Flema Es Una Mierda

flema es una mierda
por Diego Vecino

Vecino, Diego
Flema es una mierda / Diego Vecino. - Buenos Aires,
Este pdf repleto de sentencias
2010.
129 p. ; 21x15 cm. desinformadas y prejuiciosas está
dedicado a mis amigos
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flema es una mierda
el último libro que vale la pena leer antes de la muerte de
la industria editorial
por Diego Vecino
“Afuera la misma mierda de siempre. Adentro nuestro todavía
está Flema para aguantar”
El Tacho
“La vida de Ricky Espinosa podría ser estudiada como una

ejemplificación histórica del mito de Sorel, es decir, de una
ideología política que no se presenta como una fría utopía, ni
como una argumentación doctrinaria, sino como la creación
de una fantasía concreta que actúa sobre un pueblo disperso y
pulverizado para suscitar y organizar su voluntad colectiva. El
carácter utópico de Ricky Espinosa reside en el hecho de que él
no existe como tal en la realidad histórica. Como El Príncipe de
Maquiavelo o el partido leninista.”
Antonio Gramsci, Maquiavelo y Lenin. Notas para una teoría

política marxista, 1972
Las biografías, historias y relatos de vida son géneros
narrativos en los cuales se cruzan perspectivas y estilos
provenientes de diversas disciplinas, desde la literatura
hasta la historia y la sociología. El sujeto de ésta es Ricky
Espinosa, cantante y fundador de Flema, una banda de punk.
Flema nació a finales de los ’80 en la localidad de Gerli,

en el sur del extrarradio bonaerense. Este libro es sobre
el derrotero vital que se abre a partir de ese hecho, y trata
de las formas en que ciertos sectores urbanos imaginaron
hacia esos años un universo como forma de estar en un
mundo, el de las periferias argentinas, en una época de
grandes transformaciones sociales, culturales y económicas
Esto no significa que los discursos y prácticas que durante los ’90
comenzaron a yuxtaponerse hasta madurar un clima cultural –
fuertemente mitologizado retrospectivamente–, sean reductibles
a la biografía de Ricky Espinosa. Tampoco que esa biografía
sea reductible a sus condiciones simbólicas y materiales de
posibilidad. Las complejas mediaciones entre uno y otro nivel de
la narración colectiva de lo social produce, sin embargo, un cierto
campo de acción delimitado por todo lo que circula y se produce
y es social y privado y público. Ese espacio de la “imaginación
pública” que Josefina Ludmer llama “lo real-virtual”.
“Débil, voraz, adicto, romántico, querible, francamente

insoportable, autodestructivo y teatral hasta la sordidez”,
escribe Mariana Enriquez sobre Ricky Espinosa. La biografía
es una narración construida por el imaginario colectivo. La
12 · Flema es una mierda | Diego Vecino · 13
de los hombres especialmente, pues está construida sobre movimiento de impugnación casi total a los ’90 que se produjo
la base de anécdotas, mentiras, distorsiones, intereses. en los años posteriores al colapso del modelo de acumulación
neoliberal, sin embargo, tiene raíces profundas vinculadas no
La vida de Ricky Espinosa es, como todas, una yuxtaposición
tan sólo a la ineficacia estructural del modelo económico ante el
caótica y obsesiva de descripciones, sucesos y emociones
imperativo de redistribuir el ingreso e integrar a los sectores más
colectivamente procesados con algunas características de la
desprotegidos, sino también a ciertos dispositivos simbólicos
narración mitológica: el espacio real que delimita la imaginación
que el menemismo utilizó para legitimarse y que tuvieron
pública como una realpolitik de los signos. Ricky Espinosa
mucho que ver con la descomposición total del imaginario
habilita cierto tipo de lectura significativa capaz de develar los
político, cultural y social-histórico de la Argentina. Este libro
sentidos subterráneos que sugieren los contornos de su época.
es sobre esas estrategias y las resistencias que encontró.
Pero tiene además otros atractivos. Primero, su vida es
una biografía cuyo texto coincide solo parcialmente con la
subjetividad que la produce. “Para narrar una historia primero
es preciso inventarla, por ejemplo, viviéndola”, dijo una vez
Ricky Espinosa en una entrevista, “por eso yo vivo así.” Por otra
parte, ese texto establece una relación neurótica con su contexto
de producción, la década del ‘90. Mientras está condenado a
repetirlo sordamente entre sus pliegues, es su proyección inversa.
Los ’90 fueron apodados en la Argentina la “segunda década

infame”. Es equivocado; los ’30 fueron una década de fraude
electoral y los ’90, comparativamente, fueron años de puntilloso
respeto institucional. Sin embargo sirve para ejemplificar de qué
manera la imaginación colectiva confirió identidad a los sígnos
que emanaron del gobierno menemista y a su trágico desenlace
durante el 2001. El período que va de 1989 al 2001 fue fuertemente
operado por la prensa en este sentido. Operación que encontró
amplio consenso en el discurso público. La explicación de este
1. los medios, donde la playstation no es más que un detalle

estilizado. Ricky se acomodó en una silla, y de pronto dijo: “Me
Una tarde de invierno del 2002 Ricky Espinosa fue velado voy a tirar”. Corrió el televisor y se tiró. Luichi probablemente
en el patio calentado a querosene de una casa obrera del sur. gritó algo, bajó las escaleras corriendo. Cuando llegó a la calle
todavía estaba vivo. El comunicado de prensa que los familiares
Las funerarias de la zona se negaron a hacer el servicio por
y amigos dieron a difusión en los días siguientes decía: “Perdió
temor a los disturbios que sus fanáticos pudiesen ocasionar,
el equilibrio y cayó al vacío. Cinco pisos. Eso fue todo”.
por tristeza o por venganza. Al día siguiente Pablo Potkin
publicó en Página/12: “Era una noche helada. Había familiares, En el funeral, Cristian Aldana dijo, entre lágrimas, frente al
amigos y algunos seguidores de Flema. La cara de Ricky, cajón abierto: “Se debe estar cagando de risa de las coronas, de
torcida y maquillada, sobresalía de una mortaja blanca, a la la gente llorándolo. Esta es su última broma”. Todos parecían
sombra de un gran crucifijo plateado y unas pocas coronas de acuerdo en que lo era. Sus amigos coincidieron en que esos
baratas. No hubo famosos, ni discursos, ni disparos a la luna. días no habían sido los más tortuosos o deprimentes de su
Era otra desgracia silenciosa del Conurbano bonaerense”. vida, por lo demás, repleta de vaivenes anímicos y promesas
de suicidio. De hecho, hasta parecía feliz. Unos días antes
La vida de Ricky Espinosa fue cimarrona y teatral, dos
había terminado de grabar 5 de Copas, probablemente el
características vinculadas a la lógica de subsistencia de
disco que mejor suena de Flema. Brindó con su familia y
las sociedades periféricas. El camino hacia su muerte, las
lanzó una risotada. Se emborrachó un poco, se fue a dormir.
estaciones que componen su pasión, fue sinuoso e infame.
Si su existencia fue difícil de interpretar, su muerte fue
A las siete y media de la tarde de un jueves 30 de mayo,
directamente inexplicable. Su figura mítica, alimentada
Ricky se acercó a la esquina de De la Serna y Líbano, con
en vida, culminó con un último gesto de comedia. En las
Luichi. Estaban tomando alcohol fino diluido en jugo tang.
semanas posteriores, quienes lo conocieron intentarían
Sus amigos tomaban unas cervezas en la esquina y escaparon
explicar a Ricky Espinosa. Cristian Aldana diría:
al verlo llegar. “Che, vayámonos a la mierda que allá viene
Ricky y se va a poner re denso”, dijo uno. Le pasaba todo
el tiempo. Decidieron ir al departamento del guitarrista.
“Ricky era como muy… ponele, cuando había sacado el disco,
Luego vendría la narración alarmada y urgente que construyeron bajamos a la calle y se cruzó con un viejo y le dijo: ‘Tomá, te
regalo mi disco’. El tipo lo miraba sin entender, y el insistió: final, el track 28, habló desde el escenario Orlando Espinosa.
‘No se, es una mierda, pero te lo regalo’” Con mucha emoción observó la marea de punks conmovidos,
sudorosa y latiendo. Luichi pidió silencio con una puteada. La
muerte, que a todos convierte en santos, en este caso había
Ricardo Iorio: provocado un héroe proletario. Orlando Espinosa despreciaba
el punk y todo lo que tenía que ver con la degradada y excesiva
vida de su hijo, a quien amaba. Esa noche, sin embargo, dijo:
“A Ricky lo conozco de muy chico, desde antes de que sea
músico. El tendría catorce años. Sólo sabía tocar la marcha
peronista. Le chocaba mal a todos. Y era un hijo de puta, no le “Una vez alguien escribió en la pared de mi casa, ‘mientras
importaba nada” Ricky siga viviendo, el punk seguirá sonando’. Y hoy, acá, yo les
digo a ustedes que mientras el punk siga sonando, Ricky va a
seguir vivo”
O Willy, guitarrista de Bulldog:
Empezamos a aplaudir y a cantar. Era el año 2002,

“De entrada nos dimos cuenta de que Ricky era un personaje el telón de fondo de la década trágica; modernización
fabuloso” cultural y destrucción del aparato productivo.
2. 3.
Los integrantes de Flema organizaron un recital homenaje a Una vez vi a Ricky por Congreso. Tenía quince o dieciséis
Ricky y prometieron no tocar más con la banda. Acompañó Sin años y volvía de una fiesta de egresados. Hacia cuarto año en
Ley, Doble Fuerza, Argies, Cosa Nostra, Montedamus, Corruptos, un colegio privado católico subsidiado por el Estado de donde
Sin retornos, 2 minutos, y otras grandes bandas del circuito, jamás se había egresado nadie reconocido socialmente. El
amigos de Ricky. El disco se llamó Y aún yo te recuerdo. En el prefecto de disciplina le había dicho a mi vieja, unos días antes,
que yo era un “líder negativo”. Flema era mi discografía. Ricky
estaba sentado en el umbral de una puerta, con una botella acuerdo la impresión que me hizo ver esa foto fantasmal, con
de plástico casi vacía a un costado y la cara ensangrentada. el rostro de Ricky en colores hipersaturados, como si fuera esa
versión pintada por computadora de El Zorro o una pequeña
– Ricky, chabón, no lo puedo creer, ¿qué te pasó? ¿Necesitás
estampita pop. En realidad, cuando lo vi pensé en ese billete
ayuda?
de un peso que circulaba en los ’90 con la cara de Menem; todo
Abrió los ojos. Se corrió un poco la sangre con las manos y me miró: era una gran joda. El texto de su biografía coincide casi en todo
con la subjetividad que la inspira y parcialmente la produce.
– Andate a la puta que te parió, forro, dejame en paz
Ese texto establece una relación neurótica con su contexto de
producción; mientras está condenado a repetirlo sordamente,
4. entre sus pliegos y turgencias asoma su proyección inversa.
5.
Ricky nació en 1969, año del Cordobazo, en Gerli, un barrio fabril y
de casas bajas que se disputan los partidos de Avellaneda y Lanús, en
el sur del Conurbano bonaerense. Durante su niñez fue un alumno
educado, prolijo y obediente. Un hijo de los sectores populares
integrados política y culturalmente a la sociedad argentina de
los años de la Resistencia, con fe todavía en la escolarización
como via para el ascenso social. Su familia era pobre y honrada.
Veintinueve años después, en Enero de 1998, Ricky da

una entrevista para Cerdos&Peces donde recorría su
biografía. Sebastián Duarte, su único biógrafo serio,
Me acuerdo cuando visité por primera vez la tumba de Ricky, en
inicia su libro Ricky de Flema. El último punk con un
el cementerio de Avellaneda, con motivo del primer aniversario
monólogo compuesto ad-hoc a partir de esas declaraciones:
de su muerte. Peregrinamos escrupulosamente, ensombrecidos,
tomando vino en caja y cantando en el colectivo. Todavía me
“Yo no creo en nada (…). Yo no encajo en ninguna parte. Todo sólo se sustenta en esos equívocos, sino que los magnifica
esta programado a nivel social para pintar para un lado. No deliberadamente. Así, reconstruye el denso flujo simbólico,
entro en ninguna; ni en un grupo, porque quiero mandar yo. estético y político que moviliza la vida de Ricky Espinosa.
(…) Yo no creo en la amistad. No tengo amigos. Amo a Gerli
El libro de Duarte entraña esta complicación: la sensación siempre
y por ende a El Porvenir, el club de mi barrio (…) Escribo lo
presente de que Ricky Espinosa es un personaje, estilizado, de
que me sale. Cuando estoy bien, disfruto y me río; no escribo.
literatura. La complicación de su presencia alucinada. El libro
Cuando estoy mal, me pongo a escribir; es mi desahogo (…).
de Duarte narra el mito, de primera mano, tal como este fue
No pensar en mañana, vivir el día como si fuese el último,
construido y puesto a circular. Es un material privilegiado para
disfrutarlo es mi consigna. Yo pienso todos los días distinto. A
acercarse no a la vida de Ricky, que de por sí no importa, sino
veces cuando estoy mal me quiero matar y en el mismo día algo
a la manera en que ella circuló socialmente e influenció a otros.
se resuelve y tengo ganas de vivir de nuevo. Extremos. Todos
los muertos son buenos. Hasta yo voy a serlo cuando no esté.
El día que me muera espero que los que visiten mi tumba se
tomen una birra a mi lado y en mi honor” 6.
La primera escena de la biografía de Ricky es una fábula
de transformación o pasaje. Primero, corporal. Nuestro
En principio, cortadas y pegadas así las declaraciones, una al personaje empieza yendo a bailar a Le Paradice, un boliche
lado de la otra, el discurso de Ricky adquiere una modulación de zona sur, y vistiéndose acorde: “pantalones tipo Friends
beligerante y autobiográfica original. Fragmentadas, las y camisolas afuera, como se usaba en aquella época”. Más
respuestas son simpáticas pero débiles. Operadas de esta adelante aparecerán los jeans gastados, las Topper blancas
manera, dejan en evidencia sutiles incoherencias, definiciones y las remeras de Judas Priest, Motorhead o Iron Maiden.
ambiguas, equívocos y una poderosa carga de resentimiento. Junto a estos signos de metamorfosis aparecen los que van a
sustentar el mito mientras dure: el pelo largo (tradicionalmente
Duarte construye su libro a partir de entrevistas a amigos del
una marca de rebeldía), el alcohol, los mano a mano.
barrio, compañeros de banda y fanáticos. Plagado de puntos
ciegos, de errores, de contrasentidos. No hay intenciones de “En Casacuberta 1060, con sus diecisiete años –escribe Duarte–,
rectitud o de pertinencia factual. Hay, en cambio, un Ricky Ricky se iba transformando de a poco en la oveja negra de la
voluminoso y vivo, claroscuro, diletante, mítico. El libro no familia: le gustaba la música y había abandonado sus estudios
en el Gallardo en agosto de 1984”. Ese mismo año, Ricky forma escabiando en la barra, el Negro se mandó una de las suyas.
Overkill, junto a Juan Falopa, y comienza a experimentar con las Estaba callado y muy escabiado. De repente salió corriendo
drogas y el alcohol. Progresivamente, a medida que la década del hacia la calle, cruzó Pavón y cayó en el medio de la avenida,
’80 avanza y consolida su fraseo generacional (cultura audiovisual estrellando su rostro contra el pavimento. Los autos frenaron
por cultura letrada, comunicación por discurso; ciencia política, de golpe y casi se produjo un múltiple choque. Los porteros del
Mtv y cocaína), Ricky construye su mito de génesis; entre 1981, bar no podían entender cómo ninguno lo pasó por encima”.
cuando el libro de Duarte empieza, y 1985. Este último año
Aquí vale la pena citar entero un texto de Sebastián
estará señalizado con la aparición de las primeras anécdotas.
Corona, primer baterista de Flema, que narra los
En 1985, Ricky retorna al secundario por presión de sus padres, inicios de la banda. Las coordenadas espacio-
en el Liceo J. M. Estrada. Duarte escribe: “Por lo general temporales son coherentes; Plaza Alsina, 1985.
entraba al curso escabiado y se mandaba jodas con las que sus
compañeros se destornillaban de la risa. Por ejemplo, atrapaba
una mosca con su mano, luego se arrancaba un cabello y le ataba “Por aquella época Ricky tenía una banda de black metal:
una pata al insecto. Después se paseaba por todos lados con la Overkill. Y que conste en actas: el black metal todavía no
mosca, como si se tratase de una mascota llevada por una correa” existía. Quiero decir, si Venom, Sodom y/o Slayer ya venían
tocando, lo que es acá no había ni noticias. La cosa fue así:
7.
formaron el grupo con otro notorio personaje de Avellaneda,
Juan Falopa. Éste era (y hoy día debe recontra ser) una especie
de esqueleto andante. Decía que era brujo satánico. Según una
Su fugaz paso por el Arcamedia (alias popular del colegio)
leyenda barrial, Juan, en su carácter de brujo de alto grado,
contaría dos más: cuando soltó palomas en medio del aula y
tenía el poder de desaparecer de donde estaba y al momento
cuando lo expulsaron del colegio. Esta última presenta un rasgo
aparecer en cualquier otra parte. Eso sí: podía hacerlo
importante; Duarte dice que Ricky se mandó una de las suyas.
únicamente una vez al año. A mí, personalmente, una vez uno
En medio de una crisis nerviosa, pateó un busto de Güemes.
me contó que: Juan estaba en casa de Fulano, también estaba
Dos páginas más adelante, luego de componer el mapa vaporoso Mengano, se estaban tomando unos vinos, y de repente Juan
de bares, boliches y bandas que Ricky y sus amigos frecuentaban, se para y dice: ‘Bueno... voy a desaparecer’. ¡Y desapareció!
Duarte insiste: “Una de esas noches en las que los chicos estaban ¿Y dónde fue a parar? ¡Qué sé yo! Pero de ahí se esfumó como
por arte de magia. Fulano y Mengano lo juran por sus madres. Corona amplifica la leyenda de génesis otorgándole dos rasgos
Totalmente convencido, me lo decía el pibe. Yo nunca entendí característicos de los relatos épicos de la modernidad: el Genio
por qué Falopa no usaba su don para irse a las Bahamas, por creador y el desfasaje con “su tiempo”. En esa dirección avanza
ejemplo en diciembre y volver en enero; o aunque sea, si el la invención del black metal. Duarte corrobora esta idea, cuando
truco tenía un alcance limitado y no le daba el kilometraje, habla de Flema: “Tenían canciones adelantadas para la época
para evadirse de la comisaría alguna de las innumerables veces en la Argentina. Estaban casi a la par de la onda californiana y
en que lo invitaron a disfrutar de la hospitalidad policial. Se ve las influencias de Metallica eran notorias”. Así, Ricky Espinosa
que prefería impresionar a los amigos. Pero no pretendo que la refuerza su cualidad excepcional; una cierta actitud ambigua
mente de un monje infernal sea comprensible para un simple hacia la vida –entre el nihilismo y la sensibilidad extrema–
mortal como yo. ¿A qué venía todo esto? Ah, ya recuerdo: un lo separan del resto de los mortales. Esta excepcionalidad no
día Ricky va al ensayo de un grupo que tenía este Juan. Por es infundada o intuitiva, sino que se confirma en una serie de
más brujo que fuera, ese día no podía afinar el bajo. No había productos “reales” que tienen que ver con la inversión de las
manera. Hasta que en un momento se sacó, agarró al pobre relaciones entre el periférico sur del conurbano bonaerense y
instrumento por el diapasón y se puso a estrolarlo contra el la lógica de intercambio de bienes culturales que imponen las
piso hasta hacerlo cajeta. ‘Sabés quién me hace esto, ¿no? grandes metrópolis, especialmente con la circulación del rock
¡Sabés quién me lo hace!’ le decía al guitarrista, imagino que y sus géneros subsidiarios. Y también con cierta inscripción
refiriéndose a Dios o a algún santo. En ese mismo instante posible de Ricky Espinosa en el panteón de grandes invenciones
Ricky decidió que quería a ese individuo en su conjunto. Y populares argentinas que, finalmente, queda trunca. Más
así empezaron. Querían hacer una onda heavy como Maiden adelante veremos por qué esta puesta en serie resulta imposible.
pero oscuro como Black Sabbath y podrido y rápido como
8.
Mötörhead, y como eso no tenía nombre se les ocurrió ponerle
“black metal”. Sí señor: inventaron el género más o menos al
mismo tiempo que Cronos en Londres, pero en Avellaneda.
En 1999 Flema gana por segunda vez consecutiva en los rubros
Claro que la repercusión, y por tanto la gloria, la tuvieron
“Peor banda” y “Peor Disco” en la encuesta del suplemento Sí! del
los de allá. Lo mismo de siempre. Una lástima. Si no ahora
diario Clarín, que por esos años era un buen suplemento. Marcelo
podríamos decir: el colectivo, el dulce de leche, la birome, la
Pisarro le dice a Ricky en una entrevista para la revista Madhouse:
huella digital y el black metal”[1]
[1] http://www.flemaweb.com.ar/historia.htm
–El otro día sonaron para la mierda
–Ya sé. Fue el peor show de la historia de Flema. Tocamos mal.

