Mederos, Daniel Binelli,Juan José Mosalini.
Desde la década del ¨70 y hasta nuestros tiempos continúan componiendo y formando
parte de la modernidad, netamente influenciados por la música de Piazzolla y
continuadores , cuya exploración radica principalmente en los ostinatos ,bajos pedales y
trabajos armónicos contemporáneos.
del 2000 a 2010( agregado recientemente)
Tres tendencias:
tango electrónico, drum and bass con toques de bandoneón
Revival de viejas orquestas, cuartetos, quintetos y estilos de cantores
Músicos de formación académica mixturando el género con el jazz y/o la música clásica
contemporánea.
Análisis Musical
Análisis Morfológico:
Motivo: Minima porción melódica que permite el reconocimiento de la obra.

Generalmente un compás,mínimo.
Semifrase o segmento: Primera manipulación del motivo.No siempre queda claro si es

parte integral del motivo o una pequeña manipulación, depende de cada oyente.
Frase: Porción musical que contiene dos semifrases.Su presencia se determina por la
aparición de una media cadencia.(V7 en el cuarto compás)
Período: Unión de dos frases(periodo binario) o tres (ternario; no tan común) ;se logra el
efecto pregunta-Respuesta, llamado musicalmente antecedente y consecuente.
Puede clasificarse:
Período Paralelo: segunda frase similar a la primera.
Período contrastante: segunda frase totalmente diferente a la primera.
Repetición: cuando ambas frases son iguales.(recurso de uso en música
infantil)
Sección: Resultante de dos o más períodos.
Forma:Resultante de la unión de todas las secciones o partes de una obra.
Formas más comunes:

Aria A A’
Minuet A B A
Rondó A B A C A
Canción americana A A B A
Forma Sonata compuesta por tres secciones principales :Exposición –
Desarrollo – Recapitulación.
(No confundir la forma de sonata con una sonata; la sonata es una
composición musical que está constituida por 4tro movimientos por lo general :1er allegro
–2do Lento 3ero Minuet 4to Rondó)
Forma sonata se le atribuye al primer movimiento de dicha
composición.
Concierto Interpolación del tutti o ritornello orquestal con el solista

Tutti solo1 tutti solo2 tutii solo3 finale.
Fuga Exposición(entrada del tema cuatro veces en las diferentes

voces(soprano-tenor-alto-bajo)
2da Exposición (modulada a tonalidades vecinas)
3era Exposición (Constituida por Stretto(tema principal entra
pero no completo,sino que es interrumpido por el mismo tema en otra voz y asi
sucesivamente.La cantidad de stretti depende del compositor , por lo general son tres)
Cada exposición separada por un episodio o
divertimento(manipulación libre del contrapunto).
Conclusión (basada en la recapitulación del tema entero y
bajo pedal sobre la tónica o dominante de la tonalidad de la obra).
Suite: conjunto de Danzas musicales de diferente ritmo.(No es una
forma en sí misma)
Análisis Armónico
Constituido por el análisis de los diversos grados que integran una obra.
Armonia mayor: I II- III- IV V VI- VIIº
Armonia menor: dividida en natural: I- IIº bIII IV- V- bVII bVII
Armónica: I- IIº bIII IV- V bVI VIIº
Melódica: I- II- bIII IV V VIº VIIº
Intercambio Modal: El intercambio de acordes de una modalidad en otra.(Por

ejemplo:composición basada en armonia mayor y utilizar acordes de la armonia menor
paralela)
Cadencias
Puntos de reposo o medio reposo de las frases o secciones.
Auténtica V I Plagal IV I Media cadencia:V (en el cuarto compás , precedido por

cualquier acorde) Completa o tradicional IV V I de Jazz II- V I plagal alterada IV- I
Frigia IV-/3era I Deceptiva o rota V VI-
Análisis Melódico
Curva melódica: Trazar con un línea las notas de la melodía; dicho grafismo nos revela el
contorno de la melodía y clasificandola en:
Movimiento conjunto: Movimiento melódico careciente de saltos esntre sus notas.
Movimiento disjunto: Movimiento melódico trabajado con saltos.
Climax:Punto más agudo de una melodía generalmente precedido por un salto

interválico grande ,lo cual hace que la nota más aguda quede isolada.
No conviene que esa nota se repita;de modo contrario perdería su originalidad.
El climax se encuentra a tres cuartos del final de la obra.
Manipulación Melódica:
Repetición, secuencia(recursos más comúnmente usados)
Retrogrado , inverso ,retrogrado inverso.
Aumentación, disminución,fragmentación.
Subdivisión del motivo en células más pequeñas y utilización de estas a modo de
desarrollo creativo.
Análisis de la relación armónico melódica, determinando que función cumple cada nota
de la melodía contra la armonía.
Nota del acorde, tensión o extraña al acorde.
Nota de paso , vecina, bordadura .
Ubicación de las notas respecto al espacio rítmico:
anticipaciones y entradas retrasadas.
Aumentaciones y disminuciones rítmicas.
Hoja de análisis
Título: El Choclo
Compositor; Angel Villoldo
Año:
Período: Guardia Vieja
Estilo: Tango milonga
Ritmo motor de acompañamiento:
Salvo introducción ,marcado en cuatro
Motivo
Rítmico general
Melódico de A
Motivo melódico de B
Motivo melódico de C
Comienzo Anacrúcico-Cadencia femenina
Segmento de frase (Semifrase)
Cada dos compases
Frases
Frase a =compás 9 al 12 Frase a’ =13 al 16 Frase a ‘’=17 al 20 Frase a’’’=21 al 24
Frase b=25 al 28 Frase b’=29 al 32 Frase b=33 al 36 Frase b’= 37 al 40
Frase c =41 al 44 Frase c’= 45 al 48 Frase c= 49 al 52 Frase c’’=53 al 56
Esquema
SECCIÓN A
Doble período paralelo
período paralelo período paralelo
frase a frase a’ frase a’’ frase a’’’

