Вы находитесь на странице: 1из 191

ВИЗУАЛЬНЫЕ \ kYЛЬТУРНЫЕ

ВИЗУАЛЬНОЕ
(КАК) НАСИЛИЕ

вильнюс

ЕВРОПЕЙСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ


2007
УДК 316.7
ББК 60.5
В42
Рецензенты:
Милериус Н., доцент кафедры философии
Вильнюсского университета;
Мус8ик В.А., кандидат филологических наук;
Шпорага О., кандидат философских наук,
доцент факультета философии и политических наук
Европейского гуманитарного университета СОДЕРЖАНИЕ

• • nогClсn

Издание осуществлено при финансовой поддержке


Европейского Союза и Совета министров Северных стран

В42 Визуальное (как) насилие. Сборник научных


Альмира Уоманоба
НАСИЛИЕ КАК КУЛЬТУРНАЯ МЕТАФОРА:
ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ

НАСИЛИЕ И ВИЗУАЛЬНАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ

Бенджамин Коуn
5

трудов / отв, ред. А.Р. Усманова - Вильнюс


ВИЗУАЛЬНОЕ И НАСИЛИЕ:
ЕГУ, 2007. - 380 с.
ДВИЖУЩИЕСЯ КАРТИНКИ 38
ISBN 978-9955-773-06-1 Андреи r орных
КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТЬ УЖАСА
Визуальная история насилия, насилие и медиатехнологии, КАК СИМПТОМ МОДЕРНА 64
насилие как цель и объект искусства, смерть как зрелище,
взгляд и сексуальное доминирование, Другой в объективе ка­ Петр Дениско
меры, повседневные практики визуального насилия в «обще­ КОНСТРУИРОВАНИЕ НАСИЛИЯ:
стве спектакля» - вот лишь некоторые из тем, затрагиваемые ВАЖНОСТЬ ВИЗУАЛЬНОГО КОМПОНЕНТА 90
авторами статей, включенных в сборник. Центральной же
проблемой является анализ способов интерпретации и ре­ РЕФЛЕКСИВНЫЙ МЕДИУМ: НАСИЛИЕ
презентации насилия в различных визуальных практиках (от КАК ЭФФЕКТ КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ
классического искусства до современной анимации и телеви­
Елена Тоясти«
дения), при этом основное внимание уделяется вопросу о
РЕПРЕССИВНЫЙ КОНСТРУКТ ГАРМОНИЧНОСТИ ...... ll0
том, в какой мере сами визуальные медиа ответственны за
производство «насилия», репрессии и принуждения, коль
ОЛ1JZа РоманоВа
скоро насилие присуще фото- и кинематографическому «ап­
САМОРЕФЛЕКСИЯ МЕДИА
парату» (термин Ж.-Л.Бодри) по самой их технической при­
В ФИЛЬМАХ УЖАСОВ 1990-х гг 127
роде.

АлександР Сарна
УДК 316.7 ГЛАЗ И ВОЙНА. ТЕХНОЛОГИИ НАСИЛИЯ
ББК 60.5 В СОВРЕМЕННОМ АМЕРИКАНСКОМ
КИНЕМАТОГРАФЕ 141
Серия «Визуальные и культурные исследования»
эрик Тангерстад
основана в 2003 г.
НАСИЛИЕ - ПОКАЗАННОЕ И УВИДЕННОЕ
(НА ПРИМЕРЕ ФИЛЬМОВ МИЛЧО МАНЧЕВСКОГО
ISBN 978-9955-773-06-1 © ЕГУ, 2007
«ПЕРЕД ДОЖДЕМ» И «ПРАХ») 169

3
ПОРНОГРАФИЧЕСКОЕ ИМАГО: АlI:м/,ира Уоманоба
ВИДЕНИЕ,ВЛАСТЬ,СУБЪЕКТ

Аудроне Жукаускайте
ВЗГЛЯД - (В) МОЕ ЖЕЛАНИЕ 214
Анастасия Денищик
НАСИЛИЕ КАК АКСИОМА: НАСИЛИЕ
РЕАЛЬНОЕ И ВООБРАЖАЕМОЕ ПОРНОГРАФИИ ........ 226
КАК КУЛЬТУРНАЯ МЕТАФОРА:
Джеффpu Алан Смит
WOMAN ТIEO UP IN KNOTS: ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ
БОНДАЖ,САДОМАЗОХИЗМ
И СЕКСУАЛЬНОСТЬ В ЯПОНСКОЙ
РИСОВАННОЙ ПОРНОГРАФИИ
(КОМИКСЫ И АНИМАЦИЯ) 237 ПОМЫСЛИТЬ нхсиаив'

ПО ТУ СТОРОНУ ПРИНЦИПА УДОВОЛЬСТВИЯ: Тема насилия далеко не нова - напротив, это


ТЕЛО В СОВРЕМЕННОЙ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЫУРЕ один из «классических» объектов философского
анализа. Однако интересующая нас тема - насилие
Mapzapuma Янкаускайте
в визуальных репрезентациях - стала актуальной
ТЕМНЫЙ КОНТИНЕНТ МАТЕРИНСТВА:
сравнительно недавно. Прежде всего это связано с
ОТЧУЖДЕННОСТЬ, ОТВРАЩЕНИЕ, БОЛЬ 259 тем, что опыт визуальной культуры ХХ в. (от авангар­
Екатерина Глод дистского искусства до телевизионного репортажа)
ОППОЗИЦИЯ ЯЗЫК - ТЕЛО В ФИЛЬМЕ радикально отличается от опыта предшествующих

ПИТЕРА ГРИНУЭЯ *ЗАПИСКИ У изГОЛОВЬЯ* 277 эпох. Внедрение высоких технологий в сферу визу­
альности, политики и повседневной жизни во всех ее
Олыа Гаnеева
измерениях коренным образом изменило отношения
ФЕНОМЕН ШРАМИРОВАНИЯ
между реальностью и искусством, но также между
И ЕГО РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ
человеком и ... человеком. Насилию всегда была при­
В ИСКУССТВЕ КАК ОСОБЫЕ
суща высокая степень технологичности, но в наше
ИНТИМНЫЕ ОТНОШЕНИЯ С ТЕЛОМ 288
время медиализация и зрелищность оказываются его

(СЮР)РЕАЛЬНЫЕ ВОЙНЫ В ОБЩЕСТВЕ СПЕКТАКЛЯ пер во степенными характеристиками: сцена публич­


ной казни в ХУН в. не сопоставима со зрелищем
Дана Хеллер
террористического акта в начале ХХI в. - по своим
НАЦИОНАЛИЗМ КАК ТОВАР: ПРОДАВАЯ 9/11 303
целям, масштабам, воздействию и размерам «ауди­
Александр Сарна торию>.
КАТАСТРОФА КАК ЗРЕЛИЩЕ: Если мы хотим помыслить насилие, то для
РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ СОБЫТИЙ 11 СЕНТЯБРЯ начала представим себе, что «насилия не суще­
В ДИСКУРСЕ ТЕЛЕНОВОСТЕЙ 331 ст8ует» , - до тех пор, пока мы дискурсивно его не

Лина Казакова Данный текст открывал семинар по интерпретации ви­


ПРИРОЖДЕННЫЕ УБИЙЦЫ зуального текста «Визуахьное (как) насиаие» (про­
водился в Европейском гуманитарном университете в
С ЧЕЛОВЕЧЕСКИМ ЛИЦОМ 346
2000-2001 гг.) и был предложен участникам семинара
в качестве введения в проблему. Первый вариант текста
был опубликован в журнале «Топосэ (NQ 5 (2-3/2001).
с.122-140).

4 5
Альмира Усманоба ~- Насилие как культурная метафора.бместо ВВедения ~~

оформим в процессе нашего размышления, утверж­ в самой человеческой природе и к нему следует от­
дая вездесущность насилия и сомневаясь в нем носиться как к ценному ресурсу, использование ко­

одновременно', Однако я вовсе не отказываюсь от торого безопасно и необходимо до тех пор, пока это
«архивных» подходов к этой проблематике, наобо­ делается во имя благой цели. Это представление слу­
рот - их следует постоянно иметь в виду в качестве жило идеологическим оправданием террора в эпоху

культурно-исторического фона. Классические спо­ Французской революции. Другие концепции рассма­


собы анализа феномена насилия не утратили своего тривают насилие как продукт истории. Тем не менее
значения, - более того, критический потенциал в обеих точках зрения достижение разумной цели
марксизма, психоанализа и феминизма востребован оправдывает использование неблаговидных средств,
и в новой культурной ситуации. Так, сама форму­ только при этом естественное право оправдывает

лировка темы моего сообщения отсылает к целому средства, а позитивное право выстраивает апологию

ряду хорошо известных культурологических и фило­ насилия исходя из конечной цели. Так или иначе,
софских концепций, определяющих культуру как «насилие лежит в основе любого закона, его след
репрессивный механизм. Насилие в них рассматри­ ощущается в заключении любой сделки >}4.
вается как исток культуры, а также разнообразных И В психоанахиэе', и в постмарксистской тра­
общественных институтов, включая государство. диции культура понимается как репрессивный ме­
Согласно теории «естественного права », госу­ ханизм, который все более «совершенствуется >} и
дарство возникает на определенном историческом усложняется в ходе исторического развития. По мне­
этапе как результат стремления решить проблему нию теоретиков Франкфуртской школы, формирова­
насилия путем передачи права на него соответствую­ ние самости, этой главной черты «чеховечности»,
щему органу (точнее, отчуждения этого права от ин­ осуществляется через систематическое применение

дивида). Насилие должно подавляться государством, насилия - по отношению к природе (внутренней


которое, собственно, с этой целью и создавалось. В и внешней), по отношению к другим людям и соб­
сфере политики и права по сей день остается без­ ственному телу (отчужденного corpus). Самость про­
ответным вопрос может ли насилие быть морально являет себя как воля к власти и желание насилия.
оправданным средством во имя достижения справед­ Используя фрейдовские мотивы, франкфуртские те­
ливой цели?) С этой точки зрения насилие заложено оретики сравнивают отношение «самости» человека

к природе с отношением садиста к своей жертве.


Поскольку текст говился к публикации после событий в
Америке, некоторые его положения подверглись пере­ Более того, самость выступает в качестве жертвы
смотру или дополнению, а обсуждавшиеся на семинаре самой себе: «Господство человека над самим собой,
идеи относительно специфики визуальных репрезен­ учреждающее его самость, виртуально есть во всех
таций приобрели еще большую актуальность. 11 сен­ случаях уничтожение того субъекта, во имя кото­
тября 2001 г. миллионы жителей планеты испытали на рого оно осуществаяется»>, В эпоху же позднего ка-
себе виртуальное насилие, будучи буквально прикованы
(взглядом) к экранам своих телевизоров, на которых было приковано к событиям вокруг Ирака: главным объ­
снова и снова можно было увидеть те же самые, неве­ ектом критики выступал отнюдь не режим Саддама, а
роятные по своей разрушительной красоте кадры напа­ узурпированное американским истэблишментом право
дения на «близнецов», в то время как онтологическое осуществлять насилие в любой точке земного шара «во
насилие принесло тысячи реальных жертв. Телезрители имя» идеалов демократии и от имени американского на­

всего мира имели возможность Воочию убедиться в том, рода.

что насилие, увы, существует на самом деле. Несмотря Benjamin, W. Critique of Violence / W. Benjamin / / Reflec-
на то что узнали мы об этом трагическом событии благо­ tions. New York, 1986. Р. 277-278, 288.
даря телевидению, тезис о фиктивном характере реаль­ Как показывает З.ФреЙд в своей работе «Тотем и табу»,
ности явно утратил свою былую привлекательность, обо­ ритуалы жертвоприношения являются первой формой
значив, таким образом, конец эпохи постмодернизма. культа, из которого разворачивается культура.

Общественное мнение всего мира в первые месяцы 2003 г. См.: Хоркхаймер, М. Диалектика просвещения /

6 7
--------- Альмира Уоманоба
Насилие как культурная метафора.Вместо 88еоения -~--

питализма количество организованного развлечения Постфеминистские теоретики трактуют тему на­


переходит в качество организованной жестокости. силия в несколько иной плоскости. По мнению Те­
Культуриндустрии присуща репрессивность: «удо­ резы де Лауретис, если рассматривать разнообраз­
вольствие, с которым воспринимаетсяучиняемое над ные проявления насилия в самом общем плане, то
экранным персонажем насилие, превращается в на­ может показаться, что существуют два (точнее, оба)
силие над самим зрителем, развлечение - в тяжкую вида насилия: мужской и женский. То есть закон
повинность» 7. полагает, что «жертвами» (объект, над которым или
В последние десятилетия проблема насилия при­ по отношению к которому содеяно насилие) этих
влекла к себе особое внимание феминистских тео­ разновидностей насилия являются в равной мере
ретиков (включая, как мы увидим позднее, и анализ мужчины и женщины; тот же принцип «гендерной
проблемы визуального насилия), направивших свои симметрии» распространяется и на его субъекто~.
усилия на то, чтобы сделать видимыми повседневные Однако закон при ближайшем его рассмотрении «ли­
практики насилия (от изнасилований до словесного цемерит» (благодаря языку, которым он оперирует),
оскорбления, от войны и убийства до пыток, от по­ ибо в основном речь идет о насилии, понимаемом
рабощения до киднеппинга). В концепции Андреа имплицитно как мужское: женскому насилию (т.е.
Дворкин субъект насилия и субъект культуры схо­ совершаемому женщинами) в языке нет места, оно
дятся в одной точке - мужская самость. Право на никак дискурсивно не оформлено, зато в «женских»
физическую сил у как на власть в системах мужского терминах описываются акты насилия и его объекты.
доминирования «вручено» мужчинам. Власть - это Мужская доминанта явственно проступает в ана­
способность терроризировать, использовать силу лизе дискурсивного оформления «насилия». И это
для того, чтобы вызывать страх. В исторической же касается отнюдь не только языка уголовного права,
перспективе угрозу представляет не столько реаль­ но также распространяется на повседневный язык
ность мужской физической силы, сколько идеоло­ и даже на науку. Рассуждая о специфической ри­
гия, которая сакрализует и чествует ее. Легенда о торике насилия, пронизывающей дискурс ученых,
мужском насилии культивируется самими мужчи­ который описывает их столкновение с неизвестным,
нами с неким возвышенным вниманием (приобретая феминистский эпистемолог Эвелин Фокс Келлер на­
зачастую достаточно изысканные формы) и играет ходит периодически повторяющиеся мотивы завоева­
далеко не последнюю роль в обосновании идеологии ния, господства и агрессии, отражающие изначально
мужского превосходства, одна из догм которой гла­ соперническое отношение к объекту исследова­
сит, что мужчинам биологически предписано терро­ ний'", при этом имеет место отождествление науч­
ризировать женщину и другие живые существа, что ного мышления (его логики) с мужским началом,
мужчины биологически агрессивны, что им присущи а предметной сферы (объекта науки) - с женским:
бойцовские качества, что они неизменно конфлик­ тезис «знание - сила» оптимистически предваряет
тны, гормонально запрограммированы на конфликт. возможность «целомудренного и законного брака
По мнению Андреа Дворкин, террор является основ­ между Разумом и Природой» (Ф. Бэкон) и освящает
ной темой мужской истории, при этом, пользуясь желание ученого «овладеть» или «проникнуть» в
эвфемизма ми, его привычно именуют «славой» или тайны природы. Стоит отметить в связи с этим, что
«героизмом» 8.
(1/2000). С. 7-9.
М. Хоркхаймер, Т. Адорно. М.; СПб., 1997. С. 74-75. См.: Лауретис, Т. де. Риторика насилия. Рассмотрение
Хоркхаймер, М. Зарисовки и наброски. Интерес к телу / репрезентации и гендера / Т. де Лауретис / / Антология
М. Хоркхаймер, Т. Адорно / / Диалектика Просвещения. гендерной теории. Минск, 2000. С. 362.
М.; СПб., 1997. С. 173. 10 См.: Кеllег, E.F. Feminism as ап Analytical Тооl for the
Дворкин, А. Порнограtия: мужчины обладают жен­ Study of Science / E.F. Кеllег / / Academe. 1983. Sep. - Ос­
щинами / А. Дворкин / Гендерные исследования. NQ 4 tober. Р. 15-21.
8 9
~-~------- Альмира Усманоёа -- Насилие как культурная метафора.Вместо88едения --

насилие над женщиной и насилие над природой - яв­ нее обрисовать зияющую и вечно жадную дыру у
ления одного порядка. Оба вида насилия взаимно низа гильотины - ту, в которую осужденный просо­
поддерживают и «оправдывают» друг друга. При вывает голову» 14.
этом насилие над Природой-как-над-женщиной яв­ Феминистская интерпретация насилия важна
ляется одним из наиболее распространенных куль­ в настоящий момент не потому (или, точнее, не
турных символов. только потому), что насилие прочно ассоциируется
«Сексуальный» подтекст, вычитываемый нами в с мужским началом и мужской властью, а также со
целом ряде научных терминов, исследуется не только сферой сексуально-эротического, но потому, что,
в феминистских работах. За внешне нейтральными проецируя метафору насилия на различные обыден­
смыслами глаголов часто скрывается история дли­ ные ситуации, расширяя его толкования, дезавуируя

тельного подавления, стирания следов изначального эвфемизмы, называя его таковым, феминистские
эротизма: на эротическое происхождение слово­ теоретики делают насилие 8идим:ым, а связывая на­
образования указывали столь отличные друг от друга силие с видением, открывают новую область иссле­
авторы, как З. Фрейд и С. Эйзенштейн", Так что, дований - насилие в области визуальных практик.
вычитывая сексуальные коннотации, мы, возможно, Итак, говоря о насилии как «культурной мета­
лишь возвращаем словам их первичный смысх", форе», Я имею в виду те способы и формы, посред­
Интерпретация же сексуальных метафор в тер­ ством которых культура воспринимает, оценивает и

минах насильстбенного обладения тоже вполне «тра­ затем легитимирует насилие (физическое, в первую
диционна»: как писал в свое время Ж. Батай, «в сущ­ очередь), про изводит специфические дискурсы и ху­
ности, сфера эротического - это сфера насилия ... »13. дожественные жанры, порождает особые техники
Эйзенштейн обратил внимание на причудливые репрезентации, осуществляя тем самым процедуру

комбинации, в которых переплетаются сексуально­ перевода реального в символическое. Рассмотрение


эротические мотивы, образ неминуемой смерти и насилия как культурной метафоры базируется на
визуальное впечатление, произведенное вербальным следующих предположениях:

знаком. Он писал, что первым словом, поразившим • насилие - это один из наиболее архаических
его воображение, было «la уеиуе» - «вдова» В при­ культурных топосов, перенасыщенных значениями

менении к гильотине. Маленького Эйзенштейна уже и перегруженных историей; все они нуждаются в
тогда поразила насыщенность «этого словесного беспристрастном археологическом анализе вне ка­
иносказания, так беспощадно обрисовывающего веч­ тегорий морального осуждения или правового воз­
ную голодность покинутой самки. Трудно колорит- действия;
• способы медиации и репрезентации насилия,
11
См.: Эйзенштейн, С. Мемуары: в 2 т. / с. Эйзенштейн. его перевод из реального в символический модус
М., 1997. Т. 1. С. 277. существования заслуживают не меньшего внима­
12
« И поступая так, я отстаиваю право порвать с оби­
ния, чем «онтологическое насилие» (тем более что
ходными значениями языка, хоть раз сломать его кар­
вне дискурса о насилии «реальное» насилие не су­
кас, сбросить рабский ошейник и вернуться наконец к
этимологическим истокам языка ... >} (Арто, А. Театр и шествует"]; мы должны учитывать, что «насилие,
жестокость / А. Арто // Театр и его двойник. М., 1993.
С. 110). 14
Эйзенштейн, С. Мемуары: в 2 т. / с. Эйзенштейн. М.,
1J
Так, среди стереотипных персонажей мексиканской 1997. Т. 2. С. 138.
культуры, встречающихся в работах Фриды Калло, вы­
15
В свете последних событий вокруг террористических ак­
деляются мужской macho и женский - chingada. Про­ тов в Америке можно предположить, что насилие над
исхождение {< женского >} термина связано с глаголом Америкой останется в истории как « акт террора >), тогда
chingar (на английском - to screw), который означает как насилие Америки над другими странами - от Судана
сексуальное насилие, овладение посредством физиче­ и Ирака до Югославии и Афганистана - будет, скорее,
ской силы. всего квалифицироваться как «акт справедливого воз-

10 11
Альмира Усманоёа ----------- Насилие как культур1iая метафора.Вместо88еде1iИЯ ---

с одной стороны, символически опосредовано, но, чтобы приступить затем к анализу его многоообраз­
с другой, [~] оно затрагивает несимволизируемое ных манифестаций. Мы ничего не можем сказать о
реальное »16; насилии, «как оно существует в реальности » - бу­
• насилие может быть понято гораздо шире, не­ дучи в то же время окружены его множественными

жели «принуждение посредством силы »- И именно репрезентациями в культуре, первейшей из которых


это мы хотим понять и исследовать. Вслед за Анто­ является вербальный язык. Исследования «риторики
неном Арго" мы можем представить себе насилие насилия », осуществленные Мишелем Фуко, Терезой
как «чистую жестокость », без «телесных разры­ де Лауретис и другими теоретиками, показывают, что
вов », без причинения физической боли, применения представление о насилии, наличествующем в различ­

силы, оскорблений, агрессии и пр. Иначе говоря, мы ных социальных институтах, не существовало до тех

могли бы помыслить его как чистое насилие и как пор, пока не появилось и не закрепилось в юридиче­

философскую категорию. При этом следует иметь в ском обиходе понятие «насилие» применительно к
виду, что, «проникая в тайны зримого», мы сами тому или иному виду насилия. Введенное Фуко по­
совершаем определенное насилие над материалом: нятие «риторика насилия» означает порядок языка,
не случайно Беньямин уподоблял процесс открытия который конституирует насилие, называет таковым
оптического бессознательного руке хирурга, откры­ одни типы поведения и события и игнорирует дру­
вающего плоть тела и осторожно нащупывающего гие, тем самым конструируя объекты и субъекты на­
там нужный ему орган. силия, а следовательно, и насилие как социальный
факт. Отсюда следует, что насилие произбодится
языком, - на это указывает и Жак Деррида. Может
НЕ-ОЧЕ-ВИДНОСТЬВ ПОЛЕ ВИДИМОГО
показаться на первый взгляд, будто «насилие обру­
Многих из нас несколько смущает та безуслов­ шивается на невинный язык извне, застает его вра­
ность и непосредственность, с которой понятие на­ сплох, так что язык переживает эту агрессию письма

силия используется в масс-медиа и в политическом как свое случайное бедствие, поражение, крах »18.
дискурсе (каждый день мы слышим о «насилии в се­ Но, скорее всего, насилие присутствует в языке либо
мье », «насилии на войне », «насилии над детьми »). до своих конкретных проявлений в мире, либо во­
Предполагается, что всякий здравомыслящий чело­ обще безотносительно к ним. Изначальное насилие
век в состоянии понять, что является насилием, а языка, которое всегда уже есть письмо, Деррида на­
что - нет; что может быть квалифицировано как зло звал «насилием буквы » - первичное насилие, ранее
или добро; что следует считать преступлением, а что других овладевающее присутствием, идентичностью

нет и т.д. и истиной или правиаьностъю". Итак, при обсужде-


Между тем «насилие » - отнюдь не прозрач­
ный термин в том смысле, что реальность в нем не 18
Деррида, Ж. О грамматологии / Ж. Деррида. М., 2000.
просвечивает, поэтому мне представляется продук­ С. 247.
тивным уйти от привычных узусов этого термина и
19
Связь письма с насилием Деррида проясняет на примере,
заимствованном из работы К. Аеви-Стросса «Печальные
тем самым разрушить оче-Видность самого понятия,
тропикИ» (глава «Урок письма»): запрет на имена соб­
ственные в письме намбиквара - это вычерк, насилие
мездия», как восстановление подлинной демократии и
(буквы) над «собственным», над самой возможностью
порядка - «риторика насилия», практикуемая НАТО,
назвать некое наличное уникальное существо. Насилием
предполагает, что насилие существует лишь со стороны
в письме является любое табу - то есть грамматическое
Большого Другого. или синтаксическое правило, равно как и необходимость
16
Салецл, Р. (Из)вращения любви и ненависти / Р. Салецл. классификации упорядочения (мира и языка) в опреде­
М., 1999. С. 164. ленную систему. «Помыслить уникальное Внутри систе­
17
См.: Арто, А. Театр и жестокость / А. Арто / / Театр и мы, вписать его в систему - таков жест прото-письма:
его двойник. М., 1993. С. 110.
12 13
~-------- Альм,ира Уоманоба ~-------- -- Насилие как культурная метафора.Вместо88едения --

нии проблемы насилия мы постоянно должны иметь всего, разграничим два различных модуса интерпре­

в виду этот «риторический фон» - историчность, тации этого понятия. С одной стороны, речь идет
контекстуальнасть, культурно-идеологическую обу­ о физическом насилии на экране - насилии-как-оно­
словленность «насилия» И его зависимость от языка. пока за но (репрезентировано). Это насилие очевидно
Тема «насилия буквы» над изображением станет и осмысливается в качестве такового - как худож­

предметом отдельного рассмотрения чуть позже. ником (автором сообщения), так и зрителем.
Чтобы начать «работать» с данным термином, С другой стороны, визуальное насилие - фе­
необходимо попытаться как-то его определить. В номен более сложный, нежели показ крови и сцен
русскоязычных словарях насилие определяется убийства или изнасилования. Оно описывает сово­
двояко. Во-первых, как «применение определенным купность техник принуждения (к смотрению) и по­
классом или другой социальной группой принуж­ давления (взгляда), которые задействованы в любом
дения в отношении других классов (групп) с целью виде искусства, но наиболее характеры для «кине­
при обретения или сохранения экономического и по­ матографического аппарата» (термин Ж.-А. Бодри).
литического господства, завоевания тех или иных Этот тип насилия чрезвычайно эффективен в воз­
привиаегий» , Это определение, на мой взгляд, явля­ действии на зрителя - эффективность его обуслов­
ется отличным примерам для иллюстрации историч­ лена бессознательным (или неосознаваемым) харак­
ности и дискурсивной природы насилия, поскольку в тером такого воздействия. Воздействие на зрителя
БСЭ приоритетной формой насилия полагалось эко­ планируется автором про изведения, но до конца не

номическое или политическое принуждение одного предсказуемо. Можно отдельно рассуждать о том,
класса над другим. Во-вторых, с точки зрения права насколько был прав Эйзенштейн и те его современ­
насилие истолковывается как физическое (телесные ники, кто в духе бехтеревской рефлексологии стре­
повреждения, побои) или психическое воздействие мился к точно выверенному воздействию на зрителя,
(и его угроза) одного человека на другого". Не вда­ который должен был вести себя подобно павловской
ваясь в обсуждение правомерности обоих определе­ собаке и реагировать специфическими рефлексами
ний (поскольку ни то, ни другое не может принести на подаваемые сигналы, но все-таки именно ему

какой-либо пользы в обсуждении темы визуального принадлежит заслуга открытия этой темы - и соот­
насилия), отметим, что насилие, как правило, ока­ ветственно размышления над практикой «кинемато­
зывается в одном синонимическом ряду с nринужде­ графа насилия».
нием и силой (принуждение посредством силы), но, Назовем интересующие нас типы насилия - очень
кроме того, ассоциируется со множеством других условно - эксплицитным (явным - внешним) и им­
близких по смыслу и по направленности действия плицитным (неявным - внутренним). Эксплицит­
слов - «агрессия», «жестокость», «террор» И т .д. ное насилие заключается в показе актов нарушения

В своей совокупности все эти понятия описывают телесной целостности, сцен истязания плоти, же­
феномен власти. стокого с ней обращения - пытки, изнасилования,
Кроме того, становится понятно, что в определе­ убийства. Сюда же можно включить и оскорбление
нии визуального (как) насилия нам, увы, приходится словом. Имплицитное насилие наилучшим образом,
рассчитывать лишь на самих себя, ибо в словарях по моему убеждению, было определено Эйзенштей­
этот вид насилия никак не оговаривается. Это может ном: «Насилие ... присутствует ритмами своего пере­
означать либо то, что визуального насилия также живания в конструкции про изведения »21. В данном
«не существует», либо то, что не все его замечают, случае именно этот второй вид насилия нам наибо­
хотя многие из нас являются его жертвами. Прежде лее интересен. Визуальное (как) насилие осущест­
вляется с помощью кинематографического аппарата,
это прото-насилие ... » (См.: Деррида, Ж. Там же. С 250-
255). который мы можем, вероятно, причислить к аппа­
10 См.: БСЭ. М., 1991. Т. 2. С 9. 11 Эйзенштейн, СМ. Мемуары. Т. 1. С 346.
14 15
------------- - - - Альмира ycMaHo8a--------- -- Насилие как культурная метафора.Вместо88едения --

ратам подавления и насилия (в русле марксистской стихии сакрального насихия", Деперсонализация


традиции - от Ленина до Альтюсеера). также означает неантропоморфность субъекта на­
На мой взгляд, визуальное насилие реализуется силия. Подобное ощущение порождается вслед­
в следующих наиболее типических формах: ствие метонимического переноса (в кино - это из­
• обладание (8зzлядом) есть первейшая и наи­ вестная монтажная формула pars рУО !о!о): вместо
более эффективная демонстрация возможностей человека - предмет его экипировки (сапоги или же­
визуальных технологий; многократно и подробно лезные шлемы); или же орудие насилия - оружие
описанные техники работы Фото- и кинокамеры, (дуло пистолета, «железный коны) - танк или трак­
благодаря которым совершается процесс (вынужден­ тор и т.д.). Подчеркивая античеловечность, анти­
ной) идентификации со взглядом камеры и/или пер­ личностный характер насилия, Эйзенштейн отмечает
сонажа, позволяют нам не только стать «свидете­ его машинообразностъ";
лями » происходящего на экране, но и ощутить себя • снятие пространстёенной дистанции - как
либо объектом, либо субъектом видения-насилия, прием - характерно в первую очередь для дина­

испытать чувства страха или садистского удоволь­


мичных изображений (кино, телевидение, компью­
ствия. Особый статус «базового кинематографиче­ терные игры-стрелялки) - стремительный «наезд»
ского аппарата» определяется именно его способ­ камеры на объект или же на зрителя создает ощуще­
ностью к навязыванию любой точки зрения, любой ние невыносимой близости надвигающегося ужаса.
формы идентификации, разнообразием жанровых Впрочем, то, что хорошо для фильма-катастрофы,
не вполне годится для триллера: в этом жанре са­
конвенций кинозрелища, которые он предлагает
спенс достигается посредством наезда медленного,
зрителю. Кристиан Метц охарактеризовал позицию
зрителя - оказавшегося в роли вуайера, как пози­ угрожающего (в духе Хичкока). Детективный фильм
цию садиста;
лишь усовершенствовал приемы, изобретенные в
• испояьзоёание АРугого как Вещи, или объек­ свое время литературой. Еще Эдгар По, а затем и
тивация посредством 8идения. Но что это зна­ Конан-Дойль предложили множество классических
чит - быть объектом (насилия-и-взгляда)? На­ типовых ситуаций, порождающих чувство опасности
силие - это прежде всего превращение Другого в и тревоги: например, убийство внутри наглухо за­
свой объект (объект дрессуры, применения силы, крытого изнутри помещения. «Дверь заперта. Ключ
удовлетворения своих желаний, сексуальных в том в замке с внутренней стороны. Шпингалеты окон не
числе, воспитания, созерцания, наблюдения). Соот­
ветственно, именно объектность (объективирование) См.: Girard, R. La violence et le sacre / R. Girard. Paris,
выступает главной характеристикой насилия, фор­
1972.
15
« Когда-то я себя спрашивал: что самое страшное? И
мой реализации власти - мужчины над женщиной,
самое страшное рисовалось мне живым воспоминанием
цивилизованного Запада над «примитивным » Дру­ железнодорожных путей под Смоленском в граждан­
гим, буржуа над пролетарием и т.д.; скую войну .... Чудища эшелонов. Из фильма в фильм
• деперсонализация, или обезличивание. Деин­ кочует этот образ ночного эшелона, ставшего символом
дивидуализация фильмических или телевизионных рока [... ] Ведь не впервые фигурирует у меня этот об­
персонажей осуществляется посредством избегания раз неумолимого, автоматического, машинизированного

хода. До этого таким же слепым, неумолимым ходом


крупных планов или, точнее, использования круп­
движется безликая, без лиц (без крупных планов) ше­
ного плана для показа не лица, а других частей тела,
ренга солдат вниз по Одесской лестнице. Одни сапоги! А
что особенно характерно для порнографии. Насилие позже - опять безликая, бездушная машина - прароди­
не имеет лица, как писал Эйзенштейн. Француз­ тельница гудериановских танковых полчищ - лавина же­

ский теоретик Рене ~ирар рассматривал деперсо­ лезной "свиньи" тевтонских рыцарей в "Невском". Снова
нализацию в качестве важнейшей характеристики без лиц. На этот раз физически закрытых шлемами ... »
(Эйзенштейн, СМ. Мемуары. Т. 1. С 302-304.)

16 17
- - - - - - - А ,II>,.шра yc..,alio6a

направхен ным в объектив камеры дулом иистохета


4- 5)). И да же Эй зенштейн описывал свой образ
(11,\.
« са м о го страшн ого » так: « поса еа н и й вагон иаушего
задом на вас ДЛlIннейшего эш ел о н а . Н с и збе ж н о ст ь 11
неумолимосты 1\. tHe кажется, что упомя нутый Эй­
зен штейном стра шный обра з наавига ющегося в ночи
эшелона вызва н, возможно, не столько носпомина ­

НIIЯ;'II\ о собствен ном - реальном -


времен опыте
гражда нской войны, сколько травмой, приобретен­
ной в кино: кинемато графиче ский ужас, и спытанный
11М в ран нем детстве . В л юбом схучае могх а иметь
место их контаминация .

4
2

5
П одобный психох о гиче ский ди скомф орт иередко
3 с оздается 11 ОТНЮДЬ н е кинемато гра фическими сред­
ствами, причем НС только в э кст ре ма л ь н ы х ситуа ­
.ИСТО р II'l ес к и самый первый кинсматографиче­
циях - нечто похожее мы и спытываем практически
ск ии ужас был связа н с надвига ющим ся на з р и тса я
кажвый лень: в общественном тран с порте иаи ОЧС­
поездом (11,\. 1- 3) (пр ичем хитератур иый обра з Анны
редях - « пер иметр безопасност и » кажаого из н а с
Каре н и ной . б росающей ся под поезд, з ле с ь н е менее
под ве р гается системат ической уг розе « ивеэха ». Эй ­
важе н , че м оп ыт п росмот ра фияьма « При б ы т и е по ­
зейнштей н вслед за некоторыми ПСllхоа налитикам и
езда на вокзал Л я С и ота » А ю м ьс ро в ). Образ поезда
(Отто Ра н « Травма ро жлени я » ] возвод ит кор н и этой
стал архет ип ическ им Д,\Я р е жи с с е р о в 11 э р и тех е й вы ­
ряже нием кинема то г раф ического терро ра (наряду с
!S
Эйэейн шт е й н , см. М ем у ары, Т. 1. С 97.
Э йзейн штейн , СМ. М ем уары . Т. "] . С 9.
18 19
------- A-' ~." upu y,_~ -------
с итуац и и к э воспом ина ния ме 06 . " утр06но Й " с га­ прохагающего П )'УН победонос ной идее . :1 - Jl 8 НАОС Ь
Д И И на ш е го 6Ъ1ТИJl. ~. П080ДОМ АЛЯ ра з мыш аен и я о в изу ал ь но м (как) на­
С НА И Н. Mw все, хажетс я. з наем, что АМI СО В~К ИХ
ПОВОДЫ для Р А З М Ы Ш ЛЕ Н ИЯ : реж и ссер ов (ка к , впро ч ем , и АЛЯ п ох ит и чегки х ру ко­
8одм теА ем страны) к ин о 6ы .... о. прежде вс его , М).(,О.\О­
ВИ ЗУАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ НА СИЛИЯ
ГНЧе(К М М tоруж не мt , однако это е зн а ни ее НУЖА3 ­

Ос ущестuен ный в ыше анали з спец ифики в и зу­ (' ТС Я 8 некото рых ко м мент а ри ях .

а.\ЬН ОГО (к ак) на си л н Я' , может быт. теп ер ь конкре­ Э аэеншгей н неовн о крвтн о воэ вра шаеся к ЭТОЙ
ти зи ро ва н, соотнесен с хо нкрет но- нстор ячес к н ми иве е н в с вою: днеВ Н НХО 8 ЫХ за п исях, м• ~р"Н Ч(-­
КУАЬТУ РНЫМ И п ракт икам и , - 3'ТО позвол ит нам п о­ е ж и х работах (само й и з вестной Н 3 всторьи 11.\ln'CJI,
н ять, как и м 06 разом в изуал ь ное нес их не реааизу­ навер ное • • М онта ж аттрак ц ио но в. (1923)), Н О луч­
егся в т е х ил и и ны х пр мемая, жан рах, те х н и ках . шим ее во площени ем ос таютс я е го фИ АЬМЫ. Несмо­
НllсиАие цк IIf1ut1'« . Та кая поста но вка в опрос а т ря на су щест ве н ную т рансфо рма цию цел ого ряаа
п рев п оаа гает исследовани е разн оо6ра зны х в и зу аль­ конце птуа .\ ЬНЫХ пр ннц ипов за ГОДЫ рабо ты в к ино,
н ык Те lНИК 1 а сп е кте их .. агрессивн о го . возде й ств и я инте рес реж иссе ра к методам t: воздейств и я фильма
н а зр и теля . К ч исл у повобных супеста в н ых те х нол о­ со гл а с но с режи сс е рским кредо в ое е вого н ач а л а в
гий, бе эусхо в но , относятся .. м он та ж аттра к ци о нов . п остроении к и но ка рт и ны , волевого н а ч ал а , п од­

Э йзе н ште й н а , пире п се Х ичкока, е б иос к н е м а г ич е­ ч иняющего з р и теля геме е , оста вал ся н е и з ме н н ым .

с к а я тех н охо гия е виде н ия д. Бертова, веавтомв г и­ П ом и м о н еоб х од и м ости п осе ево ваге а ьн ого и с исте­
за ц и я П рИ 8 Ы Ч Н Ы К тех ник виде ния у с юр реаа ис то в: м а ти ч ес к о го вн у шен и я з р и тел ю определе н н о й иде о­
punctum Ба рта, « театр жесто к ости . Арто и мн о гое логи ческой домина нты (того, ч то н ами вкл юча ет ся
другое. Веем эти м проекгам свой ственн а объед иняю­ в понят м е ИМПАИЦИТН ОГО нас илия ), Э йзе н штей н да ет
шая и х уста но в ка : во эвейст вн е на ч у вственн ость зр и ­ та кже объя снени е и с це н а м экс пл и ц и тно й ж еСТОКОСТ и
теЛII, мин уя а пеЛА ЯЦИЮ к его ра з ум у, в ра сч ете на и агрессии , кото рых в его фИАьмах п ревсста гечв о",
то, что " и ш ь е пра вд и вым и болез не н ны м ожо гом е" По его м н ен и ю, реж иссером мож ет ста ть АИ ШЬ тот ,
по рс жааетс я ощущен ие П ОАЛинности и С ИАЫ худо­ ч ей и ссзеюватеа ьс кяй зуд к епогрош игеаьству э н е
ж ест ве н н о го собьп кя . это ощуще ние дол жн о быть БЫА утоле н МАи н икак н е п рояв кяс я в ветстае. При ­
тша теаьно аовготсваено, зетеря н нкро ва но оп реде­ МИ Т И8 на я жестокость ребенка • отношен ии с во их
л енными УСЛО I ИЯ М И восвр ияг ив И подчи нен о из­ ::о Эминштеilн , С. М ему'ры. Т. 2. С. В.
вестной н еобховк вост я . это таком т ип подчин е н и я , 10 t: ,1tMCТl lfтt "'bHO, I !IIOMt фlf.lWlUt paCcтptAIf UIOT ТОАП Ы
которое, по мысл и Фу к о , ме хани чес ки рохвв ется нз AtJAeii, .t.p06IT t OnWT'MM ч ереп , 6aTpatOI. 3IК О П'и ны t
в ым ышленн о го от ношения . t:Tomll.Jumllfmll/l lICU X O - по тр"' о • 3t1lU1O. П ОСАе т о т, как 111 11.1.\0'11.\11 , Аа СС О

тeXНUKll. - 10Т ОСНО8Н ОЙ" п ри ем и нтересующих на ,


t"MetCllu"), Аа"Т ..етем н, О,,«СIОМ .ltC'ТНlще , 6рос, IOТ
с I РЫШII (МСТ'ЧI'"), &l1OТ 111 у61111 ТЬ 11:1; же ро.. ,пе.' .м
в и зуал ь ных п ра вт ик . От гот в а нтарн ы х п си хогех­
( ".БtЖII Н A)'r-), 6poc'IOТ , П lolAа lOЩJlе к остры (" А\ексаНАР
Н ИК - ОАИ Н ш аг до ки нематог ра фа на с и лия, о к ото­
HeK Kllii"); "' ЭlР' tlе Hcтe lalOТ Н 'СТОl щем . ро'ыо 6ы ки
ром ПО НАет реч ь дал ь ш е. ( "Ст,чк,' 11.1011 К ро 'I Н ЫМ cyppo r'ТOIII 'рт"сты ( " Поте м­
, Искуссm60 НllCIIAU/l,: наси"и,. ка" оба ,. " ," и/и"и 111111 ; • Одll lll фМА.М'1 OТP' IAJliOТ 6ыко' ( "Спpot' 11 н о­
Цt.:lЬ ис"уссm8а. Собственно говоря , именно э й эе н ­ lое") , , "РУ Гlll - ца р и ц (" ИII Н Грозныii") : п р истреАен­
ш ге йн о в с к ое опреаеае н ие "U Нtмu mоzрафа как oiЖo zo Н'" .\ош,дь яовксает и, Р'З IleJ.е IlИОМ мост у ( "ОКТJII6рь 1,
М стрел ы JOH3aIOТCI I Л IO ..еМ , распластаН Н Ы l ,дол . тына
нз dufu6 н аскяня , ..страш ного ору д ия с ил ы, ко гда
п од ос, ж.\енн оli К аз, н.ю. If совершевне н е случаiillЫМ
оно исп оа ьэо ва н о "в о зло", и сокру ш ающего о ру ж и я,
к а ж ется . что н а целыli р.llА- IлаСТ итtлt lol АУ М Н .\106..-
Mbllol ~ pot M МОМIII стано .нтс lI. н е кто 11 110"', к, к са м ца р ь
Э iЩ Н Н lUте н н , с м . Мем уар ы . Т. 1. С. 9~. И ва н ВаСНАЫ'НЧ rP03t1blitt ( Эii 3tнштt itн , С. Ук аз . соч .
Арто, А. У~аз. еоч . С. '12-93. С. 11).

20 21
- - - - - - - 1t.1•• "/Ю у,.•",,,щ -------
и груw~к м АР У ГИХ вещем СР<)АНИ ре ж и ссе рс ко в м о­
боэна геа ь ности н агресси вн ому с а яоу т ве ржае н и ю.
е Хо ро ш и й е маАЬ'l ИК - 1 0 1 , кто, детстве не Itома л
предм еты, не муча " зверем, н е вспарывая )КИ8QТЫ
куКОА Н.," вн ут ренн ости ра зны х ме ханизмов, - не

может не стать в ко н це к онцов режи ссером . О себе


Эй3tН WТ('ЙН писа А т а к: . ЖtcТO КОСТЬ, н е нашедша я
своего прюсжения к м ухам , стрекозам н ля гуш кам,

рез ко о к ра с их а подбор тема т и к и , м етоди ки м крево


MotM режи ссерск ой работы. -, Ис к усство ст ановит ся 6
сфе ро й субл и м а ц и и . иэбаах ения 0 1 детСКИ Х ст ра хов
н е к н ч жно го сад изма •.
ВоЗ МОЖ НО , НесКО .... ЬКО пре увеАНЧНВ3.11 рОАЪ сос­
ствен ных ветсв ив восп оминаний , Э й зе нште й н 8
, М е м уа ра н '1 п одроб н о о писы вает на и более СИАЬ­
м ыс в п еч атвенк я 01 УВ И Ае нн ых и проч ита н ных и м в

к н и гах с це н пыток и экзекуций : здесь и гра вюры,


ж и во писующие в дета л я х казн ь Дамьеиа (т о го са­
маго, о котором пис а л Ми ш е л ь Фу к о) , 11 газе т ная
хрон ика , ка сав шая с я з ве рс кой расп равы г ру пп ы
м ясни ков с од н и м ко нторщи ко м , и об раз ы б и бле и­
с к и х муче н иков, И е китайскиее ужа сы в б у.\ ьвар ных
детект ивах, и и сто ри я Ф ре науэск о й революции со
вс ей ~ ж есг окостъю., Огсы .... кой It А"СКИ М вос по­
м и н а н и я м он объясня ет пр и сутст в и е в е го фи .... ьмах
некоторых навяз ч ивы х яогквов , бол ее у м естн ы х в
_истори и ООА С'З И И_ автора , неЖС'АИ в и ст ории со­ 7
бытии teАИК ОИ э пох и , котор ы м пос вящен о бол ьш и н­
ст во его фи.\ьм ов. Та ко во про и схо жве н и е сце н ы в ы­
каАы в а н н я к ом му н а ра м гла з да мс к и м и зо нт и к а м и в

f: О кт я б ре_ - Се ре ж а Эи зенwтеии мал еньки", ва аь­


ЧИ К ОМ бсв у стал и раЗГАядываА аАь60М, П QCвй щенн ыи
Па ри же к ой KOIolMyHe. еОбраэ эти х ЗОН Т И К08 н е Аава А
MHt' п окоя , по к а JI его " расс удх у вопре к и" не " вка­
ТИА ~ в с це ну и з6и ений МО.\ ОдО ГО рабоч е го в и юаьск вс
дни 1917 гова е ,! (И А. 6- 12). М ы н е обяза н ы верить в
истин ност ь фреИ дОВСКОИ м о.дел и анаавза ис ку сства,
НО .. ОДН ОМ С автором .Ме муаро в , ТР УАН О не со­
ГА а сит 1>С Я : _пути , по которым п ро и сходи т СА"иние

об разов , ст ра нны, и еожидан ны и П Р ИЧ УдА Н 8 Ы ' .

• Эи зеll W Тt illl , С. VII;3З. СОЧ . С. 11 .


11 ( 111. ГА 3 1 У .( .еТ ,IОЙ 0 3М II111 1IIЭ РК II:I:. . ( Э ilзеН lU теин , С .
Указ. соч. Т. 2. сс- п о. 8
" Энзе нwтемн С. УIt3 З. СОЧ. С. 11 1.

12 23
-------- А ..':wНpu Yr.. ""ntIII - - - - - - -

9 12
Авт омат изация видения и no&:eiJнe6H OC m & ЗАа .
Ре п резе н та ци я нас ил и я в к и н о, фото гра ф и и и н а
те л ев иде н и и (от фильм о в - у жа с о в до теаев иа ио н кых
н ов о ст е й ) во сгв гаа та к ов к р ит ичес кой Т ОЧК И , к о гда
на сил ие н е ощуща е т с я з ри тел я м и нн 8 свое м ре а л ь­

но м , н и в с м м вох ичес ком а с пе к тах ; повсед н е вность.

Об ыде н но сть насиам я заслу ж и ва ет отаеа ь ного а н ­


т рополо ги чес к о го и с сл едо в ан и я .