No sé por qué. Bah, sí sé: por las drogas y el alcohol. Si agarrás
a todos los músicos limpios son mucho más músicos que
cualquier otro
–¿No es casi una estafa al público que los va a ver?
–No. La gente sabe que va a ver. La gente de Rosario leyó por www.fotolog.com/flemaflaka88/41972665
todos lados que Flema suena mal y sin embargo fue y pagó
la entrada. No sonamos como Emerson, Lake & Palmer, ni
tenemos fuegos artificiales ni rayos láser. No apuntamos a 9.
nada y, si no tenés metas, no podés fracasar. No tenemos la
La historia del tango escribe lateralmente la historia de la
meta de tocar bien. O quizás sí, pero no nos da el cuero
consolidación del Estado argentino moderno. “Mi noche triste”
–Recién dijiste que sí les da… narra la incorporación de grandes sectores al sistema electoral y
político. El fin de la época de oro coincide con el final del gobierno
–A nivel artístico, pero no a nivel mental. Si sonamos bien es
peronista. Juan Terranova escribe en Mi nombre es Rufus
por casualidad
(20008): “Anthony Burguess dijo que la pobreza, en el sentido
tercermundista, era algo que los punks ingleses no habían
conocido nunca. ¿Cómo resuena esa afirmación en la Argentina
o, con más precisión, en el conurbano bonaerense de los ’90?”.
Anthony Burguess es el autor de A Clockwork Orange, de 1962.

Un libro que indudablemente alimenta el universo simbólico del
punk, y que acá fue recibido con especial amor por el grupo Los
Violadores, que compusieron su hitazo “1, 2, Ultraviolento” como
homenaje al libro. Un video de Los Violadores tocándolo en el en las callecitas de la aliada capital del imperio británico.
programa de Cris Morena, Jugate Conmigo[2], nos da una idea A ella, además, la violaron reiteradamente y, dado que se
aproximada de los complejos equívocos a los que está sometida encontraba embarazada, tuvo un aborto espontáneo. Punk.
la cultura occidental y de qué manera la “gran tradición” es
recreada en la periferia. Personalmente banco a Los Violadores
más por haber participado alguna vez de ese programa que por
todo el resto de su carrera, que es poco más que aburrida y que
jamás me conmovió. Pero allí está el gérmen de lo que unos años
más tarde sería “Hacelo por mí”, configuración máxima del punk
mainstream en la Argentina. Con esto no estoy intentando una
reflexión cínica y levemente irónica. Sin temas de mierda como
“Hacelo por mí” la historia del punk sería esa cosa convencional Otro dato muy bueno acerca del libro es que a la edición
que cuentan los tipos sin imaginación: “una contracultura joven norteamericana –en la que se basó el film de Kubrick–, a
que exportó una actitud de desafío y repudio a las instituciones diferencia de la original británica, no tiene el capítulo final
y una estética”. Aún así, los tipos sin imaginación creen poder en donde nuestro protagonista entiende, al crecer, que es
reponer esa historia paranoica y conspirativa desde una matriz preferible canalizar su energía de un modo constructivo y se
frankfurtiana en donde esas expresiones son el punk corrompido regenera pero de verdad, sin reflejos condicionados. Así es
por el capitalismo. La verdad es que “Hacelo por mí” forma más el triste final original de la novela, lo cual, en algún sentido,
parte de la positividad del punk rock –y se parece mucho más a nos explica a Los Violadores en el programa de Cris Morena.
cualquier tema de los gloriosos Ramones– que Ricky Espinosa,
Toda esta carga de sentidos ocultos, opacados por la trama
que en última instancia es una anomalía en la historia del género.
visible de la historia, repercute en la manera de componer,
Pero sigamos: lo que muy poca gente sabe (o lo que sabe la tocar y comercializar al punk, en sus miles de contextos
gente que lee el Wikipedia) es que el libro de Burguess está temporales y espaciales. En la génesis simbólica del género
inspirado en un hecho desgraciado de la vida del autor. En está tanto la violación de la mujer de Burguess, el genial
1944, durante la Segunda Guerra Mundial, cuatro soldados capítulo 21 y la adaptación de Kubrick, que es buena pero de
estadounidenses asaltaron y golpearon a Burguess y a su mujer repente no es tan fiel. Esto da una idea primaria y grosera de
[2] http://www.youtube.com/watch?v=D42dUFtP8Lo&feature=play
lo que es la genealogía política de Ricky Espinosa, lo cual nos
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10.
devuelve a la pregunta: ¿hay una genealogía política en Ricky
Espinosa? Hay, sin dudas, una narración mítica que de alguna
manera expresa las condiciones políticas y culturales de su
En 1946 George Groz escribió en A little Yes and a Big No: “En
posibilidad sin ser reducible directamente a ellas. El punk en
aquellos días éramos todos dadaístas”. Cuando leí esa línea por
la Argentina no existió sino hasta los ’90, como emergente
primera vez me hizo acordar a José Aricó, que en La cola del
de una serie de complejos procesos sociales y económicos. La
diablo anotó: “En los ’70, todos éramos montoneros”. Es un
penetración del posmodernismo como “lógica cultural del
largo desplazamiento que hay que hacer entre una cita y otra, es
capitalismo tardío”; el consenso neoconservador, más bien,
cierto, pero este tipo de anotaciones retrospectivas (ambos libros
la transformación de la matriz productiva de la Argentina, los
son autobiográficos) emergen de identidades totalizadoras que
flujos financieros, la flexibilización laboral, la reconversión
tratan de aprehender y transmitir eso que se llama zeitgeist.
mítica del conurbano bonaerense, en fin, toda esa cala.
Incluso a pesar de toda la polémica que desató la frase de
Aricó, que realmente no nos interesa, la siento verdadera.
Hay determinados horizontes que, en algunos momentos
de la historia, se vuelven la condición única y necesaria de
contemporaneidad, por ellos mismos. En los ’90 podríamos decir
que todos fuimos punks, y no puedo evitar tener en la cabeza la
imagen de mi amigo Pancho tirándole dos rivotriles al Zumuva,
mirando mi remera de los Sex Pistols y diciéndo “a ver, dale,
vos que tenés esa remera, nou fiuchur, nou fiuchur”. El punk
“De los años ’90 fueron los más grosos del punk. Si yo fuera fue definitivamente la manera en que muchos nos relacionamos
a Londres y me preguntasen qué banda es la estandarte de la con una época de la Argentina y con su sociedad derrotada.
escena punk argentina, sin dudas mencionaría a Flema. Ricky
estuvo en el momento indicado, hizo lo que tenía que hacer, y La práctica musical generalmente articula una particular
luego partió” identidad, narrativizada, que tiene la posibilidad de volverse
hegemónica cuando cierta forma de distribución desigual de los
- Dudú, cantante de Sin Ley recursos económicos y culturales de una sociedad homogeiniza
a amplios sectores sociales a través de una serie determinada
de representaciones que encuentran equivalencias entre sí y Nueva York o Londres hacen es proveer una marca de orígen,
que, eventualmente, construyen una identidad común o, para o sea, conferir legitimidad, como con el champagne o el pisco.
usar uno de los términos más inexactos de la historia, una En rigor, cronológicamente, al punk lo inventaron Los Saicos
contracultura. A través de la historia de la música que uno en Lima, Perú, en 1964. A la historia de esta banda marginada
escuchó a lo largo de su vida puede contar la historia de su vida. y periférica la volvieron muy popular en los últimos años los
Esta idea de perogrullo, que funciona como leitmotiv de grandes fanáticos de la sordidez fáctica, las anomalías de la narración
películas como High Fidelity (2000), es muy poderosa. Uno histórica y las desprolijidades mistificadas de la cultura
escucha música todo el tiempo, todo el tiempo busca bandas latinoamericana. Aún así, nadie acepta popularmente que
nuevas, navega en Internet y se descarga mil discos como Los Saicos hayan inventado el punk, por la pura arbitrariedad
un intento de intuir el tiempo presente y de fijar mojones de de las creencias heredadas. Como dice un viejo adagio de la
sentido que en la vejez permitan hilar una buena historia para música negra, “no hay mentiras evidentes, pero sí hay verdades
contar a los nietos. La música se ajusta a la trama argumental comprobadas”. Ahora bien: Ricky Espinosa inventó el punk, a
que organiza las identidades para imponer su propia lógica y finales de los ’80 y en Gerli. Esto tiene que ver con una serie
organizar una serie de contenidos culturales torno a sí misma. de intuiciones de época, una trama simbólica sumergida
y latente, que ya estaba allí antes del acto preformativo de
Yo cuando vi la lista de bandas y leí el editorial que había
nombrarlo por primera vez. Ese acto preformativo, que
escrito Helmostro Punk [habla de Invasión ’88] recién ahí me
soldó la identidad del punk argentino, fue Invasión 88,
di cuenta de la ideología del disco. Me dije, ¿yo formo parte
entre cuyas bandas Flema era indudablemente la mejor.
de esto? No sabía nada de todo eso. Yo había formado una
banda que hacía punk porque no sabíamos tocar. No me quiero
alabar, pero nosotros empezamos a hacer punk sin haberlo
escuchado jamás”
- Ricky Espinosa
“Hacer punk antes de haberlo escuchado”. Ricky Espinosa

inventó el punk, aunque diez años después de que lo hayan
inventado en los centros de producción mundial de cultura.
Eso no lo vuelve una repetición, porque, por cierto, lo único que
11.
de los ’70. Una reestructuración entera de la sociedad argentina.
El triunfo del alfonsinismo fue saludado exageradamente como el

“tercer movimiento histórico”. Por lo que duró. Pero esa anomalía
de la historia política argentina fue la confirmación de ciertos
desplazamientos en el peso relativo de los grupos que constituyen
los “hilos sociales del poder”. Fue la afirmación de una honda
reconstrucción de los lazos tradicionales de representación,
el comportamiento de los actores de la sociedad civil y la
constitución de identidades políticas que operó el Proceso de
Reorganización Nacional sobre el cuerpo social de la Argentina.
1987. Plaza Alsina. Ciudad de Avellaneda. Si para la
El poder dictatorial no actuó únicamente en lo represivo, sino
generación del ’60 los espacios de sociabilidad eran el café
como formador de consensos y de nuevas subjetividades; un basto
o el local partidario, para la generación del ’80 las zonas de
mecanismo de rearmado de la sociedad argentina, tendiente a
encuentro fueron otras. Paradigmáticamente, las esquinas
fortalecer las nuevas bases de dominación, a fragmentar a las
y las plazas. La escenografía de la lumpenización. Muchos
clases subalternas, a individualizar las conductas sociales, a
de los amigos de Ricky eran hijos de desaparecidos. El
desarticular los dispositivos de construcción de la sociedad civil.
mismo Sebastián Corona, baterista de Flema, lo es. 1987.
La política de “tierra arrasada” destinada a crear las condiciones
En 1983 el peronismo perdió las elecciones presidenciales frente
de posibilidad de los cambios que la dictadura tenía pensado
a la UCR. Un hecho inédito. Yo no me acuerdo de la situación, pero
introducir. La sociedad argentina en los ’60 tenía una
un amigo que ese año iba al secundario me narró el desconsuelo
estructura social muy distinta a la de los países capitalistas
con palabras que no podría reproducir jamás. Era el único
más industrializados, así como al perfil de la mayor parte de
peronista del curso, porque el colegio era privado y porque en esa
las formaciones latinoaméricas clásicas: “heterogénea por
época, según me cuenta, todos eran alfonsinistas. El hecho fue
arriba y homogénea por abajo”. O sea, escasa centralización
inédito, porque por primera vez el peronismo perdía elecciones
de capital (estratificación de los propietarios, diversificación
legítimas. De alguna manera esa derrota, infinitamente
productiva, fraccionamiento de los intereses de la clases
compleja en sus causas, volvió evidente una serie de procesos
dominantes) y profunda unión de los sectores populares,
sociales que se estaban dando subterráneamente desde mitad
con altos niveles de movilización y aglutinadas en torno al que se proyectaron hacia la década del ’90 bajo la forma de
peronismo, como identidad política que homogeneizaba sus desmovilización, repliegue, ghetifficación y vino en cajita.
intereses, demandas y percepciones. La Argentina era un buen Todo esto está, si se ponen a buscarlo, en Pogo, Mosh y
país para vivir en ese entonces. La misma amplitud política Slam, el excelente primer disco que editó Flema en 1992.
en el peronismo complementaba la imagen y reproducía las Para ese entonces la vida de Ricky ya era como iba a ser
condiciones homogeneizantes, en un proceso dinámico de siempre: se juntaba en la calle a tomar cerveza y fumar porro.
formación de clases sociales concretas. Producto del desarrollo Los hermanos Rossi también eran hijos de desaparecidos.
económico, pero también de determinada historia política.
Pensemos en la anécdota de cómo Ricky Espinosa
En fin, la dictadura va a invertir el esquema, fijando las compuso el himno “Más feliz que la mierda”: estaba
condiciones objetivas para lograr la cohesión de las clases aspirando poxi y se quedó sin cigarrillos. Inapelable.
dominantes, hegemonizadas por el capital financiero, y
fragmentando el campo social. El equipo económico del
proceso desplegó, entre 1977 y 1981, un conjunto de medidas “Sólo en la cama, mirando al techo/ sin un amigo, con un
que, con el objetivo manifiesto de contener la inflación, Resero/ pero por eso no he de sufrir/ con mi vinito soy
contribuyeron a transformar radicalmente el perfil de la feliz/ Sólo en la cama, mirando el techo/ con mi bolsita de
estructura productiva argentina: reforma financiera, restricción pegamento/ pero por eso no he de sufrir/ con mi bolsita soy
monetaria, apertura comercial, devaluaciones programadas feliz”.
del tipo de cambio y un touch de crímenes de lesa humanidad.
Las principales secuelas de este conjunto de medidas fueron la
quiebra de numerosas industrias, la concentración de capital, Esa es la hermosa letra de la primer canción que aprendí
la reorientación de excedentes al mercado financiero y el a tocar en la guitarra. Los cambios en la estructura social
sustancial incremento de la deuda externa privada y pública. y económica argentina repercutían en las costumbres de
la vida cotidiana, el contradictorio proceso de formación
A este largo proceso algunos autores lo llaman
de clases sociales y las categorizaciones sensibles que
latinoamericanización de la sociedad argentina: desalarización,
atraviesan el tejido comunitario; el amor, el dolor, la tristeza.
precarización e informalización de la economía. Tres aspectos
fundamentales del proyecto productivo de la dictadura
Estalla el pogo, uniendo crestas, candados, tatuajes, pelos

coloridos, sudor, cadenas y cueros. La fiesta comienza abajo y
arriba. Ricky intenta introducir los temas, no se entiende nada.
A quién le importa. Cuatro tipos suben al escenario a cantar
esos temas que se apropiaron, mientras el cantante calma su
sed a un costado. Alguien le devuelve el micrófono y su voz
sobresale nuevamente entre el coro de turno.
Los temas suenan como un grito de desahogo y van pasando

mientras nuestros cuerpos hirvientes descargan su furia. Ricky
balbucea o se despide, y abandona el escenario. Los músicos no
tardan en seguirlo. Los últimos tragos van y vienen. Afuera la
misma mierda de siempre. Adentro nuestro todavía está Flema
para aguantar”
12. Hay más, por supuesto, porque todas las letras de Flema tienen
esto. En 1993 salió Nunca nos fuimos. El tema que da nombre al
Ricky Espinosa es hijo de ese proceso. En el disco Si el placer es disco es otro de los textos fundamentales de la poética punk de
un pecado bienvenidos al infierno (1997) se lee el siguiente texto: Flema. La narración en primera persona de su vida y su tiempo,
y texto menor en la larga historia de violencia en el mundo.
Pinta la noche, hay que prepararse. La tradición reza cerveza

bien fría. Una vez dispuestos, nos refugiamos en donde “Juventud sin futuro, temprana decepción,/ drogas y violencia,
suena nuestra música. La temperatura sube. Empezamos a desocupación,/ estado de muerte, repre-depresión,/ salario
divertirnos, nos preparamos. Ricky prende un cigarrillo y de hambre, locura y ambición.// Sabés muy bien que la
canta. máquina/ sin contemplaciones te va a tragar,/ pero no te
resignes y buscá venganza./ Te tomás mil pastillas y con eso
no alcanza.// Decime, escuchame, ¿cuál es tu plan?/ ¿Jugar a “No me interesa saludarte/ ni contarte nada sobre mi vida./
los videos o aspirar poxirrán?/ Nosotros con los chicos no nos Ni tus guiños cómplices,/ ni tus palmadas sobre la espalda/
aburrimos,/ planeamos atentados contra el presi y los milicos/ pueden hacerme creer que la vida continúa./ ¿A qué grado vas?
o quemar alguna iglesia o robar un banco,/ cantar una canción ¿Qué vas a ser cuando crezcas?/ Voy a ser tu asesino, el asesino
que exprese nuestro asco.// Nunca nos fuimos, pero ahora de tu herencia./ Yo no te voy a matar, pero, lo que es peor:/
volvimos,/ ¿por qué nunca entendiste lo que te dijimos?/ cuando estés agonizando, yo voy a estar tirado en mi cama,/
Somos tu muerte o tu nacimiento./ Nuestra negra bandera masturbándome, mirando como se cae el techo”
se agita con el viento./ No cagué al sistema pero al menos lo
13.
intenté,/ no cagué al sistema pero al menos lo intenté”
Hacia mitad de los ’80 y durante los ’90, dominada por la