M.C C.A.I Dom.sec. C.A.P
V/VI-
SECCIÓN B
período paralelo periodo paralelo(repetición)
frase b frase b’ frase b frase b’

C.A.I M.C C.A.I M.C
SECCIÓN C
período paralelo período paralelo
frase c frase c’ frase c frase c’’

C.A.I H.C C.A.I C.A.I
Forma
Exposición desarrollo Recapitulación
Intro A B C A
8 Compases 16 compases 16 compases 16 compases 16 compases
tonalidad
Bmenor modulación Dmenor relativo mayor Fmayor paralelo mayor Dmayor paralelo menor Dmenor
directa Por dominante tonalidad original
Recursos armónicos
Armonía menor armónica
Dominante secundario V/IV- V/V(en menor)
Armonía mayor
Dominante secundario V/II- V/V(en mayor)
Recursos melódicos
Construcción del motivo en base a la tríada.
Uso primordialmente de notas del acorde
Mordente
Notas vecinas cromáticas

Ej1 Ej 2
Anticipación
nota de paso cromática

"El Choclo"
Tango milonga E.S.Discepolo y M.Catan - A.G.Villondo
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Intro
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Hoja de análisis
Título: El marne
Compositor:Eduardo Arolas
Año:1916
Estilo:Tango Milonga
Ritmo motor de acompañamiento:
Motivo
Melódico de A
Comienzo acéfalo-cadencia femenina
Melódico de B
Comienzo anacrúcico –Cadencia masculina
Melódico de C
Comienzo tético-atélico
Segmento de frase
Cada dos compases.
Frases
Frase a =compás 1 al 4 frase a’ = 5 al 8 frase a =9 al 12 frase a.b=13 al 16
Frase b =17 al 20 frase b’=21 al 24 frase b’’= 25 al 28 frase b’=29 al 32
Frase c= 33 al 36 frase c.a=37 al 40 frase c= 41 al 44 frase c.a=45 al 48
Esquema
SECCIÓN A
Período paralelo período contrastante
Frase a frase a’ frase a frase a.b

C.A.I C.A I C.D C.A.P
SECCIÓN B
Período paralelo período paralelo
Frase b frase b’ frase b’’ frase b’

C.A.P(AL RELATIVO MAYOR) C.A.P C.A.P C.A.P
SECCIÓN C
Período contrastante Período contrastante(repetición)
Frase c frase c.a frase c frase c.a

C.A.P M.C C.A.P M.C
Forma
Exposición Desarrollo Recapitulación
A B A C A
16 compases 16 compases 16 compases 16 compases 16
compases
Fmenor Fmenor Fmenor paralelo mayor Fmayor paralelo menor Fmenor
Forma Rondó
Recursos armónicos
• Armonía menor armónica
• Uso del pedal de tónica: F- Db/F
• Modulación al relativo mayor (Ab)
• Dominante secundario V/IV-(en menor)
• Armonía mayor
• Dominante secundario V/V (en mayor)
• Armonización con disminuido de paso bVII dim
Recursos melódicos
• Nota b9 sobre el acorde de dominante
• Mordente
• Notas cromáticas
"El Marne"
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Tango E.Arolas
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Hoja de análisis
Título: Tierra querida

Compositor: Julio De Caro
Año:
Período: Época Decareana (Guardia nueva)
Estilo: Gran Tango
Ritmo motor de acompañamiento
Motivo
Rítmico general
Melódico de A
Comienzo Anacrúsico-Cadencia masculina
Melódico de B
Comienzo Acéfalo-Cadencia masculina

Segmento de frase(Semifrase)
Cada dos compases.
Frases
Frase a=compás 5 al 8 frase a’=9 al 12 frase a= 13 al 16 frase a’’=17 al 20
Frase b=25 al 28 frase b’=29 al 32 frase b= 33 al 36 frase b’’=34 al 40
Esquema
SECCIÓN A
Frase a frase a’ frase a frase a’’

C.A.P C.A.P C.A.P C.A.P
SECCIÓN B
Frase b frase b’ frase b frase b’’

Forma

Intro A (puente)B (puente)B2 A (puente)B3
4 compases 16 4 16 4 16 16 4 16
tonalidad
V7V A V7I D mayor Dmenor Dmenor Dmenor Dmenor Dmayor Dmenor
Dmenor
Forma binaria
Recursos armónicos
• Armonía mayor
• Dominante Secundario V/V V/IV (en mayor)
• Disminuidos de paso #Iº al V5ta al bajo/I

#IV al V/I
#II al V3era al bajo/V
• Dominante Secundario V/V V/IV- (en menor)
Recursos melódicos
• Turnaround tanguero –milonguero (compás 19)
• Triple apoyatura de bajo(compás 27)
• Contracanto en B ,denominado “armonía de violín”.Textura polifónica.
Recursos de arreglos(citados en la partitura editada)
• Orquestación: tutti , piano solo ,band. Solo , unísono , 8ve alta.

• Dinámicas:
• Articulación :Marcado ,ligados de articulación , staccatto, portamento.