вмсm" и спе х та кя ь Э "Jtкуц u u: tCflft pm& ка" зре ­


л ище CJlCtpmu; . Виде ни е с вяза но с вл аст ью (11 са н к­
ц ионир ован ным ею насил ие м ) множе ст вом с амых
ра з н ооб ра зны х отн оше н ий и " ра кт н к - ОТ MiHc:iiHoli
п е р с пе кг и в ы в живо п и сь до П ЫТОК и надзо ра 8 т ю р ь­
ма х; ЭТИ о т н о ш е н ия оче нь ТО Ч НО схв а чен ы в ме та­
10 фо ре М . Фуко е гв а з вл а сти " . Те ма э та по -сво ем у
н е и с ч е рпа е ма , п оэтому о гран и ч усь у пом и на н ие м о

наибохее о ч е в идн ы х ее а сп е кта х . Усхо жне н ие дра ­


м а т у рги н на ка за ни я, эвоа ю ц ия э рех и щ ност и э кзе к у­
ц ий , осушест ва я е мых вла стью по от но ш е н ию к к о н ­
т рол ируем ы м ею И Н ДИ8ид ам , с ви вег е аьствова х и о

воз р а ст а ю ще й. теа тра ли за ции власт и , о н ера з ры в н о й.


с в я з и ви зуа л ьн ого а спект а н а ка з а ни я и са мо к сут и
вл а стны х м е х а Н И ЗМО 8. Осущест ва е ин ый в с во е вре мя
М и ш ел ем Ф у ко [ е Н аванрат ь и нак а зыв ать »! а н а ан з
с пе кта кве й на к а зания и т ра н сфо рм а ци и с пособов
на дзо ра в ыява яет не п росто за м е ну одн их фор м н а ­
к а з а н и я ( менее з рел ищн ых н а бохее эффек т н ые ) ,
н о пре06р азова н и е сам ы х гл уб и н н ы х ос но в вл аст и ,
изм е не н и е мо рали а кта на ка з ан и я , ра ц и о н а л и з а ц и ю

те х н и к ко нт рол я за вы п ол не н ие м в ластн ы х п р ед п и­
II с ан и и . Та к , п ревращен и е с м е рт и ( эк э и сге нциаа ь н о го
- - - - - -- - А .I&.'Шf'rl }'(.II~H,Jk - -- - - - - -

соб ы ти я АЛЯ за падного су бъект а ) в с об ы ти е повер х ­ И АИ ин о го ти п а в идения и вз гл яда в и ск усстве зву чит

н ос ти (зрел и ще ) ч ере з за мену пала ч а есо всей его как в оп рос о введении це н зу ры и ли о эа ка ю ч е н и и ис­

п ротив ореч иво м ауроJit И на гильот ину [ор увие се­ к у сс тва в жестко опревеае н ные рам ки . Двусмы сле н·
р ийно го у н и ч тож е н и я ) н , п оздн е е, в ру гие инду с тр и ­ н ость ЭТОИ с и ту а ци и п о я сня ет сл еАУ ЮЩИ И пр и мер .
ааьн ые тех ноло ги и уб ийст ва оз нач ало фа ктическ и С точ ки з рен и я за ко н а в н е к оторы х а ме рика н ских
реаа иэа ц ию при нци л ов в га аитаризма Респ у бл и ки . шта тах казн ь н а эхе кт рическом СТУАе (санк ц ион и ­
Са НКЦ lIон ирова н ное и Нtсан "чuонuро8ан ное на ­ ро ван ное на сиа яе ] мо жет бы т ь совершена в п р и ­
сиянв. ПО мы сли Бе ньям кна , н а си аи е 8 сфере с о­ сутст в и и ж е ртв престу п аенм я ( с ан кци онир о ва н н ое
ци а л ьн о й и стории бы вае т ли60 с а н к ци о н и ро ва н н ы м , эре аище ] . З реа ише на ст уп а юще м смерт и оправдано
л и бо не с анкцио ни рова нн ым", ХОТЯ да леко не все гда и 8 и звестно м СМ ЫСАе бл агот во р но: на ка за н ие зла ­
разл ичие ме жду Н И М И прозрач в о. М ожн о у т ве р ж­ п рест упаен и я ДОЛЖНО б ы ть удостовере но , же ртвы
дат ь навер няка , Ч ТО настол ько же неочевианым и ( и л и их близк ие) п олу ч а ют мо раа ьное ую ва ет ао р е­
Т Р УДН О оп ределимы м я ва я етс я это ра зл ичие 8 визу­ н ие . С н аш е й точ ки з ре н ия, а ре а н ще каз н и попахи­
аа ь н оа сфе ре (будь то и с кусство ИМ, повсед н евн ые вает варварством ( Евро п а отка з ал ас ь от пубьичных
практ и к и видеии я - от б ыто вого ПОАсма ТР IIваЮIЯ до к азней в XVIII в. ] . С точ к и з рения амер и к а н с к ого
е уайер и эма и п о р н огра фии )". Во прос мож но сфор­ закона и е го е п рааамвогое зеркава - ГОАЛИ В УДС К ОГО

мули роват ь и так : к а к и е взгая ь ы сен шио ниров а ны , ки не ма то гр а фа , ва р варст во - э то н е п ох о ж иль м о­


а каки е - н ет, если са н к ц ио н и р о ва н ы , то кем , КОГАа крую г у б ку н а т е м е ч к о при говоре н но го (t Зел е н а я
и н а ка к ом основа нии? ми ля ~ " НО НИ В кое й м ере н е са ма ка з н ь на эхе к­
М ож н о прев псаож ит ъ, во-перв ых, что са н к ­ три ч ес ко м стуле ( теХНОАОГИЧНО , рацио нал ьно, бес­
цио н ирова нн ы м явл яется то н а сил и е, котор ое ис­ к ровно) и те м бол е е - н е ее с пектакль; это з релище
п ол ьзуетс я ра ая благих цел е й, но есл и в обл а ст и сан к ц иониров а н о It зако н о м, и К УАЬТУРИ НАу стриеЙ.
со ц и аа ь н ы х отнош е ни й и ли п олитич е с ки х акци и эта Во-втор ых, с а н к ци о н и ро ва н н ы м так ж е ява я ется
е а е г и т м м н ост ь э цели , ее . 6ла гост bt ка к им-то об р а­ на сиаие , отп р а вл я е мое государством (социумом),
ЗО М оп ревеа яется за коном (н апри мер , каз нь, в том не санкционнро ва н ны м с ЭТОИ точ к и з ре н и я ок а зыва ­
ч и сле п у бличная) , то сом нен ие в ае г и г и миости то го етс я насил и е , осушес тваяе мое ИНД ИВИДО М : п о .ПОМУ

подс м атрива н ие за за к л юч е н н ы м и в т ю ре м н о й ка ­
" С ". .: Я ... пол ьп " И, М . Жест na,l a'la , оратора . а кге ра 1
М . Я .."по .\~ки Н 11
Ad M ar ginem. ЕжtrОД Н II К. М .• I':IH мере ( о п и санный Фуко фен омен паноптику ма) и ли
с. 12. за к л иент а ми в ма га зине - tсанк цио ниро вано _ , оно

.. fk njamin, W. О р. cit. Р. 2'П. з а к репа ено вла с тн ы ми отн ошен и я ми, подгл я дыва ­

" К ОГАЗ воина в И раке все-таки начава сь ( ... арт 2003 г.] , н ие же в ча с т ных цеая х, отвеа ь вым че хо ве ком мо ­
1('Л СI II ,,(' lIlIе поч ти 10 в с е х "ра на х пе ре шло на Kpyr.\oc y- жет быт ь к ваа и фиц иро в ан о как нарушен и е за к о на
ТО'l Il I>lИ реЖ II '" lещзн "я с места соб ы тн й. Овив ко то, что
(лриватност и ) и как и звращение ( э Окн о в о вв ор ь .
"ам п о ~ а З Ы l а ЛI! , н е II м е.\ О П О'lТII н и вакого ОТ IIIЩlе н ня 1(
е Ще п к а е и вру ги е фИ .ll ЬМ Ы). Согл а с но 5ен ья ми ну,
са мо й вой не - гря зь, КРОI Ь 11 '1 ('.\01(''1('1;1(11(' страJ.а н н я
зако н у с м а т р и в а ет н а с иам е в ру к а х иншвиао в ка к
н еизменн о оставааис ь зв KaJ.poM, вя е репрезентацм в. П О
тt'Х Н II Чf'С I( II М П р ll'l И НЗ М ? I1 лtо.\оГll ч еСКII М ? ЭТ " '1ес~ " м? о пас н ост ь А..\я гос уввр ства, котором у, п о в вее , и н­

Когла н ескоаько ка наЛОI пока за л н CIII Tbl(' HpaKeKIIMII Д и в ид ы передали с вое п раво н а на СI1 АИ е-" . Итак,
ж у рна.\ нстаМII каАрЫ С у611ТЫ,\l 1l аМ(' р И ~il IIС ~ И М И соам ­ граница и с к усст ва (по с тоянно пе рес ма тр ивае мая ]
та м и, а ме р Н КЗ НС К II(' Ч К КОВ IIII~ II [а ВC.l f',1 ]a Il II)oI И к ревак ­ детект ируе т те в иды н а СИ АИ Я , с кото ры ми общест в о
торы многи х МtЖ'\у иарол"ых ~а Il ЗЛ ОВ ) ВО]МУ ТИЛltt"ь, со­ н е знает, как поступ игъ. Ис к у с ство на ч и н а етс я там
са авши с ь на по пран ие м еЖJ. у "аро.\Ных э т и чес к и х нор . ..'
и тогда , когда на с ил ие не явьяется с редст вом, К О ГАа
.Ч П Jlf' ЩЗ lOщн х пока ] ж('ртв вс акы, - a 6cYPДIНKTЬ этоit
он о ценно сам о п о себе , о н о е сть ж елаемый ре э уеь-
(ll туацни состояз в 1 ТО .... ЧТО л " ~а са м о й Boilllbl П Р"
эгоя , коне чно же, 11(' 06с У Ж,\i!.IЗС Ь - важ н о 6ы.\о устра ­
И II Т Ь ее 11 ] рс п рс з е н т а цни. Ве пjam iп , '11:'. Ор. си. Р . 284.
27
------- AA~14Upa }'( _II'Ho&I -------

та т (ка к у Ае СЗАЗ), И ааес ь не ра бот а ют н и к а тего ­ ф и л ьма ужаС08 \1 : н е слу чам но в фиа ьма х у ж асов
рии прав а, и н х а те го р и м мораам . гла за ПО ВСЮДУ , п ростран ство , векушее н еп рерыв н у ю
8ЗZА.а 11 6ожiJеАен uе. С то ч к и э ре н и в фе М ИН ИСТ­ с,, ~ж ку за ее рсона к ея, тант в себе угрозу и о пас­
СК ИХ КрИТИ КОВ, дл я НС Н Н Т3А Ь Н ОГО гл а за . (Ж . Батай ) н ость".
сексуальн ым м ви з уал ЬН ЫЙ акт ы п ра кт н ч кк м ТОЖАС­
СТ ВС Н Н Ы
- п о степ е н и П ОА учаем о ro УАО 80А ъеТ8 Н II 11
пережи вакию ощу ще н " .. С~Й м аст и . П р а во ( 1010 -
треть ра вн оценн о сек суал ьному ,щ м м н м ро ва н м lO. Это
п раво ХУАОЖ И НК вевегв ру ет з рител ю, деАЗ Я его с убъ­
ектом вкве н ия , ВiUюч а. е го в и нти м н ое п ростра н ст во

карт и ны , П03 80А II . е му (к ак сам о,", у себе) рассм а три ­


вать п оз ир у ющую И ОАе"., веаагь это бесстывне н
н ето ропаи во. ХУАож:ниlt СЛО В Н О превва га ет нам ВО('­
п овьзоватьс я Аосту П Н ОСТ Ь Ю с вое й М ОАtлн , и с п ытать
вротмч ес к се на сважвен и е, к оторое и сп ыты ваА н О Н ,

ра бота я н ав карт иной . Эту м ы сл ь н е ТР УДНО ра с ш иф­ 1J


рова ть в ри су н к е Пи ка с со е Скув ь етор и С КЛОН И В­
шая с я мовеаь У ОК Н Н (1 933): К УДО Ж Н ИК и дев у ш к а ,
обн я вш и с ь, со з ерцают соэае ин ое Х УДО Ж Н И КО М т воре­
н и е , РОАИВШ~~С " и з И Х И Н Т ИМ Н ОСТИ . Кста ти , тот же
П н ка с с о п ред,\ож ил с вое - б укваАН С Т С К О~ - п роч те­
в н е И 3 В ~СТН О Й карт ин ы Мане « За в т ра к н а т ра в е "
выс ка за в с п ом о щью к а ра н да ш а дав но н апр а шивав­

Ш У К.ЮI , HU в есьма к раМ ОJlЬ Н У Ю М" п очитатеа е й кл ас­


14
с и ческо го и ск усст ва м ысаы ри сов ан и е п одоб н о акту
сексу а а ь нсгс обл ада н и я (вс п о м н и м сло ва Ре н уа ре: 'ИJНQ&що&2Нllе. 6 ре"реJlН IМ ЦII II. К а к т же о т­
. я пиш у СВО и м чв еноя е " ]. М уза худо ж н и ка ВДОХ­ меч а вос ь ран ее, на с и л и е наА Пр и рово а к ак на А Жен ­
н ова я ет его н а созва н не П РОИ З lICдения , отвв вая е му щи но й и Vs R ВА IIМ'СЯ ОА Н И М М 3 сам ы х рас прост ра не н­
гл а 8И Ы М обра зо м с вое теьс (а во все не гевепаги руя н ы х в з а п ад но й КYA ЬTy p ~ « и фовогкч ес к и х Т ОП ОСО8, и
е .... У во з вы ше н ные помысв ы и У СТpt мле н и я) . е го Э К Сl1Лу атаци я П РИ8~ а к фо рм иров а н ию ОТА~Л "­
В то же в ре мя конце пгу а аьн ы е рес урс ы про­ но й и к он ографич ес ко в тра диции [ло хн ще нве Ев­
6J1~ М Ы .взгляда И во жделен ия' во все не и сч ер пы­ ро п ы . и с т о р и я О са б и н я н к а х; а пов гаяв ыва ющя х за
ва отс я тем о й эротич еско го желан " .I . Вожде леющ им несчас тно й Суса н но й ста р це в 8006 щ~ мож н о сч кта гь
ВЗ ГЛ II Д - о п а се н , О Н м ожет быт ь с м ерто нос ны м , а с а м ы м ПО П У Аllр НЫ М 8 L\ асс и'( ~" О Й е в ропе йс кой Х М­
ву ай ер м о ж ет о ка зат ься уб и й це й . Н а с ил и е на д 061.. во пнс к сюжетом, кото рый М и к ~ Баьь н а з в а ла е исто­
е кгом созе р ца н ия В Ы ХОД И Т за ра мки вооб ражае мого рием и езак с н н о го подс м а т р и ван н н «I ( нл . 13- 14)).
о тно ше н ия и пере ход и т 8 м ОДУС реа в ь но го действия
( м а сс и ческую и нтерп рета ци ю этой те м ы м ож и о • С10уег, CJ. Тhe Еуе of Нопог 1 C.J. Clo\"er 11 Vie. ing
н ай ти в и зв естн ом фил ьм е П а У ЭJlл а « П овс м ат р ва а ю­ Positions. Wa)'s of Seeing Film 1 td. L Wil1iams. Ru tgers
щи iн ( Р~~ р i пg То т , 1960)). У б ий с тв ен ный взгл яд, в Uп i vшi t)' Ргее, 1997. Р . 192.
" С ",. ПО ЭТО ",)' n OJOA)' : Гор ных , А. Х НЧ КОК-А н те ратор: К К­
ТОЙ НА и и н ом сте п е н и ассо ци ируем ый с фа лли ч е с ким,
ес ть п о с у т и при чи н а , э ф фе кт , С М Ы СА 0 8 а " дом и н анта
не м а тс г рафвч кост ь уж а са и.\ и R р06лr~ а ~oJ.epH I,,~a 1
А. Горв ь и 11
Топ сс. 2000. NQ3-
" Цит. по: Кеп~ S. Looking ba,k 1 S. Kent, J. Morrcau 11 .. 8al, М. Reading the Gazc: Тhe COnSlruction of Gender in
Women's Images of Мсп . Pilndor;J, I';I&S. Р. 1';1. / М. 8al 1/ Vision arкl TeKtuillity 1 tds. S.
'R e m bra rкl t '

28 29
- - - - - - - А .I I'.'IIlfю }'c.I,a,,06a - - - - - -- Насня не как К}'. 'I'lIIу/щая ,'I(lIIаФОfю: 8.Ч(СIIIО 88fiJflllIЯ - -

Тема эта и значима , и миогопханова, ведь речь выступает как воплощение всей (европейской) Кухь­
ту р ы" .
здесь идет не только об иконо графии ИМI фихьмо­
графи и физического и знасилования [причиняемого «Кастрация» зрения . Этот мифоло гический мо ­
тив не менее по пулярен в европей с ком искусстве ,
женщине ихи мужчине - в опредех енных гомосо­

циахьных контекстах (как-то тюрьма иаи армия)), чем «Сусанна и старцы». Сюжеты о царе Эдипе,
об ослеплении Самсона, о слепце Тиресии. истории
но также и о метафорических образах и аххегори ­
христианских мучеников связывают воедино тему
чесних фигурах, эксплуатирующих этот топос для
хегиг имации некоего макроисторического события слепоты как «наказания » для глаз за избыто чное
(рев охюции, войны, вторжения иаи завоевания ] , знание и тему собхазна (того, что Августин Блажен ­
которое доминирующая идеология на своем языке
ный называя « похоть ю очей ..), плотского искуше­
ния и эротического удовольствия, получаемого по ­
провозгхашает « освобо ж.аен и ем » или « о к ух ьту р и­
средством видения, не важно, идет ли речь о ДРУГОМ
ванием » , совершенным во имя высших цеаей , д,\я
распространения христианских, вемократиче ских и
человеке или же о Самом Боге (ил. 15).
прочих ценностей, в то время как визуааьная репре ­
зе н та ц и я проговаривает похитичес кое бессозна техь­
ное, квахифицируя данное событие как физическое / ·\11 . .
, .~. ~
насилие раг ехсеllепсе. Изображения завоевания
какого-либо народа иаи свершения революции с ис­
пользовани ем метафор сексуахьного обладания (по­
'
".... \/
'" . _ ~

.
средством монтажа или аахегории) представляют для
. ....:
1
. ..
.. ...~ -~

нас особый интерес в силу того , что эааейсгвование


хорошо известных культурных кодов для репрезен ­
; ~
" 'n-.; (
~ "'-4 [ " -
тации н асиаьственно го завоевания, акта агрес сии не
~ - 15
столько ,\епtтимирует, впи сывает это событие в сим­
во хический порядок , сколько , напротив, лишает его
Apyzou 6 обьективе камеры. На первый взгляд,
культурной оБО,\ОЧЮ1, недвусмысленно указывая на
поднимаемая здесь проблема не имеет никакого или
подлинный смысл свершившегося и тем самым спо­
же самое отдаленное отношение к проблеме визуаль­
собствуя разрушению метафоры. В качестве примера
ного (как) насилия. Но эт о аишь н а первый взгляд.
воспохьзуемся работами Орианы Бадаи, по мнению
В ~ поху повышенного интереса к опытам визуахь­
которой визуальны й язык европейского искусства
нои антропологии нелишне еще раз задуматься о
неоднократно испо,\ьзовался для ~ описания .. та кого значении и смысле, но главное об этике культурно ­
собы тия , как завоевание Нового Света. Произведе­
антропологического взгляда на Другого. Взгляд ан­
ния весьма о тличных дру г от друга мастеров подчи ­
трополога, вооруженного к тому же Фото- или ки ­
няются единообразной, в чем-то даже стереотипной,
нокамерой, - это беспощад ный взгаяа, непрерывно
нарративной схеме: встреча - изнасилование - за ­
и повсюду пресхевующий свой объект, подобно тому
вое вание (и последующее раскаяние) . Америка пред­
как это происходи т в пространстве паноптикума .
ставлена в образе обнаженной индейской девушки;
Вспомним, ч то в свое время Аеви-Строс определял
пассивно сти и покорности женщины противостоит
культурную антропологию как гуманистическую
образ активного (вирильного) мужчины, - закован ­
ди сципли ну, которая признает права и границы су -
HOГ~ в латы испанского конкистадора . Америка н­
скии континент реп ре зентирован как девственная " См. более по~робно : Baddeley, О . Епgепdегiпg Nel\'
Природа. а пришедший ее завоевывать конкистадор Worlds. ЛllеgоГlСS of Rape and Rесопсili аtiоп / О. Bad-
deley // Visual Cul ture Reader / ed. N. Mirzoeff. London;
Mclvillc. В. Readings. Duke Uni\'ersiIY Press, 1995. Р. 170. New York, 1998 Р . 382- 388

30 31
- - - -- - - A.I~""J>ol У"..ачo6ol - - - - - --
шествоваимя Другого субъекта. И все ж е име н н о
м е р, ГОЛ ОАо в к а И,\ И са моистя за н ие ) п рн обреа ст а тус
кул ьту рная а нг ро похо гия с п особс г а о вааа установ­ эстет и ческого акта . Рената Саае ш счита ет, что все
л е н и ю еще боа ьше й J,иста н ции ме жду за па вны м МИ ­ эт и с,' у ча и , н е см о тря на их связ ь с са мым и архавч е ­
ром н пр имитивными к ул ьту ра м и (11 к ото рым на се­
с к им и ритуала м и [е режве все го, ини циа ци и н АРУ ­
ГОД Н Я от нос я тся. В ИД И М О, все стра ны тре тьего м и ра ) ,
т и х р и ту ала • • п е рекова е ] , решают ОАНУ гла в н у ю
о н а усу губи ла экэотиза цию Друго го. со х ра н и в пр и заАачу - установлени е с вя зе й субъе к та с Бо,\ьшим
ЭТ О М с во и патер нагкст св яе установк и и стремае ­
Други м , проб.,ему и денти ф и к а ц и и с С И М 80Л И Ч ~С К И М
и ве к ПО.\ но му К ОНТРОЛЮ за Други м , всеведущем у порядк ом В со вре ме н ном обществе" . Инт ерес к Н ИМ
з н а н ию: прев псеагается. ЧТ О а нтро п оло г понимает
в рамках расс мотрен ия темы ви эу ааь н о го на си л ия
КУЛЬТ УР У Др угого л у ч ше , ч см ОН са м. Жак АеррНАа вызван, слtАоватt ,\ ..н о, и жеАан мем п оня ть , вслеА за
увере н, ЧТО Зап ад. ПО РО"' И В Ш Н Й этно г рафо в, юажен Ла каном , к акую РОАЬ в конструировани и иде нт и ч н о­
мучиться СИЛЬ НЫМИ у гры зениями сов ест и. ведь " 31-
сти cywKTa играют визуал ь н ые образы ( в то м чи сл t
н ограф нарушает естествениыа поряао к м мир. КО­
нарЦ и ссмч ескиt образ ы собствен н о го - и с ка л tч t н ­
то рые обес печ и вают внутреннее фу нкционирование н оге, п ом еч енн о го, пре06 раже н но го и ИНАИ'ИА уа ­
хорош его общества, Уже само п рясутствяе на6АЮАа· аи эированногс - геаа], и бtЗУСЛО'НЫIII эксrм бмци о­
теая естъ вмешатехьство., П ОА 13ГА.IIАОМ и ностра н ца нистс ким з а ра к те ром повобнык э кспер иментов со
это " ростраНСТIo Y"'~ ока зы вается п роработа н ным, с вои м т~л ом - н а несе н ие У 8tчмм н а своем геве вовсе
п ереор кект ирова н к ыю". Интересно , одн а ко, что не я ва яется , как ЭТО М ОТАО бы воказагься, личным .
со в реяе н к ые t ту3t., цы. , ПРИ8ЫI(ШМ~ жить .ПОА
н нтнмн ым A~"OM су бъе кта, это вейстене АОА . Н О
азГА.IIАОIII. , неревк о вевут себ.. ПОА06но а кте ра я быть за м t"Тн ы м , и а бл lO.u~ м ы м. доступным I3ГЛ_А )'
на съе аоч нса 1L\ 0щаАкt - OAt вa ll костюм ы , нанося Apyroro. иначt оно лишапс_ всякого СМЫСАа.
о к раску , имитиру. ритуалы сле цкая ь но ,А.\.II Аю60­ О 'Hacu.. wu 61,,4ы.: иJ.06paженwt и т е """. 06-
а ы гствус щи к жу р н аЛ ИСТ08 ИАМ тури стов, ТО.\ЬКО At - сужва в шееся нами ран ее ( яэна чааьное, в с мне нкю
ха ют о н и это уж t не бес ворыстно., Дtрри,ul . н аС ИА ие 6Yli.lbl. в АаННОМ сяучае обретает
Наси .. ие СО С,"ОfЮ"Ы Бо.... швго APYzozo и наси ­ н о вый смысл: вево уже н е в том, I хаком ме ре су­
Аие HtJO ctJJfU,. со60й - 4 .е", /XLJH ufia ? В эа п а вно й шество ва в н е наси лия консгнгу ируется язы к оя (п р и
и восточн ом к ул ьтура х сущtст ,у~т orpoMHQt КО ..\ II - е го . В Ы RА~ Н И И . в ДИС КУРС), реч ь идет о иасилии
че ство п рак т м к прИЧ ИН tния нас н.\ И .ll - иасмв ия н е
н ав об ра зом и его смысла м и , сНcтt'м а т и чес к и п ро­
ТОАЫ О н е СТО ..\ ЫО п о от н о ш е н и ю к АРУroм у ЧА~Н У
11 я еЛ llю щlt м и ся со сто рон ы ве рбах ьн о го те к ста , - о
об щест ва , С КОЛ ЬКО по от но ш е н и ю К с ебе. (МЫ СА . по­ П ОАаlл ен ии автон омии ви зуаА Ь НОro. Очевивно , что
САеАСТ 8 И Я И социаАь ная функ ция та ки х в рак гик не т ема . I и з у а л ь но ro ( как) на сн,\и н ос п а ри вает вхастъ
ПОАЧНН ЯЮТ СЯ не в сея 06щ~и ясгике и нт е р п рета ц и и . БУ КIЫ н аА 06разом, п оэтому otАеАЬНОro paCCMOT~­
сам ои стязание у мона хо в, п ирс и н г ИА И Apy r L1t типы
ННЯ: з аслужива ют те хуюжест ве нк ые п рое кты, АЛя
е ш ра я я ро ва н и в е , са мок ахеч ени е худо ж ни к а ИА LI
ко то ры х утве ржден и~ ви зуал ьного на сн аив несет
п об иру шки , гоаова н ие 8 а ечеб н ых . эсгег ических в себе беаусювко поз ити в ны й х а ракте р, если р а с­
И АН ПОА И ТИЧ~СК ИХ Ц~АЯ Х , П ..э ес т ичес к а я х и ру рги я ,
сматрива ть эту пробле м у в к он тексте борьб ы СО
та ту ировк а , н а н ес ен н ая е У ГОА О В Н О И с реае И .Н! В Схо во я " . Ка к т ольк о м ы аеааем ся во просом о ТОМ .
п р~ стижн ом к осмети че с к о м са ас н е , - не п о.u.аются
«ч то хочет п.:а з а rn ь . п ро и эв е ве ни е и ск усст ва . мы
о бъ ясне нию л и шь в те р м и н ах ма зохис т ско го само ­ СО ве р ш а~ м а кт н а см а ь ствен н о г о п о дчи н е ния пр о-
УДО ВА ~Т В О Р ~ Н И Я 11..\ Н хувожес тае н н ого опы та . Кроме
т ого. ст веа ь но с го мхо Б Ы и ссаею в ат ь , ка ким обра ­ .. См . ёсхее ПОАрООи о: Ca.l t ЦoI , Р. Нl з)вра ЩСИИJl любв и и
зо м т от или иной со ци а а ь н о з н ач им ы й ж е ст ( н ап ри­ Ht:Ha• •ICTII. С . 1-47.
.. Да и иоi1 l1р06лс",е пос вяще н, в частиосг в , пу6А икуе МЫil
,; Дt: р ри .\~, Ж. О rр~"' '''~ ТII.\(\rIIИ I Ж . Дсрр и.\а. М . , 2000. в этu м с60РI' ИКt текст Екатерины Г.\О.\, пос,Jl ЩС lt и ы й
С. 2 Н . Ф II.IЬМ У Питера [ pIlIlY<lJl.
)2 ))
- -- - - - - А ,'''.'1/1ра УС.Чilllоk - - - - - - - - - Носилис каК ~·y.I"/l/YIIНf11/ .чt'/l/ilфора: 6Jt1t'С/l/Q 66t'a" II/lR - -

изведения власти логоса, голоса, дискурса". К со­ Пудики, заслоняющей свое хоно не в силу девичьей
жалению, эмансипация «языка » живописи от под­ скромности И,\И по эстетическим соображениям ху ­
контрольности философскому дискурсу не может дожника, а из предосторожности перед взглядом

быть осуществлена философом (позиция, которую погеициахьного насихьника. Феминистский рецепт


занимают и авторы данного сборника по отноше­ по блокированию объективирующей вхасти кинока ­
нию к интересующим нас визуальным текстам), ибо меры, преахоженный в свое время Лаурой Махви,
подобная задача ставит под вопрос необходимость как известно, закаючаася в разрушении наслажде ­

и целесообразность философской рефлексии, цехь ния (как радикахьного средства): <tд,\я начала (в ка ­
которой - превращать непереводимое в понятия. честве редакторской работы) может быть уничтожен
Это, скорее, удел художника, выражающего м ысль сам вуайеристско-скопофихический взгляв, которы й
визуально. Однако Михаил Рыклин полагает, что по­ яваяется важнейшей частью киноудовольствия >i ".
явление концептуального искусства означало капи­

туляцию искусства , признание того, что визуальное

в окружающей среде литературно, что акт зрения


может осуществхятъся только через словесные ряды.

К тому же перманентное насилие Буквы над и зобра ­


жением, С точки зрения Рыкхина, - это не какое-то
временное состояние, а свойство, присущее нашей
кул ьтуре онтоаогически",
Противоядия. Как возможно сопротивление на­
сихию (взгляда)? Может ли запрет на насилие быть
квалифицирован как насилие рег se? Можно ли вис­
танцироваться по отношению к (вездесущному и пер­
16
манентному) насилию? С ОДНОЙ стороны, мы можем
обнаружить множество самых различных стратегий
ос тра не ния в современном кинематографе, делаю­
щих насилие избыточным, не страшным, бессмыс­
хенным, относительным (достаточно вспомнить та ­
кие фильмы, как «Криминальное чтивоя Тарантино,
(, Конец насиаия в В. Вендерса, <. Уикэнв » Ж.-Л. Го ­
дара , « Ме рт вец» Д. Джармуша (ил . 16-17), . О к ра­
ина» П. Луцика (ил. 18-20), фихьмы Д. Линча и др.).
С другой стороны. свои стратегии сопротивления
предлагает феминистское искусство, особо чувстви­
тельное именно к визуальному насилию (в том чисае 17
и « п ротофе м и н и стс к ое е - взя ть х отя бы « С уса н н у
и старцев ) Артемизии Джентиллески) . С этой точки
зрения мы должны были бы, вероятно, пересмотреть
целый ряд хоро шо известны х нам х у до ж е с т в е н н ы х
образов и выявить реализованные в них стратегии
со п рот и вл е н и я взгляду - можем начать с Венеры

.. Рыквин , М . Те рро рохоги ки / М . Рыклин . М . ; Та рту , Ma.\BI', Л. Визуал ь ное УДОВОЛЬС ТВllе 11 н а р рати в ный ки­
1992.С. 74. нем ато граф / Л. Малви // Антология ге нве рной тео р и и ,
.. Там ж е . С. 116. Ми нск, 2000. С. 294.

34 35
- - - - - - - - ..\.',....11,/)01 }'( ...lI'«1<'!oI - - - - - - -

18
НАСИЛИЕ И ВИЗУАЛЬНАЯ
РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ

19

20
Во п рос ы 11 п роблем ы, возник а ющи е в связи с
и с сь ево в ание м м аСИА Н Я , МОГУ Т покаэа гься иэб ьпо ч ­
Н Ъ1 ММ , н е решае м ы м и в п ри нци п е, сформулирован ­
ным и сл и ш к о м глобаль но ... Од нако все вм е с те о н и
задают ТОТ ра курс обсуждени я избранной нами
те мы, ТО Т те о рет ич е с к и й и культурн ый контекст, вне
ко торого еиэуаа ькое н а с и л и е н е мо ж ет быть по ня то.
ТО, '1 УО предстоит вехатъ дальше , - э то и с кать 11 ис­
с ле до в ать м а к с им ааь н о ча стн ые ( " у ч а и и ку ,\ьтурные

си туа ц ии, позволяющие ув и де ть как ра б от у ку,\ ьтур ­


н ых отл ич ий, т а к и ис тори ю возн ик нов ени я фо р м 11
техник ви э уа а ьн о г о нв сиги я .

36
--- Визуаяьное и насилие: д8ижущиеся картинки -----
Бенджамuн Коуn движение приближает зрителя к жизни, то разве не
разумно было бы предположить, что в этом случае
оно должно также уберегать нас от угрозы смерти
или насилия? И хотя роль насилия в кино обсужда­
ется и в академической, и в публичной сферах, все
это пока никак не меняет положение дел.
ВИЗУАЛЬНОЕ И НАСИЛИЕ: Какие изменения произошли при включении дви­
ДВИЖУЩИЕСЯ КАРТИНКИ жения в визуальное искусство и как эти изменения

повлияли на образ нашего мышления? Зрение не яв­


ляется естественнымпроцессом: визуальные события
тесно связаны с порядком нашего мышления. Поэто­
Жанр живописи, название которого в английском
му вполне вероятно, что изменения в наших визуаль­
звучит как «Sti1l Life» (что в буквальном переводе
ных практиках также влияют на модели мышления.
на русский означает «неподвижная (или застывшая)
В настоящее время движение инкорпорировано во
жизнь»), В славянских и романских языках носит
все визуальные средства информации. Достаточно
название натюрморт, что в переводе с французско­
переключить телевизор на «Первый музыкальный
го значит «мертвая природа » (nature morte). В связи канал» или МТУ, чтобы убедиться в этом: движение
с таким странным переводом возникает вопрос: воз­
является, возможно, главной составляющей совре­
можно ли визуально без движения передать жизнь
менного поп-видео. Изучение движения не ограничи­
(Sti1l Life) или же неподвижная визуальная репре­ вается только популярной культурой. Взять хотя бы
зентация только порождает смерть (Nature Morte)?
современное пристрастие к видеоарту или раздра­
Какое облегчение принесло изобретение братьев Аю­
жение, которое вызывает подергивающееся движе­
мьер, когда стало возможным привнести динамизм в
ние видеокамеры в фильмах, снятых в кинопроекте
изображение'. Вот уже более ста лет кинематограф «Догма »3. Иначе говоря, проблема движения не без­
освобождает визуальную репрезентацию от (живи­
различна и высокому искусству.
тельного или убийственного) насилия вынужденной В этой статье мне хотелось бы рассмотреть во­
неподвижности. В отличие от юного Марселя, ко­
прос, влияет ли все возрастающая интеграция дви­
торый в самом начале прустовской эпопеи «В поис­
жения в визуальное искусство и средства информа­
ках утраченного времени» испытывал страх, когда
ции на способ нашего видения и мышления. Дает ли
магический свет преображал, казалось бы, знакомые
движение нам более полное ощущение жизни? Или,
стены его спальни в неведомый мир движущихся
даже окруженное всеми этими движущимися кар­
исторических персонажей из далекого прошлого,
тинками, наша способность видеть все еще остается
мы с детства привыкли видеть всякие действия, ко­
торые разворачиваются на стенах наших домов или Проект «Догма» заявил о себе в 1995 г., когда при
разыгрываются на белых экранах'. Если правда, что праздновании столетия кинематографа в Париже во
время коллоквиума «Кинематограф вступает во второе
Как известно, эксперименты с «ДВИЖУЩИМИСЯ картин­ столетие» Ларс фон Триер и Томас Винтер берг распро­
ками» начались задолго до «официальной даты» рож­ странили красные листовки с текстом манифеста под
дения кинематографа (1895), однако здесь мы оставим в названием «Догма - 95», при этом сама акция была за­
стороне историю изобретения самой технологии. документирована в фильме Йеспера Яргиля «Очистив­
Proust, М. А la recherche du temps perdu / М. Proust / / шиеся», а оба режиссера затем представили в Каннах
Du сбtе de chez Swann. Vol. 1. Р. 9-10. Роман Марселя первые два фильма, снятые в соответствии с заявленным
Пруста содержит в себе глубокие размышление о при­ «обетом целомудрия» кино - «Торжество» и «Идио­
роде движения и образов. Возможно, в какой-то степени ты» (см. более подробно об этом: Долин, А. Ларс фон
на Пруста оказала влияние кинематографическая тео­ Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью / А. До­
рия. лин. М., 2004. С. 133-148).
38 39
-- ---------- Бенджамин Коуn --- ------- - --- Визуальное и насилие: д8ижущиеся картинки ----

стичь ее умом оказывается весьма затруднительно,


неполной, какой описывает ее в своем стихотворе­
еще большие трудности возникают при попытке убе­
нии «Решетки речи » Поль Цела н:
дительно сопоставить интуитивные и рассудочные

данные. Размышляя о движении, и наука и здравый


Круг глаза меж прутьями клети.
смысл имеют склонность измерять его в терминах

пространственно-временнойразницы. Однако такая


Арожащее веко зверя
натянуто на - ошибочная операция, на самом деле, может пре­
успеть разве что в редукции движения к неподвиж­
что позволяет смотреть,
ности: «[Наука] только учитывает с точки зрения
пристально взглядом меря.
длительности одновременность движения, с точки

зрения пространства позицию движущегося объ­


Бессонный и мрачный радужки обод как поплавок
екта, то есть фактически она сохраняет движение
на воде.
неподвижным» 5. По мысли Бергсона, движение нель­
Серо-сердцее небо должно быть близко уже 4 •
зя измерить, объективировав его в пространстве: это
в своем стихотворении Целан, как и во многих
неизбежно фиксирует его и извращает саму сущность
своих произведениях, определяет глаз не как некое
движения. При внешнем восприятии объекты могут
являться нам в качестве движущихся или неподвиж­
приспособление, которое позволяет человеку по­
ных во времени и пространстве, но поверить, что это
знавать мир, но как пассивный животный рецептор
света, застрявший в своей фиксированной позиции,
все, что мы можем сказать о движении, - значит не

упустить из виду роль привычных структур мышле­


словно бы между прутьями тюремной клетки. Такое
ния, которые определяют восприятие субъекта.
видение мира можно объяснить тем, что во время
По словам Бергсона, чтобы дойти до сути вопро­
Второй мировой войны Целан пережил ужасы хо­
са о движении, все, что нужно сделать, это осво­
локоста, но его также можно понять как общее
бодить человеческое восприятие от ограничивающих
утверждение тягостной пассивности и ограничен­
его стандартов мышления. Что происходит на самом
ности природы человеческого зрения. Продолжает
деле, когда мы чувствуем? Бергсон приводит пример
ли человек так воспринимать мир или же подобное
с иголкой, которая все глубже и глубже вонзается в
видение было обусловлено определенным историче­
руку. Мозг, наблюдая, как иголка постепенно вхо­
ским моментом? Освободила ли все возрастающая
дит в плоть, осознает движение иголки как непре­
инкорпорация движения в визуальную репрезента­
рывное и потому воспринимает чувство боли как ка­
цию радужную оболочку от насильственного подчи­
чественно все более возрастающее инепереносимое.
нения ограничивающей ее неподвижности? И стало
Это, однако, показывает, что мы вносим количество
ли в результате наше восприятие и мышление ближе
причины в качество следствия. На самом деле кожа,
(к) миру?
мускулы и мозг испытывают последовательность

многочисленных, постоянно меняющихся двигатель­


о ДВИЖЕНИИ ных связей: в каждый следующий момент времени
эти движения оказываются качественно разными.
Что такое движение и почему оно важно? Для
То есть в каждый последующий момент времени мы
того чтобы ответить на этот вопрос, я решил об­
чувствуем различные серии движений, и описывать
ратиться к концепции движения Анри Бергсона.
этот множественный и различающийся опыт как ка­
Роль, которую играет движение в нашей жизни,
чественно возрастающее чувство боли - значит про-
утверждает Бергсон, настолько фундаментальна,
что мы лег~~_х~авливаем ее интуитивно, однако по-
Bergson, Н. Essai sur les donnees цпгпефатез de la соп­
Celan, Р. Sprachgitte / Р. Celan // Choix de роёгпез. Paris,
1998. Р. 139 (пер. Н. Гусаковской). science / Н. Bergson. Paris, 1927. Р. 172.

40 41
---------- Бенджамин Коуn - - - --------
--- Виэуальное и насилие: 08ижущиеся картинки ------
СТО подчинять результаты ощущений тому, что, как
которая составляет его сущность. Другими словами,
мы полагаем, является их причиной.
движение можно познать только в движении, только
Для Бергсона осмысление движения неразрывно из него самого. Цельным опыт делает его непрони­
связано с природой длительности. Длительность он цаемость для других движений, при этом сама эта
рассматривает не как исчислимый феномен, но как
целостность (опыта) постоянно и решительно изме­
существование постоянного качественного измене­
няется, не будучи никогда равной самой себе. Так
ния, или, другими словами, множества взаимосвя­
почему же движение так часто « упускают из виду » ?
занных движений, которые делают мир вечно изме­
Бергсон утверждает, что это происходит в основном
няющимся явлением. Для каждого из нас это пара­ ПО двум причинам. Во-первых, нам необходимо вы­
доксальный процесс того, как мы на самом деле жи­
живать в мире. А это значит, что различие подчиня­
вем: это процесс, который полагает наше настоящее
ется распознаванию подобий: мы игнорируем массу
в непрерывном взаимном проникновении различных
различий, в которых мы существуем, потому что для
движений, и тех, которые мы непосредственно вос­ таких животных, как мы, жизненно важным оказы­
принимаем и осознаем, и тех, которые мы помним,
вается распознавать отдельные элементы, которые
которые когда-либо переживались нами и сохраня­ помогают нам выжить - еду, кров, мобильные теле­
ются в нашей памяти как потенциахьные'. Таким об­ фоны. Распознавание происходит благодаря привыч­
разом, длительность - неизмеримый феномен, так
ке синтезировать различия, что дает возможность
как его одновременность заключена в непрерывном
формировать двигательные образы, которые, в свою
качественном изменении: « Ощущение само по себе очередь, позволяют индивиду взаимодействовать с
является живым существом, которое развивается и
миром и таким образом удовлетворять свои функ­
как последовательность непрерывных изменений ...
циональные потребности. Во-вторых, связь с миром
оно живет, потому что длительность, в которой оно
осуществляется посредством неподвижных концеп­
развивается, это длительность, чьи моменты взаимо­
тов мышления и языка, которые противостоят дина­
проникают: и если мы отделим эти моменты друг от
мизму жизни'. Проще жить, если мы делаем что-то
друга, развернем время в пространстве, то ощущение
все вместе, а творческие изменения, происходящие в
потеряет свою живость и яркость » 7. Здесь Бергсон жизни, оказывается по-настоящему сложно связать
описывает ощущение (это же касается и мышления) воедино, а это значит, что они чаще всего попросту
как сгусток различных движений, которые непре­
не берутся в расчет.
рывно проникают друг в друга, являясь причиной
воздействия, развития, сопротивления и роста. В
каждый следующий момент мысль или чувство ста­ «[Язык] открыт философией; но дух философии стре­
новится абсолютно другим и изменяется, а это явля­ мится к новым открытиям и новым осмысления м, ко­

ется основной характеристикой живого существа. торые кроются в глубине вещей; слова же о~ладают
Движение, таким образом, является определяю­ определенным значением, относительно точно и услов­

ной ценностью, они не могут выразить нечто новое, так


щей характеристикой существования. Но почув­
как оперируют старым. Обычно и, возможно, весьма
ствовать движение можно только через динамику,
неосторожно, "причину" этому находят в KOHcepBaT~B­
ной логике, правящей здравым смыслом: сопмегэапоп
Виртуальное сосуществование всех моментов прошлого
(разговор) очень похоже на conservation (хранение). Так
в памяти, как это описывает Бергсон, очень близко идее оно и есть. И разговор осуществляет свою законную
вечного возращения Ницше в « Так говорил Заратустра».
власть. Теоретически разговор, действительно, должен
Связь между идеями этих двух мыслителей делает оче­ был бы касаться только вещей общественной жизни. А
видной Делёз, поясняя концепт вечного возвращения в
главной целью общества является внесение определенной
работе « Различие и повторение» (см.: Deleuze, Т. Dif- устойчивости во всеобщую ПОДВИЖНОСТЬ» (Bergson, Н.
[егепсе et герёппоп / т. Deleuze. Paris, 1968. Р. 78.) La Репвее et le mouvant / Н. Bergson. Paris, 1946. Р. 90-91
Bergson, Н. Op.cit. Р. 99. (пер. Н. Гусаковской)).

42 43
--------~ Бендкамин Коуn ---- -- -- Визуальное и насилие: дt3ижущиеся картинки ---

Исследование двигательной сущности бытия можно выразить движение на неподвижной поверх­


влечет за собой определенное одиночество. Но при ности произведения искусства? Непостижимость
изучении непрерывного процесса динамической дли­ этого польский художник Петр Ковальский выразил
тельности необходимо учитывать, что мысль воз­ своей картиной, которая представляет собой непо­
никает тогда, когда человеческий разум вступает в движный белый холст с простой подписью: « Оно
контакт с другими движениями мира. В таком случае движется со скоростью 32 метра в секунду (относи­
мышление, как его определяет Бергсон, представ­ тельно соьнца]» 11. Этот же вопрос, заданный группе
ляет собой своеобразную модель властных отноше­ студентов на семинарском занятии, породил зани­

ний, суть которых Мишель Фуко выразил так: « По­ мательный ряд схематичных ответов (ил. 1-5). Все
следнее слово всегда остается за властью, потому вместе эти рисунки вызывают вопрос - что же такое

что для власти сопротивление основоповагающеэ ', движение и как мы его представхяемч? Этот вопрос
Сущность движения делает проблематичным деление касается самой сути визуальной репрезентации, зри­
на субъект и объект. Если мышление - процесс, в тельного восприятия и материи. Что такое точка или
котором наш личный контроль проявляется наибо­ линия? Что мы видим?
лее полно, - вызвано столкновениями с внешними

впечатлениями, то понятия внешнего и внутреннего

становятся довольно расплывчатыми, относительны­

ми, динамичными. Итак, мышление, по Бергсону,


не предполагает изоляции. Но чтобы разобраться
в мышлении более тщательно, необходимо изучить
двигательные оттенки, присущие любому действию
или высказыванию, разобраться в нюансах и полу­
тонах, которые и делают людей в их постоянном
развитии теми, кем они являются. Но если в чело­
веческом мышлении и общении преобладает непод­
вижность, то что может открыть нам доступ к той
внутренне-внешней кинетической энергии, которая
приведет нас к основам жизни?