¿Qué es “no cagué al sistema pero al menos lo intenté” sino la
militancia política en las universidades argentinas, estaba
articulación de la inapelable derrota generacional? “No cagué
la Juventud Radical. Hermosa, derrotada y cínica; poblada
al sistema pero al menos lo intenté” es la proyección inversa
de miedos. Tipos que no se paraban de manos sin un fierro,
del slogan democrático “Nunca más”, con que se enmascaró
la abyección del barrio. Una juventud conservadora, un
la experiencia fracturada en los ’70. Es una frase que nos
oxímoron más entre tantos que tuvieron esos años dorados
devuelve en un eco la derrota y la matanza, y que le hace un
y diáfanos. Desde el principio, la Franja Morada confluyó
juego de espejos monstruosos y deformantes al discurso de los
con el menemismo, el neoliberalismo triunfante por la via
ex PCR conversos que le escribieron a Alfonsín el discurso de
democrática, en la topografía social arrasada que nos había
Parque Norte (1985) en donde, frente al fracaso, se proponía
legado la dictadura militar. Personalmente la recuerdo con
modernización y una “ética de la solidaridad”[3]. Es indudable
resentimiento, aunque en sus últimos estertores. Su influjo
que la relación con la política que proponía el alfonsinismo,
mágico en la Facultad de Sociales, junto al de sus expulsores,
mediada por la derrota cultural, fue arrastrando como una
el troskismo, le otorgaron razones equívocas a mi tibia
herencia muerta por la generación siguiente, la de sus hijos.
militancia voluntarista y autonomista de esos años de mierda.
La Juventud Radical operó grandes mecanismos de restricción de

[3] http://www.jrprogre.com.ar/docus/Alfonsin%20-%20Parque%20 la participación, con un grado de eficacia destacable. No fue sólo
Norte.pdf
la apatía generalizada y la frivolidad toninegrista, quiero decir, en oposición frankfurtiana, conservadora y decadente), de ser el
franca sintonía con la expulsión a gran escala de la nostálgica casa eslabón perdido entre Mayo del ’68 y MTV. Ese movimiento
de la derrota cultural de las clases medias: la política universitaria de conversión estuvo a cargo del punk. Valentín Alsina:
de los últimos treinta años; una sensibilidad vinculada al primer disco de rock chabón. En ese esquema de distribución
fracaso político, a la crisis de los proyectos de largo alcance. de símbolos radicales, Flema era el poder en las sombras.
En este contexto, fue el rock quien proveyó un esquema de La banda que mejor ejemplifica este pasaje del vanguardismo
acción, un sistema integrado de predisposiciones, anhelos críptico y la performance -las estrategias de intervención por
genuinos y banales, identidades a las que masivamente se volcó excelencia de la derrota cultural-, a la incontinencia plebeya,
la juventud. El rock, entonces, se reconvirtió, masivo y plebeyo, la resistencia fútil ante la expulsión, probablemente sean Los
y de alguna manera habilitó un esquema de desarrollo opuesto Redondos, que aún más, viene a empastar ambas tradiciones
a lo que el rock había sido hasta ese momento: un consumo de en un monstruo amorfo de proporciones incalculables: el pogo
clases medias y altas, pretencioso, experimental, organizado más grande del mundo. La interpretación de Los Redondos
en torno a las definiciones en el diccionario de la práctica como la banda que representaba a los sectores populares, a la
artística. Hasta ese momento el rock nacional había hecho de independencia, a la disconformidad política y a la izquierda,
los sectores populares consumidores (escuchas y fans). Nunca por eso, es fácil y bastante traída de los pelos; en el binomio
intelectuales legítimos del movimiento. Para el punk de los futbolístico que supuestamente constituía con Soda Stereo.
primeros años de los ’80, la figura emblemática en este sentido
fue la de Diana Nylon, un compendio de los yeites de la disque
vanguardia en el circuito del Einsten, el Parakultural y Cemento.
Esa práctica teatral y performática intentaba transformar al

punk en algo que nunca fue ni sería: un mensaje críptico, un
movimiento de iniciados, un mecanismo de distinción para las
clases medias: la famosa fiesta para unos pocos. Con la década
del ’90, la plebeyización del rock le otorgó su verdadera matriz
ideológica y su posición histórica: soldar y generar continuidad
entre la cultura popular y la cultura massmediática (falsa
14.
de la literatura argentina ha sido alimentada largamente, a
veces incluso con más irresponsabilidad que ésta que propongo.
Hay que reconocer, de todas formas, que el de Marchi es un
La división del campo del rock hacia los ’80 y durante los ’90 entre
poco mejor, más divertido, más contemporáneo que esos textos,
un rock frívolo pero musicalmente complejo, de clases altas, y
guarda el mismo resentimiento y fascinación inexplicable, en
un rock sencillo y tonto, de sectores populares, constituye un
un sentido casi libidinal, por lo que se llama en los seminarios
equívoco. No, en todo caso, porque estas tradiciones no existan,
“la cuestión popular”. Este trabajo resume la trayectoria
sino porque las fronteras entre ambas zonas son más bien lábiles.
periodística del autor, entre la primer nota de tapa de la revista
En el medio de ese panorama están Los Redondos, el monstruo.
Rolling Stone de Argentina hasta la creación de 10musica.com.
Sobre el fenómeno Redondos, me gusta la hipótesis de Sergio
Marchi en donde la masividad de la banda es un gran error
sustentado en una especie de inexplicable mediación mística 15.
que hace que un grupo de descerebrados caídos del sistema
La New Wave, Los Redondos, Franja Morada, Valentín Alsina,
formal de educación primaria confluya de repente como
las performances en el Café Einstein. Todo esto va delineando
público de una banda cuyas letras son crípticas y sofisticadas
un mapa de época, arrebatado por las complejidades de procesos
y heredan lo mejor de la tradición supuestamente elevada del
contradictorios y enquilombado, pero con una identidad, ¿lo
rock nacional, que vendría a ser ese circuito de la vergüenza
intuyen?. Cecilia Flaschland, en un artículo publicado en el
ajena que fue el under de los ’80. Marchi es el último templario
N° 20 de la revista El Ojo Mocho formula la hipótesis de que
de la alta tradición del rock. Una contradicción, con todo,
frente al vaciamiento ideológico de la tradición populista, el
porque el rock es massmediático, masivo, plebeyo, populista y
rock viene a recrear ciertos símbolos de la tradición nacional y
maleducado, un poco nostálgico a veces, hasta hippie en algún
popular. A mí me gusta la hipótesis. Quizás es un poco traída de
momento, pero jamás Genesis, Pink Floyd o Serú Girán. En El
los pelos, pero yo escucho Valentín Alsina, barrio obrero, y lo
rock perdido, Marchi narra al rock chabón como un discurso
creo. La sociología de izquierda luego trataría de desteñir esas
de barbarie, y a su público como una masa amorfa, brutal
expresiones que le fueron siempre ajenas, por conservadoras,
y ridícula. En este sentido, ese librito trivial se inserta en la
inarticuladas o contradictorias. La aproximación crítica en
tradición de otros textos triviales como El matadero o La fiesta
estos términos al punk, al rock chabón, al heavy o a la cumbia
del monstruo. O tantos otros, porque esta línea temática dentro
(para mí las cuatro tradiciones, en los ’90, son emergentes de
lo mismo, con sus particularidades) siempre me pareció un o la oposición. Rock nacional, puro rock nacional. En ese
poco extranjera e indigente, en fin, extemporánea. La hipótesis mote convergieron muchos artistas, muchas formas de
de Flaschland, vuelvo, en parte ayuda a explicar por qué el componer, escuchar y consumir música, fundamentalmente
peronismo post-2001 sintoniza tan bien su discurso político bajo el reconocimiento de que allí había un algo, un acuerdo.
con alguno de los yeites de la semántica del rock y soldó tan
Los Redondos fueron protagonistas estrellas de este proceso
bien su imaginario a gran escala, digamos, nutriéndose de
sinuoso de nacionalización y plebeyización del rock en la
esa mística del rock. Digamos que en el rock fue en donde
Argentina. Son el link entre el Parakultural y la tragedia de
resistieron algunos símbolos clave de la retórica peronista. El
Cromagnon. Una banda pretensiosa, con salpicados contenidos
momento de máxima convergencia es Diego Capusotto, que
robados del imaginario militante, sin “barrio” en el sentido
nunca apoyó explícitamente a los gobiernos de Néstor y Cristina.
noventero del rock barrial. A diferencia de todas las bandas que
la existencia de Los Redondos habilitó, sus inicios coinciden con
los de la dictadura, y su separación con la crisis del neoliberalismo.
Su formación cultural, con lo que en los centros urbanos en los
’70 se conoció como “la bohemia”. De hecho, según la leyenda,
Skay Beillison completó sus estudios musicales en Londres y
participó de los hechos de Mayo del ’68 en París. Aunque esto
puede no ser cierto, describe toda una forma de vincularse al
16. rock. Los Redondos no fue una banda hija del triunfo aplastante
y radical del capitalismo, sino de su supuesta “inminente
derrota”. De aquí para adelante todos sabemos sus mitos de
El hito que inicia la serie es el Festival de la Solidaridad
origen: los redonditos de ricota, las proyecciones audiovisuales,
Latinoamericana, en 1982, vinculado a la Guerra de Malvinas.
las performances de teatro, exposiciones plásticas, los shows
Allí empieza a hablarse de “rock nacional”, como clave de
de stand-up, toda esa voluntad vanguardista de la que ya
búsqueda, como trademark para nombrar a todo el circuito
hablamos. A medida que fueron estabilizándose en el circuito,
de producción de música dentro de las fronteras del país,
sin embargo, a hacerse un nombre y a vender discos, a pegar
sin distinción. El mote “rock nacional”, a partir de ahí, va
el famoso salto a la masividad, todo ese imaginario ochentero
a ser usado en retrospectiva, para crear una tradición, y en
underground desapareció, porque su profesionalización como
prospectiva, como mojón de legitimación, via la integración
una banda de rock y su transformación en un “fenómeno de al bloque soviético, la reflexión frankfurtiana sobre los medios
masas” así lo requería. Requería, digo, que no persistieran en de comunicación en “Divina TV Führer”; que todavía emerge
plantear una hermenéutica críptica para iniciados, sino una del fraseo original de la banda y que prolijamente decreta su
maquinaria cultural y comercial, una narrativa y buenos discos. clausura. Un fraseo más típicamente político y pomposo. Un
fraseo imposible o, mejor, irrelevante frente a lo que se vendría.
Para los seguidores más intelectuales de Los Redondos, el mejor
disco es todavía hoy Oktubre. Pero es con ¡Bang! ¡Bang! ¡Estás
liquidado! (1989) que van a llegar a tocar en Obras Sanitarias
para 25.000 personas. Y en aquellos años tocar en Obras
era lo que de verdad te transformaba en una banda grande.
Por qué Los Redondos se transformaron en la banda que fue

durante los ’90 es una pregunta imposible de contestar por
fuera de los procesos de transformación cultural de la sociedad
argentina durante los ’80 y ’90, y es algo que es ajeno a los
humildes objetivos de este ensayo. Las prácticas fuertemente
ritualizadas que de a poco transformaron sus shows en misas,
sin embargo, otorgaron a muchos jóvenes expulsados de
las instancias tradicionales de integración, de estrategias a
Este momento de transformación coincide con la década del ’90.
través de las cuales construir positivamente identidades y
En 1986 la revista CantaRock dice de Oktubre que “es un discazo
sistemas de pertenencias. Este proceso trascendió las limitadas
que de entrada obliga a adjetivar desmedidamente.” Pero, como
posibilidades prácticas e ideológicas de la banda o, mejor dicho,
afirma el periodista Agustín Valle, “la aparición de Oktubre
la empatía afectiva del líder carismático, el Indio, para movilizar
quedaría en la historia como el fin de la etapa más neta de Los
esas energías en alguna dirección. Los Redondos nos muestra
Redondos como vanguardia del under y su condena a la grandeza
de manera viva en qué consiste la gran derrota cultural de las
interminable.”[4]. Esta es una apreciación muy adecuada.
clases medias: el silencio, el miedo y la diletancia a la hora
Oktubre es un disco todavía muy “new wave”, muy preformativo,
de dotar de sentido a la movilización de masas. Movilización
con esas referencias a la revolución rusa, el guiño extemporáneo
de masas que, por cierto, llegó a los 140 mil espectadores
[4] http://sololascosas.blogspot.com/2006/09/veinte-aos-de-oktubre.html
en los dos River Plate que hicieron en abril de 2000. la sonrisa, responde a la carrera las preguntas de la prensa.
-¿Qué pensás de la decisión de no dejarlos tocar en Mar del
17. Plata?
-Tendrán que defender intereses, supongo, de los

Una característica fundamental del liderazgo del Indio fue
comerciantes. Es una cosa que hay que resolverla de otra
su relación de amor y odio con esos sectores populares que
manera, esto es un problema social mucho más serio y más
constituyeron sus fans. En 2001, en un recital en el Estadio
grave
de Córdoba, increpó a un pibe que le había revoleado una
zapatilla: “gil, estos no son Los Violadores”. Al rato, el -¿Vos crees que pasa por ahí?
mismo pibe le tiró la otra zapatilla. Tras el recital, el Indio
-¿Vos qué pensás? ¿O vos pensás que los chicos nacen malos?
se disculpó por su reacción. Esa sería la última vez que Los
Discúlpenme, no quiero hablar
Redondos tocarían en vivo, pero todavía no lo sabíamos.
- Bueno, pero la solución, ¿por dónde pasa?
El Indio siempre se sintió incómodo con la identidad ricotera,
tal como la habían construido sus fans. Cuando le preguntaron -No. Un grupo de rock no puede hacer un planteo social. Sobre
por Pier, una banda que tras la disolución de Los Redondos 15.000 chicos había 700 que son marginales. Pero marginales
captó a buena parte de su público a fuerza de incorporar ciertos no en el término despectivo, están marginados de la sociedad.
guiños y tocar covers de la banda, el Indio dijo no reconocerse Son unos chicos que se roban un ventiluz (sic)
ni en sus shows, ni en sus letras, ni en sus fans. El Indio
jamás se identificó con las miles de bandas que la influencia
de Los Redondos desperdigó a lo largo y ancho del país.
En junio de 1999, Los Redondos tocan y se arma una batalla