• Efectos musicales: violín con sordina.
"Tierra Querida"
Tango Julio De Caro/L.Diaz
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Forma: A B B2 A B3
Hoja de análisis
Título: Amurado
Compositor: Pedro Mafia y Pedro Laurenz
Año:
Período:Época decareana(Guardia Nueva)
Estilo: Tango Milonga
Motivo
Rítmico general
Sección A
Sección B
Melódico de A
Comienzo anacrúcico- Cadencia femenina
Melódico de B
Comienzo Acéfalo – Cadencia femenina
Segmento de frase(Semifrase)
Cada dos compases.

Frases
Frase a= compás 1 al 4 frase a’=5 al 8 frase a= 9 al 12 frase a’’=13 al 16
Frase b= 17 al 20 frase b’=21 al 24 frase b=25 al 28 frase b.a=29 al 32
Esquema
SECCIÓN A
Frase a frase a’ frase a frase a’’

SECCIÓN B
Frase b frase b’ frase b frase b.a

Forma
Intro A (pasaje ) B A
6 compases 16 compases 16 compases 16 compases

tonalidad
Cmenor Cmenor Cmayor Cmenor
Forma Binaria
Aria da capo
Intro
Compuesta sobre los últimos 6 compases de la obra.
Pasaje
Medio conector entre la sección A y B .(compás 16)

Recursos Armónicos
• Dominante Secundario V/IV- (en menor)
• Tercera de picardia (compás 8)
• Armonía Mayor
• Disminuido de paso #Iª al Vcon 5a al bajo /I

#IIª al Icon 3era al bajo
• Modulación por intercambio de modo paralelo:
C- C C- C C- C C-
Compás 1 al 7 8 9 al 16 17 al 20 21 al 24 25 al 28 29 al 32
Tercera de picardia
Modulación directa por dominante directa directa pívot
Recurso Melódico
• Apoyatura (compás 1)
• Nota de escape(compás 2)
• Cromatismo(compás 23)
• Secuencia (compas 1 al 3)
• Tensiones(compás 31)
• Pasajes de bajo
Descendente Ascendente
Recursos de Arreglo
Orquestación: Bandoneón Solo,a piacere , Solo, Introducción.
Contrapuntístico: Variación.(A ejecutar sobre A2.)
Variación:Uso de nota vecina , motivo retrogrado inverso , escala dominante de Be-Bop, suspensión y
Blue note.
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"Amurado"
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Hoja de análisis
Título: Sur
Compositor: Aníbal Troilo
Año: 1948
Período: Época dorada
Estilo: Tango
Motivo
Melódico de A
Comienzo anacrúsico – cadencia femenina
Melódico de B
Comienzo tético cadencia masculina
Segmento de frase (Semifrase)
Cada dos compases; excepto entre el compás 17 al 22 (un compás y medio)
Frases
Frase a = compás 1 al 4 frase a.b = 5 al 8 frase a.c = 9 al 12 frase a.b’ = 13 al 16
Frase b = 17 al 19 frase b’ = 20 al 22 frase b.a = 23 al 26 frase b.a’ = 27 al 30 frase b.a’ = 31 al 34
Esquema
SECCIÓN A
Doble período contrastante
Período contrastante Período contrastante
Frase a frase a.b Frase a,c Frase a.c’

M.C M.C M.C C.A.P
SECCIÓN B
Doble período contrastante
Período paralelo Período paralelo
Frase b Frase b’ Frase b.a frase b.a’ Frase b.a’

M.C Dom. Sce. M.C Dom. Sce. C.A.P
V / IV- V / IV-
Período de tres frases o grupo de frases
Forma
A B A B
16 compases 18 compases 16 compases 18 compases
Tonalidad: D / D - D- D/D- D-
Forma binaria
Recursos armónicos
• Armonía mayor
• Armonía menor Armónica
• Progresión D D #º E – 7 A7 ( b9)
Disminuido de paso Intercambio modal ( V de menor armónico)

• Movimiento de las voces a cuatro partes
• Giro armónico por 5tas (compás 10 al 12)

D D7 G–7 C7 F
• Giro armónico por 5tas (compás 22 al 25)
D7 G–7 C7 F F7 Bb Bb7
• Giro armónico bajo por pasos(compás 28)
D- D-/C Bº Bb7(b5) A7
• Dom sec. V/IV- (en menor) V/V(en menor) V/bVI (en menor) (compás 24)
• Acorde I maj 7 (compás 1) acorde V 7 sus4 - V 7 (compás 4)
Acorde bVI 7 (intercambio modal) ( Compás 3 y 15) Bb7 al A7
• Cadencia Frigia IV- /3era en el bajo al V7 (compás 7 al 8 y 33 al 34)
• Modulación:
D D- D F D- D- F D- D
COMPÁS: 1 al 2 3 al 8 9 al 10 11 al 12 13 al 16 17 al 22 23 al 26 27 al 33 34
• Uso de acordes con tensiones
D7(9) (compás 22) D7(b9) (compás 2) A7(b9) (compás 9) Eb7 (9 ,#11) (compás 22)
• Sustitución tritonal
Compás 22 Eb7(9,#11) a D7
SUS V /I- al V/IV-
Recursos Melódicos
• Repetición
• Escala de Be-Bop en forma ascendente (compás 2)
• Aproximación indirecta
• Apoyatura
• Uso de tensiones en la melodía en tiempos
fuertes
• Bordoneo (Compás 26)
Recursos de arreglos
• Articulación: Acento fuerte y corto.
• Textura polifónica :
Background armónico ,rítmico contra melodía en la voz y linea de bajo.
Escritura a cuatro voces (coral)
Armonización en bloque de la melodía