КАк ИЗОБРАЗИТЬ ДВИЖЕНИЕ, z


ИЛИ НАШ БАРОЧНЫЙ МИР

Если язык не выражает движение жизни, пода­


вляя его, тогда, может быть, именно визуальные ис­
кусства способны передать этот динамиэм'"? Но как

Цитата из книги Делёза о Фуко: Deleuze, G. Foucault /


G. Deleuze. Paris, 1988. Р. 95. Такая концепция мышле­ большие, сделанные из бумаги буквы вниз. Они цепля­
ются за горные выступы, катятся в водосток, застревают
ния оказывается весьма близкой идее Сартра в «Транс­
в кустах, путаются в траве или просто уносятся ветром.
цендентальности Эгоэ о том, что сознание представляет
собой не что иное, как непрерывную игру отношений.
11
Работа Петра Ковальского выставлена в Варшаве в Цен­
10
В 1970-х гг. польская режиссер-экспериментатор Эва тре Современного Искусства «Замок Уязвовски».
Партум преДЛОЖИАа нечто подобное в своем коротко­
12
Выражаю благодарность 3-му курсу культурологов
метражном фильме «Стихотворение» (Роет). В фильме (2001-2002 гг.] Европейского гуманитарного универси­
она стоит на незащищенном от ветра холме и бросает тета (г. Минск) за их вклад в развитие этих идей.

44 45
--- - - - - - Бенджамин Коуn ----- ---- Визуальное и насилие: д8ижущиеся картинки ---

( ..
i.." l\\)\,;\,C-

Она всегда дает возможность дальнейших услож­


3 нений:

В изогнутой линии материя искусства подчиня­


ется силам, которые обусловливают всякую форму.
Форма не существует сама по себе, она находится в
изменчивых отношениях с тем внешним, что ограни­
4
чивает ее. Эта мысль еще раньше была известна на
Востоке, а упоминаемые Делёзом складки стали ха­
рактерны для Запада в эпоху барокко. Например, в
буддистских иконах используется витиеватый декор
и сложные цвета, чтобы создать потрясающее ощу­
щение динамизма материи и сложности тех изгибов,
что соединяют внутренний духовный мир человека
с внешним ему миром. В этих картинах сложность
изгибов и кривых сочетается вместе с повсеместной
симметрией, это рождает ощущение всеобъемлющей
5 простоты и вселенской гармонии",
Христианские иконы также были насыщены изги­
В своей книге о Лейбнице и барокко « Складка» бами и движением. В связи с этим будет любопытно
Жиль Делёз утверждает, что эпоха барокко в ис­ отметить, что Павел Флоренский, теоретик иконо­
кусстве и мышлении сформировала особый взгляд писи, развивал кинетическую теорию пространства,

на материю- она изгибалась посредством деятель­ которая весьма схожа с идеями Бергсона о движе­
ности. Это означало, что материю можно постоян­ нии. Говоря об иконописи, Флоренский отмечал, что
разрушение правил перспективы, или использование
но изгибать в разных направлениях. Делёз также
утверждает, что это сродни размышлениям Пауля обратной перспективы, часто является характерной
Клее об искусстве. Основополагающим элементом в чертой великих мастеров иконописи. Иконописцы
часто искажают привычные отношения перспективы
живописи Клее считал не точку и не линию, а кри­
вую!': для того, чтобы создать ощущение, что изображение

lJ Эти диаграммы воспроизведены в книге Жиля Делёза


«Складка'): Deleuze, G. Le Pli. Leibniz et le baroque / 14 Я благодарен Светлане Полещук за то, что она обратила
G. Deleuze. Paris, 1988. Р. 21. мое внимание на связь между силой (энергией) и умиро­
творенностью буддистских икон.

46 47
- - - - - - Бендхамин Коуn ~---.----- --- Визуальное и насилие: движущиеся картинки -----

имеет множество центров. Так, например, в «Трои­ необычным (со)отношениям, которые обусловлены
це» (ил. 6) чаша в центре иконы неловко возвыша­ неудобными проекциями. Это переворачивание пер­
ется на столе, края которого обращены к зрителю, спективы, использование кривых линий и непосред­
в то же время крылья ангелов имеют причудливую ственное соседство ангелов по рождает динамизм

несколько преувеличенную форму. Стулья по отно­ сил, посредством которого предметы взаимодей­
шению к столу стоят под странным углом; настил, ствуют друг с другом. Так, вывернутое изображение
на котором они стоят, и одеяния ангелов испещрены чаши в «Троице» имеет много общего с неустойчи­
множеством складок, которые нарисованы в явно выми отношениями между столом, одеждой и ябло­
угловатой манере. К тому же на заднем плане дерево ками в натюрмортах Поля Сезанна. У него потоки
изогнуто по тем же кривым, что и крылья ангелов, движения также абсолютно исключают случайную
а справа цветовые пятна имитируют похожие изо­ статуарность нарисованного визуального события.
гнутые формы. В левом верхнем углу внекотором Насилие, присущее складу нашего восприятия, дает
отдалении стоит какое-то здание, снова-таки в угло­ возможность проникнуть в эту игру сил, благодаря
вой позиции. Взоры ангелов предполагают последо­ которой происходит установление контакта между
вательное движение взгляда: от центральной фигуры предметами. Такое насилие изображает Льюис Мак­
к той, что слева, от левой к правой и уже от нее к нис (Louis MacNeice) в конце своего стихотворения
чаше. «Натюрморт (не так просто - быть мертвым)»:

мы так недбижно, точно и спокойно подобия бе­


щей ёоссоздаем,
Но даже rJ натюрморте" узнаем дыханье жизни,
И источает шарденобская чаша, скат, коричне­
вый куrJшин
Ужасное смятение души 16.

Даже фиксируя движение, картина, кажется, бо­


рется снеподвижностью.

Интуиция движения под видимой поверхно­


стью репрезентации является тем, чем Ямпольский
объяснял действенное очарование водопада". Он
утверждал, что водопад завораживает художников

J\
в оригинале стихотворение носит название ~Nature
Мотте», а в приведеиной строчке дается англоязычный
эквивалент - ~ Still Life ». Это по рождает ту игру смыс­
6 лов, о которой автор статьи говорит в самом начале
(прим. переводчика).
Все эти технические детали говорят о желании MacNeice, L. Selected Poems / L. MacNeice. Wiпstоп;
про рваться через наше привычное визуальное вос­
Salem, 1990. Р. 18.
17
Ямпольский, М. Наблюдатель. Очерки истории видения.
приятие и изобразить мощные глубинные духовные
М., 2000. Глава V «Водопаь». С. 170-207. В этой и в бо­
силы, на которых основан повседневный мир. Сило­
вые центры расположены не там, где мы привыкли
лее поздней своей работе ~ О близком (Ямпольский, М.*
О близком / М. Ямпольский. М., 2001) Ямпольский де­
их видеть, они сосредоточены в напряженных взаи­ тально исследует историческое развитие представлений
модействиях. Взаимодействия возникают благодаря о зрении; его размышления весьма созвучны идеям, вы­

сказанным в этой статье.

48 49
----- fj,.,,ажll.\II1Н КОУ" -------- --- Внзуаяьно« 11 HUCII.II, c'; д6I1ЖУIII I,((1/ ""fлllllll/'"

Такое использование Эй зеиштейиом движения


указывает на ту особенность кин ем а то графа, кото ­
рая, п о мысли Дел ё за , обосновывает его онтоло ги ­
ческую значимость . Эта мысль была выраже на им
совместно с Феликсом Гваттари в работе ..Что такое
философия? » своеобра зным ри торическим воскли ­
цанием: «Какое на силие надо совершить над мыс­
лью, чтобы мы стахи способными мыслить насихие
множества движении, которые в т о же время лиша­
ют нас власти сказа ть я?,, :I. Мир - таков каков он
есть . И само это «есть " гол о в о к р уж ител ь н о. О но
8 угрожает множеством сил, к ото р ы е , п о большей
части, мы с к р ы ва ем за иаенгифи цирующими струк ­
турами узнавания. Обнажение мира неи збежно вле­
чет за собой проявление насияия, которое встрое но
в структуры нашего мышления . Н о, более того, и
об этом захватывающе говори т Дел ёз, сл о ж н ост ь и
многообразие мира открывается именно - 11 прежде
всего - в страхе , насиаии и первеРСIIЯХ. Проживая
день за днем свою повседневную жизнь, мы вообра­
жаем, будто контролируем ее , но на самом деле мы
постоянно реагируем на то многообра зие, которое
слишком для нас много-образно. А распад, разложе­
9 ние человеческого лица показывается в КlIнемато ­
графе часто в момен ты страха, который обнажает
Чу ть позже корабехьный доктор распрямхя ется а -субъектность, превеаьность или п сихохо гические 11
11 подтверждает, что мясо в порядке : нес пособн о сть эмоциональные изменения чел овека в столк новении
власти допустить, что движение под поверхностью со сложной 11 разнородной жизнью , Кинемато граф,
с у щес т в у е т, создает ощущение тако го социааьно го особенно в п е р и оды кри зиса, добирается до самой
напряжения, которое, в кон це кон цов, доажно неми ­ сути запутанных отношений между субъектом и ми ­
нуемо прорваться . В этих нача льных э п и з ода х фияь ­ ром чере з вскрытие, обнажение, когда, как говорит
ма проявляе тся эндемическое движение, которое Делёз, «внешнее становится боле е глубинным, чем
происходит независимо от точки зрения отдельно го любое внутреннееэ ",
вос п р и н и м а ю щего субъекта: именно оно наращивает Поэтому для Дел ёза ж и ть и дума ть - з н а ч ит пре-
дав ление, к о то р о е сделает рево люц и о нну ю всп ыш ку терпевать наСИ .\IIе: . Насилие он п он и м а е т ка к сущ­
н еи збежной ". высм еивается в фи аьм е , в котор ом п ара на х оди тся в н е ­
коем безу м н о м бег стве , Возможн о , OHII 11 бегут прочь от
:~ Вхияние ДВllжеНIIИ на мышлен ие ('3 1010 п о с е бе из м е н я ет­ прс ступлеШIЯ. но ск о рее - от НСВОЗМОЖНОСТlI и збегн ут ь
(' Н 8 х оде со ци ааьн о - т ехниче с кого ра звити я . С ра вн и те, тон пустот ы , к от о р ую п ри но сит в й фо р и ч ес кое п ри ият ие
н апример, соц иа хьно об у сховхенкое в в иж е н и е, и сп охь ­ С В 060.\Ы .
зу ем ое Э йзе н штейном , с фильмом _ БеЗУ,\lII ыif П ье ро » :. Deleuze, G. Qu'est-cc que 'а philosophie? / G. Deleuze,
Ж ана -Аюха Годара, где вви жение ра зр ушает все, кр оме f , Сцапаг] . Раг в, 1991 . Р . 55.
себ я са м о го. ФII.\ьм преасгавхяст собой перехов от од­ [)e leuze, с; , Сгпепта 2 - L'lmag c.temps I G. Deleuze, Рапв ,
них форм а в п ж е н и я К хру гим : маши па , пр ог уика, тане ц , 1985. Р. 27 5 .
п оезд • .юдка 11 Т . А , В се это 0 .\ 110 за ДР У ГII М П ОИв.\Я СТ С Н 11 .' Жак Aeppll.\3 счи та ет , ч т о н ас иа ие н еоб хови мо А-\ В пр е -

56 57
Бенджамин Коуn ------------- ---- Визуальное и насилие: dВижущиеся картинки ------

и главным образом поэтов, потому что это визуаль­ ский, рассуждая об этом, обращается к Бергсону как
ное явление сочетает в себе постоянное движение примеру, подтверждающему такие изменения в от­

с внешней статичностью. Ямпольский, называя тех, ношении визуального восприятия. Здесь Ямпольский
для кого водопад представлял собой метафору все­ высказывает идеи, очень близкие к бергсоновским,
общей экзистенциальной подвижности, ссылается не и даже скорее к тем, что Делёз называл « револю­
только на поэтов-романтиков, но и на таких авторов, ционной кинематографичностью » бергсоновского
как Гюисманс, Маяковский, Эйзенштейн, Хлебников мышления. И хотя сам Бергсон (как-никак он писал
и Белый. К предмету обсуждения уместно будет при­ в то время, когда зарождалось кино) не видел всех
вести пример с Мандельштамом, который в очевидно тех удивительных возможностей, которые давало
статичной готической архитектуре увидел так много развитие кинематографа, Делёз в своих двух книгах,
движения, что был повергнут в изумление, которое посвященных кино - «Образ-движение» и «Образ­
было скорее похоже на переполнение потоком го­ время », - видит ситуацию по-иному: он утвержда­

тического собора или океаническим потоком". Вот ет, что кинематограф в сочетании с бергсоновскими
та значимость движения в статике, которая также идеями приобретает исключительное философское
легла в основу импрессионистической революции значение.

в искусстве. Итак, если визуальная репрезентация Делёз видит про рыв Бергсона в уравнивании све­
всегда была основана на фиксированном движении, та и движения. Образы, изображения - это не про­
тогда что же произошло, когда кинематограф сделал сто статические картинки, но активные и реактивные

возможным быражать это движение? события, которые непрерывно взаимодействуют со


всем, что нас окружает. Вселенная состоит из беско­
нечных непрекращающихся изменений, и эти беспре­
Видя, ДУМАЯ, ТАНЦУЯ...
рывные движения сами по себе являются изображе­
Одновременно, и отнюдь не случайно, с рожде­ ниями. Ощущения возникают в вещах: атом обладает
нием кино наступила окончательная дестабилиза­ значительно большей восприимчивостью, чем чело­
ция правил восприятия. Ямпольский не упоминает век, восприятие которого существенно зависит от

отдельно кино, но тем не менее утверждает проис­ диапазона световых колебаний, из которых состоит
ходящее в начале ХХ в. радикальное смещение точ­ Вселенная. Это бесконечное множество всех изобра­
ки восприятия. Оно смещается от индивидуального жений конституирует плоскость имманентного дви­
субъекта к хаотичной внешней механистичности жения и уже на плоскости возникает и существует

зрительного восприятия: «Хаотичная корпускуляр­ само по себе (еп soi) изображения. Это само-па-себе
ность образов на внешней сфере может пониматься изображения и есть его суть: не нечто, что скры­
как резулыат трансформации точки зрения, перено­ вается за изображением, но, наоборот, абсолютная
са ее изнутри вовне. Весь механизм, таким образом, подлинность изображения и движения.
строится на переносе точки зрения из оси на сферу На этом основывается радикальное смещение
и из сферы к центру» 19. Неудивительно, что Ямполь- восприятия от человека. Мир является безгранич­
ным разумом (виртуально уже схваченным нераз­
IX
Пруст описывает воздействие времени в церкви в Комбре витым фотографом). Если бы только мы обладали
через превращение каменной кладки под ногами в мед. более развитыми средствами, чтобы его исследовать!
Это, наверное, МОЖНО сравнить с тем, как старые по­ Делёз подчеркивает тот факт, что Бергсон понимает
врежденные минские дома ПОЗВОЛЯЮТ проявляться той движение Вселенной как чисто визуальный феномен.
экзистенциальной подвижности, которая так или иначе
Бергсон полагает человеческое восприятие как неиз­
скрывается единообразием зданий и социальной систе­
бежно упрощенное, редуцированное: мозг воздвигает
мой.

Ямпольский, М. Наблюдатель. Очерки истории видения.
своеобразный (весьма похожий на кинематографиче­
Глава VI «Кхинамен» , С. 246. ский) чистый экран, который успешно захватывает

50 51
Бенджамин Коуn --------- -- - Визуаяьное u 1tасuлuе: 08uжущuеся картинки -------

редуцированную выборку движущихся изображений никакой уверенности в том, что кино способно ис­
из окружающей действительности. В соответствии с следовать эти взаимоотношения более полно, чем
нашими интересами, нуждами и желаниями мы ви­ живопись. Любопытно, например, что Ямпольский,
дим только часть движений вокруг нас. Даже без говоря о донкихотской фигуре Сандрара, напоми­
этого чистого экрана, который отфильтровывает нает, что Серж Делоне считал кинематограф неспо­
изображения и не позволяет проникать всем движе­ собным выразить движение так же эффективно, как
ниям, световое движение Вселенной осталось бы со­ это делает живопись. Он утверждал: «До сих пор
вершенно неуловимым, призрачным. синематическоеискусство было игрой последователь­
Ямпольский считает, что изменение в восприятии но расположенных фотографий, дающих иллюзию
оказывает сильное влияние на модели мышления. В реальной жизни - по своей материи исключительно
особенности он ссылается на интерес к танцу, кото­ грустной. Фото, даже идеальное цветное фото Ко­
рый выражали Стефан Малларме, Альфред Жари, дака, никогда не сможет сравниться с хорошо подо­
Блез Сандрар, Фернан Леже - все ведущие фран­ гретой импрессионистской ванной» 20. Высказывание
цузские мыслители движения. Для них визуальное Делоне, приведенное здесь, - это не просто критика
представление физического движения в балете яв­ примитивных сцен в истории кино. Скорее он, как и
ляется тем ключевым моментом, который связывает Бергсон, полагает, что кино ограничено фотографи­
бесконечную подвижность воспринимаемого мира с ческими принципами: кино всегда будет останавли­
человеческим телом; и это неотъемлемо связано с вать игру движения и пере водить ее на язык узна­
человеческим мышлением. Для Малларме танцовщи­ ваемой действительности. Живопись же, особенно
ца - не женщина, она представляет собой метафору в игре цветом, действует иначе: она открывает для
механических движений расширения и сокращения, восприятия движение света, и это делает восприя­
которые конституируют эмоциональную жизнь че­ тие возможным. Таким образом, именно живопись,
ловека. Сандрар и Леже занимались постановками считает Делоне, при всей своей неподвижности дает
балета до того, как стали работать над фильмом возможность зрителю в процессе визуального вос­
Леже «Механический балет» (1924). Такое видение приятия приблизиться К экзистенциальному движе­
тела как существующего в поле действия молеку­ нию. Идеи Делоне все еще актуальны: несмотря на
лярных и хаотичных сил сильно развивалась сюр­ развитие кинематографа и телевизионных техноло­
реалистами, испытывающими влияние французского гий, и кино и масс-медиа все еще сосредоточены на
кинематографического авангарда 1920-х ГГ., и было изображении репрезентативной реальности. Было
близко размышлениям Антонена Арто о теоретиче­ бы любопытно посмотреть, изменит ли ситуацию
ской важности жеста. Ямпольский считал, что эта развитие цифровых технологий.
постоянно возобновляемая встреча с хаотичным дви­ Вопросы, затронутые Делоне, напоминают, что
жением, результатом которой становится появление хотя кино имеет огромное значение для изображе­
изображения, также оказывает глубокое влияние на ния движения и образов, тем не менее зрительное
поэзию. Она рождает на свет такие произведения, переживание всегда основано на движении. Так что,
как «Транссибирский экспресс» Сандрара, «Бросок пока кино может изображать движение, необходи­
костей» Малларме, словно бы наполненные раз­ мая область взаимодействия динамических сил бу­
нообразными незабываемыми движениями; она же дет располагаться между зрителем и изображением.
обусловливает сюрреалистическое стремление к ав­
томатическому письму. 20 Серж Делоне цитируется по книге Михаила Ямпольск~­
Эта децентрация зрения, размещение его в хао­ го: Ямпольский, М. Память Тиресия / М. Ямпольскии.
М., 1993. С. 236. См. также комментарий Делоне о дви­
тических движениях мира, дело не простое. Способ,
жении: «Чтобы передать движение, являющееся фун­
которым движения мира вызывают движения че­
даментальным свойством самой природы мироздания,
ловеческого тела и разума, весьма сложный, и нет существует только одно средство - цвет» (там же).
52 53
- - - - - - Бr'IIJЖIl'ШN Коу"

Так, Жа н-Ф р а нсуа Ли отар, С,lеАУЯ З З Паулем К дее, центр иро ва н о бох ее на восп ри ни мающем су бъе к т е .
ве свит опыт та нца в область азаимохейсг вия ' зр и­ Э т о ра з н ообра зке энерг ии в ми ре СОЗАа~т такой АН ­
тел ь - образ > : э Га аэ оба а вает см ои . [._] ЖИВ ОПИ СЬ н а м LtЭ м , который АОАЖ~Н на ховигь Д~ЯТ~Аь ныii вы ­

не ДА" П РОЧТ С'НИ" . t't н еА Ь 3 11 прочесть, к ак г о во р я т ход - 11 часто о н в ыпа ескивается в фор ме н ас ва я я .
нынешние сем иот ики: Клее го ворих, ЧТО о н а СОЗАз н а П ока эатеаьным П Р М М~ РО М М С П ОА ЬЗО ван и я весубъек ­
А,..\ JI соприкоснове н и я, о н а ластаваяет ва с виветъ, о н а т ив иров а н но й к и н ет и чес кой с вяз и АВ И Ж~ н и я И н а с и ­
преввагаег себя гла зу как у Н НК3АЬ НУЮ, в ывающ у юся ли • • ВЛll lOТC. начавькые к адр ы фильма Серге я Эй­
ве щь, ка к " aJurt "aJurdnlt (событие при роды) , ка к эеншгеёна « Б рсн е иосец Потеяквн в , А6сол ют н о все
говорил Кхее, п отому что 0 113 заставляе т ва с вив ег ь сце н ы , когорв е откр ывают этот фильм, п остроен ы
ТО, ЧТО В Н.1Н МО. О на эаст а ваяет вас увив ет ь, ЧТО ви­ на АВИ Ж:~НИИ : в са мом на ча ве фИА ьма мы видим, к ак
деть - эн а ч и г ган цева тъе ". ВОА НЫ гн е в но обру ш и ва ются на бетонн ую пр мсг ан ь,
С ~Й и гро й С Л ИНllе й н цве т ом ж иво пис ь по­ э.а т~ м - ка к корабаь ра ссе кает В ОАН Ы, м п осл е н а ­
РОЖА,а ет бес п о ряво ч ные J.8 иже Н И II света , И СХ ОДЯ из блюА3~М за ДВ И Ж:~ Н ИI М " м ор яков на бо рту , кото рые
котор ых м ы структу р ируем н а ше прнв ыч н ое воспри ­ зани м аются с вои м и обычн ы м и ДеА а ми . Все с ня то во
я т и е. В этом СМ ЫСАе и ску сство, О чем ГОВО рА Т за ме­ вра ще н и и ИАН АВИ Ж~Н ИН : Аа ж ~ П ОА В~С Н Ы~ койк и спя ­
чани . Ли ота ра и что боз ее П ОАНО р аз в и то у М ора са щ и х ма т росов lCа чаЮТСII в разнобо й (ИА. 7)!J.
М~РА О-ПОНТИ , обьа вает С ИАО М вее агь 'ИАИ МО~ Н ~В И ·
Д ИМ Ы М - П О ту сторону пр ич инност а и п р ивыч ного

ВОС П рМЯТМJII ~. Это вз рыв ное .за И М ОА~ Й СТ В И ~ Ав иж~­


н и. ПО ту с то ро н у с га т уа р н сст я - так ое очевид­

н ое, напр имер , в сМ~с каА И НО ВЫХ наброск ах . А н ри


М И ШО - обае кает опыт TBOprHM. М И расс мат р ива ­
ни я ПРОИЗ В~А~НИЯ и с к усст ва в фо рму с воеобраз ного
сопрот ивзе ня я IIЗ ЫКу. По п ыт к а н аЙТI! та к о й язы к ,
кото рый М ОГ бы выразит ь то беамоав яе, к огорое
з рение поэ воаяе т нам 'ИА~ТЬ, - зто п роб,,~ма . с ко­
ТО рОЙ все ~Щ~ сга ае ивается ра зви ва ющая с я оба есть
виэуаа ь н ых " С С А ~АОва ниЙ .
7

ВОЗМ ОЖНОС ТИ КИ НО -
НЕОБХОДИМОСТ Ь НАСИЛИЯ

Есаи , к а к го вор ит Дел он е, карт ин а способн а в ы­


ра зит ь боеее ГАуб и и но~ д в и жен ие , ч е м фИА ЬМ, тогда
ес т ь ,\ М ч то-то, ч ~м у способствуе т к и н емат ограф?
Де" ёз в А В У Х с во их книга х . п осв ящен ных кино, от­ о тоя , lI.a KII~ образом Ctprt ii Эii ;JtНWТtiill испсеьзс ваа
npll съе мке ФIot .\ Ь МОI п рофм льнOt мЗCJ6ражtМ llt. воюрое
веч а ег АОВОА ЬНО п ря мсе иней но : так как ос но в но й
HOJIIIIKa eT. по"' 80J.4tКСТ 8 иtlll совсе я ин ы !. сил . чr"l
ч е р то й к ин ем атогра фа явь яе гся см е шен и е ра заич­
чаобра же в к е авто ноа ноео цеаьвсго " и ца н а ик он а х (с м. :
н ы х движени й, т о с а м кинема т ограф вемон стриру ­ Псао ро га , В. Лицо: п ра 8 11Аа рас арс •. ФИJиоrН ОМ lotчrскиii
ет т у сте пень , в кот о ро й ввиж ение и во спри ятие н е ОП ЫТ Серге я Э iiJе Нluтr ii на 1 В. Полорога 11 Фен о м ев е­
:1 L)'L,[urtl. l .-F. Di1il;f,lur5. I1gun:: I J.·F. L)'L,[ard. Раг! я . 11171 л оrи.ll тела : 8atAelllle 8 фиаософскую а нтропо.\ОrlIЮ, М . ,
Р. ]-1 . 199~ . С. 282-316). Так )' ю МОАел ь ю06 ра ж r нн .II можно
:: СМ. : Mcr!cuu-Pf,lnly. М . Lc VisibIe е ! l ' in Yi ~ i bI t I М . М ст­ npoc.\ eAIITb • К ОМfll УНllст ическоii с к у" ьп т)' р н о" нкон о г ра ­

IСЗ U - РОПI)' . Puris. 1 9М фlI Н , которн та к ж е вс ечеао основа на на Аl нж е!IНИ .


- - - - - Бенджамин Коуn ------ Визуальное и насилие: д8ижущиеся картинки ----

ность И социального, и онтологического порядков: В своем «Театре жестокости» Арто говорит о том,
оно ограничивает подвижную множественность бы­ что тон, жест, свет, звук, движение, крики служат

тия, и оно же обеспечивает доступ к этой множе­ для создания диссоциативного и вибрирующего воз­
ственности. Делёз следует за Антоненом Арто в сво­ действия на чувства: «Речь идет о том, чтобы соз­
ей уверенности, что любое определение подвижных дать для театра некую метафизику речи, жестов и
сил есть момент насилия, жестокости, но за этим выражений и в конечном итоге вырвать театр из пси­
насилием следует ряд дальнейших насильственных хологического и гуманитарного прозябания. Но все
мер разного рода: «Но когда, в бессилии и муке от это окажется бесполезным, если за такими усилиями
нашего безобразного мышления, мы ворчим "вот не будет ощущаться попытка создать реальную ме­
ублюдки", "они переборщили" и Т.д., что за предчув­ тафизику, не будут слышны призывы к необычным
ствие вводит все эти различия, скрыто размножаю­ идеям, предназначение которых как раз и состоит в

щиеся, как много неясного становится различимым, том, что их нельзя не только ограничить, но даже

различается, пусть даже это безличное множество формально очертить. Это идеи, которые касаются
нельзя идентифицировать»28. Существует множество понятий Творения, Становления, Хаоса и относятся
различий и множество движений, и быть открыты­ к космическому порядку; они дают первое представ­

ми им также влечет за собой насилие. К тому же, ление о той области, от которой театр совершенно
по Делёзу, это «бытие открытым» для различных отвык» 31. Для Арто перцептивное насилие является
жестоких столкновений буквально является причи­ определяющим в переходе от устойчивых концепций
ной постоянного возбуждения коры головного моз­ себя и мира к творческому спазму или конфликту,
га - то есть такое бытие конституирует мышление. В который он воспринимает как лежащий в самом
«Образе-времени» он утверждает: мозг есть не что основании бытия. Этот конфликт побуждает челове­
иное, как место жестоких, непредсказуемых стол­ ческое воображение выйти за собственные пределы,
кновений". броситься в авантюру мышления: настоящий театр
И для Делёза, и для Арто дальнейшее исследо­ даст нам «смысл творчества, к которому мы при­
вание насилия открывает путь к более полному фи­ касаемся только поверхностно, но осуществление

зическому и метафизическому восприятию. Жесто­ которого, однако же, вполне возможно в этих иных

кость позволяет нам почувствовать, что мир гораздо пханах» ". В Арто сочетается мистицизм и прагма­
больше, чем мы способны распознать. Жестокость тичное изучение человеческого мышления. При этом
может раскрепостить нас для формирования истин­ под мышлением он подразумевает физические дви­
ных экзистенциальных возможностей, которые по­ жения. Вместе с тем жестокость физического суще­
всюду - внутри и снаружи. Именно насилие может ствования открывает нам безграничность как мира,
помочь нам найти то, что Арто называл «подобаю­ так и наших человеческих метафизических способ­
щим местом среди сноведений и прочих событий е", ностей. Интерес Арто к физическому движению и
кинематографу, таким образом, исходит из веры в
кращения экономии зрения (см. «Воспоминания слепо­
то, что насилие и активная механика мышления по­
го» ) и языка (см. статью «Когито и история безумия» в
«Различие и повторение» ). зволяют достигнуть того невозможного, которое и
2~
Deleuze, G. Сшегпа 2 - L'Image-tеmрs. Р. 355.
29
См. с. 203, 274. На этих страницах Делёз ссылается на его статью, посвященную балийскому театру, где он рас­
Хайдеггера, Бергсона и Шопенгауэра как на мыслителей, сказывает о том, каким образом театральное движение
которые рассматривали разум как место столкновений; позволяет достигнуть молекулярного уровня восприя­

где-то в другом месте он признает значительный тия, когда физическое и метафизическое переплетаются
вклад в развитие этой идеи Сартра (см. его работу (р. 81-105).
«Трансценденгальность Эго»). 31 Artaud, А. Le 'Птеагге et son double / А. Artaud. Paris, 1964.
30
Artaud, А. Le Theatre de la сгцаше / А. Artaud // Le Thea- Р.139.
tre et son double. Paris, 1964. Р. 137-157, 143). См. также 32 Ibid. Р. 140.

58 59
-------- Бенджамин Коуn ---- - -... - Виэуаяьное и насилие: д8ижущиеся картинки ---

является парадоксальной истиной человеческой при­ Этот фильм создает ощущение прекрасной жестоко­
роды. сти замедленных, длящихся мгновений существова­
Эта статья вовсе не в защиту насилия. Михаил ния, таких мгновений, которые воспеты в стихотво­
Рыкхин. обращая внимание на то, как Бахтин вос­ рении Поля Клоделя «Река »:
певал гротескное карнавальное тело в период совет­
Чтоб описать течение воды в реке, вам будет
ского террора 1930-х ГГ., напоминает нам, как опас­
нужно кое-что еще - неодолимость спуска!
но смешивать теоретические размышления о насилии
Аля плана и идеи - безотлагательность! ведь
с самим насилием, осуществляемым над конкретны­
каждое мгнобенъе поглощает текущий миг, текущую
ми реальными техами". Далее Рыклин указывает на
возможность!
то, что банальность насилия в коммунистическом и
и никакою предела - там за горизонтом безме­
посткомунистическом обществах объясняет отсут­
рье моря!
ствие понимания между западными и посткоммуни­
И в земном желанье, и в притяжении земном ты
стическими философами; по крайней мере, это явля­
соучастник!
ется важным знаком того, что повседневное насилие
И нет насилия друюю, кроме доброты, и посто­
представляет собой более реальную проблему в од­
янства нет, а только непрерывность,
них социальных средах по сравнению с другими. Ряд
И никакою инструмента - только разум, и ни­
обвинений, которые Рыклин предъявляет Бахтину,
какой друюй свободы,
можно высказать и в адрес Делёза: он использует
Только постоянная готовность к встрече с неиз­
понятие насилия запутанно и противоречиво, оно
бежным и законом",
явно заслуживает дальнейшей разработки. Воспетое
Делёзом насилие дает освобождающую энергию в Наглядность движения в кино позволяет более
сопротивлении неподвижной сети социальных мел­ глубоко исследовать насилие и нежность, разно­
ких ограничений, но оно также представляет собой образие и детерминированность. Кино дает возмож­
реальную опасность, так как причиняет и распро­ ность приблизиться К природе насилия, которая
страняет все нарастающую физическую и умствен­ заключается в непрерывных движениях бытия. Оно
ную боль. Является ли это необходимым, этичным, позволяет увидеть, какой незначительной и ограни­
благоразумным? ченной частью этих постоянных движений восприя­
Этой статьей я хочу сказать: для того чтобы по­ тия является человек. Вопросы, касающиеся участия
пытаться понять важность нежности и милосердия, невидимых подвижных сил в формировании вну­
необходимо исследовать природу насилия. Такое ис­ треннего опыта, отнюдь не новы: за какими преде­

следование, например, представлено в фильме Трин лами оформляется экзистенциальный и визуальный


Мин-ха «Четвертое измерение» (2001). Он сравнива­ опыт? Именно подвижная непроницаемость жизни
ет пулю, пролетающую над современной Японией, с делает мышление возможным, и она же заставляет

каплей воды, падающей из орхидеи. Тем самым он задаваться вопросом, где насилие, а где нежность.

спрашивает: как можно отделить движение от на­ Зритель включен в динамическое событие, в котором
силия в технологически развивающемся обществе"?
--------
Александра Сокурова « Мать и сын» (1996), в которой
н Рыклин, М. Тела террора // М. Рыклин / / Террологики. неимоверная хрупкость порождает убийственно-нежное
Тарту; М., 1992. С. 34-52. Его замечания о превалирова­
восприятие насилия; сцена оползня в фильме Аббаса
нии насильственной смерти на постсоветском простран­
Киаростами «Вкус вишни» (1997); изображение паука,
стве см. в: Рыклин, М. Смерть во множественном числе:
ползающего по лицу ребенка, в фильме Тран Ан Хунга
комментарии / М. Рыклин / / Пространства ликования. «Велорикша » (<Сус!о», 1995).
Тоталитаризм и различие. М., 2001. С. 43-55, 46-47. 3\ Claudel, Р. La Riviere / Р. Claudel // Anthologie de la роеые
34 Другими замечательными примерами соседства изящно­ frащаisе du ХХете siecle. Paris, 2000. Р. 38- 39.
го движения с насилием в фильмах могут служить: лента

60 61
- - - - - - - - Б",i}ЖII. ." " Коу_ - - - - - - - -

д в иже н ие с вета отк р ыва ет н ево о б р а з имо е ко аиче ­ отно ше н и я ме ж ду зр и теле м и объе кто м н а С КОА Ь КО
ство ф из и ческих. э мо ц но н ва ь ных. ао гнческих и ме ­ п от е н ц и а л ьн о п ол н ы д в и ж е н и я , на с тол ь к о и дух о в­

та физи ч еских в заи м од е й стви й . В первую очередь ( и но н ас ы щены. Н а и коне и з ображ е н Х рист о с , со­
это са мое гла вн ое) - от ношен ия м е ж ду зр и тел ем и ш едш и й в с и яни и с н ебес к апос тола м ( и л. 10). Он
ХОА СТО м МА И э к р ано м, кот о р ые н п ро во ц и ру юг Д ВИ ­ объ ят с трехв м м -мох н и я м и, и с ходящим и от н е го в
ж ен ие: на ЭТОМ у ро в н е возн и ка ет во п рос о наш их н апра влен и и а постол о в . А п остол ы н и з ве рг н у ты н а
от но ш е н и я х с MLt p OM, а та к ж е в о пр ос о Т ОМ , Ч ТО Я В­ п са , по р а ж е н н ые с илой Его вл ас т и . С од ро гаю щ ие­
ляетс я н а сил и е м, а ЧТО - доб р отой . с я в е Р Ш11 Н Ы го рн ого а а наша фта об разу ют е ще одну
В за клю чен ие я хотел б ы п ри вести дв а п р и ме­ к р ив ую, п одо б н у ю м ол ни и , п е ре с е квю шей все пр о­
ра - ОДИ Н из к и не м ато г рафа, д ру го й из ЖИ ВО П И ­ стр а нст во ико ны, та к что вся м ощь карт и н ы , ка ж ет­

С И, - котор ы е подтве рж дают мы сл ь о ТОМ , Ч ТО ви­ с я, н а це а е н а п р я мо н а з р ителя , которы й втя ну т в это


де н и е , м ь шпени е , н а сили е и доброта всегда пе ре­ д и на мич еское вторже н и е . И с т оч ник всеобще й вюб ви
плета ютс я . Пе рвыи п р нм ер - « К о рот к и й фильм 06 появл я етс я в образ е с тол ь жестоко м, чт о повергае т
уб и й ст веt Кш иw т оф а Ки сьа ее с ко го (1988), ОД И Н и з з р и те .. я н и ц.

ф ил ь мо в его . Де к а ло га. , основанно го н а запо ве дях.


ОН н аделяет свое го а ктигероя в ф ил ьм~ ж tАУДО ЧН Ы ­
ми боа я м и, кото р ые явля ются п р ич и н ой том у , что
о н со ве р ш е н но беспр и ч и н но уб и ва е т аов и геая та к ­
с и . Мы н аб" юдае м за не а поа не удач ной п оп ыткой
уду ше н н я, в те ч е н и е кото рой у водит е .... я в ы п ада ют
вст ав н ые зуб ы , о н д ва жд ы пы та ется осво бов и тьс я от
уб и йцы, с н е чаев в м аш и не , з ате м в н е ее . Вс е это п о­
к аэан о грубо и ж е сто к о . И в от на к о не ц это о ме рз и­
т еаьно е де ло п ри п ом ощи тя жел ого ка м ня до веде но

до ко н ца. У м е н я б ыn и с ил ьн ы е 11 п ротиво реч ивые


ч у вст в а на п рот я ж е н и и в с ег о этого долг ого эп и зо ­

да : п од ко н е ц Я хотеа , ч тоб ы уб и й ца сд~л а л в с е , что


у год но, тоа ь к о б ы это быстр ее эа кон ч иес с ь . И во т
общест в о т ребует п р остог о н а к а за нк в: пре сту п ни к в
ко н це кон цо в каз н ен н а элект р иче с ко м СТУАе . Есл и
с ра в н и т ь это обществ е нно е н а ка за ни е с на гл яд н ой
дем о нстра ц ией , ка к по- н а стоя щему тр УДН О уни ч то­
ж ить в р уто го ч еаове ка , то возн икае т во пр ос : где , н а

сам ом д~л ~, по каэ ан о н а си л и е ? М е жд у тем К ис ьаев ­ 10


с к в был т а к же т ем реж и ссе ром, к отор ый и сса ево е а ,
ОН ох ицет воря ет собо ё и ст и н у . Н а с ы щен н ы й
и ми л осе рд и е . При м ером это м у С"У Ж И Т н е бол ьш а я
дв и же н и ем , м ом е н т пре и с п ол н е н п а радо ксаль ной
с це на в е Тр м ц вета : крас н ы й . (1993-1 994). В дв у х
до б рото й на с и л и я . К ро м е гл убок о го духов но го со­
пр еды д у щи х ф и .... ьма х и з эт о й сер и и .С и н и Й. и е Бе­
держа н и я, эта ико на м ож е т та к ж е с л у ж и т ь вес ь ма
л ый . ста р а я л ед и н и к а к не м ож е т дотян у т ься до м у­
пол ез н о it м одел ью вос п ри я т и я .
со рно го ба ка , куда он а м о гл а б ы в ык и н у т ь бу т ы "ку ;
в п ос л едне м фи льме гл а в на я герои н я н ак о н ец-т о по­
ПереВод НадrжON f yclJKQ8c/(01i
м о га ет е и сде л а т ь это .
К это му п р и м е ру м не б ы хо тел ос ь п р иба в иг ь е ще
оди н - и з жи во п ис и , ко то ры й бы под т ве рд ил , что

62 63
--- Кинематографичностьужаса как симптом модерна -----

Андрей Горных разыгрывается воображение и он умирает от соб­


ственных необоснованных страхов, от «зрительных
иллюзий».
И немудрено, ведь «пещерные» манекены «ско­
пированы с жутчайших типов, самых омерзительных,
каких только знало человечество» 1. Их стеклянные
КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТЬ глаза не мигая смотрят на вас. В их взгляде - вполне
определенные намерения по отношению к вам (он
УЖАСА КАК СИМПТОМ полон «злобой и жестокостью»). Наиболее зло­
МОДЕРНА веща фигура доктора Бурдэтта, парижского Джека­
Потрошителя, из удовольствия перерезавшего
бритвой горло своим пациентам. Он особенно, «уди­
вительно» реалистичен. Его глаза буквально «вас
Помимо своих собственных фильмов Альфред пожирают» - доктор занимался гипнозом и гипно­
Хичкок известен коллекционированием кинемато­
тизировал свои жертвы. И все это длится на фоне
графических и литературных опытов в жанре ужа­
полного одиночества в абсолютной ночной тишине
сов (в частности, в серии «Хичкок представляет»). подвала.
Рассказ «Восковые фигуры» Альфреда Беррейджа, Читателю-обывателю уже этого достаточно
который Хичкок представляет нам как бы от своего для того, чтобы испугаться. Но этот страх слиш­
лица (подхватывая эстафету у Беррейджа, который ком литературен, он «рассказан» - употребляя
сам «подслушал» его у некоего третьего лица), яв­
выражение русских формалистов, - мотивирован
ляется, на наш взгляд, весьма симптоматичным для
повествовательно (история и вытекающая из нее
понимания кинематографической поэтики Хичкока
«психология» доктора Бурдэтта). Страх выписан
как феномена модерна.
стертыми, без-образными нарративными штампами:
«омерзительный тип», «пожирающие глаза», «уди­
1. ФОРМА УЖАСА вительная реалистичность» и Т.П. НО Хичкок прежде
всего остается режиссером. Он делает страх кине­
Воронкообразное пространство матографичным даже в рассказе. Он видит то, что
и ВоскоВой Взгляд
рассказывает.

Сюжет рассказа - для Хичкока как мини­ Литературно «видеть» можно по-разному. Клас­
мум - прост. В музее восковых фигур имеется сический способ такого «видения» - производство
«Пещера убийц», где собраны восковые манекены «эффектов реальности» (Р. Барт). «Видение» как
самых жестоких и кровавых преступников. Один реалистическая литературная техника - умение в

журналист-неудачник средних лет предпринимает нужной пропорции насыщать повествование не­


смелую попытку сделать репортаж об этой экспо­ функциональными для сюжета деталями. При этом
зиции, проведя всю ночь один на один с манекенами. исходят из допущения, что из мелких, не относя­

Об этой «пещере», естественно, ходит масса домыс­ щихся к делу описательных деталей возникает зри­
лов касательно другой, ночной жизни ее обитателей. мый «яркий образ», картинка (героя, ландшафта и
Развенчание (или подтверждение) этих фантазий, т. п.)2. Хичкок отдает дань этой технике. Директор
просто репортаж о своих ощущениях в этой экстре­
Страх. М., 1998, с.360. Далее в скобках указываются
мальной ситуации могли бы поправить репутацию только страницы по этому изданию.
и материальное положение Раймонда Хьюсона (та­ В этом, по Барту, заключается суть эстетики « изображе­
ково имя журналиста). Герой спускается в «Пещеру ния» реализма. Античный канон правдоподобия базиру­
убийц» (подвальное помещение музея), где у него ется на соблюдении жанровых конвенций при тенденции

64 65
.--------- Андрей Горных -------- ---- Кинематографичностьужаса как симптом модерна --

музея - проходной персонаж, о котором нам нужно рую выпроваживаются последние посетители, в то
знать, собственно, только то, что он является ди­ время как главный герой договаривается о ночном
ректором музея, - парой «реалистических» мазков репортаже в кабинете директора). Тем самым обо­
становится «молодым крепким блондином среднего значается внешняя граница пространства будущего
роста », который умеет себя подать «элегантно », События. Согласившись с просьбой героя, директор
но без «перехлеста ». Главный герой - «малень­ проводит журналиста через несколько залов с «нор­
кий, хрупкий мужчина с поредевшей шевелюрой ». мальными » манекенами и «через какую-то дверцу »
Манекен доктора-маньяка обладает ростом не выше вводит его на лестницу, «производящую мрачное
155 см и пальто «в виде накидки». И так далее. впечатление спуска в средневековую башню» '. Спу­
Но можно видеть рассказ и по-другому - как стившись в подземный коридор, персонажи прохо­
прообраз фильма, как зашифрованную оператор­ дят мимо «кошмарных приспособлений » средневе­
скую и монтажную работу. Здесь визуальное не ковой инквизиции, орудий пыток. В самом конце
является иллюзией наглядного «образа героя » коридора - дверь «Пещеры убийц ». Внешняя и вну­
(плоской «картины природы »], воображаемо до­ тренняя граница связываются тем, что в «пещере »
страиваемого по опорным точкам отдельных пара­
«в потолке был большой витраж матового стекла,
повествовательных деталей. Визуальное здесь и днем сверху сюда проникали слабые лучи света »4.
пространственно-динамично, как в кинематографе. Это матовое окно - в другом, в дальнем конце ком­
Страх здесь, становясь кинематографичным, обре­ наты. В него, как в абсолютный предел, упирается
тает качество ужаса. Как реализуется эта кинема­ траектория пути (взгляда) персонажа, оно явля­
тографичность? ется самым «дном » «< Вот так должно быть на дне
пространстёо моря» ' - думает герой) текстуального, уже не пове­
ствовательного, но еще не видимого пространства.
Начнем с пространственной структуры «му­ Таким образом, данное пространство трубо­
зея ». В самых первых строчках читателю сообща­ образно. Музей - это глубокая вертикальная труба.
ется, что у музея стеклянная дверь (через кото- у нее есть надежные стены - залов, кирпичной
к «функционализации всех деталей, к тотальной струк­ кладки лестницы, мрачных сводов коридора и самой
турированности, не оставляющей как бы ни единого «пещеры ». Но нет ни дна, ни покрышки. Сверху
элемента под ручательство одной лишь "реальности"». и снизу это пространство разверзнуто в пустоте:
Классический канон реализма, пришедший на смену стеклянной дверью сверху и матовым оконцем на
антично-средневековой форме повествовательной репре­ «дне». Его глубинная ориентация задается либо
зентации, предполагает наличие в тексте « "реальных",
прямыми сравнениями ощущений от музея с мрач­
дробных, "прокладочных" элементов ». Эти элементы
ной, вросшей в землю средневековой башней, либо
не выполняют никакой нарративной функции, являясь
«структурно иэвишними», НО ОНИ выполняют функцию
непрямым способом - через описание орудий сред­
прямого означивания сырой реальности как неуклады­ невековых пыток по мере продвижения по коридору,

васмой ни в какую схему совокупности самодовлеющих порождающее чувство погружения в зловещую не­

позитивистских фактов. В этом смысле, по Барту, лите­ известность и метонимически связанный с орудиями
ратурный реализм, вместе с историографическим пози­ пыток страх. Эта «труба » - коль скоро она ориен­
тивизмом, фотографией, жанром репортажа, музейными
тирована «вниз » И коль скоро «верхним раструбом »
практиками и феноменом туризма раскрывает природу
она может впустить толпу посетителей, а нижним,
Реализма как культурной парадигмы вообще. В качестве
несмотря на относительно большой размер витража,
же следующей за реализмом, не-реалистической (иными
словами, модернистской) стратегии репрезентации Барт лишь слабые лучи света - заужена нижним концом
предлагает размытую стратегию «опустошения знака » Страх. С. 362.
(Барт, Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Там же. С. 371.
Р. Барт. М., 1989. С. 398-400). Там же. С. 365.

