EL REFLEJO DEL HOMBRE EN EL CINE JAPONÉS

Jose Miguel Pérez Miró

Si un país ha cambiado radicalmente su fisonomía superficial (edificios, trazado de ciudades

enteras) ha sido además, de Alemania e Inglaterra, Japón. Debido no ha pequeños pero constantes
bombardeos durante la II Guerra Mundial, sino por la acción de una hecatombe de proporciones
bíblicas que acabo con una guerra sangrienta e innecesaria, y que marco un antes y un después en la
historia militar y de la humanidad en general, la caída de las bombas nucleares sobre las ya
tristemente famosas, ciudades de Hiroshima y Nagasaki.

Las artes, antes y después de ese acontecimiento en un país cargado de tradición milenaria, con
unos ritos estáticos y de gran contenido espiritual y estético, sufrieron cambios radicales, debido al
nuevo planteamiento religioso, espiritual, y cultural que aquellas bombas representaban.
Todo un Imperio divino se vino abajo con la arquitectura, escultura, artes graficas y demás artes
menores en aquel pequeño gran archipiélago.

Si bien muchos japoneses estaban de acuerdo con la necesidad de suavizar los rigores de un
estilo de vida basada en la constante evaluación y en una dedicación casi enfermiza al trabajo,
también es cierto que en su fuero interno estaban orgullosos de la dedicación y compromiso que
exigía de los jóvenes.
En cuanto al sentimiento nacional, los japoneses de los años 80 han superado la repulsión que
demostraron sus padres por la experiencia de la guerra y la vergüenza de la derrota. Conscientes de
su historia nacional, se han volcado a leer acerca de ella en las numerosas series de volúmenes y
fascículos de ficción histórica, biografías, textos divulgativos y por supuesto, en el cine.

Podrían distinguirse tres tipos de respuestas respecto a este ultimo aspecto comentado, de neto
corte generacional. Los mas ancianos, con la memoria aún fresca de las penurias y la devastación de
la guerra y la reconstrucción, creían que Japón debía mostrar su agradecimiento por los favores
recibidos y prestar su ayuda a la comunidad internacional. La generación de ejecutivos y técnicos en
la mitad de sus carreras, criados sin el rigor y la disciplina de sus mayores, se inclinaba por
vanagloriarse con arrogancia de los productos y estructuras de su sociedad. La generación de
estudiantes daba por sentados la prosperidad y el crecimiento económico en los que había madurado
y se mostraba relativamente indiferente tanto a la indignación como a la arrogancia. Catalogados
por sus sorprendidos mayores como los “nuevos seres humanos” (shin-jinrui), estos jóvenes han
viajado más, se encuentran más capacitados y cuentan con más experiencia que todas las
generaciones precedentes de japoneses.
Pero, volvamos al cine oriental, y en concreto al cine japonés, como reflejo de la sociedad.
Nadie se atrevería a dudar de la importancia hoy en día de los medios audiovisuales, tanto como
ocio y recreación, como mas actualmente, en su mayor papel en la educación y divulgación, ya sea
de ciencia, historia, política, que como vehículo de manifestación artística fácilmente consumible.
¿Es este medio algo nuevo o dicha forma de reivindicación se viene apreciando desde hace
tiempo?
Las pinturas japonesas, ejecutadas en rollos de seda o de papel ofrecen a la vista un aspecto muy
diferente al de los cuadros nacidos en Occidente, pues se muestran como dibujos bien definidos, sin
modelados, de líneas claras, delimitadas por trazos seguros.
Mientras la pintura occidental se expresa por el volumen, las pinturas chicas y japonesas son,
ante todo, contornos.
El Ukiyo-e (estampas del mundo que fluye), son laminas de pintura de género que estaban de
moda durante la época de gobierno Tokugawa. Grabados impresos por el procedimiento de
planchas de madera que surgieron en el Periodo Edo (1600-1867), una época de frustración social y
descontento de las clases oprimidas por la rigidez de la dictadura feudal. La familia Tokugawa
dirigía políticamente con mano férrea. El grabado japonés suponía una renovación dentro de su
tradición artística, en su búsqueda de nuevas formas de expresión más acordes a las circunstancias
socioeconómicas del momento que eslabones dentro de una conciencia artística predefinida.
Generalmente se trataba de representaciones de bijin-ga y yakusha-e1, pero mostraban temas de lo
más variado. Muestran con gran expresividad la vida de la época en “el mundo que fluye”, un
mundo en ebullición, que emergía con pujanza frente al academicismo imperante. Tanto en formas
como en temas, una característica principal del ukiyo-e ha sido la trasgresión respecto a su
predecesor.
La multiplicidad de la técnica del grabado, su bajo coste económico, hicieron crecer su
popularidad entre las clases medias, convirtiéndose en un medio donde expresar la ausencia de
libertades.
Vemos, que en la cultura japonesa, el arte es usado durante toda su historia como medio de las
clases oprimidas para reivindicarse, y el cine no fue una excepción.
De todas las naciones de Asia y Oriente Medio, Japón es el único que mantuvo una ligera
independencia de las cortapisas occidentales en cuestión de ese nuevo invento que fue el cine.