campal en las afueras del estadio de Mar del Plata. Detenidos,
heridos, balas de goma, dos autos incendiados y una mueblería
asaltada es el saldo de la marea de barbarie que anuncia el
paso de la banda. Los medios de comunicación reeditan el
“fenómeno Redondos”. El Indio Solari, como un playmobil sin
“Un grupo de rock no puede hacer un planteo social”. Así es como Los Redondos son una banda hasta el ’89 y otra a partir del ’93,
Los Redondos, hijos de la creencia de que podía cambiarse el lo que ellos llaman la “crítica ochentosa”. Sin embargo, Suárez
mundo con una canción, fueron fagocitados por el megalómano y Valle intentan esta digna operación reponiendo el término
fenómeno de masas. El Tercer Movimiento Histórico. Una de vanguardia, al que no pueden soltar por el peso muerto de
alucinación inútil. Una leyenda. Esa contra-cultura optimista, una herencia inexplicable, que confiere todavía a esa palabra y
voluntarista y experimental, caldo de formación artística a la serie de prácticas culturales asociadas una luz de prestigio.
e ideológica de Los Redondos, fue absolutamente ineficaz Pero está claro que la pregunta no es por si Los Redondos
frente al espectáculo vertiginoso de la desprotección y la fue o no una vanguardia. Esa pregunta es banal porque las
marginalidad social. Pereció así en su vínculo trunco con las vanguardias no existen ni interesan en la década de los ‘90. La
masas. Los Redondos nunca fueron sus fans, y nunca estuvieron verdadera pregunta que se aloja en el derrotero equívoco de la
preparados para enfrentarlos. Las tensiones emergentes banda interroga sobre la tensión entre líder y fans, entre una
en las vinculaciones equívocas entre la banda y su público cultura setentista derrotada y los nuevos procesos de expulsión
son respuesta al enfrentamiento entre una cultura política y marginalidad sin precedentes, entre un dispositivo de
extemporánea y muerta, inocente y vitalista, con un proceso composición siempre hermético y sospechado de realmente no
social difícil de dimensionar: los nuevos grandes bolsones de significar nada y las obsesivas lecturas y reinterpretaciones a las
pobreza urbana. Estas tensiones pueden aparecer en letras que los fans sometían las letras del Indio Solari como un rosario
como las de “Buenas noticias”, en donde se palpa el ir y venir laico, en una época en que los ídolos se parecían más y más a sus
entre la ternura, el desprecio y la más completa incomprensión. seguidores, tanto en la punta como en la base de la pirámide.
En “Ensayo ricotero no redondo”[5], Patricio Suárez y Agustín En Los Redondos hubo populismo sin proyecto cultural. La
Valle intentan un acercamiento al fenómeno de Los Redondos plebeyización sin precedentes de grandes capas de la sociedad
desde esta perspectiva y con algunos aciertos. Allí se intentan argentina en un contexto de derrota cultural de las clases
establecer continuidades entre todo el derrotero vital de la medias. El Indio Solari es hijo de esa derrota como quizás
banda. Especialmente entre Oktubre y lo que sería el período ninguna otra persona pública del período. Quizás sí sea cierto
posterior, con una voluntad de ir en contra de la caprichosa que en “el país de ricota” funcionaba una cadena equivalencial
mirada de la “intelectualidad del rock”, que no sin snobismo de sentidos que se construía laboriosamente como la proyección
despreció los fenómenos futbolizados y masivos y declaró que inversa del Primer Mundo al que la Argentina supuestamente
[5] http://slcarchivo.blogspot.com/2008/03/patricio-rey-que-la-bola-vaya-y-el-ojo. había llegado en los ’90. Una especie de fuga populista (es decir,
html
18.
no institucionalizable) hacia el futuro, frente al retraimiento y
crisis del Estado. En ese contexto es que Los Redondos elijen
poesía en lugar de retórica, y pánico en lugar de política. Los
Un libro muy bueno que me recomendó un amigo hace unos años
Redondos fueron probablemente el fenómeno más movilizante
es Rastros de carmín, de Greil Marcus. Editado por Anagrama
de la década menemista. Y el Indio expresa la derrota de las
y agotado. De lo que se trata el libro es de hacer una historia
viejas estructuras emotivas del sententismo y la “vanguardia”
del hecho contracultural a lo largo del siglo XX. El libro es
a la hora de hacerse cargo. Todo esto está en sus últimos años
muy caprichoso e histérico, le sobran 150 páginas seguro. Pero
en los que Los Redondos intentaron aggiornar su condición
compromete un esquema de investigación histórica y cultural
de fenómeno de masas reponiendo y modernizando la vieja
heterodoxo que, cuando se editó en 1989, impactó en la manera
sensibilidad experimental e inquieta de su juventud hippie, y
de leer procesos culturales de gran escala. La tesis de Marcus
el resultado son dos discos malísimos que los fans aceptaron
es que hay ciertos lenguajes transhistóricos, subterráneos, que
con recelo en honor al viejo líder en decadencia. Y finalmente
cimentan la trama más visible de símbolos que rápidamente
el Indio se retiró a una casa hipervigilada en un hermoso barrio
reconocemos como “la cultura occidental”. Estos procesos
del conurbano bonaerense que nadie conoce a ciencia cierta.
se desarrollan invisibles y emergen en períodos críticos de la
historia, reconvirtiendo el pasado y proyectando nuevas formas
de interpretar y actuar sobre el mundo. El punk es uno de estos
*
momentos. Esta noción permite a Marcus examinar lo que él
entiende son conexiones “filosóficas” entre entidades diversas
como las herejías medievales, el dadaísmo, el situasionismo y
los Sex Pistols. Reitero, el libro es arbitrario y no siempre se
sostiene, aunque está armado en función de una sensibilidad
muy contemporánea, capaz de procesar muchos fenómenos
masivos de las industrias culturales globales; estudios culturales
y multitasking. Esto y un gran volumen de datos yuxtapuestos y
presentados de manera vertiginosa hacen de Rastros de carmín
un texto que vale la pena. Marcus dice, poéticamente, así:
“Existe cierta alquimia. Un legado no reconocido de deseo, del capitalismo industrial al financiero. Así dicho es un poco
resentimiento y terror se ha puesto al fuego y se ha fundido burdo, pero básicamente es eso. El punk fue el primer gran
para producir un solo acto de discurso público que, para hecho de marketing global, y definitivamente cambió al mundo.
algunos, derrumbará lo que habían dado por sentado, creído Esto, me gustaría aclarar, no hace del punk algo menos legítimo
que deseaban, decidido en convenir. (…) Mi convicción es o genuino. Es cierto que el punk construyó su propio contexto
que tales circunstancias son, ante todo, extrañas. El que y sus propias instancias de legitimación. Sobretodo por eso es
una crítica aforística y gnóstica concebida por un puñado de que un trabajo sobre el punk deba necesariamente tener en
profetas de café de la Rive Gauche reaparezca, un cuarto de cuenta esas instancias, de qué manera fue consumido y de qué
siglo más tarde, trace unos derroteros y luego vuelva a la vida manera circuló socialmente. Si por la música sola fuese, no
como una nueva serie de exigencias a la cultura, resulta casi se explica como esas canciones sencillas, básicas y pegajosas,
trascendentalmente extraño”. de estructura obvia y sonido lo-fi salvaron al rock ‘n’ roll.
Diez años antes que la caída del muro de Berlín estuvo el punk, 19.
la expresión radicalizada de uno de los hechos culturales más
”Odio el punk rock, pero lo adoro. Es una pose, una boludez,
paradigmáticos del espíritu de occidente: el rock ‘n’ roll. El
pero lo adoro. No hice más que hablar sobre punk rock en los
punk fue el verdadero fraseo tierno y banal del fin del siglo
últimos siete días”, escribe Myles Palmer en New wave explosion
XX. En 1979, los Ramones grabaron “It’s the end, the end of
(1980)[6]. Hay miles de citas semejantes sobre el punk.
the seventies/ It’s the end, the end of the century”. Revelador.
20.
Me interesa acá correrme un poco de la interpretación clásica
del punk como anomalía de la historia, como la irrupción de
algo violento y vertiginoso, como algo “nuevo” y underground.
La crisis que expresó el punk fue, por un lado, moral. El fin
Toda esa ética del Do It Yourself, que estaba apuntalada por la
del esquema de valores del Estado de Bienestar (“trabaja duro
épica contra la sociedad de consumo y las multinacionales es
y ahorra”) y su reemplazo por la fórmulita “no trabajes y vive
básicamente mistificadora. Me interesa más entender al punk
así mientras puedas”. A esto algunos le dicen “ética post-rock”.
como el primer gran hecho publicitario global de la historia del
[6] http://weblogs.clarin.com/revistaenie-nerdsallstar/archives/2010/04/el_nuevo_
siglo XX y lo que marca la transformación cultural de occidente,
underground.html
A mi me gusta la expresión porque le otorga al rock un papel una estrategia deliberada de volver atractivo un producto para
relevante en la evolución espiritual de la sociedad occidental. un público masivo y joven. Luego, los héroes de la guerra civil
española y los slogans triviales del Mayo francés. En esta doble
La década del ’70 fue la clausura de los ’60. Tanto así que
condición está el espíritu del rock ‘n’ roll, solo que radicalizado.
en 1969 salió el último número de la revista Internationale
Cuando Beatriz Sarlo dice, en Escenas de la vida posmoderna.
Situationniste, muy importante durante la década. Allí se
Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina (1995), que
proclamaba, con letras grandes: “El inicio de una época”. En
“el rock cumplió uno de sus destinos posibles: ha dejado de ser
1978, Zbigniew Brzezinski, el Consejero de Seguridad Nacional
un programa para convertirse en un estilo”, no puede evitar el
del Presidente de los Estados Unidos Jimmy Carter dijo, con
sesgo conservador y frankfurtiano, donde un lifestyle es algo
lirismo, que ese manifiesto era “el estertor de los irrelevantes
distinto del ser verdadero, genuino y vivo de la cultura popular.
históricos”. Ese mismo año, realizó intensas acciones para
Desde esta perspectiva, el estilo es vacío, está producido de
extender el rango de alcance de la onda de Radio Free Europa.
manera estandar y serializada, es impuesto a través de los
El inicio de una época, para el año en que la URSS invadió
medios masivos de comunicación para un mercado global, es
Afganistán, era un panfleto mal traducido del que nadie se
diabólico y funciona obstruyendo el errar libre del pensamiento
acordaba. El Mayo del ’68, en esos años de recrudecimiento de la
individual. Lo llamativo es que esto mismo, detrás de su gran
Guerra Fría, alcanzaba el mítico status del hit de ese mismo año
velo de ineptitud, lo cree el punk, y los punks que justamente se
de Gary U.S. Bonds, “Seven Day Weekend”. El mundo prometido
visten así y escuchan su música como un escape a la uniformidad.
en la década de los cincuenta, un mundo que en los años sesenta
Por supuesto, el problema no es el del uniforme (que es un
parecía al borde de la realización, era un chiste en 1975. El punk
problema moderno, es decir, antiguo), sino el de la subcultura,
es hijo de este clima de derrota, que se tradujo en un impulso
como matriz estable que habilita el pensamiento creativo.
de venganza y un fugaz patrón de violencia adolescente. Eso por
un lado. Por el otro, fue también un fraseo muy ocurrente que “Punk not dead” es lo que escribíamos siempre con aerosol en
habilitó las primeras estrategias globales de marketing gracias el barrio. El perpetuo acecho de lo comercial sobre el punk, la
al influjo mágico de su principal táctico, Malcom McLaren, perpetua amenaza de muerte y la perpetua resistencia, es en
un artista en el sentido contemporáneo, es decir, un gran realidad la condición del punk, que es inmortal porque es, ni
publicista que renunció a sus estudios de arte para diseñar más ni menos, una forma de comercializar productos desde el
ropa y comercializar moda. Marketing y política fueron las dos principio, tanto como una pulsión destructiva de una generación
involuntarias tradiciones que confluyeron en el punk. Primero, de adolescentes de sectores populares, urbanos, en los centros
económicos y políticos del mundo, hacia finales del siglo XX. que hacía el glorioso mix entre citas de Walter Benjamín, una
defensa estilística del estalinismo y videos de Britney Spears.
21.
Puesto al lado del libro de Marcus, las tesis de Sarlo son
triviales y suenan improcedentes. Porque el rock es una forma
del marketing, es decir, una forma de anhelar el mundo, de
ampliar el discurso de lo público, como nos alecciona Don
Draper cada vez que se enfrenta, en la primera temporada
de Mad Men (2010), a los amigos hippies de su amante.
No importa, realmente, si el pop refleja las modulaciones del
Esta discusión llega a nuestros días, cuando algunos operadores
discurso frívolo y alienante del poder y si el rock se inspira en
de la cultura descreen del marketing como fuerza capaz de
la micro-resistencia romántica a la influencia de los medios
transformar el mundo. En el rock ‘n’ roll es donde las dos
masivos de comunicación, porque esa lectura lineal reclama
caras del mismo fenómeno, el rock y el pop, separables sólo
al rock una politicidad literal que el rock no ha entregado ni
conceptualmente, se entrecruzan e hibridan bajo una misma
entregará jamás, y, por otra parte, es una dicotomía inútil. Sí,
lógica de circulación e intercambio, que adquiere una expresión
en cambio, es mucho más productiva la pregunta por aquellos
notable durante la década de los ’80 y que se estabiliza
momentos en que el rock –y el pop, por supuesto– se acopló
relativamente hacia los ’90. El punk es una forma del lazo social,
a procesos más trascendentes de modernización cultural,
que incluye el progresivo degradé entre juntarte con tus amigos a
enriqueciéndolos y otorgando nuevos horizontes a las sociedades.
ensayar en una sala de mierda en el conurbano bonaerense y que tu
Si a algo se parece el mito del rock ‘n’ roll es al mito cristiano y
primita escuche Avril Lavigne o tu hermana indie te recomiende
su sentido de muerte y resurrección para salvar nuestras almas.
la película Juno (2007). En el medio está VH1 pasando videos de
los Ramones en un Top 100 Mejores Canciones de la Historia del
Rock, o “Nunca seré policía” compitiendo –y perdiendo– contra
“It wasn’t till much later, drowning in the kitschvats of Elton
“No me importa morir”, en el mundial de videos que organizaba
John and James Taylor, that I finally came to realize that
MuchMusic y que conducía la hermosa Cecilia Elia, una chica
grossness was the truest criterion for rock ‘n’ roll, the cruder
22.
the clang and grind, the more fun and longer listend-to th
álbum would be”
- Lester Bangs, Psychotic Reaction and Carburetor Dung En 1976, Juan Carlos Kreimer, periodista y escritor argentino,
vivía exiliado en Londres. El nacimiento del punk lo sorprendió,
aunque no desprevenido. Escribió Punk, la muerte joven, editado
por Brughera en 1978. La primera historia del punk. Una reflexión
a futuro sobre las posibilidades del género, elaborada al calor de
***
los acontecimientos. Kreimer se pregunta por qué el punk no
iría a correr la suerte de los Beatles, que en los ’60 son sinónimo
de ruido y en los ’70 se transforman en música de ascensor. Lo
que alcanza a vislumbrar el libro es que ambas instancias se
yuxtaponen sin contradicción en un mismo fenómeno cultural.
“La carcajada del establishment es el fantasma del punk”, dice
Kreimer. El punk puede ser un movimiento cultural portavoz
de toda una generación tanto como una cartera de gestión
más en la hipercompleja estructura de una multinacional.
Ambas cosas no se excluyen. Mick Jagger en 1977 dice:
“El fenómeno punk es importante por su número creciente.

Esa es su fuerza. El punk es un poco más interesante que
otras modas anteriores porque plantea algunas alternativas
diferentes. Nuevos circuitos, autoproducción de discos,
nuevos tipos de distribución, inexperiencia como estilo, etc.
Pero como movimiento underground no puede durar mucho.
Prácticamente ya se ha hecho recuperar por el Big Brother. Es
muy ello tratar de mantenerse afuera, pero imposible, sobre
todo en la moda y en la música, ambas un comercio. Ningún completa y radicaliza el movimiento que el rock había insinuado
punk que se respete puede hoy vestirse como tal ni aceptar la desde su mismo surgimiento en los ’50 como un “estilo joven”: la
etiqueta punk como definición de su rock. El aspecto cultura- conformación de una verdadera “estética de la vida cotidiana”,
moda o arte-negocio no es un fantasma, sino una realidad. que se consolida e intensifica no a través de los elementos que
Una vez que un chico comienza a ganar dinero y a veces la componen, sino en la forma particular en que esos elementos
envuelto en sus movimientos para multiplicarlo, también se articulan. Beatriz Sarlo continúa, en el artículo ya citado,
comienza a gastarlo de otra forma. Ninguna boutique punk con su análisis de la estética punk y observa la importancia de
ni ningún grupo de punk-rock cree en el cooperativismo ni se la sintaxis, aunque la desvincula de las marcas de clase social.
muestra interesado en financiar con sus ganancias a nuevas El punk, dice, no aspira a la universalidad sino a una fracción
formaciones. Pretender una falsa marginalidad es querer particular: funciona como mecanismo de distinción. Para Sarlo,
dar la impresión de que se sigue puro, ligado a las raíces que eso es un triunfo del capitalismo; la versión posmoderna de la
lo hicieron crecer a uno. Si los discos de un grupo nuevo se crítica a la cultura de masas que hace la Escuela de Frankfurt en
pasan por el Top of the Pops, si se conceden entrevistas a los ’40 y ’50: una crítica a la cultura de masas que emerge cómo
New Musical Express o Sounds, de hecho se está al lado de cultura de masas. Para mí, Sarlo es un triunfo del capitalismo.
Pink Floyd o del nuestro. En los reportajes pueden quejarse, Lo cierto es que allí donde la Escuela de Frankfurt jerarquiza,
denunciar las explotaciones del músico por el sistema identificando actores sociales portadores de una cultura legítima
comercial, decir que van a cambiarlo todo, pero finalmente si y mecanismos de producción de dominación simbólica, el punk
salen adelante deben aceptar que ellos también son parte de democratiza, con un movimiento ligeramente destructivo
ese sistema. La misma cosa, la misma mierda” y problematizador, y señala las zonas de coincidencia,
convergencia y continuidad entre una “verdadera” cultura
Es una cita es de una sabiduría y un lirismo total, a veces muy
popular y una cultura mediática espúrea, que finalmente
difícil de encontrar en el campo de quemados y caretas que es
no son tales. En definitiva, el punk clausura la parodia y la
el rock ‘n’ roll. Solo puede decirla un tipo como Mick Jagger.
reemplaza por un ejercicio de combinación sintáctica. Ambas
son la imitación de una mueca determinada, pero mientras
23. que en la parodia está la convicción de que por debajo de la

lengua anormal subsiste una saludable normalidad lingüística,
El punk, a través de la construcción rigurosa de una imagen, el punk es el resultado natural de una sociedad en la que las
clases dominantes ya no pueden (o no quieren) establecer la
hegemonía enunciativa. Este es el sentido que subyace al acto de Aman a Johnny Rotten porque es el mayor traidor a su clase”
ponerle un alfiler de gancho en la boca a la reina de Inglaterra o
-J. C. Kreimer
de filmar una película bajo el nombre The Rock ‘n’ Roll Swindle.
En algún sentido, tanto Adorno como el punk realizan una torsión

parecida al reaccionar contra el imaginario de control que alimenta
la Guerra Fría y el Estado de Bienestar. Pero mientras Adorno
Después del punk el negocio de la música no estaba destruido,
reafirma y alimenta el poder disciplinador de esos mecanismos,
sino que alcanzó sus años más gloriosos. El punk contribuyó a esa
el punk asiste a su crisis y se transforma en un agente del caos.
expansión. Eso no significa que su existencia haya sido espuria,
o que haya sido un fenómeno exclusivamente del mercado
discográfico. Dave Marsh escribió que el punk era un intento por
“Hacerse punk es, en el fondo, no poder o no querer aspirar a
eliminar las jerarquías que el rock había generado en su interior,
nada. Desde cualquier punto de vista, toda clase de realización
en su proceso de institucionalización, lo que es parcialmente
personal sería incompatible con el grado zero de esta filosofía.
así. Más allá de eso, lo irrefutable es que toda la música
compuesta del ’76 hasta acá estará influenciada por el punk. falangista. De un clásico de La Polla: “Somos los nietos de
los obreros que nunca pudisteis matar / somos los nietos
23.
de los que perdieron la Guerra Civil / No somos nada.”
Este proceso contemporáneo al nacimiento del punk, pero

El punk fue transportado por un sinfín de experiencias el auge del rock vasco aparecerá en el período 1980-1986,
artísticas y políticas que buscaron, conscientemente o no, cuando tuvieron lugar los festejos por el cincuentenario de
recuperar sus dudosas banderas. Así, tuvo un fundamental la proclamación de la República y el del inicio de la Guerra
triunfo político, por decirlo de alguna manera: se derramó por Civil. La explosión musical corrió paralela a la explosión
fuera de sí mismo. Como un genuino fenómeno del marketing bibliográfica e historiográfica sobre el ese período oscurecido
contracultural global, la tradición punk apareció, más o e invisibilizado de la guerra, lo que significó un verdadero
menos nítida, en todas partes del mundo y del tiempo. De su proceso de modernización cultural de la sociedad española.
vasta descendencia me interesan dos versiones sobretodo, Para tener una idea de lo que significó este proceso, se calcula
por ser en algún sentido diametralmente opuestas. En ambos que en ese período de tiempo se editaron, en España y en el
casos se trata de un complejo proceso de reterritorialización extranjero, cerca de quince mil libros sobre la Guerra Civil
o reapropiación nacional del punk, como matriz semántica y española, lo cual equivaldría, cuantitativamente, al epitafio
cultural capaz de canalizar preocupaciones políticas particulares. literario de toda la Segunda Guerra Mundial. Así, las jóvenes
generaciones heredan de sus abuelos la “pasión anarquista”,
Una de ellas es la de la España del post-franquismo. Entre 1975 aunque sobre el fraseo de la derrota, la censura y la represión.
y 1979, el punk concede a la historia del rock ‘n’ roll y de la
humanidad la génesis del rock radical vasco. Kortatu es la mejor En este contexto, el punk es exitoso porque conjura las
entre esas bandas y La Polla Records la más tiernamente acogida inquietudes de la contracultura juvenil ibérica. Su modelo será
por el público argentino. Y si tengo que ser justo, no puedo dejar de el punk inglés, recreando con mucha libertad y creatividad
nombrar a MCD y su slogan de batalla: Bilbao, mierda, rock ‘n’ roll. su repertorio sonoro y cultural, e incorporando el imaginario
ácrata en poderosas versiones de los himnos de la revolución.
El rock radical vasco tematiza, en la España de la apertura “Hijos del Pueblo” y “A las barricadas”; si eras una banda de
democrática, la experiencia revolucionaria de 1936-39 punk en España en esos años, los tocabas. El cover es una
que hasta ese momento, cuarenta años después, era un figura fundamental en la historia de la música grabada, porque
tema prohibido y tabú por la dura censura del régimen
es el dispositivo a través del cual se construyen las tradiciones

reconocidas. El punk español más que covers de otras bandas
de punk, se vinculó con la música popular de los ’30 y ’40.
25.
El mismo año que nacía el punk en Londres y Nueva York, en
la Argentina se iniciaba el Proceso de Reorganización Nacional.
Ambos hechos coinciden en ser la culminación de un proceso de
emergencia de la juventud como franja demográfica autónoma,
con sus propias aspiraciones y capacidad de consumo. En los
centros urbanos de Europa y Norteamérica, el punk. En la
periferia tercermundista, la guerrilla armada. Las dos figuras son
emergentes del mismo proceso a escala global, solo que el primer
24. mundo procesa las transformaciones a través de dispositivos de

construcción de subjetividades mucho más “inofensivas”. La
El segundo caso es, naturalmente, el argentino. Llamaré pregunta de Burguess incorpora nuevos matices y pliegues. Tanto
panrock al complejo dispositivo cultural y de identidades que ser militante revolucionario en los ‘60 como ser punk en los ’90
nace de la intersección entre la tradición del punk en proceso de indica un circuito de actividades, un sistema de anhelos, un estilo
importación –especialmente el norteamericano–, los procesos de consumo, un complejo de signos que solidifican identidades.
de transformación socio-económica que la penetración del En los ’80, ya clausurada la política revolucionaria como
neoliberalismo y su intensificación durante los ’90 provocó a la camino de transformación social, el punk otorgó a los jóvenes
estructura histórica productiva de la Argentina, y al imaginario argentinos que heredaban la derrota de sus hermanos mayores
vital de los suburbios pobres de Buenos Aires, ese tipo de relación y sus padres, categorías de interpretación y acción, de identidad
social que se nombra comúnmente con la fórmula “El Conurbano”. y differánce. Una cita de la literatura escribe este proceso:
“Homosexual activo, cocainómano (paciencia, culo y terror

nunca me faltaron, dice) el Marqués de Sebregondi, huyente de
26.
sus ruinas, recaló en estas cosas: ancló en Buenos Aires”
- O. Lamborghini (1973)
Para entender al panrock, a Flema, a Ricky Espinosa y a la
brillante década del ’90 es imperativo hablar del dispositivo
cultural menemista. Como narración mítica de su época, el
menemismo fijó las fronteras de sentido radical de la Argentina
***
neoliberal. La larga década del ’90 tuvo fuertes marcas de estilo.
El más célebre slogan tendiente a captar el zeitgeist fue el de pizza
con champagne, acuñado por la periodista Sylvia Walger. El libro
tiene sus momentos de lirismo, aunque en general es despajero.
Allí se cuenta que, en 1992, Amalita Fortabat declaró a la revista
Caras: “ahora los ricos también podemos ser peronistas”. El
menemismo se pensó a sí mismo como el inconsciente desatado
de una Argentina que finalmente, y en un acto de sinceramiento
sin precedentes, comenzaba a aceptar su ser tercermundista,
vulgar y jodón, a la manera de un gran carnaval carioca. El
menemismo fue una denuncia –y en estos términos fue valiente
y modernizante– del doble discurso fundacional de la Argentina:
la civilización y la barbarie, las dos tradiciones que reaparecen
a lo largo de todo el pensamiento nacional, de Sarmiento a
Martínez Estrada a La hora de los hornos (1968), que supone
que hay dos paises, el que vemos y el subterráneo, el superficial
y el profundo, el visible y el invisible, amparada en la sospecha
de que bajo la historia oficial se encuentra la historia verdadera.
Bajo estas creencias de larga duración, el menemismo fue el

primer intento serio y exitoso de sintonizar ambas narrativas
en un solo nivel de discurso y forjar una cultura unívoca y Ideológicamente, esta operación se traduce en la convivencia
finalmente argentina que contuviese elementos de ambas armónica entre elementos de la tradición nacional-popular y
tradiciones. Así, el menemismo sustituyó la hipocresía del elementos provenientes de la batería conceptual y valorativa
doble discurso por el cinismo del discurso único. La Argentina del neoliberalismo. Una suerte de “desquicio simbólico” del
del menemismo fue la primera y única superación histórica diccionario peronista, cuyas palabras dejaron de corresponderse
de todas las argentinas parciales que desde la independencia con las cosas y comenzaron a remitir a otras o a nada. La
hasta la primavera alfonsinista se habían yuxtapuesto en una melancólica modernización de la sociedad argentina propuesta
puja violenta y poco elegante. “Pizza con champagne”, en suma, por el menemismo no podía llevarse a cabo sin la degradación
indica esta reconciliación, la de los ricos y la de los pobres. La de las identidades políticas históricas de la Argentina y de los
imagen del “new rich”, en auge en esos años, también se orienta procesos de distribución económica, política y simbólica que
en ese sentido al producir un tipo de empresario con las marcas tradicionalmente habían signado su estructura productiva y social.
sociales objetivas del éxito pero grasa y gritón. No está de más
El dispositivo cultural y político que puso en marcha el
decirlo, Diego Maradona es el paradigma de la subjetividad
menemismo propuso un proyecto genuino de liberación
menemista, porque en ese caso era un sujeto portador genuino
nacional que, sin embargo, subvertía la consigna tal como se
de las modulaciones físicas y filológicas de la cultura popular.
había utilizado en los ’60, proyectándola de manera inversa.
Carlos Saúl Menem fue, en el corte diacrónico, la inversión
del peronismo, y el período ’89-’99 la reproducción alegre
de la nostálgica épica nacional desarrollista. El objetivo del
menemismo fue liberar a los sectores ABC1 –y, por intermedio
de ellos, a toda la sociedad–, oprimidos culturalmente por las
normas de etiqueta y conducta del prestigio y la reputación.
En este sentido, el modelo neoliberal opera una redistribución
negativa del ingreso tanto como de los signos, transfiriendo
recursos de los sectores más desprotegidos a los más ricos.
Esos recursos son la renta, pero también el fraseo, los gestos,
los comportamientos, las prácticas y los anhelos de los sectores
populares, que era aquello que los ricos más envidiaban.
27.
en términos de democratización cultural de la sociedad, es
parcialmente ilusorio. Es cierto que en la medida en que
la alta cultura abandona la sofisticación para saquear los
Un rasgo definitivo del menemismo es su fuerte capacidad
signos de la cultura de masas, se produce el empoderamiento
de hibridación y de aplastamiento de discurso y prácticas
de los genuinos portadores de esa cultura de masas, que
tradicionalmente opuestas. El menemismo es la desaparición
se transforman en hablantes privilegiados y legítimos. Sin
de algunos límites o separaciones clave propios de la
embargo, esta democratización no alcanza a la manera en
modernidad, especialmente la distinción entre una cultura
que esos bienes culturales, transformados y pasados por el
superior o “alta cultura” y la cultura popular. Este proceso es
tamiz de la cultura plebeya, circulan socialmente y pueden
inquietante, y produjo una cultura de elite progresivamente
o no ser apropiados por los distintos actores sociales. Por
más y más permeable a las fuentes de la cultura plebeya, como
el contrario, la cultura de Reader’s Digest, si bien habilita
el cine o las series de televisión, las revistas de chimentos,
un complejo de instituciones, autores y lectores, prácticas
los comics, el video o el fútbol. Lo que en los estados unidos
y discursos, continua recreando un circulo de producción
se llama la “cultura de Reader’s Digest”, y que hoy por hoy
restringido con canales exclusivos y excluyentes de pertenencia.
alcanza su momento de mayor intensidad gracias a Wikipedia.
Estos desplazamientos no tienen que ver tanto con la libre
Para Perry Anderson, tres fenómenos de la cultura distinguen
circulación de los contenidos culturales sino, paradójicamente,
el nuevo orden mundial que se inicia hacia la segunda mitad
con la intensificación de los mecanismos de exclusión. Esto,
de los ’70, como el punk: el desplazamiento de formas verbales
por supuesto, no significa que la plebeyización de las artes
de la dominación a códigos visuales, uno. Dos, la reducción a
no sea, en sí misma, una forma progresista y positiva de
cero, tendencialmente, de la tensión entre cultura dominante
democratización cultural; sino que no lo es en la medida en
y culturas subordinadas o contestatarias. Tres, y principal,
que es puesta en función los sectores “ganadores”. En un
la desaparición de los conflictos entre culturas “altas” y
artículo que se llama “La cultura menemista”, Oscar Terán
“bajas”. A esto, Anderson le llama “neopopulismo estetizante
denuncia este proceso y reclama la recomposición de la cultura
e igualador”, una definición grosera e imprecisa que sin
letrada, un proyecto en el que por cierto toda la derecha
embargo le queda muy bien a nuestra gloriosa década del ’90.
intelectual persistió durante los años de la fiesta ciega. Pero
Lo que sí hay que entender, sin embargo, es que este proceso el problema no es la plebeyización de la cultura letrada sino el
que se presenta como una plebeyización interpretable incluso neoliberalismo como política de estado y como clima de época.
Presidente Menem abriendo el ciclo lectivo en Salta con las
28. famosas declaraciones de los vuelos espaciales que nos iban a

permitir estar en una hora y media en Japón. Una alucinación
“Esa tarde, Menem estaba recostado en un sofá de su casa en la del Estado de Bienestar es esa promesa de campaña, de 1989:
avenida Callao al 200, donde solía pasar algunos días durante “Gobernaré para los chicos pobres que tienen hambre y para los
sus continuas estadías en Buenos Aires. Era gobernador chicos ricos que tienen tristeza”. No significa que el menemismo
de La Rioja y precandidato presidencial del peronismo. En sea reducible a estas dos frases. Tampoco a las cientos de miles
julio de ese año de 1988 se harían las elecciones internas. El de anécdotas alucinadas que estructuran el relato mitológico
televisor estaba encendido y él tenía el control remoto en su que la década siguiente hizo de los ’90 para fundar su proyección
mano derecha y lo accionaba sin parar. Como una cinta sinfín hacia el futuro. No. El menemismo fue un complejo proceso
pasaban los veintitantos canales y comenzaban nuevamente. político y cultural, hegemónico y con altos grados de consenso
El zapping no se detenía un instante. No se si seguirá democrático, e incluso con sus aspectos positivos, como el
conservando esa costumbre, que mantuvo todos aquello años” disciplinamiento de las Fuerzas Armadas. Por supuesto, no nos
interesa un análisis del menemismo, sino de sus efectos culturales.
- Eduardo Duhalde, Memorias del incendio, 2003
Este es el mejor párrafo del libro de Duhalde, que está muy bien
escrito, con oraciones cortas y bien construidas. La cita está
galvanizada por la sensación de esquizofrenia. Esa sensación
es bastante característica de los relatos sobre los ’90. La
esquizofrenia. Una persona con este diagnóstico muestra un
pensamiento desorganizado y errático, delirios, alteraciones
preceptúales, alteraciones afectivas, del lenguaje y conductuales.
Schizo, del griego, significa “división” o “escisión”. El aparato
cultural y político menemista es esquizofrénico, sin lugar a
Foucault utiliza el concepto de ubuesco para designar la
dudas. La cita de Duhalde, más que una definición de los ’90,
maximización de los efectos de poder a partir de la máxima
otorgan una definición de cómo los ’90 fueron percibidos. Como
descalificación de quien los produce. El poder político, en las
una alucinación se nos vienen a la cabeza las imágenes del ex
sociedades occidentales, puede generarse y tener origen en
lugares que efectivamente transmiten y amplifican sus efectos trama compleja de sentidos encontrados que genera un código
por su condición manifiestamente descalificadota de quien lo de horror y extrañamiento. El grotesco criollo como punto de
ejerce, por odioso, infame o ridículo. Esa descalificación hace convergencia entre la tragedia y la comedia es un momento
que quien es el poseedor de la majestas, ese plus de poder clave de la constitución espiritual de la Argentina. Define la
con respecto a cualquier otro poder constituido, sea al mismo transformación de la zarzuela en tango, del diálogo al stand-up.
tiempo en su realidad física, su gestualidad y corporalidad, un
Estas categorías, muy rudimentarias, nos otorgan algunas
personaje infame. Al mostrarse explícitamente el poder como
herramientas para procesar el tipo de evolución histórica cuya
algo abyecto no se trata de limitar sus efectos, descoronando
culminación son los ’90. Estoy pensando en varias cosas. Una
simbólicamente a quien recibe la corona. Por el contrario, se
de ellas es la tapa del disco Miami (1999), de Babasónicos, que
trata de manifestar de manera contundente la inevitabilidad
rota en 90° la silueta del litoral argentino para hacerlo pasar
del poder, la imposibilidad de eludirlo, en el límite extremo
como la costa sur de los Estados Unidos. Llamativamente,
de su racionalidad violenta, aún cuando está en manos de
las provincias argentinas, tras la torsión, se parecen mucho
quien aparenta estar visiblemente descalificado para ejercerlo.
a la silueta de los Estados Confederados de América. Es
El grotesco es, a la vez, un término nacido en la arquitectura una de las mejores tapas en la historia del rock nacional.
para designar un estilo que imita la aspereza de la naturaleza.
Interceptado por Pirandello para describir su propia
dramaturgia, grotesco alude a una realidad entre cómica y trágica.
Recreado en la Argentina, el grotesco designó el ensombrecimiento

de las escenas que en el sainete criollo clásico eran festivas.
Este pasaje ensombrecido se da en muchos niveles y impacta
sobre la cultura argentina en sentido amplio. El sainete muestra
la acción bajo la luz cenital, que homogeiniza la visión de los
espectadores y se apoya en lo convencional, “bajo el sol de
esta tierra que nos alumbra a todos por igual”. El grotesco, en
cambio, habilita un tipo de latitud ambivalente, oscilante entre
la luz y las sombras. Este movimiento crepuscular admite cierta
–Tenemos que proponer algo –dije–, una revolución

29.
productiva En el debate acerca de las continuidades entre peronismo
y menemismo hay un nodo fundamental que permite
Menem apagó el televisor, giró la cabeza, me miró y dijo:
apreciar ciertos sentidos profundos de la compleja trama
–Una revolución productiva. Ésa es buena. cultural de la Argentina en los ’90. Este problema es el de la
traducción. El menemismo invierte las señas de identidad
Había captado la esencia de mi idea en esa formulación que
del peronismo hasta el punto de hacer imposible sostener
ciertamente resumía lo que yo pensaba que necesitaba la
una continuidad histórica al interior del movimiento,
Argentina.
más allá de su supervivencia en el imaginario militante.
–La Revolución Productiva –le expliqué– es el título de un
Por eso puede sostenerse que la transformación estructural
libro que escribí. Allí están las ideas que pueden ser nuestra
de la Argentina de la gran década del ‘90 constituye
plataforma.
el segundo momento revolucionario de la Argentina
– Metele para adelante. Me gusta. moderna y de la historia del peronismo, un movimiento
que nació a la vida política del país con la clara decisión de
- Eduardo Duhalde, Memorias del incendio, 2003 afrontar y resolver, en cada época, su desafío central [7].
Para el siempre temeroso y vulgar anti-peronismo, el