66 67
- - - - - - - - Андрей Горных - - - - - - -- Кинематографичностьужаса как симптом модерна ---

и напоминает удлиненную воронку. При движении тазмы Раймонда Хьюсона. Но герой не субтильная
сверху вниз повествовательное тело мельчает (сна­ суеверная девушка, а журналист. Он поеживается, но
чала идут директор, журналист, присоединящиеся к
в общем прямо смотрит в глаза обитателей «Пещеры
ним служащие, потом директор и журналист оста­
убийц», составляя фразы для будущего репортажа.
ются вдвоем, затем герой остается один) и демате­ Но страх, естественно, подкрадывается сзади. Глаза
риализуется, рассеивается в виде слабых матов0- доктора-убийцы- «а он точно это знал! »6 - начи­
утренних лучей (смерть как испускание духа). Как нают смотреть ему в затылок. Собственно, герой не
замечает, когда он оказывается «по ту сторону»
видим, это пространство является типичным для

фильмов Хичкока. Герой, испытывающий ужас от психического равновесия. В то время, когда он еще,
самого факта перемещения «< падения») В простран­ казалось бы, рационально размышляет о своем по­
ведении и переживаниях, его страх уже оказывается
ствах с ярко выраженной трубо-воронкообразной
структурой - образцовый персонаж «высокого» истериоризированым. Как истерия есть «желание
Хичкока рубежа 1950-х и 1960-х гт. (самое явное вы­ желанию> (Ж. Аакан), так истериоризированный
ражение чего мы находим в «Головокружении», а страх (в отличие от повседневных, «нормальных»
самое значимое - в «Психозе »]. страхов) есть страх испугаться:
Каково же Событие, которое не просто проис­ «Глаза этой восковой фигуры (доктора-
ходит в данном пространстве, но вписано в него,
убийцы. - А.Г.) неотступно преследовали, терзали
для которого данная структура пространства явля­
его, и его мучило желание обернуться.
ется чем-то вроде условия возможности? Повество­ - Ну, вот, - сказал он себе, - я начинаю нерв­
вательно этим событием является смерть. Что еще ничать. Если я сейчас обернусь, чтобы посмотреть
на этого выряженного типа, это значит, я позволил
может претендовать на статус предельно интенсив­

ного события, События с большой буквы (главным себе испуга ться »7.
событием жизни является смерть - учили русские На второй взгляд, это тоже взгляд. Первый при­
философы Серебряного века). Повествовательно, но ступ ужаса приходит с пониманием, что на тебя смо­
не текстуально. Текстуально «смергы - это лишь трят. Вернее, нечто смотрит. Собственно, это не глаз
одно слово (существительное женского рода, доба­ доктора-убийцы, равно как и не глаз любого дру­
вил бы Р. Якобсон) из множества слов, составляю­ гого субъекта. Опасность индивидуального взгляда
щих данную пространственно-визуальную конструк­
лишь оттеняет интенсивность другого взгляда. Как

цию. Текстуальное событие совершается на границе бы ни был гипнотично-стеклянен и отвратительно­


страшен взгляд доктора-потрошителя, есть, однако
вербального и визуального. Оно обладает особой
протяженностью, реализующейся через множество же, нечто качественно более страшное, смертельно­
слов, и балансирует между видимым и невидимым. страшное. То, что Хичкок описывает в качестве этого
смертельно-страшного, сводящего-с-ума, совпадает с
Текстуальным событием у Хичкока является собы­
тие самого ужаса - иными словами, смерти не как
лакановским «Взглядом» (le regard, Gaze), взглядом
результата (о «нестрашности» которой говорил еще Аругого. Взгляд Аругого - это такой «взгляд», ко­
Эпикур), но как процесса. Как свершается это собы­ торый предельно сосредоточенно и заинтересованно

тие и как оно вписано в соответствующее простран­


направлен на тебя, который вместе с тем заслоняет
ство? Аля ответа на этот вопрос поставим смежный: глаза смотрящего на тебя (Ж.-П. Сартр), исходит
отовсюду и проницает все, сам оставаясь невиди­
что причиняет ужас?
мым (М. Мерло-Понти). Некий совокупный взгляд
Взгляд восковых фигур, окружающих героя, - это взгляд
«пристальный», «неотступный», ощущаемый спи-
На первый взгляд, это - взгляд. Взгляд манеке­
нов, и в особенности доктора-убийцы, гипнотические Страх. С. 365.
глаза которого преследуют погружающегося в фан- Там же. С. 365.

68 69
--~-~---------- Андреи Горных ------ ----~---- --- Кинематографичностьужаса как симптом модерна ---

ной или, вернее, всей поверхностью тела, ставшей исчезнув для полиции, гениальный убийца все это
одновременно и фоточувствительной, и отчужденно­ время гипнотизировал непрошеного гостя, а затем

мортифицированной, ставшей внешностью. сошел с постамента и убил окаменевшего от гипноза


«Взгляд» разлит в пространстве. Взzляд и ма­ и ужаса журналиста. Но этот ложный след только
нифестируется как некое состояние пространстёа. оттеняет кинематографичность описываемого Хич­
Первым его знаком служит особая тишина", В «пе­ коком ужаса. Доктор Бурдэтт, как и остальные ма­
щере» она не просто глубокая: «Тишина казалась некены, «был всего лишь восковой фигурой »1.\ - та­
нереальной, почти отвратительной, ужасающей» 9. ковы заключительные слова рассказа.

Тишина углубляет пространство до интенсивности Если восковой убийца оказался на самом деле
про вала, вываливается из него неким новым изме­ восковым, если не двигались вообще никакие тела
рением: «самая глубокая », она «обрушивается » в этом особом пространстве, то что же двигалось?
на человека. И несмотря на эту динамику, тишина Само пространство. Остается лишь оно, за выче­
здесь - абсолютный стазис. Едва пошевелив ногой, том всех объектов данного хичкоковского микро­
герой по контрасту остро чувствует, как все вокруг мира, которые предельно статичны, «музейны »14: от
бездвижно: шевельнувшаяся тень от ноги единствен­ лестницы, «сложенной из камня », до журналиста,
ная напоминает ему о движении. в конце концов застывающего, «словно человек,

найденный замерзшим во льдах Арктики »15, среди


Пространство Взzляда
«окаменевших » манекенов". Не отдельные, фраг­
Не замечая «ни малейшего движения », «ни ментарные телодвижения, совершаемые в реально­

малейшего дуновения », герой делает решающее от­ сти или возникающие в распаленном воображении,
крытие: «Никакого движения; но какое-то шестое но некое смещение пространственности как таковой
чувство подсказало ему, что нечто задВиzаЛОСlJ »10. поднимает волну смертельного ужаса. Герой уми­
Нечто задвигалось ... Здесь и тайна и ответ. Но автор, рает от ощущения некоего совокупного, тотального

естественно, « подвешивает » разгадку. Хичкок в рас­ движения, в которое приходит пространство. Это
сказе направляет нас по ложному следу - он припи­ движение всячески подчеркивается каменной не­
сывает страхи героя «реальному » движению, проис­ движностью отдельных тел, источающих мертвящую

ходящему за спиной. Сначала герою кажется, что за тревогу на фоне этого ожившего пространства",
его спиной постоянно происходит «легкое, едва за­ Итак, ничто не движется. И тем не менее не­
метное изменение» 11. Как только он отворачивается, что движется. Логически это пустое противоречие.
восковыми фигурами неу ловимо меняются позы, Повествовательно это пустое противоречие крайне
делаются жесты. «Впечатление было как от целого безобразно. Но мы знаем, как выразительно оно
класса невыносимых учеников, которые только и может быть визуализировано у Хичкока кинемато-
ждут, чтобы учитель отвернулся к доске, а они при­
Страх. е
)]

мутся двигаться и шептаться ... »12. Потом выясняется,


371.
14
в музее застывает даже время, его стены надежно за­
что как минимум одна восковая фигура шевелилась
щищают экспонаты от «ветров истории». В этом смысле
«на самом деле » - это И был доктор Бурдэтт. Хи­ как скрытую аллегорию стоит воспринимать ирониче­
троумно заменив собой манекена и таким образом скую реплику ночного сторожа по поводу просьбы героя
установить кресло в пещере там, где меньше сквозняка:

Феноменологическая тишина - можно уточнить, следуя «А здесь его просто нет», - отвечает сторож (Страх.
жесткой ДИЗЪЮНКЦИИ М. Мерло-Понти, «говорить или е 365).
видеть».
1\
Страх. е 369.
Страх. е 365. 1" Там же. е 362.
10 Там же. с. 366. 17
«Мертвая тишина и тревожная неподвижность манеке­
11 Там же. е 366. НОВ», - отмечает в блокноте Раймонд Хьюсон (Страх.
12 Там же. е 368. е 366).
70 71
- - - - - - - Анф'U Горн,..:! - - - - - - -

гр афи чес к и. Чтобы пон я ть , пережи т ь это с о б ы тие, ЭТО аюб имое 08У КО 80е. со п рово жден и е сце н
н уж н о пе рестать чит а т ь и стор и ю и на ча ть в и де ть. с ме р т ельно й о п а с н ости , та к и х к а к, на пр им ер, Аа ИА Ы
Ужас - Э ТО проет р а нст в е н но- р а МD ч н ая пе р це пция . к ДО МУ Б еИТС0 8 и ли при бли же ни я Арбо гаста к К ОМ ­
Н е в ивима я рам ка ра зд в и га ет с я в ну т р и про с тран ­ на те . ма м ы . 11 е го сн овя в ног о п а де н и я. в е Пс ихоэее
ства, веха я его и нте н сив н ым , дела я про сг р а нс т в ен­ 1"', 6-9),
н ое пережива в не п е ре жв ва ни ем с ме р тев ь ной опвс­
Н ОСТ И , есл и н е са мой п ро цессуа л ьнае ти с м е рт и. Э то
е с легкост ью. де мо нс т р и руетс я Х и чкоком работо й
к а ме ры - дос та то ч но в сп ом н ит ь п р и е мы ко мб и н иро­
в а нны х съе мок Н ОЧ Н Ы Х кош м а ро в ге ро я (ил. 1- 3) И -'l1
од н ов реме нного и с п ол ьзо в а ния ши рокоугохь но го

объектива и о п т ическ ого 'оТ'ЬеЗАа~ ДАЯ и эо б р а же ­


н и я эффек та гохово к ру ж ен и я, е п ро в ах и ва ю ще гося »
п р остра н ст ва (Н.\, 4, 5) в е Гоеовокру же нии». Н а
этот о пыт п ростран с тва Л ИШЬ на яе кае тся в ра сск а з е :

ти ш ин а ка к н е пон ятн о от к уда воз никшее е мох чаа и ­ ,


вое бес по к о й ств о вокру гэ , е н еч то неувовк мое, в ита ­
ющее в воэв ух е е ест ь з вук так ого ра эа ви г а ю ще го ся

прос тра нс т ва.

5
Н е что вв яже тся : ра с ширяет ся - сто я на м е с те ,
как в ги п ноти ч еско м в ра щаю щемся AI'CKe, - са м а

п росгр а всгве н на я рам ка . У гл уБАя tтся , п рова . . ив а ­


егся са мо п рост ра н с т во. В ра сс ка зе этого не т, не­
ч то п р осто н е п роя сн е н н о д в ига ется, и змен я етс я . Н о
х и чкоко вски е к и нема то г раф ич ес к и е а налог и этого
2 с ме ртеа ь нсго е беэа в и ж но го дв и же н ия' - сно в ид­
ные затяж ные п а де н ия в «Гоховокру жен ии » , про­
сев вю щ ий з а с п и ной ге роев в « П с и х озе е (М ари он ,
А рбо гас т, Аа й .... а ) фо н - ДО ПОА НЯЮТ к а р т ину . Хо т я
н е п р я м ы м о б ра зом - п оср еДСТ80М текст у а л ьн о й п ро­
с тра не т ве н но й к о н с тр у к ции - и са мо П Qв е СТ 80ва Н ll е
де монс т р и рует н ам это. В расс к азе ч истый п р остран ­
сгвен ный вин а м и э м , не с таБИ А ЬН ОС1 Ь про сгра н ст вен ­
J
ной ра м к и заданы во ронкооб раз ной с т рукту рой

72 7]
- - - - - - - - лна~i4 Гор"",х - - - - - - - -

т е к сту а л ьн о го места [ ему зе я »}, Рам ка расши ряется, н е з нания (о с мерт и} » глу6 11Н НО соо тнесена с ра з мы­
ко гда ч ело ве к дви же тся , пада ет в т а ко й "ростра н ­ ва н ие м р а зл и ч и я е в и в и м о го/ н е еиа и м огоэ [ е р а моч ­
с твен ной струк ту ре. ного/ в н е р в м о ч н о го е ).
Рам ка о щу щается пер иферм и н ым з ре н и е м , е е не­

':~"'Й
I I I ."'~"~ ". Оi' '''
ви д и ма я д и нам и ка п ря мо п ропор цио на а ьн а с м ерти.
Ч е м дальш е о на УХОД И Т н а перифе р ию зрени я - те м
, ' . • . -. банже с ме ртеаьное . ДН О. , кот орое о че рч иваетс я

.~
'~ '

. --.'. '
I :1' '-- '

;""
:" ', ' ЭТОЙ рамкой . Н ев ианм се дви же ние р ам к и - п р оч ер­
чив ающа яся тр аек то рия СЗ МОИ с ме рт и. Ге ро й закан ­
чивает в ..пещере. то д вижен ие , ко торым ОН уже

" 6 дв игалс я, л опав 8 м у з е й ,

П реб ыва н н е в . п е ще р е» -
- к оторое ему б ы ло з а ­
да н о са мой ст рук ту рой хм ч коковского п рос т ра н с т ва .
посвеание м о м ен ты е па ­
ве нн я э , ко гда сердце гер о я не а ывер жива ег у ж а с а

ААяще йся баи эосг и с мерти . Событ ие с ве ршаюс ь с


са мого н ачала. Этот фа к т , т рудно улови м ыii в пове­
сгвовагеаьной форме , у Х ичкока мо же т стать в псхне
репрезен т ир уем ы м в фил ь ме ( ка к в прост ранс твенн о­
7 в ина мичес кой э кспозиц и и е П с и хова е ]. Соб ыт ие
вп иса но в определе нное п ространство - это тож е

с танов ится я с н о бла года р я кин емат о г ра ф и ч е ск ом у


Хичкок у . Ужа с со пр я же н с п одве ш е н н ы м па де ние м.
П осе ев н е е - с новиа но И кин емато г р афи чно , н о н е
ра сс ка з ывае мо . Так им об разом, ед инство соб ыт и я и
предрасположенного к нему п рост ранст ва обр азует
особый то пос как эстет ич ескую фо р му .

8
2. ИСТ ОРИ З А ЦИЯ ФО РМЫ
И т а к , данны й лите ра тур ный те кст оказы в ается
поуч ител ь ны м ка к в пла н е обноэна ч е иия п редел о в
повествова техьной репрезе нтации , т ак и в па а н е
техники в изу ализации предел ь н о е н е с к а эа н н о го э

(аффе кта, у жаса) в с а м о м кин ои ск усстве . Ужас де ­


це нт рировав, вефоква н эова н , перифер ие н - э то то,
чт о все в ре м я остается вне пол я з рен и я, н о ощуща ­

ется как д в и же ние . Дан н ый п ри н ц ип явл я е тся с вое­


П иК О В Ы М ощу щением ст раха яваяе тся м ом е н т, об раз ным РУКО ВОДС Т ВОМ по э к сплу атац и и к ин о ка ­
к о гда ра м ка ниж него рас труба прибамжве гси , ра в ­ ме р ы ДЛЯ ре през е нт а ц и и аффек та , в особе н н ост и в
н яется с ,\l1Н1teli гааз - и т ы знае шь , что в ,\ ю б о it жа нре т р илл ера ИМ1 фиаь ма у ж а са" . В цент ра .... ь ных
сл еАУ Ю Щ II Й миг т ы м о ж ешь ра з б ит ьс я , н о не з наешь, ,. Хара ктерно, ч то форм а ль на ~ К lllюп о:пltк а первс ё с о вет­
в какой - дно е пов ве ш е н о» , р а ст р у б е муз е я е от­
c"o.i (.ICltItH rpa M·KO it) ШКО.\Ы в ниооп ерагоров (А. Н . м о­
кры т, ч ет ко не аок ааи эован м а т о в ы м ок н о м 8 ааьь­
с "'И Н , Е. С MHxait .IO" .0 ,ч ,tого,ч оста валась в П РС.\С,l il Х
н ем уг,\у . Э та с ме с ь ме теф изического еэ н а н и я/ эстетики огвеа ьн огс пост аиовочного " а.1ра , KOTOPh l il

74 75
--------- Андрей Горных -------- -- Кинематографичностьужаса как симптом модерна --

сценах камерой должно выполнятся постоянное данного фрагмента визуального поля классическим
взаимодействие пространства внутри кадра и за его субъектом достигается абсолютным исключением
рамкой, его переливание через рамочный край, ощу­ из сферы видимого того поля, которое отсекается
щаемое как подлинная трансгрессия. На фоне этой от видимого участка некоей внешней и абсолютной
трансгрессии таинственное промелькиваниеили бру­ границей - рамкой. Классическая субъективность
тальное вываливание из-за рамки кадра агрессивных в визуальном регистре возникает как точка зрения

агентов ужаса кажется уже чем-то вполне производ­ на картину, такая же фиксированная и стабильная,
ным и редуцированным. как рамочное разделение видимого и невидим ого

Подвижность и трансгрессия рамки визуального (в качестве целиком редуцированного, неантизиро­


поля как процессуальностьужаса является одним из ванного). Но для Мерло-Понти пространство, окру­
существенных моментов модернистского разрыва с жающее зрительное поле, живет, оно содержательно,

классической идеологией «картины мира», которую хотя - как признается французский философ - его
М. Мерло-Понти обозначал как «предубеждениеот­ довольно трудно описать: «... Оно не черное и не
носительно мира» (prejuge du monde). Это предубеж­ серое. Тут имеется некое неопределенное видение,
дение состоит в том, что в качестве само собой разу­ видение того, не знаю чего и, если идти до конца,

меющегося считается, что любой участок зрительного даже то, что у меня за спиной, не лишено визуаль­
поля воспринимается как «сегмент мира, очерчен­ ного присутствия» 20. То, что в конце концов про­
ный четкими границами, окруженный некоей черной рисовывается в ходе критики Мерло-Понти «клас­
зоной, наполненный без лакун качествами» 19 - т.е. сических предрассудков», является неклассическим

как «картина». Иными словами, полнота видения опытом субъективности как нестабильной зоны на­
должен быть «как подписная картина большого масте­ пряжения между фоновым и фигуративным планами
ра» (Москвин, А.Н. О своей работе и о себе / А.Н. Мо­ визуального поля, обитающей «по краям» содержа­
сквин / / Советский экран. 1927. NQ 38. С. 10; цит. по: ний сознания, находящейся всегда «там», В видимом
Фильмы. Судьбы. Голоса. Л., 1990. С. 277-278 ). При та­ мире, а не в трансцендентальной позиции «позади
ком картинном «выхватывании из окружающего кусков»
видящего глаза» 21. Эта субъективность поддержива­
(с. Эйзенштейн) акцентом операторской работы стано­
ется тем же «восковым взглядом» - «визуальным
вятся статичные внутрикадровые «аффективные знаки»
присутствием», неким пантеистическим смотрением
(Eagle, Н. Russian Formalist Fi1m Theory / Н. Eagle. Michi-
gan, 1981. Р. IX), носителями которых главным образом (тема, развиваемая Мерло-Понти в «Видимом и не­
являются элементы светотеневой композиции. Ни о ка­ видимом»), ощущаемым даже со спины. С той лишь
кой концепции динамики кинокамеры или проблематиза­ разницей, что этот Взгляд не только не смертелен,
ции рамки и разноплановости кинопространства речи в но вполне нейтрален. Эта субъективность кинемаТО­
данном случае не идет. Если кинопространство и облада­ графична в том смысле, в каком чувство ужаса от
ет некой специфичностью по отношению к живописному
хичкоковских событий-в-пространстве овладевает
пространству, то лишь в смысле еще большей условно­
зрителем, сидящим на «безопасной» от телекар­
сти вплоть до «нелогичности решения» - например, в

«Иване Грозном» С. Эйзенштейна палата Старицких


тинки дистанции, как если бы все его существо было
снята так, что «не понять, сколько в ней дверей и как по в грозном «там» .
отношению к ним стоит стол» (Бутовский, Я. Попытка Не упустим ли мы за всеми этими формальными
разобраться в сущности операторской работы ... / Я. Бу­ штудиями некоей более глубинной логики хичкоков­
товский / / Киноведческие записки. NQ 43. 1999. С. 193). ской текстуальности? Или, что то же самое, удовлет­
В этом контексте советский кинематограф 1920- 1930 гг. ворительной ли будет наша реконструкция формы без
может быть отесен к «раннему модерну», еще сохра­
анализа ее представления на «другой сцене» - сцене
няющему связь с классической идеологией картины, о
которой будет сказано ниже. 20 Merleau-Ponty, М. Ор. cit. Р. 12.
19 Merleau-Ponty, М. Рпепогпепогоше de la perception / 21 Ср.: Божович, М. Человек позади собственного глаза /
М. Merleau-Ponty. Paris, 1993. Р. 11. М. Божович / / Топос. NQ 3. 2000. С. 111-122.
76 77
--~.~~._~----~-- Андрей Горных -~----- --~._. --- Кинематографичностьужаса как симптом модерна --

истории? Не остается ли еще внешним, надуманным разом, заключив в скобки сферы биографической и
авторским воображением конститутивное для формы феминистской критики, попытаться указать на глу­
рассказа соотношение тем «воскового взгляда » бинный опыт «высокого модернизма», который обу­
и «воронкообразного пространства»? Завершить словлен Историей и который вписан в форму хичко­
анализ хичкоковского текста обнажением его кон­ ковского рассказа.

струкции (<<восковой взгляд» в «воронкообразном Смысл, в котором здесь употребляются термины


пространстве >}) означало бы остаться в пределах «модернизм », «высокий модернизм», «модернист­
«искусствоведческого >} дискурса. Это значит, в ский опыт », В общем виде задается в концепции
частности, более или менее сносно, не упуская де­ известного американского социального философа
талей и по возможности целиком ре-конструировать и теоретика искусства Ф. ДжеЙмисона. Джеймисон
произведение так, чтобы сделать «ощутимой » его синтетически определяет «современность» (mode~
форму, которую художественный гений сотворил-де nity) как социальную формацию, базовый признак
для гедонистического рассматривания из чистого
которой возникает на пересечении таких понятий,
воздуха своего воображения. Но концептуальная как «коммодификация » (К. Маркс), « рационали­
критика начинается с попытки сделать «ощутимым >} зация » (М. Вебер), «интеллектуализация» (Г. Зим­
сам этот воздух. То есть с попытки соотнести форму мель), « реификация >} (Д. Лукач), и которая ха­
с историей, тактически преодолевая вытесненность и рактеризуется стандартизацией идесакрализацией
трансцендентность последней по отношению к инди­ повседневной жизни". Модернизм (modernism) как
производное «современности» есть эстетическое
видуальному про изведению искусства.

«Восковые фигуры» являются достаточно удоб­ движение, восходящее ко второй половине XIX в.
ным, показательным интерпретативным объектом (в частности, к Ш. Бодлеру, по ДжеЙмисону). Пара­
для исторической критики в смысле своей простоты. дигматический принцип модернизма- эстетическая
Рассказ - немыслимый для Хичкока-режиссера слу­ автореферентность, автономность индивидуального
чай (за исключением разве что экспериментальной произведения искусства как самозамкнутой монады
«Веревки» ) - не отягощен «женским вопросом »: в (впервые систематически заявленная в программе
нем не присутствует женщина ни как предмет же­
«самовитого слова » русской формальной школы )24.
лания, ни как объект насилия, ни в каком-либо дру­ «Модернистский опыт », воплощающийся в таком ис­
гом качестве. Следовательно, мы можем заключить кусстве, - это исторический опыт отчуждения субъ­
в скобки «малую историю » самого Хичкока вкупе екта в капиталистической «современности»: опыт

с проблемой исторического позиционирования жен­ «тревоги >}, «изолированности », «одиночества »,


щины, артикулируемых в его фильмах". И таким об- «безумия ван-гоговского типа» И «индивидуального
бунта» в условиях атомизированной и анонимизи­
Что является основным интерпретативным горизонтом рованной стереотипности капиталистического соци­
большинства работ о Хичкоке в жанрах « научной био­ ума 2 5 • Этот опыт достигает своей предельной интен-
графии » И « теории авторства ». Например, Дональд
Спото, автор недавнего шестисотстраничного труда о 23 См.: Jameson, F. Late Marxism. Adorno, ог the Persistence
жизни и творчестве Хичкока, считает, что фильмы зре­ of the Dialectic / F. Jameson. London; New York, 1990.
лого Хичкока являются не чем иным, как « персональным Р. 149; Jameson, F. The Political Unconscious. Naffative as
экзорцизмом », попыткой терапевтической проекции эк­ а Socially Symbolic Act / F. Jameson. Ithaca; New York,
зистенциального замешательства (< долга, секса, еды 1981. Р. 42.
и уничтожения »), возникающего в напряжении между 24 Jameson, F. Late Marxism. Adorno, ог the Persistence
двумя типическими женщинами своей жизни и своего of the Dialectic / F. Jameson. London; New York, 1990.
времени - Матерью-Женой (мать, Альма) и Кинозвездой Р. 161.
(от Грейс Келли до Типпи Хедрен) (Spoto, D. The Dark 2\ Jameson, F. Postmodernism, ог, The Cultural Logic of Late
Side of the Genius: The Life of Alfred Нitchcock / D. Spoto. Capitalism / F. Jameson. Durham, 1991. Р. 14; русский
London, 1994. Р. 289- 290). перевод: Джеймисон, Ф. Постмодернизм, или логика

78 79
------ Андрей Горных -------- -- Кинематографичностьужаса как симптом модерна ---

сивности В «высоком модернизме» абстрактного вполне компенсируется наглядностью образа ее


экспрессионизма в живописи, философского экзи­ действия. Ужас проистекает от «приоткрывания »,
стенциализма, в кинофильмах великих «авторов» «ускользания» , «безопорности », «провальности»
(auteurs) конца 1950-х - начала 1960-х гг. (едва ли не И г.д. - В отличие от Хичкока Хайдеггер выстраи­
самым «великим» среди которых является Хичкок). вает богато моделированный синонимический ряд
Хайдеггер-яитератор для обозначения этого совокупного движения. Но
наиболее выразительным, на наш взгляд, является
Пожалуй, впервые опыт
«высокого модер­ отрывок, где немецкий философ говорит о том, что в
низма» отчетливо а ртику лирован в«рассказе» дру­ ситуации ужаса вещи и мы сами начинаем «тонуть»:
гого «великого модернистского» автора - М. Хай­ «Тонем, однако, не в смысле простого исчезания,
деггера.Это рассказ про Ничто, самим автором а вещи повертываются к нам этим своим оседанием
озаглавленный как «Что такое метафизика?» (1929). как таковым. Проседание сущего в целом наседает
В нем речь также идет о тревоге и одиночестве, о на нас при ужасе ... »27.
смертельном ужасе, разверзающемся в повседневно­ Собственно, Ничто и оказывается этим
сти и его природе. Будучи более элитарным авто­ а-субстанциональным, т.е. пространственным со­
ром, немецкий философ не облегчает читательский вокупным движением, на фоне которого предметы
труд возможностью схватить сюжетную интригу или никуда не исчезают, а человеком овладевает « оцепе­
хотя бы определить структуру пространства своего нелый покой». Проседает пространство, вместе с со­
повествования. Ведь Хайдеггер говорит не о пере­ вокупностью мест, занимаемых предметами, но сами
живаниях придуманного Раймонда Хьюсона, но об предметы - что и делает ужас рельефным - оста­
анонимном фундаментальном опыте бытия, со «зло­ ются во всей полноте своей предметности (и безоснов­
вещей серьезностью», как сказал бы Ф. Джеймисон, ной неуместности). Проседание визуального фона у
культивируя меру неопределенности и недосказан­ Хичкока сопричастно и одновременно потере своего
ности как область обитания будущих адептов. «Му­ «места» фигурой, на нем выделяющейся: у Хичкока
зей» его «сущего» дан без каких бы то ни было фигура героя теряет свое место в «логике вещей»,
«эффектов реальности» - В нем нет стен, лестниц В сюжетном поле, в мире вообще (все эти внезапные
или кресел, в нем нет вообще ничего определенного. убийства и срывания с высоты); проседание визу­
Но это не дает нам права отказывать данному тексту ального фона в фильмах Хичкока является приемом
в литературности и «видении». В сущем как целом «подвешивания» (suspence) раг ехсеllепсе - в нем
также ничего не происходит, все схватывается в обретается сбывание события смерти как модернист­
«одну массу какого-то странного безразличия» 26. ского опыта ужаса. Схожим образом и Ничто, как
Безымянному лирическому герою [« не "тебе" и не поясняет Хайдеггер, не есть пустота вместо вещей,
"мне", а "человеку"») сначала скучно и тоскливо, но пустота вместе с вещами, Т.е. то, что дает нам
а потом до ужаса страшно. Ибо все бездвижно, но знание о пустотности самой вещи. Ничто является
вот ... нечто задвигалось. И здесь литературный стиль тем ускользанием, которое детектируется только
Хайдеггера оказывается более пластичным и выра­ совместно с обессмысливающейся, окаменевающей
зительным, чем у англо-американского кинорежис­ полнотой сущего, теряющего свои «места» вместе
сера. Страх причиняется конкретным сущим, ужас с оседающим пространством. Ибо Ничто не «являет
же чем-то принципиально неопределенным. Но суб­ себя в чистом виде "рядом" с жутко проседающей со­
станциональная неопределенность причины ужаса вокупностью сущего. Надо сказать наоборот: Ничто
выступает при ужасе одновременно с совокупностью
культуры позднего капитализма / Ф. Джеймисон / / Фи­
лософия эпохи постмодерна. Минск, 1996. С. 128. сущего .... Ничто приоткрывается, собственно, вместе
2h Хайдеггер, М. Время и бытие: Статьи и выступления / с сущи!'i_~ в cy~eM как в своей полноте ускользаю­
М. Хайдеггер. М., 1993. С. 20. 27 Хайдеггер, М. Время и бытие. С. 21.
80 81
~~~~~~~~ 4ана Хеяхер
- - - - Национализм как то8ар:nрода8ая 9/11 ~---

столпотворения. В первом выпуске дети превратили вой массовой продукции (в данном случае - амери­
аккуратную оранжерею Ботанического сада в канского флага). В больших и малых городах, по всей
джунгли, наполненные криками и воплями. Дети территории Соединенных Штатов вам не придется
хватали друг дружку, жевали свои пеленки, упол­ долго искать изображение американского флага, вы­
зали с предназначенных для них мест и засыпали. ставленное напоказ: торговцы украшают им свои ви­
Камеры неоднократно снимали матерей и обслужи­ трины для демонстрации своего единства с героями
вающий персонал, мечущийся из стороны в сторону, 9111 или, в ряде случаев, чтобы показать, что в за­
пытающийся поймать детей и заставить их сидеть ведении хозяйствуют не иммигранты. Коммерческие,
смирно. Эта комедия беспорядка завершилась долго­ государственные и образовательные вебсайты поме­
жданным снимком, ставшим идеальной визуальной щают изображение флага на своих домашних страни­
метафорой дилеммы эпохи после 9/11: «Дети 9/11» цах. Магниты и коврики для мыши в виде флага укра­
продавали мечту о возвращении патернальной функ­ шают кабинеты и офисные отсеки от Аос-Анжелеса
ции, гетеросексуальности и власти Отца в условиях до Бангора. После событий 9/11 четыре ведущие
национальной трагедии. Чтобы подчеркнуть это, телевизионные компании - АВС, CBS, NBC и FOX -
интервью с вдовами об их мужьях сопровождались изменили свои логотипы, обычно заметные в виде
демонстрацией фотографий погибших и новорож­ прозрачного значка в нижнем углу экрана, так, что
денных. Снимки чередовались таким образом, чтобы они теперь имеют сходство со звездами и полосами,
подчеркнуть физи~еское сходство, передачу по на­ добавили красного, белого и голубого цвета, несмо­
следству отцовских черт, в попытке поддержать кол­ тря на то что это дезориентирует внимание. Ведущие
лективную веру в фикцию семейного - и националь­ ток-шоу, дикторы новостей, репортеры и даже герои
ного - единства. драматических и комедийных сериалов начали носить
значки, при колотые на отвороте, красные, белые и
«КРАСНЫЙ, БЕЛЫЙ И ТЫ» голубые брошки или предметы одежды с нашивками.
В продажу поступили рубашки, джинсы, свитера,
ИЗ множества патриотических товаров потребле­ спортивная одежда, обувь с вышитым или нашитым
ния, приносящих прибыль, наиболее распространен­ флагом. Ведущие модельеры, следуя тенденции и
ной стала наша национальная торговая марка, «old учитывая то презрение, которое американцы демон­
glory», американский флаг. В соответствии с опу­ стрировали по отношению к их фирменным знакам
бликованными недавно данными, всего за 2001 год после 9/11, заменили свои логотипы на американ­
их было продано на рекордную сумму в $ 51.7 млн. ский флаг. 9/11 стало значительным событием для
Конечно, согласно этим же данным, шестьдесят семь мира моды. Началась настоящая флагомания, так
процентов этой продукции произведено в Китае, но же как это было, когда 24 марта 1991 года «Чи­
знают ли об этом большинство американцев и вол­ каго Трибьюн Мэгэзин» поместил в разделе моды
нует АИ их это, остается вопросом". Что действи­ статью, описывающую войну в Заливе как средство
теАЬНО имеет значение, так это участие внекоем личного самовыражения и озаглавленную «Крас­
коххективном принуждении вывешивать фхаг и ный, белый и ты» 29. После 9/11 эти цвета прошли
демонстрировать его пуБАике как часть своей соб­ аналогичную культурную трансформацию по отно­
ственной уникальной политической идентичности шению к субъекту-гражданину, рассматриваемому
после 9/11. исключительно как субъект-потребитель. Коммо­
Ирония здесь состоит в том, что в жевании дифицированный как модный объект американский
соучаствовать патриотизм американцев принимает флаг стал необходимым элементом рынка. Украшен­
аБСОАЮТНО одинаковые формы: потребхение китче- ные им витрины служат дополнительным стимулом
~~~------

28 SunSpot.Net. Source: Baltimore Sun, September 11, 2002.


Accessed October 15, 2002. http://www.sunspot.net/ 29 Cited in: Berlant and Freeman. Queer Nationality.

320 321
----- Андрей Горных -- Кинематографичностьужаса как симптом модерна --

щим.... В бытии сущего совершает свое ничтожение стью? Не встречаются ли эти такие далекие «герои»
Ничто »28. Вещи зависают в бытии, и вместе с этим посередине между забавным вымыслом и существен­
опытом, отлитое по форме этого опыта, к человеку ной серьезностью, между историей (повествованием)
приходит метафизическое знание - знание о смерти, и Бытием? Не являются ли они в конечном счете
о Ничто. Формально «человек вообще» Хайдеггера одним и тем же лицом - персонажем модернистской
оказывается «выдвинутым в ничто», подобно героям Истории? Конечно, сама возможность таких вопро­
Хичкока, зависающим между жизнью и смертью в сов есть определенный результат, а ответы на них
кинематографическом пространстве его фильмов. всегда рискуют выглядеть неумеренными спекуляци­

Из сказанного достаточно очевидно, что визуальная ями. Но если эти два героя и встречаются, то боль­
поэтика Хичкока и метафизическая поэтика Хайдег­ шую половину пути проходит герой хичкоковский,
гера сходятся в своем центральном пункте - в инс­
Взzляд Аруzoго и модернистский субъект
ценировке «подвешивания».

Итак, это наседающе-проседающее-оседание Несомненно, что доминантный опыт «высо­


(или «отталкивающее отсылание к ускользающему») кого модернизма» - отчаянного, невыносимого

и есть «ничтожащее Ничто». Этот сгусток формаль­ отчуждения - образует содержательную канву по­
ных повторов симптоматически указывает на некое давляющего большинства сюжетов и самого Хич­
ядерное значение хайдеггеровского текста. И это кока. Начиная с самого первого его литературного
значение перестает быть неким вневременным маги­ опыта - страничного рассказа «Газ» (1919), в кото­
ческим уплотнением в ткани утонченнейшего мышле­ ром героиня оказывается «заброшенной» в сумер­
ния при сопоставлении текста немецкого философа ках в незнакомую ей часть города, где она остро
с текстом голливудского режиссера, человека совсем ощущает свое одиночество и беззащитность на фоне
другой - англо-саксонской кинематографической и незнакомой, странной, чуждой обстановки, населен­
в данном случае скорее «низкой» - культуры, но ной «обломками того, что раньше было мужчинами и
одного времени. Ибо даже из приведенного краткого женщинами»", - до зрелых фильмов (вспомним фир-
анализа видно, что полукомические страдания хич­
30
Характерно, что уже в этом крохотном повествовании
коковского горе-журналиста и трагически-серьезный
Хичкок находит место для набрасывания эскиза сво­
метафизический опыт хайдеггеровского человека во­ ей специфической воронкообразной пространственной
обще явно отмечены сходством доминантного смыс­ структуры (в данном случае не музейной, а аллейной) и
лообраза (как, впрочем, и детахей"] - совокупного соответствующей сюжетной динамики: опасливо блуж­
пространственного движения проседания, на фоне дая в темноте, безымянная дама «внезапно срывается­
которого герой специфическим образом - как за­ бросается в» (suddenly darted into) темную аллею, един­
ключенный в воск - мортифицируется. Отсюда как ственным признаком которой является ее утопающая в
темноте, мучительная бесконечность «<Ах! Когда же она
минимум имеют право на постановку следующие
кончится? »}, Эта «аллея » текстуально приводит герои­
вопросы. Не является ли герой Хичкока не такой
ню к развязке - даму ловят «отбросы общества » и, из­
уж случайной выдумкой, а человек как таковой Хай­ деваясь, бросают в реку, вернее «в темные водовороты »
деггера - такой уж общеобязательной непреложно- (into the dark, swirling waters), где «она погружается все
ниже и ниже» (down she went, down, down), что и являет­
28
Хайдеггер, М. Время и бытие. С. 21-22. ся подлинным «концом » аллеи и подвешением как собы­
29
В частности, в своем тексте Хайдеггер говорит практи­ тием ужаса. Но не концом рассказа. Юный Хичкок еще
чески о той же феноменологической, «пещерной » тиши­ «реалистически» мотивирует свои раннемодернистские

не, сопровождающей ужас, что и Хичкок: «Поскольку ... интуции: «Дама погружалась ниже, все ниже и ниже ...
надвигается прямое Ничто, перед его лицом умолкает это была смерть... а потом.: (курсивом обозначены
всякое говорение, [и мы не в силах] нарушить пустую маркеры «кинематографичности: ужаса - длящегося,
тишину ужаса » (Хайдеггер, М. Время и бытие: Статьи и невозможного перехода по ту сторону жизни. - А.Г.)
выступления. С. 21). "Я его выдернул, - сказал дантист, - с вас полкроны,

82 83
Андрей Горных --- -- Кинематографичностьужаса как симптом модерна --

менные ситуации тотальной а-коммуникативностии бытия. Свет, то есть то, что воспринимается этой
отчуждения, «выдвинутости в ничто», В которые за­ мыслью как свет, сам уже не входит в поле зрения

брасывает Хичкок своих киногероев в «Диверсанте» этой мысли ... [Источник этого света] сам считается
(1942)31 ИЛИ В «К северу через северо-запад. (1959); соответственно достаточно проясненным, чтобы обе­
вспомним Нормана и Марион из «Психоза» (1960), спечивать зоркость всякому зрению, обозревающему
запертых, по словам самой Марион, в своих «при­ сущее» 33. Функция такого взгляда исключительно
ватных клетках», на фоне безликой закрытости дру­ позитивна: представлять сущее в просвете бытия,
гих «буржуазных монад» и т.д.). благода ря чему человек вообще видит сущее отчет­
Но это скорее психологический, индивидуаль­ ливо.

ный взгляд «изнутри» общества. Хичкок же делает «Восковой» Взг ляд Хичкока - представителя
возможным схватить Взгляд (присутствие) самого анг лосаксонского «локомотива» капитализма, ка­

общества, совокупный Взгляд данной исторической тализатора процесса распада современности мо­

социальности, взгляд исторического Другого, обра­ дерна - ощущается уже по-другому, с оттенком

щенный на отчуждающегося под ним индивида. Вер­ мистического страха", Он скорее ослепляет инди­
нее, тематизировать конкретный исторический опыт вида, чем обеспечивает доступ к видимому миру,
взгляда Другого как константной величины феноме­ превращая самого видящего в мучительно отчуж­

нологического поля, в котором существует человек денную видимую поверхность, «внешность » 35. Он
как таковой". эффективен пропорционально своей невидимости
В значительно позже написанном «Введении к: (в «Завороженном» Грегори Пек шепотом произ­
"Что такое метафизика"» (1949) Хайдеггер допол­ носит следующую фразу: «Меня что-то преследует
няет свой «рассказ » Взглядом. Но даже тогда, прак­ (I'т hаuпtеd), но я не вижу что »}, Этот взгляд и
тически на закате «высокого модерна», этот Взгляд
переживается Хайдеггером (в послевоенной Герма­ 33
Хайдеггер, М. Время и бытие: Статьи и выступления.
нии, находящейся отнюдь не в авангарде движения С. 27.
34
«современности ») как вполне метафизичный, не со­ Характерно, что в одной из практических шуток, кото­
рые так любил Хичкок, «самое страшное», что ему при­
провождающийся модернистским аффектом «свет
шло на ум, - предложить одному из рабочих на спор
бытию): «Повсюду, где спрашивают, что есть сущее,
провести целую ночь при кованным наручниками к кино­
в поле зрения стоит сущее как таковое. Метафизи­ камере в пустом и темном съемочном павильоне (шутка
ческое представление обязано этим зрением свету же заключалась в том, что Хич предложил бренди для
храбрости, в которое подмешал слабительное): темное,
пожал уйста?». Дама просто находилась под действием пустое пространство, населенное слепым Взглядом каме­
эфира при удалении зуба и ее приключение - это фан­ ры, буквальная прикованность к этому «взгляду пусто­
тазм в фантазме (в рассказе). См.: Hitchcock оп Нitch­ ты », обе здвиженность им, в точности как в «Восковых
cock: selected writings and interviews / ed. Ьу Sidney Got- фигурах» (см.: Spoto, D. The Dark Side of the Genius:
tlieb. Berkeley; Los Angeles; London, 1997. Р. 107-108. The Life of Alfred Нitchcock / D. Spoto. London, 1994.
31 Особенно показательна в этом смысле сцена на балу у Р. 111).
миссис Саттон, где среди толпы людей герой оказыва­ 3\
Внешность как кафкианский хитон насекомого из « Пре­
ется в совершенно отчаянной изоляции как среди ма­ вращения. (под анонимным и радикально дистанциро­
некенов, до которых невозможно докричаться - «меня ванным оком Власти), или то, что Аакан называл «бро­
хотят убить, я не тот, за кого меня принимают». ней отчуждающей идентичности» В «Стадии зеркала»
32
Постановка проблемы антропологических констант и (Аакан, Ж. Инстанция буквы, или судьба разума после
исторических вариаций феноменологического поля, в Фрейда / Ж. Аакан. М., 1997. С. 11), или ... как гипсо­
которое включен человек в качестве символического су­ вый кокон, в котором оказывается герой хичкоковского
щества, осуществлена в известной книге Кажи Сихвер­ «Окна во двор» В визуальной поэтике «взглядов» филь­
ман: Silverman, К. The Threshold of the Visible World / ма (см. уже упоминавшуюся выше статью Мирана Божо­
к Silverman. N. У.; London, 1996. Р. 134. вича).

84 85
--------- Андрей Горных
-- Кинематографичностьужаса как симптом модерна -

про изводимые им эффекты соразмерны адекватной фрагмента ризации, анонимизации и овеществления


репрезентативной форме - кинематографу. Без него человеческих отношений достигает пороговой ве­
это проваливающееся пространство само зависает в личины. Еще мгновение - и модернистский субъект
герменевтической неопределенности. В своем экстре­ «разобьется»: превратится в раздробленного, де­
муме модернистский опыт ( «ужас» ) оказывается ки­ центрированного, поверхностного и т.д. субъекта
нематографическим опытом, рассказать о котором постмодерна. Еще «мгновение» - И соответственно
под сил у только такому выдающемуся литератору, произойдет распад всех « глубинных моделей» со­
как Хайдеггер (что, конечно, является лишь одной временной гуманитаристики: герменевтики внутрен­
ипостасью немецкого мыслителя). него и внешнего, диалектики сущности и явления,
Этот Взгляд как недостижимый непосредственно идеологической критики ложного сознания, пси­
совокупный опыт социальности, или, в терминах хоанализа латентного и явного, экзистенциальной
Ф. Джеймисона, «социальной тотальности» «высо­ аналитики подлинности и неподлинности, семиотики
кого модерна» (конца 1950-х) детектируется в форме означающего и означаемого". Распадающийся, но
хичкоковской текстуальности как симптом Истории. еще не фрагментарный субъект на пороге общества
Мы не можем охватить всей социальной тотальности «позднего капитала» - вот возможная точка кре­
и того, как в зависимости от нее формируется наша пления формальных мотивов опространствливания и
субъективность, но мы можем получить мгновенное, взгляда (<воронки» И «воска ») В целостную тексту­
виртуальное, «асимптотическое» представление об альную конструкцию хичкоковского рассказа.
этом по производимым тотальностью эффектам в Начиная с «Марни: (1964), глаз Хичкока, едва
плане художественной формы (ибо сама История ли не последний модернистский глаз, закрывается.
располагается в ином по отношению к индивидуаль­ Отныне его герой - «депсихологизированный субъ­
ному произведению искусства регистре и не может ект» В поверхностном мире. В поздних фильмах, как
быть схвачена в фигуре аналогии). В хичкоковской замечает Джо МакЭлхони в статье «Касаясь поверх­
текстуальности быть под взглядом - значит « па­ ности: "Марни", мелодрама, модернизм» 38, хичко­
даты>, зависать, проваливаться и застывать (в дан­ ковская камера теряет глубину и метафоричность
ном случае не от ужаса, а в режиме самого ужаса) в своего визуального письма, персонажи и сюжетные
особом, предуготовленном для этого пространстве. схемы становятся безжизненными и «неглубокими»,
Эта невидимая, но вполне кинематографическая, де­
монстрируемая операторским и монтажным « пись­ J7
См.: Jameson, F. Роstmоdегпism, ог, The Cu!tura! Logic
мом» метафигура хичкоковской поэтики показывает of Late Capita1ism / F. Jameson. Durham, 1991. Р. 12-13;
нам то, что недоступно любой частной точке зрения. Джеймисон, Ф. Постмодернизм, или Логика культуры
А именно, что вся «глубина: картезианского субъ­ позднего капитализма / Ф. Джеймисон / / Философия
эпохи постмодерна. Минск, 1996. С. 126.
екта" начинает ощущаться как невыносимо глубокая 38
McElhaney,]. "Магше', Me!odrama, Modemism / ]. МсЕ!­
под модернистским Взглядом, т.е, в историческом
haney // Alfred Hitchcock. Centenary Essays / ed. Ьу
контексте, когда коэффициент капиталистической R. Аllеп and S. Ishii-Gonzales. London, 1999. Р. 87-105.
Однако МакЭлхони, исходя из делёзовской типологиза­
36
Исходя из которой «какой-бы то ни было опыт может ции «классического/ современного» КИНО (< движение­
быть предпринят лишь при условии, что внутри этого образ »/ «время-образ» ), усматривает «модернизм »
опыта субъект может постичь, в своего рода непосред­ позднего Хичкока в а-историчной эстетике «касания »,
ственной рефлексии, самого себя» (Аакан, Ж. Семина­ уничтожения дистанции в современном «тактильном »
ры / Ж. Лакан. М., 1999. Книга 2: «Я» в теории Фрейда кинематографе, когда «сама рука становится неким гла­
и в технике психоанализа. С. 68). Или, по Канту, га­ зом ... [демонстрируя] желание преодолеть определенные
рантом любой перцепции является «трансцендентальное классические нарративные конвенции и вступить в цар­

единство апперцепции», выступающее ядром субъектив­ ство "чистого касания", в котором рука как осязает, так
ности. и видит» (ibid, р. 92).

