ВИЗУАЛЬНЫЕ \ kYЛЬТУРНЫЕ

ВИЗУАЛЬНОЕ
(КАК) НАСИЛИЕ

вильнюс

ЕВРОПЕЙСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

2007
УДК 316.7
ББК 60.5
В42
Рецензенты:
Милериус Н., доцент кафедры философии
Вильнюсского университета;
Мус8ик В.А., кандидат филологических наук;
Шпорага О., кандидат философских наук,
доцент факультета философии и политических наук
Европейского гуманитарного университета СОДЕРЖАНИЕ

• • nогClсn

Издание осуществлено при финансовой поддержке

Европейского Союза и Совета министров Северных стран

В42 Визуальное (как) насилие. Сборник научных

Альмира Уоманоба
НАСИЛИЕ КАК КУЛЬТУРНАЯ МЕТАФОРА:
ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ

НАСИЛИЕ И ВИЗУАЛЬНАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ

Бенджамин Коуn
5

трудов / отв, ред. А.Р. Усманова - Вильнюс

ВИЗУАЛЬНОЕ И НАСИЛИЕ:
ЕГУ, 2007. - 380 с.
ДВИЖУЩИЕСЯ КАРТИНКИ 38
ISBN 978-9955-773-06-1 Андреи r орных
КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТЬ УЖАСА
Визуальная история насилия, насилие и медиатехнологии, КАК СИМПТОМ МОДЕРНА 64
насилие как цель и объект искусства, смерть как зрелище,
взгляд и сексуальное доминирование, Другой в объективе ка­ Петр Дениско
меры, повседневные практики визуального насилия в «обще­ КОНСТРУИРОВАНИЕ НАСИЛИЯ:
стве спектакля» - вот лишь некоторые из тем, затрагиваемые ВАЖНОСТЬ ВИЗУАЛЬНОГО КОМПОНЕНТА 90
авторами статей, включенных в сборник. Центральной же
проблемой является анализ способов интерпретации и ре­ РЕФЛЕКСИВНЫЙ МЕДИУМ: НАСИЛИЕ
презентации насилия в различных визуальных практиках (от КАК ЭФФЕКТ КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ
классического искусства до современной анимации и телеви­
Елена Тоясти«
дения), при этом основное внимание уделяется вопросу о
РЕПРЕССИВНЫЙ КОНСТРУКТ ГАРМОНИЧНОСТИ ...... ll0
том, в какой мере сами визуальные медиа ответственны за
производство «насилия», репрессии и принуждения, коль
ОЛ1JZа РоманоВа
скоро насилие присуще фото- и кинематографическому «ап­
САМОРЕФЛЕКСИЯ МЕДИА
парату» (термин Ж.-Л.Бодри) по самой их технической при­
В ФИЛЬМАХ УЖАСОВ 1990-х гг 127
роде.

АлександР Сарна
УДК 316.7 ГЛАЗ И ВОЙНА. ТЕХНОЛОГИИ НАСИЛИЯ
ББК 60.5 В СОВРЕМЕННОМ АМЕРИКАНСКОМ
КИНЕМАТОГРАФЕ 141
Серия «Визуальные и культурные исследования»
эрик Тангерстад
основана в 2003 г.
НАСИЛИЕ - ПОКАЗАННОЕ И УВИДЕННОЕ
(НА ПРИМЕРЕ ФИЛЬМОВ МИЛЧО МАНЧЕВСКОГО
ISBN 978-9955-773-06-1 © ЕГУ, 2007
«ПЕРЕД ДОЖДЕМ» И «ПРАХ») 169

3
ПОРНОГРАФИЧЕСКОЕ ИМАГО: АlI:м/,ира Уоманоба
ВИДЕНИЕ,ВЛАСТЬ,СУБЪЕКТ

Аудроне Жукаускайте
ВЗГЛЯД - (В) МОЕ ЖЕЛАНИЕ 214
Анастасия Денищик
НАСИЛИЕ КАК АКСИОМА: НАСИЛИЕ
РЕАЛЬНОЕ И ВООБРАЖАЕМОЕ ПОРНОГРАФИИ ........ 226
КАК КУЛЬТУРНАЯ МЕТАФОРА:
Джеффpu Алан Смит
WOMAN ТIEO UP IN KNOTS: ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ
БОНДАЖ,САДОМАЗОХИЗМ
И СЕКСУАЛЬНОСТЬ В ЯПОНСКОЙ
РИСОВАННОЙ ПОРНОГРАФИИ
(КОМИКСЫ И АНИМАЦИЯ) 237 ПОМЫСЛИТЬ нхсиаив'

ПО ТУ СТОРОНУ ПРИНЦИПА УДОВОЛЬСТВИЯ: Тема насилия далеко не нова - напротив, это

ТЕЛО В СОВРЕМЕННОЙ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЫУРЕ один из «классических» объектов философского
анализа. Однако интересующая нас тема - насилие
Mapzapuma Янкаускайте
в визуальных репрезентациях - стала актуальной
ТЕМНЫЙ КОНТИНЕНТ МАТЕРИНСТВА:
сравнительно недавно. Прежде всего это связано с
ОТЧУЖДЕННОСТЬ, ОТВРАЩЕНИЕ, БОЛЬ 259 тем, что опыт визуальной культуры ХХ в. (от авангар­
Екатерина Глод дистского искусства до телевизионного репортажа)
ОППОЗИЦИЯ ЯЗЫК - ТЕЛО В ФИЛЬМЕ радикально отличается от опыта предшествующих

ПИТЕРА ГРИНУЭЯ *ЗАПИСКИ У изГОЛОВЬЯ* 277 эпох. Внедрение высоких технологий в сферу визу­
альности, политики и повседневной жизни во всех ее
Олыа Гаnеева
измерениях коренным образом изменило отношения
ФЕНОМЕН ШРАМИРОВАНИЯ
между реальностью и искусством, но также между
И ЕГО РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ
человеком и ... человеком. Насилию всегда была при­
В ИСКУССТВЕ КАК ОСОБЫЕ
суща высокая степень технологичности, но в наше
ИНТИМНЫЕ ОТНОШЕНИЯ С ТЕЛОМ 288
время медиализация и зрелищность оказываются его

(СЮР)РЕАЛЬНЫЕ ВОЙНЫ В ОБЩЕСТВЕ СПЕКТАКЛЯ пер во степенными характеристиками: сцена публич­

Дана Хеллер
НАЦИОНАЛИЗМ КАК ТОВАР: ПРОДАВАЯ
Александр Сарна
КАТАСТРОФА КАК ЗРЕЛИЩЕ:
РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ СОБЫТИЙ
В ДИСКУРСЕ ТЕЛЕНОВОСТЕЙ
ной казни в ХУН в. не сопоставима со зрелищем
террористического акта в начале ХХI в. - по своим
9/11 303
целям, масштабам, воздействию и размерам «ауди­
торию>.
Если мы хотим помыслить насилие, то для
11 СЕНТЯБРЯ начала представим себе, что «насилия не суще­
331 ст8ует» , - до тех пор, пока мы дискурсивно его не

Лина Казакова Данный текст открывал семинар по интерпретации ви­

ПРИРОЖДЕННЫЕ УБИЙЦЫ зуального текста «Визуахьное (как) насиаие» (про­
водился в Европейском гуманитарном университете в
С ЧЕЛОВЕЧЕСКИМ ЛИЦОМ 346
2000-2001 гг.) и был предложен участникам семинара
в качестве введения в проблему. Первый вариант текста
был опубликован в журнале «Топосэ (NQ 5 (2-3/2001).
с.122-140).

4 5
 Альмира Усманоба
оформим в процессе нашего размышления, утверж­
дая вездесущность насилия и сомневаясь в нем
одновременно', Однако я вовсе не отказываюсь от
«архивных» подходов к этой проблематике, наобо­
рот - их следует постоянно иметь в виду в качестве
культурно-исторического фона. Классические спо­
собы анализа феномена насилия не утратили своего
значения, - более того, критический потенциал
марксизма, психоанализа и феминизма востребован
и в новой культурной ситуации. Так, сама форму­
лировка темы моего сообщения отсылает к целому
ряду хорошо известных культурологических и фило­
софских концепций, определяющих культуру как
репрессивный механизм. Насилие в них рассматри­
вается как исток культуры, а также разнообразных
общественных институтов, включая государство.
Согласно теории «естественного права », госу­
дарство возникает на определенном историческом
этапе как результат стремления решить проблему
насилия путем передачи права на него соответствую­
щему органу (точнее, отчуждения этого права от ин­
дивида). Насилие должно подавляться государством,
которое, собственно, с этой целью и создавалось. В
сфере политики и права по сей день остается без­
ответным вопрос может ли насилие быть морально
оправданным средством во имя достижения справед­
ливой цели?) С этой точки зрения насилие заложено
Поскольку текст говился к публикации после событий в
Америке, некоторые его положения подверглись пере­
смотру или дополнению, а обсуждавшиеся на семинаре
идеи относительно специфики визуальных репрезен­
таций приобрели еще большую актуальность. 11 сен­
тября 2001 г. миллионы жителей планеты испытали на
себе виртуальное насилие, будучи буквально прикованы
(взглядом) к экранам своих телевизоров, на которых
снова и снова можно было увидеть те же самые, неве­
роятные по своей разрушительной красоте кадры напа­
дения на «близнецов», в то время как онтологическое
насилие принесло тысячи реальных жертв. Телезрители
всего мира имели возможность Воочию убедиться в том,
что насилие, увы, существует на самом деле. Несмотря
на то что узнали мы об этом трагическом событии благо­
даря телевидению, тезис о фиктивном характере реаль­
ности явно утратил свою былую привлекательность, обо­
значив, таким образом, конец эпохи постмодернизма.
Общественное мнение всего мира в первые месяцы 2003 г.
6 7
~- Насилие как культурная метафора.бместо ВВедения ~~
в самой человеческой природе и к нему следует от­
носиться как к ценному ресурсу, использование ко­
торого безопасно и необходимо до тех пор, пока это
делается во имя благой цели. Это представление слу­
жило идеологическим оправданием террора в эпоху
Французской революции. Другие концепции рассма­
тривают насилие как продукт истории. Тем не менее
в обеих точках зрения достижение разумной цели
оправдывает использование неблаговидных средств,
только при этом естественное право оправдывает
средства, а позитивное право выстраивает апологию
насилия исходя из конечной цели. Так или иначе,
«насилие лежит в основе любого закона, его след
ощущается в заключении любой сделки >}4.
И В психоанахиэе', и в постмарксистской тра­
диции культура понимается как репрессивный ме­
ханизм, который все более «совершенствуется >} и
усложняется в ходе исторического развития. По мне­
нию теоретиков Франкфуртской школы, формирова­
ние самости, этой главной черты «чеховечности»,
осуществляется через систематическое применение
насилия - по отношению к природе (внутренней
и внешней), по отношению к другим людям и соб­
ственному телу (отчужденного corpus). Самость про­
являет себя как воля к власти и желание насилия.
Используя фрейдовские мотивы, франкфуртские те­
оретики сравнивают отношение «самости» человека
к природе с отношением садиста к своей жертве.
Более того, самость выступает в качестве жертвы
самой себе: «Господство человека над самим собой,
учреждающее его самость, виртуально есть во всех
случаях уничтожение того субъекта, во имя кото­
рого оно осуществаяется»>, В эпоху же позднего ка-
было приковано к событиям вокруг Ирака: главным объ­
ектом критики выступал отнюдь не режим Саддама, а
узурпированное американским истэблишментом право
осуществлять насилие в любой точке земного шара «во
имя» идеалов демократии и от имени американского на­
рода.
Benjamin, W. Critique of Violence / W. Benjamin / / Reflec-
tions. New York, 1986. Р. 277-278, 288.
Как показывает З.ФреЙд в своей работе «Тотем и табу»,
ритуалы жертвоприношения являются первой формой
культа, из которого разворачивается культура.
См.: Хоркхаймер, М. Диалектика просвещения /
--------- Альмира Уоманоба
питализма количество организованного развлечения
переходит в качество организованной жестокости.
Культуриндустрии присуща репрессивность: «удо­
вольствие, с которым воспринимаетсяучиняемое над
экранным персонажем насилие, превращается в на­
силие над самим зрителем, развлечение - в тяжкую
повинность» 7.
В последние десятилетия проблема насилия при­
влекла к себе особое внимание феминистских тео­
ретиков (включая, как мы увидим позднее, и анализ
проблемы визуального насилия), направивших свои
усилия на то, чтобы сделать видимыми повседневные
практики насилия (от изнасилований до словесного
оскорбления, от войны и убийства до пыток, от по­
рабощения до киднеппинга). В концепции Андреа
Дворкин субъект насилия и субъект культуры схо­
дятся в одной точке - мужская самость. Право на
физическую сил у как на власть в системах мужского
доминирования «вручено» мужчинам. Власть
способность терроризировать, использовать силу
для того, чтобы вызывать страх. В исторической же
перспективе угрозу представляет не столько
ность мужской физической силы, сколько идеоло­
гия, которая сакрализует и чествует ее. Легенда о
мужском насилии культивируется самими
нами с неким возвышенным вниманием (приобретая
зачастую достаточно изысканные формы) и играет
далеко не последнюю роль в обосновании идеологии
мужского превосходства, одна из догм которой гла­
сит, что мужчинам биологически предписано терро­
ризировать женщину и другие живые существа,
мужчины биологически агрессивны, что им присущи
бойцовские качества, что они неизменно конфлик­
тны, гормонально запрограммированы на конфликт.
По мнению Андреа Дворкин, террор является основ­
ной темой мужской истории, при этом, пользуясь
эвфемизма ми, его привычно именуют «славой»
«героизмом» 8.
М. Хоркхаймер, Т. Адорно. М.; СПб., 1997. С.
Хоркхаймер, М. Зарисовки и наброски. Интерес к телу /
М. Хоркхаймер, Т. Адорно / / Диалектика Просвещения.
М.; СПб., 1997. С. 173.
Дворкин, А. Порнограtия: мужчины обладают
щинами / А. Дворкин / Гендерные исследования. NQ 4
8 9
Насилие как культурная метафора.Вместо 88еоения -~--
Постфеминистские теоретики трактуют тему на­
силия в несколько иной плоскости. По мнению Те­
резы де Лауретис, если рассматривать разнообраз­
ные проявления насилия в самом общем плане, то
может показаться, что существуют два (точнее, оба)
вида насилия: мужской и женский. То есть закон
полагает, что «жертвами» (объект, над которым или
по отношению к которому содеяно насилие) этих
разновидностей насилия являются в равной мере
мужчины и женщины; тот же принцип «гендерной
симметрии» распространяется и на его субъекто~.
Однако закон при ближайшем его рассмотрении «ли­
цемерит» (благодаря языку, которым он оперирует),
ибо в основном речь идет о насилии, понимаемом
имплицитно как мужское: женскому насилию (т.е.
совершаемому женщинами) в языке нет места, оно
никак дискурсивно не оформлено, зато в «женских»
терминах описываются акты насилия и его объекты.
- это Мужская доминанта явственно проступает в ана­
лизе дискурсивного оформления «насилия». И это
касается отнюдь не только языка уголовного права,
реаль­ но также распространяется на повседневный язык
и даже на науку. Рассуждая о специфической ри­
торике насилия, пронизывающей дискурс ученых,
мужчи­ который описывает их столкновение с неизвестным,
феминистский эпистемолог Эвелин Фокс Келлер на­
ходит периодически повторяющиеся мотивы завоева­
ния, господства и агрессии, отражающие изначально
соперническое отношение к объекту исследова­
ний'", при этом имеет место отождествление науч­
что ного мышления (его логики) с мужским началом,
а предметной сферы (объекта науки) - с женским:
тезис «знание - сила» оптимистически предваряет
возможность «целомудренного и законного брака
между Разумом и Природой» (Ф. Бэкон) и освящает
желание ученого «овладеть» или «проникнуть» в
или тайны природы. Стоит отметить в связи с этим, что
(1/2000). С. 7-9.
74-75. См.: Лауретис, Т. де. Риторика насилия. Рассмотрение
репрезентации и гендера / Т. де Лауретис / / Антология
гендерной теории. Минск, 2000. С. 362.
10 См.: Кеllег, E.F. Feminism as ап Analytical Тооl for the
жен­ Study of Science / E.F. Кеllег / / Academe. 1983. Sep. - Ос­
tober. Р. 15-21.
~-~------- Альмира Усманоёа -- Насилие как культурная метафора.Вместо88едения --

насилие над женщиной и насилие над природой - яв­ нее обрисовать зияющую и вечно жадную дыру у
ления одного порядка. Оба вида насилия взаимно низа гильотины - ту, в которую осужденный просо­
поддерживают и «оправдывают» друг друга. При вывает голову» 14.
этом насилие над Природой-как-над-женщиной яв­ Феминистская интерпретация насилия важна
ляется одним из наиболее распространенных куль­ в настоящий момент не потому (или, точнее, не
турных символов. только потому), что насилие прочно ассоциируется
«Сексуальный» подтекст, вычитываемый нами в с мужским началом и мужской властью, а также со
целом ряде научных терминов, исследуется не только сферой сексуально-эротического, но потому, что,
в феминистских работах. За внешне нейтральными проецируя метафору насилия на различные обыден­
смыслами глаголов часто скрывается история дли­ ные ситуации, расширяя его толкования, дезавуируя

тельного подавления, стирания следов изначального
эротизма: на эротическое происхождение
образования указывали столь отличные друг от друга
авторы, как З. Фрейд и С. Эйзенштейн", Так что,
вычитывая сексуальные коннотации, мы, возможно,
лишь возвращаем словам их первичный смысх",
Интерпретация же сексуальных метафор в тер­
эвфемизмы, называя его таковым, феминистские
слово­ теоретики делают насилие 8идим:ым, а связывая на­
силие с видением, открывают новую область иссле­
дований - насилие в области визуальных практик.
Итак, говоря о насилии как «культурной мета­
форе», Я имею в виду те способы и формы, посред­
ством которых культура воспринимает, оценивает и

минах насильстбенного обладения тоже вполне «тра­ затем легитимирует насилие (физическое, в первую
диционна»: как писал в свое время Ж. Батай, «в сущ­ очередь), про изводит специфические дискурсы и ху­
ности, сфера эротического - это сфера насилия ... »13. дожественные жанры, порождает особые техники
Эйзенштейн обратил внимание на причудливые репрезентации, осуществляя тем самым процедуру

комбинации, в которых переплетаются сексуально­ перевода реального в символическое. Рассмотрение

эротические мотивы, образ неминуемой смерти и насилия как культурной метафоры базируется на
визуальное впечатление, произведенное вербальным следующих предположениях:

знаком. Он писал, что первым словом, поразившим • насилие - это один из наиболее архаических
его воображение, было «la уеиуе» - «вдова» В при­ культурных топосов, перенасыщенных значениями

менении к гильотине. Маленького Эйзенштейна уже и перегруженных историей; все они нуждаются в
тогда поразила насыщенность «этого словесного беспристрастном археологическом анализе вне ка­
иносказания, так беспощадно обрисовывающего веч­ тегорий морального осуждения или правового воз­
ную голодность покинутой самки. Трудно колорит- действия;
• способы медиации и репрезентации насилия,
11
См.: Эйзенштейн, С. Мемуары: в 2 т. / с. Эйзенштейн. его перевод из реального в символический модус
М., 1997. Т. 1. С. 277. существования заслуживают не меньшего внима­
12
« И поступая так, я отстаиваю право порвать с оби­
ния, чем «онтологическое насилие» (тем более что
ходными значениями языка, хоть раз сломать его кар­
вне дискурса о насилии «реальное» насилие не су­
кас, сбросить рабский ошейник и вернуться наконец к
этимологическим истокам языка ... >} (Арто, А. Театр и шествует"]; мы должны учитывать, что «насилие,
жестокость / А. Арто // Театр и его двойник. М., 1993.
С. 110). 14
Эйзенштейн, С. Мемуары: в 2 т. / с. Эйзенштейн. М.,
1J
Так, среди стереотипных персонажей мексиканской 1997. Т. 2. С. 138.
культуры, встречающихся в работах Фриды Калло, вы­
15
В свете последних событий вокруг террористических ак­
деляются мужской macho и женский - chingada. Про­ тов в Америке можно предположить, что насилие над
исхождение {< женского >} термина связано с глаголом Америкой останется в истории как « акт террора >), тогда
chingar (на английском - to screw), который означает как насилие Америки над другими странами - от Судана
сексуальное насилие, овладение посредством физиче­ и Ирака до Югославии и Афганистана - будет, скорее,
ской силы. всего квалифицироваться как «акт справедливого воз-

10 11
 Альмира Усманоёа ----------- Насилие как культур1iая метафора.Вместо88еде1iИЯ ---

с одной стороны, символически опосредовано, но, чтобы приступить затем к анализу его многоообраз­
с другой, [~] оно затрагивает несимволизируемое ных манифестаций. Мы ничего не можем сказать о
реальное »16; насилии, «как оно существует в реальности » - бу­
• насилие может быть понято гораздо шире, не­ дучи в то же время окружены его множественными

жели «принуждение посредством силы »- И именно репрезентациями в культуре, первейшей из которых

это мы хотим понять и исследовать. Вслед за Анто­ является вербальный язык. Исследования «риторики
неном Арго" мы можем представить себе насилие насилия », осуществленные Мишелем Фуко, Терезой
как «чистую жестокость », без «телесных разры­ де Лауретис и другими теоретиками, показывают, что
вов », без причинения физической боли, применения представление о насилии, наличествующем в различ­

силы, оскорблений, агрессии и пр. Иначе говоря, мы ных социальных институтах, не существовало до тех

могли бы помыслить его как чистое насилие и как пор, пока не появилось и не закрепилось в юридиче­

философскую категорию. При этом следует иметь в ском обиходе понятие «насилие» применительно к
виду, что, «проникая в тайны зримого», мы сами тому или иному виду насилия. Введенное Фуко по­
совершаем определенное насилие над материалом: нятие «риторика насилия» означает порядок языка,
не случайно Беньямин уподоблял процесс открытия который конституирует насилие, называет таковым
оптического бессознательного руке хирурга, откры­ одни типы поведения и события и игнорирует дру­
вающего плоть тела и осторожно нащупывающего гие, тем самым конструируя объекты и субъекты на­
там нужный ему орган. силия, а следовательно, и насилие как социальный
факт. Отсюда следует, что насилие произбодится
языком, - на это указывает и Жак Деррида. Может
НЕ-ОЧЕ-ВИДНОСТЬВ ПОЛЕ ВИДИМОГО
показаться на первый взгляд, будто «насилие обру­
Многих из нас несколько смущает та безуслов­ шивается на невинный язык извне, застает его вра­
ность и непосредственность, с которой понятие на­ сплох, так что язык переживает эту агрессию письма

силия используется в масс-медиа и
дискурсе (каждый день мы слышим о «насилии в се­
мье », «насилии на войне », «насилии над детьми »).
Предполагается, что всякий здравомыслящий чело­
век в состоянии понять, что
что - нет; что может быть квалифицировано как зло
или добро; что следует считать преступлением, а что
в политическом как свое случайное бедствие, поражение, крах »18.
Но, скорее всего, насилие присутствует в языке либо
до своих конкретных проявлений в мире, либо во­
обще безотносительно к ним. Изначальное насилие
является насилием, а языка, которое всегда уже есть письмо, Деррида на­
звал «насилием буквы » - первичное насилие, ранее
других овладевающее присутствием, идентичностью

нет и т.д. и истиной или правиаьностъю". Итак, при обсужде-

Между тем «насилие » - отнюдь не прозрач­
ный термин в том смысле, что реальность в нем не 18
Деррида, Ж. О грамматологии / Ж. Деррида. М., 2000.
просвечивает, поэтому мне представляется продук­ С. 247.
тивным уйти от привычных узусов этого термина и
19
Связь письма с насилием Деррида проясняет на примере,
заимствованном из работы К. Аеви-Стросса «Печальные
тем самым разрушить оче-Видность самого понятия,
тропикИ» (глава «Урок письма»): запрет на имена соб­
ственные в письме намбиквара - это вычерк, насилие
мездия», как восстановление подлинной демократии и
(буквы) над «собственным», над самой возможностью
порядка - «риторика насилия», практикуемая НАТО,
назвать некое наличное уникальное существо. Насилием
предполагает, что насилие существует лишь со стороны
в письме является любое табу - то есть грамматическое
Большого Другого. или синтаксическое правило, равно как и необходимость
16
Салецл, Р. (Из)вращения любви и ненависти / Р. Салецл. классификации упорядочения (мира и языка) в опреде­
М., 1999. С. 164. ленную систему. «Помыслить уникальное Внутри систе­
17
См.: Арто, А. Театр и жестокость / А. Арто / / Театр и мы, вписать его в систему - таков жест прото-письма:
его двойник. М., 1993. С. 110.
12 13
~-------- Альм,ира Уоманоба ~--------
нии проблемы насилия мы постоянно должны иметь
в виду этот «риторический фон» - историчность,
контекстуальнасть, культурно-идеологическую обу­
словленность «насилия» И его зависимость от языка.
Тема «насилия буквы» над изображением станет
предметом отдельного рассмотрения чуть позже.
Чтобы начать «работать» с данным термином,
необходимо попытаться как-то его определить. В
русскоязычных словарях насилие определяется
двояко. Во-первых, как «применение определенным
классом или другой социальной группой принуж­
дения в отношении других классов (групп) с целью
при обретения или сохранения экономического и по­
литического господства, завоевания тех
привиаегий» , Это определение, на мой взгляд, явля­
ется отличным примерам для иллюстрации историч­
ности и дискурсивной природы насилия, поскольку в
БСЭ приоритетной формой насилия полагалось эко­
номическое или политическое принуждение
класса над другим. Во-вторых, с точки зрения права
насилие истолковывается как физическое (телесные
повреждения, побои) или психическое воздействие
(и его угроза) одного человека на другого". Не вда­
ваясь в обсуждение правомерности обоих определе­
ний (поскольку ни то, ни другое не может принести
какой-либо пользы в обсуждении темы визуального
насилия), отметим, что насилие, как правило, ока­
зывается в одном синонимическом ряду с nринужде­
нием и силой (принуждение посредством силы), но,
кроме того, ассоциируется со множеством
близких по смыслу и по направленности действия
слов - «агрессия», «жестокость», «террор»
В своей совокупности все эти понятия описывают
феномен власти.
Кроме того, становится понятно, что в определе­
нии визуального (как) насилия нам, увы, приходится
рассчитывать лишь на самих себя, ибо в словарях
этот вид насилия никак не оговаривается. Это может
означать либо то, что визуального насилия также
«не существует», либо то, что не все его замечают,
хотя многие из нас являются его жертвами. Прежде
это прото-насилие ... » (См.: Деррида, Ж. Там же. С
255).
10 См.: БСЭ. М., 1991. Т. 2. С 9.
14
-- Насилие как культурная метафора.Вместо88едения --
всего, разграничим два различных модуса интерпре­
тации этого понятия. С одной стороны, речь идет
о физическом насилии на экране - насилии-как-оно­
пока за но (репрезентировано). Это насилие очевидно
и осмысливается в качестве такового - как худож­
ником (автором сообщения), так и зрителем.
С другой стороны, визуальное насилие - фе­
номен более сложный, нежели показ крови и сцен
убийства или изнасилования. Оно описывает сово­
купность техник принуждения (к смотрению) и по­
давления (взгляда), которые задействованы в любом
виде искусства, но наиболее характеры для «кине­
матографического аппарата» (термин Ж.-А. Бодри).
или иных Этот тип насилия чрезвычайно эффективен в воз­
действии на зрителя - эффективность его обуслов­
лена бессознательным (или неосознаваемым) харак­
тером такого воздействия. Воздействие на зрителя
планируется автором про изведения, но до конца не
одного предсказуемо. Можно отдельно рассуждать о том,
насколько был прав Эйзенштейн и те его современ­
ники, кто в духе бехтеревской рефлексологии стре­
мился к точно выверенному воздействию на зрителя,
который должен был вести себя подобно павловской
собаке и реагировать специфическими рефлексами
на подаваемые сигналы, но все-таки именно ему
принадлежит заслуга открытия этой темы - и соот­
ветственно размышления над практикой «кинемато­
графа насилия».
Назовем интересующие нас типы насилия - очень
других условно - эксплицитным (явным - внешним) и им­
плицитным (неявным - внутренним). Эксплицит­
И т .д. ное насилие заключается в показе актов нарушения
телесной целостности, сцен истязания плоти, же­
стокого с ней обращения - пытки, изнасилования,
убийства. Сюда же можно включить и оскорбление
словом. Имплицитное насилие наилучшим образом,
по моему убеждению, было определено Эйзенштей­
ном: «Насилие ... присутствует ритмами своего пере­
живания в конструкции про изведения »21. В данном
случае именно этот второй вид насилия нам наибо­
лее интересен. Визуальное (как) насилие осущест­
вляется с помощью кинематографического аппарата,
250-
который мы можем, вероятно, причислить к аппа­
11 Эйзенштейн, СМ. Мемуары. Т. 1. С 346.
15
------------- - - - Альмира ycMaHo8a---------
ратам подавления и насилия (в русле марксистской
традиции - от Ленина до Альтюсеера).
На мой взгляд, визуальное насилие реализуется
в следующих наиболее типических формах:
• обладание (8зzлядом) есть первейшая и наи­
более эффективная демонстрация возможностей
визуальных технологий; многократно и подробно
описанные техники работы Фото- и кинокамеры,
благодаря которым совершается процесс (вынужден­
ной) идентификации со взглядом камеры и/или пер­
сонажа, позволяют нам не только стать
лями » происходящего на экране, но и ощутить себя
либо объектом, либо субъектом видения-насилия,
испытать чувства страха или садистского
ствия. Особый статус «базового кинематографиче­
ского аппарата» определяется именно его способ­
ностью к навязыванию любой точки зрения, любой
формы идентификации, разнообразием жанровых
конвенций кинозрелища, которые он предлагает
зрителю. Кристиан Метц охарактеризовал позицию
зрителя - оказавшегося в роли вуайера, как пози­
цию садиста;
• испояьзоёание АРугого как Вещи, или объек­
тивация посредством 8идения. Но что это зна­
чит - быть объектом (насилия-и-взгляда)? На­
силие - это прежде всего превращение Другого в
свой объект (объект дрессуры, применения силы,
удовлетворения своих желаний, сексуальных в том
числе, воспитания, созерцания, наблюдения). Соот­
ветственно, именно объектность (объективирование)
выступает главной характеристикой насилия, фор­
мой реализации власти - мужчины над женщиной,
цивилизованного Запада над «примитивным » Дру­
гим, буржуа над пролетарием и т.д.;
• деперсонализация, или обезличивание. Деин­
дивидуализация фильмических или телевизионных
персонажей осуществляется посредством избегания
крупных планов или, точнее, использования
ного плана для показа не лица, а других частей тела,
что особенно характерно для порнографии. Насилие
не имеет лица, как писал Эйзенштейн. Француз­
ский теоретик Рене ~ирар рассматривал деперсо­
нализацию в качестве важнейшей характеристики
16
-- Насилие как культурная метафора.Вместо88едения --
стихии сакрального насихия", Деперсонализация
также означает неантропоморфность субъекта на­
силия. Подобное ощущение порождается вслед­
ствие метонимического переноса (в кино - это из­
вестная монтажная формула pars рУО !о!о): вместо
человека - предмет его экипировки (сапоги или же­
лезные шлемы); или же орудие насилия - оружие
(дуло пистолета, «железный коны) - танк или трак­
тор и т.д.). Подчеркивая античеловечность, анти­
личностный характер насилия, Эйзенштейн отмечает
«свидете­ его машинообразностъ";
• снятие пространстёенной дистанции - как
прием - характерно в первую очередь для дина­
удоволь­
мичных изображений (кино, телевидение, компью­
терные игры-стрелялки) - стремительный «наезд»
камеры на объект или же на зрителя создает ощуще­
ние невыносимой близости надвигающегося ужаса.
Впрочем, то, что хорошо для фильма-катастрофы,
не вполне годится для триллера: в этом жанре са­
спенс достигается посредством наезда медленного,
угрожающего (в духе Хичкока). Детективный фильм
лишь усовершенствовал приемы, изобретенные в
свое время литературой. Еще Эдгар По, а затем и
Конан-Дойль предложили множество классических
типовых ситуаций, порождающих чувство опасности
и тревоги: например, убийство внутри наглухо за­
крытого изнутри помещения. «Дверь заперта. Ключ
в замке с внутренней стороны. Шпингалеты окон не
См.: Girard, R. La violence et le sacre / R. Girard. Paris,
1972.
15
« Когда-то я себя спрашивал: что самое страшное? И
самое страшное рисовалось мне живым воспоминанием
железнодорожных путей под Смоленском в граждан­
скую войну .... Чудища эшелонов. Из фильма в фильм
кочует этот образ ночного эшелона, ставшего символом
рока [... ] Ведь не впервые фигурирует у меня этот об­
раз неумолимого, автоматического, машинизированного
хода. До этого таким же слепым, неумолимым ходом
круп­
движется безликая, без лиц (без крупных планов) ше­
ренга солдат вниз по Одесской лестнице. Одни сапоги! А
позже - опять безликая, бездушная машина - прароди­
тельница гудериановских танковых полчищ - лавина же­
лезной "свиньи" тевтонских рыцарей в "Невском". Снова
без лиц. На этот раз физически закрытых шлемами ... »
(Эйзенштейн, СМ. Мемуары. Т. 1. С 302-304.)
17
 - - - - - - - А ,II>,.шра yc..,alio6a

направхен ным в объектив камеры дулом иистохета

4- 5)). И да же Эй зенштейн описывал свой образ
(11,\.
« са м о го страшн ого » так: « поса еа н и й вагон иаушего
задом на вас ДЛlIннейшего эш ел о н а . Н с и збе ж н о ст ь 11
неумолимосты 1\. tHe кажется, что упомя нутый Эй­
зен штейном стра шный обра з наавига ющегося в ночи
эшелона вызва н, возможно, не столько носпомина ­

НIIЯ;'II\ о собствен ном - реальном -

времен опыте
гражда нской войны, сколько травмой, приобретен­
ной в кино: кинемато графиче ский ужас, и спытанный
11М в ран нем детстве . В л юбом схучае могх а иметь
место их контаминация .

4
2

5
П одобный психох о гиче ский ди скомф орт иередко
3 с оздается 11 ОТНЮДЬ н е кинемато гра фическими сред­
ствами, причем НС только в э кст ре ма л ь н ы х ситуа ­
.ИСТО р II'l ес к и самый первый кинсматографиче­
циях - нечто похожее мы и спытываем практически
ск ии ужас был связа н с надвига ющим ся на з р и тса я
кажвый лень: в общественном тран с порте иаи ОЧС­
поездом (11,\. 1- 3) (пр ичем хитератур иый обра з Анны
редях - « пер иметр безопасност и » кажаого из н а с
Каре н и ной . б росающей ся под поезд, з ле с ь н е менее
под ве р гается системат ической уг розе « ивеэха ». Эй ­
важе н , че м оп ыт п росмот ра фияьма « При б ы т и е по ­
зейнштей н вслед за некоторыми ПСllхоа налитикам и
езда на вокзал Л я С и ота » А ю м ьс ро в ). Образ поезда
(Отто Ра н « Травма ро жлени я » ] возвод ит кор н и этой
стал архет ип ическ им Д,\Я р е жи с с е р о в 11 э р и тех е й вы ­
ряже нием кинема то г раф ического терро ра (наряду с
!S
Эйэейн шт е й н , см. М ем у ары, Т. 1. С 97.
Э йзейн штейн , СМ. М ем уары . Т. "] . С 9.
18 19
------- A-' ~." upu y,_~ -------
с итуац и и к э воспом ина ния ме 06 . " утр06но Й " с га­ прохагающего П )'УН победонос ной идее . :1 - Jl 8 НАОС Ь
Д И И на ш е го 6Ъ1ТИJl. ~. П080ДОМ АЛЯ ра з мыш аен и я о в изу ал ь но м (как) на­
С НА И Н. Mw все, хажетс я. з наем, что АМI СО В~К ИХ
ПОВОДЫ для Р А З М Ы Ш ЛЕ Н ИЯ : реж и ссер ов (ка к , впро ч ем , и АЛЯ п ох ит и чегки х ру ко­
8одм теА ем страны) к ин о 6ы .... о. прежде вс его , М).(,О.\О­
ВИ ЗУАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ НА СИЛИЯ
ГНЧе(К М М tоруж не мt , однако это е зн а ни ее НУЖА3 ­

Ос ущестuен ный в ыше анали з спец ифики в и зу­ (' ТС Я 8 некото рых ко м мент а ри ях .

а.\ЬН ОГО (к ак) на си л н Я' , может быт. теп ер ь конкре­ Э аэеншгей н неовн о крвтн о воэ вра шаеся к ЭТОЙ
ти зи ро ва н, соотнесен с хо нкрет но- нстор ячес к н ми иве е н в с вою: днеВ Н НХО 8 ЫХ за п исях, м• ~р"Н Ч(-­
КУАЬТУ РНЫМ И п ракт икам и , - 3'ТО позвол ит нам п о­ е ж и х работах (само й и з вестной Н 3 всторьи 11.\ln'CJI,
н ять, как и м 06 разом в изуал ь ное нес их не реааизу­ навер ное • • М онта ж аттрак ц ио но в. (1923)), Н О луч­
егся в т е х ил и и ны х пр мемая, жан рах, те х н и ках . шим ее во площени ем ос таютс я е го фИ АЬМЫ. Несмо­
НllсиАие цк IIf1ut1'« . Та кая поста но вка в опрос а т ря на су щест ве н ную т рансфо рма цию цел ого ряаа
п рев п оаа гает исследовани е разн оо6ра зны х в и зу аль­ конце птуа .\ ЬНЫХ пр ннц ипов за ГОДЫ рабо ты в к ино,
н ык Те lНИК 1 а сп е кте их .. агрессивн о го . возде й ств и я инте рес реж иссе ра к методам t: воздейств и я фильма
н а зр и теля . К ч исл у повобных супеста в н ых те х нол о­ со гл а с но с режи сс е рским кредо в ое е вого н ач а л а в
гий, бе эусхо в но , относятся .. м он та ж аттра к ци о нов . п остроении к и но ка рт и ны , волевого н а ч ал а , п од­

Э йзе н ште й н а , пире п се Х ичкока, е б иос к н е м а г ич е­ ч иняющего з р и теля геме е , оста вал ся н е и з ме н н ым .

с к а я тех н охо гия е виде н ия д. Бертова, веавтомв г и­ П ом и м о н еоб х од и м ости п осе ево ваге а ьн ого и с исте­
за ц и я П рИ 8 Ы Ч Н Ы К тех ник виде ния у с юр реаа ис то в: м а ти ч ес к о го вн у шен и я з р и тел ю определе н н о й иде о­
punctum Ба рта, « театр жесто к ости . Арто и мн о гое логи ческой домина нты (того, ч то н ами вкл юча ет ся
другое. Веем эти м проекгам свой ственн а объед иняю­ в понят м е ИМПАИЦИТН ОГО нас илия ), Э йзе н штей н да ет
шая и х уста но в ка : во эвейст вн е на ч у вственн ость зр и ­ та кже объя снени е и с це н а м экс пл и ц и тно й ж еСТОКОСТ и
теЛII, мин уя а пеЛА ЯЦИЮ к его ра з ум у, в ра сч ете на и агрессии , кото рых в его фИАьмах п ревсста гечв о",
то, что " и ш ь е пра вд и вым и болез не н ны м ожо гом е" По его м н ен и ю, реж иссером мож ет ста ть АИ ШЬ тот ,
по рс жааетс я ощущен ие П ОАЛинности и С ИАЫ худо­ ч ей и ссзеюватеа ьс кяй зуд к епогрош игеаьству э н е
ж ест ве н н о го собьп кя . это ощуще ние дол жн о быть БЫА утоле н МАи н икак н е п рояв кяс я в ветстае. При ­
тша теаьно аовготсваено, зетеря н нкро ва но оп реде­ МИ Т И8 на я жестокость ребенка • отношен ии с во их
л енными УСЛО I ИЯ М И восвр ияг ив И подчи нен о из­ ::о Эминштеilн , С. М ему'ры. Т. 2. С. В.
вестной н еобховк вост я . это таком т ип подчин е н и я , 10 t: ,1tMCТl lfтt "'bHO, I !IIOMt фlf.lWlUt paCcтptAIf UIOT ТОАП Ы
которое, по мысл и Фу к о , ме хани чес ки рохвв ется нз AtJAeii, .t.p06IT t OnWT'MM ч ереп , 6aTpatOI. 3IК О П'и ны t
в ым ышленн о го от ношения . t:Tomll.Jumllfmll/l lICU X O - по тр"' о • 3t1lU1O. П ОСАе т о т, как 111 11.1.\0'11.\11 , Аа СС О

тeXНUKll. - 10Т ОСНО8Н ОЙ" п ри ем и нтересующих на ,

t"MetCllu"), Аа"Т ..етем н, О,,«СIОМ .ltC'ТНlще , 6рос, IOТ
с I РЫШII (МСТ'ЧI'"), &l1OТ 111 у61111 ТЬ 11:1; же ро.. ,пе.' .м
в и зуал ь ных п ра вт ик . От гот в а нтарн ы х п си хогех­
( ".БtЖII Н A)'r-), 6poc'IOТ , П lolAа lOЩJlе к остры (" А\ексаНАР
Н ИК - ОАИ Н ш аг до ки нематог ра фа на с и лия, о к ото­
HeK Kllii"); "' ЭlР' tlе Hcтe lalOТ Н 'СТОl щем . ро'ыо 6ы ки
ром ПО НАет реч ь дал ь ш е. ( "Ст,чк,' 11.1011 К ро 'I Н ЫМ cyppo r'ТOIII 'рт"сты ( " Поте м­
, Искуссm60 НllCIIAU/l,: наси"и,. ка" оба ,. " ," и/и"и 111111 ; • Одll lll фМА.М'1 OТP' IAJliOТ 6ыко' ( "Спpot' 11 н о­
Цt.:lЬ ис"уссm8а. Собственно говоря , именно э й эе н ­ lое") , , "РУ Гlll - ца р и ц (" ИII Н Грозныii") : п р истреАен­
ш ге йн о в с к ое опреаеае н ие "U Нtмu mоzрафа как oiЖo zo Н'" .\ош,дь яовксает и, Р'З IleJ.е IlИОМ мост у ( "ОКТJII6рь 1,
М стрел ы JOH3aIOТCI I Л IO ..еМ , распластаН Н Ы l ,дол . тына
нз dufu6 н аскяня , ..страш ного ору д ия с ил ы, ко гда
п од ос, ж.\енн оli К аз, н.ю. If совершевне н е случаiillЫМ
оно исп оа ьэо ва н о "в о зло", и сокру ш ающего о ру ж и я,
к а ж ется . что н а целыli р.llА- IлаСТ итtлt lol АУ М Н .\106..-
Mbllol ~ pot M МОМIII стано .нтс lI. н е кто 11 110"', к, к са м ца р ь
Э iЩ Н Н lUте н н , с м . Мем уар ы . Т. 1. С. 9~. И ва н ВаСНАЫ'НЧ rP03t1blitt ( Эii 3tнштt itн , С. Ук аз . соч .
Арто, А. У~аз. еоч . С. '12-93. С. 11).

20 21
- - - - - - - 1t.1•• "/Ю у,.•",,,щ -------
и груw~к м АР У ГИХ вещем СР<)АНИ ре ж и ссе рс ко в м о­
боэна геа ь ности н агресси вн ому с а яоу т ве ржае н и ю.
е Хо ро ш и й е маАЬ'l ИК - 1 0 1 , кто, детстве не Itома л
предм еты, не муча " зверем, н е вспарывая )КИ8QТЫ
куКОА Н.," вн ут ренн ости ра зны х ме ханизмов, - не

может не стать в ко н це к онцов режи ссером . О себе

Эй3tН WТ('ЙН писа А т а к: . ЖtcТO КОСТЬ, н е нашедша я
своего прюсжения к м ухам , стрекозам н ля гуш кам,

рез ко о к ра с их а подбор тема т и к и , м етоди ки м крево

MotM режи ссерск ой работы. -, Ис к усство ст ановит ся 6
сфе ро й субл и м а ц и и . иэбаах ения 0 1 детСКИ Х ст ра хов
н е к н ч жно го сад изма •.
ВоЗ МОЖ НО , НесКО .... ЬКО пре увеАНЧНВ3.11 рОАЪ сос­
ствен ных ветсв ив восп оминаний , Э й зе нште й н 8
, М е м уа ра н '1 п одроб н о о писы вает на и более СИАЬ­
м ыс в п еч атвенк я 01 УВ И Ае нн ых и проч ита н ных и м в

к н и гах с це н пыток и экзекуций : здесь и гра вюры,

ж и во писующие в дета л я х казн ь Дамьеиа (т о го са­
маго, о котором пис а л Ми ш е л ь Фу к о) , 11 газе т ная
хрон ика , ка сав шая с я з ве рс кой расп равы г ру пп ы
м ясни ков с од н и м ко нторщи ко м , и об раз ы б и бле и­
с к и х муче н иков, И е китайскиее ужа сы в б у.\ ьвар ных
детект ивах, и и сто ри я Ф ре науэск о й революции со
вс ей ~ ж есг окостъю., Огсы .... кой It А"СКИ М вос по­
м и н а н и я м он объясня ет пр и сутст в и е в е го фи .... ьмах
некоторых навяз ч ивы х яогквов , бол ее у м естн ы х в
_истори и ООА С'З И И_ автора , неЖС'АИ в и ст ории со­ 7
бытии teАИК ОИ э пох и , котор ы м пос вящен о бол ьш и н­
ст во его фи.\ьм ов. Та ко во про и схо жве н и е сце н ы в ы­
каАы в а н н я к ом му н а ра м гла з да мс к и м и зо нт и к а м и в

f: О кт я б ре_ - Се ре ж а Эи зенwтеии мал еньки", ва аь­

ЧИ К ОМ бсв у стал и раЗГАядываА аАь60М, П QCвй щенн ыи
Па ри же к ой KOIolMyHe. еОбраэ эти х ЗОН Т И К08 н е Аава А
MHt' п окоя , по к а JI его " расс удх у вопре к и" не " вка­
ТИА ~ в с це ну и з6и ений МО.\ ОдО ГО рабоч е го в и юаьск вс
дни 1917 гова е ,! (И А. 6- 12). М ы н е обяза н ы верить в
истин ност ь фреИ дОВСКОИ м о.дел и анаавза ис ку сства,
НО .. ОДН ОМ С автором .Ме муаро в , ТР УАН О не со­
ГА а сит 1>С Я : _пути , по которым п ро и сходи т СА"иние

об разов , ст ра нны, и еожидан ны и П Р ИЧ УдА Н 8 Ы ' .

• Эи зеll W Тt illl , С. VII;3З. СОЧ . С. 11 .

11 ( 111. ГА 3 1 У .( .еТ ,IОЙ 0 3М II111 1IIЭ РК II:I:. . ( Э ilзеН lU теин , С .
Указ. соч. Т. 2. сс- п о. 8
" Энзе нwтемн С. УIt3 З. СОЧ. С. 11 1.

12 23
-------- А ..':wНpu Yr.. ""ntIII - - - - - - -

9 12
Авт омат изация видения и no&:eiJнe6H OC m & ЗАа .
Ре п резе н та ци я нас ил и я в к и н о, фото гра ф и и и н а
те л ев иде н и и (от фильм о в - у жа с о в до теаев иа ио н кых
н ов о ст е й ) во сгв гаа та к ов к р ит ичес кой Т ОЧК И , к о гда
на сил ие н е ощуща е т с я з ри тел я м и нн 8 свое м ре а л ь­

но м , н и в с м м вох ичес ком а с пе к тах ; повсед н е вность.

Об ыде н но сть насиам я заслу ж и ва ет отаеа ь ного а н ­

т рополо ги чес к о го и с сл едо в ан и я .

вмсm" и спе х та кя ь Э "Jtкуц u u: tCflft pm& ка" зре ­

л ище CJlCtpmu; . Виде ни е с вяза но с вл аст ью (11 са н к­
ц ионир ован ным ею насил ие м ) множе ст вом с амых
ра з н ооб ра зны х отн оше н ий и " ра кт н к - ОТ MiHc:iiHoli
п е р с пе кг и в ы в живо п и сь до П ЫТОК и надзо ра 8 т ю р ь­
ма х; ЭТИ о т н о ш е н ия оче нь ТО Ч НО схв а чен ы в ме та­
10 фо ре М . Фуко е гв а з вл а сти " . Те ма э та по -сво ем у
н е и с ч е рпа е ма , п оэтому о гран и ч усь у пом и на н ие м о

наибохее о ч е в идн ы х ее а сп е кта х . Усхо жне н ие дра ­

м а т у рги н на ка за ни я, эвоа ю ц ия э рех и щ ност и э кзе к у­
ц ий , осушест ва я е мых вла стью по от но ш е н ию к к о н ­
т рол ируем ы м ею И Н ДИ8ид ам , с ви вег е аьствова х и о

воз р а ст а ю ще й. теа тра ли за ции власт и , о н ера з ры в н о й.

