Становление джаза
Становление джаза
Моему брату
Предисловие автора
ИСТОКИ
АФРИКАНСКИЕ КОРНИ
В наше время, когда человек, вооруженный достижениями науки и техники, научился
распространять информацию по всему земному шару с легкостью ветра, гоняющего листья
по лужайке, трудно кого-либо удивить тем, что идеи той или иной культуры неожиданно
обнаруживаются в другом, далеком от нее районе мира. И повсеместное распространение за
какие-нибудь шестьдесят — семьдесят лет такого уникального музыкального явления, как
джаз, едва ли не самый поразительный факт культуры нового времени. В период первой
мировой войны, когда джаз Нового Орлеана и прилегающих к нему районов еще был
народной музыкой, количество джазовых музыкантов не превышало несколько сотен, а
число слушателей, в основном представителей негритянской бедноты из дельты Миссисипи,
не достигало и пятидесяти тысяч. К 1920 году джаз стал известен, иногда в виде довольно
неумелых имитаций, всюду в Соединенных Штатах Америки. Через десять лет его стали
исполнять и слушать в большинстве крупных городов Европы. К 1940 году его уже знали во
всем мире, а к 1960 году он был повсеместно признан как самостоятельный музыкальный
жанр, а возможно, и как особый вид искусства.
Я не хочу сказать, что джаз является или когда-либо был «популярной» музыкой даже в
США. Несомненно, время от времени отдельные формы джаза становились популярными.
Так было с «джазовой» музыкой 20-х годов, со «свингом» 1935-1945 гг., так обстоит дело со
стилем «ритм-энд-блюз» сегодня. Но подлинный джаз — тот, который сами джазмены
считают своей музыкой, — редко приобретает сколько-нибудь широкую популярность.
Некоторые из величайших джазовых музыкантов не известны широкой публике. Много ли
американцев знает Джо Оливера, Лестера Янга, Бада Пауэлла или Сесила Тейлора? А ведь
каждый из них играл весьма заметную роль в становлении новой музыкальной культуры.
Если джазовая грампластинка собирает тираж в пятьдесят тысяч экземпляров, то это
считается большой удачей, в то время как для популярной музыки тираж и в сотни тысяч —
не редкость.
Пусть джаз и не популярная музыка, но он обладает той неиссякающей внутренней
силой, которой популярная музыка лишена. Кто сейчас покупает пластинки с записями
оркестров Арта Хикмана, Теда Льюиса, Кэя Кайзера? Никто, если не нахлынет ностальгия по
прошлому, хотя в свое время их оркестры были самыми известными. Грамзаписи оркестров
таких корифеев популярной музыки, как Пол Уайтмен и Томми Дорси, продолжают
покупать главным образом ради того, чтобы услышать джазовых музыкантов, игравших в
этих коллективах. А в те теперь уже далекие времена, когда записывались эти пластинки,
широкая публика даже не знала их имен. Но если слава Уайтмена и иных поблекла, то такие
музыканты, как Кинг Оливер, Джонни Доддс, Джелли Ролл Мортон и другие, известность
которых при жизни не выходила за пределы негритянских гетто, не только приобрели
всемирную популярность, но и стали предметом изучения — теперь исследователей-
музыковедов интересуют мельчайшие детали их жизни и творчества.
Более того, джаз продолжает оказывать влияние на всю современную музыку. «Рок»,
«фанк» и «соул», эстрадная музыка, музыка кино и телевидения, значительная часть
симфонической и камерной музыки заимствовали многие элементы джаза. Без
преувеличения можно сказать, что именно на фундаменте джаза выросло здание
современной поп-музыки. Несомненно, для человека XX столетия в джазе есть нечто
неизъяснимо притягательное.
Понять сущность джаза было всегда нелегко. Джаз любит окутывать себя тайной.
Когда Луи Армстронга спросили, что такое джаз, говорят, он ответил так: «Если вы
спрашиваете, то вам этого никогда не понять». Утверждают, что Фэтс Уоллер в подобной же
ситуации сказал: «Раз вы сами не знаете, то лучше не путайтесь под ногами». Если даже
допустить, что эти истории выдуманы, в них, несомненно, отражено общее мнение о джазе
музыкантов и любителей: в основе этой музыки лежит нечто такое, что можно
почувствовать, но нельзя объяснить. Всегда считалось, что самое загадочное в джазе — это
особая метрическая пульсация, обычно именуемая «свингом».
Но джазовая музыка, как и любая другая, представляет собой физическую реальность,
и поэтому о ней можно составить точное представление. Профессиональный джазовый
музыкант понимает, что и почему он делает, но не любит или не умеет объяснять. Неверно
было бы утверждать, что джазмены по своей натуре лишены красноречия; среди них есть
весьма тонкие аналитики искусства джаза. Правда, и расхожее мнение о косноязычном
джазовом музыканте, говорящем только на своем профессиональном жаргоне, также не
лишено оснований. Средний джазмен обычно не может объяснить, как он играет, даже
разбирающемуся в музыке любителю; многих музыкантов такие вопросы нервируют, ставят
в тупик. И по этой причине они, пытаясь ответить, начинают говорить избитые слова типа
«свингование», «фантазирование», «динамизм», «самовыражение».
Понимание джаза затрудняется тем, что большинство его лучших исследователей
воспитано в европейской музыкальной традиции. Некоторые из них, конечно, знакомы в
общих чертах с африканской музыкой, но тем не менее они, оперируя понятиями аккордов,
ключевых знаков и размеров, с абсолютной неизбежностью будут слышать европейскую
музыку в том, что создано по совсем иным законам, хотя в известной мере и сходно по
звучанию с музыкой Баха или Джерома Керна. Джаз — это вещь в себе, и попытка
анализировать его, используя методы европейской теории музыки, имеет не больше шансов
на успех, чем старания понять поэзию, исходя из законов прозы. Например, европейская
музыка культивирует определенный стандарт тембровой окраски звука, то есть считается,
что у трубы или скрипки есть некий «звуковой идеал», который и должен воспроизводиться
исполнителем с соблюдением принятых норм. В джазе тембр в высшей степени
индивидуален. Он может изменяться — в зависимости от задач выразительности, от
возможностей каждого музыканта — в любой момент внутри музыкальной фразы. В
европейской музыке высота каждого звука фиксирована (небольшие отклонения допустимы
только в ведущем мелодическом голосе) и может быть измерена с помощью приборов. В
джазовой музыке звук в значительной степени изменчив по высоте, и в отдельных стилях
джаза некоторые тоны мелодии постоянно и сознательно «смещаются» (с точки зрения
европейских норм). Европейская музыка, по крайней мере в ее традиционных формах,
основывается на темперации мажора и минора. Блюз — одну из важнейших разновидностей
джаза — нельзя считать ни мажорным, ни минорным, в его основе лежит совершенно иная
ладовая структура. В европейской музыке основная метрическая пульсация, или граунд-бит,
заложена в самой мелодии: вы легко сможете «отбивать такт ногой». В джазе граунд-бит не
связан с мелодией и выдерживается самостоятельной ритм-группой. Очевидно, что джаз
устроен по своим законам, и его специфику невозможно понять с традиционной европейской
точки зрения.
Поясню свою мысль описанием первых четырех тактов знаменитого соло пионера
новоорлеанского джаза Джозефа „Кинга" Оливера. Это соло из пьесы «Dippermouth Blues».
В четырех начальных тактах Оливер использует только шесть тонов, и если их записать с
помощью европейской нотации, то мы получим банальный и лишенный смысла обрывок
мелодии. Но в нем наверняка есть нечто большее — ведь недаром это соло так любили и
часто исполняли музыканты того времени, да и сегодня его еще играют те, чьи отцы
родились уже после того, как Оливер записал это соло на пластинку. Здесь важно — а
точнее, в этом вся суть, — как именно Оливер извлекает эти звуки.
Во-первых, два самых важных тона представляют собой особые звуки — так
называемые блюзовые тоны (blue notes), — которые не имеют ничего общего со стандартной
диатонической гаммой. И высота их не фиксирована — при исполнении они смещаются. Во-
вторых, их тембр изменчив — за счет применения Оливером сурдин и граул-эффектов. В-
третьих, эти звуки не совпадают с метрическими долями и берутся даже не между ними (по
типу европейского синкопирования), а независимо от тактовой сетки, словно метрическая
основа вообще несущественна. И наконец (будто всех этих сложностей недостаточно), в
данном соло разрабатывается сложная синкопическая формула, которая способна поставить
в тупик многих профессиональных музыкантов. Все это не только свидетельствует о
мастерстве Оливера, но и о том, что требуется от любого джазового музыканта. В своей
импровизации он должен использовать сложную технику синкопирования, причем мелодия
должна быть независимой от метрической пульсации.
Необходимо также понять, что специфическая звуковая линия в соло Оливера — лишь
канва, графический эскиз, на основе которого он создает живописное полотно. Важное
значение имеют тембровые модуляции, варьирование высоты звуков и, что особенно
существенно, несовпадение мелодии с граунд-битом. В европейской музыке звуки
определенной высоты — в данном случае «блюзовые» ре и си-бемоль — составляли бы
главный аспект музыкального построения, а динамические изменения служили бы лишь
окраской. Для Оливера же мелодические тоны — это всего лишь контуры будущей джазовой
картины. Данное различие принципиально. Для джазового музыканта важно не то, какие
тоны или аккорды он играет, а то, как он их играет. Прекрасный джаз может быть исполнен
на основе одного или двух тонов, что в европейской музыке, конечно, невозможно.
Различия между джазом и европейской музыкой, о которых говорилось выше,
относятся к области музыкальной техники, но между ними есть и социальные отличия,
определить которые, пожалуй, еще труднее. Большинство джазменов любит работать перед
публикой, особенно танцующей. Музыканты ощущают поддержку публики, которая вместе с
ними полностью отдается музыке.
Этой особенностью джаз обязан своему африканскому происхождению. Но несмотря
на наличие африканских черт, о которых сейчас модно говорить, джаз — это не африканская
музыка, ибо слишком много унаследовано им от европейской музыкальной культуры. Его
инструментовка, основные принципы гармонии и формы имеют скорее европейские, чем
африканские корни. Характерно, что многие видные пионеры джаза были не неграми, а
креолами с примесью негритянской крови и обладали скорее европейским, чем
негритянским, музыкальным мышлением. Коренные африканцы, прежде не знавшие джаза,
не понимают его, точно так же теряются джазмены при первом знакомстве с африканской
музыкой. Джаз — это уникальный сплав принципов и элементов европейской и африканской
музыки. Зеленый цвет индивидуален по своим свойствам, его нельзя считать всего лишь
оттенком желтого или синего, из смешения которых он возникает; так и джаз не есть
разновидность европейской или африканской музыки; он, как говорится, есть нечто sui
generis *. Это верно прежде всего в отношении граунд-бита, который, как мы увидим
позднее, не является модификацией какой-либо африканской или европейской
метроритмической системы, а коренным образом отличается от них, и прежде всего своей
значительно большей гибкостью.
* В своем роде (лат.).
Но если джаз и не африканская музыка, он тем не менее в первую очередь есть детище
американских негров — тех, что трудились на плантациях, лесоразработках, речных судах,
тех, кто позднее стали обитателями гетто больших городов: сначала Нового Орлеана, а затем
Нью-Йорка, Сент-Луиса, Чикаго, Мемфиса, Детройта и других. Было бы неверно считать
белых джазменов лишь имитаторами музыки американских негров. Исполняя джаз почти с
самого его зарождения, белые музыканты внесли весомый вклад в его развитие. Но
основными создателями джаза были все же негры. А негры, как известно, выходцы из
Африки.
На Африканском континенте (по площади он в четыре раза больше США) имеется
множество различных природных и культурных зон. При всем разнообразии африканских
культур у большинства из них имеются общие черты, среди которых выделяется особая
социальная организация, свойственная племенным обществам и почти незнакомая западной
цивилизации. Большая часть нашей жизни, особенно в США, где так много говорят о
свободе личности, сконцентрирована вокруг нашего «я». Многие из нас придают огромное
значение своей «частной жизни». Африканец же гораздо менее расположен отделять личную
жизнь от общественной. Многие события, которые мы привыкли рассматривать как
«личные» или «семейные»: рождение, смерть, вступление в брак, — для африканца связаны
с жизнью всего его рода. Рождение, достижение совершеннолетия, свадьба празднуются всей
общиной. Джон С. Робертс пишет в книге «Черная музыка двух миров» [72]:
«Малавиец Дундуза Чисиза в статье „Личность африканца", опубликованной в 1963 г. в
журнале „Джорнел оф Модерн Эфрикен Стадис", признает, что большинству африканских
племен свойственны некоторые общие черты. Он отмечает, что африканцы не склонны к
восточной созерцательности и являются не „пытливыми исследователями" европейского
типа, а „проницательными наблюдателями", полагаются больше на интуицию, чем на
рассуждение, и „раскрывают свои лучшие качества в личных взаимоотношениях". Чисиза
также считает, что они стремятся скорее к счастью, чем к „правде" или „красоте". Он пишет,
что в идеальном виде африканский образ жизни имеет общинный характер, основан на
сильных семейственных связях, определяющих общие взаимоотношения (выражение мой
дом на языке суахили звучит как наш дом). Все виды деятельности, от сбора урожая до
проведения досуга, носят общественный характер. Африканцы поощряют благородство и
снисходительность, не терпят злобности и мстительности. Их отличает чувство юмора и
нерасположенность к меланхолии».
Африканец ощущает тесную связь со своей общиной. Он отождествляет себя со своим
племенем точно так же, как мальчишка — с любимой спортивной командой: ее победы и
поражения переживаются им как личные. Все, что касается племени, касается и самого
африканца.
Чувство единения с группой африканец, как и большинство представителей других
культур, выражает в обрядах. Есть свадебные, похоронные, охотничьи и
сельскохозяйственные обряды; есть обряды и для более обычных событий, вроде
ежедневной молитвы или даже разделки мяса.
Кроме обрядов, у африканца есть и другое средство утвердить свою связь с общиной.
Это средство — музыка. Музыка органично входит в жизнь каждого африканца. И в нашей
среде много музыки, но мы воспринимаем ее иначе. Для африканца музыка полна
социального смысла; с ее помощью он выражает многие из своих чувств по отношению к
племени, семье, окружающим его людям. В Африке, конечно, есть и музыка,
предназначенная только для удовлетворения эстетических потребностей, но ее сравнительно
немного. Большей частью африканская музыка имеет ритуальный или общественный
характер. Иными словами, она призвана создать канву для другой деятельности или же
внести в нее активное динамическое начало. Часто музыка является средством выражения
эмоций, которые вызывает то или иное событие.
Поэтому нет ничего удивительного в том, что африканская музыка существует в самых
различных формах, каждая из которых соответствует определенной деятельности.