86 87
Андрей Горных ----- --- Кинематографичностьужаса как симптом модерна ---

а предметные поверхности (желтая кожа сумочки ское существование как со стороны Реального, так
Ма рни, золото ее визитницы или розовая полировка и Символического в историческом пространстве
ногтей) сами становятся своеобразными героями. В Воображаемого. Функция построения «Я» - это
фильмах 196(}-1970-х гг. (рубежным фильмом здесь «функция ужаса», действующая, по Аакану, в диа­
являются «Птицы»] Хичкок как минимум негативно, лектике «па ралитика и слепого». Модернистский
распадом своего авторского стиля маркировал по­
субъект - «паралитик» , который специфическим
явление нового постмодернистского субъективного образом овладевает собственной «идентичностью»,
опыта. Принимая во внимание повествовательный тождественностью «psycho» и господством над соб­
реализм раннего, британского Хичкока (1925-1940), ственным телом: он «не может идентифицировать

в целом можно согласиться с позицией Славоя Жи­ себя в собственном единстве иначе, нежели через
жека, рассматривающего Хичкока как автора, уни­ зачарованность, застывание в фундаментальной
кальным образом воспроизводящего в эволюции неподвижности, сообразуясь тем самым с устрем­
своего стиля историческую динамику «реализм - мо­
ленным на него взглядом, взглядом невидящим» 41.
дернизм- постмодернизм», социально-критическую
«Ужас» - это крайняя точка «зачарованности»
концепцию которой предложил Ф. ДжеЙмисон 3 9 • взглядом Другого И предел возможностей иден­
Тот способ, каким «воспринимает и в то же тификационной матрицы модерна. Перефразируя
время понимает себя существо определенной куль­ метафизический нигилизм Хайдеггера, можно ска­
турной эпохи», говорил Аакан во втором Семи­ зать, что в ужасе нам приоткрывается не Ничто, а
вполне артикулирумое нечто- историческая пози­
наре, - историчен, и на излете модерна [« сегодня, в
1954 году») - статус «Я» должен быть радикально ция субъекта и соответствующий ей модус субъек­
переосмысяен". «Я» перестало быть изначальной тивности. Специфическое опространствливание как
рефлексивной самоочевидностью и гарантом до­ опыт взгляда Другого - вот реальность ужаса как
стоверности всякого опыта. «Я» седиментируется существенно модернистского аффекта (от хайдегте­
как реакция на травму, обрамляющую человече- ровского «проседания сущего» И сартровской «тош­
ноты» до хичкоковского «головокружения» ).
39
См.: Жиже к, С. Альфред Хичкок, или Форма и ее исто­ «У страха глаза велики» 42 - ЭТО о кинема тогра­
рическое опосредование / с. Жижек / / Топос. NQ 2. фичности ужаса. С одной стороны, расширивши­
Минск, 2000. С. 122-132. С той оговоркой, что, по
еся зрачки - признак предельной интенсификации
Жижеку, внутренняя логика развития хичкоковской ки­
страха до качества ужаса. С другой стороны, ситуа­
ноформы оказывается «непосредственно социальна» В
ция ужаса есть ситуация визуально-пространственная
том смысле, что либеральный капитализм или реализм
представлен (в фильмах от «39 ступеней» до «Леди ис­ как таковая, ситуация интенсификации, динамиза­
чеэает ») классической идеологией автономного субъ­ ции визуального опыта, ситуация « большого глаза».
екта, укрепляемого через испытание; государственно­ Рассказ Хичкока показателен в том отношении, что
монополистический капитализм или модернизм (от в нем представлены скорее пределы литературности
«Ребекки» до «Под знаком Тельца») - посредством ужаса, нежели сам ужас. От обратного (от литера­
того, что сильное эго злодея уступает блеклому, «ге­
туры) продемонстрировано, что ужас - в качестве
терономиому. герою; а поздний капитализм или пост­
модернистского аффекта - является кинематогра­
модернизм (от «Чужаков» до «Птиц»] - новой формой
субъективности, «патологическим нарциссом общества фичным по «структуре» И репрезентируем как тако­
потребления». В настоящем контексте рамки данной ти­ вой прежде всего в адекватном плане выражения, в
пологии несколько смещаются: фильмы «пост- Хичкока», кинематографе « высокого модерна».
не вносимые Жижеком в данную триаду, рассматрива­
ются как постмодернистские, а корпус модернистских
41
Лакан, Ж. Семинары. Кн. 2. С. 76.
фильмов существенно расширяется - т.е. Хичкок рас­
42
Точнее - «У Взгляда глаза велики», настолько велики,
сматривается как модернистский автор раг excellence.
что сферически окружают субъекта.
Лакан, Ж. Семинары. Кн. 2. С. 68.

88 89
· Конструирование насилия.Важность Визуального компонента -

Петр Дениско нако далеко не все, что вызывает боль и неприятные


ощущения, является насильственным в своей сути,
поскольку существует нечто существенное, имеющее

неявный, имплицитный характер, которое фактиче­


ски и конституирует насильственность тех или иных

феноменов. Что же в конечном счете позволяет нам


КОНСТРУИРОВАНИЕ НАСИЛИЯ: идентифицировать разворачивание насилия?
ВАЖНОСТЬ ВИЗУАЛЬНОГО Кто-то мог бы сказать, что существенной осно­
вой для насильственного акта является интенция
КОМПОНЕНТА другого. Но, с нашей точки зрения, очень важно, что
наличие интенций причинить кому-то боль или огра­
ничить чьи-то способности (физические или умствен­
ные) - не единственная конституирующая основа
На первый взгляд может по казаться, что насилие
для насилия. Концентрируясь на моменте интенций
присутствует во многих феноменах и процессах, что
насилия, мы мгновенно оказываемся перед лицом
насильственный вид могут иметь очень различные
многих сложных проблем и необходимостью отказа
вещи', Даже звук капель дождя за окном, например,
от понимания насилия в терминах присутствия, по­
скрип двери или доносяшийся звон посуды на кухне
скольку насилие как таковое не наличествует ни в
могут болезненно пронзать и восприниматься как на­
одной отдельно взятой вещи, ни в одном изолиро­
сильственные в ситуации, когда от боли у вас просто
ванном процессе и ни в одном-единственном чело­
раскалывается голова. То же самое касается и дру­
веке. Пренебрежение данным весомым замечанием
гих видов чувств: неожиданно яркий, ослепительный
свет вызывает боль и слезоточение в глазах; попада­ неизбежно приведет нас к выводу о вездесущности
насилия и восприятию насилия в качестве атрибута
ние кипятка на кожу имеет следствием острые болез­
различных феноменов (эти два момента по существу
ненные ощущения и возникновение ожога и т.д. Од-
тесно взаимосвязаны).
Всякий, кто пытается тем или иным образом опреде­ Если одной из опорных точек насилия есть ин­
лить насилие, в первую очередь должен выбирать между тенции другого, тогда сам по себе яркий свет, вы­
узкими и широкими определениями. В наиболее узких зывающий резь в глазах, частичную слепоту, общий
границах насилие - это только физическое насилие, а дискомфорт и не возможность полноценного визу­
в широких границах феномен насилия можно характе­ ального восприятия, не связан с актуализацией фи­
ризовать при помощи различных понятий: когда имеет
зического насилия, ибо лишь ослепляющий яркий
место то или иное ограничение, навязывание, принуж­
свет, умышленно нацеленный вам в глаза с той или
дение, репрессия и т.д. Широкие определения насилия
иной целью причинить боль или ограничить способ­
довольно опасны, так как всё по отношению одно к
другому в не котором смысле является ограничивающим,
ности видения, является насильственным по своему

принуждающим и т.д., вследствие чего всё становится характеру. Однако существенно то, что наличие ин­
насилием, а когда насилие присутствует всюду - ОНО В тенций указанного вида - это лишь один из факто­
действительности не наличествует нигде. Вот одно из ров разворачивания насилия, не играющий сам по
типичных определений насилия: «Насилие присутствует себе никакой важной роли. Как известно, интенция
тогда, когда на человеческие существа воздействуют та­
согласно традиционному определению имеет не­
ким образом, что их актуальные телесные и умственные
посредственное отношение к сознанию, а потому,
реализации становятся ниже их потенциальных реали­

заций » (Меуег, W. J. Structura! violence, реасе, and the концентрируясь исключительно на проблематике
good life / W.J. Меуег / / Insights from Film into Violence интенций, мы тем самым неправомерно ограничи­
and Oppression: Shattered Dreams of the Good Life / ваем процессы интерперсонального взаимодействия
J.P. Lovell, ed. Westport, Connecticut, 1998. Р. 5). узким кругом сознания, что, несомненно, является

90 91
Петр 4ениско ---- - Конструирование насилия: Важность 8изуального компонента -

крайним упрощением. Ведь можно бессознательно насилия, поскольку деструктивные и насильственные

желать причинить кому-то боль или унизить кого­ по своему характеру желания относительно других

либо, а на уровне сознания «прикрываться» целой людей могут и не трансформироваться в актуальные


вереницей различных фиктивных рационааизадий. поступки, являющиеся воплощением несомненного
Таким образом, субъекта, являющегося актив­ насилия. Вследствие этого, казалось бы, ключевой
ной стороной, нельзя считать ключевой основой для основой для идентификации насилия нужно считать
идентификации насилия, поскольку так называемая действительные, актуальные, а не потенциальные
«жертва насилия» может сознательно или бессозна­ поступки агрессора, имеющие вид того или иного

тельно желать быть объектом приложения насилия насилия, приводящего к боли, унижению или огра­
в каком-либо из его видов, а также провоцировать ничению способностей жертвы. Однако и эта точка
агрессора к насилию или же прямо просить его об зрения, по существу, ничего не проясняет и создает

этом. Очень характерный пример последнего видим в действительности целую массу новых сложностей
в одной из сцен фильма «The Вейеуегэ" (2001, ре­ и проблем. Особенно ясно такие проблематичности
жиссер - Генри Бин), где Карла и Денни стоят у тематизируются тогда, когда акт насилия не приво­

окна в комнате Карлы и она, приближая свои губы дит к унизительному положению жертвы и в конеч­

к его губам, говорит ему «Hurt те. Just do it. Hurt ном итоге не столько ограничивает ее способности,
гпе »', после чего он бьет ее кулаком в лицо (слишком сколько тем или иным образом размыкает и расши­
сильно для нее, как сразу же выяснилось), хотя для ряет их, как в случае битья чаньскими наставниками
подобного поступка не было никаких оснований в своих учеников с целью достижения последними

виде предшествующих событий. Возникший у Карлы просветления (как известно, удары руками, ногами
мазохистский импуяьс", тесно связанный по существу или палкой особенно часто практиковались знаме­
с сексуальным желанием, демонстрирует нам то, что нитыми чаньскими патриархами Мацзу и Аиньцзи,
активную сторону насилия фактически невозможно а «крики и битье» являются отличительной осо­
рассматривать в качестве начальной точки для ка­ бенностью школы Аиньцзи). Подобное относится и
тегоризации насильственного акта. Итак: имеет ли к хирургическим операциям в западной медицине,
смысл связывать подобную точку (в крайнем случае, которые также в некоторой степени можно считать
для не которого ограниченного количества событий) насильственными, поскольку через боль и временное
с пассивной стороной, которая, - как это было с ограничение способностей «жертвы» ведут ее (по
Карлой в описанной ситуации, - практически не крайней мере, потенциально должны вести) к улуч­
является «пассивной» стороной, потому как прини­ шению состояния или выздоровлению.

мает активное и непосредственное участие в генери­ Итак, если насилие никоим образом не присуще
ровании и актуализации насилия? какому-либо отдельному человеку, вещи или про­
Становится очевидным то, что специфику пси­ цессу, если насилие даже не является интерсубъек­
хической конфигурации «активного» субъекта или тивным в своей основе действием, разворачиваемым
« пассивного» объекта насилия нельзя считать осно­ лишь в отношении одного человека к другому или

вополагающими границами, определяющими феномен в отношении человека к самому себе-ка к-другому,


тогда нам следует попытаться определить феномен
«Верующий». У нас этот фильм известен главным об­ насилия какими-то иными путями, не столь прямо­

разом под названием «Фанатик», что не совсем точно линейными и упрощенными.


ни по отношению к оригинальному названию, ни по от­
По нашему мнению, феномен насилия принци­
ношению к содержанию фильма.
пиально не концептуализируется ни в «агрессоре»
«Причини мне боль. Давай. Причини мне бовь» .
в момент его актуального действия, ни в «жертве»
Мы, конечно же, далеки от интерпретации указанного
В момент ее непосредственной причастности к акту
желания Карлы в терминах универсальности или жест­
кой рекуррентности «женского мазохизма». насилия в качестве пассивного объекта приложения

92 93
---- Петр Аениско - Конструиробание насилия: Важность 8изуального компонента .

деструктивного воздействия. Причина этому кро­ блюдение со стороны совершается, конечно же, кон­
ется в изначальном разрыве между действием и его кретным субъектом, по существу лишенным автоно­
значением", поскольку совершение поступка и зна­ мии и тождественности самому себе, поскольку так
чение этого поступка постоянно не совпадают одно называемый « субъект» - это всегда уже функция в
с другим и никоим образом не конституируются том или ином виде, нечто зависящее и необходимо
симультанно: значение либо опережает поступок, детерминированное.

будучи тесно связанным с антиципациями субъекта, Раз насилие категоризируется лишь посредством
либо вырабатывается в ретроспективе, запаздывая внешнего наблюдения, абсорбирующего в себе в той
и задним числом определяя характер и содержание или иной мере ощущение дистанции и отстранен­
произошедшего. Фундаментальнаябрешь между дей­ ности, - что, без сомнения, не исключает актуали­
ствием и его значением имеет много важных послед­ зации эмпатийных переживаний, имеющих амбива­
ствий для понимания процессов категоризации наси­ лентный статус и осциллирующий характер своего
лия, так как насилие не является действием, точнее, разворачивания, - тогда мы должны признать, что

не только действием, но вместе с тем и категорией, так называемое «визуальное насилие»6 является по
наложенной на тот или иной сегмент окружающего существу насилием ра» excellence, что категоризация
мира. Если феномен насилия необходимо возникает насилия необходимо связана или с визуальным опы­
только в результате категоризации и продуктивной том, или с визуальной репрезентацией, воплощенной
работы значения, тогда, без сомнения, не стоит удив­ либо в различных
визуальных изображениях (на­
ляться тому, что насилие при выполнении некото­ чиная с кино, фотографии, живописи и заканчивая
рых условий (о которых речь пойдет немного позже) видеосъемкой), либо в эффектах визуализации, т.е. в
можно увидеть практически повсюду, что почти все воображаемых образах, прикрепляемых к словесным
по отношению одно к другому может иметь вид на­ высказываниям, слуховым ощущениям и т.д. Другими
силия и репрессии. словами, насилие всегда замкнуто на момент экспо­

Неизбежно будучи конечным продуктом опреде­ зиции? (что следует понимать в буквальном смысле:
ленной перспективы, феномен насилия вырабатыва­ латинское слово expositio означает « выставление на­
ется исключительно В границах Внешнею наблюдения показ»), т.е. некоторым образом организованной де­
за некоторыми событиями или поступками других монстрации, что подразумевает как исключительную

людей, что подразумевает также возможность во­ важность визуального компонента, так и наличие

ображаемого наблюдения за своими собственными скрытой упорядоченности, без которой категориза­


прошлыми или будущими поступками. Сказанное ция насилия была бы невоэможной.
фактически означает, что феномен насилия констру­ Экспозиционный характер насилия заявляет о
ируется посредством внешнего наблюдения, которое себе даже тогда, когда визуальная сцена физиче­
не обязательно является одновременным с самим ского насилия оказывается элиминированной, функ­
актом насилия, но может быть и воображаемым. А ционируя в роли нулевого знака, Т.е. знака, кото­

внешнее наблюдение в свою очередь не является ней­ рый имеет означаемое, но у которого отсутствует
тральным и чистым процессом, лишенным ку льтур­ Возможность автономного и чистого визуального опыта
ной или дискурсивной, или же психической нагру­ вызывает у нас серьезные сомнения, и в этом пункте мы

женности, которые на самом деле тесным образом далеко не оригинальны.

В данном случае считаем необходимым уйти от употре­


переплетаются и не существуют друг без друга. На-
бления термина « спектакаь» , который имеет множество
Этот разрыв не является самоцельным в своем существо­ различных интерпретаций и поэтому является слишком
вании, но, скорее, выступает как производное от изна­ уж « перегруженным )} (о разных значениях термина
чального разрыва между означающим и означаемым,
«спектакаь» см.: Маупе, J.
The Woman at the Keyhole:
которые радикальным образом не совпадают и не имеют Feminism and Women's Cinema / J. Маупе. В1oomington;
прямой и непосредственнойсвязи. Indianapolis, 1990. Р. 14-18).

94 95
--------- Петр Аениско -------- - Конструироёание насилия: Важность Визуальною компонента -

означающее (молчание - очень распространенный номен насилия. Например, в фильме Такеши Кита но
пример нулевого знака). Типично, что означаемое «Напа-Ы » «< Фейерверк», 1997) в финальной сцене
нулевого знака воссоздается благодаря цепочке раз­ самоубийства главного героя фильма полицейского
личных факторов, среди которых ключевую роль Ниши мы видим, как камера плавно смещается ме­
играет в первую очередь непосредственный контекст тонимически от общего плана с изображением Ниши
нулевого знака, но также и знание культурных кон­ и его жены, стоящих на берегу моря, опершись о
венций, прошлый опыт и т.д. Нужно обратить вни­ значительных размеров кусок дерева, их автомобиля
мание на то, что, к примеру, вуалирование насилия и бегающей берегом девочки с воздушным змеем к
в кино' может оказывать на зрителя намного более общему плану моря, уходящего за горизонт. Сме­
сильное эмоциональное воздействие, чем неприкры­ стившись к морю, камера останавливается, и в этот

тое изображение, поскольку именно последнее явля­ момент слышится один выстрел и вскоре - другой.
ется в современных условиях нормой, а не вынесе­ Драматичность события заостряется тем, что в миг
ние сцены насилия в скобки. В любом случае, хотя первого выстрела умолкает музыка, сопровождавшая

скрывание физического насилия в кино возможно предыдущие кадры, и наступает полная тишина. Но
очень разнообразными способами, но все они имеют вскоре после второго выстрела тишину прерывает

нечто общее: не возможность полной элиминации на­ шум моря, и общий план моря сменяется средним
силия. И главная причина этому кроется именно в планом девочки, смотрящей прямо в камеру. Индек­
экспозиционности насилия, а потому любая попытка сальную роль здесь исполняют не только звуки вы­

«затереть~ насилие приводит так или иначе к его стрелов и тишина, но и целая цепочка предшествую­

утверждению. На первый взгляд это звучит парадок­ щих событий, вследствие чего становится понятным,
сально, но, без сомнения, к данной проблеме стоит что Ниши застрелил сперва свою жену, а потом и са­
приглядеться повниматеаьней. мого себя. В визуальном плане сцена насилия полно­
Суть дела в том, что вуалирование визуального стью скрыта, но в звуковом - нет, что, несомненно,

изображения физического насилия неминуемо совер­ создает необходимые условия для категоризации
шается в более или менее частичной форме. Всякая насильственного акта, но также и для игры вообра­
попытка сокрытия насилия заранее обречена на про­ жаемых построений, для которых важным является
вал, так как оно начинает «просвечиваться» импли­ наличие лакун в качестве пускового механизма".
цитно И К тому же нередко при этом с разительной Нередко вуалирование насилия в кино строится
суггестивностью. Объяснить такую ситуацию можно, на пропуске лишь короткого фрагмента визуаль­
лишь обратив внимание на специфику самого меха­ ного ряда. Этот эллипсированный фрагмент часто
низма элиминации насилия, где последнее функцио­ является моментом высшей точки разворачивания
нирует в качестве нулевого знака. В конечном счете насильственного акта, самим средоточием физиче­
вуалирование насильственных действий невозможно ского насилия как такового. Так, в «Фейерверке»,
без наличия в строении визуального изображения В эпизоде, когда к Ниши в бар приходят якудзы,
таких элементов, которые бы исполняли для зрителя он вонзает в глаз одному из них палочки для еды,

роль маркеров или индексов", указывающих на фе- однако изображение самого момента вонзания от­
сутствует: сначала кадр, где Ниши берет в руку па­
Как известно, очень утонченными приемами для ЭЛИМИ­ лочки для еды и делает ими быстрое движение по
нации сцен насилия в кино пользовался Робер Брессон.
Мы не считаем возможным существование чистых индек­ 10 Об этом СМ. в статье Вольфганга Изера (Iser, W. The
сов, которые не были бы в некоторой мере конвенцио­ reading process: а phenomenological approach / W. Iser / /
нальны, не опосредовались значением и не проходили бы Reader-Response Criticism: From Formalism to Post-
ментальной стадии рефлексии (о различных подходах к Structuralism / ed. J. Р. Tompkins. Baltimore; London,
естественным знакам СМ.: Nбth, W. Handbook of Semiot- 1980. Р. 50-69), который в этом пункте развивал идеи
ics / W. Nбth. Bloomington, 1990. Р. 86-87). Романа Ингардена.

96 97
Петр Аениско -~------ - Конструиробание насилия.Важность 8uзуаЛlJНОго компонента

направлению к голове мафиози, который находится, ются. Хайнц фон Фёрстер так говорил о специфике
что характерно, вне кадра, потом кадр с брызгами работы различных рецепторов: « Все они остаются
крови, упавшими на белую материю на стойке бара и "слепыми" к качественной стороне своих стимуля­
после этого кадр с лицом якудза, из глаза которого торов, реагируя лишь на количественные аспекты.

торчат палочки (глаз при крыт рукой, сквозь пальцы Столь необычный факт не должен вызывать удив­
которой они и торчат). ление, поскольку в действительности "где-то там"
С нашей точки зрения, не имеет существен­ не существует ни света, ни цвета, а лишь электро­

ного значения наличие или отсутствие изображения магнитные волны; "где-то там" нет ни звуков, ни
«ядерного» эпизода физического насилия. Связано музыки, лишь периодические колебания давления
это с тем, что феномен насилия, как было уже от­ воздуха; "где-то там" нет ни тепла, ни холода, лишь
мечено, конструируется внешним наблюдателем, ко­ движущиеся молекулы с большей или меньшей ки­
торый и приносит с собой некую упорядоченность нетической энергией и так далее. В конечном итоге,
воспринимаемой им сцены насилия, а потому фразу безусловно, нет "там" и боли» 11. Последнее в дан­
« экспозиционный характер насилия» не следует ной цитате высказывание о боли является для нас
понимать в том смысле, что насилие само себя вы­ особенно важным. Вследствие того что насилие соз­
ставляет напоказ или что насилие должно лишь быть дается в рамках внешнего наблюдения, центральной
визуально репрезентированным, дабы сделаться проблемой фактически становится проблема пере­
собственно насилием. Раз насилие конструируется живания боли другого. Боль - это качество, и по­
внешним субъектом, то специфика организации и тому она принципиальным образом не передается
построения в первую очередь визуальных изображе­ от одного человека к другому: болевые ощущения
ний сцен насилия имеет второстепенное значение и другого конструируются наблюдающим субъектом
никоим образом не детерминирует жестко и непо­ по существу на основании собственного прошлого
средственно воспринимающего субъекта и особенно­ опыта, который в том ИЛИ ином виде проецируется
сти его восприятия. Вот поэтому в некотором смысле на другого. Сказанное позволяет понять, почему
нет фундаментальной разницы между изображением некоторые события или поступки других людей од­
в кино насилия крупным планом и средним, между ними воспринимаются как насильственные по своему

сценой насилия, имеющей полную длительность, и характеру, а другими - как не имеющие отношения

частично вуалированной, между изображением наси­ к насилию. Связано это главным образом с тем, что
лия в « реальном» времени и изображением насилия процесс конструирования насилия строится на базе
в замедленном темпе и т.д. Само по себе визуальное механизма идентификации с субъектом, являющимся
изображение чего бы то ни было является неопреде­ пассивным объектом насильственных действий, т.е.
ленным стимулом: это не что-то наподобие готовой идентификации с « жертвой» насилия. Очень харак­
инструкции для восприятия и интерпретации, а лишь терно, что в рамках внешнего наблюдения иденти­
сырой материал, который должен быть трансформи­ фикация с « агрессором», активным субъектом, про­
рован и модифицирован реципиентом. В таких об­ дуцирующим насильственное влияние, не ПРИВОДИТ

стоятельствах так называемое « насилие» неминуемо в конце концов к разворачиванию конструирования

оказывается конечным продуктом процесса катего­ насилия, к тематизации феномена насилия.


ризации, а « реальность» насилия является на самом Лишь идентификация с « жертвой» насильствен­
деле результатом наложения субъектом ментального ного акта дает возможность прочувствовать ту или

порядка на воспринимаемые физические стимулы иную степень так называемой « реальности» наси-
или знаки.
-11 -ФёрстеР~Х~-Ф-он. О конструировании реальности /х. фон
Как и множество других феноменов, насилие
Фёрстер / / Дискурс радикального конструктивизма /
конструируется потому, что качества стимулов, Т.е. с. Цоколов. Miinchen, 2000. С. 169-170.
их физическая при рода, принципиально не переда-

98 99
-------- Петр Аениско ~ КонструироВаниенасилия.ВажностьВизуальною компонента -

лия, которая на самом деле является конструкцией, Субъект лишь впадает в иллюзию пребывания у ис­
однако всевозможными способами прячет, камуф­ токов смысла, поскольку действительным местом
лирует свою сконструированность, свое искусствен­ образования смысла (его « матрицей», как говорит
ное происхождение. Поскольку насилие создается в Мишель Пеше'"] является дискурс, т.е. некоторый
границах дистанцированного наблюдения, оказыва­ набор правил в границах идеологических формаций,
ется, что дистанция в данном случае является ам­ который, собственно, и определяет то, что может и
бивалентной, так как феномен физического насилия что должно быть сказано. Это значит, что слова (и
принадлежит неминуемо к сфере телесной близости, знаки вообще) меняют смысл в зависимости от того,
к переживанию болезненных ощущений тела. По­ какую дискурсивную позицию занимает говорящий
этому восприятие каких-либо действий как насиль­ или интерпретирующий субъект.
ственных и тесно связанная с этим идентификация Имеет ли порнография непосредственное отно­
с « жертвой» насилия строятся одновременно как на шение к насилию? Можно ли утверждать, что пор­
сокращении дистанции, заангажированности в (ко­ нография объективирует женщин, насильственно
нечно же, воображаемые) перспективу и пережива­ превращая их в объекты, или что порнография
ния « жертвы», С одной стороны, так и на ощущении эксплуатирует образы сексуального насилия в от­
отстраненности, Т.е. некой дистанцированности, с ношении женщин? Проблема кроется в том, что на
другой стороны. вопросы о связи порнографии с насилием невоз­
Без тени сомнения можно утверждать, что наша можно ответить нейтрально и непредубежденно: в
точка зрения является по существу как скептиче­ признании указанной связи или ее отрицании непре­
ской, так и релятивистской, что, собственно, и под­ менно сказывается дискурсивная нагруженность ин­
разумевается определением феномена насилия как терпретации. Связывание порнографии с насилием в
такого, что вырабатывается в границах внешнего, том или ином виде и, таким образом, наличие анти­
отстраненного наблюдения за действиями и поступ­ порнографической позиции являются в большинстве
ками других людей. Однако очень важно обратить случаев реализацией радикального феминизма, BЬ~
внимание на то, что насилие, как и все остальное, не ступающего в роли по рождающего дискурса, соз­
конструируется произвольно: оно необходимо кон­ дающего определенную перспективу, определенную
струируется главным образом на основании культур­ картину мира и в конечном итоге определенную кон­

ных конвенций, норм и паттернов. Таким образом, струкцию насилия. И наоборот - отрицание прямой
мы приходим также к пониманию дискурсивной обу­ связи порнографии с насилием является воплоще­
словленности создающей насилие интерпретации. Не нием дискурса либерального феминизма, в чьих гра­
имеет смысла говорить о насилии как интерпретатив­ ницах нет места для жесткой критики порнографии
ном феномене вне анализа тех дискурсов, которые и, казалось бы, существующего в ней угнетения жен­
практически ставят границы нашим интерпретациям щин, которое в данной перспективе не выглядит уж
и которые в значительной мере мотивируют харак­ столь очевидным и несомненным.

тер и направленность этих интерпретаций. Не слу­ Момент, когда насилие конструируется дистан­
чайно французская школа анализа дискурса осно­ цированым субъектом (субъектами), занимающим(и)
вывается на « не-субъективной теории чтения» ", так ту или иную позицию(ии) в дискурсивном поле, от­
как субъект здесь не считается источником смысла и крывает специфические возможности по навязыва­
не несет ответственности за его производство, хотя нию другим интерпретативной конструкции насиль­
и рассматривается как часть такого производства. ственности некоторых событий в прошлом. Особенно
остро данный момент актуализируется тогда, когда
12
Пульчинелли, 0.3. К вопросу о методе и объекте анали­
за дискурса / 0.3. Пульчинелли / / Квадратура смысла: 13 См.: Пешё, М. Прописные истины / М. Пешё / / Квадра-
Французская школа анализа дискурса / под ред. П. Се­ тура смысла: Французская школа анализа дискурса / под
рио. М., 2002. С. 201. ред. П. Серио. М., 2002. С. 266.
100 101
- Конструирование насилия.Важность 8изуальною компонента -
------ Петр Аениско

Как мы уже упоминали, феномен насилия явля­


навязывание конструкции насилия совершается по
ется не только конечным продуктом категоризации,
отношению к самим участникам какого-либо со­
но и результатом не которого упорядочивания дис­
бытия в прошлом и при этом их собственная точка
танцированного события. Это упорядочивание, несо­
зрения практически не учитывается, в то время как
мненно, имеет лространственно-временной характер,
для релевантного определения насилия следует учи­
поскольку, с одной стороны, в нем есть момент тем­
тывать также состояние и поведение обеих учавство­
поральности: такого разворачивания событий, когда
вавших сторон (релевантность или нерелевантность
в итоге наличествуют боль, унижение, ущерб, огра­
интерпретации, конечно же, никак не влияет на ее
ничение физических или умственных способностей
конструирующий характер, ибо это ни в коем случае
и т.п. Поэтому можно сказать, что при ближайшем
не проблема наличия или отсутствия корреспондент­
рассмотрении данная темпоральность принадлежит
ности).
в действительности к процессам нарративизации, по­
Так, в фильме «Оазис» (2002, режиссер - Ли
скольку вереница событий укладывается в паттерн
Чан Дон) Джон Ду обвиняют в изнасиловании Гон
начала, середины и конца. Таким образом, фактиче­
Джу - девушки, страдающей церебральным пара­
ски срабатывает нарративный характер нашего вос­
личом. Типично, что версию об изнасиловании Гон
приятия, мышления, памяти и других психических
Джу создали ее родной брат со своей женой, за­
процессов", а также в конечном итоге нарративный
ставшие поздним вечером Джон Ду и Гон Джу за­
модус существования нашего «Я» и так называемой
нимающимися любовью: превратно толкуя особенно­
личности, являющейся в значительной мере пробле­
сти поведения Гон Джу, они интерпретируют их как
матичной. С другой стороны, в указанном упорядо­
проявление посттравматического состояния и легко
чивании абсорбируются также определенные про­
убеждают всех окружающих - и в первую очередь
странственные отношения: насильственное действие
полицию - в факте изнасилования. Лишь младший
имеет вид субъект-объектных отношений, причем,
брат Джон Ду выражает кратковременное сомнение
что крайне существенно, насилие конституируется
в наличии изнасилования, а его вопрос к брату Гон
на основании удвоенной дихотомии субъект/ объ­
Джу о том, интересовался ли он у самой Гон Джу
ект, ибо здесь не только имеется активный субъект
о произошедшем, фиксирует одну из ключевых про­
насильственного действия и пассивный объект, но
блем данной ситуации: мнением Гон Джу - девушки­
и внешний наблюдатель, субъект, конструирующий
инвалида, являющейся крайне уродливой с точки
феномен насилия, и дистанцированная сцена наси­
зрения социальных конвенций красоты, - никто
лия, выступающая в качестве объекта восприятия и
по-настоящему не интересуется, все безоговорочно
интерпретации. В таких обстоятельствах различные
воспринимают ее как жертву насилия. Очень харак­
стратегии, призванные дискредитировать и анниги­
терным в этом смысле выглядит эпизод допроса Гон
лировать статичность, жесткость и однозначность
Джу в полицейском участке, где вместо нее ответы
структурирующих наше восприятие и мышление
фактически дает жена брата Гон Джу, сидящяя ря­
дихотомий, так или иначе приводят или к значи­
дом, а сама Гон Джу, крайне волнуясь, не может
тельным сложностям с категоризацией феномена
сказать ни слова. Таким образом, оказывается, что
мнение маргинальных в социальном плане субъектов
не имеет значения на фоне суждений и оценок субъ­ 14
Более подробно см. на эту тему: Crossley,
M.L. Introducing
ектов с более высоким статусом. В «Оазисе » эта си­ Narrative Psychology: Self, Тгаита and the Construction
туация заострена до предела, так как маргинальные
of Meaning / M.L. Crossley. Buckingham, Philadelphia,
2000; Sarbin T.R. The narrative as а root metaphor for
субъекты - это сами участники события, которым
psychology / T.R. Sarbin / / Narrative Psychology: The
по существу (в том числе и институциональным пу­ Storied Natuгe of Нитап Conduct. Westport, Connecticut,
тем) навязывается версия о насилии. 1986. Р. 3-21.

102 103
Петр Аениско ---------
- Конструирование насилия.Важность визуальною компонента -
насилия, или вообще к невозможности подобной ка­
собой власть действия и обладания, которая от­
тегоризации.
сутствует в женском взгляде. Женщины получают
Неразрывная связь бинарной оппозиции субъ­
и возвращают взгляд, но они не могут действовать
ект/объект с насилием особенно четко просматри­ в соответствии с ним» 16. Здесь речь идет не только
вается на примере теории «мужского взгляда» (male
о том, что мужской взгляд объективирует женщин,
gaze), предложенной Лорой Малви. Уже то, что идея
превращая их в пассивные вуайеристские объекты
«объективирующего мужского взгляда» стала столь
рассматривания и желания обладать, но и о доми­
популярной и безгранично востребованной, должно
нанте патриархальных отношений, поскольку в фал­
вызывать основательные опасения, так как это в пер­
лоцентричной культуре активным субъектом видения
вую очередь свидетельствует о том, что данная идея
и действия является мужчина, которому, в сущно­
завязана на упрощенные и плоские схемы, которые,
сти, и принадлежит право смотреть и действовать.
конечно же, очень удобны для аппликации, но при
В такой перспективе пристальное рассматривание
тщательном анализе не выдерживают никакой кри­
и вуайеризм выступают индикатором мужской вла­
гики". Попытаемся прояснить отношение взгляда и
сти, ибо оппозиция субъект/объект в данном случае
насилия.
практически совпадает с оппозицией доминирова­
Согласно традиционному пониманию, мужской
ние/подчинение. Вследствие связанности взгляда
взгляд сексуально окрашен, так как рассматривает
с отношениями власти и родилась идея о насилии
женщин в качестве объектов сексуального желания:
мужского взгляда, вызывающая у нас немало сомне­
«... мужчины не просто смотрят; их взгляд несет с
ний уже потому, что и мужчины и женщины могут
- - - - - -

1\ В отношении тезисов Малви, а вслед за ней и Джона смотреть по-разному на привлекательные объекты
Бергера, было высказано немало заслуживающих внима­ противоположного пола, а сводить видение мужчин
ния критических аргументов, начиная с того, что теория
лишь к объективирующему взгляду означает впадать
мужского взгляда является аисторичной и формалист­
в догматические универсализм и эссенциализм.
ской, поскольку не учитывает нормы красоты в разные
Очевидно, что теория «мужского взгляда»
периоды (см.: Feuer, J. Averting the male !aze: visual
pleasure and images of fat wоmеп / J. Feuer / Теlеvisiоп, основывается на дихотомии субъект/объект и что
Нistory, and American Culture: Feminist Critical Essays / вне процессов объективации проблематика насилия
М.В. Hara!ovich апd L. Rabinovitz, eds. Durham; London, теряет свою силу. Мы уже осведомлены о том, что
1999. Р. 184), а также не принимает во внимание куль­ насилие ни в коем случае не имманентно любой от­
турные, расовые, классовые и - т.е.
другие отличия
дельно взятой вещи, и поэтому взгляд сам по себе
социальный контекст (см.: Evans, С. The gaze revisited,
также не может быть насильственным (как, соб­
ог reviewing queer viewing / с. Evans, L. Gamman / /
ственно, и фотографический или кинематографи­
А Queer Romance: Lesbians, Gay Меп and Popular Cul-
ture / Р. Burston and С. Richardson, eds. London; New ческий аппараты), так как для конституирования
York, 1995. Р. 24-27), и заканчивая тем, что данная феномена насилия очень важен момент отношений
теория « ограничивается оптико-зрительной моделью, между различными плоскостями, их совмещение и

основанной на картезианском, абстрагированном и идеа­ стыковка. Тем не менее для разговора о насилии
лизированном представлении о пространстве» (Аристар­ взгляда недостаточно увидеть за взглядом тот или
хова, И. Ослепляющий взгляд теорий репрезентации / иной порождающий дискурс (например, патриар­
И. Аристархова / / Женщина и визуальные знаки / под
хат), так как насилие, с нашей точки зрения, вы­
ред. А. Альчук. М., 2000. С. 203), и что всегда возмож­
ны разные идентификации с., Gamman, L. Ibid.
(Evans, рабатывается в рамках внешнего наблюдения. И
Р. 23), и что мужское тело также постоянно объективи­ действительно, если, как известно, многие девушки
руется, в том числе и в классическом голливудском кине­
10 Kaplan, А.Е. Is the gaze male? / А.Е. Kaplan / / Women
матографе (ковбои, гладиаторы) (Evans, с., Gamman, L.
and Film: Both Sides of the Саптега. London; New У ork,
Ibid. Р. 30-32), на котором, собственно, и базировались 1983. Р. 31.
идеи Малви.

104 105
-------- Петр Дениско ------- - Конструиробание насилия.Важность Визуального компонента -

и женщины получают удовольствие от собственной событий в целом. Она предлагает себя Вальмону та­
объективации и их пристального разглядывания, то ким образом, что по сути не предлагает, ускользнув
о каком несомненном насилии взгляда может идти
от его притязаний и контроля. Учитывая сложность
отношений виконта и маркизы, а также сам контекст
речь? Тем более что особь женского пола, умыш­
ленно провоцирующаямужчин своим внешним видом
развития событий, взгляд Вальмона на маркизу в
указанном эпизоде не укладывается ни в оппози­
или поведением к сексуально окрашенному рассма­

триванию, сама скорее пребывает в доминирующей цию активный взгляд / пассивный объект, ни даже
позиции, что становится особенно очевидным в слу­ в оппозицию Доминирование/ подчинение, поскольку
чае наступающего за таким «цеплянием на крючок»
данная ситуация есть фактически манифестацией

ускользания. Такое поощрение рассматривания, не­


скрытой борьбы за лидерство, динамичный характер
которой вряд ли можно однозначно определить при
сомненно, также открывает женщинам множество
помощи этой статичной дихотомии.
возможностей для манипуляции мужчинами или для
контроля над ними.
Вот и оказывается, что так называемое «насилие
мужского взгляда» есть не что иное, как проекция
В фильме Милоша Формана «Вальмон» (1989),
снятом по роману Шодерло де Лакло «Опасные со стороны наблюдателя (в роли которого, конечно
связи», есть один очень примечательный в этом
же, может быть и сам рассматриваемый субъект
смысле эпизод, когда виконт де Вальмон приходит женского пола), и поэтому дело скорее не в дис­
домой к маркизе де Мергей за своим «выигры­ курсе патриархата или фаллоцентризма, стоящими
за мужским взглядом, а в причастности самого на­
шем» - телом самой маркизы, которое было обе­
щано ему в случае победы в их пари. Когда виконт блюдателя к традиции критики патриархальных от­
входит в комнату, маркиза принимает ванну. Услы­ ношений, фаллоцентризма, объективации и т.п. К
тому же, вследствие того что мужчины пользуются
шав о своем проигрыше в пари, она сперва пыта­
различными, непохожими модусами видения, среди
ется убедить его в том, что их пари было всего лишь
которых сексуализированное рассматривание явля­
шуткой, но, столкнувшись с упорством и настойчи­
востью Вальмона, маркиза выходит из ванны и ло­ ется лишь одним из набора, девушки и женщины не­
жится в постель, широко раздвинув ноги. При этом редко имеют дело с иллюзиями собственной объек­
тивации, играющими часто важную роль в процессах
она берет в руки книгу и начинает ее сосредоточенно
динамического реконституирования нарциссической
читать. Характерно, что виконт в это время без дви­
идентичности.
жения сидит на стуле и молча смотрит на маркизу.

Громко рассмеявшись и сказав «You don't want те? Таким образом, по нашему твердому убежде­
нию, первоочередным все же является не вопрос
у ou had the chance» «<Вы не хотите меня? У вас
был шанс»), она встает с постели и снова садится в «что такое насилие?», а вопрос «почему мы воспри­
ванну. Суть в том, что этот момент смотрения Валь­ нимаем как насилие тот или иной феномен, процесс

мона на маркизу практически невозможно описать


или дейсгвие?», ибо от специфики ответа на такой
сложный вопрос и зависит в конечном итоге прием­
в терминах теории мужского взгляда и насилия, по­
лемое определение насилия. Мы прежде всего зада­
тому как, во-первых, хотя взгляд Вальмона и сек­
лись вопросом о том, почему насилие можно увидеть
суально нагружен, он не подкрепляется никакими
практически повсюду, и закономерно пришли к вы­
соответствующими действиями (и главная причина
тому, как видится, - насмешливое и презрительное
воду о конструировании насилия. Вследствие этого
предметом наших размышлений по существу стали
отношение маркизы). А во-вторых, здесь субъект
многие расхожие представления о насилии, начиная
рассматривания (сам виконт) в действительности яв­
с, казалось бы, очевидного и не подлежащего со­
ляется в некотором смысле не контролирующим, а
мнению физического насилия и заканчивая очень
контролируемым, ибо это маркиза на деле контро­
распространенными клише о насилии мужского
лирует как эту отдельную ситуацию, так и развитие

106 107
взгляда. В ходе размышлений мы не случайно посто­
янно апеллировали к при мерам из кино, поскольку

в границах нашего подхода к феномену насилия оче­


видным является то, что насилие в процессе своей
актуализации так или иначе невозможно без участия
визуального компонента в том или ином виде, что в

сущности и позволяет нам говорить о явном или не­

явном визуальном характере насилия. Вместе с тем


этот момент также может быть одним из факторов
сужения границ феномена насилия, который в по­
следнее время немотивированно стали видеть прак­ РЕФЛЕКСИВНЫЙ МЕДИУМ:
тически во всем.

НАСИЛИЕ КАК ЭФФЕКТ


КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ
E .f t HU Толст u/(
т м ч н ос т ъ сау ж и т в и э уаа ь и ой до минанто й . Это в ы ра ­
ж а е тс я не го аьк о в при с утстви и н а эк р а не з на м ен и ­

ты х скуаыпу р (о браща е т на себя вним ание П О Я ВА ен и е


в С ТОЛ Ь ра зн ы х по жа н р у и сю же ту кинокарт и на х

п о чти ид ен ти чн ого э п изод а - ..ож и ваю ще й . в С1'р е­


мител ь н ом движ ении с т а ту и Д иско бода"), н о и в
РЕПРЕССИВНЫЙ КОНСТРУКТ об и л и и обн а ж е нной н ат уры, а рхи текту рном ох ру же­
гАРМОНИЧНОСТИ нии , к ом п озиции кадра , с в етотене во й м о ве а и ро в к е
п р едм е то в (и д . 1). Та ко е со впаден ие н е т оа ь ко на ­
г ь я вн о де монс т р и ру е т ро д с т в о т о т а л и т а р н о го ис к ус ­

с т ва ра з н ых с т ран', н о и н а меча ет те м у непрсстых


Идите ноку ша йте C!l H I4X груш ... е в э а и м оо тн о ш ен ийе а нт ич ност и и тота литар и зма.
Оа еша Ю . « А юбо в ъ а' Иде оло ги я н адев нет ан ти ч ные об р аз ы ва ж ным д,\я
не е СМ Ы СА ОМ , созда в ая м иф об ис кусст ве, евос п н ты­
В из уаА ЬН ЫЙ код а н тичн о ст и акт ив но и с п охь э о­ ве ющем ма ссы • . Одн а ко , есв и в ф ил ьме Ри фе н шта а ь
ваАС Я тотааитар ными режим ами в ра з н о г о рода п ре ­ п о вод к этом у дае т с а м а те м а Ол и м п ийс к их и гр , то
зен та ц и ях - а рхи те к ту р е офиц и аа ь н ых со ору же ни й , м н о го ч исв е нн ые отсыа к м к а н т ичнос т и в ф иаь ме
скульпту рн ых портр етах вождем , офораае н ии ок ру ­ Р оом а о к ом м уни сти ч еск ом будущем объяс н и т ь н е
жающе й сред ы ( м ногоч исл ен н ы е па р ко в ые с т а ту и, с толь п ро сто. М о ж ет б ыт ь , в с а м ом а нт и ч н ом ис­
к ол оннад ы с порт ик а м и, ротонд ы и т.п.] . Од ин из к усс тве соде рж и тся не кий ре пресс ивн ый момент,
кр и т ико в то го времен и о бъяс няя так ое п о чита ние которы й вевае г е го СТОА Ь П р ИВА екате А ЬНЫ М дл я то­
сл ед у ю щи м : ..О б щеи з ве стн о , что в ы со ча й ш е го ра с ­ т а ли та ри зма ?
ц вета и с к у с с тво ДОСТ И Г,\О в Д ревне й Г р е ц и и . И с кус ­
с т во вып оа н яа о та м н а ст ол ь ко ва жную р ол ь , ОНО н а ­

С ТО ,\ЫО СЛИ ,\ОСЬ с ж и з н ь ю на род а , ч то сло ва м у д рец

и художн и к был и син о ни м ами . П ри феодал из ме и


кап и таа ист и ческо м с т р ое и с ку с ств о в ы р азилось в

н еч то второ с те пен ное , оно о го рв ах ос ь о т н аро д н ы х

ко рн е й, перестало уч и ть и вос п и ты в а т ь м а с с ыэ' .