с в я з и ви зуа л ьн ого а спект а н а ка з а ни я и са мо к сут и
вл а стны х м е х а Н И ЗМО 8. Осущест ва е ин ый в с во е вре мя
М и ш ел ем Ф у ко [ е Н аванрат ь и нак а зыв ать »! а н а ан з
с пе кта кве й на к а зания и т ра н сфо рм а ци и с пособов
на дзо ра в ыява яет не п росто за м е ну одн их фор м н а ­
к а з а н и я ( менее з рел ищн ых н а бохее эффек т н ые ) ,
н о пре06р азова н и е сам ы х гл уб и н н ы х ос но в вл аст и ,
изм е не н и е мо рали а кта на ка з ан и я , ра ц и о н а л и з а ц и ю

те х н и к ко нт рол я за вы п ол не н ие м в ластн ы х п р ед п и­
II с ан и и . Та к , п ревращен и е с м е рт и ( эк э и сге нциаа ь н о го
- - - - - -- - А .I&.'Шf'rl }'(.II~H,Jk - -- - - - - -

соб ы ти я АЛЯ за падного су бъект а ) в с об ы ти е повер х ­ И АИ ин о го ти п а в идения и вз гл яда в и ск усстве зву чит

н ос ти (зрел и ще ) ч ере з за мену пала ч а есо всей его как в оп рос о введении це н зу ры и ли о эа ка ю ч е н и и ис­

п ротив ореч иво м ауроJit И на гильот ину [ор увие се­
р ийно го у н и ч тож е н и я ) н , п оздн е е, в ру гие инду с тр и ­
ааьн ые тех ноло ги и уб ийст ва оз нач ало фа ктическ и
реаа иэа ц ию при нци л ов в га аитаризма Респ у бл и ки .
Са НКЦ lIон ирова н ное и Нtсан "чuонuро8ан ное на ­
сиянв. ПО мы сли Бе ньям кна , н а си аи е 8 сфере с о­
ци а л ьн о й и стории бы вае т ли60 с а н к ци о н и ро ва н н ы м ,
л и бо не с анкцио ни рова нн ым", ХОТЯ да леко не все гда
разл ичие ме жду Н И М И прозрач в о. М ожн о у т ве р ж­
дат ь навер няка , Ч ТО настол ько же неочевианым
Т Р УДН О оп ределимы м я ва я етс я это ра зл ичие
аа ь н оа сфе ре (будь то и с кусство ИМ, повсед н евн ые
практ и к и видеии я - от б ыто вого ПОАсма ТР IIваЮIЯ до
е уайер и эма и п о р н огра фии )". Во прос мож но сфор­
к у сс тва в жестко опревеае н ные рам ки . Двусмы сле н·
н ость ЭТОИ с и ту а ци и п о я сня ет сл еАУ ЮЩИ И пр и мер .
С точ ки з рен и я за ко н а в н е к оторы х а ме рика н ских
шта тах казн ь н а эхе кт рическом СТУАе (санк ц ион и ­
ро ван ное на сиа яе ] мо жет бы т ь совершена в п р и ­
сутст в и и ж е ртв престу п аенм я ( с ан кци онир о ва н н ое
эре аище ] . З реа ише на ст уп а юще м смерт и оправдано
и 8 и звестно м СМ ЫСАе бл агот во р но: на ка за н ие зла ­
п рест упаен и я ДОЛЖНО б ы ть удостовере но , же ртвы
и ( и л и их близк ие) п олу ч а ют мо раа ьное ую ва ет ао р е­
8 визу­ н ие . С н аш е й точ ки з ре н ия, а ре а н ще каз н и попахи­
вает варварством ( Евро п а отка з ал ас ь от пубьичных
к азней в XVIII в. ] . С точ к и з рения амер и к а н с к ого
закона и е го е п рааамвогое зеркава - ГОАЛИ В УДС К ОГО

мули роват ь и так : к а к и е взгая ь ы сен шио ниров а ны , ки не ма то гр а фа , ва р варст во - э то н е п ох о ж иль м о­

а каки е - н ет, если са н к ц ио н и р о ва н ы , то кем , КОГАа крую г у б ку н а т е м е ч к о при говоре н но го (t Зел е н а я
и н а ка к ом основа нии? ми ля ~ " НО НИ В кое й м ере н е са ма ка з н ь на эхе к­
М ож н о прев псаож ит ъ, во-перв ых, что са н к ­ три ч ес ко м стуле ( теХНОАОГИЧНО , рацио нал ьно, бес­
цио н ирова нн ы м явл яется то н а сил и е, котор ое ис­ к ровно) и те м бол е е - н е ее с пектакль; это з релище
п ол ьзуетс я ра ая благих цел е й, но есл и в обл а ст и сан к ц иониров а н о It зако н о м, и К УАЬТУРИ НАу стриеЙ.
со ц и аа ь н ы х отнош е ни й и ли п олитич е с ки х акци и эта Во-втор ых, с а н к ци о н и ро ва н н ы м так ж е ява я ется
е а е г и т м м н ост ь э цели , ее . 6ла гост bt ка к им-то об р а­ на сиаие , отп р а вл я е мое государством (социумом),
ЗО М оп ревеа яется за коном (н апри мер , каз нь, в том не санкционнро ва н ны м с ЭТОИ точ к и з ре н и я ок а зыва ­
ч и сле п у бличная) , то сом нен ие в ае г и г и миости то го етс я насил и е , осушес тваяе мое ИНД ИВИДО М : п о .ПОМУ

подс м атрива н ие за за к л юч е н н ы м и в т ю ре м н о й ка ­
" С ". .: Я ... пол ьп " И, М . Жест na,l a'la , оратора . а кге ра 1
М . Я .."по .\~ки Н 11
Ad M ar ginem. ЕжtrОД Н II К. М .• I':IH мере ( о п и санный Фуко фен омен паноптику ма) и ли
с. 12. за к л иент а ми в ма га зине - tсанк цио ниро вано _ , оно

.. fk njamin, W. О р. cit. Р. 2'П. з а к репа ено вла с тн ы ми отн ошен и я ми, подгл я дыва ­

" К ОГАЗ воина в И раке все-таки начава сь ( ... арт 2003 г.] , н ие же в ча с т ных цеая х, отвеа ь вым че хо ве ком мо ­
1('Л СI II ,,(' lIlIе поч ти 10 в с е х "ра на х пе ре шло на Kpyr.\oc y- жет быт ь к ваа и фиц иро в ан о как нарушен и е за к о на
ТО'l Il I>lИ реЖ II '" lещзн "я с места соб ы тн й. Овив ко то, что
(лриватност и ) и как и звращение ( э Окн о в о вв ор ь .
"ам п о ~ а З Ы l а ЛI! , н е II м е.\ О П О'lТII н и вакого ОТ IIIЩlе н ня 1(
е Ще п к а е и вру ги е фИ .ll ЬМ Ы). Согл а с но 5ен ья ми ну,
са мо й вой не - гря зь, КРОI Ь 11 '1 ('.\01(''1('1;1(11(' страJ.а н н я
зако н у с м а т р и в а ет н а с иам е в ру к а х иншвиао в ка к
н еизменн о оставааис ь зв KaJ.poM, вя е репрезентацм в. П О
тt'Х Н II Чf'С I( II М П р ll'l И НЗ М ? I1 лtо.\оГll ч еСКII М ? ЭТ " '1ес~ " м? о пас н ост ь А..\я гос уввр ства, котором у, п о в вее , и н­

Когла н ескоаько ка наЛОI пока за л н CIII Tbl(' HpaKeKIIMII Д и в ид ы передали с вое п раво н а на СI1 АИ е-" . Итак,
ж у рна.\ нстаМII каАрЫ С у611ТЫ,\l 1l аМ(' р И ~il IIС ~ И М И соам ­ граница и с к усст ва (по с тоянно пе рес ма тр ивае мая ]
та м и, а ме р Н КЗ НС К II(' Ч К КОВ IIII~ II [а ВC.l f',1 ]a Il II)oI И к ревак ­ детект ируе т те в иды н а СИ АИ Я , с кото ры ми общест в о
торы многи х МtЖ'\у иарол"ых ~а Il ЗЛ ОВ ) ВО]МУ ТИЛltt"ь, со­ н е знает, как поступ игъ. Ис к у с ство на ч и н а етс я там
са авши с ь на по пран ие м еЖJ. у "аро.\Ных э т и чес к и х нор . ..'
и тогда , когда на с ил ие не явьяется с редст вом, К О ГАа
.Ч П Jlf' ЩЗ lOщн х пока ] ж('ртв вс акы, - a 6cYPДIНKTЬ этоit
он о ценно сам о п о себе , о н о е сть ж елаемый ре э уеь-
(ll туацни состояз в 1 ТО .... ЧТО л " ~а са м о й Boilllbl П Р"
эгоя , коне чно же, 11(' 06с У Ж,\i!.IЗС Ь - важ н о 6ы.\о устра ­
И II Т Ь ее 11 ] рс п рс з е н т а цни. Ве пjam iп , '11:'. Ор. си. Р . 284.
27
------- AA~14Upa }'( _II'Ho&I -------

та т (ка к у Ае СЗАЗ), И ааес ь не ра бот а ют н и к а тего ­ ф и л ьма ужаС08 \1 : н е слу чам но в фиа ьма х у ж асов
рии прав а, и н х а те го р и м мораам . гла за ПО ВСЮДУ , п ростран ство , векушее н еп рерыв н у ю
8ЗZА.а 11 6ожiJеАен uе. С то ч к и э ре н и в фе М ИН ИСТ­ с,, ~ж ку за ее рсона к ея, тант в себе угрозу и о пас­
СК ИХ КрИТИ КОВ, дл я НС Н Н Т3А Ь Н ОГО гл а за . (Ж . Батай ) н ость".
сексуальн ым м ви з уал ЬН ЫЙ акт ы п ра кт н ч кк м ТОЖАС­
СТ ВС Н Н Ы
- п о степ е н и П ОА учаем о ro УАО 80А ъеТ8 Н II 11
пережи вакию ощу ще н " .. С~Й м аст и . П р а во ( 1010 -
треть ра вн оценн о сек суал ьному ,щ м м н м ро ва н м lO. Это
п раво ХУАОЖ И НК вевегв ру ет з рител ю, деАЗ Я его с убъ­
ектом вкве н ия , ВiUюч а. е го в и нти м н ое п ростра н ст во

карт и ны , П03 80А II . е му (к ак сам о,", у себе) рассм а три ­

вать п оз ир у ющую И ОАе"., веаагь это бесстывне н
н ето ропаи во. ХУАож:ниlt СЛО В Н О превва га ет нам ВО('­
п овьзоватьс я Аосту П Н ОСТ Ь Ю с вое й М ОАtлн , и с п ытать
вротмч ес к се на сважвен и е, к оторое и сп ыты ваА н О Н ,

ра бота я н ав карт иной . Эту м ы сл ь н е ТР УДНО ра с ш иф­ 1J

рова ть в ри су н к е Пи ка с со е Скув ь етор и С КЛОН И В­
шая с я мовеаь У ОК Н Н (1 933): К УДО Ж Н ИК и дев у ш к а ,
обн я вш и с ь, со з ерцают соэае ин ое Х УДО Ж Н И КО М т воре­
н и е , РОАИВШ~~С " и з И Х И Н Т ИМ Н ОСТИ . Кста ти , тот же
П н ка с с о п ред,\ож ил с вое - б укваАН С Т С К О~ - п роч те­
в н е И 3 В ~СТН О Й карт ин ы Мане « За в т ра к н а т ра в е "
выс ка за в с п ом о щью к а ра н да ш а дав но н апр а шивав­

Ш У К.ЮI , HU в есьма к раМ ОJlЬ Н У Ю М" п очитатеа е й кл ас­

14
с и ческо го и ск усст ва м ысаы ри сов ан и е п одоб н о акту
сексу а а ь нсгс обл ада н и я (вс п о м н и м сло ва Ре н уа ре: 'ИJНQ&що&2Нllе. 6 ре"реJlН IМ ЦII II. К а к т же о т­
. я пиш у СВО и м чв еноя е " ]. М уза худо ж н и ка ВДОХ­ меч а вос ь ран ее, на с и л и е наА Пр и рово а к ак на А Жен ­
н ова я ет его н а созва н не П РОИ З lICдения , отвв вая е му щи но й и Vs R ВА IIМ'СЯ ОА Н И М М 3 сам ы х рас прост ра не н­
гл а 8И Ы М обра зо м с вое теьс (а во все не гевепаги руя н ы х в з а п ад но й КYA ЬTy p ~ « и фовогкч ес к и х Т ОП ОСО8, и
е .... У во з вы ше н ные помысв ы и У СТpt мле н и я) . е го Э К Сl1Лу атаци я П РИ8~ а к фо рм иров а н ию ОТА~Л "­
В то же в ре мя конце пгу а аьн ы е рес урс ы про­ но й и к он ографич ес ко в тра диции [ло хн ще нве Ев­
6J1~ М Ы .взгляда И во жделен ия' во все не и сч ер пы­ ро п ы . и с т о р и я О са б и н я н к а х; а пов гаяв ыва ющя х за
ва отс я тем о й эротич еско го желан " .I . Вожде леющ им несчас тно й Суса н но й ста р це в 8006 щ~ мож н о сч кта гь
ВЗ ГЛ II Д - о п а се н , О Н м ожет быт ь с м ерто нос ны м , а с а м ы м ПО П У Аllр НЫ М 8 L\ асс и'( ~" О Й е в ропе йс кой Х М­
ву ай ер м о ж ет о ка зат ься уб и й це й . Н а с ил и е на д 061.. во пнс к сюжетом, кото рый М и к ~ Баьь н а з в а ла е исто­
е кгом созе р ца н ия В Ы ХОД И Т за ра мки вооб ражае мого рием и езак с н н о го подс м а т р и ван н н «I ( нл . 13- 14)).
о тно ше н ия и пере ход и т 8 м ОДУС реа в ь но го действия
( м а сс и ческую и нтерп рета ци ю этой те м ы м ож и о • С10уег, CJ. Тhe Еуе of Нопог 1 C.J. Clo\"er 11 Vie. ing
н ай ти в и зв естн ом фил ьм е П а У ЭJlл а « П овс м ат р ва а ю­ Positions. Wa)'s of Seeing Film 1 td. L Wil1iams. Ru tgers
щи iн ( Р~~ р i пg То т , 1960)). У б ий с тв ен ный взгл яд, в Uп i vшi t)' Ргее, 1997. Р . 192.
" С ",. ПО ЭТО ",)' n OJOA)' : Гор ных , А. Х НЧ КОК-А н те ратор: К К­
ТОЙ НА и и н ом сте п е н и ассо ци ируем ый с фа лли ч е с ким,
ес ть п о с у т и при чи н а , э ф фе кт , С М Ы СА 0 8 а " дом и н анта
не м а тс г рафвч кост ь уж а са и.\ и R р06лr~ а ~oJ.epH I,,~a 1
А. Горв ь и 11
Топ сс. 2000. NQ3-
" Цит. по: Кеп~ S. Looking ba,k 1 S. Kent, J. Morrcau 11 .. 8al, М. Reading the Gazc: Тhe COnSlruction of Gender in
Women's Images of Мсп . Pilndor;J, I';I&S. Р. 1';1. / М. 8al 1/ Vision arкl TeKtuillity 1 tds. S.
'R e m bra rкl t '

28 29
- - - - - - - А .I I'.'IIlfю }'c.I,a,,06a - - - - - -- Насня не как К}'. 'I'lIIу/щая ,'I(lIIаФОfю: 8.Ч(СIIIО 88fiJflllIЯ - -

Тема эта и значима , и миогопханова, ведь речь выступает как воплощение всей (европейской) Кухь­
ту р ы" .
здесь идет не только об иконо графии ИМI фихьмо­
графи и физического и знасилования [причиняемого «Кастрация» зрения . Этот мифоло гический мо ­
тив не менее по пулярен в европей с ком искусстве ,
женщине ихи мужчине - в опредех енных гомосо­

циахьных контекстах (как-то тюрьма иаи армия)), чем «Сусанна и старцы». Сюжеты о царе Эдипе,
об ослеплении Самсона, о слепце Тиресии. истории
но также и о метафорических образах и аххегори ­
христианских мучеников связывают воедино тему
чесних фигурах, эксплуатирующих этот топос для
хегиг имации некоего макроисторического события слепоты как «наказания » для глаз за избыто чное
(рев охюции, войны, вторжения иаи завоевания ] , знание и тему собхазна (того, что Августин Блажен ­
которое доминирующая идеология на своем языке
ный называя « похоть ю очей ..), плотского искуше­
ния и эротического удовольствия, получаемого по ­
провозгхашает « освобо ж.аен и ем » или « о к ух ьту р и­
средством видения, не важно, идет ли речь о ДРУГОМ
ванием » , совершенным во имя высших цеаей , д,\я
распространения христианских, вемократиче ских и
человеке или же о Самом Боге (ил. 15).
прочих ценностей, в то время как визуааьная репре ­
зе н та ц и я проговаривает похитичес кое бессозна техь­
ное, квахифицируя данное событие как физическое / ·\11 . .
, .~. ~
насилие раг ехсеllепсе. Изображения завоевания
какого-либо народа иаи свершения революции с ис­
пользовани ем метафор сексуахьного обладания (по­
'
".... \/
'" . _ ~

.
средством монтажа или аахегории) представляют для
. ....:
1
. ..
.. ...~ -~

нас особый интерес в силу того , что эааейсгвование

хорошо известных культурных кодов для репрезен ­
; ~
" 'n-.; (
~ "'-4 [ " -
тации н асиаьственно го завоевания, акта агрес сии не
~ - 15
столько ,\епtтимирует, впи сывает это событие в сим­
во хический порядок , сколько , напротив, лишает его
Apyzou 6 обьективе камеры. На первый взгляд,
культурной оБО,\ОЧЮ1, недвусмысленно указывая на
поднимаемая здесь проблема не имеет никакого или
подлинный смысл свершившегося и тем самым спо­
же самое отдаленное отношение к проблеме визуаль­
собствуя разрушению метафоры. В качестве примера
ного (как) насилия. Но эт о аишь н а первый взгляд.
воспохьзуемся работами Орианы Бадаи, по мнению
В ~ поху повышенного интереса к опытам визуахь­
которой визуальны й язык европейского искусства
нои антропологии нелишне еще раз задуматься о
неоднократно испо,\ьзовался для ~ описания .. та кого значении и смысле, но главное об этике культурно ­
собы тия , как завоевание Нового Света. Произведе­
антропологического взгляда на Другого. Взгляд ан­
ния весьма о тличных дру г от друга мастеров подчи ­
трополога, вооруженного к тому же Фото- или ки ­
няются единообразной, в чем-то даже стереотипной,
нокамерой, - это беспощад ный взгаяа, непрерывно
нарративной схеме: встреча - изнасилование - за ­
и повсюду пресхевующий свой объект, подобно тому
вое вание (и последующее раскаяние) . Америка пред­
как это происходи т в пространстве паноптикума .
ставлена в образе обнаженной индейской девушки;
Вспомним, ч то в свое время Аеви-Строс определял
пассивно сти и покорности женщины противостоит
культурную антропологию как гуманистическую
образ активного (вирильного) мужчины, - закован ­
ди сципли ну, которая признает права и границы су -
HOГ~ в латы испанского конкистадора . Америка н­
скии континент реп ре зентирован как девственная " См. более по~робно : Baddeley, О . Епgепdегiпg Nel\'
Природа. а пришедший ее завоевывать конкистадор Worlds. ЛllеgоГlСS of Rape and Rесопсili аtiоп / О. Bad-
deley // Visual Cul ture Reader / ed. N. Mirzoeff. London;
Mclvillc. В. Readings. Duke Uni\'ersiIY Press, 1995. Р. 170. New York, 1998 Р . 382- 388

30 31
- - - -- - - A.I~""J>ol У"..ачo6ol - - - - - --
шествоваимя Другого субъекта. И все ж е име н н о
м е р, ГОЛ ОАо в к а И,\ И са моистя за н ие ) п рн обреа ст а тус
кул ьту рная а нг ро похо гия с п особс г а о вааа установ­ эстет и ческого акта . Рената Саае ш счита ет, что все
л е н и ю еще боа ьше й J,иста н ции ме жду за па вны м МИ ­ эт и с,' у ча и , н е см о тря на их связ ь с са мым и архавч е ­
ром н пр имитивными к ул ьту ра м и (11 к ото рым на се­
с к им и ритуала м и [е режве все го, ини циа ци и н АРУ ­
ГОД Н Я от нос я тся. В ИД И М О, все стра ны тре тьего м и ра ) ,
т и х р и ту ала • • п е рекова е ] , решают ОАНУ гла в н у ю
о н а усу губи ла экэотиза цию Друго го. со х ра н и в пр и заАачу - установлени е с вя зе й субъе к та с Бо,\ьшим
ЭТ О М с во и патер нагкст св яе установк и и стремае ­
Други м , проб.,ему и денти ф и к а ц и и с С И М 80Л И Ч ~С К И М
и ве к ПО.\ но му К ОНТРОЛЮ за Други м , всеведущем у порядк ом В со вре ме н ном обществе" . Инт ерес к Н ИМ
з н а н ию: прев псеагается. ЧТ О а нтро п оло г понимает
в рамках расс мотрен ия темы ви эу ааь н о го на си л ия
КУЛЬТ УР У Др угого л у ч ше , ч см ОН са м. Жак АеррНАа вызван, слtАоватt ,\ ..н о, и жеАан мем п оня ть , вслеА за
увере н, ЧТО Зап ад. ПО РО"' И В Ш Н Й этно г рафо в, юажен Ла каном , к акую РОАЬ в конструировани и иде нт и ч н о­
мучиться СИЛЬ НЫМИ у гры зениями сов ест и. ведь " 31-
сти cywKTa играют визуал ь н ые образы ( в то м чи сл t
н ограф нарушает естествениыа поряао к м мир. КО­
нарЦ и ссмч ескиt образ ы собствен н о го - и с ка л tч t н ­
то рые обес печ и вают внутреннее фу нкционирование н оге, п ом еч енн о го, пре06 раже н но го и ИНАИ'ИА уа ­
хорош его общества, Уже само п рясутствяе на6АЮАа· аи эированногс - геаа], и бtЗУСЛО'НЫIII эксrм бмци о­
теая естъ вмешатехьство., П ОА 13ГА.IIАОМ и ностра н ца нистс ким з а ра к те ром повобнык э кспер иментов со
это " ростраНСТIo Y"'~ ока зы вается п роработа н ным, с вои м т~л ом - н а несе н ие У 8tчмм н а своем геве вовсе
п ереор кект ирова н к ыю". Интересно , одн а ко, что не я ва яется , как ЭТО М ОТАО бы воказагься, личным .
со в реяе н к ые t ту3t., цы. , ПРИ8ЫI(ШМ~ жить .ПОА
н нтнмн ым A~"OM су бъе кта, это вейстене АОА . Н О
азГА.IIАОIII. , неревк о вевут себ.. ПОА06но а кте ра я быть за м t"Тн ы м , и а бл lO.u~ м ы м. доступным I3ГЛ_А )'
на съе аоч нса 1L\ 0щаАкt - OAt вa ll костюм ы , нанося Apyroro. иначt оно лишапс_ всякого СМЫСАа.
о к раску , имитиру. ритуалы сле цкая ь но ,А.\.II Аю60­ О 'Hacu.. wu 61,,4ы.: иJ.06paженwt и т е """. 06-
а ы гствус щи к жу р н аЛ ИСТ08 ИАМ тури стов, ТО.\ЬКО At - сужва в шееся нами ран ее ( яэна чааьное, в с мне нкю
ха ют о н и это уж t не бес ворыстно., Дtрри,ul . н аС ИА ие 6Yli.lbl. в АаННОМ сяучае обретает
Наси .. ие СО С,"ОfЮ"Ы Бо.... швго APYzozo и наси ­ н о вый смысл: вево уже н е в том, I хаком ме ре су­
Аие HtJO ctJJfU,. со60й - 4 .е", /XLJH ufia ? В эа п а вно й шество ва в н е наси лия консгнгу ируется язы к оя (п р и
и восточн ом к ул ьтура х сущtст ,у~т orpoMHQt КО ..\ II - е го . В Ы RА~ Н И И . в ДИС КУРС), реч ь идет о иасилии
че ство п рак т м к прИЧ ИН tния нас н.\ И .ll - иасмв ия н е
н ав об ра зом и его смысла м и , сНcтt'м а т и чес к и п ро­
ТОАЫ О н е СТО ..\ ЫО п о от н о ш е н и ю к АРУroм у ЧА~Н У
11 я еЛ llю щlt м и ся со сто рон ы ве рбах ьн о го те к ста , - о
об щест ва , С КОЛ ЬКО по от но ш е н и ю К с ебе. (МЫ СА . по­ П ОАаlл ен ии автон омии ви зуаА Ь НОro. Очевивно , что
САеАСТ 8 И Я И социаАь ная функ ция та ки х в рак гик не т ема . I и з у а л ь но ro ( как) на сн,\и н ос п а ри вает вхастъ
ПОАЧНН ЯЮТ СЯ не в сея 06щ~и ясгике и нт е р п рета ц и и . БУ КIЫ н аА 06разом, п оэтому otАеАЬНОro paCCMOT~­
сам ои стязание у мона хо в, п ирс и н г ИА И Apy r L1t типы
ННЯ: з аслужива ют те хуюжест ве нк ые п рое кты, АЛя
е ш ра я я ро ва н и в е , са мок ахеч ени е худо ж ни к а ИА LI
ко то ры х утве ржден и~ ви зуал ьного на сн аив несет
п об иру шки , гоаова н ие 8 а ечеб н ых . эсгег ических в себе беаусювко поз ити в ны й х а ракте р, если р а с­
И АН ПОА И ТИЧ~СК ИХ Ц~АЯ Х , П ..э ес т ичес к а я х и ру рги я ,
сматрива ть эту пробле м у в к он тексте борьб ы СО
та ту ировк а , н а н ес ен н ая е У ГОА О В Н О И с реае И .Н! В Схо во я " . Ка к т ольк о м ы аеааем ся во просом о ТОМ .
п р~ стижн ом к осмети че с к о м са ас н е , - не п о.u.аются
«ч то хочет п.:а з а rn ь . п ро и эв е ве ни е и ск усст ва . мы
о бъ ясне нию л и шь в те р м и н ах ма зохис т ско го само ­ СО ве р ш а~ м а кт н а см а ь ствен н о г о п о дчи н е ния пр о-
УДО ВА ~Т В О Р ~ Н И Я 11..\ Н хувожес тае н н ого опы та . Кроме
т ого. ст веа ь но с го мхо Б Ы и ссаею в ат ь , ка ким обра ­ .. См . ёсхее ПОАрООи о: Ca.l t ЦoI , Р. Нl з)вра ЩСИИJl любв и и
зо м т от или иной со ци а а ь н о з н ач им ы й ж е ст ( н ап ри­ Ht:Ha• •ICTII. С . 1-47.
.. Да и иоi1 l1р06лс",е пос вяще н, в частиосг в , пу6А икуе МЫil
,; Дt: р ри .\~, Ж. О rр~"' '''~ ТII.\(\rIIИ I Ж . Дсрр и.\а. М . , 2000. в этu м с60РI' ИКt текст Екатерины Г.\О.\, пос,Jl ЩС lt и ы й
С. 2 Н . Ф II.IЬМ У Питера [ pIlIlY<lJl.
)2 ))
- -- - - - - А ,'''.'1/1ра УС.Чilllоk - - - - - - - - - Носилис каК ~·y.I"/l/YIIНf11/ .чt'/l/ilфора: 6Jt1t'С/l/Q 66t'a" II/lR - -

изведения власти логоса, голоса, дискурса". К со­ Пудики, заслоняющей свое хоно не в силу девичьей
жалению, эмансипация «языка » живописи от под­ скромности И,\И по эстетическим соображениям ху ­
контрольности философскому дискурсу не может дожника, а из предосторожности перед взглядом

быть осуществлена философом (позиция, которую погеициахьного насихьника. Феминистский рецепт

занимают и авторы данного сборника по отноше­ по блокированию объективирующей вхасти кинока ­
нию к интересующим нас визуальным текстам), ибо меры, преахоженный в свое время Лаурой Махви,
подобная задача ставит под вопрос необходимость как известно, закаючаася в разрушении наслажде ­

и целесообразность философской рефлексии, цехь ния (как радикахьного средства): <tд,\я начала (в ка ­
которой - превращать непереводимое в понятия. честве редакторской работы) может быть уничтожен
Это, скорее, удел художника, выражающего м ысль сам вуайеристско-скопофихический взгляв, которы й
визуально. Однако Михаил Рыклин полагает, что по­ яваяется важнейшей частью киноудовольствия >i ".
явление концептуального искусства означало капи­

туляцию искусства , признание того, что визуальное

в окружающей среде литературно, что акт зрения

может осуществхятъся только через словесные ряды.

К тому же перманентное насилие Буквы над и зобра ­

жением, С точки зрения Рыкхина, - это не какое-то
временное состояние, а свойство, присущее нашей
кул ьтуре онтоаогически",
Противоядия. Как возможно сопротивление на­
сихию (взгляда)? Может ли запрет на насилие быть
квалифицирован как насилие рег se? Можно ли вис­
танцироваться по отношению к (вездесущному и пер­
16
манентному) насилию? С ОДНОЙ стороны, мы можем
обнаружить множество самых различных стратегий
ос тра не ния в современном кинематографе, делаю­
щих насилие избыточным, не страшным, бессмыс­
хенным, относительным (достаточно вспомнить та ­
кие фильмы, как «Криминальное чтивоя Тарантино,
(, Конец насиаия в В. Вендерса, <. Уикэнв » Ж.-Л. Го ­
дара , « Ме рт вец» Д. Джармуша (ил . 16-17), . О к ра­
ина» П. Луцика (ил. 18-20), фихьмы Д. Линча и др.).
С другой стороны. свои стратегии сопротивления
предлагает феминистское искусство, особо чувстви­
тельное именно к визуальному насилию (в том чисае 17
и « п ротофе м и н и стс к ое е - взя ть х отя бы « С уса н н у
и старцев ) Артемизии Джентиллески) . С этой точки
зрения мы должны были бы, вероятно, пересмотреть
целый ряд хоро шо известны х нам х у до ж е с т в е н н ы х
образов и выявить реализованные в них стратегии
со п рот и вл е н и я взгляду - можем начать с Венеры

.. Рыквин , М . Те рро рохоги ки / М . Рыклин . М . ; Та рту , Ma.\BI', Л. Визуал ь ное УДОВОЛЬС ТВllе 11 н а р рати в ный ки­
1992.С. 74. нем ато граф / Л. Малви // Антология ге нве рной тео р и и ,
.. Там ж е . С. 116. Ми нск, 2000. С. 294.

34 35
- - - - - - - - ..\.',....11,/)01 }'( ...lI'«1<'!oI - - - - - - -

18
НАСИЛИЕ И ВИЗУАЛЬНАЯ
РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ

19

20
Во п рос ы 11 п роблем ы, возник а ющи е в связи с
и с сь ево в ание м м аСИА Н Я , МОГУ Т покаэа гься иэб ьпо ч ­
Н Ъ1 ММ , н е решае м ы м и в п ри нци п е, сформулирован ­
ным и сл и ш к о м глобаль но ... Од нако все вм е с те о н и
задают ТОТ ра курс обсуждени я избранной нами
те мы, ТО Т те о рет ич е с к и й и культурн ый контекст, вне
ко торого еиэуаа ькое н а с и л и е н е мо ж ет быть по ня то.
ТО, '1 УО предстоит вехатъ дальше , - э то и с кать 11 ис­
с ле до в ать м а к с им ааь н о ча стн ые ( " у ч а и и ку ,\ьтурные

си туа ц ии, позволяющие ув и де ть как ра б от у ку,\ ьтур ­

н ых отл ич ий, т а к и ис тори ю возн ик нов ени я фо р м 11
техник ви э уа а ьн о г о нв сиги я .

36
 --- Визуаяьное и насилие: д8ижущиеся картинки -----
Бенджамuн Коуn движение приближает зрителя к жизни, то разве не
разумно было бы предположить, что в этом случае
оно должно также уберегать нас от угрозы смерти
или насилия? И хотя роль насилия в кино обсужда­
ется и в академической, и в публичной сферах, все
это пока никак не меняет положение дел.
ВИЗУАЛЬНОЕ И НАСИЛИЕ: Какие изменения произошли при включении дви­
ДВИЖУЩИЕСЯ КАРТИНКИ жения в визуальное искусство и как эти изменения

повлияли на образ нашего мышления? Зрение не яв­

ляется естественнымпроцессом: визуальные события
тесно связаны с порядком нашего мышления. Поэто­
Жанр живописи, название которого в английском
му вполне вероятно, что изменения в наших визуаль­
звучит как «Sti1l Life» (что в буквальном переводе
ных практиках также влияют на модели мышления.
на русский означает «неподвижная (или застывшая)
В настоящее время движение инкорпорировано во
жизнь»), В славянских и романских языках носит
все визуальные средства информации. Достаточно
название натюрморт, что в переводе с французско­
переключить телевизор на «Первый музыкальный
го значит «мертвая природа » (nature morte). В связи канал» или МТУ, чтобы убедиться в этом: движение
с таким странным переводом возникает вопрос: воз­
является, возможно, главной составляющей совре­
можно ли визуально без движения передать жизнь
менного поп-видео. Изучение движения не ограничи­
(Sti1l Life) или же неподвижная визуальная репре­ вается только популярной культурой. Взять хотя бы
зентация только порождает смерть (Nature Morte)?
современное пристрастие к видеоарту или раздра­
Какое облегчение принесло изобретение братьев Аю­
жение, которое вызывает подергивающееся движе­
мьер, когда стало возможным привнести динамизм в
ние видеокамеры в фильмах, снятых в кинопроекте
изображение'. Вот уже более ста лет кинематограф «Догма »3. Иначе говоря, проблема движения не без­
освобождает визуальную репрезентацию от (живи­
различна и высокому искусству.
тельного или убийственного) насилия вынужденной В этой статье мне хотелось бы рассмотреть во­
неподвижности. В отличие от юного Марселя, ко­
прос, влияет ли все возрастающая интеграция дви­
торый в самом начале прустовской эпопеи «В поис­
жения в визуальное искусство и средства информа­
ках утраченного времени» испытывал страх, когда
ции на способ нашего видения и мышления. Дает ли
магический свет преображал, казалось бы, знакомые
движение нам более полное ощущение жизни? Или,
стены его спальни в неведомый мир движущихся
даже окруженное всеми этими движущимися кар­
исторических персонажей из далекого прошлого,
тинками, наша способность видеть все еще остается
мы с детства привыкли видеть всякие действия, ко­
торые разворачиваются на стенах наших домов или Проект «Догма» заявил о себе в 1995 г., когда при
разыгрываются на белых экранах'. Если правда, что праздновании столетия кинематографа в Париже во
время коллоквиума «Кинематограф вступает во второе
Как известно, эксперименты с «ДВИЖУЩИМИСЯ картин­ столетие» Ларс фон Триер и Томас Винтер берг распро­
ками» начались задолго до «официальной даты» рож­ странили красные листовки с текстом манифеста под
дения кинематографа (1895), однако здесь мы оставим в названием «Догма - 95», при этом сама акция была за­
стороне историю изобретения самой технологии. документирована в фильме Йеспера Яргиля «Очистив­
Proust, М. А la recherche du temps perdu / М. Proust / / шиеся», а оба режиссера затем представили в Каннах
Du сбtе de chez Swann. Vol. 1. Р. 9-10. Роман Марселя первые два фильма, снятые в соответствии с заявленным
Пруста содержит в себе глубокие размышление о при­ «обетом целомудрия» кино - «Торжество» и «Идио­
роде движения и образов. Возможно, в какой-то степени ты» (см. более подробно об этом: Долин, А. Ларс фон
на Пруста оказала влияние кинематографическая тео­ Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью / А. До­
рия. лин. М., 2004. С. 133-148).
38 39
 -- ---------- Бенджамин Коуn --- ------- - --- Визуальное и насилие: д8ижущиеся картинки ----

стичь ее умом оказывается весьма затруднительно,

неполной, какой описывает ее в своем стихотворе­
еще большие трудности возникают при попытке убе­
нии «Решетки речи » Поль Цела н:
дительно сопоставить интуитивные и рассудочные

данные. Размышляя о движении, и наука и здравый

Круг глаза меж прутьями клети.
смысл имеют склонность измерять его в терминах

пространственно-временнойразницы. Однако такая

Арожащее веко зверя
натянуто на - ошибочная операция, на самом деле, может пре­
успеть разве что в редукции движения к неподвиж­
что позволяет смотреть,
ности: «[Наука] только учитывает с точки зрения
пристально взглядом меря.
длительности одновременность движения, с точки

зрения пространства позицию движущегося объ­

Бессонный и мрачный радужки обод как поплавок
екта, то есть фактически она сохраняет движение
на воде.
неподвижным» 5. По мысли Бергсона, движение нель­
Серо-сердцее небо должно быть близко уже 4 •
зя измерить, объективировав его в пространстве: это
в своем стихотворении Целан, как и во многих
неизбежно фиксирует его и извращает саму сущность
своих произведениях, определяет глаз не как некое
движения. При внешнем восприятии объекты могут
являться нам в качестве движущихся или неподвиж­
приспособление, которое позволяет человеку по­
ных во времени и пространстве, но поверить, что это
знавать мир, но как пассивный животный рецептор
света, застрявший в своей фиксированной позиции,
все, что мы можем сказать о движении, - значит не

упустить из виду роль привычных структур мышле­

словно бы между прутьями тюремной клетки. Такое
ния, которые определяют восприятие субъекта.
видение мира можно объяснить тем, что во время
По словам Бергсона, чтобы дойти до сути вопро­
Второй мировой войны Целан пережил ужасы хо­
са о движении, все, что нужно сделать, это осво­
локоста, но его также можно понять как общее
бодить человеческое восприятие от ограничивающих
утверждение тягостной пассивности и ограничен­
его стандартов мышления. Что происходит на самом
ности природы человеческого зрения. Продолжает
деле, когда мы чувствуем? Бергсон приводит пример
ли человек так воспринимать мир или же подобное
с иголкой, которая все глубже и глубже вонзается в
видение было обусловлено определенным историче­
руку. Мозг, наблюдая, как иголка постепенно вхо­
ским моментом? Освободила ли все возрастающая
дит в плоть, осознает движение иголки как непре­
инкорпорация движения в визуальную репрезента­
рывное и потому воспринимает чувство боли как ка­
цию радужную оболочку от насильственного подчи­
чественно все более возрастающее инепереносимое.
нения ограничивающей ее неподвижности? И стало
Это, однако, показывает, что мы вносим количество
ли в результате наше восприятие и мышление ближе
причины в качество следствия. На самом деле кожа,
(к) миру?
мускулы и мозг испытывают последовательность

многочисленных, постоянно меняющихся двигатель­

о ДВИЖЕНИИ ных связей: в каждый следующий момент времени
эти движения оказываются качественно разными.
Что такое движение и почему оно важно? Для
То есть в каждый последующий момент времени мы
того чтобы ответить на этот вопрос, я решил об­
чувствуем различные серии движений, и описывать
ратиться к концепции движения Анри Бергсона.
этот множественный и различающийся опыт как ка­
Роль, которую играет движение в нашей жизни,
чественно возрастающее чувство боли - значит про-
утверждает Бергсон, настолько фундаментальна,
что мы лег~~_х~авливаем ее интуитивно, однако по-
Bergson, Н. Essai sur les donnees цпгпефатез de la соп­
Celan, Р. Sprachgitte / Р. Celan // Choix de роёгпез. Paris,
1998. Р. 139 (пер. Н. Гусаковской). science / Н. Bergson. Paris, 1927. Р. 172.

40 41
---------- Бенджамин Коуn - - - --------
--- Виэуальное и насилие: 08ижущиеся картинки ------
СТО подчинять результаты ощущений тому, что, как
которая составляет его сущность. Другими словами,
мы полагаем, является их причиной.
движение можно познать только в движении, только
Для Бергсона осмысление движения неразрывно из него самого. Цельным опыт делает его непрони­
связано с природой длительности. Длительность он цаемость для других движений, при этом сама эта
рассматривает не как исчислимый феномен, но как
целостность (опыта) постоянно и решительно изме­
существование постоянного качественного измене­
няется, не будучи никогда равной самой себе. Так
ния, или, другими словами, множества взаимосвя­
почему же движение так часто « упускают из виду » ?
занных движений, которые делают мир вечно изме­
Бергсон утверждает, что это происходит в основном
няющимся явлением. Для каждого из нас это пара­ ПО двум причинам. Во-первых, нам необходимо вы­
доксальный процесс того, как мы на самом деле жи­
живать в мире. А это значит, что различие подчиня­
вем: это процесс, который полагает наше настоящее
ется распознаванию подобий: мы игнорируем массу
в непрерывном взаимном проникновении различных
различий, в которых мы существуем, потому что для
движений, и тех, которые мы непосредственно вос­ таких животных, как мы, жизненно важным оказы­
принимаем и осознаем, и тех, которые мы помним,
вается распознавать отдельные элементы, которые
которые когда-либо переживались нами и сохраня­ помогают нам выжить - еду, кров, мобильные теле­
ются в нашей памяти как потенциахьные'. Таким об­ фоны. Распознавание происходит благодаря привыч­
разом, длительность - неизмеримый феномен, так
ке синтезировать различия, что дает возможность
как его одновременность заключена в непрерывном
формировать двигательные образы, которые, в свою
качественном изменении: « Ощущение само по себе очередь, позволяют индивиду взаимодействовать с
является живым существом, которое развивается и
миром и таким образом удовлетворять свои функ­
как последовательность непрерывных изменений ...
циональные потребности. Во-вторых, связь с миром
оно живет, потому что длительность, в которой оно
осуществляется посредством неподвижных концеп­
развивается, это длительность, чьи моменты взаимо­
тов мышления и языка, которые противостоят дина­
проникают: и если мы отделим эти моменты друг от
мизму жизни'. Проще жить, если мы делаем что-то
друга, развернем время в пространстве, то ощущение
все вместе, а творческие изменения, происходящие в
потеряет свою живость и яркость » 7. Здесь Бергсон жизни, оказывается по-настоящему сложно связать
описывает ощущение (это же касается и мышления) воедино, а это значит, что они чаще всего попросту
как сгусток различных движений, которые непре­
не берутся в расчет.
рывно проникают друг в друга, являясь причиной
воздействия, развития, сопротивления и роста. В
каждый следующий момент мысль или чувство ста­ «[Язык] открыт философией; но дух философии стре­
новится абсолютно другим и изменяется, а это явля­ мится к новым открытиям и новым осмысления м, ко­

ется основной характеристикой живого существа. торые кроются в глубине вещей; слова же о~ладают
Движение, таким образом, является определяю­ определенным значением, относительно точно и услов­

ной ценностью, они не могут выразить нечто новое, так

щей характеристикой существования. Но почув­
как оперируют старым. Обычно и, возможно, весьма
ствовать движение можно только через динамику,
неосторожно, "причину" этому находят в KOHcepBaT~B­
ной логике, правящей здравым смыслом: сопмегэапоп
Виртуальное сосуществование всех моментов прошлого
(разговор) очень похоже на conservation (хранение). Так
в памяти, как это описывает Бергсон, очень близко идее оно и есть. И разговор осуществляет свою законную
вечного возращения Ницше в « Так говорил Заратустра».
власть. Теоретически разговор, действительно, должен
Связь между идеями этих двух мыслителей делает оче­ был бы касаться только вещей общественной жизни. А
видной Делёз, поясняя концепт вечного возвращения в
главной целью общества является внесение определенной
работе « Различие и повторение» (см.: Deleuze, Т. Dif- устойчивости во всеобщую ПОДВИЖНОСТЬ» (Bergson, Н.
[егепсе et герёппоп / т. Deleuze. Paris, 1968. Р. 78.) La Репвее et le mouvant / Н. Bergson. Paris, 1946. Р. 90-91
Bergson, Н. Op.cit. Р. 99. (пер. Н. Гусаковской)).

42 43
--------~ Бендкамин Коуn ---- -- -- Визуальное и насилие: дt3ижущиеся картинки ---

Исследование двигательной сущности бытия можно выразить движение на неподвижной поверх­

влечет за собой определенное одиночество. Но при ности произведения искусства? Непостижимость
изучении непрерывного процесса динамической дли­ этого польский художник Петр Ковальский выразил
тельности необходимо учитывать, что мысль воз­ своей картиной, которая представляет собой непо­
никает тогда, когда человеческий разум вступает в движный белый холст с простой подписью: « Оно
контакт с другими движениями мира. В таком случае движется со скоростью 32 метра в секунду (относи­
мышление, как его определяет Бергсон, представ­ тельно соьнца]» 11. Этот же вопрос, заданный группе
ляет собой своеобразную модель властных отноше­ студентов на семинарском занятии, породил зани­

ний, суть которых Мишель Фуко выразил так: « По­ мательный ряд схематичных ответов (ил. 1-5). Все
следнее слово всегда остается за властью, потому вместе эти рисунки вызывают вопрос - что же такое

что для власти сопротивление основоповагающеэ ',
Сущность движения делает проблематичным деление
на субъект и объект. Если мышление - процесс, в
котором наш личный контроль проявляется наибо­
лее полно, - вызвано столкновениями
движение и как мы его представхяемч? Этот вопрос
касается самой сути визуальной репрезентации, зри­
тельного восприятия и материи. Что такое точка или
линия? Что мы видим?
с внешними

впечатлениями, то понятия внешнего и внутреннего

становятся довольно расплывчатыми, относительны­

ми, динамичными. Итак, мышление, по Бергсону,

не предполагает изоляции. Но чтобы разобраться
в мышлении более тщательно, необходимо изучить
двигательные оттенки, присущие любому действию
или высказыванию, разобраться в нюансах и полу­
тонах, которые и делают людей в их постоянном
развитии теми, кем они являются. Но если в чело­
веческом мышлении и общении преобладает непод­
вижность, то что может открыть нам доступ к той
внутренне-внешней кинетической энергии, которая
приведет нас к основам жизни?

КАк ИЗОБРАЗИТЬ ДВИЖЕНИЕ, z

ИЛИ НАШ БАРОЧНЫЙ МИР

Если язык не выражает движение жизни, пода­

вляя его, тогда, может быть, именно визуальные ис­
кусства способны передать этот динамиэм'"? Но как

Цитата из книги Делёза о Фуко: Deleuze, G. Foucault /

G. Deleuze. Paris, 1988. Р. 95. Такая концепция мышле­ большие, сделанные из бумаги буквы вниз. Они цепля­
ются за горные выступы, катятся в водосток, застревают
ния оказывается весьма близкой идее Сартра в «Транс­
в кустах, путаются в траве или просто уносятся ветром.
цендентальности Эгоэ о том, что сознание представляет
собой не что иное, как непрерывную игру отношений.
11
Работа Петра Ковальского выставлена в Варшаве в Цен­
10
В 1970-х гг. польская режиссер-экспериментатор Эва тре Современного Искусства «Замок Уязвовски».
Партум преДЛОЖИАа нечто подобное в своем коротко­
12
Выражаю благодарность 3-му курсу культурологов
метражном фильме «Стихотворение» (Роет). В фильме (2001-2002 гг.] Европейского гуманитарного универси­
она стоит на незащищенном от ветра холме и бросает тета (г. Минск) за их вклад в развитие этих идей.

44 45
 --- - - - - - Бенджамин Коуn -----
( ..
i.." l\\)\,;\,C-
3 нений:
4
5 простоты и вселенской гармонии",
В своей книге о Лейбнице и барокко « Складка»
Жиль Делёз утверждает, что эпоха барокко в ис­
кусстве и мышлении сформировала особый взгляд
на материю- она изгибалась посредством деятель­
ности. Это означало, что материю можно постоян­
но изгибать в разных направлениях. Делёз также
утверждает, что это сродни размышлениям Пауля
Клее об искусстве. Основополагающим элементом в
живописи Клее считал не точку и не линию, а кри­
вую!':
lJ Эти диаграммы воспроизведены в книге Жиля Делёза
«Складка'): Deleuze, G. Le Pli. Leibniz et le baroque /
G. Deleuze. Paris, 1988. Р. 21.
46
---- Визуальное и насилие: д8ижущиеся картинки ---
Она всегда дает возможность дальнейших услож­
В изогнутой линии материя искусства подчиня­
ется силам, которые обусловливают всякую форму.
Форма не существует сама по себе, она находится в
изменчивых отношениях с тем внешним, что ограни­
чивает ее. Эта мысль еще раньше была известна на
Востоке, а упоминаемые Делёзом складки стали ха­
рактерны для Запада в эпоху барокко. Например, в
буддистских иконах используется витиеватый декор
и сложные цвета, чтобы создать потрясающее ощу­
щение динамизма материи и сложности тех изгибов,
что соединяют внутренний духовный мир человека
с внешним ему миром. В этих картинах сложность
изгибов и кривых сочетается вместе с повсеместной
симметрией, это рождает ощущение всеобъемлющей
Христианские иконы также были насыщены изги­
бами и движением. В связи с этим будет любопытно
отметить, что Павел Флоренский, теоретик иконо­
писи, развивал кинетическую теорию пространства,
которая весьма схожа с идеями Бергсона о движе­
нии. Говоря об иконописи, Флоренский отмечал, что
разрушение правил перспективы, или использование
обратной перспективы, часто является характерной
чертой великих мастеров иконописи. Иконописцы
часто искажают привычные отношения перспективы
для того, чтобы создать ощущение, что изображение
14 Я благодарен Светлане Полещук за то, что она обратила
мое внимание на связь между силой (энергией) и умиро­
творенностью буддистских икон.
47
 - - - - - - Бендхамин Коуn ~---.----- --- Визуальное и насилие: движущиеся картинки -----

имеет множество центров. Так, например, в «Трои­ необычным (со)отношениям, которые обусловлены
це» (ил. 6) чаша в центре иконы неловко возвыша­ неудобными проекциями. Это переворачивание пер­
ется на столе, края которого обращены к зрителю, спективы, использование кривых линий и непосред­
в то же время крылья ангелов имеют причудливую ственное соседство ангелов по рождает динамизм

несколько преувеличенную форму. Стулья по отно­ сил, посредством которого предметы взаимодей­
шению к столу стоят под странным углом; настил, ствуют друг с другом. Так, вывернутое изображение
на котором они стоят, и одеяния ангелов испещрены чаши в «Троице» имеет много общего с неустойчи­
множеством складок, которые нарисованы в явно выми отношениями между столом, одеждой и ябло­
угловатой манере. К тому же на заднем плане дерево ками в натюрмортах Поля Сезанна. У него потоки
изогнуто по тем же кривым, что и крылья ангелов, движения также абсолютно исключают случайную
а справа цветовые пятна имитируют похожие изо­ статуарность нарисованного визуального события.
гнутые формы. В левом верхнем углу внекотором Насилие, присущее складу нашего восприятия, дает
отдалении стоит какое-то здание, снова-таки в угло­ возможность проникнуть в эту игру сил, благодаря
вой позиции. Взоры ангелов предполагают последо­ которой происходит установление контакта между
вательное движение взгляда: от центральной фигуры предметами. Такое насилие изображает Льюис Мак­
к той, что слева, от левой к правой и уже от нее к нис (Louis MacNeice) в конце своего стихотворения
чаше. «Натюрморт (не так просто - быть мертвым)»:

мы так недбижно, точно и спокойно подобия бе­

щей ёоссоздаем,
Но даже rJ натюрморте" узнаем дыханье жизни,
И источает шарденобская чаша, скат, коричне­
вый куrJшин
Ужасное смятение души 16.

Даже фиксируя движение, картина, кажется, бо­

рется снеподвижностью.

Интуиция движения под видимой поверхно­

стью репрезентации является тем, чем Ямпольский
объяснял действенное очарование водопада". Он
утверждал, что водопад завораживает художников

J\
в оригинале стихотворение носит название ~Nature
Мотте», а в приведеиной строчке дается англоязычный
эквивалент - ~ Still Life ». Это по рождает ту игру смыс­
6 лов, о которой автор статьи говорит в самом начале
(прим. переводчика).
Все эти технические детали говорят о желании MacNeice, L. Selected Poems / L. MacNeice. Wiпstоп;
про рваться через наше привычное визуальное вос­
Salem, 1990. Р. 18.
17
Ямпольский, М. Наблюдатель. Очерки истории видения.
приятие и изобразить мощные глубинные духовные
М., 2000. Глава V «Водопаь». С. 170-207. В этой и в бо­
силы, на которых основан повседневный мир. Сило­
вые центры расположены не там, где мы привыкли
лее поздней своей работе ~ О близком (Ямпольский, М.*
О близком / М. Ямпольский. М., 2001) Ямпольский де­
их видеть, они сосредоточены в напряженных взаи­ тально исследует историческое развитие представлений
модействиях. Взаимодействия возникают благодаря о зрении; его размышления весьма созвучны идеям, вы­

сказанным в этой статье.

48 49
 ----- fj,.,,ажll.\II1Н КОУ" -------- --- Внзуаяьно« 11 HUCII.II, c'; д6I1ЖУIII I,((1/ ""fлllllll/'"

Такое использование Эй зеиштейиом движения

указывает на ту особенность кин ем а то графа, кото ­
рая, п о мысли Дел ё за , обосновывает его онтоло ги ­
ческую значимость . Эта мысль была выраже на им
совместно с Феликсом Гваттари в работе ..Что такое
философия? » своеобра зным ри торическим воскли ­
цанием: «Какое на силие надо совершить над мыс­
лью, чтобы мы стахи способными мыслить насихие
множества движении, которые в т о же время лиша­
ют нас власти сказа ть я?,, :I. Мир - таков каков он
есть . И само это «есть " гол о в о к р уж ител ь н о. О но
8 угрожает множеством сил, к ото р ы е , п о большей
части, мы с к р ы ва ем за иаенгифи цирующими струк ­
турами узнавания. Обнажение мира неи збежно вле­
чет за собой проявление насияия, которое встрое но
в структуры нашего мышления . Н о, более того, и
об этом захватывающе говори т Дел ёз, сл о ж н ост ь и
многообразие мира открывается именно - 11 прежде
всего - в страхе , насиаии и первеРСIIЯХ. Проживая
день за днем свою повседневную жизнь, мы вообра­
жаем, будто контролируем ее , но на самом деле мы
постоянно реагируем на то многообра зие, которое
слишком для нас много-образно. А распад, разложе­
9 ние человеческого лица показывается в КlIнемато ­
графе часто в момен ты страха, который обнажает
Чу ть позже корабехьный доктор распрямхя ется а -субъектность, превеаьность или п сихохо гические 11
11 подтверждает, что мясо в порядке : нес пособн о сть эмоциональные изменения чел овека в столк новении
власти допустить, что движение под поверхностью со сложной 11 разнородной жизнью , Кинемато граф,
с у щес т в у е т, создает ощущение тако го социааьно го особенно в п е р и оды кри зиса, добирается до самой
напряжения, которое, в кон це кон цов, доажно неми ­ сути запутанных отношений между субъектом и ми ­
нуемо прорваться . В этих нача льных э п и з ода х фияь ­ ром чере з вскрытие, обнажение, когда, как говорит
ма проявляе тся эндемическое движение, которое Делёз, «внешнее становится боле е глубинным, чем
происходит независимо от точки зрения отдельно го любое внутреннееэ ",
вос п р и н и м а ю щего субъекта: именно оно наращивает Поэтому для Дел ёза ж и ть и дума ть - з н а ч ит пре-
дав ление, к о то р о е сделает рево люц и о нну ю всп ыш ку терпевать наСИ .\IIе: . Насилие он п он и м а е т ка к сущ­
н еи збежной ". высм еивается в фи аьм е , в котор ом п ара на х оди тся в н е ­
коем безу м н о м бег стве , Возможн о , OHII 11 бегут прочь от
:~ Вхияние ДВllжеНIIИ на мышлен ие ('3 1010 п о с е бе из м е н я ет­ прс ступлеШIЯ. но ск о рее - от НСВОЗМОЖНОСТlI и збегн ут ь
(' Н 8 х оде со ци ааьн о - т ехниче с кого ра звити я . С ра вн и те, тон пустот ы , к от о р ую п ри но сит в й фо р и ч ес кое п ри ият ие
н апример, соц иа хьно об у сховхенкое в в иж е н и е, и сп охь ­ С В 060.\Ы .
зу ем ое Э йзе н штейном , с фильмом _ БеЗУ,\lII ыif П ье ро » :. Deleuze, G. Qu'est-cc que 'а philosophie? / G. Deleuze,
Ж ана -Аюха Годара, где вви жение ра зр ушает все, кр оме f , Сцапаг] . Раг в, 1991 . Р . 55.
себ я са м о го. ФII.\ьм преасгавхяст собой перехов от од­ [)e leuze, с; , Сгпепта 2 - L'lmag c.temps I G. Deleuze, Рапв ,
них форм а в п ж е н и я К хру гим : маши па , пр ог уика, тане ц , 1985. Р. 27 5 .
п оезд • .юдка 11 Т . А , В се это 0 .\ 110 за ДР У ГII М П ОИв.\Я СТ С Н 11 .' Жак Aeppll.\3 счи та ет , ч т о н ас иа ие н еоб хови мо А-\ В пр е -

56 57
 Бенджамин Коуn -------------
и главным образом поэтов, потому что это визуаль­
ное явление сочетает в себе постоянное движение
с внешней статичностью. Ямпольский, называя тех,
для кого водопад представлял собой метафору все­
общей экзистенциальной подвижности, ссылается не
только на поэтов-романтиков, но и на таких авторов,
как Гюисманс, Маяковский, Эйзенштейн, Хлебников
и Белый. К предмету обсуждения уместно будет при­
вести пример с Мандельштамом, который в очевидно
статичной готической архитектуре увидел так много
движения, что был повергнут в изумление, которое
было скорее похоже на переполнение потоком го­
тического собора или океаническим потоком". Вот
та значимость движения в статике, которая также
легла в основу импрессионистической революции
в искусстве. Итак, если визуальная репрезентация
всегда была основана на фиксированном движении,
тогда что же произошло, когда кинематограф сделал
возможным быражать это движение?
Видя, ДУМАЯ, ТАНЦУЯ...
Одновременно, и отнюдь не случайно, с рожде­
нием кино наступила окончательная дестабилиза­
ция правил восприятия. Ямпольский не упоминает
отдельно кино, но тем не менее утверждает проис­
ходящее в начале ХХ в. радикальное смещение точ­
ки восприятия. Оно смещается от индивидуального
субъекта к хаотичной внешней механистичности
зрительного восприятия: «Хаотичная корпускуляр­
ность образов на внешней сфере может пониматься
как резулыат трансформации точки зрения, перено­
са ее изнутри вовне. Весь механизм, таким образом,
строится на переносе точки зрения из оси на сферу
и из сферы к центру» 19. Неудивительно, что Ямполь-
IX
Пруст описывает воздействие времени в церкви в Комбре
через превращение каменной кладки под ногами в мед.
Это, наверное, МОЖНО сравнить с тем, как старые по­
врежденные минские дома ПОЗВОЛЯЮТ проявляться той
экзистенциальной подвижности, которая так или иначе
скрывается единообразием зданий и социальной систе­
мой.
\У
Ямпольский, М. Наблюдатель. Очерки истории видения.
Глава VI «Кхинамен» , С. 246.
50
---- Визуальное и насилие: dВижущиеся картинки ------
ский, рассуждая об этом, обращается к Бергсону как
примеру, подтверждающему такие изменения в от­
ношении визуального восприятия. Здесь Ямпольский
высказывает идеи, очень близкие к бергсоновским,
и даже скорее к тем, что Делёз называл « револю­
ционной кинематографичностью » бергсоновского
мышления. И хотя сам Бергсон (как-никак он писал
в то время, когда зарождалось кино) не видел всех
тех удивительных возможностей, которые давало
развитие кинематографа, Делёз в своих двух книгах,
посвященных кино - «Образ-движение» и «Образ­
время », - видит ситуацию по-иному: он утвержда­
ет, что кинематограф в сочетании с бергсоновскими
идеями приобретает исключительное философское
значение.
Делёз видит про рыв Бергсона в уравнивании све­
та и движения. Образы, изображения - это не про­
сто статические картинки, но активные и реактивные
события, которые непрерывно взаимодействуют со
всем, что нас окружает. Вселенная состоит из беско­
нечных непрекращающихся изменений, и эти беспре­
рывные движения сами по себе являются изображе­
ниями. Ощущения возникают в вещах: атом обладает
значительно большей восприимчивостью, чем чело­
век, восприятие которого существенно зависит от
диапазона световых колебаний, из которых состоит
Вселенная. Это бесконечное множество всех изобра­
жений конституирует плоскость имманентного дви­
жения и уже на плоскости возникает и существует
само по себе (еп soi) изображения. Это само-па-себе
изображения и есть его суть: не нечто, что скры­
вается за изображением, но, наоборот, абсолютная
подлинность изображения и движения.
На этом основывается радикальное смещение
восприятия от человека. Мир является безгранич­
ным разумом (виртуально уже схваченным нераз­
витым фотографом). Если бы только мы обладали
более развитыми средствами, чтобы его исследовать!
Делёз подчеркивает тот факт, что Бергсон понимает
движение Вселенной как чисто визуальный феномен.
Бергсон полагает человеческое восприятие как неиз­
бежно упрощенное, редуцированное: мозг воздвигает
своеобразный (весьма похожий на кинематографиче­
ский) чистый экран, который успешно захватывает
51
 Бенджамин Коуn ---------
редуцированную выборку движущихся изображений
из окружающей действительности. В соответствии с
нашими интересами, нуждами и желаниями мы
дим только часть движений вокруг нас. Даже без
этого чистого экрана, который отфильтровывает
изображения и не позволяет проникать всем движе­
ниям, световое движение Вселенной осталось бы со­
вершенно неуловимым, призрачным.
Ямпольский считает, что изменение в восприятии
оказывает сильное влияние на модели мышления. В
особенности он ссылается на интерес к танцу, кото­
рый выражали Стефан Малларме, Альфред Жари,
Блез Сандрар, Фернан Леже - все ведущие фран­
цузские мыслители движения. Для них визуальное
представление физического движения в балете яв­
ляется тем ключевым моментом, который связывает
бесконечную подвижность воспринимаемого мира с
человеческим телом; и это неотъемлемо связано
человеческим мышлением. Для Малларме танцовщи­
ца - не женщина, она представляет собой метафору
механических движений расширения и сокращения,
которые конституируют эмоциональную жизнь
ловека. Сандрар и Леже занимались постановками
балета до того, как стали работать над фильмом
Леже «Механический балет» (1924). Такое видение
тела как существующего в поле действия молеку­
лярных и хаотичных сил сильно развивалась
реалистами, испытывающими влияние французского
кинематографического авангарда 1920-х ГГ., и было
близко размышлениям Антонена Арто о теоретиче­
ской важности жеста. Ямпольский считал, что эта
постоянно возобновляемая встреча с хаотичным дви­
жением, результатом которой становится появление
изображения, также оказывает глубокое влияние на
поэзию. Она рождает на свет такие произведения,
как «Транссибирский экспресс» Сандрара, «Бросок
костей» Малларме, словно бы наполненные раз­
нообразными незабываемыми движениями; она же
обусловливает сюрреалистическое стремление к ав­
томатическому письму.
Эта децентрация зрения, размещение его в хао­
тических движениях мира, дело не простое. Способ,
которым движения мира вызывают движения
ловеческого тела и разума, весьма сложный,
52
-- - Визуаяьное u 1tасuлuе: 08uжущuеся картинки -------
никакой уверенности в том, что кино способно ис­
следовать эти взаимоотношения более полно, чем
ви­ живопись. Любопытно, например, что Ямпольский,
говоря о донкихотской фигуре Сандрара, напоми­
нает, что Серж Делоне считал кинематограф неспо­
собным выразить движение так же эффективно, как
это делает живопись. Он утверждал: «До сих пор
синематическоеискусство было игрой последователь­
но расположенных фотографий, дающих иллюзию
реальной жизни - по своей материи исключительно
грустной. Фото, даже идеальное цветное фото Ко­
дака, никогда не сможет сравниться с хорошо подо­
гретой импрессионистской ванной» 20. Высказывание
Делоне, приведенное здесь, - это не просто критика
примитивных сцен в истории кино. Скорее он, как и
Бергсон, полагает, что кино ограничено фотографи­
ческими принципами: кино всегда будет останавли­
с вать игру движения и пере водить ее на язык узна­
ваемой действительности. Живопись же, особенно
в игре цветом, действует иначе: она открывает для
восприятия движение света, и это делает восприя­
че­ тие возможным. Таким образом, именно живопись,
считает Делоне, при всей своей неподвижности дает
возможность зрителю в процессе визуального вос­
приятия приблизиться К экзистенциальному движе­
нию. Идеи Делоне все еще актуальны: несмотря на
сюр­ развитие кинематографа и телевизионных техноло­
гий, и кино и масс-медиа все еще сосредоточены на
изображении репрезентативной реальности. Было
бы любопытно посмотреть, изменит ли ситуацию
развитие цифровых технологий.
Вопросы, затронутые Делоне, напоминают, что
хотя кино имеет огромное значение для изображе­
ния движения и образов, тем не менее зрительное
переживание всегда основано на движении. Так что,
пока кино может изображать движение, необходи­
мая область взаимодействия динамических сил бу­
дет располагаться между зрителем и изображением.
20 Серж Делоне цитируется по книге Михаила Ямпольск~­
го: Ямпольский, М. Память Тиресия / М. Ямпольскии.
М., 1993. С. 236. См. также комментарий Делоне о дви­
жении: «Чтобы передать движение, являющееся фун­
че­
даментальным свойством самой природы мироздания,
и нет существует только одно средство - цвет» (там же).
53
 - - - - - - Бr'IIJЖIl'ШN Коу"

Так, Жа н-Ф р а нсуа Ли отар, С,lеАУЯ З З Паулем К дее, центр иро ва н о бох ее на восп ри ни мающем су бъе к т е .
ве свит опыт та нца в область азаимохейсг вия ' зр и­ Э т о ра з н ообра зке энерг ии в ми ре СОЗАа~т такой АН ­
тел ь - образ > : э Га аэ оба а вает см ои . [._] ЖИВ ОПИ СЬ н а м LtЭ м , который АОАЖ~Н на ховигь Д~ЯТ~Аь ныii вы ­

не ДА" П РОЧТ С'НИ" . t't н еА Ь 3 11 прочесть, к ак г о во р я т ход - 11 часто о н в ыпа ескивается в фор ме н ас ва я я .
нынешние сем иот ики: Клее го ворих, ЧТО о н а СОЗАз н а П ока эатеаьным П Р М М~ РО М М С П ОА ЬЗО ван и я весубъек ­
А,..\ JI соприкоснове н и я, о н а ластаваяет ва с виветъ, о н а т ив иров а н но й к и н ет и чес кой с вяз и АВ И Ж~ н и я И н а с и ­
преввагаег себя гла зу как у Н НК3АЬ НУЮ, в ывающ у юся ли • • ВЛll lOТC. начавькые к адр ы фильма Серге я Эй­
ве щь, ка к " aJurt "aJurdnlt (событие при роды) , ка к эеншгеёна « Б рсн е иосец Потеяквн в , А6сол ют н о все
говорил Кхее, п отому что 0 113 заставляе т ва с вив ег ь сце н ы , когорв е откр ывают этот фильм, п остроен ы
ТО, ЧТО В Н.1Н МО. О на эаст а ваяет вас увив ет ь, ЧТО ви­ на АВИ Ж:~НИИ : в са мом на ча ве фИА ьма мы видим, к ак
деть - эн а ч и г ган цева тъе ". ВОА НЫ гн е в но обру ш и ва ются на бетонн ую пр мсг ан ь,
С ~Й и гро й С Л ИНllе й н цве т ом ж иво пис ь по­ э.а т~ м - ка к корабаь ра ссе кает В ОАН Ы, м п осл е н а ­
РОЖА,а ет бес п о ряво ч ные J.8 иже Н И II света , И СХ ОДЯ из блюА3~М за ДВ И Ж:~ Н ИI М " м ор яков на бо рту , кото рые
котор ых м ы структу р ируем н а ше прнв ыч н ое воспри ­ зани м аются с вои м и обычн ы м и ДеА а ми . Все с ня то во
я т и е. В этом СМ ЫСАе и ску сство, О чем ГОВО рА Т за ме­ вра ще н и и ИАН АВИ Ж~Н ИН : Аа ж ~ П ОА В~С Н Ы~ койк и спя ­
чани . Ли ота ра и что боз ее П ОАНО р аз в и то у М ора са щ и х ма т росов lCа чаЮТСII в разнобо й (ИА. 7)!J.
М~РА О-ПОНТИ , обьа вает С ИАО М вее агь 'ИАИ МО~ Н ~В И ·
Д ИМ Ы М - П О ту сторону пр ич инност а и п р ивыч ного

ВОС П рМЯТМJII ~. Это вз рыв ное .за И М ОА~ Й СТ В И ~ Ав иж~­

н и. ПО ту с то ро н у с га т уа р н сст я - так ое очевид­

н ое, напр имер , в сМ~с каА И НО ВЫХ наброск ах . А н ри

М И ШО - обае кает опыт TBOprHM. М И расс мат р ива ­
ни я ПРОИЗ В~А~НИЯ и с к усст ва в фо рму с воеобраз ного
сопрот ивзе ня я IIЗ ЫКу. По п ыт к а н аЙТI! та к о й язы к ,
кото рый М ОГ бы выразит ь то беамоав яе, к огорое
з рение поэ воаяе т нам 'ИА~ТЬ, - зто п роб,,~ма . с ко­
ТО рОЙ все ~Щ~ сга ае ивается ра зви ва ющая с я оба есть
виэуаа ь н ых " С С А ~АОва ниЙ .
7

ВОЗМ ОЖНОС ТИ КИ НО -
НЕОБХОДИМОСТ Ь НАСИЛИЯ

Есаи , к а к го вор ит Дел он е, карт ин а способн а в ы­

ра зит ь боеее ГАуб и и но~ д в и жен ие , ч е м фИА ЬМ, тогда
ес т ь ,\ М ч то-то, ч ~м у способствуе т к и н емат ограф?
Де" ёз в А В У Х с во их книга х . п осв ящен ных кино, от­ о тоя , lI.a KII~ образом Ctprt ii Эii ;JtНWТtiill испсеьзс ваа
npll съе мке ФIot .\ Ь МОI п рофм льнOt мЗCJ6ражtМ llt. воюрое
веч а ег АОВОА ЬНО п ря мсе иней но : так как ос но в но й
HOJIIIIKa eT. по"' 80J.4tКСТ 8 иtlll совсе я ин ы !. сил . чr"l
ч е р то й к ин ем атогра фа явь яе гся см е шен и е ра заич­
чаобра же в к е авто ноа ноео цеаьвсго " и ца н а ик он а х (с м. :
н ы х движени й, т о с а м кинема т ограф вемон стриру ­ Псао ро га , В. Лицо: п ра 8 11Аа рас арс •. ФИJиоrН ОМ lotчrскиii
ет т у сте пень , в кот о ро й ввиж ение и во спри ятие н е ОП ЫТ Серге я Э iiJе Нluтr ii на 1 В. Полорога 11 Фен о м ев е­
:1 L)'L,[urtl. l .-F. Di1il;f,lur5. I1gun:: I J.·F. L)'L,[ard. Раг! я . 11171 л оrи.ll тела : 8atAelllle 8 фиаософскую а нтропо.\ОrlIЮ, М . ,
Р. ]-1 . 199~ . С. 282-316). Так )' ю МОАел ь ю06 ра ж r нн .II можно
:: СМ. : Mcr!cuu-Pf,lnly. М . Lc VisibIe е ! l ' in Yi ~ i bI t I М . М ст­ npoc.\ eAIITb • К ОМfll УНllст ическоii с к у" ьп т)' р н о" нкон о г ра ­

IСЗ U - РОПI)' . Puris. 1 9М фlI Н , которн та к ж е вс ечеао основа на на Аl нж е!IНИ .