Обрядовые песни сопровождают церемонии, связанные с рождением, достижением
совершеннолетия, смертью и другими подобными событиями. Существуют так называемые
«окказиональные» песни, которые исполняются, чтобы вселить мужество в охотников и
воинов, оплакать погибших или отпраздновать победу. Известны также песни,
сопровождающие и совсем обыденные события; У некоторых племен, например, есть песня,
которой отмечают выпадение У ребенка молочного зуба. Многочисленные трудовые песни
приспособлены к конкретным работам — с ними африканцы тянут рыболовные сети,
молотят зерно, обрабатывают землю, рубят деревья. Есть величальные песни, которые
исполняются профессионалами за соответствующую мзду, есть песни-проклятия, которые
поют, чтобы отомстить за неуважение. Общественная природа африканца проявляется и в
многочисленности групп, на которые подразделяется его община: это группы,
осуществляющие погребения умерших, занимающиеся охотой, рыбной ловлей и т. п. Каждая
такая группа обычно имеет свои «профессиональные» песни и танцы: погребальные песни,
музыку охотничьих ритуалов, песни и танцы в честь принятия в группу нового члена.
В африканском обществе музыка играет почти такую же роль, какую в нашей
социальной жизни играет язык. Этномузыковед Эрнест Борнеман, один из первых ученых,
кто всерьез начал писать о джазе, говорил, что у африканцев «язык и музыка не отделены
четко друг от друга». Во многих африканских языках реальная высота звучания слогов в
слове определяет его смысл. Например, слово oko на языке йоруба означает 'муж', если оба
слога произносятся высоким тоном, 'мотыга' — если тон первого слога ниже тона второго,
'каноэ' — если тон второго слога ниже, чем тон первого, и 'копье' — если оба слога
произносятся низким тоном. Эта зависимость значения слова от тона его произнесения
объясняет природу такого широко известного явления, как язык «говорящих барабанов».
Дело не в том, что барабанщик выбивает что-то похожее на азбуку Морзе, а в том, что он
воспроизводит звуковысотный рельеф определенных слов. Видный специалист по
говорящим барабанам йоруба Улли Бейер говорит: «Разгадку того, как барабаны могут
говорить, можно найти в природе языка. Подобно семитским языкам, в которых слова
понятны по одним только согласным, во многих африканских языках слова можно понимать
только по тоновому представлению» [6]. Таким образом, речь и музыка переплетаются друг
с другом и даже образуют единство. Человек, описывая что-то случившееся с ним, в самые
драматические, волнующие его моменты может перейти на пение. Участники судебной
тяжбы иногда пропевают часть своих показаний. А в песнях порой используется речевое
интонирование; в африканском пении есть многое из того, что мы назвали бы речитативом.
Что же представляет собой эта музыка? Наиболее общая характеристика ее состоит в
том, что она неотделима от движений человеческого тела. Она неразрывно связана с
хлопками в ладоши, притоптыванием и, что особенно важно, с пением. Африканская музыка
— это прежде всего музыка вокальная. Далеко не все африканцы играют на барабане или на
других инструментах, но любой африканец поет и как солист, и в группе, например во время
коллективного труда, или участвует в респонсорном пении. Африканцы чаще всего поют в
унисон, настоящее гармоническое пение у них встречается редко.
Хотя в Африке преобладает вокальная музыка, инструментальная музыка представлена
также достаточно широко. Ведущая роль среди музыкальных инструментов в Африке, как
известно любому школьнику, отводится барабану — от самых маленьких ручных до
громадных, размером в 4-5 футов, на которых играют сидя верхом. Кроме барабанов,
имеется множество трещоток, хлопушек, колокольчиков, погремушек — так называемых
идиофонов, которые используются как ритмические инструменты. Мелодические
инструменты представлены относительно слабо. К ним относится несколько типов простых
флейт с небольшим диапазоном, духовые инструменты, изготовленные из морских раковин,
бивней слона и т. д., на которых можно извлечь только одну или две ноты; несколько
струнных, ксилофоны и родственные им инструменты, звуковысотные возможности которых
обычно ограничены полудюжиной тонов (хотя встречаются и большие ксилофоны с
диапазоном до двух — трех октав).
Причина немногочисленности африканских мелодических инструментов по сравнению
с огромным множеством духовых, струнных и клавишных инструментов, которыми
располагаем мы, достаточно проста: африканская музыка в основе своей носит ритмический
характер.
Понять, насколько сложен и труден — по крайней мере для нас — ритм африканской
музыки, немузыканту совсем непросто. Возможно, лучший способ получить представление о
нем — это попытаться равномерно отбить ногой два удара, а руками за то же время сделать
три хлопка. Опытный музыкант легко справится с такой задачей; студент музыкального
учебного заведения тоже должен суметь это сделать. А теперь, сохраняя постоянный ритм
ударов ногой, постарайтесь удвоить или утроить каждый хлопок руками, или чередовать
тройной и двойной хлопки, или синкопировать. Такая задача может оказаться
трудновыполнимой даже для опытного профессионала. А африканец делает это с
необычайной легкостью, причем на фоне не единичного метрического пульса, а сразу
нескольких, часть которых нам покажется совершенно несвязанной с остальными.
Такая игра с использованием «перекрестных ритмов» — основа африканской музыки.
Вот что говорит А. М. Джонс, один из ведущих музыковедов-африканистов: «В этом состоит
сущность африканской музыки; это то, к чему африканец стремится. В создании
ритмических конфликтов он находит наслаждение» [48]. Не вся африканская музыка такова;
часть ее основана на свободной метрике, то есть не имеет четкого ритмического рисунка; это
прежде всего погребальные песни и некоторые культовые заклинания. Но большая часть
африканской музыки неразрывно связана с ритмической полифонией. Неизменным остается
граунд-бит; он может задаваться барабаном, ногами танцора или хлопками слушающих.
Иногда он отсутствует в реальном звучании — в таких случаях он подразумевается как
музыкантами, так и слушающими. (Например, все мы можем ощущать метрический пульс
песни, не отбивая счет ногой.) На отстукиваемый ногой граунд-бит накладывается один или
несколько ритмических голосов, поручаемых барабанам или другим инструментам,
танцорам или певцам; каждый ритмический голос связан с той или иной ритмической
моделью (pattern), которая соответствует конкретному типу музыки. Любая из этих моделей,
взятая в отдельности, относительно проста, и образованный западный музыкант может
воспроизвести ее без труда, хотя в ряде случаев он может столкнуться с довольно
непривычными и для него формами синкопирования. Трудность состоит в том, чтобы строго
выдержать свою ритмическую линию в окружении других ритмических голосов, часть
которых лишь незначительно отличается от вашего, тогда как другие с ним почти не
связаны.
Как правило, эти ритмические модели не импровизируются. Они повторяются, иногда в
течение длительного времени, до тех пор пока ведущий барабан, танцор или кто-нибудь
другой не подаст сигнал перейти к другой ритмической модели. Вся прелесть этой музыки
— в сочетании ритмических линий, прихотливо сплетающихся друг с другом, то
расходящихся, то снова сходящихся вместе. У внимательного слушателя это может вызвать
нарушение ориентации, похожее на зрительный эффект, который возникает, когда вы сидите
в одном поезде, а другой в это время отправляется со станции. На мгновение вы теряетесь, не
зная, то ли ваш поезд тронулся, то ли другой, то ли сама станция пришла в движение. В
африканской музыке, по словам видного музыковеда Ричарда А. Уотермана, «такая
фразировка, основанная на принципе офф-бит, и связанное с ней смещение акцентов могут
таить в себе угрозу нарушения внутренней ориентации слушателя, его субъективного
метронома, чего в действительности никогда не происходит» [93].
Один из основных типов перекрестного ритма в африканской музыке строится на
противопоставлении двухдольного и трехдольного метров, на контрасте между схемами с
двумя, четырьмя или восемью акцентами на единицу времени, с одной стороны, и тремя или
шестью — с другой. Многие ритмические структуры строятся по принципу гемиолы, причем
так, что мы воспринимаем их как чередование тактов двухдольного и трехдольного
размеров. В других случаях два метра сосуществуют одновременно, что создает напряжение
и контраст. Такой тип перекрестного ритма не является единственно возможным; как я уже
говорил, ритмические контрасты могут быть чрезвычайно сложными. Но перекрестный
ритм, построенный на сопряжении двухдольности и трехдольности, встречается повсеместно
в музыке африканских народов, живущих южнее Сахары.
Групповое чувство, свойственное африканцам, объясняет тот факт, что музыка,
связанная с какой-либо деятельностью, не просто сопровождает ее, а является органическим
компонентом этой деятельности. Движения танцоров, хлопки присутствующих, удары
цепами по земле суть элементы единого целого, которое сочетает в себе движение, музыку и
другие звуки. Хлопки в ладоши, удары цепов и даже беззвучные телодвижения танцора
воспринимаются как перекрестный ритм или множество таких ритмов, которые в данной
ситуации ничуть не менее важны, чем игра на барабане. Когда африканский музыкант
демонстрирует трудовую песню музыковеду-этнографу, он всегда имитирует звук
отсутствующего топора, молота или весла.
Хотя ритм — это душа африканской музыки, в ней, конечно, есть и мелодия. И здесь
мы подходим к сложному вопросу о звукорядах африканской музыки — специалисты спорят
о них уже не одно десятилетие.
Звукоряд есть система тонов, расположенных в порядке постепенного изменения их
высоты. В европейской музыке имеются два основных звукоряда: мажорный и минорный;
минорный звукоряд существует в трех разновидностях. Каждый звукоряд опирается на
тонику, или опорный тон. До — тоника звукорядов До мажора или до минора; ре
— тоника Ре мажора или ре минора и т. д. Из тонов звукоряда и строятся мелодии. Эти
гаммы являются диатоническими, то есть они состоят из комбинаций полутонов (полутон
— интервал между двумя соседними клавишами на фортепиано) и тонов (тон — интервал,
образуемый суммой двух полутонов).
Однако в европейской музыке, особенно в народной, есть и другие звукоряды.
Определенную их группу мы называем пентатоническими (сюда относятся пятиступенные
гаммы). Существует много видов пентатоники. Пентатонические звукоряды распространены
во многих музыкальных культурах. Из всех видов пентатоники чаще других встречается
такая, которая образуется на основе диатонической гаммы без IV и VII ступеней: например,
До мажорная пентатоника состоит из звуков до, ре, ми, соль, ля. Этот звукоряд широко
используется не только африканцами, он является основным в шотландской и ирландской
народной музыке, в музыке американских индейцев, в музыкальном фольклоре Китая,
Японии, Таиланда, он был характерен для погибших древних цивилизаций Мексики, Перу и
других регионов. Изучение древнейших инструментов позволяет установить, что он был
известен еще в 2800 г. до н. э. (Интересно отметить, что пентатонику можно получить на
черных клавишах обычного фортепиано; пользуясь ими, вы можете подобрать мелодии,
построенные на этом звукоряде.) Столь широкое распространение пентатоники наводит на
мысль о том, что она имеет фундаментальное значение.
И это действительно так. Музыка не есть нечто случайное, эфемерное. Многие ее
принципы связаны с физическими законами, и пентатоника подтверждает это. Она, как и
краски художника, — творение природы. Интересно, что в пентатонике нет полутонов,
характерных для диатонического лада, она содержит лишь целые тоны или более широкие
интервалы. Трудно судить об истинном положении вещей, но, по всей вероятности, в
различных культурах мира пентатоника прочно вошла в практику на более ранних стадиях
развития музыкальной системы, чем другие звукоряды, например европейский
диатонический звукоряд или индийские лады.
Как бы там ни было, но африканская музыка, и особенно музыка Западной Африки,
откуда большей частью вывозили рабов в Новый Свет, по-видимому, всячески избегает
полутонов, без которых не может обойтись европейская музыка. При анализе десяти песен
(главным образом западноафриканских), записанных А. М. Джонсом, я установил, что
движение по полутонам здесь используется крайне редко. В девяти из десяти песен
полутоновых сопряжений звуков нет вообще; в десятой песне шесть раз встречается
построение с переходом от си к до. Но и эти редкие полутоновые переходы только
кажущиеся, так как, если верить Джонсу, полутон в африканской музыке всегда расширен
(например, до трех четвертей тона) за счет незначительного повышения верхнего звука или
понижения нижнего.
Джонс обнаружил, что в Африке весьма распространен еще один звукоряд, который он
назвал «эквигептатоническим». Подобно нашей диатонической гамме, это семиступенный
звукоряд, но вместо привычных нам полутонов и тонов он разделен на интервалы, которые
больше полутона, но меньше целого тона. (Естественно, для нашего слуха эти звуки
душераздирающе фальшивы.) И здесь вновь наблюдается «избегание» полутонов, которое,
как я готов предположить, является принципом не только африканской фольклорной музыки,
но и многих других музыкальных культур мира.
Африканский музыкальный стиль обладает рядом особенностей, которые впоследствии
проявились в музыке США. Одна из них — широчайшее распространение приема «вопрос —
ответ», когда один инструмент или певец отвечает другому. Обычно ведущий певец
исполняет одну-две фразы, а хор отвечает ему, как это показано в следующем примере:
Leader. Give flesh to the hyenas at daybreak.
Chorus. Oh, the broad spears.
Leader. The spear of the sultan is the broadest.
Chorus. Oh, the broad spears.
Leader. I behold thee now — I desire to see none other.
Chorus. Oh, the broad spears.
Leader. My horse is as tall as a high wall.
Chorus. Oh, the broad spears.
[Солист. Дайте мясо гиенам на рассвете.
Хор. О, мощные копья!
Солист. Копье вождя — самое мощное.
Хор. О, мощные копья!
Солист. Я смотрю на тебя сейчас и не хочу видеть другого.
Хор. О, мощные копья!
Солист. Моя лошадь ростом с высокую стену.
Хор. О, мощные копья!]
Очевидно, данный вид респонсорного пения мог сложиться различными путями. Не
исключено, что ответ хора мог служить передышкой для солиста и давал ему время
продумать следующую фразу, но, несомненно, его основная функция состояла в том, чтобы
вовлечь в пение всю группу.
Другая важная особенность африканской музыки — тяготение к нечеткому,
грубоватому тембру звучания; в джазе он получил название дёрти-тон («нечистый» тон). В
отличие от нас африканцы в пении не стремятся к идеально чистому, точному
интонированию. У них не принято расточать комплименты друг другу по поводу приятного
голоса. С помощью различных приемов они достигают большой насыщенности,
динамичности звука. Они используют в пении резкие гортанные и вибрирующие звуки;
иногда пение перемежается восклицаниями и выкриками. В некоторых регионах популярно
фальцетное пение, а также пение в декламационной манере. Эрнест Борнеман писал: «Когда
мы хотим выделить слово, мы повышаем голос, другими словами, повышаем высоту тона.
Но в тех африканских языках, где изменение высоты слога может придать всему слову иное
значение, у вас остается одна возможность эмфатического выделения: тембр. Вы можете
акцентировать слог, изменив окраску тона, способ звукоизвлечения или характер вибрато».
В этом состоит еще одно свидетельство тесной связи музыки и речи у африканцев.
Различные средства динамизации тембра применяются и в инструментальной музыке.