De aquella revolución productiva, al cabo de una década, sólo menemismo ha servido como impugnación ligera, la negación
quedaron algunos ejemplares en mesa de saldos de librerías limpia de una doctrina que se aloja en el centro de la emotividad
porteñas y una burla que fue creciendo a medida que el modelo popular y la terrible confirmación de todas las tendencias éticas,
neocolonial comenzó a agotarse. En el libro de Duhalde, un viejo estéticas y políticas que el peronismo había delineado y que
militante del barrio Villa Albertina, de Lomas, lo sintetiza un día hasta los ’90 se mantuvieron disimuladas tras el manto piadoso
ante un grupo de compañeros: “Creíamos que el Turco era el de la justicia social y la democracia popular. Para el peronismo,
nieto de Facundo Quiroga y resultó ser el hijo de Rockefeller” en cambio, el menemismo es una anomalía violenta. Más allá
de ambas versiones, el menemismo prolonga la cultura política
[7] http://www.diarioperonista.com/p/peron-y-menem.html
peronista en el modelo de conducción política: pragmatismo, negativa del menemismo –lógica cultural megalómana y
acuerdos de cúpulas y versatilidad frente a coyunturas única-, Espinosa recupera y actualiza la punta de lanza de
divergentes y hasta opuestas. Las continuidades y las rupturas la militancia popular sesentista, resguarda el núcleo duro e
entre las culturas políticas peronista y menemista construirán insubvertible de la revolución peronista, moderniza el mito de
un esquema trunco, bizarro y deforme, que contornea una La Resistencia. Los ’60 y los ’90 son décadas de resistencia.
década desdoblada. Existe un dogma peronista que se
30.
usufructúa, se utiliza como refugio, a la vez que se olvida y se
destruye. O como dice el personaje de Sony Calogero en A Bronx
Tale (1993): “Availability, that’s what it all comes down to”.
“Su familia además estaba compuesta por dos hermanos.
Claudia, de seis años, y Daniel, de once, quien dedicaba sus
tardes a las tareas escolares y era totalmente diferente en
personalidad a Ricky. Lo asombroso era que sus hermanos
eran de piel más clara que la suya y además tenían ojos verdes”
- Sebastián Duarte, Ricky de Flema
Todo esto es para enmarcar una frase de Ricky Espinosa: “los

peronistas somos las ovejas negras de la sociedad careta”,
citado en el Manifiesto Anarko-peronista[8]. El mito de
Ricky Espinosa es una narración que circula autónomamente
por el espacio social, transportado y custodiado por sus
fanáticos. Una suerte de historia oral maravillosa, en
donde Ricky reformula a John William Cooke. Proyección
[8] http://anarkoperonismo.blogspot.com/2008/06/manifiesto-anarko-peronista.
html
El estigma racial y de clase está en la base de toda la obra de Ricky Duarte. Creo que a través de ella se pueden leer los vínculos sociales
Espinosa. Es una fuerza en ebullición que radicaliza la cultura entre clases en la Argentina menemista, las articulaciones entre las
popular hasta el límite de lo plebeyo para volverla improcesable clases alta y baja en proceso de reconfiguración y homogeneización
por los dispositivos homogeneizantes de la cultura menemista. y el resentimiento como narrativa de la jerarquización social.
Ricky decía que nunca iba a llegar a nada porque era “un negro
Mario Pergollini nació en 1964, dos años antes de Ricky
de mierda”. Ricky sentía la marginalidad como el peso muerto
Espinosa. Pasó su infancia en el Conurbano bonaerense: San
de la condena. Fue pobre y marginado, bastardo, hijo del
Isidro y Martínez. Era hijo de un escritor de ciencia ficción,
Conurbano, negro en una familia de inmigrantes europeos de
pintor e ingeniero y un ama de casa antiperonista. Era un
ojos claros. Ricky nutrió con resentimiento su pulso rebelde. Ese
chico rico, solo y triste, que se transformó en un joven exitoso
resentimiento no es individual sino colectivo, la fuerza motriz
y transgresor. Pergollini era uno de los héroes de mi pubertad
de la historia, la dignidad del humillado. El resentimiento es un
y construyó uno de los perfiles mediáticos más importantes
gesto clave en la evolución emotiva de la Argentina moderna.
de los ’90, una estrategia de comunicación que modificó
sensiblemente la manera en que se hablaba hasta entonces
31. en radio y televisión. Gracias a él, una generación de jóvenes

quisimos tener un programa de radio y, cuando a veces lo
“Yo me la jugaba, porque a lo mejor él no llegaba en las conseguíamos, pensamos que la mejor manera de hacerlo era con
mejores condiciones, pero mis amigos no eran muy distintos. dos amigos, tirando chistes pelotudos y hablando de cine y rock.
Serían de otra clase social, pero no eran muy diferentes
En los ’80 Pergollini fue militante de la Juventud Radical
de la realidad que él estaba viviendo. En la época que nos
en el comité de Beccar. Se inició en radio junto a Ari Paluch.
conocimos, yo tampoco era un pan de Dios. O sea, más o
En 1988 produjo junto a Eduardo de la Puente el programa
menos curtíamos la misma historia con distintas realidades
radial Monoblock. Llegó a ser el programa periodístico más
sociales”
escuchado del momento. Un éxito del que nadie disfrutó
- Mario Pergollini porque estaban muy enroscados en el vértigo de la agonizante
década. Pergollini introdujo en la semántica de los medios
de comunicación la resistencia juvenil a la cultura neoliberal:
Esta frase de Pergollini aparece citada en el libro de Sebastián merca y rock. Aparente resistencia, digo, porque esa
fórmula fue el cemento emotivo de la década, no su opuesto. arco de reivindicaciones trazado por el fraseo ideológico de los
medios masivos de comunicación, estabas en el mismo lugar.
Las declaraciones contradictorias de Pergollini expresan las

ambigüedades de un derrotero cultural que sin poder renunciar
al gesto lumpenizante que lo legitimaba, se desplazaba de lo
“grasa” por la via la sofisticación y la inteligencia. El “humor
inteligente” fue el gran bleff del dispositivo retórico pergolinista
para justificar su categoría “de culto” -una manera de decir que
no te ve nadie-, y que Pergollini siempre despreció, soñando con
la masividad. Ese esquema de legitimar las buenas costumbres
via la mística de lo popular pervive hoy en tipos como Mauricio
Macri y es típico de su gestión en el club Boca Juniors, que intentó
transformarlo en un club concheto pero manteniendo la épica de
“Ellos son la Zona Norte y nosotros el tetrabrik. Ellos son como una la periferia como manera de producir valor simbólico agregado.
despedida de solteros y nosotros somos un viaje de egresados”,
32.
una frase que Pergolini usó para describir su pelea con Tinelli.
Que después contradice: “A lo mejor B. B. King o Ray Charles no
dan rating pero ¿no es un gusto verlos? ¿O prefieren Pimpinela o
Estas estrategias de comercialización y construcción de imagen
Pablito Ruiz? Quien tiene un almacén no puede vender queso fino”.
acompañarán las biografías profesionales de los cinco modelos
¿Es la vanguardia esclarecida vs el populismo conservador? de éxito en los medios de comunicación en los ’90 según el
No. Sí, en cambio, la prueba de que la cultura menemista buen libro La rebeldía pop de los periodistas Diego Rottman
todo lo permeó. La característica sobresaliente de ese peligro y Ariel Bernárdez: Jorge Lanata, Adrián Suar, Mario Pergollini
retórico que es el “pensamiento único” es que funciona como y la sociedad Agulla & Baccetti. Sus trayectorias expresan un
discurso oficial pero también como discurso de oposición. andamiaje ideológico en donde el prestigio de lo incorrecto
El menemismo fue la ortodoxia y la heterodoxia. El par legitima la voluntad indeclinable de pertenecer y hacerse
Pergollini-Tinelli una falsa dualidad: estés donde estés en el millonarios. En este sentido, el neoliberalismo como sensibilidad
del capitalismo tardío produjo un discurso de derecha fuertemente bajo la forma de una empresa; Ricky hablando por sí mismo,
sustentado en la retórica y los gestos históricamente asociados cuando Quatro K Records intentó fichar a Flema. Le prometió
a la izquierda. Esta es una estrategia hija del menemismo, pero 30 mil dólares. Ricky se reunió con Piero Carpín, representante
no netamente menemista. El menemismo jamás buscó fundar del sello y le escupió la granadina con vodka. “Si sos punk, tomá”.
la simbólica de su poder en ningún prestigio. Era directamente Luego le dijo: “Flema es una mierda. Somos todos drogadictos,
popular. Para los hijos de clases medias y altas, sin embargo, no ensayamos nunca y no llevamos gente.” Se paró y se fue.
ese estilo de vida era inaceptable. Ellos cargan los relatos del
33.
ascenso social y los mecanismos simbólicos de diferenciación
que vienen con ese relato, y necesitan hacerlos valer.
“Pero una arquitectura de la complejidad y la contradicción

tiene que servir especialmente al conjunto; su verdad debe
“En términos horribles, [Cuatro Cabezas es] un proveedor
estar en su totalidad o en sus implicaciones. Debe incorporar
confiable, que camina en el borde pero que no se cae, sino que
la unidad difícil de la inclusión en vez de la unidad fácil de la
sigue estando dentro del esquema, aunque esté a la izquierda
exclusión. Más no es menos.”
del esquema”
- Robert Venturini, Aprendiendo de Las Vegas. El Simbolismo
- Diego Guevel, 1996
olvidado de la forma arquitectónica
Mario Pergollini y Ricky Espinosa comparten una filiación, “la

Raoul Duke es el héroe de Fear and loathing in Las Vegas (1971),
misma historia”. Pero distinto origen de clase. Sus trayectorias
la novela de Hunter Thompson, que llevó al cine Terry Gilliam. En
culminan según lo estipula genéricamente la matriz social de
una de las mejores escenas, Duke monologa frente a la ventana de
asignación de oportunidades y destinos. La lógica de la sociedad
su hotel. La luz de neón roja se filtra por las rendijas de la persiana
de clases prevalece y las tensiones entre alta cultura y cultura
y la televisión está prendida en lluvia. Esa imagen resume la crisis
mediática persiste a pesar de haberse vuelto confusas. El pibe de
del Estado de Bienestar y marca los contornos del nuevo orden.
Barrio Norte funda una productora, se vuelve exitoso, administra
sus negocios. El de Gerli muere absurdamente. Los azares Las Vegas representa e intensifica la crisis del programa moral
misteriosos del cosmos los haría confluir una última vez. Pergollini, del modernismo. Las Vegas nace como tal en 1931, cuando se
legaliza el juego. Es una ciudad construida por gángsters, que en

el año 2000 tenía poco más de 400 mil habitantes y recibía más de
2 millones de turistas cada año. Está emplazada como un grano
32.
en medio del desierto de Nevada. Es definitivamente la ciudad Como el grotesco, la posmodernidad es un concepto que nace en
que mejor ha sabido construir sus mitos, especialmente gracias a la arquitectura. Es el deprecio de lo funcional y la demanda por
la heterogénea tradición fílmica que la tuvo como protagonista: un tipo de diseño que emerge del cruce entre lo decorativo y lo
desde The Las Vegas Store (1952), Ocean’s 11 (1960), Viva Las experimental, que recupera el valor de lo aleatorio y fragmentario
Vegas (1964) hasta la ampliación del negocio de los Corleone de una cultura que se sostiene en un amasijo de significantes
en The Godfather (1972). Igual es en los ’90 cuando Las Vegas diferentes e inconexos. Las Vegas es un espacio que se pretende
sirvió de escenario para la mayor cantidad de películas. Todas total, sin afuera. Es un complejo esquema de pasadizos que
ellas narraban la crisis del sueño americano: Honeymoon in comunican los grandes complejos hoteleros y casinos entre sí,
Vegas (1992), Leaving Las Vegas (1995), Casino (1996), Mars sin necesidad de salir a la calle. Es el modelo del theme park: la
Attacks! (1996) y la propia Fear and Loathing in Las Vegas constitución de un espacio virtual y sin exterior, que genera de
(1998). La laboriosa articulación de los elementos fundamentales cero un sistema de relaciones sociales, culturales y económicas
de la mitología. Cowboys, gángsters, prostitutas, bailarinas, nuevas. Todos los significantes pierden sus referentes históricos
jugadores compulsivos, millonarios instantáneos y arruinados, para vagar libremente en un presente atemporal. El término
sociópatas y republicanos: lo que sucede en Las Vegas, se queda en Jameson es “desrrealización” del mundo. Una estrategia
en Las Vegas, porque es un lugar que no existe realmente. preformativa y retórica que sirvió de modelo al menemismo
y al punk, a Las Vegas y al consenso de Washington.
¿Quiénes son estas personas, sus caras? ¿De donde salieron?

Todos parecen versiones estilizadas de un vendedor de autos
usados en Dallas y, dios mío, había un montón a las 4.30 de la
mañana del sábado, intentando aún sacar provecho del sueño
americano, esa visión del gran ganador que de alguna manera
emerge en el último minuto desde el caos que reina en la
ciudad en los minutos antes del amanecer consistía en algo así como ‘el poema del Bubaloo’ o ‘fui a la
fiesta de tal y los Sugus y qué se yo’ (…). No se, la primera
- Roul Duke, Fear and loathing in Las Vegas, 1971
línea de Siesta: Marina Mariasch, toda esa cosita que estaba de
moda en ese momento, Bejerman y Belleza y Felicidad, sobre
todo”.
La de Thompson es la misma narración de la épica del ascenso
social de la Argentina en los ’90. Esto implica la relevancia Es una apreciación arbitraria, pero bastante sensible a los
de ciertas estructuras perceptivas y modelos de éxito que se procesos de interconexión entre policía y poesía, por decirlo de
incorporan globalmente, más o menos, y que construyen cierta alguna manera. Hay que tener en claro que pueden ser la misma
emotividad de época. En el caso nacional, esa emotividad estuvo cosa y que, de hecho, la mayoría de las veces lo son. Me cuesta
insuflada por la batería conceptual del peronismo vaciado, imaginar términos que históricamente se hayan construido
y sirvió para ordenar y jerarquizar una serie de prácticas y más en oposición. Las burocracias represivas del Estado y
discursos que emergieron en la sociedad. Son procesos móviles sus soldados, por un lado; el acto voluntarista e individual de
que admiten que diversas posiciones políticas y culturales, a producir belleza, por el otro. En los ’90 podían ser lo mismo. Esto
veces incluso antagónicas compartan esquemas perceptivos significa que el menemismo no era racionalización del Estado,
similares en función de temas claves. El discurso hegemónico achicamiento del gasto público, liberación del flujo financiero,
se camufla alimentado a todo el espectro de significados etc., etc., etc., sino ante todo, matices vitales, formas del decir,
sociales y presentando intereses sectoriales como sentidos sistemas de percepción del mundo; un dispositivo cultural sutil
comunes. No hay un “discurso hegemónico” tanto como un y lírico, capaz de producir los mejores versos de su generación.
“clima de época”. Durante los ’90, el menemismo no fue un
33.
discurso fuerte y único, sino una inflexión, una variedad
de tonalidades que colorearon una infinidad de prácticas.
Quiero introducir acá una declaración sugerente que hace Mientras el dispositivo cultural posmoderno (la seducción
Alejandro Ricagno en la revista virtual 1000 metros bajo massmediática, el fin de las ideologías, etc. etc.) encuentra en
tierra[9]. El dice que existe un “menemismo poético”: intelectuales como Oscar Landi una traducción más o menos
nítida, la oposición a estas fórmulas tendieron a alojarse en
“esa cuestión cool que ahora ya está instalada, pero que
la reivindicación de la modernidad tomada como sinónimo
[9] http://www.pulsardisenio.com.ar/milmetros/ent_ricagno1.html
de sociedad democrática, posicionando a la izquierda en “En este sentido, entendidas como creadoras de sentido, las
los contornos del pensamiento frankfurtiano; es decir, a la vanguardias siguen vigentes, y han poblado el siglo de mapas
derecha. Esto significa que durante los ’90 en la Argentina, del tesoro que esperan ser explotados. Constructivismo,
los debates en torno al campo cultural y político oscilaron escritura automática, ready-made, dodecafonismo, cut-up,
entre el “neopopulismo conservador” y la derecha ilustrada y azar, indeterminación. Los grandes artistas del siglo XX no son
legitimista. Las dos opciones se presentaban como antagónicas los que hicieron obra, sino los que inventaron procedimientos
y alimentaban de la misma manera, desde distintos lugares, para que las obras se hicieran solas o no se hicieran. ¿Para qué
la consolidación del esquema de redistribución negativa necesitamos obras? ¿Quién quiere otra novela, otro cuadro,
de los bienes simbólicos y los mecanismos de exclusión otra sinfonía? ¡Como si no hubiese bastantes ya!”
y cierre en el campo cultural. El Ojo Mocho, el tercer eje
- César Aira, La nueva escritura. Crónicas del post-boom,
autorizado y constituido en oposición a Punto de Vista, jamás
1988
logró despegarse de una sensibilidad elitista e igualmente
modernista –duramente antimenemista– incapaz de procesar
la democratización de los contenidos culturales (es decir,
La insistencia procedimentista traduce el ideal tecnocrático. La
reconocer al posmodernismo como un positivo factor de caos
remoción quirúrgica del imperativo de transmitir contenidos
cultural) y la modernización del discurso político en los términos
de la serie de obligaciones de una obra literaria es la lógica
en que lo planteaba el menemismo para, desde allí, avanzar
cultural del neoliberalismo. El arte como intento de alcanzar el
hacia la politización definitiva de los debates intelectuales.
conocimiento del mundo a través de la construcción del mundo
es la reserva moral de la Argentina Primer Mundo. Como la
34. arquitectura posmodernista, las novelas de Aira encierran la