 - - - - - Бенджамин Коуn
ность И социального, и онтологического порядков:
оно ограничивает подвижную множественность бы­
тия, и оно же обеспечивает доступ к этой множе­
ственности. Делёз следует за Антоненом Арто в сво­
ей уверенности, что любое определение подвижных
сил есть момент насилия, жестокости, но за этим
насилием следует ряд дальнейших насильственных
мер разного рода: «Но когда, в бессилии и муке от
нашего безобразного мышления, мы ворчим "вот
ублюдки", "они переборщили" и Т.д., что за предчув­
ствие вводит все эти различия, скрыто размножаю­
щиеся, как много неясного становится различимым,
различается, пусть даже это безличное множество
нельзя идентифицировать»28. Существует множество
различий и множество движений, и быть открыты­
ми им также влечет за собой насилие. К тому же,
по Делёзу, это «бытие открытым» для различных
жестоких столкновений буквально является причи­
ной постоянного возбуждения коры головного моз­
га - то есть такое бытие конституирует мышление. В
«Образе-времени» он утверждает: мозг есть не что
иное, как место жестоких, непредсказуемых стол­
кновений".
И для Делёза, и для Арто дальнейшее исследо­
вание насилия открывает путь к более полному фи­
зическому и метафизическому восприятию. Жесто­
кость позволяет нам почувствовать, что мир гораздо
больше, чем мы способны распознать. Жестокость
может раскрепостить нас для формирования истин­
ных экзистенциальных возможностей, которые по­
всюду - внутри и снаружи. Именно насилие может
помочь нам найти то, что Арто называл «подобаю­
щим местом среди сноведений и прочих событий е",
кращения экономии зрения (см. «Воспоминания слепо­
го» ) и языка (см. статью «Когито и история безумия» в
«Различие и повторение» ).
2~
Deleuze, G. Сшегпа 2 - L'Image-tеmрs. Р. 355.
29
См. с. 203, 274. На этих страницах Делёз ссылается на
Хайдеггера, Бергсона и Шопенгауэра как на мыслителей,
которые рассматривали разум как место столкновений;
где-то в другом месте он признает значительный
вклад в развитие этой идеи Сартра (см. его работу
«Трансценденгальность Эго»).
30
Artaud, А. Le Theatre de la сгцаше / А. Artaud // Le Thea-
tre et son double. Paris, 1964. Р. 137-157, 143). См. также
58
------ Визуальное и насилие: д8ижущиеся картинки ----
В своем «Театре жестокости» Арто говорит о том,
что тон, жест, свет, звук, движение, крики служат
для создания диссоциативного и вибрирующего воз­
действия на чувства: «Речь идет о том, чтобы соз­
дать для театра некую метафизику речи, жестов и
выражений и в конечном итоге вырвать театр из пси­
хологического и гуманитарного прозябания. Но все
это окажется бесполезным, если за такими усилиями
не будет ощущаться попытка создать реальную ме­
тафизику, не будут слышны призывы к необычным
идеям, предназначение которых как раз и состоит в
том, что их нельзя не только ограничить, но даже
формально очертить. Это идеи, которые касаются
понятий Творения, Становления, Хаоса и относятся
к космическому порядку; они дают первое представ­
ление о той области, от которой театр совершенно
отвык» 31. Для Арто перцептивное насилие является
определяющим в переходе от устойчивых концепций
себя и мира к творческому спазму или конфликту,
который он воспринимает как лежащий в самом
основании бытия. Этот конфликт побуждает челове­
ческое воображение выйти за собственные пределы,
броситься в авантюру мышления: настоящий театр
даст нам «смысл творчества, к которому мы при­
касаемся только поверхностно, но осуществление
которого, однако же, вполне возможно в этих иных
пханах» ". В Арто сочетается мистицизм и прагма­
тичное изучение человеческого мышления. При этом
под мышлением он подразумевает физические дви­
жения. Вместе с тем жестокость физического суще­
ствования открывает нам безграничность как мира,
так и наших человеческих метафизических способ­
ностей. Интерес Арто к физическому движению и
кинематографу, таким образом, исходит из веры в
то, что насилие и активная механика мышления по­
зволяют достигнуть того невозможного, которое и
его статью, посвященную балийскому театру, где он рас­
сказывает о том, каким образом театральное движение
позволяет достигнуть молекулярного уровня восприя­
тия, когда физическое и метафизическое переплетаются
(р. 81-105).
31 Artaud, А. Le 'Птеагге et son double / А. Artaud. Paris, 1964.
Р.139.
32 Ibid. Р. 140.
59
 -------- Бенджамин Коуn ---- - -... - Виэуаяьное и насилие: д8ижущиеся картинки ---

является парадоксальной истиной человеческой при­ Этот фильм создает ощущение прекрасной жестоко­
роды. сти замедленных, длящихся мгновений существова­
Эта статья вовсе не в защиту насилия. Михаил ния, таких мгновений, которые воспеты в стихотво­
Рыкхин. обращая внимание на то, как Бахтин вос­ рении Поля Клоделя «Река »:
певал гротескное карнавальное тело в период совет­
Чтоб описать течение воды в реке, вам будет
ского террора 1930-х ГГ., напоминает нам, как опас­
нужно кое-что еще - неодолимость спуска!
но смешивать теоретические размышления о насилии
Аля плана и идеи - безотлагательность! ведь
с самим насилием, осуществляемым над конкретны­
каждое мгнобенъе поглощает текущий миг, текущую
ми реальными техами". Далее Рыклин указывает на
возможность!
то, что банальность насилия в коммунистическом и
и никакою предела - там за горизонтом безме­
посткомунистическом обществах объясняет отсут­
рье моря!
ствие понимания между западными и посткоммуни­
И в земном желанье, и в притяжении земном ты
стическими философами; по крайней мере, это явля­
соучастник!
ется важным знаком того, что повседневное насилие
И нет насилия друюю, кроме доброты, и посто­
представляет собой более реальную проблему в од­
янства нет, а только непрерывность,
них социальных средах по сравнению с другими. Ряд
И никакою инструмента - только разум, и ни­
обвинений, которые Рыклин предъявляет Бахтину,
какой друюй свободы,
можно высказать и в адрес Делёза: он использует
Только постоянная готовность к встрече с неиз­
понятие насилия запутанно и противоречиво, оно
бежным и законом",
явно заслуживает дальнейшей разработки. Воспетое
Делёзом насилие дает освобождающую энергию в Наглядность движения в кино позволяет более
сопротивлении неподвижной сети социальных мел­ глубоко исследовать насилие и нежность, разно­
ких ограничений, но оно также представляет собой образие и детерминированность. Кино дает возмож­
реальную опасность, так как причиняет и распро­ ность приблизиться К природе насилия, которая
страняет все нарастающую физическую и умствен­ заключается в непрерывных движениях бытия. Оно
ную боль. Является ли это необходимым, этичным, позволяет увидеть, какой незначительной и ограни­
благоразумным? ченной частью этих постоянных движений восприя­
Этой статьей я хочу сказать: для того чтобы по­ тия является человек. Вопросы, касающиеся участия
пытаться понять важность нежности и милосердия, невидимых подвижных сил в формировании вну­
необходимо исследовать природу насилия. Такое ис­ треннего опыта, отнюдь не новы: за какими преде­

следование, например, представлено в фильме Трин лами оформляется экзистенциальный и визуальный

Мин-ха «Четвертое измерение» (2001). Он сравнива­ опыт? Именно подвижная непроницаемость жизни
ет пулю, пролетающую над современной Японией, с делает мышление возможным, и она же заставляет

каплей воды, падающей из орхидеи. Тем самым он задаваться вопросом, где насилие, а где нежность.

спрашивает: как можно отделить движение от на­ Зритель включен в динамическое событие, в котором
силия в технологически развивающемся обществе"?
--------
Александра Сокурова « Мать и сын» (1996), в которой
н Рыклин, М. Тела террора // М. Рыклин / / Террологики. неимоверная хрупкость порождает убийственно-нежное
Тарту; М., 1992. С. 34-52. Его замечания о превалирова­
восприятие насилия; сцена оползня в фильме Аббаса
нии насильственной смерти на постсоветском простран­
Киаростами «Вкус вишни» (1997); изображение паука,
стве см. в: Рыклин, М. Смерть во множественном числе:
ползающего по лицу ребенка, в фильме Тран Ан Хунга
комментарии / М. Рыклин / / Пространства ликования. «Велорикша » (<Сус!о», 1995).
Тоталитаризм и различие. М., 2001. С. 43-55, 46-47. 3\ Claudel, Р. La Riviere / Р. Claudel // Anthologie de la роеые
34 Другими замечательными примерами соседства изящно­ frащаisе du ХХете siecle. Paris, 2000. Р. 38- 39.
го движения с насилием в фильмах могут служить: лента

60 61
- - - - - - - - Б",i}ЖII. ." " Коу_ - - - - - - - -

д в иже н ие с вета отк р ыва ет н ево о б р а з имо е ко аиче ­ отно ше н и я ме ж ду зр и теле м и объе кто м н а С КОА Ь КО
ство ф из и ческих. э мо ц но н ва ь ных. ао гнческих и ме ­ п от е н ц и а л ьн о п ол н ы д в и ж е н и я , на с тол ь к о и дух о в­

та физи ч еских в заи м од е й стви й . В первую очередь ( и но н ас ы щены. Н а и коне и з ображ е н Х рист о с , со­
это са мое гла вн ое) - от ношен ия м е ж ду зр и тел ем и ш едш и й в с и яни и с н ебес к апос тола м ( и л. 10). Он
ХОА СТО м МА И э к р ано м, кот о р ые н п ро во ц и ру юг Д ВИ ­ объ ят с трехв м м -мох н и я м и, и с ходящим и от н е го в
ж ен ие: на ЭТОМ у ро в н е возн и ка ет во п рос о наш их н апра влен и и а постол о в . А п остол ы н и з ве рг н у ты н а
от но ш е н и я х с MLt p OM, а та к ж е в о пр ос о Т ОМ , Ч ТО Я В­ п са , по р а ж е н н ые с илой Его вл ас т и . С од ро гаю щ ие­
ляетс я н а сил и е м, а ЧТО - доб р отой . с я в е Р Ш11 Н Ы го рн ого а а наша фта об разу ют е ще одну
В за клю чен ие я хотел б ы п ри вести дв а п р и ме­ к р ив ую, п одо б н у ю м ол ни и , п е ре с е квю шей все пр о­
ра - ОДИ Н из к и не м ато г рафа, д ру го й из ЖИ ВО П И ­ стр а нст во ико ны, та к что вся м ощь карт и н ы , ка ж ет­

С И, - котор ы е подтве рж дают мы сл ь о ТОМ , Ч ТО ви­ с я, н а це а е н а п р я мо н а з р ителя , которы й втя ну т в это

де н и е , м ь шпени е , н а сили е и доброта всегда пе ре­ д и на мич еское вторже н и е . И с т оч ник всеобще й вюб ви
плета ютс я . Пе рвыи п р нм ер - « К о рот к и й фильм 06 появл я етс я в образ е с тол ь жестоко м, чт о повергае т
уб и й ст веt Кш иw т оф а Ки сьа ее с ко го (1988), ОД И Н и з з р и те .. я н и ц.

ф ил ь мо в его . Де к а ло га. , основанно го н а запо ве дях.

ОН н аделяет свое го а ктигероя в ф ил ьм~ ж tАУДО ЧН Ы ­
ми боа я м и, кото р ые явля ются п р ич и н ой том у , что
о н со ве р ш е н но беспр и ч и н но уб и ва е т аов и геая та к ­
с и . Мы н аб" юдае м за не а поа не удач ной п оп ыткой
уду ше н н я, в те ч е н и е кото рой у водит е .... я в ы п ада ют
вст ав н ые зуб ы , о н д ва жд ы пы та ется осво бов и тьс я от
уб и йцы, с н е чаев в м аш и не , з ате м в н е ее . Вс е это п о­
к аэан о грубо и ж е сто к о . И в от на к о не ц это о ме рз и­
т еаьно е де ло п ри п ом ощи тя жел ого ка м ня до веде но

до ко н ца. У м е н я б ыn и с ил ьн ы е 11 п ротиво реч ивые

ч у вст в а на п рот я ж е н и и в с ег о этого долг ого эп и зо ­

да : п од ко н е ц Я хотеа , ч тоб ы уб и й ца сд~л а л в с е , что

у год но, тоа ь к о б ы это быстр ее эа кон ч иес с ь . И во т
общест в о т ребует п р остог о н а к а за нк в: пре сту п ни к в
ко н це кон цо в каз н ен н а элект р иче с ко м СТУАе . Есл и
с ра в н и т ь это обществ е нно е н а ка за ни е с на гл яд н ой
дем о нстра ц ией , ка к по- н а стоя щему тр УДН О уни ч то­
ж ить в р уто го ч еаове ка , то возн икае т во пр ос : где , н а

сам ом д~л ~, по каэ ан о н а си л и е ? М е жд у тем К ис ьаев ­ 10

с к в был т а к же т ем реж и ссе ром, к отор ый и сса ево е а ,
ОН ох ицет воря ет собо ё и ст и н у . Н а с ы щен н ы й
и ми л осе рд и е . При м ером это м у С"У Ж И Т н е бол ьш а я
дв и же н и ем , м ом е н т пре и с п ол н е н п а радо ксаль ной
с це на в е Тр м ц вета : крас н ы й . (1993-1 994). В дв у х
до б рото й на с и л и я . К ро м е гл убок о го духов но го со­
пр еды д у щи х ф и .... ьма х и з эт о й сер и и .С и н и Й. и е Бе­
держа н и я, эта ико на м ож е т та к ж е с л у ж и т ь вес ь ма
л ый . ста р а я л ед и н и к а к не м ож е т дотян у т ься до м у­
пол ез н о it м одел ью вос п ри я т и я .
со рно го ба ка , куда он а м о гл а б ы в ык и н у т ь бу т ы "ку ;
в п ос л едне м фи льме гл а в на я герои н я н ак о н ец-т о по­
ПереВод НадrжON f yclJKQ8c/(01i
м о га ет е и сде л а т ь это .
К это му п р и м е ру м не б ы хо тел ос ь п р иба в иг ь е ще
оди н - и з жи во п ис и , ко то ры й бы под т ве рд ил , что

62 63
 --- Кинематографичностьужаса как симптом модерна -----

Андрей Горных разыгрывается воображение и он умирает от соб­

ственных необоснованных страхов, от «зрительных
иллюзий».
И немудрено, ведь «пещерные» манекены «ско­
пированы с жутчайших типов, самых омерзительных,
каких только знало человечество» 1. Их стеклянные
КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТЬ глаза не мигая смотрят на вас. В их взгляде - вполне
определенные намерения по отношению к вам (он
УЖАСА КАК СИМПТОМ полон «злобой и жестокостью»). Наиболее зло­
МОДЕРНА веща фигура доктора Бурдэтта, парижского Джека­
Потрошителя, из удовольствия перерезавшего
бритвой горло своим пациентам. Он особенно, «уди­
вительно» реалистичен. Его глаза буквально «вас
Помимо своих собственных фильмов Альфред пожирают» - доктор занимался гипнозом и гипно­
Хичкок известен коллекционированием кинемато­
тизировал свои жертвы. И все это длится на фоне
графических и литературных опытов в жанре ужа­
полного одиночества в абсолютной ночной тишине
сов (в частности, в серии «Хичкок представляет»). подвала.
Рассказ «Восковые фигуры» Альфреда Беррейджа, Читателю-обывателю уже этого достаточно
который Хичкок представляет нам как бы от своего для того, чтобы испугаться. Но этот страх слиш­
лица (подхватывая эстафету у Беррейджа, который ком литературен, он «рассказан» - употребляя
сам «подслушал» его у некоего третьего лица), яв­
выражение русских формалистов, - мотивирован
ляется, на наш взгляд, весьма симптоматичным для
повествовательно (история и вытекающая из нее
понимания кинематографической поэтики Хичкока
«психология» доктора Бурдэтта). Страх выписан
как феномена модерна.
стертыми, без-образными нарративными штампами:
«омерзительный тип», «пожирающие глаза», «уди­
1. ФОРМА УЖАСА вительная реалистичность» и Т.П. НО Хичкок прежде
всего остается режиссером. Он делает страх кине­
Воронкообразное пространство матографичным даже в рассказе. Он видит то, что
и ВоскоВой Взгляд
рассказывает.

Сюжет рассказа - для Хичкока как мини­ Литературно «видеть» можно по-разному. Клас­
мум - прост. В музее восковых фигур имеется сический способ такого «видения» - производство
«Пещера убийц», где собраны восковые манекены «эффектов реальности» (Р. Барт). «Видение» как
самых жестоких и кровавых преступников. Один реалистическая литературная техника - умение в

журналист-неудачник средних лет предпринимает нужной пропорции насыщать повествование не­

смелую попытку сделать репортаж об этой экспо­ функциональными для сюжета деталями. При этом
зиции, проведя всю ночь один на один с манекенами. исходят из допущения, что из мелких, не относя­

Об этой «пещере», естественно, ходит масса домыс­
лов касательно другой, ночной жизни ее обитателей.
Развенчание (или подтверждение) этих фантазий,
просто репортаж о своих ощущениях в этой экстре­
мальной ситуации могли бы поправить репутацию
и материальное положение Раймонда Хьюсона (та­
ково имя журналиста). Герой спускается в «Пещеру
убийц» (подвальное помещение музея), где у него
щихся к делу описательных деталей возникает зри­
мый «яркий образ», картинка (героя, ландшафта и
т. п.)2. Хичкок отдает дань этой технике. Директор
Страх. М., 1998, с.360. Далее в скобках указываются
только страницы по этому изданию.
В этом, по Барту, заключается суть эстетики « изображе­
ния» реализма. Античный канон правдоподобия базиру­
ется на соблюдении жанровых конвенций при тенденции

64 65
.--------- Андрей Горных -------- ---- Кинематографичностьужаса как симптом модерна --

музея - проходной персонаж, о котором нам нужно рую выпроваживаются последние посетители, в то
знать, собственно, только то, что он является ди­ время как главный герой договаривается о ночном
ректором музея, - парой «реалистических» мазков репортаже в кабинете директора). Тем самым обо­
становится «молодым крепким блондином среднего значается внешняя граница пространства будущего
роста », который умеет себя подать «элегантно », События. Согласившись с просьбой героя, директор
но без «перехлеста ». Главный герой - «малень­ проводит журналиста через несколько залов с «нор­
кий, хрупкий мужчина с поредевшей шевелюрой ». мальными » манекенами и «через какую-то дверцу »
Манекен доктора-маньяка обладает ростом не выше вводит его на лестницу, «производящую мрачное
155 см и пальто «в виде накидки». И так далее. впечатление спуска в средневековую башню» '. Спу­
Но можно видеть рассказ и по-другому - как стившись в подземный коридор, персонажи прохо­
прообраз фильма, как зашифрованную оператор­ дят мимо «кошмарных приспособлений » средневе­
скую и монтажную работу. Здесь визуальное не ковой инквизиции, орудий пыток. В самом конце
является иллюзией наглядного «образа героя » коридора - дверь «Пещеры убийц ». Внешняя и вну­
(плоской «картины природы »], воображаемо до­ тренняя граница связываются тем, что в «пещере »
страиваемого по опорным точкам отдельных пара­
«в потолке был большой витраж матового стекла,
повествовательных деталей. Визуальное здесь и днем сверху сюда проникали слабые лучи света »4.
пространственно-динамично, как в кинематографе. Это матовое окно - в другом, в дальнем конце ком­
Страх здесь, становясь кинематографичным, обре­ наты. В него, как в абсолютный предел, упирается
тает качество ужаса. Как реализуется эта кинема­ траектория пути (взгляда) персонажа, оно явля­
тографичность? ется самым «дном » «< Вот так должно быть на дне
пространстёо моря» ' - думает герой) текстуального, уже не пове­
ствовательного, но еще не видимого пространства.
Начнем с пространственной структуры «му­ Таким образом, данное пространство трубо­
зея ». В самых первых строчках читателю сообща­ образно. Музей - это глубокая вертикальная труба.
ется, что у музея стеклянная дверь (через кото- у нее есть надежные стены - залов, кирпичной
к «функционализации всех деталей, к тотальной струк­ кладки лестницы, мрачных сводов коридора и самой
турированности, не оставляющей как бы ни единого «пещеры ». Но нет ни дна, ни покрышки. Сверху
элемента под ручательство одной лишь "реальности"». и снизу это пространство разверзнуто в пустоте:
Классический канон реализма, пришедший на смену стеклянной дверью сверху и матовым оконцем на
антично-средневековой форме повествовательной репре­ «дне». Его глубинная ориентация задается либо
зентации, предполагает наличие в тексте « "реальных",
прямыми сравнениями ощущений от музея с мрач­
дробных, "прокладочных" элементов ». Эти элементы
ной, вросшей в землю средневековой башней, либо
не выполняют никакой нарративной функции, являясь
«структурно иэвишними», НО ОНИ выполняют функцию
непрямым способом - через описание орудий сред­
прямого означивания сырой реальности как неуклады­ невековых пыток по мере продвижения по коридору,

васмой ни в какую схему совокупности самодовлеющих порождающее чувство погружения в зловещую не­

позитивистских фактов. В этом смысле, по Барту, лите­ известность и метонимически связанный с орудиями
ратурный реализм, вместе с историографическим пози­ пыток страх. Эта «труба » - коль скоро она ориен­
тивизмом, фотографией, жанром репортажа, музейными
тирована «вниз » И коль скоро «верхним раструбом »
практиками и феноменом туризма раскрывает природу
она может впустить толпу посетителей, а нижним,
Реализма как культурной парадигмы вообще. В качестве
несмотря на относительно большой размер витража,
же следующей за реализмом, не-реалистической (иными
словами, модернистской) стратегии репрезентации Барт лишь слабые лучи света - заужена нижним концом
предлагает размытую стратегию «опустошения знака » Страх. С. 362.
(Барт, Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Там же. С. 371.
Р. Барт. М., 1989. С. 398-400). Там же. С. 365.

66 67
- - - - - - - - Андрей Горных - - - - - - -- Кинематографичностьужаса как симптом модерна ---

и напоминает удлиненную воронку. При движении тазмы Раймонда Хьюсона. Но герой не субтильная
сверху вниз повествовательное тело мельчает (сна­ суеверная девушка, а журналист. Он поеживается, но
чала идут директор, журналист, присоединящиеся к
в общем прямо смотрит в глаза обитателей «Пещеры
ним служащие, потом директор и журналист оста­
убийц», составляя фразы для будущего репортажа.
ются вдвоем, затем герой остается один) и демате­ Но страх, естественно, подкрадывается сзади. Глаза
риализуется, рассеивается в виде слабых матов0- доктора-убийцы- «а он точно это знал! »6 - начи­
утренних лучей (смерть как испускание духа). Как нают смотреть ему в затылок. Собственно, герой не
замечает, когда он оказывается «по ту сторону»
видим, это пространство является типичным для

фильмов Хичкока. Герой, испытывающий ужас от психического равновесия. В то время, когда он еще,
самого факта перемещения «< падения») В простран­ казалось бы, рационально размышляет о своем по­
ведении и переживаниях, его страх уже оказывается
ствах с ярко выраженной трубо-воронкообразной
структурой - образцовый персонаж «высокого» истериоризированым. Как истерия есть «желание
Хичкока рубежа 1950-х и 1960-х гт. (самое явное вы­ желанию> (Ж. Аакан), так истериоризированный
ражение чего мы находим в «Головокружении», а страх (в отличие от повседневных, «нормальных»
самое значимое - в «Психозе »]. страхов) есть страх испугаться:
Каково же Событие, которое не просто проис­ «Глаза этой восковой фигуры (доктора-
ходит в данном пространстве, но вписано в него,
убийцы. - А.Г.) неотступно преследовали, терзали
для которого данная структура пространства явля­
его, и его мучило желание обернуться.
ется чем-то вроде условия возможности? Повество­ - Ну, вот, - сказал он себе, - я начинаю нерв­
вательно этим событием является смерть. Что еще ничать. Если я сейчас обернусь, чтобы посмотреть
на этого выряженного типа, это значит, я позволил
может претендовать на статус предельно интенсив­

ного события, События с большой буквы (главным
событием жизни является смерть - учили русские
философы Серебряного века). Повествовательно, но
не текстуально. Текстуально «смергы
одно слово (существительное женского рода, доба­
вил бы Р. Якобсон) из множества слов, составляю­
щих данную пространственно-визуальную конструк­
себе испуга ться »7.
На второй взгляд, это тоже взгляд. Первый при­
ступ ужаса приходит с пониманием, что на тебя смо­
- это лишь трят. Вернее, нечто смотрит. Собственно, это не глаз
доктора-убийцы, равно как и не глаз любого дру­
гого субъекта. Опасность индивидуального взгляда
лишь оттеняет интенсивность другого взгляда. Как

цию. Текстуальное событие совершается на границе бы ни был гипнотично-стеклянен и отвратительно­

страшен взгляд доктора-потрошителя, есть, однако
вербального и визуального. Оно обладает особой
протяженностью, реализующейся через множество же, нечто качественно более страшное, смертельно­
слов, и балансирует между видимым и невидимым. страшное. То, что Хичкок описывает в качестве этого
смертельно-страшного, сводящего-с-ума, совпадает с
Текстуальным событием у Хичкока является собы­
тие самого ужаса - иными словами, смерти не как
лакановским «Взглядом» (le regard, Gaze), взглядом
результата (о «нестрашности» которой говорил еще Аругого. Взгляд Аругого - это такой «взгляд», ко­
Эпикур), но как процесса. Как свершается это собы­ торый предельно сосредоточенно и заинтересованно

тие и как оно вписано в соответствующее простран­

направлен на тебя, который вместе с тем заслоняет
ство? Аля ответа на этот вопрос поставим смежный: глаза смотрящего на тебя (Ж.-П. Сартр), исходит
отовсюду и проницает все, сам оставаясь невиди­
что причиняет ужас?
мым (М. Мерло-Понти). Некий совокупный взгляд
Взгляд восковых фигур, окружающих героя, - это взгляд
«пристальный», «неотступный», ощущаемый спи-
На первый взгляд, это - взгляд. Взгляд манеке­
нов, и в особенности доктора-убийцы, гипнотические Страх. С. 365.
глаза которого преследуют погружающегося в фан- Там же. С. 365.

68 69
--~-~---------- Андреи Горных ------ ----~---- --- Кинематографичностьужаса как симптом модерна ---

ной или, вернее, всей поверхностью тела, ставшей исчезнув для полиции, гениальный убийца все это
одновременно и фоточувствительной, и отчужденно­ время гипнотизировал непрошеного гостя, а затем

мортифицированной, ставшей внешностью. сошел с постамента и убил окаменевшего от гипноза

«Взгляд» разлит в пространстве. Взzляд и ма­
нифестируется как некое состояние пространстёа.
Первым его знаком служит особая тишина", В «пе­
щере» она не просто глубокая: «Тишина казалась
нереальной, почти отвратительной, ужасающей» 9.
и ужаса журналиста. Но этот ложный след только
оттеняет кинематографичность описываемого Хич­
коком ужаса. Доктор Бурдэтт, как и остальные ма­
некены, «был всего лишь восковой фигурой »1.\ - та­
ковы заключительные слова рассказа.

Тишина углубляет пространство до интенсивности Если восковой убийца оказался на самом деле
про вала, вываливается из него неким новым изме­ восковым, если не двигались вообще никакие тела
рением: «самая глубокая », она «обрушивается » в этом особом пространстве, то что же двигалось?
на человека. И несмотря на эту динамику, тишина Само пространство. Остается лишь оно, за выче­
здесь - абсолютный стазис. Едва пошевелив ногой, том всех объектов данного хичкоковского микро­
герой по контрасту остро чувствует, как все вокруг мира, которые предельно статичны, «музейны »14: от
бездвижно: шевельнувшаяся тень от ноги единствен­ лестницы, «сложенной из камня », до журналиста,
ная напоминает ему о движении. в конце концов застывающего, «словно человек,

найденный замерзшим во льдах Арктики »15, среди

Пространство Взzляда
«окаменевших » манекенов". Не отдельные, фраг­
Не замечая «ни малейшего движения », «ни ментарные телодвижения, совершаемые в реально­

малейшего дуновения », герой делает решающее от­ сти или возникающие в распаленном воображении,
крытие: «Никакого движения; но какое-то шестое но некое смещение пространственности как таковой
чувство подсказало ему, что нечто задВиzаЛОСlJ »10. поднимает волну смертельного ужаса. Герой уми­
Нечто задвигалось ... Здесь и тайна и ответ. Но автор, рает от ощущения некоего совокупного, тотального

естественно, « подвешивает » разгадку. Хичкок в рас­ движения, в которое приходит пространство. Это
сказе направляет нас по ложному следу - он припи­ движение всячески подчеркивается каменной не­
сывает страхи героя «реальному » движению, проис­ движностью отдельных тел, источающих мертвящую

ходящему за спиной. Сначала герою кажется, что за тревогу на фоне этого ожившего пространства",
его спиной постоянно происходит «легкое, едва за­ Итак, ничто не движется. И тем не менее не­
метное изменение» 11. Как только он отворачивается, что движется. Логически это пустое противоречие.
восковыми фигурами неу ловимо меняются позы, Повествовательно это пустое противоречие крайне
делаются жесты. «Впечатление было как от целого безобразно. Но мы знаем, как выразительно оно
класса невыносимых учеников, которые только и может быть визуализировано у Хичкока кинемато-
ждут, чтобы учитель отвернулся к доске, а они при­
Страх. е
)]

мутся двигаться и шептаться ... »12. Потом выясняется,

371.
14
в музее застывает даже время, его стены надежно за­
что как минимум одна восковая фигура шевелилась
щищают экспонаты от «ветров истории». В этом смысле
«на самом деле » - это И был доктор Бурдэтт. Хи­ как скрытую аллегорию стоит воспринимать ирониче­
троумно заменив собой манекена и таким образом скую реплику ночного сторожа по поводу просьбы героя
установить кресло в пещере там, где меньше сквозняка:

Феноменологическая тишина - можно уточнить, следуя «А здесь его просто нет», - отвечает сторож (Страх.
жесткой ДИЗЪЮНКЦИИ М. Мерло-Понти, «говорить или е 365).
видеть».
1\
Страх. е 369.
Страх. е 365. 1" Там же. е 362.
10 Там же. с. 366. 17
«Мертвая тишина и тревожная неподвижность манеке­
11 Там же. е 366. НОВ», - отмечает в блокноте Раймонд Хьюсон (Страх.
12 Там же. е 368. е 366).
70 71
- - - - - - - Анф'U Горн,..:! - - - - - - -

гр афи чес к и. Чтобы пон я ть , пережи т ь это с о б ы тие, ЭТО аюб имое 08У КО 80е. со п рово жден и е сце н
н уж н о пе рестать чит а т ь и стор и ю и на ча ть в и де ть. с ме р т ельно й о п а с н ости , та к и х к а к, на пр им ер, Аа ИА Ы
Ужас - Э ТО проет р а нст в е н но- р а МD ч н ая пе р це пция . к ДО МУ Б еИТС0 8 и ли при бли же ни я Арбо гаста к К ОМ ­
Н е в ивима я рам ка ра зд в и га ет с я в ну т р и про с тран ­ на те . ма м ы . 11 е го сн овя в ног о п а де н и я. в е Пс ихоэее
ства, веха я его и нте н сив н ым , дела я про сг р а нс т в ен­ 1"', 6-9),
н ое пережива в не п е ре жв ва ни ем с ме р тев ь ной опвс­
Н ОСТ И , есл и н е са мой п ро цессуа л ьнае ти с м е рт и. Э то
е с легкост ью. де мо нс т р и руетс я Х и чкоком работо й
к а ме ры - дос та то ч но в сп ом н ит ь п р и е мы ко мб и н иро­
в а нны х съе мок Н ОЧ Н Ы Х кош м а ро в ге ро я (ил. 1- 3) И -'l1
од н ов реме нного и с п ол ьзо в а ния ши рокоугохь но го

объектива и о п т ическ ого 'оТ'ЬеЗАа~ ДАЯ и эо б р а же ­

н и я эффек та гохово к ру ж ен и я, е п ро в ах и ва ю ще гося »
п р остра н ст ва (Н.\, 4, 5) в е Гоеовокру же нии». Н а
этот о пыт п ростран с тва Л ИШЬ на яе кае тся в ра сск а з е :

ти ш ин а ка к н е пон ятн о от к уда воз никшее е мох чаа и ­ ,

вое бес по к о й ств о вокру гэ , е н еч то неувовк мое, в ита ­
ющее в воэв ух е е ест ь з вук так ого ра эа ви г а ю ще го ся

прос тра нс т ва.

5
Н е что вв яже тся : ра с ширяет ся - сто я на м е с те ,
как в ги п ноти ч еско м в ра щаю щемся AI'CKe, - са м а

п росгр а всгве н на я рам ка . У гл уБАя tтся , п рова . . ив а ­

егся са мо п рост ра н с т во. В ра сс ка зе этого не т, не­
ч то п р осто н е п роя сн е н н о д в ига ется, и змен я етс я . Н о
х и чкоко вски е к и нема то г раф ич ес к и е а налог и этого
2 с ме ртеа ь нсго е беэа в и ж но го дв и же н ия' - сно в ид­
ные затяж ные п а де н ия в «Гоховокру жен ии » , про­
сев вю щ ий з а с п и ной ге роев в « П с и х озе е (М ари он ,
А рбо гас т, Аа й .... а ) фо н - ДО ПОА НЯЮТ к а р т ину . Хо т я
н е п р я м ы м о б ра зом - п оср еДСТ80М текст у а л ьн о й п ро­
с тра не т ве н но й к о н с тр у к ции - и са мо П Qв е СТ 80ва Н ll е
де монс т р и рует н ам это. В расс к азе ч истый п р остран ­
сгвен ный вин а м и э м , не с таБИ А ЬН ОС1 Ь про сгра н ст вен ­
J
ной ра м к и заданы во ронкооб раз ной с т рукту рой

72 7]
- - - - - - - - лна~i4 Гор"",х - - - - - - - -

т е к сту а л ьн о го места [ ему зе я »}, Рам ка расши ряется, н е з нания (о с мерт и} » глу6 11Н НО соо тнесена с ра з мы­
ко гда ч ело ве к дви же тся , пада ет в т а ко й "ростра н ­ ва н ие м р а зл и ч и я е в и в и м о го/ н е еиа и м огоэ [ е р а моч ­
с твен ной струк ту ре. ного/ в н е р в м о ч н о го е ).
Рам ка о щу щается пер иферм и н ым з ре н и е м , е е не­

':~"'Й
I I I ."'~"~ ". Оi' '''
ви д и ма я д и нам и ка п ря мо п ропор цио на а ьн а с м ерти.
Ч е м дальш е о на УХОД И Т н а перифе р ию зрени я - те м
, ' . • . -. банже с ме ртеаьное . ДН О. , кот орое о че рч иваетс я

.~
'~ '

. --.'. '
I :1' '-- '

;""
:" ', ' ЭТОЙ рамкой . Н ев ианм се дви же ние р ам к и - п р оч ер­
чив ающа яся тр аек то рия СЗ МОИ с ме рт и. Ге ро й закан ­
чивает в ..пещере. то д вижен ие , ко торым ОН уже

" 6 дв игалс я, л опав 8 м у з е й ,

П реб ыва н н е в . п е ще р е» -
- к оторое ему б ы ло з а ­
да н о са мой ст рук ту рой хм ч коковского п рос т ра н с т ва .
посвеание м о м ен ты е па ­
ве нн я э , ко гда сердце гер о я не а ывер жива ег у ж а с а

ААяще йся баи эосг и с мерти . Событ ие с ве ршаюс ь с

са мого н ачала. Этот фа к т , т рудно улови м ыii в пове­
сгвовагеаьной форме , у Х ичкока мо же т стать в псхне
репрезен т ир уем ы м в фил ь ме ( ка к в прост ранс твенн о­
7 в ина мичес кой э кспозиц и и е П с и хова е ]. Соб ыт ие
вп иса но в определе нное п ространство - это тож е

с танов ится я с н о бла года р я кин емат о г ра ф и ч е ск ом у

Хичкок у . Ужа с со пр я же н с п одве ш е н н ы м па де ние м.
П осе ев н е е - с новиа но И кин емато г р афи чно , н о н е
ра сс ка з ывае мо . Так им об разом, ед инство соб ыт и я и
предрасположенного к нему п рост ранст ва обр азует
особый то пос как эстет ич ескую фо р му .

8
2. ИСТ ОРИ З А ЦИЯ ФО РМЫ
И т а к , данны й лите ра тур ный те кст оказы в ается
поуч ител ь ны м ка к в пла н е обноэна ч е иия п редел о в
повествова техьной репрезе нтации , т ак и в па а н е
техники в изу ализации предел ь н о е н е с к а эа н н о го э

(аффе кта, у жаса) в с а м о м кин ои ск усстве . Ужас де ­

це нт рировав, вефоква н эова н , перифер ие н - э то то,
чт о все в ре м я остается вне пол я з рен и я, н о ощуща ­

ется как д в и же ние . Дан н ый п ри н ц ип явл я е тся с вое­

П иК О В Ы М ощу щением ст раха яваяе тся м ом е н т, об раз ным РУКО ВОДС Т ВОМ по э к сплу атац и и к ин о ка ­
к о гда ра м ка ниж него рас труба прибамжве гси , ра в ­ ме р ы ДЛЯ ре през е нт а ц и и аффек та , в особе н н ост и в
н яется с ,\l1Н1teli гааз - и т ы знае шь , что в ,\ ю б о it жа нре т р илл ера ИМ1 фиаь ма у ж а са" . В цент ра .... ь ных
сл еАУ Ю Щ II Й миг т ы м о ж ешь ра з б ит ьс я , н о не з наешь, ,. Хара ктерно, ч то форм а ль на ~ К lllюп о:пltк а первс ё с о вет­
в какой - дно е пов ве ш е н о» , р а ст р у б е муз е я е от­
c"o.i (.ICltItH rpa M·KO it) ШКО.\Ы в ниооп ерагоров (А. Н . м о­
кры т, ч ет ко не аок ааи эован м а т о в ы м ок н о м 8 ааьь­
с "'И Н , Е. С MHxait .IO" .0 ,ч ,tого,ч оста валась в П РС.\С,l il Х
н ем уг,\у . Э та с ме с ь ме теф изического еэ н а н и я/ эстетики огвеа ьн огс пост аиовочного " а.1ра , KOTOPh l il

74 75
--------- Андрей Горных -------- -- Кинематографичностьужаса как симптом модерна --

сценах камерой должно выполнятся постоянное
взаимодействие пространства внутри кадра и за его
рамкой, его переливание через рамочный край, ощу­
щаемое как подлинная трансгрессия. На фоне этой
трансгрессии таинственное промелькиваниеили бру­
тальное вываливание из-за рамки кадра агрессивных
данного фрагмента визуального поля классическим
субъектом достигается абсолютным исключением
из сферы видимого того поля, которое отсекается
от видимого участка некоей внешней и абсолютной
границей - рамкой. Классическая субъективность
в визуальном регистре возникает как точка зрения

агентов ужаса кажется уже чем-то вполне производ­ на картину, такая же фиксированная и стабильная,
ным и редуцированным. как рамочное разделение видимого и невидим ого

Подвижность и трансгрессия рамки визуального (в качестве целиком редуцированного, неантизиро­

поля как процессуальностьужаса является одним из ванного). Но для Мерло-Понти пространство, окру­
существенных моментов модернистского разрыва с жающее зрительное поле, живет, оно содержательно,

классической идеологией «картины мира», которую хотя - как признается французский философ - его
М. Мерло-Понти обозначал как «предубеждениеот­ довольно трудно описать: «... Оно не черное и не
носительно мира» (prejuge du monde). Это предубеж­ серое. Тут имеется некое неопределенное видение,
дение состоит в том, что в качестве само собой разу­ видение того, не знаю чего и, если идти до конца,

меющегося считается, что любой участок зрительного даже то, что у меня за спиной, не лишено визуаль­
поля воспринимается как «сегмент мира, очерчен­ ного присутствия» 20. То, что в конце концов про­
ный четкими границами, окруженный некоей черной рисовывается в ходе критики Мерло-Понти «клас­
зоной, наполненный без лакун качествами» 19 - т.е. сических предрассудков», является неклассическим

как «картина». Иными словами, полнота видения опытом субъективности как нестабильной зоны на­
должен быть «как подписная картина большого масте­ пряжения между фоновым и фигуративным планами
ра» (Москвин, А.Н. О своей работе и о себе / А.Н. Мо­ визуального поля, обитающей «по краям» содержа­
сквин / / Советский экран. 1927. NQ 38. С. 10; цит. по: ний сознания, находящейся всегда «там», В видимом
Фильмы. Судьбы. Голоса. Л., 1990. С. 277-278 ). При та­ мире, а не в трансцендентальной позиции «позади
ком картинном «выхватывании из окружающего кусков»
видящего глаза» 21. Эта субъективность поддержива­
(с. Эйзенштейн) акцентом операторской работы стано­
ется тем же «восковым взглядом» - «визуальным
вятся статичные внутрикадровые «аффективные знаки»
присутствием», неким пантеистическим смотрением
(Eagle, Н. Russian Formalist Fi1m Theory / Н. Eagle. Michi-
gan, 1981. Р. IX), носителями которых главным образом (тема, развиваемая Мерло-Понти в «Видимом и не­
являются элементы светотеневой композиции. Ни о ка­ видимом»), ощущаемым даже со спины. С той лишь
кой концепции динамики кинокамеры или проблематиза­ разницей, что этот Взгляд не только не смертелен,
ции рамки и разноплановости кинопространства речи в но вполне нейтрален. Эта субъективность кинемаТО­
данном случае не идет. Если кинопространство и облада­ графична в том смысле, в каком чувство ужаса от
ет некой специфичностью по отношению к живописному
хичкоковских событий-в-пространстве овладевает
пространству, то лишь в смысле еще большей условно­
зрителем, сидящим на «безопасной» от телекар­
сти вплоть до «нелогичности решения» - например, в

«Иване Грозном» С. Эйзенштейна палата Старицких

тинки дистанции, как если бы все его существо было
снята так, что «не понять, сколько в ней дверей и как по в грозном «там» .
отношению к ним стоит стол» (Бутовский, Я. Попытка Не упустим ли мы за всеми этими формальными
разобраться в сущности операторской работы ... / Я. Бу­ штудиями некоей более глубинной логики хичкоков­
товский / / Киноведческие записки. NQ 43. 1999. С. 193). ской текстуальности? Или, что то же самое, удовлет­
В этом контексте советский кинематограф 1920- 1930 гг. ворительной ли будет наша реконструкция формы без
может быть отесен к «раннему модерну», еще сохра­
анализа ее представления на «другой сцене» - сцене
няющему связь с классической идеологией картины, о
которой будет сказано ниже. 20 Merleau-Ponty, М. Ор. cit. Р. 12.
19 Merleau-Ponty, М. Рпепогпепогоше de la perception / 21 Ср.: Божович, М. Человек позади собственного глаза /
М. Merleau-Ponty. Paris, 1993. Р. 11. М. Божович / / Топос. NQ 3. 2000. С. 111-122.
76 77
 --~.~~._~----~-- Андрей Горных -~----- --~._.
истории? Не остается ли еще внешним, надуманным
авторским воображением конститутивное для формы
рассказа соотношение тем «воскового взгляда
и «воронкообразного пространства»? Завершить
анализ хичкоковского текста обнажением его кон­
струкции (<<восковой взгляд» в «воронкообразном
пространстве >}) означало бы остаться в пределах
«искусствоведческого >} дискурса. Это значит, в
частности, более или менее сносно, не упуская де­
талей и по возможности целиком ре-конструировать
произведение так, чтобы сделать «ощутимой » его
форму, которую художественный гений сотворил-де
для гедонистического рассматривания из чистого
воздуха своего воображения. Но концептуальная
критика начинается с попытки сделать «ощутимым >}
сам этот воздух. То есть с попытки соотнести форму
с историей, тактически преодолевая вытесненность и
трансцендентность последней по отношению к инди­
видуальному про изведению искусства.
«Восковые фигуры» являются достаточно удоб­
ным, показательным интерпретативным объектом
для исторической критики в смысле своей простоты.
Рассказ - немыслимый для Хичкока-режиссера слу­
чай (за исключением разве что экспериментальной
«Веревки» ) - не отягощен «женским вопросом »: в
нем не присутствует женщина ни как предмет же­
лания, ни как объект насилия, ни в каком-либо дру­
гом качестве. Следовательно, мы можем заключить
в скобки «малую историю » самого Хичкока вкупе
с проблемой исторического позиционирования жен­
щины, артикулируемых в его фильмах". И таким об-
Что является основным интерпретативным горизонтом
большинства работ о Хичкоке в жанрах « научной био­
графии » И « теории авторства ». Например, Дональд
Спото, автор недавнего шестисотстраничного труда о
жизни и творчестве Хичкока, считает, что фильмы зре­
лого Хичкока являются не чем иным, как « персональным
экзорцизмом », попыткой терапевтической проекции эк­
зистенциального замешательства (< долга, секса, еды
и уничтожения »), возникающего в напряжении между
двумя типическими женщинами своей жизни и своего
времени - Матерью-Женой (мать, Альма) и Кинозвездой
(от Грейс Келли до Типпи Хедрен) (Spoto, D. The Dark
Side of the Genius: The Life of Alfred Нitchcock / D. Spoto.
London, 1994. Р. 289- 290).
78
--- Кинематографичностьужаса как симптом модерна --
разом, заключив в скобки сферы биографической и
феминистской критики, попытаться указать на глу­
» бинный опыт «высокого модернизма», который обу­
словлен Историей и который вписан в форму хичко­
ковского рассказа.
Смысл, в котором здесь употребляются термины
«модернизм », «высокий модернизм», «модернист­
ский опыт », В общем виде задается в концепции
известного американского социального философа
и теоретика искусства Ф. ДжеЙмисона. Джеймисон
синтетически определяет «современность» (mode~
nity) как социальную формацию, базовый признак
которой возникает на пересечении таких понятий,
как «коммодификация » (К. Маркс), « рационали­
зация » (М. Вебер), «интеллектуализация» (Г. Зим­
мель), « реификация >} (Д. Лукач), и которая ха­
рактеризуется стандартизацией идесакрализацией
повседневной жизни". Модернизм (modernism) как
производное «современности» есть эстетическое
движение, восходящее ко второй половине XIX в.
(в частности, к Ш. Бодлеру, по ДжеЙмисону). Пара­
дигматический принцип модернизма- эстетическая
автореферентность, автономность индивидуального
произведения искусства как самозамкнутой монады
(впервые систематически заявленная в программе
«самовитого слова » русской формальной школы )24.
«Модернистский опыт », воплощающийся в таком ис­
кусстве, - это исторический опыт отчуждения субъ­
екта в капиталистической «современности»: опыт
«тревоги >}, «изолированности », «одиночества »,
«безумия ван-гоговского типа» И «индивидуального
бунта» в условиях атомизированной и анонимизи­
рованной стереотипности капиталистического соци­
ума 2 5 • Этот опыт достигает своей предельной интен-
23 См.: Jameson, F. Late Marxism. Adorno, ог the Persistence
of the Dialectic / F. Jameson. London; New York, 1990.
Р. 149; Jameson, F. The Political Unconscious. Naffative as
а Socially Symbolic Act / F. Jameson. Ithaca; New York,
1981. Р. 42.
24 Jameson, F. Late Marxism. Adorno, ог the Persistence
of the Dialectic / F. Jameson. London; New York, 1990.
Р. 161.
2\ Jameson, F. Postmodernism, ог, The Cultural Logic of Late
Capitalism / F. Jameson. Durham, 1991. Р. 14; русский
перевод: Джеймисон, Ф. Постмодернизм, или логика
79
 ------ Андрей Горных -------- -- Кинематографичностьужаса как симптом модерна ---

сивности В «высоком модернизме» абстрактного вполне компенсируется наглядностью образа ее

экспрессионизма в живописи, философского экзи­ действия. Ужас проистекает от «приоткрывания »,
стенциализма, в кинофильмах великих «авторов» «ускользания» , «безопорности », «провальности»
(auteurs) конца 1950-х - начала 1960-х гг. (едва ли не И г.д. - В отличие от Хичкока Хайдеггер выстраи­
самым «великим» среди которых является Хичкок). вает богато моделированный синонимический ряд
Хайдеггер-яитератор для обозначения этого совокупного движения. Но
наиболее выразительным, на наш взгляд, является
Пожалуй, впервые опыт
«высокого модер­ отрывок, где немецкий философ говорит о том, что в
низма» отчетливо а ртику лирован в«рассказе» дру­ ситуации ужаса вещи и мы сами начинаем «тонуть»:
гого «великого модернистского» автора - М. Хай­ «Тонем, однако, не в смысле простого исчезания,
деггера.Это рассказ про Ничто, самим автором а вещи повертываются к нам этим своим оседанием
озаглавленный как «Что такое метафизика?» (1929). как таковым. Проседание сущего в целом наседает
В нем речь также идет о тревоге и одиночестве, о на нас при ужасе ... »27.
смертельном ужасе, разверзающемся в повседневно­ Собственно, Ничто и оказывается этим
сти и его природе. Будучи более элитарным авто­ а-субстанциональным, т.е. пространственным со­
ром, немецкий философ не облегчает читательский вокупным движением, на фоне которого предметы
труд возможностью схватить сюжетную интригу или никуда не исчезают, а человеком овладевает « оцепе­
хотя бы определить структуру пространства своего нелый покой». Проседает пространство, вместе с со­
повествования. Ведь Хайдеггер говорит не о пере­ вокупностью мест, занимаемых предметами, но сами
живаниях придуманного Раймонда Хьюсона, но об предметы - что и делает ужас рельефным - оста­
анонимном фундаментальном опыте бытия, со «зло­ ются во всей полноте своей предметности (и безоснов­
вещей серьезностью», как сказал бы Ф. Джеймисон, ной неуместности). Проседание визуального фона у
культивируя меру неопределенности и недосказан­ Хичкока сопричастно и одновременно потере своего
ности как область обитания будущих адептов. «Му­ «места» фигурой, на нем выделяющейся: у Хичкока
зей» его «сущего» дан без каких бы то ни было фигура героя теряет свое место в «логике вещей»,
«эффектов реальности» - В нем нет стен, лестниц В сюжетном поле, в мире вообще (все эти внезапные
или кресел, в нем нет вообще ничего определенного. убийства и срывания с высоты); проседание визу­
Но это не дает нам права отказывать данному тексту ального фона в фильмах Хичкока является приемом
в литературности и «видении». В сущем как целом «подвешивания» (suspence) раг ехсеllепсе - в нем
также ничего не происходит, все схватывается в обретается сбывание события смерти как модернист­
«одну массу какого-то странного безразличия» 26. ского опыта ужаса. Схожим образом и Ничто, как
Безымянному лирическому герою [« не "тебе" и не поясняет Хайдеггер, не есть пустота вместо вещей,
"мне", а "человеку"») сначала скучно и тоскливо, но пустота вместе с вещами, Т.е. то, что дает нам
а потом до ужаса страшно. Ибо все бездвижно, но знание о пустотности самой вещи. Ничто является
вот ... нечто задвигалось. И здесь литературный стиль тем ускользанием, которое детектируется только
Хайдеггера оказывается более пластичным и выра­ совместно с обессмысливающейся, окаменевающей
зительным, чем у англо-американского кинорежис­ полнотой сущего, теряющего свои «места» вместе
сера. Страх причиняется конкретным сущим, ужас с оседающим пространством. Ибо Ничто не «являет
же чем-то принципиально неопределенным. Но суб­ себя в чистом виде "рядом" с жутко проседающей со­
станциональная неопределенность причины ужаса вокупностью сущего. Надо сказать наоборот: Ничто
выступает при ужасе одновременно с совокупностью
культуры позднего капитализма / Ф. Джеймисон / / Фи­
лософия эпохи постмодерна. Минск, 1996. С. 128. сущего .... Ничто приоткрывается, собственно, вместе
2h Хайдеггер, М. Время и бытие: Статьи и выступления / с сущи!'i_~ в cy~eM как в своей полноте ускользаю­
М. Хайдеггер. М., 1993. С. 20. 27 Хайдеггер, М. Время и бытие. С. 21.
80 81
 ~~~~~~~~ 4ана Хеяхер
- - - - Национализм как то8ар:nрода8ая 9/11 ~---

столпотворения. В первом выпуске дети превратили вой массовой продукции (в данном случае - амери­
аккуратную оранжерею Ботанического сада в канского флага). В больших и малых городах, по всей
джунгли, наполненные криками и воплями. Дети территории Соединенных Штатов вам не придется
хватали друг дружку, жевали свои пеленки, упол­ долго искать изображение американского флага, вы­
зали с предназначенных для них мест и засыпали. ставленное напоказ: торговцы украшают им свои ви­
Камеры неоднократно снимали матерей и обслужи­ трины для демонстрации своего единства с героями
вающий персонал, мечущийся из стороны в сторону, 9111 или, в ряде случаев, чтобы показать, что в за­
пытающийся поймать детей и заставить их сидеть ведении хозяйствуют не иммигранты. Коммерческие,
смирно. Эта комедия беспорядка завершилась долго­ государственные и образовательные вебсайты поме­
жданным снимком, ставшим идеальной визуальной щают изображение флага на своих домашних страни­
метафорой дилеммы эпохи после 9/11: «Дети 9/11» цах. Магниты и коврики для мыши в виде флага укра­
продавали мечту о возвращении патернальной функ­ шают кабинеты и офисные отсеки от Аос-Анжелеса
ции, гетеросексуальности и власти Отца в условиях до Бангора. После событий 9/11 четыре ведущие
национальной трагедии. Чтобы подчеркнуть это, телевизионные компании - АВС, CBS, NBC и FOX -
интервью с вдовами об их мужьях сопровождались изменили свои логотипы, обычно заметные в виде
демонстрацией фотографий погибших и новорож­ прозрачного значка в нижнем углу экрана, так, что
денных. Снимки чередовались таким образом, чтобы они теперь имеют сходство со звездами и полосами,
подчеркнуть физи~еское сходство, передачу по на­ добавили красного, белого и голубого цвета, несмо­
следству отцовских черт, в попытке поддержать кол­ тря на то что это дезориентирует внимание. Ведущие
лективную веру в фикцию семейного - и националь­ ток-шоу, дикторы новостей, репортеры и даже герои
ного - единства. драматических и комедийных сериалов начали носить
значки, при колотые на отвороте, красные, белые и
«КРАСНЫЙ, БЕЛЫЙ И ТЫ» голубые брошки или предметы одежды с нашивками.
В продажу поступили рубашки, джинсы, свитера,
ИЗ множества патриотических товаров потребле­ спортивная одежда, обувь с вышитым или нашитым
ния, приносящих прибыль, наиболее распространен­ флагом. Ведущие модельеры, следуя тенденции и
ной стала наша национальная торговая марка, «old учитывая то презрение, которое американцы демон­
glory», американский флаг. В соответствии с опу­ стрировали по отношению к их фирменным знакам
бликованными недавно данными, всего за 2001 год после 9/11, заменили свои логотипы на американ­
их было продано на рекордную сумму в $ 51.7 млн. ский флаг. 9/11 стало значительным событием для
Конечно, согласно этим же данным, шестьдесят семь мира моды. Началась настоящая флагомания, так
процентов этой продукции произведено в Китае, но же как это было, когда 24 марта 1991 года «Чи­
знают ли об этом большинство американцев и вол­ каго Трибьюн Мэгэзин» поместил в разделе моды
нует АИ их это, остается вопросом". Что действи­ статью, описывающую войну в Заливе как средство
теАЬНО имеет значение, так это участие внекоем личного самовыражения и озаглавленную «Крас­
коххективном принуждении вывешивать фхаг и ный, белый и ты» 29. После 9/11 эти цвета прошли
демонстрировать его пуБАике как часть своей соб­ аналогичную культурную трансформацию по отно­
ственной уникальной политической идентичности шению к субъекту-гражданину, рассматриваемому
после 9/11. исключительно как субъект-потребитель. Коммо­
Ирония здесь состоит в том, что в жевании дифицированный как модный объект американский
соучаствовать патриотизм американцев принимает флаг стал необходимым элементом рынка. Украшен­
аБСОАЮТНО одинаковые формы: потребхение китче- ные им витрины служат дополнительным стимулом
~~~------

28 SunSpot.Net. Source: Baltimore Sun, September 11, 2002.

Accessed October 15, 2002. http://www.sunspot.net/ 29 Cited in: Berlant and Freeman. Queer Nationality.