Африканское «ручное фортепиано», которое представляет собой несколько пластин,
закрепленных на резонаторе специальной формы, часто снабжают металлическими
язычками, вибрирующими при каждом звуке. На барабан часто вешают бусы или раковины,
которые дребезжат при ударе. Наряду с отказом от «чистых тембров» для африканской
музыки характерны также звуки с неопределенной или неустойчивой высотой. Вообще,
точность воспроизведения фиксированной высоты звука для африканца не имеет того
значения, какое придает ей музыкант европейской традиции. Как правило, первый звук
фразы африканец исполняет со скольжением интонации вверх, а в последней допускает
резкое понижение высоты тона, что европейцем воспринимается как детонирование.
Еще одна особенность африканской музыки, проявившаяся в джазе, связана с
тенденцией к повторению какого-либо раздела песни в течение длительного времени, до тех
пор пока солист или исполнитель на первом барабане не решает перейти к другому разделу
или модели. Кроме того, последний звук предыдущего раздела является первым в
последующем построении, в связи с чем напрашивается ассоциация со змеей, которая как бы
заглатывает свой хвост. Значение этого приема выходит за рамки собственно музыкальной
традиции. В большинстве африканских культур экстатическое состояние или состояние
транса участвующих является обязательным условием религиозной церемонии. Обычно
человек приходит в такое состояние, танцуя несколько часов подряд в сопровождении
непрерывного потока музыки. Африканцы считают, что в человека в состоянии транса
вселяется божество или дух и тем самым он очищается от грехов. Ученые до сих пор спорят
о том, как человек приходит в такое состояние и остается ли он при этом в сознании. Но в
любом случае несомненно, что достижение экстатического состояния едва ли возможно без
продолжительного однообразного музыкального сопровождения.
Форма музыкального произведения европейского типа обычно имеет определенную
архитектонику и драматургию. Она, как правило, содержит построение в четыре, восемь,
шестнадцать и более тактов. Маленькие построения объединяются в большие, те в свою
очередь — в еще более крупные. Отдельные части повторяются, и форма произведения
развертывается в процессе чередования напряжений и спадов. Этот процесс направлен к
общей кульминации и завершению. Данный тип музыки, использующий разнообразные
средства выразительности, был бы совершенно непригоден для приведения человека в
экстатическое состояние: для этой цели нужна музыкальная структура, предполагающая
непрерывное повторение материала без смены настроения.
Эта связь африканской музыки с экстатическим состоянием, с одной стороны, и
пентатоникой и мобильной интонацией — с другой, отразилась позднее в джазе.
Внимательный человек без труда заметит, что тенденция к полному погружению в музыку,
которая обычно сочетается с продолжительным и нередко требующим атлетической
выносливости танцем, свойственна всем видам американской музыки, имеющим
африканские истоки, таким, как джаз, рок, госпел-сонг, свинг.
И это далеко не единственная общая черта африканской и американской музыкальных
культур. Пентатоника не так уж противоположна нашему диатоническому звукоряду, с
давних пор она используется, в частности, в шотландском и ирландском музыкальном
фольклоре. Ритмические контрасты, хотя и в простейших формах, находят применение в
европейской музыке уже на протяжении многих веков; полиритмия нидерландской школы
Окегема и Обрехта весьма сложна, что может подтвердить любой музыкант, пытавшийся
исполнять их произведения. Но различия между африканской и европейской музыкой
существуют, и они значительны. Остается вопрос, как эти различия ужились друг с другом в
новом удивительном музыкальном явлении, которое мы называем джазом.
НА АМЕРИКАНСКОЙ ЗЕМЛЕ
У негров, попадавших в Новый Свет, не было ничего, кроме лохмотьев. Некоторым
дозволялось брать с собой музыкальные инструменты. Смертность среди рабов во время так
называемого среднего перехода из Африки в Америку была огромной, и многие
работорговцы считали, что музыка может поддержать в неграх дух и угасающие жизненные
силы. Но большая часть негров прибывала в Америку, не имея при себе ровным счетом
ничего.
Однако работорговцы не могли отобрать у черного раба то, что он хранил в душе. У
негров был свой язык, свои традиции, свой жизненный уклад; и им приходилось изменить
их, приспособить к новым условиям.
Это касалось не только языка, обычаев, религии, но и музыки. Оставалось только то,
что могло выжить, а что не могло — изменялось, часто до неузнаваемости. В течение многих
лет ведется дискуссия об африканских рудиментах в музыке американских негров. Одни
исследователи рассматривают джаз, блюз, спиричуэл и т. п. как преимущественно
африканские явления. Другие настаивают на том, что африканские элементы растворились в
европейской музыке, являющейся составной частью новой, доминирующей культуры. Но
спор этот не касается сути. А суть состоит в том, что американским неграм-рабам удалось
создать свою собственную культуру, которая во многих отношениях отличалась от культуры
белых, в чьей среде она развивалась. Эту идею высказал Херберт Г. Гутман в своем
исследовании «Негритянская семья во времена рабства и свободы» [35]. Так, Гутман пишет,
что, если среди белых браки между двоюродными братьями и сестрами были обычным
делом, то в негритянской среде они практически не встречались. У негров сложилась своя
этика взаимоотношения полов, которую они не заимствовали в культуре белых, а создали
сами, исходя из условий своего существования. Точно таким же образом их музыкальная
практика, соприкасаясь с музыкой белых, во многих аспектах отличалась от нее. Эта мысль
чрезвычайно важна. Мы слишком долго рассматривали негритянскую музыкальную
культуру раннего периода отрывочно, по частям — другими словами, мы открывали для себя
поочередно негритянскую трудовую песню, спиричуэл, филд-холлер, стрит-край и т. д. Но
мы не понимали, что разнообразные жанры негритянской музыки основаны на одних и тех
же принципах и художественных приемах, позволявших американским неграм создавать
любые необходимые им музыкальные формы. Примерно так же, как в европейской музыке:
соната Бетховена, эстрадная мелодия Ричарда Роджерса и бытовая песня хотя и различны по
эмоциональному содержанию, но все используют одни и те же звукоряды, тональности и
систему метроритмики.
Нам необходимо найти точное название для этой музыки. К сожалению, самое удобное
— «музыка американских негров» (black-american music) — используется в очень широком
значении, включающем в себя все жанры, от спиричуэлов до авангардного джаза. Первые
исследователи употребляли термин «музыка рабов» (slave music), но он едва ли применим к
периоду после Гражданской войны, и поэтому, я думаю, нам придется прибегнуть к
названию «народная музыка американских негров» (black-american folk music), несмотря на
его ограниченность.
Эта музыка рождалась постепенно. Первое время негры в Америке продолжали,
насколько это было возможно, исполнять понятную им африканскую музыку. Но на Юге
барабаны и духовые инструменты были почти повсеместно запрещены — рабовладельцы
боялись, что негры с их помощью будут передавать сигналы к восстанию. (Музыковед Дина
Дж. Эпстайн убеждена, что именно запрещение барабанов и духовых инструментов
предопределило широкое распространение банджо, единственного современного
инструмента, имеющего африканское происхождение [22].) Но на Севере, где рабов, а
следовательно, и опасений по поводу возможных восстаний, было меньше, неграм позволяли
устраивать фестивали музыки и танца, во многом похожие на их африканские прообразы.
Самым известным из них был «Пинкстер» («Троицын день»), получивший название по
известному церковному празднику. Фестиваль «Пинкстер» продолжался несколько дней
подряд, а иногда и целую неделю. Сотни негров собирались на открытой, специально
оборудованной площадке. Те, кто мог себе это позволить, наряжались в маскарадные
костюмы — это могла быть английская военная форма или смесь диковинных нарядов,
собранных отовсюду. Из музыкальных инструментов были барабаны африканского типа,
набор идиофонов, сделанных из костей, ракушек или дерева по африканским образцам, и,
возможно, какие-то европейские инструменты типа флейты или скрипки. Произносились
речи; выбирался руководитель или король фестиваля; и день за днем продолжались танцы,
нередко доводившие участников до экстаза. Эти фестивали, очевидно, были по природе
своей африканскими, но приспособленными к новым условиям. Несмотря на запрещение
барабанов, фестивали устраивались и на Юге, прежде всего в Новом Орлеане, где они, по
крайней мере до 1851 года, проходили каждое воскресенье на знаменитой Конго-Сквер. В
Новом Орлеане неграм разрешали устраивать празднества, и это позволяло сохранять старые
африканские музыкальные традиции.
Но большинство фестивалей не пережило XVIII век, да и огромное число негров,
работавших на южных плантациях, не имело возможности попасть на них. Без
организованных обрядовых форм африканская музыка не могла существовать, поэтому
старая музыкальная традиция постепенно угасала. В течение XVII и XVIII веков многие
негры, а возможно, и большая часть их, нередко соприкасались с европейской музыкой.
Негры, посещавшие церковь, постепенно усваивали европейскую манеру пения. Другие
учились играть на самодельных инструментах европейского типа, подражая окружавшим их
белым. С течением времени европейская музыкальная практика оказывала все большее и
большее влияние на старую африканскую традицию; начался процесс синтеза двух
музыкальных культур, на основе которого и возник музыкальный фольклор американских
негров.
Трудовая песня была основной формой негритянской музыки. Любопытно, что у
европейцев не было устойчивой традиции трудовых песен. Широкое распространение
получили групповые матросские песни, которые задавали ритм таким операциям, как
выбирание канатов или поворот кабестана, но монотонные работы: обработка земли, жатва,
стрижка овец — выполнялись без музыкального сопровождения. Следовательно, в этой
области негры не столкнулись с местной культурной традицией и поэтому могли свободно
использовать собственную африканскую музыку. Белые хозяева обычно не возражали: для
них пение негра означало, что он доволен жизнью. От такого негра меньше неприятностей.
Но сами негры считали, что песня придавала им силы, помогала выдержать изнурительную,
каторжную работу. Таким образом, трудовая песня стала важнейшим носителем
негритянской музыкальной традиции и позволила сохранить ее вплоть до начала нашего
века, когда ручной труд стал вытесняться машинным.
Трудовые песни были бесконечно разнообразными по назначению, стилю и
содержанию. Например, песни, звучавшие на массовых сборищах, когда «всем миром»
лущили кукурузу, были просто развлечением, облегчавшим труд. Вот как описывает такое
событие Льюис Пейн (XIX век):
«Фермер привозит с поля кукурузные початки и ссыпает их в груду длиной до двадцати
род, шириной до двадцати футов и высотой в десять футов… Обычно выбирается лунный
вечер. Всем окрестным молодым дамам и джентльменам фермер рассылает „приглашения",
прося их прийти вместе со своими рабами — требуется немало людей, чтобы вылущить
такую гору початков… Гости начинают собираться с наступлением сумерек, и вскоре их
слышно со всех сторон — они идут, распевая негритянские песни. Когда все в сборе, хозяин
предлагает: „Вы можете вместе лущить кукурузу до одиннадцати часов или же разделиться
на группы и устроить соревнование". Обычно принимается второй вариант. Каждая из
соревнующихся сторон выбирает из рабов по два лучших певца, которые садятся на груду и
поют, а остальные подпевают им хором».
В таких случаях песни просто создавали у работающих хорошее настроение. Но чаще
ритм песен был связан с характером самой работы. «Sold Off to Georgy» — типичная песня,
приспособленная к ритму гребли. Она была записана молодым балтиморцем Джеймсом
Хангерфордом в 1832 году:
Solo. Farewell, fellow servants
Chorus. Oho, oho
Solo. I'm gwine way to leabe you
Chorus. Oho, oho
Solo. I'm gwine to leabe de ole country
Chorus. Oho, oho
Solo. l'm sold off to Georgy
Chorus. Oho, oho
[Соло. Прощайте, друзья по неволе.
Хор. Охо, охо!
Соло. Я скоро расстанусь с вами.
Хор. Охо, охо!
Соло. Я скоро покину родимый край!
Хор. Охо, охо!
Соло. Я продан в Джорджию.
Хор. Охо, охо! (англ. искаж. )].
Слова трудовых песен могли быть и не связаны с выполняемой работой. В них могло
рассказываться о гребле или лущении кукурузы, но чаще всего они выражали то, что было у
певца на душе: его жизненные тяготы, религиозные представления, отношение к хозяину и т.
п. Нередко текст был насмешливым или даже издевательским, что соответствовало
африканской традиции. Хангерфорд с удивлением отмечал, что гребцы в своей песне
подтрунивали над семьей белых, которую они везли, дразнили молодых красоток,
высмеивали их причуды.
Особое место трудовой песни в музыке рабов объясняется тем простым фактом, что
именно труд занимал большую часть времени в жизни раба. Но наибольшее внимание
исследователей выпало на долю так называемых спиричуэлов. В колониальный период если
негр и посещал церковь, то это была церковь для белых. Музыка, исполнявшаяся там, была
достаточно примитивной. Рядовой прихожанин XVII века почти не умел читать, а уж о
знании нотной грамоты и говорить не приходится. В то время священник или кто-либо
другой выкрикивал собравшимся очередную строку гимна, пока паства допевала
предыдущую строку. Сборник церковных гимнов обычно не был представлен в нотной
записи, и гимны пелись на те мелодии, которые были знакомы прихожанам. Такое
положение вещей не располагало к благозвучию, и пение ранних конгрегаций чаще всего
было фальшивым, монотонным и резким по звучанию. Но каким бы оно ни было, негры
принимали в нем участие, по крайней мере на Севере.
Попытка создать новую нацию расколола Север и Юг, по-разному смотревших на
проблему рабства. На угрозу уничтожения рабовладения Юг ответил усилением жестокости
по отношению к неграм. Усилилась сегрегация, вследствие которой негров все чаще не
допускали в церковь. Они в свою очередь не протестовали, устав быть второсортными
гражданами в храме божьем, и приблизительно с начала XIX века стали появляться
самостоятельные негритянские церкви. Церкви эти, естественно, не могли обойтись без
музыки. Сначала черные прихожане без изменений приняли церковные гимны белых,
особенно методистские гимны Джона Уэсли. Но с течением времени уменьшалось влияние
культуры белых, и музыкальная традиция, развивавшаяся главным образом в трудовых
песнях, стала проникать и в церковное пение. Трудно установить сколько-нибудь точное
время, но, скорее всего, этот процесс начался в первом десятилетии XIX века, вскоре после
образования негритянских церквей, и к 1850 году он уже закончился. Так церковная музыка
вбирала в себя черты музыкального фольклора американских негров.
В то же время в религии белых набирало силу евангелистское движение, известное под
названием «второе пробуждение». Это движение основывалось на идее возврата к
религиозной практике, более эмоциональной, чем официальная, которая существовала в
XVIII веке. Характерной особенностью этого движения были собрания верующих, которые
обычно проходили под открытым небом, в поле или в лесу, и длились несколько дней
подряд. Рядом ставились палатки. Ночью место собрания превращалось в безбрежное море
костров. Сотни и сотни молящихся собирались перед импровизированной кафедрой и
целыми часами, а часто и всю ночь напролет слушали страстные проповеди и пели
пламенные гимны. Кульминацией этих церемоний были эмоциональные «просветления»
молящихся, которые с криком или стенаниями просили о спасении души и благословении
церкви. Нередко члены конгрегации впадали в состояние транса.
