Вы находитесь на странице: 1из 256

ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ

РУССКОЙ ЖИВОПИСИ
ББК 85.1 ВВЕДЕНИЕ
П 58
Эта книга посвящена истории русского изобразительного искусства
с Древней Руси до настоящего времени. Русское искусство представляет
собой уникальное явление в общем мировом процессе развития живопи-
си. Оно по своей сути исключительно и интересно не менее, чем русская
литература, поскольку в той же степени отражает общественные настро-
ения и своеобразие взгляда на жизнь русского человека.
Русское искусство живет, прежде всего, мечтой, и эта мечта — об
Автор-составитель идеальном, прекрасном устройстве общества. Этот идеал может нахо-
Екатерина Александровна Конькова диться в далеком прошлом или в будущем, но почти никогда — в насто-
ящем. Вероятно, поэтому символом русского человека стал литератур-
ный образ Обломова с его бездеятельностью и оторванностью мечты от
реальной почвы. Здесь не последнее значение имеют и особенности ис-
Вниманию оптовых покупателей! торического развития страны.
Книги различных жанров Живопись России в течение долгих веков оставалась неизменной: до
можно приобрести по адресу: XVIII столетия художники придерживались строгих иконописных канонов
Издательство «Вече»
129348, г. Москва, ул. Красной сосны, 24.
и тесной связи искусства и религии.
Тел.: 188-16-50, 188-88-02, 182-40-74, Только после реформ Петра I Россия смогла приобщиться к общеев-
тел./факс: 188-89-59, 188-00-73. ропейской живописной традиции, но эта дорога пробивалась с невероят-
e-mail: veche@veche.net ным трудом. Как верно заметил А. Бенуа, «Сам Петр не понимал живо-
http://www.veche.ru писи: он любил забавляться в картинках воспоминаниями тех сценок,
которые он видел в своей милой Голландии… Люди того времени, за ред-
кими исключениями, оставались теми же древними русскими, с теми же
древними привычками…»
Естественно, любой человек нуждается в том, чтобы выразить свое
Эта книга не может быть переведена или издана в любой форме —
отношение к миру в образах и формах, и русский человек удовлетворял
электронной или печатной, включая фотокопию, репринтное воспроизведение,
запись или использование в любой информационной системе — такую потребность в великолепных церквях, литургии и иконах, несмот-
без получения разрешения от издательства. ря на их каноничность, а следовательно — застылость. Однако истори-
ческий процесс не мог стоять на месте, и русской живописи пришлось
за двести лет проделать такой путь, каким европейское искусство шло
в течение многих веков.
Можно сказать, что процесс развития русского искусства был тес-
нейшим образом связан с укреплением народного самосознания, а также
утверждением русского государства и нации. Поэтому и произведения
выдающихся живописцев, прежде всего, отражали жизнь во всех ее про-
явлениях, в образах, зачастую причудливых и своеобразных. Однако все
художники без исключения верили в свою благородную миссию и глав-
ную задачу живописи видели в том, чтобы донести до зрителей чувство
ISBN 5-7838-1156-4 © «Издательство «Вече», 2002. прекрасного, возвышенного, идеального. В целом же изобразительное
ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ
6 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ
7

искусство никогда не ставило своей целью научить жизни, но мастера Истоки русской живописи для многих исследователей видятся в древ-
хотели изменить человека, дать ему веру в будущее и очистить его душу. ней истории восточнославянского народа, который назывался анты и был
Живопись не могла решить всех проблем, но она их ставила, что тоже уже хорошо известен в Европе в VI в. В то время племена антов про-
было немаловажно. живали в основном в Поднепровье и часто беспокоили своими набегами
Эта книга предназначена для широкого круга читателей, интересую- Византию.
щихся искусством. Главная задача издания — предоставление общих В IX столетии произошло объединение восточнославянских княжеств
знаний по истории русской живописи. Читатель сможет познакомиться в Киевскую Русь. Как и все прочие государства Европы, ко второй по-
с идейными и стилистическими особенностями живописного искусства на ловине XI столетия Русь пережила период национальной раздробленно-
каждом этапе его развития в связи с исторической и социальной пробле- сти, и именно тогда русское искусство приобрело свои неповторимые,
матикой конкретного периода времени, узнать о наиболее характерных характерные черты.
тенденциях в творчестве тех отечественных художников, в произведениях Искусство Киевской Руси находилось на достаточно высоком уров-
которых наиболее полно и ярко нашли отражение черты эпохи. Среди не, однако его трудно назвать самобытным, поскольку, приняв креще-
этих мастеров — выдающиеся русские живописцы — иконописцы, ака- ние в X столетии, князь Владимир заодно позаимствовал и художествен-
демисты, передвижники, мирискусники, авангардисты и, наконец, наши ные традиции Византии, которые причудливо переплелись с языческими
современники. В биографических очерках авторы ставили своей задачей художественными принципами. Конечно, восточные славяне обладали
наиболее полно отразить творчество каждого художника, показать его высокоразвитой культурой, а потому византийские традиции достаточно
открытия и достижения в живописи. Чтобы читатель как можно полнее быстро видоизменялись в соответствии с исконными русскими.
представил того или иного мастера, в книге помещены иллюстрации, Задолго до принятия христианства на Руси были известны литье и
ярко характеризующие его живописную манеру. Благодаря этому изда- чеканка, керамика и тонкая вышивка, мастера знали секреты производ-
нию любители искусства значительно расширят и углубят свои знания по ства художественных эмалей. В многочисленных раскопках археологи на-
истории отечественного изобразительного искусства. ходят сложные ювелирные изделия, бронзовые амулеты и украшения,
подвески, колты, гривны, пряжки. Многие из этих изделий осыпаны зер-
нью и увиты сканью. Часто среди этих изделий можно увидеть стилизо-
ванные изображения людей, животных и птиц. Вероятно, это является
своего рода отголоском языческой славянской мифологии. Некоторые
фигуры изображают древних славянских божеств — Перуна, Велеса,
Берегиню и др.
После принятия христианства были уничтожены все языческие идолы.
Очень немногие из них сохранились до наших дней. Иногда в раскопках об-
наруживают массивные каменные бабы с плоскими характерными лицами.
Безусловно, произведения декоративно-прикладного искусства древних
славян стоят выше подобных глыбообразных сооружений. Исследователи
приходят к мнению, что наибольшего искусства Русь достигла в обработке
дерева. В древние времена все обширное пространство страны покрывали
густые леса, поэтому облик поистине деревянной Руси определялся избами
и хоромами, мостами и воротами, крепостными стенами и ладьями. Все де-
ревянные изделия богато украшались, будь то телега или кухонная утварь.
8 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 9

В XI столетии началось активное строительство городов. По всей выделяется образ Иоанна Златоуста с его яркой одухотворенностью и
Руси закладывались новые храмы. Настоящей гордостью Киева был со- силой, способной победить любую телесную немощь.
бор София Киевская. Его украшали фрески и мозаики, выполненные Собственно русское искусство развилось из византийско-русского ис-
приезжими греческими мастерами. В росписях, несомненно, прослежива- кусства Киевской Руси. Далее оно развивалось как искусство отдельных
ется художественная традиция Византии, но в то же время все они несут княжеств, отделившихся от галицко-волынских, ростово-суздальских и
на себе специфически национальную печать. Византийское искусство новгородских земель. К XII столетию русское искусство можно считать
стало для русского народа только отправной точкой, задерживаться на сложившимся окончательно. Его развитие, правда, на некоторое время
которой он не собирался, как не собирался и слепо копировать. Этот затормозилось в связи с тяжким гнетом татарского ига, от которого
процесс шел одновременно с одной и с другой стороны. Греческие масте- страна страдала на протяжении трехсот лет. Этой участи удалось избе-
ра, работая на Руси, все больше проникались атмосферой страны, а рус- жать лишь Пскову и Новгороду, которых почти не коснулась обязан-
ские художники, помогая в оформлении храмов, учились у заезжих жи- ность платить Орде тяжелую дань. Кроме того, эти города отразили
вописцев. В мозаиках Софии Киевской можно увидеть изысканность натиск с запада — нашествие рыцарей Ливонского ордена.
линейного византийского стиля и богатство его красок. Они буквально Новый подъем русского искусства начался в XV столетии, когда боль-
наполнены жизненной энергией и обращены к людям. шинство земель объединилось вокруг Москвы. Этот век часто называют зо-
В конце апсиды собора изображена Богородица, представляющая со- лотым веком древнерусского искусства. В это время были созданы произве-
бой типично византийский тип Оранты (то есть молящейся). Богоматерь дения, которые стали классическими образцами московской школы.
стоит с молитвенно воздетыми руками. Жители Киева сразу признали ее Развитие русской культуры происходило по пути, общему для стран
своей защитницей и покровительницей. Богородица получила наименова- Европы. Как на Западе, так и на Востоке искусство являлось прежде
ние «матерь городов русских». В народе даже бытовала легенда, что до всего церковным. Оно отражало жизнь как бы сквозь призму христианс-
тех пор, пока стоит Оранта, будет стоять и Киев. По-другому Оранта кой идеологии, а также строго соблюдало каноны давно установленной,
также называлась нерушимой стеной. Возможно, русские люди так близ- общепринятой иконографии. В это время искусство было коллективным.
ко приняли Оранту с ее оберегающим жестом поднятых рук потому, что Будучи делом рук ремесленников, артельщиков, оно не подразделялось
она напоминала им древнюю языческую Берегиню. Таким образом, Бого- на профессиональное и народное, а потому гармонично вписывалось
родица гармонично слилась с образами народной мифологии и на все в повседневный быт простых людей.
времена так и осталась самым любимым образом иконописцев Руси. Как искусство народное, оно было очень неравнодушно к различного
Однако и художественное значение этого шедевра древнего искусства рода узорочьям и украшениям. В то же время оно отличалось непереда-
чрезвычайно велико. Богородица кажется излучающей силу и тепло. Ее ваемым чувством величия, которое было присуще всем средневековым
фигура необычайно жизненна. Богоматерь словно встречает каждого, кто культурам без исключения.
входит в храм, и открыто смотрит прямо в глаза. Атмосфера собора не- Нельзя назвать русское искусство ответвлением византийского. Точ-
сколько сумрачна, и в полумраке нимб над головой Оранты кажется из- но так же путь русского искусства не может быть аналогичным западно-
лучающим мягкое, притягивающее взгляд сияние. му. Это был свой, совершенно особый и самостоятельный путь.
В нижнем поясе апсиды — мозаичные фигуры отцов церкви. Их Известно, что Византии было свойственно особое внимание к цере-
взгляд энергичный, почти огненный, одеяния украшены темными креста- мониалу, чрезвычайно пышному и официальному. Византийскую утончен-
ми. Даже переплеты книг изображены очень тонко и ярко. Хотя распо- ность Русь отвергла: ей ближе простота, большая демократичность, до-
ложение фигур канонически однотипно, каждая из них очень индивиду- ходящая почти до простонародности.
альна. Ни одно лицо не похоже на другое, как и отличающиеся друг от В то же время русскому искусству совершенно чужд острый драма-
друга оттенками колористические созвучия. Из общего ряда особенно тизм готики и многообразие ее сюжетов. Русская иконография по своей
10 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 11

сути предельно цельна, она бережно охраняет традиции старинных пре- и сказители. Образы этих старцев объединились позже с образами стар-
даний и видит в этом залог спокойствия, устойчивости и ясности. цев-подвижников, монастырских отшельников.
Еще во времена Киевской Руси в искусстве привились светлые начала, В XIV в. в Новгороде жил и работал один из величайших художников,
которые остались на долгие века и не исчезли в результате невероятных создавший целое направление в живописи, — Феофан Грек (ок. 1340 —
испытаний. Русь очень долго сопротивлялась внешним врагам — полов- ок. 1410). На Русь он прибыл из Византии, и его искусство обрело бла-
цам и татаромонголам, затем внутренним, способствовавшим усилению годатную почву и принесло богатые плоды. Византийские работы худож-
распрей, которые препятствовали объединению земель. Несмотря на это, ника до настоящего времени не сохранились. Известно, что он работал
идея сплочения жила в русском народе постоянно. Если сравнить рус- над украшением церквей в Константинополе, Галате, Халкедоне и Кафе.
ское средневековое искусство с западной готикой, то в последнем обра- Едва приехав в Новгород, Феофан стал изучать сложившуюся мест-
зы мучеников и святых символизируют страдания, выпадающие на долю ную художественную традицию. Он интересовался искусством стенной
человека в настоящем. В то же время в русском искусстве основной живописи Нередицы, Старой Ладоги, Снетогорского монастыря. Именно
идеей является будущее торжество добра и вера в конечную победу этой традиции следуют росписи Феофана, сделанные в церкви Спаса на
Ильине, хотя развиваются и перерабатываются эти традиции достаточно
правды и справедливости.
своеобразно. Так, изображения святых на Нередице очень экспрессивны,
С особенной силой проявилась самобытность русского искусства
но фигуры кажутся тяжеловатыми и статичными. Лики написаны пока
в культуре Великого Новгорода, который в Древней Руси являлся бога-
еще грубо и резко, в результате чего лицо становится похожим на маску.
той купеческой республикой. Нигде народное собрание — вече — не
Образы Феофана, напротив, очень динамичны: темно-терракотовые лики
пользовалось таким влиянием, как в Новгороде. Бывало, что неугодного
оживлены так называемыми белыми движками, которые кисть мастера
князя вече изгоняло под различными предлогами: один проявил насилие,
наносит с необычайной легкостью и смелостью. В темноте куполов обра-
другой «не блюдет смерда». Искусство Новгорода отличалось особой си-
зы Феофана кажутся порой некими экстатическими видениями. Тем не
лой и мужественной простотой с преобладанием народных традиций.
менее, приглядевшись, можно уви-
Новгородские церкви значительно отличались от киевских и влади-
деть, что это люди, глубоко и стра-
мирских. Они не были роскошными, скорее основательными и уютными.
стно чувствующие. Если обратиться
По традиции церкви внутри расписывались. Мозаика здесь не получила
к образам святых отцов, то обнару-
развития, однако техника фрески стала необычайно популярной. Чуть
жится их особый мир, просветлен-
позже самой излюбленной живописной формой стала икона. ный и потрясенный. Именно таков
Из росписей XII в. наибольшей известностью пользуется цикл роспи- «Старец Макарий» — шедевр
сей новгородского храма Спаса на Нередице. Этот величественный со- мирового искусства. В сдержан-
бор был разрушен фашистами во время Великой Отечественной войны. ной и скупой палитре мастера до-
До настоящего времени сохранилась лишь небольшая часть старинных минируют оранжево-коричневый и
фресок, на которых изображены святые, представляющие национальный серебристо-голубой цвета. Имен-
русский тип. Фигуры отцов церкви коренастые, их облик дышит сурово- но эти оттенки способны с макси-
стью и мужеством. Этот тип позже широко использовался художниками, мальной силой воплотить напря-
изображавшими Иоанна Лествичника или Николая-угодника. Возможно, женную духовную жизнь персона-
в данном случае также переплелись христианские сказания с народными
древними легендами, дошедшими из глубины веков и сохранившими вос-
поминания о родовом строе, когда особым почетом пользовались старики Ф. Грек. Вседержитель. Фрагмент
12 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 13

Ф. Грек. Макарий Египетский сить контуры рисунка. Иконописцы растирали краски на яичном желтке,
и все оттенки отличались особой яркостью.
жей. Стиль Феофана Грека про- Ранние иконы напоминали монументальные стенные росписи. Фигу-
сматривается и в росписях Вол- ры святых представлены на них в полный рост. Именно так выглядит
товской церкви, а также церкви «Богоматерь Великая Панагия», выполненная в XII столетии. Она напи-
Федора Стратилата. (Часть ис- сана на золотистом фоне и очень напоминает Оранту в Киевской Софии,
кусствоведов приписывает автор- только ее фигура и лик гораздо тоньше.
ство Феофану; некоторые счита- Чуть позже икона начала развиваться и в духе средневековой карти-
ют, что в данном случае работали ны. Она показывала уже не только изображения святых, но и целые
новгородские художники его кру- сюжетные картины — события евангельской истории. Подобные иконы
га.) Второе предположение пред- назывались праздничными. Иногда фигура святого помещалась в центре,
ставляется наиболее приемле- а вокруг него художник располагал клейма — небольшие композиции,
мым. Особенно прекрасны были содержащие рассказ о жизни святого и его подвигах.
фрески Волтовской церкви. К со- Бурное развитие древнерусской живописи началось в XIV столетии.
жалению, они не сохранились до Для Русского государства это было тяжелое время. Русь страдала от
наших дней, так как погибли во княжеских феодальных междоусобиц, и порой приходилось прилагать по-
время Великой Отечественной истине титанические усилия, чтобы сохранить хотя бы некоторое подобие
войны. В более позднее время Феофан Грек работал в Москве. Считает- единства. Такие древнерусские центры, как Киев и Владимир, были
ся, что он являлся одним из учителей Андрея Рублева. практически разрушены и совершенно разорены. Назрела жизненная не-
Феофан Грек расписывал собор Спаса Преображения на Ильине обходимость в новой столице, которая смогла бы под своим началом
в 1378 г., работал совместно с Симеоном Черным над украшением цер- объединить Русь. Статус столицы старался завоевать каждый крупный
кви Рождества Богоматери в 1395 г. В работах над росписями Архан- город в русских областях, но тем не менее только Москва могла прово-
гельского и Благовещенского соборов в 1399 г. вместе с Феофаном при- дить наиболее целеустремленную и мощную политику. Становилось ясно,
нимали участие Андрей Рублев и Прохор с Городца. До настоящего что именно этому городу принадлежит будущее.
времени сохранились только фрески новгородского храма Спаса Преоб- Через сто лет после страшного татаромонгольского нашествия, полно-
ражения на Ильине. Считается, что Феофан создал иконы деисусного стью разорившего русскую землю, постепенно начали заново отстраивать-
чина Благовещенского собора, что находится в Московском Кремле. Без ся города. Вокруг них вырастали новые укрепления. Появились как ка-
сомнения, кисти Феофана принадлежат иконы «Спас», «Богоматерь» и менные, так и деревянные строения, поднимались из руин храмы. В это
«Иоанн Предтеча». Под его контролем создавались прочие иконы иконо- время неизвестный автор «Слова о погибели земли Русской», не скры-
стаса и праздничный цикл. вая восхищения, так писал о своей родине: «О светло светлая и украсно
В Москве Феофан возглавил мастерскую, в которой были созданы украшена земля Русская! И многими красотами удивлена еси: озерами
«Богоматерь Донская» (на ее обороте находится «Успение»), а также многими удивлена еси, реками и кладезьми месточестными, горами кру-
«Четырехчастная», «Преображение» и инициалы «Евангелия Кошки», тыми, холмами высокими, дубравами чистыми, полями дивными, зверями
созданные в 1392 г. различными, птицами бесчисленными, городами великими, селами див-
Одна из основных форм древнерусской живописи — это икона. Пи- ными, виноградами обильными, домами церковными и князьями грозны-
сались иконы на липовых и сосновых досках. Сверху мастер покрывал ми, боярами честными, вельможами многими. Всего ты исполнена, земля
доску левкасом — тонким слоем гипса. Уже на левкас начинали нано- Русская, о правоверная вера христианская!»
14 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 15

Однако настоящее возрождение государства невозможно без возрожде- мине под литовским владычеством оказались многие русские земли: ки-
ния культуры. Именно поэтому произошло заметное оживление строитель- евская, волынская, подольская, черниговская, северская. При Ольгерде
ства и различных форм художественной деятельности. Особенно бурное нападки со стороны Литвы усилились; неоднократно происходили стычки
развитие искусства происходило в таких крупных центрах, как Псков, Нов- литовцев с москвичами. Подобные походы в Москву состоялись в 1368,
город, Смоленск, Тверь, Нижний Новгород. Во времена правления москов- 1370, 1372 гг. Карамзин так оценивал эти события: «Эти походы могли
ских князей Ивана Калиты и Семена Гордого на русской земле царило зати- бы иметь гораздо вреднейшие последствия для ее целости (Москвы),
шье. Эта передышка оказалась кратковременной, но все же достаточной если бы он (Ольгерд) нашел в Дмитрии меньше бодрости и неустраши-
для того, чтобы народ успел собрать силы. Особенно важную роль в жизни мости». Московский князь окружил мощными крепостными стенами
государства сыграло перемещение кафедры митрополита в Москву. После свой город. Защитники Москвы, закаленные в битвах с татарами, каж-
этого в городе в большом количестве стали появляться каменные соборы, дый раз успешно отбивали атаки литовцев.
стены которых украшались прекрасными росписями. Дмитрий, как опытный стратег, вовремя обратил внимание на города,
В истории России решающим моментом явилась Куликовская битва, расположенные на юге и западе Московского княжества, которые пре-
в которой татаромонгольские захватчики потерпели сокрушительное по- вратил в сторожевые пункты. Впоследствии эти города — Звенигород,
ражение. Однако, несмотря на это, первые десять лет были для Руси пе- Руза, Можайск, Серпухов — стали хорошо укрепленными крепостями.
риодом крайне тяжелым. Орда не хотела мириться с поражением и по- Звенигород превратился в такой крупный город, что в нем даже был уч-
стоянно предпринимала новые попытки заявить о своем главенствующем режден епископат; в 1388 г. летописи впервые упомянули имя звениго-
положении. В 1382 г. хан Тохтамыш совершил поход на Москву. Он оса- родского епископа Даниила.
дил город, но долго не мог взять его. Только после обманного маневра Князь Дмитрий Донской скончался в 1389 г. После него княжеский
татарский хан ворвался в Москву и разорил ее. Едва город начал подни- престол занял Василий Дмитриевич. Кроме Москвы, во владения Васи-
маться из руин, как через 10 лет пожар уничтожил его до основания. лия Дмитриевича входила Коломна. Второй сын умершего князя получил
В церковных делах также было немало недоразумений. Когда скончался в удел Звенигород, Рузу и Галич. Остальные сыновья получили прочие
митрополит Алексий, церковь предприняла попытку поставить в Москве города Московского княжества.
высшего иерарха. Но пока продолжался спор между претендентами на Едва Василий Дмитриевич занял великокняжеский престол, как пер-
митрополичий престол, Москва снова оказалась в зависимости от кон- вым делом вернул из Киева митрополита Киприана. Последнего Дмитрий
стантинопольской церкви. Донской изгнал из Москвы за то, что тот покинул город во время наше-
Для того чтобы избавить Русь от новых нашествий Орды, князь ствия Тохтамыша и бежал в Тверь вместе со всем семейством князя.
Дмитрий Иванович Донской отправил к татарам своего сына Василия В это время митрополит уже мог не обращаться к хану за ярлыком, хотя
как заложника. Через два года Василий совершил побег из Орды. Про- по традиции эта процедура еще происходила (Киприан такой ярлык
бираясь обходным путем через земли юга России, сын Дмитрия Донско- имел). На самом же деле ставил митрополита только великий князь.
го в конце концов попал в Литву. Здесь литовский князь Витовт тоже В Москве Киприана встретили с небывалой пышностью. Митрополит не-
задержал его и отпустил на родину только после того, как получил от медленно начал проводить программу, которую считал для себя важней-
Василия обещание жениться на его дочери Софье. шей: превратить Русь в главный, мощный центр славянской культуры.
Дмитрий Донской всегда был против заключения подобного брака. Василий Дмитриевич сдержал обещание, данное Витовту: он женился
Во многом позицию определяла сама политика Литвы в отношении Рос- на его дочери Софье. Вероятно, сказалось и влияние митрополита Киприа-
сии, которая отличалась неприкрытой агрессивностью. Литва воспользо- на на московского князя — ведь до того, как прибыть в Москву, Киприан
валась тяжелым положением Руси и тем, что земли центра и юга России являлся литовским митрополитом. Софья Витовтовна проявила себя доста-
принимают на себя весь удар монголотатарских полчищ. При князе Геди- точно компетентной и энергичной в политическом отношении, но, возмож-
16 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 17

но, в данном случае не обошлось без влияния ее отца. Через некоторое вре- постепенно как экономическая, так и политическая деятельность госу-
мя после женитьбы Василия на Софье была упразднена кафедра звениго- дарства налаживались. В то же время Византии и Балканам все труднее
родского епископа. В летописях его имя перестало встречаться начиная становилось отражать атаки со стороны Османской империи. Каждый
с 1391 г. Сам Витовт укрепил свои позиции в Смоленске. Некоторое время раз, когда положение становилось особенно серьезным, Византия обра-
город переходил из одних рук в другие. Наконец русские князья объедини- щалась к Руси за помощью. Так, в 1347 и 1354 гг. Византия получила
лись и под предводительством смоленского князя Юрия и рязанского князя очень крупные суммы денег под предлогом ремонта храма Софии Кон-
Олега сумели отбить Смоленск у литовцев. стантинопольской. Большие средства переходили в казну патриарха при
Софья всячески старалась приобрести популярность, а потому во время посредничестве ставленников на митрополию всея Руси.
пребывания ее отца в Смоленске она вывезла оттуда в Москву множество В Константинополе всегда очень внимательно следили за событиями,
икон еще домонгольской поры. Летопись сообщает об этом факте с нео- происходящими на Руси. Она всегда держалась несколько особняком и
быкновенным воодушевлением. В данном случае явственно просматрива- никогда не хотела признавать главного принципа византийской церкви.
ется влияние митрополита Киприана, который был заинтересован в таком Исходя из него, тот, кто признает приоритет Царьграда в верховных де-
поступке, поскольку собирал в Москве различные святыни. лах церкви, должен признать и светскую зависимость от византийского
C 1390 г. наиболее активными сторонниками московского князя ста- императора. Не раз константинопольский патриарх делал выговор вели-
ли князья Владимир Андреевич Серпуховской и Юрий Дмитриевич Зве- кому князю Василию Дмитриевичу: «Отчего ты не уважаешь меня, пат-
нигородский. В 1391 г. их коалиция предприняла поход на Новгород. риарха, и не воздаешь должной чести, какую воздавали предки твои…
В то время на него претендовал все тот же Витовт, которого поддержи- Очень нехорошо, сын мой, что ты говоришь: «Церковь имеем, а царя не
вали многочисленные сторонники. В 1395 и 1398 гг. князья выступили имеем». Невозможно христианам иметь церковь, а царя не иметь. Цар-
в совместный поход против болгар. В 1400 г. Юрий Дмитриевич вступил ство и церковь имеют между собой тесное единение и общение и невоз-
в брак с дочерью смоленского князя, а поскольку последний всегда яв- можно отделить одно от другого». Впрочем, несмотря на подобные вра-
лялся прямым врагом Витовта, то его позиция по отношению к литов- зумления, патриарх никогда не забывал о главной цели письма, в которой
скому правителю стала откровенной, как никогда. Заодно неизбежно за- содержалась просьба о помощи: «И кто принесет жертву в помощь нам,
девались и политические интересы Софьи. тот обретет у Бога большую награду, нежели воздвигнувший храм и мо-
В 1395 г. Орда вновь собрала неисчислимое войско, которое двину- настырь или оказавший им пособие». Русские князья, хотя и продолжа-
лось в поход на Москву. Огромную свирепую армию вел Тамерлан. ли твердо держаться собственного мнения, в помощи никогда не отказы-
В эти страшные дни Киприан способствовал перенесению в Москву об- вали. Вот так и в 1398 г. Царьград снова получил от них немалую
раза Владимирской Богоматери — одной из самых древних и чтимых сумму. В это время для Руси имели еще важное значение прочные кон-
святынь киевских и владимирских князей. Народ встречал икону с небы- такты с Византией. Как справедливо заметил М. Н. Тихомиров, «связи
валым подъемом и благоговением еще за стенами города, в поле. Чудо, с далеким Константинополем помогали русской культуре окрепнуть в тя-
которого так ждали, действительно произошло. Почувствовав непонят- желые годы, создать свое высокое мастерство. Так, рядом с Феофаном
ный панический ужас, неустрашимые татарские воины отошли от стен Гречиным появляется русский Андрей Рублев».
Москвы и вернулись в Орду. В честь этого события до сих пор право- Русская церковь также нуждалась в поддержке патриарха, поскольку
славная церковь празднует Сретение иконы Богоматери Владимирской. была вынуждена непрерывно бороться с очагами ереси, которой подчас
Постепенно освобождаясь от татарского влияния, Русь все прочнее поддавались даже церковные иерархи.
занимала место на исторической арене. Конечно, набеги ордынцев все Так, под руководством ростовского епископа Маркиана все шире
еще давали о себе знать, но теперь уже сама Русь имела возможность распространялась антитринитарианская ересь. Тверской епископ Евфи-
помогать Византийской империи. Этот факт свидетельствует о том, что мий Вислень многократно выступал против порядков, царивших в среде
18 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 19

официальной церкви. Особенно широкую популярность получила ересь ские родом, а греческие ученики». Подобная запись означает, что обуче-
стригольников на территориях вокруг Пскова и Новгорода. ние в Греции проходило достаточно долгое время.
Главной особенностью периода 1380–1390-х гг. является небывалое Художественная деятельность русских людей активно продолжается и
доселе оживление строительства в самой Москве и в Московской обла- в последующие десятилетия, однако свидетельства о ней встречаются до-
сти. Во времена Дмитрия Донского наиболее важным было строитель- вольно редко. До конца XIV — начала XV столетия таких письменных
ство оборонительных сооружений. Однако во времена правления Дмит- источников буквально единицы. Одно из свидетельств — рукопись Чудо-
рия Донского возвели Успенский собор в Коломне, каменные соборы ва монастыря, который заложил митрополит Алексий в 1365 г. В этом
в Серпухове, Можайске и Звенигороде. По повелению Василия Дмитри- документе неизвестный автор пишет: «Поставил же есть церковь камен-
евича был возведен Благовещенский собор на «дворе великого князя». ную во имя Святого Архангела Михаила честнаго его чуда и украсил
Вдова Дмитрия Донского, Евдокия Дмитриевна, явилась инициатором подписями и иконами, и книгами, и сосудами священными и, просто го-
создания Вознесенского монастыря. В 1393 г. она построила каменную воря, всякими церковными украшениями».
церковь Рождества Богородицы; этот праздник княгиня чтила особо, так В 1392 г. летопись описывает работу по росписи ранее возведенного
как именно в этот день произошло знаменитое сражение на реке Дон. собора в Коломне. В 1395 г. бригада иконописцев украшала церковь
Особую активность и размах приобрели строительные работы в Симоно- Рождества Богородицы «на Москве… а мастеры бяху Феофан иконник
вом и Андрониковом монастырях. Как только храмы отстраивались, их Гречин Филосов да Семен Черный и ученици их». Благодаря летописи
внутреннее пространство покрывалось росписями. также стало известно, что Феофан Грек в палатах князя Владимира Анд-
Точно неизвестно, в какой год произошло основание иконописной реевича написал на каменной стене город Москву. Кроме того, терем
московской мастерской. Большинство исследователей склоняются к мне- великого князя, отмечает летописец, «незнаемою подписью и странолеп-
нию, что инициатива создания мастерской принадлежит митрополиту но подписан».
Петру. Как известно, он и сам был выдающимся мастером иконописи. Можно сказать, что именно с этого периода началось время особен-
Жизненная необходимость существования такой школы появилась во но активной художественной жизни. Тогда же встречаются самые первые
время правления Ивана Калиты и Семена Гордого. Тогда храмы строи- упоминания об Андрее Рублеве: «В лето 6913 (1405)… тое же весны
лись в прежде невиданных количествах и изукрашивались росписями. почаша подписывати церковь каменную святое Благовещение на князя
Сначала митрополит Петр, а затем и его преемник Феогност возобнови- великого дворе, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник
ли когда-то давно существовавший, но затем забытый обычай посылать Гречин да Прохор старец с Городица, да чернец Андрей Рублев, да того
русских иконописных мастеров в восточные христианские страны с бога- же лета и кончаша ю».
той и древней традицией иконописи. Это способствовало повышению ху- Дата рождения Андрея Рублева неизвестна. Большинство исследова-
дожественной культуры иконописцев. телей приняли условную дату — 1360 г., исходя из того, что Даниил мог
Много русских живописцев побывало на Афоне, в Константинополе быть старше него на 5–10 лет. Кроме того, сделан расчет: Андрей и Да-
и многих других местах. ниил умерли в 1427 г. «в старости великой». Незадолго до смерти они
Известно, что в 1340-х гг. в Москве вели работу три самостоятель- успели выполнить крупную работу: расписать фресками и украсить ико-
ные иконописные артели. В 1344 г. летопись делает отметку: Успенский нами Троицкий собор. Скорее всего, Рублев постригся в монахи далеко
собор расписывали приезжие греческие иконописцы. Далее летописец не в юном возрасте. В то время часто бывали случаи, что чернецами
замечает: в Архангельском соборе работали русские живописцы Захария, становились люди совсем молодые — 12–20-летние. Чернечество (ино-
Денисей, Иосиф и Николай. В 1345 г. летопись говорит о том, что цер- чество) — самая низшая ступень. Она могла затягиваться на долгие годы.
ковь Спаса на Бору расписывала артель иконописцев — Гойтан, Семен Так, если прочитать «Житие Алексия митрополита», то станет ясно, что
и Иван. Ниже писалось: «Мастера, старейшины и начальники были рус- он пребывал на этой низшей ступени в течение 20 лет. Все это время он
20 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 21

исполнял всевозможные послушания, вел жизнь строгую, добродетель- нием, где сосредоточился центр книжности, искусства, культуры и обра-
ную и достойную всяческого уважения. зованности в целом. Главный собор Андроникова монастыря расписывал
Известно «Сказание о святых иконописцах». Рублев там тоже упо- и украшал Рублев еще в молодые годы.
минается как послушник Никона. Это происходило, скорее всего, в кон- Что же касается Даниила Черного, то о его жизни сведений еще
це 1390-х гг., когда Никон стал игуменом Троице-Сергиева монастыря меньше. Его имя впервые встречается в летописи 1408 г. В это время
во второй раз, после шестилетнего перерыва. он уже руководил крупной серьезной работой по росписи владимирского
А вот и еще одно свидетельство. В роду Ховриных-Головиных суще- Успенского собора. В «Сказании о святых иконописцах» фамилия Даниила
ствует предание, что родоначальник этой фамилии Степан Ховра, по на- звучит как Черный. Надо сказать, что под такой же фамилией в XIV столе-
циональности грек, покинул Крым. С 1391 г. он служил у московского тии известен еще один иконописец — Семен Черный. Этот выдающийся
князя. В благодарность за верную службу князь благословил Ховрина мастер украшал в 1395 г. собор Рождества Богородицы вместе с Феофа-
иконой «Богоматерь Владимирская», написанной Андреем Рублевым. Из ном. Конечно же, это не просто однофамилец. На самом деле и Семен,
этого семейного предания можно сделать вывод, что в 1391 г. Рублев и Даниил — это одно и то же лицо. Просто при постриге Семен сменил
уже считался в Москве знаменитым живописцем — его иконы ценились имя на Даниила.
очень высоко. Самой большой работой Андрея и Даниила стала роспись Троицкого
В летописи 1408 г. читаем: «Того же лета мая в 25 начаша подписы- собора Троице-Сергиева монастыря, которая осуществлялась в 1425–
вати церковь каменную великую соборную Святая Богородица иже во 1427 гг., когда Русь страдала от морового поветрия и жестокого голода.
Владимире повелением князя великого, а мастера Данила иконник да Работу иконописцев в подобных условиях можно назвать самым настоя-
Андрей Рублев». Имя Рублева обозначено лишь на втором месте. Ясно, щим подвигом. Едва окончив свой труд, Андрей и Даниил умерли. Это
что руководство всеми работами осуществлял Даниил. От той монумен- произошло поздней осенью 1427 г. Живописцев похоронили рядом с со-
тальной росписи до настоящего времени сохранилась лишь небольшая бором, который они украшали.
часть фресок. В то время Даниил и Андрей стали ведущими мастерами Андрей Рублев и Даниил Черный жили в тяжелое и сложное время,
иконописи в Москве. Именно им делали свои заказы великий князь, когда решалась судьба русского народа. В это же время создавали выда-
митрополит, самые близкие члены великокняжеской семьи, а также ющиеся произведения писатели Киприан, Епифаний Премудрый, Спири-
крупнейшие подмосковные монастыри. дон. Строители возводили уникальные памятники зодчества, которые по-
При кафедре митрополита Киприана тщательно велась Троицкая ле- ложили начало будущей архитектурной традиции Москвы. Кроме Андрея
топись. В ней можно найти наиболее исчерпывающие сведения о Дании- Рублева и Даниила Черного, известностью пользовались такие живопис-
ле и Андрее Рублеве. Когда же в 1406 г. Киприан скончался, то после- цы, как Феофан Грек, Федор, Игнатий. Эти художники через два-три
дующие летописцы не считали нужным упоминать имя знаменитых года уже создавали новый архитектурный ансамбль. Кроме крупных про-
иконописцев. ектов, ими были расписаны многие большие иконостасы, предназначенные
Известно, что Рублев был монахом. Но в каком именно монастыре как для каменных, так и для деревянных церквей, невероятное количество
он подвизался? В «Сказании о святых иконописцах» говорится, что Руб- икон, в том числе для домовых храмов, украшенные прекрасными рисун-
лев находился в послушании у Никона, игумена Троице-Сергиева монас- ками рукописи. В это время искусство все прочнее утверждалось в об-
тыря. Вероятно, это продолжалось довольно долгое время и, скорее все- щественной жизни Руси.
го, было связано с работой Рублева. Исследователи и искусствоведы В целом древнерусское искусство развивалось в так называемой ви-
сделали вывод, что постоянным местом жительства и Даниила, и Андрея зантийской общности, так как главным центром культуры Средневековья
являлся Андроников монастырь. Эту обитель основал сам митрополит была Византия. Творческий метод в восточных странах, где получило
Киприан. В то время монастырь был настоящим академическим заведе- распространение христианство, получил название «иконописный», «гре-
22 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 23

ческий», или «традиционный». Главной особенностью этого метода было Икона также должна была находиться в гармонии с фресками. Явля-
то, что в нем не использовались такие возможности живописного искус- ясь частью единого пространства, она усиливала стенную роспись. Одной
ства, как перспектива, моделирование объема предметов, передача тон- из главных проблем живописцев была особенность перспективы. Как
ких нюансов освещения и применение знаний анатомии. правило, на одной плоскости стены одновременно мог находиться не
Подобные особенности нельзя назвать недостатками древнерусской один десяток композиций, каждая из которых должна была действовать
иконописи, так как художественное изображение в данном случае подчи- в общей гармонии и главное — не существовать в ущерб архитектурно-
нялось конкретной цели: создать художественный образ для того, чтобы му замыслу.
с его помощью выразить духовные, религиозные и философские задачи. Подобные традиции были общими для всей древнерусской живописи,
Потому в искусстве создавалось не индивидуальное, то есть временное и однако у каждой живописной школы существовали свои особенности.
преходящее, начало, а вечное, типическое. Перед искусством ставилась В XVII столетии было принято называть иконопись греческой живописью,
задача отразить систему мира в ее целостности. тогда как светскую, живописную — итальянской, или фряжской.
Художник располагал обширным тематическим материалом, который Влияние византийской живописи на древнерусскую никак нельзя счи-
носил прежде всего богословское содержание. Однако метод иносказа- тать всепоглощающим. Несмотря на то что в период христианизации
ния привносил в библейские сюжеты современное содержание, порой Руси Византия находилась в самом расцвете своего могущества, она ни
очень острое и злободневное. В том случае, если живописец расписывал в коей мере не подавляла национальные русские особенности. Напротив,
стены собора, он неизбежно должен был учитывать особенности архи- древнерусская живопись отличалась таким своеобразием, что при всем
тектурных форм и интерьера. Исходя из этого, художник не мог мыслить желании ее никак нельзя было спутать с собственно византийской.
картинами изолированными, которые по своей сути всегда являлись час- Окончательно процесс разделения, обособления двух культур произошел
тью целого, комплекса. к середине XIV столетия, когда политическое и культурное влияние Ви-
Стенная живопись имела свои особенности. Все композиции не долж- зантии стало значительно ослабевать. В этот период во множестве по-
ны были включать мелкие детали, поскольку главным в искусстве фресок явились местные школы новгородского, ростово-суздальского, северного
было хорошее прочитывание картины на расстоянии. Значит, компози- письма, которое тем более нельзя спутать с византийским.
ции должны быть предельно ясными и обобщенными. Особой независимостью характеризуется новгородская живопись. Ее
В искусстве фрески не допускалось смешивание красок. Существова- художественные средства отличаются чрезвычайной ясностью и лакониз-
ла определенная палитра колеров, созданных из красок, способных вы- мом. Композиция обладает жесткой структурой. Цвета сильные и насы-
держать наложение на сырой грунт. В результате использовалась система щенные, образы суровы и монументальны. В ростово-суздальской живопи-
наложения одного слоя краски на другой с прокладкой, подготавливающей си преобладает интерес к достаточно сложной психологической трактовке
основной фон. художественного образа. Здесь же присутствуют постоянные поиски коло-
Проблема создания объемной формы решалась чрезвычайно сложно. ристической гаммы и ярко выраженный национальный тип. Все эти чер-
Иконописцы не стремились к плоскостному изображению, однако не ты в полной мере нашли свое отражение в московской живописи. Сама
могли использовать принятые в живописи средства — растушевку объе- Москва всегда считала себя преемницей владимиро-суздальского письма.
ма или лепку с помощью мазков. Древнерусские мастера применяли В то же время Москва как центр Русского государства осуществляла
особую раскладку пробелов, постепенно переходя от более темных к бо- свои объединительные задачи и в том, что поддерживала связи с выдаю-
лее светлым очеркам. Применялась очень сложная система бликов, под- щимися мастерами из самых разнообразных мест, а также с зарубежными
час тени подчеркивались более темными описями. Что же касается фи- традициями, например Царьграда или Балканских стран. Митрополит Кип-
гур, то художники использовали античный метод, согласно которому риан дал всем понять, что высокие художественные достижения в искусстве
строго сохранялись пропорции. Свет, как правило, падал сверху. могут осуществиться лишь при наличии хорошо поставленной школы.
24 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 25

В XIV столетии престиж иконописной профессии был поднят на не- ственно, в иконописной манере подобные различия выступают гораздо
бывалую высоту. Развитию иконописной живописи способствовали архи- сильнее, чем в стенной живописи. Однако в иконописи стиль мастеров был
ерейские дома, монастыри, а впоследствии эта профессия стала не редко- особенно узнаваем и проявлялся в решении композиции, в рисунке, цвето-
стью и в среде посадских людей. Причем очень часто она наследовалась; вой палитре, а также в интерпретации художественного образа.
к XV столетию статус ученичества в иконописном деле юридически окон- Стенопись древнерусских мастеров также отличалась большой само-
чательно закрепился. стоятельностью и своеобразием. Художник сам решал, как построить
Ученичество в иконописании предоставляло огромные возможности композицию, каким будет сюжет росписи. Стилистические различия мас-
в изучении тонкостей мастерства уже в самом раннем возрасте. Для раз- теров также были очень узнаваемы. Темы и сюжеты стенописи отлича-
вития таланта художника это имело немаловажное значение. Скорее все- лись значительным своеобразием, которое постоянно увеличивалось бла-
го, Даниил Черный и Андрей Рублев также прошли этап ученичества. годаря усиливающимся контактам Руси с южнославянскими странами.
Условия, в которых развивался их талант, были самыми благоприятны- Когда обучение живописца считалось оконченным, он становился масте-
ми, а значит, можно с большой уверенностью предположить, что оба они ром и воспитателем новых учеников.
происходили из среды потомственных иконописцев. Иконопись развивалась в общем контексте православного мировоззре-
Система ученичества была общей для Руси, Византии и стран Запад- ния. Она рассматривалась как так называемое умное делание. Для зрителя
ной Европы. Ученик обучался непосредственно в процессе практической она показывала идеал духовного совершенства. Эстетика древнерусской
работы у мастера. В этой профессии все ступени проходились последо- живописи нашла свое отражение в таком теоретическом трактате, как
вательно, от низшей к высшей. Будущий мастер должен был уметь при- «Трактат об иконописании» Иосифа Владимирова. Автор утверждает, что
готовить доску с оклейкой, делать левкас, растирать пигмент и изготав- целью иконописной живописи является не столько отражение внешнего
ливать его на связующем растворе. Рисовать учились по образцам. Их правдоподобия, сколько выражение духовного содержания изображаемого
копировали с собраний рисунков признанных мастеров. Использовались образа. Симон Ушаков очень высоко оценивает значение иконописных об-
и прориси в виде украшенных миниатюрами рукописей. Копирование разов для воспитания человека как «красоту приносящих, духовную пользу
в данном случае никак нельзя было назвать самоцелью, так как хороший делающих и божественные смотрения нам являющих».
мастер должен был самостоятельно научиться строить композицию, пра- Таким образом, художники Древней Руси в полной мере понимали
вильно изображать выразительные движения, понимать особенности степень своей ответственности перед народом, что побуждало их исполь-
пропорции. Главной целью ученичества в древнерусской живописи было зовать новые средства художественной выразительности. Андрей Рублев
овладение натурой через преломление в индивидуальном творчестве сти- и Даниил Черный были самыми признанными иконописцами. Современ-
листических традиций и норм времени. В конечном итоге мастер рисовал ники писали о них, называя не иначе как «живописцами преизрядными»
самостоятельно, доверяясь лишь своему воображению. и «всех превосходящие в мудрости зелне».
Технология исполнения работ также отличалась определенными осо- Искусствоведы считают, что к концу 1390-х гг., когда началась со-
бенностями. Фреска, по сути, не допускает поправок, соответственно и сро- вместная работа Андрея Рублева с Феофаном Греком, как самостоятель-
ки исполнения работы значительно сокращаются. Значение иконы особен- ный мастер он уже сложился. Сотрудничество с Феофаном уже не могло
но возросло в период монголотатарского ига, поскольку вместо каменных оказать на него существенного влияния. Мало того, творческие принци-
храмов в большом количестве возводились деревянные, а в деревянных пы этих мастеров были совершенно противоположными. Рублев в пол-
церквях роль стенописи играла икона. Отсюда берет свое начало развитие ной мере выразил всю сущность русской национальной иконописи; Фео-
иконостаса, зачастую заменявшего собой стенную роспись храма. фан так никогда и не смог стать таковым мастером.
Так как росписи всегда были ансамблевыми, художники приучались Что же касается творений Андрея Рублева и Даниила Черного, то они
сглаживать неизбежные индивидуальные различия в манере письма. Есте- иногда настолько похожи, что у исследователей возникают значительные
26 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 27

трудности в идентификации их произведений. Это дает право сделать вывод, Успенского собора, Троице-Сергиевой лавры, Андроникова монастыря, Чу-
что какое-то время Рублев являлся учеником Даниила и перенял ряд его дова монастыря. Среди них есть книги, достаточно скромно оформленные,
творческих методов, а возможно, в известной степени и мировоззрение. предназначенные для повседневного обихода, а также торжественные фоли-
Это предположение позволяет понять причину такой тесной дружбы между анты, богато иллюстрированные, использовавшиеся в праздничных богослу-
двумя мастерами. Практически всю жизнь они работали вместе, а в после- жениях. Самыми знаменитыми считаются Евангелие Хитрово и Еванге-
дние двадцать лет вообще не разлучались. лие Успенского собора.
Принято считать, исходя из особенностей стилистической манеры, Евангелие Хитрово отличается высокохудожественными миниатюра-
что первый период работы Андрея Рублева проходил до 1408 г. В это ми. Особенно прекрасен «Ангел» кисти Андрея Рублева. Он расположен
время он известен главным образом как иллюстратор рукописей. В ос- в круге; крылья показаны в смелом размахе, создавая у зрителя впечат-
новном рукописи, сохранившиеся до настоящего времени, происходят из ление полета. Тем более ощущение движения усиливается стремитель-
ным шагом персонажа и концом его плаща, резко выброшенным вперед.
Одеяние ангела состоит из нежно-голубой туники и светло-коричневого
А. Рублев. Ангел. Символ
евангелиста Матфея гиматия с голубоватым оттенком. Такое обилие голубого цвета рождает
ассоциации с присутствием в картине дыхания самого неба. Фигура ан-
гела невыразимо изящна и легка, весь образ исполнен одухотворенности.
Мастер явно делал свою работу с любовью и вдохновением.
В Евангелии из Успенского собора особой известностью пользуются
изображения евангелистов кисти Андрея Рублева. Апостол Матфей
изображен в наклоне, сидящим на скамье. В правой руке он держит
перо, в левой — Евангелие. Вся фигура евангелиста дышит скромно-
стью и простотой. Этот образ проработан с большой тщательностью и
широтой, что всегда так любил Рублев. Лицо Матфея молодое, с не-
крупными чертами, волосы русые. Контур головы с выпуклым лбом
очень характерен. Образ евангелиста, спокойно смотрящего перед собой,
исполнен духовности и внутренней гармонии.
Евангелист Марк изображен на фоне низкой горизонтальной стенки,
по сторонам которой можно увидеть две колонки из синего мрамора, ук-
рашенные капителями. Чуть склонившись, Марк держит в обеих руках
Евангелие, приоткрывая его. Ступня правой ноги немного приподнимает-
ся над сандалией. Голова евангелиста округлая, бородка короткая, с не-
большой сединой. Выражение лица отличается невыразимой мягкостью.
Евангелист Лука расположен на фоне горизонтальной стены серова-
то-желтого цвета. Он склоняется, окуная в чернильницу перо. Левой
рукой Лука опирается на Евангелие, поставленное на ребро.
В ранних миниатюрах, выполненных Андреем Рублевым, уже в дос-
таточной мере чувствуется своеобразие его художественного почерка.
Фигуры изображенных мастером персонажей отличаются естественно-
28 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 29