320 321
 ----- Андрей Горных
щим.... В бытии сущего совершает свое ничтожение
Ничто »28. Вещи зависают в бытии, и вместе с этим
опытом, отлитое по форме этого опыта, к человеку
приходит метафизическое знание - знание о смерти,
о Ничто. Формально «человек вообще» Хайдеггера
оказывается «выдвинутым в ничто», подобно героям
Хичкока, зависающим между жизнью и смертью в
кинематографическом пространстве его
Из сказанного достаточно очевидно, что визуальная
поэтика Хичкока и метафизическая поэтика Хайдег­
гера сходятся в своем центральном пункте
ценировке «подвешивания».
Итак, это наседающе-проседающее-оседание
(или «отталкивающее отсылание к ускользающему»)
и есть «ничтожащее Ничто». Этот сгусток формаль­
ных повторов симптоматически указывает на
ядерное значение хайдеггеровского текста.
значение перестает быть неким вневременным маги­
ческим уплотнением в ткани утонченнейшего мышле­
ния при сопоставлении текста немецкого философа
с текстом голливудского режиссера, человека совсем
другой - англо-саксонской кинематографической и
в данном случае скорее «низкой» - культуры,
одного времени. Ибо даже из приведенного краткого
анализа видно, что полукомические страдания хич­
коковского горе-журналиста и трагически-серьезный
метафизический опыт хайдеггеровского человека во­
обще явно отмечены сходством доминантного смыс­
лообраза (как, впрочем, и детахей"] - совокупного
пространственного движения проседания, на фоне
которого герой специфическим образом - как за­
ключенный в воск - мортифицируется. Отсюда как
минимум имеют право на постановку следующие
вопросы. Не является ли герой Хичкока не такой
уж случайной выдумкой, а человек как таковой Хай­
деггера - такой уж общеобязательной непреложно-
28
Хайдеггер, М. Время и бытие. С. 21-22.
29
В частности, в своем тексте Хайдеггер говорит практи­
чески о той же феноменологической, «пещерной » тиши­
не, сопровождающей ужас, что и Хичкок: «Поскольку ...
надвигается прямое Ничто, перед его лицом умолкает
всякое говорение, [и мы не в силах] нарушить пустую
тишину ужаса » (Хайдеггер, М. Время и бытие: Статьи и
выступления. С. 21).
82
-- Кинематографичностьужаса как симптом модерна --
стью? Не встречаются ли эти такие далекие «герои»
посередине между забавным вымыслом и существен­
ной серьезностью, между историей (повествованием)
и Бытием? Не являются ли они в конечном счете
одним и тем же лицом - персонажем модернистской
Истории? Конечно, сама возможность таких вопро­
сов есть определенный результат, а ответы на них
фильмов. всегда рискуют выглядеть неумеренными спекуляци­
ями. Но если эти два героя и встречаются, то боль­
шую половину пути проходит герой хичкоковский,
- в инс­
Взzляд Аруzoго и модернистский субъект
Несомненно, что доминантный опыт «высо­
кого модернизма» - отчаянного, невыносимого
отчуждения - образует содержательную канву по­
некое давляющего большинства сюжетов и самого Хич­
И это кока. Начиная с самого первого его литературного
опыта - страничного рассказа «Газ» (1919), в кото­
ром героиня оказывается «заброшенной» в сумер­
ках в незнакомую ей часть города, где она остро
ощущает свое одиночество и беззащитность на фоне
незнакомой, странной, чуждой обстановки, населен­
но ной «обломками того, что раньше было мужчинами и
женщинами»", - до зрелых фильмов (вспомним фир-
30
Характерно, что уже в этом крохотном повествовании
Хичкок находит место для набрасывания эскиза сво­
ей специфической воронкообразной пространственной
структуры (в данном случае не музейной, а аллейной) и
соответствующей сюжетной динамики: опасливо блуж­
дая в темноте, безымянная дама «внезапно срывается­
бросается в» (suddenly darted into) темную аллею, един­
ственным признаком которой является ее утопающая в
темноте, мучительная бесконечность «<Ах! Когда же она
кончится? »}, Эта «аллея » текстуально приводит герои­
ню к развязке - даму ловят «отбросы общества » и, из­
деваясь, бросают в реку, вернее «в темные водовороты »
(into the dark, swirling waters), где «она погружается все
ниже и ниже» (down she went, down, down), что и являет­
ся подлинным «концом » аллеи и подвешением как собы­
тием ужаса. Но не концом рассказа. Юный Хичкок еще
«реалистически» мотивирует свои раннемодернистские
интуции: «Дама погружалась ниже, все ниже и ниже ...
это была смерть... а потом.: (курсивом обозначены
маркеры «кинематографичности: ужаса - длящегося,
невозможного перехода по ту сторону жизни. - А.Г.)
"Я его выдернул, - сказал дантист, - с вас полкроны,
83
 Андрей Горных --- -- Кинематографичностьужаса как симптом модерна --

менные ситуации тотальной а-коммуникативностии бытия. Свет, то есть то, что воспринимается этой
отчуждения, «выдвинутости в ничто», В которые за­ мыслью как свет, сам уже не входит в поле зрения

брасывает Хичкок своих киногероев в «Диверсанте»
(1942)31 ИЛИ В «К северу через северо-запад. (1959);
вспомним Нормана и Марион из «Психоза» (1960),
запертых, по словам самой Марион, в своих «при­
ватных клетках», на фоне безликой закрытости дру­
гих «буржуазных монад» и т.д.).
Но это скорее психологический, индивидуаль­
этой мысли ... [Источник этого света] сам считается
соответственно достаточно проясненным, чтобы обе­
спечивать зоркость всякому зрению, обозревающему
сущее» 33. Функция такого взгляда исключительно
позитивна: представлять сущее в просвете бытия,
благода ря чему человек вообще видит сущее отчет­
ливо.

ный взгляд «изнутри» общества. Хичкок же делает «Восковой» Взг ляд Хичкока - представителя
возможным схватить Взгляд (присутствие) самого анг лосаксонского «локомотива» капитализма, ка­

общества, совокупный Взгляд данной исторической тализатора процесса распада современности мо­

социальности, взгляд исторического Другого, обра­ дерна - ощущается уже по-другому, с оттенком

щенный на отчуждающегося под ним индивида. Вер­ мистического страха", Он скорее ослепляет инди­
нее, тематизировать конкретный исторический опыт вида, чем обеспечивает доступ к видимому миру,
взгляда Другого как константной величины феноме­ превращая самого видящего в мучительно отчуж­

нологического поля, в котором существует человек денную видимую поверхность, «внешность » 35. Он
как таковой". эффективен пропорционально своей невидимости
В значительно позже написанном «Введении к: (в «Завороженном» Грегори Пек шепотом произ­
"Что такое метафизика"» (1949) Хайдеггер допол­ носит следующую фразу: «Меня что-то преследует
няет свой «рассказ » Взглядом. Но даже тогда, прак­ (I'т hаuпtеd), но я не вижу что »}, Этот взгляд и
тически на закате «высокого модерна», этот Взгляд
переживается Хайдеггером (в послевоенной Герма­ 33
Хайдеггер, М. Время и бытие: Статьи и выступления.
нии, находящейся отнюдь не в авангарде движения С. 27.
34
«современности ») как вполне метафизичный, не со­ Характерно, что в одной из практических шуток, кото­
рые так любил Хичкок, «самое страшное», что ему при­
провождающийся модернистским аффектом «свет
шло на ум, - предложить одному из рабочих на спор
бытию): «Повсюду, где спрашивают, что есть сущее,
провести целую ночь при кованным наручниками к кино­
в поле зрения стоит сущее как таковое. Метафизи­ камере в пустом и темном съемочном павильоне (шутка
ческое представление обязано этим зрением свету же заключалась в том, что Хич предложил бренди для
храбрости, в которое подмешал слабительное): темное,
пожал уйста?». Дама просто находилась под действием пустое пространство, населенное слепым Взглядом каме­
эфира при удалении зуба и ее приключение - это фан­ ры, буквальная прикованность к этому «взгляду пусто­
тазм в фантазме (в рассказе). См.: Hitchcock оп Нitch­ ты », обе здвиженность им, в точности как в «Восковых
cock: selected writings and interviews / ed. Ьу Sidney Got- фигурах» (см.: Spoto, D. The Dark Side of the Genius:
tlieb. Berkeley; Los Angeles; London, 1997. Р. 107-108. The Life of Alfred Нitchcock / D. Spoto. London, 1994.
31 Особенно показательна в этом смысле сцена на балу у Р. 111).
миссис Саттон, где среди толпы людей герой оказыва­ 3\
Внешность как кафкианский хитон насекомого из « Пре­
ется в совершенно отчаянной изоляции как среди ма­ вращения. (под анонимным и радикально дистанциро­
некенов, до которых невозможно докричаться - «меня ванным оком Власти), или то, что Аакан называл «бро­
хотят убить, я не тот, за кого меня принимают». ней отчуждающей идентичности» В «Стадии зеркала»
32
Постановка проблемы антропологических констант и (Аакан, Ж. Инстанция буквы, или судьба разума после
исторических вариаций феноменологического поля, в Фрейда / Ж. Аакан. М., 1997. С. 11), или ... как гипсо­
которое включен человек в качестве символического су­ вый кокон, в котором оказывается герой хичкоковского
щества, осуществлена в известной книге Кажи Сихвер­ «Окна во двор» В визуальной поэтике «взглядов» филь­
ман: Silverman, К. The Threshold of the Visible World / ма (см. уже упоминавшуюся выше статью Мирана Божо­
к Silverman. N. У.; London, 1996. Р. 134. вича).

84 85
--------- Андрей Горных
-- Кинематографичностьужаса как симптом модерна -

про изводимые им эффекты соразмерны адекватной фрагмента ризации, анонимизации и овеществления

репрезентативной форме - кинематографу. Без него человеческих отношений достигает пороговой ве­
это проваливающееся пространство само зависает в личины. Еще мгновение - и модернистский субъект
герменевтической неопределенности. В своем экстре­ «разобьется»: превратится в раздробленного, де­
муме модернистский опыт ( «ужас» ) оказывается ки­ центрированного, поверхностного и т.д. субъекта
нематографическим опытом, рассказать о котором постмодерна. Еще «мгновение» - И соответственно
под сил у только такому выдающемуся литератору, произойдет распад всех « глубинных моделей» со­
как Хайдеггер (что, конечно, является лишь одной временной гуманитаристики: герменевтики внутрен­
ипостасью немецкого мыслителя). него и внешнего, диалектики сущности и явления,
Этот Взгляд как недостижимый непосредственно идеологической критики ложного сознания, пси­
совокупный опыт социальности, или, в терминах хоанализа латентного и явного, экзистенциальной
Ф. Джеймисона, «социальной тотальности» «высо­ аналитики подлинности и неподлинности, семиотики
кого модерна» (конца 1950-х) детектируется в форме означающего и означаемого". Распадающийся, но
хичкоковской текстуальности как симптом Истории. еще не фрагментарный субъект на пороге общества
Мы не можем охватить всей социальной тотальности «позднего капитала» - вот возможная точка кре­
и того, как в зависимости от нее формируется наша пления формальных мотивов опространствливания и
субъективность, но мы можем получить мгновенное, взгляда (<воронки» И «воска ») В целостную тексту­
виртуальное, «асимптотическое» представление об альную конструкцию хичкоковского рассказа.
этом по производимым тотальностью эффектам в Начиная с «Марни: (1964), глаз Хичкока, едва
плане художественной формы (ибо сама История ли не последний модернистский глаз, закрывается.
располагается в ином по отношению к индивидуаль­ Отныне его герой - «депсихологизированный субъ­
ному произведению искусства регистре и не может ект» В поверхностном мире. В поздних фильмах, как
быть схвачена в фигуре аналогии). В хичкоковской замечает Джо МакЭлхони в статье «Касаясь поверх­
текстуальности быть под взглядом - значит « па­ ности: "Марни", мелодрама, модернизм» 38, хичко­
даты>, зависать, проваливаться и застывать (в дан­ ковская камера теряет глубину и метафоричность
ном случае не от ужаса, а в режиме самого ужаса) в своего визуального письма, персонажи и сюжетные
особом, предуготовленном для этого пространстве. схемы становятся безжизненными и «неглубокими»,
Эта невидимая, но вполне кинематографическая, де­
монстрируемая операторским и монтажным « пись­ J7
См.: Jameson, F. Роstmоdегпism, ог, The Cu!tura! Logic
мом» метафигура хичкоковской поэтики показывает of Late Capita1ism / F. Jameson. Durham, 1991. Р. 12-13;
нам то, что недоступно любой частной точке зрения. Джеймисон, Ф. Постмодернизм, или Логика культуры
А именно, что вся «глубина: картезианского субъ­ позднего капитализма / Ф. Джеймисон / / Философия
эпохи постмодерна. Минск, 1996. С. 126.
екта" начинает ощущаться как невыносимо глубокая 38
McElhaney,]. "Магше', Me!odrama, Modemism / ]. МсЕ!­
под модернистским Взглядом, т.е, в историческом
haney // Alfred Hitchcock. Centenary Essays / ed. Ьу
контексте, когда коэффициент капиталистической R. Аllеп and S. Ishii-Gonzales. London, 1999. Р. 87-105.
Однако МакЭлхони, исходя из делёзовской типологиза­
36
Исходя из которой «какой-бы то ни было опыт может ции «классического/ современного» КИНО (< движение­
быть предпринят лишь при условии, что внутри этого образ »/ «время-образ» ), усматривает «модернизм »
опыта субъект может постичь, в своего рода непосред­ позднего Хичкока в а-историчной эстетике «касания »,
ственной рефлексии, самого себя» (Аакан, Ж. Семина­ уничтожения дистанции в современном «тактильном »
ры / Ж. Лакан. М., 1999. Книга 2: «Я» в теории Фрейда кинематографе, когда «сама рука становится неким гла­
и в технике психоанализа. С. 68). Или, по Канту, га­ зом ... [демонстрируя] желание преодолеть определенные
рантом любой перцепции является «трансцендентальное классические нарративные конвенции и вступить в цар­

единство апперцепции», выступающее ядром субъектив­ ство "чистого касания", в котором рука как осязает, так
ности. и видит» (ibid, р. 92).

86 87
 Андрей Горных ----- --- Кинематографичностьужаса как симптом модерна ---

а предметные поверхности (желтая кожа сумочки
Ма рни, золото ее визитницы или розовая полировка
ногтей) сами становятся своеобразными героями. В
фильмах 196(}-1970-х гг. (рубежным фильмом здесь
являются «Птицы»] Хичкок как минимум негативно,
распадом своего авторского стиля
явление нового постмодернистского субъективного
опыта. Принимая во внимание повествовательный
реализм раннего, британского Хичкока (1925-1940),
ское существование как со стороны Реального, так
и Символического в историческом пространстве
Воображаемого. Функция построения «Я» - это
«функция ужаса», действующая, по Аакану, в диа­
лектике «па ралитика и слепого». Модернистский
маркировал по­
субъект - «паралитик» , который специфическим
образом овладевает собственной «идентичностью»,
тождественностью «psycho» и господством над соб­
ственным телом: он «не может идентифицировать

в целом можно согласиться с позицией Славоя Жи­ себя в собственном единстве иначе, нежели через
жека, рассматривающего Хичкока как автора, уни­ зачарованность, застывание в фундаментальной
кальным образом воспроизводящего в эволюции неподвижности, сообразуясь тем самым с устрем­
своего стиля историческую динамику «реализм - мо­
ленным на него взглядом, взглядом невидящим» 41.
дернизм- постмодернизм», социально-критическую
«Ужас» - это крайняя точка «зачарованности»
концепцию которой предложил Ф. ДжеЙмисон 3 9 • взглядом Другого И предел возможностей иден­
Тот способ, каким «воспринимает и в то же тификационной матрицы модерна. Перефразируя
время понимает себя существо определенной куль­ метафизический нигилизм Хайдеггера, можно ска­
турной эпохи», говорил Аакан во втором Семи­ зать, что в ужасе нам приоткрывается не Ничто, а
вполне артикулирумое нечто- историческая пози­
наре, - историчен, и на излете модерна [« сегодня, в
1954 году») - статус «Я» должен быть радикально ция субъекта и соответствующий ей модус субъек­
переосмысяен". «Я» перестало быть изначальной тивности. Специфическое опространствливание как
рефлексивной самоочевидностью и гарантом до­ опыт взгляда Другого - вот реальность ужаса как
стоверности всякого опыта. «Я» седиментируется существенно модернистского аффекта (от хайдегте­
как реакция на травму, обрамляющую человече- ровского «проседания сущего» И сартровской «тош­
ноты» до хичкоковского «головокружения» ).
39
См.: Жиже к, С. Альфред Хичкок, или Форма и ее исто­ «У страха глаза велики» 42 - ЭТО о кинема тогра­
рическое опосредование / с. Жижек / / Топос. NQ 2. фичности ужаса. С одной стороны, расширивши­
Минск, 2000. С. 122-132. С той оговоркой, что, по
еся зрачки - признак предельной интенсификации
Жижеку, внутренняя логика развития хичкоковской ки­
страха до качества ужаса. С другой стороны, ситуа­
ноформы оказывается «непосредственно социальна» В
ция ужаса есть ситуация визуально-пространственная
том смысле, что либеральный капитализм или реализм
представлен (в фильмах от «39 ступеней» до «Леди ис­ как таковая, ситуация интенсификации, динамиза­
чеэает ») классической идеологией автономного субъ­ ции визуального опыта, ситуация « большого глаза».
екта, укрепляемого через испытание; государственно­ Рассказ Хичкока показателен в том отношении, что
монополистический капитализм или модернизм (от в нем представлены скорее пределы литературности
«Ребекки» до «Под знаком Тельца») - посредством ужаса, нежели сам ужас. От обратного (от литера­
того, что сильное эго злодея уступает блеклому, «ге­
туры) продемонстрировано, что ужас - в качестве
терономиому. герою; а поздний капитализм или пост­
модернистского аффекта - является кинематогра­
модернизм (от «Чужаков» до «Птиц»] - новой формой
субъективности, «патологическим нарциссом общества фичным по «структуре» И репрезентируем как тако­
потребления». В настоящем контексте рамки данной ти­ вой прежде всего в адекватном плане выражения, в
пологии несколько смещаются: фильмы «пост- Хичкока», кинематографе « высокого модерна».
не вносимые Жижеком в данную триаду, рассматрива­
ются как постмодернистские, а корпус модернистских
41
Лакан, Ж. Семинары. Кн. 2. С. 76.
фильмов существенно расширяется - т.е. Хичкок рас­
42
Точнее - «У Взгляда глаза велики», настолько велики,
сматривается как модернистский автор раг excellence.
что сферически окружают субъекта.
Лакан, Ж. Семинары. Кн. 2. С. 68.

88 89
 · Конструирование насилия.Важность Визуального компонента -

Петр Дениско нако далеко не все, что вызывает боль и неприятные

ощущения, является насильственным в своей сути,
поскольку существует нечто существенное, имеющее

неявный, имплицитный характер, которое фактиче­

ски и конституирует насильственность тех или иных

феноменов. Что же в конечном счете позволяет нам

КОНСТРУИРОВАНИЕ НАСИЛИЯ: идентифицировать разворачивание насилия?
ВАЖНОСТЬ ВИЗУАЛЬНОГО Кто-то мог бы сказать, что существенной осно­
вой для насильственного акта является интенция
КОМПОНЕНТА другого. Но, с нашей точки зрения, очень важно, что
наличие интенций причинить кому-то боль или огра­
ничить чьи-то способности (физические или умствен­
ные) - не единственная конституирующая основа
На первый взгляд может по казаться, что насилие
для насилия. Концентрируясь на моменте интенций
присутствует во многих феноменах и процессах, что
насилия, мы мгновенно оказываемся перед лицом
насильственный вид могут иметь очень различные
многих сложных проблем и необходимостью отказа
вещи', Даже звук капель дождя за окном, например,
от понимания насилия в терминах присутствия, по­
скрип двери или доносяшийся звон посуды на кухне
скольку насилие как таковое не наличествует ни в
могут болезненно пронзать и восприниматься как на­
одной отдельно взятой вещи, ни в одном изолиро­
сильственные в ситуации, когда от боли у вас просто
ванном процессе и ни в одном-единственном чело­
раскалывается голова. То же самое касается и дру­
веке. Пренебрежение данным весомым замечанием
гих видов чувств: неожиданно яркий, ослепительный
свет вызывает боль и слезоточение в глазах; попада­ неизбежно приведет нас к выводу о вездесущности
насилия и восприятию насилия в качестве атрибута
ние кипятка на кожу имеет следствием острые болез­
различных феноменов (эти два момента по существу
ненные ощущения и возникновение ожога и т.д. Од-
тесно взаимосвязаны).
Всякий, кто пытается тем или иным образом опреде­ Если одной из опорных точек насилия есть ин­
лить насилие, в первую очередь должен выбирать между тенции другого, тогда сам по себе яркий свет, вы­
узкими и широкими определениями. В наиболее узких зывающий резь в глазах, частичную слепоту, общий
границах насилие - это только физическое насилие, а дискомфорт и не возможность полноценного визу­
в широких границах феномен насилия можно характе­ ального восприятия, не связан с актуализацией фи­
ризовать при помощи различных понятий: когда имеет
зического насилия, ибо лишь ослепляющий яркий
место то или иное ограничение, навязывание, принуж­
свет, умышленно нацеленный вам в глаза с той или
дение, репрессия и т.д. Широкие определения насилия
иной целью причинить боль или ограничить способ­
довольно опасны, так как всё по отношению одно к
другому в не котором смысле является ограничивающим,
ности видения, является насильственным по своему

принуждающим и т.д., вследствие чего всё становится характеру. Однако существенно то, что наличие ин­
насилием, а когда насилие присутствует всюду - ОНО В тенций указанного вида - это лишь один из факто­
действительности не наличествует нигде. Вот одно из ров разворачивания насилия, не играющий сам по
типичных определений насилия: «Насилие присутствует себе никакой важной роли. Как известно, интенция
тогда, когда на человеческие существа воздействуют та­
согласно традиционному определению имеет не­
ким образом, что их актуальные телесные и умственные
посредственное отношение к сознанию, а потому,
реализации становятся ниже их потенциальных реали­

заций » (Меуег, W. J. Structura! violence, реасе, and the концентрируясь исключительно на проблематике
good life / W.J. Меуег / / Insights from Film into Violence интенций, мы тем самым неправомерно ограничи­
and Oppression: Shattered Dreams of the Good Life / ваем процессы интерперсонального взаимодействия
J.P. Lovell, ed. Westport, Connecticut, 1998. Р. 5). узким кругом сознания, что, несомненно, является

90 91
 Петр 4ениско ---- - Конструирование насилия: Важность 8изуального компонента -

крайним упрощением. Ведь можно бессознательно насилия, поскольку деструктивные и насильственные

желать причинить кому-то боль или унизить кого­ по своему характеру желания относительно других

либо, а на уровне сознания «прикрываться» целой людей могут и не трансформироваться в актуальные

вереницей различных фиктивных рационааизадий. поступки, являющиеся воплощением несомненного
Таким образом, субъекта, являющегося актив­ насилия. Вследствие этого, казалось бы, ключевой
ной стороной, нельзя считать ключевой основой для основой для идентификации насилия нужно считать
идентификации насилия, поскольку так называемая действительные, актуальные, а не потенциальные
«жертва насилия» может сознательно или бессозна­ поступки агрессора, имеющие вид того или иного

тельно желать быть объектом приложения насилия насилия, приводящего к боли, унижению или огра­
в каком-либо из его видов, а также провоцировать ничению способностей жертвы. Однако и эта точка
агрессора к насилию или же прямо просить его об зрения, по существу, ничего не проясняет и создает

этом. Очень характерный пример последнего видим в действительности целую массу новых сложностей
в одной из сцен фильма «The Вейеуегэ" (2001, ре­ и проблем. Особенно ясно такие проблематичности
жиссер - Генри Бин), где Карла и Денни стоят у тематизируются тогда, когда акт насилия не приво­

окна в комнате Карлы и она, приближая свои губы дит к унизительному положению жертвы и в конеч­

к его губам, говорит ему «Hurt те. Just do it. Hurt ном итоге не столько ограничивает ее способности,
гпе »', после чего он бьет ее кулаком в лицо (слишком сколько тем или иным образом размыкает и расши­
сильно для нее, как сразу же выяснилось), хотя для ряет их, как в случае битья чаньскими наставниками
подобного поступка не было никаких оснований в своих учеников с целью достижения последними

виде предшествующих событий. Возникший у Карлы
мазохистский импуяьс", тесно связанный по существу
с сексуальным желанием, демонстрирует нам то, что
активную сторону насилия фактически невозможно
рассматривать в качестве начальной точки для ка­
тегоризации насильственного акта. Итак: имеет ли
смысл связывать подобную точку (в крайнем случае,
для не которого ограниченного количества событий)
с пассивной стороной, которая, - как это было с
Карлой в описанной ситуации, - практически не
является «пассивной» стороной, потому как прини­
просветления (как известно, удары руками, ногами
или палкой особенно часто практиковались знаме­
нитыми чаньскими патриархами Мацзу и Аиньцзи,
а «крики и битье» являются отличительной осо­
бенностью школы Аиньцзи). Подобное относится и
к хирургическим операциям в западной медицине,
которые также в некоторой степени можно считать
насильственными, поскольку через боль и временное
ограничение способностей «жертвы» ведут ее (по
крайней мере, потенциально должны вести) к улуч­
шению состояния или выздоровлению.

мает активное и непосредственное участие в генери­ Итак, если насилие никоим образом не присуще
ровании и актуализации насилия? какому-либо отдельному человеку, вещи или про­
Становится очевидным то, что специфику пси­ цессу, если насилие даже не является интерсубъек­
хической конфигурации «активного» субъекта или тивным в своей основе действием, разворачиваемым
« пассивного» объекта насилия нельзя считать осно­ лишь в отношении одного человека к другому или

вополагающими границами, определяющими феномен в отношении человека к самому себе-ка к-другому,

тогда нам следует попытаться определить феномен
«Верующий». У нас этот фильм известен главным об­ насилия какими-то иными путями, не столь прямо­

разом под названием «Фанатик», что не совсем точно линейными и упрощенными.

ни по отношению к оригинальному названию, ни по от­
По нашему мнению, феномен насилия принци­
ношению к содержанию фильма.
пиально не концептуализируется ни в «агрессоре»
«Причини мне боль. Давай. Причини мне бовь» .
в момент его актуального действия, ни в «жертве»
Мы, конечно же, далеки от интерпретации указанного
В момент ее непосредственной причастности к акту
желания Карлы в терминах универсальности или жест­
кой рекуррентности «женского мазохизма». насилия в качестве пассивного объекта приложения

92 93
 ---- Петр Аениско - Конструиробание насилия: Важность 8изуального компонента .

деструктивного воздействия. Причина этому кро­
ется в изначальном разрыве между действием и его
значением", поскольку совершение поступка и зна­
чение этого поступка постоянно не совпадают одно
с другим и никоим образом не конституируются
симультанно: значение либо опережает поступок,
блюдение со стороны совершается, конечно же, кон­
кретным субъектом, по существу лишенным автоно­
мии и тождественности самому себе, поскольку так
называемый « субъект» - это всегда уже функция в
том или ином виде, нечто зависящее и необходимо
детерминированное.

будучи тесно связанным с антиципациями субъекта, Раз насилие категоризируется лишь посредством
либо вырабатывается в ретроспективе, запаздывая внешнего наблюдения, абсорбирующего в себе в той
и задним числом определяя характер и содержание или иной мере ощущение дистанции и отстранен­
произошедшего. Фундаментальнаябрешь между дей­ ности, - что, без сомнения, не исключает актуали­
ствием и его значением имеет много важных послед­ зации эмпатийных переживаний, имеющих амбива­
ствий для понимания процессов категоризации наси­ лентный статус и осциллирующий характер своего
лия, так как насилие не является действием, точнее, разворачивания, - тогда мы должны признать, что

не только действием, но вместе с тем и категорией, так называемое «визуальное насилие»6 является по
наложенной на тот или иной сегмент окружающего существу насилием ра» excellence, что категоризация
мира. Если феномен насилия необходимо возникает насилия необходимо связана или с визуальным опы­
только в результате категоризации и продуктивной том, или с визуальной репрезентацией, воплощенной
работы значения, тогда, без сомнения, не стоит удив­ либо в различных
визуальных изображениях (на­
ляться тому, что насилие при выполнении некото­ чиная с кино, фотографии, живописи и заканчивая
рых условий (о которых речь пойдет немного позже) видеосъемкой), либо в эффектах визуализации, т.е. в
можно увидеть практически повсюду, что почти все воображаемых образах, прикрепляемых к словесным
по отношению одно к другому может иметь вид на­ высказываниям, слуховым ощущениям и т.д. Другими
силия и репрессии. словами, насилие всегда замкнуто на момент экспо­

Неизбежно будучи конечным продуктом опреде­ зиции? (что следует понимать в буквальном смысле:
ленной перспективы, феномен насилия вырабатыва­ латинское слово expositio означает « выставление на­
ется исключительно В границах Внешнею наблюдения показ»), т.е. некоторым образом организованной де­
за некоторыми событиями или поступками других монстрации, что подразумевает как исключительную

людей, что подразумевает также возможность во­ важность визуального компонента, так и наличие

ображаемого наблюдения за своими собственными скрытой упорядоченности, без которой категориза­

прошлыми или будущими поступками. Сказанное ция насилия была бы невоэможной.
фактически означает, что феномен насилия констру­ Экспозиционный характер насилия заявляет о
ируется посредством внешнего наблюдения, которое себе даже тогда, когда визуальная сцена физиче­
не обязательно является одновременным с самим ского насилия оказывается элиминированной, функ­
актом насилия, но может быть и воображаемым. А ционируя в роли нулевого знака, Т.е. знака, кото­

внешнее наблюдение в свою очередь не является ней­ рый имеет означаемое, но у которого отсутствует
тральным и чистым процессом, лишенным ку льтур­ Возможность автономного и чистого визуального опыта
ной или дискурсивной, или же психической нагру­ вызывает у нас серьезные сомнения, и в этом пункте мы

женности, которые на самом деле тесным образом далеко не оригинальны.

В данном случае считаем необходимым уйти от употре­

переплетаются и не существуют друг без друга. На-
бления термина « спектакаь» , который имеет множество
Этот разрыв не является самоцельным в своем существо­ различных интерпретаций и поэтому является слишком
вании, но, скорее, выступает как производное от изна­ уж « перегруженным )} (о разных значениях термина
чального разрыва между означающим и означаемым,
«спектакаь» см.: Маупе, J.
The Woman at the Keyhole:
которые радикальным образом не совпадают и не имеют Feminism and Women's Cinema / J. Маупе. В1oomington;
прямой и непосредственнойсвязи. Indianapolis, 1990. Р. 14-18).

94 95
 --------- Петр Аениско --------
означающее (молчание - очень распространенный
пример нулевого знака). Типично, что означаемое
нулевого знака воссоздается благодаря цепочке раз­
личных факторов, среди которых ключевую роль
играет в первую очередь непосредственный контекст
нулевого знака, но также и знание культурных кон­
венций, прошлый опыт и т.д. Нужно обратить вни­
мание на то, что, к примеру, вуалирование насилия
в кино' может оказывать на зрителя намного более
сильное эмоциональное воздействие, чем неприкры­
тое изображение, поскольку именно последнее явля­
ется в современных условиях нормой, а не вынесе­
ние сцены насилия в скобки. В любом случае, хотя
скрывание физического насилия в кино возможно
очень разнообразными способами, но все они имеют
нечто общее: не возможность полной элиминации на­
силия. И главная причина этому кроется именно в
экспозиционности насилия, а потому любая попытка
«затереть~ насилие приводит так или иначе к его
утверждению. На первый взгляд это звучит парадок­
сально, но, без сомнения, к данной проблеме стоит
приглядеться повниматеаьней.
Суть дела в том, что вуалирование визуального
изображения физического насилия неминуемо совер­
шается в более или менее частичной форме. Всякая
попытка сокрытия насилия заранее обречена на про­
вал, так как оно начинает «просвечиваться» импли­
цитно И К тому же нередко при этом с разительной
суггестивностью. Объяснить такую ситуацию можно,
лишь обратив внимание на специфику самого меха­
низма элиминации насилия, где последнее функцио­
нирует в качестве нулевого знака. В конечном счете
вуалирование насильственных действий невозможно
без наличия в строении визуального изображения
таких элементов, которые бы исполняли для зрителя
роль маркеров или индексов", указывающих на фе-
Как известно, очень утонченными приемами для ЭЛИМИ­
нации сцен насилия в кино пользовался Робер Брессон.
Мы не считаем возможным существование чистых индек­
сов, которые не были бы в некоторой мере конвенцио­
нальны, не опосредовались значением и не проходили бы
ментальной стадии рефлексии (о различных подходах к
естественным знакам СМ.: Nбth, W. Handbook of Semiot-
ics / W. Nбth. Bloomington, 1990. Р. 86-87).
96
- Конструироёание насилия: Важность Визуальною компонента -
номен насилия. Например, в фильме Такеши Кита но
«Напа-Ы » «< Фейерверк», 1997) в финальной сцене
самоубийства главного героя фильма полицейского
Ниши мы видим, как камера плавно смещается ме­
тонимически от общего плана с изображением Ниши
и его жены, стоящих на берегу моря, опершись о
значительных размеров кусок дерева, их автомобиля
и бегающей берегом девочки с воздушным змеем к
общему плану моря, уходящего за горизонт. Сме­
стившись к морю, камера останавливается, и в этот
момент слышится один выстрел и вскоре - другой.
Драматичность события заостряется тем, что в миг
первого выстрела умолкает музыка, сопровождавшая
предыдущие кадры, и наступает полная тишина. Но
вскоре после второго выстрела тишину прерывает
шум моря, и общий план моря сменяется средним
планом девочки, смотрящей прямо в камеру. Индек­
сальную роль здесь исполняют не только звуки вы­
стрелов и тишина, но и целая цепочка предшествую­
щих событий, вследствие чего становится понятным,
что Ниши застрелил сперва свою жену, а потом и са­
мого себя. В визуальном плане сцена насилия полно­
стью скрыта, но в звуковом - нет, что, несомненно,
создает необходимые условия для категоризации
насильственного акта, но также и для игры вообра­
жаемых построений, для которых важным является
наличие лакун в качестве пускового механизма".
Нередко вуалирование насилия в кино строится
на пропуске лишь короткого фрагмента визуаль­
ного ряда. Этот эллипсированный фрагмент часто
является моментом высшей точки разворачивания
насильственного акта, самим средоточием физиче­
ского насилия как такового. Так, в «Фейерверке»,
В эпизоде, когда к Ниши в бар приходят якудзы,
он вонзает в глаз одному из них палочки для еды,
однако изображение самого момента вонзания от­
сутствует: сначала кадр, где Ниши берет в руку па­
лочки для еды и делает ими быстрое движение по
10 Об этом СМ. в статье Вольфганга Изера (Iser, W. The
reading process: а phenomenological approach / W. Iser / /
Reader-Response Criticism: From Formalism to Post-
Structuralism / ed. J. Р. Tompkins. Baltimore; London,
1980. Р. 50-69), который в этом пункте развивал идеи
Романа Ингардена.
97
 Петр Аениско -~------
направлению к голове мафиози, который находится,
что характерно, вне кадра, потом кадр с брызгами
крови, упавшими на белую материю на стойке бара и
после этого кадр с лицом якудза, из глаза которого
торчат палочки (глаз при крыт рукой, сквозь пальцы
которой они и торчат).
С нашей точки зрения, не имеет существен­
ного значения наличие или отсутствие изображения
«ядерного» эпизода физического насилия. Связано
это с тем, что феномен насилия, как было уже от­
мечено, конструируется внешним наблюдателем, ко­
торый и приносит с собой некую упорядоченность
воспринимаемой им сцены насилия, а потому фразу
« экспозиционный характер насилия» не следует
понимать в том смысле, что насилие само себя вы­
ставляет напоказ или что насилие должно лишь быть
визуально репрезентированным, дабы сделаться
собственно насилием. Раз насилие конструируется
внешним субъектом, то специфика организации и
построения в первую очередь визуальных изображе­
ний сцен насилия имеет второстепенное значение и
никоим образом не детерминирует жестко и непо­
средственно воспринимающего субъекта и особенно­
сти его восприятия. Вот поэтому в некотором смысле
нет фундаментальной разницы между изображением
в кино насилия крупным планом и средним,
сценой насилия, имеющей полную длительность, и
частично вуалированной, между изображением наси­
лия в « реальном» времени и изображением насилия
в замедленном темпе и т.д. Само по себе визуальное
изображение чего бы то ни было является неопреде­
ленным стимулом: это не что-то наподобие готовой
инструкции для восприятия и интерпретации, а лишь
сырой материал, который должен быть трансформи­
рован и модифицирован реципиентом. В таких об­
стоятельствах так называемое « насилие» неминуемо
оказывается конечным продуктом процесса
ризации, а « реальность» насилия является на самом
деле результатом наложения субъектом ментального
порядка на воспринимаемые физические стимулы
или знаки.
Как и множество других феноменов,
конструируется потому, что качества стимулов, Т.е.
их физическая при рода, принципиально не переда-
98
- Конструиробание насилия.Важность 8uзуаЛlJНОго компонента
ются. Хайнц фон Фёрстер так говорил о специфике
работы различных рецепторов: « Все они остаются
"слепыми" к качественной стороне своих стимуля­
торов, реагируя лишь на количественные аспекты.
Столь необычный факт не должен вызывать удив­
ление, поскольку в действительности "где-то там"
не существует ни света, ни цвета, а лишь электро­
магнитные волны; "где-то там" нет ни звуков, ни
музыки, лишь периодические колебания давления
воздуха; "где-то там" нет ни тепла, ни холода, лишь
движущиеся молекулы с большей или меньшей ки­
нетической энергией и так далее. В конечном итоге,
безусловно, нет "там" и боли» 11. Последнее в дан­
ной цитате высказывание о боли является для нас
особенно важным. Вследствие того что насилие соз­
дается в рамках внешнего наблюдения, центральной
проблемой фактически становится проблема пере­
живания боли другого. Боль - это качество, и по­
тому она принципиальным образом не передается
от одного человека к другому: болевые ощущения
другого конструируются наблюдающим субъектом
по существу на основании собственного прошлого
опыта, который в том ИЛИ ином виде проецируется
на другого. Сказанное позволяет понять, почему
некоторые события или поступки других людей од­
между ними воспринимаются как насильственные по своему
характеру, а другими - как не имеющие отношения
к насилию. Связано это главным образом с тем, что
процесс конструирования насилия строится на базе
механизма идентификации с субъектом, являющимся
пассивным объектом насильственных действий, т.е.
идентификации с « жертвой» насилия. Очень харак­
терно, что в рамках внешнего наблюдения иденти­
фикация с « агрессором», активным субъектом, про­
дуцирующим насильственное влияние, не ПРИВОДИТ
в конце концов к разворачиванию конструирования
катего­ насилия, к тематизации феномена насилия.
Лишь идентификация с « жертвой» насильствен­
ного акта дает возможность прочувствовать ту или
иную степень так называемой « реальности» наси-
-11 -ФёрстеР~Х~-Ф-он. О конструировании реальности /х. фон
насилие
Фёрстер / / Дискурс радикального конструктивизма /
с. Цоколов. Miinchen, 2000. С. 169-170.
99
-------- Петр Аениско
лия, которая на самом деле является конструкцией,
однако всевозможными способами прячет, камуф­
лирует свою сконструированность, свое искусствен­
ное происхождение. Поскольку насилие создается в
границах дистанцированного наблюдения, оказыва­
ется, что дистанция в данном случае является ам­
бивалентной, так как феномен физического насилия
принадлежит неминуемо к сфере телесной близости,
к переживанию болезненных ощущений тела. По­
этому восприятие каких-либо действий как насиль­
ственных и тесно связанная с этим идентификация
с « жертвой» насилия строятся одновременно как на
сокращении дистанции, заангажированности в (ко­
нечно же, воображаемые) перспективу и пережива­
ния « жертвы», С одной стороны, так и на ощущении
отстраненности, Т.е. некой дистанцированности, с ношении женщин? Проблема кроется в том, что на
другой стороны.
Без тени сомнения можно утверждать, что наша
точка зрения является по существу как скептиче­
ской, так и релятивистской, что, собственно, и под­
разумевается определением феномена насилия как
такого, что вырабатывается в границах внешнего,
отстраненного наблюдения за действиями и поступ­
ками других людей. Однако очень важно обратить
внимание на то, что насилие, как и все остальное, не
конструируется произвольно: оно необходимо кон­
струируется главным образом на основании культур­
ных конвенций, норм и паттернов. Таким образом,
мы приходим также к пониманию дискурсивной обу­
словленности создающей насилие интерпретации. Не
имеет смысла говорить о насилии как интерпретатив­
ном феномене вне анализа тех дискурсов, которые
практически ставят границы нашим интерпретациям
и которые в значительной мере мотивируют харак­
тер и направленность этих интерпретаций. Не слу­
чайно французская школа анализа дискурса осно­
вывается на « не-субъективной теории чтения» ", так
как субъект здесь не считается источником смысла и
не несет ответственности за его производство, хотя
и рассматривается как часть такого производства.
12
Пульчинелли, 0.3. К вопросу о методе и объекте анали­
за дискурса / 0.3. Пульчинелли / / Квадратура смысла:
Французская школа анализа дискурса / под ред. П. Се­
рио. М., 2002. С. 201.
100
~ КонструироВаниенасилия.ВажностьВизуальною компонента -
Субъект лишь впадает в иллюзию пребывания у ис­
токов смысла, поскольку действительным местом
образования смысла (его « матрицей», как говорит
Мишель Пеше'"] является дискурс, т.е. некоторый
набор правил в границах идеологических формаций,
который, собственно, и определяет то, что может и
что должно быть сказано. Это значит, что слова (и
знаки вообще) меняют смысл в зависимости от того,
какую дискурсивную позицию занимает говорящий
или интерпретирующий субъект.
Имеет ли порнография непосредственное отно­
шение к насилию? Можно ли утверждать, что пор­
нография объективирует женщин, насильственно
превращая их в объекты, или что порнография
эксплуатирует образы сексуального насилия в от­
вопросы о связи порнографии с насилием невоз­
можно ответить нейтрально и непредубежденно: в
признании указанной связи или ее отрицании непре­
менно сказывается дискурсивная нагруженность ин­
терпретации. Связывание порнографии с насилием в
том или ином виде и, таким образом, наличие анти­
порнографической позиции являются в большинстве
случаев реализацией радикального феминизма, BЬ~
ступающего в роли по рождающего дискурса, соз­
дающего определенную перспективу, определенную
картину мира и в конечном итоге определенную кон­
струкцию насилия. И наоборот - отрицание прямой
связи порнографии с насилием является воплоще­
нием дискурса либерального феминизма, в чьих гра­
ницах нет места для жесткой критики порнографии
и, казалось бы, существующего в ней угнетения жен­
щин, которое в данной перспективе не выглядит уж
столь очевидным и несомненным.
Момент, когда насилие конструируется дистан­
цированым субъектом (субъектами), занимающим(и)
ту или иную позицию(ии) в дискурсивном поле, от­
крывает специфические возможности по навязыва­
нию другим интерпретативной конструкции насиль­
ственности некоторых событий в прошлом. Особенно
остро данный момент актуализируется тогда, когда
13 См.: Пешё, М. Прописные истины / М. Пешё / / Квадра-
тура смысла: Французская школа анализа дискурса / под
ред. П. Серио. М., 2002. С. 266.
101
 - Конструирование насилия.Важность 8изуальною компонента -
------ Петр Аениско

Как мы уже упоминали, феномен насилия явля­

навязывание конструкции насилия совершается по
ется не только конечным продуктом категоризации,
отношению к самим участникам какого-либо со­
но и результатом не которого упорядочивания дис­
бытия в прошлом и при этом их собственная точка
танцированного события. Это упорядочивание, несо­
зрения практически не учитывается, в то время как
мненно, имеет лространственно-временной характер,
для релевантного определения насилия следует учи­
поскольку, с одной стороны, в нем есть момент тем­
тывать также состояние и поведение обеих учавство­
поральности: такого разворачивания событий, когда
вавших сторон (релевантность или нерелевантность
в итоге наличествуют боль, унижение, ущерб, огра­
интерпретации, конечно же, никак не влияет на ее
ничение физических или умственных способностей
конструирующий характер, ибо это ни в коем случае
и т.п. Поэтому можно сказать, что при ближайшем
не проблема наличия или отсутствия корреспондент­
рассмотрении данная темпоральность принадлежит
ности).
в действительности к процессам нарративизации, по­
Так, в фильме «Оазис» (2002, режиссер - Ли
скольку вереница событий укладывается в паттерн
Чан Дон) Джон Ду обвиняют в изнасиловании Гон
начала, середины и конца. Таким образом, фактиче­
Джу - девушки, страдающей церебральным пара­
ски срабатывает нарративный характер нашего вос­
личом. Типично, что версию об изнасиловании Гон
приятия, мышления, памяти и других психических
Джу создали ее родной брат со своей женой, за­
процессов", а также в конечном итоге нарративный
ставшие поздним вечером Джон Ду и Гон Джу за­
модус существования нашего «Я» и так называемой
нимающимися любовью: превратно толкуя особенно­
личности, являющейся в значительной мере пробле­
сти поведения Гон Джу, они интерпретируют их как
матичной. С другой стороны, в указанном упорядо­
проявление посттравматического состояния и легко
чивании абсорбируются также определенные про­
убеждают всех окружающих - и в первую очередь
странственные отношения: насильственное действие
полицию - в факте изнасилования. Лишь младший
имеет вид субъект-объектных отношений, причем,
брат Джон Ду выражает кратковременное сомнение
что крайне существенно, насилие конституируется
в наличии изнасилования, а его вопрос к брату Гон
на основании удвоенной дихотомии субъект/ объ­
Джу о том, интересовался ли он у самой Гон Джу
ект, ибо здесь не только имеется активный субъект
о произошедшем, фиксирует одну из ключевых про­
насильственного действия и пассивный объект, но
блем данной ситуации: мнением Гон Джу - девушки­
и внешний наблюдатель, субъект, конструирующий
инвалида, являющейся крайне уродливой с точки
феномен насилия, и дистанцированная сцена наси­
зрения социальных конвенций красоты, - никто
лия, выступающая в качестве объекта восприятия и
по-настоящему не интересуется, все безоговорочно
интерпретации. В таких обстоятельствах различные
воспринимают ее как жертву насилия. Очень харак­
стратегии, призванные дискредитировать и анниги­
терным в этом смысле выглядит эпизод допроса Гон
лировать статичность, жесткость и однозначность
Джу в полицейском участке, где вместо нее ответы
структурирующих наше восприятие и мышление
фактически дает жена брата Гон Джу, сидящяя ря­
дихотомий, так или иначе приводят или к значи­
дом, а сама Гон Джу, крайне волнуясь, не может
тельным сложностям с категоризацией феномена
сказать ни слова. Таким образом, оказывается, что
мнение маргинальных в социальном плане субъектов
не имеет значения на фоне суждений и оценок субъ­ 14
Более подробно см. на эту тему: Crossley,
M.L. Introducing
ектов с более высоким статусом. В «Оазисе » эта си­ Narrative Psychology: Self, Тгаита and the Construction
туация заострена до предела, так как маргинальные
of Meaning / M.L. Crossley. Buckingham, Philadelphia,
2000; Sarbin T.R. The narrative as а root metaphor for
субъекты - это сами участники события, которым
psychology / T.R. Sarbin / / Narrative Psychology: The
по существу (в том числе и институциональным пу­ Storied Natuгe of Нитап Conduct. Westport, Connecticut,
тем) навязывается версия о насилии. 1986. Р. 3-21.

102 103
 Петр Аениско ---------
- Конструирование насилия.Важность визуальною компонента -
насилия, или вообще к невозможности подобной ка­
собой власть действия и обладания, которая от­
тегоризации.
сутствует в женском взгляде. Женщины получают
Неразрывная связь бинарной оппозиции субъ­
и возвращают взгляд, но они не могут действовать
ект/объект с насилием особенно четко просматри­ в соответствии с ним» 16. Здесь речь идет не только
вается на примере теории «мужского взгляда» (male
о том, что мужской взгляд объективирует женщин,
gaze), предложенной Лорой Малви. Уже то, что идея
превращая их в пассивные вуайеристские объекты
«объективирующего мужского взгляда» стала столь
рассматривания и желания обладать, но и о доми­
популярной и безгранично востребованной, должно
нанте патриархальных отношений, поскольку в фал­
вызывать основательные опасения, так как это в пер­
лоцентричной культуре активным субъектом видения
вую очередь свидетельствует о том, что данная идея
и действия является мужчина, которому, в сущно­
завязана на упрощенные и плоские схемы, которые,
сти, и принадлежит право смотреть и действовать.
конечно же, очень удобны для аппликации, но при
В такой перспективе пристальное рассматривание
тщательном анализе не выдерживают никакой кри­
и вуайеризм выступают индикатором мужской вла­
гики". Попытаемся прояснить отношение взгляда и
сти, ибо оппозиция субъект/объект в данном случае
насилия.
практически совпадает с оппозицией доминирова­
Согласно традиционному пониманию, мужской
ние/подчинение. Вследствие связанности взгляда
взгляд сексуально окрашен, так как рассматривает
с отношениями власти и родилась идея о насилии
женщин в качестве объектов сексуального желания:
мужского взгляда, вызывающая у нас немало сомне­
«... мужчины не просто смотрят; их взгляд несет с
ний уже потому, что и мужчины и женщины могут
- - - - - -

1\ В отношении тезисов Малви, а вслед за ней и Джона смотреть по-разному на привлекательные объекты
Бергера, было высказано немало заслуживающих внима­ противоположного пола, а сводить видение мужчин
ния критических аргументов, начиная с того, что теория
лишь к объективирующему взгляду означает впадать
мужского взгляда является аисторичной и формалист­
в догматические универсализм и эссенциализм.
ской, поскольку не учитывает нормы красоты в разные
Очевидно, что теория «мужского взгляда»
периоды (см.: Feuer, J. Averting the male !aze: visual
pleasure and images of fat wоmеп / J. Feuer / Теlеvisiоп, основывается на дихотомии субъект/объект и что
Нistory, and American Culture: Feminist Critical Essays / вне процессов объективации проблематика насилия
М.В. Hara!ovich апd L. Rabinovitz, eds. Durham; London, теряет свою силу. Мы уже осведомлены о том, что
1999. Р. 184), а также не принимает во внимание куль­ насилие ни в коем случае не имманентно любой от­
турные, расовые, классовые и - т.е.
другие отличия
дельно взятой вещи, и поэтому взгляд сам по себе
социальный контекст (см.: Evans, С. The gaze revisited,
также не может быть насильственным (как, соб­
ог reviewing queer viewing / с. Evans, L. Gamman / /
ственно, и фотографический или кинематографи­
А Queer Romance: Lesbians, Gay Меп and Popular Cul-
ture / Р. Burston and С. Richardson, eds. London; New ческий аппараты), так как для конституирования
York, 1995. Р. 24-27), и заканчивая тем, что данная феномена насилия очень важен момент отношений
теория « ограничивается оптико-зрительной моделью, между различными плоскостями, их совмещение и

основанной на картезианском, абстрагированном и идеа­ стыковка. Тем не менее для разговора о насилии
лизированном представлении о пространстве» (Аристар­ взгляда недостаточно увидеть за взглядом тот или
хова, И. Ослепляющий взгляд теорий репрезентации / иной порождающий дискурс (например, патриар­
И. Аристархова / / Женщина и визуальные знаки / под
хат), так как насилие, с нашей точки зрения, вы­
ред. А. Альчук. М., 2000. С. 203), и что всегда возмож­
ны разные идентификации с., Gamman, L. Ibid.
(Evans, рабатывается в рамках внешнего наблюдения. И
Р. 23), и что мужское тело также постоянно объективи­ действительно, если, как известно, многие девушки
руется, в том числе и в классическом голливудском кине­
10 Kaplan, А.Е. Is the gaze male? / А.Е. Kaplan / / Women
матографе (ковбои, гладиаторы) (Evans, с., Gamman, L.
and Film: Both Sides of the Саптега. London; New У ork,
Ibid. Р. 30-32), на котором, собственно, и базировались 1983. Р. 31.
идеи Малви.