Эти молитвенные собрания во многом походили на африканские культовые обряды,
поэтому неудивительно, что негры очень скоро стали в них участвовать. Вначале они
приходили на религиозные собрания белых, устраивая свои стоянки по соседству с их
лагерями. Когда же традиция таких собраний у белых стала угасать, негры продолжали ей
следовать, поскольку многие из них в начале XIX века еще хранили в памяти детские
впечатления о культовых ритуалах в Африке.
Я далек от того, чтобы рассматривать здесь все особенности религиозной практики
американских негров; но один элемент культового церемониала требует особого внимания: я
имею в виду так называемый ринг-шаут — род танца, сопровождавшего пение спиричуэлов.
Вот известное описание такого танца из журнала «Нейшн»:
«По окончании официальной церемонии скамьи отодвигаются к стенам, и все
прихожане — старые и молодые, мужчины и женщины, франтоватые юноши и экзотически
одетые сельскохозяйственные рабочие (женщины большей частью в красных косынках и
коротких юбках, мальчишки в рваных рубашках и отцовских брюках), босоногие девушки —
встают посредине помещения и с первыми звуками спиричуэла начинают двигаться вслед за
ведущим по кругу. Их ноги почти не отрываются от пола, движение происходит как бы
рывками, подстегиваемое возгласами ведущего (шаутера). Состояние возбуждения
участников постепенно нарастает до такой степени, что вскоре по их телам бегут струйки
пота. Обычно танцуют молча, но иногда танцоры подхватывают припев спиричуэла и даже
исполняют всю песню целиком. Группа из лучших певцов и уставших танцоров чаще всего
стоит в стороне, и их пение служит „базой" остальным. Поют они, хлопая в ладоши или
ударяя руками по коленям».
Спиричуэлы, которые были неотъемлемой частью негритянских религиозных
церемоний и которые нам известны уже в «облагороженном» виде, составляют важнейшую
часть американского песенного наследия. Первоначально они строились на принципе
«вопрос — ответ», и слова их были, как правило, связаны с каким-либо библейским сюжетом
или с эпизодом из жизни чернокожих рабов. Вот типичный пример:
I know moon-rise, I know star-rise
Lay dis body down.
I walk in de moonlight, I walk in de starlight
To lay dis body down.
I'li walk in de graveyeard, I'll walk through de graveyard
To lay dis body down.
I'll lie in de grave and stretch out my arms;
Lay dis body down…
[Я знаю, как восходит луна, я знаю, как восходят звезды.
Опустите это тело в могилу.
Я иду в лунном свете, я иду под звездами,
Чтобы опустить это тело в могилу.
Я пойду на кладбище, я пройду через кладбище,
Чтобы опустить это тело в могилу.
Я лягу в могилу и вытяну руки вдоль тела;
Опустите это тело в могилу… (англ. искаж. )]
Церковные и трудовые песни составляли важнейшую часть музыки рабов, но никоим
образом не исчерпывали ее. Негр, верный традициям, насыщал свою жизнь музыкой во всех
случаях, когда это было возможно. Исследователи часто обращали внимание на такие жанры
музыкального фольклора, как филд-край, или холлeр:
«Неожиданно один [из рабов] издал такой звук, какого мне не доводилось слышать
ранее, — громкий, протяжный, мелодичный крик. Голос то поднимался, то опускался, то
срывался на фальцет; он звенел в ясном ночном холодном воздухе как призыв горна. Как
только первый закончил мелодию, ее подхватил второй, третий, а потом хором еще
несколько человек».
В чем именно состояла функция холлера, трудно сказать. Некоторые комментаторы
считают, что с их помощью рабы «давали выход своим чувствам», но это утверждение мало
что объясняет. По описанию видно, что они имели четко выраженную вопросо-ответную
форму, из чего можно заключить, что негры таким образом приободряли друг друга; но по
другим свидетельствам можно предположить, что иногда негр исполнял их сам для себя, не
рассчитывая на ответ. Не исключено, что они служили сигналами, предупреждавшими о
приближении надсмотрщика или о том, что где-то поблизости появились белые люди. Но
точно мы этого не знаем. С чисто музыкальной точки зрения холлер представлял собой
свободную по ритмике фразу из нескольких звуков, довольно неустойчивых по высоте.
Заслуживают упоминания и песни уличных торговцев — стрит-край. Петь легче, чем
кричать, и еще в 50-е годы нашего века я слышал, как белые уличные торговцы распевали на
улицах Нью-Йорка. Эйлин Саутерн в своей книге «Музыка американских негров» [83]
приводит такую песню уличной торговки клубникой:
I live four miles out of town,
I am going to glory;
My straw berries are sweet and sound,
I am going to glory;
I fotched them four miles on my head,
I am going to glory…
[Я живу в четырех милях от города,
Я иду к славе;
Моя клубника вкусна и спела,
Я иду к славе;
Я несла ее четыре мили на голове,
Я иду к славе…].
И это еще не все. У негров были игровые песни для детей и взрослых. После
Гражданской войны, когда дела о правонарушениях негров стали рассматривать суды, а не
сами рабовладельцы, возникли многочисленные песни каторжан, большая часть которых
сочинялась и исполнялась в традициях трудовой песни. Были популярны и сатирические
песни. Негры пели о «блюстителях порядка» — надсмотрщиках, наблюдавших за
поведением негров; о бегстве на свободу — это обычно выражалось в библейских
метафорах, например, об исходе иудеев из египетского плена.
Необходимо подчеркнуть, что музыка американских негров в XIX веке, подобно
музыке африканских племен, была преимущественно прикладной, функциональной.
Конечно, какая-то ее часть просто доставляла негру эстетическое наслаждение, но в
основном она была связана с какой-либо деятельностью — работой, богослужением, танцем.
Даже в холлере сохранена африканская традиция перехода от речи к пению в моменты
наивысшего эмоционального подъема. Более того, как и ранее в Африке, темы для песен
негр находил в своей повседневной жизни — работа, хозяин, религиозный праздник,
надсмотрщик, одиночество, смерть. Слова песни могли быть и не связаны с переживаемым
событием: песни религиозного содержания могли исполняться во время работы или же их
пели солдаты-негры на привале вокруг костра. Главная функция песенных текстов состояла
в том, чтобы выразить отношение негра к той или иной стороне своей жизни.
Мы гораздо больше знаем о текстах негритянской песни XIX века, чем о ее музыке —
что, впрочем, не удивительно. Слова можно записать, а вот с музыкой, как это стали
понимать уже в XIX веке, дело обстоит сложнее.
После Гражданской войны несколько белых музыкантов, главным образом северян,
заинтересовалось фольклором негров-южан. С этого времени, можно сказать, и начинается
изучение музыки американских негров. Стали появляться сборники негритянских песен;
самыми значительными из них были «Песни рабов Соединенных Штатов» Уильяма
Фрэнсиса Аллена, Чарлза Пикарда Уора и Люси МакКим Гаррисон (1867) [3] и «Песни рабов
с островов Джорджии» [67], собранные за несколько десятилетий, начиная с 1909 г., Лидией
Пэрриш. Эти и другие исследователи не раз указывали, что им было чрезвычайно трудно
записать негритянскую музыку с помощью европейской нотации. Люси МакКим Гаррисон
пишет:
«Выразить истинный характер этих негритянских баллад только с помощью нот и
музыкальных знаков очень трудно. Записать нотами причудливые горловые звуки и
необычные ритмические эффекты, нерегулярно возникающие в разных голосах, почти так же
невозможно, как попытаться зафиксировать на бумаге пение птиц или мелодии эоловой
арфы».
Томас П. Феннер пишет в предисловии к сборнику «Песни плантаций» [27]: «Часто
используются звуки, для обозначения которых у нас нет музыкальных знаков». А Лидия
Пэрриш говорит, что наша система нотной записи непригодна для интерпретации
традиционной негритянской музыки.
Трудности были связаны главным образом с тем, что в пении черных американцев
сохранялось много африканских традиций. Высота звука оказалась менее устойчивой, чем в
европейском пении, при переходе от одного тона к другому часто использовалось
глиссандирование. Мелодическая линия приобретала особый колорит за счет неожиданно
возникающих фальцетных звуков, хрипловатых горловых тембров и похожих на мелизмы
вибрирующих тонов в опорных точках мелодии. Эти наблюдения, в большинстве своем
любительские, подтверждаются в работе «Фонофотография фольклорной музыки»,
опубликованной Милтоном Метфесселом в 1928 году [57], в которой негритянское пение
сравнивается с европейским. Метфессел и его коллеги работали с приборами, которые
«фотографировали» звук и обеспечивали возможность весьма точного исследования
отдельных тонов. Метфессел пишет, что «негр во многих случаях сознательно берет звук не
сразу, а начинает плавно подходить к нему снизу… Негр проявляет интерес к определенным
мелодическим украшениям и ритмическим приемам…». Автор отмечает также, что вибрато
у негров характеризуется большой частотой, широтой и учащенностью и что в конце фраз,
где певец берет дыхание, интонация резко понижается, иногда на целый тон.
Все эти приемы — глиссандо, неожиданные фальцеты, каскады мелизмов —
свойственны африканской музыке; у негров они передавались из поколения в поколение и в
той или иной степени сохранились в их пении вплоть до XX века, особенно в таких
изолированных регионах, как острова Джорджии, описанные Лидией Пэрриш. Но как я уже
говорил раньше, важно понять, что речь идет не просто о наслоении африканских традиций
на европейскую музыку, с которой негры познакомились в США. Негритянская музыка была
поистине замечательным сплавом африканской и европейской музыкальных культур. Мы
можем говорить не только о совокупном использовании принципов и методов,
принадлежащих обеим культурам, но и новом качестве их интерпретации.
В музыкальном фольклоре американских негров можно выделить три основные
особенности. Первая касается ритмики и заключается в попытке приспособить африканские
перекрестные ритмы к европейской системе. В одном современном исследовании говорится:
«Одна из отличительных черт песен, исполняемых неграми-гребцами, состоит в том, что их
поют с небольшим ритмическим запаздыванием…». Есть и много других свидетельств о том,
что мелодии поются «не в ритме». Поскольку мы не располагаем точными нотациями, мы не
можем судить наверняка, как эти певцы обращались с ритмом. Правда, существуют записи
народной музыки американских негров, сделанные в XX веке (большей частью в 30-40-х
годах) Джоном и Аленом Ломаксами, и по этим записям, по исследованиям Гаррисон,
Пэрриш и других, а также на основании того, что мы знаем сегодня о джазе, можно сделать
достаточно четкие выводы о ритмической организации негритянской музыки того времени.
Можно с достаточной уверенностью утверждать, что исполнители песен нарушали основную
метрическую схему, достигая, по крайней мере в некоторых мелодиях, значительной
ритмической свободы. Фраза могла начинаться не на одной из основных долей или строго
между двумя долями, как это принято в практике европейского синкопирования, а в любом
месте, независимо от тактовой сетки; остальные звуки музыкальной фразы могли
исполняться одинаково, независимо от граунд-бита и метра.
Рассмотрим в качестве примера запись известной мелодии «Rock Me Julie».
Это ритмический хаос, мешанина, и мне кажется, что здесь мы имеем дело с попыткой
музыканта нотировать аритмичную мелодию, не укладывающуюся в тактовую сетку.
Возможно, что во многих случаях такие «аритмичные» мелодические фрагменты
представляют собой грубое, приблизительное воспроизведение типично африканской
полиритмической модели типа «3 на 2». В фольклорном архиве Библиотеки конгресса США
есть запись замечательной игровой песни «Old Uncle Rabbit», в которой один ребенок поет
трехдольные фразы, а другой отвечает ему двухдольными, — ни один ребенок, воспитанный
на европейской музыкальной традиции, не сможет спеть это без специальной подготовки. Не
исключено также, что эти ритмические модели типа «3 на 2» исполнялись не абсолютно
ровно, а с небольшим смещением среднего звука в трехзвучной группе. Мы увидим в
дальнейшем, что по мере развития джаза такая ритмическая фигура встречается вновь и
вновь.
БЛЮЗ
Эволюция блюза, вероятно, никогда не получит исчерпывающего освещения. Первые
звукозаписи блюзов были сделаны только в начале 1920-х годов, когда этот вид
негритянской музыки уже сформировался. Где, когда и как он возник — неизвестно.
Насколько я знаю, термин блюз в литературе XIX века, посвященной негритянской музыке,
не встречается, нет в ней и описания музыкальных произведений, сколько-нибудь похожих
на блюз. Остается лишь строить предположения. (Сам термин мог возникнуть из
словосочетания the blue devils — 'уныние, меланхолия, хандра', восходящего к
елизаветинским временам.)
Принято считать, что блюз развился из спиричуэла, поскольку оба они по характеру
«грустные». На самом деле спиричуэлы нередко бывают радостными, а блюзы в целом
печальны, хотя подчас и они не лишены юмора и фривольных намеков. Наиболее вероятно,
что блюз возник в русле общей музыкальной традиции, которая лежала в основе таких
жанров, как трудовая песня с ее разновидностями и спиричуэл.
Особенно важную роль играл такой вид трудовой песни, как уорк-сонг. Для него была
характерна вопросо-ответная форма: ведущий исполнял строку, а остальные отвечали
короткой фразой (иногда это был всего один слог), причем ответ совпадал со взмахом весла
или ударом молота. Эта фраза звучала в очень медленном темпе: ведь взмахнуть топором,
опустить молот на рельсовый костыль, сделать гребок веслом, потянуть якорную цепь
человек может не чаще, чем раз в две-три секунды, а то и еще медленнее. В песне лесорубов
«Looky, Looky Yonder» в исполнении Ледбелли удары топора воспроизводятся с интервалом
в четыре секунды. Ведущий поет свою мелодию в более быстром темпе, и каждая строка
песни заполняет промежуток между размеренными ударами. Слова песни
импровизировались солистом и были связаны с определенным кругом тем: несправедливость
хозяев или работодателей, превратности любви, характер десятника или капитана,
изнурительный труд, тоска по дому, тяготы кочевой жизни и т. п. Это еще раз подтверждает,
что блюз произошел от трудовой песни: по своей тематике он гораздо ближе к уорк-сонгу,
чем к спиричуэлу.
Мелодика трудовой песни подчинена ритму самой работы: иначе говоря, удары топора
или молота были фактором, определяющим длительность каждой вокальной фразы. Иногда
эти фразы группировались попарно, образуя подобие куплета, в котором вторая строка
завершала мысль, содержащуюся в первой. Примером может служить известная песня
каторжан:
Leader. I wonder what's the matter.
Workers. Oh-o, Lawd.
Leader. I wonder what's the matter with my long time here.
[Солист. Хотел бы знать почему.
Работающие. О-о, Господи.
Солист. Да, хотел бы знать, почему я здесь так долго.]
В иных случаях текст песни связан лишь с одной темой или содержит рассказ, как в
следующей песне молотобойцев:
Well, God told Norah [Noah].
You is a-going in the timber.
You argue some Bible.
Well, Norah got worried.
What you want with the timber?
Won't you build me a ark, sir?