pasión del laborioso armado de un mundo por fuera del mundo,
César Aira es el gran escritor menemista. Desde los con nuevas prácticas sociales y nuevas formas del lazo social.
procedimientos estilísticos hasta el magma emotivo sobre el Esa es la razón por la cual las novelas de Aira son misteriosas
cual se cimenta su larga y pareja obra, sus libros garantizan la y banales: porque sustraen toda idea de comunidad, borran
incorporación del dispositivo cultural menemista a la ficción meticulosamente las marcas sociales del texto, su contexto
literaria. Los libros de Aira son los hoteles que encastran, de producción y circulación. Esas novelitas de ciento veinte
perfectos, en la realización de un Las Vegas metafísico. páginas, dedicadas, que salen por editoriales pequeñas, aspiran
a no tener lectores. Es decir, aspiran a eliminar su inserción real Aira habla del “sistema-Copi”, pero piensa en sí mismo: un sistema
en instituciones reales y en circuitos de lectura más o menos que se mantendría como un gesto o una latencia, o como nada,
informales, por fuera de los cuales, sin embargo, ninguna como “Destino”: incluso si Copi no hubiese escrito una línea, ni
lectura es posible. Lo que el menemismo hace con el peronismo pintado un cuadro, ni actuado, ni nada, seguiría siendo Copi.
–la subversión y el vaciamiento–, Aira lo hace con el poder
La vacilación vaporosa, la “actividad fantasmática” opera una
transformador de lo social que habita a la literatura, y que
despersonalización; borra las marcas sociales e históricas de
alguna vez, hace mucho tiempo, enunciaron las vanguardias.
la literatura como una manera de “salvar” al “arte verdadero”
El modelo de producción literaria y cultural que propone Aira (el de su necesario contexto: la industria cultural, la academia, el
“dispositivo Aira”, por usar el término de la burocracia académica) mercado, los vaivenes pedestres de los premios, la burocracia.
rechaza la esencialidad literaria aspirando a la vez a ella para En otras palabras, se procede de manera tal que la literatura
no probarse contingente. Traduce el andamiaje cultural del “opere en tanto fábrica de imágenes antes que como fábrica de
menemismo, o sea, representa la sustracción de los textos de sus lenguaje que desenfoque y complejice la percepción de dichas
contextos de producción y circulación. En Copi (2003), se refina imágenes. Se saltea ese paso, ese quiebre ligado a la solemnidad
un poco más la teoría del relato airana, como narración liberada y a todo un sistema de sociabilidades, instituciones y exigencias
de las exigencias de la explicación, deliberada y misteriosa, para con el escritor, y se lo remplaza por el concepto”[10]
aceptada por el lector aún en sus condiciones más ridículas:
La literatura airana, al igual que la batería ideológica
del neoliberalismo, suspende las afirmaciones o las
declara muertas, confinadas a un sanguinolento
“El reino de la explicación es el de la sucesión-causa, que crea y
pasado cuyo recuerdo hay que minar[11].
garantiza el tiempo. El relato reemplaza esta sucesión por otra,
por una intrigante e inverosímil sucesión no-causal”.
- César Aira, Copi, 2003
[10] http://haciaelbicentenario.blogspot.com/2009/01/csar-aira-de-narvez-y-la-
El inverosímil industrialmente aplicado a las turgencias de un
sonrisa-seria.html
relato cualquiera instituye un mundo cuya lógica es inexpugnable. [11] http://elconejodelasuerte.blogspot.com/2010/03/inverti-buena-parte-del-
verano-en.html
35.
que la banda volvía a empezar. Los Crass decían que era una
alusión explícita a la obra de Cage. Esto prueba no que Cage
sea un genio sino que las herencias de cualquier movimiento
En 1952 John Cage compuso “4 minutos 33 segundos”. Una
cultural pueden ser apropiadas y resignificadas virtualmente de
famosa pieza para piano donde no se ejecuta ninguna nota
cualquier manera. Confrontar a un grupo de punks sudorosos
por el tiempo que indica el título. Ese mismo año la ejecutó el
y enojados a finales de los ’70 con la posibilidad de la guerra
pianista David Tudor en el Maverick Concert Hall, Woodstock
nuclear es un gesto poderoso, o al menos lo era en ese momento
y New York. Luego se reproduciría mil veces en mil lugares
preciso en que la banda decidía abandonaba los espásticos
distintos a lo largo de lo que quedaba de siglo XX. En 1993
golpes a sus instrumentos. Con todo, es lógico que el punk,
la obra cobró nueva relevancia por la muerte de su autor,
como epifenómeno del subterráneo dispositivo cultural del
y el crítico Richard Taruskin escribió que era la “máxima
tatcherismo, recibiera de manera directa la influencia de las
elevación estética, un acto de imperialismo trascendente”. No
vanguardias: tecnocracia, pragmatismo, el movimiento que
tengo ni idea que signifique eso, pero lo del imperialismo está
destruye los lazos sociales y el temor de la comunidad. Resuena
bien. En el arte esquizofrénico el significante aislado no es ya
la denuncia que hace Damián Tabarovsky en Literatura de
un estado enigmático del mundo o un fragmento lingüístico
Izquierda: los peligros ante los que se enfrente la práctica
incomprensible sino eso, un significante aislado, desligado de
literaria (perdón: “el pensamiento”) es la comunión religiosa,
contexto. Aira reivindica esos procedimientos narrativos, que
el comunismo, la comunidad del pueblo (volkgemeinschaft)
afincan en la experimentación de las vanguardias, a las cuales,
y la comunidad organizada. O sea, el cristianismo, el
por cierto, se las somete a la misma operación de aislamiento
socialismo, el nazismo y el peronismo. Todos procesos
para ponerlas a funcionar como escuelas de procedimiento más
culturales que definieron la modernidad en estos términos.
que como usinas de saber crítico sobre coyunturas históricas.
A lo que voy con todo esto es que el esquema aireano de
Cuando en 1978 Crass tocaba “They’ve got a bomb” en vivo,
revalorización de las vanguardias es uno de los mecanismos (el
dejaban de tocar unos minutos en un momento cualquiera, en
que a mí más me interesa) a través del cual el campo cultural
el medio de la canción. En la pantalla de atrás se veía imágenes
procesa la emergencia invasiva del menemismo y su lógica
de una bomba atómica impactando. Búsquenlo en YouTube, el
de hibridación. O sea que nuestra constelación noventera,
resultado del experimento es realmente increíble. La energía
en este punto, nos queda con Los Redondos, con Mario
cinética del pogo se expandía y parecía desaparecer hasta
Pergolini y con César Aira. Tres emergentes de los procesos de
36.
construcción de hegemonía en la Argentina en los ’90 en torno
a la batería conceptual del neoliberalismo, al estilo cultural
de la posmodernidad y al tipo ideológico del menemismo.
***
En 1995, en un recital en Hurlingham, Flema interpretó “Honky

Tonk Woman”. Se la identificaba vagamente, estaban todos muy
pasados. Ricky no sabía o no cantó la letra. Con los primeros
acordes dijo: “Mientras tanto vamos a hacer un tema de los
Rolling Stones, y al que no le guste que se vaya a la concha de su
madre”. Los punks empezaron a tirar latas de cerveza y a escupir.
Pienso en la canción de John Cage, la gestualidad y el soporte

ideológico. Flema sobre el escenario era la pura afirmación de lo
real, y la pretensión positiva de construir comunidad por fuera
de la doxa suburbana y lumpen del punk, en el mismo momento
de su formación. Pienso en un gesto pedagógico, genuinamente
pedagógico. Flema tocando un tema de los Stones frente a
una tribuna de punks borrachos. A Ricky le encantaban los
Stones. La inevitable batalla entre el bien y el mal. Los recursos
37.
limitados de un tipo peleando la batalla final por la liberación
cultural en la época de la derrota. Solo una banda de mierda
liderada por un negro lumpen podía asumir ese papel vital.
Ese es el secreto legado de Flema para el rock argentino,
la corporalidad, el recurso de hiperrealidad, la honestidad.
En el video de “Y aún yo te recuerdo” la banda aparece en un cuarto

despojado. Lo único que hacen es tocar. Sin guión ni maquillaje.
Sí hay grandes poses, gestos. Una banda de rock luchando contra
el mal en blanco y negro. Ricky canta mirando a la cámara,
reduciendo al máximo el artificio, la inevitable metarrealidad
que construye el dispositivo audiovisual. Hay poca edición.
Pienso que no les llevó más de cuatro o cinco tomas grabarlo.
En “Nunca seré policía”, en cambio, hay una puesta en escena. La

rutina de Flema. Un pibe se despierta en su cuarto. Pone un disco,
se sacude la resaca y sale a tomar unas cervezas en la esquina.
Pero la literalidad es total. Cuando la letra dice “sentado en un
ricón”, el protagonista aparece sentado en un rincón. Cuando se Tras la derrota de Malvinas la Argentina inicia la llamada
nombra a la amistad, aparecen los amigos. En el momento en apertura democrática. En 1982 aparece un libro compilado por
que estalla el estribillo, el protagonista se pone una remera de Alain Rouquie bajo el título Argentina, hoy. Se incluyen artículos
Flema, y la pantalla, frente a ese acto épico de resistencia punk, de los más prestigiosos intelectuales comprometidos con el
se transforma en un recital en que la canción es representada. proceso de cambio y con el radicalismo: los ex PCR convertidos.
Los temas son: la Sociedad Rural, el poder militar, el proletariado
moderno; el sístole y diástole de la Argentina moderna, la
historia de avances y retrocesos de los sectores populares. El
último artículo le pertenece a Angel Rama. Rama percibe los
avatares de una trama de conflictos basados en la defensa o
conquista de precisos intereses políticos y económicos como narrativas que el rock produjo tuvieron variantes, más o menos
epifenómenos de una pugna desarrollada en el plano profundo y sofisticadas y más o menos efectivas. Desde Los Redondos al
general de la cultura, una lucha por la imposición de visiones del punk del conurbano sur, existe una topografía sonora que
mundo. Rama ancla la serie de procesos políticos a un sustrato permite observar los desplazamientos de una cultura dominada
cultural elemental, que enuncia la emergencia y conformación en proceso de reconstrucción y resistencia frente al avance del
de una cultura dominada que ejerce presión hacia arriba, no consenso de Washington y la cultura menemista. El rock funcionó
necesariamente en nombre de reivindicaciones clasistas que no como un contenido programático específico, sino como un
buscan convertirla en cultura dominante, sino más bien como fraseo capaz de construir positivamente identidades binarias
una identidad plebeya que reclama derecho a la existencia. La y canalizar determinadas demandas de los sectores populares.
cultura dominada produce sistemas narrativos y de lectura en La vaguedad del tropos del rock, que en muchos casos lleva a
todas las épocas, una forma no necesariamente más eficaz pero sí la equívoca –en mi criterio– reducción de sus posibilidades
históricamente natural de expresar y aún experimentar las luchas de articulación cultural a una mera “resistencia posicional”,
que se libran en la sociedad y que se expresan sólo parcialmente únicamente nutrida por un ethos plebeyo que muy raramente
en la serie económica y política que diversos grupos de intereses hacia referencia al “capitalismo”, adquiere una nueva y mucho más
protagonizan en determinados momentos de la historia. compleja dimensión cuando se trata de entender esa vaguedad
no como una forma denigrada de la “lógica política madura
En los ’90, el rock funcionó como dispositivo retórico de los
dominada por un alto grado de determinación institucional
sectores populares, movilizando una serie de contenidos
precisa”, sino como la narración dinámica de identidades que son
relacionados con la heterogeneidad social, la desprotección,
consecuencia de la indeterminación de la misma realidad social.
la lumpenización y el desmantelamiento del Estado. Este
proceso hubiese sido imposible en los ’60, donde el rock era un El rock tiene un lugar mucho más relevante que el que se
discurso sospechoso y frívolo. Bueno, para ser justos, en los ’90 le asigna en los desplazamientos de una cultura subalterna
el rock sigue siendo un discurso sospechoso y frívolo, pero en que frente a la neutralización y apropiación espuria que
su contexto de inserción, profundamente transformado, capaz el menemismo hizo de sus símbolos históricos, construyó
de erigir esos mitos personalistas que aglutinan el imaginario creativamente nuevos modelos heroicos, nuevas épicas,
emotivo de los sectores desprotegidos frente a una siempre nuevos guiños y nuevos gestos de resistencia que, a través
contradictoria administración política sin interés en formular del rock, articularon sus estructuras sentimentales. El error
canales institucionales que absorbieran estas demandas. Las notable de pensar al rock como un dispositivo conservador,
es el persistente prejuicio de que las épocas de resistencia movimiento inverso: la desconfianza radical de la realidad activó
son menos dignas o espectaculares que las épocas en que un dispositivo de narración radical de esa realidad; e hizo de su
el movimiento popular avanza sobre sus reivindicaciones. vida un trágico relato. Esto se vincula con lo que María Pia López
conceptualiza como los dos modelos narrativos que tensionan
38.
la historia nacional: la Argentina operación y la Argentina
experiencia. O, en la retórica más contemporánea aunque
también extemporánea, de los dispositivos comunicacionales
La versión del rock que encarnó Ricky Espinosa fue la más radical kirchneristas, la Argentina virtual y la Argentina real. La primera,
y la menos reductible a sus condiciones complejas de producción hecha de intrigas y sobornos; la segunda, de épicas plebeyas y
y circulación, la más agregada y contradictoria, incapaz de resistencias. La primera, hecha de la agregación de acciones
armonizar con un estilo oficial de narrar la política y el rock, que individuales; la segunda, emergente de la acción colectiva.
consistió en el encuadre ideológico de las culturas subalternas en el Ambas, a la vez, revisten estrategias de lectura desde las cuales
proyecto hegemónico expansivo, en función de la neutralización auscultar la singularidad de determinados momentos históricos.
de sus violencias genéticas, y a través de la sobrevaloración de Paradigmáticamente, el 19 y 20 de Diciembre, como fenómeno
la capacidad estética en desmedro de la capacidad referencial de de hiperrealidad en donde ambas emergen paralelamente.
esas narrativas, cómo sucede de manera neta en Los Redondos.
Ricky rechazó todo artilugio estético, aunque eso resultara en