104 105
 -------- Петр Дениско ------- - Конструиробание насилия.Важность Визуального компонента -

и женщины получают удовольствие от собственной событий в целом. Она предлагает себя Вальмону та­
объективации и их пристального разглядывания, то ким образом, что по сути не предлагает, ускользнув
о каком несомненном насилии взгляда может идти
от его притязаний и контроля. Учитывая сложность
отношений виконта и маркизы, а также сам контекст
речь? Тем более что особь женского пола, умыш­
ленно провоцирующаямужчин своим внешним видом
развития событий, взгляд Вальмона на маркизу в
указанном эпизоде не укладывается ни в оппози­
или поведением к сексуально окрашенному рассма­

триванию, сама скорее пребывает в доминирующей цию активный взгляд / пассивный объект, ни даже
позиции, что становится особенно очевидным в слу­ в оппозицию Доминирование/ подчинение, поскольку
чае наступающего за таким «цеплянием на крючок»
данная ситуация есть фактически манифестацией

ускользания. Такое поощрение рассматривания, не­

скрытой борьбы за лидерство, динамичный характер
которой вряд ли можно однозначно определить при
сомненно, также открывает женщинам множество
помощи этой статичной дихотомии.
возможностей для манипуляции мужчинами или для
контроля над ними.
Вот и оказывается, что так называемое «насилие
мужского взгляда» есть не что иное, как проекция
В фильме Милоша Формана «Вальмон» (1989),
снятом по роману Шодерло де Лакло «Опасные со стороны наблюдателя (в роли которого, конечно
связи», есть один очень примечательный в этом
же, может быть и сам рассматриваемый субъект
смысле эпизод, когда виконт де Вальмон приходит женского пола), и поэтому дело скорее не в дис­
домой к маркизе де Мергей за своим «выигры­ курсе патриархата или фаллоцентризма, стоящими
за мужским взглядом, а в причастности самого на­
шем» - телом самой маркизы, которое было обе­
щано ему в случае победы в их пари. Когда виконт блюдателя к традиции критики патриархальных от­
входит в комнату, маркиза принимает ванну. Услы­ ношений, фаллоцентризма, объективации и т.п. К
тому же, вследствие того что мужчины пользуются
шав о своем проигрыше в пари, она сперва пыта­
различными, непохожими модусами видения, среди
ется убедить его в том, что их пари было всего лишь
которых сексуализированное рассматривание явля­
шуткой, но, столкнувшись с упорством и настойчи­
востью Вальмона, маркиза выходит из ванны и ло­ ется лишь одним из набора, девушки и женщины не­
жится в постель, широко раздвинув ноги. При этом редко имеют дело с иллюзиями собственной объек­
тивации, играющими часто важную роль в процессах
она берет в руки книгу и начинает ее сосредоточенно
динамического реконституирования нарциссической
читать. Характерно, что виконт в это время без дви­
идентичности.
жения сидит на стуле и молча смотрит на маркизу.

Громко рассмеявшись и сказав «You don't want те? Таким образом, по нашему твердому убежде­
нию, первоочередным все же является не вопрос
у ou had the chance» «<Вы не хотите меня? У вас
был шанс»), она встает с постели и снова садится в «что такое насилие?», а вопрос «почему мы воспри­
ванну. Суть в том, что этот момент смотрения Валь­ нимаем как насилие тот или иной феномен, процесс

мона на маркизу практически невозможно описать

или дейсгвие?», ибо от специфики ответа на такой
сложный вопрос и зависит в конечном итоге прием­
в терминах теории мужского взгляда и насилия, по­
лемое определение насилия. Мы прежде всего зада­
тому как, во-первых, хотя взгляд Вальмона и сек­
лись вопросом о том, почему насилие можно увидеть
суально нагружен, он не подкрепляется никакими
практически повсюду, и закономерно пришли к вы­
соответствующими действиями (и главная причина
тому, как видится, - насмешливое и презрительное
воду о конструировании насилия. Вследствие этого
предметом наших размышлений по существу стали
отношение маркизы). А во-вторых, здесь субъект
многие расхожие представления о насилии, начиная
рассматривания (сам виконт) в действительности яв­
с, казалось бы, очевидного и не подлежащего со­
ляется в некотором смысле не контролирующим, а
мнению физического насилия и заканчивая очень
контролируемым, ибо это маркиза на деле контро­
распространенными клише о насилии мужского
лирует как эту отдельную ситуацию, так и развитие

106 107
взгляда. В ходе размышлений мы не случайно посто­
янно апеллировали к при мерам из кино, поскольку

в границах нашего подхода к феномену насилия оче­

видным является то, что насилие в процессе своей
актуализации так или иначе невозможно без участия
визуального компонента в том или ином виде, что в

сущности и позволяет нам говорить о явном или не­

явном визуальном характере насилия. Вместе с тем

этот момент также может быть одним из факторов
сужения границ феномена насилия, который в по­
следнее время немотивированно стали видеть прак­ РЕФЛЕКСИВНЫЙ МЕДИУМ:
тически во всем.

НАСИЛИЕ КАК ЭФФЕКТ

КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ
E .f t HU Толст u/(
т м ч н ос т ъ сау ж и т в и э уаа ь и ой до минанто й . Это в ы ра ­
ж а е тс я не го аьк о в при с утстви и н а эк р а не з на м ен и ­

ты х скуаыпу р (о браща е т на себя вним ание П О Я ВА ен и е

в С ТОЛ Ь ра зн ы х по жа н р у и сю же ту кинокарт и на х

п о чти ид ен ти чн ого э п изод а - ..ож и ваю ще й . в С1'р е­

мител ь н ом движ ении с т а ту и Д иско бода"), н о и в
РЕПРЕССИВНЫЙ КОНСТРУКТ об и л и и обн а ж е нной н ат уры, а рхи текту рном ох ру же­
гАРМОНИЧНОСТИ нии , к ом п озиции кадра , с в етотене во й м о ве а и ро в к е
п р едм е то в (и д . 1). Та ко е со впаден ие н е т оа ь ко на ­
г ь я вн о де монс т р и ру е т ро д с т в о т о т а л и т а р н о го ис к ус ­

с т ва ра з н ых с т ран', н о и н а меча ет те м у непрсстых

Идите ноку ша йте C!l H I4X груш ... е в э а и м оо тн о ш ен ийе а нт ич ност и и тота литар и зма.
Оа еша Ю . « А юбо в ъ а' Иде оло ги я н адев нет ан ти ч ные об р аз ы ва ж ным д,\я
не е СМ Ы СА ОМ , созда в ая м иф об ис кусст ве, евос п н ты­
В из уаА ЬН ЫЙ код а н тичн о ст и акт ив но и с п охь э о­ ве ющем ма ссы • . Одн а ко , есв и в ф ил ьме Ри фе н шта а ь
ваАС Я тотааитар ными режим ами в ра з н о г о рода п ре ­ п о вод к этом у дае т с а м а те м а Ол и м п ийс к их и гр , то
зен та ц и ях - а рхи те к ту р е офиц и аа ь н ых со ору же ни й , м н о го ч исв е нн ые отсыа к м к а н т ичнос т и в ф иаь ме
скульпту рн ых портр етах вождем , офораае н ии ок ру ­ Р оом а о к ом м уни сти ч еск ом будущем объяс н и т ь н е
жающе й сред ы ( м ногоч исл ен н ы е па р ко в ые с т а ту и, с толь п ро сто. М о ж ет б ыт ь , в с а м ом а нт и ч н ом ис­
к ол оннад ы с порт ик а м и, ротонд ы и т.п.] . Од ин из к усс тве соде рж и тся не кий ре пресс ивн ый момент,
кр и т ико в то го времен и о бъяс няя так ое п о чита ние которы й вевае г е го СТОА Ь П р ИВА екате А ЬНЫ М дл я то­
сл ед у ю щи м : ..О б щеи з ве стн о , что в ы со ча й ш е го ра с ­ т а ли та ри зма ?
ц вета и с к у с с тво ДОСТ И Г,\О в Д ревне й Г р е ц и и . И с кус ­
с т во вып оа н яа о та м н а ст ол ь ко ва жную р ол ь , ОНО н а ­

С ТО ,\ЫО СЛИ ,\ОСЬ с ж и з н ь ю на род а , ч то сло ва м у д рец

и художн и к был и син о ни м ами . П ри феодал из ме и

кап и таа ист и ческо м с т р ое и с ку с ств о в ы р азилось в

н еч то второ с те пен ное , оно о го рв ах ос ь о т н аро д н ы х

ко рн е й, перестало уч и ть и вос п и ты в а т ь м а с с ыэ' .

« Ва жн е й шее и з и с к усств е т акже и с п ьпывахо на
себе а н т ичн ое ва н я ив е . В ки нема тог рафи че ск ой и с то ­
ри и Ге р ма н и и и Сове тс кого С о юз а есть од но пр име­
ч а тел ьн ое совпаде н ие. В 1936 г. , когва на э к р а нах в шир око м СМ Ы САе т ота лит а ри зм о пр еаеа яюг
фаш истс кой Ге р ма н и и выходит " О,\ И М П И Я » Ле ни Ри ­ ка к поли т ичес к ую с исте му, пр и которо й 11 НД И ВИДУ ­
фен шгаа ь , в Сове тск ом Союзе А брам РО О М за к в н ч и­ ааь н ые св ободы г ражда н ПОДЧ ИН ЯЮТСЯ об щ и м цел ям .
вает съе м к и ..С т рого го юнош и •. t Ол и м п и я. - зто Х . Ар е н дт о писы ва ет е гс ка к ни к огда до э то го н е
п оэт и зи ро в а н н а я хроник а прохоавв ш кх в Б ерт ине с уще ст в о вав ш ий пол ит и чес к и й ре ж и м , кото рый опи­
xr Олимпий ск и х и г р , ф иа ьм Ро ома - светхая ск а зк а р а етс я на с и сте му ц е н н ост е й , н и ка к н е соот нос имую
о ком му нист и чес ком буду щем. В обоих ф ил ь м ах а н - с уже имев ш и м и место к а те го р и я м и п р а ва, м о р а ,\и

II,\И п рос то здра во го с м ысла .• Тотас я та р ное п ра во-

OAt wa, Ю. Л юбо в ь / Ю. О.ltш а // И збра нн ое. м . , 1941.
C. 196-202. М и рон Ди по6о.\ (броиза, 450 н . ,1.0 и.а.]. Ват и ~ а н(~ и е
KpIНIK I!H , И . Pea,\II)M 1I HaT rpa,Hl3101 в т во рч еств е ху.ъож ­
музеи .
HIIKOB кнво / И . К Р IIП К ШI /1 И С К УС СТ 80 кино. 1':136. N~ 1.
Подроб нее 06 Э10М С М.: ГОАОМ W10 К , И . Тотва ита р и ое $1(-
С. '1. Kycn . O1 И .Гоаом што к . М . , IYY4.

110 ]]]
 Репрессивный конструкт гармоничности
---- Елена Толстик

вросготе. 7 хорошо вписывалось в обозначенные гра­

сознание, с его презрением к обычной законности
и претензией на установление абсолютного царства
ницы и было призвано служить чем-то вроде нагляд­
ного пособия для современных художников.
справедливости на земле, хочет прямо исполнять за­
К. Поппер в работе «Открытое общество и его
кон Истории или Природы, не переводя его в нормы
добра и зла для индивидуального поведения» 5. Ин­ враги» обнаруживает сходство между современными
ему тоталитаризмами и политической программой
дивидуальность конкретного человека растворяется
Платона. «Я считаю, - пишет он, - что в нравствен­
в том безликом человечестве, ради которого замыш­
ном отношении политическая программа Платона не
ляется тоталитарный проект как неукоснительное
выходит за рамки тоталитаризма и в своей основе
движение к поставленной цели. Террор - лучший
тождественна емув", Тот метод, которому следует
способ ускорения такого движения. В результате
Платон в своих политических проектах, Поппер
чего тоталитарное общество делится на «палачей»
называет «утопической инженерией». Этот метод
и «жертв». Люди становятся теми или другими
определяется как предзаданность конечной цели,
не в силу внутренне присущих им качеств, а под­
радикализм и эстетизм. Построение коммунизма как
чиняясь неумолимой «идеологике» тоталита ризма'.
воплощение «прекрасной» идеи-проекта и впрямь
Известно, что на обвинительных процессах врагов
недвусмысленно отсылает к фигуре политика­
на рода невинные люди делали признательные заяв­
художника, воспетой Платоном. И в самом деле,
ления, убежденные в том, что ошибка правосудия
возможны ли упомянутые тоталита ризмы без фигур
в их частном случае не должна помешать действию
Сталина и Гитлера, центрирующих собой тоталь­
отлаженного карающего механизма партии. Обыден­
ность проекта, представляющих тот ключевой рычаг,
ным сознанием тоталитарное насилие переживалось
запуском которого приводится в действие аноним­
как анонимное и вписывалось в формулу следования
ная машина власти?
порядку. Еще и сегодня от представителей старшего
Всю западноевропейскую историю так или иначе
поколения можно услышать всеоправдывающее:
можно представить как последовательность сменяю­
«Зато порядок бым>.
щих друг друга «возрождений» античности. Если
Сфера художественного, как все другие сферы
следовать логике Поппера, то во множестве во­
жизни, подлежала упорядочиванию. Не случайно к
площенных художественных проектов Ренессанса
1934 г. происходит оформление канонов «соцреа­
XIV- XVI вв. мерещится череда маленьких «тотали­
лизма» В СССР и «принципов фюрера» В Германии.
та ризмов». Анонимная античность, античность, не
Таким образом, тоталитаризм определял рамки ху­
знавшая понятия «авторства», поскольку настоящим
дожественной деятельности, налагая запрет на лю­
и единственным Автором выступал Канон, пере рож­
бые отклонения от официально заданных стилей,
дается здесь в последовательность имен «титанов
форм и тенденций. Сложившееся представление об
Возрождения», каждый из которых «изобретает»
античном искусстве как «чистой и безболезненной
свой собственный канон. Законченные в своем совер­
кра~~~е-,-!_~ичаво и благородно сияющей в своей
шенстве художественные миры Леонардо, Рафаэля
Арендт, Х. Истоки тоталитаризма / Х. Арендт. М., 1996. или Микеланджело не предполагают ничего запре­
С. 599.
дельного им, выстраивают свойственный только им
Славой Жиже к указывает на проблематичность терми­
порядок, тотальность. Но ведь не только ренессанс­
на «тоталитаризм» и лишает его исторической адрес­
ности. Культура изначально является репрессивной по ный художник считал себя властителем созданного
отношению к человеку, поэтому «тоталита рным: может им мира: властитель этой эпохи также ощущает себя
оказаться любое социальное устройство, требующее
Лосев, А.Ф. Очерки античного символизма и мифоло­
неукоснительного и строгого следования своим устоям,
гии / А.Ф. Лосев. М., 1993. С. 15.
не учитывающее антагонистичной при роды человека. Де­
Поппер, К. Открытое общество и его враги / К. Поппер.
мократия, таким образом, возможна лишь в случае при­
М., 1992. С. 124-125.
нятия в расчет ее принципиальной недостижимости.

112 113
 -------- Елена Топстих -------
------- Репрессиёныи конструкт гармоничности -----
художником. Возрождение изобилует художествен­
следует произведения искусства этой эпохи, всякая
ными проектами разного рода - идеальные города,
полисемантичность и конфликтность не желательны
идеальные княжества-государства, где фигура гер­
и по возможности репрессируются. Не случайно в
цога или князя - залог совершенства, его «золотая
советском кинематографе 1930-х гг. «бытовая тема»
пропорция », основа его гармоничности.
была обделена вниманием - частная, интимная сто­
Из последующих возвращений к античности
рона жизни конкретного человека весьма неохотно
мне кажется важным упомянуть ампир XIX в.,
поддается унифицирующему упорядочиванию. По­
стиль наполеоновской эпохи. Античность служит
скольку коллективизации подлежала не только част­
здесь лишь поводом, пристежкой к истории. Это
ная собственность, но и частная жизнь, постольку
пример, может быть, самого жесткого ее выхо­
сфера индивидуального быта оказывалась втиснутой
лащивания. Платья-шемиз, прически а la grecque,
между коммуной и коммуналкой, подчиняясь либо
элементы декора интерьера репрезентируют ампир
уставу, либо вездесущему взгляду соседа. Если же
полнее всего. Именно этот стиль был унаследован
на экране и появлялись картинки быта cOBeTcvKorO
позднейшими тотахитаризмами". По мере того как
человека, то их старались выдержать видеином
об античности становится известно бохьше'", ее об­
духе, - в кругу семьи, за обеденным столом герои
раз перестает вписываться в бесстрастную формулу
обменивались впечатлениями о последних постанов­
«чистой и безболезненной красоты, величаво и бла­
лениях партии и благодарили правительство за за­
городно сияющей в своей простоте». Так, роман­
боту об их будущем.
тизм и последующие стили все более интересуются
Абрам Роом оказался одним из немногих совет­
античной архаикой, нежели классикой. Этот путь
ских кинорежиссеров, иначе заговоривших о «сером
от Ренессанса к ампиру и последующим тоталита­
быте обыкновенных людей». Ко времени создания
ризмам примечателен еще и изменением способа
«Строгого юноши» Роом известен как создатель на­
сосуществования низовой и официальной культур.
шумевшей картины «Третья Мещанская, или Жизнь
Если пространство гротеска легитимно соседствует
втроем». Фильм был снят по сценарию В. Шклов­
с пространством официальной культуры Ренессанса
ского В 1927 г. и вызвал шквал негативных отзывов.
XIV- ХУI вв., то более недавние тоталитаризмы, на­ Режиссера обвиняли в отсутствии вкуса, мещанстве,
против, всячески избегали этого неупорядоченного
пропаганде секса и Т.П. В ответ на это Роом гово:
элемента или упорядочивали его до неузнаваемости.
рил о трудностях передачи на экране повседневнои
Таким образом, можно предложить взглянуть на то­
жизни без «пышных героев» И О невозможности
талитаризм как на выражение гипертрофированного
«подойти к картине с большей строгостью» 11. Диа­
стремления к особым образом понятым совершен­
лог между критиками и режиссером происходит как
ству, гармонии, где гармония видится воплощением
бы в разных плоскостях. Если первые критикуют
абсолютного порядка. И где представляется исклю­
Роома за неправильное идейное содержание фильма
чительно важным следование заданному направле­
или даже отсутствие такового, то сам автор гово­
нию: «У нас одна цель - коммунизм». Императив
рит лишь о несовершенствах формальной стороны
однозначности и приведения к заданной цели пре-
дела. Математическая точность построения каждого
кадра - непременное условие режиссерской работы
Архитектурный стиль советского искусства 1930- для Роома. Именно поэтому на дверях киностудии
1940-х П. чаще всего называют сталинским ампиром.
он предлагал написать платоновское «Не геометр да
10 Начало этому процессу было положено в первом деся­
тилетии XVIII в. раскопками Геркуланума и Помпеи. В не войдет». Строгость режиссерской манеры и ин­
1711 г. был открыт геркуланумский театр, в 1755 г. вы­ терес к неисторическому материалу представляются

ходит в свет первый том «Размышления по поводу под­ мне основными в творчестве Абрама Роома.
- ------------
ражания греческим про изведениям в живописи и скуль­
11 Цит. по: Кино. 1927. 22 марта.
птуре» Винкельмана - первая концепция античности.

114 115
 Елена Толстик
«Строгий юноша» - первый воплощенный на
экране сценарий Юрия Олеши. Он был написан спе­
циально для Роома. В его основе значительно пере­
работанный роман «Зависть». Если пьеса Олеши
была принята с восторгом, то фильм Роома постигла
худшая участь - он был запрещен. Роом определял
фильм как «проблемный, философский». «Строгий
юноша» - это фантазия на тему недалекого, как ви­
делось авторам, будущего. Сон о коммунизме, почти
как у Чернышевского. Рай по-коммунистически на­
стал, и люди заняты лишь тем, что решают нрав­
ственные проблемы и немногие из оставшихся особо
трудных задач, как-то борьба со смертью. Над по­
следней трудится один из главных героев фильма,
знаменитый хирург, профессор Юлиан Степанов
(Ю. Юрьев). Он немало преуспел в этом деле, за что
и обласкан властью. Профессор со своей женой Ма­
шей (О. Жизнева) живет в большом и красивом доме,
в его распоряжении персональный автомобиль. Сте­
панов бывает за границей, участвуя в научных кон­
ференциях и симпозиумах. Еще один обитатель дома
Степановых - Федор Цитронов (М. Штраух) - един­
ственный бесспорно отрицательный герой фильма.
Роом умело моделирует непривлекательность персо­
нажа. Развалившийся в кресле с дымящейся сигарой
в руке, начищенными до блеска туфлями и упав­
шей газетой с изображением полуголой женщины,
рекламирующей белье, Цитронов - воплощенный
«пережиток » темного прошлого. Метафора «Ци­
тронов - служилый пес», которая вводится рядом
чередующихся планов Цитронова и собаки, обозна­
чает характер отношений между ним и Степановым.
Профессор для Цитронова - хозяин, место которого
ему хотелось бы занять. В заметках помощника ре­
жиссера Исайя Аеликова начальный эпизод фильма
так и озаглавлен: «Цитронов, хозяин дачи и сада».
Однако и сам Степанов нуждается в Цитронове: с
его согласия тот живет в доме, он позволяет Цитро­
нову влиять на себя, прибегает к его помощи.
Основная интрига фильма выстраива-
ется вокруг любовного треугольника «Профес­
сор - Маша - Гриша Фокин» (Д. Дорлиак).
Гриша - это тот самый «строгий юноша», который
дает название и пьесе, и фильму. Комсомолец и
116
------ Репрессибный конструкт гармоничности - - - -
спортсмен, Гриша размышляет над комплексом ду­
шевных качеств настоящего комсомольца. Ясность
цели, настойчивость, твердость характера, гуман­
ность (не только любить, но и ненавидеть), скром­
ность, искренность (говорить правду), великодушие,
щедрость (чтобы изжить чувство собственности),
сентиментальность, жесткое отношение к эгоизму,
целомудрие - таков «кодекс чести~ человека буду­
щего, придуманный Гришей.
Юрий Олеша следующим образом рисует внеш­
ность Фокина: «... есть тип мужской наружности, ко­
торый выработался как бы в результате того, что в
мире развивались техника, авиация, спорт ... Светлые
глаза, светлые волосы, худощавое лицо, треуголь­
ный торс, мускулистая грудь - вот тип современной
мужской красоты. Это красота красноармейцев,
красота молодых людей, носящих на груди значок
ГТО». В этот предельно схематизированный об­
раз человека с плаката вписывается внешность еще
одного героя фильма - Дискобола. Имя этого героя,
чуть было не ставшее названием фильма, тоже весьма
примечательно. Не странно ли, что среди всех участ­
ников истории он один таким образом обезличен?
Это наводит на мысль об особой функции этого пер­
сонажа в фильме. На мой взгляд, он призван вопло­
щать собой Нового человека светлого будущего. Сам
Гриша пока не достиг необходимого совершенства:
он влюблен в чужую жену и не решается признаться
в этом, т.е, не говорит правду, что не допустимо с
точки зрения сформулированного им комплекса ду­
шевных качеств. Дискобол берет на себя функцию
посредника и делает признание в любви за Гришу.
Таким образом, два персонажа, Цитронов и Диско­
бол, отмечают собой полярности оси «Отрицатель­
ный - положительный герои». Тем самым задается
возможность оценки моральных качеств всех осталь­
ных персонажей фильма. Размещение двух главных
героев на этой оси очевидно - Степанов ближе Ци­
тронову, Гриша - Дискоболу. В результате универ­
сум фильма распадается на два мира. Состоявшийся
мир профессора перенасыщен знаками достатка и
процветания, где Цитронов один из таких «знаков».
Мир Гриши Фокина и Дискобола - чист, прекрасен
и прост. Он весь бел и в нем четко прочерчены до-
117
-------- и'-НII ТО.I"Щ/I( -------

р о ги . Ма ша - меди а тор эт их АВ У Х м иров. С ов ной вышен аз ва нн о го - это е ще и особа я к о м п о э и аи я к а ­

сто рон ы , б уду '!!! жен о й пр офе с с ора . о н а прина вае ­ д ра , ч а сто п редста ва я ю ща я собса а налог разяе ще­
ЖИТ его м ир у . С дру го й - Роом ЯС НО дает п оня т ь, ния фи гур во ф ро н то не ( НА. 3). Это и с тат и ч ност ь
ЧТО л рмсутствие Маши о рга ни ч н ее н а ф о н е природы к а ме ры , превостамяющей ге роям са м и м веи гат ься
НА Н на с та вио не. чем в р оскошн ы х и н т ер ье рах п ро­ в кадре и не подм еня ющая Н Х дв и же н ие . Инт ере с н о
фессорс ков да ч и. В о с н е Г р и ш и Фокина , где Аси с твие от мет и ть, ч т о п рм этом са м ы м и то ч н ы м и р епр е з е н ­

происх овиг н а зван ом веч ер е у з н а м е н и то го х и р у р г а, та нт а ми п р а вих ь но г о ми ра в ы с ту па ют стави он и о п е ­

М аша и Степ анов в е дут ст ра н ны й аиаво г , в теч е ние раци онная - простр а н ст в а, к ЖИ ЗН И н ико и м об разо м
кото рого п рофессор н ес ко л ь к о ра з произ нос ит: е Г ы не п рис п ссоба е и н ые.
мешаешь н а м , М вш а! » Та к ар г икуа и руе т ся по н ач аау
едва ухо в и м а я е н еу м ес т нос ть .. М аши вн ут ри отве­
ден ного е й про ст ра нства . Пр отив остояние Д В У Х м и­
ров , в нос я щее д исб ала нс в к ом м уиистич еск и й рай ,
пе реос м ыса ива етс я ге ро я м и фил ьм а к ак п робле ма
не реа ен слве п р и к о мм у н и зме. Этот «ос но в но й фи л о­
софс к и й во п рос. ф иаьм а , казал ось б ы , не нахоаиг
оа ноэ иач н о го от вета. Гр и ш а го во р и т , ч то вл асть
лу ч ш их людtй оста ется .• Л учш и е - т е , кто т в о р я т
м ы сль , на у ку , те х н и к у , м узык у, те , кто бо р ются со
с м ерт ь ю •. И профессор С тепано в - ЛУЧ Ш ll ii . Но, во ­ 3
п ерв ы х, бл изос т ь Ц ИТ РОН О ВУ знач ительн о о м ра ч ае т
образ Сте п ан ова. А во- втор ы х , а н т и ч нос т ь, к оторая
об ре т ает в ф ильм е пр а во голос а, в ыс тупает яв н о не
на стор оне е го ми р а .

Гран и ца, ме жв , « 't ужа я ог раАа. - т о, чт о от ­

вехнет од ин мир от д руго го . Же.\ СЗНЗ Я о гра да ва чи
2 Ст е п а нов ых - ааае ко н е слу ча й н ы i! эл ем ент фиа ь ­
мическо г о з н т у р аж а. Роом АОЛГО Il с к ал ее , за те м
« С т ро г ий ю нош а» н а п олн ен нре Ц lIЗ м а м н . L : . Э то ог р аду откуд а -т о п р ивозиаи I! на мест е мон тиро ва аи .
не тох ько пря м ые указан ия на а нтич н ост ь , как -то: Режи ссер у в ивеас я к а др - ог рада в ст н.се м оде рн на
к в а д риг и на сга аион е . им я 6А IIЗКОГО в р у га Г риши, в с ю ш и ри ну пл а на , за к отор о й стои т Гри ш а Ф оки н .
~ Р Х И Тt к~у рз стадиона и ста туи (И А . 2). Кроме вс е го П ри чуы ив ые п е репа еге н ия ж ел е з ны х прутьев п а ­
.: ' Гpt"Ц НЗМ Ы' - Te p M" I' , " OTopl>lil В ВС'.\ а II CC.I(' J,UBa1e,\ h да ют на фаг ур у ге роя о г ро м ной тен ь ю, те м са мы м
т ворчества А брзм а Р()О ... З И . Гращ е l1 к о ва .\.\ И обозначе ­ бу к вал ь но во пло щая н а э к ра не метафо ру е б рос игь
'1" 11 м н сг оч и с в е ннык 0 1СЫ Л(lК к и t' К У П1 В У 3" 11 1 Ч1 1 0(" 1I I,
т ен ь » ( 11,\. 4). Сгиэ ь огра д ы и ч а сто п роиа н ос и м ый
СО.\е рж а щ" "с н в ф иль .'1зх Роома ( с м. , 11 а п р" м е р : Г ращен ­
11.013, И . Н . Абра ", РОО М / Н.Н. Гра щев вова. М . , 1';177).
118 11 9
 ------ Елен« Тоястнк - -- - - - - - - - - - Рmрис" tfНI<IЙ "ОНСlIIру,,1n :ар.\I0НU ЧНDCIIIII - - - -

эпитет ~ чужан подчеркивают ее принавдежн о стъ самым эротиче ским эпизодом фильма оказывается
. д pY ГO M Y~ , н е совсем п ра в и л ь н ом у миру. прогулка п о па рку . В фильме е ст ь сцена , в которой
Если « а нти чност ь. первого мира очевидна, то обнаженная Ма ша после ут р е нн е го купания выходи т
опреаеаигь код визуальной презе нтации второго д о­ из озера.

статочно сложно. Антично сть не исчезает совсем, но

странным образом преломляется, вивсизменяется.
О на может б ыть прочитана, н апример, как римская
античность, этакий «Рим периода упадка ~: и зоби­
лие, римские копии г р е ч еск их о ри г ин а а о в , римск ие

арки с к олоннами, имя профе ссора Ю"lIIi на вод ит

на м ы сх ь о династии Юлиев. Это может быть та к же
« р о м антиэ мэ как ОДIIН и з тех ст и л е й , когда «искус­
ство перестало учить и во с питывать массы ') . Фрак
служит пропуском в «ч ужо й» мир. Чтобы добыт ь
фра к для Гриши, дяде Дискобо"а приходится «со ­ 5
вершить преступаение» .
На э к ра н е мел ькают неск ол ьк о общих планов
Хотя основную IIНТРИГУ фильма составаяет "ю­
героини , но камера даже н е п риближается к ней .
бовны й треугольник, немногое в « С т рого м юн оше »
Создается впеч а тле ние, ч то авторы соз н ат ел ь но из­
выдает традиционную Iove story. «Тесная про гулка »
бе гают « в роти эа ци и в возникающей на экране об­
Маш и и Фокина" - самый «эроти ч е с ки й э , по опре ­
н а же н но й н а туры . Описанны й момент хоро шо ил­
деле ни ю авторов, эпи зод фихьма, сверхзадач у ак ­
люстрирует общее для советск ого искусства это го
те р а в котором Роом иро нично о п ределял так : «За и ­
периода и гн орирование стол ь важной для античн ости
гры ваег . Тонко хапаегся ». Вся с це на подана с точки
чувственной с о ста вл я ю ще й в репрезентациях тела,
з ре н ия Степа нова и Цитронова . Мы не слыш им, о
переосмысливая его аишь как эсте т ич е ск и й объект" ,
чем ра з говаривают уча стники про гулки, но сл ыш и м
То гда как сфера и нтимно го, ча стно го исклю чается
комментарии набхювающих . Со м не н ия Степа нова,
из фихьмиче ско го пространства , эротизм кроется в
« п одо гре ва ем ые ~ нашептыванием Цитронова, пере ­
да ются з р и тел ю. «Стро го сть» творческой ма неры
невыска занном. непоказанном и обнаруживает с е б я
лишь чер е з вуайе ристический характер сцен. В сякий
р еж исс е ра сказывается в по становке и этой сце ны .
~, и нт и м н ы й момент » оказыва ется под наблюдением
Роом отказ ы в а ется от в сех живописных ва риа нтов ,
превх ожени ых ассистентом" , и решает ее весьма 11 Ср еди бол ь шо го кохичества со в п а ае н и й, обнаружпвае­
ла КОНIIЧН О - два безмолвн ых силуэта, прогухива ю­ мы х в те м ат и ке , с ю ж ет ах, даж е ко м поз и ц и о н н ых с х ема х

щ их с я п о ч е т к о проч ерче н н о й а ,ыее парка (и л .
Эроти ка на экране - это, чаще всего, картинка
обнажен ного (чаще же н ского) тела . Но по чему -то
5). и ск у сст ва фа ш истск о й Германи и и со ве тс кого и с ку сства
19 З(}- 1940 - х гг. е сть , п о меньш ей мере , одн о обсто я­
теаьство , ко т о рое с в и аетех ьств ует о б их внутре н нем не­
сходст ве. Если од на из основны х ч ерт со вет с к о го искус­
ст ва - е го п ринци пиа аь ная а се ксу ааьио стъ , т о н е м е цкое

в п ьесе Оае ш и эта с це на об о зна ч е на л иш ь неско аь кими ис ку с ство н е лишено эроти эма . Он о даже подчер кнуто
• Идут мо,\оды е л юм . Те сне й ... Еще т е с не й ...
C,\O Ba MII: се кс у аа ь н о, Достаточно вспомни ть начаао .0,\lIМПIllI »
Со всем тес но». Ряфе н шта аь - крупны е планы бе гуще го обнаженн ого
l'
f Пл яж С фоно м т ихо го мо р я . Т ро п а с реди п охя р ом а ­ атхета , фактура теха которого а к центируется макси ­
ш е к . Тенис тая а ,\'\ ея . Лл,\ ея и э подстрижен н ых кусто в. махьн ым п ри бл и ж ен и ем его к эр и теа ю, осве ще ни е м ,
А,\,\ ея 113 мо а ов ых дер ев ьев . ( см.: Роом , Л . МеЖА У С Т РО­ движе нием камеры и самого акте ра . Более под робн о об
к ой 11 ка др ом . Н а съем ка х фи аьм а . СТ р О ГJlil ю н ош а »I эрот и ч н ост и внзу а л ь н ых ре през ентаций фашизм а пиш ет
Л . РООМ , И . Аеап ко в 1/ Искусство кино. 1996. No 11. Сь юзен Сонгаг в ст а т ье . М а гич ес ки й фаши зм» ( Ис кус ­
С. 93-1 07. ство к и н о. No 6. 1991. С. 5(}- 57).

120 121
- - - -- - - - Еяена Толстнк - - - - - - - - - Рm/КС(l/ОltЫ'; .,ансnфУ"III :ар.'IОН"ЧНОСIII/I

или в ынесенным на обсуждение - «тесная » про­ относиться друг к другу ,) 1;. Едва уловимый оттенок
гулка героев, утренний туалет героини, операция, принуждения в глаголе «придется » явственнее про­
признание в любви через посредника. ступает сквозь форму визуааьного в фихьме.
«Строгостъ», О которой Роом говорит, оправды­ «Строгого юношу ,) называют самым загадочным
ваясь за неудачу е Гретъей Мещанской», становится советским фильмом, «фиаьмом-сфинксом е . Име­
руководящим принцилом при создании «Строгого ются в виду и перипетии его прокатной жизни: был
юноши» 11, кажется, без остатка подчиняет себе запрещен, но не уничтожен, и загадочность фабулы
сферу визуального. Камера очень редко обнаружи­ фиаьма иаи скорее отсутствие таковой. В расска­
вает себя, оставаясь практически неподвижной на зываемой истории нет традиционных и весьма вос­
протяжении всего фильма. Можно предпоаожигь, требованных зрителем завязки, кульминации и раз­
что камуфхирование присутствия камеры должно вязки событий. Возможно, такая .абстрактность » 11
было задавать безоговорочность, безусловность послужила ОДНИМ из поводов запрещения фильма .
идентификации зрителя с героями. Однако хочется Создается впечатление, что загадка кроется не в рас­
отметить, что д.\я современного зрителя в таком при­ сказываемой, а показываемой истории. Визуааьная
еме присутствует некоторая неховкость, непривыч ­ форма е Строгого юноши» дает немало поводов мя
ность восприятия и В конечном счете камера обнару­ обнаружения пресловутого бартовского «третьего
живает себя благодаря этому. Движение происходиг смысла». В данном случае я усматриваю его в двух
внутри самого кадра. Правихьные герои движутся неявных референциях.
обычно по прочерченной в самом кадре траектории
(выстланные до рожки, аллеи, лестницы) - таковы
«тесная прогулка » и длительные планы пересечения
стадиона Дискоболом, Машей, Фокиным. За выве­
ренностью и просчитанностью режиссерской манеры
Роома нельзя не усмотреть эйзенштейновский мон­
таж аттракционов, предназначенный ДАЯ юформае­
ния зрителя в желаемой направленности •. Следуя
Эйзенштейну, зритель - это основной материал
театра. Все остальные его элементы саужат «ору­
диями обработки ». Аттракцион как «всякий агрес­
6
сиввый момент театра »., - самое действенное из
этих орудий. Мотив неявного насилия присутствует
в самой пьесе. Так, рассуждая о ее содержа нии ,
Охеша проговаривается: «Поскольку мы все будем
ОДНО, то нам придется чрезвычайно по-человечески
----
1. • Аттракцион (В ра зрезе театра) - ВСЯlшit агрессивный
.... о м е н г театра , то есть ВСЯlшil эл ем е н т его, подвер­
гающий эрптсая чувственному 11.111 психоаогичсскому
воэаействию, ОПЫТНО выверевис ..,y 11 математически
раССЧlIтаI1Н(),\\У на опреаезснные в ч оционааьные IJOТрЯ­

сения воспринимающего, В СВОЮ очередь В совокупиости

евинственио обусаовхивающие возможн ость восприя­ 7

тпя IIAt'ilHoij стороны демонстрируемого - КОНСЧНОГО
II,\СО"ОГIIЧС(КОГО ВЫВОД'" (Эit:lеlllUтеiщ с.м. Монтаж
атгракциоиов / С.М. Эйзснштеш, / / Полное собрапяс
-------
11 Олеша, Ю . троги й 1011011101 I Ю . Ол еша 11 1 1 ·lбра Н I ЮС. М ..
сочинении. Т. 2. С. 169-273). 1947. . 567.
122 123
-------- Еяена Тоястик -------- - - - - P""/h'CCI/(}НI>lri конструкт гармонн чностн ----

Первая связана с образом жены профессора Сте­ ется происхождение ее от Ареса и Афровигы, Оба
панова Машей. Героиня не раз предстает в фильме эти божества являются принцилами становления. Не
вопаощением богини любви и красоты. Начало только Арес (которого не нужно понимать чересчур
фильма отсыхает к эпизоду рождения Афровиты из элементарно как бога войны] является по преиму­
морской пены. Немного дальше в эпизоде, где про­ ществу богом чувственного становления, то есть бо­
фессор переводит взгляд со скульптуры Венеры на гом вечного противоборства элементов. Афровита
фотографию Маши, сопоставление становится оче­ же объединяет эти противоборствующие эаементы
видным (ил. 6, 7). и проназывает их взаимной любовью, достигающей
взаимного страстного влечения. Поэтому брак Ареса
и Афровиты является вполне естественным космиче­
ским синтезом .1'.
Как отмечает тот же А.Ф . Лосев,
гармоничность мироновского Дискобола выражается
в нерасторжимом соприсутствии в статуе оформляе­
мого тела и оформляющего ее принцила. Гармония
предполагает нечто большее , чем неукоснительное
следование арифметической формуле канона . Антич ­
ная статуя или храм идеааьны не сами по себе, а
лишь при их встрече с взглядом зрителя. Принцип
эвритмии античной гармонии допускал некоторые
искажения идеальных пропорций [антазис колонн,
например) АЛя того, чтобы зрителем они восприни­
мались как идеальные. Таким образом, взгляд сто­
роннего наблюдателя оказывался важной составляю­
щей гармонии.
Тоталитаризм же полагал нечто прямо противо­
положное, а именно гармоничное воспитание искус­
ством этого взгляда. Не случайно npll этом то, что
8 тоталитаризм наделяет «Гармонию. параметрами
прокрустова ложа. Как пишет Славой Жижек,
Вторая , гораздо более сомнительная референ­
«... массовое уничтожение людей и холокост соверша ­
ция провоцируется внешностью ДМИТРIIЯ Дорлиака.
хись во имя человека как гармонического существа,
Вспоминается известная античная скульптура - так
Нового Человека, избавленного от антагонистиче­
называемый Арес Лудовизи 1 А (ил. 8). Сходство ских противоречий .:0.
Если верить мифу , Гармо ­
между актером и этой статуей мне представляется
ния - это скорее сл у ч а й н о е нарушение порядка, чем
поразитеаьным, Таким образом, за фильмическим
неукоснительное следование ему. Отсюда настоящее
любовным треугольником (1: Профессор , Маша , Фо­ искусство - это всегда недосказанность, гений и ше ­
кин. прогаяаывает мифический - « А рес , Афродита
девр - всегда отклонение от предполагаемой нормы,
и Гефест» . Что в свою очередь не может не напом ­ а самое сихьиое впечатление производят творения,
нить мифа о Гармонии, незаконнорожденной дочери
содержащие «недостаток •• за которым часто усма-
Ареса и Афровиты, У А.Ф. Лосева находим: «...са ­
мым главным моментом в мифоло гии Гармонии явхя - " Лосев, А.Ф . История античной эстети ки : Ито ги т ы ся ч е-
легне го развития : в 2 к н . / А.Ф. Лосев. М ., 1994. Кн . 2.
Арес ЛУДОВИ :III . Римская копи я с греческого оригинаха С. 11 .
(вторая пояовина 4 в. АО н . э .) , Мрамор. РИМ . Национахь­ :о Жижек, С. Возвыше нный объект ивеоаогми. Художе ­
ны в м уз е й. ственный журнал / с. Жижек, М., 1999. С. 13.
124 125
 - - F...rt'..ilТf)....lItu~ - - - -

Трllвают f: H (' Ho p M a " b H OC Тlt. автора - r OMOCtKc ya · О .,,,га Po..,aHol!u

,, "з м Аео н а рю, а сг игм али эм Эаь ГРС' КО , А3 Л ЬТОН ИЗ М
Рt м6РЗНАТ 3 и Т .А . Н Т . П .
Н есмотря на жеаа н ие Роома (озла т ь с",ро:шi
ф И ЛЬМ О ком м у н изме ка к , ,,,роzo" нра вственн о й си­
с теае, фИЛ ЬМ ПОЛУЧИА С. САОЖ Н~ . ч ем п реяш еству ю­
ЩIIЙ ем у заМ ЫСС'А . Ето финал М О ЖН О в нтерп рет в ро­ САМОРЕФЛЕКСИЯ МЕДИА В
вать по- разно му . Та к на зызt l 4ы ы l
отказ от жt.\ а Нllli
ФИЛЬМАХ УЖАСОВ 1990-х ГГ.
раА Н в wсшеit ЦtАИ I фильм е не СТОЛ Ь оче ви ве н , как
пыта ютс я вн уш ить 6о.\ ЬШ Н НСТIО К И Н ОК рИТИКО В, пи ­
caBWII:!I: о н ем . Попроб у йте рЗ ЗГЗАат ь ст ра н ный ,\113-
лог M('JКAy MawtM 11 Фокиныв • КО НЦС' н 061.1I( "11r ь В фИ Аьма х у жасо в 1 990- х П_ ПОЯ В А ИЮТСЯ специ ­
уг реи нее воз в ращени е герс и ни. с Есть .('ЩИ , которы е фи ческ и е виз уаА ьны е и нар р а ти в н ые прием ы, I ко­
н е в о з м ожн о уп о рядоч ить. У Юрия ОАtши В р асс к азе то рых об ы гры ва ется фа н газ ма г и ческ и й х а ракт е р со­
. Любо в ь. : 1 гл а в н ы й ге рой встреч ает в са АУ А а А ЬТО­ време н н ой кнн ови з уа ь ьн о гтм . На п р и м е р, 8 фильме
н и ка, котор ы м вн вит г р у ш и С М Н И М II . ЭТО е шнс г в е н­ Ф. КОП П ОА Ы . Д ра КУАа Бр э яа С токерн (1992) ест ь
в о е , ч то н е так в его м ире . БЫА О бы правиа ьнее с к а ­ об я з а тель н ы й АЛя К И НофО Р М УА Ы филь мов о Д р а кул е
за т ь, ч то в е го мире - э т о н ор м а . А АЛ Я в а юба ен н о г о эпизод в тр ан сильван с к ом за м к е графа -ва мпира .
ге р о я весь мир пе реве р нувс я с н о г на ГОА ОВ У - 1111- К ле рк - 8 дан ной в ер с и и е го З08У Т Дж он атан ( К иан у
как о го п ор яд ка . Жить в таком м ире неудоб но , там Ри в з) - о каз ыва етс я в п лену у вампи ра . A.1I<OHaTaH
ц а р ит слу ч а й и х ру п к а я гарм ония . П оэтом у г е р о й отправляе тся б род и т ь п о его пуст ынн о му за м к у н з а ­
прсаеа ге ет вав ьтоник у по ме ня т ьс я м е стами . К огда ход ит в ПЫА ЬНУ Ю ко м н ат у , в цe HT~ которо й стоит
же тот нак о не ц со га ашае гсв . герой о т казы вается со ог ро м н а я , п о крыта я аАЫМ шелк овым П О К р Ы а.1 А О М

сао в а ми: , Идм те, пок у шайте с м н их гр у ш_. Всякий крова ть, с а ма п о с ебе САУж а ща я знак ом эро т м ч еск кх
ра з, когда на с пыта ются в о че ревной раз осч асгян ­ к инофа нта зий . Эк ра н уСЛ УЖЮI ВQ м х п овлиг ыва ет:
I llTb особым , ув иве рсавь но хорош им дли всех П ОРИА­ зву ч и т м у з ы ка , мужчина оказ ы вается расль а ста н ­

к о м , - э то ан алогнч н о п редло же н ию поес ть смии х ным на кроват и • о к ружен и и п ол у одеты х ве,а,ьм .

груш . Пор ядок есть, н о гру ш и в это м ПО р ИАке н е Дал е е cAI!AyeT з реА ищн а . демонстрац и я са вов азо­
существуют . х встской с ексуаа ь нссти , вампева я на ре з ка к ру п ных
п ван ов AIIЦ и н ог, я з ы ков н зубо в, в п ива ющи х с . 8
т ел о Дж онатан а . П о его А ИЦУ БАУЖ.а.ает са аюстра ­
стве, с меша нное с ужасо м. Вдру г м онтаж к ру п н ых
ПАа Н08 ра зр ы ва етс я и 8 их ч еред у в кхин и ва ется кадр

с В И АОМ на эту сце ну с ве рху : пе рсо н аж и звивается

од ин , на пустой п осгееи , БУАТО в абыт и.х собстве н­

ны х фа нгаз мо е . Та к эр и геь ь на м г но ве н ие п олуча ет
от экрана об ра т ную проек цм ю свое го взгаява .
Эп и зод, от раж аю щ и й о т но ш е н и я ме жду з р итеА е м
и эк р а но м , есть та к ж е в ф ильме. И нтервью с вам пи ­
ро м . Ни л а Дж ордана (1994). [Аав ный геро и ф ИАь ма,
СТОА ет н и й вам п ир Л у и (БРЭА П и тт ), оказ ывается в
П ари же XIX в. 11 п о п а да ет н а боге м н ый свек гаю ь.
QAellta, Ю. л.ооо и ь. С. ]'11>-202. КОТ ОРЫй устр аива ет А" Я себя кру ж о к п а рм ж ск и х
" вампир ов -декад е нтов : на с це ну 8ЫВ ОДЯТ ч ех свеч е -

126 127
- - - - ~--------- Ольга Романова --- Саморефлексия медиа (] фильмах ужасо(] 1990-х гг. ---

скую жертву (разумеется, девушку), на глазах у зри­ телевизоров-внутри-других-телевизоров. Рыночные

телей раздевают ее и убивают. Закадровые смертные производители начали соблазнять зрителей, изготав­
зрители смотрят на бессмертных вампиров, взгляд ливая рекламные ролики, в которых люди смотрят по
которых устремлен на театральную сцену, откуда на
телевизору рекламные ролики и комментируют ихэ '.
них в предсмертном ужасе смотрит внутрикадровый Па раллельно появляются игровые фильмы, строящие
смертный зритель. Другими словами, зритель фильма свои сюжеты на демонстрации того, как телевидение
видит «спектакль с убийством» глазами посетителей фальсифицирует реальность и манипулирует созна­
театра, возбужденных тем, что на сцене - реальная нием зрителя. Наверное, самым известным в этом
жертва, и одновременно глазами жертвы, в ужасе ряду является фильм Барри Левинсона «Хвост виляет
смотрящей в зрительный зал, полный вампиров. Этот собакой» (1997). Это история о том, как телевизион­
эпизод словно в зеркале отражает модель двойной щики делают репортажи с несуществующей войны,
зрительской идентификации: зритель как жертва и чтобы отвлечь население от скандала с президентом.
садист одновременно. Сл. Жижек называл подобный В популярной И сюжетно-занимательной форме этот
эффект свойством «хичкоковской вселенной», опи­ фильм воплощает тезисы Ж. Бодрийяра о симуля­
сывая, как А. Хичкок расставлял ловушки «садист­ ционном характере посткапиталистических медиа. В
ской идентификации» для зрителя, возбуждая в нем знаменитой статье «Войны в заливе не было» фило­
желание увидеть жестокое убийство персонажей'. соф доказывал, что единственной реальностью во­
Однако в данном случае фильм иронично возвращает йны 1991 г. между Ираком и США стало телевидение
зрителю двойственность его взгляда и желания как («... Все одинаково ирреально и одинаково не суще­
« общее» место: к 1990-м гг. киноэпизоды, предпо­ ствует: война, победа, поражение. Одна и та же со­
лагающие «садистскую идентификацию», строятся В гласованность в ирреальности противников: тот факт,
расчете на натренированное вуайеристическое зре­ что американцы никогда не видели иракцев, компен­
ние, полуавтоматизированную рецепцию экранной сируется тем фактом, что иракцы никогда с ними не
агрессии ... воевахи» '], Фильм Барри Левинсона будто извлекает
Появление автокомментария медиа, встроенного из пессимистического культурологического диагноза
в такой не терпящий отстранения жанр, как фильм его зрелищно-развлекательный потенциал.
ужасов, стало возможным в контексте экономиче­ Более того, то, в чем Ж. Бодрийяр видел пу­
ской и общекультурной ситуации, сложившейся в за­ гающие признаки «симуляционной» культуры, неко­
падной массовой культуре конца 1980-1990-х гг. торые американские телекритики и телепродюсеры
В результате свершившейся масс-медиализации определили как специфику «медиа второго поколе­
жизни к 1990-м гг. телевизоры и видеомагнито­ ния». В близкой к ним по духу книге Д. Рашкоффа
фоны становятся наиболее популярными товарами медиа 1990-х описывается как «глобальный медиа­
на американском рынке. Рекламные ролики активно пастиш, построенный на автокоммента рии»: «Это
используют этот факт: как пишет Д. Рашкофф, ав­ дом зеркал внутри зеркал - американское медиа­
тор научно-популярного исследования, иронично пространство. Это больше, чем зеркало нашей куль­
названного «Медиавирус. Как поп-культура тайно туры; это и есть наша культура. Это то место, куда
воздействует на ваше сознание», «телевизионные уходят наше время, наши деньги и наши мысли. Но
рекламные ролики немедийных товаров - таких как при более близком рассмотрении инфосферы выяс-
автомобили и дезодоранты- могли конкурировать
друг с другом только путем включения в видеоряд Здесь и далее цитаты приводятся ПО интернет-изданию:
Рашкофф, д. Медиавирус. Как поп-культура тайно воз­
Жижек, Сл. В бесстыдном его взгляде - моя погибель / действует на ваше сознание / Д. Рашкофф. Екатеринбург,
Сл. Жижек / / То, что вы всегда хотели знать о Лакане, 2003. (http://www.mediavirus.narod.ru/content.html).
но боялись спросить у Хичкока / под ред. Са, Жижека. См.: Бодрийяр, Ж. Войны в заливе не было / Ж. Бодр ий­
М., 2004. С. 245. яр / / Художественный журнал. 1993. NQ 4.