[И повелел Бог Ною.
Иди в лес.
Ты подтвердишь сказанное в Библии.
И Ной забеспокоился.
Что мне делать в лесу?
Ты построишь мне ковчег.]
В других случаях слова песни могли быть связаны непосредственно с выполняемой
работой, как, например, в песне рабочих, выгружающих рельсы:
Walk to the car, steady yourself.
Head high!
Throw it away!
That's just right.
Go back and get another one.
[Подойди к вагону, держись ровнее.
Выше голову!
Бросай подальше!
Вот так, хорошо!
Возвращайся и бери следующий.]
В этих песнях было много речитации, пение могло переходить в диалог, крик, могло
исполняться фальцетом, и нередко вокальная тесситура была ограничена двумя-тремя
тонами. Мелодия, однако, строилась на звукорядах, содержащих особые лабильные тоны —
офф-питч, характерные для всего негритянского музыкального фольклора.
Многие из тех, кто пел трудовые песни, жили в лагерях лесорубов или в палаточных
городках строителей железных дорог, где в свободное время заняться было нечем. И
естественно, что по вечерам люди пели. Я уже говорил, что многие негритянские песни
могли исполняться в самых разных условиях; одни и те же песни звучали на хлопковых
плантациях и в церквах, в военных лагерях и на судоверфях. В свободные часы негру в
первую очередь вспоминались трудовые песни, и он их пел. И где-то каким-то образом из
них родился блюз — новый, более совершенный вид музыки, призванный рассказать о
чувствах и чаяниях трудящихся — мужчин или женщин.
Трудно сказать, когда это произошло. Некоторые исследователи считают, что блюз
сложился еще в XIX веке, но доказательств у них нет никаких. Как я уже говорил, в
литературе XIX века нет описаний чего-либо, похожего на блюз. Сам термин впервые
встречается в печати только в 1912 году, когда были опубликованы мемфисские и
далласские блюзы («Memphis Blues» и «Dallas Blues»). Ma Рэйни, одна из первых известных
нам великих исполнительниц блюзов, родилась в 1886 г. и в детстве, должно быть, слышала
какие-то старые формы блюза. Единственное, что мы можем утверждать, — это то, что блюз
как особый музыкальный жанр, видимо, сложился на основе некоторых форм негритянского
трудового фольклора (и прежде всего уорк-сонга) в 80-90-х годах прошлого века и что
процесс этот завершился к 1910 году.
К счастью, и после того, как блюз обрел свою классическую форму, некоторые певцы
старшего поколения еще долго продолжали исполнять более архаические его варианты.
Несколько таких певцов были записаны на пластинки в 20-х и даже в 30-х годах нашего века.
Записанная ими музыка получила название кантри-блюза, и, поскольку по форме он
свободнее, чем современный блюз, можно предположить, что он относится к более ранней
стадии эволюции этого жанра и является промежуточной формой между уорк-сонгом и
классическим блюзом, окончательно сформировавшимся около 1920 года.
Как и в современном блюзе, строфа в этих ранних блюзах состояла из трех равных
частей, каждая из которых содержала одну стихотворную строку. Обычно, хотя и не
обязательно, вторая строка повторяла первую, а третья завершала строфу, что нередко
встречается и в трудовой песне:
If you see me comin', heist your window high;
If you see me comin', heist your window high.
If you see me goin', hang your head and cry.
[Как увидишь, что я иду, открой окно пошире;
Как увидишь, что я иду, открой окно пошире.
Как увидишь, что я ухожу, склони голову и плачь].
За каждой из этих строк следовал ответ — короткая инструментальная вставка — филл.
Сам певец играл эту вставку на банджо или гитаре, аккомпанирующие музыканты — на
фортепиано или на духовых инструментах, а при исполнении современного блюза филл
играет весь оркестр, как, например, это делает оркестр Каунта Бейси. В развитом блюзе, с
его четкой формой, каждый из этих небольших разделов представлял собой четырехтакт,
причем вокальная строка занимала два или два с половиной такта, а инструментальная
вставка — все остальное время. Но в ранних блюзах исполнитель по своему желанию мог
продолжить одну строку сколь угодно долго. Чаще всего в конце первой части он добавлял
лишний такт. Реже такт или несколько долей Добавлялись в конце второго раздела. И
наконец, последний раздел обычно удлинялся на две доли или даже больше.
Подчас довольно трудно установить, каким был размер такта (в прямом смысле) при
исполнении этих ранних блюзов. Представляется, что естественным для них был не
идеальный четырехчетвертной размер, а такой такт, первая половина которого шла в более
быстром темпе, а остальная его часть — медленнее. Этот принцип восходит к трудовой
песне или, возможно, к перекрестной ритмике. Очень интересный пример представляет
собой запись популярного блюза «Joe Turner No. Two» в исполнении „Биг Билла" Брунзи,
который, по его мнению, пели еще в 1890 году. Куплет песни, в которой много речитатива,
расширен до шестнадцати тактов, поскольку Брунзи дополняет его развернутыми
инструментальными вставками. Но важнее то, что гитарная фигура, выполняющая роль
«ответа», начинается на две доли раньше времени, и это приводит к неожиданным
смещениям всей метрической структуры музыки. Излишне напоминать, что такое отношение
к метроритму полностью противоречит европейской практике, тогда как в африканской
музыке оно является основополагающим. Во всяком случае, ясно, что ранние блюзы не
имели устойчивого метра и определенной тактовой структуры — это указывает на их
происхождение от гораздо более свободных форм афроамериканской музыки, подобных
трудовой песне.
Однако самое существенное в блюзах — это мелодика. С самого начала блюзовые
мелодии чаще всего строились на звукорядах негритянской народной музыки.
Определяющее значение в них имеют офф-питч-тоны, пришедшие из африканской практики
и впоследствии получившие название blue notes («блюзовые тоны»). С ними связано немало
недоразумений. Часто их принимали за обычные минорную III и минорную VII ступени (ми-
бемоль и си-бемоль в тональности До мажор), типичные для европейской гармонии. Так
считал сам У. К. Хэнди, а в 50-е годы этому заблуждению поддались музыканты,
представляющие целое направление негритянского джаза, известное как фанки. В
действительности блюзовые тоны есть не что иное, как те самые лабильные тоны, которые
обнаружил Кребил и которые пришли непосредственно из африканской музыки. Необходимо
твердо усвоить, что они не принадлежат ни к мажору (ми), ни к минору (ми-бемоль). Их
нельзя точно воспроизвести на фортепиано, так как они не совпадают с клавишами.
Теоретически их нельзя сыграть на таких духовых инструментах с клапанной механикой, как
труба и кларнет, или струнных, имеющих лады на грифе, наподобие гитары и банджо,
поскольку для всех них характерна фиксированная высота звуков. Но практически эти
лабильные тоны могут извлекаться на любых инструментах, кроме клавишных и
ксилофонообразных.
Не каждый тон в гамме может быть блюзовым. В джазовой практике считается вполне
допустимым брать звук чуть ниже и затем плавно «входить» в него; возможно также — хотя
этот прием встречается реже — понижение высоты звука в его конечной фазе. Однако
настоящий блюзовый тон — это не просто понижение или повышение ступени
диатонического звукоряда, а самостоятельный звук, занимающий определенное место в
звукоряде. А именно: блюзовые тоны заменяют III и VII ступени обычной диатонической
гаммы (ми и си в До мажоре). Я хочу, чтобы меня поняли правильно: исполнители ранних
блюзов не понижали звуки произвольно. Они руководствовались устоявшимися нормами,
требующими использования „блюзовой" VII и „блюзовой" III ступеней вместо III и VII
ступеней обычной диатоники. Это не значит, что обычные минорные и мажорные III и VII
ступени не применялись. Они использовались, но очень экономно. В основном
диатонические III и VII ступени замещались „блюзовыми".
Среди исследователей джаза идут споры о существовании еще одного блюзового тона
— „блюзовой" V ступени. Одни говорят, что она есть, другие отрицают это. „Блюзовая" V
ступень действительно существует, но ведет себя совсем не так, как другие блюзовые тоны.
Она часто используется вместо диатонической или натуральной V ступени как проходящий
звук. V ступень всегда будет натуральной, если она является заключительным или опорным
тоном фразы. Следовательно, если V ступень встречается в середине фразы как
относительно второстепенный проходящий тон по отношению к другим, то она может стать
„блюзовой"; если же она становится заключительным тоном фразы, то есть принадлежит к
основным звукам, подчиняющим себе другие, то это всегда обычная натуральная V ступень.
„Блюзовая" V ступень не имеет ничего общего с так называемой уменьшенной квинтой,
характерной для стиля бибоп. Пониженная квинта всегда была обычным хроматическим
звуком, который можно сыграть на фортепиано, например, соль-бемоль в тональности До
мажор и который пришел в джаз наряду с другими хроматизмами стиля в период бопа.
Эти блюзовые тоны не имеют точно фиксированной высоты в отличие от
диатонических ступеней и проявляют тенденцию к перемещению то вверх, то немного вниз.
Уинтроп Сарджент в своей книге «Jazz: Hot and Hybrid» [77], которая остается одной из
лучших работ о джазе, пишет, что „блюзовая" VII ступень несколько более устойчива, чем
„блюзовая" III, и я готов с ним согласиться.
Наибольший интерес представляет характер использования „блюзовых" тонов в
мелодиях блюзов. Нередко первая из трех фраз блюза начинается на протянутой, ярко
выраженной „блюзовой" VII ступени, с последующим переходом к V ступени либо к тонике
через „блюзовую" V или „блюзовую" III. Вторая фраза сходна с первой, но ее начальным
звуком может быть верхняя тоника. Третья фраза может начинаться атакой „блюзовой" VII
ступени, но чаще эта стандартная формула нарушается и фраза начинается на какой-нибудь
другой ступени. Заканчивается третья фраза, как правило, тоникой. Схема эта находит
широкое применение, но она далеко не единственная. В других случаях мелодия начинается
с V ступени, с последующим движением через „блюзовую" V и „блюзовую" III ступени вниз
к тонике, что особенно характерно для Бесси Смит. Еще одна мелодическая формула,
типичная для Билли Холидей, начинается „блюзовой" III ступенью с дальнейшим плавным
нисходящим движением к V ступени через „блюзовую" VII.
Обобщения, конечно, нужно делать осторожно. Сказанное отнюдь не является
правилом, а относится только к наиболее характерным типам блюзовой мелодики. Но
некоторые обобщения вполне правомерны. Во-первых, блюзовым мелодиям свойственно
скорее нисходящее, чем восходящее движение. Во-вторых, они часто начинаются блюзовым
тоном. И наконец, отчасти как следствие первого и второго, в блюзе выразительная
кульминация приходится на начало фразы. Такое строение мелодии не характерно для
европейской музыкальной практики, отличающейся волнообразным мелодическим
движением, отсутствием недиатонических блюзовых тонов и достижением кульминации
преимущественно в конце, а не в начале фразы.
С точки зрения западной музыки в блюзе роль гармонии ничтожна. Со времен Баха
европейская музыка основывается на двух ладах — мажорном и минорном. Основное и
принципиальное различие между ними связано с III ступенью, которая может быть высокой
(мажорной) или низкой (минорной). В блюзе находит применение не мажорная и не
минорная, а своя особая, „блюзовая" III ступень. У блюзового певца диатонический звукоряд
может быть использован в полном объеме, подчас он даже заменяет „блюзовые" III и VII
ступени диатоническими III и VII ступенями. Но подлинный блюз может обходиться только
тоникой, „блюзовой" III, „блюзовой" V, натуральной V и „блюзовой" VII, и я полагаю, что
эти тоны и составляют основу блюзового звукоряда.
И последнее, что я хочу сказать об этих ранних блюзах, — то, что обычно они
завершались минорной VII ступенью, входившей в заключительный аккорд гитары или
фортепиано либо являвшейся последним звуком короткого каденционного мелодического
оборота. Эта особенность также не имеет аналогов в европейской музыке.
Среди исполнителей старых кантри-блюзов выделяются двое: „Блайнд Лемон"
Джефферсон и Хадди Ледбеттер, более известный как Ледбелли. Джефферсон родился
слепым в 1897 году на ферме близ Уортхэма (штат Техас), в сотне миль южнее Далласа.
Подобно многим слепым неграм того времени, он стал зарабатывать себе на жизнь музыкой.
В ранней юности он играл на вечеринках и танцах у местных фермеров, а когда ему
исполнилось двадцать лет, он был уже в Далласе, выступал в увеселительных заведениях,
барах, на частных танцевальных вечерах. Спустя какое-то время он, как и большинство
других негритянских музыкантов, стал разъезжать по южным штатам. В конце концов его
заметила фирма грамзаписи «Paramount Record Company»; в 1926-1929 годах она выпустила
около восьмидесяти его пластинок, которые пользовались широкой популярностью у
негритянского населения. Джефферсон умер молодым при неизвестных обстоятельствах,
примерно в 1930 году.
Как ни парадоксально, но Ледбелли, самый значительный из преемников
Джефферсона, был старше его. Ледбелли родился в начале 80-х годов XIX века и начал
выступать в пятнадцать лет. Около 1910 года попал в Даллас и стал поводырем слепого
Джефферсона. В 1934 году пение Ледбелли привлекло внимание Джона Ломакса, который
привез его в Нью-Йорк, взял к себе шофером и стал записывать его песни. Позднее Ледбелли
начал концертировать и играть в ночных клубах. В 1949 году его пригласили выступить в
Париже. Ледбелли умер в декабре 1949 года, будучи уже довольно известным музыкантом.
Джефферсон и Ледбелли были самыми популярными из многих исполнителей кантри-
блюзов. Несколько десятков таких певцов мы можем сегодня услышать на пластинках,
записанных в 20-е и 30-е годы. Созданные ими образцы блюза стали подтверждением того,
что блюз — это один из самых долговечных и привлекательных музыкальных жанров XX
века. Подобно сонету, блюз отличается лаконичностью и законченностью, он способен
возбудить в каждом из нас непосредственные эмоциональные переживания. Его
сложившаяся гармоническая основа — традиционная последовательность тоники,
субдоминанты и доминанты — была и остается главенствующей и в европейской гармонии:
на ней построено бесчисленное множество музыкальных произведений. Три раздела
блюзовой формы можно соотнести с тремя частями классической драмы, т. е. началом,
серединой и концом, согласно формуле Аристотеля. Сочетание принципов европейской и
африканской мелодики придает блюзу особую окраску, которая ранним исследователям
часто давала повод говорить, что они слышат в блюзе «крик истерзанной негритянской
души». Нет ничего удивительного в том, что джазовые музыканты вновь и вновь
возвращаются к этому маленькому чуду. Вот уже почти сто лет они очарованы блюзом, этим
неиссякаемым источником вдохновения.