1
Pinturas de Mujeres hermosas y de Actores del teatro Kabuki en papeles famosos.
Exceptuando por los medios técnicos y materiales (cámaras, película2, etc.), crearon una industria
propia desde el principio.

El cine se introdujo en 1897 y la presencia norteamericana era reducida, pero esto empezó a
cambiar sensiblemente a raíz de la ofensiva desencadenada por la Universal en 1916. Abriendo ese
año delegaciones en Japón, India y Singapur, la Universal se aseguraría una excelente posición de
partida en la gran ofensiva norteamericana en los mercados asiáticos al término de la Primera
Guerra Mundial. La férrea oposición del mercado japonés solo supone un retraso en la adaptación
de los gustos a los patrones hollywoodienses.

Un aspecto muy significativo de la industria cinematográfica japonesa es su estructura vertical,

dominada por pocas compañías. Una de sus principales características es haber sido capaz entre
mediados la década de los años 10 y el final de la Segunda Guerra Mundial, de tener bajo estrecho
control la distribución de películas americanas, logrando a la vez sacar provecho económico.

Las primeras escenas se empezaron a rodar en 1898 y un año después Koyo Komada decidió
embarcarse a la realización, convirtiéndose en el autentico pionero de la cinematografía japonesa.
La temática era el teatro Kabuki. Nacido a partir de una danza popular y aprovechado para la
prostitución encubierta, fue prohibido en numerosas ocasiones por el gobierno. Durante la época
Tokugawa, los actores eran considerados hinin (no personas) dentro del sistema feudal y estaban
obligados a vivir en el distrito del teatro.
A pesar de ello, los actores gozaban de gran popularidad y solían vivir rodeados de considerable
lujo, aunque, no podían hacer ostentación de ello, pena de ser castigados por quebrantar la ley de
suntuosidad, que obligaba a vestir y comportarse con sencillez.
Incluso se llegaron a realizar grabados en memoria de un actor o artista fallecido. Dato que
puede dar idea de la enorme popularidad de que llegaron a gozar algunos actores.
Por lo que podemos ver que se refleja una temática popular en estas primeras tomas.
Después despunto el documental debido a la guerra con Rusia.
No es hasta 1912 cuando se crea la primera de las grandes productoras japonesas, la Nikkatsu,
como resultado de la fusión de cuatro pequeñas compañías.
La destrucción de numerosas salas y de almacenes de películas por culpa del terremoto de 1923
no atenuó, sin embargo, las ganas del publico japonés de encontrar en el cine una válvula de escape
a sus preocupaciones.