128 129
 Ояьга Романоба >:
няется, что она не что иное, как соотносящийся с са­
мим собой коллаж. Большинство медиа - это медиа,
которые комментируют то, как медиа комментируют
медиа» 4. д. Рашкофф предлагает социологическое
объяснение этого феномена: это результат того, что
телевидение 1990-х гг. создавалось поколением тех,
кто родился после 1960 г., и кого д. Коупленд описал
в романе «Поколение Икс» (1991) как апатичных и
аполитичных, ироничных и эксцентричных потреби­
телей культуры'. «Будучи сами вскормлены медиа,
эти попивающие диетическую "кока-колу", одетые
в бейсбольные куртки менеджеры склонны паро­
дировать медиааспекты отбираемых ими тем. Они
не столько комментируют социальные проблемы,
сколько выстраивают медиаобразность вокруг той
ИЛИ иной социальной проблемы ... »6
Наиболее влиятельной нишей для телеидеологов
«симуляции симуляции» стал, по мысли автора, ка­
нал MTV: «... видеоклипы и сам формат их представ­
ления на MTV умышленно используют остраняющие
приемы. Зрителям постоянно напоминают 06 их
отношении к медиа, которые они смотрят,
щью экранов-внутри-экранов, текстов, наложенных
на изображение, быстрого чередования планов или
ви-джейских комментариев, а также намеренно от­
влекающих приемов монтажа и спецэффектов. Неко-
Бодрийяр, Ж. Войны в заливе не было.
Главных героев романа объединяет отчуждение от ро­
дителей, презрение к яппи, нежелание делать карьеру,
следовать моде и создавать семью. Свободное время они
заполняют рассказами занимательных историй,
минающих сценарии кинофильмов. По страницам книги
разбросан ироничный словарь поведенческих и мировоз­
зренческих стереотипов (например: ретро-юмор
чение в повседневную речь словечек и фраз из старых
рекламных роликов, фильмов и развлекательных про­
грамм; недозиробка истории - время, когда,
ничего не происходит (распространенные симптомы:
болезненное пристрастие к чтению газет и журналов,
к теленовостям); передозировка истории - время, когда
кажется, что происходит слишком многое (распростра­
ненные симптомы: пристрастие к чтению газет и журна­
лов, к теленовостям)).
Рашкофф, д. Указ. соч.
130
--~ Саморефлексия медиа в фильмах ужасов 1990-х гг. --
торые шоу целиком посвящены воспитанию дистан­
цированной и ироничной зрительской аудитории»?
Примером такого телешоу может послужить
еженедельный выпуск «Жидкого телевидения».
Заставка этой программы выглядела как потекшая
телевизионная «картинка», на глазах у зрителя пре­
вращавшая изображение на экране (как правило,
какой-либо КЛИП) в цветастую жидкость, которая
сливалась в бутылку с этикеткой «Жидкое телевиде­
ние». Смысл программы заключался в анимационной
игре с попкультурными символами и медиа-образами,
выстраивающей нелинейные связи в дискретном «ха­
осе медиавселенной» (скажем, между образами из
клипов Мадонны и из фильмов Хичкока или серией
художественных открыток и шпионским сюжетом).
Как оптимистично пишет Д. Рашкофф, «"Жидкое
телевидение" - это дезинтеграция ТВ как родитель­
ской или диктаторской силы, в каковой роли оно
выступало с 1960-х по 1980-е гт. »8.
Помимо социологического объяснения феномена
«медиа второго поколения» существует ку льтуро­
с помо­ логическое: медийный продукт конца ХХ в. можно
описывать как результат постмодерной дезинтегра­
ции «родительской силы» всей культуры в целом.
Интересно, что Д. Рашкофф описывает «инфос­
феру нового типа» подобно « ризоме » Ж. Делёза и
Ф. Гваттари, противопоставляя медиа 1990-х ГГ. де­
терминистской модели медиа 193О-1950-х ГГ. (<эры
пиара»): «... нити медиапаутины подобны волокнам,
корням или дендритам биологического организма и
стремятся к росту, усложнению и спариванию. Бу­
дучи наделены, как живое существо, способностью к
напо­ эмоциональным реакциям, медиа ведут себя соответ­
ственно ... Новые, причудливые эффекты воздействия
медиа на нашу культуру должны рассматриваться как
- вклю­
результат влияния хаоса на систему, исконным пред­
назначением которой было насаждение порядка, но
похоже, которая стала слишком сложной для управления» 9.
К 1990-м ГГ. постмодернизм окончательно пре­
одолевает рамки художественного эксперимента
и становится одной из художественных стратегий
Рашкофф, д. Указ. соч.
Там же.
Там же.
131
 Ояьга Романоба - -- Саморефлексиямедиа /J фильмах ужасо/J 1990-х гг. ---

мейнстрима. Это значит, что создатели теле- или ки­ рядом вампиров до него). В фильме «Тень вампира»
нопродукта, адресованного широкому потребителю, граф Орлок (Дракула), приглашенный на съемки в
могли рассчитывать на то, что приемы коллажа или качестве актера, остается на съемочной площадке
деконструкции известных нарративов и штампов один. Он включает проектор и смотрит на отснятый
обеспечат то сочетание узнаваемости и новизны, ко­ материал - причем не на экране, а через объектив
торое делает формульный текст популярным и даже камеры. Крупным планом показано, как проекция
«модным». На этом принципе построены мультсери­ пленки бежит по его глазу. В это время зритель смо­
алы типа «Бивис и Баттхед» ИЛИ «Симпсоны », по­ трит на фантома, который играет в зрителя и смо­
явившиеся и набравшие популярность в этот период. трит на фантомные пейзажи, которые напоминают
Например, каждая серия «Симпсонов» «включает смутное сновидение ...
как минимум одну киноцитату, обычно из Хичкока «Тень вампира» (режиссер Элиас Меридж, про­
или Кубрика, сатирически комментирующую какой­ дюсер Н. Кейдж, это англо-американский
2001) -
нибудь аспект современной культурной жизни. Из­ фильм, представляющий собой постмодернистскую
деваясь над современными американскими детскими игру с классикой немецкого экспрессионизма, филь­
учреждениями, сценаристы воссоздали в одной из мом Ф. Мурнау «Носферату ». Он де конструирует
серий знаменитую сцену из хичкоковских "Птиц", экспрессионистские коды путем стилизации немого

только В их версии Гомер Симпсон вызволяет свою кино и «реальности» Германии 1920-х ГГ., а также
крохотную дочку из здания детского сада, миновав смещения; перекодировки значимых для «Носфе­
игровую площадку под при стальными взглядами рату » СМЫСЛОВ. Сюжет строится вокруг съемок
угрожающе нависших младенцев... Темой многих фильма «Носферату»: одержимый идеей киноре­
серий является происходящее на экране их телеви­ альности Ф. Мурнау (Дж. Малкович) приглашает на
зора, что позволяет персонажам высмеивать теле­ роль графа Орлока актера Макса Шрека (У. Дефо),
видение, которое само высмеивает другое, реальное который предупреждает, что он - настоящий граф
телевидение ... »10. и вампир; по ходу работы Шрек с молчаливого со­
Кинематографический мотив медиа как фан­ гласия режиссера пьет кровь членов съемочной
томной реальности, подменяющей мир, можно рас­ группы, а за съемки финального эпизода ему обе­
сматривать как развлекательное отражение постмо­ щана актриса, играющая главную героиню - невесту

дернистской «эпистемологической неуверенности». клерка, которую в фильме Ф. Мурнау звали Элен ...
Вторя тезису об относительности любой системы ре­ В контексте статьи этот фильм интересен тем, что
презентаций, популярное кино «заговорило» О свой­ наглядно демонстрирует то, каким образом в русле
ствах зрительского взгляда постмодерного человека, глобальной массовой кинокультуры воплощаются
подключенного к медиапространству. Например, постмодернистские принципы построения текста,

парадоксы и преимущества «медиазрения» начи­ и то, какими актуальными для рубежа ХХ - ХХI вв.
нают демонстрировать вампиры из фильмов ужасов смыслами подменяются те, что были заложены в ин­
1990-х гг. Столетний Луи из фильма «Интервью с терпретируемом фильме.
вампиром» рассказывает, что впервые увидел восход Для нарративной структуры «Носферату »
солнца на экране, глядя фильм Ф. Мурнау «Нос­ Ф. Мурнау были значимы тема деспотизма и мотивы
ферату - симфония ужаса» (1922), где в финальной психоанализа. Деспотизм в фантастических или
сцене вампир Носферату умирает от лучей солнеч­ псевдоисторических декорациях появляется в ряде

ного света (соответственно, Луи оказался единствен­ немецких фильмов 191D-1920-x гг: в послевоенной
ным вампиром, который видел «смертельно ужас­ Германии, находящейся в ситуации политических,
ное», И оно его не уничтожило, как это случилось с экономических и социальных катаклизмов, обраще­
ние к проблеме авторитарной власти становится ак­
10
Рашкофф, д. Указ. соч. туальным. Психоанализ попадает в кино этого пери-

132 133
-------- Ольга Романоба --------- -- Саморефлексиямедиа 8 фильмах ужасо8 1990-х гг. --

ода благодаря своей набирающей силу популярности терпретациях сюжета эту роль выполняет женский
в Европе и США: в ряде фильмов «бессознательное» персонаж с амбивалентной сутью, поведение кото­
становится объяснительной моделью для странных рого определяет тяготение к Носферату/ Дракуле на­
человеческих поступков, фантазий, снов и транс­ равне со страхом и сопротивлением.

грессивной сексуальности. Психоаналитические коннотации в «Носферату»

В фильме Мурнау страх неумолимой, лишаю­ проявляются сквозь отношения между «идеальной
щей воли власти воплощается в образе Носфе­ жертвой » Элен и Дракулой, носителем потусторон­
рату, которого З. Кракауэр поместит позже в ней власти. По сюжету Элен - героиня, которая
«галерею тиранов» - диктаторов-садистов, маньяков­ жить не может без любимого мужа, но согласна на
убийц и безумцев, созданных немецким кино между христианское самопожертвование во имя спасения

1918 и 1924 гг. Однако по сюжету фильма получается, городка (мира) от дьявольского зла и готова добро­
что смерть и чуму в идиллический немецкий городок вольно отдать свою кровь вампиру, что, как напи­

приводит не столько клерк Хаттер, отправленный к сано в старинной книге, убьет его. При этом сквозь
графу в далекую Трансильванию, сколько два других все эпизоды, в которых приближение Носферату по­
персонажа: агент по недвижимости Нок и невеста казывается через поведение Элен, просвечивает пси­
клерка Элен - безумный последователь и идеальная хоаналитический подтекст: бессознательное влече­
жертва. ние к смерти и мазохистская сексуальность героини
Агент Нок выполняет в фильме роль слуги Нос­ (например, в одном из них она словно под гипно­
ферату - именно он отправляет клерка в гости к зом выходит на балкон в ночной рубашке и томно
вампиру. Чувствуя приближение Хозяина, Нок окон­ поднимает руки к луне. Титры гласят: «Я должна
чательно сходит с ума. Его помещают в больничную идти к нему! Он зовет меня! »). Психоаналитическая
камеру, где он со словами «кровь - это жизнь» интерпретация является ключом к невероятно эмо­

поедает мух и пауков, а когда граф Орлок поселя­ циональному воздействию одного из кадров в фи­
ется в городе, совершает «вампирическое » убийство нальном эпизоде фильма: Носферату замер в окне
и сбегает. Фигура «безумного последователя » далее огромного темного замка и неотрывно смотрит на

появляется во всех вариациях сюжета оДракуле,
т.е. становится принадлежностью киноформулы.
Однако почти во всех последующих вариациях «де­
спотическая составляющая »,
формируется в собственно занимательную, и образ
безумного последователя лишается социальных кон­
нотаций", Образ «идеальной жертвы », К которой
окно Элен. На его лице-маске и в его фигуре - гени­
ально сыгранная М. Шреком смесь мольбы, ожида­
ния и смертельного (в буквальном смысле) желания.
как правило, транс­ Далее Элен с не менее сложной смесью эмоций и
чувств (безусловно, включая желание спасти родину)
отправляет Хаттера из дома, открывает окно и ло­
жится в постель, ожидая проникшего в дом вампира.

так безудержно тянет вампира, также становится Сцена, в которой она отдает свою кровь Носферату,
составляющей формулы. Во всех последующих ин- автоматически прочитывается зрителем в контек­

сте эротической любовной сцены, «вывернутой на­

11
Едва ли не единственным фильмом, где сознательно со­
храняется заложенный в фильме Ф. Мурнау социокуль­
турный подтекст, связанный с деспотизмом,
ремейк «Носферату, призрак ночи» В. Херцога
Например, В. Херцог вводит эпизод разговора Нос­
ферату с Ноком, в котором Носферату приказывает:
«Иди на север, в Ригу. С тобой полчище черных крыс и
изнанку ». Так гипнотически-деспотическая власть
оборачивается «ужасной » притягательностью не­
является
подконтрольного и инфернального. Оно и выявляет
(1979).
подавленные формы деструктивной сексуальности.
Так выглядит мрачное пророчество классики немец­
кого киноэкспрессионизма.

смерть», - И этот диалог прочитывается как сознатель­ В фильме «Тень вампира» проблема деспотиче­
но привнесенная аллюзия на нацистский милитаризм ской власти перекодируется в свете актуальной для
Германии 19ЗG-1940-х гг, конца ХХ и начала ХХI в. проблемы власти фантом-

134 135
 - - - - - ОА":" PQ,*",..o&J - - - - - - - -
но й к и яо реваь н остя " ЗА жизнью, а пс ихоана л и т ич е ­ Ц II Й Мур нау . Тохь ко в одном из э п н зово в фИА ЬМЭ к
с к и е коннотации ко н к рети з ируются м ирО НИЧНО об ы­ этом у м огиву п одключе на пост мсвер нистская АВОМ ­

гр ы в аются . Так, чтобы уюваетвср и т ь е юбопьпсгво
з рителя, Макс Ш рех щем я ще рассказ ы ва ет, к а к ста л
ва .... ПI 'роМ ОТ неразвев екн о й любв и 11 боаьше не м о­
ж е т ра зм н ожатъс •. О н мечта ет о з на ме н ито й ак три се
Грете. кото рую Мур"а у "рИ ТА!е"" на роа ь Элен.
Знач и м а я АЛМ ФОР 1l4УЛ Ы фи льм ов О Носфера гу/Дра ­
КУАе а мбlt е 3 Аt н т нос ть ж е нс кого п е рсо на ж а эака о­
ч а етс я эвес ь в ТОМ , ЧТО 8 е реах ь нсс ти е Г рета п реа­
ста ваяет собо й манерную АЗ"' У с А' УМ Я соб а чк а м ".
м орфини стку н истеричку . а н а э к ране - к ротку ю
и боа ь ше гзазую Зх ен . В овноя НЗ ЭПН 30А ОВ Грега
савюстра сгно ме чется П О посте,, " 8 нарк отич еск ом
ная к одиров ка . Р ефА еКСИ8 НЫЙ ловте кст вскрывается
п осревст вом сце н ы , в КОТО рО Й п о.\убезумны Й реж и с­
се р б ревиг в гостиннчном ном е ре. Эта сце на отс ы­
в а ег к Э ПИ ЗОА У с безу м н ы м Но к ом ИЗ .Носфера ТУ',
В К ОТО ро м он п рыгает по ва ме ре и А 0811Т м ух. С тен ы
ка м ер ы Но ка и с пещрены царапинами и к а р аку"" м и ,
к а к и с те ны ГОСТин ичн ого номера , в которо м б ре ­
ДНТ М урн а у . Од на ко в качестве нагАЯДН ОГО ра звития
е ве с п о т и ч ес к ойэ т ем ы в ф НАьм е « Те н ь вампира. на
ОАН ОЙ ст ен е к р иво на р исо ва но п оаобве христиански х
симвох ов ( к ресты М ча ша ) , на АРУГОЙ - с васт и к а _

о пья н е н и и , 8 т о ВрЕ'МII как ва м ин р Ш ре к БР ОАИТ в ПО·

и с ках .о обви по гост и н и ч н о м у кор нао ру И отб ра с ы­
вае т те н ь своей когт и сто й ру ки на вв ер ь ее номе ра .
ВО в рем я с ъе мок постехъ н ой сце ны со Ш ре к о м о н а
верж иг в ру к е кор от к и й ос и нов ы й КОЛ , на по м и наю­
Щ l1Й фаааос .,
В о т л и ч и е от е Н ссфе рату е Ф. М у рн а у , ГА е тем а
деспоти ч е ск ой вваст и и рсявхвется тольк о на у ровне
п оыекста , в .Тени вамп и ра. о на вывезе на на сю жет­
н ую п о ве р х н ость и с в яза н а с от иоше н и я м « режис­

се ра Мурна у и а кте ра Ш рек а . Х УАОЖН ИК м вампир БtЗУ/llиыil П<ХАtАОla теА t.-l (. Нocфt(Чту. )
со пссга вя яюгс я на протя же н и и всего фи льма . М ур­
на у прин осит .же ртву на алтарь и(кусствн - па ­

фосн а я ИАиома выворачи вается на изнанку, и ху·

всжнв к п р и н ос ит на .аАтарь ис к у сст ва. реа а ьн ы е
чехо ве ч еск ие жерт в ы (npl1 этом, согьа сно с южету,
M ypha y-М аА J. ОВИЧ с ни м а ет масс овый, рас счи танный
н а успех н оку паемость фИАЬМ) .
Вн утрн сюж езообра эуюше го сспоств ваеи и я
М урна у- Шрев о каз ы ва ется е ще О.1НО: Мурна у со­
л сствыяе тс я с фигуром . бс зум ноro еоса ево ва те а я е ,
аг е нта Н ок а . На эт о соп сставх ен ие ека зыва ег ОД И Н
и н тер гек сгуа аь ныа кадр из .Тенн ы"мпмрн .
П о с ю ж ету ' Те н и ва м пи ра . ре ж иссе р Мур на у БеЗ УNиыli ПОС'Аt,l,ОlатtАь-2 (. Ге нь laMn"rat)
бы " морфинистом (так же как н акт ри са Грета).
Морф ин и з м художн и к а 1920-1. ГТ. - это об щее м е­ Та к пробаемаг и ка вх а сг и , ак туа,\ ьна . ,.\ЛЯ
с то в изображе н иях боге мно й ж из н н, п о з вол я юще е 1 920-х П. , на г руж а е тс я оп ытом всего стохет и я. В
СОЗАать уз на вае мы й оба ик эпох и . В цеАОМ Э ПИЗОАЫ с и то ге ф и гура х у во ж ника , гот о во го к же ртвам раДl1

м о рфин иэя о м са у ж а т задаче з рел и щ и ос т и 11 за н м м а ­ и с к у с с т в а , н ач и н а ет с о в м е щать фУ Н К Ц Н Ю н ос и тел я

геаьно сги фиаьма : это к рас и в ые кад ры га АЛЮЦИ НЭ - ееспстической власти с функц ие й без ум но го п осае-

136 137
- - - - - - - - O .fMU Романова - - - - - - -- Сu." оptф.Ш:СШI ЖU//U б фия ьмах )'жасоб J99()·x ::.

доватеая. Как сказано в другом постмодернистском Таким образом, фильм построен на пересечении
тексте, не менее иронично обыгрывающем болезнен ­ двух «реальностей.: условно-театральной реально­
ную дЛЯ ХХ в. проблему «художник и тоталитарная сти немого кино, которая для персенажа -режиссера
вл а сть » , е Сгах ин - ведущий советский художник ­ пер вична, и сгиаизова нной исторической реальности.
аван гардист 1 9 З(}- 1 9 4 0-х гг. Убежденный супрема­ в контексте которой проходят съемки. Пе рвая под­
тист в искусстве и политике. В то же в ремя ге рой чи няет себе в торую: маниакальный Мурнау в финаае
массово й культуры сво его времени. П реввосхигих с нимает, как разоахе нный обманом вампир сворачи ­
многие стратеги и п остмодерн изм а .1:. в а е т ше и в се м членам съемочной г рупп ы, - при этом
С аллюзиям и на тоталитарные практики искус­ режиссер бормочет: «Чего не в и дно в камеру, того
ства ХХ в . в • Тени ва мпи р а. п ере пл ета етс я не менее не существует». То, что обе фиаьми ческие реааьно­
актуальна я те ма п арадо ксал ь н ы х отно шен ий р еа в ь ­ сти о тк рыто стиаизованы, указывает па существова ­
ного и фантазмагич еского. В самом начале фильма ние за кадром реальности, которая создает подтек­
появляется символическая последовательность ка ­ ст ы и п рорывается сквозь сюжет. Ее существование
дров: крупный план глаза режиссера, крупный п л а н также под вопросом, как 11 существование реального
объектива камеры, направлен ной на зрителя, затем зри теля: по саедний кадр финальной сцены съемок
через каше вводится черно-белая стиаиаация эпи­ смерти Носферату, которые оборачиваются смертью
зода из «Носферату •. Элен в палисаднике играет всей съемочной группы, - ЭТО крупный пхан ка­
с котиком. За кадром Мурнау крутит ручку камеры меры, которая медленно разворачивается на экра н.
и сладким голосом при говаривает: вСейчас ты всем Зр ителя тоже не существует, существ)'ет только его
довольна, п ра вда , Эл ен? ... Ты не знаешь, кто обитает нап равленное зрение, повквюченное к фантому. За­
на дне цветочног о ящика. Не и сп ыт ы в а е ш ь страсти . ключительная сцена смерти вампира от солнечного
Не ведаешь мыслей даже о смерти.,». После черно ­ света показана как сгоревшая в проекторе паен ка ...
белая бесконфликтная • реальность» окрашивается
цветом, Му рнау дело в ито говорит: . В проявку», - и
спрашивает у помощника сакраментальное: .М ы
добились пафоса? Да,\ьше н а ч и н а етс я игра в под­
мену «реаа ьного •• фа н томным» 11 наоборот, кото ­
рая пронизы вает ве сь фильм: например , съемочная
группа думает , что Мак с Ш ре к - гениал ьный актер,
работающий по «методу по г ружени я» Стан исхав­
ского и поэто му не сним ающий г р и м . Несмот р я на
то, что Ш рек плотно з агримирова н, его реак ции Фантом 11 мевиум (.Тень вампира»)
эмоционааьно реал истич ны, что контрастирует с

тем, как он выглядит во вр ем я съемок: здесь он ста ­
новится напы щенно-театральным. В к Теи и вампи ра »
это объясняется тем, ч то он, во-первых, н е знае т
условностей актерской игры, во- вто р ы х, п афо с н о
изображает себя таким, каким представляет себе
уст рашаю щего в а м п и ра . П ри этом его утрированные
жесты и выпученные глаза вполне соо тве тс твуют
стиаистике 11 ГР Ы с ред ней р у к и акте ра немого кино ...
11 Стах и н / / Сло ва рь терм инов московской концсптуааь­
Hoil шкоаы, М., 1999.
В фильме «Дракула Брэма Стокера » вампир в
облике денди появхяегся в Лондоне рубежа XIX и
ХХ ВВ. , чтобы увести за собой не весту Джонатана -
Мину. Их знакомство происходит н а У,\lще, на фоне
рекламных в ы к р и к о в зазывал : • ЛУЧШllii аттракцион
сгохегия! Чудо современной цивихизации! Фотогра ­
фи я в движе нии! Ка рти нки из жизни! •. Синемато­
г ра ф о казывается спец ифическим развле чением для
м е ак обуржуаэной публики свободн ых нравов. Мина
у ве ре на , ч то это н е очен ь п рилич ное место 11 лучше
сходить в музей. Дракула сч и тает, что это чудо на -

138 139
~-------------- Ольга Романова -----
уки: « Наука не знает границ», - говорит он ей по­
сле просмотра нескольких лент фривольного содер­
жания. Так по рождения экрана 1990-х П., вампир
и почти влюбленная в него жертва, описывают при­
роду зрелища, в которое они сами вписаны:
бхазнитсаьное и не очень приличное развлечение, не
знающее границ. В следующей сцене, на фоне экрана
с фрагментами из разных кинолент, Дракула гипно­
тизирует и пытается красиво соблазнить Мину, уже
соблазненную « не очень приличным » зрелищем ...
В целом ситуацию саморефлексии масс-медиа
можно трактовать как игру в возвращение
его взгляда. Однако в отличие от рефлексивной по­
дачи медиа в авангардистских экспериментах
рефлексия не носит характера разобхачитехьной кри­
тики. Чаще она является развлекательным элементом
фильма и органично вписывается в зрелище, в связи
с чем появляется даже в фильмах ужасов - жанре,
в котором особенно необходим широко раскрытый и
втянутый в изображение зрительский глаз.
140
АлександР Сарна
как со­
ГЛАЗ И ВОЙНА.
ТЕХНОЛОГИИ НАСИЛИЯ В
СОВРЕМЕННОМ АМЕРИКАНСКОМ
КИНЕМАТОГРАФЕ
зрителю
само­
Тема войны всегда была актуальна в кино, осо­
бенно в массовом, и Вторая мировая война здесь не
исключение. Кинематограф с его возможностями ви­
зуализации постоянно использовался не только для
эстетических целей, но и для того, чтобы как можно
подробнее представить на экране со свойственной ему
убедительностью (<<очевидностью» представляемого
как непосредственно данного) новые версии про­
шлого и создать тем самым очередной (в данном слу­
чае - героический) миф. Миф, который необходим
уже не только как « историческая реконструкция » С
целью « восстановления справедливости » (вспомнить
О павших или незасл уженно забытых героях, чтобы
увенчать их лаврами и воздать почести), но и как га­
рантия новых побед. При этом мифотворческий по­
тенциал данной ситуации в основном раскрывается
в процессе выявления весьма традиционного для
визуальных сообщений « семиотического кризиса »,
когда « означающее » целиком уподобляется « озна­
чаемому », Ведь именно « неразличение адресатом
« ху дожественности » И « документальности » позво­
ляет продуктам массовой культуры претендовать на
изображение реальной войны: войны « как она есть ».
В соответствии с общими установками производства
масскультурных продуктов образно-символические и
семантические аспекты репрезентации Войны в зна­
чительной степени формируются на основе « присво­
ения » элементов обыденных представлений и клише.
В процессе перевод а нового коллективного опыта
в определенные вербальные (и визуальные. - А.с.)
141
 - - - - - --- Александр Сарна - ----------
формы авторы масскультурныхпроизведений учиты­
вают не только читательские и зрительские ожида­
ния, но и стереотипы сознания, обыденные эмоции и
переживания. Вместе с тем они постоянно стремятся
соотносить выбираемые текстуальные стратегии с
идеологическими и политическими установками вла­
сти - угадать и по-своему выразить их, или, наобо­
рот, вступить с НИМИ в полемику» 1.
При этом кинематограф как «важнейшее из ис­
кусств» зачастую рассматривается в качестве ин­
струмента идеологического воздействия на массовое
сознание, что, однако, подразумевает его использо­
вание не только как средства формирования и мани­
пулирования общественным мнением, но и модели­
рования нового образа реальности, сквозь «приэму.
которого зритель воспринимает действительность
под заданным углом зрения, а также определяет
свое место в ней. В рамках кинематографической
«картины мира» тем самым становится возможной
идентификация и самоидентификация аудитории в
соответствии с предлагаемыми со стороны созда­
телей кино критериями. «Социальные отношения,
роли и стратегии поведения, моделируемые в сфере
искусства, предлагаются в качестве "образца для
подражания", идеального конструкта, признавае­
мого таковым большинством членов общества. Кине­
матограф становится областью, в которой возможно
моделирование новых социальных ролей и поведен­
ческих стратегий. Посредством кино они проникают
в общественное сознание, обретают нормативность
и переносятся в повседневную пракгику» '. Поэтому
неудивительно, что «базовому кинематографиче­
скому аппарату» (Ж.-А. Бодри) всегда выделялось
одно из центральных мест в социальной структуре
«г~cy~apCTBeHHЫX идеологических аппаратов»3
1 Зверева, Г. Дискурс войны в популярной литературе со-
временной России / Г. Зверева / / Популярная литера­
тура. Опыт культурного мифотворчества в Америке и в
России. М., 2003. С. 96.
Мезенцева, А. Американская идентичность и кинемато­
граф / А. Мезенцева / / Нация как наррация: опыт рос­
сийской и американской культуры. М., 2002. С. 162.
См.: Althusser, L. Ideology and ideological state аррага­
tuses / L. Althusser / / Mapping Ideology. S. Zizek, ed.
Verso, 1994. Р. 100-140; Бодри, Ж.-А. Идеологические
142
Глаз u Война -------------
(А. Альтюссер), а военная тема была ангажирована
со стороны правящего политического режима и фак­
тически инвестировалась как главный государствен­
ный заказ. Это было ха рактерно для советского и
американского кино периода холодной войны, но
за последние пять - десять лет эта тенденция суще­
ственно изменилась: если в современном российском
кино военная тематика предстает как действительно
актуальная и весьма болезненная в связи с непосред­
ственной вовлеченностью в боевые действия на своей
территории, то в Америке она воспринимается как
достаточно абстрактная и представляется экскурсом
в прошлое ради обоснования будущего (зачастую
весьма и весьма отдаленного, как в пресловутых
«Звездных войнах» ]. При этом «создатели масс­
культурной продукции чутко реагируют на характер
и смену общественных настроений и, в попытках
преодолеть социальное безъязычие, обычно идут
по пути стереотипизации травматической реально­
сти. Их стремление находить « своего» потребителя,
улавливая динамику спроса, содействует быстрому
разрастанию пространства вербальных и визуальных
текстов, объединяемых общим словом «Война »'.
Поэтому зачастую речь идет не о войне во Вьетнаме,
которая всегда использовалась американскими кине­
матографистами как повод для социальной критики
(от «Охотника на оленей» И «Апокалипсиса наших
дней» до «Взвода» И «Мы были сохдатами»], но
именно о Второй мировой, при экранизации собь~
тий которой в США за последнее время достаточно
усилилась акцентуация на зрелищности и карнава­
лизации при отходе от исторической достоверности
(идеологическая вершина этого айсберга, который в
основной своей массе нам все же придется миновать
с:тороной, - «Перл-Харбор» Майкла Бэя, 2001 г.).
В результате этой очередной «инвентаризации»
истории миф о «другой» Второй мировой стано­
вится кинематографическим воплощением «аме­
риканской мечты», превращаясь в «кризис реали-
эффекты базового кинематографического аппарата /
Ж.-А. Бодри / / Учебные материалы по специальности
« Информация и коммуникация» В Белгосуниверситете.
Минск, 1997. с.l01-120.
См.: Зверева, Г. Указ. соч. С. 95.
143
 ------ Александр Сарна -------- --------- Глаз u война ---------

зованной утопии как следствие ее длительности и нических достижений и спецэффектов той или иной
непрерывности»5. Тем самым история замещается киностудии, разрабатывающей очередную страте­
мифом, где достоверность, в свою очередь, «засло­ гию захвата рынка с помощью уже неоднократно

няется» и вытесняется насилием, которое и стано­ себя оправдывавшей тактики. Здесь «образы наси­
вится средством воплощения модернизированного лия представляют собой экранный аттракцион, яв­
кинообраза войны как симулякра. В дальнейшем ляющийся если не обязательным, то уж во всяком
развязывается парадоксальная «виртуальная война » случае очень эффективным способом привлечения
уже между различными национальными киноверси­ внимания потенциальных зрителей к фиаьмуэ", На­
ями, конкурирующими друг С другом в попытке при­ силие в современном американском кино превра­

своения права на «аутентичную симуляцию». Ведь щается в технологию и подразумевает применение

«внутренняя "логика войны" », по словам П. Вири­
лио, «на самом деле является nерцеnти8ной логи­
кой, цель которой - осуществить деструкцию "дру­
гого": не столько захватить территорию "другого"
или разрушить его политическую
определенной техники воздействия на публику ради
достижения необходимого эффекта и последующего
привлечения внимания самой широкой аудитории.
В итоге технические средства репрезентации наси­
систему, сколько лия в кино эволюционируют и становятся «частью

разрушить тот перцептивный образ, с помощью ко­ давней традиции американского оптимизма. Это по­
торого "другой" осуществляет собственную (в том зитивные явления, проникнутые старинным духом

числе национальную) идентификациюэ". Война на "будет сделано". Каждая новая автокатастрофа (или
экране - лишь символическая проекция «маркетин­ сражение. - А.С.) должна стать лучше предыдущей.
говых войн» в борьбе за сознание потребителя при Непрерывно совершенствуются орудия труда и ма­
очередной попытке «настройки » его восприятия та­ стерство, ставятся более трудные задачи », чтобы
ким образом, чтобы он увидел в образах «своих» наконец реализовать «эту тягу к грандиозным свер­
и «чужих » возможность для собственного само­ шениям, погоню за мечтой » 9.
определения. В этом смысле кино более, чем любой В данной статье делается попытка проанализиро­
другой вид визуального искусства, сочетает «наибо­ вать эту тенденцию на материале двух американских
лее древние и местные художественные традиции с кинофильмов о Второй мировой войне, вышедших на
наиболее современными и глобальными рекламными экраны в 1998 г., - «Спасение рядового Райана» (в
кампаниями. Это культурная форма, насквозь прони­ дальнейшем - «СРР») Стивена Спилберга и «Тон­
занная на каждом уровне практиками и парадоксами кая красная линию) (далее - «ТКЛ» ) Теренса Ма­
маркетинга - постмодернистской практики, которая лика. Эти фильмы типологически сходны и экспл уа­
осциллирует между пассивной репродукцией и ак­ тируют общую тему, описывая два ключевых эпизода
тивным перемоделированием аудигорийэ '. участия американских войск в открытии «второго
При этом проблематика насилия кодируется фронта », а именно - высадки десанта на оккупиро­
эстетически, автоматически переводится в регистр ванное немцами побережье Нормандии «<срр») и
развлекательного жанра и эксплуатируется в каче­ на остров в Тихом океане, захваченный японцами
стве весьма эффективного и сильнодействующего «<ТКЛ» ). Мы попытаемся далее в режиме case study
средства - как повод для демонстрации новых тех- сопоставить предъявляемые в данных кинолентах

сцены насилия как в когнитивном, так и в комму­

Бодрийяр, Ж. Америка / Ж. Бодрийяр. СПб., 2000. никативном планах, для чего потребуется проанали­
С. 151. зировать не только их сходство на семантическом
Жеребкина, И. Женское политическое бессознательное /
И. Жеребки на СПб., 2002. С. 68-69. Тарасов, К. Аттрагирующее воздейстиве насилия на
Новикова, И. Репрезентация мужественности и войны в «большом экране» / К. Тарасов / / Экранизация исто­
советских и российских кинофильмах / И. Новикова / / рии: политика и поэтика. М., 2003. С. 147.
Гендерные исследования. NQ 6. 2001. С. 165. Делилло, Д. Белый шум / Д. Делилло. М., 2003. С. 410.

144 145
-------- Александр Сарна -------- - - - -- глаз u 80uна----------------
уровне (которое достаточно очевидно), но также вы­ ективации и осуществления эмпирического наблю­
явить различия на уровнях стилистическом и праг­ дения наиболее явным является прямое насилие со
матическом, определяющих специфику воздействия всеми видами жестокости, проявляемой людьми друг
на зрителя в конкретной социокультурной ситуации к другу, к другим формам жизни и природе в целом.
именно как насильственную. Аля этого прежде всего Прямое насилие в наиболее отчетливо выраженной
нужно определиться с тем, каким образом, исследуя форме проявляется по отношению к основным по­
американское кино о войне, мы можем рассматри­ требностям человека (потребности в выживании,
вать основные характеристики насилия как социо­ благополучии, признании и свободе) и может быть
культурного феномена, опираясь на существующую охарактеризовано также как агрессивное поведение.

традицию интерпретации данного понятия. Множество различных форм осуществления прямого

Среди множества этнологических, антропо­ насилия Галтунг редуцирует к убийству, телесным
логических, культурологических и социально­ повреждениям и нарушениям привычных условий
психологических подходов в понимании природы жизни, спектр которых достаточно широк - от ре­

и сущности насилия можно выделить несколько прессий и изгнания с родины до инкультурации и

основных трактовок: 1) эссенциалистскую (насилие десоциализации, которые он считает основными пре­

как объективная форма существования и взаимоот­ пятствиями на пути самореализации индивида как

ношений индивидов в сообществе при их постоян­ личности. В качестве структурноzo насилия Галтунг
ной конкуренции между собой); 2) нормативистскую рассматривает эксплуатацию, которая приводит к

(насилие как девиантное поведение, «отклонение» нищете, болезням и смерти, маргинализацию и от­
от нормы либо ее принудительное навязывание); чуждение, а также дезинформацию и ограничение
3) структуралистскую (насилие как противоречие доступа к необходимой информации. Наконец, под
между актуальным состоянием социальной струк­ культурныlM насилием пони мается специфика орга­
туры или системы и ее потенциальными возмож­ низации символической сферы нашей жизни (язык,
ностями); 4) инструменталистскую (насилие как ин­ миф, религия, идеология, наука и искусство), ко­
струмент разрешения конфликтов) и пр." Так или торая может быть использована для оправдания и
иначе, в большинстве определений под насилием легитимации прямого и структурного насилия. Есте­
принято пони мать «применение силы, приводящее ственно, что именно последняя область объектива­
к ущербу, наносимому основным человеческим по­ ции насилия привлекает наше внимание в наибольшей
требностям или даже жизни вообще, понижающему степени, однако здесь необходимо дополнение, свя­
уровень их удовлетворения ниже того, что потен­ занное со спецификой отображения (предстаВления
циально возможно. Угроза насилия также является как репрезентации) прямого насилия в сфере куль­
насилием» 11. туры посредством знаково-символических форм.
Особого внимания заслуживает концепция из­ Наш подход следует уже достаточно сформи­
вестного специалиста в данной области Й. Галтунга, ровавшейся традиции, идентифицирующей себя в
выделившего прямую, структурную и КУJl;ьтурную определенном регистре - от семиотических (Мор­
формы насилия". С точки зрения возможности объ- рис, Пирс, Фиск) до феминистских (Малви, Пол­
лок, Краус) концепций, которые задали вектор на­
10
Гиренко, Н.М. Морфология, идеология насилия и стра­ правления в трактовках визуальной образности от
тегия выживания / Н.М. Гиренко / / Антропология на­ знаково-символических до гендерных. Вместе с тем
силия. спе., 2001. с. 90-93. в данной работе мы стремимся следовать более ши­
11
Ениколопов, с.Н. Массовая коммуникация и проблема
рокому культуроцентристскому подходу, позволяю­
насилия / е.н. Ениколопов / / Информационная и психо­
щему увидеть, как индивидуальное формируется,
логическая безопасность в еми. М., 2002. Т. 1. С. 188.
12
См.: Gultung, J. Selected Works / J. Gultung. N.-Y.; L., конституируется и в определенной степени детерми­
1991-1995. нируется более широким социокультурным конте к-

146 147
-------- Александр Сарна -------
стом (политической ситуацией, культурной тради­
цией и т.п.], При этом на первый план выдвигается
само понятие контекста как «методологического
условия, которое в свою очередь вытекает из при­
знания первичности конкретной социальной ситуа­
ции в интерпретации человеческих инструментов и
поведения» 13. Отталкиваясь от представления о том,
что репрезентация отобра)Кает нечто действительно
существующее онтологически (насилие как рефе­
ре'Нm), мы тем не менее гораздо больше внимания
уделим тому, как оно представлено в кино (насилие
как конструкт визуального сообщения) и насколько
адекватно это отображение. И тогда сразу возникает
необходимость различения насилия как предмета не­
посредственной демонстрации и как способа репре­
зентации: в первом случае это традиционно опреде­
ляемое физическое (телесные поврежаения и побои)
или психическое (угроза) воздействие на человека,
что делает насилие сопоставимым с жестокостью,
агрессией, террором и т.п.; во втором же случае на­
силие предстает как техника пока за (предъявления)
указанных действий с помощью различных приемов
(в т. ч. кинематографических), и здесь мы имеем дело
уже с насилием символическим.
Именно в последнем случае объектом изуче­
ния становится сама технология, включающая
себя форму построения и организации простран­
ства фильма, где средствами насильственного воз­
действия МО)КНО считать стиль, композицию, темп,
ритм, звук, цвет и т.д. - все, что работает на соз­
дание смыслового единства текста и выражает
торскую идею создателей фильма (режиссера и
оператора). НУ)КНО при этом помнить о том, что
«кинематографический аппарат» в своей основе
представляет собой единство и взаимосвязь таких
различных технологических и коммуникативных
аспектов, как «1) техническая база кинематографа
(работа камеры, свет, спецэффекты и др.); 2) усло­
вия киносеанса (темнота кинозала, неповвижность
зрителя, «интимность» обстановки); 3) сам фильм
как текст (включая такие его свойства, как реп ре-
13 Тишков, В.А. Теория и практика насилия / В.А Тиш-
ков / / Антропология насилия. СПб., 2001. С. 14.
148
----------- Глаз и Воина ----------
зентация, создание впечатления реальности, иллю­
зия трехмерного пространства и т.д.); 4) наконец,
все те мыслительные процессы, которые происходят
как в сознании зрителя, так и в его бессознательном
в момент просмотра фильма. Термин «аппарат», в
первую очередь, отсылает к материальному инстру­
ментарию кинематографа; он призван коннотировать
определенную «машинообразность » И организован­
ность способа производства кинематографического
значения. Соответственно, кино в этом аспекте по­
нимается как некоторое устройство, механизм для
производства идеологического насилия «<аппарат
прину)Кдения» )»14.
С учетом указанных аспектов разнообразные
формы насилия могут также составлять определен­
ную типологию и классифицироваться в зависимости
от степени воздействия на тело (или тела, поскольку
речь идет как об объекте, по отношению к которому
насилие осуществляется, так и самих «субъектах ви­
дения »], И тогда необходимо различать, во-первых,
непосредственно физический контакт двух и более
тел, активное (как правило, унизительное, болез­
ненное или смертельное) их соприкосновение; а во­
вторых, опосредованный процесс восприятия этого
контакта в зрительной или слуховой форме, когда
в зрители/слушатели становятся свидетелями/очевид­
цами, и даже в какой-то степени «соучастниками»
происходящего в «замещенной» форме за счет уда­
ленности, дистанцированности от него. То, что они
видят (в кино или по телевизору), происходит не с
ав­ ними, но специфика самого процесса демонстрации
насилия и его восприятия под тем или иным углом
зрения заставляет их ощущать себя сопричастными:
экран словно фокусирует в себе всю энергию в
определенной частоте/частотности и проецирует ее
на аудиторию. Так, «сцены насилия появляются на
телеэкранах гораздо чаще, чем в )КИЗНИ, и телеви­
дение обеспечивает гораздо больше возможностей
"испытать" это насилие на себе, нежели обыденная
)КИЗНЬ. Вследствие этого обычному человеку можст
14 Усманова, АР. Кино и немцы: тендерный субъект и
идеологический « запрос» В фильмах военного времени /
АР. Усманова // Гендервые исследования. NQ 6. 2001.
С. 191.
149
 ------ Александр Сарна --- ------- - - - - глаз и Воина
болевые, осязательные сигналы понятны всем, не
показаться, что насилие стало гораздо ближе к
нему, чем в предыдущие годы »15, причем буквально, требуют вербализации. Это и определяет исключи­
тельную роль телесной коммуникации, в частности
по называется - «ближе к телу» .
Обратной стороной или «изнанкой» информа­ насильственной, среди всех прочих: она может быть
задействована тогда и там, где отсутствуют устояв­
ционного изобилия становится в итоге образ тоталь­
шиеся коммуникативные сети и системы знаков »17. В
ного, пронизывающего все социальное пространство
результате возникает дополнительный и несколько
насилия, превратившегося в продукт усилий транс­
национальных медиакорпораций, сумевших убедить
неожиданный ракурс рассматриваемой проблемы: не
является ли насилие в американском кинематографе
нас в том, что именно насилие в своей визуальной
телесным «универсальным кодом », который доступен
форме становится универсальным кодом или даже
для любой публики, или метаязыком, выполняющим
«метаязыком » массовых коммуникаций. Поэтому
функции взаимопонимания между людьми гораздо
многократно тиражируемая и транслируемая СМИ
эффективней языка телодвижений, объединяющим
«картинка » войны сегодня воспринимается уже
вполне естественно и обыденно, органично включен­
интернациональную аудиторию на до- и невербаль­
ная в процесс производства и эксплуатации «чувства ном уровне мимики и жестов? Каким образом тогда
можно интерпретировать специфику унufJерсаЛЬ1ЮU
удовольствия от "картинки" же, которая представ­
ситуации зрительного восприятия сцен насилия на
лена в мирной, повседневной, а не "военной" жизни
большом экране в помещении кинотеатра (учитывая
современного человека как с "запада", так и с "вос­
то, что сама эта ситуация выступает в качестве ре­
тока". Ибо равны они сегодня и в том, что чувства в
зультирующей сразу нескольких разнонаправленных
связи с войной (страх, ужас, гнев, сочувствие жерт­
векторов коммуникации) в непосредственной взаи­
вам, возмущение насилием, чувство мести или же
мосвязи на нескольких уровнях с конкретным и до­
чувство сопротивления) всегда будут слабее и менее
эффективны по сравнению с чувствами, которые вы­
статочно локальным социокультурным контекстом?
Специфика такого рода ситуации определяется
зывает сугубо виртуальная война в кино, где жертвы
прежде всего прагматикой самого процесса восприя­
всегда более наглядны и трагичны, и враги также
тия и должна анализироваться в рамках, заданных,
более наглядны и ужасны, и разрушения и насилие
с одной стороны, непосредственно осуществляемым
более глобальны и безысходны и т.п, »16
физическим контактом между телами (то, что можно
В такой ситуации как само физическое насилие,
идентифицировать как « прямое насилие »), а с дру­
так и формы его визуальной репрезентации в кино
гой - предельно абстрактным и совершенно удален­
и на телевидении «можно рассматривать в терминах
ным от эмпирики процессом символизации, детер­
коммуникации - как разновидность использования
минирующим возможность зрительского восприятия
телесного кода. (... ) Воздействие на тело, особенно
и интерпретации увиденного (<<символическое как
болевое, - сигнал, причем безусловный и непререка­
таковое» или «культурное» насилие). В рассматри­
емый: его невозможно игнорировать. Следовательно,
ваемом нами случае с «срр» и «ТКЛ» прямым на­
воздействие на тело может использоваться как сред­
ство навязанной коммуникации: способ передать со­
силием в «чистом виде » можно считать лишь сами

события на фронте, произошедшие в реальных

общение даже тогда, когда другая сторона не готова
условиях военных действий (например, при высадке
или не желает его принять. Или когда у сторон нет
американских войск на побережье) и послужив­
общего языка (вербального или символического):
шие основой для их последующей экранизации. Все
Ениколопов, СН, Массовая коммуникация и проблема 17 Щепанская, Т.Б. Зоны насилия (по материалам русской
насилия. Т. 1. С. 187.
сельской и современной субкультурной традиций) /
16
Жеребкина, И. Удовольствие от войны, или война есть
Т.Б. Щепанская / / Антропология насилия. СПб., 2001.
жизнь / И. Жеребкина / / Гендерные исследования. NQ 6.
С. 118.
2001. С. 36-37.
150 151
 -------- Александр Сарна
остальное есть лишь символическая реконструкция,
осуществляемая с помощью технических средств ки­
нематографа на всех этапах постановки: написание
сценария, подбор актеров, подготовка натурных съе­
мок, инсценировка со множеством заранее отрепе­
тированных трюков и имитацией боевых действий,
сам процесс съемок, монтаж, озвучивание и пр. В
конечном счете мы имеем дело с полным преобра­
зованием, замещением и растворением {< природы
В «культуре», и дело зрителя - распознать в мель­
кающих на полотне экрана тенях знакомые образы,
чтобы идентифицировать все увиденное как опреде­
ленное событие, которое действительно {<имело ме­
сто » В реальности. По сути дела, никакого прямого
насилия здесь уже нет и быть не может, - почему
же тогда, увидев на экране лишь симуляцию боевых
действий, мы ощущаем себя очевидцами реального
боя (пусть и с известной долей условности, зави­
сящей скорее от индивидуальных психических раз­
личий и склонности каждого из нас к внушаемости и
способности «вжиться в образ », как бы полностью
доверяя всему увиденному)?
Сущность данного «кинематографического за­
блуждения », вероятно, лежит в специфике {<сим­
волического как такового », определяющего саму
возможность визуального восприятия
вания » всего увиденного в качестве
есть наделении его некоторым смыслом.
при всей уместности обнаружения аналогий между
вербальной (печатной) и визуальной (изобразитель­
ной) сферами и несомненной продуктивности при­
менения к ним понятия {< текст » необходимо все же
учитывать некоторые весьма существенные отличия,
которые в какой-то степени и подводят нас к про­
блематике насилия и принуждения. Различия, на­
пример, кино и книги как визуального и вербального
текстов обусловлены их соотношением с воображе­
нием самого зрителя/читателя, где кино оставляет
ему гораздо меньше, чем книга, «свободы » как не­
коего пространства возможной интерпретации. Кино
(в отличие от книги) есть механизм насилия особого
типа - визуального {<принуждения-к-образу », Это
связано с тем, что печатный текст в процесс е де­
скрипции всегда использует минимум выразительных
152
--------- ---- Глаз u Война ----------- ----.--
средств (знаки алфавита), но выжимает из них мак­
симум возможностей за счет их виртуальной ком­
бинации и перекомбинации в самых различных со­
четаниях в пространстве воображения читателя. Для
изображения же при максимуме вероятных средств
выразительности (бесконечность материального во­
площения образов, например, в вещах) более харак­
терен некоторый минимализм их использования. Тем
»
самым при максимально возможной вариативности
средств репрезентации (подбор актеров, па норами­
рование натуры, изменения ракурсов, планов и сцен,
монтаж отснятого материала) кино оставляет их в
основном на уровне потенциального, актуализируя
лишь ничтожно малую часть вероятности и вынуж­
дая нас принять это как данность, изменить которую
мы не в силах. Реальность фильма уже всегда пред­
задана по отношению к зрителю как реализованный
с помощью технических средств замысел режиссера,
поэтому первому уже не приходится выбирать цвет и
его насыщенность, отыскивать лучшую комбинацию
оттенков, менять внешность главных героев или ра­
курсы съемки различных сцен, а также осуществлять
раскадровку визуального материала.
Таким образом, природа фильмического изна­
чально более конститутибна, но одновременно и
и «прочиты­
репрессивна на уровне манипуляции образами в про­
«текста », то цессе их репрезентации как вос-nроизводства объ­
Однако
ектов физической реальности. Кино всегда работает
уже с некоторой предметной данностью с учетом
изначального присутствия людей и вещей (за исклю­
чением некоторых радикальных авангардистских,
абстрактно-беспредметных киноэкспериментов) и
всегда подкупает нас демонстрацией очевидности/
достоверности своих объектов. Письменный же
текст может быть озвучен, прекрасно воспринят
на слух и не всегда нуждается в визуальной (печат­
ной) репрезентации; при этом его эффективность в
конструировании образов нисколько не снижается:
он принципиально ориентирован на производство
образности любою формата, активно работая на
уровне глубинного восприятия, подключая все ре­
сурсы фантазии и воображения. В процессе чтения
мы можем вообразить любое описываемое событие
или явление, сконструироватьобраз вещи или внеш-
153
 Александр Сарна - --------- Глаз и воина

ность персонажа, используя именно недостаточность
описания, неполноту (нехватку) в письме визуаль­
ных форм и средств выразительности. Образ здесь
никогда не дан целиком и полностью (в отличие от
кино), и поэтому нам всегда приходится реконструи­
во-первых, собственно «прямое» или «физическое»
насилие, осуществившееся в 1944 г. как конкретное
историческое событие (высадка американских войск
на побережье), а с другой - «символическое» или
«культурное» насилие, выступающее как лимит на­

ровать, достраивать замысел автора, используя в ка­ ших возможностей визуализации и восприятия этого
честве «строительного материала» отдельные при­ события в фильмах «срр» и «ТКЛ». Между этими
знаки, свойства и качества объектов описания, на полюсами простирается достаточно широкое поле

которые косвенно указывается в тексте (цвет глаз и возможных объективаций насилия применительно
длина волос, рельеф местности, последовательность к ситуации про смотра зрителями данных фильмов в
и взаимосвязь событий и т.д.). кинотеатре. Здесь можно выделить (с известной до­
Тем самым обнаруживается обратно про пор­ лей условности) три промежуточные «зоны насиль­
циональная зависимость: чем меньше выразитель­ ственного поражения»: реконструкция и постановка

ных средств для материала визуализации (например, сцены высадки десанта с использованием огромного

всего 32 графических знака как букв в русском алфа­ количества пиротехники для достижения спецэф­
вите), тем больше возможностей их комбинации при фектов при проведении съемок; монтаж и обработка
конструировании виртуальных объектов. И наобо­ отснятого материала, в процессе которого форми­
рот, чем реальней выглядит и убедительней подается руется окончательная версия кинофильма, ограни­
визуальный материал в кино, тем меньше шансов на чивающая возможности зрительского восприятия в

то, что мы сможем изменить уже сложившийся об­ рамках определенного формата; копирование, тира­
раз. Именно в этом и проявляется насильственно­ жирование и последующее распространение фильма
репрессивная природа визуального вообще и филь­ как конечного продукта кинопроизводства с уче­

мического в частности. Таким образом, идея текста том всех маркетинговых мероприятий (промоушн,
как генератора смыслов в культуре и неисчерпаемого реклама, премьерные показы и пр.). В каждом из
источника развития традиции не должна сводиться к этих случаев мы так или иначе имеем дело с опре­

форме его визуальной репрезентации, как это сейчас деленными формами «структурного насилия» как
зачастую происходит в гуманитарных науках после принудительного отбора тех или иных вариантов из
«визуального поворота». Ведь это, как справедливо множества возможных - начиная от ракурса съемки

отмечал У. Эко, есть «идея текста, готового к физи­ и заканчивая формированием общественных ожида­
ческой деформации. Такой текст дает читателю впе­ ний в соответствии с закрепленными на рыночном
чатление полной свободы. Но это иллюзия свободы. фронте глобализации «правилами игры» , где, допу­
Единственная машина, которая действительно дает стим, российское кино о войне изначально проигры­
свободу порождения бесконечного числа текстов, вает американскому в силу явной недостаточности
изобретена тысячелетия назад. Это алфавит. Конеч­ финансовых затрат на его «раскрутку».
ным числом букв порождаются миллиарды текстов. Таким образом, с учетом всех вышеназванных
И так от Гомера до наших дней» 18. аспектов символической «конверсии» насилия в
Итак, возвращаясь к ранее поставленной нами процессе . его кино репрезентации мы можем теперь

проблеме необходимости анализа прагматики визу­ обратиться к рассмотрению специфики просмотра

визуального материала в условиях актуализации
ального восприятия и поиска рамок интерпретации

данной ситуации как насильственной по отношению конкретных обстоятельств места и времени локаль­
к зрителю, можно еще раз отметить, что ограничи­ ного контекста «здесь и сейчас». Цель - анализ
вающими ее «пределами» или экстремумами будут, технических приемов, позволяющих манипулировать

эмоциональной (психической) реакцией зрителя на

18 Эка, У. От Интернета к Гутенбергу / У. Эка / / Общество
первичном уровне прагматики его зрения как поль-
и книга: от Гутенберга до Интернета. М., 2000. с. 279.