Эта метрическая схема, увы, не объясняет нам главного — как играли первые
новоорлеанские исполнители на ударных инструментах. Барабаны создавали большие
помехи несовершенным звукозаписывающим аппаратам тех лет, и исполнителей на ударных
обычно помещали на значительном расстоянии от них либо заставляли играть на деревянных
колодах. Поэтому на старых пластинках их почти не слышно. Два самых знаменитых
барабанщика того периода — Уоррен „Беби" Доддс (брат кларнетиста Джонни Доддса) и
Затти Синглтон. Доддс играл в оркестре Оливера «Creole Jazz Band», a в 20-х годах
записывался на пластинки вместе с Синглтоном, Армстронгом и другими известными
джазменами Чикаго. На некоторых пластинках с записями оркестра Оливера игра Доддса
слышна довольно хорошо. В знаменитом «Dippermouth Blues» он играет на деревянных
колодах множество почти равных пар восьмых нот на одну метрическую долю, временами
прибегая к так называемому «шаркающему ритму» (shuffle beat). Однако в тех случаях, когда
он чередует отдельные удары с двойными ударами на долю, его исполнение кажется
стандартным. По сравнению с более простым стилем периода свинга игра Доддса
представляется очень динамичной.
Таким образом, новоорлеанские барабанщики отбивали скорее четыре, чем две доли на
такт, акцентируя их более или менее одинаково. Однако первая и третья доли звучали
несколько иначе, чем вторая и четвертая. Так был найден компромисс между размерами 2/4
и 4/4, создавший эффект «раскачивания», который в будущем станет одной из самых ярких
черт джаза.
Разумеется, процесс метроритмической организации в раннем джазе происходил
далеко не так прямолинейно, как может показаться на первый взгляд. Многие креолы
отказывались перенимать негритянскую технику исполнения. Популярнейший в 20-х годах
Лоренцо Тио продолжал играть в строгой манере, практически при полном отсутствии
джазовых элементов. Но взаимопроникновение негритянской и европейской музыкальных
традиций, начавшееся на рубеже веков, к 1910 году зашло настолько далеко, что музыканты
уже не могли не ощущать нового качества музыки. Эту музыку, однако, еще не называли
джазом, а по-прежнему говорили о ней «регтайм» или «горячее исполнение» (playing hot).
Вероятно, только в следующем десятилетии возникло выражение jazzing it up 'играть с
воодушевлением, энергично', в значении которого, несомненно, присутствовал элемент
фривольности.
Ранний джаз основывался преимущественно на трех музыкальных формах: регтайме,
марше и блюзе. Некоторые регтаймы (например «Tiger Rag») близки по типу к кадрили.
Попс Фостер утверждает: «То, что сегодня называется джазом, прежде называлось
регтаймом… Начиная приблизительно с 1900 года в Новом Орлеане было три типа
оркестров. Одни играли регтаймы, другие — слащавую бытовую музыку, третьи — только
блюзы» [29].
Поскольку первые джазовые пьесы исполнялись в основном на открытом воздухе, на
пикниках и на улицах, широкое распространение марширующих оркестров в те времена
вполне объяснимо. Если бы джаз возник в Новой Англии, где на открытом воздухе можно
играть только пять месяцев в году, то он бы, скорее всего, был совершенно иным. Но на Юге
марширующий духовой оркестр встречался сплошь и рядом. Число музыкантов в таких
оркестрах иногда доходило до нескольких десятков, но негритянские и креольские оркестры
в Новом Орлеане, как правило, были намного меньше. В их состав обычно входили корнет,
тромбон, один-два медных духовых инструмента типа валторны, кларнет и флейта-пикколо.
Ритм-группа состояла из барабана, контрабаса и тубы. Саксофоны тогда не использовались.
Джон Джозеф, родившийся в 1877 году, утверждает, что в 1914 году он первым привез
саксофон в Новый Орлеан. Когда его ансамбль играл в помещении, то добавлялись скрипка,
банджо и в отдельных случаях фортепиано, а туба заменялась контрабасом.
Исполнители раннего джаза не знали импровизации в современном понимании этого
слова. В рамках заданной гармонической схемы они не создавали новой мелодической
линии, а просто украшали ее. Например, тромбонист имел готовые, заранее разработанные
«ходы» сопровождения для всех мелодий, исполнявшихся оркестром. Эти ходы музыкант
лишь слегка видоизменял, приспосабливаясь к игре другого исполнителя или сообразуясь с
собственным настроением.
Однако гораздо важнее не то, что музыканты играли, а то, как они играли. Догадаться
об этом нетрудно. Во-первых, чтобы придать исполняемой музыке характер регтайма,
исполнители сильно синкопировали. Во-вторых, там, где им казалось уместным, они
обостряли и огрубляли звучание — или механически с помощью сурдин, или добиваясь
особого звукоизвлечения с помощью губ и дыхания. В-третьих, вместо диатонических III и
VII ступеней они использовали пониженные блюзовые тоны, но не часто, а лишь в тех
случаях, когда III и VII ступени приходились на кульминационные точки мелодических
построений. В-четвертых, музыканты охотно пользовались приемом, который стал
характерным для новоорлеанского стиля, а затем был воспринят и джазом: вибрато в
концовках фраз. Классическое исполнение на духовых инструментах не допускает вибрато.
Новоорлеанские исполнители, особенно корнетисты, в конце фраз играли настолько быстрое
вибрато, что это вскоре стало отличительной чертой их стиля. Они как бы отрывали
мелодию от основной метрической пульсации. Иначе говоря, они свинговали.
Многие исполнители раннего джаза, особенно креолы, редко прибегали к свингу. Но
некоторые музыканты свинговали по-настоящему, и самый известный из них — Бадди
Болден. Часто его называют первым джазменом, а некоторые критики даже приписывают
ему «изобретение джаза». Пионеры джаза подтверждают, что Болден был лучшим среди
негритянских музыкантов того времени.
Болден и музыканты его круга, вероятно, чаще всего исполняли блюзы, но включали в
свой репертуар также популярные песни, отрывки из маршей и регтаймов. Сам Болден на
рубеже веков скорее всего играл еще не джаз, а какой-то переходный тип музыки — так
сказать, нечто среднее между негритянским музыкальным фольклором и будущим джазом.
Какова была эта музыка — мы не знаем и, видимо, не узнаем никогда.
Взаимодействие негритянской и европейской музыкальных традиций, в результате
которого возник джаз, было настолько сложным и многообразным, что имеет смысл кратко
повторить вышесказанное. Начать надо с негров-невольников, создавших из элементов
африканской и европейской традиции то, что я назвал музыкальным фольклором
американских негров — это уорк-сонги, филд-холлеры и хороводные шауты, из которых
впоследствии родились блюзы. Параллельно шел процесс слияния элементов
афроамериканского фольклора с европейской популярной музыкой. Сначала он
осуществлялся благодаря усилиям белых американцев, а потом уже и негров и вызвал к
жизни такие жанры, как спиричуэл, менестрельные песни и всякого рода водевильные
песенные формы. И наконец, также параллельно в негритянской среде развилось еще одно
музыкальное явление — регтайм, который вобрал в себя элементы фольклора американских
негров и европейского фортепианного стиля. Таким образом, к 1890 году в США
существовало три самостоятельных и непохожих друг на друга сплава африканской и
европейской музыки: регтайм, афроамериканский фольклор, представленный в виде блюзов
(обе эти формы были созданы неграми), и популяризированный вариант негритянского
музыкального фольклора, созданный главным образом белыми американцами.
В 1890-1910 годах три вышеназванных направления слились воедино. Этому
способствовали многие обстоятельства, но решающее значение все же имело включение
музыкальной культуры цветных креолов, в которой было больше европейских, чем
негритянских, черт, в общую негритянскую субкультуру. В результате этого слияния возник
джаз — новый вид музыки, которая стала распространяться по всей стране сначала среди
негров, а затем и среди белых американцев. В 20-х годах джаз прочно вошел в сознание
американской публики и дал название целому десятилетию в жизни нации.
БЕЛЫЕ В ДЖАЗЕ
Положение белого музыканта в джазе всегда было двусмысленным. Джаз повсеместно
считается негритянской музыкой, на белого музыканта здесь смотрят как на чужака, причем
не только негры, настороженно относящиеся к тем, кто вторгается, как они считают, в их
«семейные дела», но и некоторые белые, утверждающие, что «истинный» джаз — это
прерогатива негров.
Вначале неграм льстило, что джаз все больше привлекает к себе белых музыкантов.
Однако уже в середине 30-х годов, в период свинга, когда белые музыканты (многие
незаслуженно) стали пользоваться широкой известностью, отношение к ним негров по
вполне понятным причинам изменилось — ведь белым лучше платили и предлагали более
выгодную работу.
Бесспорно, что джаз возник в негритянской среде, что большинство выдающихся
джазменов — негры и что основные этапы развития джаза как музыкального жанра связаны
именно с неграми. Но нельзя недооценивать и роль белых музыкантов в формировании
джаза.
Важно отметить, что на ранних этапах становления джаза негритянские и белые
музыканты шли несколько различными путями. Белые джазмены по-своему понимали новую
музыку и новый стиль исполнения. Тогда многие из них даже не подозревали, что джаз
«придуман» неграми. Многие, но не все. Пол Мэйрс, один из первых белых новоорлеанских
джазменов, говорил: «Мы вовсю пытались копировать музыку цветных, которую слышали в
нашем городе, но, как мы ни старались, их стиль воспроизвести не могли». Прежде
считалось, что белые музыканты не справляются только с блюзами, в целом же джаз
универсален и не принадлежит к какой-либо одной культуре. Это не совсем так. Многие
белые музыканты на Севере увлеклись джазом под влиянием оркестра «Original Dixieland
Jazz Band» и других групп, созданных по его образу и подобию. Они слышали в джазе
новоорлеанскую музыку, которую исполняли как негры, так и белые, но исполняли по-
разному.
Расслоению джаза по расовому признаку способствовали и социальные факторы.
Конечно, пластинки оркестра «Original Dixieland Jazz Band» и его последователей покупали
и негры, и белые. Некоторые группы белых музыкантов даже подбирали для себя
«негритянские» названия. И тем не менее негры не имели доступа в театры, танцзалы и
кабаре, где играли оркестры белых музыкантов, и по мере распространения джаза по стране
они могли слушать только негритянские ансамбли.
С другой стороны, от белого подростка, решившегося посетить негритянское гетто,
требовалось известное мужество. Конечно, он мог пойти, если выглядел достаточно
взрослым, в кабаре, где играли негритянские оркестры — еще со времени Сторивилля они
выступали перед белыми, у которых были деньги. И все же по-настоящему с негритянской
культурой были связаны только единицы белых. Молодежи сейчас трудно представить, до
какой степени негры и белые были изолированы друг от друга в первые десятилетия нашего
века. Негры не имели права посещать рестораны и клубы для белых, их не допускали вместе
с белыми на открытые эстрады и бейсбольные стадионы. Даже в маленький магазинчик, если
он был предназначен для белых, негры не могли заглянуть. В 1930 году мало кто из белых
американцев мог сесть за один стол с негром или завести с ним беседу как с равным. Для
обычного мальчишки на Среднем Западе — а именно там выросли Бикс Бейдербек и
Джордж Уэттлинг — негр был существом экзотическим.
Социальная изоляция негров неизбежно ограничивала взаимовлияние музыкальных
культур. Поэтому традиция «белого джаза», о существовании которого можно говорить
начиная с 1920 года, хотя и была связана с негритянской, имела все же свои отличительные
черты. Но мне кажется, не следует слишком преувеличивать эти различия: белые джазмены
того времени слушали записи негритянских музыкантов, а позднее и «живую» их музыку,
иногда, устраивались даже совместные джем-сешн.
Приток белых исполнителей в джаз — это часть более широкого процесса приобщения
белых американцев к популярной музыке. Понятие «музыкальный бизнес» возникло в начале
XX века, поскольку тогда стало ясно, что музыка может приносить большие доходы. Деньги
решили то, что прежде казалось немыслимым: все больше белых американцев стало
рассматривать популярную музыку как подходящее поле деятельности. Том Уэйли,
работавший на протяжении многих лет переписчиком нот у Дюка Эллингтона и считавшийся
его доверенным лицом, говорил, что занятие музыкой долгое время обеспечивало неграм
средства к существованию, но «после первой мировой войны дела пошли хуже. Нашествие
белых музыкантов вынуждало нас бороться за кусок хлеба».
В основном белые музыканты пытались добиться успеха в популярной музыке, но
некоторых привлекал и джаз. Начало положили, как уже было сказано, участники ансамбля
«Original Dixieland Jazz Band». Ко времени появления первых джазовых грампластинок в
Новом Орлеане уже была группа белых музыкантов, исполнявших регтайм, а
приблизительно в 1920 году некоторые из них уже играли настоящий джаз. После фурора,
произведенного выходом в свет пластинок «Original Dixieland Jazz Band», и последующих
выступлений ансамбля в Нью-Йорке у него появились тысячи имитаторов. Упоминания
заслуживает прежде всего группа нью-йоркских музыкантов, которые не раз слышали
выступления оркестра. Наибольшей известностью среди них пользовались трубач Фил
Наполеон, пианист Фрэнк Синьорелли, кларнетист Джимми Лителл и тромбонист Милфред
„Мифф" Моул. Эти люди стали изучать новую музыку с откровенным желанием заработать
на ней деньги. В начале 20-х годов в различных составах они сделали сотни грамзаписей,
выступая под самыми разными названиями, но чаще всего как группа «Original Memphis
Five».
В это же время на Среднем Западе формировалось более интересное музыкальное
направление, также находившееся под влиянием записей «Original Dixieland Jazz Band».
Музыкантов этого направления назвали «чикагской школой джаза», поскольку самые
известные из них учились в Чикаго в колледже Остина и их ансамбли выступали
преимущественно в этом городе. Но в действительности эти музыканты собрались со всего
Среднего Запада: Бикс Бейдербек из Давенпорта, штат Айова; Эдди Кондон из Индианы;
Фрэнк Тешемахер из Канзас-Сити; Джордж Уэттлинг из Топики, штат Канзас; Пи Ви
Расселл из Сент-Луиса. А некоторые были выходцами из более дальних мест: Макс
Камински из Броктона, местечка неподалеку от Бостона, а Уинджи Манон из Нового
Орлеана. Они много работали в Сент-Луисе, Детройте и других городах этого региона,
поэтому с большим основанием можно было бы говорить не о чикагской школе, а о «школе
Среднего Запада».
Вскоре внимание этих молодых музыкантов привлек другой белый ансамбль из Нового
Орлеана, «New Orleans Rhythm Kings», который в 1919-1920 годах играл в Чикаго.
Ансамблем руководил трубач Пол Мэйрс; ему предложили организовать в Чикаго оркестр
новоорлеанского стиля — необходимо было заполнить вакуум, образовавшийся после
отъезда популярного «Original Dixieland Jazz Band». Среди музыкантов, которых Мэйрс
привез с собой в Чикаго, были кларнетист Леон Рапполо и тромбонист Джордж Брунис.
Джазовая карьера последнего продолжалась более пятидесяти лет — он умер в 1974 году.