2
En 1934, con la creación de la Fuji Film, la dependencia del extranjero respecto a la cinta virgen deja de ser un
problema prioritario.
 Preocupaciones surgidas de la inestabilidad política y económica del país, y también del
degradante sentimiento de sentirse gobernados por extranjeros que habían humillado todas sus
creencias al destronar al Emperador como símbolo divino y al prohibir el shintoismo, su religión
ancestral, despojándoles de sus mas preciadas tradiciones.
Hasta 1950 en que Japón se coloco en una posición inmejorable debido a la guerra de Corea fue
sometida por los Estados Unidos.
¿Qué consecuencias tuvieron estos años en su cine y como fueron reflejados por las lentes?
El cine de época (jidai-geki ) se nutre del mundo del kabuki, construido sobre valores feudales
como el honor, la piedad, la fidelidad y la virtud, que serán fácilmente instrumentalizados por las
políticas nacionalista e imperialista. Las historias eran tan familiares para el público que éste se
identificaba espontáneamente, gracias también a la simplicidad de las tramas y a la neta distinción
entre el bien y el mal. A lo largo de los años 20, el género comienza a presentar transformaciones
significativas que aún lo afectan sólo en parte y no en su totalidad. Por una parte, se registra un
cierto alejamiento del kabuki desde el punto de vista estilístico, con el abandono progresivo del
tachimawari, las poses fijas de los actores kabuki, a favor de escenas mas rápidas y dinámicas, mas
realistas.
Permanecen modelos narrativos y héroes típicos de la década precedente, pero se afirma
también un nuevo subgénero, el del héroe nihilista, que rechaza la ideología dominante, demuestra
la precariedad de los valores feudales, descarta la neta distinción entre el bien y el mal, y exalta en
una cierta medida la rebelión frente a la autoridad.
La característica estética principal de este subgénero nihilista en cuestión de encuadre es que las
angulaciones se acentúan notablemente. Es intenso el uso de los subtítulos, a veces con caracteres
modificados o agrandados, una característica aparecida también en el Manga, para dotar de especial
importancia onomatopeyas o expresiones significativas.
La aparición de este tipo de personaje no hace desaparecer los típicos nobles caballeros, los
patriotas y los yakuzas viajeros.

A partir del terremoto de Kanto, se genero una apreciación de la rápida reconstrucción y

reacción por parte de los japoneses, pero igualmente se genero a la par un sentimiento de pesimismo
que se reflejo en un cambio hacia una actitud nihilista de la vida, incluso apareciendo ciertos brotes
de marxismo, como repulsa a la autoridad reinante.
Se producen una enorme cantidad de películas. Lógicamente, esta afluencia masiva a los cines,
lo convirtió en una forma de influencia de masas poco conocida hasta el momento, por lo que el
Gobierno tuvo que tomar la decisión de crear una serie de normas de censura.
 El cine como muchos otros artes era vilmente aprovechado para eliminar la tendencia de los
jóvenes, y especialmente de las muchachas, a occidentalizarse y a perder los sentimientos típicos
japoneses.

Respecto al genero gendaigeki (genero de cine contemporáneo) surge el llamado shomingeki, un

subgénero aparecido en los años 20, dedicado a la realidad de la pequeña burguesía, a la vida
familiar, a los problemas del mundo del empleo, a la vida del estudiante, del desempleado, de la
psicología y los dramas individuales.
Las características de fondo del shomingeki son principalmente, su atención a los pequeños
detalles de la vida cotidiana y a los sentimientos individuales, que si bien no siempre consigue ser
un reflejo perfecto de las situaciones sociales, si logra captar realidades individuales autenticas y
concretas.

Durante la guerra de Japón con China a partir de 1931, aparecen una serie de películas rodadas y
ambientadas para el momento. La estructura de la trama era siempre la misma: una historia de amor
entre un japonés y una china que vence sobre los sentimientos anti-japoneses de quienes tratan de
impedirla. El amor entre los dos protagonistas indicaba claramente la necesidad de mantener buenas
relaciones entre los dos países (ignorando obviamente el problema de que a los chinos les pudiera
gustar más o menos la presencia de un ejercito extranjero en su tierra).

De esta época podemos destacar a Kenji Mizoguchi, el cuál con sus trabajos en los años 30
puede considerarse uno de los padres del cine moderno, debido a su tendencia realista y a los
rasgos estilísticos que caracterizan sus películas. Un lenguaje frío y despegado, en el que dominan
los planos largos y las tomas continúas; es una narración que casi en ningún momento envuelve sino
que juega sobre registros de una simple voluntad de observación y grabación. “una cámara de cine
que continuaba filmando hasta que la verdad se hubiera revelado por sí misma; una cámara de
cine que ha permitido a la vida expresar sus propios pensamientos y emociones”.