154 155
-------- Александр Сарна -- ------- - - - - - - Глаз и Война ------

зователя визуальных знаков (текстов), задающем фильма в предчувствии худшего развития событий.
определенный ракурс или точку видения, и только Таким образом, невозможно восстановить всю па­
потом - на уровне вторичном, содержательном и литру внутренних (психических) переживаний без
формальном внутри самого фильмического простран­ их соотнесения с внешними (социокультурными)об­
ства (семантика и синтактика). При этом мы будем стоятельствами, которые как бы накладываются на
опираться на собственный, личный опыт просмотра каждую конкретную ситуацию восприятия и могут

и сопереживания, который можно охарактеризовать даже «перекрывать» ее по интенсивности пережива­

как совершенную помимо воли вовлеченность в сю­ ния, определяемую в зависимости от степени значи­

жетную канву фильма и «принудительное погруже­ мости для каждого отдельного субъекта.
ние» В саму его атмосферу, что и можно определить Поскольку «средоточие насилия лежит в об­
как некоторое насилие по отношению к аудитории. ласти тактильного ощущению> 19, то для конкрети­
В основе этого опыта лежит впечатление от про­ зации и более точного описания «симптомов» на­
смотра «срр», которое автор данного текста уже сильственного воздействия, индивидуализирующих
в качестве зрителя испытал в кинотеатре «Москва» данную ситуацию визуального восприятия, пред­

города Минска весной 1999 г. на премьерном показе ставляется уместным провести аналитическое раз­

фильма в рамках программы «Номинанты и лауре­ личение между такими понятиями визуальной антро­
аты премии "Оскар"». Интрига усиливалась тем, что пологии, как «взгляд» и «глаз». В данном случае
буквально накануне в указанном кинотеатре была мы противопоставляем «глаз» «взгляду» с целью

установлена стереофоническая система объемного отказа от анонимного и деперсонализированного

звучания «Аолби», которая до того момента в мин­ пространственного отношения, точнее - соотноше­

ских кинотеатрах не применялась и теперь должна ния между видящим и видимым, воспроизводящего

была существенно усилить эффект «приближения к традиционную схему субъектно-объектных взаимо­

реальности», особенно для неискушенной публики. действий. Введение подобного различия обусловлено
В результате шок, испытанный автором- необходимостью нарушить такое положение дел,
зрителем, оказавшимся волей судьбы прямо в центре которое можно условно обозначить как «спиритуа­
зрительного зала и с первых же минут целиком по­ листический паноптизм», Альтернативным подхо­
грузившимся в агрессивную акустическую среду, до дом, по нашему мнению, призвана стать стратегия

предела насыщенную всеми возможными шумовыми у(от)клонения от окуляцентризма (или оптикуля­

эффектами (взрывы, выстрелы, крики, шум мотора ризма) западноевропейской философии и культуры,
и плеск воды), можно сравнить, видимо, только с где визуальная перспектива мышления стала домини­

впечатлением новобранца, впервые взявшего в руки рующей. Наша задача - поместить саму возможность
оружие и внезапно оказавшегося в самом центре визуализации в пространство не перспектиёизма (как
битвы. И дело здесь не только в громкости звука, ориентированного на проективное развертывание

бьющего по барабанным перепонкам и нервным цен­ абстрактно-спекулятивного «взгляда»), но ситуаци­

трам с точностью снайпера и вовлекающего нас в онизма (как локализованного в конкретных обстоя­
самую гущу кинособытий, но И В социокультурном тельствах места и времени «глаза», принадлежащего

контексте восприятия. Ведь показ состоялся на фоне данному субъекту видения, обусловленного сложив­
трагических событий в Югославии в самом начале шимися на данный момент культурно-историческими
ее бомбардировок войсками НАТО, когда возникла и общественно-политическими условиями).
вполне реальная угроза вступления в войну про­ [лаз есть точка фокусировки и настройки бэгляда.
тив западного альянса совместных вооруженных «свертывания» проекций и пересечения горизонтов
сил России и Беларуси, поэтому среди зрителей все видимого, а также их локализация в конкретной те-
- - - - - - - - -

представители мужского пола могли вполне обо­ 19 Савчук, В.В. Насилие в цивилизации комфорта / В.В. Сав­
снованно идентифицировать себя с персонажами чук / / Антропология насилия. СПб., 2001. С. 477.
156 157
 Александр Сарна - - - - -------- Глаз u бойна - - - -

лесной «схеме» как органе зрительного восприятия. и синтаксис кинотекста), а также сравнительного
Глаз всегда персонально (индивидуально) детерми­ (интертекстуального) анализа «срр» И «ТКА». В
нирован, поскольку изначально ограничен рамками анализируемых кинолентах проблема демонстрации
телесной и перцептивной конституции и на биоло­ про изошедших событий, сыгравших далеко не по­
гическом уровне обусловлен спецификой данного следнюю роль во всей Второй мировой войне, реша­
конкретного организма, что проявляется, например, ется диаметрально противоположными способами,
как близорукость или дальнозоркость. Однако это определяющими именно специфику выразительных
биологическое толкование можно расширить и до­ средств (технологию) и последовательность их ис­
полнить социокультурным подходом, с позиций пользования (стратегию) в процессе визуальной ре­
которого «взгляд» есть абстрактно-отвлеченное и презентации. Стивен Спилберг и Теренс Малик, как
анонимно-безличностное состояние «видения во­ искусные полководцы и стратеги киноиндустрии,
обще», характерного для трансцендентального субъ­ берутся за реализацию своих планов с учетом всех
екта философской классики. «Глаз» как противопо­ возможных нюансов и конъюнктурных соображений
ложность «взг ляду» помещает (JизуаJl:ыюе в рамки в условиях развитого рынка кинопромышленности и
телесного и инкарнирует его, очерчивая горизонт его уже достаточно оформившегося сектора, разра­
видимого в границах конкретной, индивидуализи­ батывающего военную тематику. Поэтому идут они к
рованной зрительной/ зрительской перспективы. Эта решению своей задачи абсолютно разными путями и
перспектива имеет свои специфические особенности, с совершенно разных позиций, приходя тем не менее
она может маркироваться с помощью различных со­ к одному и тому же результату: успеху у кинозри­
циокодов и К ней могут быть применены разные ана­ телей и кинокритиков. Они словно делают ставки и
литические подходы (например, тендерный]". Нам расставляют акценты на те элементы в структуре ки­
же в такой ситуации важно отметить следующие нофильма, которые смогут выжать максимум эмоций
моменты: 1) глаз может быть определен как орган у аудитории и подтолкнуть ее тем самым к единству
конкретного человеческого тела, а не просто как ис­ коллективных переживаний в процессе просмотра.
точник некоего абстрактного всевидящего взгляда, При этом в «срр» интересен прежде всего
принадлежащего столь же умо(з)рительному Дру­ показ батальных сцен (удачные ракурсы и ориги­
гому, в роли которого, кстати, может выступать и нальная техника съемки), а в «ТКА» - выявление
механизм (все та же телекамера) или просто глазок «контекста» И последствий войны (ее осмысление и
в двери - как имитация глаза, симуляция зрения во­ осуждение на уровне сопоставления отдельной чело­
обще; 2) глаз может быть опознан как орган, при­ веческой судьбы и коллективных действий в масшта­
надлежащий индивидуальному телу, поддающемуся бах всемирной истории). В первом случае мы стал­
идентификации по половому признаку (так, автор киваемся с «захватом» зрительского восприятия на
данного текста идентифицировал себя с пер с он а­ уровне первичной идентификации (непосредственное
жами фильма и сопереживал им, выступая именно вовлечение и активизм действия в сопереживании),
в качестве мужчины, что невольно тянуло за собой во втором - наблюдение на уровне вторичной иден­
весь шлейф актуализированных коннотаций вроде тификации (опосредованно-отстраненная позиция
воинской повинности, присяги на «верность отече­ скорее наблюдателя, а не участника, в процессе ме­
ству», «честь и долг», «сила и слава» и т.п.). дитативного созерцания и философских рассужде­
Далее нам необходимо перейти к рассмотрению ний о проблемах жизни и смерти, истины, любви,
техники визуальной репрезентации батальных сцен красоты и т.п.). Однако и в том, и в другом фильме
уже на уровне текстуального анализа (семантика безусловно ключевой сценой можно считать сцену
------
20 См.: П.Р. Сендей. Социально-культурный контекст на­ высадки десанта (на побережье Нормандии при
силия: кросс-культурное исследование / П.Р. Сендей / / открытии второго фронта либо на тихоокеанский
Гендерные исследования. NQ 6. 2001. С. 88-113. остров в ситуации вступления в войну Японии как

158 159
 - --.-------- Александр Сарна ---- --- ---- глаз и воина - - -..... - - --

германского союзника). В «СР]' >} этот эпизод пред­ движении, имитирующей максимальное воспроиз­
ставлен в классическом варианте - вторжение, на­
ведение «реальности как таковой », «жизни, как

пор, натиск, схватка, борьба, сопротивление и его она есть» в соответствии с принципами, близкими
преодоление. Движение камеры имитирует движение к эстетическим установкам «Догмы », реализован­
(скольжение) глаза, как будто она вмонтирована в ных в фильмах Аарса фон Триера (почти полное
само тело и подвержена его механическим (кинетиче­ отсутствие цвета и дополнительной подсветки при

ским) колебаниям. Это есть стремление минимизиро­ съемке, специальных декораций и «постановочных >}
вать, сжать до предела и (в идеале) устранить вообще эффектов, фиксированной на штативе кинокамеры,
дистанцию восприятия между экраном и зрительным
звуковой дорожки и пр.); 3) перенасыщенность де­
залом, е втянутъ» аудиторию в игровое пространство
тального (« масштабного >}) показа крупным планом
процессов сегментации коллективного тела как еди­
фильма, «втолкнуть >} на песок и в воду - прямо под
пули. В некоторых эпизодах «срр >}, Где погибают ного целого и препарирования его отдельных фраг­
отдельные участники боевой группы, распознаются ментов (планомерно демонстрируется его расчлене­
пары бинарных оппозиций (жизнь и смерть, порядок ние, деформация отдельных органов, когда у разных
солдат последовательно отрываются рука или нога,
и хаос) как своеобразные синематические антино­
МИИ, моделирующие пространство фильма именно с вспарывается живот, разрывается голова и т.д.).
точки зрения его насильственного содержания как
При этом порция негативных эмоций, получаемая
нами в процессе просмотра этих последовательно де­
механического нарушения телесной конституции че­
ловека (вторжение механики в органику). Они опре­ монстрируемых эпизодов, составляющих своеобраз­
деляют специфику работы с индивидуальным телом, ный каталог насилия, значительно больше и усваива­
ется в кинозале гораздо сильнее, нежели в ситуации
структурируют семантику визуального в режиме де­

тального пока за и задают установку на определен­

самой битвы. Ведь там солдат может увидеть смерть
ный уровень перцепции (зрительного восприятия): и увечья лишь своих ближайших товарищей, находя­
пуля в печени - изнутри наружу; из твердого - в щихся в этот момент непосредственно рядом с ним.
жидкое, как пульсирующая и растекающаяся кровь;
Он может даже пригнуться и зажмуриться в ужасе
штык в сердце - снаружи внутрь, медленное погру­ перед происходящим, опасаясь, что нечто подобное
жение при втыкании в мягкую теплую плоть холод­
произойдет и с ним самим, а ведь именно этой воз­

ной и твердой стали. можности лишены кинозрители. Тот факт, что они
Специфику репрезентации насилия на уровне осознают свою безопасность, находясь в помещении
уютного кинотеатра, и не упустят случая пощекотать
работы уже с обще коллективным, массобидным
телом в «срр >} мы наблюдаем в общей сцене вы­ себе нервы за честно заплаченные деньги, и играет с
садки десанта на побережье, когда анонимно­ ними злую шутку. Ракурс видения и в случае актив­
ного участия, и в ситуации «пассивного» созерца­
деперсонализированный характер организации
войск показан посредством особой техники обра­ ния ограничен рамками постановочной сцены (полем
ботки аудиовизуального материала, где можно вы­ боя), но в поле зрения бойца может попасть лишь
делить следующие приемы: 1) специфика сочетания весьма ограниченный участок общей картины (того,
визуального ряда (палуба десантного катера, барах­ что происходит лишь рядом с ним), тогда как кино­
тание в морской воде, береговой песок, спины бегу­ камера дает нам и общую панораму (того, что проис­
щих впереди солдат, сцены боя и пр.) и звукового ходит вокруг), а также объединяет в себе массу все­
возможных ракурсов и точек зрения едва ли не всех
сопровождения (шумового фона как плеска воды,
взрывов и выстрелов, криков и стонов), полностью участников битвы (того, что происходит с каждым),
синхронизированных с процессом движения (вплоть заряжая/ заражая нас их многократно усиленными
до пропадания звука в момент погружения в воду); эмоциями. Таким образом, при просмотре кино опыт
восприятия и переживания сражения виртуального
2) съемка крупных планов камерой «с руки» и в
160 161
 ------------------------АлеКсандр Сарна
------ ----- Глаз и 80йна--------

максимально спрессован и уплотнен по сравнению с

ление у аудитории. Однако это всего лишь специ­
диффузным опытом участника боя реального, а доза
альный композиционный прием для привлечения
физического насилия, переживаемого воюющими
внимания зрителя с первых же минут фильма и его
солдатами, с лихвой перекрывается впитыванием ги­
дальнейшего «захвата » С целью полного вовлечения
гантской сверхдозы насилия символического, кото­
в ткань киноповествования. Подобная тактика сопо­
рое зритель получает в ситуации виртуальной битвы
ставима с отвлекающим маневром, хитрым трюком
при просмотре кинофильма.
для усиления эффекта «непобедимости» американ­
В итоге «претензия » Спилберга на выработку ских десантников - игра в псевдодеструкцию модер­
новых канонов реализма с целью наиболее полного нистского толка. В дальнейшем, по мере развития
соответствия реальности становится натуралисти­
киноповествования, миф с новыми силами успешно
ческим описанием ее отдельных элементов (увечий
восстанавливается, в процессе этой реанимации ожи­
и аффектов), магически окутанных ореолом (аурой) вая уже как «обновленный » миф, претендующий на
репрезентации, которая значительно усиливает со­
«максимально возможную » И «наиболее полную »
вокупный эффект воздействия и позволяет говорить
репрезентацию реальности.
о наличии особой, симулятивной реальности или Все это так знакомо и предсказуемо, как будто
гиперреальности кино. Сконструированная таким
заранее соответствует массовым ожиданиям, ориен­
образом художественная модель никоим образом тированным на восприятие логики сражения в пред­
не приближает нас к «объективности » документаль­
вкушении искомого зрелища. И именно этого мы не
ной кинохроники, что, видимо, предусматривалось
сможем отыскать в «ТКА», где поначалу кажется,
самим создателем фильма, но, напротив, удаляет
что Т. Малик задался целью осуществить процедуру
нас от нее, отбрасывает далеко за грань действи­ заимствования из «саспенса » эффекта напряжен­
тельности. В итоге «срр » работает в режиме свое­
ного ожидания в предвкушении развязки. Американ­
образной катапульты, функционируя как игровой ский десант высаживается на кромку прибрежного
механизм визуального искажения действительности,
пляжа, стремительно преодолевает его и углубляется
симулятивного перепроизводства насилия и его по­
в лес. И все это без единого выстрела! Те роковые
следовательного гипостазирования, возведения в
сто-двести метров береговой полосы, на которых и
ранг СВЕРХ реальности. Насилие, столь подробно развивается действие в « срр », превратившееся в
детализированное и тщательно документированное,
кошмар для всей союзной армии, в данном случае
служит режиссеру оправданием его несбывшихся
даже не привлекают к себе внимания. Создается впе­
амбиций стать творцом новой реальности, целиком чатление, что японская армия вот-вот нанесет мощ­
смонтированной по его прихоти.
ный ответный удар, и чем дольше мы ожидаем его
Тем не менее, при столь шокирующем впечат­ вместе с бойцами и дальше углубляемся в лес, тем
лении, в «срр » не происходит отказа от нарра­
ужаснее будет развязка и трагичней финал. Однако
тивности рассказа в пользу темы-крика, где язык
проходит время, напряженность не разряжается
киноповествования сменился бы всплеском эмоций, и требуемого катарсиса не происходит. Мы видим
боли и ужаса, как в романах А.-Ф. Сехина". Вместо роскошные пейзажи тропической природы в сопро­
этого авангардистского эпатажа псевдоавангардист
вождении этномедитативной музыки, где главными
Спилберг планомерно осуществляет де- и рекон­ персонажами выступают, скорее, обитатели леса
струкцию мифа об армии союзников как дисципли­ (цветастые попугаи, красующиеся перед камерой).
нарно отстроенной и стабильно функционирующей Голос за кадром от лица главного героя делится с
машине. Вначале он показывает сбои в ее работе, нами своими сокровенными переживаниями о при­
хаос и панику, чем и вызывает шокирующее впечат-
хотях судьбы, смысле жизни и ее инфляции перед
21 СМ.: Кристева, Ю. Боль/ужас / Ю. Кристева // Гендер- грядущим апокалипсисом. Даже тот момент, когда
ные исследования. NQ 6. 2001. С. 73-87. наконец начинается само сражение, предельно за-

162 163
--------- Александр Сарна -------- Глаз и воина ---

вуалирован и никак не выделен в общем контексте. рушению автоматизма его восприятия кинотекста и

Просто эпизод похода в джунглях плавно сменяется может, пожалуй, считаться в данном случае стра­
фрагментом, из которого мы заключаем, что армия тегией, направленной на реализацию в прагматиче­
уже вступила в бой и даже несет первые потери: из ском плане визуального насилия. Насильственным
леса к реке выносят раненых, тут же им оказывают оказывается сам способ подачи информации, тот
первую помощь, делают перевязки, а на опушке уже творческий метод, которым пользуется режиссер
разбивают походный лагерь и полевой госпиталь. для достижения своей цели, не идущий на поводу
При этом режим демонстрации осуществляетсяв том у зрителя и сталкивающий его с непредсказуемой
же медитативно-рефлексивномключе, темп показа и парадоксальной ситуацией восприятия. Так он
никоим образом не меняется, ритм музыкального принуждает его к осмыслению и переосмыслению

сопровождения также не ускоряется, даже интона­ (причем помимо своей воли) традиционного канона
ция и тембр голоса за кадром остаются прежними. массового героико-приключенческого кино о войне,

А ведь именно этот эпизод в соответствии со всеми тем самым переключая регистр возможного отно­

законами жанра и по всем канонам должен пред­ шения к увиденному и выводя нас за грань реаль­

ставать как ключевой, проводящий границу, линию ности, моделируемой в соответствии с нормами и
перехода и разрыва между вступлением, вводной ча­ правилами жанра. По сути дела, в данном случае мы
стью фильма и его кульминацией! имеем дело с синтезом жанров или даже их подме­

В итоге у нас перед глазами и в душе развора­ ной, формирующей некий гибридный кинодискурс,
чивается лишь игра «в поддавки», отсутствие сопро­ где сочетаются признаки как героической саги в
тивления, пустота, нехватка, неожиданность и рас­ стиле «экшн», так и философствующей докумен­
терянность. Наши ожидания обмануты, и это можно талистики в рамках некое го общего пацифистского
назвать главным парадоксальным решением, непред­ манифеста о бессмысленности войны и насилия во­
сказуемым режиссерским ходом, ломающим стерео­ обще. Эта стратегия, осуществляемая Т. Маликом
тип уже достаточно четко сложившихся представ­ в «ТКЛ», диаметрально противоположна позиции
лений об американском военном кино как боевике С. Спилберга с его псевдоавангардистским «срр» И
«в условиях фронта», Г де под прикрытием герои­ откровенно конфликтует с ним, выступая в качестве
ческого антуража максимально эксплуатируютсявсе альтернативного подхода в трактовке традиционных

ресурсы жанра «экшн»: бешеный темп движения, киносюжетов и их визуального воплощения.

максимальная скорость стрельбы и громкость звука. Такой внутренний конфликт в клане американ­
Считается, что этим можно вполне успешно оправ­ ских кинематографистов свидетельствует не о за­
дать невыразительность сюжетной линии, скупость кулисных интригах или творческих разногласиях

психологических портретов главных персонажей, заокеанских кинорежиссеров в их конкурентной

нечеткость, некоторую «смазанность» финала и пр.
Но именно эти критерии и не являются главными для
зрителя в ситуации просмотра кинофильма «ТКЛ»:
недоумение и растерянность вызвана как раз их от­
сутствием. Ведь здесь на первый план выступает ав­
торская концепция (режиссерский замысел), никак
не укладывающаяся в установленные стандарты и
представления, соответствующиезапросам массовой
аудитории. Именно эта авторская позиция, ориен­
тированная на столь радикальный, также по-своему
ошеломляющий эффект «обманутых ожиданий» И
приводящая в итоге к дезориентации зрителя, на-
борьбе друг с другом за покорение массовой аудито­
рии, но, скорее, об определенных трансформациях в
киноиндустрии и современной поп-культуре в целом,
связанных с ее переходом на новый этап развития.
Обе киноленты могут выступать в качестве «основ­
ных симптомов» данной ситуации при ее диагности­
ровании как «транзитивной» С позиций ку льтуроло­
гического анализа логики развития масскульта. Они
демонстрируют нам два бинарно соответствующих
друг другу полюса возможностей как пределов ре­
гистра или «рамок», задающих максимум (позитиВ
как полнота присутствия) и минимум (негатиВ как

164 165
 - - - -- Александр Сарна -----
возможность отсутствия) нормативности примени­
тельно к каждому конкретному эстетическомуфено­
мену. Именно между этими полюсами в установлен­
ных ими рамках и разворачиваетсявсе многообразие
вариантов, реализуется вся комбинаторика элемен­
тов современной поп-культуры. При этом они мо­
гут противоречить друг другу и даже конфликтовать
между собой, однако никогда не смогут исчерпать
весь креативный ресурс подобной полифонии, где
приоритет никогда не будет отдан чему-либо одному.
Нелепо было бы, например, представить себе ситуа­
цию, когда кинокритиками и экспертами американ­
ской киноакадемии какая-либо версия экранизации
литературного произведения (хотя бы того же «Дра­
куьы» Брэма Стокера) объявляется «наилучшей из
всех возможных », автоматически причисляется
числу бессмертных шедевров и делает невозмож­
ными любые другие попытки экранизации. Это было
бы абсурдно и с экономической (ведь нужно время
от времени подпитывать интерес публики к тому, что
гарантирует постоянный доход), и с чисто эстетиче­
ской (невозможно «застоабигы за собой авторство
применительно к какой-либо из «вечных» тем и сю­
жетов) точек зрения. Скорее можно говорить о том,
что эта версия будет принята за образец, который
вряд ли удастся превзойти, но который всегда будет
лишь одним из возможных, постоянно провоцирую­
щим на многочисленные « римейки » И « сиквелы ».
В связи с этим интересно отметить тот факт, что
в американском массовом кино 1990-х ГГ., пожалуй,
как никогда ранее, активно осуществлялись попытки
единовременного «выставления рамок », замыкания
всех возможных вариантов дальнейшего эксплуати­
рования той или иной тематики в пределах указан­
ных экстремумов - от «негатива » до «позитива ».
Именно в это время выходит на экраны невероятное
количество фильмов- «близнецов », эксплуатирующих
в почти одинаковой степени разработку одних и тех
же тем, в основном в жанре ужасов и катастроф - от
падения метеоритов до распространения смертонос­
ных вирусов (в том числе электронных) и нашествия
акул. Причем если раньше это «совпадение» можно
было объяснить жаждой наживы и желанием зара­
ботать дополнительный куш на выгодной теме, когда
166
Глаз и воина --------
разрыв между «близнецами » составлял год-два, то
теперь, вероятно, способности шпионажа выросли
настолько, что едва какая-либо кинокомпания на­
чинает постановку нового блокбастера, как тут же
параллельно конкурирующая корпорация берется за
реализацию совершенно сходной идеи. Отсутствие
при этом громких судебных процессов и жалоб на
отбивание части аудитории конкурентами говорит о
том, что в таких случаях зачастую действует уже
некая скрытая логика « культурного бессознатель­
ного », двигающая побуждениями продюсеров и ре­
жиссеров и выражающаяся в стремлении сразу за­
давать формат возможной эксплуатации темы как в
коммерческом, так и в эстетическом планах. Только
этим, видимо, можно объяснить феномен эффек­
к тивного функционирования в конце 1990-х ГГ. меха­
низмов «проиэбодстба дfJоuсmfJеююсmu » в массовой
культуре, с успехом и регулярностью «выстреливаю­
щих» дуплетом (одновременным выходом на экран
фильмов на одну тему, среди которых оказались
также и анализируемые нами «срр» и «ТКА» ).
Однако сейчас уже можно достаточно уверенно
констатировать, что с началом нового века и ты­
сячелетия такого рода «логика бессознательного»
развития данной отрасли кинопроизводства, вос­
производящая логику культурного развития вообще,
начинает в очередной раз мутировать, отказываясь
от бинарного (двоичного) кода и переключаясь на
код тринитарный (троичный). Смена ориентиров
подтверждается такими событиями, как выход в свет
сразу нескольких своеобразных «киносериалов» в
трех частях - от нашумевшей «Матрицы» (где глав­
ную героиню, кстати, зовут Тринити) до «Властелина
колец», а также третьей части «Терминатора ». Од­
нако, похоже, дело этим не ограничится: при завер­
шении съемок последнего эпизода «Звездных
войн »
(который на самом деле должен был быть одним из
первых) и успешном продолжении «Гарри Поттера»
намечается окончательное оформление стандартов
(много)серийного производства кинопродукции в
формате, принципиально отличном от традицион­
ного и характерного, скорее, для телевидения с его
бесконечными сериалами. Осмыслить новую реаль­
ность массовой культуры, осуществляющей в данный
167
- - - - - - - - Александр Сарна - - - - - - - -

момент перепрограммирование с «двойственности» Эрик Тангерстад

на «множественность» при ее переходе к «серий­
ному мышлению», - задача, которую нам предстоит

решать уже в самом ближайшем будущем.

НАСИЛИЕ -
ПОКА3АННОЕ И УВИДЕННОЕ
(на примере фильмов
~илчо ~анчевского
«Перед дождем» и «Прах>})

ВВЕДЕНИЕ
Грабитель склоняется над старушкой, которую
он собирается ударить. В этот момент огромный
кольт наотмашь бьет его по лицу. Он кричит от боли,
видя кровь на своей новой одежде. «Конечно, идет
кровь, я ведь сломала вам НОС», - спокойно говорит
старушка, держа бандита на прицеле. Не обращая
никакого внимания на его кровь и боль, она затем
начинает рассказывать своему пленнику историю.

Это сцена из фильма «Прах» «<Dust», 2001). К

этому времени американо-македонский сценарист и
режиссер Мил чо Манчевски успел снять два художе­
ственных фильма. Еще до «Праха: ОН прославился
и стал широко известен в киноиндустрии после

успешного дебюта картины «Перед дождем» «<Ве­

fore the Rain», 1994). Оба его фильма посвящены
теме жестокого столкновения между Македонией
и Западом. Оба могут быть охарактеризованы как
экспериментальные, причем как с точки зрения по­

вествования, так и с точки зрения использования ви­

зуальных средств. Оба были впервые представлены

на Венецианском кинофестивале. И, наконец, оба
на самом деле очень жестокие. Однако сходство на
этом заканчивается.

В то время как фильм «Перед дождем» стал

историей немедленно го успеха - он не только неод­
нократно демонстрировался на различных кинофе-

169
-._.-. -------------- Эрик Тингерстад - - - - - - - ------------- -.. - - - - Насилие - nоказанное и уВиденное

стивалях, но был одним из лидеров проката, а позже взаимно признать друг друга как участников вновь
и вовсе перешел в разряд современной кинематогра­ обретенных, неравных взаимоотношений.
фической классики, - «Прах» был категорически Но что если одна (или обе) из сторон не имеет
отвергнут и критиками и зрителями, по крайней мере четко выраженного желания подавить своего про­
на Западе. Здесь возникает закономерный вопрос, тивника? Что если у такого человека (или группы)
почему эти два фильма были так по-разному вос­ нет даже ясного самосознания или понимания соб­
приняты? К сожалению, ответ на него предполагал ственной идентичности? Это значит, что ему (ей)
бы выход за рамки темы данной статьи, я же хотел придется приобретать это самосознание или иден­
бы сконцентрироваться в первую очередь на обсуж­ тичность в процессе борьбы.
дении проблемы насилия в фильмах Манчевского. В В таком случае противостояние прекратится
данной статье я предлагаю рассмотреть эти фильмы только после того, как вышеупомянутая сторона
как две части единого художественного замысла в (или стороны) либо сумеет обрести и отстоять свою
развитии, оставив в стороне сложную проблему от­ идентичность, либо перестанет существовать. Глав­
ношения к ним аудитории. ным в этом противостоянии будет, таким образом,
Для начала мне хотелось бы разграничить две не желание навязать кому-то свою волю, а непосред­
формы насилия в кинематографе - насилие нарра­ ственно обретение самосознания и идентичности,
тивное (рассказанное) и насилие визуализирован­ возможно, за счет соперника. И тогда риск того,
ное (показанное). Чтобы прояснить разницу между что борьба будет продолжаться до самого конца, а
ними, мне необходимо развить некоторые методоло­ именно до смерти или полного уничтожения против­
гические предпосылки, на которых строится моя ар­
ника, невероятно возрастает.
гументация. Однако в первую очередь нужно разо­ Таким образом, насилие - это отношения между
браться, что же такое насилие. людьми. Причем отношения, характеризующиеся
Итак, что такое насилие? Или, скорее, что мы противостоянием. Либо две стороны с четко опреде­
будем понимать под насилием в данной статье? Я ленными интересами борются между собой, чтобы
утверждаю, что насилие - это определенная система навязать свою волю не желающему этого против­
взаимоотношений между людьми. Эти отношения нику, либо это борьба между сторонами, которые
характеризуются стремлением одной стороны (т.е. не имеют четкой идентичности и целей и борются,
человека, группы, нации и т.д.) навязывать свою чтобы ее (их) обрести.
волю другой стороне, когда другая сторона не хо­ Насилие может быть рассмотрено на двух раз­
чет, чтобы эта внешняя воля была ей навязана. Эта личных уровнях и в двух разных формах. На первом
ситуация приводит к противостоянию между двумя уровне насилие - это физическая или формальная
сторонами, которое может принимать различные борьба, в то время как на более сложном уровне
формы. Например, оно может иметь место в рамках оно может рассматриваться как разница между при­
существующих институтов и в таком случае будет в чиной и следствием. Насилие, в одной его форме,
основном формальным, а не физическим, или, напро­ будет являться причиной убийства. В другой форме,
тив, оно может осуществляться вне институтов и в однако, убийство может быть эффектом насилия. В
этом случае будет в основном физическим, а не фор­ первой форме насилие будет инициировать борьбу,
мальным. В любом случае эта борьба будет насиль­ тогда как во второй форме оно будет являться ее
ственной в том смысле, что она происходит между результатом. Таким образом, говоря о насилии, мы
двумя сторонами, каждая из которых пытается на­ должны помнить, что оно может являться и причи­
вязать свою волю не желающему этого противнику. ной, и следствием, так же как оно может быть и
Такая борьба заканчивается, когда одна из сторон физическим, и формальным. И это задача интерпре­
подчиняет себе другую, и тогда стороны должны татора - выяснить, что есть что в каждом конкрет­

ном случае.

170 171
-------- Эрик Гангерстад -------- --- - Насилие - nоказанное и увиденное

В кино насилие может быть представлено по­ бросает им вызов. Чтобы продемонстрировать раз­
ницу между принципами «классического голливуд­
разному. Фильм может просто иллюстрировать на­
сильственное противостояние с целью пассивно
ского кинематографа » И фильмами Манчевского, я
продемонстрировать последнее, показать его по­
использую «Спасение рядового Райана » Стивена
следствия и Т.П. либо же в фильме может быть пред­ Спилберга (1998) - фильм, который представляется
мне одним из самых иллюстративных примеров для
принята попытка активного взаимодействия с про­
блемой насилия, т.е, его создатели могут попытаться подобного сравнения.
пролить свет на скрытые причины противостояния.
Несмотря на то что все три фильма - «Спасение
В свою очередь, они могут сделать это посредством рядового Райана», «Перед дождем» и «Прах» - мо­
«включения в борьбу », поддерживая одну из про­ гут быть описаны как визуально насильственные

тивоборствующих сторон или пытаясь отразить на­
сильственную борьбу таким образом, чтобы найти
новые или уже существующие способы, которые
могли бы изменить направление борьбы и/или при­
вести к окончанию насильственных действий.
Цель данной работы- проанализировать
(жестокие), я намереваюсь доказать, что способы,
при помощи которого насилие в них визуализиру­
ется, существенно различаются. Впоследствии в
данной статье я использую фильмы Манчевского
как отправную точку для обсуждения интригующих
взаимоотношений между визуальным и насильствен­

фильмы «Перед дождем» и «Прах» для того, чтобы ным.

посмотреть, как насилие в этих двух фильмах было

не только репрезентировано, но и осмыслено. Я со­ ГОЛЛИВУдекий БУНТАРЬ
бираюсь доказать, что насилие в фильмах Манчев­
ского не только визуализировано, но что оно также
Хотя Милчо Манчевски (р. 1959) родом из Маке­
формирует нарративное ядро обоих фильмов: иначе донии (ранее входившей в состав Югославии), боль­
говоря, это не просто фильмы, где показано наси­ шую часть своей взрослой жизни он провел в США.
лие, но фильмы о самом насилии. Таким образом, В начале 1980-х он закончил режиссерские курсы в

насилие в этих двух фильмах мы должны рассма­ Нью-Йорке, а к концу этого десятилетия уже снял
несколько музыкальных видеоклипов и короткоме­
тривать не столько в качестве визуального эффекта,
сколько как основную тему, которая сознательно и
тражных фильмов (ил. 1). Во время долгожданной
последовательно проведена автором через все пове­
поездки в родной город Скопье в 1991 г. Манчевски
ощутил то высокое социальное напряжение, которое
ствование.

Чтобы осуществить подобное доказательство, было характерно для Югославии незадолго до ее рас­

необходимы некоторые аналитические инструменты.
Поэтому после краткого представления Милчо Ман­
чевского я собираюсь описать ту методологию, ко­
торую я использую, исследуя его фильмы. Следует
упомянуть, что отправной точкой моего анализа по­
пада и начала войны. Учитывая его долгое пребыв а­
ние за пределами родной страны, молодой режиссер
не был готов к столкновению с теми радикальными
изменениями, которые произошли в Югославии за
это время.

служила теория Дэвида Бордуэлла (David Bordwell) о Чтобы как-то воплотить этот чрезвычайно важ­
повествовании в художественных фильмах, хотя я до
ный для него опыт, Манчевски решает снять фильм.
Результатом стала картина «Перед дождем», кото­
некогорой степени ее пересматриваю.
рая получила всемирное признание критиков и стала
В данной статье я собираюсь показать, что и
«Перед дождем », И «П рах » не только порывают одним из лидеров проката в 1994-1995 ГГ.: в 1995 г.
с нарративными конвенциями, определяющими
она даже номинировалась на Оскар как лучший
классическое голливудское кинопроизводство, но
иностранный фильм года. После этого необычайно
успешного дебюта Манчевски получил ряд предло­
что Манчевски в своих фильмах критически пере­
осмысливает сами эти конвенции и преднамеренно
жений о производстве новых фильмов и уехал в Гол-

172 173
 - - - - - Эрнк Т~1I:(pem~д - ----- Ниси.и« - 1I0л·а.l~1I//0r 11 уб//iJГII//U" - - - - -

,в1Вуд, чтобы продолжить там с в о ю режисс ерскую не занимается собственными р ежиссерскими "роек­
к а р ь е ру. Одна ко вс ко ре для не го стаао оч евидным, гам и.

что с уществующи е гоаливувские стандарты не совме ­ Художественные фихьмы обычно нарративны;

с т и м ы с е го собственным п р елставаением о том, как
н ужно сн и м а т ь кино.
в них рассказывается история. Говоря о фильмах,
ЛЮДII обычно обсуждают, о 'le.'1 эта история, а не
ка" она расска зона . Имея в виду, что особые от­
ношения между формой 11 содержанием на самом
деле являются, есхи можно так выразиться , гл а в н о й
~ конструктивной особен ностью» фильмов Манчев ­
ского, мы должны постоянно помнить о проблеме
их раз г раничения , а также в оспользуемся этой про­
баемой в качестве отправно й то ч к и для анааи за его
фихьмов.
С момен та с во е го появл ения кинемато граф бы »
виауахьным удовольствием . В п р о из вовс т в е фильмов,
однако, самые значител ьные изменения с точ ки зре­

НIIЯ п р и н ци л о в монтажа прои зоцыи п р и бх иэ ит еа ь н о

в период Первой мировой войны . До середины
19 10 -х гг. художественные фильмы в большинстве
своем не были нарративными : сцены, которые не ­
обязательно были связаны между собой, про сто сии ­
мались на камеру. а за тем пока зывахи сь на экране.

В первые десятилетия к и н о п р о из в оас т в а зрителей

п р и ва е ка а и в кино движушие ся картинки сами по

себе (именно поэтому в англи йском я зыке , наПрl1­

мер , фихьм поау чи » на звание «movies» от гл а гол а
« тп о с е» - « ДВ llгатьс я » ). Однако уже к 191O-M гг .
Та к и не сделав IIИ одного ново го фильма, Ман­ ак цен т в съемочном про цессе в з н а ч и т ел ь н о й сте ­
чев ски покинух КаЛИфОРЮ1Ю, чтобы о существить пени сместился на пове ствовате аьные эхе ме нт ы . В
свои кинематографические замысвы где- н и будь в течение посхевующего десятилетия «ДВI1ЖУЩl1еся

другом месте. После провохжигеаьных поисков ему картинкие стали преимущественно нарративными ' .
удалось найти нескольких европейски х продюсеров, Особенно прс успела в этом про цессе гол ливудская
гот о в ых ва с ж ить день ги в е го новый прое кт . И вот киноиндустрия, разработ авшая (в пери од с 1920 -х гг.
спустя 7 лет п осх е того , как на Венециан ском фести­ 11 позднее)
ряд кон вен ций, в со ответ ствии с кото ­
вале состоялась г ро м к а я п рем ьера « Пе р ед дождем ), рыми фильмы В Гом и о у д е с те х пор в о сновном и
в 2001 г. тот же фестиваль от кры л с я н овым ф и л ьмо м снимаю тся , и тра ктуются . Для подг отовленно го З р 11­
Манчевского - « П ра х» . Однако П рах ) не п ол у чиа геля это о тносите я ьно п р ос т о - «видеть ск в о з ь»

то го б е зоговорочного пр из н а н ия . к от ор ый когда-то н а р р ат и в ку ю с т р у к т ур у с ганвар тно го го а х и в увс к о г о

п оа у чиа « П е ред дождем » . В некот орых случаях те
самые критики , кото рые восторженно от зывааи с ь о
первом фихьме Манчевски, к ате г о р и ч е с к и н е nри ­
н я ли второй . В настоящее время Манчевски препо ­
дает киноис к усство в Нью -Йоркс ком университете 11
фильма , ч тобы п р и йт и к за к лю ч е н и ю - «о чем это
кино » . О пять -таки в основе такого п о н и м а н и я лежит
Об это м СЛВI1 ге парали гмы СМ . работу Тома Ганнин га о
«кин ем атографс а ттракцио нов»: Guпп iпg , Т. The Cinema
of Attractions: Early Film, Its б р ес гаюгя and the А сап г ­
Garde / Т. Gunning / / Wide Angle 8 (Fall, 3-4). 1986.

174 175
 - - 3/1ю; T <lH: f peIlMJ - - -
предположение, что фиаьм - эт о
све х а н ное в соответствии с о п р ед ел е н н ы м и
лами: в фи аьме важно то , о чем в нем говорится ,
а не то, ка к об этом говори тся . Хотя , в озможно ,
именно визу а хьное ув о во а ь ст в ие ,
туааьные усилия (или , по крайней м ере , в го р а здо
больше й сте п ен и , чем ин теахе к туааьные у сиаия) до
сих пор влечет зрителей в кинотеатры
же, как это б ыло в са мо м начаае ХХ в.
Савиг, который п роизошел в кино п роизводс тве с
1900 -х по 1920-e гг., ва жен здесь д.\Я нас по двум при­
чинам. Во-первых, мы (те , кто родился мн ого п озже
11 кто привык К стандар там, однажд ы у ст ано в л енн ым
к руп н ы м и го.ы и в уаск и м и студиями ) с ранне го дет­
с тва п р и у ч е н ы смотреть и понимать фихьмы в со ­
ответсгвии с той нарративн ой паради гмо й, ко торую
сег од н я ч а ст о называют «классичес ким
с ким к и н е м а то г ра фом »l. Во-вторых, как у же б ьыо
с казано выше , нам предста ваяется, что Ман чевски
с оз н ат ел ь н о обыгрывает эту па ради гм у 11 бросает ей
вызов. Последнее ут ве ржде ние можно п р о яс н и т ь на
п р и ме р е фильма ~ Пра х » ,
~ П р ах » начинается с э п и зода , в котором пожи ­
хая женщина застает враспхох грабителя , п р о н и к ­
ш е го в е е к ва ртиру . Вместо того чтобы п оз во н и ть
в п о л иц ию, она на чинае т ра с ска з ывать п реступ н ику
и сто р и ю о дв у х брать ях - ж и в ш и х в Ам е рике. на
среднем Зап а де, в начале ХХ в. - котор ые влюби ­
хись в одну И ту же же нш ину - про ститутку и з мес т­
н ог~бли чн~го дома. Несмотря на то ч то млаДlII ll Й
: П о П О8 0" У э то г о те р м и на С М . : Bord\\t·ll. D. The Classical
HoIlY\\'ood Сiпеmа : Film SIylc and Modc ()f Р гоd u с t i оп 10
1960 / О. Burd\\'ell, J. Slaiger. Т. Thumpson. Nc\\' York
1985.
176
Н" 11.111,' - ноказаняог 11 )' dIl J" HIIO"
п о в ест вов а н и е,
брат женил ся н а н ей, бьыо о ч е в идно , что существует
прави ­
также любовная свя зь между н е й и с та р ш и м б ра том
Люком. Вскор е п о не п о нятным при чинам Лю к вне­
з а п н о уе хал в Е в ро п у , сначала поп ал в Па риж , а в
а не ингела ек­
ко н це к о н цо в о каза лся в Македон ии (и ,\. 2).
Ко гда старушка начинает раска зывать эту исто ­
рию (11 ,\. 3), видеоряд в фихьме меняется с цветно го
- точно та к
на чер но-белый (н,\. 4, 5). А когха Люк решае т уехать
в Европу, изображение становится н е просто черно ­
белым, а начина ет имитировать документальный ки ­
но ма тер иал п р и бх иэ и геа ь но 1900-х г г, Эпи зод, и зо ­
бражающ ий Париж на рубе ж е ве ков, з а к а н ч ив ае тс я
с т и аиза ц и е й под ст а р ы й в окум е нга хьны й фи хьм,
эф фект усихива ют вмо нтированные в виаеоряа
аутентичн ые докумен г ааьные к адры т ого времени .
ГO.\ .НfBYД­
Лю к , к ото р ы й к а ж етс я п от ерянным в но во й
обс танов ке, в к о нце к о н ц о в ПРIfХОДИ Т в кинотеатр .
Здесь фиаьм с н ова становится п росто черно-белым.
В ки нотеатре з р и те а и смотря т несколь ко ра злич ны х
эпи зодов, которые н е имеют очевивной сюжетно й
2 свя зи . Манчевски по ка зывает кино зри т елей начала
ХХ в . ка к бурлящу ю, полну ю жи зни тол пу , которая
наслаждается з р е аи ще м то чно так же, как ед ой, на ­
пят кам и 11 со б ствен ными гр о м к и м и к оммента р иями
по повод у того, что пр ои сходит на э к ра не. Э та
с цена вы глядит пр а к т и ческ и ка к с о в р е м е н н ая It Л ЛЮ ­
с тра ция теор ии «к и н е м ат ог ра фа аттракци о нов ». В
конце о писанно го эп и з ода мы видим Люка , который
смотри т хронику , обе щающую большое воз награж ­
дение тому, кто сможе т най ти и передат ь турецким
мастям п реввоаи теля маке донс ких повстанцев . В
сл ед у ю ще м , уже цв етном эп из оае Люк в Ма кедонии
пытае тся разыск а ть лиде ра митежников . Эпи зоды
'
177
 - - - - - Эрн» Т1111.~pe"'l1д - - ----- Насняне - I/0"I1JI1ЩltN 11 уlfllд~,що~ - - - -

связаны между собой закадровым гоаосом старушки, в отличие от других посетителей кинотеатра,
которые явно смотрят кино только АЛя визуального
рассказывающей свою историю.
увовольсгвия, Люк воспринимает фихьм как репре­
зентацию реальности. Это дает ему возможность
использовать фильм как карту. Увиденный в кино­
театре фрагмент хроники, рассказывающий о воэна­
гражаении за помощь в поимке преввоаитехя восета­

ния, оказывается для Люка картой, которая должна

привести его к сокровищам - аологу, находящемуся

в Македонии. Соответственно, в следующем эпизоде

мы, смотрящие кПрахэ , обнаруживаем себя в живо­
4 писной Макеаонии.
Нужно отметить, что Манчевски в данном слу­
чае использует кинематографические эффекты и
стили не только для ТОГО, чтобы упорядочить время
11 пространство, но также чтобы рассказать своей
воображаемой аУДIIТОрИII - г.е, нам - историю об
ИСТОрIlИ, или скорее даже историю, которая ихаю­

cTpllpyeT сам процесс рассказа. Здесь Манчевски

действует как фокусник, который прячст то, что он
показывает, непосредственно показывая это. И зри ­
5 тель должен быть очень вниматевьным и использо­
вать все свое воображение, чтобы не утратить смысл
На этом примере хорошо вивно, что Манчевски происходящего на экране.

использовал возможности кинопхснки как средство
Д.\Я упорядочения пространствеино -временных отно ­
шений. Первоначахьный эпизод ограбления сделан в
цвете, так что нам, зрителям, ясно, что мы смотрим
сцену из современной жизни, Так как история, рас ­
сказываемая старушкой, изначахьно показывается в
черно-белом формате, мы понимаем, что речь идет о
чем-то, что саучихось много лет назад. Кроме того,
черно-белые эпизовы коррелируют с черно-бехыми
фотографиями в квартире женщины . Когда обычная
черно-белая картинка сменяется имитацией старого
документаль ного фихьма - это начахо нашего путе ­
шествия во времени и пространстве. В Париже мы
видим Люка совершенно потерянным - то ч н о та к
же, как мы, современные зрители , совершенно
теряны, когда смотрим немонтированный вонумен ­
тааьный материал 19ОО-х гг. Только через несколько
лесяти,\еТllii, как мы уже говориаи, кинематсграфи ­
ческие приемы станут более привычными, по край ­
Heil мере для нас, живущих в ХХI в.
Несмотря на то что на первый взгляд фильмы
Манчевского кажутся сделанными в соответствии
с усгановхениыми кинематографическими конвен­
циями, даже обычному киноаритехю достаточно
взглянуть хотя бы еще раз, чтобы убеаиться, что
это не так. Наоборот, и е Перед дожвем» и е Прах е
смонтированы таким образом, что во время просмо ­
тра зритсан вынуждены рефхексироватъ по поводу
их повествоватеаьной структуры . На базовом уровне
форма и совержание в ЭТИХ фихьмах взаимодей ­
ствуют таким образом, что провес ти границу между
ними очень трудно. Поэтому, рассматривая фильмы
Манчевски на основном (более сложном) уровне,
можно сказать, что OHII как раз о том, 1\111\ расока ­
по ­ .lаЩl нстория. Естественно, любой зритель, который
предполагает, что эти фихьмы схевуют классиче­
ским голливудским стандартам, будет с611Т с тохку,
а возможно, разочарован и раздражен. Находясь в
замкнутом пространстве кинотеатра и буду'lИ. так
сказать, «вынужденным » смотреть фильм до конца,

178 179
 Эрик Тангерстад ~~---- ---------------- Насилие - nоказаююе и y6идeHHoe--~--~

любой зритель - неважно, обычный кинолюбитель эту пропасть, не получив ни того, ни другого и ри­

или профессиональный критик - может даже разо­ скуя, таким образом, быть отвергнутым и забытым.
злиться, чувствуя необходимость трактовать фильм В любом случае, чтобы оценивать такой фильм, как
согласно некоей, не известной ему интерпретатив­ «Прах», необходим некоторый аналитический ин­
ной схеме. Именно имеющий место в такой ситуации струментарий, и ниже я собираюсь в общих чертах
элемент принуждения позволяет сказать, что опре­ описать методы, которые были использованы при
деленная форма визуального насилия имплицитно анализе данного фильма.
присутствует здесь и в нарративной структуре, и Главная установка, с которой должно начи­
в условиях просмотра фильма. Обычно соблюдае­ наться изучение фильма (или любого другого произ­
мая четкая граница между зрителем, с одной сто­ ведения искусства), состоит в том, что сам по себе
роны, и визуализированным нарративом, с другой он не содержит никакого скрытого или имманент­

стороны, здесь размывается: будучи вынужденным ного смысла. Это зритель создает смысл фильма,
активно участвовать в процессе создания повество­ или его «содержание», когда смотрит и обдумывает
вания, зритель до некоторой степени оказывается фильм. Естественно, это « производство смысла» не
вовлеченным в это повествование. Будет ли он при беспорядочно, а зависит от существующих контек­
таких обстоятельствах испытывать удовольствие от стуальных конвенций', Моя интерпретация этого
просмотра? Старушка, которая держит грабителя процесса такова: если изучаемый фильм есть текст,
на прицеле, заставляя его слушать ее историю, мо­ который исследуется, тогда ситуация, в которой
жет, таким образом, служить метафорой режиссера, имеет место это исследование, является контекстом,

вынуждающего своих зрителей «выдерживать» его а система конвенций, направляющих исследование,

фильм в закрытом кинозале. В какой-то момент мы, есть дискурс. Необходимо сразу же подчеркнуть,
зрители, неожиданно обнаруживаем, что уже вклю­ что под дискурсом здесь подразумевается полная

чились в борьбу и сражаемся в попытках понять, что совокупность элементов, которые формируют ин­
же мы все-таки смотрим. терпретативную ситуацию. Интепретатор - любой
интерпретатор - всегда находится внутри дискурса,

таким образом, дискурс может быть отражен только

«ПРОИ3ВОДСТВО СМЫСЛА» И ДИСКУРС
изнутри самого дискурса. Я собираюсь здесь дока­
Как уже отмечалось ранее, в процессе интерпре­ зать, что выход за границы дискурса невозможен.

тации фильма вышеупомянутое разграничение между Это положение, впрочем, требует дальнейших пояс­
тем, «о чем рассказывается в фильме», И тем, «как нений.
это рассказывается », - т.е. между «содержанием» Ни интерпретация фильма в процессе «произ­
и «формой» - представляется удачной отправной водства смысла», ни сам фильм как артефакт или
точкой для дискуссии. Тем не менее я полагаю, что произведение искусства не могут быть сделаны на­
Манчевски в своих фильмах сознательно игнорирует обум. Точно так же как интерпретация фильма
традиционное разделение «формы» И «содержа­ происходит в соответствии с существующими смыс­

ния». По этой причине его фильмы занимают по­ ловыми конвенциями, подчинено конвенциям и

зицию где-то посередине между фильмами, снятыми его производство. Это не означает, что создатели
в соответствии с конвенциями, и художественно фильмов посредством своих про изведений посылают
сдеханными авторскими картинами. И это до сих какие-то определенные сообщения, которые должны
пор открытый вопрос, может АИ фИАЬМ, подобный
См.: Bordwell, D. Making Meaning. Inference and Rhetoric
«Праху», ПОСАУЖИТЬ мостиком через пропасть, раз­
in the Interpretation of Cinema / D. Bordwell. Cambridge;
деАЯЮЩУЮ ориентированное на коммерческий успех
London, 1989. Эта книга посвящена критическому пере­
массовое кино и ориентированное на признание
смотру правил и принципов, используемых при анализе
критиков кино авторское, ИАИ он просто упадет в фильмов.

180 181
 Эрик тангерстад ----~ Насилие - nоказаН1юе и у8иденное -----

быть получены аудиторией. Тем не менее это значит, чатлением, которое получают зрители во время его
что весь процесс- от замысла и создания фильма просмотра: ни один фильм не посылает активно со­
до его просмотра и понимания - имеет место внутри
общение, которое пассивно принимается аудиторией.
дискурса, т.е., в данном случае, конвенционально
Вместо этого фильм является артефактом, смысл ко­
управляемого контекста. Точно так ясе в пределах торому долясен придать сам зритель, а точнее, группы
дискурса происходит систематическое переосмыс­
зрителей, т.е. аудитория. В процессе «производства
ление конвенций, которые составляют дискурс, что смысла» как раз аудитория является активной, а не
означает, что это критическое переосмысление про­
пассивной стороной. Другими словами, в против0-
исходит в пределах самих конвенций и с помощью полаяснасть классическим представлениям, зритель
этих конвенций. По этой причине любой дискурсив­ активно наполняет фильм значением, а не пассивно
ный анализ подчинен дискурсу, поскольку мы, как получает то значение, которое, предпояожитехьно,
человеческие существа, не моясем выйти за пределы имманентно присутствует в фильме. Именно этот
дискурса или какими-то иными способами дистанци­ процесс «производства смысла» является основным
роваться от него. Однако, используя дискурсивные предметом исследования данной статьи.
средства, мы моясем систематически и критически
Режиссеры производят фильмы, чтобы само­
переосмысливать свою позицию в пределах дис­
выразиться и заработать деньги, зрители, в свою
курса. очередь, смотрят фильмы, чтобы получить впечатле­
Грубо говоря, будучи живыми людьми, мы моясем ния и испытать удовольствие. Как следствие, кино­
отражать нашу жизнь, рефлексировать по ее поводу производство существует в условиях имманентного
только посредством самой жизни. И хотя жизнь конфликта между двумя задачами - творческого
больше, чем дискурс, она моясет быть постижима самовыражения режиссера и получения прибыли от
только в дискурсе и через дискурс. То, что, как мы проката. Точно так же зрители находятся в ситуации
полагаем, мы знаем о жизни, может, следовательно,
имманентного конфликта между жеханием получить
быть понято как отраясения самого дискурса, а не впечатления и жеяанием ощутить удовольствие. Учи­
отражения каких-то предполоясительно существую­
тывая эти затруднения, не трудно догадаться, что
щих форм недискурсивной жизни. Необходимо от­ киноиндустрия пытается извлечь максимальные при­
метить, что данное утверждение, которое является были, предлагая аудитории то, что, как предполага­
базовым для всего последующего доказательства, ется, будет вызывать наиболее сильное коллективное
по-прежнему вызывает многочисленные споры. Так, ощущение удовольствия (которое, в свою очередь,
в значительной степени в противоречие с ним всту­ привлечет зрителей в кинотеатры, что увеличит за­
пают выработанные в ХХ в. общие конвенции (не пу­ работки студий и продюсеров).
тать с философскими теориями!) о знании: согласно В то же время неслоясно понять, что художник,
этим конвенциям, знание моясет преодолевать дис­
который снимает кино в первую очередь для того,
курсивные границы и идентифицировать недискур­ чтобы творчески само выразиться и донести до зри­
сивные реальности, такие как недискурсивная жизнь.
телей какую-то важную для него идею, будет чув­
Ревизия этих конвенций знания стала известна (или ствовать себя бесполезным и потерянным в зоне вли­
печально известна) как «постмодернизм » - термин, яния коммерчески ориентированной киноимперии. С
который обозначает такое множество различных те­ этой точки зрения противоречие, возникшее между
чений, что обращение к нему моясет скорее запутать режиссером-художником Манчевским и ориенти­
нашу дискуссию, неясели внести в нее ясность. рованной на прибыль индустрией Голливуда, пред­
После всего вышесказанного, думаю, вас не ставляется закономерным. Но вопрос не в том, по­
слишком удивит мое утверждение, что не существует чему Манчевски был вынужден уехать из Голливуда,
никакой прямой связи меясду тем высказыванием, чтобы продохжать свою режиссерскую карьеру, а в
которое делает режиссер, снимая фильм, и тем впе- том, чем структура его фильмов отличается от за-

182 183

Эрик Гангерстад -------------
данной классическими голливудскими конвенциями.
Конкретнее, нам нужно ответить на вопрос, как на­
силие, представленное в фильмах Манчевского, от­
личается от традиционных голливудских представле­
ний о том, как должно быть показано насилие.
ДЭВИА БОРАУЭЛЛ И НАРРАТИВ
В ХУАОЖЕСТВЕННОМ ФИЛЬМЕ
Отправной точкой для ответа на этот вопрос
стала для меня теория Дэвида Бордуэлла об анализе
киноповествования. В своей книге « Повествование
в художественном фильме », впервые опубликован­
ной в 1985 г. и на сегодняшний день являющейся
классикой в своей области, Бордуэлл фокусиру­
ется на проблеме того, каким образом может быть
проанализирована деятельность по « производству
смысла », которую осуществляют зрители. В то же
время он уклоняется от какой бы то ни было дис­
куссии по поводу « производства смысла » С самими
режиссерами. Поскольку целью данного эссе явля­
ется анализ тех конвенций, которым бросает вызов
режиссер Манчевски, а не восприятие его фильмов
аудиторией, мне необходимо пересмотреть категории
и теоретические установки, предложенные Бордуэл­
лом. Вопрос, на который нужно ответить,
образом фильмы Манчевски могут быть критически
исследованы, а конкретнее, как может быть понято
присутствующее в его фильмах насилие?
Конечно, фильм - это гораздо больше, чем про­
сто повествование, однако я последую Бордуэллу и
начну именно с анализа нарративов фильмов. Как
его можно осуществить? Грубо говоря, фильм мо­
жет быть аналитически разделен на историю, или
«о чем этот фильм», И сюжетную схему, или «как
этот фильм рассказан/ показан », Видя, перераба­
тывая и обдумывая сюжетную схему, зритель соз­
дает историю. Разрабатывая свою модель анализа
фильма, Бордуэлл был очень вдохновлен идеями
русских формалистов 1920-х гг. и даже заимствовал
часть их терминологии, чтобы добиться максималь-
184
Насилие - показаннсе и у8uде1i1юе--
ной точности 4 • Используя критику аристотелевской
« Поэтики », осуществленную формалистами, Борду­
элл предлагает разделить фильм в целом и нарратив
фильма, а затем концентрируется на анализе послед­
него'.
Бордуэлл называет связный, осмысленный нар­
ратив, который создает зритель, фабулой. Другими
словами, фабула - ЭТО история, которую зритель
выдумывает на основе просмотренного фильма.
Основной элемент, который использует зритель при
конструировании фабулы, - это сюжет, т.е. схема,
структурирующая и направляющая нарратив. Форма
сюжета может меняться в зависимости от выбран­
ного метода и стиля. Стиль, следовательно, явля­
ется инструментом, формирующим сюжет, который,
в свою очередь, есть основной элемент фабулы.
Например, фильм, изображающий гражданскую
войну или восстание, будет насильственным уже ис­
ходя из самой темы. Сюжет будет содержать акты
насилия, такие как массовые убийства и Т.П. Однако
вопрос о том, как именно эти акты насилия будут
представлены в фильме, - это уже вопрос стиля.
Убийство, центральное для сюжета, может быть
визуализировано до мельчайших подробностей или,
наоборот, полностью устранено из видеоряда и обо­
значаться неким промежутком, например затемне­
- каким
нием кадра. Тем не менее фабула, которую создает
зритель, в обоих случаях будет одинаковой - зри­
тель поймет, что произошло убийство. При этом сти­
листические приемы, используемые для презентации
акта насилия, - например, те, что находятся между
подробной визуализацией и полным исключением
сцены, - в нарративе фильма будут различаться,
как, естественно, будет разным и производимый ими
на зрителя эмоциональный эффект. По этой при-
Чтобы максимально точно следовать разработанной
формалистами терминологии, Бордуэлл даже использует
в своей книге аНГАИЙСКУЮ транскрипцию русского схова
«сюжет» (syuzhet). - Прим. переёодчика.
Bordwell, D. Nапаtiоп in the Fiction Film / D. Bordwell.
London, 1997 [1985]. Данная книга состоит из трех ча­
стей: первая - «Некоторые теории нарратива »: вторая -
«Нарратив и фильмическая форма», третья - «Истори­
ческие типы нарратива ». Далее в своих рассуждениях я
постараюсь придерживаться этой же схемы.
185
 -------- Эрик Гангерстад - - - - - - - ~
чине мы должны разграничивать две разные формы
фильмического насилия - а именно нарратибное на­
силие (насилие рассказанное), которое присутствует
в сюжете фильма, и ВизуализироВанное насилие (на­
силие показанное), которое присутствует в его сти­
листике.
Необходимо добавить, что кроме интерактивных
отношений между сюжетом и стилем есть еще один
компонент, влияющий на «производство смысла »,
которое осуществляет зритель, а именно его (зри­
теля) личный опыт. Следует подчеркнуть, что тот
или иной зритель необязательно должен осознавать
наличие этого опыта, т.е. этот опыт может существо­
вать на подсознательном уровне. Наблюдение крова­
вой сцены массового убийства - это травматичный
опыт, с которым тяжело иметь дело и который по­
этому легко может быть подавлен рефлективным со­
знанием. Например, процесс просмотра сцены того
же массового убийства, показанной в художествен­
ном фильме во всех подробностях, неизбежно про­
изведет сильный эмоциональный эффект на любую
аудиторию. Однако, наблюдая лишь нарративные на­
меки на то, что произошло убийство, - сделанные,
например, посредством сюжетных зазоров, таких
как затемнение кадра или внезапная тишина, - раз­
ные зрители будут реагировать на них по-разному,
в соответствии с личным опытом. Человек, пере­
живший травму, может перенести собственный трав­
матичный опыт в сюжетный зазор таким способом,
который не возможен для человека, подобного опыта
не имеющего. Таким образом, подтверждается спра­
ведливость нашей изначальной предпосылки, что
фильм сам по себе не содержит никакого значения
или фабулы. Это конкретный зритель активно, хоть
и не Всегда сознательно, создает фабулу и посред­
ством этого наделяет просматриваемый фильм зна­
чением. И опять-таки это «производство смысла »
происходит В рамках дискурса, равно как в рамках
дискурса происходит и любая интепретация самого
процесса «производства смысла »,
Чтобы внести окончательную ясность, думаю,
следует дополнительно подчеркнуть, чем не ябля­
ется дискурс. Дискурс не есть реальность, в кото­
рой мы физически существуем. Это означает, что
186
---- Насилие - nоказанное и уВиденное -----
имеется четкая граница между реальностью и нами
как физическими существами, с одной стороны, и
нашим дис1СУРСИВНО проигёеденным пониманием того,
что есть реальность и мы, живущие в ней физические
существа,- с другой.
Таким образом, граница проходит между зна­
нием, с одной стороны, и реальностью - с другой.
Суть этого утверждения в том, что объект познания
не может быть идентифицирован с реальностью как
таковой: мы не можем что-то знать о реальности как
таковой, поскольку наше знание ограничено дискур­
сом. Заметим, что фактически то же самое утверж­
дал, например, Иммануил Кант в «Критике чистого
разума » почти двести лет назад. Базовый аргумент
здесь, что наше знание является продуктом дискурса,
в то время как реальность им не является! Знание не
есть некое средство, при помощи которого мы можем
преодолеть границы дискурса, как этого хотелось бы
тем, кто разделяет выработанные в ХХ в. конвенцио­
нальные представления о знании. Другими словами,
так как мы не можем выйти за рамки дискурса, мы
не можем утверждать существования какой бы то
ни было идентичности, находящейся между нашим
дискурсивно про изведенным знанием и объективной
недискурсивной реальностью, следовательно, мы не
можем ничего знать о реальности. Знать мы можем
только дискурс, который мы можем попытаться по­
стичь, осмысливая его изнутри. Эту точку зрения не­
обходимо было еще раз обозначить, поскольку она
слишком сильно противоречит господствовавшей в
ХХ в. тенденции понимания знания, равно как и до­
минирующей по сей день тенденции в трактовке вос­
приятия кино.
Таким образом, хотя наше самосознание - это
продукт дискурса, мы сами таким продуктом не яв­
ляемся. И хотя мир и наши представления о мире не
идентичны, это не значит, что мир не существует.
Это означает только, что мы не имеем никакого неди­
скурсивного знания о мире и о нас самих. Существует
ли тогда какая-либо связь между миром как таковым
и нашими дискурсивно про изведенными представле­
ниями о мире? В соответствии с третьим положением
Канта в «Критике способности суждения » такая
связь есть: это «гений». Художник, который в своих
187
 Эрик Тонгерстад --------
работах сумел(а) разрушить конвенции существую­
щей дискурсивной структуры, - вызвав таким обра­
зом у публики возвышенное ощущение недискурсив­
ной реальности, - и есть гений. Это представление
о настоящем художнике как о гении является одним
из самых устойчивых мифов, который был домини­
рующим для всех форм художественного творчества
в последние два столетия. И именно это современ­
ное понимание художника как гения и было, как
известно, поставлено под вопрос исследователями,
которые в последние 30-40 лет объявили «смерть
автора» (в том смысле, что нет никаких гениев «по
природе », а есть только произведения искусства,
которые должны быть проинтерпретированы). Пред­
ставителями разных течений выдвигаются, конечно,
и аргументы за то, что художники-гении существуют,
и аргументы, опровергающие «природную» гениаль­
ность. Основная проблема здесь, однако, в том, что
этот трудноразрешимый спор так и не породил до
сих пор убедительных версий того, каким именно об­
разом мир как таковой связан с миром, как мы его
знаем. Вместо этого мы к настоящему моменту имеем
несколько различных и весьма сложных дискуссий
об искусстве и знании в целом и кино в частности, на
которые чаще всего навешивают для простоты ярлык
«постмодернизм », который, В свою очередь, имеет
тенденцию приводить любые интеллектуальные де­
баты в полный тупик. Как же можно развить эти
дискуссии, чтобы они не шли по замкнутому кругу?
Очень возможно, что, поскольку насилие является в
основе своей недискурсивной формой отношений в
человеческом обществе, именно обсуждение тех спо­
собов, которыми искусство вообще и кинематограф
в частности отражают насилие, являются в этих дис­
куссиях центральным недостающим звеном.
Все это доказательство обнаруживается, как
скрытый горизонт, за цепью рассуждений Бордуэлла.
Сам он, однако, заметно колеблется, приводя свои
аргументы, и не делает приведенных выше выводов
из своих рассуждений. Поскольку Бордуэлл фоку­
сируется на чисто кинематографических элементах
и отношении к ним зрителей, он склонен преумень­
шать важность некинематографических элементов и
188
----- Насилие - nоказа1t1юе и увиденное -----
их влияние на зрителей в рамках процесса «произ­
водства смысла» В целом.
Во всяком случае, и это явно следует из хода
мысли Бордуэлла, нарратив разворачивается в про­
цессе непрерывного обмена или взаимодействия
между сюжетом и стилем. Наблюдая это взаимо­
действие, которое происходит на протяжении всего
фильма, зритель концептуализирует фабулу. Од­
нако - и этот аспект я хочу особо подчеркнуть, по­
скольку Бордуэлл не уделяет ему должного внима­
ния, - придумывая фабулу, зритель использует не
только информацию, которую он находит в самом
фильме, но и разного рода личный опыт, а также
общие кинематографические конвенции, которые яв­
ляются основополагающими для процесса интепре­
тации, хотя они необязательно будут полностью со­
блюдены в том или ином конкретном фильме. Кроме
того, знания, которыми обладает зритель, могут
быть подразделены на опыт и ожидания.
Конвенции могут быть особыми для каждого ки­
нематографического жанра. Например, от фильма о
войне зритель будет ожидать - на основе предыду­
щего опыта, еще до тога, 'Ка'К он начнет его смотреть,
что в таком фильме будут показаны как минимум две
стороны, участвующие в насильственном конфликте
друг с другом. Идя на голливудский фильм О Второй
мировой войне, например, зритель с самого начала
может предполагать, что там будут изображены
американские солдаты, воюющие либо против не­
мецкой армии, либо против японской. Более того,
согласно голливудским конвенциям, американские
солдаты будут в повествовании протагонистами, а
японцы или немцы - антагонистами, что позволит
зрителю структурировать фильм по классической
схеме «мы - они», В которой «мы» - «хорошие»,
а «они» - «плохие», враги. Здесь необходимо
под черкнуть, что различие между «мы - хорошие
американские солдаты» И «они - плохие, наши
враги» - это кинематографическая конвенция, су­
ществующая в рамках интерпретативной ситуации, в
которой зритель конструирует фабулу. Но эта схема
совершенно не обязательно присутствует в конкрет­
ном фильме как таковом. Взаимодействие между
сюжетом и стилем в любом фильме о Второй миро-
189
 - -- ---- Эрик тангерстад --
-- - - Насилие - nоказmmое и у8иденное