« Ва жн е й шее и з и с к усств е т акже и с п ьпывахо на
себе а н т ичн ое ва н я ив е . В ки нема тог рафи че ск ой и с то ­
ри и Ге р ма н и и и Сове тс кого С о юз а есть од но пр име­
ч а тел ьн ое совпаде н ие. В 1936 г. , когва на э к р а нах в шир око м СМ Ы САе т ота лит а ри зм о пр еаеа яюг
фаш истс кой Ге р ма н и и выходит " О,\ И М П И Я » Ле ни Ри ­ ка к поли т ичес к ую с исте му, пр и которо й 11 НД И ВИДУ ­
фен шгаа ь , в Сове тск ом Союзе А брам РО О М за к в н ч и­ ааь н ые св ободы г ражда н ПОДЧ ИН ЯЮТСЯ об щ и м цел ям .
вает съе м к и ..С т рого го юнош и •. t Ол и м п и я. - зто Х . Ар е н дт о писы ва ет е гс ка к ни к огда до э то го н е
п оэт и зи ро в а н н а я хроник а прохоавв ш кх в Б ерт ине с уще ст в о вав ш ий пол ит и чес к и й ре ж и м , кото рый опи­
xr Олимпий ск и х и г р , ф иа ьм Ро ома - светхая ск а зк а р а етс я на с и сте му ц е н н ост е й , н и ка к н е соот нос имую
о ком му нист и чес ком буду щем. В обоих ф ил ь м ах а н - с уже имев ш и м и место к а те го р и я м и п р а ва, м о р а ,\и

II,\И п рос то здра во го с м ысла .• Тотас я та р ное п ра во-


OAt wa, Ю. Л юбо в ь / Ю. О.ltш а // И збра нн ое. м . , 1941.
C. 196-202. М и рон Ди по6о.\ (броиза, 450 н . ,1.0 и.а.]. Ват и ~ а н(~ и е
KpIНIK I!H , И . Pea,\II)M 1I HaT rpa,Hl3101 в т во рч еств е ху.ъож ­
музеи .
HIIKOB кнво / И . К Р IIП К ШI /1 И С К УС СТ 80 кино. 1':136. N~ 1.
Подроб нее 06 Э10М С М.: ГОАОМ W10 К , И . Тотва ита р и ое $1(-
С. '1. Kycn . O1 И .Гоаом што к . М . , IYY4.

110 ]]]
Репрессивный конструкт гармоничности
---- Елена Толстик

вросготе. 7 хорошо вписывалось в обозначенные гра­


сознание, с его презрением к обычной законности
и претензией на установление абсолютного царства
ницы и было призвано служить чем-то вроде нагляд­
ного пособия для современных художников.
справедливости на земле, хочет прямо исполнять за­
К. Поппер в работе «Открытое общество и его
кон Истории или Природы, не переводя его в нормы
добра и зла для индивидуального поведения» 5. Ин­ враги» обнаруживает сходство между современными
ему тоталитаризмами и политической программой
дивидуальность конкретного человека растворяется
Платона. «Я считаю, - пишет он, - что в нравствен­
в том безликом человечестве, ради которого замыш­
ном отношении политическая программа Платона не
ляется тоталитарный проект как неукоснительное
выходит за рамки тоталитаризма и в своей основе
движение к поставленной цели. Террор - лучший
тождественна емув", Тот метод, которому следует
способ ускорения такого движения. В результате
Платон в своих политических проектах, Поппер
чего тоталитарное общество делится на «палачей»
называет «утопической инженерией». Этот метод
и «жертв». Люди становятся теми или другими
определяется как предзаданность конечной цели,
не в силу внутренне присущих им качеств, а под­
радикализм и эстетизм. Построение коммунизма как
чиняясь неумолимой «идеологике» тоталита ризма'.
воплощение «прекрасной» идеи-проекта и впрямь
Известно, что на обвинительных процессах врагов
недвусмысленно отсылает к фигуре политика­
на рода невинные люди делали признательные заяв­
художника, воспетой Платоном. И в самом деле,
ления, убежденные в том, что ошибка правосудия
возможны ли упомянутые тоталита ризмы без фигур
в их частном случае не должна помешать действию
Сталина и Гитлера, центрирующих собой тоталь­
отлаженного карающего механизма партии. Обыден­
ность проекта, представляющих тот ключевой рычаг,
ным сознанием тоталитарное насилие переживалось
запуском которого приводится в действие аноним­
как анонимное и вписывалось в формулу следования
ная машина власти?
порядку. Еще и сегодня от представителей старшего
Всю западноевропейскую историю так или иначе
поколения можно услышать всеоправдывающее:
можно представить как последовательность сменяю­
«Зато порядок бым>.
щих друг друга «возрождений» античности. Если
Сфера художественного, как все другие сферы
следовать логике Поппера, то во множестве во­
жизни, подлежала упорядочиванию. Не случайно к
площенных художественных проектов Ренессанса
1934 г. происходит оформление канонов «соцреа­
XIV- XVI вв. мерещится череда маленьких «тотали­
лизма» В СССР и «принципов фюрера» В Германии.
та ризмов». Анонимная античность, античность, не
Таким образом, тоталитаризм определял рамки ху­
знавшая понятия «авторства», поскольку настоящим
дожественной деятельности, налагая запрет на лю­
и единственным Автором выступал Канон, пере рож­
бые отклонения от официально заданных стилей,
дается здесь в последовательность имен «титанов
форм и тенденций. Сложившееся представление об
Возрождения», каждый из которых «изобретает»
античном искусстве как «чистой и безболезненной
свой собственный канон. Законченные в своем совер­
кра~~~е-,-!_~ичаво и благородно сияющей в своей
шенстве художественные миры Леонардо, Рафаэля
Арендт, Х. Истоки тоталитаризма / Х. Арендт. М., 1996. или Микеланджело не предполагают ничего запре­
С. 599.
дельного им, выстраивают свойственный только им
Славой Жиже к указывает на проблематичность терми­
порядок, тотальность. Но ведь не только ренессанс­
на «тоталитаризм» и лишает его исторической адрес­
ности. Культура изначально является репрессивной по ный художник считал себя властителем созданного
отношению к человеку, поэтому «тоталита рным: может им мира: властитель этой эпохи также ощущает себя
оказаться любое социальное устройство, требующее
Лосев, А.Ф. Очерки античного символизма и мифоло­
неукоснительного и строгого следования своим устоям,
гии / А.Ф. Лосев. М., 1993. С. 15.
не учитывающее антагонистичной при роды человека. Де­
Поппер, К. Открытое общество и его враги / К. Поппер.
мократия, таким образом, возможна лишь в случае при­
М., 1992. С. 124-125.
нятия в расчет ее принципиальной недостижимости.

112 113
-------- Елена Топстих -------
------- Репрессиёныи конструкт гармоничности -----
художником. Возрождение изобилует художествен­
следует произведения искусства этой эпохи, всякая
ными проектами разного рода - идеальные города,
полисемантичность и конфликтность не желательны
идеальные княжества-государства, где фигура гер­
и по возможности репрессируются. Не случайно в
цога или князя - залог совершенства, его «золотая
советском кинематографе 1930-х гг. «бытовая тема»
пропорция », основа его гармоничности.
была обделена вниманием - частная, интимная сто­
Из последующих возвращений к античности
рона жизни конкретного человека весьма неохотно
мне кажется важным упомянуть ампир XIX в.,
поддается унифицирующему упорядочиванию. По­
стиль наполеоновской эпохи. Античность служит
скольку коллективизации подлежала не только част­
здесь лишь поводом, пристежкой к истории. Это
ная собственность, но и частная жизнь, постольку
пример, может быть, самого жесткого ее выхо­
сфера индивидуального быта оказывалась втиснутой
лащивания. Платья-шемиз, прически а la grecque,
между коммуной и коммуналкой, подчиняясь либо
элементы декора интерьера репрезентируют ампир
уставу, либо вездесущему взгляду соседа. Если же
полнее всего. Именно этот стиль был унаследован
на экране и появлялись картинки быта cOBeTcvKorO
позднейшими тотахитаризмами". По мере того как
человека, то их старались выдержать видеином
об античности становится известно бохьше'", ее об­
духе, - в кругу семьи, за обеденным столом герои
раз перестает вписываться в бесстрастную формулу
обменивались впечатлениями о последних постанов­
«чистой и безболезненной красоты, величаво и бла­
лениях партии и благодарили правительство за за­
городно сияющей в своей простоте». Так, роман­
боту об их будущем.
тизм и последующие стили все более интересуются
Абрам Роом оказался одним из немногих совет­
античной архаикой, нежели классикой. Этот путь
ских кинорежиссеров, иначе заговоривших о «сером
от Ренессанса к ампиру и последующим тоталита­
быте обыкновенных людей». Ко времени создания
ризмам примечателен еще и изменением способа
«Строгого юноши» Роом известен как создатель на­
сосуществования низовой и официальной культур.
шумевшей картины «Третья Мещанская, или Жизнь
Если пространство гротеска легитимно соседствует
втроем». Фильм был снят по сценарию В. Шклов­
с пространством официальной культуры Ренессанса
ского В 1927 г. и вызвал шквал негативных отзывов.
XIV- ХУI вв., то более недавние тоталитаризмы, на­ Режиссера обвиняли в отсутствии вкуса, мещанстве,
против, всячески избегали этого неупорядоченного
пропаганде секса и Т.П. В ответ на это Роом гово:
элемента или упорядочивали его до неузнаваемости.
рил о трудностях передачи на экране повседневнои
Таким образом, можно предложить взглянуть на то­
жизни без «пышных героев» И О невозможности
талитаризм как на выражение гипертрофированного
«подойти к картине с большей строгостью» 11. Диа­
стремления к особым образом понятым совершен­
лог между критиками и режиссером происходит как
ству, гармонии, где гармония видится воплощением
бы в разных плоскостях. Если первые критикуют
абсолютного порядка. И где представляется исклю­
Роома за неправильное идейное содержание фильма
чительно важным следование заданному направле­
или даже отсутствие такового, то сам автор гово­
нию: «У нас одна цель - коммунизм». Императив
рит лишь о несовершенствах формальной стороны
однозначности и приведения к заданной цели пре-
дела. Математическая точность построения каждого
кадра - непременное условие режиссерской работы
Архитектурный стиль советского искусства 1930- для Роома. Именно поэтому на дверях киностудии
1940-х П. чаще всего называют сталинским ампиром.
он предлагал написать платоновское «Не геометр да
10 Начало этому процессу было положено в первом деся­
тилетии XVIII в. раскопками Геркуланума и Помпеи. В не войдет». Строгость режиссерской манеры и ин­
1711 г. был открыт геркуланумский театр, в 1755 г. вы­ терес к неисторическому материалу представляются

ходит в свет первый том «Размышления по поводу под­ мне основными в творчестве Абрама Роома.
- ------------
ражания греческим про изведениям в живописи и скуль­
11 Цит. по: Кино. 1927. 22 марта.
птуре» Винкельмана - первая концепция античности.

114 115
Елена Толстик ------ Репрессибный конструкт гармоничности - - - -

«Строгий юноша» - первый воплощенный на спортсмен, Гриша размышляет над комплексом ду­
экране сценарий Юрия Олеши. Он был написан спе­ шевных качеств настоящего комсомольца. Ясность
циально для Роома. В его основе значительно пере­ цели, настойчивость, твердость характера, гуман­
работанный роман «Зависть». Если пьеса Олеши ность (не только любить, но и ненавидеть), скром­
была принята с восторгом, то фильм Роома постигла ность, искренность (говорить правду), великодушие,
худшая участь - он был запрещен. Роом определял щедрость (чтобы изжить чувство собственности),
фильм как «проблемный, философский». «Строгий сентиментальность, жесткое отношение к эгоизму,

юноша» - это фантазия на тему недалекого, как ви­ целомудрие - таков «кодекс чести~ человека буду­
делось авторам, будущего. Сон о коммунизме, почти щего, придуманный Гришей.
как у Чернышевского. Рай по-коммунистически на­ Юрий Олеша следующим образом рисует внеш­
стал, и люди заняты лишь тем, что решают нрав­ ность Фокина: «... есть тип мужской наружности, ко­
ственные проблемы и немногие из оставшихся особо торый выработался как бы в результате того, что в
трудных задач, как-то борьба со смертью. Над по­ мире развивались техника, авиация, спорт ... Светлые
следней трудится один из главных героев фильма, глаза, светлые волосы, худощавое лицо, треуголь­

знаменитый хирург, профессор Юлиан Степанов ный торс, мускулистая грудь - вот тип современной
(Ю. Юрьев). Он немало преуспел в этом деле, за что мужской красоты. Это красота красноармейцев,
и обласкан властью. Профессор со своей женой Ма­ красота молодых людей, носящих на груди значок
шей (О. Жизнева) живет в большом и красивом доме, ГТО». В этот предельно схематизированный об­
в его распоряжении персональный автомобиль. Сте­ раз человека с плаката вписывается внешность еще

панов бывает за границей, участвуя в научных кон­ одного героя фильма - Дискобола. Имя этого героя,
ференциях и симпозиумах. Еще один обитатель дома чуть было не ставшее названием фильма, тоже весьма
Степановых - Федор Цитронов (М. Штраух) - един­ примечательно. Не странно ли, что среди всех участ­
ственный бесспорно отрицательный герой фильма. ников истории он один таким образом обезличен?
Роом умело моделирует непривлекательность персо­ Это наводит на мысль об особой функции этого пер­
нажа. Развалившийся в кресле с дымящейся сигарой сонажа в фильме. На мой взгляд, он призван вопло­
в руке, начищенными до блеска туфлями и упав­ щать собой Нового человека светлого будущего. Сам
шей газетой с изображением полуголой женщины, Гриша пока не достиг необходимого совершенства:
рекламирующей белье, Цитронов - воплощенный он влюблен в чужую жену и не решается признаться
«пережиток » темного прошлого. Метафора «Ци­ в этом, т.е, не говорит правду, что не допустимо с

тронов - служилый пес», которая вводится рядом точки зрения сформулированного им комплекса ду­
чередующихся планов Цитронова и собаки, обозна­ шевных качеств. Дискобол берет на себя функцию
чает характер отношений между ним и Степановым. посредника и делает признание в любви за Гришу.
Профессор для Цитронова - хозяин, место которого Таким образом, два персонажа, Цитронов и Диско­
ему хотелось бы занять. В заметках помощника ре­ бол, отмечают собой полярности оси «Отрицатель­
жиссера Исайя Аеликова начальный эпизод фильма ный - положительный герои». Тем самым задается
так и озаглавлен: «Цитронов, хозяин дачи и сада». возможность оценки моральных качеств всех осталь­

Однако и сам Степанов нуждается в Цитронове: с ных персонажей фильма. Размещение двух главных
его согласия тот живет в доме, он позволяет Цитро­ героев на этой оси очевидно - Степанов ближе Ци­
нову влиять на себя, прибегает к его помощи. тронову, Гриша - Дискоболу. В результате универ­
Основная интрига фильма выстраива- сум фильма распадается на два мира. Состоявшийся
ется вокруг любовного треугольника «Профес­ мир профессора перенасыщен знаками достатка и
сор - Маша - Гриша Фокин» (Д. Дорлиак). процветания, где Цитронов один из таких «знаков».
Гриша - это тот самый «строгий юноша», который Мир Гриши Фокина и Дискобола - чист, прекрасен
дает название и пьесе, и фильму. Комсомолец и и прост. Он весь бел и в нем четко прочерчены до-

116 117
-------- и'-НII ТО.I"Щ/I( -------

р о ги . Ма ша - меди а тор эт их АВ У Х м иров. С ов ной вышен аз ва нн о го - это е ще и особа я к о м п о э и аи я к а ­


сто рон ы , б уду '!!! жен о й пр офе с с ора . о н а прина вае ­ д ра , ч а сто п редста ва я ю ща я собса а налог разяе ще­
ЖИТ его м ир у . С дру го й - Роом ЯС НО дает п оня т ь, ния фи гур во ф ро н то не ( НА. 3). Это и с тат и ч ност ь
ЧТО л рмсутствие Маши о рга ни ч н ее н а ф о н е природы к а ме ры , превостамяющей ге роям са м и м веи гат ься
НА Н на с та вио не. чем в р оскошн ы х и н т ер ье рах п ро­ в кадре и не подм еня ющая Н Х дв и же н ие . Инт ере с н о
фессорс ков да ч и. В о с н е Г р и ш и Фокина , где Аси с твие от мет и ть, ч т о п рм этом са м ы м и то ч н ы м и р епр е з е н ­

происх овиг н а зван ом веч ер е у з н а м е н и то го х и р у р г а, та нт а ми п р а вих ь но г о ми ра в ы с ту па ют стави он и о п е ­

М аша и Степ анов в е дут ст ра н ны й аиаво г , в теч е ние раци онная - простр а н ст в а, к ЖИ ЗН И н ико и м об разо м
кото рого п рофессор н ес ко л ь к о ра з произ нос ит: е Г ы не п рис п ссоба е и н ые.
мешаешь н а м , М вш а! » Та к ар г икуа и руе т ся по н ач аау
едва ухо в и м а я е н еу м ес т нос ть .. М аши вн ут ри отве­
ден ного е й про ст ра нства . Пр отив остояние Д В У Х м и­
ров , в нос я щее д исб ала нс в к ом м уиистич еск и й рай ,
пе реос м ыса ива етс я ге ро я м и фил ьм а к ак п робле ма
не реа ен слве п р и к о мм у н и зме. Этот «ос но в но й фи л о­
софс к и й во п рос. ф иаьм а , казал ось б ы , не нахоаиг
оа ноэ иач н о го от вета. Гр и ш а го во р и т , ч то вл асть
лу ч ш их людtй оста ется .• Л учш и е - т е , кто т в о р я т
м ы сль , на у ку , те х н и к у , м узык у, те , кто бо р ются со
с м ерт ь ю •. И профессор С тепано в - ЛУЧ Ш ll ii . Но, во ­ 3
п ерв ы х, бл изос т ь Ц ИТ РОН О ВУ знач ительн о о м ра ч ае т
образ Сте п ан ова. А во- втор ы х , а н т и ч нос т ь, к оторая
об ре т ает в ф ильм е пр а во голос а, в ыс тупает яв н о не
на стор оне е го ми р а .

Гран и ца, ме жв , « 't ужа я ог раАа. - т о, чт о от ­


вехнет од ин мир от д руго го . Же.\ СЗНЗ Я о гра да ва чи
2 Ст е п а нов ых - ааае ко н е слу ча й н ы i! эл ем ент фиа ь ­
мическо г о з н т у р аж а. Роом АОЛГО Il с к ал ее , за те м
« С т ро г ий ю нош а» н а п олн ен нре Ц lIЗ м а м н . L : . Э то ог р аду откуд а -т о п р ивозиаи I! на мест е мон тиро ва аи .
не тох ько пря м ые указан ия на а нтич н ост ь , как -то: Режи ссер у в ивеас я к а др - ог рада в ст н.се м оде рн на
к в а д риг и на сга аион е . им я 6А IIЗКОГО в р у га Г риши, в с ю ш и ри ну пл а на , за к отор о й стои т Гри ш а Ф оки н .
~ Р Х И Тt к~у рз стадиона и ста туи (И А . 2). Кроме вс е го П ри чуы ив ые п е репа еге н ия ж ел е з ны х прутьев п а ­
.: ' Гpt"Ц НЗМ Ы' - Te p M" I' , " OTopl>lil В ВС'.\ а II CC.I(' J,UBa1e,\ h да ют на фаг ур у ге роя о г ро м ной тен ь ю, те м са мы м
т ворчества А брзм а Р()О ... З И . Гращ е l1 к о ва .\.\ И обозначе ­ бу к вал ь но во пло щая н а э к ра не метафо ру е б рос игь
'1" 11 м н сг оч и с в е ннык 0 1СЫ Л(lК к и t' К У П1 В У 3" 11 1 Ч1 1 0(" 1I I,
т ен ь » ( 11,\. 4). Сгиэ ь огра д ы и ч а сто п роиа н ос и м ый
СО.\е рж а щ" "с н в ф иль .'1зх Роома ( с м. , 11 а п р" м е р : Г ращен ­
11.013, И . Н . Абра ", РОО М / Н.Н. Гра щев вова. М . , 1';177).
118 11 9
------ Елен« Тоястнк - -- - - - - - - - - - Рmрис" tfНI<IЙ "ОНСlIIру,,1n :ар.\I0НU ЧНDCIIIII - - - -

эпитет ~ чужан подчеркивают ее принавдежн о стъ самым эротиче ским эпизодом фильма оказывается
. д pY ГO M Y~ , н е совсем п ра в и л ь н ом у миру. прогулка п о па рку . В фильме е ст ь сцена , в которой
Если « а нти чност ь. первого мира очевидна, то обнаженная Ма ша после ут р е нн е го купания выходи т
опреаеаигь код визуальной презе нтации второго д о­ из озера.

статочно сложно. Антично сть не исчезает совсем, но


странным образом преломляется, вивсизменяется.
О на может б ыть прочитана, н апример, как римская
античность, этакий «Рим периода упадка ~: и зоби­
лие, римские копии г р е ч еск их о ри г ин а а о в , римск ие

арки с к олоннами, имя профе ссора Ю"lIIi на вод ит


на м ы сх ь о династии Юлиев. Это может быть та к же
« р о м антиэ мэ как ОДIIН и з тех ст и л е й , когда «искус­
ство перестало учить и во с питывать массы ') . Фрак
служит пропуском в «ч ужо й» мир. Чтобы добыт ь
фра к для Гриши, дяде Дискобо"а приходится «со ­ 5
вершить преступаение» .
На э к ра н е мел ькают неск ол ьк о общих планов
Хотя основную IIНТРИГУ фильма составаяет "ю­
героини , но камера даже н е п риближается к ней .
бовны й треугольник, немногое в « С т рого м юн оше »
Создается впеч а тле ние, ч то авторы соз н ат ел ь но из­
выдает традиционную Iove story. «Тесная про гулка »
бе гают « в роти эа ци и в возникающей на экране об­
Маш и и Фокина" - самый «эроти ч е с ки й э , по опре ­
н а же н но й н а туры . Описанны й момент хоро шо ил­
деле ни ю авторов, эпи зод фихьма, сверхзадач у ак ­
люстрирует общее для советск ого искусства это го
те р а в котором Роом иро нично о п ределял так : «За и ­
периода и гн орирование стол ь важной для античн ости
гры ваег . Тонко хапаегся ». Вся с це на подана с точки
чувственной с о ста вл я ю ще й в репрезентациях тела,
з ре н ия Степа нова и Цитронова . Мы не слыш им, о
переосмысливая его аишь как эсте т ич е ск и й объект" ,
чем ра з говаривают уча стники про гулки, но сл ыш и м
То гда как сфера и нтимно го, ча стно го исклю чается
комментарии набхювающих . Со м не н ия Степа нова,
из фихьмиче ско го пространства , эротизм кроется в
« п одо гре ва ем ые ~ нашептыванием Цитронова, пере ­
да ются з р и тел ю. «Стро го сть» творческой ма неры
невыска занном. непоказанном и обнаруживает с е б я
лишь чер е з вуайе ристический характер сцен. В сякий
р еж исс е ра сказывается в по становке и этой сце ны .
~, и нт и м н ы й момент » оказыва ется под наблюдением
Роом отказ ы в а ется от в сех живописных ва риа нтов ,
превх ожени ых ассистентом" , и решает ее весьма 11 Ср еди бол ь шо го кохичества со в п а ае н и й, обнаружпвае­
ла КОНIIЧН О - два безмолвн ых силуэта, прогухива ю­ мы х в те м ат и ке , с ю ж ет ах, даж е ко м поз и ц и о н н ых с х ема х

щ их с я п о ч е т к о проч ерче н н о й а ,ыее парка (и л . 5). и ск у сст ва фа ш истск о й Германи и и со ве тс кого и с ку сства
19 З(}- 1940 - х гг. е сть , п о меньш ей мере , одн о обсто я­
Эроти ка на экране - это, чаще всего, картинка
теаьство , ко т о рое с в и аетех ьств ует о б их внутре н нем не­
обнажен ного (чаще же н ского) тела . Но по чему -то сходст ве. Если од на из основны х ч ерт со вет с к о го искус­
ст ва - е го п ринци пиа аь ная а се ксу ааьио стъ , т о н е м е цкое

в п ьесе Оае ш и эта с це на об о зна ч е на л иш ь неско аь кими ис ку с ство н е лишено эроти эма . Он о даже подчер кнуто
• Идут мо,\оды е л юм . Те сне й ... Еще т е с не й ...
C,\O Ba MII: се кс у аа ь н о, Достаточно вспомни ть начаао .0,\lIМПIllI »
Со всем тес но». Ряфе н шта аь - крупны е планы бе гуще го обнаженн ого
l'
f Пл яж С фоно м т ихо го мо р я . Т ро п а с реди п охя р ом а ­ атхета , фактура теха которого а к центируется макси ­
ш е к . Тенис тая а ,\'\ ея . Лл,\ ея и э подстрижен н ых кусто в. махьн ым п ри бл и ж ен и ем его к эр и теа ю, осве ще ни е м ,
А,\,\ ея 113 мо а ов ых дер ев ьев . ( см.: Роом , Л . МеЖА У С Т РО­ движе нием камеры и самого акте ра . Более под робн о об
к ой 11 ка др ом . Н а съем ка х фи аьм а . СТ р О ГJlil ю н ош а »I эрот и ч н ост и внзу а л ь н ых ре през ентаций фашизм а пиш ет
Л . РООМ , И . Аеап ко в 1/ Искусство кино. 1996. No 11. Сь юзен Сонгаг в ст а т ье . М а гич ес ки й фаши зм» ( Ис кус ­
С. 93-1 07. ство к и н о. No 6. 1991. С. 5(}- 57).

120 121
- - - -- - - - Еяена Толстнк - - - - - - - - - Рm/КС(l/ОltЫ'; .,ансnфУ"III :ар.'IОН"ЧНОСIII/I

или в ынесенным на обсуждение - «тесная » про­ относиться друг к другу ,) 1;. Едва уловимый оттенок
гулка героев, утренний туалет героини, операция, принуждения в глаголе «придется » явственнее про­
признание в любви через посредника. ступает сквозь форму визуааьного в фихьме.
«Строгостъ», О которой Роом говорит, оправды­ «Строгого юношу ,) называют самым загадочным
ваясь за неудачу е Гретъей Мещанской», становится советским фильмом, «фиаьмом-сфинксом е . Име­
руководящим принцилом при создании «Строгого ются в виду и перипетии его прокатной жизни: был
юноши» 11, кажется, без остатка подчиняет себе запрещен, но не уничтожен, и загадочность фабулы
сферу визуального. Камера очень редко обнаружи­ фиаьма иаи скорее отсутствие таковой. В расска­
вает себя, оставаясь практически неподвижной на зываемой истории нет традиционных и весьма вос­
протяжении всего фильма. Можно предпоаожигь, требованных зрителем завязки, кульминации и раз­
что камуфхирование присутствия камеры должно вязки событий. Возможно, такая .абстрактность » 11
было задавать безоговорочность, безусловность послужила ОДНИМ из поводов запрещения фильма .
идентификации зрителя с героями. Однако хочется Создается впечатление, что загадка кроется не в рас­
отметить, что д.\я современного зрителя в таком при­ сказываемой, а показываемой истории. Визуааьная
еме присутствует некоторая неховкость, непривыч ­ форма е Строгого юноши» дает немало поводов мя
ность восприятия и В конечном счете камера обнару­ обнаружения пресловутого бартовского «третьего
живает себя благодаря этому. Движение происходиг смысла». В данном случае я усматриваю его в двух
внутри самого кадра. Правихьные герои движутся неявных референциях.
обычно по прочерченной в самом кадре траектории
(выстланные до рожки, аллеи, лестницы) - таковы
«тесная прогулка » и длительные планы пересечения
стадиона Дискоболом, Машей, Фокиным. За выве­
ренностью и просчитанностью режиссерской манеры
Роома нельзя не усмотреть эйзенштейновский мон­
таж аттракционов, предназначенный ДАЯ юформае­
ния зрителя в желаемой направленности •. Следуя
Эйзенштейну, зритель - это основной материал
театра. Все остальные его элементы саужат «ору­
диями обработки ». Аттракцион как «всякий агрес­
6
сиввый момент театра »., - самое действенное из
этих орудий. Мотив неявного насилия присутствует
в самой пьесе. Так, рассуждая о ее содержа нии ,
Охеша проговаривается: «Поскольку мы все будем
ОДНО, то нам придется чрезвычайно по-человечески
----
1. • Аттракцион (В ра зрезе театра) - ВСЯlшit агрессивный
.... о м е н г театра , то есть ВСЯlшil эл ем е н т его, подвер­
гающий эрптсая чувственному 11.111 психоаогичсскому
воэаействию, ОПЫТНО выверевис ..,y 11 математически
раССЧlIтаI1Н(),\\У на опреаезснные в ч оционааьные IJOТрЯ­

сения воспринимающего, В СВОЮ очередь В совокупиости

евинственио обусаовхивающие возможн ость восприя­ 7


тпя IIAt'ilHoij стороны демонстрируемого - КОНСЧНОГО
II,\СО"ОГIIЧС(КОГО ВЫВОД'" (Эit:lеlllUтеiщ с.м. Монтаж
атгракциоиов / С.М. Эйзснштеш, / / Полное собрапяс
-------
11 Олеша, Ю . троги й 1011011101 I Ю . Ол еша 11 1 1 ·lбра Н I ЮС. М ..
сочинении. Т. 2. С. 169-273). 1947. . 567.
122 123
-------- Еяена Тоястик -------- - - - - P""/h'CCI/(}НI>lri конструкт гармонн чностн ----

Первая связана с образом жены профессора Сте­ ется происхождение ее от Ареса и Афровигы, Оба
панова Машей. Героиня не раз предстает в фильме эти божества являются принцилами становления. Не
вопаощением богини любви и красоты. Начало только Арес (которого не нужно понимать чересчур
фильма отсыхает к эпизоду рождения Афровиты из элементарно как бога войны] является по преиму­
морской пены. Немного дальше в эпизоде, где про­ ществу богом чувственного становления, то есть бо­
фессор переводит взгляд со скульптуры Венеры на гом вечного противоборства элементов. Афровита
фотографию Маши, сопоставление становится оче­ же объединяет эти противоборствующие эаементы
видным (ил. 6, 7). и проназывает их взаимной любовью, достигающей
взаимного страстного влечения. Поэтому брак Ареса
и Афровиты является вполне естественным космиче­
ским синтезом .1'.
Как отмечает тот же А.Ф . Лосев,
гармоничность мироновского Дискобола выражается
в нерасторжимом соприсутствии в статуе оформляе­
мого тела и оформляющего ее принцила. Гармония
предполагает нечто большее , чем неукоснительное
следование арифметической формуле канона . Антич ­
ная статуя или храм идеааьны не сами по себе, а
лишь при их встрече с взглядом зрителя. Принцип
эвритмии античной гармонии допускал некоторые
искажения идеальных пропорций [антазис колонн,
например) АЛя того, чтобы зрителем они восприни­
мались как идеальные. Таким образом, взгляд сто­
роннего наблюдателя оказывался важной составляю­
щей гармонии.
Тоталитаризм же полагал нечто прямо противо­
положное, а именно гармоничное воспитание искус­
ством этого взгляда. Не случайно npll этом то, что
8 тоталитаризм наделяет «Гармонию. параметрами
прокрустова ложа. Как пишет Славой Жижек,
Вторая , гораздо более сомнительная референ­
«... массовое уничтожение людей и холокост соверша ­
ция провоцируется внешностью ДМИТРIIЯ Дорлиака.
хись во имя человека как гармонического существа,
Вспоминается известная античная скульптура - так
Нового Человека, избавленного от антагонистиче­
называемый Арес Лудовизи 1 А (ил. 8). Сходство ских противоречий .:0.
Если верить мифу , Гармо ­
между актером и этой статуей мне представляется
ния - это скорее сл у ч а й н о е нарушение порядка, чем
поразитеаьным, Таким образом, за фильмическим
неукоснительное следование ему. Отсюда настоящее
любовным треугольником (1: Профессор , Маша , Фо­ искусство - это всегда недосказанность, гений и ше ­
кин. прогаяаывает мифический - « А рес , Афродита
девр - всегда отклонение от предполагаемой нормы,
и Гефест» . Что в свою очередь не может не напом ­ а самое сихьиое впечатление производят творения,
нить мифа о Гармонии, незаконнорожденной дочери
содержащие «недостаток •• за которым часто усма-
Ареса и Афровиты, У А.Ф. Лосева находим: «...са ­
мым главным моментом в мифоло гии Гармонии явхя - " Лосев, А.Ф . История античной эстети ки : Ито ги т ы ся ч е-
легне го развития : в 2 к н . / А.Ф. Лосев. М ., 1994. Кн . 2.
Арес ЛУДОВИ :III . Римская копи я с греческого оригинаха С. 11 .
(вторая пояовина 4 в. АО н . э .) , Мрамор. РИМ . Национахь­ :о Жижек, С. Возвыше нный объект ивеоаогми. Художе ­
ны в м уз е й. ственный журнал / с. Жижек, М., 1999. С. 13.
124 125
- - F...rt'..ilТf)....lItu~ - - - -

Трllвают f: H (' Ho p M a " b H OC Тlt. автора - r OMOCtKc ya · О .,,,га Po..,aHol!u


,, "з м Аео н а рю, а сг игм али эм Эаь ГРС' КО , А3 Л ЬТОН ИЗ М
Рt м6РЗНАТ 3 и Т .А . Н Т . П .
Н есмотря на жеаа н ие Роома (озла т ь с",ро:шi
ф И ЛЬМ О ком м у н изме ка к , ,,,роzo" нра вственн о й си­
с теае, фИЛ ЬМ ПОЛУЧИА С. САОЖ Н~ . ч ем п реяш еству ю­
ЩIIЙ ем у заМ ЫСС'А . Ето финал М О ЖН О в нтерп рет в ро­ САМОРЕФЛЕКСИЯ МЕДИА В
вать по- разно му . Та к на зызt l 4ы ы l отказ от жt.\ а Нllli
ФИЛЬМАХ УЖАСОВ 1990-х ГГ.
раА Н в wсшеit ЦtАИ I фильм е не СТОЛ Ь оче ви ве н , как
пыта ютс я вн уш ить 6о.\ ЬШ Н НСТIО К И Н ОК рИТИКО В, пи ­
caBWII:!I: о н ем . Попроб у йте рЗ ЗГЗАат ь ст ра н ный ,\113-
лог M('JКAy MawtM 11 Фокиныв • КО НЦС' н 061.1I( "11r ь В фИ Аьма х у жасо в 1 990- х П_ ПОЯ В А ИЮТСЯ специ ­
уг реи нее воз в ращени е герс и ни. с Есть .('ЩИ , которы е фи ческ и е виз уаА ьны е и нар р а ти в н ые прием ы, I ко­
н е в о з м ожн о уп о рядоч ить. У Юрия ОАtши В р асс к азе то рых об ы гры ва ется фа н газ ма г и ческ и й х а ракт е р со­
. Любо в ь. : 1 гл а в н ы й ге рой встреч ает в са АУ А а А ЬТО­ време н н ой кнн ови з уа ь ьн о гтм . На п р и м е р, 8 фильме
н и ка, котор ы м вн вит г р у ш и С М Н И М II . ЭТО е шнс г в е н­ Ф. КОП П ОА Ы . Д ра КУАа Бр э яа С токерн (1992) ест ь
в о е , ч то н е так в его м ире . БЫА О бы правиа ьнее с к а ­ об я з а тель н ы й АЛя К И НофО Р М УА Ы филь мов о Д р а кул е
за т ь, ч то в е го мире - э т о н ор м а . А АЛ Я в а юба ен н о г о эпизод в тр ан сильван с к ом за м к е графа -ва мпира .
ге р о я весь мир пе реве р нувс я с н о г на ГОА ОВ У - 1111- К ле рк - 8 дан ной в ер с и и е го З08У Т Дж он атан ( К иан у
как о го п ор яд ка . Жить в таком м ире неудоб но , там Ри в з) - о каз ыва етс я в п лену у вампи ра . A.1I<OHaTaH
ц а р ит слу ч а й и х ру п к а я гарм ония . П оэтом у г е р о й отправляе тся б род и т ь п о его пуст ынн о му за м к у н з а ­
прсаеа ге ет вав ьтоник у по ме ня т ьс я м е стами . К огда ход ит в ПЫА ЬНУ Ю ко м н ат у , в цe HT~ которо й стоит
же тот нак о не ц со га ашае гсв . герой о т казы вается со ог ро м н а я , п о крыта я аАЫМ шелк овым П О К р Ы а.1 А О М

сао в а ми: , Идм те, пок у шайте с м н их гр у ш_. Всякий крова ть, с а ма п о с ебе САУж а ща я знак ом эро т м ч еск кх
ра з, когда на с пыта ются в о че ревной раз осч асгян ­ к инофа нта зий . Эк ра н уСЛ УЖЮI ВQ м х п овлиг ыва ет:
I llTb особым , ув иве рсавь но хорош им дли всех П ОРИА­ зву ч и т м у з ы ка , мужчина оказ ы вается расль а ста н ­

к о м , - э то ан алогнч н о п редло же н ию поес ть смии х ным на кроват и • о к ружен и и п ол у одеты х ве,а,ьм .

груш . Пор ядок есть, н о гру ш и в это м ПО р ИАке н е Дал е е cAI!AyeT з реА ищн а . демонстрац и я са вов азо­
существуют . х встской с ексуаа ь нссти , вампева я на ре з ка к ру п ных
п ван ов AIIЦ и н ог, я з ы ков н зубо в, в п ива ющи х с . 8
т ел о Дж онатан а . П о его А ИЦУ БАУЖ.а.ает са аюстра ­
стве, с меша нное с ужасо м. Вдру г м онтаж к ру п н ых
ПАа Н08 ра зр ы ва етс я и 8 их ч еред у в кхин и ва ется кадр

с В И АОМ на эту сце ну с ве рху : пе рсо н аж и звивается

од ин , на пустой п осгееи , БУАТО в абыт и.х собстве н­


ны х фа нгаз мо е . Та к эр и геь ь на м г но ве н ие п олуча ет
от экрана об ра т ную проек цм ю свое го взгаява .
Эп и зод, от раж аю щ и й о т но ш е н и я ме жду з р итеА е м
и эк р а но м , есть та к ж е в ф ильме. И нтервью с вам пи ­
ро м . Ни л а Дж ордана (1994). [Аав ный геро и ф ИАь ма,
СТОА ет н и й вам п ир Л у и (БРЭА П и тт ), оказ ывается в
П ари же XIX в. 11 п о п а да ет н а боге м н ый свек гаю ь.
QAellta, Ю. л.ооо и ь. С. ]'11>-202. КОТ ОРЫй устр аива ет А" Я себя кру ж о к п а рм ж ск и х
" вампир ов -декад е нтов : на с це ну 8ЫВ ОДЯТ ч ех свеч е -

126 127
- - - - ~--------- Ольга Романова --- Саморефлексия медиа (] фильмах ужасо(] 1990-х гг. ---

скую жертву (разумеется, девушку), на глазах у зри­ телевизоров-внутри-других-телевизоров. Рыночные


телей раздевают ее и убивают. Закадровые смертные производители начали соблазнять зрителей, изготав­
зрители смотрят на бессмертных вампиров, взгляд ливая рекламные ролики, в которых люди смотрят по
которых устремлен на театральную сцену, откуда на
телевизору рекламные ролики и комментируют ихэ '.
них в предсмертном ужасе смотрит внутрикадровый Па раллельно появляются игровые фильмы, строящие
смертный зритель. Другими словами, зритель фильма свои сюжеты на демонстрации того, как телевидение
видит «спектакль с убийством» глазами посетителей фальсифицирует реальность и манипулирует созна­
театра, возбужденных тем, что на сцене - реальная нием зрителя. Наверное, самым известным в этом
жертва, и одновременно глазами жертвы, в ужасе ряду является фильм Барри Левинсона «Хвост виляет
смотрящей в зрительный зал, полный вампиров. Этот собакой» (1997). Это история о том, как телевизион­
эпизод словно в зеркале отражает модель двойной щики делают репортажи с несуществующей войны,
зрительской идентификации: зритель как жертва и чтобы отвлечь население от скандала с президентом.
садист одновременно. Сл. Жижек называл подобный В популярной И сюжетно-занимательной форме этот
эффект свойством «хичкоковской вселенной», опи­ фильм воплощает тезисы Ж. Бодрийяра о симуля­
сывая, как А. Хичкок расставлял ловушки «садист­ ционном характере посткапиталистических медиа. В
ской идентификации» для зрителя, возбуждая в нем знаменитой статье «Войны в заливе не было» фило­
желание увидеть жестокое убийство персонажей'. соф доказывал, что единственной реальностью во­
Однако в данном случае фильм иронично возвращает йны 1991 г. между Ираком и США стало телевидение
зрителю двойственность его взгляда и желания как («... Все одинаково ирреально и одинаково не суще­
« общее» место: к 1990-м гг. киноэпизоды, предпо­ ствует: война, победа, поражение. Одна и та же со­
лагающие «садистскую идентификацию», строятся В гласованность в ирреальности противников: тот факт,
расчете на натренированное вуайеристическое зре­ что американцы никогда не видели иракцев, компен­
ние, полуавтоматизированную рецепцию экранной сируется тем фактом, что иракцы никогда с ними не
агрессии ... воевахи» '], Фильм Барри Левинсона будто извлекает
Появление автокомментария медиа, встроенного из пессимистического культурологического диагноза
в такой не терпящий отстранения жанр, как фильм его зрелищно-развлекательный потенциал.
ужасов, стало возможным в контексте экономиче­ Более того, то, в чем Ж. Бодрийяр видел пу­
ской и общекультурной ситуации, сложившейся в за­ гающие признаки «симуляционной» культуры, неко­
падной массовой культуре конца 1980-1990-х гг. торые американские телекритики и телепродюсеры
В результате свершившейся масс-медиализации определили как специфику «медиа второго поколе­
жизни к 1990-м гг. телевизоры и видеомагнито­ ния». В близкой к ним по духу книге Д. Рашкоффа
фоны становятся наиболее популярными товарами медиа 1990-х описывается как «глобальный медиа­
на американском рынке. Рекламные ролики активно пастиш, построенный на автокоммента рии»: «Это
используют этот факт: как пишет Д. Рашкофф, ав­ дом зеркал внутри зеркал - американское медиа­
тор научно-популярного исследования, иронично пространство. Это больше, чем зеркало нашей куль­
названного «Медиавирус. Как поп-культура тайно туры; это и есть наша культура. Это то место, куда
воздействует на ваше сознание», «телевизионные уходят наше время, наши деньги и наши мысли. Но
рекламные ролики немедийных товаров - таких как при более близком рассмотрении инфосферы выяс-
автомобили и дезодоранты- могли конкурировать
друг с другом только путем включения в видеоряд Здесь и далее цитаты приводятся ПО интернет-изданию:
Рашкофф, д. Медиавирус. Как поп-культура тайно воз­
Жижек, Сл. В бесстыдном его взгляде - моя погибель / действует на ваше сознание / Д. Рашкофф. Екатеринбург,
Сл. Жижек / / То, что вы всегда хотели знать о Лакане, 2003. (http://www.mediavirus.narod.ru/content.html).
но боялись спросить у Хичкока / под ред. Са, Жижека. См.: Бодрийяр, Ж. Войны в заливе не было / Ж. Бодр ий­
М., 2004. С. 245. яр / / Художественный журнал. 1993. NQ 4.

128 129
Ояьга Романоба >:
--~ Саморефлексия медиа в фильмах ужасов 1990-х гг. --

няется, что она не что иное, как соотносящийся с са­ торые шоу целиком посвящены воспитанию дистан­

мим собой коллаж. Большинство медиа - это медиа, цированной и ироничной зрительской аудитории»?
которые комментируют то, как медиа комментируют Примером такого телешоу может послужить
медиа» 4. д. Рашкофф предлагает социологическое еженедельный выпуск «Жидкого телевидения».
объяснение этого феномена: это результат того, что Заставка этой программы выглядела как потекшая
телевидение 1990-х гг. создавалось поколением тех, телевизионная «картинка», на глазах у зрителя пре­

кто родился после 1960 г., и кого д. Коупленд описал вращавшая изображение на экране (как правило,
в романе «Поколение Икс» (1991) как апатичных и какой-либо КЛИП) в цветастую жидкость, которая
аполитичных, ироничных и эксцентричных потреби­ сливалась в бутылку с этикеткой «Жидкое телевиде­
телей культуры'. «Будучи сами вскормлены медиа, ние». Смысл программы заключался в анимационной
эти попивающие диетическую "кока-колу", одетые игре с попкультурными символами и медиа-образами,
в бейсбольные куртки менеджеры склонны паро­ выстраивающей нелинейные связи в дискретном «ха­
дировать медиааспекты отбираемых ими тем. Они осе медиавселенной» (скажем, между образами из
не столько комментируют социальные проблемы, клипов Мадонны и из фильмов Хичкока или серией
сколько выстраивают медиаобразность вокруг той художественных открыток и шпионским сюжетом).
ИЛИ иной социальной проблемы ... »6 Как оптимистично пишет Д. Рашкофф, «"Жидкое
Наиболее влиятельной нишей для телеидеологов телевидение" - это дезинтеграция ТВ как родитель­
«симуляции симуляции» стал, по мысли автора, ка­ ской или диктаторской силы, в каковой роли оно
нал MTV: «... видеоклипы и сам формат их представ­ выступало с 1960-х по 1980-е гт. »8.
ления на MTV умышленно используют остраняющие Помимо социологического объяснения феномена
приемы. Зрителям постоянно напоминают 06 их «медиа второго поколения» существует ку льтуро­

отношении к медиа, которые они смотрят, с помо­ логическое: медийный продукт конца ХХ в. можно
щью экранов-внутри-экранов, текстов, наложенных описывать как результат постмодерной дезинтегра­
на изображение, быстрого чередования планов или ции «родительской силы» всей культуры в целом.
ви-джейских комментариев, а также намеренно от­ Интересно, что Д. Рашкофф описывает «инфос­
влекающих приемов монтажа и спецэффектов. Неко- феру нового типа» подобно « ризоме » Ж. Делёза и
Ф. Гваттари, противопоставляя медиа 1990-х ГГ. де­
терминистской модели медиа 193О-1950-х ГГ. (<эры
Бодрийяр, Ж. Войны в заливе не было. пиара»): «... нити медиапаутины подобны волокнам,
Главных героев романа объединяет отчуждение от ро­ корням или дендритам биологического организма и
дителей, презрение к яппи, нежелание делать карьеру, стремятся к росту, усложнению и спариванию. Бу­
следовать моде и создавать семью. Свободное время они дучи наделены, как живое существо, способностью к
заполняют рассказами занимательных историй, напо­ эмоциональным реакциям, медиа ведут себя соответ­
минающих сценарии кинофильмов. По страницам книги
ственно ... Новые, причудливые эффекты воздействия
разбросан ироничный словарь поведенческих и мировоз­
медиа на нашу культуру должны рассматриваться как
зренческих стереотипов (например: ретро-юмор - вклю­
результат влияния хаоса на систему, исконным пред­
чение в повседневную речь словечек и фраз из старых
рекламных роликов, фильмов и развлекательных про­ назначением которой было насаждение порядка, но
грамм; недозиробка истории - время, когда, похоже, которая стала слишком сложной для управления» 9.
ничего не происходит (распространенные симптомы: К 1990-м ГГ. постмодернизм окончательно пре­
болезненное пристрастие к чтению газет и журналов, одолевает рамки художественного эксперимента
к теленовостям); передозировка истории - время, когда и становится одной из художественных стратегий
кажется, что происходит слишком многое (распростра­
ненные симптомы: пристрастие к чтению газет и журна­ Рашкофф, д. Указ. соч.
лов, к теленовостям)). Там же.
Рашкофф, д. Указ. соч. Там же.