Los personajes de Mizoguchi tienden a escapar del encuadre, o la cámara a ignorarles, de

acuerdo con una estrategia de descentramiento, recordando mucho la influencia que tuvo el Ukiyo-e
en la obra de Degas y de otros tantos artistas franceses. Las tomas se hacen extraordinariamente
largas y se da un recurso a frecuentes campos largos, en el cual distintos planos están presentes de
manera simultanea en la pantalla.
El gran tema de Mizoguchi fue la mujer y la denuncia de su condición social. Por una parte,
denuncia abiertamente las condiciones de explotación y marginación de las que es víctima por causa
de una sociedad patriarcal que no parece, a este respecto, haber cambiado mucho desde la época
medieval hasta la realidad de la posguerra, pero por otra parte, él mismo es víctima de una
concepción ahistórica y casi trascendental de la mujer que una vez más hace de ella “objeto”,
aunque de culto y admiración.
El uso de la cámara baja, situada en ángulo recto respecto al fondo del encuadre y en el centro
del ambiente representado, tiende a eliminar la profundidad, determinando un aplanamiento de la
imagen y su reducción a dos dimensiones en la pantalla, en una estrecha relación con las tendencias
de la arquitectura y la pintura japonesas de ignorar el uso occidental de la profundidad.

Desde un punto de vista de la agilidad de las imágenes, de la velocidad de la acción, el cine

japonés efectúa más veces saltos de campo (aunque tenga esa tendencia a largos planos) que el cine
americano (por supuesto, el de la época, porque la gran mayoría de las películas americanas
actuales son capaces de hacerte marear estando cómodamente sentado en la butaca), y recurre en
ocasiones a planos de conjunto que se relacionan entre sí sobre la base de un montaje a 180º, con la
consiguiente inversión de la posición de los personajes en la pantalla.

Vemos, por lo tanto, que la tendencia en este periodo del cine japonés es a reflejar las miserias
de la vida cotidiana japonesa, aunque casi siempre queda sitio para algo de esperanza, pero no en
demasía. Además, se intenta captar el reflejo de las contradicciones entre la persistencia de la
tradición y el advenimiento de la modernidad en los sentimientos de los personajes y en sus
relaciones.
La proposición de un sentido de aceptación existencial que nace del ineludible enfrentamiento
del hombre con los cambios obligados de la vida. Hay que acercarse a una realidad más autentica
donde el hombre se enfrenta verdaderamente consigo mismo a partir de lo que le rodea. El hombre
integrado con el medio, un pensamiento común en la cultura japonesa.

Llegamos a un momento critico: La Segunda Guerra Mundial.

A partir del ataque de Pearl Harbour, las películas americanas quedan prohibidas.
El gobierno se empezó a dar cuenta de que era contraproducente una representación objetiva de
la guerra, y que era necesario apoyar un punto de vista que favoreciera el entusiasmo del público
con una imagen idealizada del conflicto.

A partir de 1951, la Conferencia de San Francisco declara la independencia del país y, al menos
formalmente, el final de la ocupación militar americana que tendría lugar el 28 de abril del año
siguiente. El tratado establece también que Japón y los Estados Unidos sean países aliados y que las
bases militares americanas permanezcan en distintas zonas del archipiélago japonés.
Con esta recién conseguida libertad, no es de extrañar el nacimiento de algunas películas de
carácter antiamericano que denuncian despiadadamente todos los males causados por la presencia
de tropas extranjeras en Japón: desde tráficos ilícitos hasta prostituciones, la afirmación de temas
que habían sido prohibidos durante la ocupación –como testimonia bien el estreno a pocos meses de
distancia de dos películas sobre la bomba atómica y la reaparición de los jidaigeki al que las
autoridades del SCAP se habían opuesto abiertamente prohibiendo cualquier película que aprobase
o favoreciese la lealtad feudal, el suicidio o en la que apareciesen duelos a espada.

En 1953 Akira Kurosawa comienza la realización de Shichinin no samurai (Los siete

samuráis) y, al año siguiente, la Toei inicia una serie de películas históricas dedicadas a un público
juvenil que será una de las ideas comerciales más felices de toda su historia.

A mediados de los años 50 se produce una revolución en la industria cinematográfica japonesa

que renueva sus propias estructuras técnicas, equiparándose al nivel competitivo que rige toda la
actividad industrial del país y obtiene un beneficio indudable de las difíciles condiciones de las
masas populares que encontraban en el cine una de las pocas y económicamente accesibles formas
de entretenimiento, además de un refugio y una evasión de las condiciones de vida a menudo
precarias.