вой войне, где эта конвенция усердно соблюдается, КОНВЕНЦИИ «КААССИЧЕСКОГО

поможет уже подготовленному зрителю создать ГОААИВУАСКОГО КИНЕМАТОГРАФА»
фабулу, т.е. наделить фильм значением. vC другой
Так что же это за кинематографические конвен­
стороны, если сюжет и стиль взаимодеиствуют в
ции, которые помогают подготовленной аудитории
фильме таким образом, что привычная схема услож:
быстро создавать фабулу на основе традиционного
няется или конвенция вообще не соблюдается, такои
художественного фильма? Если мы будем говорить о
фильм запутает зрителя, привыкшего к традициям
классических художественных фильмах или о мейн­
данного жанра. А зритель, который еще не приучен
стриме коммерческого кино, нам вряд ли удастся
к данной конкретной конвенции, создаст собершенно
обойтись без термина «Голливуд». Но что тогда
другую фабулу этою же фильма. Суть всего выше­
имеется в виду под «Голливудом»?
сказанного, конечно, в том, что не только фильм
Являясь названием места, где сосредоточены
сам по себе служит основой для создания фабулы.
крупнейшие мировые киностудии, слово « Голливуд» ,
Дискурс, в котором эта фабула создается, является
помимо этого, стало широко употребляемым наиме­
более комплексным и имеющим большее значение
нованием для определенного вида художественных
в процессе «производства смысла » фактором, чем
фильмов. На протяжении более чем четырех десяти­
конкретный обсуждаемый и анализируемый фильм.
летий - приблизительно с 1920 по 1960 г., Голливуд
Однако, систематически анализируя и обсуждая
(Калифорния) на самом деле был географическим
конкретные фильмы, мы делаем сам дискурс пред­
центром международной киноиндустрии. В тече­
метом критического осмысления.
ние этого периода находящиеся в Голливуде студии
Возьмем, к примеру, фильм Стивена Спилберга
полностью контролировали процесс кинопроизвод­
«Спасение рядового Райана ». В этом фильме немно­
ства - от первого наброска сценария до распростра­
гочисленный взвод американских солдат пытается
нения и публичного показа готового фильма.
спасти одного из своих товарищей, который нахо­
Киноиндустрия - это очень рискованный бизнес.
дится в плену у немцев после вторжения в Норман­
Инвестор никогда не может сказать заранее, какую
дию в 1944 г. Как зрители мы знаем еще до начала
экономическую выгоду (или потери!) принесет тот
просмотра, что американские солдаты воюют «на
или иной фильм. В течение первой половины ХХ в.,
нашей стороне », тогда как немцы являются «сторо­
чтобы хотя бы отчасти ускорить и обезопасить обо­
ной противника ». Этическая проблема, выдвинутая
рот инвестируемых средств, голливу дские студии
на передний план в этом фильме, такова: правильно
разработали стандартизированные процедуры ки­
ли это, рисковать жизнью восьми американских сол­
нопроизводства. Естественно, продюсеры вложили
дат ради спасения всего лишь одного. Однако, по­
в эти конвенции собственные представления о том,
мимо решения главной проблемы, зрителю по ходу
каким должен быть фильм, чтобы привлечь массо­
фильма придется обдумывать целый ряд других тем
вую аудиторию. С другой стороны, зрители приспо­
и проблем, которые фильм так или иначе затраги­
собились к тем фильмам, которые им показывали.
вает. В конечном итоге зрительская оценка этого
Точно так же как массы людей хотели увидеть при­
фильма будет базироваться на конвенциях, которым
думанный и тщательно сделанный студиями продукт,
совершенно не обязательно придавалось такое уж
студии создавали и совершенствовали свои продукты
большое значение при создании фильма, если они
в соответствии с тем, что, как им представлялось,
вообще соблюдались.
хотели видеть массы людей. Простая формула была
(и остается) следующей - много людей идет туда,
куда идет много людей. Так кинематографические
конвенции были созданы и укрепились. Они, в свою
очередь, стимулировали существенный рост коли-

190 191
-------- эрик Гангерстад -------
чества зрителей и, соответственно, прибылей гол­
ливудских студий. По крайней мере, так было при­
близительно до 1950-х гг. По разным причинам (в
том числе и «благодаря» телевидению) начиная с
1950-х гг. кинопроизводство перестало быть такой
прибыльной отраслью, какой оно являлось в первой
половине ХХ в. 1960-е и 1970-е гг. стали периодом
распада классической студийной системы. С тех пор
вместо единой производственной студии, контроли­
рующей каждый этап съемочного процесса, фильмы
создаются независимыми продюсерами, которые об­
разовывают совместные предприятия с той или иной
кинокомпанией (или несколькими компаниями) для
эксклюзивного производства конкретного фильма.
На пороге ХХI в. мы можем обнаружить «Голли­
вуд» практически в любой точке земного шара. На­
пример, географически «Голливуд» точно так же
расположен в Лондоне, как и в Лос-Анджелесе.
Но даже если начиная с 1950-х гг. форма произ­
водства фильмов значительно измененилась, класси­
ческие кинематографические конвенции, созданные
в Голливуде (и «Голливудом») в течение первой по­
ловины ХХ СТ., все еще сохраняются практически без
изменений. Бордуэлл, рассматривая кинематографи­
ческие конвенции, которые с тех пор стали известны
как «классический голливудский кинематограф»,
пишет:
«Классическое голливудское кино представляет
психологически определенных индивидов, которые
борются за решение четко поставленной проблемы
или за достижение особых целей. История фильма
заканчивается решительной победой или пораже­
нием, разрешением проблемы и однозначным дости­
жением или недостижением целей. Таким образом,
главной причиной развития сюжета является персо­
наж, дискриминируемый индивид, которого наде­
лили некоторой совокупностью непротиворечивых
черт характера, качеств и поведенческих характери­
стик [... ]. Наиболее "подробно охарактеризованный"
персонаж - это, обычно, протагонист, который ста­
новится главной причиной всех действий, он всегда
в центре всех нарративных сужений и он является
главным объектом идентификации для аувиторииэ".
Bordwell, D. Narration in the Fiction Film. Р. 157.
192
- - - - - Насилие - nоказанное и уВиденное -----
Из всего этого следует, что фильм необходимо
рассматриватькак миметическуюмодель реальности,
т.е. фильм может действовать как интеллектуальное
средство передвижения, посредством которого зри­
тель может пассивно передвигаться в пространстве и
времени. В таком случае, главным в фильме является
то, что он дает зрителям возможность выходить за
пределы их повседневного быта для того, чтобы по­
л учить достоверные знания о других странах и вре­
менах. Такое отношение к кинематографу бросает
тень на понятия «фильм» И «мимесис».
За иллюстрацией можно снова обратиться к
фильму «Спасение рядового Райана». В соответствии
с перечисленными выше конвенциями этот фильм
показывает группу психологически определенных
индивидов - солдат американской армии, которые
борются за спасение рядового Райана. Особо BЬ~
деляется персонаж капитана 11иллера, безусловно
являющегося протагонистом фильма. Этот герой,
которого играет Том Хэнкс, должен быть воспри­
нят обычными кинолюбителями как главный объект
идентификации. Когда аудитория отождествляется с
протагонистом, она также склонна идентифициро­
вать обстановку фильма с нефильмической реально­
стью. Длинные и детальные сцены боев в фильме,
таким образом, как бы показывают «войну как она
есть». Когда аудитория верит в то, что она действи­
тельно видит разыгрываемое перед ней вторжение
в Нормандию, а не новый художественный фильм,
работают голливудские конвенции, соединяющие
воедино производителей фильма и его аудиторию.
Таким образом, фильм можно воспринимать как
транспортное средство, с помощью которого можно
пол учить знания о нефильмических исторических со­
бытиях.
Но помимо традиционных приманок в наррации
Спилберга содержится и необычный, сбивающий с
толку элемент. Фильм открывается эпизодом, кото­
рый должен напоминать Омаха Бич лет через пятьде­
сят после дня начала операции. Старый американец,
ветеран войны, возвращается на поле боя. Зрителям
фильма кажется, что весь нарратив фильма - это
фактически воспоминания солдата о войне. Но в
конце фильма зрителям становится ясно, что в дей-
193
 ~~~- Эрик Тонгерстад -~~~~~~­
-~~~- Насилие - nоказа1t1юе и у8иде1t1юе -~~~~

ствительности этот ветеран войны - рядовой Райан, Другими словами, нельзя вывести имманентное
который никогда и близко не подходил к Омаха Бич, различие между категориями диегетического и ми­
так как в день начала операции он десантировался метического из изучаемого объекта (т.е, анализируе­
за линией фронта, в тылу врага. Нарратив фильма мого фильма), аналитик сам выбирает, рассматривать
« Спасение рядового Райана» не может быть вос­ ему этот объект с миметической или диететической
поминаниями персонажа рядового Райана. Именно точки зрения. Обсуждая фильмы Манчевского, не­
так Спилбергу удалось искусно дистанцировать свой обходимо помнить об этом различии, так как в них
фильм от классических голливудских конвенций, ко­ постоянно и, по-видимому, сознательно нарушаются
торым фильм, казалось бы, во всем подчиняется. В традиции миметического и диегетического, показан­
этом смысле фильм Спилберга можно рассматривать ного и сказанного.
как неоднозначную попытку бросить вызов основ­ Но на самом ли деле важно различать миметиче­
ным конвенциям мимесиса. ское и диегетическое, то, что визуализирует нарра­
Далее я утверждаю, что Манчевски совершенно тив, и то, как этот нарратив прочитывается? Далее
недвусмысленен в том, с чем Спилберг обходится так я утверждаю: в дискурсе, основанном на убеждении,
неоднозначно: я утверждаю, что он пытается прямо что выход за рамки дискурса возможен на самом
бросить вызов конвенциям мимесиса. деле, существует принципиальное различие. На
это указывает само понимание нарратива, который
ДиЕГЕТИЧЕСКОЕ И МИМЕТИЧЕСКОЕ обязательно должен быть « о» чем-либо. Мимесис
между нарративом и реальностью указывает на иден­
Как известно всем читателям работы « Повество­ тичность того, « о» чем нарратив, и предполагаемой
вание в художественном фильме», Бордуэлл откры­ недискурсивной реальностью, находящейся «где-то
вает свою книгу отсылкой к Аристотелю и про водит там, вне нарратива ». В таком случае нарратив
разграничение между «диегетическим» И «мимети­ можно понимать как некий проводник, посредством
ческим»: которого знание человека может выходить за рамки
«АuеzеmuчеС1<uе теории представляют наррацию, дискурса и становиться идентичным недискурсивной
состоящую, буквально или по аналогии, из вербаль­ реальности. Мимесис в этом случае становится свя­
ной деятельности: рассказа. Этот рассказ может зующим элементом, гарантирующим как сам выход
быть либо устным, либо письменным. [...] Согласно за рамки дискурса, так и идентичность нарратива
миметическим теориям, наррация - это представле­ и реальности. С другой стороны, диегетическое не
ние зрелища, показ. К слову, обратите внимание на указывает за пределы дискурса; напротив, оно отра­
то, что, поскольку различие заключается только в жает дискурс и указывает обратно на сам нарратив.
"способе" имитации, любая из теорий может быть Другими словами, показываемое показывает реаль­
применима ко всем средствам массовой информации. ное, тогда как рассказываемое отражает рассказ.
Вы можете придерживаться миметической теории Это различие становится наиболее значимым,
новеллы в случае, если вы полагаете, что нарратив­ если рассматривать при роду истории. Указывает ли
ный метод сходен с драмой, и вы можете придер­ история за пределы дискурса, в котором она была
живаться диегетальной теории изображения, если произведена, чтобы с ее помощью можно было узнать
вы убеждены, что визуальное зрелище аналогично о «прошлом, каким оно было в действительности»?
языковой передаче. Разделение Аристотеля дает нам Или история, напротив, отражает дискурс, в кото­
возможность сравнить две главные традиции нар­ ром она появилась, и, таким образом, « история рас­
ративной репрезентации и про верить, насколько к сказывает об истории»? В первом случае идеальная
каждой из них применима эта теория» 7. история была бы идентична прошлому как таковому,
тогда как во втором случае идеальная история была
Bordwell, D. Narration in the Fiction Film. Р. 3. бы примером критики, а дискурс можно было бы по-

194 195
-------- Эрик Тингерстад --------
нять посредством критической рефлексии. Другими
словами, в первом случае история была бы средством
передвижения, которое делало бы возможным нару­
шение временных границ, в то время как во втором
случае она была бы инструментом для отражения
во временных рамках. Или, если все вышесказанное
выразить в вопросе, нужно ли к идеальной истории
относиться как к идеальному прошлому или идеаль­
ная история, напротив, призвана показать, что
существует идентичности между настоящим и
шлым и что при нарушении временных границ исто­
рию нельзя использовать в качестве средства пере­
движения?
Для того чтобы упростить выводы из этого в
известной мере философского рассуждения об эсте­
тике и основаниях нарративного анализа в кинема­
тографических исследованиях и сделать их более
понятными, необходимо привести пример. Когда
режиссер Стивен Спилберг и его голливудские про­
дюсеры создают свои чрезвычайно популярные и
коммерчески успешные исторические фильмы, такие
как, например, «Спасение рядового Райана», они,
по крайней мере на одном из уровней фильма, пыта­
ются представить события прошлого « так, как они
действительно происходили», для того чтобы зри­
тели поверил в то, что они действительно видят про­
шлое как таковое, а не современный художествен­
ный фильм. По утверждению Бордуэлла, история в
рамках классического нарратива « воплощает дей­
ствие как хронологическую цепь последовательных
событий, связанных причинно-следственной связью,
которые происходят в течение какого-то времени в
определенном пространственном поле» таким обра­
зом, что к концу сюжетной линии «все события в
истории могут быть вписаны в единую схему вре­
мени, места и посаедоватехьносги а". Однако, по
правилам наррации классического фильма,
ший сюжет должен быть написан таким образом,
чтобы в конце фильма раскрывалась история, свя­
зывающаяся воедино как диегесис, в котором место
и пространство могут быть интегрированы активной
аудиторией в причинно-следственное целое. Это
целое является идеальной фабулой. Следовательно,
в Bordwell, D. Narration in the Fiction Film. Р. 49.
196
----- Насилие - nоказанное и у8иденное -----
производители фильма с классическим типом нарра­
ции пытаются связать воедино историю и сюжет для
того, чтобы создать миметическое целое, которое
позволило бы аудитории привыкнуть к конвенциям
нарративных структур канонического голливудского
фильма и конструировало бы их видение цельного и
связного эпоса, т.е, фабулы. Конечно же, зрителем,
привыкшим к голливудским традициям, такой эпос
не будет восприниматься как содержание фильма. Он
про­ не будет восприниматься как фабула, которую сам
же зритель и конструирует.
Обратимся вновь к «Спасению рядового Рай­
ана». После того как показывается ветеран войны,
который приходит на Омаха Бич полстолетия спустя
после ввода американских войск, следует двадцати­
минутная визуальная сцена, изображающая день на­
чала американской военной операции в Европе. Этот
фрагмент фильма составлен таким образом, что зри­
тель, который должен быть знаком с конвенциями
структуры нарративного фильма, представит себе,
что его (или ее) перенесли через пространство и
время обратно на Омаха Бич, в шестое июня 1944 г.,
и теперь он( а) наблюдает за событиями, которые
происходили именно так. Следовательно, Том Хэнкс
яёляется морским пехотинцем США, сражающимся
на побережье, а не просто актером, который играет
морского пехотинца США, сражающегося на побе­
режье. Этот фильм, таким образом, как будто явля­
ется средством транспортировки знания, так же как
и машина времени, посредством которой было бы
возможно пересечь пространство и время для того,
«чтобы вернуться назад в исторические события и
увидеть, как это когда-то было». Или, если описать
это по-другому, кинематографическая традиция, со­
гласно которой у зрителя должна быть возможность
«смотреть сквозь» образность фильма для того,
хоро­ чтобы «видеть подлинное событие», изображаемое
в фильме, означает, что зритель соглашается не
только использовать сюжет при создании фабулы,
но также определяет, что та фабула, которую он
создает, является миметической репрезентацией
прошлого как такового. Приняв эту точку зрения,
зритель, по-видимому, посчитает, что оставшаяся
часть фильма также является миметической репре-
197
 -------------- Эрик Тингерстад --~--~----------­ - - - - -- Насилие - nоказаmюе и у(Jиоеmюе ---

зентацией реальных событий, которые произошли в
1944 г., а не выдумкой Спилберга. Для достижения
такого интерпретативного эффекта Спилберг дол­
жен играть в рамках существующих
ния фильмических нарративов. Зритель ни при каких
обстоятельствах не должен заметить сюжет, потому
ЧТО в таком случае пострадает процесс создания фа­
булы. Или, другими словами, насилие, изображен­
ное в эпизоде на Омаха Бич, должно быть только ви­
сического голливудского кинематографа» , тогда как
Манчевски сознательно (как выясняется) пытается
бросить вызов конвенциям. Следовательно, даже
правил созда­ если в обоих фильмах действительно показано много
насилия, характер насилия в фильмах Спилберга и
Манчевского фундаментально различен.
Сейчас я попытаюсь развить это утверждение
далее, связав его с работой Манчевского. Но вна­
чале нужно суммировать сказанное выше.

зуальным эффектом, присоединенным к нарративу,

и оно не должно ни при каких обстоятельствах быть ДиЕГЕСИС И ДИЕГЕТИЧЕСКОЕ
элементом, который сделал бы сюжет заметным. Од­
нако Спилберг, будучи достаточно проницательным Когда взаимодействие сюжета/стиля производит
режиссером, ускользает в этом фильме от строгих нарратив, у зрителя есть возможность не только про­

голливудских конвенций: сюжет не является репре­ извести фабулу, но и создать нарративный универ­
зентацией воспоминаний рядового Райана, и, таким сум, в котором разворачивается фабула. Этот уни­
образом, сюжет не является тем, чем он выглядит на версум называется Виегесис (diegesis), а элементы
первый взгляд. наррации, которые используются для создания этого

В соответствии с традициями «классического универсума, называются диегетическими. Клаудиа

голливудского кинематографа» визуализированное Горбман определила диегесис как пространственно­
насилие должно быть стилистическим средством, временной мир действий и индивидов, производи­
которое способствует развитию сюжета. Другими мый нарративом', В соответствии с нормами реа­
словами, визуализированное насилие - простое лизма, для того чтобы наррация была реалистичной,
средство, развивающее и подчеркивающее нарра­ диегесис должен соответствовать понятию (экстра­
тивное насилие. Я утверждаю, что для Манчевского диегетического) «реального универсума» И напо­
этого не достаточно. Вместо этого он пытается соз­ минать его. Другими словами, в «реалистическом
дать конфликт между визуализированным насилием фильме» предполагается, что диегесис - это миме­
и нарративным насилием. тическое изображение реальности. Когда аудитория
В связи с этим Спилберга и Манчевского можно идентифицирует то, что она видит на экране с теми
рассматривать как двух кинорежиссеров, которые общеизвестными знаниями, которыми она обладает,
находятся на разных полюсах по отношению к осуществляется коллективное восприятие «эффекта
конвенциям «классического голливудского кино». реальности» 10. Поскольку этот эффект усиливает
Даже если общим как и в вышеупомянутом фильме
См.: Gorbman, С. Narratological Perspectives оп Film
Спилберга, так и в обоих фильмах Манчевского яв­
Music / С. Gorbman / / Unheard Melodies: Narrative Film
ляется то, что они показывают много насилия в виде
Music. London; В1oomington, 1987.
убийств и жестокости, отношение к насилию у обоих 10
О понятии « эффект реальности» см. более подроб­
этих кинорежиссеров совершенно различно. Спил­ но: Ankersmit, F.R. ТЬе Reality Effect in the Writing of
берг использует визуальное насилие для того, чтобы Нistory: The Dynamics of Нistoriographical Topology /
спрятать отношения между сюжетом и фабулой, F.R. Ankersmit / / Нistory and Tropology. ТЬе Rise and
тогда как Манчевски использует визуальное насилие
Fall of Metaphor. Berkeley; Los Angeles; London, 1994.
Р. 125-161. Впервые этот термин был предложен Рола­
для того, чтобы ВизуализироВать эти отношения. В
ном Бартом, который использовал его для того, чтобы
этом отношении Спилберг (как оказывается) рабо­ описать эффект восприятия различных, но взаимосвя­
тает в соответствии с базовыми конвенциями «клас- занных текстов. Читая и ощущая напряжение в и между

198 199
~~~~~~~~ Эрик Тонгерстад ~~~~~~~-
преобладающую структуру веры аудитории, все зри­
тели (каждый отдельно) начинают думать, что при
просмотре фильма они пол учили знания о реальном
событии.
Как уже говорилось, аудитория активно создает
значение, когда она сталкивается с наррацией, при
условии, что наррация не понимается как носитель
присущего ей значения, которое может быть пас­
сивно усвоено каким-либо реципиентом. Напротив,
значение - это нечто, что интерпретатор
производит при непосредственном взаимодействии с
наррацией. Таким образом, создавая фабулу, актив­
ный интерпретатор производит значение, которое
может проецыроваться на наррацию для того, чтобы
создать из нее значимое для активного
татора целое. С другой стороны, слово «история»
традиционно, по крайней мере в парадигме запад­
ной культуры, В рамках которой пишет, например,
Бордуэлл, зачастую понимается именно как нарра­
тивный носитель присущего ей значения. Фабула,
таким образом, является значимым целым, произво­
дящимся аудиторией при ее непосредственном взаи­
модействии с фильмом. Анализируя фабулу, необхо­
димо обращать внимание не только на фактический
контекст, в котором она производилась,
осознавать и то, что она (аудитория) отражает дис­
курс, в котором, в рамках дискурса, была про из­
ведена фабула.
Ни фильм, ни любое другое произведение искус­
ства не содержит присущего ему значения, которое
аудитория пассивно отражает. Напротив, аудитория
должна активно конструировать значения при взаи­
модействии с фильмом или другим произведением
искусства. Таким образом, любая аудитория коллек­
тивно конструирует значение при встрече
ведениями искусства. Или, скорее, аудитория, как
коллектив, конструирует культурное значение
встрече с фильмом или другими формами искусства
и культуры. Теперь, опираясь на данную теоретиче­
скую базу, с помощью описанных выше аналитиче-
текстами, в какой-то момент возникает ощущение реаль­
ности, которое и получило название «эффекта реаль­
ности».
200
~~~~~ Насилие - nоказанное и у8иденное ~~~~~
ских инструментов мы сможем начать анализировать
феномен насилия в фильмах Манчевского.
ФАБУЛА, СЮЖЕТ И СТИЛЬ
В ФИЛЬМЕ «ПЕРЕД ДОЖДЕМ »
Прочтение фабулы фильма «Перед дождем»
можно суммировать следующим образом: извест­
ный журналист, специализирующийся на освещении
активно
военных действий, решает, после травматического
опыта в Боснии, бросить работу в агентстве, нахо­
дящемся в Лондоне. С мыслью найти любовь своей
молодости он возвращается в свою родную деревню
в Македонии. Там он узнает, что община распалась
интерпре­
и между двумя группами проходит демаркационная
линия. Грубо говоря, эти группы структурированы
в соответствии с культурными и лингвистическими
особенностями таким образом, что различия между
«албанцами» И «славянами» гипертрофированно
подчеркнуты. Фотограф оказывается в группе «сла­
вян» , тогда как его возлюбленная - в группе албан­
цев. Когда фотограф пытается спасти свою дочь,
говорящую по-ахбански, от банды, говорящей по­
словенски, и в то же время уменьшить конфликт, его
но также
убивает один из славянских двоюродных братьев. А
его дочь убивает ее же брат-албанец.
Сюжет этого фильма можно разбить на четыре
части: пролог и три личностных, но взаимосвязан­
ных эпизода, которые в фильме названы «Слова» ,
«Лица» И «Фотографии». В прологе молодой право­
славный монах Кирилл, давший обет молчания, со­
бирает помидоры, слушая рассуждения старого мо­
наха о приближающемся дожде и о том, что дети
воплощают надежду на будущее. Однако показывае­
с произ­
мые дети играют с огнем.
В эпизоде «Слова» говорящая по-сербски банда
при
ищет монастырь, где живет Кирилл. Они ищут де­
вушку, говорящую по-албански. Хотя она спряталась
в келье Кирилла, они не находят ее. В это же время
Кирилл, который к тому моменту уже обнаружил
ее, оставляет это в тайне от других монахов, хотя в
фильме показывается, что он раздумывает о том, что
же ему делать. Когда в конце концов монахи находят
201
-------- Эрик Тингерстад --------
девушку, Кирилла тотчас же отлучают от монастыря.
Однако монахи не передают Кирилла и девушку бан­
дитам, держащим монастырь в осаде, вместо этого
монахи помогают им сбежать под покровом ночи. В
фильме показано, как Кирилл и девушка вместе по­
кидают монастырь. Позднее их обнаруживаетгруппа
вооруженныхмужчин, говорящих по-албански, и де­
вушку застреливает ее брат. Беспомощный Кирилл
остается сидеть около умирающей девушки.
Действие эпизода «Лица» происходит В Лон­
доне. Молодая женщина, Анна, работает в фото­
агентстве. Алекс (Александр), фотожурналист, воз­
вращается в агентство для того, чтобы уволиться из
него. В Боснии он пережил травматические события,
которые заставили его пересмотреть всю его жизнь.
Теперь он хочет вернуться в деревню своего детства
в Македонии и начать все заново. Хотя Анна заму­
жем за другим человеком, у нее и Алекса продол­
жительный роман. Когда Алекс предлагает поехать
с ним в Македонию, она неожиданно оказывается в
опасной ситуации. После того как Алекс покидает
Лондон, показывается сцена встречи Анны с ее му­
жем в шикарном ресторане. Внезапно в ресторане
разгорается ссора между двумя мужчинами, говоря­
щими на сербскохорватском, которая перерастает в
перестрелку. Муж Анны погибает от шальной пули.
В части «Фотографии» показано, как Алекс воз­
вращается в свою деревню. Он хочет встретить Хану,
которая была его другом в школьные годы и лю­
бовью его юности. Однако, по-видимому, Алекс не
до конца оценил глубину противоречий, возникших
между сторонниками разных групп и очень быстро
развившихся за время его отсутствия. Когда таин­
ственно погибает двоюродный брат Алекса, Божан,
Замира, дочь Ханы, обвиняется в убийстве. Воору­
женная автоматами банда начинает искать Замиру.
Хана умоляет Алекса помочь ей найти и спасти дочь.
Алекс пытается найти Замиру и выясняет, что она
находится в плену у банды. Когда Алекс пытается
освободить девушку, его убивает его же двоюродный
брат. Однако Замире удается сбежать и спрятаться
в монастыре, где живет Кирилл (тоже один из род­
ственников Алекса). Фильм заканчивается примерно
на том же месте, с которого он начинается: показы-
202
----~ Насилие - nоказанное и увиденное -----
вается Кирилл, который собирает помидоры и слу­
шает старого монаха, рассуждающегоо приближаю­
щемся дожде.
Таким образом, нарративную структуру фильма
можно назвать цикличной (она заканчивается там
же, где и начинается), а не линейной (традиционным
форматом сюжета в классических художественных
фильмах). Но не только в этом состоит необычность
сюжета. Нетрадиционность нарративной структуры
фильма заключается в том, что сюжет постоянно
подрывает хронологический порядок конструируе­
мой фабулы. Например, в лондонском фотоагентстве
мы видим Анну, смотрящую на снимки, на которых
сфотографированКирилл, сидящий рядом с мертвым
телом Замиры. Если исходить из хронологической
последовательности рассказа, это совершенно не­
правдоподобно, так как в это время Замира была все
еще жива. И, более того, Божан тогда еще не был
убит, поэтому никакая банда ее еще не разыскивала.
В фильме множество таких деталей, которые застав­
ляют сюжет активно подрывать хронологическую
структуру конструируемой фабулы: ранее в фильме
мы видим Анну на похоронах Алекса и Божана в
Македонии, хотя в это время она должна была быть
в Лондоне; Кирилл, который ЗВОНИТ в Лондон Анне
и просит позвать Алекса, хотя он все еще монах,
давший обет молчания, а перед этим он присутство­
вал на похоронах Алекса и т.д.
Но не только структура сюжета затрудняет кон­
струирование традиционной фабулы фильма зрите­
лем. Стиль, используемый Манчевским, также не
способствует традиционному созданию фабулы. Как
уже отмечалось, нарратив фильма «Перед дождем»
построен не в соответствии с традиционными стан­
дартами линейного сюжета. Однако при ближайшем
рассмотрении стиль, взаимодействуя с сюжетом,
мешает нарративу быть даже цикличным. И, хотя
сцены в начале и в конце фильма весьма похожи,
они далеко не идентичны. В них изменены не только
ракурсы съемки, но и монолог престарелого монаха
также значительно изменен.
Фильм начинается сценой, в которой показано,
как Кирилл собирает помидоры. Внезапно он уби­
вает насекомое, укусившее его за шею. Затем пре-
203
~~~~~~~~ Эрик Гангерстад ~~~~~~~- ~---- Насилие - nоказа1i1юе и у(Jиде1i1юе ~~~~-

старелый монах говорит: «Будет дождь. Оводы сис, в котором присутствие времени всегда подчер­

кусаются ». После этого он смотрит на горизонт кивается именно из-за того, что хронология истории

и продолжает: «Вон там уже идет дождь». Когда постоянно подрывается нарративам, а причинна­

они возвращаются в монастырь, слышен отдаленный следственные связи, в свою очередь, замыкаются

грохот, который может быть либо громом, либо ка­ через диегесис. Таким образом, можно сказать, что
нонадой. Престарелый монах говорит: «Пахнет до­ этот фильм сознательно бросает вызов тенденции
ждем. Меня всегда передергивает от грома. Я боюсь, традиционного производства кино, где взаимодей­
что здесь тоже начнут стрелять », Потом МЫ видим ствие сюжета/стиля совпадает с традицией мимесиса,
играющих детей, и монах говорит: «Дети ... Время ни­ которая, в свою очередь, должна способствовать
когда не умирает. Круг не бывает круглым». Однако созданию фабулы и переживания «эффекта реаль­
дети смастерили круг из колышков и бурьяна и по­ ности » зрителями. Очевидно, что этот фильм опро­
дожгли его. вергает представление, согласно которому художе­

Фильм заканчивается похожей сценой, но сня­
той с другого ракурса. В этот раз монах смотрит на
горизонт и говорит: «Будет дождь. Оводы кусаются.
Вон там уже идет дождь ». Затем он поворачивается
к Кириллу и продолжает: «Идем, время не ждет ...
потому что круг не бывает круглым ». На заднем
плане зритель может видеть девушку, Замиру, бегу­
щую по направлению к камере. Фильм оканчивается
кадром, в котором МЫ видим мертвого Алекса, на
ственный фильм, так же как и историческое письмо,
должен быть чем-то вроде описания прошлого в том
виде, «как оно было в действительности », которое
осуществляется из некой предположительно вневре­
менной нейтральной позиции.
Без сомнения, визуальное насилие в этом фильме
выдвигается на первый план. Фильм содержит не
только много сцен, в которых людей застреливают
насмерть, но также и сцены, в которых дети играют

него падают первые капли дождя". с огнем и кидают в огонь боеприпасы, что вызывает
Можно посчитать, что разница между двумя не менее тягостное ощущение насилия. Можно упо­
этими эпизодами слишком незначительна, однако мянуть эпизод с замедленной съемкой, в котором
она достаточно четкая. Разница между двумя строч­ кота перерезает автоматная очередь, в качестве еще

ками: «Время никогда не умирает. Круг не бывает одного примера тому, как насилие в фильме дела­
круглым» и «Время не ждет ... потому что круг не ется визуальным.

бывает круглым» - особенно ясно показывает, что Я утверждаю, что своим фильмом Манчевски го­
в планы Манчевского не входило создание кольце­ ворит о том, что знание не может соответствовать

вой наррации. Скорее, эти строки указывают на то, тому «миру действительности », который существует
что он хотел проблематизировать понятие времени за пределами этого человеческого знания. Таким об­
и временности в рамках диегесиса фильма. То, что разом, невозможно отстоять традицию реализма, в

Манчевски сознательно использовал фильм для про­ соответствии с которой искусство можно сравнить с
блематизации времени и наррации, подчеркивается «реальной » движущей силой, которую ОНО должно
еще в одном эпизоде в середине фильма. В одном из репрезентировать. Невозможно задокументировать
фрагментов эпизода в Лондоне перед зрителем по­ «реальность так, как она есть в реальности », так же

является следующее граффити: «Время никогда не как и не может быть непосредственной связи между
умирает/ круг/ не бывает круглым ». прошлым, вне человеческого знания, и историей,
Таким образом, при ближайшем рассмотрении написанной людьми; поскольку у нас нет доступа
оказывается, что нарратив не является ни линейным, к такому прошлому, мы не можем утверждать, что

ни циклическим. Напротив, фильм обозначает диеге- история может его репрезентировать. Этот эписте­
]]
Перевод был сделан мною на основе шведских субтитров
мологический разрыв между «реальным миром », С

к видеокопии фильма. В оригинале диалог ведется на

одной стороны, и человеческим знанием - с другой
македонском.
иллюстрируется фигурой фотожурналиста, который

204 205
- - - - - - - - Эрик Тонгерстад - - - - - - - -
внезапно отказывается от своих прежних убежде­
ний в ТОМ, что, фотографируя реальность, он может
объективно ее документировать. До этого момента
он понимал свою работу следующим образом: зани­
мая нейтральную позицию, он передает знания по­
средством своих фотографий с одного конца мира
в другой. Однако внезапно он понимает, что этой
нейтральной позиции не существует и что он всегда
принимает активное участие в любой ситуации, в ко­
торой может оказаться.
Этот переход в его понимании значения фотогра­
фии и понятия фотографическогореализма отмечен
в фильме ключевой фразой. Алекс говорит: «Я убил.
Я стал на чью-то сторону. Моя камера убила чело­
века », - таким образом обозначая, что он больше
не может занимать нейтральную позицию, с точки
зрения которой он снимал раньше. Как уже отме­
чалось, Алекс решил оставить работу фотожурна­
листа после травматического опыта в Бос ни и где-то
в 1992-1993 гг. По сюжету Алекс подружился с ми­
лиционером и пожаловался ему на то, что с ним не
происходит ничего интересного. Тогда милиционер
произвольно выбрал одного из заключенных, кото­
рых он был поставлен охранять, и застрелил его на
месте. Тем временем Алекс фотографировал. После
этого Алекс пришел к выводу, что в действительно­
сти именно он убил человека своим фотоаппаратом
и обвинял свою наивность, которая была причиной
всего происшествия. На основании этих умозаклю­
чений он решил бросить работу фотографа. По­
видимому, в это же время он порвал со своим убеж­
дением, что реальность можно задокументировать с По сюжету фотографии исчезли до того, как они
помощью средств фотографического реализма. Эти
перемены в мировоззрении Алекса означают к тому
же, что понятие « реализма » нуждается в полном
пере осмыслении.
Этот последний вывод можно также приписать
и сценаристу/режиссеру Манчевскому, так как в
фильме «Перед дождем » ОН играет небольшую, но
значимую роль заключенного, убитого перед каме­
рой. Именно в этом эпизоде подчеркивается разли­
чение между сюжетом и стилем. Конечно же, зри­
тель, не знающий, как выглядит Манчевски, не смог
бы опознать в застреленном заключенном режис-
206
----- Насилие - nоказаююе и уВиденное -----
сера/сценариста фильма. Тем не менее Манчевски
сознательно выбрал себя на эту роль, использовав
ее, таким образом, как яркий стилистическийприем.
В этой хичкоковской манере Манчевски не просто
сделал ироническую ремарку по поводу « смерти
автора ». Он повысил само-рефлексию фильма: он
пишет сценарий и снимает фильм в рамках конкрет­
ного контекста и, так же как и его воображаемый
персонаж Алекс, не может найти нейтральную пози­
цию, с которой ОН мог бы объективно описать ситуа­
цию. Вместо этого Манчевски визуально утверждает
то, что может быть прочитано как мораль фильма.
Вне темпорального потока событий не существует
нейтрального места, с которого реальность могла бы
быть задокументирована, следовательно, потерпели
крушение основания понятий фотографического
реализма и традиционного исторического письма
(попытка представить неизменное прошлое в настоя­
щем). Исходя из этого условия как новой точки от­
счета, необходимо создать новые традиции для по­
нимания прошлых и настоящих реальностей.
В этом месте фильма фактически возникает ин­
тригующая возможность начала переговоров между
режиссером и аудиторией фильма. Рассказав в
письме к Анне историю фотографий, Алекс завер­
шает письмо следующими словами (а мы, зрители,
можем слышать его слова): «Я никогда никому не
показывал эти фотографии. Они теперь твои. Лю­
блю. Александр ». Немногим позже в фильме мы,
зрители, можем видеть Алекса, который рвет эти
фотографии, не послав их.
были увидены. Конечно же, вся эта история - вы­
думка, созданная Манчевским, однако моральная
проблема, стоящая за этой историей, - проблема
ненадуманная. Даже если Алекс так и не послал эти
фотографии Анне, Манчевски посылает нам, зри­
телям, сформулированную пробаему. Так же как и
фотографии, предназначавшиеся Анне, проблема,
выдвинутая фильмом, является уже не проблемой
Манчевского: он послал ее нам. Что же нам с ней
теперь делать?
Также необходимо упомянуть еще один интри­
гующий пример тому, как фильм провоцирует отно-
207
~---~---- Эрик Гангерстад ~-------
шения между визуальным и нарративным насилием.
Память о Боснии научила Алекса тому, что нет одно­
значных легких решений таких конфликтов. Прежде
всего, не существует нейтральной позиции вне кон­
фликта, позиции, с которой можно было бы объек­
тивно задокументировать и рационально разрешить
этот конфликт. «Тебе придется встать на сторону
против войны», - говорит Анна Алексу в Лондоне.
Но вести войну против самой войны - парадоксаль­
ное предприятие. Пораженный Алекс отвечает, что
«война - это норма, а мир - исключение». Таким
образом, Алекс делает вывод, что становиться на
чью-либо сторону (J рамках войны приходится, од­
нако он все-таки отказывается при соединяться
какой-либо из конфликтующих сторон. Понимая,
что участвовать все-таки необходимо, но в то же
время не желая участвовать, Алекс обречен на ги­
бель. Нарратив фильма «Перед дождем» больше на­
поминает классическую трагедию, чем современную
реалистическую драму.
Как отмечалось в начале эссе, ~анчевски снял
фильм «Перед дождем» для того, чтобы осмыслить
напряженную атмосферу, с которой он столкнулся
в Скопье. Македония также оказалась вовлечена в
войну, вначале между Словенией и Югославией, а
потом - Хорватией и Югославией. В ситуации по­
давленной враждебности, когда большинство лю­
дей ожидают начала войны в недалеком обозримом
будущем, может ли такое увеличение насилия быть
остановлено и уменьшено? Можно ли воевать про­
тив войны, чтобы затормозить ожидаемую вспышку
насилия и кровопролития? Наиболее вероятно, что
Манчевски задумал и сделал свой фильм с непосред­
ственной целью, как контрдействие тем тенденциям,
которые могли развязать вооруженные конфликты и
войну в Македонии. От зрителя не ожидал ось, что
в просмотренном фильме он узнает свою повседнев­
ную реальность, но ожидалось, что зритель пол учит
опыт катарсиса: чувство очищения и облегчения по­
сле того, как перед ним возникнет дилемма и он эту
дилемму осмыслит. В интервью, относящемся к на­
чалу 1995 г., Манчевски сказал, что после просмотра
фильма некоторые люди а Македонии жало вались:
«Они говорили: "Мы не живем в разрушенных де-
208
~---- Насилие - nоказанное и уВиденное -----
ревнях, у нас тоже есть мерседесы. Почему он это не
показал?" Но большинство из них прочитали фильм
так, как я хотел, - как предупреждение» 12. Однако
даже если этот фильм можно рассматривать как
предупреждение о том, что Македония также может
раствориться в гражданской войне, понятие войны в
фильме весьма амбивалентно.
При анализе фильма кажется заманчивым про­
чи~ать диегетический символ «дождь» как метафору
воины. В этом случае название читалось бы как «Пе­
ред войной» И фильм предупреждал бы о том, что на
Македонию скоро может обрушиться война, так же
как она поразила уже другие части бывшей Югосла­
к вии. На это, например, однозначно указывают слова,
которые престарелый монах произносит в начале
фильма. Тем не менее эта метафора не настолько
проста. Когда Кириллу снится, что Замира, улыба­
ясь, стоит около его постели, идет дождь. Позже,
по фильму, Алексу снится, что Хана входит в его
комнату и начинает, улыбаясь, раздеваться. В это же
время в окне можно видеть, как идет дождь. А когда
Хана в действительности входит в его комнату, она
напугана и взволнована, и видно, что дождь в окне
не идет. Так, «дождь» появляется не просто как ме­
тафора войны, но также и как мужская сексуальная
фантазия. Также сложность и неоднозначность ис­
пользования диегетического символа «дождь» под­
черкивается в фильме строфой, открывающей фильм,
которая принадлежит Месе Селимонович: «Птицы с
криком летят в черном небе / люди молчат, ожида­
ние причиняет боль моей крови». Чем закончится
это подавленное ожидание? Придет ли облегчение с
концом пассивности и наступлением войны?
После просмотра фильма «Перед дождем»
зрителю приходится отвечать на этот вопрос одно­
значным «Нет! ». Даже если начало насильственных
действий развеет напряженную атмосферу подавлен­
ности и, таким образом, изначально воспримется
как облегчение, очень быстро окажется, что это
ужасней, чем то, что было раньше. Поэтому, так как
фильм создавался в рамках дискурса нарастающего
12
Интервью было опубликовано в « Vi11age Voice» , 21
февраля 1995 г.
209
- - - -- - - - ЭjJШI TIlHUfJflllll8 - - - - - - - - - - - - Hrиll ..,." - НО""ЫНН()( и у6щkнн()( - - - - -

н а сманя и т а к ка к е го цев ь ю б ыло С Н ИЗИ ТЬ эту тек ­
венс ию и зн утри д искурса, ОН не пр осто
с о времен ные условия, Н О п ревста ва яег собой под­
м ен у о ж идаемого в з р ы ва . В этом случа е с редств тра ­
А И ЦИОН НОГО сов рем е нного реахиэм а было б ы нево­
статоч н о . и п о этому н е удив ительно, ЧТО в ыборо м
М а н ч е в с к ого стааа ка а сс и ч еска я т рагедия .
Во п ро с , к огорыв остается п осле п р осмот р а
фильма, ника к нел ьз я с ве сти к классическому . 0 чем
все ЭТО ?, , е К чем у все ЭТО н а сИА н е ? . Ско рее, п о ­
Я8А Я ЮТ<:Я дру гие во прос ы : • Ч то н ам веаать со в с е м
э т и м н а си ли ем ? Что н а м де л а т ь с ЭТ И М фил ь мом?
-t>
ба н ды ГОВОр ИТ сам себе , п ораж ен н ый П О п о во ду
отраж ае т о став шейся куч к и с овват : .Аа я мо гу п о к л я с ть с я ,
ЧТО их был о н ес ко л ь ко т ыся ч е . Б у ду ч и еще одн и м
пе рс о н а ж е м в расск а зе с та ро й же н щи ны , этот член
ба нды т ож е вско ре исха юч а е т с я из и с тории.
В к он це фиаь ма ста ра я же н шина у м и ра ет , т а к и
не зак онч и в ра сс к а з. К это м у Bp eM e H11 грабит еа ь так
увае к с я е е н арр а ти вам , чт о , не з н а я ни че г о об этой
ист ори и ра не е , са м з ака н ч и вает р асс каз . Боле е т о го,
о н с а м появ л я етс я на ста рых фот ог раф и ях , и з о б ра ­
ж а ю щ и х двух б рать е в и з ра сс к а з а с та рой ж е н щ и н ы
( и ,\ . 7,8). Н уж н о у п ом я н уть , что ф ото гра фи и, ко ­
т о р ые по к а э ыв а ются в к ва рт и ре ста рой ж е н щи н ы,
фотограф ии, к ото р ые п оя сня ют ее ра сска з, п осто­
я н но м е н я ются в тече н ие ф ил ь м а . В к онце ф и а ь ма
э ри ге а ю по к аэыв ают фото граф и и же н щ и н ы в месте с
фо тограф ия м и э н а ме н и юсте й , т а к и х ка к М II К Дж а г­
г е р 11.\11 Т и то .

Фи ,\ ьм е П ра к е м о жн о п роанааиэ иро ва ть п о той

же с х ем е , п о кото рой выше Быi\ про ана л и з и р ов а н
ф и л ь м е П е р ев вожвем э , н о т а к ой ан ал из не в о эм о­
ж е н в ра м ка х дан н ой с та ть и . И все ж е я х огеа бы
от м е т и т ь не ко то р ые особе н ност и н ар р ети в н о й ко н ­
7
с трук ци и второ го ф мэ ьма М ен че вс к о го . На п р и м е р ,
в одн ом и з э п изодо в ф ие ьма е П р ахе ста р а я ж е н ­
щ ин а ра сс к а зыва е т во ру , ч то о к оло 200 от то ма нс к их
сол да т з ах в а т ил и ба н ду, в которо й был Л ю к . З ате м
о на п а да е т. Нем и о ги м п озже в ф в эь ме о на за нов о
на ч и н а ет расс к а з ыв а т ь эт у и с торию , но в это т раз
о н а го во р и т, ч то та м быа о 2000 отто м а н с к и х со л ­
да т . Когд а г ра битеа ь про т ес ту е т прот и в оч ев ид н ы х
нес о вп а ке н ий в ее ра с с к а зе , о н а го в о рит, ч то это ее
и ст ори я 11 о н а ра с с к а з ы ва ет ее т а к , к ак х о ч ет . Зате м
н ач ин а ютс я • п е рего в ор ы . межд у ра сск а з ч и к ом и 8
а у дитор ией . Э т и п е ре гово ры ДО П О,\Н ЯЮТ С Я к а д ра ми ,
в к оторых о к оло 2000 сол да т де р ж ат Л ю к а п од Прll ­ С реди н и х - фотог раф ия бр а т ь е в в мес т е с м а те­
цехо м. Вне за п но сохваты н а гл азах н а ч ин а ют и с ч е ­ р ью , которая по сюж ету у же у м е рл а . Боа ее т о го, об­
з а т ь и з сце ны, вн а ча л е од и н за други м , з а те м боль­ р аз ма тер и н а это й фо то г рафи и п ро ст у п ает п о ве р х
ш и м и п а рт и я м и (ИА . 6). Оди н и з ча ен о в захв а че н но й фото г раф ии са мого Миа ч о М а н ч е вс ко го . Та к им об-

210 211
-------- Эрик Тонгерстад --------

разом, оба фильма, и « Перед дождем », И « Прах »,

имеют незавершенный сюжет, поэтому конструиро­
вание их фабул должно рассматриваться как пред­
мет постоянных пере говоров.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Целью этого эссе было проанализировать то,
как в фильмах Милчо Манчевского раскрывается
проблема насилия. Я прихожу к заключению, что
оба фильма, и « Перед дождем », И « Прах », берут ПОРНОГРАФИЧЕСКОЕ
свое начало в нефильмическом насилии и в филь­
мических традициях, известных как «классический
ИМАГО: ВИДЕНИЕ, ВЛАСТЬ,
голливудский кинематограф». Бросая вызов этим
традициям и критически их пересматривая, Манчев­
ски добивается критического отражения нефильми­
СУБЪЕКТ
ческого насилия, существующего вокруг него. Ман­
чевски не представил никаких ответов на вопросы о

ТОМ, что делать с насилием, однако он критически

перефразировал этот вопрос, и теперь его аудитория

может, в результате обсуждений, прийти к новым
И, возможно, решающим ответам на поставленные

вопросы.

212
 ---- Взгляд - (в) мое желание ------

Ауороне Жукаускаuте чине: женщина предстает эротическим объектом для

мужских персонажей в зрелище и рассказываемой
истории и эротическимобъектом для зрителей в зале.
Женскиймаскарадпленяет, возбуждаетнаше желание
/ желание Другого. Зритель идентифицирует себя с
главным героем-мужчиной, который олицетворяет
взгляд - (в) МОЕ ЖЕЛАНИЕ позицию власти. Хотя феминистские критики потра­
тили немало сил и времени, чтобы разрушить эту
схему, предложенное «гомосексуальное» решение

вопроса не изменило принципиально двустороннюю

Концепт бэгляда. который структурирует структуру, где одна позиция - это позиция представ­
пространство видимого, по-разному функционирует ления, а вторая - позиция нарратива и контроля.
в теории кино и в психоанализе Жака Аакана. В Женское представление разрушает нарратив, оно,
теории кино (которая распространяется также по словам А. Малви, ведет в «мир-без-мужчины».
и на театральные постановки) взгляд является Взгляд зрителя и взгляд мужского персонажа, с
элементом, который конституирует желание другой стороны, искусно объединяются, не разрушая
субъекта; в психоанализе же взгляд считается повествования. «Отсюда тот зазор между зрелищем
объектом скопифилической потребности, которая и его нарратинной поддержкой, та обеспечивающая
направляет субъекта к его собственной аннигиляции, развитие сюжета ролевая функция мужчины, кото­
к точке, где желание оказывается утраченным. рая заставляет происходящее свершаться. Мужчина
Хотя на первый взгляд может показаться, что две контролирует киновоображение, а также высту­
эти концепции несовместимы, на самом же деле пает в качестве представителя власти в расширен­
они дополняют друг друга. В скопофилическом ном смысле: будучи носителем взгляда зрителя, он
пространстве желание и потребность спаяны. К осуществляет передачу этого взгляда в заэкранном
тому же психоаналитический концепт взгляда в пространстве, чтобы нейтрализовать вненарратив­
определенной степени двусмыслен: взгляд Другого ные функции женщины как зритеая е '. Зритель иден­
соответствует символическому пространству (сфере тифицируется с главным мужским персонажем, он
Символического), и вместе с тем взгляд как objet ре­ смотрит на то, что ему нравится, так что власть
tff а относится к Реальному порядку потребностей. мужского персонажа как того, кто контролирует
Взгляд обнаруживает измерение видимого, в центре события, совмещается с действенной властью эро­
которого располагается невидимое пятно или тического взгляда, оба приносят удовлетворение от
отсутствие - взгляд как объект потребности. ощущения всемогущества.

Последняя постановка «Отелло» литовским

Пввдстхвхвнив', пол И НАРРАТИВ режиссером Эймунтасом Некрошюсом (Eimuntas
Nekrosius) представляет собой достойный при­
В теории фильма, как правило, взгляд всегда мер такой стандартной схемы. Не случайно на
вызывает определенные гендерные коннотации. роль Дездемоны пригласили изв~стную литовскую
В классической версии женщина узурпирует балерину Эгле Шпокайте (Egle Spokaite). Задумка
пространство видимого и играет эксгибиционистскую режиссера состояла в том, чтобы представить
роль. Женщину репрезентирует ее визуальное пред­ образ Дездемоны как пластический объект, как
ставление, а сама она определяется через бытие­
Малви, А. Визуальное удовольствие и нарративный ки­
под-Взглядом (looked-at-ness). Взгляд, наблюдающий
нематограф / А. Малви / / Антология гендерной тео­
за этим представлением, обычно принадлежит муж-
рии / под ред. Е. Гаповой и А. Усмановой. Минск, 2000.
Performance в англоязычной версии данного текста. С. 289.

214 215
 - - - - - - - BII.Jaa _ 16) '"'" "'о""".. - - - - - - -
эс те т и ч еск ое з реа и ще , во с твваяющее на слажден ие к а к неч то и скаючитеаьн ое? Есв м женщина- с �