стью без какой-либо нарочитости или надуманности поз. Их внутреннее Известно, что Андрей Рублев и Даниил Черный работали в разное вре-
содержание исполнено простоты и скромности, образы цельны и одухот- мя в соборах Звенигорода — Успенском на Городке, Рождества Богородицы
воренны. Зачастую в позах персонажей присутствует некий экспромт, Саввино-Сторожевской обители. Живописцы создавали иконостасы и рас-
хотя внимание художника на этом не заостряется. Владение рисунком писывали стены храмов. Вероятно, это произошло в начале XV столетия, но
уже достаточно уверенное. письменных свидетельств об этом периоде не сохранилось, так как на Руси
В цветовом решении Рублева характеризует непритязательность. Он в это время шла борьба за великокняжеский престол, в которой принимали
избегает сильных цветовых контрастов, широко использует оттенки ос- участие звенигородские и галицкие князья. Князь Юрий Дмитриевич зака-
новного цвета и полутона. Больше всего мастеру нравятся различные зал несколько крупных работ в собственной резиденции, а также монас-
сочетания светлых тонов: зеленовато-голубого, серебристого, светло- тыре в Сторожах, основателем которого он сам являлся. Скорее всего,
каштанового, золотистого. Встречаются лишь отдельные пятна чисто бе- Юрий Дмитриевич высоко ценил дарование Андрея Рублева и Даниила
лого цвета, голубого, пурпурно-коричневого или киноварного. Объем Черного. Благодаря ему стала возможной работа мастеров в главном хра-
Рублев создает путем высветления главного слоя, начиная разбелять его ме Троице-Сергиева монастыря.
постепенно. Затем свет все более усиливается, переходя в конце концов Успенский собор на Городке возводился в 1400 г. Этот белокаменный
в отчетливые грани или мазки с графическими очертаниями. Свет в кар- храм представляет собой крестово-купольный тип. Вся постройка не-
тине часто имеет несколько голубоватый оттенок. На выпуклых формах сколько приподнята над землей на высоком цоколе. Главный куб завер-
цвет гуще, к краям становится холоднее и светлее. Интересно, что при шают кокошники в два яруса, поэтому основной объем здания переходит
всем этом цвет не утрачивает своей легкости, воздушности; не страдает к куполу постепенно. В результате постройке присущ динамизм, а верх-
и звучность колористики. няя часть выглядит нарядно и живописно. В это время особенно замет-
К тому времени, когда Андрей Рублев и Даниил Черный приступили ным делается стремление к общей пластичности форм, и это качество
к совместной работе над миниатюрами, они стали уже сложившимися будет присутствовать в древнерусской живописи на протяжении еще
мастерами, каждый со своим неповторимым почерком. Работы Даниила 2–3 столетий. В Успенском звенигородском храме были найдены иконы
можно распознать по особой темпераментности, смелости и живости ри- Звенигородского чина, которые в настоящий момент находятся в собра-
сунка. Этот художник очень интересуется пластикой художественной нии Государственной Третьяковской галереи.
формы, а также цветовыми контрастами. И. Э. Грабарь так писал о находках, сделанных в Успенском мона-
В принципах письма Даниила Черного присутствует ощутимое влия- стыре: «…памятники живописи, открытые в Успенском на Городке соборе
ние живописной традиции балканских стран, что дает основания предпо- настолько исключительны, что отныне даже краткая история древнерус-
лагать: Даниил проходил там обучение и, вероятно, находился на Балка- ской живописи не сможет проходить мимо них… По давней привычке
нах в течение долгого периода времени. исследователей древнерусского искусства были обшарены все кладовые,
Андрей Рублев не мог не признать превосходство над собой Даниила, чуланы и сараи. В одном из последних под грудой дров Г. О. Чирикову
поскольку сам никогда не подходил к произведению искусства с такой удалось найти три доски с остатками живописи, которым суждено стать
свободой и дерзкой легкостью. Работы Рублева были иными: наполнен- тремя уцелевшими памятниками. Это поясные иконы «Спаса», «Архан-
ными гармонией, человечностью и стремлением к правде. Через некото- гела Михаила» и «Апостола Павла» — несомненно, из древнего деисус-
рое время Андрей превзошел в искусстве своего учителя Даниила. Дани- ного чина Успенского на Городке собора».
ил воспринял это с обычной для него мудростью и добротой. Этих двух Большие деисусы — это явление, присущее только русской культу-
художников всю жизнь связывала не только работа, но и чисто челове- ре. В принципе, иконостас берет свое начало в византийской традиции,
ческие качества. Вероятно, если бы не было Даниила, то не состоялся когда в храмах на архитраве сквозной алтарной завесы размещали темп-
бы как мастер и Андрей Рублев. лон, на котором было принято изображать деисус, то есть Христа, Бого-
30 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 31

матерь и Иоаннна Крестителя. Но настоящее развитие деисус получил В деревянных церквях опорой для иконостаса являлась собственно
лишь на Руси. В XII–XIII вв. в деисусе применялось погрудное изобра- алтарная стенка. В каменных храмах строилась специальная каменная
жение. С начала XIII столетия появляется деисус в полный рост. преграда. Следы этой преграды сохранились и в Успенском звенигород-
Основным назначением деисуса было отделение святая святых от ском соборе.
помещения, общего для всех молящихся. Как только возникла Боже- Звенигородский чин датируется исследователями концом XIV столе-
ственная литургия, появилась и необходимость в преграде, защите от тия. Это было время зрелости Андрея Рублева как художника. Иконы
глаз места, где совершалось таинство, бескровная жертва. Сначала та- поясного чина отмечены удивительной глубиной, ясностью образов, чис-
кую роль играла завеса, позже низкая преграда и колоннада. В древних тотой стиля. Е. Б. Гусарова отмечает: «Сразу при входе в храм мудрый и
русских деревянных церквях между алтарем и главным помещением ус- спокойный взгляд Спаса властно приковывает к себе молящегося. Толь-
танавливалась сплошная стена до самого потолка, где устраивались про- ко в формах поясного чина и в иконах такого размера стал возможным
ходы, по которым можно было попасть в алтарь. характерный акцент на лике, где осмыслена каждая линия, каждая де-
В византийской традиции использовался иконостас с пятнадцатью таль». Спаситель является центром всей композиции. Прочие фигуры
фигурами: трехфигурный деисус и двенадцать апостолов. Существовали иконостаса склоняются к нему и направляют руки в его сторону.
также иконостасы из поклонных икон, на которых изображались двуна- Спас Звенигородского чина на долгие столетия стал для иконописцев
десятые праздники. идеалом. В традициях Древней Руси существовал совсем иной способ
Византийские традиции на Руси получили быстрое продолжение и изображения Спасителя. Например, в киевском Софийском соборе Спас
развитие. В начале XII столетия существовали деисусы с пятью фигура- имеет достаточно простонародный вид: крупная голова с копной волос и
ми, к концу XII в. появились семифигурные деисусы. Помимо Спасителя, длинной бородой, тяжелая коренастая фигура.
Богородицы и Иоанна Предтечи, изображались архангелы Михаил и Гав- В своей работе Андрей Рублев
риил, апостолы Петр и Павел. В XIV столетии стали дополнительно воплотил правильность византийс-
изображать святителей и мучеников. К XVI столетию в деисусном чине кой классики и довел ее до истинно-
присутствовала уже 21 фигура. Одновременно с увеличением количества го совершенства. В его трактовке
персонажей происходил рост деисуса в высоту. Кроме традиционного празд- Спаситель выглядит самым настоя-
ничного чина, прибавился еще пророческий, в XVI столетии присоединил- щим властелином, свободным и
ся праотеческий. К XVII столетию над праотеческим рядом появились ико- величественным. Его лоб высокий
ны с изображением страстей Господних; еще выше обычно располагалось и открытый, миндалевидные глаза
распятие, на котором обязательно присутствовали Богоматерь и Иоанн выразительны, брови узкие дуго-
Богослов. образные, рот маленький, русая бо-
Таким образом, в деисусном чине на Руси уже не ограничивались рода и усы аккуратные и пушистые.
изображением трех фигур — Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи; Ни один художник впоследствии
представлены были практически все церковные институты. Праздники и не смог достигнуть в изображении
пророческий чин исполняли назначение ясного выражения главных дог- Спаса такой глубины и многогран-
матов православной веры. Особенно быстро развивался деисус в дере- ности образа. Образ Спасителя ды-
вянных храмах, поскольку иконопись здесь играла ту же роль, что и сте- шит не просто человечностью; от
нопись в каменных соборах. Благодаря деревянным церквям иконостасы него исходят благодать и благость.
стали увеличиваться в размерах. Ярусов также стало больше. Что же
касается тематики, то начали преобладать житийные иконы. А. Рублев. Спас
32 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 33

Д. Черный. Богоматерь Донская 25 сентября 1392 г. скончался Сергий Радонежский. Для всего рус-
ского народа это была тяжелая потеря. После смерти святого стали го-
Архангел Михаил Андрея Рубле- ворить, что он был «ангелом среди людей», «старцем чудным, украшен-
ва несколько напоминает его левого ным всякими добродетелями». В народе ходили сказания о преподобном
ангела в «Троице». Он слегка скло- Сергии, в которых рассказывалось, что старец презирал роскошь, оде-
нил голову с задумчивым выражени- вался в ризы, много раз латанные, признавал же только одно — богат-
ем лица. У архангела пышные, куд- ство души и смирение. Вероятно, именно в это время Андрей Рублев
рявые локоны, которые обрамляют решил принять иноческий постриг. Для него, как и для каждого русского
лицо и мягко спускаются на шею. человека в то время, слова «Сергий» и «Троица» стали неразделимыми.
Черты лица Михаила по-гречески После смерти Сергия его ученик Никон долго отказывался принять
правильны. Мастер сделал акцент на на себя управление обителью. Шесть лет игуменом осиротевшей паствы
линии шеи и головы, что уподобило Сергия являлся Савва. Никон стал игуменом Троице-Сергиева монасты-
изображение бюсту. ря в 1398 г. В это время в послушание к нему прибыл и Андрей Рублев.
Крылья архангела небольшие, как Вскоре после беседы с Никоном у художника возник замысел «Троицы».
бы срезанные по краю. Они пред- Возможно, «Троица» была написана именно по заказу Никона. Эта ико-
ставляют собой не более чем атри- на сделала имя художника знаменитым на весь мир.
бут. Голубые подкрылки разграничивают плащ кораллового цвета и золо- Надо сказать, что «Троицу» нельзя рассматривать как отдельный
тистые крылья. Рублев уже не обводит контур фигуры темной каймой по живописный памятник. Как и всякое другое произведение искусства
краю; в результате персонаж и особенно лик кажутся невесомыми в воз- Древней Руси, икона не мыслилась вне храма, вне ансамбля, в котором
душной среде. она играла свою, определенную традициями, роль. Несомненное влияние
на живописный стиль оказывало и то, что икона имела свои задачи
Что же касается третьей иконы, «Апостола Павла», то она, скорее
в процессе богослужения, в литур-
всего, принадлежит кисти Даниила Черного. Мастер прекрасно написал
гическом действии. Создание икон
выразительные, спокойные, немного задумчивые глаза, брови с легким
такого масштаба, как «Троица»,
изломом. Однако в целом лицо выглядит несколько схематизированным.
обычно приурочивалось к опреде-
Сочетание цветов гармонично, но нет обычного для Рублева богатства
ленному событию, например пост-
колорита и цветового звучания. Силуэт фигуры обведен темным конту-
роению храма или дню его освяще-
ром. От Рублева Даниил отличается несколько избыточными живописны-
ния. Вероятно, «Троица» писалась
ми приемами, но как мастер уступает ему ненамного. Основное различие
ко времени окончания строитель-
заметно в передаче основных душевных качеств героя. Даниил передает,
ных работ, связанных с возведени-
прежде всего, реалистичность характера и живость мысли, тогда как Руб- ем Троицкого собора Троице-Сер-
лев идеализирует образы, которые изображает. Он поднимает своих геро- гиевой лавры.
ев над обыденностью и таким образом безошибочно находит дорогу к сер- Сюжет «Троицы» в православ-
дцу зрителя. Так русское иконописное искусство пошло гораздо дальше ном христианстве — один из самых
византийского. Русские живописцы поняли самое главное в иконописи:
икона — не только украшение; между молящимся и иконой должен су-
ществовать личный контакт прежде всего душевный. Ф. Грек. Успение
34 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 35

А. Рублев. Троица которая могла бы соотнести каждого из них с определенным лицом Тро-
ицы. Думается, что это произошло неслучайно.
«Троица» не рассчитана на восприятие с близкого расстояния; кро-
разноплановых. Павел Флоренский
ме того, она была частью единого храмового ансамбля. Поэтому ее
писал: «Богословские споры, все дог-
композиция отличается некоторой схематичностью, а цвета — декора-
матические споры от первого века до
тивностью. Скорее всего, когда-то эта икона находилась в центре
наших дней приводятся только к двум
композиционного узла.
вопросам: к проблеме Троицы и
к проблеме Воплощения». Интерес- Известно, что в иконостасе существует последовательное соподчине-
ние отдельных его элементов. В центре расположен деисусный ряд, ко-
но, что оба этих аспекта практичес-
торый является в то же время художественным центром. Именно здесь
ки невозможно разделить, и в конеч-
чаще всего встречаются контрастные цвета. Так, фигура Вседержителя
ном итоге два вопроса неизбежно
изображалась на ярком киноварном ромбе, символизирующем Вселен-
сливаются в один.
Кроме того, в христианской тра- ную. Такая же несколько чрезмерная выразительность рисунка заметна
в изображениях Богоматери и Иоанна Предтечи. Чем дальше образы от
диции к концу XIV столетия прочно
центра, тем мягче становятся цвета. Фигуры теряют свою резкость; их
утвердились два типа «Троицы» —
движения становятся все более плавными и, наконец, переходят в не-
Ветхозаветная и Новозаветная. Троица Ветхозаветная рассматривается
подвижное состояние.
в двух вариантах. По первому варианту как явление праотцу Аврааму
Если судить по напряженности цвета иконы, то не вызывает никако-
трех странников, из которых один был Богом, а два других — ангелами.
го сомнения — «Троица» являлась центральной частью общего ансамбля,
По второму варианту три странника являли собой три лица Троицы —
который не сохранился до настоящего времени. Известно, что в «Славе
Бога Отца, Бога Сына и Бога Духа Святого. Новозаветная Троица пред-
Вседержителя» фигура Спасителя вписывается в овал. В такой же овал
ставляет Бога Отца, на лоне которого находится Бог Сын Иисус Христос
вписаны и фигуры трех ангелов «Троицы». Надо сказать, что и доска, на
в виде младенца; Дух Святой изображается в виде голубя. По второй
которой написана икона, тоже вытянута вверх. Фигуры ангелов также
интерпретации Новозаветная Троица показывает восседающих на одном
выполнены в расчете, что будут восприниматься снизу, то есть с поправ-
престоле Бога Отца и Иисуса Христа, между которыми находится Свя-
кой на ракурс. Золотистые крылья ангелов очень малы и становятся
той Дух в виде голубя. практически незаметными, сливаясь с оттенками сидений и палат. По-
«Троица» Андрея Рублева — это Ветхозаветная Троица во втором ее степенно золотистый отблеск сливается с оливковыми оттенками гор,
варианте, то есть на иконе представлены ангелы, однако изображению как бы растворяясь в общем фоне. Среди этого золотистого мерцания
не хватает традиционной определенности, которая позволила бы безоши- с особенной силой выделяется фигура среднего ангела, облаченного в пур-
бочно сказать, какой из ангелов воплощает каждое конкретное лицо пурно-малиновый хитон и яркий голубой гиматий. Усиливает напряжен-
Троицы. В иконе соблюдены все принятые условности. В центре нахо- ность подобных цветовых сочетаний бледный стол (в изображении Все-
дится престол, предназначенный для трапезы; на нем стоит потир с жерт- держителя такую же роль играет раскрытое Евангелие). Контраст цветов
венной чашей. На втором плане можно увидеть Мамврийский дуб. Пала- становится заметно тише в изображении боковых ангелов. Думается, эта
ты, расположенные слева, служат прообразом храма и символом боже- цветовая волна переходила в дальнейшем на соседние иконы, все более
ственного домостроительства. Гора справа символизирует устремленность и более затухая. Иначе невозможно понять такую экспрессию цвета,
духа ввысь. На этой иконе нет изображения праотцев Авраама и Сарры. когда-то так поразившую А. Матисса; ведь звучность палитры Рублеву
Над головами ангелов — сияющие нимбы, однако нет ни одной надписи, вовсе не свойственна.
36 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 37

Мастер никогда не стал бы писать икону только для того, чтобы эк- изображений русской иконописи — рублевская “Троица”… значительна
спериментировать со звучностью цвета. Рублев был слишком смиренным вовсе не только как красивое творчество, но и своей глубокой художе-
для того, чтобы желать усиления живописного впечатления. «Троица» ственной правдивостью, то есть полным тождеством покрывающих друг
находилась в ансамбле с другими иконами, и со склоненными фигурами друга первообраза русского духа и творческого его воплощения». По
ангелов гармонировали фигуры Богородицы и Иоанна Предтечи. Завер- мнению Флоренского, Рублев сумел выразить в своей иконе извечную
шали ряд фигуры святых, пребывающих в безмятежном спокойствии. мечту русского человека — «общежития как совместного жития в пол-
В «Троице» в полной мере проявился присущий Рублеву дар изобра- ной любви, единомыслии и экономическом единстве, назовется ли оно
жать элегантность в каждом жесте своих персонажей, в движении их по-гречески киновией, или по-латыни — коммунизмом, всегда столь
рук, в постановке ног. Слегка склоненные головы ангелов и даже каждая близкого русской душе».
самая незначительная деталь пронизаны такой высокой духовностью, что Андрей Рублев, как мыслитель и художник, пришел к выводу, что
эта идеальная соподчиненность, взаимосвязь, лаконизм рисунка выража- в своей основе бытие гармонично, и только гармония является главным
ют с небывалой силой духовное общение ангелов друг с другом и созда- законом и человеческой жизни, и природы; искусство же призвано отра-
ют эффект соприсутствия, власть которого чувствует каждый человек, зить эту идеальную гармонию. В основе человеческой личности также
смотрящий на икону. И. Э. Грабарь так писал об этом произведении лежит идеальная сущность; ему присуще стремиться к высшему совер-
древнерусской живописи, не имеющем себе равных: «“Троица” подлинно шенству, а стремление к духовности не может не раскрываться в земных
сверкает высшим, неземным светом, тем самым, который излучают толь- делах человека.
ко создания гениев искусства. Вся ее цветовая гамма, этот непередавае- Долгие годы связывают Андрея Рублева с Андрониковым монасты-
мо прекрасный, небывалый по силе голубой тон одежд среднего и пра- рем. Здесь он жил, трудился, создавал свои дивные произведения; здесь
вого ангелов, живопись голов, и жизненных, и отвлеченных в одно и то он скончался и был погребен. Со стен и иконостаса Спасского собора
же время, ритмическое волшебство линий, не застывших, не жестких, а смотрели образы, написанные Рублевым. А сколько книг было украше-
одухотворенно трепетных, заставляют признать рублевскую “Троицу” со- но, сколько заказов со стороны выполнено! Возможно, что постриг Анд-
вершеннейшим из всех произведений древнерусской живописи, доселе рея в монахи и роспись Спасского собора происходили в один год.
нам известных. Стоя перед нею в благоговейном оцепенении, ясно пони- В настоящее время от древней росписи сохранились только небольшие
маешь, что такая красота подлинно чудотворна, ибо действенна». фрагменты в откосах проемов алтарных окон. Это в основном круги,
М. В. Алпатов так понимает «Троицу»: «Новая эстетика видела заполненные различными растительными мотивами — небольшими лепест-
в художественном образе не простое воспроизведение предмета, не ста- ками или листьями мать-и-мачехи. Иногда пространство заполняется
рательное повторение образца, а всего лишь отправной пункт на пути от загнутыми пестиками с тычинками.
одного значения к другому, путь к неведомому и сокровенному, за кото- Еще одна знаменитая работа Андрея Рублева — иконостас Благове-
рым открывалась истина. “Троица” Рублева, как многозначный символ, щенского собора. В деисусном ряду собора впервые встречается икона
содержит в себе несколько смыслов: буквальный, как изображение гос- «Спас в силах». Впоследствии это изображение станет для деисусного
теприимства Авраама, пророческий, как прообраз страстей Христа, мо- чина обязательным. В данном случае иконописная композиция приобре-
ральный, как призыв к дружескому единению, и, наконец, аналогиче- тает размах поистине космический. Спас облачен в золотое одеяние. Он
ский, символический, как раскрытие сущности вещей. Лишь в итоге располагается на фоне розового ромба. В свою очередь, ромб, символи-
длительного чтения этого шедевра зрителю становится прозрачным его зирующий Вселенную, вписан в овал славы, заполненный херувимами.
глубокий смысл». Этот двойной овал написан в сине-зеленых тонах. У ног Спаса изобра-
Наконец, отец Павел Флоренский, замечательный знаток русской жен один из ангельских чинов — «престолы». На фоне всей этой ком-
иконописной традиции, очень справедливо замечает: «Прекраснейшее из позиции находится несколько вытянутый большой алый платок, символи-
38 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 39

А. Рублев. Спас в силах Этими новыми для его творчества чертами Феофан обязан русским мас-
терам, с которыми он должен был сблизиться за время своей долгой
зирующий землю, а в его углах жизни на Руси».
представлены символы четырех еван- Так же высоко оценивает роль Феофана Грека в изготовлении Благо-
гелистов. Таким образом, Спас ка- вещенского иконостаса и другой исследователь, М. А. Ильин: «Художе-
жется парящим над миром. ственный замысел иконостаса в целом должен считаться произведением
Кроме Андрея Рублева, иконо- Феофана Грека… перед нами необычайно цельный замысел, пронизанный
стас Благовещенского собора офор- неизъяснимым единством, объединяющей все и вся идеей, а эта идея —
млял Феофан Грек. В. Н. Лазарев обращение к учителю, заступничество за человека с одновременной го-
пишет: «В чем выразился вклад товностью отдать всего себя, все свои помыслы, все свои чувства, все
Феофана в историю иконостаса? свои действия на его благо, на его спасение».
Стремясь увеличить иконостас и Многие искусствоведы отмечают тот факт, что в данном случае автор-
сделать его композицию более вну- ство Феофана Грека не может вызывать ни малейшего сомнения: его по-
шительной, Феофан написал фигу- черк настолько индивидуален, что не нуждается ни в каких летописных под-
ры на досках высотой более двух креплениях. Во время создания Благовещенского иконостаса, в 1405 г.,
метров и шириной более метра. Феофан возглавлял московскую школу живописи. Несомненно, такая об-
Благодаря введению в композицию ширная работа, как создание иконостаса, могла воплотиться только в круп-
иконостаса столь больших икон ико- ном художественном центре, каковым могла считаться лишь Москва.
ностас приобрел невиданную ранее монументальность. Он намного вырос К тому времени, как Феофан Грек прибыл на Русь, здесь уже суще-
в высоту, а входящие в его состав фигуры оказались настолько укрупнен- ствовали вполне определенно сложившиеся традиции. Значение этого
ными, что они приобрели совсем новую пластическую выразительность. мастера для Древней Руси состояло в том, что он открыл перед русски-
Феофан усилил все те монументальные тенденции, которые были зало- ми художниками новые приемы, показал новые особенности колорита и
жены в полуфигурной деисусной композиции. Не говоря уже о том, что кардинально новые ценности.
он выбрал совсем необычные по размеру доски, художник перенес В Древней Руси практиковался коллективный метод работы. Иконо-
в иконопись приемы монументальной живописи. Все фигуры написаны писец, руководивший работой, составлял общий эскиз иконостаса, кото-
в необычайно смелой и свободной манере, со свойственным Феофану рый рассматривался в качестве ансамбля. Кроме того, он разрабатывал
темпераментом. В широкой живописной трактовке суровых ликов чув- рисунок каждой иконы. Ведущий мастер исполнял центральные фигуры
ствуется рука опытного фрескиста, привыкшего работать на больших деисусного чина, поскольку они являлись центром всего иконостаса.
плоскостях. Неистовый Феофан оказался верен себе и в этих иконах, Дальнейшее участие ведущего мастера происходило по мере надобности.
написанных на склоне его дней. Поверх плотных, темных санкирей он Он мог писать ряд фигур целиком или же завершить работу, которую
кладет сочные блики-отметки, гребень носа оттеняет описью ярко-крас- начинал другой живописец.
ного тона, все наиболее выпуклые места сильно высветляет, не боясь Благовещенский иконостас стал для последующих мастеров классиче-
резких переходов от света к тени. Такими живописными приемами он ским образцом иконостаса. Ядром всей композиции является фигура Все-
достигает той внутренней психологической напряженности, которая ха- держителя. Он — «Царь царствующих, Господь господствующих». Вседер-
рактерна и для новгородских фресок. Но в благовещенских иконах вы- житель изображен словно свободно парящим на глубоком синем фоне.
ступает и ряд новых черт — умение силуэтировать фигуры, более плав- Розовый ромб создает у зрителя ассоциации с восходом солнца. Усиливая
ный и мягкий ритм линий, настроение спокойной сосредоточенности. впечатление, из центра ромба выплескиваются, наподобие протуберанцев,
40 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 41

А. Рублев. Богоматерь теля. Типично русскими чертами можно считать и наличие чистых и яр-
ких цветовых пятен. Лик Спаса выписан очень мягко; эта живописная
огненные языки, на которых можно манера напоминает апостола Павла в Звенигородском чине. Взгляд Все-
различить символы четырех еванге- держителя глубокий, спокойный, самоуглубленный и одновременно очень
листов. Перед Вседержителем — внимательный. Обрамление волос создает характерную, несколько вытя-
раскрытое Евангелие со словами: нутую форму головы. Внутреннее содержание иконы отличается сложно-
«Рече Господь, аз есмь свет миру…» стью и глубиной. Л. А. Щетинникова говорит о Вседержителе из Благо-
Центральная икона выделяется сво- вещенского иконостаса как о «самом совершенном, самом возвышенном
им сильнейшим цветовым акцентом. образе деисусного чина».
Вся композиция иконы строго сим- Икона «Богоматерь» также представляется творением типично рус-
метрична. Гармония не нарушается ским. Это произведение выполнено в свободной широкой манере. Фигу-
свободной позой Вседержителя; ко- ра Богоматери дышит чувством сдержанности и достоинства. Эта работа
нец его одеяния несколько откинут также не является характерной для Феофана и напоминает больше всего
в сторону. Как в византийской, так и живописную манеру Андрея Рублева. Особенно характерной для русской
в русской традиции это означает иконы является изящная и даже изысканная обрисовка контура головы,
движение. лика и шеи Богоматери покрывалом, в результате чего достигается осо-
Вседержителя окружают пред- бая чеканность формы, а у зрителя создается ощущение скульптурного
стоящие, склоненные в молитвенных бюста. Лик Богоматери нежный и мягкий, что очень типично для руб-
позах Богоматерь и Иоанн Предте- левского письма. Художник использует оттенки основного цвета и полуто-
ча. Архангелы Михаил и Гавриил об- на, не прибегает к темным контурам, тогда как Феофан Грек пользуется
лачены в киноварно-синие одеяния. главным образом темными красками.
Сразу за архангелами следуют пер- В целом живописная манера «Богоматери», богатые колористические
воверховные апостолы Петр и Па- оттенки свойственны именно московской живописной школе, а в частно-
вел, создатели Божественной литур- сти, кругу Рублева. Контрастом выступают глубокий синий цвет покрывала
гии — Иоанн Златоуст и Василий и нежный оттенок лика, словно светящегося изнутри. В принципе покры-
Великий. Фигуры святых отцов ог- вало синего цвета больше свойственно византийской художественной
раничены четким силуэтом. Празд- традиции, поскольку синий пурпур считается наиболее дорогим, однако
ничный ряд отличается особой на- в древнерусской живописи он тоже встречается. Что же касается Андрея
рядностью, поскольку выполняет Рублева, то он всегда испытывал особое пристрастие к синим и зеленым
свое основное предназначение — оттенкам; он, как никто другой, мог заставить их звучать во всей полно-
создать праздничное настроение. те и силе. В то же время Феофан Грек никогда не заострял свое внима-
Несмотря на то что руковод- ние на звучности цвета; тона этого большого мастера всегда отличались
ство работами принадлежало Фео- некоторой мрачностью.
фану Греку, «Вседержитель» по Однако самое главное, что позволяет определить автором «Богома-
праву считается чисто русской тери» Андрея Рублева, — это то особое духовное и душевное содержа-
иконой. На это указывает плоско- ние, высокое и незамутненное, которое художник неизменно стремился
стное изображение одеяний Спаси- передать во всех своих работах. Богородицу мастер изображает как чис-
42 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 43

тый идеал материнства («до рождества дева, в рождестве дева и после А. Рублев. Воскрешение
праведного Лазаря
рождества дева»). Богородица изображена в предстоянии зрелому Хрис-
ту, а значит, ей должно быть немало лет. Тем не менее время не имеет
над ней власти. Икона отражает всю полноту обаяния женственности, ская школа достигла небывалых
причем идеал материнства рассматривается как его высшее значение. высот в подборе нюансов. При
Это тоже типично русская черта. Приснодева кажется внимательно при- крайней бедности средств живопис-
слушивающейся к внутреннему голосу и предельно самоуглубленной. цы виртуозно могли моделировать
Только Андрей Рублев мог с такой силой передать созерцательное по- внешнюю среду и объем простран-
этическое настроение. Для Феофана Грека подобная черта совсем не ха- ства. Канонические образцы под-
рактерна, так как он всегда стремился передать заостренную характери- вергаются корректировке. Так, если
стику своего персонажа. обратиться к иконе «Воскрешение
Скорее всего, в работе над Благовещенским иконостасом принимали Лазаря», то праведный Лазарь,
участие два главных мастера — Даниил Черный и Андрей Рублев. Ис- восставший из гроба, показывает-
кусствоведы сумели определить, что центральную фигуру Спаса писал ся не так, как это было принято
именно Даниил. Все новшества также принадлежат Даниилу. Весь ан- традиционно — на фоне темной
самбль отмечен манерой письма Даниила — динамизмом, сочетающимся пещеры, а наоборот — в золотис-
с тщательной лепкой формы. том сиянии, которое воспринимается как свет славы Христа. Интерес
Даниил и Андрей широко передавали свой опыт молодым живопис- к свету, возможно, идет от Феофана Грека, который видел в фаворском
цам. Они учили будущих художников искать наиболее выразительные свете один из способов общения с Богом. П. А. Флоренский писал:
цвета и линии, причем колористические оттенки были призваны не толь- «Икона имеет своей целью вывести сознание в мир духовный, показать
ко радовать глаз, но и передавать эмоциональную насыщенность. В это «тайные и сверхъестественные зрелища». Так и в «Воскрешении Лаза-
время особого мастерства достигает изображение ликов и голов. Если ря» происходит перемещение действия из темной пещеры с гробом
смотреть на них вблизи, то чувствуешь их теплоту, жизненность; кажет- в мир божественных светлых энергий.
ся, что они дышат, говорят, излучают свет и согреты солнечными от- Кроме того, в этой иконе произошла перестановка групп действую-
блесками. В этом состоит сущность художественного реализма рублев- щих лиц. Иудеи, которые до этого всегда показывались впереди Христа,
ского круга: ведь каждый из художников, работавших совершенно теперь выступают на втором плане; на их месте оказываются апостолы.
самостоятельно, никогда не сумел бы достичь подобного мастерства Последние — не просто свидетели; они воспринимают Божественную
в изображении. Если смотреть на весь ряд в целом, то создается впечат- благодать и являют собой символ духовного восхождения.
ление праздничного единства. В целом Благовещенский иконостас получает оценку искусствоведов
В процессе создания Благовещенского иконостаса окончательно как одно из наиболее выдающихся и совершенных произведений древне-
оформилось соотношение отдельных элементов в иконе. Как правило, русской живописи. Его создавали многие замечательные русские иконо-
сюжет разворачивается на фоне основной кулисы. Архитектурный фон писцы под руководством Даниила Черного, однако наиболее значитель-
стал выполнять чисто вспомогательные функции; пейзаж делается нейт- ный вклад принадлежит Андрею Рублеву. Работали художники, по всей
ральным и значительно схематизированным: он играет роль очень услов- вероятности, в мастерской Андроникова монастыря.
ного места действия. Главное внимание живописец уделяет цвету; в оде- Иконостас Благовещенского собора стал замечательной совместной
яниях персонажей оттенки более насыщенные и яркие, в пейзажах — работой Даниила Черного и Андрея Рублева, которая завершила первую
бледные и приглушенные. В конце XIV — начале XV столетия москов- половину их творческого пути. В это время ведущая роль принадлежала
44 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 45

Даниилу Черному. Впоследствии мастера продолжали работать вместе, мывался о господстве над всей Русью. Когда Василий Дмитриевич скон-
но на первый план все более выходил Рублев. чался, Витовт перестал скрывать свои намерения взять контроль над
С 1390 по 1408 г. Андрей Рублев создал иконы Звенигородского чина, Русским государством.
«Троицу», иконы Благовещенского иконостаса и многие другие живопис- Софья Витовтовна продолжала вести двойную игру. Прежде всего
ные произведения, которые принесли художнику славу самого знаменитого она стремилась завоевать расположение своего дяди, брата Витовта,
московского иконописца. В эти годы несравненно большое значение для Свидригайло. Для этого она сумела убедить Василия Дмитриевича отдать
формирования творческой личности Андрея Рублева имеет его совместная ему практически половину Московского княжества и город Владимир.
работа с Даниилом Черным, поскольку Даниил был мастером европейского В это время иностранные путешественники отмечали, что Москва была
масштаба, блестяще образованным, знатоком самых передовых художе- просто «наводнена литвой». Когда произошло нашествие Едигея, Свид-
ственных течений, наконец, гениальным иконописцем. Многие произведе- ригайло бежал, бросив на произвол судьбы собственные земли. Витовт
ния Даниила Черного впоследствии были приписаны Феофану Греку. Веро- поддержал Новгород и помог ему вернуть отошедшие к Москве земли по
ятно, это произошло из-за укоренившейся традиции считать Феофана территории Двины. Эти земли находились на границе владений Юрия
«гением из гениев». Однако бывает так, что и исследователи подчас совер- Дмитриевича, и в 1417 г. он посылал свои дружины остановить притяза-
шают ошибки. Феофан, без сомнения, гениальный художник, но не менее ния новгородцев. До наших дней сохранились сведения, впрочем, доволь-
гениален Даниил и не менее гениален Андрей Рублев. но туманные, намекавшие на неверность Софьи своему супругу, а также
Второй период творчества Андрея Рублева охватывает 1408–1427 гг. о том, что сам Василий Дмитриевич хотел лишить сына, Василия Васи-
В течение этих двадцати лет мастер работал по-прежнему плодотворно. льевича, права на наследство. Несмотря на это, Софье удалось настоять
Под его руководством и при непосредственном участии создавались иконо- на своем, и в завещании Василий Дмитриевич указал наследником Васи-
стас и стенная роспись Успенского собора, фрески звенигородского Успенско- лия Васильевича. С этого времени и без того непростые отношения
го собора на Городке, собора Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского между братьями окончательно обострились. Но если раньше Юрий ка-
монастыря, иконы иконостаса и фрески Троицкого собора Троице-Сергиевой кое-то время мог проживать в Москве, то теперь он выбрал местом ре-
лавры, стенная роспись собора Симонова монастыря. зиденции Звенигород. После смерти Василия Дмитриевича Юрий во все-
Вместе с Даниилом Черным Андрей Рублев работал над фресками услышание заявил о своих правах на московский престол и не признал
Успенского собора в Ростове и Благовещенского собора Московского над собой власть малолетнего племянника.
Кремля. Кроме того, мастера украшали собор Рождества Богородицы на Юрий основывался на том, что по древнему обычаю Московское
Городке недалеко от Твери. От последних росписей до настоящего вре- княжество являлось общим уделом потомков князя Даниила Александро-
мени сохранились только некоторые подготовительные рисунки и эскизы, вича. Великим князем мог стать любой старший член семьи, а таковым
оставшиеся на каменной кладке. И, конечно же, в течение всех этих лет ко времени смерти Василия Дмитриевича был именно Юрий. Кроме
живописцы работали над иконами. того, за спиной десятилетнего Василия Васильевича без труда можно
В истории Руси это были тяжелые годы. Татары не прекращали свои было увидеть литовскую партию, во главе которой в конечном итоге сто-
разрушительные набеги. В 1408 г. Московское княжество сильно пост- ял все тот же Витовт.
радало во время набега Едигея. В 1411 г. Талыч не оставил камня на К этому времени литовцы в полной мере успели себя скомпромети-
камне от многих русских городов, в том числе Владимира. Татары встре- ровать. Юрий выгодно смотрелся на этом фоне. Он был признанным и
чали активную поддержку со стороны Литвы. И чем больше шел на- опытным государственным деятелем; он вырастил достойных сыновей,
встречу своему тестю великий князь Василий Дмитриевич, тем агрессив- преуспевших в военном деле. В конце концов после смерти Витовта,
нее становилась Литва. Витовт захватил Смоленск и готовился прибрать последовавшей в 1430 г., Юрий сумел взять верх. Властителем Литвы
к рукам также Новгород и Псков. Литовский князь даже всерьез заду- стал Свидригайло, а Юрий занял великокняжеский престол в 1434 г.
46 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 47

Правда, править ему пришлось совсем недолго: всего два месяца. По Иконостас Владимирского собора крупный по размерам. Высота
истечении этого срока Юрий умер. икон деисусного ряда достигает 3,15 м. Несомненно рублевскому кругу
Митрополит Киприан занимался тем, что старался сплотить блок принадлежат иконы «Спас в силах», «Апостол Андрей», «Иоанн Бого-
против турок и татар. В благодарность за это император Мануил II из- слов», праздничные иконы «Сретение», «Благовещение» и «Вознесе-
дал указ, чтобы на острове Лемнос отвели Пантелеймонову русскому ние». Некоторые другие иконы («Иоанн Предтеча», «Иоанн Златоуст»),
монастырю на Афоне самые лучшие свободные царские земли. В XIV– скорее всего, принадлежат кругу Дионисия.
XV столетиях паломничества русских богомольцев на Афон стали при- О. В. Зотова так пишет о конструкции владимирского иконостаса:
вычными. После смерти Киприана Царьград назначил новым митрополи- «…иконы деисусного, праздничного и пророческого рядов стояли не на
том всея Руси Фотия. В марте 1410 г. новый митрополит прибыл в Москву самой алтарной преграде, а опирались на тябла, которые, в свою оче-
и обнаружил церковное хозяйство расхищенным до предела. Фотий при- редь, лежали на капителях, выступающих из алтарной преграды пилястр.
нялся приводить в порядок и духовные, и хозяйственные дела, продол- Если учесть, что алтарная преграда находится в одной вертикальной
жать дело Киприана по собиранию в Москве главных святынь. Двадцать плоскости с западной стороной алтарных столпов и алтарной стеной, от-
лет он управлял митрополией и в своем духовном завещании упоминал, деляющей Похвальский и Дмитриевский приделы от центральной части
что для него это было время скорбей, слез и рыданий. В это время на собора, то станет ясно, что это был единственно возможный способ раз-
Руси часто случались неурожаи, служившие причиной страшного голода, мещения деисусного, праздничного и пророческого рядов иконостаса.
во время него людям приходилось поедать мертвечину. Моровые повет- Иконостас, который начинался с деисусного ряда, поднятого над изобра-
рия уносили тысячи жизней. Государство терзали княжеские усобицы, жениями преподобных, как бы нависал над алтарной преградой, перед
для которого существовала прямая угроза со стороны Орды и Литвы. которой ставили в отдельных киотах местные иконы».
В эти тяжелые годы создавали свои произведения Даниил Черный и Ан- В 1481 г. иконостас Рублева и Черного реставрировали Дионисий и
дрей Рублев. Тимофей. Последние не испытывали особенного уважения к работе ста-
Для работ мастеров в это время становится характерным интерес рых мастеров, не стремились не нанести ей ущерба; они хотели только
к позам и жестам своих персонажей. Надо сказать, что и европейские привести в некое согласие авторскую идею со своей. Например, обра-
художники уделяли повышенное внимание манерам, достаточно вспом- тимся к иконе «Иоанн Предтеча». Дионисий не тронул рисунок Даниила,
нить хотя бы Рубенса или Ван Дейка. Но при всем этом герои Рублева, однако заново написал власяницу, одежду и текст на свитке. В результа-
как и раньше, обладали подкупающей искренностью и простотой. В них те живопись Даниила совершенно утратила свое непосредственное цвето-
не было даже признака какой-либо нарочитости. Вероятно, всеми этими вое звучание, а также пластику и движение, поэтому порой некоторые
чертами обладал и сам мастер. исследователи были склонны приписать иконостас Дионисию.
В 1408 г. Даниил Черный и Андрей Рублев начали работы во Влади- Одна из икон Андрея Рублева, меньше всего пострадавшая от после-
мире над росписью соборной церкви. Здесь они не только расписывали дующих изменений, — «Спас в силах». Этот образ был в творчестве
стены, но и создавали иконы: ведь без иконостаса служба в храме не- Андрея Рублева одним из самых любимых, наряду с образом Богоматери.
возможна. Художники утвердили в это время новый тип иконостаса — «Спас в силах» стал произведением, где зрелый талант Рублева про-
высокий. явился в полной мере. Спаситель на этой иконе выглядит спокойным и
Скорее всего, работа над иконостасом шла в одной из московских величественным. Его золотое одеяние кажется мерцающим на фоне ки-
мастерских, а после этого иконы перевозились во Владимир. Как пове- новарного ромба. Этот ромб свободно и смело описывает всю фигуру
лось издревле, в летнее время собор украшался стенными росписями, Спаса. Золото и киноварь — интенсивные цвета. Здесь они используют-
зимой писались иконы. Кажется невероятным, но за два месяца мастера ся в наложении одного на другой. Без сомнения, на это мог решиться
не только расписали стены, но и создали 82 иконы иконостаса! только мастер, абсолютно уверенный в своих силах. Рублев любит обле-
48 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 49

кать Спаса в одежды, сияющие золотом. Не смешанные друг с другом и Николая Мирликийского. Апостол Андрей, посетивший, по рассказу
золото и киноварь звучат на таком же интенсивном фоне синей славы, летописи, земли восточных славян, считался покровителем Руси. Это
по которой рассеяны херувимы. Далее смело выплескиваются огненные был патрон Андрея Боголюбского, чья деятельность неразрывно связана
языки, на углах которых обозначены символы евангелистов. Последние с городом Владимиром. Вселенские святители — распространители хри-
очерчивает лишь тонкий контур на фоне киновари. В руке Христос дер- стианства, непримиримые противники язычества и варварства. Иконо-
жит евангелие с зеленым обрезом. На белых страницах книги размеще- стасная композиция свидетельствует о связи Руси с великими центрами
на запись о втором пришествии: «Сказал Господь, когда придет Сын Че- мировой культуры».
ловеческий в славе своей и тогда все ангелы с Ним, тогда сядет на Гениальность мастерства художника, написавшего «Спас в силах», не
престол». вызывает никакого сомнения. Безукоризненностью отличаются пропор-
Фигура Спаса в золотых одеждах нисколько не сливается с киновар- ции фигуры и ее рисунок. Сложные складки одежды уложены в опреде-
ным фоном ромба: по контуру она сильно высветлена; кажется, что от ленном ритме и полностью соответствуют формам тела, подобно тому,
нее исходит невещественный Божественный свет. как это можно видеть в произведениях искусства Древней Греции. С та-
В. Н. Лазарев замечает: «Несомненно, чиновые иконы были задума-
ким же совершенством написаны голова, руки и ноги. Живопись все
ны самим Рублевым, на что указывает совершенство линейного очерка и
еще остается плоскостной, однако художник с удивительной силой пере-
ритмичность движения. Большинство икон скомпоновано по излюбленно-
дает объем.
му Рублевым ромбовидному принципу: фигура наиболее широка в своей
«Спас в силах» является классическим произведением древнерусской
средней части и сужается кверху и книзу. Это придает ей особо одухот-
живописи. Он кажется воплощением красоты и являет собой русский
воренный характер, так как она едва касается ногами земли, тело же ее
народный тип. Весь облик Христа излучает невероятную духовную силу,
оказывается скрытым за широким, свободным одеянием. О тесной связи
моральную чистоту и искреннюю доброту.
чиновых икон с Рублевым говорит и их дивный колорит, задуманный как
Конечно, в работе над иконостасом принимали участие многие мас-
единое целое. Темно-зеленые тона чередуются с золотисто-желтыми и
красными, синие — с вишневыми. Эта гамма рассчитана на восприятие тера, однако ряд произведений выделяется особенно высоким уровнем
ее с большого расстояния, поэтому она предельно скупа. Но скупость исполнения; здесь ясно видна рука Даниила Черного и Андрея Рублева.
цветовых отношений не делает их бедными. Здесь лишний раз подтверж- Как основная тема, так и ее разработка в этих иконах значительно обо-
дается то правило, что колорит, если только он обладает цельностью и гатились. Так, фигура Спаса на киноварном фоне кажется неким огнен-
единством, основывается не на количестве красок, а на их качестве, ным видением.
вернее, на качестве цветовой композиции. Цвет дается крупно, непре- В следующих двух парах — изображениях Богоматери и Иоанна
ломленными плоскостями, что помогает охватить фигуру одним взглядом. Предтечи, а также архангелов — можно без труда узнать почерк Дани-
Во всех этих художественных приемах чувствуются традиции вековой ила Черного. Фигура Богоматери выражает духовный аскетизм; она уд-
культуры». линена почти гротескно. Выразительность силуэта подчеркивает траур-
Настолько же высоко оценивал эту икону Рублева и А. И. Зотов: ный темный цвет одеяний. Шитая золотом кайма выглядит очень
«Иконостасная преграда получила здесь в высшей степени монументаль- изысканно. На концах плаща видны две зигзагообразные складки (в это
ный характер. Фигурные силуэты Вседержителя на троне, Богоматери, время такие складки пользовались необычайной популярностью в среде
Иоанна Предтечи, святителей, мучеников, воинов должны были воспри- византийских красавиц). В гармонии с этими складками звучит опущен-
ниматься с далекого расстояния, обусловленного размерами собора. Ху- ное вниз крыло архангела Михаила. Напротив Богородицы размещен
дожники включили в иконостас, помимо тех, кто представлен в Благове- Иоанн Предтеча. По традиции он изображается аскетом, с обнаженными
щенском соборе, образы апостолов Андрея и Иоанна, Григория Богослова руками и ногами. Предтеча облачен во власяницу синего цвета. В руках
50 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 51

он держит свиток со словами, возвещающими второе пришествие: «По- Успенского иконостаса заметно меняется положение Рублева. Он под-
кайтесь, ибо приближается Царство Небесное». нялся на новую ступень в своем художественном мастерстве. В то же
Архангелы Михаил и Гавриил показаны симметрично. Интересно, что время Даниил Черный остался на том же уровне; по-прежнему талант-
в этих персонажах находят воплощение два противоположных движения. ливый, он не приобрел ничего нового. Так Рублев совершенно безболез-
Так, впереди можно видеть спокойные вертикальные складки плаща, что ненно для Даниила занял место ведущего мастера; подобное положение
указывает на статику фигуры. В то же время сзади развевается конец нисколько не повлияло на отношение художников друг к другу. Они со-
плаща, а бедро показано в изгибе, свойственном манере Даниила. Таким хранили прежнюю привязанность, взаимное уважение и любовь.
образом сохраняется эффект полета, который усиливает положение кры- Завершает ансамбль иконостаса икона «Григорий Богослов». Искус-
льев, одно из которых уже опущено, а второе все еще приподнято. Сим- ствоведы пришли к выводу, что лик здесь написан Рублевым, а фигуру
метрия в изображении архангелов прослеживается очень строго, даже исполнял неизвестный живописец. Всегда самой ответственной являлась
вопреки канонам, по которым плащ архангела Михаила обычно красный, работа над деисусным чином. Чтобы умело написать основные иконы,
а у Гавриила — синий. В данном случае оба персонажа облачены следовало не только в совершенстве обладать навыками иконописи и
в красные плащи, украшенные золотыми лилиями. стенной живописи, но и иметь большой опыт работы в области мону-
Письму Андрея Рублева принадлежат иконы апостолов Петра и Пав- ментального письма. В том случае, если писались иконы праздников,
ла, апостола Андрея и евангелиста Иоанна Богослова. Лучше прочих то в задачу ведущих иконописцев прежде всего входило составление
уцелела икона с изображением Андрея Первозванного. Художник пока- композиции и общего рисунка. Почерк Даниила узнаваем в иконах
зал апостола в движении, он идет легким плавным шагом. Тонкий упру- А. Рублев, Д. Черный. Апостолы и ангелы
гий контур показывает плечи и одеяние, складки одежды, окутывающие
правую руку, в которой апостол держит свиток. Широко и легко показаны
линии бедра и ног. Цветовая гамма также излюбленная для Рублева —
голубой хитон сочетается с зеленым гиматием; сзади можно видеть изло-
манные контуры ниспадающих складок. В целом апостол поражает кра-
сотой облика и проникновенным взглядом, печальным и тревожным.
Этот образ уже с трудом можно назвать символическим, поскольку на
самом деле он предельно реалистичен: мастер сумел с невиданной силой
показать глубину характеристики сложной человеческой личности. Таким
образом, нельзя сказать, будто иконопись — искусство, сильно ограни-
ченное канонами; оно на самом деле имело в своем распоряжении все
средства для выявления правды жизни. Икона показывает образ типи-
ческий, который стоит за обыденными проявлениями личности и мимо-
летными каждодневными явлениями.
Андрей Рублев обладал даром видеть в каждом человеке наиболее
возвышенные свойства характера. Все его персонажи обладают одновре-
менно чувством высокого достоинства, смирением и скромностью. В ком-
позициях нельзя заметить даже намека на эффект и желание произвести
впечатление на зрителя. Особенно эти черты заметны в образе Христа,
в котором сочетаются величественность и кротость. Во время создания
52 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 53

«Благовещение», «Сретение» и «Сошествие во ад». Рублеву принадле- Начало работ мастеров в Успенском соборе проходило в достаточно
жит «Вознесение», причем здесь его рука чувствуется не только в раз- спокойной обстановке, а потому деисусный чин исполнен величавого по-
работке композиции, но и в исполнении в целом. В композиции умело коя. Его настроение противостоит вызывающему поведению литовцев во
объединяются различные группы: Христос с ангелами, Богоматерь в бе- главе со Свидригайло. В деисусе заметно ярко выраженное аскетическое
лых одеяниях с двумя ангелами, апостолы. Каждую фигуру мастер пишет начало: тонкая высокая фигура Богоматери облачена в траурное темное
с особой тщательностью и любовью. Колорит иконы чисто рублевский; одеяние, Иоанн Предтеча выглядит изможденным пустынножителем в гру-
в нем преобладают голубые тона, синие с зеленым, а также золотистые. бой власянице. Вскоре на Русь напал Едигей, и Свидригайло, бросив
С 1408 по 1410 г. во Владимире произошли драматические события, Русскую землю, обратился в позорное бегство. В этой обстановке по-
которые, конечно же, отразились и в характере стенной росписи собора. явился «Страшный суд». В противовес прежним назидательным сюже-
А до этого Рублев и Даниил жили в особенном мире живописи, полном там, Андрей и Даниил наполнили его совершенно новым замыслом. В те
гармонии, благородства чувств и ясностью мысли. Неслучайно они выби- тяжелые времена они по-новому открыли для себя сущность второго
рают определенную гамму цветов — голубовато-серые тона, красновато- пришествия, когда сами небеса раскрываются перед человеком и больше
коричневые, серебристо-серые, золотисто-желтые, с небольшим вкрап- уже не имеет никакого значения его земная оболочка и мелкие заботы.
лением белого, словно подсвеченного розовым и бирюзовым цветом. Второе пришествие — это время, когда на первый план выступают ис-
Легкие, почти воздушные фигуры с невыразимой деликатностью и тинные ценности человеческой души. Это момент максимального напря-
скромностью обретали свои места на сводах и столпах, словно подчиня- жения всех сил души и победы веры над неверием.
ясь общей устремленности ансамбля ввысь. Фрески собора отличались Идея Страшного суда изначально присутствует во всей композиции
такой нежностью и мелодичностью, что у последующих мастеров, кото- иконостаса. Содержится она и в деисусе. Образ Христа являет собой
рым довелось вести реставрацию собора, просто не поднялась рука сби- требование к людям держать ответ за все содеянное в этой жизни. Бого-
вать со стен прекрасные картины, в которых отразилась мечта о пре- матерь предстает великой заступницей за весь людской род. Иоанн
красном и светлом русских людей Предтеча держит в руках свиток с надписью: «Покайтесь, ибо прибли-
в то время, когда никто еще не жается Царство Небесное». Интересно, что на свитках пророков начер-
знал, какое испытание предстояло таны гневные слова — цитаты из Библии, совершенно нехарактерные
пережить впоследствии. для кроткого Андрея Рублева, который всегда стремился видеть в чело-
Очень скоро жестокие враги веке только лучшее. Так, на свитке пророка Давида записано изречение:
нападут на Русь и весь Владимир «Подлинно ли правду говорите вы, судьи, и справедливо судите сыны
наполнится трупами, которые неко- человеческие? Беззаконие составляете в сердце». Исайя держит в руках
му будет убирать. Тогда у оставших- свиток, на котором начертано: «Ослепли очи их и окаменели сердца их,
ся в живых появится позднее рас- да не видят очами, не разумеют сердцем и не обратятся, чтоб я исце-
каяние, что, поддавшись княжеским лил». Видимо, драматические события настолько переполнили чашу тер-
усобицам, они не заметили надви- пения художников, что они решили сами выступить в роли вершителей
гающейся опасности, и родина ста- правосудия. Видимо, настолько тяжело приходилось русским людям, что
ла легкой добычей бесчеловечных их не устраивало слишком простое объяснение происходящего только
захватчиков. наказанием за грехи; такое наказание было слишком несоразмерно.
В иконе «Страшного суда» судьями являются Христос и апостолы. Во
имя справедливости, считают живописцы, Господь должен наказать зло.
Д. Черный. Рождество Христово Человечество судят во всех его социальных обликах, причем на первом
54 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 55