En 1951 se da un primer paso por parte del mundo occidental de incluir el cine japonés con el
resto de las tendencias que se están produciendo. Llega a la asociación de productores japoneses la
petición de Cannes de enviar una película para el festival. La elección de los productores recae
sobre Mata au hi made [Hasta el día en que nos encontremos de nuevo] (Tadashi Imai, 1950) que
había obtenido aquel año el reconocimiento a la mejor película de la temporada por parte de los
críticos de la importante revista Kinema Junpo. Sin embargo, “aparentemente”, la Toho carece de
presupuesto para subtitular en francés y pierde su oportunidad. Después de Cannes es el turno de
Venecia; los japoneses presentan Rashomon de Akira Kurosawa, pese a las reservas de algunos la
película ganara el Festival de Venecia de 1951 y un año después el Oscar. Es el comienzo de una
sorprendente serie de éxitos. Recordemos, al menos, los más significativos. En 1952, Genji
monogatari [Cuento de Genji] (Yoshimira Kozaburo, 1951) gana el premio a la mejor fotografía
en Cannes, y Saikaku ichidai onna [La vida de O’Haru, mujer elegante] (Kenji Mizoguchi, 1952)
el León de Plata de Venecia. Mizoguchi obtiene el mismo resultado en el mismo festival al año
siguiente con Ugetsu monogatari (Cuentos de la luna pálida de agosto, 1953). En 1954 es
Teinosuke Kinugasa quien gana la Palma de Oro de Cannes con Jigokumon (La puerta del
infierno, 1953) y, como ya había sucedido con Kurosawa, el éxito se repite el año siguiente con la
entrega del Oscar. También en 1954, Kurosawa gana el Oso de Plata en Berlín con Ikuru (Vivir,
1952) y el León de Plata de Venecia con Los siete samuráis, premio que comparte con Mizoguchi y
su Sansho Daiyu [El intendente Sanscho] (1954). En 1956 Miyamoto Musashi (Hiroshi Inagaki,
1954) gana el Oscar. Kon Ichikawa gana el premio San Giorgio en el Festival de Venecia de 1956
con Biruma no tategoto (El arpa birmana, 1956), del mismo modo que en 1960 lo hará Ningen no
joken [La condición humana] (1959) de Masaki Kobayashi. En 1958 Tadashi Imai consigue el
premio a la mejor dirección en el Festival de Berlín con Jun’ai monogatari [Historia de un amo
puro] (1957) e Hiroshi Inagaki gana el Festival de Venecia con Muho Matsu no issho [La vida del
indómito Matsu] (1958).

Vemos que en esos siete años, las películas japonesas se reparten los mejores premios
internacionales, desvelando a todos que lo que llevan haciendo desde el nacimiento del cine no es
solamente películas de simple entretenimiento, y que sus preocupaciones y los temas tradicionales
tratados, son también temas de ámbito mundial.
Aún hoy, al igual que ocurre con grandes clásicos del cine (americano, europeo o de cualquier
otra nacionalidad), el cine japonés sabe estar a la altura y ha aportado grandes títulos que seguirán
siendo recordados.

Pero lamentablemente esta edad de oro estaba destinada, a una vida breve y la causa principal
fue, como en cualquier lugar, la llegada de la televisión. El nuevo aparato llega a Japón en 1953, y
seis años más tarde ya se contabilizan dos millones de televisores en el país. Las películas, junto a
los espectáculos de sumo estaban entre los espectáculos televisivos preferidos por los japoneses y,
de este modo, la televisión decide sustituirlos por los telefilmes americanos, mucho más
económicos por otra parte. Tanto el número de los espectadores como el de los ingresos de las salas
de cine comienzan a bajar sin ningún tipo de freno.

De este segundo periodo en el cine japones debemos destacar como cabeza a Akira Kurosawa,
cuyo Rashomon (1950) abrió, como ya hemos visto, las puertas de occidente al cine japonés. Más
allá del carácter aparentemente abigarrado de los temas, se encuentra en sus héroes un elemento
constante: la obstinación, la persistente lucha contra cualquier forma de adversidad. Sus historias, a
menudo, son la puesta en escena de un proceso individual en busca del yo a través de una especie de
iluminación espiritual que debe traducirse en la búsqueda del camino justo donde sea posible actuar
para el bien de la humanidad. El cine de Kurosawa no da vida a personajes sencillos sino a
caracteres a menudo complejos, con dobleces oscuras y no siempre fácilmente descifrables, donde
la necesidad ética de una acción resolutoria nace de motivaciones inciertas. Humanismo que parece
caracterizar todo el nuevo cine japonés de los años 50. El humanismo de Kurosawa llega a
conjugarse a la perfección con al intensa espectacularidad de sus películas, con su ritmo mantenido,
con el gran espacio dado a la escena de acción. Es evidente su amor por el cine americano clásico,
cuyos modelos, sin embargo, el director sabe plegar con gran habilidad a sus propias exigencias
expresivas y a las formas de estética japonesa.

Tomas a 180º, las frecuentes y constantes yuxtaposiciones de primeros planos y la alternancia

de encuadres estáticos y otros en movimiento, los encuadres que juegan sobre conflictos de líneas y
direcciones, en resumen, Kurosawa llega a dar vida a un estilo bastante peculiar, similar, en
intensidad expresiva y originalidad de resultados, al de los grandes maestros de la tradición como
Ozu y Mizoguchi.

Una idea ronda por casi todas las producciones: la libertad del individuo y la, a veces cómica
pero siempre opresiva, realidad social de la época.
Tanto los directores de la nueva como los de la vieja generación comienzan a hacer películas en
las que ya no pintan “la vida como debía haber sido, sino como ellos la ven”.

Durante unos años en los que el cine japonés volvió a apagarse y a ser convertido en cine para
cinéfilos y entendidos en el séptimo arte.
Pero en el cine del siglo XX, hemos asistido a una nueva irrupción del cine japonés en el
mercado internacional, llegando a copar ciertos géneros abandonados por Hollywood.

Es el caso del cine de terror. Durante la década de los noventa, el cine de terror americano sólo
aporto películas vacías de argumentos, destinadas a un publico adolescentes, creando autenticas
sagas sin sentido, repetidas las ideas una y mil veces.
También se produce un resurgimiento del genero jidaigeki, con grandes aportaciones a esto
también a través del cine chino.
Parece que se ha vuelto a romper algún tipo de barrera artificial creada en torno al archipiélago
japonés y al gran país Chino, referente a sus filosofías y tradiciones, y cada vez es mayor el interés
por esta forma de vivir y ver la vida milenaria, probablemente condicionado por el modo de vida
occidental, tan ajetreado y sin sentido como puede llegar a verse.
 Las producciones de este cine de terror están repletas de escenas largas, con el plano fijo, llenas
de terror psicológico, en contra de las producciones norteamericanas, basadas en el susto fácil y en
hacer volar las palomitas por toda la sala. Se produce una gran angustia de los espacios pequeños,
propiciado por la forma de vida japonesa, especialmente, debido a como ya sabemos a sus formas
de arquitecturas.

Sin duda, la película que marco un ante y un después fue The Ring (Hideo Nakata, Chisui
Takigawa, 1998), de la cual se tardo cuatro años en ser conocida internacionalmente por su remake
americano a cargo de Gore Verbinski, aunque ya circulaba en boca de los aficionados al cine
minoritario, casi independiente, que podría haberse considerado este tipo de películas.

Como si de una leyenda urbana se tratase, The Ring comienza con la conversación de dos
adolescentes acerca de un vídeo maldito que provoca la muerte de quienes lo ven en el plazo de una
semana desde su visionado, al cual le sigue una llamada telefónica certificando su muerte. Desde
luego no vamos a negar que el principio de la película tiene un cierto tufillo a lo Scream, con dos
muchachas hablando que al instante son sobresaltadas por el estruendoso teléfono. Pero por fortuna
no aparece ningún psicópata cuchillo en mano, ni hay una música marchosa que acompañe la
persecución del asesino a su víctima. En un absoluto silencio el televisor se enciende, y cuando la
chica se gira hacia la cámara con un gesto de horror, la imagen se negativiza.
The Ring demuestra que para pasar un mal rato no hace falta un gran presupuesto, muy
habilidosamente, crea una atmósfera indescriptible, incómoda en muchas ocasiones, cuya cima se
alcanza en el tramo final de la película, primero en la secuencia del pozo, y después con la escena
del televisor; absolutamente estremecedoras. Pero no son las únicas; así, por poner otro ejemplo y
no destripar más la esencia del largometraje, también es reseñable el momento en que la
protagonista visualiza por primera vez el vídeo, después de lo cual ve reflejada en el televisor la
imagen de una mujer. Especialmente tenso.La cinta gano diversos festivales entre ellos el de
Festival de Sitges.