Группа «New Orleans Rhythm Kings» просуществовала пять лет, но записала лишь
около тридцати пьес: она никогда не пользовалась особой популярностью у публики. Тем не
менее это был добротный новоорлеанский ансамбль с хорошим свингом, но чуть жестче
оркестра Оливера по ритму. Если сравнить его первые пластинки, сделанные в 1922 году, с
записями других джазменов того же периода, можно убедиться, что «New Orleans Rhythm
Kings» играл джаз лучше других оркестров, кроме тех, в которых играли негры из Нового
Орлеана.
Музыканты оркестра играли в традиционной манере, большей частью ансамблем.
Тромбон подчеркивал ведущую партию трубы, а кларнет исполнял затейливые вариации
вокруг темы. Исполнение отличалось ясностью и хорошим интонированием — в этом они
превосходили оркестр Оливера. Сам Мэйрс играл в манере Оливера, хотя и реже
использовал сурдину, а Рапполо владел кларнетом с легкостью и изяществом, во многом
превосходя Ларри Шилдса из оркестра «Original Dixieland Jazz Band». Его игра заставляет
предположить, что он внимательно слушал Доддса из оркестра Оливера, а возможно, и
Джимми Нуна.
Эта группа оказала большое влияние на джазовых музыкантов Среднего Запада.
Разумеется, они также слушали Оливера, Армстронга, Мортона и других негритянских
исполнителей. Маггси Спэниер всю свою жизнь подражал Оливеру, Манон пытался
копировать Армстронга, Бенни Гудмен какое-то время играл в манере Нуна, а Крупа
имитировал Беби Доддса.
В белой музыкальной среде были и свои кумиры, свои приемы игры, свои правила и
ритуалы. И в целом их отношение к джазу было совершенно иным, чем у негров. Среди
негров джазовый музыкант был звездой, славу которого можно сравнить со славой
спортивной звезды в наши дни. Если же джазом начинал заниматься молодой белый
музыкант, то он вступал на запретную территорию. Среди большинства белых семей,
особенно среднего класса, популярная музыка все еще считалась недостойным занятием.
Джаз ассоциировался у них с пьянством, сексом, вызывал омерзение. В 20-х годах нашего
века ни один белый американец не испытывал радости, если его ребенок увлекался джазом;
более того, нередко это становилось причиной семейных раздоров. Поэтому молодые люди
(многим из которых еще не было и двадцати лет), приходя в джаз, ощущали себя
одновременно и отверженными, и избранниками, занимающимися поиском высокой истины.
Это сплачивало их, и они часто объединялись для работы в оркестрах и совместных
записей. В период джазовой лихорадки 20-х годов дела их шли хорошо, работали они
регулярно — то в малых джаз-ансамблях в кабаре, то в больших оркестрах Пола Уайтмена и
Жана Голдкетта и др., исполнявших популярную музыку, то в собранных по случаю группах,
игравших на танцевальных вечерах в колледжах. Для записей на пластинки (это случалось
нерегулярно) руководитель обычно приглашал тех, кто оказывался под рукой. Все
десятилетие они жили безбедно, порой даже отказывая крупным музыкальным боссам, когда
те предлагали им играть коммерческую музыку. Именно в это время белые музыканты
создали собственную джазовую традицию.
Чем отличалась их музыка от негритянской? Во-первых, репертуаром. Если негры
играли в основном новоорлеанские блюзы и ориентированные на них мелодии, которые
строились по нескольким ходовым гармоническим схемам, то белые музыканты работали
преимущественно для танцующей публики и исполняли популярные песни. Некоторые из
своих лучших соло Бейдербек сыграл в таких пьесах, как «Singin' the Blues», «I'm Comin'
Virginia», «From Monday On» и «I'll Be a Friend with Pleasure». Их бы уже давно никто не
помнил, если бы не записи Бейдербека. Танцующая публика любила слушать эти
сентиментальные мелодии, причем она предпочитала средние темпы с небольшими
ритмическими перебивами, которые были необходимы для тустепа и других модных в то
время танцев.
Белые музыканты редко играли блюзы. Не только потому, что те не годились для
танцев, была и еще одна причина: они не могли освоить блюзовые тоны, а без них не было
блюза. Едва ли негритянские исполнители знали теорию блюзовых тонов, зато они хорошо
умели их исполнять. Белые же вообще не могли понять их. Я не могу припомнить ни одного
блюзового тона в записях белых музыкантов вплоть до конца 20-х годов, когда впервые они
стали использовать III „блюзовую" ступень. (Возможно, блюзовые тоны использовал Джек
Тигарден, но его первые грамзаписи относятся к концу 20-х годов.)
Как бы компенсируя бедность музыкального языка в одном отношении, они обогащали
его в другом. В целом белые музыканты понимали европейскую музыку лучше своих
негритянских коллег. Некоторые из них, например Гудмен, братья Дорси, Эдди Ланг и Джо
Венути, серьезно занимались музыкой в детстве, задолго до знакомства с джазом. Многие из
этих музыкантов принесли с собой в джаз так называемую классическую технику
исполнения и владение, пусть и элементарное, принципами европейской гармонии.
Некоторые негры, особенно пианисты, тоже были знакомы с теорией музыки, но
большинство (прежде всего исполнители на духовых инструментах) таких знаний не имели.
Вот почему именно белым музыкантам суждено было обогащать гармоническую сторону
джаза, поднять его над уровнем так называемой барбершоп («парикмахерской гармонии»), с
которой он начинал.
Если следовавшие европейской традиции белые музыканты хорошо знали принципы
гармонии, то в отношении ритма они были в невыгодном положении. Белый ребенок,
занимавшийся музыкой с преподавателем, привыкал к тому, что доля — это доля, а
четвертная нота — это четвертная нота, что каждый тон имеет точную длительность и строго
связан с размером. С самого начала белый джазовый музыкант силился понять, каким
образом возникает свинг, который он чувствовал в игре новоорлеанских джазменов.
Большинству потребовались годы, чтобы овладеть техникой свинга, пока же, как явствует из
ранних записей, их игра страдала той жесткостью регтайма, которую новоорлеанцы уже
преодолели.
На протяжении 20-х годов белые исполнители продолжали акцентировать сильные
доли. Кроме того, два тона, приходящиеся на одну долю, они играли ровно, не удлиняя и не
акцентируя один из них, как это делалось в негритянском джазе. Некоторые исполнители,
особенно выходцы из европеизированной креольской среды, например Джимми Нун,
пользовались цепочками равных восьмых, делая акцент обычно на втором звуке
ритмической пары. Только к середине, а возможно, и к концу 20-х годов, белые джазовые
музыканты освоили эту практику. Короче говоря, в отличие от негритянских исполнителей
их импровизации в большей степени были «связаны» метрической пульсацией, что
свойственно манере регтайма.
Следует отметить, что белым джазменам Среднего Запада недоставало также чувства
формы, которое присутствовало в негритянском джазе. В негритянских и белых оркестрах
Нового Орлеана придерживались принципа «разделения труда», при котором тромбон играл
в нижнем регистре, не мешая партии трубы, а кларнет избегал пересечений с ней, уходя в
верхний регистр. Белые же музыканты в ансамблевых пассажах просто играли несколько
одновременных соло. Этот принцип приемлем, когда имеется не более двух духовых
инструментов, но, когда три или четыре партии связаны лишь общим гармоническим
движением в одинаковой последовательности аккордов, результат может быть один —
полнейший хаос. Этот эффект хорошо слышен в финальном хорусе пьесы «I'm Nobody's
Sweetheart Now», записанной ансамблем МакКензи и Кондона «Chicagoans». Труба ведет
мелодию в среднем регистре, партия тромбона в восходящем движении часто пересекает ее,
кларнет играет что-то свое, а саксофон рисует какой-то невнятный фон, причем ни один из
трех последних инструментов никак не координирует свои мелодические фигуры с трубой
или друг с другом.
В целом джазовая музыка белых исполнителей этого периода была более быстрой,
метрически скованной и европейской по гармонии, нежели негритянская, вышедшая из
Нового Орлеана. Но есть одна особенность, которая снискала ей популярность и которая
доныне остается самой притягательной. Я имею в виду дерзость этой музыки, ее
безрассудный и отчаянный задор. В своих лучших образцах белые музыканты достигали
такого накала, какого не всегда добивались негритянские группы. Удивляться тут нечему —
ведь музыка белых джазменов выражала их протест. Молодые белые американцы восставали
против упорядоченной и эмоционально сдержанной официальной культуры, они находили в
джазе то, что отсутствовало в их домах: раскрепощенность, энергию и непосредственность
чувств. Джаз должен идти от сердца. Поэтому некоторые белые музыканты нередко
отказывались играть по нотам, предпочитая руководствоваться лишь собственными
ощущениями, и никто не обращал внимания на их случайные ошибки. Стремление достичь в
джазе эмоциональной раскрепощенности удерживало их от формализации музыки сверх
необходимого минимума и в ансамблевом исполнении заставляло полагаться исключительно
на независимую друг от друга импровизацию. Именно это отсутствие формы придавало их
музыке безрассудный характер и в то же время лишало их возможности создавать маленькие
драмы, которые могут существовать только в рамках отточенной формы.
Эти музыканты были только учениками, постигавшими то, что негры впитывали с
молоком матери. Тем не менее из их среды вышло несколько больших мастеров джаза:
Джимми МакПартленд, трубач школы Бейдербека; Бад Фримен, один из первых опытных
саксофонистов, игравший в несколько тяжеловесной манере, но весьма искусно; барабанщик
Джин Крупа, который прославился как звезда оркестра Бенни Гудмена и руководитель
собственного ансамбля; Адриан Роллини, заставивший свинговать неуклюжий бас-саксофон,
а также такие исполнители, как братья Томми и Джимми Дорси, Гленн Миллер, которые, не
будучи выдающимися исполнителями, все-таки стали знаменитыми руководителями
оркестров в эпоху биг-бэнда.
Из музыкантов этой школы выделяются три кларнетиста: Бенни Гудмен, Пи Ви Расселл
и Фрэнк Тешемахер. Позднее некоторые критики называли Расселла самым ярким джазовым
кларнетистом. Но белые джазмены в 20-е годы лучшим музыкантом (за исключением
Бейдербека) считали Фрэнка Тешемахера. Сам Расселл говорил: «Если бы Теш не умер так
рано, он бы сейчас был первым кларнетистом земного шара»; ему вторил Бад Фримен:
«Тешемахер был великим артистом, не сумевшим раскрыться до конца, и он умер, не сделав
своих лучших записей».
Тешемахер родился в Канзас-Сити в 1906 году в состоятельной семье немецкого
происхождения. В детстве он учился играть на скрипке, мандолине и банджо и был одним из
самых образованных джазовых музыкантов своего времени. Когда семья переехала в Чикаго,
Теш поступил в колледж Остина, где стал учиться по классу альт-саксофона. Вместе с
друзьями по колледжу, слушая пластинки «New Orleans Rhythm Kings», увлекся джазом. Там
же была организована группа музыкантов, куда, кроме него, вошли контрабасист Джим
Ленниген, банджоист Дик МакПартленд, трубач Джимми МакПартленд и саксофонист Бад
Фримен. Окончив колледж, Тешемахер работал в различных оркестрах, исполнявших
преимущественно коммерческую музыку. Когда представлялась возможность, он играл джаз,
часто записывался на пластинки со случайно подобранными составами музыкантов Среднего
Запада. Тешемахер погиб в автомобильной катастрофе в возрасте двадцати шести лет.
Остается лишь гадать, каким музыкантом мог бы стать Тешемахер. Мы же судим о нем
по существующим записям, а они свидетельствуют о том, что, хотя Тешемахер и был
талантливым музыкантом, игра его не свободна от технических изъянов. Он неуверенно
интонировал, а иногда даже фальшивил; его инструмент звучал в верхнем регистре
неприятно пронзительно, а в нижнем вяло. Наконец, его музыкальные идеи были весьма
хаотичны, что, впрочем, характерно для всех белых музыкантов того периода. Фразы у
Тешемахера следовали одна за другой, не сопрягаясь с целым, и, хотя блюзовые тоны он
освоил лучше других белых музыкантов, они выходили у него какими-то неуклюжими — не
глиссандировали, а «дрожали».
Однако, несмотря на эти недостатки, игра Тешемахера впечатляет уверенным чувством
ритма и оригинальными, хотя и сумбурными, замыслами. Настойчиво играя свою партию в
отрыве от граунд-бита, Тешемахер добивался эффекта, который внушал слушателю доверие
и подчас придавал его музыке легкий свинг. Типичный пример его стиля — соло из пьесы
«Friars Point Shuffle», записанной с группой «Jungle Kings». Как правило, Тешемахер
пользуется двумя типами мелодических фигур. Одна из них — это серия восьмых нот,
исполняемых резкими нисходяще-восходящими скачками с внеметрическими акцентами,
которым он научился, видимо, у Доддса или Джимми Нуна. Второй тип мелодической
фигуры — что-то вроде имитации приемов игры на трубе: пассажи типа каденций длинными
внеметрическими тонами в стиле Армстронга либо исполняемые стаккато группы восьмых,
напоминающие манеру Бейдербека.
При всей популярности Тешемахера у своих белых коллег Чарльз Эллсуорт,,Пи Ви"
Расселл в конечном счете завоевал более высокий престиж среди любителей джаза. Как и
Тешемахер, Расселл родился в 1906 году в обеспеченной семье. В детстве он учился играть
на скрипке, фортепиано, ударных, а позднее и на кларнете. Джазом увлекся, слушая записи
новоорлеанского креола Алсида „Йеллоу" Нуньеса. В 1925 году он уже приобрел некоторую
известность на Среднем Западе среди белых коллег и стал работать с лучшими из них,
включая оркестры Фрэнки Трамбауэра и Жана Голдкетта. Одновременно с Расселлом в них
играл и Бейдербек. В 1927 году Пи Ви уехал в Нью-Йорк, где в течение нескольких лет
работал главным образом в оркестре Реда Николса, корнетиста, игравшего в стиле
Бейдербека.
В первые годы Великой депрессии Расселл работал в малоизвестных и, как правило,
второсортных танцевальных оркестрах, играя на различных саксофонах, бас-кларнете и
своем обычном инструменте. Приблизительно в 1937 году вокруг банджоиста и гитариста
Эдди Кондона начала собираться группа музыкантов, которые в будущем станут известными
как основоположники течения «диксиленд». Ведущей фигурой этой группы стал Расселл. С
того времени до своей смерти в 1969 году он почти постоянно работал в джазе. Пластинки,
которые он записал с различными группами Кондона в течение 30-х и первой половины 40-х
годов, оставили за ним почетное место в истории джаза.