плане зритель видит людей в восточных колпаках; рядом с царицей стоит цельности. Единство иконостаса иного порядка, чем позднейших рядовых
бедный человек в рваных одеждах. иконостасов, выполненных в одной манере, одной кистью. Высокие худо-
Выжить в это время без веры человеку было просто немыслимо. жественные качества икон Троицкого иконостаса противоречат закону
Едва была окончена работа над иконостасом, как нижегородские князья абсолютного единообразия».
объединились с татарами. При их посредничестве татары захватывали Так же высоко оценивает Троицкий иконостас и В. Н. Лазарев: «Деи-
русские города, лилась кровь. Если бы это были времена раннего хрис- сусный чин Троицкого собора принадлежит к числу выдающихся памятни-
тианства, то многие удостоились бы лика святых, но, кажется, для рус- ков древнерусской живописи. Он включает в себя 15 больших икон, пора-
ских людей подвигом стала просто сама жизнь. жающих красотой и смелостью своих цветовых сочетаний. Участвовавшие
С 1417 по 1427 г. Андрей Рублев и Даниил Черный занимались рос- в исполнении чина художники отдавали предпочтение чистым, сильным и
писями звенигородских храмов. Работы проводились в соборе Успения на ясным краскам, которые обладают удивительной звучностью. В каждой из
Городке и в храме Саввино-Сторожевского монастыря. В последнем ху- икон эти краски настолько тонко друг с другом сопоставлены, что они как
дожники расписывали собор не позднее 1420 г. Впервые в стенных рос- будто начинают жить новой жизнью. Эта новая жизнь рождается из новиз-
писях прозвучали идеи о союзе церкви со светской властью, о все воз- ны цветового сочетания, в котором определяющим является соседство кра-
растающем значении монастырей в жизни государства. С особенной сок. Вот почему одна и та же краска совсем по-разному воспринимается
силой эта тенденция прозвучала во фресках собора Саввино-Сторожев- в зависимости от колористического контекста. То она полыхает пламенем
ского монастыря. На первом плане можно увидеть виднейших представи- киновари, то переливается нежно-розовыми оттенками, то приближается
телей восточной церкви. Впервые широко представлена панорама Все- к густому малиновому тону. В иконах чина самое примечательное — это как
ленских соборов. Одеяния персонажей Библии показаны во всей красоте раз цветовые сочетания. Так, например, на иконе «Вседержитель» мы на-
и яркости, что является отражением все более возрастающего значения ходим сопоставление красных, голубых, серебристо-синих, зеленых и золо-
и пышности православного богослужения, которая так контрастировала тисто-коричневых тонов, на иконе архангела Михаила — голубовато-синих
с аскетизмом монашествующих святых отцов Русской церкви. Программа, и алых, на иконе апостола Петра — синих и желтых, на иконе Иоанна Бо-
заложенная живописцами в росписях храма, на последующие 300 лет ста- гослова — интенсивных синих и серовато-зеленых, на иконе Андрея — го-
ла идеологической программой государства и отражением основных идей лубых и фисташковых, на иконе Василия Великого — розовых, черных, ро-
русской православной церкви, убежденной в избранности России и ее зовато-красных, белых и водянисто-голубых, на иконе Дмитрия —
верховной духовной миссии. ярко-красных, серовато-зеленых, белых и золотисто-желтых. При этом
Над росписями Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря Анд- зеленый цвет почвы имеет в каждой иконе свой оттенок. Уже простой пере-
рей Рублев и Даниил Черный работали с 1425 по 1427 г. Иконостас чень основных красок деисусного чина наглядно говорит о том, насколько
Троицкого собора прошел через все века невредимым и до сих пор нахо- высокой была колористическая культура Москвы».
дится на исконном месте. Об этом шедевре пишет М. В. Алпатов: «Ико- Особого внимания заслуживает икона «Вседержитель», выполненная
ностас был создан не для того, чтобы каждая отдельная икона порознь Андреем Рублевым. Без сомнения, самой высокой оценки заслуживает
от другой рассматривалась вблизи, как картина. Он рассчитан был на подобная икона из владимирского иконостаса, однако в иконостасе Тро-
зрительное восприятие издали. Тот, кому удастся настроиться на этот лад ицкого собора этот образ достигает высот своего совершенства. Широко
и увидеть иконостас как нечто цельное, убедится в том, что, несмотря на и смело мастер создает фигуру Спаса, полную силы и величия, применяя
частные расхождения между отдельными иконами, этот поистине пре- яркие золотистые, густо-синие и алые цвета. Образ сочетает в себе од-
краснейший иконостас из всех древнерусских памятников действительно новременно истинную монументальность и невесомость, мощь и лег-
образует подобие стройного и согласного хора, из которого хотя и выры- кость. Таким образом художник достигает впечатления бестелесности
ваются отдельные звонкие голоса, но никогда не разрушают впечатления плоти. Лик Спасителя исполнен несколько иного настроения по сравне-
56 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 57

нию с предыдущими работами мастера. Он по-прежнему дышит добро- Неизвестный художник. Въезд в Иерусалим
той, но во взгляде больше нет жизнеутверждающего начала; он скорее
кажется затуманенным глубокой печалью. Безусловно, на такую трактов-
широко. Ее поза выражает безмер-
ку образа повлияли трагические исторические обстоятельства; художник
ное благоговение. Кажется, что она
никогда не был в стороне от всеобщей народной скорби.
едва касается правой рукой своего
Вклад Андрея Рублева в работу над Троицким иконостасом был нео-
Божественного младенца, совсем
бычайно большим. Кроме «Вседержителя», его кисти принадлежат изоб-
невесомого. Невыразимой прелес-
ражения апостола Петра, Иоанна Богослова, апостола Андрея, святого
тью дышит характерный для живо-
Георгия, архангела Гавриила. У архангела Михаила он написал только
писца лебединый изгиб шеи. Лики
голову. Рука мастера сразу узнается по особой гармонии рисунка, плав-
написаны мягко, в спокойной гар-
ности и присущий ему линии контура, который как бы создает пульсиру-
монии несколько холодных тонов.
ющее движение. Все персонажи художника поразительно просты и ис-
Нельзя не испытывать восхищение
полнены мягкости, деликатности и смирения. Здесь красота настолько
перед высокой духовностью и чисто-
связана с человечностью и достигает таких высот, какие еще долго оста-
той персонажей, глубоко погружен-
нутся недосягаемыми в русском искусстве.
ных в собственные чувства и пере-
Иконостас Троицкого собора — последняя совместная работа Андрея
живания. По сравнению с византийским оригиналом эта икона во всей
Рублева и Даниила Черного. Цельность и красота этого шедевра уже
полноте выражает национальный дух русского народа.
давно оценены по достоинству. Для нас же становится ясно, что мастер,
Интересна икона «Успение». Здесь наблюдается поразительная цель-
создававший такое произведение, стремился найти красоту и отсвет не-
ность всей композиции. Движения апостолов исполнены порывистой ди-
кого идеала в окружающей его печальной и часто трагической действи-
намики. При традиционном плоскостном построении мастер умело созда-
тельности.
До наших дней сохранилось не- ет объем. Колорит звучит глубоко и сильно.
сколько икон позднего периода, на- Без сомнения, влияние искусства Андрея Рублева испытали все ико-
писанных Андреем Рублевым и Да- нописцы Троице-Сергиева монастыря. Летописи XV столетия упоминают
ниилом Черным. Прежде всего это имена учеников Рублева — «Степан, Ивашка и Тимошка, Степанов
икона «Владимирская Богоматерь», сын». И Андрей, и Даниил охотно передавали свой опыт. Их рисунки
созданная в 1409–1411 гг. Эту ико- широко использовались последующими поколениями, применялись в ка-
ну Рублев писал в связи с переда- честве образцов.
чей Москве подлинной иконы из Но самое главное — искусство Андрея Рублева и Даниила Черного
Византии. Однако произведение рус- заложило этические и эстетические нормы, которые определили дальней-
шее направление развития искусства. Возможности иконописного мас-
ского мастера не является точной
терства были продемонстрированы с необычайной силой. Позже на опыт
копией оригинала, а если и повто-
своих великих предшественников опирались Дионисий, Иван Пасеин,
ряет византийскую икону, то в са-
Василий Ильин, Гурий Никитин. Благодаря произведениям Андрея Руб-
мых общих чертах. Рублев пишет
лева и Даниила Черного мастера последующего поколения создавали
Богоматерь более легко, свободно и
образы, глубоко реалистичные по содержанию и исполненные глубокой
психологической характеристикой. Древнерусские мастера считали целью
Неизвестный художник. Рождество Христово своего творчества служение Богу.
58 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 59

Неизвестный художник. Живопись мастера легка и лучезарна, лики святых излучают божествен-
Богоматерь Смоленская
ный свет, и именно это составляет суть гениальности Андрея Рублева.
Еще современники в полной мере оценили совершенство творений ху-
Так понимали свою миссию Али-
дожника. Они считали его не только замечательным икономисцем, но и
пий Печерский, Андрей Рублев, Да-
мудрым человекам. Наследие Андрея Рублева осталось на века в истории
ниил Черный, Дионисий, Гурий Ни-
русского искусства драгоценным даром всему народу.
китин…
В XV столетии русские иконы были поистине неистощимы в исполь-
Известно, что люди не могут жить
зовании традиций иконографии и разнообразии вариантов сходных на
без идеалов, а русское общество, как,
первый взгляд мотивов. Порой иконописцы создавали совершенно ори-
возможно, никакое другое, не спо-
гинальный рисунок. Все чаще иконы представляли собой целое пове-
собно развиваться без стремления
ствование, один сюжет которого плавно перетекал в другой. Теперь уже
к идеальному царству всеобщей люб-
эпизоды не заключались в клейма, а в виде свободного венка окружали
ви, добра, социальной справедливос-
основное изображение. Именно такова икона «Рождество Христово» из
ти и гармонии.
собрания Государственной Третьяковской галереи. В этом случае икона
В христианской религии Бог по-
обладает довольно большим размером. Фигуры, расположенные на ее
читается в обличье человека; это Бо-
поле, достаточно миниатюрны и выписаны с тонкостью и изяществом.
гочеловек. Однако Божественность в человеке может увидеть только ху- Иногда подобные изображения напоминают росписи греческих ваз; их
дожник поистине гениальный. Поэтому так потрясает многие поколения не- можно рассматривать часами, без малейшей усталости, открывая для
вероятно мощной энергией духа «Вседержитель» Феофана Грека, «Троица» себя все новые подробности. Порой этот период в развитии русской
Андрея Рублева. Смотря на эти произведения, зритель ощущает такую живописи называют русским Проторенессансом, который, однако, не
сложную гамму самых чистых и радостных чувств, которая определяется превратился в Ренессанс, подобный итальянскому.
только словом «благодать». Благодать составляет внутреннюю сущность Одним из крупнейших мастеров, работавших на границе XV–XVI сто-
всех образов, созданных Рублевым. Эти образы существуют в своем, осо- летий, был Дионисий. Он расписывал стены Ферапонтова монастыря,
бом, мире, где царят доброта и сердечность, понимание и единство. что находится в Белозерском крае. Эта обитель до сих пор считается
Любимый образ художника — «Вседержитель» — глубоко символи- настоящим заповедником древнерусского искусства, куда приходят ху-
чен. Иконописец стал как бы посредником между Богом и человеком, дожники-монументалисты учиться искусству росписи у мастера Диони-
поэтому Спаситель Андрея Рублева одновременно величественен и глу- сия. Особенно значительны в художественном отношении стенные рос-
боко интимен. В этих иконах поистине космический размах переплетает- писи храма Рождества Богородицы. Эту работу мастер выполнял вместе
ся с необычайной добротой, мягкостью и бесконечным пониманием. со своими сыновьями. По размерам церковь небольшая; ее стены укра-
Евангельские сюжеты в картинах художника приобретают совершен- шены эпизодами из земной жизни Богородицы. Большое место занимают
но новое звучание. сюжеты из акафиста Богоматери, который в VI столетии написал визан-
Так, в «Страшном суде» достигнута сила невероятной выразительно- тийский поэт Роман Сладкопевец. Зритель не может не проникнуться
сти, какую подчас не могут отразить произведения, по своему характеру особым светлым настроением, которое излучают фрески, прославляющие
считающиеся реалистическими. Именно в таком смысле принято гово- Богоматерь и воспевающие ее как великую заступницу всего человече-
рить о реализме искусства Андрея Рублева. Конечно, он не ставил своей ства перед Господом. В этой работе мастер использовал цветовую гамму
целью изобразить человека в его естественной, бытовой, обстановке. с преобладанием зеленоватых и золотистых тонов. Впервые в русском
Главным для мастера всегда являлось правдивое отражение жизни души. искусстве белый цвет получил самостоятельное, а не вспомогательное
60 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 61

значение. Таким образом, колорит создавал определенный эмоциональный ловами. В его живописи преобладает радостное настроение. Лучше всего
настрой, гармонируя со всем образным строем фресок. подходит к его работам евангельское изречение: «Иго мое — благо, и
Цикл начинается четырьмя сценами Благовещения, которые изобра- бремя мое легко». Дионисий продолжает традиции Андрея Рублева, хотя
жают первые четыре песни акафиста. Эти сцены размещены на восточ- и без его глубины.
ных столпах. Иллюстрируя следующие гимны акафиста, мастер перехо- В 1482 г. мастер создал для Вознесенского монастыря Московского
дит на западную стену. И так, кругообразно, разворачиваются эти циклы Кремля икону «Богоматерь Одигитрия». Этот образ дышит величавос-
на столпах и стенах собора. Тема круга, как основополагающая, повто- тью, которую создают и особенно торжественная поза, и сияющий золо-
ряется и в построении каждой композиции. Так Дионисий живописными том фон, и яркий пурпур одеяния.
средствами сумел передать ритмичность песнопения. Для Успенского собора Московского Кремля Дионисий выполнил две
Радостное чувство пронизывает все фрески Дионисия, где Мария про- парные иконы — «Митрополит Петр» и «Митрополит Алексей». Они обе
славляется, например «Собор Богоматери», «Покров», «О тебе радуется», представляют собой тип так называемых житийных икон. В центре таких
а также в композициях, в которых Богородица выступает как заступница икон изображается святой, которому произведение посвящено. Средник
людей («Страшный суд»), где рассказывается о чудесах, совершенных ее окружают, подобно раме, маленькие композиции с житийными эпизодами.
Божественным Сыном. Везде радостный колорит создается чистыми, ярки- Скорее всего, иконы находились друг напротив друга на столпах собора, а
ми, но вместе с тем нежными красками, присущими только Дионисию. Осо- потому фигура Петра несколько сдвинута влево, а Алексея, соответствен-
бой эмоциональной взволнованности мастер достигает, передавая движе- но, вправо. По своему изображению образы неподвижно стоящих митропо-
ние персонажей и их жесты. Основные членения архитектуры словно литов близки к парадному портрету. Фронтальная величественная поза,
вторят своими плавными очертаниями наклонам фигур. Дионисий выносит изысканное одеяние с преобладанием белого — любимого Дионисием цве-
фрески на портал, окружая ими главный вход. та — делают облик митрополита особенно представительным. Кроме того,
Портальная фреска четко делится на регистры. Внизу расположен Дионисию принадлежат житийные иконы Кирилла Белозерского, Дмитрия
орнамент, имитирующий ткани, так называемые полотенца. Выше разме- Прилуцкого и многие другие. Одно из лучших его произведений — икона
щены архангелы Михаил и Гавриил, стоящие по сторонам входа, еще «Распятие». Здесь не встретишь ни
выше — эпизоды детства Марии. Завершает композицию деисусный экспрессии, ни грубости, ни даже
ряд, который сохранился частично. драматизма, столь присущих творче-
В 1467–1477 гг. Дионисий работал под руководством ведущего мас- ству готических мастеров, которые
тера Митрофана. Они совместно украшали церковь Рождества Пресвя- в поисках материальной убедительно-
той Богородицы, что находится в Пафнутьевско-Боровском монастыре. сти часто изображают просто заму-
В это время начал выявляться собственный неповторимый стиль Диони- ченного человека. Невозможно даже
сия. В 1481 г. ему доверили ответственный заказ на создание иконостаса подумать, что он способен воскрес-
для Успенского собора Московского Кремля. нуть. Оттенок печали у мастера при-
Мастер выполнял основную часть работы — иконы деисусного чина. обретает лирическую окраску. Фигура
После успешного выполнения этой работы Дионисий сделался главой распятого Христа исполнена грации, и
московской живописной школы и выразителем официальной княжеской практически ничто не свидетельствует
идеологии в искусстве. о его страданиях. Раскинутые руки
Композиции этого художника отличаются разнообразием. Он предпо-
читает использовать светлые нежные краски и создавать характерные,
исполненные грации образы с удлиненными фигурами и небольшими го- Дионисий. Богоматерь Одигитрия
62 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 63

Дионисий. Распятие мы, обычные для художественной культуры страны, когда социальные и
экономические отношения приобретают застойный характер. В этом слу-
чае проявляется такое явление, как искусственность. Живопись начинает
кажутся благословляющими. Здесь не
повторять самое себя, появляются разного рода фетиши, а традиционные
увидишь ни крови, ни судорог. Ступни
стилевые формы декоративно обыгрываются, причем в связи с этим по-
ног расположены свободно, а не скру-
степенно утрачивается и чувство правдивости изображенного.
чены, как на распятиях готических ма-
В XVI столетии Россия перешла от феодальной раздробленности
стеров. Даже ангелы свободно парят
к централизованной феодальной монархии. Однако в то же время соци-
на фоне иконы, подобно птицам.
альная активность третьего сословия значительно затормозилась. Дух
Цветовые оттенки завершают ощу-
новгородской вольницы окончательно исчез в Древней Руси и больше
щение радости. Зритель верит: хотя
уже не возродился никогда. Положение России на мировой арене стано-
Христос и распят, но он жив. Фон
вилось все более прочным, однако внутри государства происходил насто-
в иконах Дионисия плоскостной, но
ящий разгул деспотизма, который сопровождался произволом централь-
именно он создает ощущение воздуш-
ной власти и окончательным закрепощением крестьян.
ности, которое совершенно не давит
В XVI столетии древнерусское искусство все еще оставалось на
на фигуры. Да и сами персонажи ка-
очень высоком уровне. Новые формы конкретизации, проявившиеся
жутся абсолютно лишенными объема
в XVI и в XVII вв., не произвели настоящего переворота в искусстве.
и словно парят в невесомости. Конеч-
Традиционная икона практически не изменяется, только в большей сте-
но, в реальной пространственной
пени приобретает повествовательный оттенок. По сравнению с более
среде такие персонажи были бы не
ранними образцами она дробная,
способны существовать, но в пространстве иконы они на своем месте. Дио-
сложная, подчас чересчур перегру-
нисий был главой собственной школы. Работы его учеников и последовате-
женная деталями. Из-за этого теря-
лей очень узнаваемы и отличаются своеобразием и высокими художествен-
ется прежняя благородная ясность
ными достоинствами.
живописной концепции.
В XVI столетии Дионисию подражали, его копировали, но никто из
Особенно популярными становят-
его последователей не достиг той же силы в передаче настроения и
ся иконы с замысловатой и сложной
внутренней эмоциональности образов. Органично присущая художнику,
фабулой, чаще встречаются притче-
она приобрела у его последователей лишь форму поверхностного следо-
вые и аллегорические сюжеты. Про-
вания образцу. Особенно ясно это проявилось в стенописи Благовещен-
странству доски вообще свойственна
ского собора Московского Кремля, выполненной сыном Дионисия Фео-
большая условность, и на нем рас-
досием в 1508 г. Здесь нашла свое выражение тема преемственности
полагалась такая масса отдельных
власти московских князей от владимирских и киевских, а через них и от
сцен, что из-за множества персона-
византийских императоров. Целая серия своеобразных исторических пор-
жей исчезало самое основное очаро-
третов предстает в образах царей и князей. Некоторые фоны фресок
вание иконописи — чистота и плав-
вместо традиционных голубых были позолочены. Эти росписи отличает
повышенное декоративное чувство. После Дионисия искусство Руси ут-
рачивает свою непосредственность. В XVI столетии проявляются симпто- Дионисий. Господь в славе
64 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 65

ность силуэтов. Иконописные каноны, существовавшие на протяжении ствованию, а заодно и к католической западной ереси, то ему было ска-
веков, не исчезают, но переосмысливаются в более реальном плане. Так, зано: «Не суйся не в свое дело, знай, не разроняй своих свитков».
например, в древнерусских иконах пейзажные горки только условно на- Таким образом, естественное желание художников усилить разнооб-
зывали пейзажный фон. Они были геометрически четкими и ступенчаты- разие в результате жизненных наблюдений насильно вводилось в русло
ми. Подобные горки идеально подходили для разработки общей компози- официального богословия. В результате получалось, что икона просто
ции, но ни в коей мере не претендовали на отображение реального иллюстрировала различные богословские тексты.
ландшафта. Теперь же горки пытаются сделать одним из элементов В середине XVI столетия для Успенского собора Московского Крем-
пейзажа. В результате такой эксперимент далеко не всегда удается, так ля создается икона «Церковь воинствующая», или «Благословенное во-
как форма теряет кристаллическую выразительность и становится рых- инство». Она прославляет казанский поход Ивана Грозного. В ней в ал-
лой, создавая ощущение измятости либо кудрявости. В XVII столетии на легорической форме поется хвала победителям. Художник представляет
таких условных иконописных горках появляются многочисленные дерев- многолюдное торжественное шествие пеших и конных воинов. Среди них
ца и цветы. В результате совершенно исчезает чувство соразмерности и можно увидеть князей Владимира, Александра Донского и многих других.
сообразности. Во главе войска идет молодой воин Иван Грозный, а впереди него скачет
В живописи XVI столетия расширяется круг тем, возникают нецер- на коне архангел Михаил. Вся процессия движется к городу, который
ковные сюжеты из всемирной и, особенно, из русской истории. Многие символизирует Москву. Перед городскими стенами на троне восседает
иконы того времени, как, например, «Видение Евлогия», «Лествица», Богоматерь; на ее коленях Божественный младенец, передающий анге-
«Притча о слепце и хромце», иллюстрируют рассказы-притчи, где пред- лам венцы. Этими венцами ангелы увенчивают воинов. Позади войска
ставители духовенства оказываются отнюдь не всегда положительными находится горящий город. Это побежденная Казань. Вся эта икона испол-
персонажами. Евлогий видит во сне ангелов, покровительствующих од- нена в неяркой гамме. Своеобразным величием пронизано движение вой-
ним монахам, а других осуждающих за стяжательство. Монахи расхища- ска, которое разворачивается не в глубину, а вширь и вверх. В иконе
ют монастырские богатства, подобно слепцу и хромцу, крадущим плоды присутствует обилие жанровых деталей.
сада. Иоанн Лествичник указывает монахам лествицу, ведущую на небо, Повествовательное начало в живописи этого времени находит выра-
однако не все могут ее достигнуть. жение в распространении житийных икон и в книжной миниатюре.
Иконописцы XVI столетия отличаются многословностью. Перед ними В 1560–1570 гг. иллюстрируется многотомная летопись — Лицевой
как будто стоит задача как можно подробнее разъяснить тему. Их компо- летописный свод. Он состоит из десяти огромных томов, в которых со-
зиции перегружены многочисленными деталями, в которых содержится держится 16 000 миниатюр. Шесть последних томов посвящены событи-
излишне много бытовых подробностей и аллегорических персонажей. ям русской истории, и они особенно насыщены жанровыми сценами.
Именно в это время иконопись, как никогда ранее, ощущает давле- В первых томах еще не просматривается определенная композиционная
ние официального контроля. В середине XVI столетия состоялся Стогла- связь миниатюр с текстами. Такая связь проявилась только в последних
вый собор, на котором специально рассматривались вопросы иконописа- томах, в которых миниатюра стала занимать две трети листа, а для строк
ния. Собор осудил «измышления» в иконах и предписал строгое текста даже не всегда оставалось место. В XVI столетии в качестве ма-
следование каноническим образцам. Было вынесено решение о введении териала для книг применяется уже не дорогостоящий пергамент, а бума-
лицевых иконописных подлинников, то есть трафаретов для изображения га. Выполненный пером рисунок раскрашивается, порой достаточно не-
святых и целых композиций. брежно, акварельными красками.
Впрочем, собор ничего не имел против сложной аллегорической кан- В середине XVI столетия на Руси появилось книгопечатание, сыграв-
вы в иконе. Когда несколько лет спустя дьяк Висковатый стал упрекать шее видную роль в развитии древнерусского искусства. В 1564 г. Иван
иконописцев в непонятности сюжетов и склонности к излишнему мудр- Федоров в своей мастерской издал «Апостол», одну из книг Библии,
66 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 67

в которой содержались Деяния и Послания апостолов. Самые первые жественным прогрессом. Именно потому протопоп Аввакум занимал
печатные книги украшались гравюрами, которые зачастую исполнялись враждебную позицию по отношению к власть имущим и продолжал без-
по западным образцам. Таким образом, через них осуществлялось влия- надежно, но упорно отстаивать старинные формы и обычаи как в веро-
ние на русскую живопись и графику искусства Западной Европы. учении, так и в искусстве. Конечно, яркие обличительные проповеди
В начале XVII столетия усилился крепостной гнет и массовое разо- протопопа Аввакума искренни и богаты по-настоящему человеческим со-
рение крестьянства, что вызвало широкую волну народно-освободитель- держанием, однако ясно можно видеть их полную бесперспективность и
ных движений. Внутри государства шла борьба за власть между феодала- наивность. Такое противоречие русской жизни позже с беспримерной
ми. Это обстоятельство облегчило иностранную интервенцию польских, силой выразил Суриков в своих картинах «Боярыня Морозова» и
литовских и шведских войск. «Стрельцы».
Общенародное освободительное движение привело в 1612 г. к изгна- Сторонников западничества тоже нельзя упрекнуть; в их высказыва-
нию интервентов. Постепенно начала возрождаться экономика. Однако ниях содержалась немалая доля истины. Было верным, что искусство не
устранение последствий разорительной войны осуществлялось за счет смогут оживить мотивы и приемы сами по себе. Для этого следовало
усиления эксплуатации крестьянства и мелкого посадского люда. Госу- в корне перестроить и содержание, и стиль. Нельзя упрекать русских
дарство лихорадило от городских бунтов, восстания Болотникова и Сте- новаторов и за чрезмерную робость: у них было слишком мало условий
пана Разина. для духовного раскрепощения личности.
Во второй половине XVII столетия началось успешное развитие ре- Именно такое непоследовательное новаторство отмечает деятель-
месел и торговли. Стали расти общерусские экономические связи, скла- ность царского «изуграфа» Симона Ушакова. С 1648 по 1664 г. худож-
дывался единый рынок. ник работал над оформлением Серебряной и Золотой палат. С 1644 г.
Во всех областях жизни велась ожесточенная борьба между старым, ему было присвоено звание жалованного иконописца Оружейной пала-
церковным, и новым, светским, мировоззрением, которое постепенно по- ты. В это время он являлся руководителем иконописной мастерской.
беждало и приводило к появлению в искусстве реалистических тенденций. Среди работ Ушакова наиболее известны различные иконы, парсуны
Особый подъем в XVII столетии переживала наука. Все большее об- и миниатюры. Под его руководством проходили работы украшению Ар-
щественное значение стали приобретать естественные и точные дисцип- хангельского и Успенского соборов в 1660 г., а также росписи Гранови-
лины. Все прочнее становились связи с Западной Европой, откуда при- той палаты в Московском Кремле, которые создавались в 1668 г. Поми-
возились книги по астрономии, медицине, географии. В литературе того мо этого, Ушаков чертил географические карты, изобретал рисунки для
времени большое внимание уделялось человеку и его судьбе, передаче знамен, делал эскизы монет, разнообразных орнаментов на ружьях. Ему
его сложного внутреннего мира. принадлежит серия гравюр и офортов. Из последних наибольшей извес-
В XVII столетии живописцы стремились вырваться из оков давно тностью пользуются «Семь смертных грехов», созданные в 1665 г.
окостеневшей традиции. Прежде всего, они пытались обращаться к свет- Этот мастер ратовал за «светловидную» живопись. Он советовал ху-
ским и жанровым мотивам, использовать в своем творчестве ряд при- дожникам учиться у зеркала; сам же писал иконы, на которых лики
емов западной живописи. В это время шли неутихающие распри между представлены вполне «телесными». Ушаков отменил условные пробелы
защитниками старинных традиций и западных нововведений. Одним из и оживки. Вместо них он применял светотень, которая гораздо лучше
тех, кто пламенно защищал старину, был и неистовый протопоп Авва- могла моделировать объем лица. При всем этом каноническая иконогра-
кум. Правда, возвратить то, что уже давно ушло, было невозможно. За- фия и плоскостная композиция сохранялись в полной неприкосновеннос-
дача ставилась нереальная и неблагодарная. В истории часто бывало ти. В результате подобной половинчатости икона стала жизнеподобной,
так, что прогрессивное в историческом плане новое очень редко совпа- но отнюдь не жизнеспособной. Именно так выглядит «Нерукотворный
дало с прогрессом социальной справедливости, а порой и с чисто худо- Спас» Ушакова, который, подобно дымчато-золотистому рельефу, высту-
68 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 69

пает на фоне белого плата. По сути, он все-таки безличен, а объемная птиц, то это не были какие-нибудь обычные голуби, а непременно жар-
моделировка не способствует выявлению внутренней жизни. Лицо стано- птицы либо павы. Когда же изображался петух, то и он был обладате-
вится симметричным, благообразным и скучным. Недаром протопоп Ав- лем узорных перьев и гребня-короны. Кони представали сказочными
вакум называл его одутловатым. Гораздо больше смысла, чувства и со- скакунами с буйными гривами. Надо сказать, что в русском искусстве ни
держания присутствовало в условных ликах Феофана Грека. Однако, животные, ни мифические существа никогда не выглядели злобными;
несмотря на это, в культурной жизни XVII столетия подспудно пробива- они были только забавны и занятны. Никогда русский художник не стре-
лись ростки нового искусства. Свою концепцию жизненного правдоподо- мился изображать жестокие или устрашающие образы, которыми так
бия в искусстве Ушаков отразил в трактате «Слово к люботщательному богато западное Средневековье. В русской живописи даже морды чудо-
иконного писания», который увидел свет в 1666 г. вищ вполне благодушны.
В иконе, выполненной по царскому заказу, «Богоматерь Владимир- Монументальная живопись XVII столетия переживает несомненный
ская», которая позже получила наименование «Насаждение древа госу- расцвет. Многочисленные храмы в Ярославле, Ростове Великом, Сузда-
дарства Российского», Ушаков изобразил в центральном медальоне Бо- ле, Вологде, Москве (прежде всего церковь Троицы в Никитниках) рас-
гоматерь, покровительницу Руси. Медальон с ее фигурой расположен писываются фресками. Росписи этого времени особенно своеобразны.
в стволе дерева, в ветвях которого помещены небольшие медальоны Больше всего они похожи на цветистые ковры. Число поясов-регистров
с портретами основных деятелей Российского государства. В этой иконе увеличивается, а размеры композиций уменьшаются. Тщательность
художник проявил себя в качестве незаурядного портретиста. в изображении деталей делает их похожими на произведения станкового
Особенно заметно сочетание старых и новых традиций в иконе Си- искусства. На стенах церквей изображалось множество наставительных,
мона Ушакова «Троица». Мастер взял за основу старую иконописную занимательных, а подчас патетических историй. Рассказ развертывался
композицию. Художник стремился показать Божественную сущность сво- перед зрителем плавно и замедленно. Художник стремился построить
их персонажей, а потому обильно покрыл их одеяния золотыми линиями, композицию в глубину. Он передавал пространство, хотя и несколько
при этом большое внимание уделил золотому фону, на котором развора- условно. Теперь место действия определяли архитектура и пейзаж. Мас-
чивается действие. Лица и руки ангелов переданы так объемно, как до штабные соотношения фигур и архитектуры стали более естественными.
сих пор ни один художник их не изображал. В построении композиции Правда, вряд ли все эти истории был способен рассмотреть посетитель
Ушаков применил некоторые элементы прямой перспективы, которую не храма: композиции отличались большой запутанностью и текучестью, а
знали старые мастера. В форме здания, размещенного на заднем плане, масштабы картин были неизмеримо малы по сравнению с размерами
ясно просматриваются черты архитектуры Возрождения, которую, скорее всего здания. В результате изображение сливалось в общий калейдоскоп.
всего, художник знал на основании гравюр, распространенных в то время. Изменения коснулись и иконографии фресок. Показывая эпизоды из
В XVII столетии в живописи, наряду с тягой к повествовательности, жизни пророка Елисея, художник, расписывавший церковь Ильи Проро-
сюжетности и правдоподобию деталей, проявляется желание изощренной ка в Ярославле, основой композиции сделал сцену жатвы, причем пока-
дробности и многоцветия. Если обратиться к росписям ростовских и зывает ее как работу крестьян в поле. Впервые живописцы решаются
ярославских храмов, то можно увидеть настоящий разноцветный ковер вводить в изображение обнаженные фигуры, демонстрируя при этом зна-
росписей, где присутствуют многочисленные фигурки, разнообразные ние пластической анатомии.
пейзажи, павильоны, клубящиеся облака и диковинные звери. В числе В оформлении храмов особое место занимает деревянная скульптура.
последних встречаются птицы-сирины и львы, иногда с «процветшим С XVII столетия до нашего времени дошло много памятников этого вида
хвостом». Русские художники вряд ли видели львов, но тем охотнее их искусства. Скульптура расписывалась теми же темперными красками,
изображали. Вероятно, в их представлении лев являлся существом не которые использовались иконописцами. Фигура святого показывалась
менее фантастическим, чем, например, русалка. Если же художник писал плоскостно и делалась с расчетом на главную точку зрения. Среди свя-
70 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 71

тых, которых особенно любили изображать русские мастера, первое ме- вплетаясь в сюжетную ткань, цветовая гамма способствует наиболее
сто занимает Никола. По преданию, он считался патроном Можайска и полному раскрытию содержания произведения искусства и создает поис-
поэтому часто изображался с символической моделью Можайска и ме- тине поэтическое звучание.
чом в правой руке. Иконы Чирина интимны. На непосредственный контакт со зрителем
С повсеместным введением книгопечатания книга стала более дос- рассчитана и специальная уменьшенность изображений. Каждая деталь
тупной населению. В то же время число рукописей значительно сократи- работы очень тщательно выписана, благодаря чему внутреннее простран-
лось. Теперь их делали только для подарков, подношений или вкладов ство икон выглядит согретым искренним чувством любви и доброты.
в монастыри. В то же время на миниатюру влияние оказали гравюры и Этот мир теплый и обжитой. Даже тогда, когда мастер хочет показать
иллюстрированные печатные книги. Особой роскошью отличались книги, «дебрь» или «пустыню», как, например, на иконе «Иоанн Предтеча,
созданные в Оружейной палате, которая в то время являлась печатной Ангел пустыни», он рисует не холодный суровый пейзаж, а место душев-
мастерской. Среди книг этого времени особое распространение получили ного упокоения, куда так стремится в поисках покоя каждая исстрадав-
титулярники, содержавшие галерею портретов русских царей и князей, шаяся человеческая душа.
начиная с князя Владимира. Произведениям Прокопия Чирина свойственно желание постигнуть
Что касается икон, то они все больше ориентировались на разгляды- тайны души и малейшие ее движения. Краски он использует, чтобы как
вание с близкого расстояния. Монументальная икона отходила на второй можно лучше достичь эмоционального эффекта воздействия на зрителя.
план, уступая место камерной, с более тщательным «мелким письмом». Главное для мастера — передать образ святого во всей сложности его
Этот тип искусствоведы называют строгановской иконой, которая воз- переживаний. Фигуры персонажей несколько удлиненные. Они изящны и
никла в XVI столетии и достигла пика популярности к XVII в. К этой хрупки. Их насквозь пронизывают тончайшие переливы света и разнооб-
школе принадлежали многие иконописцы, работавшие по заказу Строга- разных цветовых оттенков. С землей эти образы связаны только грубой
новых, среди которых наиболее известными были Истома Савин, его плотью, которая чересчур тяжела для святых. В изображении ликов
сыновья Никифор и Назарий, Прокопий Чирин. Прокопий следует традициям небольших моленных икон византийского
Строгановские иконы отличаются небольшими размерами, характери- образца и московского письма конца XIV столетия.
зуются тонкой манерой письма и почти ювелирной выписанностью дета- Наряду с традиционной иконописью, в XVII столетии появились та-
лей. В изысканную красочную гамму в обилии включается золото и сереб- кие новые формы искусства, как картины Василия Познанского, выпол-
ро. Художники овладевают вниманием зрителя с помощью занимательного ненные на холсте и уже удивительно похожие на европейскую живопись,
рассказа. На этих иконах фигуры святых имеют, как правило, вытянутые листы гравюр, напоминающие произведения Дюрера. Сначала они ис-
пропорции. Они приподнимаются на носках, и в этом движении чувству- полнялись на дереве (ксилографии), позже — уже на металле. В гравю-
ется некоторая манерность. На иконе святой не обращается к зрителю; ре раньше, чем в живописи, воплотились новые художественные принци-
он молится, повернувшись к Богоматери, святым или Христу, изобра- пы. В ней раньше, чем в иконах и фресках, стали применяться
женным в углу иконы, в сегменте неба. светотеневая моделировка и прямая перспектива. Увидели свет иллюст-
Для знаменитого промышленника Н. Г. Строганова писал свои про- рированный букварь Кариона Истомина, миниатюры в западноевропейс-
изведения Прокопий Чирин. В 1593 г. он написал миниатюрный образ ком духе и первые портреты, еще достаточно неуклюжие, называемые
покровителя Строганова, Никиты Воина. Эта небольшая икона просла- парсунами. Первые парсуны практически не отличались от иконопис-
вила имя мастера. Произведение исполнено изящества и отличается тем, ных работ. Впоследствии некоторые работы настолько усилили иконное
что написано очень густыми, похожими на эмаль, красками. В целом начало, что черты реального персонажа стали растворяться в идеаль-
цветовая гамма очень темная и кажется инкрустированной золотом. ном образе святого. Другие художники применяли опыт западноевро-
Здесь красота не противоречит религиозной концепции образа. Умело пейских мастеров, стараясь отразить индивидуальные особенности своих
72 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 73

моделей и показать объем. Но, даже несмотря на это, в работах присут- К тому времени, когда древнерусское искусство достигло своего пос-
ствовала каноническая условность поз и одежд. Парсуна создавалась леднего рубежа, оно утратило и прежнее единство стиля, и эпическую
преимущественно художниками Оружейной палаты. монументальность. Новая история русского искусства началась уже
Оружейная палата стала настоящим художественным центром стра- с петровского времени. На первый взгляд может показаться, что разрыв
ны. Она приобрела исключительное значение как школа подготовки между средневековой живописью и искусством нового времени невероят-
высококвалифицированных кадров. Здесь проходили обучение самые та- но велик, однако русская культура, расставаясь на очередном витке ис-
лантливые молодые художники страны. Лучшие из них оставались в Ору- тории со своим прошлым, не теряло с ним связи и сохраняло его дух.
жейной палате на всю жизнь, выполняя различные государственные и В произведениях художников последующих поколений можно увидеть,
частные заказы. Особенно расцвела деятельность Оружейной палаты, как на дне глубокого озера, тихие взоры рублевских ангелов, отблески
когда во главе ее встал боярин Богдан Хитрово, человек утонченного вку- пожаров и колокольный звон. И как бы широко ни разливалось впос-
са и высоких организаторских способностей. Надо сказать, что в Оружей- ледствии это озеро, его глубина останется неизменной.
ной палате работали не только русские художники. Приезжие мастера
часто обогащали творческий опыт русских живописцев и способствовали
совершенствованию их технических навыков. Западные художники позна-
комили воспитанников Оружейной палаты с масляной техникой, с прин-
ципами прямой перспективы, особенностями светотеневой моделировки.
В 1660-х гг. здесь работали армянин Богдан Салтанов, голландец Дани-
ил Вхутерс, грек Аллостон Юрьев и многие другие.
Русское искусство X–XVII столетий за такой огромный период своего
существования создало значительные художественные и духовные ценнос-
ти. Без них не было бы возможным последующее блестящее развитие отече-
ственной художественной культуры. Принципами древней монументальной
живописи являлись ясная конструктивная логика и идейно-художественная
образность, ее связь с окружающей природой, синтез со скульптурой. Эту ос-
нову в дальнейшем всегда учитывали художники России. Древние художники
в своих произведениях ставили и решали высокие композиционные и колори-
стические задачи. В известной степени ограниченные канонами иконографии,
они создавали национально своеобразное искусство, которому чужды суро-
вая торжественность и холодная созерцательность Византии, а также не
свойственна преувеличенная экспрессия готики. Самое яркое выражение
нашел в нем высокий этический идеал русского человека с его моральной
чистотой и душевной стойкостью.
Итак, реальная жизнь все более начала интересовать живописцев.
Передача портретных черт персонажей, внимание к реальному пейзажу,
бытовым деталям, средствам светотеневой моделировки, обращение
к прямой перспективе — все это черты нового влияния в искусстве, кото-
рые находятся в близком соседстве со старыми традиционными формами.
РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII ВЕКА
РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 75

XVIII столетие стало временем широкого и всестороннего расцвета дится в центре русского изобразительного искусства. В это же время
русской художественной культуры и всех видов изобразительного искус- возник и жанр станковой картины с историческим и бытовым содержа-
ства. Предыдущее столетие можно рассматривать как подготовку тех ко- нием.
ренных преобразований социально-экономического и политического ха- В XVIII в. появилась новая столица России — Петербург, строились
рактера, которые осуществлялись в период правления Петра I. В это другие города государства. Как следствие, возникали новые многочислен-
время начал формироваться единый общероссийский рынок, позиции аб- ные дворцы, общественные сооружения, вслед за которыми развивались
солютизма укреплялись. Российская культура все более обнаруживала декоративная пластика и живопись. Прототипом расцветающего искусст-
тенденции к обмирщению. ва явилось нарышкинское барокко XVII в. Этот стиль не был простым
В отличие от средневековой культуры, когда самые крупные и харак- продолжением национальных традиций. Он вобрал в себя черты евро-
терные для того времени произведения русских художников создавались пейского классицизма XVII столетия, а также в дальнейшем барокко,
по заказу церкви, в XVIII в. стали стремительно развиваться литература творчески освоенные и развитые крупнейшими русскими мастерами
и светское искусство. Широко иллюстрировались научные и художе- в соответствии с современными им эстетическими вкусами. В русской
ственные издания, распространялась и совершенствовалась гравюра. художественной культуре органично сочетались европейские традиции и
Больших успехов достигли живопись и графика. Они унаследовали бога- патриотизм, стремление к союзу науки и искусства, глубоко граждан-
тейший национальный художественный опыт Древней Руси, народного ственный характер.
искусства. Повсеместно применялись европейские художественные тра- В первой половине XVIII столетия господствующим направлением
диции. Полностью освободиться от влияния церкви русское искусство в искусстве явилось барокко. Этот стиль характеризовался грандиозно-
XVIII столетия не могло, но, подобно науке, оно освобождалось от не- стью, чрезмерной пышностью, созданием героизированных образов. Рус-
посредственного подчинения церковной догматике. ское барокко ставило своей целью прославление мощи и героизма рус-
Переход к светским формам художественного творчества в России по ской нации, а также неудержимую энергию просвещенного российского
сравнению с европейскими странами осуществлялся с опозданием, но абсолютизма. В этом искусстве присутствовали непременная экспрессия
тем не менее он был подготовлен всем ее развитием. Поэтому русское чувств, стремление выявить контрасты, поэтому зачастую в одном произ-
искусство очень скоро обрело целеустремленность и профессиональную ведении сливались иллюзорность и реальность, наблюдалось несоответ-
зрелость. При этом русская культура не только осваивала все лучшее из ствие масштабов и художественных ритмов, света и тени, разнообразных
европейских традиций, но и использовала наследие многочисленных на- фактур и тщательно выписанных материалов.
родов России. Так, в XVIII в. особенно крепкими стали связи России Утверждение светских начал в жизни и культуре стало государствен-
с Украиной и Прибалтикой. ной политикой. Петр I, прекрасно понимая насущные потребности раз-
В эту же эпоху значительно усилилась роль человека в русском об- вивающейся страны, самыми разнообразными мерами, в том числе кру-
ществе. Развивалась политическая система государства, промышленность тыми и решительными, добивался того, чтобы Россия как можно
и культура, а это потребовало людей образованных, энергичных, пред- быстрее преодолела свою отсталость и заняла подобающее место в ряду
приимчивых и умелых. В Петровскую эпоху заслуги человека перед госу- прочих государств Европы. Для этого он всеми силами поощрял исполь-
дарством ставились выше родовитости. Особенно в это время ценился зование европейского опыта во всех областях техники, науки и искусст-
талант, и именно поэтому возрастал интерес к человеческой личности. ва. Недаром незадолго до смерти он издал указ об учреждении «Акаде-
Центром мироздания стал человек с его способностью мыслить и тво- мии или социетета художеств и наук». Русскому обществу было
рить, проявлять свои умения в разнообразных областях общественной жизненно необходимо овладеть также принятым в Европе языком поэзии
жизни. Естественно, что наибольшее распространение получил портрет- и искусства с общеупотребительными там олицетворениями, мифологи-
ный жанр, особенно в живописи. В XVIII столетии именно портрет нахо- ческими образами и аллегориями. По распоряжению великого правителя
76 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 77

в Амстердаме вышли в свет специальные издания, к которым относи- в маскарадный наряд, и пошли робко, почти пугливо, следом за своим
лись, например, книги «Символы и эмблематы», «Овидиевы фигуры». очаровательным запевалой — Ватто.
Петр I осознавал, что общество не может обойтись без опытных та- Этого-то явления Петр и не заметил; но если бы заметил, то вряд
лантливых живописцев и граверов. Он широко привлекал к работе ли был способен оценить его как следует, а попробуй он перенести что-
в России иностранных специалистов, но заботился и о воспитании рус- либо подобное к себе, наверное, ничего хорошего из этого бы не выш-
ских мастеров. Так, в первой четверти XVIII столетия повсеместно при- ло. То, что так чудно пришлось по вкусу утонченным, усталым францу-
менялась посылка за границу (пенсионерство) талантливых выходцев из зам, с якобы детской беспечностью сбросившим железные фижмы и
народа, чтобы они могли обучаться и совершенствоваться в профессии. выбежавшим в широких мягких халатах из прямолинейных, граненых са-
Сам царь испытывал чувство гордости за талантливых русских людей, дов на нежную травку, под тень шуршащих рощиц, то милое, но чуточку
всячески способствовал их творческому росту, помогал их деятельности, старческое ребячество не могло прийтись по вкусу полуазиатам, мечтав-
руководствуясь при этом понятиями государственного блага. Именно так шим о грубых наслаждениях, о выпивке, о блеске, а вовсе не о таких
было с И. Н. Никитиным, А. М. Матвеевым, И. К. Коробовым и други- «невинных» удовольствиях. Только что с огромным трудом их выдресси-
ми художниками, архитекторами… Если в Россию приглашались иност- ровали строить огромные палаты, ездить восьмеркой цугом в каретах,
ранные специалисты, их обязывали не только исполнять работы, предус- носить тяжелые парики, узкие башмаки и неудобные кафтаны, только
мотренные договором, но и обучать своему умению русских людей. что они уверовали, что в этом-то и заключается прелесть европейской
Многие из таких иноземцев обрели в России вторую родину, а свой та- культуры, а тут вдруг им объявили бы, что все это старо и что можно
лант целиком отдали на служение русскому искусству. Конечно, были и пойти запросто погулять в лес в халате и полежать на лужайке. Они бы
такие, кто приезжал лишь с целью обогащения, но они не оставили ни не поверили: Ватто для них ничего не означал. Вся русская жизнь до
малейшего следа в истории русской культуры. Екатерины II и во многих отношениях и после нее представляет нам ис-
Александр Николаевич Бенуа так пишет об искусстве Петровской пуганное желание угодить европейским требованиям, не ударить в грязь
эпохи: «От Петра ускользнуло то, что в данное время являлось в Европе лицом перед иностранцами. Все, даже самые блестящие фантазии царей и
истинным, живым искусством. Если мы взглянем на художественные царедворцев, не подымались выше грубо понятого приличия, желания пус-
школы в Европе XVIII в., то увидим странную картину какого-то душев- тить пыль в глаза, перещеголять роскошью любой двор… Впрочем, о рус-
ного бесплодия и уныния. В Англии и Фландрии уже умерли последние ском искусстве петровского времени невозможно ничего сказать, кроме та-
преемники Ван Дейков и Тенирсов, на месте их укрепилось под покрови- ких общих соображений, так как те сведения, которые имеются у нас
тельством чужеземных государей самое тупоумное и ходульное подража- о первых русских художниках, до крайности бессодержательны и сбивчивы,
ние болонцам; в Голландии доживала кое-как голландская школа, лишь достоверных же произведений их почти что нет. Можно только для курьеза
слабо, робко, с каким-то ненужным педантизмом повторявшая заветы отметить, что судьба… к первым этим мастерам отнеслась очень сурово».
стариков, и то не лучших, теснимая сама новейшим классическим дви- В первой половине и в середине XVIII столетия русское изобразитель-
жением, которое было порождено злополучным Ван дер Верфом; в Ис- ное искусство несколько замедлило процесс художественного развития
пании — совершенная пустыня; в Италии — бездушные ловкачи, уди- в годы правления Анны Иоанновны и в период бироновщины, но тем не ме-
вительное мастерство и полное отсутствие искусства; в Германии — нее проделало невиданный по результатам путь. Оно в полной мере и с са-
слабые и смешные потуги угнаться за версальской помпой или жидень- мых разных сторон отразило характер эпохи, на которую пришлась моло-
кое подражание голландцам. В одной лишь Франции, после того, как дость Российского дворянского государства. Талант многих русских
толпа лебреновских птенцов вконец уморила французское общество тос- художников проявился в разнообразных видах изобразительного искусства.
кой своих драпировочных, жестикулирующих и пестрых картин, снова Многочисленные произведения этого времени обладают не только новиз-
выглянули на свет Божий полузамерзшие Музы, стыдливо переодетые ной содержания или жанра, но и поражают высоким профессиональным
78 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 79

Русский мастер конца XVII в. Иван Никитич Никитин родился около 1685 г., умер не ранее
Портрет стольника Люткина
1742. Его отцом был священник, скорее всего, духовник царицы Пара-
скевы Федоровны. Старший брат живописца Иродион также был при-
мастерством, оригинальностью даро- дворным священником. Еще мальчиком Иван Никитин был отдан в при-
вания их авторов. Русские художники дворный хор. Повзрослев, он решил целиком посвятить себя живописи.
приобщились к европейским культур- В начале XVIII в. Никитин обучался живописи у И. Г. Танауэра. Уже
ным традициям. В их искусстве орга- его ранние портреты демонстрируют большое мастерство исполнения.
нично и порой весьма причудливо со- Здесь видно стремление художника преодолеть условность парсуны и как
четались неизвестные ранее на Руси можно лучше отразить характерные черты своей модели. Именно таковы
приемы с традиционными навыками, портреты художника «Цесаревна Анна Петровна» и «Царевна Наталья
присущими народному творчеству. Алексеевна», выполненные до 1716 г. Этим работам художника свой-
В свою очередь, искусство русских ственно умелое композиционное построение и способность передать
мастеров оказало глубокое влияние фактуру разнообразных материалов, главным образом с помощью удач-
на развитие новых творческих прин- ной комбинации цветовых пятен. Эти портреты характеризуются психо-
ципов в формирующемся искусстве логическим реализмом и убедительностью.
остальных народов России. Для усовершенствования художественного мастерства Никитина по-
В русской живописи Петровской слали в Италию. Год живописец провел в Венеции, после чего обучался
эпохи наиболее значительную роль во Флорентийской академии художеств под руководством художника-мо-
играл портрет. В нем еще прослеживались заметные влияния старой нументалиста Томмазо Реди. В конце 1719 г. Петр отозвал живописца
парсуны. Статичность позы портретируемой модели, плоскостная трак- в Россию, быть может, в связи с намечающимся основанием собственной
товка формы, интерес к орнаментальному украшательству, или, как было российской Академии художеств, где для Никитина было уже уготовано
принято говорить в то время, к узорочью, давали о себе знать в произ- место профессора. После возвращения из Италии художник был признан
ведениях подобного рода. Ярким примером, иллюстрирующим такое по- наиболее талантливым мастером Рос-
ложение, может служить картина, изображающая Я. Ф. Тургенева. Этот сии того времени. В каждой своей
персонаж был одним из участников «всепьянейшего сумасброднейшего работе он старался прежде всего пе-
собора» — увеселительной кампании петровского времени, который яв- редать яркую индивидуальность изоб-
лял собой саркастическую насмешку над устаревшей церковной обрядно- ражаемой личности. Если мастер пи-
стью. Общее решение портрета выполнено в стиле парсуны, но в то же шет на полотне предметы, то они
время лицо умного шута так и излучает живость и жизненность, пере- выглядят реально осязаемыми. Изоб-
данные с реалистической остротой. ражая модели, Никитин предпочита-
Портрет медленно и постепенно освобождался от традиций парсуны и ет золотисто-коричневую гамму кра-
каноничности иконописной манеры. Он все глубже передавал внутреннее сок. Яркими образцами свойственной
содержание личности. Уже первая четверть XVIII столетия характеризуется мастеру живописи являются полотна
появлением портретов многих выдающихся современников. Среди наибо- «Портрет канцлера Г. И. Головкина»
лее крупных мастеров XVIII в. можно назвать И. Н. Никитина и А. М. Мат-
веева. Они быстрее других художников сумели преодолеть старые влияния
Неизвестный художник.
канонической иконописи и создать глубоко реалистичные произведения. Портрет А. П. Радищева
80 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 81

мазки просвечивает красно-коричневый грунт, который предпочитал при-


менять Никитин. Мастерски художник изображает белую рубашку, жел-
тую драпировку, синюю с горностаем мантию. На белую подушку ложит-
ся свет от розоватых погребальных свечей. По лицу Петра скользят
зеленоватые тени, благодаря чему создается впечатление не простого
отдыха, а зримого веяния смерти. Этот человек был для художника не
просто владыкой и царем. На самом деле он просто очень близкий чело-
век, смерть которого мастер оплакивает с чувством искренней и тяжелой
утраты. Эта живописная работа прозвучала как реквием по великому
российскому императору.
Наиболее значителен не только в творчестве самого Никитина, но и
вообще в русской портретной живописи первой половины XVIII столетия
так называемый «Портрет напольного гетмана», созданный в 1720-х гг.
На картине изображен пожилой и утомленный долгими походами гетман.
Свою модель художник выписывает с пронзительной правдивостью. При-
стальный взгляд глубоко посаженных глаз с запавшими веками из-под
Неизвестный художник. Неизвестный художник. седых нахмуренных бровей, обветренное лицо, спутанные волосы и сво-
Портрет И. К. Бошняка Портрет П. С. Ланского
бодно распахнутая одежда сообщают гетману черты естественности и
(1720) и «Портрет Петра I» этого же времени. Царь испытывал огром- простоты, покоряющей зрителя. Такой взгляд направлен не вдаль, а
ную гордость за выдающееся мастерство живописца. Когда Никитин уез-
И. Н. Никитин. И. Н. Никитин.
жал за границу, Петр писал своей жене Екатерине I в Данциг, чтобы Портрет Петра I Петр Великий на смертном одре
она просила прусского короля заказать русскому художнику свой порт-
рет, «дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастера».
Вообще-то Никитин часто писал Петра I, особенно выделяется пор-
трет в круге, созданный в начале 1720-х гг. В отличие от многих иност-
ранцев, предпочитавших, как правило, писать царя в парадном облаче-
нии, в торжественной и роскошной обстановке, мастер изобразил только
голову российского царя, с большим искусством передав его состояние.
У Никитина Петр выглядит сосредоточенным человеком, несколько уста-
лым. Взгляд его светится умом и энергией. Живописной манере портре-
та присущ теплый колорит. Выразительные глубокие тени сообщают об-
разу особую задушевность и делают акцент на эмоциональности модели.
В 1725 г. Никитин писал царя с натуры в последний раз. Это был
портрет Петра I на смертном ложе. Неоконченная картина носит следы
быстрого и умелого письма, словно художник создавал ее всего за один
сеанс. Портрет исполнен в экспрессивной манере, напоминающей эскиз-
ную, уверенной рукой опытного мастера. Сквозь виртуозные жидкие
82 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 83

И. Н. Никитин. лицо с внимательным взглядом. Это облик немолодого, очень утомленно-


Портрет напольного гетмана
го человека, которому ведомы все тайные интриги придворной жизни.
Изображение мастера полностью соответствует характеристикам канцле-
словно внутрь себя, красноречиво ра, которые давали ему современники: «Граф Головкин, государственный
передавая мучительное состояние канцлер, старец почтенный во всех отношениях, осторожный и скром-
души. Эти черты нечасто встречают- ный: с образованностью и здравым рассудком соединял он в себе хоро-
ся в портретах XVIII в. Во всяком шие способности. Он любил свое отечество, и хотя был привязан к ста-
случае, это одно из немногих изоб- рине, не отвергал и введения новых обычаев, если видел, что они
ражений, где человек нисколько не полезны… его подкупить было невозможно: посему-то он держался при
позирует перед зрителем, как было всех Государях и в самых затруднительных обстоятельствах, так как уп-
принято говорить в те времена, рекнуть его нельзя было ни в чем».
«в наиприятнейшем свете». Этот Неожиданный образ встречается в портрете Сергея Строганова. На
образ исполнен глубокой внутренней полотне изображается 19-летний юноша, которого впереди ждет успеш-
силы и ума. Здесь не увидишь ни ное продвижение по военной и служебной лестнице. Будущая слава впе-
наигранности, ни прикрас. В выс- реди, а сейчас в излюбленном живописцем овале зритель видит придвор-
шей степени замечательно удалось Никитину и колористическое решение ного, полного изящества, грации и некоторого жеманства. Это
портрета. Сейчас нельзя сказать о том, кого именно он изображает; об замечательный кавалер и завидный жених. Он лучший гость на разного
этом человеке не осталось никаких сведений, поэтому гетман представ- рода ассамблеях и прочих увеселительных мероприятиях. Свет, падаю-
ляется современному поколению как бы собирательным образом героя щий на поверхность картины из верхнего левого угла, освещает волосы
того времени. Конечно, исследователи называют имена: Мазепа, Полу- и отбрасывает блики на стальную кирасу. Взгляд молодого человека том-
ботка, Скоропадский, Апостол, граф Казимеж, Ян Сапега, но ни один из ный и рассеянный; легкая улыбка едва трогает губы. Изысканному обра-
них не соответствует этому образу человека, думающего «горькую думу». зу соответствует и изысканный колорит, где преобладают коричнево-ро-
Некоторые искусствоведы высказывают предположение, что на полотне зовые оттенки в плаще, небрежно перекинутом через руку; черные —
художник изобразил самого себя. в латах, сообщающих романтизм и некую рыцарственность облику героя;
Как живописец, Никитин мог быть совершенно разным. Он легко и золотистые — в слегка припудренных волосах, которые спадают на пле-
свободно лепит форму, уверенной рукой мастера создает иллюзию про- чи дивными естественными кудрями. Но, несмотря на идеализацию и
странства вокруг фигуры канцлера, графа Гаврилы Ивановича Головкина. подчеркнуто-жеманную позу молодого придворного, можно увидеть тай-
Этот полупарадный портрет был написан в скором времени после воз- ную энергию и неудержимую жажду жизни.
вращения живописца из поездки по Италии. Здесь основное внимание После смерти Петра I Никитин переехал в Москву, где продолжал
художника направлено на регалии: Андреевскую ленту, голубой бант ор- свою работу. Это было время засилья при дворе иностранцев-авантюри-
дена Белого Орла. Все на полотне выглядит вещным и реально осязае- стов. Приверженец реформ Петра I, Никитин примкнул к оппозиции.
мым — коричневый кафтан на сиреневой подкладке, золотой позумент, В 1732 г. произошло фатальное событие в его судьбе: художника аресто-
белая рубашка, шейный платок, длинные локоны шикарного парика. вали за хранение пасквиля на Феофана Прокоповича, вице-президента
Между прочим, в своем дневнике камер-юнкер Бергхольц с известной Святейшего синода.
долей иронии сообщал, что Головкин, возвращаясь домой, водружал его Никитин был заключен в Петропавловскую крепость, где его били
на стену в качестве украшения. Но, несмотря на подобное внимание плетьми. В тюремных казематах живописец провел пять лет, после чего
к мельчайшим деталям, главным для Никитина по-прежнему остается его отправили в сибирский город Тобольск. Вместе с мастером все тяго-
84 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 85

ты ссылки делил его родной брат, Р. Н. Никитин — также портретист, дворца и других зданий Санкт-Петербурга. Большинство этих росписей
который был более связан с традициями парсунной живописи. В 1741 г. не дошли до наших дней, так как строения, в которых они находились,
Ивану Никитину императрица Елизавета разрешила вернуться из были либо разрушены, либо перестроены. Тем не менее немногие сохра-
ссылки, но на пути из Тобольска художник, ослабевший от болезней и нившиеся образцы его живописи свидетельствуют о выдающемся художе-
лишений, умер. ственном даровании. В «Аллегории живописи», выполненной в 1725 г.,
Портретное мастерство Никитина явилось вершиной в истории разви- художник показал полуобнаженную женщину за мольбертом и амуров,
тия русской живописи первой половины XVIII столетия. Никто из совре- которые рассматривают рисунки и растирают краски. Летящей в облаках
менников мастера не смог так глубоко проникнуть в самую суть челове- в шлеме и с копьем Минерве художник сообщил черты своей покрови-
ческой психологии, достичь такого артистизма и высот профессионального тельницы Екатерины I. Несмотря на аллегорический характер полотна,
мастерства. обстановка мастерской, мольберт, глобус и античный слепок написаны
Андрей Матвеевич Матвеев (между 1701 и 1704–1739). Одарен- с натуры так реалистично и правдиво, что сообщают этой картине убеди-
ность этого художника уже в раннем возрасте была отмечена Петром I. тельность и достоверность. Полотно небольшого формата несет на себе
В 1716 г. царь отправил его в качестве своего пенсионера в Нидерланды отпечаток фламандской живописи позднего барокко, которая позволяет
для усовершенствования профессионального мастерства. Сначала моло- проявить несравненное дарование художника как колориста. В этом про-
дой человек обучался в Амстердаме у художника-портретиста Арнольда изведении присутствуют теплота, задушевность и искренность молодого
Боонена, затем (с 1725 по 1727 г.) в Антверпенской академии худо- художника. Как ученик, он восхищается открывшимся ему новым миром
жеств, все еще овеянной славой Рубенса. Матвеев оставался в Голлан- европейской живописи, однако здесь чувствуется и гордость за собствен-
дии вплоть до кончины своей покровительницы Екатерины I. ное искусство. Ведь не случайно Минерва так благожелательно взирает
Вернувшись в Россию в 1727 г., Матвеев возглавил «живописную на музу живописи, которая сидит перед ней так спокойно и уверенно.
команду» при Канцелярии от строений Санкт-Петербурга. Эта организа- Это уже не просто аллегория живописи, а воплощение надежды на буду-
ция занималась созданием художественного убранства многочисленных щее русской культуры.
строений столицы и других российских городов. Кроме того, именитые Доказательством прекрасно усвоенных уроков в духе Пуссена служит
мастера, и Матвеев в том числе, обучали здесь талантливую молодежь, небольшой этюд Матвеева «Венера и Амур». Венера изображена полу-
впоследствии ярко проявившую себя в живописи и в скульптуре. обнаженной и чуть повернутой вправо. Голова богини склоняется к Аму-
В начале 1730-х гг. Матвеев возглавлял живописные работы, прохо- ру, которого она обвивает правой рукой. На левое плечо Венеры наки-
дившие в Сенацкой зале здания двенадцати коллегий. Плафон залы зак- нут желтый плащ. В этом рисунке нельзя найти никаких погрешностей;
лючен в большую лепную раму барочного стиля и представляет аллего- он достаточно строго выверен и демонстрирует добротность академичес-
рические фигуры: Премудрости в обществе Правды, Милосердия и кой школы.
Верности, гениев, держащих четыре картуша с гербами «первейших го- Всем портретам Матвеева в целом присущи естественность и непос-
сударств Российской империи». Семь настенных панно показывают алле- редственность композиции, психологический реализм индивидуальных ха-
гории Совета, Революции, Любви к отечеству, Благородства, Милости, рактеристик персонажей. Именно таковы созданные в 1728 г. портреты
Добродетели и Великодушия. До самого конца жизни Матвеев занимал- И. А. и А. П. Голицыных. И. А. Голицын не особенно интересовал ху-
ся иконами Симеона и Анны на Хамовой (Моховой) улице. Художник дожника, хотя он пытался по возможности романтизировать своего ге-
с детства обладал очень слабым здоровьем, а потому вопреки правилам роя, облачив его в латы и набросив на плечи красный плащ. Анастасия
иконы ему разрешали писать дома. Петровна Голицына, урожденная княжна Прозоровская, когда-то была
Этот мастер известен как автор портретов, картин и декоративных статс-дамой и «князь-игуменьей всепьянейшего сумасброднейшего собо-
росписей, которые он исполнил для Петропавловского собора, Зимнего ра». В 1718 г. ее привлекли по делу царевича Алексея и били батогами.
86 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 87

В 1722 г. Екатерина вновь привлекла ее ко двору. Таким образом, эта В 1729 г. Матвеев исполнил полотно, уникальное для своего време-
женщина была по-настоящему интересна и давала художнику большую ни, — «Автопортрет с женой». В русском искусстве это был первый
пищу для размышлений. парный портрет и автопортрет. Композиция полотна проста, но проду-
Портрет создавался в 1728 г., когда Анастасии Петровне было уже манна. Фигуры размещаются по центру холста. Молодой человек словно
много лет. Мастер сумел передать сложный характер своей модели. Не- выводит свою жену, поворачивая ее к зрителю. Женщина приподнимает
смотря на парадность и роскошь аксессуаров (красное платье сколото к груди правую руку, благодаря чему взгляд неизбежно останавливается
золотой брошью, застежка сверкает драгоценными камнями, оформлена на героине. Создается такое впечатление, что сейчас художник выведет
бриллиантами миниатюра с изображением царя), на портрете зритель супругу в центр картины, а сам отойдет в сторону. Произведение отлича-
видит женщину, прожившую жизнь, полную унижений. Петр пожелал, ется остротой характеристик, точностью изящного рисунка, мягкостью
чтобы она была шутихой Екатерины I, и до конца жизни не мог про- живописной лепки, что делает его убедительным образцом успехов, дос-
стить ей участие в деле с царевичем Алексеем. тигнутых русской портретной живописью. Матвеев сумел очень тонко
В лице Голицыной сквозят недоумение, обида и жалоба. Взгляд ее передать красоту и чистоту чувств юной супружеской пары.
отнюдь не надменный, а скорее грустный и усталый. Старческая брюзг- Основываясь на живописной манере художника, современные искус-
ливость соседствует с почти детской беззащитностью; это тем сильнее ствоведы приписывают ему целый ряд значительных работ, среди кото-
бросается в глаза при сохранении традиций, обычных для парадного пор- рых плафон Сенатского (в настоящее время Петровского) зала в здании
трета, где присутствует и гордый разворот плеч, и высоко посаженная Двенадцати коллегий, композиции на сюжеты из Евангелия «Благовеще-
голова, и все необходимые аксессуары внешнего облачения. Художник не
ние», «Рождество Христово», «Моление о чаше» и некоторые другие.
осуждает свою героиню; он полон глубокого сочувствия. Таким образом,
Все работы художника отличаются необычайной теплотой, вдумчивостью
данное полотно — не характеристика, а приглашение к размышлению.
и сдержанностью; в них нельзя заметить привычной для западноевропей-
А. М. Матвеев. А. М. Матвеев.
ской живописи легкомысленной легкости и внешнего блеска.
Портрет князя И. А. Голицына Портрет княгини А. П. Голицыной Вопреки тому, что очень долгое время Матвеев проходил обучение за
границей, он всегда оставался истинно русским по духу художником.
И творчество, и деятельность живописца как педагога стали основой
русской школы живописи. Живописная команда, которой Матвеев руко-
водил, сыграла неоценимую роль в развитии русского искусства и осо-
бенно в подготовке художников.
Творчество мастеров, начинавших работать в 1730-е гг., пришлось на
самый неблагоприятный для русского искусства период правления Анны
Иоанновны. Императрица унаследовала от матери, успешно проводившей
время то в церкви, то в ассамблее, среди шутов и юродивых, суеверие и са-
модурство. Ум императрицы был неразвит, а потому она не утруждала себя
государственными делами, а предоставила их ведение иностранцам. Казни,
кровь, колесование стали привычными приметами эпохи.
В эту пору искусство приобрело черты мрачного величия и гнетущей
тяжести, которые не могли устранить ни балы, ни великолепие много-
численных иллюминаций. Скульптор Растрелли прекрасно выразил суть
эпохи в созданном им образе императрицы, где присутствует смесь евро-
88 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 89

изображать ничем не примечательных людей — среднее и нестоличное


дворянство. Вероятно, в этом сказался интерес к частным сферам жиз-
ни, характерный для послепетровской эпохи, утратившей пафос государ-
ственности. В работах еще присутствует несколько плоскостное изображе-
ние фигур, что было свойственно парадным портретам первой половины
XVIII столетия. Кроме того, можно отметить условность в передаче зас-
тывших поз и скованных движений. Однако в то же время лица персона-
жей отмечены живостью и остротой психологических характеристик. Жи-
вописной манере мастера присущ поистине изысканный колорит в духе
стиля рококо.
Рококо было явлением общеевропейским. Этот стиль представлял
искусство придворных кругов. В России же данное направление приоб-
рело главным образом узконаправленный характер и коснулось исключи-
тельно Петербурга. Свое наиболее полное выражение рококо получит
немного позже: в раннем творчестве Рокотова, в «смольнянках» Левиц-
кого. Однако Вишняков первым уловил новые веяния и придал чертам
рококо национальную окраску.
Тем не менее живописец не является слепым последователем систе-
мы выразительных средств рококо. В принципе этим произведениям
свойственна светлая гамма, но Вишняков предпочитает яркие звучные
краски, более близкие русским мастерам, воспитанным на многовековых
А. М. Матвеев. Автопортрет с женой
традициях иконописи. Не существует в картинах художника и дробности
пейской роскоши и азиатской тяжеловесности, непреклонной силы и форм, трехмерности, асимметрии и подвижности. Портреты Вишнякова
грубости. Вероятно, не случайно, что не сохранилось практически ника- исполнены духовности и теплоты.
ких памятников искусства этого времени: все их уничтожила эта варвар- Подобно большинству старых живописцев, Вишняков основное вни-
ская грубость. Но тем не менее как раз в тот период, когда так откро- мание уделяет человеческому лицу, где сосредоточен душевный мир, в то
венно попирались национальные традиции, ведущие русские мастера время как тело, это «вместилище греха и соблазна», изображается схе-
обретали свою зрелость. матически, и его очертания только угадываются под тяжелыми складками
После Матвеева руководителем «живописной команды» стал Иван одежды.
Яковлевич Вишняков (1699–1761). Этот мастер известен как автор мно- Очень внимателен Вишняков в изображении костюмов своих моде-
гочисленных росписей и портретов. Художественное образование Вишня- лей. Тщательно выписывает он самые незначительные детали и велико-
ков получил в Канцелярии строений, обучаясь у Л. Каравакка. лепно показывает фактуру тканей, оттенки их расцветок. Зритель может
Вишняков ни разу в жизни не покидал родину. В его творчестве при- реально ощутить роскошь изысканных кружев, вышивок и сложных узо-
хотливо объединились традиции русского искусства допетровского периода ров. Изображая нюансы теней и складок, мастер в полной мере демон-
и западноевропейские нововведения. Мастер написал множество портре- стрирует свое незаурядное искусство колориста.
тов, из которых до нас дошли лишь некоторые. Он выполнял заказы Есть в портретах Вишнякова драпировки, колонны, фонтаны и дере-
двора, хотя писал и менее знатных персон. Этот художник первым начал вья, то есть весь комплекс атрибутов парадных портретов, однако они
90 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 91

только создают иллюзию пространства и от этого представляются еще И. Я. Вишняков. Портрет


Сарры-Элеоноры Фермор
более нереальными и плоскостными, чем тела моделей художника.
Портреты художника своеобразны и оригинальны благодаря необыч-
ному сочетанию плоскостного изображения фигур и объемно, пластичес- кость героини, как и деревца, рас-
ки вылепленной головы, причем свои модели живописец располагает положенные на заднем плане.
главным образом на темном фоне. Девочка Сарра Фермор словно
Полотна Вишнякова исполнены непередаваемого очарования, кото- олицетворяет эфемерный XVIII в.,
рое создает несомненная виртуозность мастерства в соединении с чисто- проплывающий под причудливые
той и почти детской наивностью. Изысканность не мешает непосред- звуки менуэта.
ственности восприятия изображаемого. Собственно, все эти черты в той Это полотно по праву считается
или иной мере были присущи всем художникам переходной эпохи. одним из самых выдающихся произ-
Особенно удавались художнику детские портреты. С них, собственно, ведений середины XVIII столетия.
и началась его мировая известность. Как правило, дети облачены в ус- Однако не меньшей вырази-
ловные парадные одеяния, но все-таки остаются просто детьми со всеми тельностью отличается и портрет
своими переживаниями. Так, живописное мастерство Вишнякова в пол- десятилетнего брата Сарры Фермор
ной мере проявилось благодаря его умению проникнуть в этот детский Вильгельма Георга Фермора, вы-
мир, полный пленительности. полненный Вишняковым в 1749 г. Мальчик изображен во весь рост
Невероятной известностью пользуется портрет Вишнякова, на кото- в полном облачении сержанта лейб-гвардии Преображенского полка.
ром он показывает Сарру Фермор. Изобразив девочку в пышном платье Зеленый кафтан гармонирует с занавесом того же цвета с золотой кай-
придворной дамы, мастер сумел убедительно запечатлеть жизненный и мой, справа просматривается колонна, слева — непонятный проем. Ли-
полный реализма образ немного угловатого подростка: неловкость и ско- цом мальчик очень похож на свою сестру благодаря не только детским
ванность движений, некоторую напряженность позы, явную худобу. Не- трогательным чертам, но и выражению важности и строгости, переходя-
смотря на неподвижность персонажа и несомненное влияние парсуны, щей почти в отчуждение.
портрет Сарры Фермор свидетельствует о способности Вишнякова отра- Последний портрет Вишнякова изображает Федора Николаевича Го-
зить психологическое состояние человека, а также добиться исполненно- лицына «на девятом году своего возраста». Этот ребенок — правнук тех
го сдержанного благородства и тонкости жемчужно-серого колорита. самых Голицыных, которых в 1728 г. писал Матвеев. Ф. Н. Голицын
Фигура и поза условны, но весь образ полон поэзии, теплоты, эмоцио- прожил жизнь блестящую и достойную во всех отношениях. С рождения
нальной жизни и внутреннего напряжения. Серо-зелено-голубое платье он числился в лейб-гвардии Конного полка. В чине поручика Федор Голи-
не может не восхищать разнообразием многослойной живописи. Без тру- цын попал ко двору, получил всестороннее образование за границей —
да распознается даже вид ткани, вот только цветы рассыпаны по муару в Риме и Женеве. Он был близко знаком с Вольтером, однако его уче-
совершенно без учета складок. А на фоне статичного парадного портрета ния не принял. Затем последовали Германия, Голландия, Англия и Фран-
живет своей отдельной жизнью серьезное и грустное лицо маленькой ция… Жизнь этого человека была долгой и счастливой.
девочки с печальными глазами. Эта героиня так хрупка и воздушна, что Портрет показывает мальчика в форме конногвардейца времен Ели-
напоминает редкий экзотический цветок. Небольшая головка кажется заветы Петровны. Он облачен в темно-васильковый мундир с красными
венчиком цветка на тонком стебельке шеи. Руки бессильно опущены отворотами, красный камзол, воротник украшает золотой позумент, на
вниз. Об их чрезмерной длине считал своим долгом упомянуть каждый ногах черные сапоги, на голове черная треуголка с белым бантом, на
исследователь. Однако такие руки только подчеркивают общую хруп- шее белый галстук. Завершают картину мушкет, сумка и шпага. Юный
92 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 93

И. Я. Вишняков. В 1752 г. художник был послан в Киев для исполнения росписи инте-
Портрет молодого человека
рьера Андреевской церкви, только что построенной по проекту Ф. Б. Рас-
трелли. До нашего времени сохранились «иконы в куполе», выполнен-
Голицын тоже напоминает Фермора ные Антроповым. Вернувшись в 1755 г. в Москву, художник расписал
статичной позой, а главное — важ- плафон во дворце графов Головиных. В 1759 г. Антропов занял место
ным, серьезным и полным внутрен- живописного мастера на факультете искусств Московского университета.
него достоинства выражением лица. Кроме того, он исполнял должность главного художника Святейшего си-
В целом портрет выполнен в тради- нода в Петербурге, руководил деятельностью иконописцев и исполнил
циях парсуны, а ребенок похож на портреты представителей русского духовенства, которые отличались свое-
лубочного солдатика. Во всей этой образием живописи и глубиной психологической трактовки.
картине живет только лицо, напи- Знакомство с украинским портретом оставило глубокий след в творче-
санное с любовью и глубоким про- стве художника. Помимо этого, Антропов воспринял некоторые веяния
никновением в детскую психологию. у итальянца П. Ротари, который также являлся его учителем. В портрете
Вишняков жил во время, очень донского казака Ф. И. Краснощекова, исполненном в 1761 г., художник еще
непростое в истории русского ис- следует традициям парсунной живописи, представляя в народном духе об-
кусства. В этот период только нача- раз атамана, героя Семилетней войны. От парсуны здесь остались плоско-
ли формироваться черты самобытного национального стиля. Мастер стность изображения, статичность позы, стремление к узорочью. В прочих
словно сконцентрировал в своем творчестве то общее, что позже про- портретах художник чувствует себя гораздо смелее и свободнее; образ
явится в искусстве таких прославленных живописцев, как Антропов, Ар- изображаемого человека приобретает психологическую глубину.
гунов, и многих других. Это восторг перед богатством и разнообразием Особую известность получили женские портреты кисти Антропова.
материального мира и чувство монументальности, которое сочетается Все они выполнены, как правило,
с пристальным вниманием к деталям. Монументализм Вишнякова восхо- в насыщенной колористической гам-
дит в своей основе к древнерусской традиции, а изящество и изыскан- ме. Образы исполнены непосред-
ность форм свидетельствуют о творческой переработке общеевропейских ственности и реалистической точно-
традиций. Эти качества сочетались в деятельности Вишнякова столь гар- сти. Композиции мастера лаконичны,
монично, что сделали его ярчайшим мастером сложной и переходной портреты демонстрируют тонкую на-
поры в истории русского искусства — середины XVIII столетия. блюдательность автора в передаче
Еще одним крупным мастером живописного портрета, сочетавшим характерных особенностей персона-
разнообразные художественные приемы, явился Алексей Петрович Ан- жа. Антропов изображает свои мо-
тропов (1716–1795). Сын солдата, он с 1732 г. начал обучение живо- дели без идеализации, а внешность
писному мастерству у Матвеева в Канцелярии от строений в Петербур- показывает правдиво, не используя
ге, работал в «живописной команде», учился у Вишнякова, вместе какие-либо украшательства.
с которым создал ряд декоративных росписей в Петербурге, Москве и На всех портретах показаны са-
других российских городах. Антропов принимал участие в оформлении новитость и дородность моделей, ко-
интерьеров нового Зимнего и Летнего домов, Аничкова дворца в Петер-
бурге, дворцов в Царском Селе и Петергофе, в московском Головинском А. П. Антропов.
доме, изготавливал декорации для петербургского Оперного дома. Портрет княгини Т. А. Трубецкой
94 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 95

торые подчеркивает неподвижность позы. Лицо и полуфигура макси- модную штукатурку, и русскую породу своих заказчиц». Это националь-
мально приближаются к зрителю и в целом изображены очень крупно. ное своеобразие дает Антропову такое же место в 1750-е гг., какое за-
Цветовое решение картин основывается на контрастах красочных пятен. нимал Иван Никитин в 1720-е, это явление одного порядка, преемствен-
Светотеневая моделировка объемов также контрастна. Сам мастер гово- но развивающееся.
рил, что ему всегда особенно удавались старческие лица. Антропов ни- Характерный образец творчества Антропова — портрет статс-дамы
когда не боялся подчеркнуть признаки прожитой жизни, в результате А. М. Измайловой, выполненный в 1759 г. Композиция произведения от-
создавая полные жизни выразительные образы; молодые модели всегда личается простотой. Вся работа строится на сочетании сочных розовых и
представлялись ему неинтересными. синих тонов; она вызывает интерес сложной характеристикой женщины-
Одна из героинь Антропова, Мария Андреевна Румянцева, когда-то дворянки, которая высоко ценит себя и ясно осознает свою роль в обще-
красивая грациозная девушка, любимица Петра I, на портрете Антропо- стве. Впечатляет живописная и пластическая цельность этого образа, а
ва предстает пожилой, очень уверенной в себе женщиной, исполненной также историческая и национальная типичность героини.
чувства собственного достоинства. Она сама любила говорить о себе Художник не стал изменять своим творческим принципам, даже когда
в старости, что стара, как улицы («vielle comme les rues»). В изображе- изображал самых влиятельных церковных деятелей. С последними он
нии Антропова этот образ представляется единым монолитом, в котором сблизился в то время, когда покинул Канцелярию от строений и занял
отсутствует все лишнее, как будто перед глазами живописца находился пост цензора Святейшего синода, где в его обязанности входило наблю-
лицевой иконописный подлинник. Голова кажется шаром, фигура — ци- дение за соответствием принципов иконографии в портретах царских
линдром. Внимание зрителя сразу приковывается к глазам с характер- особ. Одним из наиболее впечатляющих полотен является изображение
ным для мастерства Антропова бликом; они чуть навыкате, яркие и бле- архиепископа Сильвестра Кулябки. Его фигура показана фронтально на
стящие. Художник не соблюдает пропорции, изображая складки, которые плоском фоне. Благословляющий жест сразу предполагает участие зри-
расположены откровенно не по форме и как-то неестественно. Правая теля в религиозной процессии.
пола плаща демонстративно откинута, чтобы показать наградной портрет В духе украинской парсуны, то есть подробно, до скрупулезности,
императрицы. показывается церковное облачение, панагия, пастырский жезл в руке и
При этом вспоминается один из основных принципов иконописи: орнаментальный узор герба в левом верхнем углу картины. Тем не ме-
столько точек зрения, сколько важных предметов. Здесь же миниатюра нее, несмотря на подробную выписанность деталей, в центре всей ком-
с царским портретом — безусловно, важнейший из предметов. Лицо ге- позиции остается лицо, очень реалистичное по внутренней характеристи-
роини выписано свободными широкими мазками, тогда как незначитель- ке: оно грубое, с заплывшими глазами, которые зорко и пристально
ные фрагменты исполнены тщательно, с каким-то любовным обыгрыва- вглядываются в зрителя и где светятся ум и властность.
нием деталей, особенно бриллиантов наградного портрета, кружев Изображения церковных деятелей — все парадные, поколенные.
одежды, складок чепца; детали при этом отбираются тщательно и умело. В 1761 г. Антропов написал портрет духовника императрицы Елизаветы,
А. Эфрос в книге «Два века русского искусства» писал об Антропо- Федора Яковлевича Дубянского. В левой руке он сжимает свиток с пер-
ве: «Антропов не скрывает природы той барской эстетики, которой по- вой строкой псалма: «Хвали, душа моя, Господа». Как и на портрете
слушно, но трезво следует, но не смеет, да и не хочет смеяться над этим Кулябки, на полотне смело сочетаются значительные цветовые поверх-
слоем румян, который обязателен даже на лицах знатных старух, над ности: красно-коричневое оплечье, жезл, который мерцает золотыми и
тяжеловесностью их нарядов и украшений, он даже убежден, что барам жемчужными украшениями, герб, панагия, сине-зеленое облачение. Тща-
так и надо рядиться, но он не испытывает ни холопьего трепета перед тельно показаны драгоценности креста.
знатностью, ни услужливой потребности льстить богатству; он показыва- Смело соединяются зеленый цвет верхней одежды и золотистый —
ет все, как оно есть: и роскошь, и возраст, и богатство, и морщины, и нижней и такого же золотистого пояса. Центром композиции по-прежне-
96 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 97

му является лицо. Это облик старца, красивого, одухотворенного и му- ные работы. Хотя он никогда не жил в нужде, однако страдал от двой-
жественного. Он вызывает почтение, а проницательный взгляд свиде- ственности положения, поскольку признанный живописный мастер в то
тельствует о личности действительно незаурядной. Современники также же время являлся зависимым.
отмечают, что Дубянский был человеком блестяще образованным и об- Этот художник прежде всего известен как портретист. По приказу
ладал высочайшими нравственными качествами. своего хозяина он выполнял портреты петербургской знати, знакомых
Портрет Петра III Антропов написал в 1762 г. Здесь нет места для Шереметева и членов его семьи. Как правило, модели художника не ут-
идеализации, столь характерной для парадных изображений царственных руждали себя позированием. Аргунов вспоминал, что он писал их, на-
особ в исполнении художников-иностранцев, хотя композиционное реше- блюдая во время торжественных празднеств, которые устраивал хозяин
ние можно считать типичным для парадного портрета. Мастер показал в своем дворце.
образ царя, исключительный по своей правдивости, доходящий до кари- Сам Шереметев не ценил дарование своего крепостного мастера и
катурности. Петр III показан узкоплечим, с явно намечающимся брюш- давал ему самые разнообразные поручения. В конце концов он отпра-
ком, с длинными худыми ногами (интересно, что подобным образом по- вил художника в Москву для управления господским московским до-
ступит позже и скульптор Ф. И. Шубин, создавая портрет Павла I). Что мом, тем самым практически лишив живописца возможности занимать-
же касается пышного обрамления царя — колонны, балдахина, роскош- ся любимым делом.
ного трона и золоченого столика, на котором размещены царские регалии, Аргунов как художник пользовался невероятной популярностью и,
то эти предметы только усиливают ощущение физической и духовной кроме того, был талантливым педагогом. В 1753 г. ему дали на обучение
ущербности царя. По словам О. С. Евангуловой, мастер великолепно су- трех мальчиков из придворной капеллы, потерявших голоса. Впослед-
мел показать человека «душевно развинченного, неуверенного, балансиру- ствии они стали академиками живописи — А. П. Лосенко, мастер исто-
ющего в своей почти балетной позиции среди теснящего его интерьера и рической живописи и руководитель класса исторической живописи Ака-
многозначительных атрибутов царской власти в обстановке, куда он демии художеств, К. И. Головачевский, И. С. Саблуков. Учились
“вбежал” случайно и, как оказалось, ненадолго». у Аргунова и его сыновья: будущий архитектор Павел и художники Яков
Свои парадные портреты живописец создавал, безусловно, с мыслью и Николай. Последний был наиболее одаренным из них. Известностью
о том, как они будут смотреться в барочных интерьерах. Антропов стал пользуются его портреты — крепостной балерины театра Шереметевых
первым художником XVIII столетия, в творчестве которого с подобной Т. В. Шлыковой-Гранатовой и прославленной певицы П. И. Ковалевой-
силой проявились реализм и трезвость художественного взгляда. Поэто- Жемчуговой, будущей жены Н. П. Шереметева.
му не случайно, что учеником этого мастера был знаменитый Левицкий. Сам же мастер получил основы живописного искусства у своего дво-
А создание собственной портретной школы стало отправной точкой для юродного брата Федора Леонтьевича Аргунова, а позже — у Г.-Х. Гро-
последующего ее развития в XVIII в. ота, живописца, работавшего при дворе императрицы Елизаветы Пет-
Многие художники XVIII столетия вышли из крепостных крестьян, а ровны. Под началом Гроота Аргунов создавал иконы для церкви
другие так и остались в крепостной зависимости до конца своих дней. Кре- Екатерининского дворца в Царском Селе. От своего учителя Аргунов
постным графа П. Б. Шереметева был Иван Петрович Аргунов (1729– усвоил приемы письма рококо, о чем свидетельствуют иконы «Спаси-
1809) — представитель очень талантливой семьи, подарившей русскому тель» и «Богоматерь с младенцем», сделанные для Благовещенской цер-
искусству многих живописцев. К фельдмаршалу Аргунов попал в каче- кви Воскресенского монастыря в Новом Иерусалиме под Москвой. Со-
стве «приданого» его жены Варвары Алексеевны, урожденной княжны вершенно не в традициях русской иконописи изображены вытянутые и
Черкасской. Среди Аргуновых было немало талантливых архитекторов и по характеру даже несколько манерные фигуры персонажей. Атмосфера
живописцев. Так как родился Аргунов в крепостной семье, то с детских этих произведений радостная и праздничная, в цветовой гамме преобла-
лет приучился много трудиться и исполнять разнообразные хозяйствен- дают светлые голубые тона.
98 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 99

Творческая деятельность Аргунова в полной мере развернулась Еще одна замечательная картина — «Портрет калмычки Аннушки».
в 1750–1760-е гг. Известность ему принесли портреты П. Б. и В. А. Ше- Девочка держит развернутую на зрителя гравюру, на которой изображе-
реметева, которые показаны самоуверенными и надменными дворянами, на ее недавно скончавшаяся хозяйка Варвара Алексеевна. Этот образ
гордящимися знатностью своего рода. Портрет П. Б. Шереметева можно маленькой калмычки настолько живой и пленительный, что его восприя-
назвать полупарадным с его характерным поколенным обрезом и жестом тию не мешают ярко выраженные национальные черты. С интересом и
левой руки, привычно засунутой за борт камзола. Одеяние выписано любознательностью смотрит на мир девочка своими глазами-«таракуш-
изысканно: мерцающее золоченое шитье, теплый красновато-коричневый ками», как любила называть их ее благодетельница. Эти портреты сразу
бархат кафтана. С большим искусством передано сочетание красной ан- навевают воспоминания о детях Фермор Вишнякова и являются прооб-
ненской орденской ленты и синей — Белого Орла. Форму лица худож- разами будущих детских портретов Кипренского.
ник создает при помощи тончайших лессировок. Исключительно изыс- Портреты Аргунова так же декоративны, как и у Антропова. Но
канное сочетание представляют собой розовые и зеленоватые тени на только у последнего можно отметить несколько тяжеловатый линейный
лице. Вся внешность Шереметева далека от идеализации. Мастер смело ритм, свойственный стилю барокко. Аргунов же характеризуется грацией
передает несколько косящие глаза Шереметева и некоторую общую не- и изяществом, которые он усвоил в рокайльной манере Гроота. Живость
выразительность черт. Обучаясь у Гроота, Аргунов блестяще овладел черт лица и некоторая внешняя скованность делают Аргунова продолжа-
стилем западноевропейского портрета. Недаром в 1762 г. он получил телем традиций чисто национального портрета.
ответственный заказ на создание портрета новой императрицы — Екате- Особое место в творчестве мастера занимают несколько ретроспек-
рины II. тивных портретов. Во-первых, это уже упоминавшийся выше портрет
В прочих парадных портретах, созданных в 1750-е гг., заметны при- П. Б. Шереметева. Этот фельдмаршал когда-то отказался принимать
емы искусства барокко. Таков портрет князя И. И. Лобанова-Ростовско- участие в деле царевича Алексея, сказав знаменитую фразу: «Не мне
го и парный к нему «Портрет княгини Е. А. Лобановой-Ростовской». судить цареву кровь». Преданный сподвижник Петра I умер в 1719 г., и
В произведениях пока еще присутствуют неподвижность и плоскостность сам царь провожал его в последний путь с непокрытой головой от Зим-
изображения. В портрете князя звучит гамма насыщенного и плотного него дворца до Александро-Невской лавры. Кроме этого достойного
теплого цвета. Лобанов-Ростовский облачен в темно-синий кафтан предка Шереметева, Аргунов изображал жену П. Б. Шереметева Анну
с ярко-красным воротником и манжетами и пурпурный плащ, которые Петровну и родителей Варвары Алексеевны: князя Черкасского, который
четко выделяются на коричнево-оливковом фоне. На полотне, изобража- получил прозвище Черепаха за свою медлительность в принятии реше-
ющем княгиню, преобладают холодные лимонно-желтые и серебристые ний, и его супругу — знаменитую красавицу, блиставшую на придворных
тона. С большим искусством передается фактура кружев и серег женщи- ассамблеях, — Марию Юрьевну. Эти портреты раньше находились
ны. Складки ткани жесткие и чеканные, за ними невозможно просмот- в овальной зале Фонтанного дома в Петербурге (сейчас это усадьба Кус-
реть линии тела. Все эти работы отличает приверженность к ясному и ково). Для описанных портретов художник использовал сохранившиеся
четкому, свежему колориту, а также настроение спокойной сдержанности прижизненные изображения моделей, поэтому стиль этих произведений
и предельное внимание мастера к своим героям. можно оценить как барочный.
Особой теплотой и нежностью проникнуты детские и юношеские Аргунов быстрее других усвоил язык европейского искусства, и хотя
портреты кисти Аргунова. Вот, например, шестнадцатилетняя девушка его можно назвать мастером более сухим, нежели Вишняков и Антро-
Варвара Петровна Шереметева с ее наследственным недостатком — не- пов, но именно по пути Аргунова пошло развитие искусства следующего
которой косиной, в данном случае превращающейся в очаровательную столетия.
неправильность. Милое, несколько пухлое лицо девушки трогательно Лучшими произведениями живописца стали парные портреты К. А. Хри-
беззащитно. пунова, «иностранной коллегии переводчика», и его супруги. Это были
100 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 101

люди незнатного происхождения. В них, продолжая традиции Антропова, М. В. Ломоносов. Портрет Петра I
Аргунов, в отличие от своего учителя Гроота, показывает героев круп-
ным планом, как будто они находятся в непосредственной близости от
гунова и его учеников проложила
зрителя. Оба героя изображены в интимной обстановке, за чтением.
путь дальнейшему развитию русского
Муж занят просмотром газеты, жена — книгой. Интересно, что именно
искусства и тенденций, проявившихся
в женском портрете ярко выявлено интеллектуальное начало, а это со-
в XIX столетии.
вершенно необычно для русского искусства XVIII столетия. Стиль жен-
Выразителем идеалов эпохи ве-
ского портрета также отличается большей изысканностью. Гамма произ-
ликих перемен явился Михаил Ва-
ведения — голубовато-серая, с неожиданно мощным всплеском голубого
сильевич Ломоносов. Он поставил
в банте, прикрепленном на груди. Немолодое и откровенно некрасивое
своей задачей создание новой наци-
лицо женщины поражает своей одухотворенностью. Этот портрет — не
ональной исторической живописи.
парадный, а камерный, представляющий свою модель в привычной для
Ломоносов, величайший русский
нее обстановке, словно она находится наедине с собой, причем совсем
ученый-просветитель, родился в
не скучает.
1711 г. в селе Мишанинское Архан-
О несравненном таланте Аргунова свидетельствует «Портрет неизвест-
гельской губернии в крестьянской
ной крестьянки в русском костюме». Это произведение небольшое по вели-
семье помора. Его отец всю жизнь
чине и отмечено особой тонкостью по сочетанию темно-вишневого
занимался рыбным промыслом, и Ломоносов приучился помогать в пла-
с белым и золотом шитья.
ваниях с 10 лет. Грамоте Ломоносов обучался с 1722 по 1723 г. у мест-
Работа поражает ярко выраженным достоинством русской женщины из
ного дьячка. В это время подросток пристрастился к чтению. Став про-
простого народа. В нем нашли отражение новые тенденции, свойственные
славленным ученым, он называл «вратами своей учености» «Грамматику»
искусству второй половины XVIII столетия. С 1778 г. Аргунов уже почти не
работал как живописец, а целиком Мелетия Смотрицкого и «Псалтырь» Симеона Полоцкого.
занимался управлением московского Желая получить образование, в 1730 г. целеустремленный молодой че-
дома Шереметевых. При его непос- ловек ушел с рыбным обозом в Москву. Там он поступил в Славяно-греко-
редственном участии происходило латинскую академию.
строительство прославленного двор- В условиях крайней материальной нужды Ломоносов сумел за 5 лет
ца-театра в Останкино. окончить курс, который обычные ученики осваивали за 12 лет, после чего
Таким образом, в искусстве этого его зачислили в Петербургскую академию наук.
художника утвердился глубоко гума- В 1736 г. в числе лучших учеников Ломоносова отправили в Герма-
нистический идеал человека, кото- нию для обучения «горным наукам». В 1742 г. он стал адъюнктом физи-
рый найдет свое всестороннее вопло- ки в Петербургской академии наук и целиком занялся научной деятель-
щение в творчестве следующего ностью.
поколения отечественных живопис- В 1745 г. Ломоносову было присвоено звание профессора химии, и
цев. Созидательная деятельность Ар- он создал первую в России химическую лабораторию.
Научные интересы ученого отличались энциклопедичностью: он
с равным успехом занимался химией, физикой, астрономией, минерало-
И. П. Аргунов. Портрет неизвестной
крестьянки в русском костюме гией, геологией и почвоведением, географией, картографией, обогатив их
102 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 103

Предпринимая какие бы то ни было начинания в области науки и


искусства, великий ученый призывал весь русский народ к активным
творческим дерзаниям. Так, в обращении к русскому художнику Ломоно-
сов писал:
О мастер, в живопистве первый,
Ты первый в нашей стороне
Достоин быть рожден Минервой,
Изобрази Россию мне.
Изобрази мне возраст зрелый
И вид в довольствии веселый,
Отрады ясность по челу
И вознесенную главу.
Вторая половина XVIII столетия отмечена периодом расцвета абсо-
лютной монархии и небывалого могущества русского дворянства. Испол-
нилась мечта Петра I — Россия завоевала международное признание и
вошла в ряд самых культурных и образованных стран Европы. Впрочем,
даже в благоприятный период расцвета Российского государства заклады-
М. В. Ломоносов. Полтавская битва. Фрагменты вались причины будущих конфликтных ситуаций. Дело в том, что
в это время произошло одно из крупнейших крестьянских выступлений —
своими открытиями и став основателем ряда новых наук (например, фи- восстание под предводительством Пугачева. В результате в обществе
зической химии); создал новые приборы, применяемые в геодезии, ме- усилились антикрепостнические настроения, отразившиеся в творчестве
теорологии. Наряду с естественными науками, русский гений занимался видных деятелей российской культу-
и гуманитарными: литературой, стилистикой русского языка, историей. ры — Новикова, Радищева, Сума-
Получил Ломоносов известность и как художник. рокова, Фонвизина.
Он хотел расписать стены Петропавловского собора, где был похо- С 1755 г. Московский универси-
ронен Петр I, грандиозными мозаическими картинами, которые отражали тет стал считаться центром русской
бы ключевые моменты царствования Петра Великого. До настоящего науки. Благодаря этому в России
времени сохранилось мозаичное панно «Полтавская битва». Эта компо- увеличивалось число образованных
зиция наглядно демонстрирует благородство творческих устремлений Ло- людей и росла слава русской дво-
моносова, который старался разрешить наиболее сложные задачи нового рянской интеллигенции.
русского изобразительного искусства. Приметы реальной жизни появи-
В 1754 г. Ломоносов составил проект создания Московского универ- лись в комедиях Фонвизина, «Путе-
ситета. Академик М. В. Келдыш так характеризовал замечательного рус- шествии из Петербурга в Москву»
ского деятеля: «Ломоносов принадлежит к числу величайших деятелей на- Радищева, поэзии Г. Р. Державина.
уки и культуры всего человечества. Необычайно широкая и плодотворная
научная, литературная и общественная деятельность Ломоносова — это М. В. Ломоносов. Портрет императрицы
целая эпоха в истории нашей отечественной и мировой науки и культуры». Елизаветы Петровны
104 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 105

В страну проникли первые переводы европейской сентиментальной лите- В 1764 г. при академии открылось Воспитательное училище. Туда
ратуры. Прежде всего это были произведения романтиков, писателей принимали учеников от 5 до 6 лет. Срок обучения составлял 15 лет.
движения «Буря и натиск». Наконец, появились работы Руссо, драмы В Петербургской академии использовался не только опыт западноевро-
Лессинга, пьесы Дидро, романы Ричардсона, «Вертер» Гёте. пейских академий, но и средневековые древнерусские традиции. Художе-
В это время наблюдается стремительный подъем русской художе- ственное мастерство в то время представлялось прежде всего как ремес-
ственной культуры. Сформировалось целое поколение мастеров, каждый ло, а потому в академии существовали классы «мастерств и ремесел».
из которых представлял собой крупную творческую индивидуальность. Позже они превратились в самостоятельное учебное заведение с соб-
Конечно, предшествующий период сыграл в этом заметную роль: Пет- ственной методикой и программой обучения, которое в основном запол-
ровская эпоха была отмечена высокими гражданскими идеалами; елиза- нялось детьми 5–6 лет, так как в этом возрасте точно определить сте-
ветинское время максимально проявило свои возможности в искусстве пень одаренности представляется проблемой довольно сложной. В этих
барокко. же классах преподаватели способствовали тому, чтобы у их учеников хо-
Вторая половина XVIII столетия явилась символом победы националь- рошо сформировалось чувство ансамбля и ансамблевого мышления.
ного самосознания русского искусства, подготовленного всем предыдущим Данные традиции шли от древнерусских иконописных мастерских. Сыг-
ходом истории. Так оказываются непосредственно связанными между со- рали свою роль и принципы «живописной команды» Канцелярии от
бой Никитин, Антропов и Аргунов с Левицким и Боровиковским. строений.
Академия художеств стала значительным культурным центром. В те- Императорская Академия трех знатнейших искусств взяла за образец
чение трех десятилетий за нее шла острая борьба. В правление Анны французскую Королевскую академию живописи, которая была создана
Иоанновны происходили настоящие сражения между партией немецкой в 1648 г. В основе обучения художественному мастерству лежал рису-
ориентации Шумахера и Остермана и сторонниками петровских реформ. нок. Сначала он делался от руки, потом ученики рисовали с образцов,
В правление Елизаветы Петровны ученые ратовали за выведение худо- используя главным образом гравюры старинных мастеров, далее —
жественного отделения из Академии наук. В 1741 г. Ломоносов обратил- с гипсовых слепков, а в конце обучения изображали обнаженную натуру.
ся с письмом к президенту Академии наук К. Разумовскому, в котором Это был начальный курс, после прохождения которого ученики выбирали
требовал отделения Академии художеств. Российский художественный более узкую специализацию: художники работали с обнаженной натурой,
центр был основан в 1757 г., но в течение десяти лет продолжалось па- скульпторы ее лепили, архитекторы занимались проектами садово-парко-
раллельное сосуществование двух академий, так как действовало и худо- вых сооружений. Помимо этого, в академии изучались пластическая ана-
жественное отделение при Академии наук. томия, архитектурная графика, разнообразные общеобразовательные
Необходимость основания Академии художеств обосновывалась тем, предметы, античная мифология, иностранные языки. К концу курса каж-
что она принесет «великую пользу казенным и партикулярным работам, дый ученик должен был подготовить самостоятельную композицию по
за которые иностранные посредственного знания, получая великие день- специальности.
ги, обогатясь возвращаются, не оставя по сие время ни одного русского Особенно большое значение при обучении в академии придавалось
ни в каком художестве, который бы умел что делать». И. И. Шувалов копированию с образцов. При этом за образец брали не французскую
докладывал: «Можно некоторое число взять способных из университета гравюру, а английскую, про которую Вольтер говорил: «...тушат гений
учеников, которые уже и определены учиться языкам и наукам, принад- вместо того, чтобы его зажигать». С великим философом не соглашался
лежащим к художеству, то ими можно скоро доброе начало и успех ви- президент Академии художеств Рейнолдс: «...ложное и грубое мнение,
деть». В начале 1758 г. в Академии художеств числилось 38 учеников что правила связывают гениев. Они связывают только людей, лишенных
в возрасте от 10 до 20 лет. таланта, как те доспехи, которые на сильном являются украшением и
106 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 107

защитой, на слабом и уродливом становятся грузом и наносят вред телу, трудничество, в результате которого многие мастера получили европей-
которое созданы были защищать». ское признание, как это произошло, например, с Лосенко.
Живописные классы академии подразделялись на класс исторической С 1758 по 1763 г. первым президентом Академии художеств был
живописи, класс батальной живописи, портретный класс, класс перспек- И. И. Шувалов. Этот человек не только отдал учебному заведению все
тивной живописи, ландшафтный класс (в 1770-х гг. приобрел особенно свои силы, но и подарил собственную картинную галерею. С 1763 г.
важное значение, поскольку в это время пейзажная живопись заявила президентом являлся почитатель Руссо И. И. Бецкой, чиновник по нату-
о себе как самостоятельный вид), класс «зверей и птиц», то есть анима- ре. В 1799 г. вице-президентом стал В. И. Баженов, который проявил
листический, класс «цветов и плодов», то есть натюрмортный, и, нако- себя как незаурядный администратор и оставил интересную по сути «За-
нец, класс «домашних упражнений» как прообраз жанровой живописи. писку о реорганизации Академии художеств». Учили русских мастеров
Три последних подразделения были упразднены в конце XVIII столетия прежде всего иностранцы. В живописных классах преподавали Торелли,
за несоответствие основной концепции классицизма. В 1799 г. был от- Ле Лоррен, де Вельи, Лагрене Старший, Фонтебассо, Шмидт.
крыт пейзажно-гравировальный класс. Первые выпускники академии стали первыми ее профессорами. Не-
В основе художественного образования лежало изучение величайших вероятное признание они получили не только в своем отечестве, но и
мастеров прошлого, особенно античности и Возрождения. Как принципи- в Европе. Так, Лосенко и Щедрин были удостоены парижских медалей,
альная основа рассматривалась мысль, что окружающая природа должна Баженов стал профессором Римской академии, почетным членом Болон-
быть исправлена кистью живописца. И, несмотря на это, приоритетное ской и Флорентийской академий.
значение в обучении будущих мастеров всегда имела работа над натурой. Подобно всем европейским академиям, в российской Академии худо-
Если какой-либо ученик удостаивался Большой золотой медали, то жеств классицизм был признан ведущим направлением живописи. Духу
он автоматически получал право на пенсионерство, то есть трехгодичную того времени как нельзя лучше соответствовали благородные идеалы
заграничную поездку при полном государственном обеспечении в самые классицизма, его высокопатриотические и гражданственные идеи слу-
крупные художественные центры Западной Европы. Как правило, такими жения Родине. Философия Просвещения обусловила преклонение пе-
центрами считались Париж и Рим, гораздо реже — какие-либо другие ред красотой человека, как внешней, так и внутренней, а также стрем-
города. Так, Скородумов обучался в Лондоне. За пенсионерами присмат- ление к гармоничности. В это время русские художники быстро осваи-
ривали специально назначенные люди, а в Париже они находились под вали опыт, накопленный предыдущими поколениями Западной Европы и
опекой Д. А. Голицына, широко образованного человека. России.
Каждый пенсионер составлял для академии специальный отчет, или В программах русского и европейского классицизма были аналогич-
«журнал». Благодаря таким «журналам» мы можем создать впечатление ные принципы, но в русской они выражались гораздо сильнее. Глобальнее
об обучении в то время, а главное — понять процесс становления мас- были художественные обобщения, отчетливее вырисовывалось стремление
тера. Из «журналов» Козловского можно узнать его мнение о таких ко- к гармонии, логике и упорядоченности.
рифеях живописи, как Пуссен, Рафаэль, Микеланджело, а также позна- В большей степени звучала идея величия России и исключительной
комиться с его взглядом на проблемы современного искусства: миссии русского народа в мировой истории (так же сильно она заявила
«…художники светские весьма ослабели, а особенно скульптура, которая о себе и в начале XX столетия). В общем ряду нашла свое место и идея
должна много стыдиться перед антиками и модернами до время Карло Руссо о «естественном человеке».
Морати». Стиль классицизма стал государственным и нашел воплощение в мо-
В отличие от Петровской эпохи пенсионерство уже больше не выг- нументальной архитектуре: дворцовых ансамблях, комплексах правитель-
лядело простым ученичеством. Оно превратилось в художественное со- ственных зданий, загородных ансамблях. В это время высокограждан-
108 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 109

ственное чувство пронизывает монументально-декоративную скульптуру, Классицизм в России произошел от пышного рококо и барокко эпо-
произведения исторической живописи и даже портреты. хи Елизаветы. Несмотря на присущий ему возвышенный пафос, класси-
Русский классицизм обладал и специфическими чертами. Во всяком цизм не пренебрегал вниманием к личности отдельного человека. Зачас-
случае, в нем отсутствовала идея полного подчинения личности абсолют- тую в классицистских произведениях сквозила легкая грусть по быстро
ному государственному началу. Пожалуй, русский классицизм более тяго- проходящей человеческой жизни. В литературе лучше всего эти черты
тел к греческому античному искусству с его концепцией логики, разума, показал Карамзин. Уходящий стиль рококо оказал бесспорное влияние
естественности, простоты и верности природе как понятий идеальных. на сентиментализм, а тот, в свою очередь, на романтизм.
Причем идеи как античности, так и Возрождения пересматривались рус- Сентиментализм как искусство зародился в Англии. В России он
скими мастерами с позиций чисто национальных и в соответствии с на- слился с рококо, показывая интерес художников к внутреннему миру че-
циональной спецификой. Таким образом, в жизни государства класси- ловека и самым сокровенным тайникам его души. В то же время рус-
цизм стал явлением поистине универсальным, поскольку мог найти ский сентиментализм проповедовал как ценность душевное равновесие, а
воплощение в самых разнообразных сферах искусства. это сближало его с классицизмом. Оба направления развивались в одно
Государственная власть поощряла распространение классицизма, осо- и то же время, и при этом каждое сохраняло собственную мировоззрен-
бенно во время правления Екатерины II, когда все дворянство видело ческую природу. Ярким примером подчас парадоксального слияния сти-
в императрице воплощенный идеал просвещенного монарха. В соответ- лей может служить творчество, например, Боровиковского. Так, портре-
ствии с идеями европейского Просвещения считалось, что человек мо- ты, выполненные им в 1800-х гг. в духе классицизма, по своему
жет быть по-настоящему счастлив лишь тогда, когда чувствует свою не- настроению семейственности близки основным положениям сентимента-
посредственную причастность к судьбам Родины и, кроме того, находится лизма, тогда как его сентиментальные полотна 1790-х гг. воплощают
в гармонии с родной природой, где он черпает нравственные силы. Та- идеи классицизма с его концепцией «естественного человека». Произве-
ким образом, русский классицизм представляется менее официальным и дения позднего Левицкого наполнены трагическими предчувствиями, сви-
более теплым по характеру и даже задушевным по сравнению с евро- детельствующими о начинающемся кризисе классицизма и близком кон-
пейским. це идеи гармонической личности. Вслед за этим начинаются изменения
Известно несколько стадий в развитии русского классицизма. Ранняя в эстетике, за которыми наступает новая эпоха — XIX столетие.
охватывает 1760 — первую половину 1780-х гг. Следующая — строгий, Эстетика классицизма требует своего выражения в теоретических
или зрелый, классицизм, существовавший со второй половины 1780– трактатах. Большинство трудов по теории искусства создавались людьми,
1790-х гг. до 1800 г. Наконец, поздний классицизм просуществовал до непременно тем или иным образом связанными с Академией трех знат-
1830-х гг. Жестких временных рамок у этих стадий не существовало, нейших художеств. Прежде всего, конечно, это были переводы западно-
поэтому параллельно официальному направлению развивались и другие европейских трактатов. Начало оригинальным сочинениям положил
различные стили. Д. А. Голицын, изложив в них свои взгляды, сформировавшиеся на осно-
Рядом с классицизмом существовали сентиментализм и предроман- ве влияний французской и немецкой эстетики. Это «О пользе, славе и
тизм. Этот процесс в изобразительном искусстве проходил позже, чем проч. Художеств», «Описание знаменитых произведениями Школ и вы-
в литературе, но и менее напряженно. Кроме искусства рококо, процве- шедших из оных Художников и о проч.», «Изъяснение о рисунке». В дан-
тало такое направление, как псевдоготика, а также шинуазри, тюркери и ных сочинениях содержалось понятие прекрасного в искусстве, стремле-
жапонез. Последние три направления использовали в своем искусстве ние к преодолению условности, а также разъяснение искусствоведческих
художники Дальнего Востока и Передней Азии. терминов.
110 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 111

Голицын рассматривает искусство в историческом контексте: от тетики барокко: «Благородство души означается не гордым воззрением и
первобытного к современному. Он делает вывод о роли искусства не излишним руки простертием, но прекрасным величием и тихою посту-
прежде всего как познавательной и просветительской, а также воспи- пью, власть означающей».
тательной и эстетической. Для Голицына представляют немалый инте- Большое значение Урванов придает экспрессии в художественном
рес особенности различных национальных школ. Он составляет биогра- творчестве: «Недовольно историческому художнику иметь знание для вы-
фии ряда художников, дает оценку наиболее значительных их произве- рисовывания вещей, но еще потребны ему остроумие и память, дабы не
дений. Автор трактатов рассматривает проблемы техники и технологий только ведать исторические или преданием извещаемые деяния, но знать
и соответствия формы и материала на примерах работ Рембрандта, Ру- и обычаи относительно со временем сих приключений. Также он должен
бенса, Ван Дейка, Микеланджело. Тем не менее труды Голицына оста- ведать состояние духа человека и происходящие от страстей движения,
лись невостребованными; Академия художеств не придала им значения, наконец, должно ему знать сложение тела, осанку и вид представляемых
и они не увидели свет. им, и какую повествуемые особы употребляли одежду». Что же касается
Однако труды Голицына использовали в работах 1790-х гг. представи- подражания, то оно «нужно не слепое, а разумое».
тели академии: конференц-секретарь, вице-президент академии П. П. Че-
С 1762 г. время от времени, а с 1764 — регулярно в стенах Акаде-
калевский («Рассуждение о свободных художествах с описанием некото-
мии трех знатнейших художеств проходят выставки новых произведений
рых произведений Российских Художников»), И. Ф. Урванов («Краткое
искусства, выполненных учениками академии. Часто подобные показы
руководство к познанию Рисования и Живописи исторического рода, ос-
приурочивались к разного рода государственным мероприятиям, как, на-
нованное на умозрении и опытах…»).
пример, восшествие на престол Екатерины II, тезоименитство великого
Чекалевский в своей рукописи рассматривает не только развитие ис-
князя Павла Петровича, «почетного любителя художеств».
кусства от древнейших времен до современности, но и дает оценку со-
В это время художники уже начинают осознавать, насколько важен
временным ему живописцам: Лосенко, Щедрину, Соколову, Акимову,
для них непосредственный контакт со зрителем. Они пытаются объяс-
М. Иванову. Здесь же он излагает основные принципы классицизма, вы-
нять свои картины. Например, Лосенко написал «Изъяснение» к своему
ступая против украшательства в искусстве и провозглашая граждан-
ственность как основополагающий идеал художника. полотну «Владимир и Рогнеда». Так же поступает и Левицкий по поводу
И. Урванов рассматривает отдельные художественные жанры и рас- своей «Екатерины-законодательницы в храме богини Правосудия».
полагает их по возрастанию ценности: Коллекционирование еще в Петровскую эпоху приобрело характер
«1. Цветочный с фруктами и насекомыми. всеобщего увлечения, но в 1770-е гг. уже практически вся Россия
2. Звериный с птицами и дворовыми скотами. была охвачена коллекционированием. Так, И. И. Шувалов приобрел
3. Ландшафтный. собрание антиков для вице-канцлера А. М. Голицына. В Риме покупали
4. Портретный. произведения искусства А. С. Строганов, Н. А. Демидов. Появились
5. Баталический. значительные частные собрания. Это коллекции Шереметевых, Голицы-
6. Исторический домашний. ных, Безбородко, Строгановых. Известностью пользовались собрания
7. Перспективный. таких провинциальных городов, как Ярославль, Кострома, Саратов,
8. Исторический большой, заключающий в себе все исторические деяния». Нижний Новгород.
В последнем жанре имеется в виду Священное Писание, затем ан- Изменились соотношения между европейским и русским искусством.
тичная мифология, а уже после этого следует история мировая и отече- Теперь уже не столько покупались произведения для России, сколько
ственная. Урванов протестует против преувеличения в искусстве и па- картины отечественных мастеров продавались на Запад.
112 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 113

После 50 лет работы Петербургская императорская Академия трех даже придумал оригинальный проект, называвшийся «Идеи для живо-
знатнейших художеств заявила о себе как учебное заведение самого вы- писных картин из российской истории», где сформулировал список тем
сокого класса. Теперь она являлась объединением художников, кото- из национальной истории, пригодных для оформления стен и мозаик об-
рое представляет собой центр творческой мысли и постоянно поддержи- щественных сооружений.
вает контакты со зрителями. За такой срок уже сложилась четкая Академики выбирали в качестве источников для своих картин такие
система обучения; из стен академии вышли многие замечательные мас- произведения, как «Древняя российская история» Ломоносова, «Исто-
тера, прославившие Россию выдающимися произведениями искусства. рия российская от древнейших времен» М. М. Щербатова. Огромной
Прав оказался Я. Б. Княжнин, сказавший в обращении к ученикам ака- популярностью пользовался «Синопсис, или Краткое описание от раз-
демии: «Ожидай, Россия, превосходных художников, происходящих из личных летописцев о начале словенского народа…», который восемь раз
собственных недр твоих». выдержал переиздание, и, наконец, ломоносовские «Идеи для живопис-
Теперь уже ни у кого не вызывало сомнения, что Академия худо- ных картин из российской истории».
жеств играет положительную роль в обществе и ее деятельность необхо- Антон Павлович Лосенко (1737–1773) стал первым историческим
дима для дальнейшего развития отечественного искусства. Ее абстракт- живописцем XVIII столетия. От природы одаренный, он, используя свой
ность и строгая нормативность стали тормозом только в XIX столетии. высокий профессионализм, лучше других сумел отразить в творчестве
В живописи идеи Просвещения находили свое выражение более идеалы эпохи Просвещения.
сложным путем, нежели, например, в архитектуре или скульптуре. По- Надо сказать, что он был не единственным историческим живопис-
скольку ведущим направлением в это время был классицизм, то в живо- цем; в это время уже пользовались известностью полотна «Беседа Дио-
писи всегда существовала опасность абстрактности и отвлеченности: гена с Александром Македонским» Г. Пучинова, «Апостол Петр отрека-
ведь по своей сути живопись тяготеет к конкретности. Но если уж на ется от Христа» Г. Козлова, за которые их авторы удостоились звания
первый план выдвигались идеалы гражданственности и служения отече- академиков. Однако только в картине Лосенко «Владимир и Рогнеда»,
ству, то и выражение они непременно должны были найти в историчес- представленной в 1770 г. на академической выставке, национальная идея
ком жанре. прозвучала с невиданной доселе силой.
Исторический жанр существовал и раньше. В Петровскую эпоху жи- Антон Лосенко в семь лет приехал из города Глухова, что находится
вописцы изображали победы царя в Северной войне. В это время ба- на Украине, и попал в придворную певческую капеллу. К 1753 г. он по-
тальный жанр приобрел черты исторического. Вскоре исторический жанр терял голос и вместе с Головачевским и Саблуковым попал в обучение
стал считаться ведущим в академии как наиболее точно отражающий к И. П. Аргунову. По прошествии пяти лет Лосенко поступил в Акаде-
принципы классицизма. Российская академия следовала за европейски- мию художеств. Закончив ее, он стал пенсионером и вместе с Бажено-
ми, подразумевая под историческим жанром полотна, в которых присут- вым отправился в Париж, где совершенствовался в живописном мастер-
ствовал аллегорический или мифологический сюжет, а также темы из стве у Рету, а во время второй поездки — у Вьена. В это время
Священного Писания. Это могли быть картины собственно историчес- Лосенко исполнил вариацию на тему полотна Жувене «Чудесный улов
кие, отражающие какие-либо события мировой или отечественной исто- рыбы», которая, однако не была точной копией, поскольку русский жи-
рии. Такое творчество именовалось живописью «большого исторического вописец отказался от авторской барочной патетики, а сам евангельский
рода». Существовал и «исторический домашний род», в который вклю- сюжет истолковал гораздо проще и жизненнее. Даже лица персонажей
чались картины бытового жанра. приобрели характерные русские черты.
Ломоносов в 1764 г. писал, что именно историческая картина спо- Долгое время в искусстве мастера перемежались сюжеты из Еванге-
собна лучше всего воплотить нравственно-воспитательные идеи. Он лия и мифологии. Это «Венера и Адонис» (1764), «Авраам приносит
114 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 115

российского актера и основателя русского театра Федора Волкова.


Черты барокко просматриваются в контрастном положении фигуры и
головы, динамически обрисованных складках плаща. То же самое мож-
но сказать и о полотне «Смерть Адониса». Здесь хронологическая пос-
ледовательность работ вовсе не означает четкого движения от барокко
к классицизму, а потому упоминавшийся выше «Чудесный улов рыбы»
является, по сути, произведением более классицистическим, нежели
«Венера и Адонис» или «Авраам приносит в жертву сына своего Исаа-
ка». В первом произведении композиция представляет собой четкий
треугольник, цветовые пятна располагаются локально, а моделировка
форм выглядит более скульптурной.
Вторая пенсионерская поездка все же оказала значительное влияние
на творчество Лосенко, поскольку Париж и в особенности Италия от-
крыли художнику глаза на красоту античности, после чего мастер стал
убежденным классицистом. Об этом свидетельствуют его первые этюды
обнаженной натуры, такие как «Авель» и «Каин», а также остальные
завершенные живописные полотна, в которых заметна локальность цве-
та, знание автором анатомии, а также приоритет линеарно-пластического
начала в моделировке. Такова картина «Зевс и Фетида» (1769). Ряд ис-
следователей считает это произведение одним из лучших в творчестве
Лосенко и называет его «величественным, как гомеровский гекзаметр».
Всероссийская слава пришла к Лосенко после выставки 1770 г. Зна-
менитая картина обладала длиннейшим наименованием, что, впрочем,
соответствовало духу русской литературы XVIII столетия: «Композиция,
представляющая великого князя Владимира Святославича пред Рогне-
дою, дочерью Рогнольда, князя Полоцкого, по побеждении сего князя за
противный отказ требованного Владимиром супружества с оною». По
сюжету полотна Владимир просил прощения у пленницы Рогнеды за то,
что не пощадил ее родную землю, убил братьев и отца, а саму Рогнеду
против воли взял в жены. Возможно, он только собирается взять в жены
А. П. Лосенко. Владимир и Рогнеда Рогнеду; сам Лосенко, во всяком случае, считает, что это самое первое их
свидание. Конечно, художник хотел облагородить образ князя Владими-
в жертву сына своего Исаака» (1765). Последнее произведение ознаме- ра, впоследствии святого, и разъединить столь несходные между собой
новало собой заключительный этап обучения у Вьена. представления о крестителе Руси и о жестоком убийце и насильнике.
Еще многое связывает художника с уходящим барокко. Особенно Лосенко работал в эпоху Просвещения и старался совершенно в духе
наглядно можно увидеть черты барочного стиля в портрете первого своего времени изобразить героическое и обелить своего героя, а также
116 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 117

показать его искреннее раскаяние как в делах, так и в мыслях. Он даже сочетаются с нежно-розовым лицом Владимира. Одежда Рогнеды также
изложил специальное литературное «Изъяснение к картине», где с тро- гармонирует с ее обликом, только ее красный плащ кажется холодным,
гательной наивностью написал, что его персонаж, «видя свою невесту а бело-серое платье соответствует бледному заплаканному лицу. Цвето-
обезчещенную и лишившуюся всего, должен был ее ласкать и извинять- вые акценты четко выделяют центр композиции, где кульминацией явля-
ся перед нею». ются встречные жесты рук основных персонажей полотна. Жесты кажут-
Центром композиции является Владимир. Рогнеда — тоже главная ся застывшими, что явно свидетельствует о победе классицизма
героиня, однако роль ее пассивна. в этом полотне над барокко.
Остальные персонажи образуют некое подобие театральной сцены и Свою последнюю картину, «Прощание Гектора с Андромахой», Лосен-
только обрамляют действие. Воины взирают на сцену с любопытством, ко написал в 1773 г. и не успел ее завершить. Это полотно — типично
служанки — укоризненно, но все же общий характер полотна театраль- классицистическое. По крайней мере, все здесь подчиняется программе
ный, условный. классицизма. Во-первых, существует ярко выраженная идея — герои-
Так же театрально выражают герои и свои чувства. Владимир при- ческое служение родине, готовность к самопожертвованию и подвигу во
жимает руку к груди, Рогнеда возводит глаза кверху. Даже позировал имя отечества. Все эти черты нашли выражение в образе Гектора. В то
для Владимира актер И. А. Дмитриевский, который исполнял роль князя же время Андромаха символизирует смирение, жертвенность и прекрас-
на сцене. Эта картина отмечена явным влиянием барокко; данный стиль ное идеальное начало.
вообще долго еще продержится в русском искусстве, как, собственно, и Кажется, что перед зрителем находится мизансцена классицистичес-
в западноевропейском, служа прообразом классицизма. Однако, несмот- кого спектакля; многофигурную композицию можно назвать фризовой.
ря на экспрессию чувств и театральной патетики, в картине много ис- Сюжет картины разворачивается на фоне античной колоннады, полной
кренних и чистых эмоций. величия.
Лосенко стремился как можно более точно передать интерьер. Он Своеобразные кулисы образуют все участники композиции, которые
тщательно изучал все источники, которые сколько-нибудь проливали привлекают внимание к главным героям — Гектору с его патетическим
свет на историю русского костюма, поскольку об одежде древних времен жестом, демонстрирующим готовность не колеблясь отдать жизнь во имя
было известно совсем немного. Самые поздние костюмы относятся ко родины, и Андромахе, склонившей голову в смиренном ожидании неиз-
времени Московской Руси, а потому одежда Владимира так напоминает бежного исхода.
театральную; ее сложно принять за подлинную. Очень странно выглядит Систему изобразительных средств можно назвать пластически-лине-
головной убор князя; он поистине фантастический: зубчатая корона на- арной. То есть в качестве основных выразительных средств выступают
дета поверх отороченной мехом шапки со страусовыми перьями. Вероят- рисунок, игра света и тени, причем цвет в данном случае уже не лепит,
но, именно в таком головном уборе актер Дмитриевский выходил на сце- а просто раскрашивает форму (такой цвет называется локальным, по-
ну, когда играл роль князя Владимира. скольку он ограничен определенными пределами, не контактирует с ос-
Тем не менее на одной из служанок можно увидеть чисто русское тальными и не смешивается с ними). Потому форма создается не с по-
платье и головную повязку, украшенную жемчужным шитьем. Сапоги и мощью цвета, а с помощью разнообразных оттенков его внутренних
одежда Владимира, облачения воинов свидетельствуют о том, что худож- градаций, только отличием света и тени. Таким образом в классическом
ник не пожелал ограничиться театральным антуражем и детально изучал произведении создается почти реальная осязаемость изображенных пред-
костюмы предшествующих эпох. метов. Между прочим, это полотно Лосенко было создано на двенадцать
Колорит картины яркий и насыщенный. В одеяниях Владимира пре- лет раньше картины Ж. Л. Давида «Клятва Горациев», которая явилась
обладают красный и золотисто-оранжевый цвета. Эти оттенки прекрасно символом неоклассицизма.
118 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 119

А. П. Лосенко. Портрет актера П. И. Соколов.


Я. Д. Шумского Натурщик сидящий

Как педагог Лосенко прошел Петр Иванович Соколов (1753–


все ступени академических званий: 1791) курс обучения в Академии
был академиком, затем адъюнкт- художеств завершил с золотой ме-
профессором, профессором (кста- далью, после чего совершил пен-
ти, первым русским профессором сионерскую поездку в Италию,
класса исторической живописи) и, где практиковался у Батони. Рус-
наконец, директором Академии ху- ская история привлекала Соколо-
дожеств. Он написал первый жи- ва только в период обучения в ака-
вописный учебник: «Изъяснение демии. Главными темами для его
краткой пропорции человека… для творчества являлись события из
пользы юношества, упражняюще- античной мифологии. В качестве
гося в рисовании». На этом посо- примера можно назвать полотна
бии позже учились многие поколе- «Меркурий и Аргус» (1776), «Де-
ния российских живописцев. Однако именно такая энергичная деятель- дал привязывает крылья Икару»
ность в академии подорвала здоровье и сократила жизнь мастера. Фаль- (1777), «Венера и Адонис»
коне недолго пробыл в России, но понял и даже сам испытал все отри- (1782). Как правило, композиции этого мастера состоят из двух фигур.
цательные стороны академии и всей империи в целом. Он написал Их рисунок отличается безукоризненностью, в цвете преобладают мягкие
Екатерине II: «Преследуемый, утомленный, опечаленный, измученный нюансы. Эти картины можно назвать немного вялыми и отмеченными
тьмою академических пустяков, ни в какой академии не касающихся известным схематизмом, а также лишенными живого чувства.
профессора, Лосенко не в состоянии коснуться кисти; его погубят не- Пожалуй, самыми душевными являются портреты Соколова и работы
сомненно. Он первый искусный художник нации, к этому остаются не- для гравюр.
чувствительны, им жертвуют». Иван Иванович Акимов (1755–1814) также окончил Академию ху-
Лосенко скончался в 37 лет. В XIX столетии его прозвали «Ломоно- дожеств с золотой медалью. Его дипломная работа была исполнена на
совым русской живописи». сюжет из русской истории. После этого он провел несколько лет в Ита-
После Лосенко историческая живопись становится иной. В 1770– лии, побывал также в Болонье, Риме, Венеции и Флоренции. Вернув-
1780-е гг. угасает интерес к национальной истории, и причина этого ви- шись в Россию, мастер выбирал в качестве тем для своих картин мифо-
дится в восстании под предводительством Пугачева. Но подобное толко- логические сюжеты.
вание выглядело бы чересчур упрощенным. Одна причина, несомненно, Некоторое оживление художественной жизни произошло в 1790-е гг.
состоит в смерти Лосенко, а вторая — в изменении тенденций класси- В это время исторический класс в Академии художеств возглавил Григо-
цизма и его усилившемся интересе к проблемам всемирной истории, и рий Иванович Угрюмов (1764–1823). Этот живописец провел в стенах
прежде всего к античности и Священному Писанию. академии 15 лет. Сначала он находился в Воспитательном училище, а
В это время признанными мастерами стали ученики Лосенко — в качестве дипломной работы представил картину «Изгнанная Агарь
П. И. Соколов и И. А. Акимов. с сыном Измаилом в пустыне». Это полотно удостоилось золотой меда-
120 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 121

С особенной силой тема народного героя прозвучала в «Испытании


силы Яна Усмаря». Правда, у современного зрителя такая тема вряд ли
сможет встретить понимание и сочувствие, поскольку персонаж доказы-
вает свои физические возможности, вырывая бок у ни в чем не повинно-
го быка. Все это сделано для того, чтобы убедить всех в том, что герой
способен оказать достойное противостояние печенежскому богатырю.
Приятно, без сомнения, что ни в одной своей работе автор даже не пы-
тается морализировать.
При жизни Угрюмов пользовался славой реформатора русской живо-
писи. Его не только уважали в художественных кругах, но и избрали на
должность почетного члена Вольного общества любителей словесности,
наук и художеств.
Очень сильно художественное дарование живописца проявилось в его
портретах, где он показал целую галерею типов ярославских купцов. Ху-
дожник, конечно же, хорошо знал свои модели, поскольку сам происхо-
дил из Ярославской губернии. Эти купцы настолько характерны и жиз-

Г. И. Угрюмов. Испытание силы Яна Усмаря


П. И. Соколов. И. А. Акимов. Самосожжение Геркулеса на
Меркурий и Аргус костре в присутствии его друга Филоктета

ли. Угрюмов стал пенсионером и 4 года провел в Италии, после чего


вернулся на родину. Всю жизнь он посвятил творчеству и преподаватель-
ской работе в Академии художеств. Все картины художник исполнял по
заказу, однако ни разу не поступился своими принципами и никогда не
чувствовал себя стесненным как определенными рамками, так и требо-
ваниями заказчиков. Вдохновение он черпал только в сюжетах из рус-
ской истории. В 1786 Угрюмов написал «Испытание силы Яна Усмаря».
В 1793 г. он исполнил «Торжественный въезд Александра Невского
в город Псков после одержанной им победы над немцами», в 1800 —
«Взятие Казани 2 октября 1552 г.» и «Призвание Михаила Федоровича
Романова на царство 14 марта 1613 г.».
Эти работы отмечены вниманием к исторически достоверным дета-
лям, причем зачастую интерьер писался с натуры. Так был изображен
Успенский собор на картине «Призвание Михаила Федоровича на цар-
ство…». Так же исторически достоверно показаны одеяния в «Торже-
ственном въезде…».
122 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 123

ненны, исполнены трезвой деловитости, что их можно назвать прообра- фактур материалов и деталей. Тем не менее антураж никогда не зас-
зами реалистических персонажей XIX столетия. Таких же героев показы- лоняет психологический облик персонажа.
вал в своих пьесах А. Н. Островский. 2. Полупарадный.
Угрюмов проявил себя как прекрасный педагог, воспитав многих та- 3. Камерный и интимный. Главной задачей этой разновидности порт-
лантливых мастеров, составивших славу русского искусства: Шебуева, рета является сложность и разнообразие душевной жизни персонажей.
Егорова, Андрея Иванова, Кипренского. 4. Портрет в пейзаже. В данном случае ведущую роль в характерис-
За 20 лет академической деятельности Угрюмова претерпела измене- тике модели играет окружающий ее ландшафт.
ния историческая живопись, которая по своей стилистике тяготеет к идеям 5. Портрет в интерьере.
классицизма, однако в то время даже в этот жанр проникли идеи сенти- 6. Семейный портрет.
ментализма. В качестве примера можно привести полотно И. А. Акимова 7. Двойные, групповые портреты. Эта разновидность могла переда-
«Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвраще- вать сложный линейный и пластический ритм.
нии с Дуная в Киев» (1773), где проявление чувств граничит со слаща- Развитие портрета в немалой степени способствовало обогащению
востью и умилением. В подобном сентиментальном духе выполнена кар- изобразительного живописного языка. Особенно большое значение при-
тина Угрюмова «Призвание Михаила Федоровича Романова на царство». обрела сложная нюансировка цвета, разнообразные дополнительные от-
Кроме того, все наиболее знаменитые живописцы второй половины тенки, рефлексы и изысканные лессировки. Помимо этого, на примере
XVIII столетия являлись великолепными рисовальщиками, а потому их портретной живописи можно увидеть последовательную смену стилей —
графическое наследие считается классикой русской графики. от рококо и барокко к классицизму.
Итак, одним из наиболее плодотворных живописных жанров XVIII сто- Одним из самых выдающихся портретистов, живших на рубеже
летия был исторический. 1760–1770-х гг., стал Федор Степанович Рокотов (1735/1736–
Прежде всего именно в нем с наибольшей силой проявились идеи 1808). О его жизни почти не сохранилось никаких сведений. Известно,
классицизма как государственной идеологии, причем границы классициз- что родился художник в Москве и, скорее всего, его предками были кре-
ма понимались художниками достаточно широко. Русская историческая постные крестьяне князей Репниных. Вероятно, именно Репнины способ-
живопись отличается красочностью и динамикой, которые были свой- ствовали знакомству Рокотова с И. И. Шуваловым, который в то время
ственны произведениям, исполненным в духе барокко. Сентиментализм и был куратором Московского университета и Академии художеств. Послед-
рококо сообщали произведениям художников чувствительность и одухот- ний приложил немало усилий к тому, чтобы Рокотов был принят в число
воренность. Существенное влияние на историческую живопись оказал и учеников академии. О том, что художник был близок с Шуваловым, сви-
предромантизм, благодаря которому в полотнах проявилось стремление детельствует его единственная работа, выполненная не в портретном
мастеров к справедливости и желание придерживаться реалий действи- жанре, — «Кабинет И. И. Шувалова» (1757). Картина дошла до нашего
тельности. времени в копии ученика Рокотова — Зяблова. На этом произведении
Однако самым значительным жанром, в котором художникам удалось впервые в истории русской живописи показан русский интерьер.
добиться небывалых высот, явился портрет. Развитие этого жанра, без В 1760 г. П. И. Репнин дал Рокотову вольную, и вскоре живописец
сомнения, подготовили все предыдущие этапы национальной художе- стал широко известным, а чуть позже — самым прославленным из рус-
ственной культуры. В XVIII столетии были известны самые разнообраз- ских живописцев XVIII в. Кроме того, Рокотов стал одним из первых
ные разновидности портрета: «вольных художников», сумевших не связать себя казенной службой.
1. Парадный. Этот вид отличается повышенным вниманием масте- Имя Рокотова зазвучало в русском искусстве в 1760-е гг. В это вре-
ра к роскоши окружающего модель мира при мастерской передаче мя на пике популярности находился Антропов. С ним у Рокотова были
124 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 125

Ф. С. Рокотов. Период в творчестве художника до середины 1760-х гг. принято на-


Портрет неизвестного
зывать петербургским. Точно неизвестно, но предположительно во вто-
рой половине десятилетия живописец вернулся в свою родную Москву,
известные точки соприкоснове- где, скорее всего, и прожил до самой смерти. Н. Н. Врангель высказал
ния, но даже если сравнить ран- другую мысль; он считает, что Рокотов возвратился в Петербург в конце
ние работы Рокотова со зрелыми 1780-х гг., где получил должность смотрителя Академии художеств, а
картинами Антропова, то станет столицу таким образом покинул за несколько лет до смерти.
ясно, что русское искусство сдела- Как бы то ни было, но главный период творчества выдающегося
ло в своем развитии значительный живописца связан с Москвой. Его по праву можно назвать основателем
бросок. Теперь модели художников московской школы живописи так же, как Левицкий и Боровиковский
обогатились глубокими внутренни- считаются родоначальниками петербургской школы. До настоящего вре-
ми характеристиками, они исполне- мени в Москве сохранился дом на Старо-Басманной улице, где прожи-
ны тонкого лиризма и человечности; вал Рокотов. Правда, он перестроен, и об истинном жилище художника
каждый из персонажей многогра- нельзя составить достоверное впечатление.
нен, а выразительный язык живо- Таким образом, биография этого мастера живописи не изобилует бо-
писи усложняется. гатыми событиями; о нем не осталось никаких письменных сведений, од-
Якоб Штелин в своих запис- нако эта жизнь была, без сомнения, внутренне насыщенной и напряжен-
ках об изящных искусствах в России пишет: «Федор Степанович Роко- ной, как, впрочем, и у каждой творческой личности.
тов учился в Академии художеств при Лоррене, Логрене и Фонтебассо. Интересно, что до «Таврической выставки», состоявшейся в 1905 г.,
Многому научился у Ротари и Токе и в последнее время целиком занял- фигура Рокотова, по образному выражению исследователей, была «са-
ся портретной живописью (в манере Фонтебассо и Ротари). Штелин и мой неосязаемой» в русской живописи XVIII столетия. И это несмотря
мысли не допускал о том, что Рокотов может обладать собственной, со- на то, что о нем с восторгом отзывались современники: Н. Струйский,
вершенно самостоятельной манерой исполнения. И. Долгорукий, Я. Штелин. По прошествии столетия В. В. Стасов, де-
Очень скоро Рокотов добился славы. В 1762 г. он получил звание лая обзор русской живописи XVIII в., даже не упоминал имени Рокото-
адъюнкта живописи, а через три года — академика. Среди его программ- ва, как будто такого художника не существовало в истории вовсе. Впер-
ных работ — вольная копия «Венера и Амур» с картины Луки Джордано вые портреты Рокотова появились на выставке в 1902 г. благодаря
«Венера, Амур и Сатир», сделанная с гравюры 1763–1765 гг., а также мирискусникам, впрочем, из шести представленных там портретов кисти
портрет Петра III, который И. И. Шувалов преподнес Петру III. Рокотова принадлежали только четыре. Тем не менее и после этого, и
Рокотов работал настолько активно, что современники свидетель- после «Таврической выставки» о мастере продолжали говорить только
ствовали: в его мастерской стояли десятки портретов, в которых «были как о подражателе Ротари. Впрочем, именно такой взгляд существовал
окончены одни головы». Законченным мог считаться образ, который ма- в то время на все искусство XVIII столетия. В 1941 г. исследователь
стер создавал всего за три сеанса. Поэт Николай Струйский, друг ху- Лебедев писал в своей работе «Этюды для монографии»: «Туман… тра-
дожника, с восторгом писал о портрете А. П. Сумарокова: «Ты, почти диционных непроверенных сведений и мнений еще так густо обволакива-
играя, ознаменовал только вид лица и остроту зрака его, в тот час и ет Рокотова, что до сих пор нет возможности сделать правильный анализ
пламенная душа его, при всей его нежности сердца на оживленном то- его творчества и после проверки попытаться синтетически воссоздать по
бою полотне не утаилась…» возможности очищенную от туманных пятен фигуру славного живопис-
126 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 127

ца». По-настоящему творчество Рокотова стало изучаться только в пос- меи и римские медали. Все в облике императрицы подчеркивает «ритуаль-
ледующие 50 лет по окончании «Таврической выставки». Появились тру- ную значимость изображенного», как говорят О. Евангулова и А. Карев
ды таких искусствоведов, как Н. Ковалевская, Г. Жидков, А. Михайлов, в своей книге «Портретная живопись в России второй половины XVIII в.».
Р. Подольский, О. Чарновский, Т. Алексеева, А. Русакова, Н. Романыче- Последними произведениями в жанре парадного портрета являются
ва, О. Евангулова, А. Карев. Но до сих пор в связи с творчеством этого полотна с изображениями опекунов московского Воспитательного дома:
художника существует множество невыясненных моментов. И. Н. Тютчева, П. И. Вырубова, С. Т. Гагарина. После этого ряда про-
Самой ранней работой мастера, исполненной в 1757 г., является
портрет молодого человека в гвардейском мундире. Многие искусствове- Ф. С. Рокотов. Портрет Екатерины II
ды (И. Грабарь, Ю. Анисимов, Н. Лапшина) склонны считать его авто-
портретом. А. Лебедев усматривает в нем сходство с гравером Чемесо-
вым. Это изображение достаточно сухое, выполненное в духе Ротари, и
по нему очень трудно судить о самостоятельной живописной манере ав-
тора. Настоящая слава пришла к Рокотову с парадным и полупарадным
портретом. В последнем жанре изображение было репрезентативным,
показывающим поколенный или поясной образ на фоне архитектурных
построек или ландшафта. Так выполнены портреты Петра III (1762) и
Григория Орлова (1763).
Последняя работа написана именно в 1763 г., поскольку герой не
носит еще орден Андрея Первозванного, которого он был удостоен по
случаю коронации Екатерины II. Этот портрет сделан по всем законам
жанра; он репрезентативен, красочен, отличается изысканной декоратив-
ностью. Синий бархатный кафтан блистает золотым шитьем, сверкают
латы, поверх которых расположена красная орденская лента. Все это
многоцветье прекрасно сочетается с румяным красивым лицом Орлова,
который взлетел на самые вершины славы из наиболее низкого гвардей-
ского офицерства. Один из вариантов этого полотна известен по гравю-
ре Чемесова. Рядом с ней размещены стихи Сумарокова:
Ни мало сей в себе тщеславья не являет,
Но в добродетели сияет,
Фортуны, мыслит он, искать не надлежит,
И шествует от ней, она за ним бежит.
Портрет Екатерины II Рокотов написал по случаю коронационных
празднеств в 1763 г. Вся композиция этой работы построена на сопо-
ставлении строгого, почти геральдически отточенного профиля и фигуры
в трехчетвертном развороте. Жест императрицы обращен не к зрителю,
а к невидимой аудитории. Профиль Екатерины напоминает античные ка-
128 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 129

изведений Рокотов больше никогда в своей жизни не обращался к парадно- Ф. С. Рокотов.


Портрет графа И. Г. Орлова
му портрету. Видимо, мастера увлекли совершенно иные задачи, а пото-
му он уже не заключал контрактов с Опекунским советом Воспитатель-
ного дома. Впоследствии к парадному портрету обратились Левицкий и действий, но при этом всегда
Боровиковский. ухитрялся оставаться в тени. Эта
Петербургский период деятельности Рокотова характеризуется твор- картина известна в двух вариан-
ческими поисками, несмотря на то что мастер по-прежнему чувствует тах, которые отличаются один от
неразрывную связь с живописью середины XVIII столетия. В это время другого лишь по цвету. Один из
почерк живописца мимолетен, но совершенно очевидно стремление Ро- портретов находится в собрании
котова к камерному искусству, отблески которого видны в портретах ве- Третьяковской галереи. Он вы-
ликого князя Павла Петровича в семилетнем возрасте (1761) и княжны держан в единой цветовой гамме.
Евдокии Борисовны Юсуповой (конец 1750 — начало 1760-х). Здесь Черный цвет шарфа приглушает
еще очень много примет уходящей чувственности рококо, в частности, пятна рыже-серого кафтана и от-
вписанность фигур в овал, при том что сам холст сохраняет прямоуголь- блеск лат. Портрет, хранящийся
ную форму, легкие наклоны голов, губы, чуть тронутые улыбками. Одна- в Русском музее, более наряден,
ко художник настолько серьезно относится к своим моделям, что портре- и его цветовая гамма более изыс-
ты зрителю навевают воспоминания о детях Вишнякова. канна: синий бархатный кафтан, золотистый камзол, кружевное жабо.
Так, детское лицо великого князя миловидно, но в то же время кап- Благодаря искусно подобранным оттенкам меняется и психологическая
ризно, надменно. Думается, еще минута, и ребенок резко переменит свое характеристика модели. При этом более интересным представляется пер-
настроение. Кажется, что по природе изобразительное искусство доста- вый портрет, так как самоуверенность и вельможная гордость персонажа
точно статично, но тем невероятнее это ощущение подвижности и измен- словно приглушаются и осторожно отступают в тень.
чивости в портретах Рокотова. Эта черта тем более усовершенствуется Возможно, в портрете Ивана Орлова Рокотов осуществил первую
мастером в будущем. Если снова обратиться к портретам, сделанным попытку показать тонкую характеристику самых неуловимых движений
в эти годы Антроповым, и сравнить их с работами Рокотова, то антро- души. Это уже не интерес к личности, свойственный камерному искусству
повские портреты М. А. Румянцева, А. К. Воронцова будут выглядеть рококо, а стремление всех русских живописцев XVIII столетия к макси-
откровенно архаичными. Да и сама живопись Рокотова совершенно дру- мальной психологизации образа персонажа, первым примером которого
гая по характеру: она настолько слитная, что кажется «вязкой», состоя- явился никитинский «Портрет напольного гетмана». Портрет Ивана Ор-
щей из разнообразных цветовых нюансов. Так, в портрете юной княжны лова интересен еще и тем, что в нем сливаются традиции середины
Юсуповой преобладают серебристо-голубые, голубоватые и зеленоватые XVIII в. с чисто рокотовской манерой творчества. На этом полотне рука
оттенки, которые объединяют и бархатное платье модели, и кружева, и мастера сказывается прежде всего в расположении фигуры, которая за-
бриллиантовые серьги, и эгрет в волосах. Это живописное изящество и полняет собой все пространство картины при кажущемся отсутствии
изысканность только подчеркивают прелесть ранней юности и искромет- воздушного, практически абсолютно нейтрального фона.
ное, еле сдерживаемое веселье прелестной девочки. Когда во второй половине 1760-х гг. живописец переехал в Москву,
В наиболее значимых работах художника 1760-х гг. персонажи со- начался главный период его творчества, в котором проявился истинный
вершенно естественны. Именно таков портрет И. Г. Орлова, старшего из Рокотов и все грани его таланта. Здесь в течение последних 40 лет он
братьев Орловых, который был душой каких бы то ни было семейных успел запечатлеть на своих картинах чуть ли не всю Москву, во всяком
130 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 131

Ф. С. Рокотов. Портрет неизвестной Будь мужествен ты в ратном поле,


в темно-красном платье
В дни мирны добрый гражданин,
Не чином украшайся боле,
случае, представителей просве- Собою украшай свой чин.
щенного общества — передового В московский период в творчестве Рокотова сложился совершенно
русского дворянства, а также особенный тип камерного портрета и интимного как его разновидности,
людей, к которым он чувствовал а также определенная манера письма и комплекс художественных
симпатию по своим нравствен- средств. Мастер умеет так глубоко проникать в душевный мир своих
ным взглядам и убеждениям. персонажей, что это поражает современников и вызывает реакцию, по-
Именно эта галерея портретов добную той, которую так аффектированно выразил Николай Струйский.
позволила Н. Врангелю произнес- В 1760–1770-е гг. Рокотов выполняет погрудные изображения своих
ти, что русское дворянство с это- моделей. Часто фигура оказывается развернутой по отношению
го времени имеет собственную к зрителю в трехчетвертном повороте, что позволяет мастеру создать
«историю в портретах». очень тонкую светотеневую лепку и тона, сложнейшим образом сочетаю-
В этом ряду произведений щиеся между собой. Для характеристики своих персонажей Рокотов не
Рокотов изобразил некий типи- использует сложные атрибуты, не играет абсолютно никакой роли и ан-
ческий портрет, который лучше всего отвечал представлениям передовой тураж, который подчас может и совсем отсутствовать. Причем психоло-
дворянской интеллигенции о чести, достоинстве и душевном благород- гическая характеристика мастера практически никогда не бывает одно-
стве. Именно в Москве и мог возникнуть такой просветительский идеал, значной. Гениальность живописца сказывается в том, насколько неуловимо
поскольку здесь Рокотов нашел своих единомышленников, способных он способен передать изменчивый
мыслить по-настоящему широко и глубоко; жизнью в официальной об- облик своих героев: скептическую
становке Петербурга художник всегда очень тяготился. насмешливость В. И. Майкова
В это время Москва представляла собой настоящее убежище вель- (1775–1778), исполненную лени
мож, попавших в опалу. Университет Москвы считался центром передо- и безмятежной умиротворенности
вой научной мысли; там выходили в свет журналы «Полезное увеселе- улыбку «Неизвестного в треуголке»
ние» и «Свободные часы», а с конца 1770-х гг. Н. И. Новиков (начало 1770-х), печальную задум-
организовал при университете типографию. В своем «Путешествии из чивость, душевную хрупкость, ра-
Москвы в Петербург» А. С. Пушкин отмечал: «Ученость, любовь к ис- нимость внутреннего мира на
кусствам и таланты неоспоримо на стороне Москвы». А директор уни- прекрасном лице А. П. Струйской
верситета М. М. Херасков писал в стихотворении «Знатная порода» (1772), робость и неуверенность
о взглядах московского просвещенного общества на ценность человечес- при отсутствии светского лоска и
кой личности: искусственной красивости в улыб-
Не титла славу нам сплетают, ке «Неизвестной в розовом пла-
Не предков наших имена,
Одни достоинства венчают Ф. С. Рокотов.
И честь венчает нас одна… Портрет П. И. Вырубова
132 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 133

Ф. С. Рокотов.
Портрет В. И. Майкова

тье» (1770-е). Главной живопис-


ной находкой Рокотова в 1770-е гг.
являлось экспериментирование
с разнообразными тонами, ко-
торые он разрабатывал в гармо-
нии оттенков, близко стоящих
друг к другу. Художник лепит об-
раз в определенном тональном
ключе, основываясь на гармони-
ческом слиянии неуловимых, по-
чти тающих мазков. Движение
кисти происходит настолько дина-
Ф. С. Рокотов. Портрет неизвестной Ф. С. Рокотов. Портрет мично, что создается впечатление
в голубом платье с желтой отделкой А. М. Римского-Корсакова мерцания красочного слоя и его
подвижности.
Легкую подернутость дымкой
создают изысканные тончайшие
лессировки. Модели Рокотова
как будто окутывает золотое об-
лако и сложное воздушное про-
странство.
Если обратиться к «Портрету
неизвестного в треуголке», то
можно увидеть, как золотистые и
серебристые блики вспыхивают
на фоне черного домино и слов-
но освещают изнутри черно-ко-
ричневый фон картины. Эти бли-
ки сверкают и в позументе, и

Ф. С. Рокотов. Портрет Ф. С. Рокотов. Портрет Ф. С. Рокотов. Портрет


графа И. И. Воронцова графа А. И. Воронцова неизвестного в треуголке
134 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 135

Ф. С. Рокотов. Портрет зовых, в броши — жемчужных, в косынке — лимонных. Линейный ритм


Н. Е. Струйского
заставляет вспомнить портрет мадемуазель Ривьер Энгра, когда овалу
лица вторит овал декольте и линии складок одеяний. При помощи таких
в аграфе головного убора моло- почти неуловимых нюансов живописец создает ощущение тайны и недо-
дого человека. сказанности, очарования изменчивого настроения, о котором так хорошо
Свет пронизывает все по- написал Н. Заболоцкий в своем стихотворении «Портрет»:
лотно и выхватывает из тени это Любите живопись, поэты!
юное лицо, несколько вялое, Лишь только ей одной дано
милое, почти по-детски пухлое, Души изменчивой приметы
очаровательное даже в своей Переносить на полотно.
неправильности. В глазах скво- Ты помнишь, как из тьмы былого,
зят удовлетворение и непобеди- Едва закутана в атлас,
мая энергия юности. Живопис- С портрета Рокотова снова
ная феерия портрета настолько Смотрела Струйская на нас?
удивительна, что ничего нельзя Ее глаза — как два тумана,
сказать об этой работе, упот- Полуулыбка, полуплач,
ребляя только названия присут- Ее глаза — как два обмана,
ствующих на полотне основных Покрытых мглою неудач.
цветов (черное домино, розовый камзол, белый платок, белое жабо). До
Рокотов использовал колорит
сих пор точно не известно, кто именно изображен на портрете. Часть
как одно из важнейших художе-
искусствоведов считает, что это сын Екатерины II от Григория Орлова,
ственных средств для характери-
Алексей Григорьевич Бобринский. Известно, что этот человек был зна-
стики своей модели. С помощью
менитым повесой и завсегдатаем маскарадов. Однако в таком случае ра-
цветовых оттенков живописец мог
бота должна датироваться 1782 г., когда Бобринский находился в Петер-
передавать самые различные, даже
бурге, откуда направлялся в Ревель. Туда удалила его мать «в ссылку»
мимолетные душевные состояния.
за леность и безнадежное безделье. Другие полагают, что это на самом
Особенно интересными для масте-
деле портрет первой жены Струйского. К тому же рентгенологическое
ра всегда представлялись женщи-
исследование обнаружило, что портрет молодого человека написан по-
ны и образы людей совсем юных,
верх изображения женщины, причем лицо осталось без изменений. На-
поскольку именно в их лицах
конец, третьи утверждали, что на картине изображен сам молодой
можно было разглядеть неулови-
Струйский, поскольку портрет происходит из семьи Струйских.
мую жизнь души. Живописная
Другой знаменитый портрет представляет Александру Петровну
манера Рокотова 1760–1770-х гг.
Струйскую. Мастер сумел замечательно передать сложность душевной
жизни, женственность и изумительную грациозность героини, которые,
впрочем, совершенно не декларируются. Характеристика передается при Ф. С. Рокотов.
помощи тончайших цветовых нюансов: в лице и платье — пепельно-ро- Портрет А. П. Струйской
136 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 137