“Al inicio del milenio la nación sufrió una profunda crisis con un 15% de desempleo, diez
millones de personas quedaron en el paro. Ochocientos mil estudiantes boicotearon los institutos.
Los adultos dejaron de confiar en la juventud y empezaron a temerla. Finalmente se aprobó la ley de
la reforma educativa del milenio, también conocida como ley BR.” Así comienza Battle Royale
(Kinji Fukasaku, 2000), con el excelente Takeshi Kitano, como el profesor.
La ley BR dicta que cada año sea elegida una clase de noveno grado de las escuelas publicas de
Japón, y que sus alumnos se enfrenten en una batalla a muerte entre ellos, para que sólo quede uno.
 La premisa de esta película es la patada de la juventud al Sistema. Se rebelan por un sistema
educativo que les envía directamente de la escuela al paro, en muchos casos al suicidio
(representado en el padre de uno de los alumnos). El Sistema se asusta ante esta insurrección y
decide emplear métodos drásticos en su erradicación. Usando una gran metáfora, la lucha a muerte
representa la lucha diaria que se da en la Sociedad. Encerrados en una isla (con grandes similitudes
geográficas con el archipiélago japonés). Esa guerra a muerte es la misma que se libre día a día en
la vida real.

Con el uso de unas técnicas de iluminación tradicionales, la película adquiere un parecido con
los grandes clásicos de terror.

La Maldición (Shimitzu Takashi, 2002), estrenada ya la segunda parte de La Maldición (Ju-on

2, 2003), el propio Shimizu dirigio el remake con actores americanos (Sarah Michelle Gellar con
el papel protagonista), cuyo estreno sigue aun en las salas.

Es evidente que la idea no está exenta de morbo. De hecho, Shimizu lo sabe y explota a fondo la
idea de las apariciones espectrales, siendo éstas la razón de ser de la saga. La maldición lleva hasta
sus extremos el eterno recurso de jugar con lo que está pero no está, con aquello cuya presencia
notamos pero no percibimos, o dicho de otro modo: con aquello que imaginamos pero cuya
existencia cuestionamos, al igual que hacia The Eye. Ciertamente no se puede decir que el filme
aporte algo nuevo, pero si por algo ha trascendido es por la sucesión ininterrumpida de numerosas
imágenes de pesadilla que permanecen imborrables en la memoria de quienes la ven. Para ello, el
director desarrolla esas secuencias clave en entornos fácilmente identificables por el espectador, y
plantea situaciones que más de uno se ha imaginado en esas acciones cotidianas; sea en la ducha, en
la cama, o mientras vemos una imagen por el televisor. El miedo a lo desconocido es una constante
en el cine de terror, pero Shimizu lo materializa de manera evidente con su laberinto de personajes,
de aparecidos y desaparecidos, donde la aparición de una misma figura se vuelve inquietante por su
obsesiva repetición en diferentes contextos, en lugares donde no tiene sentido su presencia
precisamente por encontrarse fuera de contexto. Es el miedo irracional en su estado puro, en su
forma más primitiva, donde bastan unos simples ojos que miran fijamente para helar la sangre.
Shimizu peca de ofrecer al espectador desde un principio aquello que se espera: el director
sumerge a los personajes en una atmósfera conscientemente terrorífica, aún cuando todavía no
tienen motivos para sentir terror (en este sentido hay cierto abuso del recurso del sobresalto,
provocando el grito en el personaje ante cualquier sonido que altere el silencio de la escena).
 Una vez redescubierto que no sólo al Oeste se hace cine, se ha visto que las películas japonesas
desde mediados de los cincuenta hasta ahora no sólo reflejan historias japonesas, sino que podemos
encontrar una serie de características universales, que como sabemos es lo que hace que una obra
sea apreciada en su totalidad. No podemos tener duda de que el cine japonés es de esta clase de
cine, ya que es capaz de reflejar en sus objetivos todo lo peor de la raza humana, pero sabe como
ninguna reflejar ese poso de esperanza que queda detrás de cualquier derrota, ese levantarse aún
sabiendo que nos volverán a tirar al barro.