130 131
Ояьга Романоба - -- Саморефлексиямедиа /J фильмах ужасо/J 1990-х гг. ---

мейнстрима. Это значит, что создатели теле- или ки­ рядом вампиров до него). В фильме «Тень вампира»
нопродукта, адресованного широкому потребителю, граф Орлок (Дракула), приглашенный на съемки в
могли рассчитывать на то, что приемы коллажа или качестве актера, остается на съемочной площадке
деконструкции известных нарративов и штампов один. Он включает проектор и смотрит на отснятый
обеспечат то сочетание узнаваемости и новизны, ко­ материал - причем не на экране, а через объектив
торое делает формульный текст популярным и даже камеры. Крупным планом показано, как проекция
«модным». На этом принципе построены мультсери­ пленки бежит по его глазу. В это время зритель смо­
алы типа «Бивис и Баттхед» ИЛИ «Симпсоны », по­ трит на фантома, который играет в зрителя и смо­
явившиеся и набравшие популярность в этот период. трит на фантомные пейзажи, которые напоминают
Например, каждая серия «Симпсонов» «включает смутное сновидение ...
как минимум одну киноцитату, обычно из Хичкока «Тень вампира» (режиссер Элиас Меридж, про­
или Кубрика, сатирически комментирующую какой­ дюсер Н. Кейдж, это англо-американский
2001) -
нибудь аспект современной культурной жизни. Из­ фильм, представляющий собой постмодернистскую
деваясь над современными американскими детскими игру с классикой немецкого экспрессионизма, филь­
учреждениями, сценаристы воссоздали в одной из мом Ф. Мурнау «Носферату ». Он де конструирует
серий знаменитую сцену из хичкоковских "Птиц", экспрессионистские коды путем стилизации немого

только В их версии Гомер Симпсон вызволяет свою кино и «реальности» Германии 1920-х ГГ., а также
крохотную дочку из здания детского сада, миновав смещения; перекодировки значимых для «Носфе­
игровую площадку под при стальными взглядами рату » СМЫСЛОВ. Сюжет строится вокруг съемок
угрожающе нависших младенцев... Темой многих фильма «Носферату»: одержимый идеей киноре­
серий является происходящее на экране их телеви­ альности Ф. Мурнау (Дж. Малкович) приглашает на
зора, что позволяет персонажам высмеивать теле­ роль графа Орлока актера Макса Шрека (У. Дефо),
видение, которое само высмеивает другое, реальное который предупреждает, что он - настоящий граф
телевидение ... »10. и вампир; по ходу работы Шрек с молчаливого со­
Кинематографический мотив медиа как фан­ гласия режиссера пьет кровь членов съемочной
томной реальности, подменяющей мир, можно рас­ группы, а за съемки финального эпизода ему обе­
сматривать как развлекательное отражение постмо­ щана актриса, играющая главную героиню - невесту

дернистской «эпистемологической неуверенности». клерка, которую в фильме Ф. Мурнау звали Элен ...
Вторя тезису об относительности любой системы ре­ В контексте статьи этот фильм интересен тем, что
презентаций, популярное кино «заговорило» О свой­ наглядно демонстрирует то, каким образом в русле
ствах зрительского взгляда постмодерного человека, глобальной массовой кинокультуры воплощаются
подключенного к медиапространству. Например, постмодернистские принципы построения текста,

парадоксы и преимущества «медиазрения» начи­ и то, какими актуальными для рубежа ХХ - ХХI вв.
нают демонстрировать вампиры из фильмов ужасов смыслами подменяются те, что были заложены в ин­
1990-х гг. Столетний Луи из фильма «Интервью с терпретируемом фильме.
вампиром» рассказывает, что впервые увидел восход Для нарративной структуры «Носферату »
солнца на экране, глядя фильм Ф. Мурнау «Нос­ Ф. Мурнау были значимы тема деспотизма и мотивы
ферату - симфония ужаса» (1922), где в финальной психоанализа. Деспотизм в фантастических или
сцене вампир Носферату умирает от лучей солнеч­ псевдоисторических декорациях появляется в ряде

ного света (соответственно, Луи оказался единствен­ немецких фильмов 191D-1920-x гг: в послевоенной
ным вампиром, который видел «смертельно ужас­ Германии, находящейся в ситуации политических,
ное», И оно его не уничтожило, как это случилось с экономических и социальных катаклизмов, обраще­
ние к проблеме авторитарной власти становится ак­
10
Рашкофф, д. Указ. соч. туальным. Психоанализ попадает в кино этого пери-

132 133
-------- Ольга Романоба --------- -- Саморефлексиямедиа 8 фильмах ужасо8 1990-х гг. --

ода благодаря своей набирающей силу популярности терпретациях сюжета эту роль выполняет женский
в Европе и США: в ряде фильмов «бессознательное» персонаж с амбивалентной сутью, поведение кото­
становится объяснительной моделью для странных рого определяет тяготение к Носферату/ Дракуле на­
человеческих поступков, фантазий, снов и транс­ равне со страхом и сопротивлением.

грессивной сексуальности. Психоаналитические коннотации в «Носферату»


В фильме Мурнау страх неумолимой, лишаю­ проявляются сквозь отношения между «идеальной
щей воли власти воплощается в образе Носфе­ жертвой » Элен и Дракулой, носителем потусторон­
рату, которого З. Кракауэр поместит позже в ней власти. По сюжету Элен - героиня, которая
«галерею тиранов» - диктаторов-садистов, маньяков­ жить не может без любимого мужа, но согласна на
убийц и безумцев, созданных немецким кино между христианское самопожертвование во имя спасения

1918 и 1924 гг. Однако по сюжету фильма получается, городка (мира) от дьявольского зла и готова добро­
что смерть и чуму в идиллический немецкий городок вольно отдать свою кровь вампиру, что, как напи­

приводит не столько клерк Хаттер, отправленный к сано в старинной книге, убьет его. При этом сквозь
графу в далекую Трансильванию, сколько два других все эпизоды, в которых приближение Носферату по­
персонажа: агент по недвижимости Нок и невеста казывается через поведение Элен, просвечивает пси­
клерка Элен - безумный последователь и идеальная хоаналитический подтекст: бессознательное влече­
жертва. ние к смерти и мазохистская сексуальность героини
Агент Нок выполняет в фильме роль слуги Нос­ (например, в одном из них она словно под гипно­
ферату - именно он отправляет клерка в гости к зом выходит на балкон в ночной рубашке и томно
вампиру. Чувствуя приближение Хозяина, Нок окон­ поднимает руки к луне. Титры гласят: «Я должна
чательно сходит с ума. Его помещают в больничную идти к нему! Он зовет меня! »). Психоаналитическая
камеру, где он со словами «кровь - это жизнь» интерпретация является ключом к невероятно эмо­

поедает мух и пауков, а когда граф Орлок поселя­ циональному воздействию одного из кадров в фи­
ется в городе, совершает «вампирическое » убийство нальном эпизоде фильма: Носферату замер в окне
и сбегает. Фигура «безумного последователя » далее огромного темного замка и неотрывно смотрит на

появляется во всех вариациях сюжета оДракуле, окно Элен. На его лице-маске и в его фигуре - гени­
т.е. становится принадлежностью киноформулы. ально сыгранная М. Шреком смесь мольбы, ожида­
Однако почти во всех последующих вариациях «де­ ния и смертельного (в буквальном смысле) желания.
спотическая составляющая », как правило, транс­ Далее Элен с не менее сложной смесью эмоций и
формируется в собственно занимательную, и образ чувств (безусловно, включая желание спасти родину)
безумного последователя лишается социальных кон­ отправляет Хаттера из дома, открывает окно и ло­
нотаций", Образ «идеальной жертвы », К которой жится в постель, ожидая проникшего в дом вампира.

так безудержно тянет вампира, также становится Сцена, в которой она отдает свою кровь Носферату,
составляющей формулы. Во всех последующих ин- автоматически прочитывается зрителем в контек­

сте эротической любовной сцены, «вывернутой на­


11
Едва ли не единственным фильмом, где сознательно со­ изнанку ». Так гипнотически-деспотическая власть
храняется заложенный в фильме Ф. Мурнау социокуль­ оборачивается «ужасной » притягательностью не­
турный подтекст, связанный с деспотизмом, является
подконтрольного и инфернального. Оно и выявляет
ремейк «Носферату, призрак ночи» В. Херцога (1979).
подавленные формы деструктивной сексуальности.
Например, В. Херцог вводит эпизод разговора Нос­
ферату с Ноком, в котором Носферату приказывает:
Так выглядит мрачное пророчество классики немец­
«Иди на север, в Ригу. С тобой полчище черных крыс и кого киноэкспрессионизма.

смерть», - И этот диалог прочитывается как сознатель­ В фильме «Тень вампира» проблема деспотиче­
но привнесенная аллюзия на нацистский милитаризм ской власти перекодируется в свете актуальной для
Германии 19ЗG-1940-х гг, конца ХХ и начала ХХI в. проблемы власти фантом-

134 135
- - - - - ОА":" PQ,*",..o&J - - - - - - - -
но й к и яо реваь н остя " ЗА жизнью, а пс ихоана л и т ич е ­ Ц II Й Мур нау . Тохь ко в одном из э п н зово в фИА ЬМЭ к
с к и е коннотации ко н к рети з ируются м ирО НИЧНО об ы­ этом у м огиву п одключе на пост мсвер нистская АВОМ ­

гр ы в аются . Так, чтобы уюваетвср и т ь е юбопьпсгво ная к одиров ка . Р ефА еКСИ8 НЫЙ ловте кст вскрывается
з рителя, Макс Ш рех щем я ще рассказ ы ва ет, к а к ста л п осревст вом сце н ы , в КОТО рО Й п о.\убезумны Й реж и с­
ва .... ПI 'роМ ОТ неразвев екн о й любв и 11 боаьше не м о­ се р б ревиг в гостиннчном ном е ре. Эта сце на отс ы­
ж е т ра зм н ожатъс •. О н мечта ет о з на ме н ито й ак три се в а ег к Э ПИ ЗОА У с безу м н ы м Но к ом ИЗ .Носфера ТУ',
Грете. кото рую Мур"а у "рИ ТА!е"" на роа ь Элен. В К ОТО ро м он п рыгает по ва ме ре и А 0811Т м ух. С тен ы
Знач и м а я АЛМ ФОР 1l4УЛ Ы фи льм ов О Носфера гу/Дра ­ ка м ер ы Но ка и с пещрены царапинами и к а р аку"" м и ,
КУАе а мбlt е 3 Аt н т нос ть ж е нс кого п е рсо на ж а эака о­ к а к и с те ны ГОСТин ичн ого номера , в которо м б ре ­
ч а етс я эвес ь в ТОМ , ЧТО 8 е реах ь нсс ти е Г рета п реа­ ДНТ М урн а у . Од на ко в качестве нагАЯДН ОГО ра звития
ста ваяет собо й манерную АЗ"' У с А' УМ Я соб а чк а м ". е ве с п о т и ч ес к ойэ т ем ы в ф НАьм е « Те н ь вампира. на
м орфини стку н истеричку . а н а э к ране - к ротку ю ОАН ОЙ ст ен е к р иво на р исо ва но п оаобве христиански х
и боа ь ше гзазую Зх ен . В овноя НЗ ЭПН 30А ОВ Грега симвох ов ( к ресты М ча ша ) , на АРУГОЙ - с васт и к а _
савюстра сгно ме чется П О посте,, " 8 нарк отич еск ом

о пья н е н и и , 8 т о ВрЕ'МII как ва м ин р Ш ре к БР ОАИТ в ПО·


и с ках .о обви по гост и н и ч н о м у кор нао ру И отб ра с ы­
вае т те н ь своей когт и сто й ру ки на вв ер ь ее номе ра .
ВО в рем я с ъе мок постехъ н ой сце ны со Ш ре к о м о н а
верж иг в ру к е кор от к и й ос и нов ы й КОЛ , на по м и наю­
Щ l1Й фаааос .,
В о т л и ч и е от е Н ссфе рату е Ф. М у рн а у , ГА е тем а
деспоти ч е ск ой вваст и и рсявхвется тольк о на у ровне
п оыекста , в .Тени вамп и ра. о на вывезе на на сю жет­
н ую п о ве р х н ость и с в яза н а с от иоше н и я м « режис­

се ра Мурна у и а кте ра Ш рек а . Х УАОЖН ИК м вампир БtЗУ/llиыil П<ХАtАОla теА t.-l (. Нocфt(Чту. )
со пссга вя яюгс я на протя же н и и всего фи льма . М ур­
на у прин осит .же ртву на алтарь и(кусствн - па ­

фосн а я ИАиома выворачи вается на изнанку, и ху·


всжнв к п р и н ос ит на .аАтарь ис к у сст ва. реа а ьн ы е
чехо ве ч еск ие жерт в ы (npl1 этом, согьа сно с южету,
M ypha y-М аА J. ОВИЧ с ни м а ет масс овый, рас счи танный
н а успех н оку паемость фИАЬМ) .
Вн утрн сюж езообра эуюше го сспоств ваеи и я
М урна у- Шрев о каз ы ва ется е ще О.1НО: Мурна у со­
л сствыяе тс я с фигуром . бс зум ноro еоса ево ва те а я е ,
аг е нта Н ок а . На эт о соп сставх ен ие ека зыва ег ОД И Н
и н тер гек сгуа аь ныа кадр из .Тенн ы"мпмрн .
П о с ю ж ету ' Те н и ва м пи ра . ре ж иссе р Мур на у БеЗ УNиыli ПОС'Аt,l,ОlатtАь-2 (. Ге нь laMn"rat)
бы " морфинистом (так же как н акт ри са Грета).
Морф ин и з м художн и к а 1920-1. ГТ. - это об щее м е­ Та к пробаемаг и ка вх а сг и , ак туа,\ ьна . ,.\ЛЯ
с то в изображе н иях боге мно й ж из н н, п о з вол я юще е 1 920-х П. , на г руж а е тс я оп ытом всего стохет и я. В
СОЗАать уз на вае мы й оба ик эпох и . В цеАОМ Э ПИЗОАЫ с и то ге ф и гура х у во ж ника , гот о во го к же ртвам раДl1

м о рфин иэя о м са у ж а т задаче з рел и щ и ос т и 11 за н м м а ­ и с к у с с т в а , н ач и н а ет с о в м е щать фУ Н К Ц Н Ю н ос и тел я


геаьно сги фиаьма : это к рас и в ые кад ры га АЛЮЦИ НЭ - ееспстической власти с функц ие й без ум но го п осае-

136 137
- - - - - - - - O .fMU Романова - - - - - - -- Сu." оptф.Ш:СШI ЖU//U б фия ьмах )'жасоб J99()·x ::.

доватеая. Как сказано в другом постмодернистском Таким образом, фильм построен на пересечении
тексте, не менее иронично обыгрывающем болезнен ­ двух «реальностей.: условно-театральной реально­
ную дЛЯ ХХ в. проблему «художник и тоталитарная сти немого кино, которая для персенажа -режиссера
вл а сть » , е Сгах ин - ведущий советский художник ­ пер вична, и сгиаизова нной исторической реальности.
аван гардист 1 9 З(}- 1 9 4 0-х гг. Убежденный супрема­ в контексте которой проходят съемки. Пе рвая под­
тист в искусстве и политике. В то же в ремя ге рой чи няет себе в торую: маниакальный Мурнау в финаае
массово й культуры сво его времени. П реввосхигих с нимает, как разоахе нный обманом вампир сворачи ­
многие стратеги и п остмодерн изм а .1:. в а е т ше и в се м членам съемочной г рупп ы, - при этом
С аллюзиям и на тоталитарные практики искус­ режиссер бормочет: «Чего не в и дно в камеру, того
ства ХХ в . в • Тени ва мпи р а. п ере пл ета етс я не менее не существует». То, что обе фиаьми ческие реааьно­
актуальна я те ма п арадо ксал ь н ы х отно шен ий р еа в ь ­ сти о тк рыто стиаизованы, указывает па существова ­
ного и фантазмагич еского. В самом начале фильма ние за кадром реальности, которая создает подтек­
появляется символическая последовательность ка ­ ст ы и п рорывается сквозь сюжет. Ее существование
дров: крупный план глаза режиссера, крупный п л а н также под вопросом, как 11 существование реального
объектива камеры, направлен ной на зрителя, затем зри теля: по саедний кадр финальной сцены съемок
через каше вводится черно-белая стиаиаация эпи­ смерти Носферату, которые оборачиваются смертью
зода из «Носферату •. Элен в палисаднике играет всей съемочной группы, - ЭТО крупный пхан ка­
с котиком. За кадром Мурнау крутит ручку камеры меры, которая медленно разворачивается на экра н.
и сладким голосом при говаривает: вСейчас ты всем Зр ителя тоже не существует, существ)'ет только его
довольна, п ра вда , Эл ен? ... Ты не знаешь, кто обитает нап равленное зрение, повквюченное к фантому. За­
на дне цветочног о ящика. Не и сп ыт ы в а е ш ь страсти . ключительная сцена смерти вампира от солнечного
Не ведаешь мыслей даже о смерти.,». После черно ­ света показана как сгоревшая в проекторе паен ка ...
белая бесконфликтная • реальность» окрашивается
цветом, Му рнау дело в ито говорит: . В проявку», - и
спрашивает у помощника сакраментальное: .М ы
добились пафоса? Да,\ьше н а ч и н а етс я игра в под­
мену «реаа ьного •• фа н томным» 11 наоборот, кото ­
рая пронизы вает ве сь фильм: например , съемочная
группа думает , что Мак с Ш ре к - гениал ьный актер,
работающий по «методу по г ружени я» Стан исхав­
ского и поэто му не сним ающий г р и м . Несмот р я на
то, что Ш рек плотно з агримирова н, его реак ции Фантом 11 мевиум (.Тень вампира»)
эмоционааьно реал истич ны, что контрастирует с

тем, как он выглядит во вр ем я съемок: здесь он ста ­ В фильме «Дракула Брэма Стокера » вампир в
новится напы щенно-театральным. В к Теи и вампи ра » облике денди появхяегся в Лондоне рубежа XIX и
это объясняется тем, ч то он, во-первых, н е знае т ХХ ВВ. , чтобы увести за собой не весту Джонатана -
условностей актерской игры, во- вто р ы х, п афо с н о Мину. Их знакомство происходит н а У,\lще, на фоне
изображает себя таким, каким представляет себе рекламных в ы к р и к о в зазывал : • ЛУЧШllii аттракцион
уст рашаю щего в а м п и ра . П ри этом его утрированные сгохегия! Чудо современной цивихизации! Фотогра ­
жесты и выпученные глаза вполне соо тве тс твуют фи я в движе нии! Ка рти нки из жизни! •. Синемато­
стиаистике 11 ГР Ы с ред ней р у к и акте ра немого кино ... г ра ф о казывается спец ифическим развле чением для
м е ак обуржуаэной публики свободн ых нравов. Мина
у ве ре на , ч то это н е очен ь п рилич ное место 11 лучше
11 Стах и н / / Сло ва рь терм инов московской концсптуааь­
Hoil шкоаы, М., 1999. сходить в музей. Дракула сч и тает, что это чудо на -

138 139
~-------------- Ольга Романова -----

уки: « Наука не знает границ», - говорит он ей по­ АлександР Сарна


сле просмотра нескольких лент фривольного содер­
жания. Так по рождения экрана 1990-х П., вампир
и почти влюбленная в него жертва, описывают при­
роду зрелища, в которое они сами вписаны: как со­

бхазнитсаьное и не очень приличное развлечение, не


знающее границ. В следующей сцене, на фоне экрана ГЛАЗ И ВОЙНА.
с фрагментами из разных кинолент, Дракула гипно­
ТЕХНОЛОГИИ НАСИЛИЯ В
тизирует и пытается красиво соблазнить Мину, уже
соблазненную « не очень приличным » зрелищем ... СОВРЕМЕННОМ АМЕРИКАНСКОМ
В целом ситуацию саморефлексии масс-медиа
КИНЕМАТОГРАФЕ
можно трактовать как игру в возвращение зрителю

его взгляда. Однако в отличие от рефлексивной по­


дачи медиа в авангардистских экспериментах само­

рефлексия не носит характера разобхачитехьной кри­ Тема войны всегда была актуальна в кино, осо­
тики. Чаще она является развлекательным элементом бенно в массовом, и Вторая мировая война здесь не
фильма и органично вписывается в зрелище, в связи исключение. Кинематограф с его возможностями ви­
с чем появляется даже в фильмах ужасов - жанре, зуализации постоянно использовался не только для

в котором особенно необходим широко раскрытый и эстетических целей, но и для того, чтобы как можно
втянутый в изображение зрительский глаз. подробнее представить на экране со свойственной ему
убедительностью (<<очевидностью» представляемого
как непосредственно данного) новые версии про­
шлого и создать тем самым очередной (в данном слу­
чае - героический) миф. Миф, который необходим
уже не только как « историческая реконструкция » С

целью « восстановления справедливости » (вспомнить


О павших или незасл уженно забытых героях, чтобы
увенчать их лаврами и воздать почести), но и как га­
рантия новых побед. При этом мифотворческий по­
тенциал данной ситуации в основном раскрывается
в процессе выявления весьма традиционного для

визуальных сообщений « семиотического кризиса »,


когда « означающее » целиком уподобляется « озна­
чаемому », Ведь именно « неразличение адресатом
« ху дожественности » И « документальности » позво­

ляет продуктам массовой культуры претендовать на


изображение реальной войны: войны « как она есть ».
В соответствии с общими установками производства
масскультурных продуктов образно-символические и
семантические аспекты репрезентации Войны в зна­
чительной степени формируются на основе « присво­
ения » элементов обыденных представлений и клише.
В процессе перевод а нового коллективного опыта
в определенные вербальные (и визуальные. - А.с.)

140 141
- - - - - --- Александр Сарна - ---------- Глаз u Война -------------

формы авторы масскультурныхпроизведений учиты­ (А. Альтюссер), а военная тема была ангажирована
вают не только читательские и зрительские ожида­ со стороны правящего политического режима и фак­
ния, но и стереотипы сознания, обыденные эмоции и тически инвестировалась как главный государствен­
переживания. Вместе с тем они постоянно стремятся ный заказ. Это было ха рактерно для советского и
соотносить выбираемые текстуальные стратегии с американского кино периода холодной войны, но
идеологическими и политическими установками вла­ за последние пять - десять лет эта тенденция суще­

сти - угадать и по-своему выразить их, или, наобо­ ственно изменилась: если в современном российском
рот, вступить с НИМИ в полемику» 1. кино военная тематика предстает как действительно
При этом кинематограф как «важнейшее из ис­ актуальная и весьма болезненная в связи с непосред­
кусств» зачастую рассматривается в качестве ин­ ственной вовлеченностью в боевые действия на своей
струмента идеологического воздействия на массовое территории, то в Америке она воспринимается как
сознание, что, однако, подразумевает его использо­ достаточно абстрактная и представляется экскурсом
вание не только как средства формирования и мани­ в прошлое ради обоснования будущего (зачастую
пулирования общественным мнением, но и модели­ весьма и весьма отдаленного, как в пресловутых

рования нового образа реальности, сквозь «приэму. «Звездных войнах» ]. При этом «создатели масс­
которого зритель воспринимает действительность культурной продукции чутко реагируют на характер
под заданным углом зрения, а также определяет и смену общественных настроений и, в попытках
свое место в ней. В рамках кинематографической преодолеть социальное безъязычие, обычно идут
«картины мира» тем самым становится возможной по пути стереотипизации травматической реально­
идентификация и самоидентификация аудитории в сти. Их стремление находить « своего» потребителя,
соответствии с предлагаемыми со стороны созда­ улавливая динамику спроса, содействует быстрому
телей кино критериями. «Социальные отношения, разрастанию пространства вербальных и визуальных
роли и стратегии поведения, моделируемые в сфере текстов, объединяемых общим словом «Война »'.
искусства, предлагаются в качестве "образца для Поэтому зачастую речь идет не о войне во Вьетнаме,
подражания", идеального конструкта, признавае­ которая всегда использовалась американскими кине­

мого таковым большинством членов общества. Кине­ матографистами как повод для социальной критики
матограф становится областью, в которой возможно (от «Охотника на оленей» И «Апокалипсиса наших
моделирование новых социальных ролей и поведен­ дней» до «Взвода» И «Мы были сохдатами»], но
ческих стратегий. Посредством кино они проникают именно о Второй мировой, при экранизации собь~
в общественное сознание, обретают нормативность тий которой в США за последнее время достаточно
и переносятся в повседневную пракгику» '. Поэтому усилилась акцентуация на зрелищности и карнава­

неудивительно, что «базовому кинематографиче­ лизации при отходе от исторической достоверности


скому аппарату» (Ж.-А. Бодри) всегда выделялось (идеологическая вершина этого айсберга, который в
одно из центральных мест в социальной структуре основной своей массе нам все же придется миновать
«г~cy~apCTBeHHЫX идеологических аппаратов»3 с:тороной, - «Перл-Харбор» Майкла Бэя, 2001 г.).
В результате этой очередной «инвентаризации»
1 Зверева, Г. Дискурс войны в популярной литературе со-
временной России / Г. Зверева / / Популярная литера­ истории миф о «другой» Второй мировой стано­
тура. Опыт культурного мифотворчества в Америке и в вится кинематографическим воплощением «аме­
России. М., 2003. С. 96. риканской мечты», превращаясь в «кризис реали-
Мезенцева, А. Американская идентичность и кинемато­
граф / А. Мезенцева / / Нация как наррация: опыт рос­ эффекты базового кинематографического аппарата /
сийской и американской культуры. М., 2002. С. 162. Ж.-А. Бодри / / Учебные материалы по специальности
См.: Althusser, L. Ideology and ideological state аррага­ « Информация и коммуникация» В Белгосуниверситете.
tuses / L. Althusser / / Mapping Ideology. S. Zizek, ed. Минск, 1997. с.l01-120.
Verso, 1994. Р. 100-140; Бодри, Ж.-А. Идеологические См.: Зверева, Г. Указ. соч. С. 95.

142 143
------ Александр Сарна -------- --------- Глаз u война ---------

зованной утопии как следствие ее длительности и нических достижений и спецэффектов той или иной
непрерывности»5. Тем самым история замещается киностудии, разрабатывающей очередную страте­
мифом, где достоверность, в свою очередь, «засло­ гию захвата рынка с помощью уже неоднократно

няется» и вытесняется насилием, которое и стано­ себя оправдывавшей тактики. Здесь «образы наси­
вится средством воплощения модернизированного лия представляют собой экранный аттракцион, яв­
кинообраза войны как симулякра. В дальнейшем ляющийся если не обязательным, то уж во всяком
развязывается парадоксальная «виртуальная война » случае очень эффективным способом привлечения
уже между различными национальными киноверси­ внимания потенциальных зрителей к фиаьмуэ", На­
ями, конкурирующими друг С другом в попытке при­ силие в современном американском кино превра­

своения права на «аутентичную симуляцию». Ведь щается в технологию и подразумевает применение

«внутренняя "логика войны" », по словам П. Вири­ определенной техники воздействия на публику ради
лио, «на самом деле является nерцеnти8ной логи­ достижения необходимого эффекта и последующего
кой, цель которой - осуществить деструкцию "дру­ привлечения внимания самой широкой аудитории.
гого": не столько захватить территорию "другого" В итоге технические средства репрезентации наси­
или разрушить его политическую систему, сколько лия в кино эволюционируют и становятся «частью

разрушить тот перцептивный образ, с помощью ко­ давней традиции американского оптимизма. Это по­
торого "другой" осуществляет собственную (в том зитивные явления, проникнутые старинным духом

числе национальную) идентификациюэ". Война на "будет сделано". Каждая новая автокатастрофа (или
экране - лишь символическая проекция «маркетин­ сражение. - А.С.) должна стать лучше предыдущей.
говых войн» в борьбе за сознание потребителя при Непрерывно совершенствуются орудия труда и ма­
очередной попытке «настройки » его восприятия та­ стерство, ставятся более трудные задачи », чтобы
ким образом, чтобы он увидел в образах «своих» наконец реализовать «эту тягу к грандиозным свер­
и «чужих » возможность для собственного само­ шениям, погоню за мечтой » 9.
определения. В этом смысле кино более, чем любой В данной статье делается попытка проанализиро­
другой вид визуального искусства, сочетает «наибо­ вать эту тенденцию на материале двух американских
лее древние и местные художественные традиции с кинофильмов о Второй мировой войне, вышедших на
наиболее современными и глобальными рекламными экраны в 1998 г., - «Спасение рядового Райана» (в
кампаниями. Это культурная форма, насквозь прони­ дальнейшем - «СРР») Стивена Спилберга и «Тон­
занная на каждом уровне практиками и парадоксами кая красная линию) (далее - «ТКЛ» ) Теренса Ма­
маркетинга - постмодернистской практики, которая лика. Эти фильмы типологически сходны и экспл уа­
осциллирует между пассивной репродукцией и ак­ тируют общую тему, описывая два ключевых эпизода
тивным перемоделированием аудигорийэ '. участия американских войск в открытии «второго
При этом проблематика насилия кодируется фронта », а именно - высадки десанта на оккупиро­
эстетически, автоматически переводится в регистр ванное немцами побережье Нормандии «<срр») и
развлекательного жанра и эксплуатируется в каче­ на остров в Тихом океане, захваченный японцами
стве весьма эффективного и сильнодействующего «<ТКЛ» ). Мы попытаемся далее в режиме case study
средства - как повод для демонстрации новых тех- сопоставить предъявляемые в данных кинолентах

сцены насилия как в когнитивном, так и в комму­


Бодрийяр, Ж. Америка / Ж. Бодрийяр. СПб., 2000. никативном планах, для чего потребуется проанали­
С. 151. зировать не только их сходство на семантическом
Жеребкина, И. Женское политическое бессознательное /
И. Жеребки на СПб., 2002. С. 68-69. Тарасов, К. Аттрагирующее воздейстиве насилия на
Новикова, И. Репрезентация мужественности и войны в «большом экране» / К. Тарасов / / Экранизация исто­
советских и российских кинофильмах / И. Новикова / / рии: политика и поэтика. М., 2003. С. 147.
Гендерные исследования. NQ 6. 2001. С. 165. Делилло, Д. Белый шум / Д. Делилло. М., 2003. С. 410.

144 145
-------- Александр Сарна -------- - - - -- глаз u 80uна----------------
уровне (которое достаточно очевидно), но также вы­ ективации и осуществления эмпирического наблю­
явить различия на уровнях стилистическом и праг­ дения наиболее явным является прямое насилие со
матическом, определяющих специфику воздействия всеми видами жестокости, проявляемой людьми друг
на зрителя в конкретной социокультурной ситуации к другу, к другим формам жизни и природе в целом.
именно как насильственную. Аля этого прежде всего Прямое насилие в наиболее отчетливо выраженной
нужно определиться с тем, каким образом, исследуя форме проявляется по отношению к основным по­
американское кино о войне, мы можем рассматри­ требностям человека (потребности в выживании,
вать основные характеристики насилия как социо­ благополучии, признании и свободе) и может быть
культурного феномена, опираясь на существующую охарактеризовано также как агрессивное поведение.

традицию интерпретации данного понятия. Множество различных форм осуществления прямого


Среди множества этнологических, антропо­ насилия Галтунг редуцирует к убийству, телесным
логических, культурологических и социально­ повреждениям и нарушениям привычных условий
психологических подходов в понимании природы жизни, спектр которых достаточно широк - от ре­

и сущности насилия можно выделить несколько прессий и изгнания с родины до инкультурации и


основных трактовок: 1) эссенциалистскую (насилие десоциализации, которые он считает основными пре­

как объективная форма существования и взаимоот­ пятствиями на пути самореализации индивида как

ношений индивидов в сообществе при их постоян­ личности. В качестве структурноzo насилия Галтунг
ной конкуренции между собой); 2) нормативистскую рассматривает эксплуатацию, которая приводит к

(насилие как девиантное поведение, «отклонение» нищете, болезням и смерти, маргинализацию и от­
от нормы либо ее принудительное навязывание); чуждение, а также дезинформацию и ограничение
3) структуралистскую (насилие как противоречие доступа к необходимой информации. Наконец, под
между актуальным состоянием социальной струк­ культурныlM насилием пони мается специфика орга­
туры или системы и ее потенциальными возмож­ низации символической сферы нашей жизни (язык,
ностями); 4) инструменталистскую (насилие как ин­ миф, религия, идеология, наука и искусство), ко­
струмент разрешения конфликтов) и пр." Так или торая может быть использована для оправдания и
иначе, в большинстве определений под насилием легитимации прямого и структурного насилия. Есте­
принято пони мать «применение силы, приводящее ственно, что именно последняя область объектива­
к ущербу, наносимому основным человеческим по­ ции насилия привлекает наше внимание в наибольшей
требностям или даже жизни вообще, понижающему степени, однако здесь необходимо дополнение, свя­
уровень их удовлетворения ниже того, что потен­ занное со спецификой отображения (предстаВления
циально возможно. Угроза насилия также является как репрезентации) прямого насилия в сфере куль­
насилием» 11. туры посредством знаково-символических форм.
Особого внимания заслуживает концепция из­ Наш подход следует уже достаточно сформи­
вестного специалиста в данной области Й. Галтунга, ровавшейся традиции, идентифицирующей себя в
выделившего прямую, структурную и КУJl;ьтурную определенном регистре - от семиотических (Мор­
формы насилия". С точки зрения возможности объ- рис, Пирс, Фиск) до феминистских (Малви, Пол­
лок, Краус) концепций, которые задали вектор на­
10
Гиренко, Н.М. Морфология, идеология насилия и стра­ правления в трактовках визуальной образности от
тегия выживания / Н.М. Гиренко / / Антропология на­ знаково-символических до гендерных. Вместе с тем
силия. спе., 2001. с. 90-93. в данной работе мы стремимся следовать более ши­
11
Ениколопов, с.Н. Массовая коммуникация и проблема
рокому культуроцентристскому подходу, позволяю­
насилия / е.н. Ениколопов / / Информационная и психо­
щему увидеть, как индивидуальное формируется,
логическая безопасность в еми. М., 2002. Т. 1. С. 188.
12
См.: Gultung, J. Selected Works / J. Gultung. N.-Y.; L., конституируется и в определенной степени детерми­
1991-1995. нируется более широким социокультурным конте к-

146 147
-------- Александр Сарна ------- ----------- Глаз и Воина ----------

стом (политической ситуацией, культурной тради­ зентация, создание впечатления реальности, иллю­
цией и т.п.], При этом на первый план выдвигается зия трехмерного пространства и т.д.); 4) наконец,
само понятие контекста как «методологического все те мыслительные процессы, которые происходят
условия, которое в свою очередь вытекает из при­ как в сознании зрителя, так и в его бессознательном
знания первичности конкретной социальной ситуа­ в момент просмотра фильма. Термин «аппарат», в
ции в интерпретации человеческих инструментов и первую очередь, отсылает к материальному инстру­
поведения» 13. Отталкиваясь от представления о том, ментарию кинематографа; он призван коннотировать
что репрезентация отобра)Кает нечто действительно определенную «машинообразность » И организован­
существующее онтологически (насилие как рефе­ ность способа производства кинематографического
ре'Нm), мы тем не менее гораздо больше внимания значения. Соответственно, кино в этом аспекте по­
уделим тому, как оно представлено в кино (насилие нимается как некоторое устройство, механизм для
как конструкт визуального сообщения) и насколько производства идеологического насилия «<аппарат
адекватно это отображение. И тогда сразу возникает прину)Кдения» )»14.
необходимость различения насилия как предмета не­ С учетом указанных аспектов разнообразные
посредственной демонстрации и как способа репре­ формы насилия могут также составлять определен­
зентации: в первом случае это традиционно опреде­ ную типологию и классифицироваться в зависимости
ляемое физическое (телесные поврежаения и побои) от степени воздействия на тело (или тела, поскольку
или психическое (угроза) воздействие на человека, речь идет как об объекте, по отношению к которому
что делает насилие сопоставимым с жестокостью, насилие осуществляется, так и самих «субъектах ви­
агрессией, террором и т.п.; во втором же случае на­ дения »], И тогда необходимо различать, во-первых,
силие предстает как техника пока за (предъявления) непосредственно физический контакт двух и более
указанных действий с помощью различных приемов тел, активное (как правило, унизительное, болез­
(в т. ч. кинематографических), и здесь мы имеем дело ненное или смертельное) их соприкосновение; а во­
уже с насилием символическим. вторых, опосредованный процесс восприятия этого
Именно в последнем случае объектом изуче­ контакта в зрительной или слуховой форме, когда
ния становится сама технология, включающая в зрители/слушатели становятся свидетелями/очевид­
себя форму построения и организации простран­ цами, и даже в какой-то степени «соучастниками»
ства фильма, где средствами насильственного воз­ происходящего в «замещенной» форме за счет уда­
действия МО)КНО считать стиль, композицию, темп, ленности, дистанцированности от него. То, что они
ритм, звук, цвет и т.д. - все, что работает на соз­ видят (в кино или по телевизору), происходит не с
дание смыслового единства текста и выражает ав­ ними, но специфика самого процесса демонстрации
торскую идею создателей фильма (режиссера и насилия и его восприятия под тем или иным углом
оператора). НУ)КНО при этом помнить о том, что зрения заставляет их ощущать себя сопричастными:
«кинематографический аппарат» в своей основе экран словно фокусирует в себе всю энергию в
представляет собой единство и взаимосвязь таких определенной частоте/частотности и проецирует ее
различных технологических и коммуникативных на аудиторию. Так, «сцены насилия появляются на
аспектов, как «1) техническая база кинематографа телеэкранах гораздо чаще, чем в )КИЗНИ, и телеви­
(работа камеры, свет, спецэффекты и др.); 2) усло­ дение обеспечивает гораздо больше возможностей
вия киносеанса (темнота кинозала, неповвижность "испытать" это насилие на себе, нежели обыденная
зрителя, «интимность» обстановки); 3) сам фильм )КИЗНЬ. Вследствие этого обычному человеку можст
как текст (включая такие его свойства, как реп ре-
14 Усманова, АР. Кино и немцы: тендерный субъект и
13 Тишков, В.А. Теория и практика насилия / В.А Тиш- идеологический « запрос» В фильмах военного времени /
ков / / Антропология насилия. СПб., 2001. С. 14. АР. Усманова // Гендервые исследования. NQ 6. 2001.
С. 191.
148 149
------ Александр Сарна --- ------- - - - - глаз и Воина
болевые, осязательные сигналы понятны всем, не
показаться, что насилие стало гораздо ближе к
нему, чем в предыдущие годы »15, причем буквально, требуют вербализации. Это и определяет исключи­
тельную роль телесной коммуникации, в частности
по называется - «ближе к телу» .
Обратной стороной или «изнанкой» информа­ насильственной, среди всех прочих: она может быть
задействована тогда и там, где отсутствуют устояв­
ционного изобилия становится в итоге образ тоталь­
шиеся коммуникативные сети и системы знаков »17. В
ного, пронизывающего все социальное пространство
результате возникает дополнительный и несколько
насилия, превратившегося в продукт усилий транс­
национальных медиакорпораций, сумевших убедить
неожиданный ракурс рассматриваемой проблемы: не
является ли насилие в американском кинематографе
нас в том, что именно насилие в своей визуальной
телесным «универсальным кодом », который доступен
форме становится универсальным кодом или даже
для любой публики, или метаязыком, выполняющим
«метаязыком » массовых коммуникаций. Поэтому
функции взаимопонимания между людьми гораздо
многократно тиражируемая и транслируемая СМИ
эффективней языка телодвижений, объединяющим
«картинка » войны сегодня воспринимается уже
вполне естественно и обыденно, органично включен­
интернациональную аудиторию на до- и невербаль­
ная в процесс производства и эксплуатации «чувства ном уровне мимики и жестов? Каким образом тогда
можно интерпретировать специфику унufJерсаЛЬ1ЮU
удовольствия от "картинки" же, которая представ­
ситуации зрительного восприятия сцен насилия на
лена в мирной, повседневной, а не "военной" жизни
большом экране в помещении кинотеатра (учитывая
современного человека как с "запада", так и с "вос­
то, что сама эта ситуация выступает в качестве ре­
тока". Ибо равны они сегодня и в том, что чувства в
зультирующей сразу нескольких разнонаправленных
связи с войной (страх, ужас, гнев, сочувствие жерт­
векторов коммуникации) в непосредственной взаи­
вам, возмущение насилием, чувство мести или же
мосвязи на нескольких уровнях с конкретным и до­
чувство сопротивления) всегда будут слабее и менее
эффективны по сравнению с чувствами, которые вы­
статочно локальным социокультурным контекстом?
Специфика такого рода ситуации определяется
зывает сугубо виртуальная война в кино, где жертвы
прежде всего прагматикой самого процесса восприя­
всегда более наглядны и трагичны, и враги также
тия и должна анализироваться в рамках, заданных,
более наглядны и ужасны, и разрушения и насилие
с одной стороны, непосредственно осуществляемым
более глобальны и безысходны и т.п, »16
физическим контактом между телами (то, что можно
В такой ситуации как само физическое насилие,
идентифицировать как « прямое насилие »), а с дру­
так и формы его визуальной репрезентации в кино
гой - предельно абстрактным и совершенно удален­
и на телевидении «можно рассматривать в терминах
ным от эмпирики процессом символизации, детер­
коммуникации - как разновидность использования
минирующим возможность зрительского восприятия
телесного кода. (... ) Воздействие на тело, особенно
и интерпретации увиденного (<<символическое как
болевое, - сигнал, причем безусловный и непререка­
таковое» или «культурное» насилие). В рассматри­
емый: его невозможно игнорировать. Следовательно,
ваемом нами случае с «срр» и «ТКЛ» прямым на­
воздействие на тело может использоваться как сред­
ство навязанной коммуникации: способ передать со­
силием в «чистом виде » можно считать лишь сами

события на фронте, произошедшие в реальных


общение даже тогда, когда другая сторона не готова
условиях военных действий (например, при высадке
или не желает его принять. Или когда у сторон нет
американских войск на побережье) и послужив­
общего языка (вербального или символического):
шие основой для их последующей экранизации. Все
Ениколопов, СН, Массовая коммуникация и проблема 17 Щепанская, Т.Б. Зоны насилия (по материалам русской
насилия. Т. 1. С. 187.
сельской и современной субкультурной традиций) /
16
Жеребкина, И. Удовольствие от войны, или война есть
Т.Б. Щепанская / / Антропология насилия. СПб., 2001.
жизнь / И. Жеребкина / / Гендерные исследования. NQ 6.
С. 118.
2001. С. 36-37.
150 151
-------- Александр Сарна
--------- ---- Глаз u Война ----------- ----.--
остальное есть лишь символическая реконструкция,
средств (знаки алфавита), но выжимает из них мак­
осуществляемая с помощью технических средств ки­
симум возможностей за счет их виртуальной ком­
нематографа на всех этапах постановки: написание
бинации и перекомбинации в самых различных со­
сценария, подбор актеров, подготовка натурных съе­ четаниях в пространстве воображения читателя. Для
мок, инсценировка со множеством заранее отрепе­
изображения же при максимуме вероятных средств
тированных трюков и имитацией боевых действий,
выразительности (бесконечность материального во­
сам процесс съемок, монтаж, озвучивание и пр. В
площения образов, например, в вещах) более харак­
конечном счете мы имеем дело с полным преобра­
терен некоторый минимализм их использования. Тем
зованием, замещением и растворением {< природы »
самым при максимально возможной вариативности
В «культуре», и дело зрителя - распознать в мель­
средств репрезентации (подбор актеров, па норами­
кающих на полотне экрана тенях знакомые образы,
рование натуры, изменения ракурсов, планов и сцен,
чтобы идентифицировать все увиденное как опреде­ монтаж отснятого материала) кино оставляет их в
ленное событие, которое действительно {<имело ме­
основном на уровне потенциального, актуализируя
сто » В реальности. По сути дела, никакого прямого
лишь ничтожно малую часть вероятности и вынуж­
насилия здесь уже нет и быть не может, - почему
дая нас принять это как данность, изменить которую
же тогда, увидев на экране лишь симуляцию боевых
мы не в силах. Реальность фильма уже всегда пред­
действий, мы ощущаем себя очевидцами реального задана по отношению к зрителю как реализованный
боя (пусть и с известной долей условности, зави­ с помощью технических средств замысел режиссера,
сящей скорее от индивидуальных психических раз­
поэтому первому уже не приходится выбирать цвет и
личий и склонности каждого из нас к внушаемости и
его насыщенность, отыскивать лучшую комбинацию
способности «вжиться в образ », как бы полностью оттенков, менять внешность главных героев или ра­
доверяя всему увиденному)?
курсы съемки различных сцен, а также осуществлять
Сущность данного «кинематографического за­ раскадровку визуального материала.
блуждения », вероятно, лежит в специфике {<сим­ Таким образом, природа фильмического изна­
волического как такового », определяющего саму
чально более конститутибна, но одновременно и
возможность визуального восприятия и «прочиты­
репрессивна на уровне манипуляции образами в про­
вания » всего увиденного в качестве «текста », то цессе их репрезентации как вос-nроизводства объ­
есть наделении его некоторым смыслом. Однако
ектов физической реальности. Кино всегда работает
при всей уместности обнаружения аналогий между уже с некоторой предметной данностью с учетом
вербальной (печатной) и визуальной (изобразитель­ изначального присутствия людей и вещей (за исклю­
ной) сферами и несомненной продуктивности при­ чением некоторых радикальных авангардистских,
менения к ним понятия {< текст » необходимо все же
абстрактно-беспредметных киноэкспериментов) и
учитывать некоторые весьма существенные отличия,
всегда подкупает нас демонстрацией очевидности/
которые в какой-то степени и подводят нас к про­
достоверности своих объектов. Письменный же
блематике насилия и принуждения. Различия, на­ текст может быть озвучен, прекрасно воспринят
пример, кино и книги как визуального и вербального
на слух и не всегда нуждается в визуальной (печат­
текстов обусловлены их соотношением с воображе­ ной) репрезентации; при этом его эффективность в
нием самого зрителя/читателя, где кино оставляет конструировании образов нисколько не снижается:
ему гораздо меньше, чем книга, «свободы » как не­ он принципиально ориентирован на производство
коего пространства возможной интерпретации. Кино
образности любою формата, активно работая на
(в отличие от книги) есть механизм насилия особого уровне глубинного восприятия, подключая все ре­
типа - визуального {<принуждения-к-образу », Это сурсы фантазии и воображения. В процессе чтения
связано с тем, что печатный текст в процесс е де­
мы можем вообразить любое описываемое событие
скрипции всегда использует минимум выразительных
или явление, сконструироватьобраз вещи или внеш-
152 153
Александр Сарна - --------- Глаз и воина

ность персонажа, используя именно недостаточность во-первых, собственно «прямое» или «физическое»
описания, неполноту (нехватку) в письме визуаль­ насилие, осуществившееся в 1944 г. как конкретное
ных форм и средств выразительности. Образ здесь историческое событие (высадка американских войск
никогда не дан целиком и полностью (в отличие от на побережье), а с другой - «символическое» или
кино), и поэтому нам всегда приходится реконструи­ «культурное» насилие, выступающее как лимит на­

ровать, достраивать замысел автора, используя в ка­ ших возможностей визуализации и восприятия этого
честве «строительного материала» отдельные при­ события в фильмах «срр» и «ТКЛ». Между этими
знаки, свойства и качества объектов описания, на полюсами простирается достаточно широкое поле

которые косвенно указывается в тексте (цвет глаз и возможных объективаций насилия применительно
длина волос, рельеф местности, последовательность к ситуации про смотра зрителями данных фильмов в
и взаимосвязь событий и т.д.). кинотеатре. Здесь можно выделить (с известной до­
Тем самым обнаруживается обратно про пор­ лей условности) три промежуточные «зоны насиль­
циональная зависимость: чем меньше выразитель­ ственного поражения»: реконструкция и постановка

ных средств для материала визуализации (например, сцены высадки десанта с использованием огромного

всего 32 графических знака как букв в русском алфа­ количества пиротехники для достижения спецэф­
вите), тем больше возможностей их комбинации при фектов при проведении съемок; монтаж и обработка
конструировании виртуальных объектов. И наобо­ отснятого материала, в процессе которого форми­
рот, чем реальней выглядит и убедительней подается руется окончательная версия кинофильма, ограни­
визуальный материал в кино, тем меньше шансов на чивающая возможности зрительского восприятия в

то, что мы сможем изменить уже сложившийся об­ рамках определенного формата; копирование, тира­
раз. Именно в этом и проявляется насильственно­ жирование и последующее распространение фильма
репрессивная природа визуального вообще и филь­ как конечного продукта кинопроизводства с уче­

мического в частности. Таким образом, идея текста том всех маркетинговых мероприятий (промоушн,
как генератора смыслов в культуре и неисчерпаемого реклама, премьерные показы и пр.). В каждом из
источника развития традиции не должна сводиться к этих случаев мы так или иначе имеем дело с опре­

форме его визуальной репрезентации, как это сейчас деленными формами «структурного насилия» как
зачастую происходит в гуманитарных науках после принудительного отбора тех или иных вариантов из
«визуального поворота». Ведь это, как справедливо множества возможных - начиная от ракурса съемки

отмечал У. Эко, есть «идея текста, готового к физи­ и заканчивая формированием общественных ожида­
ческой деформации. Такой текст дает читателю впе­ ний в соответствии с закрепленными на рыночном
чатление полной свободы. Но это иллюзия свободы. фронте глобализации «правилами игры» , где, допу­
Единственная машина, которая действительно дает стим, российское кино о войне изначально проигры­
свободу порождения бесконечного числа текстов, вает американскому в силу явной недостаточности
изобретена тысячелетия назад. Это алфавит. Конеч­ финансовых затрат на его «раскрутку».
ным числом букв порождаются миллиарды текстов. Таким образом, с учетом всех вышеназванных
И так от Гомера до наших дней» 18. аспектов символической «конверсии» насилия в
Итак, возвращаясь к ранее поставленной нами процессе . его кино репрезентации мы можем теперь

проблеме необходимости анализа прагматики визу­ обратиться к рассмотрению специфики просмотра


визуального материала в условиях актуализации
ального восприятия и поиска рамок интерпретации

данной ситуации как насильственной по отношению конкретных обстоятельств места и времени локаль­
к зрителю, можно еще раз отметить, что ограничи­ ного контекста «здесь и сейчас». Цель - анализ
вающими ее «пределами» или экстремумами будут, технических приемов, позволяющих манипулировать

эмоциональной (психической) реакцией зрителя на


18 Эка, У. От Интернета к Гутенбергу / У. Эка / / Общество
первичном уровне прагматики его зрения как поль-
и книга: от Гутенберга до Интернета. М., 2000. с. 279.