модели и на лице; красные и золотисто-коричневые нюансы в фактуре


камзола, жилета и изысканных кружевах жабо гармонируют с нежным
румянцем щек и цветом губ. Белые мазки, а также коричневые и розо-
вые краски кажутся струящимися; они сливаются и создают эффект мер-
цания красочного слоя, причем образ приобретает неуловимую, почти
эфемерную зыбкость.
Такое ощущение создает и своеобразное использование мастером
света. Интересно, что источник света у Рокотова никак не обозначен и
совершенно не мотивирован. Живописец словно вырывает лицо из гус-
той тени, скрывая все остальное в зыбкой темноте. Рокотов не делает
акцента на тех немногочисленных деталях и регалиях, которые он остав-
ляет своему герою. Все аксессуары передаются не достоверно реально,
как бы иллюзорно, проступая сквозь легкую дымку и создавая лишь ху-
дожественный образ детали или аксессуара. В результате зритель видит
совершенно в духе русской живописной традиции Рублева не определен-
ного человека, а некую идеальную личность, представление автора
о человеке, которое соответствует его нравственным критериям, его
Ф. С. Рокотов. Портрет неизвестного Ф. С. Рокотов. Портрет неизвестной
в зеленом кафтане в розовом платье представлениям об эпохе и о личности, которая способна тонко чувство-

характеризуется применением теплого тона грунта, жидким письмом и Ф. С. Рокотов. Портрет Ф. С. Рокотов. Портрет
необычайно смелым зигзагообразным мазком. Квашниной-Самариной В. А. Обресковой

Мастер исполнил настоящую галерею портретов близкого ему семей-


ства Воронцовых. Эти люди были не просто заказчиками, но, личностя-
ми, близкими по духу и взглядам: И. И. Воронцов, М. А. Воронцова, что
являлась дочерью Артемия Волынского и в юности успела побывать
в ссылке, а также их сын А. И. Воронцов. По прошествии значительного
периода времени Рокотов изобразил и третье поколение этой семьи —
детей А. И. Воронцова, Прасковью и Анну, которых, кстати, писал и
Левицкий.
Одним из самых пленительных живописных образов XVIII столетия
можно назвать портрет мальчика Артемия Воронцова, продолжающий
традиции Вишнякова вслед за его Саррой Фермор. В этом образе Роко-
тов сумел передать обаяние юности, едва начинающей расцветать, ничем
пока не потревоженной, но уже задумывающийся над смыслом бытия.
Почти осязаемо горячий коричневый грунт просвечивает сквозь жемчуж-
но-серый фон. Коричневые и жемчужные оттенки сливаются в волосах
138 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 139

Ф. С. Рокотов. Портрет На переломе 1770–1780-х гг. в результате влияния новых эстетических


А. М. Обрескова
принципов проявились свежие качества рокотовской манеры письма. Ранее
душевно открытые и прямые герои его портретов сменили выражение на
вать, но где чувство, без сомне- лицах, на которых возникли несвойственные мастеру замкнутость и непро-
ния, берет верх над разумным ницаемость душевных переживаний. В портретируемых демонстрируются
началом. Как будто о портретах светская сдержанность и четкое осознание собственной душевной исклю-
Рокотова сказал Херасков: «Не чительности. Композиция и колорит не изменяются, но другими становятся
человек – мечта» и «Но где же акценты. Как и прежде, фигура портретируемого вписана в овал и показа-
нет мечты? Вся наша жизнь — на в трехчетвертном развороте, но у персонажа уже иная осанка, испол-
мечта». ненная горделивости, а поза в то же время становится неподвижной.
В связи с этими работами Если это женские портреты, то платье модели, как правило, украша-
Рокотова следует отметить важ- ется бантом или букетом, что усиливает впечатление праздничности, на-
ный момент. Чертами не столько рядности. Особое значение приобретает декоративная сторона. Более
камерного, сколько интимного локальным становится цвет. Теперь уже фактура сглаживается, кажется
портрета являются и одухотво- почти эмалевой, а мастерство художника становится рафинированным и
ренность, и душевная незащи- самодовлеющим. По-прежнему на темном фоне светится лицо. Оно то
щенность созданных мастером образов, полные очарования тайные, ли выхвачено из тьмы, то ли во тьму уходит. Источник света по традиции
скрытые в глубине души, истинные переживания, переменчивость на- непонятен и ничем не мотивирован. Изменилось лишь самое главное —
строения и некоторая недоговоренность чувств. Так, Иван Илларионович выражение лица. В нем больше
Воронцов показан на портрете задумчивым. Весь этот образ полон по- не увидишь дружественности и
эзии, душевный склад как-то трогательно хрупок и передается живопис- теплоты, которыми были напол-
цем при помощи достаточно динамичной живописной фактуры — жемчуж- нены портреты Рокотова 1760–
но-голубого кафтана, белого шейного платка. Остальные аксессуары — 1770-х гг.
кружева жабо, лента и звезда Белого Орла и Анны на шее только уга- С 1780-х гг. стало возмож-
дываются, подразумеваются. ным говорить о чисто рокотов-
Интересно сравнить этот портрет с героем кисти Левицкого. Види- ском женском типе. Его отличают
мо, последний писал картину по заказу самого Воронцова, поскольку гордо посаженная голова, удли-
Рокотов так и не успел ее закончить. В данном случае наблюдается ра- ненные, порой чуть прищуренные
зительный контраст: фигура персонажа исполнена движения и энергии; глаза и рассеянная полуулыбка.
динамику подчеркивают беспокойно лежащие складки одежды. Что же В героинях художника один из
касается аксессуаров, то они передаются предельно вещественно и мате-
исследователей заметил «сочета-
риально, с большой тщательностью и искусством. В результате перед
ние утонченного довольства и
зрителем совершенно иной образ, в котором исчезает туманный и зага-
дочный покров, а взамен выступает человек энергичный, деятельный и,
к сожалению, вполне прозаический, поскольку Левицкий всегда склонял- Ф. С. Рокотов. Портрет неизвестного
ся к всесторонне объективной и трезвой характеристике своего героя. в синем кафтане
140 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 141

Ф. С. Рокотов. Портрет княгини мя, когда девушка была еще совсем молодой «смолянкой», в год основа-
Е. Н. Орловой
ния института. На обороте портрета героиня сделала надпись с множе-
ством орфографических ошибок, которые мы опустим: «Портрет писан
грусти, которая почти не поддает- Рокотовым в Москве в 1780 г. сентября 23 дня, а мне от рождения
ся описанию». По традиции фигу- 20 лет, шесть месяцев и 23 дня». Эта девушка показана на картине та-
ры героинь вписаны в овал. Кста- кой гордой и независимой, что многие искусствоведы замечали «почти
ти, как раз с увлечения деятелей пугающее всеведение взгляда».
«Мира искусства» портретами В таком же стиле выполнен портрет прекрасной Е. В. Санти, урож-
Рокотова в обществе надолго ут- денной Ланчиновой (1785), с ее настороженным и внимательным взгля-
вердилось мнение о портрете дом. Теперь уже между зрителем и героиней, а может быть, и между
XVIII столетия как об овальном. героиней и художником, словно воздвигается невидимая стена; робкому
В этом смысле интересен простодушию больше не остается места, как это было в портрете «Не-
портрет Е. Н. Орловой, в деви- известной в розовом платье». Колорит портрета Санти некоторые иссле-
честве Зиновьевой (1779). Эта дователи называют почти фрагонаровским; в нем сочетаются золотисто-
женщина изображена облаченной рыжие, теплые зеленоватые и розовые тона, которые окутывает
в белое атласное платье с горно- прозрачная перламутровая дымка. Так написаны платье, кружева, бант,
стаевой мантией, с лентой Свя- букет цветов. Определенной данью традициям сентиментализма можно
той Екатерины и портретом императрицы на груди, усыпанным брилли- считать скромный букет полевых цветов. Все колористические оттенки
антами. Это представительный портрет, демонстрирующий прежде всего очень тонко между собой гармонируют. Их цветовая палитра соответ-
сословность, которая, впрочем, легко уживается с интимностью настрое- ствует богатству и разнообразию психологических нюансов, где затаен-
ния. Облик самоуверен и надменен, но во взгляде сквозит грусть и за- ная грусть уживается с сознани-
думчивость. В живописном языке, как и в поэтике всей работы, можно ем собственной неординарности
заметить смешение художественных средств: это овалы с горизонтальны- и желанием самоутверждения.
ми и вертикальными ритмами, колористические оттенки с локальными В результате трепетный и зыбкий
цветовыми пятнами, высветление лица в целом, на котором играют зыб- душевный мир Струйской и «Не-
кие светотени. Эта необычная женщина была женой Григория Орлова, известной в розовом платье»
которому доводилась двоюродной сестрой. Поскольку супруги находились сменяет более определенный об-
в близкой родственной связи, то их брак едва не был расторгнут благо- раз женщины, которая способна
даря вмешательству Синода. Только заступничество императрицы Екате- вынести самостоятельное сужде-
рины II спасло Орловых; в противном случае разведенных супругов дол- ние о мире.
жны были заточить в разных монастырях. Вскоре после этого Орловы Одним из наиболее интерес-
уехали за границу. По дороге в Италию Е. Н. Орлова умерла. Ее похоро- ных портретов этого периода яв-
нили в Лозанне. Григорий Орлов вернулся в Россию, от горя сошел с ума ляется изображение В. Н. Су-
и скончался в 1783 г.
Такой же новый подход к модели заметен и в портрете юной В. Е. Но-
Ф. С. Рокотов. Портрет
восильцевой, в девичестве Тишиной (1780). Рокотов писал ее в то вре- И. И. Барятинского
142 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 143

ровцевой (конец 1780-х). В этой работе притягательная сила выражена Ф. С. Рокотов.


Портрет П. Н. Ланской
в одухотворенности и неуловимой задушевности образа. Художник словно
хочет доказать, что в мире существует иная красота, кроме чисто внеш-
ней. Рокотов видит прежде всего внутренний, духовный мир человека. парный портрет к портрету ее
В глазах женщины сквозит легкая грусть и определенная душевная уста- мужа Д. П. Бутурлина.
лость, однако образ исполнен собственного достоинства, благородной В изображении Бутурлиной-
внутренней сдержанности и глубины чувства. И все же, несмотря на это, Воронцовой, как и в других роко-
в 1780-х гг. мастер все чаще повторяет один и тот же прием, а это не- товских портретах того времени —
избежно приводит к штампу. А. М. Писаревой (первая полови-
В этот период Рокотов редко пишет мужские портреты. Женщины на 1790-х), П. А. Воронцовой
нравятся ему гораздо больше, поскольку только у них можно встретить в детстве (начало 1790-х) —
такое исключительное многообразие душевной палитры и особенную можно заметить характерную для
тонкость чувств. Тем не менее одной из несомненных творческих удач живописца композицию, где не-
мастера можно считать портрет Суровцева — парный к предыдущему пременно присутствует овал или
(конец 1780-х). та же фигура, вписанная в прямо-
До сих пор остается неизвестным имя мужа В. Н. Суровцевой. На угольник. Форма строгая и пре-
полотне Рокотов показывает тонкое лицо аскета с энергичным поворо- дельно ясная; как и прежде, темному фону четко противопоставляется
том чуть откинутой назад головы. Этот персонаж высокоинтеллектуален светлый силуэт, а фигуры размещаются строго по вертикали. Эти посто-
и является как бы прообразом портретов, выполненных на рубеже янно повторяемые приемы и определенный художественный язык явля-
XIX–XX вв. ются приметами искусства классицизма. Описываемые работы появились
Из работ Рокотова 1790-х гг. на 10 лет раньше произведений подобного стиля – работ Боровиковс-
до нашего времени сохранились кого «Портрет графини А. И. Безбородко с дочерьми Любовью и Клео-
очень немногие. Из них самым ин- патрой» и портрет Лабзиной с воспитанницей.
тересным представляется портрет Итак, Рокотову принадлежит заслуга создания портрета, построенно-
А. А. Бутурлиной, в девичестве го на зыбкой игре чувств, изменчивости и непостоянстве, присущем че-
Воронцовой (1793). Мастер писал ловеческому характеру, преходящих и мимолетных настроений. Мастер
еще деда, бабку и отца этой геро- создал изображение, полное живой динамики, в противовес неподвижно-
ини. На портрете ей всего 16 лет. сти героев Антропова и Аргунова, в результате чего живописная палитра
Между прочим, Бутурлину писал разнообразилась и обогатилась до высокой изысканности. Именно в этом
Левицкий в то время, когда она видится значение Рокотова в истории русской живописи. Мастер на-
была еще 13-летней девочкой; столько индивидуальны видел окружающий мир, и видение это, как и его
в 1796, в год ее замужества, жен- живописная манера, было настолько одухотворенно, а живопись и сама
щину писал Боровиковский как природа цвета так индивидуальна, что это полностью исключало возмож-
ность ученичества, создания школы. А. В. Лебедев писал: «Лучшее в Ро-
котове как раз то, чему нельзя научить». Таким образом, совершенно
Ф. С. Рокотов. Портрет
В. Е. Новосильцевой неудивительно, что у Рокотова никогда не было учеников.
144 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 145

Другого крупнейшего живописца XVIII столетия, Дмитрия Григорь- ков, состоявшейся в начале XX в. Именно после нее появилась первая
евича Левицкого (1735–1822), А. Н. Бенуа называл «метким, несколь- биография художника, написанная В. Горленко, которая оказалась со-
ко иронизирующим наблюдателем». Этот мастер сумел, быть может, ставной частью в первой монографии С. П. Дягилева, посвященной это-
лучше других отобразить в работах дух своего времени, его главные му художнику. Уже после Октябрьской революции, в 1922 г., благодаря
особенности и принципы. усилиям И. Грабаря прошла персональная выставка Левицкого, приуро-
Левицкий по праву считается создателем парадного портрета, в ко- ченная к 100-летию со дня его смерти.
тором в красках нашел отражение «золотой век Екатерины». В числе Левицкий родился на Украине. Его отец, образованный священник,
его заказчиков были все екатерининские вельможи. Помимо прочего, любитель искусств и гравер был близок к киево-печерской типографии и
Левицкий является одним из величайших мастеров камерного портрета. кругам Киевской духовной академии, «этой русской Сорбонне, которая
В каждом из них живописец проявил себя мастером, способным чрезвы- блестяще расцветала в борьбе с католичеством, так остроумно пользуясь
чайно тонко чувствовать национальные черты своих героев, причем неза- при этом опаснейшими орудиями противников: наукой и образованнос-
висимо от социального положения; для него не имело значения, пишет тью» (А. Бенуа). Вероятно, именно отец стал первым учителем Левицко-
он искушенного придворного или молоденькую «смолянку». го. Некоторые искусствоведы считают, что они вместе работали над рос-
Пожалуй, Левицкий стал единственным живописцем XVIII столетия, писью киевского Андреевского собора, где руководил работами
о котором начали говорить еще при жизни, правда, это были в основном Антропов, который и стал настоящим учителем Левицкого. Вслед за на-
иностранные знатоки живописи: путешественники И. Бернулли, Фориа ставником, конечно при его влиянии, Левицкий поехал в Петербург и
де Пиль, историки искусства Фиорилло и Реймерс. Среди наших сооте- числился в учениках Антропова до 1764 г.
чественников особенно ценили Левицкого поэты К. Батюшков, М. Му- С конца 1750-х гг. вся творческая биография Левицкого оказалась
равьев и коллекционер Павел Свиньин. Самые первые биографические навсегда связанной с Петербургом; он стал главой петербургской живо-
сведения о художнике появились благодаря Я. Штелину. В 1840-х гг. писной школы, подобно тому как Левицкий стал главой московской.
Нестор Кукольник ратовал за то, чтобы вспомнить все забытые имена Только два раза за всю свою жизнь художник покинул Петербург.
русских живописцев XVIII столетия. Да и в XIX в. о Левицком помнили В 1762 г. он выехал в Москву вместе с Антроповым в качестве его под-
больше, чем о ком бы то ни было из его современников. В 1862 г. на мастерья. Оба живописца получили заказ на исполнение портретов им-
Всемирной выставке в Лондоне было представлено пять портретов, при- ператрицы на триумфальных воротах по поводу коронации. Второй раз
надлежащих кисти Левицкого («Екатерина-законодательница», изобра- подобная поездка состоялась в 1766–1768 гг. с целью украшения ико-
жение старого священника и три портрета воспитанниц Смольного ин- нами двух московских церквей, также связанных с императрицей, —
ститута). В то время подобная выставка стала настоящим открытием для Кира и Иоанна на Солянке, поскольку именно в праздник этих святых в
Европы, а русский исследователь искусства XVIII столетия П. Н. Петров 1762 г. произошел переворот, а также великомученицы Екатерины на
во всеуслышание назвал Левицкого великим художником. Большой Ордынке, покровительницы государыни.
Революционно-демократические критики со Стасовым во главе пори- Манера учителя Левицкого, Антропова, сформировалась при непос-
цали художника, считая, что он всю жизнь занимался прославлением редственном влиянии Андрея Матвеева и Ивана Вишнякова. В то время
«баричей» и изображением «чванливых моделей». Похоже, в своей кри- существовали средневековые цеховые представления о труде живописца.
тике они настолько переусердствовали, что даже духовно чуждый искус- Антропов в начале своей творческой деятельности занимался театраль-
ству XVIII столетия сторонник древнерусских традиций Ф. И. Буслаев не ной, монументально-декоративной живописью и многим другим, но толь-
выдержал и выступил в защиту художника. В дальнейшем интерес к ис- ко далеко не портретом. Тем не менее, подобно Рокотову, Левицкий —
кусству Левицкого возродился после знаменитой выставки мирискусни- исключительно портретист, хотя и с принципиально иным художествен-
146 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 147

ным мировоззрением и другим творческим типом. Во многом Левицкий отставки, в 1807 г. в результате настойчивых просьб и уговоров друзей
не сходился с Антроповым, но и талант его был, бесспорно, глубже, Левицкий вошел в художественный совет академии, однако никогда не
многограннее и масштабнее. В портретах Левицкого не заметишь ни испытывал желания вернуться туда на службу.
статичности, ни застылости, ни жесткости, ни прочих архаических черт. В 1790-е гг. живописец вступил в масонскую ложу «Умирающий
Влияние Антропова сказалось в том, что его ученик получил честность и сфинкс». В этом ему посодействовал друг, Н. И. Новиков, который иг-
трезвость в оценке своей модели, серьезность и прямоту в осознании рал в судьбе мастера значительную роль. В это время Левицкий все еще
своей роли и в подходе к своему труду. продолжал заниматься портретом, но пик его художественного мастер-
А. Бенуа пишет: «…быстро развившись в мастерской Антропова, ства остался далеко позади. В начале XIX столетия выдвинулись совер-
Левицкий быстро встал на ноги, начал вести самостоятельную жизнь и шенно иные мастера; времена золотого века ушли в безвозвратное про-
тогда поспешил дополнить недостающие ему технические средства, шлое. Выдающийся портретист был стар, тяжело болен и стремительно
пользуясь приватными уроками у Лагрене и ученого-перспективиста Ва- терял зрение. В новом столетии мастер прожил чуть более двух десяти-
лериани. летий, но все его творчество целиком и полностью укладывается
Вследствие знакомства с живописью еще в раннем детстве, охрани- в рамки XVIII в.
тельного попечения Антропова и дельных, чисто практических советов Всероссийская слава пришла к Левицкому после выставки 1770 г.,
отличных иностранных техников талант Левицкого развился так свобод- устроенной Академией художеств. На этой выставке представляли свои
но, в том самом направлении, которое ему было наиболее свойственно, работы Валлен-Деламот, Фельтен, Старов, иностранные художники Гроот
до изумительной высоты». и Перезинотти, отечественные мастера живописи Бельский и Лосенко, а
Надо сказать, что вся жизнь Левицкого была связана не только также Левицкий с шестью портретами: Г. Теплова, А. Строганова,
с Петербургом, но и с его главным художественным центром — Акаде- Х. Виргера, Б. Умского, Н. Сеземова и А. Кокоринова. Из этих полотен
мией художеств. Там Левицкий в течение 17 лет являлся руководителем до наших дней дошли лишь три последних.
портретного класса. В этот период, с 1771 по 1787 г. в полной мере За портрет архитектора Александра Филипповича Кокоринова (1769)
проявились выдающиеся педагогические способности живописца. Кроме Левицкий удостоился звания академика. Более ранние работы мастера
того, эти годы стали самыми плодотворными и творческими в жизни ма- в настоящее время неизвестны. Безусловно, такие работы существовали;
стера. В 1787 г. Левицкий оставил пост в академии после ряда конфлик- быть может, и сейчас они хранятся в музейных запасниках как аноним-
тов и разного рода неурядиц с ее начальством и, прежде всего, с Бец- ные, тогда как портреты, которые расценивались искусствоведами как
ким. После того как это учебное заведение покинул Шувалов, вместе «ранний Левицкий», точно ему не принадлежат, как, например, изобра-
с ним в отставку ушла в прошлое и вся «шуваловская академия». В Ака- жение Е. Н. Чоглоковой. Что же касается портрета Кокоринова, то он
демии художеств окончательно возобладал жесткий чиновничий дух, ког- является выдающимся свидетельством непревзойденной, истинной высоте
да так печально окончил свою жизнь Кокоринов, был уволен без достой- художественности.
ной пенсии Головачевский. Эта картина исполнена в традиционной композиции парадного порт-
Последнего сменил Левицкий в качестве руководителя портретного рета с тем непременным жестом, которым персонаж показывает на рас-
класса. Такой выдающийся гравер, как Чемесов, не получил звания ака- положенный на рабочем бюро чертеж здания Академии художеств. Тра-
демика. Умер Лосенко, «угнетенный тьмою академических пустяков». диционно и праздничное одеяние. Оно было сшито специально ко дню
Подобным же образом складывалась и судьба самого Левицкого. Его инаугурации и стоило Кокоринову, если верить документам, годового
отставку приняли мгновенно, не задумываясь, и художник покинул стены жалованья. Тем не менее образ, созданный Левицким, нельзя считать
академии «без достойного вознаграждения». Через 20 лет после этой однозначным и сделанным чисто репрезентативно.
148 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 149

Этот портрет наполнен по-настоящему чарующей красотой. Интерес- ими, а поданные во всем своем живом своеобразии, с правдивым вос-
но лицо Кокоринова, в котором сливаются ум, простота, доходящая по- произведением лица, выразительностью взгляда, меткой характерностью
чти до простодушия, мечтательность, и в то же время на губах архитек- черт. Левицкий не льстит напропалую, как Лампи, не преображает таин-
тора играет скептическая и несколько усталая улыбка, в которой можно ственностью, как Рокотов, не прикрывает одолженной чувствительно-
угадать разочарование и тяжелый душевный разлад. Эстетическое удоволь- стью, как Боровиковский, — он зорок, но тактичен, умен, но сдержан,
ствие получает зритель как от общего облика героя, так и от аксессуаров и насмешлив, но не вызывающ, он говорит «истину с улыбкой», и это оп-
виртуозно исполненной одежды. ределение он мог бы применить к себе со много большим правом, чем
Мастер достигает эффекта увеличения пространственности компози- риторический Державин». В традициях парадного портрета Левицкий
ции в результате трехчетвертного поворота фигуры персонажа и указы- показывает образ Прокофия Акинфиевича Демидова. Это выходец из
вающего жеста руки, а также повторением уходящих вглубь пятен жем- древнего рода тульских кузнецов. Он был баснословно богат. Но осо-
чужно-серого цвета: ткани, небрежно наброшенной на кресло, светлого бенно прославился он своими чудачествами: он любил заключать стран-
кафтана, серовато-белой бумаги, на которой выполнен чертеж, лежащий ные и бессмысленные пари. Несмотря на мягко говоря, странности, Де-
на бюро. мидов прислушивался к взглядам русских просветителей и многие из них
Колорит картины состоит из оливковых, сиреневых и жемчужных от- разделял, любил Руссо. Сам Демидов являлся человеком широко обра-
тенков, которые сливаются в единый фон — сиреневую дымку, что так зованным. Он был и ботаник, и садовод; как энтомолог написал труд
удачно сочетается с теплым золотом. о жизни пчел; хорошо разбирался в минералогии и подарил Московско-
С удивительно чувственной материальностью и почти экстатическим му университету очень ценный гербарий. Кроме того, уральский заводчик
восхищением мастер показывает разнообразие фактуры аксессуаров – регулярно отпускал университету
шелка, меха, шитья, дерева, бронзы. Градации света и тени изысканно значительные суммы, содержал
тонкие; кажется, что свет то вспыхивает, то гаснет на предметах, кото- по нескольку студентов в продол-
рые остаются на втором плане в рассеянном освещении. Подобная жи- жение всего периода их обучения.
вописная техника усиливает психологическую сложность изображаемой Он стал основателем Коммерчес-
личности. Надо сказать, что в «шуваловской академии» Кокоринов яв- кого училища и Воспитательного
лялся первым лицом. После кончины Шувалова отношения Кокоринова дома в Москве. Именно на фоне
с Бецким обострились до крайности. Потому и появилась версия о са- Воспитательного дома и показал
моубийстве Кокоринова, которая, впрочем, так никогда и не получила своего героя Левицкий. Подобно
документального подтверждения. Вероятно, это было правдой, посколь- архитектору Кокоринову, Демидов
ку Бецкий запретил своим студентам проводить в последний путь Коко- жестом, исполненным величия,
ринова. указывает на горшок с цветком.
А. Эфрос так писал о Левицком: «Воссоздавать людей — вершина Поза Демидова целиком отвечает
реализма в русской портретописи XVIII в., и это тем более замечатель- парадному портрету, но одеяние
но, что Левицкий отнюдь не опережал своего времени, а шел в ногу не соответствует репрезентатив-
с ним и разделял все его принятости: так, он сохранил условности поз ной картине. Персонаж облачен
в композиции и расточительное щегольство в контрастных оборотах,
с нарочитыми движениями рук, залитые позументами, орденами, лента- Д. Г. Левицкий. Портрет
ми, драгоценностями, кружевами и, однако же, совсем не заслоненные П. А. Демидова
150 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 151

в шлафрок, на его голове колпак. Демидов по-домашнему опирается на литературы и театральных постановок. Вероятно, поэтому «Заира»
лейку, и весь его облик никак не согласуется с традициями парадного Вольтера появилась на сцене Смольного института, а также оперы
портрета. Нет здесь и самого главного — специфического выражения Кьямпи и Перголези.
лица: светского лоска, барской самоуверенности, сословной гордости. В период пребывания в стенах института девочки в совершенстве
Человек, изображенный на портрете, далеко не прост. узнавали музыку, иностранные языки, танцы, пение и светские манеры,
Становятся понятными постоянные мысли о покаянии, посещающие которые в то время именовались галантом. Эти дети были родом глав-
Демидова, его тайная благотворительность, его сложный душевный мир, ным образом из среды среднего и мелкопоместного дворянства, то есть
который он так тщательно оберегал от постороннего вмешательства сво- их родители являлись людьми небогатыми. Время от времени девочек
ими чудачествами и дикими выходками. приглашали во дворец или в дом попечителя института Бецкого. Сейчас
В этой картине Левицкий сумел в полной мере продемонстрировать многое в их воспитании может показаться абсурдным. Так, за весь пери-
свое фантастическое чувство формы и умение выстраивать пространство. од обучения детей не отпускали домой, видеться с родственниками они
Здесь в большей степени, нежели в портрете Кокоринова, ставится ак- могли очень редко и только в присутствии воспитательницы. Представ-
цент на пластической лепке. ления смолянок о жизни были очень далеки от реальности; в то время
Зритель не увидит ни нежной сиреневой дымки, ни плавных очерта- успехом пользовался анекдот о воспитанницах института, спрашиваю-
ний прославившего имя Левицкого портрета. Силуэт изображен почти щих, на каком дереве растут булки. Однако, несмотря ни на что, это
скульптурно, а цвет максимально близок к локальному. Можно сказать, была первая попытка государства решить женский вопрос — дело очень
что картина написана цветовыми пятнами: это жилет жемчужного цвета, трудное, особенно на русской почве, а потому достойное самого глубоко-
панталоны, отделка шлафрока. Белые чулки резко контрастируют с оран- го уважения.
жевым халатом, теплым по тону. Живопись настолько сочная, что ка- Позже исследователи искусства стали называть эту серию портретов
жется осязаемой, плотной, материальной. Портрет Демидова явил собой сюитой. Ничто не доказывает, что Левицкий задумывал свои произведе-
целую эпоху в развитии портретного жанра. По крайней мере, мастером ния с изображениями смолянок как нечто целое, тем более что работал
были значительно расширены возможности парадного портрета тем, что он над ними, как было указано выше, несколько лет. Сейчас эти карти-
в его рамки Левицкий ввел внесословный тип. Конечно, можно найти ны вполне объединяются общим замыслом, который можно определить
определенные аналоги и в европейском искусстве, но они явно уступают как тему искрометной юности, неудержимого веселья, какой-то зарази-
этому произведению Левицкого хотя бы в отношении психологической тельной жизнерадостности мировосприятия. Единство наблюдается и
характеристики изображаемой личности. в декоративном решении замысла. Кроме того, все эти полотна словно
В период с 1772 по 1776 г. Левицкий создал ряд портретов воспи- согревает одно большое и теплое чувство мастера, которое потом так
танниц Смольного института благородных девиц — смолянок. До насто- редко будет встречаться в его работах.
ящего времени дошли семь работ; все они хранятся в Государственном Эти произведения не связывали мастера никакими канонами. Левиц-
русском музее. Это было время, когда императрица Екатерина II лично кий стремился показать своих героинь в позах, ролях или образах, кото-
занималась вопросами женского воспитания и образования. Скорее все- рые способны выразить их максимально. Девочки были самых разных
го, именно она сделала Левицкому заказ через Бецкого на эти портреты, возрастов. Некоторые из них представлены просто позирующими, как,
причем перед живописцем ставилась задача увековечить живописными например, на портрете самых младших воспитанниц — Н. М. Давыдовой
средствами «новую породу» людей. и Ф. С. Ржевской. Здесь живописец как будто только еще ищет свой
Екатерина вложила в свое начинание невероятное количество сил и путь. Другие показаны в танце, как Е. И. Нелидова, Н. С. Борщева,
энергии. Неоднократно она советовалась с Дидро и Вольтером по поводу А. П. Левшина. Прочие участвуют в представлении пасторали, как Е. Н. Хо-
152 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 153

Д. Г. Левицкий. треты, исполненные неизвестными художниками, полуремесленниками,


Портрет Г. И. Алымовой
производят очень сильное впечатление, несмотря на все убожество их
техники, по той непосредственности, которая сквозит из них, по необы-
ванская и Е. Н. Хрущева, играют чайно верному отражению вкусов и самых слабостей того времени, чего
на музыкальных инструментах, как не встретишь в хороших вещах, «устроенных» по всем правилам искус-
Г. И. Алымова, изучают книгу, как ства. То же и в портретах Левицкого. Они в высшей степени интересны
Е. И. Молчанова. и занятны, но для любования ими совсем не нужно непременно стано-
В результате зритель может виться на такую историческую точку зрения; они действуют прямо и про-
увидеть общий художественный сто, сами по себе, всем своим высокоаристократическим изяществом,
ансамбль, который объединяет великолепием живописи, красочной прелестью (какой аккорд, например,
одно светлое чувство радости розового с белым платья и серого кафтана травести в вышеупомянутом
жизни и единый декоративный портрете!), а та нотка исторической пикантности, не так уж невольно
строй. На некоторых портретах вложенная Левицким в эти вещи, как теми наивными ремесленниками-
Левицкий размещает своих пер- художниками, лишь обостряет очарование, очень тонко проглядывая
сонажей на нейтральном фоне, в лукавых и простодушных улыбочках, в остроумном пользовании костю-
например Ржевскую, Давыдову и мом, в ужимках, позах, поворо-
Алымову, либо на фоне условных тах. От пальчика до башмачка —
театральных декораций, изображающих пейзаж, — стилизованную пар- все исполнено жеманной грации,
ковую природу. Собственно, художник и не собирается скрывать, что его какого-то яда с еле заметной,
героини в двойном портрете Хованской и Хрущевой или в портрете Бор- тончайшей и уместной подчерк-
щевой стоят на небольшой сценической площадке. нутостью, вполне понятной в здо-
Замечательно пишет о персонажах портретов Левицкого А. Бенуа: ровом и веселом малороссе, поря-
«Совершенно бесподобны… портреты смолянок в Большом Петергоф- дочно-таки издевавшемся в душе
ском дворце и среди них сцена из какой-то, вероятно, приторнейшей па- над всей этой комедией, но спо-
сторали, где ученицы Хованская и Хрущева изображены в виде Lise et собном в то же время оценить ху-
Colin. Это истинный XVIII в. во всем его жеманстве и кокетливой про- дожественную ее прелесть».
стоте, и положительно этот портрет способен произвести такое же силь- Таким образом, А. Бенуа вы-
ное, неизгладимое впечатление, как прогулка по Трианону или Павловску. соко оценивает с позиций совре-
Очаровательная ложь, очаровательная по совершенству и выдержанности менных представлений об изоб-
своей системы, а может быть, и по отчаянной жажде правды, природы, разительном искусстве всю эту
которая действительно лежала в основании всего этого ломанья и кое- ироническую неправду нарочито-
где проглядывала! В Шёнбрунне, в Трианоне и в Гатчине встречаешь го маскарада; мало того, подоб-
немало картин-портретов с аналогичными сюжетами: какие-то детские ная нарочитая искусственность
спектакли, среди театральных садов, вельможи и дамы, не то в маска-
радных, не то в церемонных нарядах, пасторали, турниры, карусели, Д. Г. Левицкий.
в которых участвуют эрцгерцоги, графы и князья. Обыкновенно эти пор- Портрет Е. И. Нелидовой
154 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 155

Д. Г. Левицкий. Портрет предполагалось представить портрет фаворитки императрицы — Левши-


Е. Н. Хрущевой и Е. Н. Хованской
ной. С одной стороны от него находились портреты Ржевской и Давыдо-
вой, Нелидовой, Хованской и Хрущевой, а с другой — изображения
только придает еще больше оча- Борщевой, Молчановой и Алымовой.
рования этим милым дурнушкам, Если обратиться к архивному документу, датированному 1844 г., то мож-
некрасивым красавицам с лицами но установить, что картины помещались на разных этажах Петергофского
откровенно неправильными, зас- дворца. В бельэтаже находились «Левшина», «Хованская и Хрущева»,
тывшим в нелепых танцевальных «Нелидова», «Ржевская и Давыдова», перед уборной комнатой —
позах на фальшивых парковых «Молчанова», «Борщева» и «Алымова». Правда, этот документ относится
дорожках. Исследователь усмат- к позднему времени; со времен Левицкого портреты могли не единожды
ривал в искусстве Левицкого всю перевешиваться.
полноту прелести русского роко- Конечно, портреты смолянок безусловно относятся к парадным, од-
ко, которое нисколько не уступа- нако художник был заинтересован в том, чтобы как можно полнее рас-
ет иностранному искусству — крыть тайную эмоциональную жизнь своих героинь, скрытую от посто-
Фрагонару и импрессионистам. роннего глаза. Мастер явно чувствовал глубокую духовную связь со
Единства колорита в портре- своими героинями. Вообще, в 1770-е гг. у Левицкого очень мало камер-
тах смолянок Хованской, Хруще- ных и интимных портретов, но все люди, изображенные им, являются
вой и Нелидовой мастер добивается не столько преобладанием какого-то личностями высокой духовной культуры.
одного цвета, а гармонией разнообразных оттенков, по-настоящему Зимой 1773–1774 гг. императрица Екатерина пригласила в Петер-
изысканных, причем часто получается так, что один цвет просвечивает бург знаменитого философа Дени Дидро. Обласканный русской императ-
через другой. С помощью цвета получаются и объемы, создающие пол- рицей, он проживал в это время в доме Льва Нарышкина. Как раз тогда
ное ощущение трехмерности и осязаемости изображенных вещей. Глав- Левицкий портретировал жену Нарышкина, Марию Павловну (сейчас
ным цветовым сочетанием в общей гамме является гармония жемчужных эта работа хранится в Лувре). Скорее всего, тогда же был создан и пор-
и серых нюансов с теплым розовым и зеленовато-серым. Часто центром трет французского философа. Надо сказать, что Дидро писали многие
картины становится одно большое цветовое пятно, как, например, корич- художники, среди которых можно отметить Ван Лоо, Фрагонара, Перро-
невое платье Давыдовой и голубое — Ржевской, жемчужно-белые — но, Греза.
Алымовой и Молчановой. Но и в этих локальных пятнах видна сложней- Немногих из них Дидро ценил; он полагал, что его голову античного
шая игра света и тени, а фактура создается нисколько не иллюзорно, но оратора и постоянно изменяющееся выражение его лица сумели изобра-
предельно образно, благодаря чему зритель в полной мере может ощу- зить по-настоящему только единицы. Портрет кисти Левицкого нравился
тить вещественность реального мира. Дидро своей интимностью.
В целом серия портретов воспитанниц Смольного института получи- На этом полотне, находящемся в настоящее время в Музее искус-
лась очень декоративной, определяется пластическим и линейным рит- ства и истории в Женеве, Дидро представлен в уютном домашнем ха-
мом, а также композиционным и колористическим решением. Эти карти- лате кирпично-красного цвета. Его голову не прикрывает привычный
ны задумывались как украшение для Большого Петергофского дворца. парик. Мастер не пытается хоть сколько-нибудь приукрасить своего ге-
Неизвестно, как изначально предполагалось их разместить, но большин- роя; лицо у него усталое и очень немолодое. Быть может, именно так
ство искусствоведов склоняется к мнению, что в центре композиции выглядел Дидро, когда возвращался в дом после длительных бесед
156 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 157

с Екатериной. Левицкий навсегда усвоил от своего учителя Антропова уловимости и изменчивости. Герои Левицкого реальны, фактура веще-
трезвый и объективный взгляд на окружающую действительность, а по- ственна, хотя все эти приметы не могут лишить его героев большой по-
тому не пожелал скрывать ни мешки под глазами, ни старческие этичности, как происходит и в портрете Дьяковой. Кроме того, Левицкий
складки на шее. И тем не менее это явное свидетельство преклонного склонен сопереживать своим героям; его отношение можно назвать по-
возраста не лишает образ философа ни значительности, ни чувства настоящему бережным. Без сомнения, автор сопереживает своим персо-
собственного достоинства. нажам. Именно такое качество было внесено в русскую живопись; оно
Однако больше всего Левицкий любил изображать именно молодых сменило настроение изменчивости и мимолетности, эфемерной одухотво-
людей, веселых и оптимистичных, у которых вся жизнь впереди. Таков и ренности, свойственной рокотовским образам.
портрет Марии Алексеевны Дьяковой (1778). Впоследствии она стала Цветовая гамма портрета Дьяковой строится на нюансах двух основ-
женой архитектора Львова, друга живописца. Дьякова представляется ных тонов и огромного разнообразия оттенков самой различной светоси-
продолжением галереи смолянок. Здесь та же основная тема — восхи- лы: блекло-зеленого цвета платья, ярко-зеленого банта и ленты, а также
щение юной жизнью и прославление молодого существа. В то же время нежно-розового — тела, просвечивающего сквозь ткани одеяния. Розо-
несомненно углубление психологической характеристики. В этой картине вый цвет становится интенсивнее на щеках и в шали и еще сильнее —
художник не использует ни танцевальную, ни пасторальную композицию, в цвете губ модели. Зеленью блестят и глаза, которые кажутся чуть
ни музыкальный инструмент, ни книгу. Дьякова показана словно наедине влажными; именно такие любил писать художник. Фигура героини слов-
с самой собой, чувствами и мыслями. Как и в любом другом традицион- но окутана воздухом и светом.
ном русском портрете, этот образ овеян душевной ясностью, чистотой и Приблизительно в это же время мастер выполнил миниатюрный пор-
незамутненностью с легким флером грусти и некоторой меланхолии. трет Николая Александровича Львова (конец 1770-х), который являлся,
Впрочем, облик Дьяковой никак нельзя назвать субтильным. Модель как уже говорилось выше, человеком всесторонне образованным — ар-
Левицкого — крепкая молодая хитектором, поэтом, музыкантом и фольклористом. Он был душой по-
девушка со здоровым румянцем и этического объединения Капниста, Державина и Хемницера, являлся
плотным телосложением. На этом большим другом Левицкого и Боровиковского. Львов служил в Измай-
полотне мастер хотел выразить ловском полку простым солдатом, хотя обладал бесчисленными дарова-
гармонию души и тела. Психоло- ниями. Так, выдающийся голос этого человека сыграл решающую роль
гическая характеристика предель- в его семейном счастье, поскольку Львов познакомился со своей буду-
но ясна и соответствует реально- щей женой Дьяковой в домашней опере. История любви этих людей
сти, поскольку в жизни Дьякова была очень романтичной, но, впрочем, совсем в духе того времени. Дья-
отличалась характером сильным и кова и Львов поженились тайно, поскольку родители девушки не хотели
энергичным; она сумела распоря- давать согласия на брак своей дочери с ничем не приметным, небогатым
диться своей судьбой сама, и дворянином. Пока брак хранился в тайне, Дьякова жила в родительском
очень решительно. доме, а Львов обучался за границей.
В образах Левицкого нет не- Через несколько лет секрет раскрылся, а родителям не оставалось
договоренности Рокотова, его не- ничего другого, как признать союз своей дочери со Львовым. Между
прочим, Дьякова была одной из дочерей обер-прокурора Сената, и две
Д. Г. Левицкий. ее сестры вышли замуж за поэтов: Александра Алексеевна — за Капни-
Портрет Дьяковой ста, Дарья Алексеевна – за Державина.
158 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 159

В 1779 г. Львов написал стихотворение «Завистникам нашего счас- Д. Г. Левицкий.


Портрет неизвестной
тья», в котором говорил:
Нет, не дождаться вам конца,
Чтоб мы друг друга не любили, По-иному выполнен портрет
Вы говорить нам запретили, старого священника. Герой, изоб-
Но, знать, вы это позабыли, раженный на картине, вызывает
Что наши говорят сердца. у зрителя чувство острой щемя-
Влюбленные оказались правы в своей твердости, поскольку их брак щей жалости; поэтому некоторые
на самом деле оказался счастливым. искусствоведы полагают, что жи-
Главным в портрете Львова является объемность форм и мастерская вописец написал своего отца, хотя
светотеневая лепка. тот и умер за десять лет до этого.
Колористическая целостность достигается в сочетании голубовато-зе- По настроению и особой энергии
леных и оливковых оттенков с желто-розовыми. Поскольку портрет ми- светотеневой лепки данное произ-
ниатюрный, он отмечен некоторой эскизностью, и зритель может видеть, ведение часто сравнивается с по-
как красно-коричневый грунт просвечивает в волосах, шарфе и кафтане. лотнами Рембрандта, представляю-
Новым для живописной композиции XVIII столетия является оригинальная щими стариков. В портрете старого
постановка фигуры в стремительном и резком развороте. священника великолепно отраже-
Подобное свободное движение создает эффект непринужденной беседы ны терпение, кротость и мудрое примирение с неизбежной быстротечнос-
со зрителем, тем более что рот персонажа едва приоткрыт. Такой прием тью, бренностью земной жизни. 1780-е гг. стали периодом славы Левиц-
Левицкий использовал еще раз, когда исполнял портрет А. С. Протасовой кого. За эти десять лет он успел создать галерею портретов, на которых
(этот прием станет популярным в портретной живописи XIX столетия). был представлен весь светский Петербург. Даже в камерных портретах
Сам Львов был в таком восторге от своего портрета, что не замедлил все более усиливается тенденция к трезвой оценке своего персонажа.
написать эпиграмму: Психологическая характеристика отдельной личности становится все бо-
Скажите, что умен так Львов изображен? лее обобщенной, а на первый план выдвигаются типичные черты. Ле-
В него с искусством ум Левицкого вложен. вицкий по-прежнему – великий живописец и тонкий психолог, но по от-
Среди всех работ Левицкого 1770-х гг. несколько особняком стоит ношению к своему персонажу он стремится занимать стороннюю позицию
портрет, на котором изображен либо: старый священник, либо отец ху- простого наблюдателя.
дожника. В результате отмечается неизбежное единообразие приемов: одинако-
Левицкий был учеником Антропова; его наставник не раз говорил, вые улыбки, чересчур яркий румянец на щеках, постоянное использование
что не любит изображать молодые лица, так как все они напоминают лессировок, один и тот же прием расположения складок. Поэтому на-
ему кукол. Антропов всегда предпочитал стариков с приметами времени столько похожи друг на друга совершенно неодинаковые персонажи, как,
и жизненным опытом, нашедшим отражение в их чертах. Левицкий же например, жизнерадостная и легкомысленная барыня Е. А. Бакунина
всю жизнь старался сложить гимн юности и юной радости молодых лю- (1782) и чопорная, сдержанная Доротея Шмидт (начало 1780-х).
дей. Некоторые старческие лица, как на портрете Васильевой, являются Если сравнить рокотовский портрет Орловой с копией Левицкого
чем-то исчерпанным, «как обесцвеченная и почти изжившая себя мате- (1782–1783), то, несмотря на оставшуюся неизменной композицию
рия» (О. Евангулова). в овале, основные приметы модели (орден Святой Екатерины на груди),
160 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 161

у Левицкого все гораздо определеннее: и пластика, и силуэт, и ритм, и (сколько насмешек из-за этого вынес за свою жизнь бедный прапорщик,
колористическое решение. Даже в выражении лица нет больше ни неза- которого постоянно называли то «губаном», то «разиней», как он сам
щищенности, ни поэтичности Рокотова. Эту копию Левицкий исполнял вспоминает в мемуарах «Капище моего сердца»). Психологическая ха-
после смерти графини Орловой. Позже с этого портрета Левицкого рактеристика, данная автором герою, вполне соответствует самоопреде-
Берсенев сделал гравюру и поместил стихи Державина: лению Долгорукого: «Темперамент мой казался флегматическим, но, на-
Как ангел красоты, являемый с небес, против того, я был холерик. Душевно открыт, но горяч и страстен, а
Приятностьми она и разумом блистала. более всего упрям».
С нежнейшею душой геройски умирала, Молодой человек, изображенный на полотне, задумчив и кажется
Супруга и друзей повергла в море слез. глубоко ушедшим в собственные мысли. Он представляется настолько
В этот период все больше укрепляются классицистские принципы открытым, что невольно заставляет вспомнить портреты смолянок. Дол-
в живописном искусстве, а потому в картинах Левицкого усиливается горукий так же тонок душевно и умен, как и Дьякова или Львов. Кстати,
тенденция к четкости пластических объемов и определенности линейных к их литературному кружку он был действительно близок. Что же каса-
контуров, гладкости живописной техники. Интересно, что при всем этом ется колористического решения, то эта картина напоминает произведе-
усиливаются и черты, роднящие Левицкого с Антроповым: художник ста- ния Левицкого 1770-х гг. своим сочетанием зеленоватых, голубых и
рается приблизить лицо к краю холста, подчеркнуть объемы, а на щеках жемчужно-серых нюансов с розоватыми. Композиция традиционна: фигу-
изобразить яркий румянец. Это ни в коей мере нельзя считать простым ра представлена в трехчетвертном развороте с ясной световоздушной
подражанием, поскольку в своем мастерстве Левицкий превзошел учите- средой, окутывающей голову, которую выделяет из общего фона немоти-
ля; его пространство намного искуснее вылеплено, а фон кажется запол- вированный источник света.
ненным воздухом. Здесь можно вести речь скорее не о живописной тра- Из галереи портретов Левицкого 1780-х гг. выделяются два, которые
диции, а об особенностях миро- нельзя назвать камерными. Это изображение дочери живописца, Агафьи
ощущения. Дмитриевны, который чаще называют «портретом Агаши» (1783). Кар-
Среди портретов 1780-х гг. тина исполнена в традициях сентиментализма и писалась в год свадьбы
можно отметить и несомненные Агаши с «сенатской типографии директорским помощником коллежского
творческие удачи художника, одной секретаря» А. М. Андреевым. Возможно, это полотно являлось про-
из которых по праву считается пор- граммным в «классе домашних упражнений», поскольку соответствует
трет И. М. Долгорукого. На нем ге- исполняемым в этом классе типичным произведениям со всеми их харак-
рой изображен в тот год, когда его, терными приметами, каковыми можно считать изображение женщины
армейского прапорщика, перевели в национальном русском костюме с непременными свадебными атрибута-
в Семеновский полк. Как раз в со- ми — хлебом и солью на столе.
ответствующем мундире изобража- Характерный поколенный срез, интерьер и праздничный нарядный
ет Левицкий своего героя. костюм делают этот портрет по сути парадным. Как всегда, Левицкий
Лицо Долгорукого откровенно великолепно передает фактуру материалов. Смело сочетаются бирюзо-
некрасивое, с толстыми губами вый сарафан и розовая душегрея.
Некоторые исследователи называли руки Агаши близкими по письму
Д. Г. Левицкий.
к ренуаровским героиням. Тем не менее здесь уже нет прежнего обая-
Портрет Губаревой ния, так свойственного ранним портретам Левицкого, и это выглядит
162 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 163