*acorde de sexta aumentada alemán(ger+6)
Melodía armonizada a dos voces
Disposición de voces abiertas
• Acompañamiento rítmico a contratiempo y en sincopa

"Sur"
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Hoja de análisis
Título: La Yumba
Compositor: Osvaldo Pugliese
Año: 1946
Período: Época dorada
Estilo: Tango
Ritmo Motor de acompañamiento
Motivo
Melódico de A (anacrúsico-cadencia masculina)
Melódico de B (tético-cadencia masculina)
Segmento de frases
Cada dos compases,excepto en B (compás 43 al 48 y 55 al 60)un compás y medio.
Frases
Frase a =1compás 1 al 4 frase a.b=5 al 8 frase a =9 al 12 frase a.b’=13 al 16
Frase a’=17 al 20 frase a’’=25 al 28 frase a’’’=29 al 32 a.c=33 al 36 frase a=37 al 40
Puente transitivo=41 y 42
Frase b=43 al 48 frase b.a=49 al 52
Puente transitivo=53 al 54
Frase b’=55 al 60 frase b.b=61 al 64
Puente transitivo=65 y 66
Frase a=67 al 70 frase a.b=71 al 74 frase a= 75 al 78 frase a.b= 79 al 82
Esquema
SECCIÓN A1
Período contrastante período contrastante
Frase a frase a.b frase a frase a.b’
SECCIÓN A2
Período paralelo Período paralelo periodo contrastante
Frase a’ frase a’’ frase a’ frase a’’’ frase a.c frase a
SECCIÓN B
Período contrastante Período contrastante
Frase b frase b.a frase b’ frase b.b
SECCIÓN A1
Período contrastante período contrastante
Frase a frase a.b frase a frase a.b’
Forma
A1 A2 (puente transitivo ) B (puente transitivo) A1
16 compases 24 2 22 2 16
tonalidad
Amenor Amenor/Cmayor Amenor Amenor
Forma de canción americana

Recursos Armónicos
• Armonía menor armónico - Armonía Mayor
• Ritmo armónico 8 tiempos por acorde compás 1 al 4
• Disminuido de paso #IVº al bIII /3 al bajo(compás 17 al 18)
• Dominante secundario V/IV- (en menor)
• Acordes de séptima Cmaj7 (compás 30 y 31)
• Acorde bVI 7 al V7 (compás 62 AL 63)
• Acorde IV-6 (sustitución de la 7ma por la 6ta)(compás 62)
• Acordes con tensiones: A7(b9) A-9 E-7(9) (la novena en la melodía)

Recursos Melódicos
• Ostinato rítmico de la melodía

• Yuxtaposición melódica del motivo principal sobre la parte B de la obra
• Apoyaturas cromáticas
• Mordente(compás 5 y 6; 13 y 14;71 y 72)
Recursos de Arreglos
• Articulación: Stacatto, acentuación.
• Original ritmo de acompañamiento yum – ba (acorde –bajo)
• Sincopas y contratiempos
• Armonizaciones en bloque (compás 33 al 36), a dos voces(10 al 14)Puentes transitivos (compás 41 y

42;53 y 54;65 y 66)
" La Yumba "
Tango O. Pugliese
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Hoja de Análisis
Título:A Fuego Lento
Compositor:Horacio Salgan
Año:1953
Período:Vanguardia
Estilo:Tango
Motivo
Melódico de A(Anacrúsico –cadencia femenina)
Melódico de B(acéfalo-cadencia femenina)
Melódico de C(Acéfalo-atélico)
Segmento de frase
Cada dos compases.
Frases
Frase a=1 al 4 a’=5 al 8 a’’=9 al 12 a’’’=13 al 16
Frase b=17 al 20 b’=21 al 24 b’’=25 al 28 b.a=29 al 32
Frase c=33 al 36 c’=37 al 40 c’’=41 al 44 c.a=45 al 48
Esquema
SECCIÓN A
Período paralelo Período paralelo
Frase a frase a’ frase a’’ frase a’’’

C.A.P(en mayor) C.A.P(en menor) C.A.P(en mayor) C.A.P (en menor)
SECCION B
Período Paralelo Período Contrastante
Frase b frase b’ frase b’’ frase b.a

C.A.I(en mayor) C.A.I(en menor) Dom.Sec. C.A.P (en mayor)
V/I al V/IV
SECCIÓN C
Período paralelo Período contrastante
Frase c frase c’ frase c’’ frase c.a

Dom.Sec C.A.P(en mayor ) Dom .Sec C.A.P(en mayor)
V/IV V/II-
Forma
A B C A
16 compases 16 16 16
Tonalidad:
Gmenor Bbmayor Bbmayor Gmenor
Forma ternaria
Recursos Armónicos
• Armonía menor armónica-Armonía Mayor
• Dominantes Secundarios: V/IV- (en menor) V/V (en menor) V/VI- (en mayor) V/II- (en mayor)
V/bIII (en menor) V/IV(en mayor)
• Dominantes Extendidos
A7 D7 G7 (compás 27 al 28)
• Acordes alterados
F7(#5) A7(#5) Bb7(#5) G7(#5)
• Acordes tensionados
G7(b9) F7(b9) Eb7(9)
• Acordes con 7ma(desplegados como arpegios rotos en la parte C del tema)
• Intercambio modal IV7 (desde armonía menor melódica o bien armonía de Blues)(compás 22)
• Intercambio modal bII (napolitano) compás 23 al 24