154 155
-------- Александр Сарна -- ------- - - - - - - Глаз и Война ------

зователя визуальных знаков (текстов), задающем фильма в предчувствии худшего развития событий.
определенный ракурс или точку видения, и только Таким образом, невозможно восстановить всю па­
потом - на уровне вторичном, содержательном и литру внутренних (психических) переживаний без
формальном внутри самого фильмического простран­ их соотнесения с внешними (социокультурными)об­
ства (семантика и синтактика). При этом мы будем стоятельствами, которые как бы накладываются на
опираться на собственный, личный опыт просмотра каждую конкретную ситуацию восприятия и могут

и сопереживания, который можно охарактеризовать даже «перекрывать» ее по интенсивности пережива­

как совершенную помимо воли вовлеченность в сю­ ния, определяемую в зависимости от степени значи­

жетную канву фильма и «принудительное погруже­ мости для каждого отдельного субъекта.
ние» В саму его атмосферу, что и можно определить Поскольку «средоточие насилия лежит в об­
как некоторое насилие по отношению к аудитории. ласти тактильного ощущению> 19, то для конкрети­
В основе этого опыта лежит впечатление от про­ зации и более точного описания «симптомов» на­
смотра «срр», которое автор данного текста уже сильственного воздействия, индивидуализирующих
в качестве зрителя испытал в кинотеатре «Москва» данную ситуацию визуального восприятия, пред­

города Минска весной 1999 г. на премьерном показе ставляется уместным провести аналитическое раз­

фильма в рамках программы «Номинанты и лауре­ личение между такими понятиями визуальной антро­
аты премии "Оскар"». Интрига усиливалась тем, что пологии, как «взгляд» и «глаз». В данном случае
буквально накануне в указанном кинотеатре была мы противопоставляем «глаз» «взгляду» с целью

установлена стереофоническая система объемного отказа от анонимного и деперсонализированного

звучания «Аолби», которая до того момента в мин­ пространственного отношения, точнее - соотноше­

ских кинотеатрах не применялась и теперь должна ния между видящим и видимым, воспроизводящего

была существенно усилить эффект «приближения к традиционную схему субъектно-объектных взаимо­


реальности», особенно для неискушенной публики. действий. Введение подобного различия обусловлено
В результате шок, испытанный автором- необходимостью нарушить такое положение дел,
зрителем, оказавшимся волей судьбы прямо в центре которое можно условно обозначить как «спиритуа­
зрительного зала и с первых же минут целиком по­ листический паноптизм», Альтернативным подхо­
грузившимся в агрессивную акустическую среду, до дом, по нашему мнению, призвана стать стратегия

предела насыщенную всеми возможными шумовыми у(от)клонения от окуляцентризма (или оптикуля­


эффектами (взрывы, выстрелы, крики, шум мотора ризма) западноевропейской философии и культуры,
и плеск воды), можно сравнить, видимо, только с где визуальная перспектива мышления стала домини­

впечатлением новобранца, впервые взявшего в руки рующей. Наша задача - поместить саму возможность
оружие и внезапно оказавшегося в самом центре визуализации в пространство не перспектиёизма (как
битвы. И дело здесь не только в громкости звука, ориентированного на проективное развертывание

бьющего по барабанным перепонкам и нервным цен­ абстрактно-спекулятивного «взгляда»), но ситуаци­


трам с точностью снайпера и вовлекающего нас в онизма (как локализованного в конкретных обстоя­
самую гущу кинособытий, но И В социокультурном тельствах места и времени «глаза», принадлежащего

контексте восприятия. Ведь показ состоялся на фоне данному субъекту видения, обусловленного сложив­
трагических событий в Югославии в самом начале шимися на данный момент культурно-историческими
ее бомбардировок войсками НАТО, когда возникла и общественно-политическими условиями).
вполне реальная угроза вступления в войну про­ [лаз есть точка фокусировки и настройки бэгляда.
тив западного альянса совместных вооруженных «свертывания» проекций и пересечения горизонтов
сил России и Беларуси, поэтому среди зрителей все видимого, а также их локализация в конкретной те-
- - - - - - - - -

представители мужского пола могли вполне обо­ 19 Савчук, В.В. Насилие в цивилизации комфорта / В.В. Сав­
снованно идентифицировать себя с персонажами чук / / Антропология насилия. СПб., 2001. С. 477.
156 157
Александр Сарна - - - - -------- Глаз u бойна - - - -

лесной «схеме» как органе зрительного восприятия. и синтаксис кинотекста), а также сравнительного
Глаз всегда персонально (индивидуально) детерми­ (интертекстуального) анализа «срр» И «ТКА». В
нирован, поскольку изначально ограничен рамками анализируемых кинолентах проблема демонстрации
телесной и перцептивной конституции и на биоло­ про изошедших событий, сыгравших далеко не по­
гическом уровне обусловлен спецификой данного следнюю роль во всей Второй мировой войне, реша­
конкретного организма, что проявляется, например, ется диаметрально противоположными способами,
как близорукость или дальнозоркость. Однако это определяющими именно специфику выразительных
биологическое толкование можно расширить и до­ средств (технологию) и последовательность их ис­
полнить социокультурным подходом, с позиций пользования (стратегию) в процессе визуальной ре­
которого «взгляд» есть абстрактно-отвлеченное и презентации. Стивен Спилберг и Теренс Малик, как
анонимно-безличностное состояние «видения во­ искусные полководцы и стратеги киноиндустрии,
обще», характерного для трансцендентального субъ­ берутся за реализацию своих планов с учетом всех
екта философской классики. «Глаз» как противопо­ возможных нюансов и конъюнктурных соображений
ложность «взг ляду» помещает (JизуаJl:ыюе в рамки в условиях развитого рынка кинопромышленности и
телесного и инкарнирует его, очерчивая горизонт его уже достаточно оформившегося сектора, разра­
видимого в границах конкретной, индивидуализи­ батывающего военную тематику. Поэтому идут они к
рованной зрительной/ зрительской перспективы. Эта решению своей задачи абсолютно разными путями и
перспектива имеет свои специфические особенности, с совершенно разных позиций, приходя тем не менее
она может маркироваться с помощью различных со­ к одному и тому же результату: успеху у кинозри­
циокодов и К ней могут быть применены разные ана­ телей и кинокритиков. Они словно делают ставки и
литические подходы (например, тендерный]". Нам расставляют акценты на те элементы в структуре ки­
же в такой ситуации важно отметить следующие нофильма, которые смогут выжать максимум эмоций
моменты: 1) глаз может быть определен как орган у аудитории и подтолкнуть ее тем самым к единству
конкретного человеческого тела, а не просто как ис­ коллективных переживаний в процессе просмотра.
точник некоего абстрактного всевидящего взгляда, При этом в «срр» интересен прежде всего
принадлежащего столь же умо(з)рительному Дру­ показ батальных сцен (удачные ракурсы и ориги­
гому, в роли которого, кстати, может выступать и нальная техника съемки), а в «ТКА» - выявление
механизм (все та же телекамера) или просто глазок «контекста» И последствий войны (ее осмысление и
в двери - как имитация глаза, симуляция зрения во­ осуждение на уровне сопоставления отдельной чело­
обще; 2) глаз может быть опознан как орган, при­ веческой судьбы и коллективных действий в масшта­
надлежащий индивидуальному телу, поддающемуся бах всемирной истории). В первом случае мы стал­
идентификации по половому признаку (так, автор киваемся с «захватом» зрительского восприятия на
данного текста идентифицировал себя с пер с он а­ уровне первичной идентификации (непосредственное
жами фильма и сопереживал им, выступая именно вовлечение и активизм действия в сопереживании),
в качестве мужчины, что невольно тянуло за собой во втором - наблюдение на уровне вторичной иден­
весь шлейф актуализированных коннотаций вроде тификации (опосредованно-отстраненная позиция
воинской повинности, присяги на «верность отече­ скорее наблюдателя, а не участника, в процессе ме­
ству», «честь и долг», «сила и слава» и т.п.). дитативного созерцания и философских рассужде­
Далее нам необходимо перейти к рассмотрению ний о проблемах жизни и смерти, истины, любви,
техники визуальной репрезентации батальных сцен красоты и т.п.). Однако и в том, и в другом фильме
уже на уровне текстуального анализа (семантика безусловно ключевой сценой можно считать сцену
------
20 См.: П.Р. Сендей. Социально-культурный контекст на­ высадки десанта (на побережье Нормандии при
силия: кросс-культурное исследование / П.Р. Сендей / / открытии второго фронта либо на тихоокеанский
Гендерные исследования. NQ 6. 2001. С. 88-113. остров в ситуации вступления в войну Японии как

158 159
- --.-------- Александр Сарна ---- --- ---- глаз и воина - - -..... - - --

германского союзника). В «СР]' >} этот эпизод пред­ движении, имитирующей максимальное воспроиз­
ставлен в классическом варианте - вторжение, на­
ведение «реальности как таковой », «жизни, как

пор, натиск, схватка, борьба, сопротивление и его она есть» в соответствии с принципами, близкими
преодоление. Движение камеры имитирует движение к эстетическим установкам «Догмы », реализован­
(скольжение) глаза, как будто она вмонтирована в ных в фильмах Аарса фон Триера (почти полное
само тело и подвержена его механическим (кинетиче­ отсутствие цвета и дополнительной подсветки при

ским) колебаниям. Это есть стремление минимизиро­ съемке, специальных декораций и «постановочных >}
вать, сжать до предела и (в идеале) устранить вообще эффектов, фиксированной на штативе кинокамеры,
дистанцию восприятия между экраном и зрительным
звуковой дорожки и пр.); 3) перенасыщенность де­
залом, е втянутъ» аудиторию в игровое пространство
тального (« масштабного >}) показа крупным планом
процессов сегментации коллективного тела как еди­
фильма, «втолкнуть >} на песок и в воду - прямо под
пули. В некоторых эпизодах «срр >}, Где погибают ного целого и препарирования его отдельных фраг­
отдельные участники боевой группы, распознаются ментов (планомерно демонстрируется его расчлене­
пары бинарных оппозиций (жизнь и смерть, порядок ние, деформация отдельных органов, когда у разных
солдат последовательно отрываются рука или нога,
и хаос) как своеобразные синематические антино­
МИИ, моделирующие пространство фильма именно с вспарывается живот, разрывается голова и т.д.).
точки зрения его насильственного содержания как
При этом порция негативных эмоций, получаемая
нами в процессе просмотра этих последовательно де­
механического нарушения телесной конституции че­
ловека (вторжение механики в органику). Они опре­ монстрируемых эпизодов, составляющих своеобраз­
деляют специфику работы с индивидуальным телом, ный каталог насилия, значительно больше и усваива­
ется в кинозале гораздо сильнее, нежели в ситуации
структурируют семантику визуального в режиме де­

тального пока за и задают установку на определен­


самой битвы. Ведь там солдат может увидеть смерть
ный уровень перцепции (зрительного восприятия): и увечья лишь своих ближайших товарищей, находя­
пуля в печени - изнутри наружу; из твердого - в щихся в этот момент непосредственно рядом с ним.
жидкое, как пульсирующая и растекающаяся кровь;
Он может даже пригнуться и зажмуриться в ужасе
штык в сердце - снаружи внутрь, медленное погру­ перед происходящим, опасаясь, что нечто подобное
жение при втыкании в мягкую теплую плоть холод­
произойдет и с ним самим, а ведь именно этой воз­

ной и твердой стали. можности лишены кинозрители. Тот факт, что они
Специфику репрезентации насилия на уровне осознают свою безопасность, находясь в помещении
уютного кинотеатра, и не упустят случая пощекотать
работы уже с обще коллективным, массобидным
телом в «срр >} мы наблюдаем в общей сцене вы­ себе нервы за честно заплаченные деньги, и играет с
садки десанта на побережье, когда анонимно­ ними злую шутку. Ракурс видения и в случае актив­
ного участия, и в ситуации «пассивного» созерца­
деперсонализированный характер организации
войск показан посредством особой техники обра­ ния ограничен рамками постановочной сцены (полем
ботки аудиовизуального материала, где можно вы­ боя), но в поле зрения бойца может попасть лишь
делить следующие приемы: 1) специфика сочетания весьма ограниченный участок общей картины (того,
визуального ряда (палуба десантного катера, барах­ что происходит лишь рядом с ним), тогда как кино­
тание в морской воде, береговой песок, спины бегу­ камера дает нам и общую панораму (того, что проис­
щих впереди солдат, сцены боя и пр.) и звукового ходит вокруг), а также объединяет в себе массу все­
возможных ракурсов и точек зрения едва ли не всех
сопровождения (шумового фона как плеска воды,
взрывов и выстрелов, криков и стонов), полностью участников битвы (того, что происходит с каждым),
синхронизированных с процессом движения (вплоть заряжая/ заражая нас их многократно усиленными
до пропадания звука в момент погружения в воду); эмоциями. Таким образом, при просмотре кино опыт
восприятия и переживания сражения виртуального
2) съемка крупных планов камерой «с руки» и в
160 161
------------------------АлеКсандр Сарна
------ ----- Глаз и 80йна--------

максимально спрессован и уплотнен по сравнению с


ление у аудитории. Однако это всего лишь специ­
диффузным опытом участника боя реального, а доза
альный композиционный прием для привлечения
физического насилия, переживаемого воюющими
внимания зрителя с первых же минут фильма и его
солдатами, с лихвой перекрывается впитыванием ги­
дальнейшего «захвата » С целью полного вовлечения
гантской сверхдозы насилия символического, кото­
в ткань киноповествования. Подобная тактика сопо­
рое зритель получает в ситуации виртуальной битвы
ставима с отвлекающим маневром, хитрым трюком
при просмотре кинофильма.
для усиления эффекта «непобедимости» американ­
В итоге «претензия » Спилберга на выработку ских десантников - игра в псевдодеструкцию модер­
новых канонов реализма с целью наиболее полного нистского толка. В дальнейшем, по мере развития
соответствия реальности становится натуралисти­
киноповествования, миф с новыми силами успешно
ческим описанием ее отдельных элементов (увечий
восстанавливается, в процессе этой реанимации ожи­
и аффектов), магически окутанных ореолом (аурой) вая уже как «обновленный » миф, претендующий на
репрезентации, которая значительно усиливает со­
«максимально возможную » И «наиболее полную »
вокупный эффект воздействия и позволяет говорить
репрезентацию реальности.
о наличии особой, симулятивной реальности или Все это так знакомо и предсказуемо, как будто
гиперреальности кино. Сконструированная таким
заранее соответствует массовым ожиданиям, ориен­
образом художественная модель никоим образом тированным на восприятие логики сражения в пред­
не приближает нас к «объективности » документаль­
вкушении искомого зрелища. И именно этого мы не
ной кинохроники, что, видимо, предусматривалось
сможем отыскать в «ТКА», где поначалу кажется,
самим создателем фильма, но, напротив, удаляет
что Т. Малик задался целью осуществить процедуру
нас от нее, отбрасывает далеко за грань действи­ заимствования из «саспенса » эффекта напряжен­
тельности. В итоге «срр » работает в режиме свое­
ного ожидания в предвкушении развязки. Американ­
образной катапульты, функционируя как игровой ский десант высаживается на кромку прибрежного
механизм визуального искажения действительности,
пляжа, стремительно преодолевает его и углубляется
симулятивного перепроизводства насилия и его по­
в лес. И все это без единого выстрела! Те роковые
следовательного гипостазирования, возведения в
сто-двести метров береговой полосы, на которых и
ранг СВЕРХ реальности. Насилие, столь подробно развивается действие в « срр », превратившееся в
детализированное и тщательно документированное,
кошмар для всей союзной армии, в данном случае
служит режиссеру оправданием его несбывшихся
даже не привлекают к себе внимания. Создается впе­
амбиций стать творцом новой реальности, целиком чатление, что японская армия вот-вот нанесет мощ­
смонтированной по его прихоти.
ный ответный удар, и чем дольше мы ожидаем его
Тем не менее, при столь шокирующем впечат­ вместе с бойцами и дальше углубляемся в лес, тем
лении, в «срр » не происходит отказа от нарра­
ужаснее будет развязка и трагичней финал. Однако
тивности рассказа в пользу темы-крика, где язык
проходит время, напряженность не разряжается
киноповествования сменился бы всплеском эмоций, и требуемого катарсиса не происходит. Мы видим
боли и ужаса, как в романах А.-Ф. Сехина". Вместо роскошные пейзажи тропической природы в сопро­
этого авангардистского эпатажа псевдоавангардист
вождении этномедитативной музыки, где главными
Спилберг планомерно осуществляет де- и рекон­ персонажами выступают, скорее, обитатели леса
струкцию мифа об армии союзников как дисципли­ (цветастые попугаи, красующиеся перед камерой).
нарно отстроенной и стабильно функционирующей Голос за кадром от лица главного героя делится с
машине. Вначале он показывает сбои в ее работе, нами своими сокровенными переживаниями о при­
хаос и панику, чем и вызывает шокирующее впечат-
хотях судьбы, смысле жизни и ее инфляции перед
21 СМ.: Кристева, Ю. Боль/ужас / Ю. Кристева // Гендер- грядущим апокалипсисом. Даже тот момент, когда
ные исследования. NQ 6. 2001. С. 73-87. наконец начинается само сражение, предельно за-

162 163
--------- Александр Сарна -------- Глаз и воина ---

вуалирован и никак не выделен в общем контексте. рушению автоматизма его восприятия кинотекста и

Просто эпизод похода в джунглях плавно сменяется может, пожалуй, считаться в данном случае стра­
фрагментом, из которого мы заключаем, что армия тегией, направленной на реализацию в прагматиче­
уже вступила в бой и даже несет первые потери: из ском плане визуального насилия. Насильственным
леса к реке выносят раненых, тут же им оказывают оказывается сам способ подачи информации, тот
первую помощь, делают перевязки, а на опушке уже творческий метод, которым пользуется режиссер
разбивают походный лагерь и полевой госпиталь. для достижения своей цели, не идущий на поводу
При этом режим демонстрации осуществляетсяв том у зрителя и сталкивающий его с непредсказуемой
же медитативно-рефлексивномключе, темп показа и парадоксальной ситуацией восприятия. Так он
никоим образом не меняется, ритм музыкального принуждает его к осмыслению и переосмыслению

сопровождения также не ускоряется, даже интона­ (причем помимо своей воли) традиционного канона
ция и тембр голоса за кадром остаются прежними. массового героико-приключенческого кино о войне,

А ведь именно этот эпизод в соответствии со всеми тем самым переключая регистр возможного отно­

законами жанра и по всем канонам должен пред­ шения к увиденному и выводя нас за грань реаль­

ставать как ключевой, проводящий границу, линию ности, моделируемой в соответствии с нормами и
перехода и разрыва между вступлением, вводной ча­ правилами жанра. По сути дела, в данном случае мы
стью фильма и его кульминацией! имеем дело с синтезом жанров или даже их подме­

В итоге у нас перед глазами и в душе развора­ ной, формирующей некий гибридный кинодискурс,
чивается лишь игра «в поддавки», отсутствие сопро­ где сочетаются признаки как героической саги в
тивления, пустота, нехватка, неожиданность и рас­ стиле «экшн», так и философствующей докумен­
терянность. Наши ожидания обмануты, и это можно талистики в рамках некое го общего пацифистского
назвать главным парадоксальным решением, непред­ манифеста о бессмысленности войны и насилия во­
сказуемым режиссерским ходом, ломающим стерео­ обще. Эта стратегия, осуществляемая Т. Маликом
тип уже достаточно четко сложившихся представ­ в «ТКЛ», диаметрально противоположна позиции
лений об американском военном кино как боевике С. Спилберга с его псевдоавангардистским «срр» И
«в условиях фронта», Г де под прикрытием герои­ откровенно конфликтует с ним, выступая в качестве
ческого антуража максимально эксплуатируютсявсе альтернативного подхода в трактовке традиционных

ресурсы жанра «экшн»: бешеный темп движения, киносюжетов и их визуального воплощения.

максимальная скорость стрельбы и громкость звука. Такой внутренний конфликт в клане американ­
Считается, что этим можно вполне успешно оправ­ ских кинематографистов свидетельствует не о за­
дать невыразительность сюжетной линии, скупость кулисных интригах или творческих разногласиях

психологических портретов главных персонажей, заокеанских кинорежиссеров в их конкурентной


нечеткость, некоторую «смазанность» финала и пр. борьбе друг с другом за покорение массовой аудито­
Но именно эти критерии и не являются главными для рии, но, скорее, об определенных трансформациях в
зрителя в ситуации просмотра кинофильма «ТКЛ»: киноиндустрии и современной поп-культуре в целом,
недоумение и растерянность вызвана как раз их от­ связанных с ее переходом на новый этап развития.
сутствием. Ведь здесь на первый план выступает ав­ Обе киноленты могут выступать в качестве «основ­
торская концепция (режиссерский замысел), никак ных симптомов» данной ситуации при ее диагности­
не укладывающаяся в установленные стандарты и ровании как «транзитивной» С позиций ку льтуроло­
представления, соответствующиезапросам массовой гического анализа логики развития масскульта. Они
аудитории. Именно эта авторская позиция, ориен­ демонстрируют нам два бинарно соответствующих
тированная на столь радикальный, также по-своему друг другу полюса возможностей как пределов ре­
ошеломляющий эффект «обманутых ожиданий» И гистра или «рамок», задающих максимум (позитиВ
приводящая в итоге к дезориентации зрителя, на- как полнота присутствия) и минимум (негатиВ как

164 165
- - - -- Александр Сарна ----- Глаз и воина --------

возможность отсутствия) нормативности примени­ разрыв между «близнецами » составлял год-два, то


тельно к каждому конкретному эстетическомуфено­ теперь, вероятно, способности шпионажа выросли
мену. Именно между этими полюсами в установлен­ настолько, что едва какая-либо кинокомпания на­
ных ими рамках и разворачиваетсявсе многообразие чинает постановку нового блокбастера, как тут же
вариантов, реализуется вся комбинаторика элемен­ параллельно конкурирующая корпорация берется за
тов современной поп-культуры. При этом они мо­ реализацию совершенно сходной идеи. Отсутствие
гут противоречить друг другу и даже конфликтовать при этом громких судебных процессов и жалоб на
между собой, однако никогда не смогут исчерпать отбивание части аудитории конкурентами говорит о
весь креативный ресурс подобной полифонии, где том, что в таких случаях зачастую действует уже
приоритет никогда не будет отдан чему-либо одному. некая скрытая логика « культурного бессознатель­
Нелепо было бы, например, представить себе ситуа­ ного », двигающая побуждениями продюсеров и ре­
цию, когда кинокритиками и экспертами американ­ жиссеров и выражающаяся в стремлении сразу за­

ской киноакадемии какая-либо версия экранизации давать формат возможной эксплуатации темы как в
литературного произведения (хотя бы того же «Дра­ коммерческом, так и в эстетическом планах. Только
куьы» Брэма Стокера) объявляется «наилучшей из этим, видимо, можно объяснить феномен эффек­
всех возможных », автоматически причисляется к тивного функционирования в конце 1990-х ГГ. меха­
числу бессмертных шедевров и делает невозмож­ низмов «проиэбодстба дfJоuсmfJеююсmu » в массовой
ными любые другие попытки экранизации. Это было культуре, с успехом и регулярностью «выстреливаю­

бы абсурдно и с экономической (ведь нужно время щих» дуплетом (одновременным выходом на экран
от времени подпитывать интерес публики к тому, что фильмов на одну тему, среди которых оказались
гарантирует постоянный доход), и с чисто эстетиче­ также и анализируемые нами «срр» и «ТКА» ).
ской (невозможно «застоабигы за собой авторство Однако сейчас уже можно достаточно уверенно
применительно к какой-либо из «вечных» тем и сю­ констатировать, что с началом нового века и ты­

жетов) точек зрения. Скорее можно говорить о том, сячелетия такого рода «логика бессознательного»
что эта версия будет принята за образец, который развития данной отрасли кинопроизводства, вос­
вряд ли удастся превзойти, но который всегда будет производящая логику культурного развития вообще,
лишь одним из возможных, постоянно провоцирую­ начинает в очередной раз мутировать, отказываясь
щим на многочисленные « римейки » И « сиквелы ». от бинарного (двоичного) кода и переключаясь на
В связи с этим интересно отметить тот факт, что код тринитарный (троичный). Смена ориентиров
в американском массовом кино 1990-х ГГ., пожалуй, подтверждается такими событиями, как выход в свет
как никогда ранее, активно осуществлялись попытки сразу нескольких своеобразных «киносериалов» в
единовременного «выставления рамок », замыкания трех частях - от нашумевшей «Матрицы» (где глав­
всех возможных вариантов дальнейшего эксплуати­ ную героиню, кстати, зовут Тринити) до «Властелина
рования той или иной тематики в пределах указан­ колец», а также третьей части «Терминатора ». Од­
ных экстремумов - от «негатива » до «позитива ». нако, похоже, дело этим не ограничится: при завер­

Именно в это время выходит на экраны невероятное шении съемок последнего эпизода «Звездных
войн »
количество фильмов- «близнецов », эксплуатирующих (который на самом деле должен был быть одним из
в почти одинаковой степени разработку одних и тех первых) и успешном продолжении «Гарри Поттера»
же тем, в основном в жанре ужасов и катастроф - от намечается окончательное оформление стандартов
падения метеоритов до распространения смертонос­ (много)серийного производства кинопродукции в
ных вирусов (в том числе электронных) и нашествия формате, принципиально отличном от традицион­
акул. Причем если раньше это «совпадение» можно ного и характерного, скорее, для телевидения с его

было объяснить жаждой наживы и желанием зара­ бесконечными сериалами. Осмыслить новую реаль­
ботать дополнительный куш на выгодной теме, когда ность массовой культуры, осуществляющей в данный

166 167
- - - - - - - - Александр Сарна - - - - - - - -

момент перепрограммирование с «двойственности» Эрик Тангерстад


на «множественность» при ее переходе к «серий­
ному мышлению», - задача, которую нам предстоит

решать уже в самом ближайшем будущем.

НАСИЛИЕ -
ПОКА3АННОЕ И УВИДЕННОЕ
(на примере фильмов
~илчо ~анчевского
«Перед дождем» и «Прах>})

ВВЕДЕНИЕ
Грабитель склоняется над старушкой, которую
он собирается ударить. В этот момент огромный
кольт наотмашь бьет его по лицу. Он кричит от боли,
видя кровь на своей новой одежде. «Конечно, идет
кровь, я ведь сломала вам НОС», - спокойно говорит
старушка, держа бандита на прицеле. Не обращая
никакого внимания на его кровь и боль, она затем
начинает рассказывать своему пленнику историю.

Это сцена из фильма «Прах» «<Dust», 2001). К


этому времени американо-македонский сценарист и
режиссер Мил чо Манчевски успел снять два художе­
ственных фильма. Еще до «Праха: ОН прославился
и стал широко известен в киноиндустрии после

успешного дебюта картины «Перед дождем» «<Ве­


fore the Rain», 1994). Оба его фильма посвящены
теме жестокого столкновения между Македонией
и Западом. Оба могут быть охарактеризованы как
экспериментальные, причем как с точки зрения по­

вествования, так и с точки зрения использования ви­

зуальных средств. Оба были впервые представлены


на Венецианском кинофестивале. И, наконец, оба
на самом деле очень жестокие. Однако сходство на
этом заканчивается.

В то время как фильм «Перед дождем» стал


историей немедленно го успеха - он не только неод­
нократно демонстрировался на различных кинофе-

169
-._.-. -------------- Эрик Тингерстад - - - - - - - ------------- -.. - - - - Насилие - nоказанное и уВиденное

стивалях, но был одним из лидеров проката, а позже взаимно признать друг друга как участников вновь
и вовсе перешел в разряд современной кинематогра­ обретенных, неравных взаимоотношений.
фической классики, - «Прах» был категорически Но что если одна (или обе) из сторон не имеет
отвергнут и критиками и зрителями, по крайней мере четко выраженного желания подавить своего про­
на Западе. Здесь возникает закономерный вопрос, тивника? Что если у такого человека (или группы)
почему эти два фильма были так по-разному вос­ нет даже ясного самосознания или понимания соб­
приняты? К сожалению, ответ на него предполагал ственной идентичности? Это значит, что ему (ей)
бы выход за рамки темы данной статьи, я же хотел придется приобретать это самосознание или иден­
бы сконцентрироваться в первую очередь на обсуж­ тичность в процессе борьбы.
дении проблемы насилия в фильмах Манчевского. В В таком случае противостояние прекратится
данной статье я предлагаю рассмотреть эти фильмы только после того, как вышеупомянутая сторона
как две части единого художественного замысла в (или стороны) либо сумеет обрести и отстоять свою
развитии, оставив в стороне сложную проблему от­ идентичность, либо перестанет существовать. Глав­
ношения к ним аудитории. ным в этом противостоянии будет, таким образом,
Для начала мне хотелось бы разграничить две не желание навязать кому-то свою волю, а непосред­
формы насилия в кинематографе - насилие нарра­ ственно обретение самосознания и идентичности,
тивное (рассказанное) и насилие визуализирован­ возможно, за счет соперника. И тогда риск того,
ное (показанное). Чтобы прояснить разницу между что борьба будет продолжаться до самого конца, а
ними, мне необходимо развить некоторые методоло­ именно до смерти или полного уничтожения против­
гические предпосылки, на которых строится моя ар­
ника, невероятно возрастает.
гументация. Однако в первую очередь нужно разо­ Таким образом, насилие - это отношения между
браться, что же такое насилие. людьми. Причем отношения, характеризующиеся
Итак, что такое насилие? Или, скорее, что мы противостоянием. Либо две стороны с четко опреде­
будем понимать под насилием в данной статье? Я ленными интересами борются между собой, чтобы
утверждаю, что насилие - это определенная система навязать свою волю не желающему этого против­
взаимоотношений между людьми. Эти отношения нику, либо это борьба между сторонами, которые
характеризуются стремлением одной стороны (т.е. не имеют четкой идентичности и целей и борются,
человека, группы, нации и т.д.) навязывать свою чтобы ее (их) обрести.
волю другой стороне, когда другая сторона не хо­ Насилие может быть рассмотрено на двух раз­
чет, чтобы эта внешняя воля была ей навязана. Эта личных уровнях и в двух разных формах. На первом
ситуация приводит к противостоянию между двумя уровне насилие - это физическая или формальная
сторонами, которое может принимать различные борьба, в то время как на более сложном уровне
формы. Например, оно может иметь место в рамках оно может рассматриваться как разница между при­
существующих институтов и в таком случае будет в чиной и следствием. Насилие, в одной его форме,
основном формальным, а не физическим, или, напро­ будет являться причиной убийства. В другой форме,
тив, оно может осуществляться вне институтов и в однако, убийство может быть эффектом насилия. В
этом случае будет в основном физическим, а не фор­ первой форме насилие будет инициировать борьбу,
мальным. В любом случае эта борьба будет насиль­ тогда как во второй форме оно будет являться ее
ственной в том смысле, что она происходит между результатом. Таким образом, говоря о насилии, мы
двумя сторонами, каждая из которых пытается на­ должны помнить, что оно может являться и причи­
вязать свою волю не желающему этого противнику. ной, и следствием, так же как оно может быть и
Такая борьба заканчивается, когда одна из сторон физическим, и формальным. И это задача интерпре­
подчиняет себе другую, и тогда стороны должны татора - выяснить, что есть что в каждом конкрет­

ном случае.

170 171
-------- Эрик Гангерстад -------- --- - Насилие - nоказанное и увиденное

В кино насилие может быть представлено по­ бросает им вызов. Чтобы продемонстрировать раз­
ницу между принципами «классического голливуд­
разному. Фильм может просто иллюстрировать на­
сильственное противостояние с целью пассивно
ского кинематографа » И фильмами Манчевского, я
продемонстрировать последнее, показать его по­
использую «Спасение рядового Райана » Стивена
следствия и Т.П. либо же в фильме может быть пред­ Спилберга (1998) - фильм, который представляется
мне одним из самых иллюстративных примеров для
принята попытка активного взаимодействия с про­
блемой насилия, т.е, его создатели могут попытаться подобного сравнения.
пролить свет на скрытые причины противостояния.
Несмотря на то что все три фильма - «Спасение
В свою очередь, они могут сделать это посредством рядового Райана», «Перед дождем» и «Прах» - мо­
«включения в борьбу », поддерживая одну из про­ гут быть описаны как визуально насильственные

тивоборствующих сторон или пытаясь отразить на­ (жестокие), я намереваюсь доказать, что способы,
при помощи которого насилие в них визуализиру­
сильственную борьбу таким образом, чтобы найти
новые или уже существующие способы, которые ется, существенно различаются. Впоследствии в
могли бы изменить направление борьбы и/или при­ данной статье я использую фильмы Манчевского
вести к окончанию насильственных действий. как отправную точку для обсуждения интригующих
Цель данной работы- проанализировать взаимоотношений между визуальным и насильствен­

фильмы «Перед дождем» и «Прах» для того, чтобы ным.

посмотреть, как насилие в этих двух фильмах было


не только репрезентировано, но и осмыслено. Я со­ ГОЛЛИВУдекий БУНТАРЬ
бираюсь доказать, что насилие в фильмах Манчев­
ского не только визуализировано, но что оно также
Хотя Милчо Манчевски (р. 1959) родом из Маке­
формирует нарративное ядро обоих фильмов: иначе донии (ранее входившей в состав Югославии), боль­
говоря, это не просто фильмы, где показано наси­ шую часть своей взрослой жизни он провел в США.
лие, но фильмы о самом насилии. Таким образом, В начале 1980-х он закончил режиссерские курсы в

насилие в этих двух фильмах мы должны рассма­ Нью-Йорке, а к концу этого десятилетия уже снял
несколько музыкальных видеоклипов и короткоме­
тривать не столько в качестве визуального эффекта,
сколько как основную тему, которая сознательно и
тражных фильмов (ил. 1). Во время долгожданной
последовательно проведена автором через все пове­
поездки в родной город Скопье в 1991 г. Манчевски
ощутил то высокое социальное напряжение, которое
ствование.

Чтобы осуществить подобное доказательство, было характерно для Югославии незадолго до ее рас­

необходимы некоторые аналитические инструменты. пада и начала войны. Учитывая его долгое пребыв а­
Поэтому после краткого представления Милчо Ман­ ние за пределами родной страны, молодой режиссер
не был готов к столкновению с теми радикальными
чевского я собираюсь описать ту методологию, ко­
торую я использую, исследуя его фильмы. Следует изменениями, которые произошли в Югославии за
упомянуть, что отправной точкой моего анализа по­ это время.

служила теория Дэвида Бордуэлла (David Bordwell) о Чтобы как-то воплотить этот чрезвычайно важ­
повествовании в художественных фильмах, хотя я до
ный для него опыт, Манчевски решает снять фильм.
Результатом стала картина «Перед дождем», кото­
некогорой степени ее пересматриваю.
рая получила всемирное признание критиков и стала
В данной статье я собираюсь показать, что и
«Перед дождем », И «П рах » не только порывают одним из лидеров проката в 1994-1995 ГГ.: в 1995 г.
с нарративными конвенциями, определяющими
она даже номинировалась на Оскар как лучший
классическое голливудское кинопроизводство, но
иностранный фильм года. После этого необычайно
успешного дебюта Манчевски получил ряд предло­
что Манчевски в своих фильмах критически пере­
осмысливает сами эти конвенции и преднамеренно
жений о производстве новых фильмов и уехал в Гол-

172 173
- - - - - Эрнк Т~1I:(pem~д - ----- Ниси.и« - 1I0л·а.l~1I//0r 11 уб//iJГII//U" - - - - -

,в1Вуд, чтобы продолжить там с в о ю режисс ерскую не занимается собственными р ежиссерскими "роек­
к а р ь е ру. Одна ко вс ко ре для не го стаао оч евидным, гам и.

что с уществующи е гоаливувские стандарты не совме ­ Художественные фихьмы обычно нарративны;


с т и м ы с е го собственным п р елставаением о том, как в них рассказывается история. Говоря о фильмах,
н ужно сн и м а т ь кино. ЛЮДII обычно обсуждают, о 'le.'1 эта история, а не
ка" она расска зона . Имея в виду, что особые от­
ношения между формой 11 содержанием на самом
деле являются, есхи можно так выразиться , гл а в н о й
~ конструктивной особен ностью» фильмов Манчев ­
ского, мы должны постоянно помнить о проблеме
их раз г раничения , а также в оспользуемся этой про­
баемой в качестве отправно й то ч к и для анааи за его
фихьмов.
С момен та с во е го появл ения кинемато граф бы »
виауахьным удовольствием . В п р о из вовс т в е фильмов,
однако, самые значител ьные изменения с точ ки зре­

НIIЯ п р и н ци л о в монтажа прои зоцыи п р и бх иэ ит еа ь н о


в период Первой мировой войны . До середины
19 10 -х гг. художественные фильмы в большинстве
своем не были нарративными : сцены, которые не ­
обязательно были связаны между собой, про сто сии ­
мались на камеру. а за тем пока зывахи сь на экране.

В первые десятилетия к и н о п р о из в оас т в а зрителей


п р и ва е ка а и в кино движушие ся картинки сами по

себе (именно поэтому в англи йском я зыке , наПрl1­


мер , фихьм поау чи » на звание «movies» от гл а гол а
« тп о с е» - « ДВ llгатьс я » ). Однако уже к 191O-M гг .
Та к и не сделав IIИ одного ново го фильма, Ман­ ак цен т в съемочном про цессе в з н а ч и т ел ь н о й сте ­
чев ски покинух КаЛИфОРЮ1Ю, чтобы о существить пени сместился на пове ствовате аьные эхе ме нт ы . В
свои кинематографические замысвы где- н и будь в течение посхевующего десятилетия «ДВI1ЖУЩl1еся

другом месте. После провохжигеаьных поисков ему картинкие стали преимущественно нарративными ' .
удалось найти нескольких европейски х продюсеров, Особенно прс успела в этом про цессе гол ливудская
гот о в ых ва с ж ить день ги в е го новый прое кт . И вот киноиндустрия, разработ авшая (в пери од с 1920 -х гг.
спустя 7 лет п осх е того , как на Венециан ском фести­ 11 позднее)
ряд кон вен ций, в со ответ ствии с кото ­
вале состоялась г ро м к а я п рем ьера « Пе р ед дождем ), рыми фильмы В Гом и о у д е с те х пор в о сновном и
в 2001 г. тот же фестиваль от кры л с я н овым ф и л ьмо м снимаю тся , и тра ктуются . Для подг отовленно го З р 11­
Манчевского - « П ра х» . Однако П рах ) не п ол у чиа геля это о тносите я ьно п р ос т о - «видеть ск в о з ь»

то го б е зоговорочного пр из н а н ия . к от ор ый когда-то н а р р ат и в ку ю с т р у к т ур у с ганвар тно го го а х и в увс к о г о

п оа у чиа « П е ред дождем » . В некот орых случаях те фильма , ч тобы п р и йт и к за к лю ч е н и ю - «о чем это
самые критики , кото рые восторженно от зывааи с ь о кино » . О пять -таки в основе такого п о н и м а н и я лежит
первом фихьме Манчевски, к ате г о р и ч е с к и н е nри ­ Об это м СЛВI1 ге парали гмы СМ . работу Тома Ганнин га о
н я ли второй . В настоящее время Манчевски препо ­ «кин ем атографс а ттракцио нов»: Guпп iпg , Т. The Cinema
дает киноис к усство в Нью -Йоркс ком университете 11 of Attractions: Early Film, Its б р ес гаюгя and the А сап г ­
Garde / Т. Gunning / / Wide Angle 8 (Fall, 3-4). 1986.

174 175
- - 3/1ю; T <lH: f peIlMJ - - -
Н" 11.111,' - ноказаняог 11 )' dIl J" HIIO"

предположение, что фиаьм - эт о п о в ест вов а н и е,


брат женил ся н а н ей, бьыо о ч е в идно , что существует
све х а н ное в соответствии с о п р ед ел е н н ы м и прави ­
также любовная свя зь между н е й и с та р ш и м б ра том
лами: в фи аьме важно то , о чем в нем говорится ,
Люком. Вскор е п о не п о нятным при чинам Лю к вне­
а не то, ка к об этом говори тся . Хотя , в озможно ,
з а п н о уе хал в Е в ро п у , сначала поп ал в Па риж , а в
именно визу а хьное ув о во а ь ст в ие , а не ингела ек­
ко н це к о н цо в о каза лся в Македон ии (и ,\. 2).
туааьные усилия (или , по крайней м ере , в го р а здо
Ко гда старушка начинает раска зывать эту исто ­
больше й сте п ен и , чем ин теахе к туааьные у сиаия) до
рию (11 ,\. 3), видеоряд в фихьме меняется с цветно го
сих пор влечет зрителей в кинотеатры - точно та к
на чер но-белый (н,\. 4, 5). А когха Люк решае т уехать
же, как это б ыло в са мо м начаае ХХ в.
в Европу, изображение становится н е просто черно ­
Савиг, который п роизошел в кино п роизводс тве с
белым, а начина ет имитировать документальный ки ­
1900 -х по 1920-e гг., ва жен здесь д.\Я нас по двум при­
но ма тер иал п р и бх иэ и геа ь но 1900-х г г, Эпи зод, и зо ­
чинам. Во-первых, мы (те , кто родился мн ого п озже
бражающ ий Париж на рубе ж е ве ков, з а к а н ч ив ае тс я
11 кто привык К стандар там, однажд ы у ст ано в л енн ым
с т и аиза ц и е й под ст а р ы й в окум е нга хьны й фи хьм,
к руп н ы м и го.ы и в уаск и м и студиями ) с ранне го дет­ эф фект усихива ют вмо нтированные в виаеоряа
с тва п р и у ч е н ы смотреть и понимать фихьмы в со ­
аутентичн ые докумен г ааьные к адры т ого времени .
ответсгвии с той нарративн ой паради гмо й, ко торую
сег од н я ч а ст о называют «классичес ким ГO.\ .НfBYД­

с ким к и н е м а то г ра фом »l. Во-вторых, как у же б ьыо


с казано выше , нам предста ваяется, что Ман чевски
с оз н ат ел ь н о обыгрывает эту па ради гм у 11 бросает ей
вызов. Последнее ут ве ржде ние можно п р о яс н и т ь на
п р и ме р е фильма ~ Пра х » ,

Лю к , к ото р ы й к а ж етс я п от ерянным в но во й


обс танов ке, в к о нце к о н ц о в ПРIfХОДИ Т в кинотеатр .
Здесь фиаьм с н ова становится п росто черно-белым.
В ки нотеатре з р и те а и смотря т несколь ко ра злич ны х
эпи зодов, которые н е имеют очевивной сюжетно й
2 свя зи . Манчевски по ка зывает кино зри т елей начала
ХХ в . ка к бурлящу ю, полну ю жи зни тол пу , которая
~ П р ах » начинается с э п и зода , в котором пожи ­
наслаждается з р е аи ще м то чно так же, как ед ой, на ­
хая женщина застает враспхох грабителя , п р о н и к ­
пят кам и 11 со б ствен ными гр о м к и м и к оммента р иями
ш е го в е е к ва ртиру . Вместо того чтобы п оз во н и ть
по повод у того, что пр ои сходит на э к ра не. Э та
в п о л иц ию, она на чинае т ра с ска з ывать п реступ н ику
с цена вы глядит пр а к т и ческ и ка к с о в р е м е н н ая It Л ЛЮ ­
и сто р и ю о дв у х брать ях - ж и в ш и х в Ам е рике. на
с тра ция теор ии «к и н е м ат ог ра фа аттракци о нов ». В
среднем Зап а де, в начале ХХ в. - котор ые влюби ­
конце о писанно го эп и з ода мы видим Люка , который
хись в одну И ту же же нш ину - про ститутку и з мес т­
смотри т хронику , обе щающую большое воз награж ­
н ог~бли чн~го дома. Несмотря на то ч то млаДlII ll Й
дение тому, кто сможе т най ти и передат ь турецким
: П о П О8 0" У э то г о те р м и на С М . : Bord\\t·ll. D. The Classical мастям п реввоаи теля маке донс ких повстанцев . В
HoIlY\\'ood Сiпеmа : Film SIylc and Modc ()f Р гоd u с t i оп 10
сл ед у ю ще м , уже цв етном эп из оае Люк в Ма кедонии
1960 / О. Burd\\'ell, J. Slaiger. Т. Thumpson. Nc\\' York
пытае тся разыск а ть лиде ра митежников . Эпи зоды
1985. '

176 177
- - - - - Эрн» Т1111.~pe"'l1д - - ----- Насняне - I/0"I1JI1ЩltN 11 уlfllд~,що~ - - - -

связаны между собой закадровым гоаосом старушки, в отличие от других посетителей кинотеатра,
которые явно смотрят кино только АЛя ви