странно, если помнить, насколько близка автору именно эта героиня. ется полное отсутствие романтизации героя, как и стремления проник-
Румяная Агаша кажется неживой фарфоровой куклой; сама же картина нуть в его тайную духовную жизнь.
скорее похожа на иллюстрацию к сентиментальному роману. Продолжает галерею подобных портретов изображение Прасковьи Ни-
Другой портрет показывает Фавста Петровича Макеровского в мас- колаевны Репниной и одна из самых замечательных картин Левицкого —
карадном костюме (1789). Этот персонаж — девятилетний мальчик, ко- «Портрет Урсулы Мнишек» (1781). Урсула Мнишек, в девичестве За-
торого ждет впереди карьера военного: служба в Конной гвардии и мойская, была женой литовского коронного маршала и племянницей
в Невском мушкетерском полку. В 1812 г. он станет участником народ- польского короля Станислава Понятовского. Эта женщина отличалась
ного ополчения, затем будет работать специалистом по горному делу острым умом, широкой образованностью; она интересовалась литерату-
в Московском горном управлении. рой и оставила после себя очаровательные мемуары. Наконец, Урсула
Макеровский изображен в бархатном кафтане, перехваченном широ- Мнишек была просто блестящей светской дамой. Для своего портрета
ким поясом с большим бантом. Персонаж размещен на фоне ночного живописец выбрал именно последнее качество этой женщины и показал
неба и непонятной серовато-зеленой темноты со всполохами света. Осо- ее только как изумительную светскую львицу.
бенно резко на полотне вспыхивает красный цвет, повторяющийся не- Подобным же образом, то есть очень однозначно, трактуется и порт-
сколько раз в развевающемся плаще, помпонах обуви, в пере, украшаю- рет актрисы Анны Давиа Бернуцци, «первой певицы оперы-буфф и вто-
щем шляпу, и становящийся несколько спокойнее в панталонах. Этот рой певицы серьезной оперы». Эта женщина с 1782 г. выступала на
красный цвет, сам по себе достаточно тревожный, да к тому же еще и сценах петербургских театров. Она разорила А. А. Безбородко, человека,
усиленный далеко не нейтральным фоном, свинцовым и давящим, где занимавшего в государстве высокий пост; за это актрису на время выс-
располагается маленькая и такая одинокая разряженная фигурка, не со- лали из Петербурга.
здает ощущение праздника, а вызывает смутное беспокойство. На портрете Анна Бернуцци предстает в образе прекрасной садовни-
Некоторые искусствоведы усматривали в описываемом портрете цы, однако ни легкомысленная соломенная шляпка, ни корзинка с цве-
проявление первых признаков романтизма, хотя это представляется до- тами, ни банты, ни кружева не мо-
статочно спорным, поскольку в данном случае нет единства с природой, гут сообщить ей ни свежести, ни
нет и противоборства. Лицо персонажа нейтрально, на нем нельзя про- очарования. Ее густо нарумяненное
читать никаких эмоций. В то же время для произведения романтиче- лицо с черными бровями кажется
ского искусства обязательны резкие контрасты и аналогичная смена хитрым и исполненным жестокой
чувств и эмоций. силой и энергией, что в полной
Эти два полотна ознаменовали собой новый этап не только в творче- мере характеризует женщину как
стве Левицкого, но и в истории портрета, поскольку мастер сумел ввес- авантюристку. Портрет декорати-
ти в живопись его новый тип — промежуточный между камерным и па- вен до изощренности; живописное
радным. мастерство Левицкого находится
Подобно парадному портрету, здесь можно увидеть тот же блеск, на небывало высоком уровне.
особое внимание к праздничному костюму, а также персонажей вполне Некоторые искусствоведы ус-
определенного социального статуса. матривают в этих портретах отда-
В то же время многие детали для парадного портрета совершенно
нехарактерны, как, например, изображение часто вписанных в овал по- Д. Г. Левицкий.
ясных фигур, немногочисленность аксессуаров. Главной же чертой оста- Портрет Урсулы Мнишек
164 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 165

ленное сходство с рокотовской манерой письма, поскольку в обоих слу- мудрости и власти от Бога. В проеме колонн изображен корабль, свиде-
чаях показана светская легкая полуулыбка, тающие в сумраке волосы и тельствующий о России как о морской державе.
чуть прищуренные глаза, только не миндалевидные, а навыкате, «ра- После появления полотна поэт И. Ф. Богданович воспел его в сти-
чьи», блестящие. хах, помещенных в «Собеседнике любителей российского слова». Ле-
Как и прежде, между зрителем и персонажем и между автором и его вицкий написал Богдановичу ответ, в котором постарался раскрыть со-
героем словно существует невидимая преграда, но, несмотря на это, кар- держание картины: «Середина картины представляет внутренность храма
тины написаны сильно и живо, очень своеобразно. Декоративность богини Правосудия, перед которою, в виде Законодательницы, Ее Импе-
в этих работах кажется избыточной, письмо гладкое, похожее на эмаль, раторское Величество, сжигая на алтаре маковые цветы, жертвует дра-
колорит поражает своей красочностью. гоценным своим покоем для общего покоя. Вместо обыкновенной импе-
В 1780-е гг. художник много работал над парадными портретами. раторской короны увенчана она лавровым венцом, украшающим
Конечно же, главной моделью была сама императрица. На протяжении гражданскую корону, возложенную на главе ея. Знаки ордена Святого
всей творческой жизни Левицкий изображал ее много раз, начиная Владимира изображают отличность знаменитою за понесенные для оте-
с триумфальных ворот, над которыми он работал совместно с Антро- чества труды, коих лежащие у ног Законодательницы книги свидетель-
повым в 1762 г. Мастер писал Екатерину и в 1770 г., представив ее ствуют истину. Победоносный орел покоится на законах, и вооруженный
в народной красной одежде. Этот заказ Левицкий получил от шпалер- перуном страж рачит о целостности оных. Вдали видно открытое море, а
ной мануфактуры. Еще несколько раз художник рисовал государыню на развевающемся российском флаге изображенный на военном щите
по личным заказам придворных, делал копии с портретов иностранных Меркуриев жезл означает защищенную торговлю».
живописцев. Собственно говоря, композицию картины никак нельзя было назвать
Наибольшей известностью среди современников пользовалась карти- новой, поскольку в Европе она была разработана в XVI–XVII столетиях.
на, на которой императрица изображена в облике законодательницы: В России достижения западноевропейских мастеров воспринял учитель
«Екатерина II в храме богини Правосудия» (1783). Этот сюжет неодно- Левицкого Антропов в своих парадных портретах, представляющих Ели-
кратно повторял сам автор и прочие мастера. Друг Левицкого Державин завету Петровну, Петра III и Екатерину II. Колористическое решение
описывал это полотно в оде «Видение Мурзы». Работа выполнялась по полотна построено на преобладании локальных холодных цветов, формы
заказу Львова. Екатерина представлена как «первая гражданка отече- отличаются скульптурностью, пластика нарочито подчеркнута, планы
ства», которая призвана служить законам. можно выделить предельно четко, а живописное письмо — сухо и раци-
Во времена Левицкого просвещенные люди считали императрицу онально, в традициях зрелого классицизма.
олицетворением образа идеального, передового во всех отношениях мо- Достаточно близко к такой живописной системе выполнен портрет
нарха, который видит свое предназначение в том, чтобы разумно управ- Александра Дмитриевича Ланского (1782). Этот человек в течение очень
лять державой. недолгого времени находился в фаворе у императрицы. На картине ему
В целом портрет написан в чисто классицистической традиции, чему 22 года; он облачен в мундир генерал-майора инженерных войск с орде-
способствует и его аллегорический язык. Характерным указующим жес- ном Белого Орла, на шее красуется орден Святого Станислава.
том императрица показывает на алтарь, на котором курятся маки как Свою карьеру бедный смоленский дворянин Ланской начинал как
античный символ покоя и сна. Следовательно, глядя на картину, зритель простой армейский офицер. В 1779 г. он был назначен адъютантом По-
должен уяснить, что покой и сон чужды государыне, поскольку всю себя темкина, вскоре — флигель-адъютантом. В 1780 г. Ланской — камер-
она отдает на алтарь беззаветного служения отечеству. Над Екатериной гер, генерал-майор, шеф Смоленского драгунского полка. Императрица
возвышается статуя Правосудия, у ее ног расположился орел как символ осыпала своего фаворита милостями и орденами, однако, к чести Ланс-
166 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 167

кого, он совсем не стремился вмешиваться в государственные дела и не Самариной. Около 1790 г. появились портреты их детей, старших –
испортил высокомерием свой характер. Этот достойный человек много Марии и Анны, и младших – Екатерины и Прасковьи.
занимался, наверстывая упущенное в молодости, внимательно изучал ис- И Мария, и Анна прожили долгую жизнь, обе окончили ее в Ита-
торию и литературу. Его страстью было коллекционирование произведе- лии, став католичками. Екатерина и Прасковья остались в России. Ека-
ний искусства, главным образом камей. Императрица, обращаясь в пись- терина служила в качестве фрейлины великой княгини Анны Федоровны.
ме к своему конфиденту Гримму, просила прислать камею для Ланского, Прасковья с отличием окончила Смольный институт и вышла замуж за
прибавляя при этом, что Александр Дмитриевич, получив такое произве- богатого откупщика, чтобы спасти от разорения свое семейство.
дение искусства, непременно от счастья «будет прыгать как коза», а его Но на портретах Левицкого все эти персонажи — еще маленькие
прекрасные глаза доставят истинное удовольствие, поскольку будут «си- девочки. Они словно возвращают стареющего живописца в его молодые
ять как звезды». счастливые годы, и он вновь поддается непобедимому очарованию юнос-
Этот портрет заказала Левицкому сама Екатерина; исполнение его ти, душевной чистоты и ничем не замутненной радости жизни. У всех
выдержано в духе типичных европейских парадных портретов. Автор рас- детей широко открытые светящиеся глаза, а выражение лица исполнено
полагает своего героя около скульптурного бюста императрицы; в каче- доверчивости и доброжелательности, словно от жизни и людей они могут
стве фона служат колонна и драпировка, сквозь которые виден присущий ждать лишь хорошего. В этих портретах прекрасно отражен русский сла-
произведениям подобного рода проем в небо. На зеленовато-оливковом вянский тип лица и типично национальный характер персонажей.
фоне очень декоративно смотрится одежда Ланского, в которой преобла- И это правда, поскольку виден разительный контраст при сопостав-
дают красный, голубой, белый и золотой цвета. Однако лицо персонажа лении этих работ с портретами великих княжен, детей Павла Петровича
совершенно невыразительно; от него словно веет холодом, что красноре- и Марии Федоровны. Этот царский заказ стал для Левицкого последним.
чиво свидетельствует: этот герой оставил автора равнодушным, нисколь- Все портреты великих княжен — Елены, Александры, Екатерины и Ма-
ко не затронул его души, не взволновал. Портрет хранился в Эрмитаже, рии — выполнены в 1790-е гг. Эти дети того же возраста, что и Ворон-
пока Николай I не удалил его из собрания, стараясь забыть позорный цовы. Естественно, различий в этих портретах много. Так, княжны обла-
эпизод из жизни своей бабки (в период увлечения Ланским императрице чены в бальные платья с орденами Святой Екатерины дам большого
перевалило за пятьдесят лет). Затем картина хранилась в семье род- креста, тогда как на Воронцовых зритель видит домашние, несколько
ственников Ланского, после чего через какое-то время вновь очутилась небрежно написанные платья. На лицах княжен отражается гордость и
в дворцовой коллекции, в музее императора Александра III. сословное высокомерие, но главное отличие все же в том, что они явля-
В новом, XIX, столетии Левицкий больше не работал. Свои последние ют собой совсем иной национальный тип. Их можно назвать хорошень-
значимые произведения он создал в 1790-е гг. кими немочками, принцессами, но никак не царевнами. И действительно,
Между прочим, Рокотов также прекратил писать картины в это же в этих детях не было ничего русского. Другое решение образов логично
время. Левицкий создал ряд работ, которые представляют членов масон- повлекло за собой иную поэтику. Живописное письмо — сглаженное и
ской ложи, как, например, «Портрет неизвестного молодого человека со напоминает манеру иностранных мастеров. Только один из этих портре-
сфинксом». Однако лучшими полотнами этого времени по праву счита- тов по-настоящему близок к образу Прасковьи Воронцовой. Это карти-
ются портреты семейства Воронцовых, очень близкого художнику. В кон- на, изображающая самую младшую из великих княжен, Екатерину. Де-
це 1780-х гг. Левицким был исполнен портрет Артемия Воронцова, кото- вочка искренна, чиста, наивна и очаровательна.
рый стал впоследствии крестным отцом Пушкина и владельцем Ни время, ни этикет еще не успели наложить на нее свой отпечаток,
знаменитого Воронцовского дворца в Петербурге. Писал художник и пор- и жизнерадостность так и светится в глазах этого маленького поэтичного
трет жены Воронцова, Прасковьи Федоровны, в девичестве Квашниной- существа.
168 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 169

Левицкий, пожалуй, лучше остальных мастеров сумел выразить об- но дворянство. С детства он учился иконописи у отца, писал самостоя-
разы золотого века. Этот мастер отвечал на запросы своей эпохи и умел тельно иконы и портреты. Однажды талантливого мальчика заметил
говорить ее стилем. Львов, состоявший в свите императрицы, когда та проезжала через
Он целиком и полностью являлся человеком XVIII столетия, однако Украину в Тавриду. Тогда Боровиковский написал два панно, которые
чуткий, как и всякий художник, он не мог не слышать требований нового должны были украшать комнаты путевого дворца, предназначенного для
века. Старый, больной и почти совершенно потерявший зрение, Левиц- Екатерины.
кий постарался ответить на запросы новой эпохи. Примером может слу- С 1788 г. живописец поселился в Петербурге. Восемь лет он про-
жить портрет Анны Степановны Протасовой (1801), камер-фрейлины и вел в семье Львовых, в построенном главой семьи Почтовом стане.
конфидентки императрицы, которая осталась в фаворе даже при Павле и Подобно Левицкому, он навсегда покинул родную Украину. Художник
получила по его милости графский титул. В композиции как бы предпо- никогда не был связан с Академией художеств и не состоял на государ-
лагается разговор со зрителем благодаря развороту фигуры, жесту и вы- ственной службе.
ражению лица (первые отзвуки подобного письма прозвучали в портрете Совершенствовался в живописном искусстве Боровиковский в круж-
Львова). Такая манера предвосхитила собой стиль, свойственный роман- ке Державина и Львова, куда, кроме них, входили: композитор Фомин,
тическому портрету. поэты Хвостов, Муравьев, Капнист, архитектор Хвостов и прославлен-
Следующий выдающийся мастер XVIII столетия — Владимир Лукич ный Левицкий, который и преподал художнику первые уроки живописно-
Боровиковский (1757–1825). До нашего времени не дошло никаких го мастерства. В кружке собирались сторонники учения Руссо, а потому
воспоминаний об этом живописце. В XIX в. Павел Свиньин в своей ра- идеи членов этого объединения способствовали распространению сенти-
боте о «достопамятностях» Петербурга упоминает Рокотова, Левицкого ментализма в России и, в частности, проявлению их в творчестве Боро-
и Боровиковского как представителей старой живописной школы, проти- виковского.
вопоставляя их новой школе Кипренского. В то время Боровиковский Вслед за Левицким талантливый живописец сблизился с Новиковым
был известен как автор икон Казанского собора и портрета императора и статс-секретарем Академии художеств Лабзиным. При их посредстве
Павла. Началось изучение творчества этого мастера со статьи В. Григо- художник вступил в масонскую ложу. Все это время он вел замкнутый
ровича «О состоянии художеств в России», опубликованной в «Северных образ жизни, заводить семью не спешил. Боровиковский постоянно тос-
цветах» (1826). А. Бенуа даже временами отдавал предпочтение Борови- ковал по оставленной родине и часто в одиночестве занимался игрой на
ковскому перед Левицким. Так, он писал: «Самая живопись Боровиков- гуслях. Однако, несмотря на это, он никогда не решался оставить Пе-
ского, его кисть, его система накладывать краски, если и не обладали той тербург. Работал живописец много и плодотворно, так как с детских лет
неуловимой тонкостью и эмалеватостью, которыми в лучший свой период приучился ценить каждую минуту. В послании к своим родным он писал:
отличался Левицкий, все же были сами по себе великолепны; где нужно, «Мне потерять час превеликую в моих обязанностях производит рас-
он втирал краску, — и там невозможно уловить его работу, местами стройку». Художник постоянно искал какое-то откровение, в последние
щеголял размашистым и гибким письмом, а то сдерживал себя, со вни- годы жизни — братство и духовное взаимопонимание, а потому вступил
манием оттенял нежные отливы материи, с фокуснической ловкостью в так называемый «Духовный союз» — в мистическую секту Татарино-
отчеканивал (например, в звездах, бриллиантах) каждый мазок». В це- вой, которая проводила собрания в Михайловском замке. Тем не менее
лом Бенуа считал талант Боровиковского самобытным, оригинальным и ни братства, ни дружбы он не обрел, а был только до глубины души
чисто русским. разочарован. В дневнике он отмечал: «Все мне чужды… Одно высокоме-
Боровиковский родился в Миргороде (Малороссия) в семье потом- рие, гордость и презрение». Мистические настроения живописца нашли
ственных военных и знаменитых иконописцев, которым было пожалова- отражение в его творчестве. В последние годы жизни он исполнил ико-
170 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 171

В. Л. Боровиковский. Художественная манера Боровиковского формировалась в то время,


Портрет Д. Г. Левицкого
когда в Петербурге наравне с искусством классицизма развивался сенти-
ментализм, а потому в историю живописи 1790-х гг. он вошел как со-
здатель сентименталистского портрета. Первые его работы были мини-
ны для одной из церквей Черни-
говской губернии, в которых ясно атюрные, исполненные чаще всего маслом на картоне. Некоторые
просматривается чуждая русскому произведения художник создавал на цинке, меди, кости и дереве. Именно
духу тенденция в религиозной жи- так выполнены портреты: архитектора А. А. Менеласа и поэта В. В. Кап-
ниста (оба — 1790), Г. Р. Державина (конец 1794 — начало 1795),
вописи, которая под кистью Бо-
ровиковского приобретает откро- «Лизынька и Дашинька» (1795). В этих произведениях рациональное на-
венно мистический характер. чало отступает на второй план и воспеваются человеческие чувства. Так,
Боровиковский начал учиться поэт Капнист, пребывая словно в забытьи, мечтает у скульптурного бю-
ста своей супруги Сашеньки. Поэт показан на фоне идиллического дере-
живописному мастерству у Ле-
вицкого и Лампи Старшего. Гри- венского ландшафта, где даже дворовые девушки Лиза и Даша похожи
горович отмечал: «Подружился не на служанок, а на героинь из сентиментального романа. Такие девуш-
с Левицким, воспользовался у се- ки могут лишь вздыхать о любви тихими лунными ночами, играть на
арфе или танцевать вальсы.
го последнего тем, что было со-
гласно с его собственным вкусом». Эти живописцы на самом деле по Благодаря влиянию сентиментализма в обществе вдруг с невиданной
духу были очень близки друг другу. Доказательством может служить пор- силой проявилась ностальгия по умиротворенной деревенской жизни, зе-
трет, написанный Боровиковским в 1797 г. С этой картиной Боровиков- леным березкам и полевым цветам. В прошлом остались рассудочность
ский не расставался никогда, до конца жизни. и строгие нормы нравственных воззрений. Стала высоко цениться непов-
Огромную роль в судьбе Боровиковского, без сомнения, сыграл торимость отдельной человеческой личности, ее эмоциональность, спо-
Львов. Только благодаря ему художник попал в Петербург и получил собность глубоко чувствовать. Главным в сентиментализме был призыв
свои первые заказы. Это были иконы для церквей, как правило, выстро- к действенному состраданию. Капнист утверждал: «Кручина обо всех –
енных по проектам Львова. С 1790 по 1792 г. живописец украсил 37 ико- чувствительности дар». В это время Боровиковский создает ряд мини-
нами Борисоглебский собор в Торжке. До наших дней из этих икон дошла атюр, соответствующих чувствительному настроению сентиментализма.
только одна, выполненная маслом на картоне. Эта «Притча о мудрых и Живопись художника — эмалевая и будто фарфоровая с преобладани-
неразумных девах» свидетельствует о влиянии творческой манеры Ле- ем блеклых оттенков.
вицкого. Боровиковский активно участвует в жизни кружка Державина и
В 1793–1794 гг. Боровиковский украшал иконами собор Святого Львова. Последний проявляет неподдельный интерес к народной жизни,
Иосифа в Могилеве. Он очень далек от древнерусских канонов. Эта к русскому народному творчеству, выпускает в свет свою поэму «Добры-
живопись яркая, прославляет красоту земной жизни. Иконы блестят и ня» и издает сборник народных песен. Боровиковский полностью разде-
сверкают, что откровенно противоречило традиции, но, наверное, отве- лял взгляды Львова.
чало требованиям того времени и отражало мировоззрение человека В его живописи появились идиллические пасторальные образы. Та-
XVIII столетия. Таких икон было написано восемь, но сохранилось до ков портрет торжковской крестьянки Христиньи (1795), которая была
сегодняшнего дня четыре. Помимо икон, живописец украшал росписями в доме Львовых кормилицей. Этот образ не содержит социальных при-
и церковный свод. мет; трогательный и чистый, он исполнен чувства ласкового и грустно-
172 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 173

го созерцания. Основное настроение картины можно определить как то они совершенно различны. Екатерина Арсеньева была дочерью боево-
глубокое сочувствие и сопереживание. го генерала. Она изображена веселой и легкомысленно-кокетливой,
В первой половине 1790-х гг. Боровиковский обращается к мини- в соломенной шляпке и с яблоком в руке. Модель символизирует этакую
атюре еще и потому, что отторжение у него вызывает официальный па- русскую Венеру, задорную и курносую. В это время подобная тема
радный портрет. Художник ищет выражения в искусстве простоты и ес- пользовалась популярностью: композитор Фомин написал оперу «Золо-
тественности, но никак не канонов и предписанной патетики. Между тое яблоко», Львов — текст к опере «Парисов суд», причем во всех
прочим, и в литературе этого времени также бурно развиваются малые этих сочинениях сквозила все та же ирония, что и в портрете Борови-
жанры — такие, как романс, лирическое послание, письма, дневники. ковского.
Считается, что только малый жанр способен передать тайную жизнь Имя Скобеевой история для нас не сохранила. Она родилась в семье
души, отразить все разнообразные оттенки человеческих эмоций. моряка Балтийского флота и воспитывалась у «государственного челове-
Боровиковский первым перенес принципы миниатюрного письма ка» Д. П. Трощинского. Лицо Скобеевой привлекательно, но мужепо-
в большой портрет, который выполняется маслом на холсте. Первым добно. Можно сказать, что эта женщина обладает решительным и сме-
произведением, написанным в таком духе, стал портрет жены архитекто-
лым характером. Художник оказался прав: Скобеева сумела сама
ра Филиппова, Ольги Кузьминичны (1790). Это полотно осталось нео-
распорядиться своей жизнью, она вышла замуж за бедного смоленского
конченным. Оно написано робко, однако чувствуется, что человек, созда-
дворянина Скобеева, не пожелав поставить в известность опекуна.
ющий такую картину, твердо уверен в правильности своей концепции.
Среди портретов 1790-х гг. выделяется своим чарующим обаянием
Женщина показана в утреннем одеянии; ее волосы распущены и кажутся
изображение Марии Ивановны Лопухиной (1797). Она была дочерью
непричесанными «как будто» (в это время в моде были английские пар-
генерала И. А. Толстого и сестрой Федора Толстого — «американца»,
ки, тоже «как будто» невозделанные). Модель расположена на фоне
знаменитого дуэлянта. Цветовую гамму картины составляют блеклые
ландшафта; в руке ее цветок. Вероятно, в этой работе сказалось влия-
холодные голубоватые и зеленоватые тона. Здесь, как, пожалуй, нигде,
ние традиций английского портрета, но знаменательно уже обращение
проявились все характерные черты индивидуального художественного по-
живописца к изображению созерцательности, далекой от светской суеты.
Мастер отобразил на своей картине новый эстетический идеал. черка Боровиковского. Краски — эмалевые и почти прозрачные; мастер
Со временем возник и некоторый шаблон, что было естественным. широко использует лессировки. Излюбленные цветовые комбинации ху-
Писал художник всегда женщин с поясным и гораздо реже с поколен- дожника — сочетание белого с розовым и голубым, жемчужно-серого
ным срезом фигуры. с бледно-пунцовым, слоновой кости с тусклым золотом. Оттенки этих
Все они используют в качестве опоры какую-либо тумбу или дерево, основных цветов неясные, перламутровые или дымно-лиловые. В отли-
а в руке держат цветок или плод. Изображаются модели на фоне приро- чие от всех мастеров этого времени Боровиковский предпочитал исполь-
ды, благодаря чему можно выгодно показать героиню на стыке темного и зовать для работы белый грунт.
светлого, причем светлое — это небо, а темное — кроны деревьев. По- На первый взгляд кажется, что портрет Лопухиной связан с традици-
рой повторяются даже одеяния женщин, как, например, в портретах ями начала XVIII столетия, но в нем нет ни сухости, ни трезвости; он
Скобеевой (вторая половина 1790-х) и Е. Н. Арсеньевой (1796). Здесь непосредствен и мягок по настроению, построен на почти неуловимых
основными атрибутами являются белое платье, жемчужный браслет и линейных ритмах и тончайших градациях света и тени. Все части этой
яблоко в руке. работы находятся между собой в гармонии и соподчинении.
Эти работы отличаются своими пластическими формами, великолеп- Образ героини исполнен благородства и возвышенности. Яков По-
ной живописью и прозрачностью атмосферы. Что же касается образов, лонский написал замечательные стихи «К портрету Лопухиной»:
174 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 175

Она давно прошла, и нет уже тех глаз, мя ценятся лишь те портреты, что лучше всего представляют граждан-
И той улыбки нет, что молча выражали ский идеал той эпохи и высокий духовный подъем, свойственный первым
Страданье — тень любви, и мысли — тень печали. двум десятилетиям XIX в. В этот период художник писал уже не только
Но красоту ее Боровиковский спас. женские портреты.
Так часть души ее от нас не улетела, С особенной силой его талант проявился именно в изображениях
И будет этот взгляд и эта прелесть тела мужчин — царей, придворных, политиков, военных, духовенства. В этих
К ней равнодушное потомство привлекать, работах Боровиковский умело применяет традиционность композиции и
Уча его любить, страдать, прощать, молчать. правдивость психологической характеристики образа. Интересно, что эти
Сентиментальные традиции не обошли стороной даже изображения им- глубоко индивидуальные персонажи превращаются в типичных героев
ператрицы. В 1795 г. Боровиковский исполнил портрет государыни на про- того времени. Таков, например, портрет статс-секретаря Екатерины, чле-
гулке в Царскосельском парке. Эта картина писалась не по личному заказу на Государственного Совета Д. П. Трощинского (1799). К нему замеча-
Екатерины. Боровиковский хотел испытать возможности своего дарования тельно подходит характеристика, данная А. Грибовским в «Записках»:
и быть представленным во дворец. Львов разработал идею и концепцию «С умом обширным и образованным, с сердцем чувствительным и
этого портрета. Императрица ознакомилась с работой живописца, но не твердостью духа Трощинский соединял особенную любезность; бедные
одобрила ее; возможно, сказалось к тому же и ее недовольство Держави- оплакивали в нем своего благодетеля». Портрет суворовского генерала
ным, который воспел Суворова в оде «Песнь Ея Императорскому Величе- Ф. А. Боровского (1799) показывает человека с чувством большого са-
ству Екатерине II на победы графа Суворова-Рымникского». За этот пор- моуважения и достоинства и, кроме того, по-настоящему великодушного.
трет Боровиковский в результате удостоился только звания назначенного, Художник создал и целую галерею парадных портретов. Это изобра-
но отнюдь не академика, о чем так мечтали все члены кружка Львова — жение Павла I (1800) в порфире и далматике, выполненное специально
Державина. для конференц-зала Академии художеств. Полотно отражает истинную
Для того времени портрет императрицы действительно был необыч- сущность человека, который упоен собой и уверен в своей избранности
ным. Екатерина показана гуляющей в Царскосельском парке; на ней и исключительности.
шлафрок и чепец, у ног — любимая левретка. Она больше не античная Это портрет персидского принца Муртазы Кули-хана (1796), кото-
богиня, не Фелица, но напоминает скорее простую помещицу из какой- рый был изгнан из своей страны и обрел в России вторую родину. Нако-
нибудь Казани. Кстати, как раз в таком обличье вывел Екатерину и нец, это портрет Александра Борисовича Куракина, которого Боровиков-
Пушкин в своей «Капитанской дочке». ский написал рядом с бюстом императора Павла работы Шубина и на
Прошло всего десять лет, но образ государыни претерпел кардиналь- фоне Михайловского замка.
ные изменения — от классицистической «Екатерины-законодательницы» В данных произведениях больше нет так свойственного Боровиков-
до сентиментального образа близкой и всем понятной жительницы сель- скому буйства красок; художник отказался от этого приема совершенно
ской местности. безболезненно. Вместо разнообразия расцветок он создал истинно изыс-
С конца 1790-х до начала 1800-х гг. Боровиковский находился на канную колористическую гамму, в которой преобладают серый цвет
пике популярности. Этот период отличался небывалой плодотворностью. (бархатный кафтан Трощинского), красный (орденские ленты), оливко-
В 1797 г. художник получил наконец долгожданную премию в академи- вые нюансы фона. Портрет персидского принца построен на контрастах
ческом конкурсе за портрет Бутурлиных. Его буквально засыпали зака- белого лица, иссиня-черной бороды и красного кушака. Своеобразие ко-
зами. Подобно Левицкому, Боровиковский успел написать портреты всей лорита в портрете Боровского создает сочетание синего мундира, золото-
петербургской знати, включая и царские. Тем не менее в настоящее вре- го шитья, серого меха и красной ленты. В этих полотнах многое роднит
176 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 177

Боровиковского с Левицким, и прежде всего это мир вещей, который рянства к либеральным обещаниям молодого царя, которого называли
предстает во всем своем разнообразии, блистает, сверкает; даже матери- «Благословенный». Россия чувствовала сопричастность ко всему европей-
алы кажутся россыпями драгоценных камней. скому миру, особенно перед наполеоновскими войнами 1812–1814 гг.
Однако подобное многообразие мира вещей нисколько не мешает Из Франции шло веяние откровенно утопических идей об уничтожении
восприятию образов, представленных на полотне, и не отвлекает зрителя классовых различий, о жизни людей разных слоев в согласии и любви на
от восприятия душевного мира персонажей. Боровский показан серьез- основе нравственного долга перед родиной и семьей как одной из со-
ным и очень будничным; в глазах персидского принца сквозит затаенная ставляющих общества.
тоска по родине. Угадывается несколько мрачный характер Трощинского В такой атмосфере, естественно, возникла новая волна классицизма,
на портрете. Этот высокопоставленный человек был сыном полкового который получил название неоклассицизма. Особенно ярко его тенден-
писаря; грамоте его обучал дьячок. Кто бы мог подумать, что Трощин- ции проявились в архитектуре и чуть меньше — в живописи.
ский сможет подняться до самых вершин служебной лестницы, стать ми- Начало XIX столетия обозначилось не только высшей точкой в твор-
нистром и членом Государственного Совета. В картине, изображающей честве Боровиковского, но и появлением новых веяний в его творческой
Павла I, изощренность фантастически изысканного антуража только уси- манере. Художник не мог не воспринять общественные настроения и от-
ливает впечатление слабости и тщедушности хилого тела персонажа. кликнулся на них, в результате чего его портреты приобрели большую
Портрет Куракина по колориту поистине царственный, но это сочетание определенность характеристик, строгую пластичность и скульптурность
красного, синего, белого и золотого не может заслонить высокомерной форм. Тонкому и мягкому до изнеженности колориту на смену пришли
усмешки опытного царедворца, а выражение привычной любезности на плотные объемы и звучность цветов.
холеном лице не скрывает хитрости Переходный этап в творчестве живописца ознаменовал портрет сес-
и лукавства. Эти портреты настоль- тер А. Г. и В. Г. Гагариных (1802). Род Гагариных, древний и богатый,
ко декоративны и импозантны, к концу XVIII столетия пришел к упадку, и вновь его процветание нача-
что хочется назвать их парадными лось при Павле I, после того как брат девушек, показанных на картине,
в лучшем смысле этого слова. женился на фаворитке императора А. П. Лопухиной. Именно в это вре-
Начало XIX столетия отмече- мя Боровиковский получил заказ на портрет. Кажется, что это произве-
но восшествием на престол Алек- дение выполнено в привычном настроении сентиментализма, что под-
сандра I. В обществе проявились тверждает расположение персонажей на фоне ландшафта, среди
тенденции устремления к высоким природы, но ситуация тем не менее не созерцательная, а бытовая: сест-
и возвышенным идеалам, словно ры изображены с нотами и гитарой.
все чувствовали близость неиз- Парный портрет вообще является более благодатной средой для
бежного обновления жизни. Во изображения действия, а также для проявления сложной живописной
Франции произошла кровавая ве- техники в отношении как линейных, так и пластических решений, не го-
ликая революция, напугавшая всю воря уже о колористической гамме.
Европу; но все это лишь усили- В этом произведении Боровиковский использует большие локальные
вало интерес прогрессивного дво- пятна, какими являются платья девушек — бело-голубое и серое, красно-
коричневая гитара, лилово-розово-сиреневая шаль, пятно голубого неба,
В. Л. Боровиковский. темная зелень деревьев. Силуэты в портрете получают неожиданную
Портрет князя А. Б. Куракина четкость, а объемы — выпуклость. Так начался период ампирного пор-
178 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 179

трета. За произведения, выполненные в подобном духе, Боровиковский ное, но и состояние мужа. Пока же на портрете они — только семья, свя-
даже получил наименование «русского Давида». занная общей утратой, символизирующая вечную память живых и сдержан-
На портретах художника, созданных в 1800–1810 гг., чаще всего ная в своем горе, как надгробный плач, характерный для архаических стел.
изображаются семьи: графиня Безбородко с дочерьми, Кушелев и Куше- Для просветительской идеологии начала XIX столетия культ семей-
лева с детьми, Лабзина с воспитанницей, Лобановы-Ростовские. Так от ственности представляется настолько важным, что Боровиковский стре-
изображения идиллической крестьянки Христиньи Боровиковский при- мится отразить его даже тогда, когда персонаж не дает для этого особо-
шел к портретам, которые при всем сохранении индивидуальных черт го повода. Именно так произошло с портретами Г. Г. Кушелева с детьми
внешности и характера обретают черты монументальные, порой возвы- (середина 1800-х) и Л. И. Кушелевой с детьми. Однако так думали люди
шающиеся почти до героизма. этого времени. И. П. Пнин писал: «Супружество, назидая, сберегает
Например, портрет графини А. И. Безбородко с дочерьми Любовью и нравы, нравы сберегают законы, законы сберегают свободу».
Клеопатрой (1803) прежде всего заключает в себе идею святости семейных Такой назидательностью отмечен портрет А. Е. Лабзиной с воспитан-
уз. Показанных на картине персонажей объединяет медальон с изображе- ницей С. А. Мудровой (1803). Композицию несколько сглаживает ин-
нием не так давно погибшего сына и брата. Этот медальон висит на шее ма- тимный ласковый жест девочки, но в облике Лабзиной нет ни тени теп-
тери, поддерживается старшей Любашей и как бы демонстрируется млад- лого чувства. Такая героиня, без сомнения, может во имя долга победить
шей Клеопатрой. Взгляды персонажей не пересекаются; они грустны, но любые страсти.
спокойны. Если героинь и объединяет чувство утраты, то все равно они дос- На рубеже 1800–1810-х гг. в картинах Боровиковского еще более
таточно сдержанны в выражении эмоций, замкнуты и существуют каждая усилилась отвлеченность образов, скульптурность форм и монументаль-
по отдельности. Живописный язык отличается лаконизмом; линии плавные ность пластики. Таков портрет М. И. Долгорукой (около 1811) и неизве-
и текучие. Фигуры выдвинуты на первый план, отчего усиливается впечат- стной в тюрбане (1812). Обе женщины размещены на фоне гладкой сте-
ление монументальности. Формы ны; за плечом неизвестной, которую иногда предположительно называют
скульптурны, объемны и непод- еще мадам де Сталь, можно разглядеть бюст Екатерины. В портрете
вижны; замкнутый интерьер, при- Долгорукой цветовая гамма строится на сочетании локальных пятен, ко-
шедший на смену пейзажному торые смотрятся очень декоративно: вишнево-красное, сине-голубое,
фону, только усиливает это впе- черное, золотисто-коричневое. Портрет мадам де Сталь в колористиче-
чатление. ском отношении еще более изысканный. Очень красива гармония зеле-
Вскоре после написания кар- новато-голубых оттенков платья и тюрбана и золотисто-коричневого
тины болезненная нежная Люба- цвета пояса и шали. Э. М. Арндт так писал об этой француженке: «Для
ша умерла, а живая своенравная женщины сложена слишком сильно и мужественно. Но какая голова
Клеопатра стала одной из самых венчала это тело! Лоб, глаза и нос были прекрасны и сияли блеском
богатых невест России, а впослед- гения». К. Батюшков отзывался о героине еще короче: «Дурна как черт
ствии, вступив в брак, умудрилась и умна как ангел».
промотать не только свое прида- Портрет Боровиковского в полной мере отражает подобные характе-
ристики. Образ героини полон энергии, мужественности; в глазах све-
тится ум и сознание собственной значительности. Однако единственное,
В. Л. Боровиковский. Портрет графини
А. И. Безбородко с дочерьми чего в этой женщине не найти, — это теплоты и нежности, а потому
Любовью и Клеопатрой живописцу несомненно ближе русские женщины.
180 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 181

В первом десятилетии XIX столетия Боровиковский стал ведущим В. Л. Боровиковский.


Портрет неизвестной с ребенком
российским художником и главным выразителем идей времени в живопи-
си. Рокотов уже умер, а Левицкий не мог работать. Остался один Боро-
виковский; в его творчестве и нашли свое завершение методы портрети- лись в прошлом. В иконах нет
рования XVIII столетия, а также идеи гражданских идеалов и веры следования древнерусским кано-
в разумное жизненное начало. Однако эти идеалы просветительской эпо- нам, они по своему настроению
хи постепенно уходили в небытие, как и все прочие, что забывали об от- дисгармоничны, но производят
дельной человеческой личности, сложной и неповторимой, которая не неизгладимое впечатление, как,
может уложиться в раз и навсегда принятые нормативы, состоящие из например, «Два апостола».
контрастов света и тьмы. Однако и в последние годы
Живописцев нового века меньше всего интересовало богатство ве- жизни Боровиковский по-пре-
щественного мира; для них не имели значения парадность, сословные жнему остается выдающимся мас-
черты, роскошь одеяний и обстановки. Центром живописного искусства тером. Кисть его, как и раньше,
стала человеческая личность с ее богатым, разнообразным и таким смелая и свободная, художествен-
сложным миром. Художников больше интересует человек, оставшийся ный язык предельно конкретный,
наедине с собой, а антураж сводится к минимуму. изображенные персонажи статич-
В период с 1800 по 1810 г. Боровиковский активно занимается цер- ны и почти монументальны в своей статичности. Удачны несколько кар-
ковной живописью. С 1804 по 1812 г. он писал иконы для Казанского тин живописца, на которых показаны старые люди. Этим произведениям
собора, выполнив всего 10 для свойствен темный колорит оливковых и черных цветовых нюансов. Рису-
главного иконостаса. Эта работа нок выглядит жестким; живописец беспристрастно фиксирует самые не-
была высоко отмечена императо- значительные морщинки на лицах, которые красноречиво свидетель-
ром: в 1811 г. художник удостоил- ствуют о неумолимом течении времени. Лучшие произведения этого
ся бриллиантового перстня. Кроме периода — портрет престарелого Д. П. Трощинского (1819) и Н. П. Го-
того, Боровиковский участвовал лицыной (1800-е). При взгляде на эти картины вспоминается «Жизнь
в украшении церкви на Смолен- Званская» Державина:
ском кладбище в Петербурге, По- Река времен в своем стремленьи
кровского собора в селе Романов- Уносит все дела людей
ка Черниговской губернии. В этих И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
работах просматриваются черты
Художник никогда не занимался официальным преподаванием живо-
болезненной экзальтации и ус-
писи, но у него все же были ученики и последователи, например Жда-
талости художника, для которого
нов и Истомин, но наиболее значительным из них стал А. Г. Венецианов.
лучшие годы безвозвратно оста-
После смерти Боровиковского он написал: «Почтеннейший и великий
муж Боровиковский кончил дни свои, перестал украшать Россию своими
В. Л. Боровиковский. произведениями и терзать завистников его чистой, истинной славы. Уче-
Портрет княгини М. И. Долгорукой ные художники его не любили, для того что не имели его дара, показы-
182 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 183

вали его недостатки и марали его достоинства. Я буду писать его био- С. С. Щукин. Портрет откупщика
А. Н. Шемякина
графию». Боровиковский ознаменовал своим искусством процесс завер-
шения развития портретных форм, который начинали Иван Никитин и
Андрей Матвеев. затерялись в лучах славы круп-
В творчестве этого живописца отразилась вся полнота художественно- ных живописцев, но все же и эти
го мышления XVIII столетия. «Портрет графини А. И. Безбородко с до- личности заслуживают внимания.
черьми Любовью и Клеопатрой» стал таким же символом эпохи ампира, Одним из таких «малых мас-
как матвеевский «Портрет Сарры Фермор» — эпохи середины столетия. теров» являлся Степан Семено-
Итак, во второй половине XVIII в. творили три великих русских жи- вич Щукин (1758–1828). Живо-
вописца – Рокотов, Левицкий и Боровиковский. Они были современни- писи он обучался у Левицкого,
ками, работали в двух крупнейших художественных центрах России: Ро- совершенствовал художественное
котов в Москве, Левицкий и Боровиковский в Петербурге. Двое из них образование в Париже. После
так или иначе были связаны с Академией художеств. Рокотов в ней ухода Левицкого из Академии ху-
учился, Левицкий в течение долгого времени плодотворно трудился. Что дожеств Щукин сменил его в ка-
же касается Боровиковского, то он и не учился в академии, и не рабо- честве преподавателя портретного
тал. Эти мастера разрабатывали единую систему портретного жанра. класса. Педагогической деятельно-
Их путь пролегал от рококо и барокко к классицизму; Боровиковский сти этот художник отдал 40 лет.
продолжил эту линию — от сентиментализма через неоклассицизм к ро- В 1797 г. Щукин получил звание академика за портрет Павла I, который
мантизму. Каждый живописец хранил в душе некий идеал, который руко- был по композиции интересен: выполнен без применения аксессуаров.
водил им при создании полотен. Фон этой картины нейтральный, однообразно-серый. Фигура императора
кажется маленькой, одинокой и затерянной в огромном, неуютном,
Творческий путь все эти мастера
враждебном мире. Л. Н. Целищева отмечала, что живописцу точно уда-
начинали во времена, когда жили
лось передать «неустойчивый душевный климат своей модели». Не мень-
и творили Ломоносов, Тредиаков-
шей известностью пользуется «Автопортрет» Щукина, в котором иссле-
ский, Антропов, а завершали
дователи видят прообраз героев Кипренского.
в эпоху, связанную с именами
Были у Щукина и последователи — художники М. И. Бельский,
Батюшкова, Пушкина, Кипрен-
В. Я. Родчев, А. Статин, В. Истомин, Ф. Яненко, Н. Аргунов.
ского. И такой сложный и мно-
Как уже говорилось выше, Левицкий преподавал в Академии худо-
гообразный период отразился
жеств 20 лет. За это время он сумел воспитать много портретистов.
в творчестве трех безусловно ве- Особенно связаны с именем Левицкого три живописца — П. С. Дрож-
ликих живописцев. дин, Л. С. Миропольский и Е. Д. Камеженков. Эти художники начинали
Кроме этих больших масте- свой творческий путь с иконописи, и эта некоторая провинциальность
ров, творили и так называемые стиля сохранилась у них на всю жизнь, даже после окончания обучения
малые мастера. Многие имена в академии.
Петр Семенович Дрождин (1745–1805) обучался в живописной
С. С. Щукин. Автопортрет мастерской при Троице-Сергиевой лавре, после этого занимался у Ант-
184 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 185

ропова. О своем учителе он никогда не забывал и увековечил память о в академии был «класс домашних упражнений», но его закрыли в конце
нем в «Групповом портрете Антропова с сыном перед портретом жены» века. Таким образом, все достижения в этом жанре прошли без участия
(1776). Скорее всего, это произведение было исполнено по программе академии.
Академии художеств, которая звучала следующим образом: «представить Искусствоведы считают временем зарождения бытового жанра вто-
учителя с двумя воспитанниками» или «живописца, спрашивающего рую половину 1760-х гг. В это время, находясь в Париже, Иван Фирсов
мнений о своей картине». Как жанровые картины выполнены его «Порт- создал небольшую картину «В мастерской юного живописца». На полот-
рет тверитянина» (1779) и показывающий купчиху в кокошнике «Портрет не изображена маленькая девочка-шалунья, которая позирует мальчику-
тверитянки» (1796). художнику под присмотром матери, уговаривающей ее посидеть смирно.
Леонтий Семенович Миропольский (1749/1754–1805) 25 лет пре- Эта работа выполнена совершенно в духе Шардена.
подавал в Академии художеств. Он работал много и плодотворно; извес- Имя Фирсова обнаружил в 1913 г. И. Грабарь. Оно было закрыто
тны его портреты Вяземских, Д. Астафьева. фальшивой подписью Лосенко. Вероятно, так поступили, чтобы картину
Миропольский удостоился звания академика за портрет живописца легче было продать: Лосенко был знаменитым мастером, а Фирсов нико-
Г. И. Козлова (1789). В этой работе можно заметить влияние позднего му не известен. Возможно, художник так и остался бы забытым, если бы
Левицкого, но сам художник всегда больше стремился к изображению не Грабарь.
быта; никогда он так и не поднялся до искрометности Левицкого или Собственно создателями бытового жанра принято считать Михаила
неуловимости Рокотова. Кроме картин, Миропольский писал иконы, ра- Шибанова и Ивана Ерменева. Михаил Шибанов (ум. после 1789) ро-
ботал над украшением собора Андрея Первозванного в Кронштадте. дился в семье крепостного крестьянина из Владимирской губернии. Он
Ермолай Дементьевич Камеженков (1756/1760–1818) удостоился прославился как портретист, близкий кругу Рокотова. Наиболее извест-
звания академика за портрет И.-Ф. Гроота (1788). Самыми удачными ны два его полотна, показывающие крестьянскую жизнь, — «Крестьян-
его работами считаются портреты близких людей: автопортрет с доче- ский обед» (1774) и «Празднество свадебного договора» (1777).
рью Александрой (конец 1790-х), Обе композиции соответствуют академическим канонам историческо-
А. Е. Камеженковой с няней. Здесь го жанра. В них художник с большой силой передал человеческое досто-
так много искреннего чувства и че- инство своих героев. Скорее всего образы крестьян Шибанов исполнял
ловеческого тепла, что зритель по- с натуры. В «Крестьянском обеде» впечатляют правдиво изображенные
чти не замечает чисто технические пожилой человек, молодой крестьянин и старая женщина. Идеализиро-
просчеты. ванным представлен только образ молодой матери с ребенком на руках.
В русском искусстве XVIII сто- Эта героиня вызывает ассоциации с ликом Мадонны, как ее принято
летия существовал и бытовой жанр. было изображать в западноевропейской традиции.
Он именовался «историческим до- В «Сговоре» показано большое количество персонажей, и все они
машним родом» и по иерархии очень индивидуальны. Великолепно удалось живописцу передать настрое-
жанров являлся вторым, однако не ние присутствующих — довольное лицо жениха, весело улыбающихся
получил развития в системе Акаде- сватов. И в одном и в другом полотне Шибанов очень красочно, празд-
мии художеств. В 1770–1780-х гг. нично пишет костюмы крестьян. Нет ничего, что напоминало бы о тяже-
лом повседневном труде крестьян.
Л. С. Миропольский. Портрет
О жизни Шибанова практически ничего не известно. Удалось устано-
неизвестного с сыном вить, что, помимо бытовых картин, он писал иконы, часть из которых
186 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 187

обнаружена в одной из херсонских церквей. В этих работах просматри- смысл. Ведь на Руси всегда очень бережно относились к нищим, кото-
вается несомненное влияние Левицкого. рых называли каликами перехожими. Возможно, этих страшных слепцов
Еще менее, чем творчество Шибанова, изучена художественная дея- можно расценить как символ общественного неблагополучия.
тельность Ивана Алексеевича Ерменева (1746/1749–1797?). Ерменев Датировка этих работ спорна. Некоторые искусствоведы называют
окончил Академию художеств в 1767 г. По неизвестной причине все вы- конец 1780 — начало 1790-х гг., другие считают, что акварели были ис-
пускники этого года получили не диплом, а всего лишь низший аттестат полнены во время обучения Ерменева в Академии художеств, то есть
4-й степени. в 1764–1765 гг. Многие отмечают скованность рисунка, как будто фи-
Несмотря на это, в 1774 г. Ерменев прибыл в Париж в качестве гурки нищих предназначались для вырезания. Эта версия выглядит прав-
личного пенсионера великого князя Павла Петровича. Воспитатель Пав- доподобной, если учесть, что когда-то Ерменев действительно вырезал
ла — Прошин — свидетельствовал, что Ерменев был сыном придворно- фигурки из бумаги, чтобы позабавить маленького великого князя.
го конюха, в 5 лет служил при дворе, был товарищем князя в детских О биографии Ерменева нельзя сказать почти ничего. Известно толь-
играх, потому и делаются понятными подобные связи. ко, что, находясь в Париже, он обучался в Королевской академии живо-
Акварели Ерменева — явление совершенно особенное в русском ис- писи и скульптуры у Деплюсси. В это время художник начал спиваться и
кусстве. Известна серия из 8 таких акварелей под общим названием быстро опустился.
«Нищие» («Поющие слепцы», «Крестьянский обед», «Нищая», «Ни- В Петербург он смог вернуться только при помощи друзей. Одно
щие» и др.). Художник обычно изображает две фигуры в полный рост на время считалось, что в 1789 г., во время Великой французской револю-
фоне неба, например, нищая старуха и ребенок, нищий и поводырь. ции, Ерменев снова оказался в Париже, однако подтвердить этот факт
Иногда — это одинокая фигура нищего или нищей. Несколько особня- документально не представляется возможным. В 1790-е гг. следы худож-
ком стоит композиция из нескольких фигур «Крестьянский обед», но вы- ника затерялись. Дальнейшая его судьба неизвестна.
держана работа все в той же стилевой манере. Еще один живописный жанр, получивший самостоятельное значение
В произведениях Ерменева можно отметить некоторую театраль- в XVIII столетии, — пейзаж.
ность, поскольку во всех них одинаковый низкий горизонт, фон как ог- Первым профессором и руководителем пейзажного класса Академии
ромное и безлюдное пространство; силуэт персонажей показан крупно, художеств стал Семен Федорович Щедрин (1745–1804). Он исполнял
композиция предельно ясна, герои статичны. И все же, глядя на эти пейзажи, овеянные лирическим, поэтичным настроением. Чаще всего
картины, показывающие устрашающих нищих в одежде с громадными Щедрин изображал окрестности Петербурга, Павловска, Петергофа,
заплатами, зритель чувствует подлинную монументальность персонажей. Царского Села и Гатчины. Как правило, это английские парки с живо-
По мнению одного из исследователей, они представляются не жалкими, писными речками, прудами, островками и павильонами.
отверженными людьми, а грозной силой. Так неожиданно творчество Щедрин получил художественное образование в Академии худо-
этого мастера открывает еще одну, почти неизвестную, грань искусства жеств, учился у А. Перезинотти. В 1767 г., по окончании академии,
XVIII столетия. Эта акварельная серия исполнена мрачного трагизма, художник удостоился золотой медали за полотно «Вид поля с протека-
отчаяния и безысходности. В работах Ерменева совершенно отсутствует ющим источником». Он получил звание классного художника 1-й сте-
светлое настроение, так характерное для русского искусства. пени и право на пенсионерскую поездку. С 1767 по 1776 г. Щедрин
Историки искусства пытались по-разному оценить эти картины. Не- совершенствовался в художественном мастерстве, будучи в Париже,
которые усматривали в героях художника остатки разгромленных отрядов Риме, Германии и Голландии.
Пугачева или нищих после какой-нибудь эпидемии, однако, возможно, В качестве основы своих произведений художник использовал такую
Ерменев хотел придать своим работам более глубокий, философский разновидность пейзажа, как ведута. Широко применял он и фантастиче-
188 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 189

С. Ф. Щедрин. Вид на Гатчинский Много лет Щедрин посвятил преподавательской деятельности. Он


дворец с Серебряного озера
возглавлял ландшафтно-гравировальный класс Академии художеств, ос-
нованный в 1799 г. Среди выпускников живописца были такие значи-
ские пейзажные фоны в декора- тельные мастера гравировального пейзажа, как С. Ф. Галактионов,
тивных пейзажных панно. А. Г. Ухтомский, братья И. В. и К. В. Ческие.
В своих ранних работах Щед- Бесспорно, что Щедрин положил начало пейзажу вообще. В то же
рин часто использовал один и время Федор Яковлевич Алексеев (1753/1754–1824) стал основопо-
тот же прием: на переднем пла- ложником городского пейзажа.
не изображал раскидистое дере- Алексеев был сыном сторожа Академии наук, отставного солдата.
во, за которым виднелось водное В тринадцать лет талантливого мальчика приняли в число учеников Ака-
пространство. Роль фона часто демии художеств. По окончании трехмесячного испытательного срока
исполняло какое-нибудь архитек- Алексеева зачислили в класс «живописи и плодов». В 1773 г. он окон-
турное сооружение, по которому чил класс с отличием и за исполнение заданной программы удостоился
картина получала наименование, золотой медали. В это время академия испытывала нужду в театральных
например «Вид на Гатчинский
С. Ф. Щедрин. Вид на Каменноостровский дворец через Большую Невку
дворец с Длинного острова»
со стороны Строгановской набережной
(1796), «Вид на Большую Невку и дачу Строганова» (1804). Мастер при-
меняет главным образом трехцветную схему, характерную для западноев-
ропейского классицистического пейзажа.
Щедрин разрабатывает образ безмятежной, ясной и спокойной при-
роды. В духе сентиментальных, идиллических и пасторальных настроений
живописец изображает тихое течение вод, медленное движение облаков,
величавые мосты, торжественные обелиски, мирно пасущиеся стада. На
фоне природы расположены люди, предающиеся созерцанию природы
в гармонии и единении с ней. Эти работы кажутся иллюстрациями
к «Письмам русского путешественника» Карамзина и «Путешествию
в полуденную Россию» Измайлова.
В поздних картинах Щедрин также сохраняет сочетание видового и
декоративного начал. Об этом свидетельствуют его панно для Михайлов-
ского замка и росписи загородного дома в Жерновке (конец 1790-х).
В XVIII столетии пейзажная живопись развивалась в направлении от
фантастичности к классицистической строгости и простоте. Изображение
на панно природы уже вплотную приближалось к станковой живописи.
Именно таковы панно, исполненные Щедриным для Михайловского зам-
ка. Свои станковые ландшафты Щедрин зачастую повторял в монумен-
тальных росписях, как, например, в оформлении Павловского дворца.
190 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 191

декораторах, а потому выпускника направили в пенсионерскую поездку В 1794 г. художник удостоился звания академика за картину «Вид
в Венецию с целью обучения декорационной живописи. Дворцовой набережной от Петропавловской крепости». Этот глубоко
Алексеев провел много лет в стенах Академии художеств, а потому лирический пейзаж Батюшков впоследствии назвал «смешением воды со
Венеция показалась ему поистине сказочным городом. Каждый день там зданиями». На полотне показана набережная от Мраморного дворца до
можно было слышать музыку и пение, видеть блестящие театральные Летнего сада — самый красивый уголок столицы. На первом плане раз-
представления. мещен Екатерининский бастион Петропавловской крепости, на втором —
Каналы Венеции пестрели гондолами с нарядными гондольерами видна спокойная водная гладь Невы. Ощущение весны создается благо-
в красных костюмах, отделанных золотом. А самое главное — здесь ца- даря мягкой голубизне воды и неба, солнечным бликам на каменных зда-
рила атмосфера всеобщего поклонения искусству. ниях набережной и золотистому отблеску решетки Летнего сада. Празд-
Молодой живописец был определен в ученики к Джузеппе Моретти, ничность городскому виду сообщают маленькие фигурки горожан —
последователю Каналетто. Однако искусство итальянца, сухое и лишен- гребцов, прохожих, прачек. В то же время Алексеев стремится быть по-
ное поэзии, не могло удовлетворить Алексеева. Как-то раз он написал чти документально точным, однако это не делает картину сухой, а напро-
тот же вид, что и учитель, выставив работу на той же площади, что и тив — помогает образному и эмоциональному строю. Петербург показан
Моретти. Итальянская публика единодушно предпочла картину русского здесь поэтической «северной Венецией».
живописца. После этого случая Алексеев прервал отношения с Моретти Петербургские виды Алексеева пользовались успехом, и вскоре ху-
и перешел к Пьетро Гаспари, начав изучать теорию перспективы Поццо. дожник получил заказ от Академии художеств написать виды южных го-
Тем не менее этот учитель Алексеева тоже не устроил, пришлось по- родов, в которых побывала Екатерина при посещении ею Крыма. Отпра-
кинуть и его. Алексеев отличался характером упрямым и независимым, вившись в поездку, живописец быстро увлекся архитектурой новых
часто вызывал неудовольствие итальянских учителей и в результате городов, что возводились в степи. В 1797–1800-х гг. появились его ра-
в 1777 г. был отправлен в Петербург. Но время пребывания в Италии
художник провел с пользой. Он самостоятельно копировал известные Ф. Я. Алексеев. Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости

картины Каналетто, Гварди и Белотто. Особенное впечатление оказала


на него ведута — архитектурный пейзаж города. Алексеев стал пробо-
вать силы в этой области. Из работ итальянского периода известны
«Морской пейзаж» (1775) и «Итальянский вид». В последней работе
представлен Неаполь. Город и дымящийся Везувий написаны скорее все-
го по старинной гравюре. Эта картина еще схематична, но в ней уже
проявляются особенности будущей творческой манеры автора.
В Петербурге Алексеев писал декорации, числился живописцем при
театральном училище. В это же время он копировал для Эрмитажа про-
изведения Каналетто, Белотто и Гварди.
Художник постигал творческий строй оригинала, анализировал ори-
гинальную манеру письма автора; эта работа стала важной вехой на его
созидательном пути. Через 16 лет после возвращения из Италии Алексеев
сумел приступить к собственному творчеству. Главной его темой стал об-
раз Петербурга, северной столицы.
192 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 193

боты с видами Николаева, Херсона, Бахчисарая, Полтавы. В этих произ-


ведениях мастер стремился передать фактуру архитектурных построек.
Колористическая гамма его картин стала золотисто-коричневой, живо-
пись прибрела плотность и объем.
В 1800 г. по личному указанию Павла I Алексеев поселился в Мос-
кве. Полтора года вместе с учениками Кунавиным и Мошковым он пи-
сал московские виды. Первой картиной стала «Красная площадь в Мос-
кве». Эту площадь Алексеев показал как сердце столицы, а также
культурный и деловой центр. Данная работа настолько насыщена разно-
образными жанровыми сценками, что является, пожалуй, самой много-
людной картиной Алексеева. Всего художник изобразил 150 фигурок, не
считая карет, колясок и собак. Перед зрителем как на ладони разворачи-
вается беспокойная московская жизнь: здесь торговцы в лотках, покупа-
тели, крестный ход, кареты цугом с лакеями, солдаты, телеги с товара-
ми, собаки, разносчики, няньки с детьми, модные красавицы. Показана
даже сцена поимки мошенника. Архитектурный ряд ограничивается
Кремлевской стеной со Спасской башней. Над всем пространством кар-
тины господствуют старые здания: торговые ряды, храм Василия Бла-
женного, Лобное место. Вдали видны замоскворецкие дали с островер-
хими церквями. И. Грабарь отмечал: «…в поездках по югу живописец
молился солнцу и югу, а в Москве — святыням древности». Важное
значение имело и то обстоятельство, что московские пейзажи художника Ф. Я. Алексеев. Вид на Стрелку Васильевского острова
от Петропавловской крепости
стали не только выдающимися живописными произведениями, но и исто-
рическим документами, которые сыграли большую роль при восстанов- представлена холодными тонами. В своей лучшей картине этого времени
лении Москвы после пожара 1812 г. Перед картиной Алексеева Батюш- «Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова»
ков произнес: «Какие воспоминания для московского жителя! Рассматривая (1810-е) художник сумел мастерски найти гармонию в соотношении ар-
живопись, я погрузился в сладостные мечтания и готов был воскликнуть то хитектуры и пейзажа.
же, что Эней у Гелена в долинах Хаонейских, где все чудесным образом В 1810–1811 гг. Алексеев отправился в творческую поездку в Мос-
напоминало изгнаннику его священную Трою, рощи, луга и источники кву, Орел и Воронеж. Путешествие по провинциальным городам при-
родины незабвенной; я готов был сказать моим товарищам: «Что матуш- шлось прекратить в связи с началом войны с Наполеоном.
ки Москвы краше и милей?» Алексеев плодотворно работал до глубокой старости. С 1803 г. до
После жизни в Москве художник сумел по-новому увидеть Петер- конца жизни он являлся профессором Академии художеств, возглавлял
бург. В его работах «cеверная Венеция» предстает во всем блеске. Зна- класс перспективной живописи. Среди его выпускников был и знамени-
чительно усиливается жанровый элемент. Набережные, проспекты, па- тый живописец М. Н. Воробьев. Больной и ослепший, умер художник
русники — все заполнено людьми. Живопись становится скульптурной, в 1824 г. Его семья осталась в нищете. Искусствовед А. А. Федоров-Да-
в ней нарастает объемность и линейность. Колористическая гамма выдов называл Алексеева «первым русским художником, который понял
194 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 195

зримую красоту и обаяние большого города, поэзию повседневной улич- предстает несколько видоизмененной, поскольку должна воплощать не-
ной жизни и сумел отобразить в полных гармонии и благородной сдер- кий идеал, как предписывала эстетика классицизма. Живописец был од-
жанности пейзажных образах». ним из самых замечательных пейзажистов своего времени; он достиг не-
Акварельным пейзажем занимался и Михаил Матвеевич Иванов бывалой высоты в точности и легкости передачи натуры и умении
(1748–1823). Среди его работ известны пейзажи с видами Кавказа, показать дальние планы.
Крыма, Бессарабии и Украины. Во второй половине XVIII столетия развивается миниатюрное пись-
Очень часто на его картинах ландшафт являлся частью батальных мо, причем чаще всего оно исполняется акварелью на костяной пластин-
сцен. Иванов служил при штабе Потемкина и часто представлял места ке. Одним из прославленных миниатюристов этого времени является
сражений русской армии и города, где проходила та или иная битва. Та- Гаврила Иванович Скородумов (1755–1792). Он обучался в Академии
ков, например, «Штурм Измаила» (1788). Собственно, подобное совме- художеств и уже за время учебы прославился как выдающийся мастер
щение пейзажа с батальными сценами было в традициях живописи Пет- резцовой гравюры. Художник создал гравюры «Каин» (1771) с картины
ровской эпохи. Изображал на своих картинах живописец и места, где Лосенко, «Лот с дочерьми» (1772) с картины Л.-Ж.-Ф. Лагрене, за ко-
путешествовала Екатерина. Чаще всего это были виды Белоруссии и торые удостоился золотой медали.
Новгородской губернии. Получив право на пенсионерскую поездку, Скородумов побывал
Иванов работал и над графическими пейзажами. Так, известен его в Англии, где обучался технике цветной гравюры пунктиром, делал гра-
«Вид Эчмиадзина в Армении» (1790-е). С 1800 г. художник возглавлял вюры с картин А. Кауфманн. Цветные оттиски художника отличаются
батальный класс Академии художеств. Когда умер Семен Щедрин, Ива- изысканной мягкостью пастельных тонов. Всего за время пенсионерской
нов занял его место на посту руководителя пейзажного класса. поездки мастер создал 20 гравюр пунктиром и известную резцовую гра-
Федор Михайлович Матвеев (1758–1826) — представитель так вюру «Сусанна и старцы», выполненную с картины К. Ванлоо.
называемого итальянизированного пейзажа. С 1764 по 1778 г. он про- Вернувшись в Россию в 1782 г., Скородумов работал гравером каби-
ходил обучение в Академии художеств в классе С. Ф. Щедрина. Матвеев нета и смотрителем гравюр при Эрмитаже. Он продолжал изготавливать
окончил академию с золотой медалью и как пенсионер отправился гравюры, писал портреты маслом, акварелью; известны его работы, вы-
в Рим. Там он навсегда воспринял принципы классицизма, которые лег- полненные пастелью и пером. Мастер создал интересные миниатюрные
ли в основу его творчества. портреты А. И. Мусина-Пушкина, В. И. Майкова и других. Очень ори-
Как и произведения классицистов, работы Матвеева отличаются по- гинальны два его автопортрета и портрет отца. Умер художник в 1792 г.
вышенным вниманием к конструкции. Все пейзажи четко делятся на три от холеры в крайней нужде и всеми забытый.
плана и тем самым напоминают произведения Пуссена или Лоррена. Другим известным миниатюристом являлся Петр Герасимович Жар-
Пейзажи Матвеева всегда величественны, почти монументальны, что не ков (1742–1802).
исключает их поэтичности. Возможно, первым его учителем был А. П. Антропов. С 1769 г.
Часто в картинах встречается мотив античных руин или разрушенно- Жарков начал обучение в Академии художеств. Уже через год ему при-
го древнего храма, что должно напоминать о бессмертии и величии ми- своили звание назначенного. В 1777 г. художник исполнил в технике фи-
нувшей эпохи. нифти портрет музыканта и получил за него звание академика.
Самыми удачными картинами Матвеева считаются: «Вид в окрестно- С 1779 г. Жарков преподавал в Академии художеств, возглавляя
стях Неаполя» (1806), «Вид на Лаго-Маджоре» (1808), «Вид Рима. Ко- класс миниатюрной живописи, а позже класс живописи по финифти.
лизей» (1816), «Вид Больсенского озера в Италии» (1819). В этих ра- С 1785 г. он являлся советником академии. Известностью пользовались
ботах чувствуется огромная любовь к природе, хотя она часто и композиции Жаркова на аллегорические, мифологические и религиозные
196 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 197

темы, которые мастер исполнял по оригинальным работам западноевро- В искусстве XVIII столетия, как и прежде, продолжал жить лубок —
пейских мастеров («Сивилла» — с Доменикино, «Голова Европы» — яркая и доходчивая по смыслу цветная народная картинка, пользовавша-
с Гвидо Рени). По картине Шибанова Жарков создал портрет Екатерины II яся огромной популярностью.
в дорожном костюме. Центром подобных изданий всегда была Москва. Лубок выполнялся
Еще один известный мастер гравюры — Дмитрий Иванович Евреи- в технике офорта или резца с раскраской от руки. Использовались
нов (1742–1814). Этот художник получил образование в Женеве. обычно 3–4 цвета, время от времени цвета отсутствовали. К концу сто-
В 1773 г. ему присвоили звание назначенного. В 1776 г. Евреинов стал летия ксилографию сменила медная доска.
академиком за миниатюру с изображением Пигмалиона. С 1799 г. чис- Рукописный лубок именовался раскольничьим, поскольку был рас-
лился советником Академии художеств. С 1801 по 1811 г. Евреинов ук- пространен в основном на Севере, в поморских районах, на Волге,
рашал миниатюрами дарохранительницу Казанского собора в Петербурге в среде старообрядцев. Этот лубок отличался большей аллегоричностью
по заказу президента академии А. С. Строганова. и назидательностью. В нем часто использовались сюжеты из Священного
Замечательным графиком XVIII столетия был Евграф Петрович Че- Писания и такие герои, как Георгий-Змиеборец, евангелисты. Не было
месов (1737–1765). В его творчестве главным всегда был портрет. Че- в подобных лубках ни обычного для подобных произведений народного
месов удостоился звания академика за портрет Елизаветы Петровны юмора, ни праздничности, ни красочной театральности.
с оригинала Ротари. Портреты Чемесова отличаются, как правило, не- Рисунок в XVIII в. еще не стал самостоятельным видом графики,
большими размерами и лирическим характером. Художник прекрасно пи- однако в общей системе обучения в Академии художеств ему уделялось
сал портреты маслом, о чем красноречиво свидетельствует его живопис- большое внимание. И это неудивительно — ведь рисунок являлся осно-
ный автопортрет. Как график Чемесов использовал очень разнообразные вой всех видов изобразительного искусства. Основателем национальной
приемы, но излюбленная его техника — сухая игла и офорт. Лучшим академической школы рисунка явился Лосенко, который выстроил чет-
в его портретной галерее все же является автопортрет, исполненный кую систему овладения мастерством. Его ученики работали с оригинала-
в профиль, остро психологичный — с горькой складкой у рта и следами ми, с антиками, с натурой.
болезни. В целом эта картина оставляет впечатление хрупкости и оду- Известны рисунки самого Лосенко, выполненные углем и сангиной
хотворенности образа. (в том числе красной), по своей манере очень живописные, а также гра-
Чемесов был талантливым педагогом. Он составил специальную про- фитным карандашом на голубовато-серой бумаге, где преобладает кон-
грамму обучения своих учеников. Под его руководством они выполняли тур и безупречная пластика.
копии с гравюр на библейские и мифологические темы, а также с грави- В парижских рисунках Лосенко обнаруживается влияние рококо; они
рованных портретов. Администрация Академии художеств во главе с Бец- демонстрируют исключительное знание автором анатомии, эмоциональ-
ким измучила больного художника своими интригами. В 1765 г. он ушел ность и острую наблюдательность.
в отставку и в тот же год умер. В Риме Лосенко сделал множество зарисовок антиков — статуй
До настоящего времени сохранилось немного произведений Чемесо- Марка Аврелия, Венеры Медицейской и др., а также работ Рафаэля и
ва. Известны: карандашный портрет Екатерины II и упоминавшийся братьев Караччи. По этим образцам впоследствии учились в Академии
выше живописный автопортрет, 14 портретов русских государей и при- художеств Акимов, Соколов, Скородумов, Щедрин и Козловский, худож-
дворных. Самыми удачными считаются: миниатюрный портрет покрови- ники XIX столетия.
теля мастера «куратора Ивана Шувалова» с оригинала П. Ротари Эти рисунки выполняются главным образом графитным или итальян-
(1760), портрет императрицы Елизаветы Петровны (1761), портрет ским карандашом или мелом на серо-голубой грунтованной бумаге. Ма-
Г. Г. Орлова (1764) с оригинала Ж.-Л. Девельи. стером широко применялась светотень.
198 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В . 199

Итак, в XVIII столетии искусство развивалось по принципиально К концу XVIII в. русское искусство уже развивалось в общем русле
иным законам, нежели в Древней Руси. Это были законы Нового време- общеевропейской культуры, и это при отсутствии развитой теории и
ни. Русское искусство должно было пройти общий путь европейского практически без критики. Ни одна национальная школа в мире не имела
развития, но в более ускоренном темпе, причем этот темп исчислялся не аналогов такому развитию. В течение столетия в русском искусстве сме-
веками, как это было в Европе, а годами. Такое обстоятельство создава- нились рококо, барокко, классицизм, сентиментализм, предромантизм,
ло определенные трудности в формировании жанров и стилей. Сыграли причем смена одного направления другим происходила не последователь-
немаловажную роль и национальные особенности, неповторимость рус- но, а в сложном и плодотворном взаимодействии стилей.
ской культуры. Однако, хотя русское искусство в XVIII столетии приобщилось к об-
Самой важной заслугой искусства XVIII столетия явилось завоевание щеевропейской культуре, оно не потеряло связь и с великим наследием
своего места среди европейских школ при сохранении собственной спе- средневековой Руси. Русская традиция не была ни забыта, ни утеряна, а
цифики и стилевой системы. В Петровскую эпоху возникли такие новые реформирована. Восемь столетий традиций отразились в специфике жи-
жанры, как батальный, ведута в графике, живописный портрет, мону- вописного языка Нового времени. Преемственным был сам образ геро-
ментально-декоративная живопись… ев, простота и логичность формы, конструктивность и выразительность
Гражданские идеалы и героические образы нашли свое воплощение линии, ясность и целесообразность композиции и колорит. Особенно
во второй половине столетия. Ведущим направлением этого периода сильная связь с древнерусским искусством прослеживается в мироощу-
явился классицизм. Он открыл новые возможности для развития истори- щении художников, о чем свидетельствуют: «Портрет напольного гетма-
ческой живописи. В это время появились новые живописные жанры – на» Никитина, автопортрет Матвеева с женой, «Сарра Фермор» Вишня-
пейзаж, бытовая живопись. В гравюре началось применение новой тех- кова, «Неизвестная в крестьянском костюме» Аргунова, смолянки
ники. Пика своего развития достиг живописный портрет. Особенно боль- Левицкого. От древнерусских традиций унаследована статичность позы,
шую роль в становлении этих жанров сыграла Академия художеств как плоскостность тел под изысканными платьями, величественность, доходя-
национальная школа профессионального мастерства, где иностранные щая до монументальности. В то же время черты рококо сказались
педагоги очень быстро сменились отечественными. в асимметрии, ритмическом беспокойстве, изысканности рисунка, иллю-
Проявлением национальной специфики можно объяснить преоблада- зии трехмерности.
ние портретного жанра в XVIII столетии. После традиций соборности, Эта внутренняя напряженность шла от традиций русской иконописи
присущих древнерусскому искусству, художники, как никогда, проявляли с ее стремлением к передаче вечного, неизменной сущности явлений,
интерес к неповторимости человеческой личности. «Портрет напольного постоянного идеала. Конечно, художники не стремились копировать язык
гетмана» Ивана Никитина указал направление развития всему русскому икон, но были связаны с традициями и хранили верность чисто нацио-
искусству. нальному мироощущению. В результате русские мастера в полной мере
В камерном портрете можно отметить преобладание элегического за- отразили особенности XVIII столетия, его духа и его идеалов. Традиции
думчивого настроения; в нем редко можно встретить веселье или опти- древнерусского искусства породили настолько устойчивую стилистиче-
мизм, но непременно присутствует высоконравственное начало. Во всех скую систему, что даже в живописи Левицкого слышится отзвук иконных
живописных портретах передается чувство высокого человеческого дос- традиций.
тоинства, зачастую трогательная слабость или мудрое смирение. Чувство Когда русские художники осваивали язык европейской живописи, они
целомудренности и одухотворенности пронизывает и детские портреты брали для себя только то, что соответствовало их представлениям
Вишнякова, и юношеские портреты Рокотова, и изображения девочек о мире и отвечало духовным потребностям мастера. Самых разных по
Левицкого. стилю живописцев объединяли общие традиции и одно общее нацио-
РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XIX ВЕКА
200 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ

нальное чувство. В их произведениях слились любовь и восхищение пе- Оживленная общественная жизнь, патриотический подъем периода
ред богатством предметного мира и присущее издревле чувство монумен- Отечественной войны 1812 г. обусловили особую значимость тех про-
тальности, которое не могло исчезнуть, несмотря на все внимание к де- грессивных тенденций, которые нашли свое отражение в художественной
талям. Эти работы были пронизаны теплым чувством по отношению культуре России начала XIX столетия.
к героям, эмоциональностью, порой напряженной внутренней экспресси- В условиях усиливавшегося кризиса феодально-крепостнического
ей, изяществом и высокой изысканностью декоративного строя. Так ос- строя, который тормозил формирование капиталистических отношений,
мысленные и преображенные древнерусские традиции оказали влияние в передовых кругах русского общества начали распространяться вольно-
на все последующие этапы русской культуры. И, вероятно, не случайно, любивые идеи. Критике подвергались все основные устои феодально-
что почти одновременно в начале XX столетия произошло новое откры- крепостнического государства.
тие как русской иконы, так и мастеров XVIII в., поскольку последнее Первым вооруженным выступлением против царизма стало восста-
было овеяно не только изысканной прелестью мирского чувства, но и ние декабристов 1825 г., которое оказало огромное влияние на развитие
связано с древним искусством прочными общими корнями. русской прогрессивной художественной культуры первой трети XIX в.
В эту эпоху творил А. С. Пушкин, чьи исполненные классической ясно-
сти произведения были буквально пронизаны мечтами о свободе. Совре-
менники поэта — талантливые архитекторы, живописцы, скульпторы,
графики, создав произведения мирового значения, развили лучшие тра-
диции русского искусства XVIII столетия.
Классицизм, обогащенный новаторскими чертами, в начале XIX в.
вступил в стадию своей зрелости. Сильные стороны этого направления
в наибольшей степени проявились в архитектуре и отчасти в скульптуре.
В русской живописи получило распространение новое течение — роман-
тизм. Реалистическое направление, включив в себя многообразные худо-
жественные искания эпохи, развивалось в тесном контакте с классициз-
мом и романтизмом. Изобразительное искусство в целом приобрело
внутреннее единство и общность. Его целью стало создание светлых и
гуманных образов. Культура античности начала восприниматься более
демократично, чем в XVIII в.
Наряду с передовыми веяниями, в русском искусстве начала XIX сто-
летия сохранял прочные позиции академизм. Это направление, основан-
ное на догматическом следовании внешним формам классицизма, сложи-
лось в художественных академиях XVIII–XIX вв.
Приверженцы академизма считали современную действительность
недостойной «высокого искусства», поэтому противопоставляли ей исто-
рические, мифологические или вечные библейские сюжеты. Они стреми-
лись создать так называемый большой стиль придворного аристократи-
ческого искусства, поэтому ориентировались на идеалы искусства
античности и итальянского Возрождения.
202 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XIX В . 203

Первоначально академии играли важную роль в воспитании художе- Живопись в этот период была представлена всеми жанрами. Однако
ственных кадров, а также в формировании национальных живописных утверждение принципов реализма в различных жанрах происходило по-сво-
школ. Однако, проповедуя отвлеченное от жизни искусство, академичес- ему. К тому же в первой трети XIX столетия реалистическое направление
кая система с течением времени становилась все более консервативной. еще тесно переплеталось с традициями романтизма и сентиментализма.
Российская академия художеств, созданная в Петербурге в 1757 г., Историческая живопись под влиянием общественного подъема обо-
в первой половине XIX в. стала центром художественной жизни России. гатилась новым содержанием. Античные сюжеты, которые стали более
Лучшие ее воспитанники образовали блестящую плеяду национальных редкими, постепенно уступали место русской истории. В художественных
архитекторов, скульпторов и живописцев, чьи имена навечно вписаны произведениях появляется тема самоотверженного служения родине и
в историю русского искусства. прославления подвигов предков. Так, по окончании Академии, в 1805 г.,
После того как было разгромлено восстание декабристов, царское О. А. Кипренский написал картину «Дмитрий Донской на Куликовом
правительство, стремясь сохранить крепостнические устои, установило поле». В работе Д. И. Иванова «Марфа-посадница у Феодосия Борец-
жестокий реакционный режим, жертвами которого стали многие про- кого», созданной в 1808 г., воплощена свободолюбивая мечта, готов-
грессивные деятели литературы и искусства. Однако Николаю I не уда- ность защищать независимость родины.
лось подавить развитие прогрессивной общественной мысли. Как гово- Художники исторического жанра все чаще начали обращаться к со-
рил А. И. Герцен, вопреки «неудобозабываемому тормозу», то есть бытиям современности. На полотне И. В. Лучанинова «Благословение
самодержавию, свободолюбивые настроения продолжали распростра- на ополчение» 1812 г. изображена крестьянская семья, провожающая на
няться, охватывая не только дворянские круги, но и разночинную интел- войну сына.
лигенцию, которая приобретала все более важную роль в русской худо- В соответствии с программой Академии художеств, которая требова-
жественной культуре. ла представить «верность… русских граждан, которые, быв расстреливае-
В. Г. Белинский, ставший основоположником русской революционно- мые в Москве, с твердым и благочестивым духом шли на смерть»,
демократической эстетики, писал, что искусство является формой народ- В. Сазонов и М. Тихонов в 1813 г. написали картины, изображавшие
ного самосознания. Именно он возглавил идейную борьбу за творчество, расстрел французами русских патриотов. Их руководитель, профессор
близкое к жизни, реалистическое и общественно ценное. В. К. Шебуев, в те времена сам создал целый ряд рисунков, посвящен-
Во второй трети XIX в. в русском искусстве и литературе происходи- ных победам над наполеоновскими войсками.
ло формирование нового метода. Даже в среде учащихся академии стало Также художников привлекали героические события Петровской эпо-
заметно стремление к реализму. Наибольшее развитие реалистические хи. Так, кисти того же В. К. Шебуева принадлежит картина «Петр I
тенденции получили в живописи и графике, особенно в бытовом, порт- в сражении при Полтаве». Художник начал работу и над другим полот-
ретном, пейзажном и историческом жанрах. Под влиянием принципов ро- ном, получившим название «Подвиг купца Иголкина», которое прослав-
мантизма классицизм начал создавать эмоционально-возвышенные и при- ляло патриотизм одного из современников Петра. В связи с новыми
поднято-одухотворенные образы. Непосредственное живое восприятие требованиями большей исторической достоверности вторая картина была
окружающего мира противоречило академической эстетике с ее классици- закончена лишь в 1839 г.
стическими канонами. Несмотря на то что в исторических произведениях первой половины
Именно проникновение в русское искусство романтических веяний XIX в. русские люди похожи на древних римлян, а их образы идеализи-
подготовило благоприятную почву для развития реалистического направ- рованы, от картин все же веет искренним патриотическим чувством. Ис-
ления, поскольку они в известной степени способствовали сближению ху- торические живописцы стремятся просто и ясно выражать содержание
дожников-романтиков с реальной действительностью. Это стало внутренней картин, строго строить композицию, основанную на отвлеченных рацио-
сущностью сложного художественного движения первой половины XIX в. налистических принципах, а также на условности пластики и колорита.
204 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XIX В . 205

Наряду с торжеством идеальных форм, в картинах исторического жанра На картине «Подвиг молодого киевлянина при осаде Киева печенега-
усиливаются нормативность и холодность. ми в 968 году», которая была написана в 1810 г., художник представил
Одним из типичных представителей национальной исторической жи- образ простого юноши, пробравшегося через стан врагов и известившего
вописи академического направления является Андрей Иванович Иванов находившиеся в походе войска киевлян об опасности.
(1775–1848). Родился художник в Москве. В 1782–1797 гг. он учился Полотно «Единоборство князя Мстислава Удалого с косожским кня-
в Петербургской академии художеств у Г. И. Угрюмова и Г. Ф. Дуайена. зем Редедею» (1812) создавалось в то время, когда наполеоновские вой-
В 1797 г., написав конкурсную картину «Ной на выходе из ковчега при- ска уже вторглись на территорию России. На картине изображен моло-
носит жертву Богу», Андрей Иванович был награжден Большой золотой дой русский князь, который поверг грозного и опытного вражеского
медалью, получил аттестат 1-й степени на звание классного художника и воина. Образ крылатой женщины, несущей венок победителю, сближает
стал пенсионером академии. В следующем году он начал преподавать полотно с произведениями XVIII в.
в академических классах. В 1800 г. Иванов получил звание назначенного. В отличие от художников исторического жанра начала XIX в. Андрей
Первыми известными работами живописца стали автопортрет и пар- Иванов сумел найти живописно-пластические средства для того, чтобы
ный к нему портрет жены, которые были написаны в 1800 г. Эти карти- со всей полнотой и ясностью передать современникам идею своих произ-
ны свидетельствуют о присущем художнику незаурядном таланте портре- ведений.
тиста. К сожалению, других работ в этом жанре не обнаружено. В двух последних картинах нашли наиболее яркое воплощение ха-
В 1803 г. Андрей Иванов стал академиком. Этого звания он был рактерные черты русского классицизма. Прогрессивными чертами, кото-
удостоен за картину «Адам и Ева с детьми под деревом после изгнания рые проявились в произведениях Андрея Иванова, являются пластичес-
из рая». Хотя это полотно выполнено в традициях академизма, в нем кая красота форм и гуманизм образа. Именно они будут развиты и
четко просматривается стремление художника к жизненности и простоте углублены мастерами исторической живописи второй половины XIX в.
изображения. Особой выразительности, содержательности и обществен- Много внимания художник уделял педагогической деятельности в ака-
ной значимости творчество Анд- демии. За картину «Единоборство князя Мстислава Удалого с косожским
рея Иванова достигло накануне и князем Редедею» Андрей Иванович был удостоен профессорского зва-
во время Отечественной войны ния. Его учениками являлись многие талантливые художники, в том чис-
1812 г. Первым значительным ле его сын А. А. Иванов и К. П. Брюллов.
произведением, посвященным идее Однако, несмотря на все заслуги живописца, в 1831 г., после 32 лет
гражданского подвига, стала кар- безупречной службы, он был уволен из Академии художеств по личному
тина «Смерть Пелопида», создан- распоряжению Николая I.
ная в 1805–1806 гг. Особое бла- Сохранилось только одно произведение, написанное Андреем Ивано-
городство и лаконизм в трактовке вым после увольнения, которое принадлежит к числу лучших его работ.
темы героизма поставили это по- Это «Снятие с креста» (1831). Оторванный от широкой деятельности,
лотно в ряд крупных произведе- лишенный постоянного общения с товарищами и учениками, Андрей
ний русского и западноевропей- Иванович с живым интересом наблюдал за творческими успехами своего
ского классицизма. старшего сына.
С ним Иванов вел постоянную переписку, которая стала для него
чуть ли не единственной отрадой в жизни.
А. И. Иванов. Подвиг молодого В первой половине XIX в. Академия художеств начала терять свое
киевлянина при осаде Киева
печенегами в 968 году ведущее положение в искусстве, становясь все более консервативной.
206 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XIX В . 207

В этом отношении показательной является творческая судьба Федора сестру Камиллу, которая оплакивала своего жениха, Курация. В гневе
(Фиделио) Антоновича Бруни (1799–1875) — крупнейшего мастера- Гораций выхватил меч и убил Камиллу.
академиста. Бруни разместил свои персонажи на первом плане картины. Изобра-
Итальянец по происхождению, Бруни родился в Милане, но почти жение при этом имеет вид скульптурного барельефа. В центральной ча-
всю свою жизнь провел в России, которая стала для него второй родиной. сти композиции представлена высокая фигура Горация, который одет
В 1809-1818 гг. Федор Антонович учился в Петербургской академии худо- в красный плащ. Напряженная поза, суровое выражение лица воина —
жеств у А. Е. Егорова, А. И. Иванова и В. К. Шебуева. В 1818 г. за все говорит о переполняющем его чувстве гнева.
картину «Улисс, потерпевший кораблекрушение, перед царевной Навзи- Герои картины идеализированы, их движения и жесты наполнены
каей» молодой живописец получил звание классного художника. подчеркнутой театральностью. Таковы умирающая Камилла, ее отец, ок-
С 1819 по 1835 г. Бруни жил в Италии, в Риме. Здесь он написал ружающие их римляне и сам Гораций. Расставив фигуры в один ряд, ху-
картину «Смерть Камиллы, сестры Горация» (1824), которая и принесла дожник как бы изобразил сцену из спектакля. Здания, расположенные
ему широкую известность. В ее основу был положен сюжет из древне- по краям полотна, напоминают театральные декорации. Автор не заост-
римской истории. Воюющие между собой Рим и Альба-Лонга договори- ряет внимания на трагизме произошедшего события. На мече Горация и
лись о поединке, который должен был определить победителей в этой одежде Камиллы нет даже пятен крови.
войне. Участие в битве принимали по три представителя от каждого го- Несмотря на явные черты академичности, присущие картине, от нее
рода. Рим выдвинул трех братьев Горациев, а Альба-Лонга — братьев веет и легким романтизмом. Картина прославляет патриотическую само-
отверженность Горация, который олицетворяет собой верность родине и
Курациев. В сражении погибли пятеро воинов, в живых остался лишь
своему воинскому долгу. В то же время автор не скрывает своего со-
один из братьев Горациев. Победитель возвратился домой, где увидел
страдания к Камилле, умирающей из-за любви к врагу.
А. Бруни. Смерть Камиллы, сестры Горация В 1834 г. за «Смерть Камиллы, сестры Горация» Бруни был удосто-
ен звания академика.
С 1838 по 1841 г. живописец снова жил в Италии, где создал колос-
сальное полотно «Медный змий», которое привез в Петербург. Выпол-
ненная с большим художественным мастерством, в России картина име-
ла шумный успех.
На полотне размером 565 х 852 см художнику удалось построить
глубинную многофигурную композицию, которая, наряду с сумрачным
колоритом и выразительностью людских переживаний, позволяет отнести
это произведение к числу самых значительных картин академического
искусства эпохи классицизма.
Присутствует в изображаемом сюжете и характерный для Федора
Антоновича романтический пафос. Используя свое незаурядное дарование,
автор стремится решить противоречивую задачу: с одной стороны, изобра-
зить мрачную, полную отчаяния картину гибели людей, с другой — обли-
чить в жестокости и несправедливости самого Бога, который губит не
только прекрасных и сильных людей, но убивает даже безвинных мла-
денцев.
208 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XIX В . 209

В Петербурге Бруни достиг высокого положения. В 1855 г. он полу- трастное противопоставление сильно преувеличенной ярости врагов спо-
чил должность ректора Академии художеств, но все меньше уделял вре- койствию главного героя картины говорят о стремлении художника воз-
мени занятиям живописью. С 1849 по 1864 г. художник был хранителем родить традиции уходящей в прошлое классицистической исторической
картинной галереи Эрмитажа. Кроме того, он являлся почетным членом живописи.
Болонской и Миланской академий искусств, профессором Флорентий- Однако, наряду с признаками классицизма, в картине нашли свое
ской академии и Академии Святого Луки в Риме. отражение и романтические черты, о чем свидетельствует динамизм дей-
Последние годы жизни Федор Антонович провел в одиночестве. До ствия и отличающийся яркими противопоставлениями цвета и светотени
конца своих дней живописец сохранил верность идеалам академического колорит. Кроме того, достоверное изображение отдельных деталей ору-
искусства, из-за чего растерял всех учеников. жия и одежды говорит о воздействии на живописную манеру художника
Среди ведущих мастеров позднего классицизма и академизма, чье развивающихся реалистических тенденций.
творчество не ограничивается одним только историческим жанром, выде- В поздних портретах Шебуева принципы реализма получают свое
ляется Василий Кузьмич Шебуев (1777–1855), который так же, как и максимальное развитие. Для этих работ свойственны правдивость и дос-
Бруни, долгие годы посвятил преподавательской деятельности в Петер- товерность в изображении человека. Таковыми являются «Портрет от-
бургской академии. ставного экспедитора И. В. Швыкина» (1833), «Портрет неизвестной
С 1782 по 1797 г. художник проходил обучение в академии, где его в коричневом платье» (1837), «Портрет жены» (середина 1840-х).
наставниками были И. А. Акимов и Г. И. Угрюмов. В 1803 г. в качестве Именно в портретном жанре наиболее полно раскрылся живописный та-
пенсионера его направили в Рим совершенствовать свое мастерство. Там лант художника.
Шебуев создал картину «Гадание (Автопортрет с гадалкой)», над которой Учеником В. К. Шебуева в 1801 г. стал Петр Васильевич Басин
работал с 1805 по 1807 г. (1793–1877) — еще один яркий представитель русской академической
В 1807 г. Василий Кузьмич начал свою преподавательскую деятель- школы.
ность в звании академика по классу исторической живописи. В 1832 г. В 1818 г. за картину «Христос изгоняет из храма торгующих» Басин
он получил должность ректора живописи и ваяния. получил Большую золотую медаль. Это был последний год обучения
Художник много работал над созданием учебных пособий по анато- в академии. Молодого художника в числе других пенсионеров отправили
мии («Антропометрия», датированная 1830–1831 гг.), предназначенных в Италию.
для учащихся академии. В 1832 г. Шебуев выполнил эскиз росписи ку- Итальянский период в творчестве Басина представляет наибольший
пола конференц-зала академии, получивший название «Торжество на интерес. Живописец работает в разных жанрах. Он создает академичес-
Олимпе». кие композиции — «Фавн Марсий учит юношу Олимпия игре на свире-
В 1820–1821 гг. живописец работал над оформлением дворцовой ли» (1821), «Сусанна, застигнутая старцами в купальне» (1822) и др.,
церкви в Царском Селе, в 1837 г. расписывал Измайловский, а в 1844– жанровые произведения «Итальянский разбойник» (1822), «Землетрясе-
1847 гг. — Исаакиевский собор в Петербурге. Кроме того, в 1836 г. ние в Роккади-Папа, близ Рима» (1830) и др., пейзажи «Вечерний пей-
Василий Кузьмич создал эскизы росписей купола и иконостаса для рас- заж», «Вид в окрестностях Субиако», «Пейзаж со стадом коз» (все —
положенной в здании академии Екатерининской церкви. Все перечислен- 1820-е), пишет портреты — «Сильвестр Феодосиевич Щедрин» (1822),
ные работы отличаются прекрасным построением композиции и органич- «Неизвестная с девочкой» (1822), «Клодина Нантен» (1827).
ным соотношением элементов интерьера. Наряду с академическими традициями, в творчестве Басина нашли
Самой известной среди исторических полотен Шебуева является кар- свое отражение черты, присущие романтизму. Так, при работе с натуры
тина «Подвиг новгородского купца», которая была написана в 1839 г. художник стремился предельно точно, без искажения передать на полот-
Чрезмерная театральность жестов действующих персонажей, резко кон- не соотношение цветов и освещение, а также запечатлеть время суток.
210 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XIX В . 211

Самой известной исторической картиной Петра Васильевича явля- Еще в период обучения в академии, в 1804 г., Орест Адамович напи-
ется полотно «Сократ в битве при Потидее защищает Алкивиада», на- сал «Портрет А. К. Швальбе», который свидетельствует об интересе
писанное в 1826–1828 гг. В ней также ощущается романтическая сти- к творчеству Рембрандта, что было характерно для большинства моло-
листика. дых художников-романтиков. Характерные черты лица переданы им
В 1831 г. Басин вернулся на родину и до 1869 г. преподавал в Пе- в мгновенном движении, которое создается контрастным сочетанием света и
тербургской академии художеств. Не оставил он и занятия живописью, тени, а также насыщенным теплым колоритом, подчеркивающим живо-
однако ничего значительного ему уже создать не удалось. писную лепку формы. Все эти детали усиливают впечатление тревожнос-
В период преподавания в академии Петр Васильевич написал жанро- ти, которым проникнута картина.
вую картину «Чердак здания Академии художеств» (начало 1830-х гг.) и Образ незаурядного человека показан Кипренским в романтически
несколько портретов: жены, О. В. Басиной (1837–1838), Ю. П. Самой- приподнятом стиле. Этот портрет явился как бы переходным этапом
ловой (1839), шестерых своих детей (середина 1850-х) и др. в творческих исканиях художника, подготовив его разрыв с эстетикой
В 1830–1850-х гг. художник создавал главным образом монумен- классицизма.
тальные произведения религиозной и светской тематики. Венцом его Год спустя Орест Адамович возвратился к академическим традициям,
творческой деятельности стали росписи Исаакиевского собора в Петер- написав программу «Дмитрий Донской на Куликовом поле», однако эта
бурге, над которыми он работал в 1840 — первой половине 1850-х гг. работа, отличавшаяся мастерски составленной композицией и скульптур-
Росписи выполнены в лучших традициях академического искусства и ной лепкой фигур, была его последним обращением к устаревшим эсте-
в строжайшем соответствии с канонами Русской православной церкви. тическим вкусам и требованиям.
К началу 1860-х гг. у Басина резко ухудшилось зрение, поэтому он Для более поздних портретов, принадлежащих кисти Кипренского,
практически не способен был заниматься живописью. характерно сочетание романтической взволнованности с поисками глубо-
Мастера портретной живописи первой половины XIX в. развивали кого раскрытия личности изображаемого человека. В своих творениях
прогрессивные традиции предшествующего столетия. художнику удалось с небывалой степенью остроты и непосредственности
В живописном портрете яснее проявились черты жанровости и есте- передать сложный внутренний мир человека, показать его активную ду-
ственности, а на смену вычурной парадности пришли интимность и заду- ховную жизнь. В этом смысле он стал первооткрывателем.
шевность. Кипренский пытался выявить индивидуальные особенности модели,
Наиболее яркими представителями портретного жанра описываемого передать состояние души человека. Во многом расширились функции
периода были О. А. Кипренский и В. А. Тропинин. цвета. Предшественники-портретисты использовали его лишь для пере-
Орест Адамович Кипренский (1782–1836), яркий представитель дачи живописно-пластической характеристики определенной материаль-
романтизма, был незаконнорожденным сыном помещика и крепостной ной формы.
крестьянки. При поступлении в академию он получил вольную, а вместе Кипренский же отводил цвету относительно самостоятельную роль,
с ней и придуманную фамилию. С 1788 по 1803 г. художник учился стремясь с помощью разнообразных красочных акцентов воплотить на
у Г. И. Угрюмова и Г. Ф. Дуайена. Он готовился стать историческим жи- полотне повышенную эмоциональность образа.
вописцем и лишь волею случая избрал другой путь. Пенсионеры должны Помимо портретов других людей, Орест Адамович написал несколько
были отправиться в Италию, но из-за наполеоновских войн им пришлось автопортретов, которые отличаются смелой и тонкой живописной мане-
были остаться на родине. Кипренский оставил историческую живопись и рой. В этой связи следует отметить, что характерной чертой искусства
принялся за портреты. первой половины XIX в. является интерес к творческой личности, запе-
В портретном жанре художник показал себя как талантливый после- чатлевающей себя в разные моменты и в различных настроениях. Связа-
дователь Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого и В. Л. Боровиковского. но это было с усилением индивидуального начала в искусстве.
212 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XIX В . 213

О. А. Кипренский. Однако судьба распорядилась иначе: в 1817 г. возобновились загра-


Портрет Дениса Давыдова
ничные поездки пенсионеров, и в числе первых Кипренский отправился
в Италию.
Присущий художнику благо- С 1817 по 1822 г. Орест Адамович вынужден был провести в чужой
родный гуманизм позволил ему стране. Лишь изредка ему удавалось встретить в Риме русских людей,
передать богатство и поэтичность чьи портреты он писал с особым воодушевлением. Несмотря ни на что,
духовного образа моделей: оду- поездка в Италию пробудила у художника стремление к четкости и опре-
хотворенность некрасивого лица деленности форм, а также к обобщенности характеристик.
Е. П. Ростопчиной, пленительную Результатом творческих исканий стал портрет Е. С. Авдулиной, на-
женственность Д. Н. Хвостовой, писанный около 1822 г. Девушка как бы погрузилась в созерцание своих
героическое воодушевление Де- мыслей. Портрет выполнен в красочной гамме, которая построена на
ниса Давыдова. В последнем, ис- сочетании темно-коричневых, тускло-желтых и зеленоватых тонов, по-
пользуя контрасты темного фона дернутых лиловой дымкой. Такие второстепенные детали портрета, как
и освещенного лица модели, со- стоящий в стакане на подоконнике хрупкий белый цветок, открываю-
поставляя между собой насыщен- щийся за окном романтический пейзаж, еще более усиливают меланхо-
ные цвета — красный и золотой, лическое настроение, которым окутана картина.
белый и серебро, Кипренский со- К этому же времени относятся попытки создать историческую картину
здал образ воина и мечтателя. «Аполлон, поражающий Пифона», которая представляла собой аллего-
Портрет наполнен особой эмоци- рию победы Александра I над Наполеоном. Работа над ней была завер-
ональной выразительностью и удивляет точностью раскрытия психологи- шена в 1825 г., однако в отличие от портретов картина не произвела на
ческого состояния модели. зрителей ожидаемого впечатления. Поиск новых образов и средств живо-
В период Отечественной войны Орест Адамович обращается к осо- писно-пластичной выразительнос-
бому типу небольшого графического портрета. Подобные карандашные ти не прекратился и в поздний пе-
изображения сочетали в себе удивительную непринужденность с глу- риод творчества Кипренского —
биной передачи внутреннего мира создаваемых образов. На этих порт- в 20–30-е гг. XIX в.
ретах Кипренский запечатлел своих современников: участников войны, Во второй половине 1820-х гг.
близких по духу людей — А. П. Бакулина, М. П. Ланского, Е. И. Чап- художник пережил духовный кри-
лина, а чуть позже и деятелей искусства — Н. А. Оленина, Н. И. Утки- зис. Хотя его портреты и отли-
на, К. Н. Батюшкова. чались прежним мастерством,
Портреты-наброски, выполненные художником в то время, рассказы- Кипренского не удовлетворяла
вают о чести и долге куда правдивее, чем иные генеральские портреты, холодная отчужденность его жи-
написанные придворным живописцем. вописных образов.
Может быть, военные портреты Кипренского впоследствии и превра- Самым значительным из по-
тились бы в непревзойденный образец исторической картины, освобо- здних произведений Ореста Ада-
дившейся от академической фальши, а наброски в его альбомах вполне
могли бы стать ступенькой к новому, еще не родившемуся в России ис-
О. А. Кипренский.
кусству. Портрет А. С. Пушкина
214 ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XIX В . 215

мовича является портрет А. С. Пушкина, написанный им в 1827 г. Ху- человеческих чувств и эмоциональных проявлений, органично связать
дожник изобразил поэта как человека, обладающего высокими духовны- фигуру человека с окружающей средой.
ми качествами. Об этом говорит и лицо А. С. Пушкина, которое выра- Творчество Василия Андреевича Тропинина (1776–1857) обогатило
жает ясность мысли, ум и достоинство, и сдержанная поза, и свободный русскую портретную живопись первой половины XIX в. множеством но-
поворот головы. Общий настрой картины усилен глубокими тонами бога- вовведений. Демократизм его образов проявился также и в бытовых
того колорита. картинах.
С удивительной точностью Кипренскому удалось передать настроение Судьба Тропинина была нелегкой: он родился крепостным и, став
поэта, который в том же 1827 г. написал «Послание в Сибирь». Тогда уже известным художником, до 1823 г. оставался в крепостной зависи-
же в стихотворении «Арион» прозвучало и полное горечи признание мости. В 1798 г. он поступил в Академию художеств, однако в 1804 г.
друга декабристов, «таинственного певца», еще недавно беспечно верив- был отозван своим помещиком.
шего в их победу, а теперь, после поражения, скорбящего, но не поко- Многие годы Тропинин прожил в Кукавке — имении своих господ на
рившегося: «Я гимны прежние пою и ризу влажную мою сушу на солнце Украине. Именно тогда у художника развился интерес к народной теме
под скалою…» в искусстве. Василий Андреевич создавал портреты украинских крестьян.
О чувствах, которые владели в то время поэтом, говорит горькая Как живописец рассказывал впоследствии, он «без отдыха писал с нату-
складка у рта и полный затаенной печали взгляд удивительных глаз. Ху- ры… со всего и со всех».
дожник до глубины души поразил современников той реалистичностью, Для ранних портретов художника характерны интимность образов и
с которой ему удалось передать внутреннее состояние А. С. Пушкина. нежный, выдержанный в сероватой красочной гамме колорит. Таковы
С редкой ясностью Орест Адамович отразил в своем портрете сочетание этюды-портреты И. И. и Н. И. Морковых, относящиеся к 1813 г., и
печали и непреклонно гордого мужества. портрет жены А. И. Тропининой, написанный в 1809 г.
В знак благодарности А. С. Пушкин посвятил Кипренскому стихотво- Портрет Анны Ивановны Тро-
рение, в котором написал: «Ты вновь создал, волшебник милый, меня, пининой, находящийся в экспози-
питомца чистых муз…» ции Третьяковской галереи, выпол-
В 1828 г. Кипренский снова уехал в Италию. Наиболее удачными нен в той же живописной манере,
работами этого периода стали созданные в 1831 г. «Девушка с плодами» что и портреты О. А. Кипренско-
и «Читатели газет в Неаполе». го. В этой работе воплотилась
В этих картинах художник попытался разносторонне раскрыть психо- новизна и сила вложенного в нее
логическое состояние персонажей. чувства, простота и искренность
Кипренский продолжал творить до конца своей жизни. В 1833 г. он средств выражения. Перед нами
написал портреты Б. Торвальдсена и Ф. А. Голицына, однако прежнего юная хозяйка, будущая мать. Ее
мастерства в этих картинах он добиться не смог. серые глаза смотрят одновремен-
Полотна Кипренского по справедливости можно причислить к круп- но доверчиво и робко. Темно-русые
нейшим явлениям в русском искусстве первой четверти XIX в. Как никто волосы выбились из-под кружев-
другой, он сумел воплотить в своих портретах, наполненных то лиричес- ного чепчика. Мягкий отложной
кой прелестью, то мужественным достоинством, положительный идеал воротник не мешает спокойным
эпохи общественного подъема.
Кипренский обогатил портретный жанр некоторыми новаторскими