Ab 6 al D7 al Gm
• Intercambio Modal bVI7 (compás 16)

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• Cromatismo armónico (compás 24 al 25)
D-7 Db-7 C-7
• Re armonización con disminuidos
Compás 43 Acorde Bdim7 función como G7(b9) es decir V/II-
Recursos melódicos
• Inversión melódica
• Secuencia y expansión interválica gradual(aumentando el intervalo a medida que aumentan los

compases)
• Yuxtaposición melódica
• Cromatismo melódico
• Blue note
• Aproximación indirecta(compás 11)
• Anticipaciones y ataque retrasado
• Bordoneos(compás 16 y 20)
• Arpegios melódicos en parte C
Recursos de arreglos
• Articulación :Staccato, ligados ,acentos.
• Ritmos sincopados (compás 6 al 7 y 14 al 15)
• Yuxtaposiciones melódicas
• Melodía dobladas en octavas y doble octava.
• Escritura en bloque, voces abiertas(compás 42)
• Patrón de bajos en A ,cuasi-walking bass.

"A Fuego Lento"
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Tango Horacio Salgán
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Hoja de Análisis
Título:Buenos Aires Hora cero
Compositor:Astor Piazzolla
Año:1963
Período:Vanguardia
Estilo:Tango Modal
Ostinato de bajo en A sincopado en B
Motivo
Melódico de A1 y A2 (Acéfalo-Atélico)
Melódico de B(Acéfalo-Atélico)
Melódico de A3(Acéfalo-Atélico)
Segmento de frases
Cada dos compases .
Frases
Frase a=1 al 4 a’=5 al 8 a’’=9 al 12 a’’’=13 al 16 a.b=17 al 22
Idem idem idem idem a.c=39 al 42 a.c=43 al 46
Frase b=47 al 50 b’=51 al 54
Frase a= 55 al 58 a’=59 al 62 a’’=63 al 66 a’’’=67 al 70
Frase a.b=71 al 74 a.b= 75 al 78
Esquema
SECCIÓN A1
Frase a frase a’ frase a’’ frase a’’’ frase a.b
Grupo de frases
SECCIÓN A2
Período paralelo período paralelo Periodo paralelo(repetición)
Frase a frase a’ frase a’’ frase a’’’ frase a.c frase a.c(modulado)
SECCIÓN B
Período paralelo
Frase b frase b’
SECCIÓN A3
Período paralelo período paralelo Repetición
Frase a frase a’ frase a” frase a’’’ frase a.b a.b
Forma
Intro A1 A2 B A3 CODA
4 compases 22 24 8 24 Repetición últimos 2 compases
F#menor F#menor dórico idem modulante F#menor dórico idem
Relativos II V7
Forma Canción Americana
Recursos armónicos
• Armonia Modal(Dórico)
• Mixtura modal con aeólico(compás 11 y 13)

Cuando ejecuta la nota La ,la armoniza con Re mayor lo cual implica el intercambio con el modo Aeolico,
evitando usar el grado medio-disminuido de F# Menor Dórico, por lo cual evita la caída en Tonalidad y
preserva el efecto Modal.
• Ostinato,punto pedal y layered ostinato(superposición de ostinatos)
• Relativos II-7 V7
(Compás 47 ,49 y 51)
Cm7 al F7 Am7(b5) al D7 Gm7 al C7
• Acorde de sexta aumentada italiano
• Armonia Cuartal (sección B)
• Acorde s en 7mas(sección B)
Recursos melódicos
• Melodía modal con nota característica aplicada en tres puntos:inicio ,medio y cadencia
• Secuencia( compás 1 ,2 y 3 de la sección B)
• Cromatismo(cadencia melódica sección B)
• Melodía de corte jazzistico en Sección B
Recursos de Arreglos
• Carácter:misterioso Dinámicas: p pp p f pp p f ff pp f ppp
Articulación:Legato ,acentos a contra tiempo.
• Armonización en bloque por triadas (melodía seccion A)

• Armonización cuartal(acompañamiento ritmico secciónB)
• Armonización a dos voces por cuartas y quintas.
• Trabajo poliritmico
"Buenos Aires Hora 0 "
Tango Modal A.Piazzolla
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Las Melodías de Gardel
1-El dia que me quieras
2-Soledad
3-Volver
Tonalidad: Mayor –menor. Menor –mayor . Mayor –mayor . Relativas y/o paralelas.
Forma: A B (Binaria)
Uso de la secuencia, la apoyatura cromática en tiempos fuertes(recurso del romanticismo),la arpegiación(dando

este recurso un sólido background armónico sin necesidad de la armonía),uso de la inversión (espejo),
Repetición,la contracción y la expansión interválica ,anticipación de la 3era del próximo acorde, suspensión
melódica, uso de nota vecina diatónica y cromática, blue note , uso de tensiones .
CURVA MELÓDICA
Punto focal a ¾ del final.

Cedencia melódica decreciente a partir de los últimos 8 compases.Movimientos de la
curva melódica equilibrados entre conjunto y disjunto.
"Volver"
Tango Tonalidad de Dmenor en A y Dmayor en B Gradel - Le Pera
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"El día que me quieras"
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IV- intercambio modal desde Eb menor
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Milonga y Vals
Milonga :Características:
Escritura en 2/4
Armonia estructurada sobre tonica y dominante, con un breve paso al acorde de función
subdominante;cambio de modo de tonalidad mayor a menor o viceversa en las dos secciones que por lo general la conforman.
Estructura formal binaria.
Introducción en forma de llamada de los payadores.(por lo general sirven de interludio)
La clave
Deriva de la Habanera
Cuadro comparativo de claves étnicas

Son Cubano (3 -2)
Rumba clave (3-2)
Bossa clave
Samba clave
Clave africana en 5/4
Todas dan como resultante ,incluida la milonga ,la sensación rítmica de pregunta y respuesta.
Elementos musicales de la milonga
• Bordoneo con arpegiación
Milonga campera
Este elemento será usado para milonguear el tango ,o bien como elemento decorativo dentro de la milonga como forma de
acompañamiento.
• Bajo característico
• Turnaround
• Aumentación rítmica(Piazzolla “Milonga del ángel” ,”Romance del Diablo”,etc)

"Milonga Sentimental " Tonalidad Mayor en A y
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intro (llamada)
Milonga menor en B. S.Piana - H.Manzi
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"Milonga de mis Amores" Tonalidad menor en A y
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Milonga nota guía lider de la melodia 7 7 P.Laurenz - Contursi
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"La trampera"
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secuencia
"El libro real del tango"

Julián N. Graciano-Buenos Aires-c1999
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Vals:
Características:
Escritura en ¾
Ritmo de acompañamiento
Historia
Deriva del vals vienés y el vals bostón ;luego se divide en vals criollo (aquellos cuya temática poética
se refieran a hechos o elementos del campo) y vals porteño.
Toma elementos del vals peruano y en piazzolla y posteriores del jazz.
Estructura:
Evoluciona a la par del tango:

Desde el Alma (1917) Forma en tres partes A 32compases B 16 (a repetir)
C 24.
Romance de Barrio(1948) Forma en dos partes A 32 B 32.
Chiquilín de Bachín(1969) Forma en dos partes A 32 B 16.

Bajos descendentes por pasos, bajos pedales sobre tónica.
Elementos musicales del vals
• Bordoneos escalares
• Turnaround
"Desde el Alma"
Tonalidad de Bmenor en A ,Dmayor en B y Gmayor en C.
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Vals 6ta y7ma escala menor melódica H.Manzi - V.Velez/Rosita Melo
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"Romance de Barrio" Tonalidad de Dm en A y B(leve pasaje al relativo
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Vals mayor) A.Troilo - H.Manzi
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"Chiquilin de Bachín"
Tonalidad de Bmenor en A y B
Vals A.Piazzolla - H.Ferrer
VI- deMenor melódica
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bajo descendente por grados
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pedal de bajo en tónica I- Iª
IV-/5ta al bajo I-
Piazzolla y Rovira: Sus influencias con el Jazz y la música erudita.
Guía de audición
• Utilización de relativos II V (Decarísimo)Sección B

A-7 D7 Gmaj7 ----- G-7 C7 Fmaj7--------- Bm7b5 E7----- A-7 D7 ----- D-7 G7--- C-7 F7---- Am7
D7
(calambre)
• Utilización del modulo de Pachelbel (Canon en D) (Final de invierno porteño)
I V VI- III- IV I IV V
• Circulo de 5tas diatónicos (reminiscencias bachianas) (Que lo paren )Sección B

Gm C7 F Bb Em7(b5) A7 Dm
(majo maju , Milonga para Mabel y Peluca)
• Bajo caminante: Piazzolla: 1 2 b3 2 Rovira: 1 5 1 5

Bs As hora cero ,Pia sol la sol ,Michelangelo 70 Que lo paren , Sónico
• Fraseo al estilo Charlie Parker (Piazzolla :, (Buenos Aires hora cero ,Tres minutos con la realidad,
Revolucionario)
(Rovira : A fuego lento (arreglo)
• Morfología : Piazzolla :
Forma binaria :Parte A rítmica Sección B lenta(al estilo Mozart) (Adios nonino
,verano porteño)
Fuga:Utilización de la Exposición de la fuga (cuatro entradas;ultima entrada en el
bajo con el piano ) (Fuga y misterio , la muerte del angel)
Forma ternaria: Sección a lenta B rítmica C lenta (invierno porteño)
Balada: con recitativos y canto (balada para un loco , el flaco de la bicicleta
blanca)
Operita: maria de buenos aires
Variación : misma progresión con variantes musicales(Tristango)
Rovira:
Forma binaria : A rítmico B lento (sanateando)
Concierto : solista trabaja contra ritornellos de orquesta(Para piano y Orquesta)
Sonata: Uso de la forma sonata como medio de estructura morfológica(sonata
baja)
Fugados: uso del contrapunto (Contrapunteando,sonata baja)
Ballet:Música para ballet ( Tango buenos aires)
• Bajo pedal y armonias modales : Piazolla :buenos aires hora cero . Rovira :Opus 16,,A don Alfredo Gobbi
• Uso de leiv- motiv :Recurso impuesto por Richard Wagner ,donde el oyente reconoce por una cita
musical un personaje de la obra.Rovira( Pajaro del alma del ballet tango buenos aires)
• Armonias alteradas(dom 7 con b9 #9 b5 #5) sobre ritmos marcados primitivamente (stravinskyanos)
Piazzolla (Revolucionario) Rovira (supersónico,Pajaro del alma)
• Cadenzas
Piazzolla (violin en revolucionario , piano en Adios nonino) Rovira (violin en el violín de mi
ciudad ,, oboe en invitado)
• Rítmicas de folclore argentino :Rovira en Preludio a la guitarra abandonada, A don Alfredo

Gobbi.(malambo)
• Polirritmias y polimétricas
Piazzolla (Zita , Vayamos al diablo) Rovira ( Invitado , Que lo paren

,Ciudad tango )
• Dodecafonismo en Rovira en Supersónico , y serial dodecafónico.
• Uso de instrumentación eléctrica y batería:

Piazzolla octeto(libertango)
• Improvisación:
Piazzolla octeto Buenos aires (solos de guitarra sobre Vamp.)
Piazzolla quinteto (pablo ziegler “libertango , chin – chin)
• Contrapunto Piazzolla guitarra y bandoneón (revirado) Rovira guitarra y bandoneón

(sanateando)
• Free jazz en Piazzolla en vivo 1983 en el regina “Tristezas de un doble A”.

• Ritmos quebrados bartokianos
Piazzolla (Vayamos al diablo ,Sex-tet) Rovira (sónico , invitado)
• Melodía atonal Rovira (invitado) Piazzolla sexteto (buenos aires hora cero)
• Densificación melódica Rovira (Supersónico , invitado) Piazzolla (Revolucionario , Sex tet)

Teoria del Cubismo Musical
Por Julián Graciano
La historia de esta definición(cubismo musical) partió una tarde cuando cantando la segunda melodía del
tango “los mareados” y “Naranjo en flor” note que la semejanza y diferencia de ambas superponiéndolas me
daba como resultante una hermoso y polifónico contrapunto a dos voces.
Después me adentré en el análisis armónico de ambas piezas ; reduje las cuatro voces de cada obra a un total
de cuatro voces entre las dos con sus respectivas melodías ,lo cual dio como resultante un hermoso y
polifónico coral a cuatro voces, donde se podía distinguir cada tema sin ninguna cacofonía y daba la
impresión de estar escuchando una sola obra; pero si se la oía detenidamente, se podían distinguir los dos
temas claramente.
Ex1 (arriba “Los Mareados” debajo “Naranjo en Flor”)
En pintura es una metodología que fue utilizada por George Braque y Pablo Picasso para representar
múltiples puntos de vista de un objeto en una superficie bidimensional.(1908)
Yo he tomado ese concepto y lo desarrollé en música de la siguiente forma:
Cubismo figurativo: Formado por dos temas yuxtapuestos, uno de ellos de dominio público
y otro inédito.
Cubismo figurativo realista: Formado por dos temas yuxtapuestos , ambos de dominio público.(utilizada en el
ejemplo1)
Cubismo abstracto: Formado por dos temas yuxtapuestos, ambos inéditos.
Resultante sonora:
Una obra sobre un mismo espacio conformada por dos temas totalmente audibles por
separado para el oído entrenado.
Reglas generales de la técnica
1-Tomar dos temas

2-Buscar la compatibilidad melódica , armónica y los puntos de sensibilidad comunes en el manejo de las
dinámicas , la expresión y el estilo.
3-Escribir la melodía 1, un bajo común a ambas , melodía 2 y las notas guías armónicas.
4-Es importante concretar un buen tratado de la armonía ,ya que no siempre la superposición es simplemente
natural;mayormente debemos ajustar la armonía de alguno de estos temas ya sea modulando o usando
Intercambios modales , eso si ,ajustando también la melodía pero sin alterar la intención de esta.
5-Agregar la introducción y el coda, nunca resaltando ninguna de las dos obras sino aportando una idea
independiente y a su vez común a ambas, respetando el sentido de la obra, globalmente hablando.
6-Evitar las disonancias extremas; en caso que aparezcan, resolverlas lo antes posible para no perder la
homogeneidad en el cuidado del sonido.
"Cubismo musical"(los mareados (1950)-naranjo en flor(1944))
Los mareados:A=Fm B=Fmayor C=Fmenor
moderato Julián N.Graciano
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Intro Modal Dórico Naranjo en flor:A=Fmayor B=Fmenor
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Los mareados
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4
Julián Graciano
Bisnieto, nieto e hijo de músicos del Tango; aprende el género desde su raíz familiar, luego
cursa estudios formales en Berklee College of Music, Boston, Mass, USA.
Cursa Masterclass con Gary Burton, John Scofield, Chucho Valdez, Pat Martino, Bob
Mintzer y Mike Stern, en Armonia e improvisación, y polirritmias con Horacio “el negro”
Hernandez y Steve Smith.
Recibe la beca BEST(Berklee Entering Student Talent) y MEFA(Massachussets Education

Financial Authority).
Obtiene el primer premio del concurso del C.C.del Tango, Premio Bares notables 2005-
2007, Mención de honor Premios Fundación Octubre, junto a Tango en Tres premio
honorífico Antorcha cultural 2009
Docente del Conservatorio Argentino Galván dependiente de la Academia Nacional del

Tango en la cátedra de Armonía, Análisis de tango y Guitarra.
Docente del Liceo Superior del Tango en la cátedra de post grado “Tango y la música
erudita”
Seminarios en la Academia Nacional del Tango sobre la música de “Eduardo Rovira”, la

música de “Astor Piazzolla”, “historia y evolución de la guitarra en el tango”.
Seminarios de Historia del tango para The College Music Society de los Estados Unidos,
dirigido por la etnomusicóloga Kristin Wendland.
Ha escrito varios libros pedagógicos, Método de Tango en guitarra, Libro Real del Tango(I-
II-III) similar al Jazz Real book.
Artículos sobre improvisación de jazz para la revista AMR, Asociación de improvisación
de Ginebra, Suiza.
Ha recorrido muchos escenarios del país junto a su dúo de guitarras Graciano Sapir y su
actual trío de Tango contemporáneo “Tango en Tres”.
Músico de sesión de Don Puluse( Boston) productor de Art Blakey.
Grabaciones para el Cantor de tangos Fabian Russo(disco El Bardo),Roberto Fontán, etc.
Académico consultante del área Tango del Portal de la U.S.T (University of Science and
Technology) de Sydney,Australia.
Arreglos de tango por encargo para músicos y agrupaciones de EEUU, Turquía, Alemania
e Inglaterra.
Ha sido invitado junto a su trio Tango en Tres al prestigioso Festival Internacional Jazz
Plaza 2008 en la Habana, Cuba, por el Maestro Chucho Valdéz; se presentaron con el
apoyo de la Dirección de Asuntos Culturales de la Nación-Ministerio de Relaciones
Exteriores y Culto.
Es invitado por el Maestro Juan Falú a participar de Guitarras del mundo 2009
Contacto:
jnicolas_graciano@berklee.net
Buenos Aires
Argentina

Analisis Musical de Tango

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Analisis Musical de Tango

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Cátedra de Análisis Musical

“Conservatorio Argentino Galván”

Objetivo:Lograr que el alumno pueda codificar las estructuras y formas de diferentes

Libro de trabajo:El libro Real del Tango (Julián Graciano)

Trabajos Prácticos: Tareas semanales de análisis de partituras y corrección de las mismas

Graduación: Será evaluada con el siguiente criterio:

b)Análisis musical de obras de la Guardia Vieja

c)Análisis musical de obras de la época decareana.

d)Análisis musical de obras de la época dorada del Tango.

e)Análisis musical de la Vanguardia.

f)La melodía de Gardel.

h)Piazzolla y Rovira –Sus influencias con el Jazz y la música erudita.

i)El cubismo musical.

Ubicación Histórica de las épocas del tango y sus

1870 Juan Perez (Dame la lata)Aparentemente el primer Tango.

Se describen las obras con el rótulo de Tango Milonga.

Se destaca en el la incorporación de elementos musicales europeos.

1917 Nacimiento del Tango Canción

Guardia Nueva (Época Decareana)

1924 Julio De Caro (Boedo , El Arranque ,Mala Junta)

Se caracteriza el uso del Rubato , la inclusión d la variación derivado de la música clásica

Osvaldo Fresedo (Vida mía)

Pedro Mafia (Taconeando , Pelele)

Gran académico del bandoneón; sus composiciones abundan en modulaciones

1924 Creación de La rapsodia en Blue de Gershwin ,obra que influenció a los

1927 Enrique Santos Discépolo (Yira-yira)

Su poesia representa la década infame del ’30.

Durante todo este período conviven el Tango Canción(cantado), el Tango Romanza(sin

1930 Resurgimiento de la milonga

1931 Sebastián Piana (Milonga sentimental , milonga triste)

Compositor evolucionista de la milonga; en ,milonga sentimental busca nuevos elementos

Sintetizó la música , el baile y la danza como un todo.

1940 Acercamiento de músicos de la denominada música culta al Tango

1941 Carlos Di Sarli (Bahía Blanca)

1942 Lucio Demare (Malena)

1943 Osvaldo Pugliese (La yumba, Recuerdo,Negracha Malandraca)

1945 Osmar Marderna(Lluvia de estrellas,Concierto en la luna ,Escalas

Denominó a sus tangos Tango Fantasía (como continuador de Canaro en esta

1946 Argentino Galván (arreglador y orquestador)

1946 Orquesta típica de Astor Piazzolla

La Vanguardia y los modernistas

1953 Horacio Salgan (A fuego Lento ,A don Agustín Bardi, Eco,La

Continuador de la escuela Decareana y protagonista de la época dorada del tango.

1950 Punto de partida de la composición Piazzolliana (Triunfal,Lo que

1955 Octeto Buenos Aires de Astor Piazzolla

Presenta salvo un único tema de Piazzolla,todos arreglos de clásicos(El entrerriano ,el

1962 Tango ballet de Eduardo Rovira

1968 Tango Balada (Piazzolla –Ferrer)

Nace el Tango Balada con “Balada para un loco”.

1968 Operita María de Buenos Aires

1968 Eduardo Rovira

Uso de efectos electrónicos en el bandoneón y la guitarra eléctrica(Phaser y trémolo)

Incursión del tango con instrumentos eléctricos(guitarra , bajo ,organo Hammond) y

1983 Astor Piazzolla(tristezas de un doble A”) en vivo en el Regina 1983

1989 Sexteto Astor Piazzolla

Nueva búsqueda que incursiona en la polirritmia y el uso de la improvisación de la música

1995 Gerardo Gandini

Músico de formación erudita explora lo que denominó “Postangos”.

2000 Rodolfo Mederos, Daniel Binelli,Juan José Mosalini.

del 2000 a 2010( agregado recientemente)

tango electrónico, drum and bass con toques de bandoneón

Revival de viejas orquestas, cuartetos, quintetos y estilos de cantores

Motivo: Minima porción melódica que permite el reconocimiento de la obra.

Semifrase o segmento: Primera manipulación del motivo.No siempre queda claro si es

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