una determinada forma estética. Toda su producción musical 38.
está fuertemente implicada en un sentido experiencial que
Ricky Espinosa se quemó en los diez largos años que van desde
nutre la forma en que efectivamente Ricky vivía. A veces
Invasión 88 hasta su muerte, en 2002. Víctima y confirmación de las
coherente y a veces indescifrable, los divorcios y confluencias
reconversiones sociales y las tensiones culturales de la Argentina
parciales entre discurso y prácticas construyeron un modelo
entre la hiperinflación y la caída de De la Rúa, la vida mítica
de relación compleja con la realidad y la narración del mundo.
de Ricky es la tragedia en la narración cómica del menemismo.
El menemismo intentó sustituir el mundo con sus propias
representaciones. Los countries, que en los ’90 proliferaron Siendo muy feo, se pintaba la cara con témpera para afearse
como nunca, son un emergente de las nuevas formas de más: la Argentina del menemismo fue uno de los cinco países
sociabilidad esquizofrénica que promovió. Espinosa hizo el del mundo con mayor cantidad de mujeres operadas en la
especialidad “aumento de busto”. Allí donde el menemismo del peronismo en la Argentina”. La figura del héroe popular
buscó armonizar, Ricky Espinosa tensionó. Donde el es capaz de llegar a “expresar ante grandes masas contenidos
menemismo acentuó la condición grotesca e inevitable del realmente democráticos y antiimperialistas”. Posteriormente,
poder, Ricky Espinosa tuvo un último gesto de soberanía: su según González, Sarlo reencaminaría su reflexión en un sentido
muerte, gratuita e inesperada, ridícula. Porque sí. Esa muerte, bien diferente, en torno a la superación del mito: “Se trataba
ese último gesto no equivalente a tantas otras muertes del ahora de señalar que dentro del mito no se puede pensar”.
rock, producidas por banalidad o torpeza, esa “desgracia
La Beatriz Sarlo de los ’80, como parte de la ficción poderosa
silenciosa en el conurbano bonaerense” fue la última frontera,
de reconversión de la izquierda maoísta al liberalismo elegante,
la crisis del sentido político de su época, el desmantelamiento
propone una identificación entre mito, dogma y pensamiento
final de todas las posibles explicaciones de su vida.
único. En respuesta a este viraje, González afirmará que
“deseamos mantener la idea de que no sólo es posible pensar
39. dentro del mito; sino que no hay pensamiento crítico que no
parta, para construir su afuera, en un envolvimiento con el
Hay una polémica entre Horacio González y Beatriz Sarlo que me mito.” Es que no es posible pensar sin los mitos. La voluntad
interesa, a pesar de ambos. Aparece formulada por primera vez en mitológica se transforma en una potencia política capaz de
1975. Luego se reproduce, en sus exactos términos, en dos libros otorgar definiciones totalizadoras que impulsan a una acción
de González, que vuelve a ella obsesivamente y con nostalgia. que la parcialización sobre la que la ciencia burguesa se asienta,
En Restos pampeanos (1999) y en la nota al pie 43 del prólogo inmoviliza o anula. Este tema está desarrollado en autores como
a Perón. Reflejos de una vida (2008). Voy a tratar de resumirla. Mariátegui y George Sorel. El mito es un habla, porque todo acto
del discurso funda una mitología. El mito es la retórica política
En un artículo de la revista Los Libros, Sarlo afirma que en las por excelencia. El mito moviliza, demuestra y devela. El mito
obras de los discípulos de Torre Nilson –esto es, el Juan Moreira organiza las imágenes capaces de evocar instintivamente todos
de Leonardo Favio y Los hijos de Fierro, de Pino Solanas- “se los sentimientos. En sintonía con las tesis de Marcus, González
reelaboran sentimientos y mitos populares”, acercándose a “uno piensa que existen ciertos fraseos silenciosos y subterráneos, que
de los objetivos que Gramsci define como propio de la literatura aparecen una y otra vez en la historia argentina, ordenando las
popular, identidad de concepción de mundo entre escritores y formas de la reflexión nacional. Son las “retóricas del cuerpo”,
pueblo, tal como esto debe ser entendido en el marco del auge fusión entre carne y letra, donde el pecado, la redención, el
hedonismo y la agonía son actos corporales. Escribir se vuelve, trasvasamiento cultural. Es cuando los contornos de la figura
así, un gesto corporal de realidad, que equivale a la negatividad mítica de Ricky Espinosa habilitan un tipo de reflexión poderosa,
del pensar. Con lirismo hermético asentará el bueno de González que desde las periferias plebeyas avanzan hacia el centro letrado
una conceptualización del punto de yuxtaposición y confluencia con vida, en el sentido más biológico: sangre, vísceras, aliento.
entre acción y pensamiento, aquello que el marxismo llamaba
40.
praxis. “El cuerpo piensa, el cuerpo escribe, entrega funciones,
respiraciones, ademanes”. Es la definición de una biografía,
estilizada, imposible. La vida de Ricky Espinosa se lee al calor
La Argentina es una tierra poblada de narraciones. Mitos
de esta corporalidad radical. Es una narración, un cuento,
modernos sobre su origen y evolución. Acaso porque su
una historia. Poblada de anécdotas demenciales y otras más
identidad siempre fue sospechosa y volátil, y está asentada
cotidianas, que forman en conjunto un relato capaz de operar
sobre la combinación bastarda de narraciones preexistentes,
reflexiones sobre la coyuntura política y social de la Argentina en
de identidades extranjeras, estos mitos se parecen a delirios
los ’90, y su pasado inmediato. Frente a estos emergentes de la
de grandeza, una creencia falsa, extravagante o derivada
metafísica nacional, la cenicienta lengua media de la burocracia
de un engaño. En psiquiatría, el delirio de grandeza cumple
académica construye sus estereotipos como proyección inversa
los requisitos de ser incorregible con la experiencia o con la
de la capacidad emotiva del mito. La insistencia procedimentista,
demostración lógica de su imposibilidad y constituir una defensa
la reivindicación del trabajo sobre el lenguaje y la literaturiedad
última frente al derrumbe de la estructura del Yo. Los mitos que
como estrategia de reflexión política se tornan dispositivos
recorren la construcción narrativa de la Argentina funcionan
del ocio y el aburrimiento, efectivos en tanto mecanismos de
como un dispositivo de mash-up, que en informática consiste
distinción, de asignación del prestigio y de acceso a las altas
en la utilización de elementos diversos de aplicaciones distintas
esferas del sector dominado de la clase dominante. Una apuesta
para generar un nuevo contenido completo, consumiendo
de pago chico destinada a reproducir las formas sociales del poder
servicios. En la música, el mash-up es una estrategia bastarda
más que a otorgar una reflexión sobre ellas. En este contexto
de composición que consiste en cruzar dos o tres canciones,
es que la corporalidad, el involucramiento con el desierto de
pastearlas una encima de otra, para crear un tema nuevo. Es
lo real en escala máxima, emotiva y personal, sobreviene un
un procedimiento complejo que de alguna manera articula
dispositivo de compromiso vital y transformación social, una
todo el horizonte simbólico de la creatividad contemporánea.
especie de reivindicación constructivista, pero sujeta al derrotero
complejo de la historia, a las pesadas herencias de indignidad y
Probablemente más que cualquier otro país de sus dos estilos, el aguafuerte y la percepción abstracta del mundo,
Latinoamérica, la Argentina tuvo fuertes ideas-fuerza permanecen mudos y extemporáneos. Son incapaces de decir algo
que la recorrieron en la forma de mitologías misionarias. sobre una vida política y cultural en donde la verdad no es ni la
realidad ni la maquinaria de símbolos extravagantes con la que se
Los años ’90 fueron la transformación radical de la estructura
la intenta reemplazar. Ricky Espinosa es el último mito del siglo
socio-económica de la Argentina, pero también la conversión
XX y la primera gran sensibilidad del siglo XXI en la Argentina.
de su dinámica cultural y mítica. Ricky Espinosa, la alucinada
narración biográfica, cuenta la derrota de las aspiraciones
históricas de la sociedad argentina y el ethos de una nueva
estructura simbólica y emotiva. El mito tras la muerte de los mitos,
41.
la última gran sensibilidad nacional, el lenguaje en clave que Ahora voy a hacer algo imperdonable, que es citar a Borges. En
codifica los núcleos del sentido de la nueva vida cultural argentina. L’illusion comique (revista Sur, 1955), Borges afirma que durante
el peronismo hubo “dos historias: una de índole criminal, hecha
En un libro de 2005, justamente llamado Delirios de grandeza, se
de cárceles, torturas, prostituciones, robos, muertes e incendios;
intenta reconstruir el horizonte mítico popular de la Argentina, con
otra de carácter escénico, hecha de necedades y fábulas, para
ensayos sobre Eva Perón, Carlos Gardel, Roberto Arlt, Jorge Luis
consumo de los patanes”. Reconocemos en Borges a un total
Borges y el Che Guevara. Todas estas personalidades comparten
enemigo del pueblo, pero también la teoría crítica de la narración
el hecho de ser emergentes netos e individuales de grandes
política argentina que la frase sugiere: el núcleo simbólico de
proyectos políticos que contornearon los tres grandes grandes
la mitología política argentina se haya en esta dualidad entre
procesos de modernización de la Argentina moderna: 1916-1930
violencia y teatro. Es muy sugestivo, y la interrelación entre uno
1945-1955 y 1969-1976. Estas grandes narrativas vitales son ecos
y otro tiende a develar la complejidad entre política y cultura y
fantasmagóricos de la historia argentina, reconvertida. Al fin,
entre realidad y representación, como discursos que se comentan
desde el siglo XXI, permanecen mudos, aunque algunas exégesis
y ridiculizan mutuamente, en una relación de retroalimentación.
nostálgicas se esfuercen en recuperarlos. Estos derroteros
Ambas cadencias retóricas aparecen por igual en la figura de
ya no nos hablan de la Argentina contemporánea, sino de los
Ricky Espinosa; violencia y puesta en escena, son las dos caras
augurios y deseos con que soñaron los liberales del siglo XIX.
de su mito maldito. Un contrapunto vital que es insuflado por los
Ricky Espinosa no nos habla de nada de eso. Esas aspiraciones ya vaivenes radicales de la vida política argentina. Hay dos Ricky
no tienen que ver con nosotros. La cultura argentina del siglo XX y Espinosa, dos héroes, dos tragedias. Uno que transcurre en la
42.
más ostentosa publicidad, vehiculizado por la cadena fantástica
de anécdotas, chistes, situaciones imposibles e inverosímiles.
Otro, íntimo, sensible, débil, culto, resentido y triste. Ambos
entrecruzados sellan la narración, tal como circula, fragmentada,
entre sus fanáticos hoy. ¿Cuál de los dos es Ricky Espinosa? Hombre vicioso, engendro de Satán,/ ritos asquerosos, carente
de moral./ Hombre de alma sucia, bandera del mal,/ anarco-
drogadicto, perdido total
“Hombre vicioso”, El exceso…
Soy un soñador/ que fracasó,/ siento vergüenza,/ siento

tristeza./ Casualidad, casualidad./ Soy un perdedor,/ un
adicto,/ siento tristeza,/ siento vergüenza./ Casualidad,
casualidad
“Casualidad”, Vida Espinosa
“Ricky nunca pudo superar el alcohol. Su problema era de

estructura emocional. El alcohol y los tóxicos se agregaban por
el ambiente al que pertenecía. ‘¿Cómo un rockero punk no va
a consumir?’, solía decir. Ese era su ropaje de rockero. Decía
que le resultaba imposible. (…) Solía decir que era feo, pero lo
utilizaba como método de seducción. Tenía una mentalidad
de adolescente. Él, como todos los músicos, no quería llegar a
viejo. Nunca se presentó intoxicado en este lugar. Sólo venía
con malestares de angustia. El problema era el mismo de
siempre: su rol, su papel. ¿Cómo un tipo va a hablar del diablo del punk –“te quiero, te odio, necesito tu calor”–, con un
vestido de sport? Suponía que la gente esperaba de él una lenguaje matriz del proyecto vital de Ricky Espinosa y de Flema,
conducta bardo. Por un lado, no le importaba nada, y por el como plataforma de proyección de ciertos aspectos de su vida.
otro tenía convicciones morales muy fuertes” La actitud teenager, el carnaval macabro, los dobles sentidos,
las irrelevantes escenas de la vida cotidiana, la rebeldía. Esta
- Lic. Omar González, psícolo de Ricky en su período de
proyección festiva esconde un costado trágico pero no pone
rehabilitación de las drogas en el IMPAA, citado en el libro de
en juego una subjetividad dramática, sino que construye más
Sebastián Duarte
o menos una imagen intuitiva de una generación, a quien
se interpela a través de una rutina de símbolos: el alcohol,
el sufrimiento, la neurosis, las drogas y un difuso enemigo.
En 1995, Flema grabó su mejor disco, El exceso de drogas y
alcohol puede ser perjudicial para tu salud. ¡Cuidate! Nadie
lo hará por vos. Para mi generación, para mí y mis amigos,
El exceso fue una insignia y una bandera. Veinte temas que
duraban apenas un poco más de media hora, cuatro acordes,
una violencia fanática, un sonido desarrapado y trágico.
Creo que muchos de los que nacimos en los primeros ’80 nos
formamos bajo su influjo. Fue un disco brillante, repleto de
manifiestos, con momentos de lirismo realmente llamativos.
El arte de tapa es el yin y el yan, que a partir de ahí hizo una
conversión caprichosa de ícono zen a logo de la banda y comenzó
Ese punk de alto impacto también está en el otro gran disco
a ser reproducido en remeras, mochilas, dramáticos tatuajes en
de Flema, Si el placer es un pecado, bienvenidos al infierno,
torsos de fanáticos, banderas con leyendas heroicas o trágicas,
de 1997. Este cuarto disco es una profundización sombría y
carpetas de estudiantes secundarios de colegios privados.
más madura de su antecesor. Allí están los himnos “Vahos
El exceso es el momento en que culmina el proyecto retórico del ayer” o “Nunca seré policía”, pero también canciones
del Ricky Espinosa, el proyecto digamos público, la estrella del inquietantes como “El último vaso de vino”. El arte de tapa
punk; con letras que son de lo más sutil en la narrativa política del disco incluía una frase de Julio Cortázar: “Soy apenas la
burbuja que te refleja y que destruirás con solo un parpadeo”, conceptual: “empieza con la vida, termina con la muerte”
sobre un fondo de imágenes recortadas de Ricky, la banda
Vida Espinosa es un intento por articular su angustiante
en vivo, fanáticos de Flema tomando vino de una botella de
vida privada y su excesiva vida pública; y por sintetizar
Coca recortada; imágenes del Apocalipsis suburbano. Los
de alguna manera la relación entre su vida y su época. El
devaneos erráticos de una cultura plebeya que se cuela con
resultado es oscuro y triste. Un disco que lleva un pulso
violencia en el imaginario letrado de las clases ganadoras.
sombrío y que anticipa el final. Todas las letras son sobre él.
43.
“Más allá de la fama que hizo como artista punk, más allá de su
imagen pública, los que lo conocimos y lo quisimos y queremos
tanto sabemos que esa vida que llevó, extremista y llena de
excesos, no se debió al desinterés ni al cinismo, sino todo lo
contrario. Ricky era la persona más sensible que se puedan
imaginar. Llevaba dentro un dolor tan íntimo y personal que
muchas veces se sentía solo, perdido en el mundo”
- Comunicado de prensa, tras la muerte de Ricky
Vida Espinosa fue grabado en 1999 y fue la otra pata del

proceso creativo de Ricky: su acceso personal, la proyección
inversa de Flema. Rápidamente fue señalado como “uno de los
44.
discos más raros del rock nacional”. Sebastián Duarte anota La biografía de Ricky Espinosa y sus paratextos, los discos,
que fue “el proyecto más ambicioso de su vida”. Ricky mismo cristalizan una sensibilidad genuina, intensa y dramática que
intentaría explicar la excentricidad del disco por su carácter durante los ’90 opone fealdad y sufrimiento al estilo oficial
de narrar belleza y felicidad. En el número 60 de la revista doblado contra la barra. Cuando terminó la canción, entre
Madhouse, Ricky Espinosa dice que “el punk es supuestamente tres sacaron a otro con la cara ensangrentada. Mucha gente
algo feo. Yo soy re feo, así que debo ser punk”. En 1997 dice se subió al escenario a cantar. Se tiraba contra el público,
al Suplemento Sí!: “El mensaje que puedo dejar es que se se escupían, se peleaban con los patovas. Fue una fiesta.
curtan todos los grandes políticos y todos esos pensadores que
Una de las bandas que subió hacia el final se llamaba Explenden.
se la pasan hablando y analizando sin poder solucionar nada”
Tocaron un tema de ellos que se llamaba “La herencia de Menem”.
Ricky Espinosa renuncia positivamente a cualquier pretensión Es un tema que en el estribillo decía “muerte a la cumbia”.
de legitimidad y deshonestidad. Los dos grandes dispositivos
“No es por odiar, lo sabés bien/ Y, ay, que asco que me dan./
narrativos de los ’90 en la Argentina son el menemismo y
La sociedad se idiotizó,/ pan y circo y Flor de Piedra en la te
el rock. Ambos ponen en crisis la distancia entre realidad y
vé./ Muerte a la cumbia, ahí viene la blazer./ Me gustaría ver
representación. El menemismo, via la voluntad de imponer
por una vez,/ a una chica cumbia de recoleta,/ con un negro
la ficción al mundo. Ricky con el movimiento inverso de
villero corriéndola, corriéndola,/ corriéndola para coger./
minar con sospechas la realidad, transformándola en mito.
Muerte a la cumbia, ahí viene la blazer”.
Los puntos ciegos, los equívocos y las contradicciones que
entraña la narración de su biografía son esa voluntad de Me sentí un poco ajeno. ¿Cómo se puede interpretar el derrotero
poner en crisis las certezas. Por eso todas sus anécdotas del punk entre esos diez años? Es un equívoco difícil de ignorar.
son increíbles, y en un sentido estricto, imposibles. Ricky Espinosa tensionó las tradiciones y las jerarquías del
género en un gesto de violencia democratizadora. Y aunque
En 2005, diez años después de que Flema tocara “Honky Tonk
sería difícil afirmar que Ricky hubiese reinvidicado a la cumbia,
Woman”, fui a Speedking a ver un tributo a Ricky. Tocaron
internamente pienso que sí. El punk que llama a asesinarla
muchas bandas, todas más o menos desconocidas o nuevas.
es en realidad heredero de esa actitud confusa que fue el
El clima fue muy emotivo. Había alrededor de 200 punks
sello de distinción de El Otro Yo durante los ’90, “la cumbia
transpirados y borrachos, golpeándose, fumando porro o
es una mierda”, que terminaba de clausurar el círculo de una
tomando una merca de mierda en el baño. El lugar era chico,
contradicción llamativa: por un lado el caos plebeyo, por otro
el aire estaba estancado. Una atmósfera vaporosa de sudor
lado la diferenciación del universo simbólico popular, una actitud
formaba aureolas alrededor de las luces. Se cantaron todos los
infantil que emana de las zonas periféricas de la cultura letrada,
clásicos de Flema. En “Vahos del ayer” vi a un pibe llorando,
una mentira, un gesto hipócrita de distinción y reproducción.
Epílogo
Está claro que el claim “muerte a la cumbia” está más alimentado
por las persistentes tradiciones culturales del menemismo que
por el ideal plebeyo que encarnó Ricky Espinosa. Si esto no
fuese así, la herencia de Ricky Espinosa debe buscarse fuera
del punk, subterránea y desconcertante. O en ningún lado.
***
Este texto se terminó de escribir

en la ciudad de Buenos Aires
entre 2008 y 2009.
El pdf se compuso con impericia y amor
hacia finales de 2010, año del Bicentenario

Flema Es Una Mierda

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flema es una mierda

por Diego Vecino

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“La vida de Ricky Espinosa podría ser estudiada como una

Antonio Gramsci, Maquiavelo y Lenin. Notas para una teoría

Flema nació a finales de los ’80 en la localidad de Gerli,

“Débil, voraz, adicto, romántico, querible, francamente

Los ’90 fueron apodados en la Argentina la “segunda década

1. los medios, donde la playstation no es más que un detalle

Empezamos a aplaudir y a cantar. Era el año 2002,

4. entre sus pliegos y turgencias asoma su proyección inversa.

Veintinueve años después, en Enero de 1998, Ricky da

–El otro día sonaron para la mierda

–Ya sé. Fue el peor show de la historia de Flema. Tocamos mal.

–¿No es casi una estafa al público que los va a ver?

Anthony Burguess es el autor de A Clockwork Orange, de 1962.

“Hacer punk antes de haberlo escuchado”. Ricky Espinosa

El triunfo del alfonsinismo fue saludado exageradamente como el

Estalla el pogo, uniendo crestas, candados, tatuajes, pelos

Los temas suenan como un grito de desahogo y van pasando

Pinta la noche, hay que prepararse. La tradición reza cerveza

Hacia mitad de los ’80 y durante los ’90, dominada por la

La Juventud Radical operó grandes mecanismos de restricción de

Esa práctica teatral y performática intentaba transformar al

Por qué Los Redondos se transformaron en la banda que fue

-¿Qué pensás de la decisión de no dejarlos tocar en Mar del

-Tendrán que defender intereses, supongo, de los

En junio de 1999, Los Redondos tocan y se arma una batalla

“El fenómeno punk es importante por su número creciente.

23. que en la parodia está la convicción de que por debajo de la

En algún sentido, tanto Adorno como el punk realizan una torsión

Este proceso contemporáneo al nacimiento del punk, pero

es el dispositivo a través del cual se construyen las tradiciones

24. mundo procesa las transformaciones a través de dispositivos de

“Homosexual activo, cocainómano (paciencia, culo y terror

Bajo estas creencias de larga duración, el menemismo fue el

Presidente Menem abriendo el ciclo lectivo en Salta con las

28. famosas declaraciones de los vuelos espaciales que nos iban a

Recreado en la Argentina, el grotesco designó el ensombrecimiento

–Tenemos que proponer algo –dije–, una revolución

Para el siempre temeroso y vulgar anti-peronismo, el

- Sebastián Duarte, Ricky de Flema

Todo esto es para enmarcar una frase de Ricky Espinosa: “los

31. en radio y televisión. Gracias a él, una generación de jóvenes

Las declaraciones contradictorias de Pergollini expresan las

“Pero una arquitectura de la complejidad y la contradicción

Mario Pergollini y Ricky Espinosa comparten una filiación, “la

legaliza el juego. Es una ciudad construida por gángsters, que en

¿Quiénes son estas personas, sus caras? ¿De donde salieron?

34. arquitectura posmodernista, las novelas de Aira encierran la

- César Aira, Copi, 2003

En 1995, en un recital en Hurlingham, Flema interpretó “Honky

Pienso en la canción de John Cage, la gestualidad y el soporte

En el video de “Y aún yo te recuerdo” la banda aparece en un cuarto

En “Nunca seré policía”, en cambio, hay una puesta en escena. La

Ricky rechazó todo artilugio estético, aunque eso resultara en

“Hombre vicioso”, El exceso…

Soy un soñador/ que fracasó,/ siento vergüenza,/ siento

“Casualidad”, Vida Espinosa

“Ricky nunca pudo superar el alcohol. Su problema era de

- Comunicado de prensa, tras la muerte de Ricky

Vida Espinosa fue grabado en 1999 y fue la otra pata del

Este texto se terminó de escribir