В молодости стиль игры Расселла был очень близок стилю Тешемахера: блюзовые
тоны, фигуры с резкими нисходяще-восходящими скачками, стаккатные атаки. Однако в
этом случае вряд ли правомерно говорить о влиянии одного музыканта на другого: оба они
принадлежали общей традиции, выработанной Шилдсом и Рапполо, Доддсом и Нуном, то
есть новоорлеанской традиции игры на кларнете, отфильтрованной сознанием белого
музыканта. Стиль Расселла не страдал техническими недостатками, которыми так грешит
исполнение Тешемахера. Игра Расселла отличалась хорошим интонированием и
полнокровным звучанием. В концовках фраз он пользовался приемом вибрато, которое
звучало несколько нервически, был большим мастером граул-эффектов, которыми он иногда
играл целый хорус. Образцы игры молодого Расселла представлены на серии пластинок,
которые он записал с оркестром, известным под названием «Billy Banks Rhythm Makers». В
этой группе выделялся негр-трубач из Нового Орлеана Генри Ред Аллен, которому
предстояла долгая и плодотворная карьера в джазе. На пластинках (к моменту записи Пи Ви
было около 25 лет) пока еще отсутствуют характерные для позднего творчества Расселла
«рычание» кларнета и изломанные вне-темповые мелодические фигуры.
В период совместной работы с Кондоном Расселл записал «Sobbin' Blues». Свое
короткое соло он начинает с III „блюзовой" ступени, которая звучит почти четыре такта
(несомненно, это был один из самых продолжительных блюзовых тонов в джазе); этот
долгий проникновенный звук Расселл искусно окрашивает тембрами и варьирует по высоте.
Остальная часть соло состоит из простых контрастных оборотов, которые он завершает
нисходящим или восходящим, мрачным по окраске тоном, построенным на VII „блюзовой"
ступени. Угловатая фразировка игры Расселла не затушевывает его яркий мелодический дар.
Может быть, одно из лучших своих соло он сыграл в пьесе «It's Right Here for You». Соло
занимает всего десять тактов и состоит почти из одних только четвертных нот.
Мелодическая линия проста и логична, тембр звучания слегка огрублен; ритмические
несовпадения звуков внутри метра исполнены редкого изящества. Это джаз во всей его
красоте.
С возрастом игра Расселла становится более сдержанной, острота фразировки начинает
исчезать. Он отходит он диксиленда, рамки которого всегда были тесны для его в высшей
степени индивидуального стиля. Последние двадцать лет своей жизни он работает в разных
жанрах, включая и самые современные. Несколько итоговых работ Расселла мы находим на
долгоиграющей пластинке «Ask Me Now», запись которой организовал Маршалл Браун.
Чтобы дать Расселлу больше гармонической свободы, Маршалл исключил из состава
фортепиано; среди исполнявшихся мелодий были произведения модернистов Телониуса
Монка, Орнетта Коулмена и Джона Колтрейна. Игра Расселла экономна и временами
кристально чиста; граул-эффекты уже отсутствуют, но есть блюзовые тоны, а также
утонченная расстановка звуков вокруг акцентов пульсации. Эти особенности исполнения
Расселла в свое время не привлекали внимания критиков, но теперь видно, что в них и
заключается прелесть его игры. Не многим джазовым музыкантам удалось создать что-то
существенно новое после тридцати пяти лет, а Расселл сумел это сделать, когда ему было
уже за пятьдесят.
Жизненный и творческий путь Джека Тигардена во многом похож на путь Расселла.
Тигарден родился на год раньше Расселла. Оба в юности путешествовали с ансамблями по
Юго-Западу США, некоторое время даже играли вместе в одном оркестре. Оба постепенно
выработали свой ярко индивидуальный стиль, который было легко воспринимать, но трудно
имитировать. Оба музыканта жили достаточно долго, смогли развить свой талант, оставили
после себя значительное число грамзаписей.
Джек Тигарден родился в небольшом техасском городке Верноне; здесь на
хлопкообрабатывающих и нефтеперегонных предприятиях работало много негров,
прибывавших из глубинных районов Юга. В отличие от других белых музыкантов Тигарден
постоянно общался с неграми. Один музыкант рассказывал, что он знал Тигардена в 1921
году, когда ему было шестнадцать лет, и что «одна из его странностей состояла в том, что
вечерами он тянул меня слушать какой-нибудь негритянский оркестр. Он всегда старался
совершенствовать свой стиль игры».
Тигарден в пять лет начал играть на баритон-горне, а в восемь перешел на тромбон,
благо мундштуки этих инструментов сходны. В пятнадцать лет он стал гастролировать
вместе со своей матерью — профессиональной пианисткой. В течение последующих семи
лет он объездил весь Юго-Запад США. Некоторое время выступал с группой «Peck's Bad
Boys», которой руководил легендарный пианист Джон Диксон „Пек" Келли (род. в 1898 г.).
По мнению Тигардена, Келли был тогда одним из лучших джазовых пианистов. Несмотря на
множество лестных предложений от знаменитых руководителей оркестров, он решительно
отказывался делать грамзаписи или покидать район Хьюстона, Галвестона и Сан-Антонио,
где протекала его творческая жизнь.
В 1927 году Тигарден приехал в Нью-Йорк, где вместе с Пи Ви Расселлом и Уинджи
Маноном, с которыми когда-то играл на Юге, стал посещать нью-йоркские джем-сешн. Он
буквально потряс своих коллег и уже через несколько недель имел несколько выгоднейших
ангажементов. Его репутация была так высока, что в дальнейшем он никогда не оставался
без работы. В 1933 году Тигарден подписал пятилетний контракт с Полом Уайтменом; после
истечения этого срока на волне новой моды организовал свой биг-бэнд, игравший в стиле
свинг. Его оркестры никогда не пользовались особым успехом, и в 1946 году он
окончательно отказался от этой затеи. В течение следующих пяти лет он работал в оркестре
«All-Stars» Луи Армстронга, а после этого — в маленьких группах, стиль игры которых был
близок к диксиленду. Творческая жизнь Тигардена была долгой и удачливой. С его участием
было записано свыше тысячи пластинок, в разное время ему довелось выступать с
большинством крупнейших мастеров джаза. Умер он окруженный почетом и уважением в
1964 году.
Тигарден был уникальным джазовым тромбонистом. В его время в джазе существовало
три стиля игры на тромбоне: стиль глиссандо типа «слер-энд-смир» с характерной для
оркестров Нового Орлеана игрой в нижних регистрах; светлый по колориту, быстрый,
высокотехничный стиль стаккато Миффа Моула, Томми Дорси и других; и стиль легато,
который разрабатывался негритянским музыкантом Джимми Харрисоном, последователем
новоорлеанской традиции, и который со временем станет основным в развитии джазового
тромбона.
Если не считать соло на пластинках оркестра Хендерсона, Харрисон оставил
незначительное число записей, по которым трудно составить впечатление о его игре. Лучшие
записи сделаны со студийной группой под руководством Бенни Картера, в которую входили
главным образом музыканты оркестра Хендерсона. Два самых запоминающихся соло из этой
серии сыграны им в пьесах «Dee Blues» и «Bugle Call Rag». Харрисон пытался отойти от
тяжеловесной манеры исполнения новоорлеанских музыкантов и вырабатывал текучее,
легатированное звучание, главным образом в верхнем регистре — хотя чисто технически
сделать это на тромбоне труднее, чем на любом другом духовом инструменте. Пусть ему не
все удалось, но он был сильным и серьезным исполнителем, оказавшим огромное влияние на
негритянских тромбонистов своего времени, а через них — и на белых музыкантов. Вместе с
ним (или сразу же после него) в оркестре Хендерсона играли Дикки Уэллс, Клод Джонс и
Бенни Мортон; в 30-х годах все они стали ведущими тромбонистами негритянских джазовых
оркестров — и каждый из них многим обязан Харрисону.
Современники считали, что в стилях Харрисона и Тигардена было много общего. В
этом нет ничего удивительного, ведь они были друзьями и время от времени вместе играли в
одних ансамблях. Но тем не менее это были совершенно разные исполнители. Поначалу,
правда, оба тромбониста использовали широкое вибрато в концовках фраз (впоследствии
Тигарден отказался от него), оба играли легато, оба любили придавать звучанию слегка
хрипловатый тембр. Но Харрисону никогда не удавалось достичь той легкой текучести,
которая отличала технику Тигардена. В этом отношении даже среди современных
тромбонистов мало кто может сравниться с ним *. Кроме того, если Харрисон играл страстно
и напряженно, то исполнение Тигардена точнее всего можно охарактеризовать как
медлительное и расцвеченное арабесками. Этот стиль давал возможность Тигардену строить
замысловатые ритмические фигуры, совершенно независимые от граунд-бита. Ни один
другой белый музыкант, да и мало кто из негров, не умел так освободиться от метрических
оков, как это делал Тигарден.
* Тигарден никогда не говорил, как он достиг подобной виртуозности; видимо, он
тщательно скрывал свой «секрет». Можно лишь предположить следующее: смены
гармонических позиций в инструменте можно достичь, поднимая или опуская язык либо
изменяя напряжение губ. Возможно, Тигарден располагал язык ближе к небу, чем это
обычно принято у тромбонистов, тем самым облегчая себе смену гармоний. Такой прием
имеет один серьезный недостаток: он обедняет звучание инструмента в нижнем регистре.
Именно в этом и состояла главная слабость игры Тигардена: нижние басовые звуки не
отмечались выразительностью. — Прим. автора.
Следует добавить, что Тигарден владел не только звуковым осмыслением III
„блюзовой" ступени, которую к концу 20-х годов освоили почти все белые джазмены
Среднего Запада, но и VII „блюзовой", которой мало кто владел. Тигарден первым среди
белых музыкантов понял сущность негритянского джазового исполнения. Он не был,
подобно Армстронгу или Бейдербеку, универсальным творцом, способным создавать
мелодические шедевры с развитой драматургией или структурой; во всем остальном его
понимание джаза безупречно. Он никогда не играл последовательности ровных восьмых
длительностей, но варьировал свои ритмические фигуры, применяя актуализацию в манере
офф-бит.
Сурдинами Тигарден пользовался редко, но ему принадлежит изобретение приема,
который производил схожий эффект. Он снимал раструб своего тромбона и на оставшуюся
голую трубку надевал обычный стакан. Такой «полудуховой» инструмент звучал глухо и
пугающе-загадочно. С помощью этого приема Тигарден любил играть в миноре — таковы
«Tailspin Blues», записанный с группой «Mound City Blue Blowers», или же его знаменитая
пьеса «Makin' Friends».
Уровень игры Тигардена был неизменно высок — из его записей трудно выбрать
лучшую. Однако больше других мне нравится пьеса «Jack Hits the Road», которую он записал
в 1940 году с ансамблем под руководством Бада Фримена и при участии Пи Ви Расселла. По
форме это простой блюз. Тигарден солирует два первых хоруса и последний
заключительный хорус, практически полностью игнорируя граунд-бит. Если его соло изъять
из пьесы, то установить размер будет невозможно. К примеру, в начале второго хоруса
Тигарден трижды повторяет фигуру из трех звуков — каждый раз он все дальше отодвигает
ее от метрического акцента. Последний хорус начинается длинным, необычным для
Тигардена невнятным звуком в нижнем регистре, а затем (в тактах семь, восемь и девять) он
играет одну из своих арабесок — протяжный оборот в стиле рубато, который производит
сильнейший эффект на слушателей. Его можно назвать подлинной жемчужиной джазового
искусства.
Тигарден был не только выдающимся тромбонистом. Самое поразительное
заключалось в том, что он был ведущим белым певцом в джазе. Остается тайной, почему так
мало белых мужчин-музыкантов пыталось петь джаз и еще меньше преуспело в этом. Ведь
если белые музыканты могут играть джаз, то они должны справиться и с пением. Но
Тигарден был практически единственным. Голос его был грубоватым, слегка гнусавым, но
фразировка мелодии обладала той же характерной «ленивостью», которая отличала и его
игру на тромбоне. К сожалению, он как вокалист нередко отдавал предпочтение
сентиментально-слащавым мелодиям, что совершенно несвойственно его инструментальной
игре. Но его трактовка блюзов в высшей степени убедительна, о чем можно судить по
вокальным партиям в «Beale Street Blues». Эта запись была сделана с группой «All-Star
Orchestra», руководимой Эдди Лангом и Джо Венути. Даже если бы он никогда не брал в
руки тромбон, он завоевал бы место в истории джаза своим пением. Но все-таки главное для
нас заключено в его игре на тромбоне. Стиль Тигардена был настолько индивидуален, что у
него почти не было имитаторов. Как никто в джазе, Тигарден был sui generis *.
* Единственный в своем роде (лат.).
В конце 20-х годов группа белых музыкантов, включая Тигардена, Пи Ви Расселла,
Бенни Гудмена, Бикса Бейдербека и других, впервые в истории джаза могла на равных
соперничать с лучшими Негритянскими джазменами. И хотя в джазе продолжали
доминировать негритянские артисты (так, видимо, будет всегда), белые музыканты уже
заговорили в полный голос. В целом белые и негритянские исполнители работали
обособленно, что крайне ограничивало их влияние друг на друга.
И все же творчество белых музыкантов оказало воздействие на негритянских
исполнителей. Во-первых, находясь под впечатлением виртуозной игры белых
инструменталистов из джазовых и танцевальных оркестров, негры стали работать над
совершенствованием своей техники. Во-вторых, внимание негров привлекли новые
принципы аранжировки, их усложненные джазовые гармонии. Некоторые негритянские
исполнители, например Коулмен Хокинс и Дон Редмен из оркестра Флетчера Хендерсона, в
конце 20-х годов уже экспериментировали с новыми гармониями, но приоритет в этой
области оставался за белыми музыкантами.
Самый важный результат появления белых музыкантов в джазе никак не связан с
джазовым исполнительством. Определяющим для джаза явилось то, что белые музыканты
ввели его в основное русло американской культуры. За белыми исполнителями последовали
любители джаза, очарованные его мистической силой. В поисках старых грампластинок
своих кумиров они обшаривали чердаки, подвалы, а также магазины подержанных вещей —
и в итоге сохранили для нас образцы раннего джаза, которыми мы сейчас пользуемся. Они
бесконечно проигрывали пластинки и спорили о новой музыке с жаром неофитов; они же
первыми начали ее анализировать, классифицировать и изучать.
Культ джаза вышел за пределы Америки. В начале 30-х годов в Европе, особенно в
Лондоне и Париже, появились свои поклонники джаза. Именно они, а не американцы
положили начало изучению джаза. Первые книги о джазе написаны бельгийцем Робером
Гоффеном и французами Шарлем Делоне и Югом Панасье — их книга «Горячий джаз» [20]
открыла многим глаза на новую музыку. Книга изобилует ошибками, неточностями,
наивными суждениями и представляет сегодня только исторический интерес, но в ней есть
также тонкие наблюдения и обоснованные предположения. Они заслуживают уважения за
серьезное изучение искусства джаза, которое большинство их современников с
брезгливостью отвергало как «музыку черномазых».
Хотя европейцы и написали первые исследования о джазе, заслуга разграничения
популярной музыки того времени и истинного джаза принадлежит молодым американским
энтузиастам. Они выработали критерии хорошего вкуса, заложили основы критики. Здесь,
правда, не обошлось и без ошибок. Догматизм и отношение к себе как к хранителям
священного огня мешали им воспринимать новые веяния в джазе. Но кто знает, как бы
развивался джаз, не будь энтузиазма этих подвижников!
В результате короткий второй удар звучал как бы случайно или скорее как форшлаг к
следующему удару. То есть он был привязан больше к последующему звуку, чем к
предыдущему: