LV-Nr. 315.

036, WS 09/10
SE: Spielszenen in der Graphik zwischen 1600 und 1900, aus dem Bestand des Instituts für
Spielforschung an der Universität Mozarteum
Leiter: Univ.-Prof. Dr.phil. Andrea Gottdang, Prof. Dr. MAS Rainer Buland
Fachbereich für Kunst-, Musik- und Tanzwissenschaft
UNIVERSITÄT SALZBURG

LE COMBAT SANS DANGER

Friedlich spielende Soldaten
Eine Graphik nach David Teniers
aus der Sammlung des Instituts für Spielforschung an der Universität Mozarteum

Philipp Dollwetzel
Matrikelnr.: 0820518
11.02.2010
 Inhalt

1 Einleitung 3
2 Graphische Reproduktion nach Teniers im 18. Jahrhundert 3
3 Der Augsburger Kupferstich im 18. Jahrhundert 6
4 Bildanalyse - Le Combat Sans Danger 8
4.1 Bildinhalt 8
4.2 Komposition 9
4.3 Technik 10
4.4 Beschriftung 10
5 Einordnung des Blattes und Daten zum Autor 11
5.1 Der Stecher 11
5.2 Der Stich in der Literatur 14
5.3 Der Stich als Genreszene nach Teniers 16
5.4 Wangner und Le Bas im Vergleich 19
6 Zusammenfassung 22
7 Literaturverzeichnis 24
8 Abbildungsverzeichnis 28
9 Anhang 32
1 Einleitung
Der flämische Maler David Teniers der Jüngere (1610 - 1690) ist besonders für seine
Genreszenen mit zechenden und spielenden Bauern und Soldaten berühmt und so
überrascht es nicht, dass die Graphiksammlung des 1990 gegründeten Instituts für
Spielforschung der Universität Mozarteum in Salzburg gleich mehrere nach Teniers
gestochene Blätter im Repertoire hat. Der Bestand des Instituts behandelt den Zeitraum
vom 16. bis zum 19. Jahrhundert und ist spezialisiert auf das Thema 'Spiel', so umfasst
er Darstellungen von Wettspielen, Orakelspielen, Lotteriespielen, sportlichen Spielen
(Bewegungspiele) und sogenannten Zug-um-Zug-Spielen. Zu dieser letzteren Gattung
gehört auch das Kartenspiel und eben ein solches wird auch in einer Teniers-Graphik
aus der Sammlung von einer Gruppe Soldaten gespielt. Dieses Blatt mit dem Titel 'Le
Combat Sans Danger' ist Thema dieser Arbeit. Anhand einer detaillierten Betrachtung
des Gegenstands selbst wird versucht, die Hintergründe zum vorliegenden Stich und
seinem Stecher aufzuarbeiten und einzuordnen. Weitere Orientierung soll durch einen
Vergleich mit einem ähnlichen zeitgenössischen Blatt erreicht werden, hierfür ist vorerst
auch ein Einblick in die Reproduktionsgraphik nach Teniers und die Graphikproduktion
der Stadt Augsburg im 18. Jahrhundert notwendig.

2 Die Graphische Reproduktion nach Teniers im 18. Jahrhundert

Es gibt eine unglaublich große Anzahl von Drucken nach Gemälden von David Teniers
dem Jüngeren.1 Das British Museum besitzt allein über fünfhundert Exemplare. Schon
Nagler listet im 19. Jh. über 400 Stiche nach Teniers.2 Davidson ist zuzustimmen, dass
es im Grunde unmöglich sei, diese Drucke alle exakt zu erfassen.3 David Teniers wurde
bereits zu seinen Lebzeiten kopiert, vermarktet und gesammelt, wobei die Mehrheit der
Graphiken aber im 18.Jh entstanden sind.4 Die meisten und beliebtesten Drucke nach
Teniers sind Reproduktionen seiner Genrebilder.5 Bereits Teniers selbst hatte eine
Vorliebe für Radierungen. Er arbeitete eng mit Stechern zusammen, die seine
Kompositionen vervielfältigten.6 Die druckgraphische Reproduktion von seinen

1 Vgl. u.a. Klinge, Zeichner, 1997, 71.

2 Vgl. Mack-Andrick, 2005,76.
3 Vgl. Davidson, 1980, 65.
4 Vgl. Mack-Andrick, 2005, 77; vgl. Klinge, Zeichner, 1997, 85-87.- Es gibt genug Publikationen, die
sich mit Leben und Werk von David Teniers dem Jüngeren auseinandersetzen, dies soll hier nicht
Thema sein.
5 Vgl. Davidson, 1980, 66.
6 Zu Teniers eigenen graphischen Ambitionen Graphiken siehe: Mack-Andrick, 2005, 67.

3
Arbeiten blieb im 17. Jh. auf niederländische Stecher beschränkt.7 Bei den Graphiken,
die von seinem eigenen Verlag herausgegeben wurden, „handelt es sich in der Regel um
mit dem Grabstichel überarbeitete Radierungen.“8 Die Radierung wurde besonders in
der zweiten Hälfte des 17. Jh. beliebter als der hart anmutende Kupferstich. In Holland
dominierte seit dem frühen 17. Jh. die Radierung besonders im Bauerngenre.9 Die
Popularität von Teniers weitete sich gegen Ende des 17. Jh. von Flandern auf Frankreich
aus.10 Der Stil wurde dort auch „goût hollandois“ oder „façon de Flandres“ genannt.
Teniers stand damals in der Popularität höher als Rubens oder Van Dyck.11
Es ist klar, dass aufgrund der Masse von Arbeiten die Qualität und Genauigkeit der
Stiche in der Reproduktion stark schwankte oder die Stiche im extremen Fall kaum
noch Ähnlichkeit zum Original aufwiesen. Diese Kopien wirken dann meist steif und
ungelenkt. Auch wurden zur Vervielfältigung vielfach keine Originale, sondern Kopien
als Vorlage verwendet. In diesem Fall entfernten sich die Stiche noch weiter von der
Vorlage, die Figuren bekamen dann auch öfter maskenhafte Züge.12
1660 hatte Ludwig XIV. die Druckgraphik über das Handwerk zur Kunst erhoben und
nicht nur die Franzosen, sondern auch deutsche Stecher, damals vornehmlich aus
Augsburg und Nürnberg, achteten penibel darauf, nicht mit den Handwerkern
verwechselt zu werden.13 Seit 1663 konnten Stecher in Frankreich Mitglied der
Königlichen Akademie werden und Kupferstiche waren Teil der regelmäßigen
Salonausstellungen.14 Hauptkriterium der Kunstkritik war dabei die vérité, d.h. „die
größtmögliche Annäherung an die malerische oder zeichnerische Vorlage, die nicht nur
in allen formalen Details, sondern auch hinsichtlich ihrer Ausdrucksqualität und
Stilsprache im Druck wiedergegeben werden sollte. Die französischen Stecher
verwendeten nahezu ausschließlich eine Mischtechnik aus Radierung und Kupferstich
(...). Dabei überwog die Radierung zur Gesamtanlage der Komposition und zur
Verteilung der Grauwerte, während durch die abschließende Überarbeitung mit dem

7 Vgl. Mack-Andrick, 2005, 79.

8 Mack-Andrick, 2005, 78.
9 Vgl. Mack-Andrick, 2005, 78.
10 Vgl. Mack-Andrick, 2005, 80.- Wichtiger Vermittler war das Pariser Verlagshaus Mariette, das auf
niederländische Genreszenen spezialisiert war. So wurden von den Mariettes diverse Blätter neu
verlegt. (Vgl. Mack-Andrick, 2005, 80.)
11 Mack-Andrick, 2005, 80.- Im 19 Jh. wurde Teniers dagegen als „sich stets wiederholender Maler von
Genreszenen mit immer gleichen, plumpen und ungelenken Bauerngestalten“ betrachtet. (Klinge,
Zeichner, 1997, 71-72.)
12 Vgl. Davidson, 1980, 69.
13 Vgl. Grosswald, 1912, 14.
14 Le Bas nahm beispielsweise 1746 mit einer radierten Hafenansicht nach Teniers am Salon teil. (Vgl.
Klinge, Sonderausstellung, 2005, 332.)

4
Grabstichel eine Verstärkung der Konturen und Schattenzonen erzielt wurde. Durch
diese als manière libre bezeichneten Kombination der Verfahren wurden die
graphischen Möglichkeiten beider Techniken optimal ausgeschöpft“. Im Sinne der
vérité konnte auch eine grobe Strichführung verwendet werden, um eine Annäherung an
die Graphik des 17. Jh. zu erlangen. So griffen die Stecher „gewisse formale
Besonderheiten [auf] wie beispielsweise die strengen Kreuzschraffuren der
Schattenpartien sowie die langen parallelen Linien zur Charakterisierung von Stoffen“.15
Als Bildunterschriften der Stiche wurden neben Widmungen an Freunde, Gönner und
Förderer (z.B. Fürstendedikationen)16 vor allem kommentierende Zitate aus der Literatur
verwendet und damit das Motiv moralisierend gedeutet.17 Mit Vorliebe wurden
Bauerndarstellungen mit entsprechend zynischen Sprüchen verknüpft, um die
menschlichen Laster und Fehler anhand der niedrigen Gesellschaftsschichten spöttisch
zu veranschaulichen. Mack-Andrick vermutet, dass aufgrund Teniers' gehobener
Stellung als Hofmaler solche derben Verse seltener auf Graphiken nach ihm zu finden
sind.18 Zudem wurden manchmal auch die Kompositionen verändert, um dieser Deutung
zu entsprechen. Der Pariser Stecher und Radierer Jacques Philippe Le Bas (1707 -
1783) verwendete bei seinen Teniers-Reproduktionen meist solche Sprüche, die die
Motive verklären und beispielsweise Bauernszenen zum heiteren Idyll stilisieren. Dies
war eher bei landschaftlichen Szenen der Fall und weniger bei Interieurs.19 In der
Interpretation des 18. Jh. sah man in den Trinkern und Rauchern im positiven Sinne
auch Personen, die eine unkomplizierte, bodenständige Lebensweise pflegten.20
Le Bas stach besonders oft nach Teniers. Er führte den Titel des premier graveur du
cabinet du roi21 und soll auch vielen Schülern nahegelegt haben, Teniers' Arbeiten zu
studieren.22 So gibt es eine ganze Gruppe von französischen Drucken nach Teniers, die
von seinem Einfluss herrühren. Seine Arbeiten waren sehr geschätzt und er sorgte auch
maßgeblich dafür, dass „Teniers' Werke von ca. 1735 bis ca. 1775 mit einem Höhepunkt
gegen Ende der 1740er Jahre zu den am meisten publizierten Gemälden gehörten.“23 Le
15 Mack-Andrick, 2005, 81.
16 Vgl. Mack-Andrick, 2005, 85-86.
17 Vgl. Mack-Andrick, 2005, 83.
18 Vgl. Mack-Andrick, 2005, 84; vgl. Brückner, 1969, 102.
19 Vgl. Mack-Andrick, 2005, 84.
20 Vgl. Mack-Andrick, 2005, 85; vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 164.
21 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 363.
22 Vgl. Davidson, 1980, 66; vgl. Mack-Andrick, 2005, 80.- Darunter André Laurent oder Andrew
Lawrence (1708-1747), Thomas Major (1714?-1799), Pierre Louis Surugue (1716-1772), Noel le
Mire (1724-1801). (Vgl. Davidson 1980, 66.)
23 Mack-Andrick, 2005, 80; vgl. auch Klinge, Sonderausstellung, 2005, 337.- Hausenstein bewertet Le
Bas 1912 gänzlich anders: „Lebas war das Ideal eines Lehrers. Sein künstlerisches Vermögen

5
Bas' Stiche konzentrieren sich nicht auf einen bestimmten Bereich von Teniers
Schaffen. Seine Graphiken sind stets sehr detailgetreu, in Originalgröße oder manchmal
gegenüber dem Originalbild leicht verkleinert und auch in einigen Fällen im Gegensinn
gestochen und radiert.24 Er soll circa hundert Motive nach Teniers selbst erstellt haben
und kann somit mit Recht als Verehrer und Kenner von Teniers bezeichnet werden.25

3 Der Augsburger Kupferstich im 18. Jahrhundert

Augsburg war von den Kriegsereignissen des 18. Jh. kaum betroffen, weshalb sich
Wirtschaft und Kunst gut entwickeln konnten. Es herrschte aber stets ein harter Kampf
zwischen den einzelnen Ständen.26 Die großen Augsburger Kunstverlage und
Kupferstecher waren in diesem Jahrhundert überregional bekannt und machten gute
Geschäfte mit graphischer Massenproduktion.27 Niederländische Stecher und
Kunsthändler, die sich zunehmend Ende des 16. Jh. in der Region niedergelassen hatten,
hatten hierfür die Grundlage geschaffen.28 Laut Hartig sei die Stadt „Mittelpunkt der
süddeutschen Kunst“ gewesen, Brückner nennt Augsburg „mitteleuropäische
Bilderzentrale jener Zeit“.29 Die Stecher der Stadt hatten zu dieser Entwicklung einen
nicht unwesentlichen Beitrag geleistet.30 So soll es 1730 in Augsburg 61 und 1791 noch
41 Kupferstecher gegeben haben, die für 23 Verleger und zwei Läden gearbeitet hätten,
die auch französische und englische Stiche führten. 31 „Um 1740 haben sich in Augsburg
bei einer verhältnismässig geringen Bevölkerungszahl an 2000 Leute mit Kunst und

beschränkte sich aufs Rationale, Dozierbare. Seine eigenen Entwürfe sind konventionelles Mittelgut
der Zeit; seine Reproduktionen (...) nach Teniers (...) haben alle eine äußerste technische
Gediegenheit, die für eine ermüdende Reizlosigkeit freilich auf Dauer nicht entschädigt. (...) Kaum ein
Graphiker der Zeit, der nicht bei Wille oder Lebas gewesen wäre. Die Geschichte dieser Meister ist
die Kollektivgeschichte der Graphiker des Jahrhunderts.“ (Hausenstein, 1912, 29.)
24 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 333, 334, 336, 337.
25 Vgl. Davidson, 1980, 66-67; vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 331, 337.- Weitere Informationen
zu Le Bas siehe: Portalis, 1881, 564 - 592 und Inventaire, 1976, 78-84.
26 Vgl. Blendinger, 1976, 89.
27 Diese Verlage hatten nur zum Teil ihren Ursprung in den alten Kupferstichwerkstätten und waren bald
in erster Linie nur noch von Kaufleuten geführte Unternehmen, die eine hohe Zahl an Kräften
beschäftigen. Im 18. Jh. gerieten die Stecher in zunehmende Abhängigkeit von den Verlagen. (Vgl.
Spamer, 1930, 221, 224.)
28 Vgl. Brückner, 1969, 213.- Zum großen Einfluss der Niederländer siehe auch: Spamer, 1930, 176,
177-178, 182.- Der Aufschwung von Augsburg nach dem dreißigjährigen Krieg ist wohl auch das
Ergebnis des durch gemeinsame Interessen gerichteten Zusammenwirkens von Rat, Handelsherren,
Künstlern und Zünften. Der Rat förderte u.a. die Einbürgerung auswärtiger Künstler. (Bushart, 1984,
490.) Die Goldschmiede, Silber- und Wechselhändler hatten hierzu auch ihren Beitrag geleistet. (Vgl.
Blendinger, 1976, 87.)
29 Vgl. Pfister, 1907, 682; vgl. Brückner, 213; vgl. zudem Grosswald, 1912, 14.
30 Vgl. Hartig, 1922, 68; vgl. Müsch, 2000, 46.
31 Vgl. Hartig, 1922, 78; vgl. Bushart, 1984, 495.- „Im Jahre 1788 nennt Paul v. Stetten 23 verschiedene
Kunstverleger in Augsburg, dazu zwei Ausländer.“ (Grosswald, 1912, 15.)

6
Kunsthandwerk beschäftigt.“32 Bemerkenswerte Augsburger Personen sind in diesem
Zusammenhang Jeremias Wolff, Johann Georg Merz, Gottfried Bernhard Goetz, Johann
Elias Riedinger, Georg Philipp Rugendas und Johann Esaias Nilson.33 Das Repertoire
der Augsburger Verlage umfasste Einzelblätter, Landkarten, topographische Ansichten,
Architekturprospekte, Ornamentstiche, aber auch Porträts, Guckkasten- und
Heiligenbilder, allegorische Darstellungen und kleine Andachtsbilder.34 Man kopierte
zudem französische und niederländische Vorbilder, meist ohne weitere Veränderungen
vorzunehmen, teilweise wurden die Motive aber auch modernisiert, indem man den
Figuren zeitgenössische Kleidung verpasste. Augsburg hatte zwei Akademien 35 und galt
neben Nürnberg zu dieser Zeit als Zentrum der Schabkunst, zudem entstanden dort die
ersten kolorierten Kupferstiche.36 Die Augsburger Verleger standen in Konkurrenz zu
den Pariser Häusern, viele Graphiken wurden von Augsburg auch für den französischen
Markt erstellt.37 Einige gebürtige Augsburger Künstler bemühten sich um eine
Weiterbildung im Ausland38, sie reisten durch ganz Europa und wurden auch
„Mitglieder der Wiener, Florentiner und Pariser Akademien.“39 Im letzten Viertel des 18.
Jh. wird allgemein der Niedergang der Augsburger Kunst als Resultat der billigen
Produktion der Massenware und ihrer mangelhaften Qualität angesetzt.40

32 Grosswald, 1912, 11.

33 Vgl. Hausenstein, 1912, 98; vgl. Grosswald, 1912, 14, 29- 40.
34 Vgl. Pfister, 1907, 682; vgl. Bushart, 1984, 501.
35 Vgl. Blendinger, 1976, 89.- Daniel Herz d. J. gründete 1755 die „Kaiserlich franciscische Akademie“,
die sich bereits 1782 wieder auflöste. (Vgl. Hartig, 1922, 80.) Laut Paul von Stetten wurde die
Akademie in Augsburg auch von Ratsherren oder Kaufleuten und deren Söhnen besucht. (Vgl.
Bushart, 1984, 491-492.)
36 Vgl. Hartig, 1922, 79; vgl. Spamer, 1930, 214.- Laut Grosswald „lässt sich eine stilistische
Verschiedenheit in den Erzeugnissen dieser beiden Städte nicht feststellen.“ (Grosswald, 1912, 10)
37 Vgl. Brückner, 1969, 88; vgl. Blendinger, 1976, 88.
38 Vgl. Bushart, 1984, 493.
39 Grosswald, 1912, 16.
40 Vgl. Spamer, 1930, 193, 252-253; vgl. Bushart, 1984, 501; vgl. Grosswald, 1912, 53.- Bereits
Zeitgenossen urteilten negativ über den barocken Augsburger Kupferstich. (Vgl. Grosswald, 1912, 59-
60.) Besonders zur Jahrhundertwende zum 20. Jh. besaß der Augsburger Kupferstich einen schlechten
Ruf. Pfister kritisiert 1907, dass die Kunstverlage freilich einen hohen Ausstoß von Arbeiten und
großen Umsatz gehabt hätten, aber dem Linienstrich fehle Weichheit und Rundung und die
vorherrschende Schabtechnik führe zu „ziemlich grobkörnigen rußigen” Ergebnissen. (Pfister, 1907,
682.) Laut Hausenstein seien die Werke der Augsburger Schule „nur Resultat gröbster, geistlos
handwerklicher Faktur.“ (Hausenstein, 1912, 95-96.) Noch „armseliger“ seien die Verhältnisse aber in
Nürnberg gewesen.(Vgl. Hausenstein, 1912, 100.) Grosswald meint dagegen, dass der Augsburger
Kupferstich nicht gänzlich zu verurteilen ist. (Vgl. Grosswald, 1912, 9.)

7
4 Bildanalyse - Le Combat Sans Danger
Betrachtung wir nun den Gegenstand genauer (Abb. 1). Das Bild hat die Maße 214 x
325 mm, das beschnittene Druckblatt 240 x 317 mm. Die Graphik ist auf einem
Trägerpapier (250 x 325 mm) aufgebracht. Wenn man die jeweils bräunliche Verfärbung
von Druckblatt und Trägerblatt vergleicht, geschah die Verklebung wohl in einem nicht
ganz so großen zeitlichen Abstand zum Druck. Es handelt sich bei beiden Blättern um
Hadern-und-Lumpen-Papier. Sowohl das Trägerpapier als auch das Blatt selbst zeigen
leichte Beschädigungen. Besonders am oberen Rand des Druckblattes sind Fehlstellen
vorhanden, auch sieht man am unteren Rand Stockflecken. Im Übrigen wurde das
Druckblatt unsauber beschnitten, am linken Rand beschädigt ein schiefer Schnitt
beinahe den Druck.

4.1 Bildinhalt
Auf dem Bild haben sich mehrere Soldaten in einer Baracke um ein kleines Fass
gruppiert. Zwei von ihnen spielen Karten. Der linke Soldat sitzt auf einer Kiste, er trägt
einen Kürass über einem Wams. Dazu Schnürschuhe und eine weiße Strumpfhose. An
seinem Hut befindet sich eine lange, prächtige Feder, es handelt sich wahrscheinlich um
einen Offizier. Er trägt seinen Degen links. Der Soldat blickt konzentriert über die
Karten in seiner Hand auf das Spielfeld, als ob er über den nächsten Zug nachdenke.
Dies deutet auch seine linke Hand an, mit der er eine Karte aus seinem Blatt zieht. Sein
Gegenüber blickt ebenfalls gespannt auf die bereits gelegten Karten. Seine eigenen hält
er dabei fest in beiden Händen. Er kniet mit dem rechten Bein auf dem Boden, auf dem
linken hat er seinen linken Arm abgestützt. Bekleidet ist dieser Soldat mit jeweils
einfarbigem Wams und Hose. Auch er trägt Schnürschuhe und helle Gamaschen
darüber. Wie sein Spielpartner hat er halblange Haare, er trägt dazu Schnurrbart.
In der Mitte zwischen den beiden Spielern kniet ein weiterer Soldat mit Wams und
Helm (Cabasset), er beobachtet aufmerksam das Spielgeschehen. In seinen Händen hält
er einige Münzen. Wahrscheinlich wettet er. Ein weiterer, älterer Soldat mit Mütze und
Vollbart hat sich rechts hinter ihm niedergelassen und folgt ebenfalls dem Spiel. Dies tut
auch der hinter ihm stehende Mann in gebeugter Haltung mit Schlapphut. Sein Kamerad
rechts daneben zündet sich eine Pfeife an. Ein weiterer Soldat verlässt im Hintergrund
gerade die Stube. Er blickt nochmals um, bevor er den Raum verlässt, wohl zum
Abschied. Seine Büchse hat er links geschultert, in der rechten Hand hält er einen Stock,
der Degen hängt links am Gürtel.

8
Um die zentrale Sitzgruppe herum sind diverse Gebrauchsgegenstände im Raum
verstreut. Im Vordergrund steht ein großer Krug, ein weiterer hängt hinter ihnen an der
Wand. Rechts von ihnen steht eine Pritsche, auf der Brust- und Rückenteil eines
Brustpanzers liegen. Auf der Bank eine kleine Münze, unter ihr auf dem Boden ein
Helm. Links daneben liegt eine Pfeife. An der Wand rechts im Raum hinter der Pritsche
hängt eine Porträtzeichnung eines alten Mannes, sie zeigt ihn im Profil. Links dahinter
ist ein kleines Kästchen an der Wand befestigt. Links der Sitzgruppe steht ein
Holzpfeiler, der eine Zwischenwand aus Brettern abschließt. Dort hängt ein Degen samt
Wehrgehänge an einem Nagel. Darunter lehnt ein Wagenrad, davor schläft
zusammengekauert ein Hund. Den Hintergrund schließt eine Wand abrupt ab, es wird
kein Ausblick auf eine Landschaft gegeben.
Die dicht gedrängte Personengruppe, der Pfeifenraucher, der schlafende Hund, die enge,
gemütliche Stube, das alles macht einen sehr behaglichen Eindruck. Das Bild zeigt eine
typische Szene aus dem Soldatenalltag des Dreißigjährigen Krieges. In der
Gefechtspause lenken sich die Soldaten mit einem Spiel ab. Waffen, Rüstungen und
auch der voll gerüstet Soldat, der gerade den Raum verlässt, verdeutlichen, dass es sich
nur um einen kurzen, vergänglichen Moment des Vergnügens und der Ruhe handelt. So
besteht doch auch immer die Möglichkeit, dass einer der Kameraden im nächsten
Gefecht fallen und dies somit das letzte gemeinsame Spiel sein könnte.

4.2 Komposition
Das Bild wirkt sehr statisch und arrangiert. Der Betrachter blickt in einer leichten
Aufsicht auf die Szene. Die Personen sind um das Bildzentrum angeordnet. Die Köpfe
der drei sitzenden Personen befinden sich auf einer Ebene, die mit der horizontalen
Mittellinie des Bildes zusammenfällt (Abb. 2, rote horizontale Linie). Desweiteren
befinden sich die Köpfe dreier Personen beginnend beim linken Spieler und endend
beim Pfeifenraucher in einer nach rechts aufsteigenden diagonalen Reihung (Abb. 2,
hellblaue Linie). Die Personen, die am Spiel beteiligt sind oder es gespannt beobachten,
sind so angeordnet, dass sie ein Dreieck bilden (Abb. 2, orangene Linien). Nimmt man
an, dass die Unterkante des Holzpfeilers und die Unterkante der Wand rechts parallel im
Bildraum sein sollen, dann würde der Kopf des gebeugten Soldaten mit Schlapphut in
etwa auf der Horizontlinie liegen (Abb. 2, Schnittpunkt der grauen Linien). Eingerahmt
wird die Personengruppe links und rechts von mehreren Vertikalen. Links durch den
Holzpfeiler mit der Zwischenwand und rechts durch eine Raumkante (Abb. 2, rote

9
vertikale Linien). Diese Abschnitte links und rechts sind ungefähr gleich groß, dieser
regelmäßige Aufbau ist essentiell für die insgesamt statische Bildwirkung.

4.3 Technik
Die feinen, geschwungenen Linien der Hutfeder des sitzenden Kartenspielers oder das
krause Fell des Hundes und auch die nicht spitz, sondern spröde auslaufenden Linien
ohne Taille am linken Bein der selben Figur deuten stark auf eine Radierung hin (Abb.
3). Die recht spröden Kreuzschraffuren, hier besonders im Hintergrund, dominieren den
Gesamteindruck. An einzelnen Stellen finden sich auch Parallelschraffuren, dort
besonders, um die Materialität zu betonen, z.B. am Helm des Soldaten in der Mitte oder
beim Kürass des linken Spielers. Da das Blatt beschnitten wurde, gibt es keinen
Druckrand.
Die Zeichnung selbst ist in einem gleichmäßigen Grau gehalten, tiefschwarze Stellen
wurden vermieden. Auch finden sich nur einige wenige helle Stellen im Bild. Die
beiden spielenden Personen sind insgesamt etwas heller gezeichnet und heben sich
damit von der Umgebung ab. Ob der Grabstichel verwendet wurde, um Konturen und
dunkle Stellen zu intensivieren, kann nicht genau gesagt werden. Eine Mischtechnik
gemäß der manière libre ist aber wahrscheinlich, falls das Blatt aus dem 18. Jh. stammt.

4.4 Beschriftung
Die Bildunterschrift (Abb. 4) lautet:
LE COMBAT SANS DANGER.
Gravé d'après le Tableau Original de David Tennier.
à Paris chez l'Auteur.

Links am unteren Bildrand (Abb. 5): D. Tennier pinxit

Rechts am unteren Bildrand (Abb. 6): Gravé par Jaques Wangner
Links am oberen Bildrand (Abb. 7): Collection de David
Rechts am oberen Bildrand (Abb. 8): Nu. 39.

Der Stich 'Le Combat Sans Danger', was soviel wie 'Gefecht ohne Risiko' oder 'Kampf
ohne Gefahr' bedeutet, soll also direkt nach einem Gemälde („Tableau”, „D. Tennier
pinxit”) von David Teniers angefertigt worden sein (hier in der abweichenden
Schreibweise „Tennier” angegeben). Verlegt wurde das Blatt durch den Stecher Jaques

10
Wangner selbst in Paris. Weitere Angaben weisen darauf hin, dass die Graphik Teil einer
Sammlung war und dort Blatt 39 war. Es handelt sich wahrscheinlich um eine
Sammlung mit Graphiken nach David Teniers („Collection de David“).

5 Einordnung des Blattes und Daten zum Autor

5.1 Der Stecher
Obwohl die Angabe „Jaques Wangner” eventuell zuerst einen Franzosen als
Namensträger vermuten lässt, spricht, obwohl unser Blatt offensichtlich in Paris
publiziert wurde, vieles dafür, dass es sich hier um einen gebürtigen Augsburger
handelt. Wie bereits erwähnt, war die Verbindung zwischen Pariser und Augsburger
Künstlern recht eng, und es war zudem in Deutschland im 18. Jh. auch üblich
französische Bildunterschriften zu verwenden, um ein bestimmtes Publikum
anzusprechen.41
Le Blanc, Nagler, Hartig und Pfister nennen als Lebensdaten Wangners 1705 bis
1770/71.42 Nissen, Müsch und Vollmer geben hier 1703-05 - 1781 an, Nissen sogar den
genauen Todestag 11.12.1781.43 Die genauen Lebensdaten sind also unklar, die
erstgenannten Daten wirken gerundet, die letzteren scheinen plausibler.44 Wangners
Schaffen fällt somit in die Zeit des Augsburger Rokokos (1730 - 1770). In dieser Zeit
wurde die Augsburger Kunst „bürgerlich, volkstümlich und unterhaltsam, ihre
Produktion rationalisiert und ihr Preis den Käuferschichten angepasst.“45 Zudem lebten
Jakob Wangner und Jacques Philippe Le Bas (1707-1783) also nahezu gleichzeitig und
eine Begegnung der Künstler wäre zumindest in Paris möglich gewesen. Wangner soll
bei Johann Daniel Herz dem Älteren gelernt46 und meistens für Buchhändler und
Verlage gearbeitet haben.47 Er war wohl Mitglied im Pfeffelschen Kreis, einer Gruppe
von Stechern, die für den Verleger und Stecher Johann Andreas Pfeffel (1674 - 1748)
arbeiteten.48 Laut Nagler habe Wangner eine große Anzahl von Blättern hinterlassen,
41 Vgl. Brückner, 1969, 88.
42 Vgl. Nagler, Monogrammisten, 1871, 196-197; vgl. Nagler, Lexikon, 1851, 115; vgl. Pfister, 1907,
682; vgl. Hartig, 1922, 88; vgl. Le Blanc, 1890, 174.
43 Vgl. Nissen, 1951 273; vgl. Vollmer, 1942, 150; vgl. Müsch, 2000, 202.
44 Falls das Todesdatum 1771 stimmt, könnte Wangner auch zu den Opfern der großen Hungersnot von
1771/72 gehören, der angeblich 5000 Menschen zum Opfer gefallen sein sollen. Hinweise hierzu
fehlen aber. (Vgl. Blendinger, 1976, 89.)
45 Bushart, 1984, 497.
46 Vgl. Vollmer, 1942, 150.
47 Wangner arbeitete für die Augsburger Verlage J. G. Hertel, J. G. Merz und Jer. Wolffs Erben. (Vgl.
Vollmer, 1942, 150.)
48 Vgl. Lanckoronska, 1930, 73.- Johann Andreas Pfeffel war zuerst Hofkupferstecher in Wien und ging
1711 nach Augsburg, um dort zusammen mit Christian Engelbrecht einen Kunstverlag zu gründen. Er
besaß seit 1703 ein kaiserliches Privileg. (Vgl. Müsch, 2000, 47; vgl. Brückner, 214.)

11
wobei einige davon nach Rubens49, Coypel, Greuze, Teniers, Baudouins, Pillement,
Johann Georg Bergmüller und Watteau gefertigt seien.50 Zudem kopierte er 1729 eine
1728 erschienene von Crépy nach Watteau radierte Ornamentfolge. 51 Illustrationen von
Wangner finden sich auch in der von Pfeffel verlegten Scheuchzer-Kupferbibel des
Schweizer Arztes und Naturforschers Johann Jakob Scheuchzer (1672 - 1733) von
1731.52 Desweiteren soll er „viele religiöse und allegorische Darstellungen nach Gottf.
Eichler jun.” für ein nicht näher beschriebenes Kupferwerk gestochen haben, das bei
Johann Georg Hertel in Augsburg erschien. 53 Eher bekannt sind seine Kupferstiche zu
W. F. Schönhaars Beschreibung des „Hochfürstlichen Beylagers” des Fürsten Carl
Eugens zu Württemberg und die damit verbundenen Heimführungs-Festivitäten im
September 1748 in Bayreuth, die 1749 (Nagler: 1750) in Stuttgart veröffentlicht wurden
(Abb. 9).54
Nagler listet fünfunddreißig Stiche von Wangner, dabei schließt er explizit die
Graphiken der Kupferbibel und die Blätter für Schönhaar aus. Einige religiöse Motive
und über ein Dutzend Landschaften werden hier erwähnt. Darunter findet sich auch ein
Eintrag mit Stichen nach Teniers. Er kennt nur „vier Blätter nach Teniers: Le Trictrac,
les Amusements des matelots; Vue de Flandre; les Misères de la guerre. (...) Auf den
beiden letzteren dieser Blätter steht irrig: Jaques Wagner sc.”55 Der Hinweis auf den
Namen ist interessant, denn auf dem uns vorliegenden Blatt nennt sich der Stecher
Jaques Wangner. Und so findet man in der Literatur und auf den Blättern selbst immer
wieder verschiedene Namen, sehr oft die französischen Varianten Jaques, Jacques oder
auch Jean Jaques (Abb. 15, 16 & 17).56 Bei Le Blanc findet sich Jacques Wangner57,
Hartig listet einen Jakob Wagner aus Augsburg.58
In ihrem Aufsatz Jean Pillement at the Imperial Court of Maria Theresa and Francis I
beschreibt Maria Gordon-Smith eine Farbzeichnung von Jean-Baptiste Pillement. Die
Zeichnung sei von einem Stecher namens Landerer nach dem Original gestochen

49 Vgl. Voorhelm-Schneevogt, 1873, 18, 22.

50 Vgl. Nagler, Lexikon, 1848, 115.- Wangner stach zudem nach Baumgärtner, Bemmel, W. Varlois, Seb.
Conca, G. B. Goetz, Grassi, J. G. Haid, J. Jouvenet, Sal. Kleiner, A. Löscher, A. Motz, J. E. Nilson, J.
E. Ridinger, G. S. Rösch, A. Sacchi, R. Savery, Th. Chr. Scheffler, J. A. Stockmann, J. Werschig, J. C.
Weyerman. (Vgl. ebd.)
51 Vgl. Vollmer, 1942, 150.
52 Irmgard Müsch hat sich umfassend mit diesem Druckwerk beschäftigt, siehe: Müsch, 2000.
53 Vollmer, 1942, 150.
54 Vgl. Vollmer, 1942, 150; vgl. Pfister, 1907, 682.
55 Nagler, Lexikon, 1851, 115. (Hervorhebungen durch den Verfasser)
56 Vgl. Lipowsky, 1810, 157.
57 Vgl. Le Blanc, 1890, 174.
58 Vgl. Hartig, 1922, 88.

12
worden. Diesen Stich habe dann „Jacques Wangner (Wagner) in einer gröberen Version
[kopiert] und Beatrice d'Este gewidmet.”59 Sie beschreibt Jacques Wangner als
„österreichischen Kupferstecher mit französischer Herkunft”.60
Auf der beschriebenen Graphik (Abb. 10) finden sich folgende Angaben:
Die Bildunterschrift (Abb. 11):
Dedié à Son Altesse Roiale
La Sererussime Archiduchesse Richarde Beatrice d'Este, née
Princesse de Modene.
se vend à Vienne, Paris, Augsbourgs et autres Lieux chez Messieurs les
Commissionaires de l'Academie Imperiale
avec Privilége de Sa Majesté Imp. de n'en faire pas Copie.

Links am oberen Rand (Abb. 12): Collection des Paysages de Pillements et

autres Maitres renomes
Links am unteren Rand (Abb. 13): peint par J. Pillement
Rechts am unteren Rand (Abb. 14): Gravé par Jaques Wangner

Gestaltung und Aufbau des Blattes sind sehr ähnlich dem von uns untersuchten
Exemplar, die Angabe zum Stecher ist sogar identisch. Auf dem obigen Blatt ist neben
Wien und Paris auch explizit Augsburg als Verlagsort genannt. Uns ist bekannt, dass
Jakob Wangner aus Augsburg viel nach französischen Vorbildern und mindestens „vier
Landschaften mit Figuren und Vieh“ nach Pillement stach61. Da Gordon-Smith keine
weiteren Quellen für ihre Aussage angibt und auch keine weiteren Hinweise vorliegen,
die ihre Behauptung stützen, gab es mit hoher Wahrscheinlichkeit nur einen
Kupferstecher Jakob Wangner und dieser kam aus Augsburg.
Das Virtuelle Kupferstichkabinett, ein Projekt des Herzog Anton Ulrich-Museums in
Braunschweig und der Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel, besitzt drei
Graphiken (Abb. 15, 16 & 17), die Teil eines Jahreszeitenzyklus' sind und alle auf 1726
bis 1781 datiert werden und einem Jean Jaques Wangner zugeordnet werden, der 1705
bis 1781 gelebt haben soll, was sich mit den Lebensdaten von Jakob Wangner deckt.
Auf dem von Gordon-Smith beschriebenem Blatt und auf dem Blatt Les Amusements
Du Printems (Abb. 15) aus dem Virtuellen Kupferstichkabinett finden sich Angaben,
59 Gordon-Smith, 2005, 211-212. (Übersetzung und Hervorhebungen durch den Verfasser)
60 Gordon-Smith, 2005, 213. (Übersetzung durch den Verfasser)
61 Nagler, Lexikon, 1848, 115.

13
dass Wangner ein kaiserliches Privileg besaß, dass von den Stichen, die damit versehen
waren, keine Kopie angefertigt werden durfte („avec Privilége de Sa Majesté Imp. de
n'en faire pas Copie“). Der Schutz des kaiserlichen Privilegs erstreckte sich über „das
ganze Heilige Römische Reich und die kaiserlichen Erblande“. Die Stiche waren somit
ursprünglich „zehn Jahre lang gegen gestochene, geätzte, geschnittene und gedruckte
Nachahmungen geschützt.”62 Dieses kaiserliche Privileg besaßen auch wichtige
Augsburger Zeitgenossen von Wangner, u.a. der bereits erwähnte Johann Andreas
Pfeffel (1686 - 1750) oder Martin Engelbrecht (1684 - 1756).63 Das Privileg verlor in
der zweiten Jahrhunderthälfte immer mehr an Bedeutung.64 So wurden in Italien
beispielsweise auf billig nachgestochenen Blättern zum Teil auch „die Namen der
rechtmäßigen Augsburger Verleger samt ihren kaiserlichen Privilegvermerk“
nachgeahmt.65

5.2 Der Stich in der Literatur

Die früheste Erwähnung des Titels 'Le Combat Sans Danger' findet sich im Catalogue
raisonné du cabinet d'estampes von 180566 Schon hier wird die Arbeit zu den Stichen
nach David Teniers dem Jüngeren (1610 - 1690) gezählt, wobei kein Stecher genannt
wird. John Smith hat die Graphik erstmals 1831 in seinem mehrbändigen Werk A
catalogue raisonné of the works of the most eminent Dutch, Flemish, and French
painters lakonisch beschrieben: „The Interior of a sort of Guard-Room, in front of
which is a group of six figures; two of them are playing at cards, upon a little low tub;
one, sitting on a block, wears a hat and feathers, and is clad in a cuirass, with a sword at
his side; his adversary is opposite to him, down on one knee, and resting his arm with
his cards in his hand on the other. The remaining figures are watching the result of the
game; close to the front are a breast and back plate of armour, lying on a form ; and in
the opposite side a dog lies asleep. Engraved by Le Bas, under the title of Le Combat
sans Danger.“67
62 Spamer, 1930, 220.
63 Vgl. Brückner, 1969, 98.
64 Vgl. Spamer, 1930, 220.
65 Spamer, 1930, 225.
66 Vgl. Huber, 1805, 1048.- Der Eintrag hier: „5849 2. F. Le Trictrac, le Combat sans danger. Chaque
pièce avec six vers françois. id. pinx. id. direx. in-fol. en tr. Nr. 68. 69.”
67 Smith, 1831, 408. (Hervorhebungen durch den Verfasser) "Der Innenraum einer Wachstube, im
Vordergrund befindet sich eine Gruppe von sechs Figuren; zwei davon spielen Karten auf einem
kleinen, niedrigen Fass; der eine, auf einem Klotz sitzend, trägt einen Hut und Federn und ist mit
einem Kürass bekleidet, mit einem Schwert an seiner Seite; sein Gegner sitzt ihm gegenüber, mit
einem Bein knieend und den Arm mit den Karten in seiner Hand auf dem anderen ruhend. Die übrigen
Figuren beobachten den Ausgang des Spiels; nah im Vordergrund befinden sich eine Brust- und

14
Die Beschreibung bezieht sich also auf eine andere Arbeit, die von dem bereits
erwähnten Jacques Philippe Le Bas unter demselben Titel gestochen wurde. Und dieser
wird von Smith eindeutig nur mit dem Stich in Verbindung gebracht. Auch bleibt hier
unklar, ob es sich um einen Stich nach einem Gemälde handelt, Angaben zum Original
fehlen jedenfalls. Ob Smiths Beschreibung fehlerhaft ist - denn wir sehen nicht sechs
Figuren im Bild, sondern sieben - kann nur Anhand des Stichs von Le Bas überprüft
werden.
Im Inventaire du fonds français: graveurs du XVIIIe siècle von 1974 findet sich eine
weitere Beschreibung des Stichs: „'Le Combat sans danger.' Dans un corps de garde,
deux soldats jouent aux cartes, l'un assis et portant cuirasse avec chapeau à plume,
l'autre un genou en terre. Quatre camarades les considèrent attentivement, un cinquième
sort `dr., la pique sur l'épaule. En marge six vers sur deux colonnes. Entre les deux: 'A
Amsterdam chez M. Fouquet Le jeune.' En bas adresse habituelle. Sous le tr. c.: 'D.
Téniers pinx. - Jac. Ph. Le Bas direc.' En. h., à dr.: 'No 69.'.“68
Interessant bei dieser Beschreibung ist, dass gesagt wird, der Soldat verlasse den Raum
nach rechts und die Bildunterschrift enthalte zusätzlich einen Sinnspruch aus sechs
Versen in zwei Spalten. Dies ist ein weiterer wesentlicher Unterschied zu unserem Blatt.
Weiterhin werden dort die Maße 355 x 253 mm angegeben.69
Georg Kaspar Nagler listet den Stich 'Le Combat San Danger' in seinem Neuen
allgemeinen Künstler-Lexikon von 1839 im Eintrag zu Jakob Philipp Lebas als
„Kartenspieler, nach Teniers”.70 Nagler merkt zudem an, dass viele Stiche, die er
aufzählt, auch nach Originalen von Teniers dem Älteren entstanden sein könnten, wobei
die Zuschreibung schwer bleibt, da sie „gewöhnlich nur als Compositionen David
Teniers angegeben werden, ohne Rücksicht auf den älteren und jüngeren Meister dieses
Namens.”71 Derselbe Titel, und wieder von Le Bas gestochen, findet sich bei Nagler im
Eintrag zu David Teniers dem Jüngeren wieder.72
Rückenplatte einer Rüstung, auf einer Form liegend; und auf der gegenüberliegenden Seite schläft ein
Hund. Gestochen von Le Bas, unter dem Titel Le Combat sans Danger." (Übersetzung durch den
Verfasser)
68 Roux, 1974, 235.- "In einem Wachhaus spielen zwei Soldaten Karten, der eine sitzend und einen
Kürass mit Federhut tragen, der andere ein Knie am Boden. Vier Kameraden betrachten sie
aufmerksam, ein fünfter geht rechts, den Speer über der Schulter, hinaus. Am Rand sechs Verse in
zwei Spalten. Dazwischen: 'In Amsterdam bei M Fouquet den Jüngeren.' Unten die Wohnadresse.
Unter (le tr. c.?): 'D. Téniers pinx. - Jac. Ph. Le Bas direc.' Oben rechts: 'No 69.'." (Übersetzung durch
den Verfasser)
69 Vgl. Roux, 1974, 235.
70 Nagler, Lexikon, 1839, 369-373.- Der Eintrag hier: „42) Le combat sans danger, Kartenspieler, nach
Teniers.”
71 Nagler, Lexikon, 1848, 212.
72 Lexikon, 1848, 222.- Der Eintrag hier: „Le combat sans danger, J. P. le Bas sc., qu. fol.”

15
In der Literatur wird der Titel also nur spärlich erwähnt und in diesen Fällen
ausschließlich mit Jacques Philippe Le Bas in Verbindung gebracht. Es wird nirgends
Zweifel daran geäußert, dass es nicht um eine Graphik nach David Teniers dem
Jüngeren handelt. Jaques Wangner taucht in diesem Zusammenhang an keiner Stelle
auf. Dank der vorhandenen Beschreibungen ist jedoch klar, dass beide Stiche sich bis zu
einem bestimmten Grade sehr ähneln.

5.3 Der Stich als Genreszene nach Teniers

Das Motiv unseres Blattes ist im gewissen Sinne keine Besonderheit, sondern zeigt eine
für Teniers höchst typische Szene. Dies gilt auch für die Komposition. Aufgrund der
großen Menge von Genrebildern von Teniers werden im Folgenden nur einige
Exemplare zum Vergleich herangezogen. Szenen mit Kartenspielern waren schon seit
Caravaggio ein beliebtes Thema in der Malerei, im 17. Jh. entstanden Wachstuben- und
Wirtshausszenen mit Kartenspielern von niederländischen Malern wie Palamedsz, Duck
oder Duysters, Teniers malte sie vor allem ab 1640.73
„David Teniers malt während seiner ganzen künstlerischen Schaffenszeit Darstellungen
von Soldatenszenen. In seinen frühen Jahren bedient er sich dabei der Affensatire, um
negative Eigenschaften des Militärs zu geißeln. Seit der zweiten Hälfte der 1630er Jahre
und vor allem in den 1640er Jahren behandelt er mehrfach das Thema, z.B. in der
'Befreiung Petri' oder in der 'Dornenkrönung Christi'. Am häufigsten malt er jedoch -
ähnlich seinen bäuerlichen Genreszenen - Soldaten in Wachstuben beim Müßiggang,
bei Spiel, Tabak- und Alkoholgenuß. Für diese Darstellungen verwendet der Maler (...)
bevorzugt einen hohen Raum mit mächtigem Torbogen und Ausblick ins Freie.“ 74 Smith
listet über zwanzig Wachstubenszenen (niederl.: cortegarde).75 Stephen Vincent
Grancsay hat in einem Aufsatz überzeugend dargelegt, dass Teniers außerordentlichen
Sachverstand bezüglich Rüstungen, Waffen und anderen militärischen Gegenständen
besaß. Rüstungen und Teile davon, die er in seinen Soldatengenres abbildet, sind nicht
erfunden, sondern haben ihren Ursprung in einem existierenden Vorbild.76 Die Soldaten
tragen zum Großteil die zeitgemäße Kleidung des Dreißigjährigen Krieges. Es sind
einige Studien und Detailskizzen hierzu erhalten (Abb. 18).77 Auch kannte er

73 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 164, 300; vgl. Klinge, Teniers, 1991, 30, 90, 114.
74 Klinge, Zeichner, 1997, 140.- Zu den Affensatiren siehe: Klinge, Teniers, 1991, 90 und Schmidt, 1994,
20.
75 Vgl. Grancsay, 1946, 25; vgl. Schmidt, 1994, 17.
76 Vgl. Grancsay, 1946, 23-40.
77 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 232; vgl. Klinge, Teniers, 1991, 313; vgl. Klinge, Zeichner,

16
wahrscheinlich die Soldatenstücke von Pieter Codde und Willem Duyster.78
Im Gegensatz zu seinem Vorbild Adriaen Brouwer (Abb. 19) sind Teniers'
Spieldarstellungen zurückhaltender und positiver, so werden die Auswirkungen des
Tabak- und Alkoholkonsums, die handgreiflichen Streitereien und Betrug beim Spiel
ausgeklammert.79 „Viel wichtiger ist ihm eine ruhige, stille Präsentation des nahezu
ereignislosen Geschehens in einem dämmrigen Raum. Dies gelingt ihm durch die klare,
ausgewogene Komposition, die ruhige Setzung und Entsprechung von Figuren und
Gegenständen, die in ihrer materiellen Dinglichkeit vollendet gemalt sind.“80 Die
Personen sind meist nicht karikativ überzeichnet, aber dennoch durch eine lebendige,
unterschiedliche Mimik und Kleidung jeweils mit einem individuellen Ausdruck
versehen.81 Sie strahlen oft Ruhe, Konzentration und Gesetztheit oder Heiterkeit aus und
genießen das Dasein bei Spiel und Trunk. Neben dem Kartenspiel findet man bei ihm
auch Würfelspiele oder das Tric-Trac-Spiel.82
In Teniers' Genrebildern wiederholen sich bestimmte kompositorische Merkmale,
Arrangements von Gegenständen, Haltungen und Handlungen. Bereits in seinem ersten
gesicherten Gemälde Zechende Bauern in der Schenke (Staatliche Kunsthalle,
Karlsruhe) von 1634 tauchen Bildelemente auf, die später zu seinem festen Kanon
gehören sollten.83
Der Bildraum ist meist „L-förmig“ und schichtartig aufgebaut, d.h. an dem klar
definierten, zentralen Kastenraum wird im Hinter- oder Vordergrund ein weiterer
kleinerer Raum angegliedert. Dort kann zusätzlich eine Handlung stattfinden. (Abb. 20,
23, 25, 26, 27)84 Die Haupthandlung findet (bis auf ein paar Ausnahmen, z.B. Die
Befreiung Petri (Abb. 27)) an einem zentralen Punkt in diesem Kastenraum statt, sehr
oft findet man dort Personen auch in einer Dreieckskomposition um einen Tisch oder
ein Fass gruppiert.85 Der Sitzplatz zum Betrachter hin bleibt hier stets frei (Abb. 21 -
27). In seinem späteren Werk unterscheidet sich Teniers durch die nach oben offenen,

1997, 146- 148.

78 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 174.
79 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 92, 112; vgl. Klinge, Teniers, 1991, 30, 114; vgl. Schmidt,
1994, 18.
80 Klinge, Sonderausstellung, 2005, 112.
81 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 94; vgl. Klinge, Teniers, 1991, 56; vgl. Klinge, Zeichner, 1997,
126.
82 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 300.
83 Vgl. Klinge, Zeichner, 1997, 104; vgl. Schmidt, 1994, 18.
84 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 94, 164; vgl. Klinge, Zeichner, 1997, 106.- „Der Maler und
Zeichner stellt keine Raumfluchten, keine komplizierten Durchblicke, keine diagonalen
Raumansichten dar.“ (Klinge, Zeichner, 1997, 120.)
85 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 112; vgl. Klinge, Teniers, 1991, 114, 116.

17
hohen Räume - d.h. es bleibt unklar, wie hoch der Raum tatsächlich ist - von Brouwer,
der mehr gedrängte Szenen malte (Abb. 20, 22, 25, 26, 27).86
Neben kompositorischer Wiederholungen gibt es immer wieder Details, die in fast jeder
Arbeit wieder aufgegriffen werden. Bei den zerbrochenen Pfeifen beispielsweise, die in
vielen Bildern auf dem Boden liegen, handelt es sich um kleine, fragile Tonpfeifen, die
vor allem in Gouda hergestellt wurden (Abb. 22 - 27).87 Bei Teniers wird immer wieder
der Tabakkonsum dargestellt. Dessen negative Seite wird dabei vernachlässigt, Teniers
moralisiert hier kaum.88 Auch außerhalb der Raucherszenen treffen wir auf die Figur des
Pfeifenrauchers.
Neben den an Stillleben erinnernden Arrangements von Gegenständen im Vordergrund
(Abb. 22 - 27)89, gehört „der Raerener Steinzeugkrug mit den weißen Lichtreflexen“ im
Vordergrund, der auf den Alkoholgenuss hinweist, zur Ikonographie Teniers' (Abb. 20 -
27).90 Auch die kleinen Porträtzeichnungen im Hintergrund sind typisch für ihn (Abb.
21, 23, 25, 26). Die Porträts zeigen in der Regel ältere Männer im Profil, in einigen
Bildern auch eine Eule (Abb. 23). Auf den Zeichnungen befindet sich manchmal die
Datierung oder selten auch die Signatur des Meisters. Adriaen Brouwer integrierte
ebenfalls ähnliche Zeichnungen.91 Wobei zusätzlich anzumerken ist, dass man diese
Bildchen eher in Teniers Bauernszenen findet als in seinen Wachstuben (Abb. 20, 22,
24, 27). Desweiteren wiederholt sich in einigen Soldatenszenen derselbe Typ von
Laterne. Sie hängt meist über der Tischgruppe und ist mit einem Seil zusätzlich an der
Wand befestigt (Abb. 20, 22, 24, 27).
Klinge fasst hier treffend zusammen: „Eine klare, harmonische Bildkomposition mit
deutlicher Ausarbeitung unterschiedlicher Charaktere bei konzentrierter
Gruppenbildung bezeichnet den Stil David Teniers' in der Mitte der 1640er Jahre, einem
Höhepunkt seines Schaffens.“92

86 Vgl. Klinge, Teniers, 1991, 76, 110.

87 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 114.
88 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 114, 166, 300; vgl. Klinge, Zeichner, 1997, 129.- Im 16. Jh.
wurde der Alkohol- und Tabakgenuss durch seine betäubende Wirkung oft mit der Todsünde der
Trägheit identifiziert und war ein Vanitasmotiv. (Vgl. ebd.)
89 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 164.
90 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 112, 164, 300.
91 Vgl. Klinge, Sonderausstellung, 2005, 92.
92 Klinge, Zeichner, 1997, 128.

18
Die Merkmale der Ternierschen Genrebilder sind also:
• Klar komponierter, L-förmiger, nach oben meist offener Kastenraum
• Personengruppe um einen Tisch (Sitzplatz zum Betrachter hin frei)
• Keine überzogene Affektdarstellung
• Vorbildgetreue und zeitgemäße Wiedergabe der Accessoires (Kleidung, Waffen,
Rüstung)
• Tabak und Alkoholkonsum (Pfeifenraucher)
• Arrangement von Gegenständen im Vordergrund (Stillleben)
• Tonpfeifen am Boden
• Raerener Steinzeugkrug
• Porträtzeichnung
• hängende Laterne in Wachstubenszenen
In unserer Wachstube hängt zwar keine Laterne und der Raum ist deutlich gedrängter
als in vergleichbaren Bildern und besitzt keinen angegliederten Nebenraum, aber die
übrigen Punkte treffen auch hier zu. Wie bereits angemerkt wurde, kommen die
Porträtzeichnungen kaum in Wachstuben von Teniers vor. Ob die Zeichnung in unserem
Blatt auch im Original vorhanden war oder vom Stecher als Mittel zur Authentizität
hinzugefügt wurde, kann hier nicht geklärt werden. Die uns vorliegende Graphik
entspricht nicht nur allgemein den genannten Punkten, sondern der links sitzende
Kartenspieler findet eine konkrete Entsprechung in einer Skizze, die im Zusammenhang
mit einer 1640 gemalten Wachstube entstanden ist (Abb. 28). Es besteht überaus große
Ähnlichkeit in Haltung, Kleidung und Frisur.
Das nicht mehr auffindbare Original von David Teniers d. J., nach dem das uns
vorliegende Blatt gestochen wurde, ist also eine typische Wachtstubenszene von Teniers
und stammt mit hoher Wahrscheinlichkeit aus der Zeit um 1640.

5.4 Wangner und Le Bas im Vergleich

Das British Museum hat den von John Smith beschriebenen Stich von Le Bas seit 1850
in der Sammlung (Abb. 29). Das Blatt hat die Maße 290 x 367 mm, was den Angaben
im Inventaire du fonds français (253 x 355 mm) widerspricht. In jedem Fall
unterscheidet sich dies deutlich von unserem Exemplar (Druckblatt 240 x 317 mm),
wobei aber die Beschneidung zu berücksichtigen ist. Das British Museum datiert den

19
Stich recht großzügig auf 1740 bis 1780 und gibt an, es sei eine Mischtechnik aus
Radierung und Kupferstich.93
Die Beschriftung auf dem Blatt ist wie folgt:
Bildunterschrift (Abb. 30):
LE COMBAT SANS DANGER.
à Amsterdam chez M. Fouquet le jeune
à Paris chez Jac. Ph. Le Bas Graveur du Cabinet du Roy rue de la Harpe.

Links am unteren Bildrand (Abb. 31): D. Teniers pinx.

Rechts am unteren Bildrand (Abb. 32): Jac. Ph. Le Bas direc.
Rechts am oberen Bildrand (Abb. 33): No. 69

Ein Sinnspruch unten lautet:

„Ce jeu d'une bataille est un léger crayon:/ Le Joueur est le Capitaine,/ Qui suivant son
caprice mene/ Aux Coups ses Soldats de carton./ Si vous n'aviez point d'autre guerre,/
Votre sang, mes amis, rougiroit moins la terre.“
Dies kann in etwa folgendermaßen übersetzt werden:
„Dieses Kriegsspiel ist eine unbeschwerte Manier: Der Spieler ist der Hauptmann, der
seiner Laune folgend seine Pappsoldaten in den Kampf führt. Hättet ihr keinen anderen
Krieg, würde euer Blut, meine Freunde, kaum (weniger) die Erde rot färben.“94
Der Ausdruck „jeu d'une bataille“ kann auch eine Anspielung auf das Kartenspiel
Bataille sein, das in Deutschland unter den Namen 'Krieg', 'Leben und Tod' oder 'Krieg
und Frieden' bekannt ist, und einen sehr niedrigen Schwierigkeitsgrad besitzt. Ursprung
und Entstehungszeit von diesem Spiel sind unbekannt.95 Dies muss natürlich nicht
zwangsläufig das Spiel sein, das die Soldaten in der Graphik tatsächlich spielen, aber es
würde doch im Sinne des Spruchs den Gegensatz zwischen dem leichten Spiel in naiver
Unbeschwertheit und der allgegenwärtigen Gefahr und Schwere des Soldatenlebens
weiter zuspitzen. Bei Wangner ist kein Sinnspruch vorhanden.
Gemäß den Angaben auf dem Blatt wurde es von Jacques Philippe Le Bas (1707-1783)

93 Die Angaben sind über den Link im Abbildungsverzeichnis unter Abb. 29 zu entnehmen.
94 Das Wort 'crayon' bezeichnet im eigentlichen Sinne den Bleistift oder eine Bleistiftzeichnung, im
übertragenen Sinne auch die Art zu zeichnen oder eine Manier, aber es kann damit auch metaphorisch
verwendet ein Abriss oder eine flüchtige Skizze von Ereignissen oder Zusammenhängen gemeint sein.
(Vgl. Langenscheidt, 1971, 334) Der Begriff mit diesem Bedeutungsumfang kann auf die
Vergänglichkeit des glücklichen Moments hinweisen, der so flüchtig ist wie eine Skizze. (Übersetzung
durch den Verfasser. Kein Anspruch auf Korrektheit.)
95 Vgl. Sackson, 1984, 97-98.

20
gestochen und von ihm selbst in Paris und von Pierre Fouquet dem Jüngeren in
Amsterdam verlegt.
Die Drucke von Wangner und Le Bas sind im selben Zeitraum entstanden und rühren
wohl vom selben Original her, jedoch zeigen sich, wie auch oben bereits angeklungen
ist, einige Unterschiede. Der gravierendste davon ist ohne Zweifel die Tatsache, dass
sich beide Bilder (Abb. 1 & 29) spiegelverkehrt zueinander verhalten. Eines der beiden
Blätter ist also im Gegensinn gestochen, aber welches dies nun ist, das kann ohne das
Original nicht geklärt werden.
Obwohl gleich viele Figuren in beiden Bildern vorhanden sind - Smiths Beschreibung
ist somit doch fehlerhaft - gibt es viele Detailunterschiede und auch kompositorische
und stilistische Ungleichheiten. Der Krug, der bei Wangner über der Personengruppe an
der Wand im Hintergrund hängt, fehlt bei Le Bas gänzlich. Das Rad, das links an der
Wand lehnt, hat bei Wangner acht Löcher, bei Le Bas sind es nur fünf. In beiden
Radierungen hat der sitzende Kartenspieler den Degen an seiner linken Seite, aufgrund
der Spiegelverkehrtheit ergibt sich hier dennoch ein sichtlicher Unterschied. (Abb. 34).
Wangner hat dem Kartenspiel zwei Würfel hinzugefügt, deren Funktion unklar ist, das
genaue Spiel ist bei beiden nicht erkennbar (Abb. 35). Der Soldat, der den Raum
verlässt, hat bei Wangner einen Degen links, trägt seine Büchse über der linken Schulter
und den Stock in der rechten Hand, bei Le Bas hat er den Degen ebenfalls links, aber
auf der uns abgekehrten Seite, dasselbe ist bei der Büchse und dem Stock der Fall (Abb.
36). Die Stecher haben die Position der Büchse, des Stocks und des Degens jeweils für
ihre Version des Bildes angepasst, so tragen die Personen die Waffen jeweils auf der
linken Seite.
Der Horizont liegt bei Wangner höher. Das Fass und der Krug im Vordergrund sind
gemäß dieser Perspektive korrekt gezeichnet, die Figuren jedoch weniger, somit wirkt
die Beziehung zwischen Figuren und Gegenständen leicht schief. Anders gesprochen:
das Fass scheint im Vergleich zu den Spielern leicht nach vorne geneigt (Abb. 37).
Der Bildausschnitt ist bei Wangner kleiner und enger. Überträgt man seine Komposition
auf den Stich von Le Bas, so zeigt sich, dass Wangner einen großen Teil der oberen
Bildhälfte weggenommen hat (Abb. 38, rot schraffierte Fläche oben). Der Raum wirkt
bei Le Bas durch den Platz nach oben hin deutlich offener und die Personen erscheinen
weniger eingeengt. Auch hat Wangner rechts (bei Le Bas eben links) die Raumkante
nach hinten versetzt, sodass sie bei ihm hinter dem Fuß des knienden Spielers liegt
(Abb. 38, blaue Linien). Die ganze linke Wand wurde damit weiter zur Bildmitte hin

21
versetzt und der Raum somit insgesamt verkleinert. Das Kästchen hängt jetzt auch nicht
mehr rechts neben dem Raucher, sondern direkt über ihm (Abb. 38, orangene Linien).
Nicht versetzt wurde dagegen die Bank mit den Rüstungsteilen darauf. Hier wurde
einfach ein Teil des rechten Bildrandes weggenommen (Abb, 38, rot schraffierte Fläche
links), sodass der liegende Brustpanzer nicht mehr vollständig sichtbar ist (Abb. 39).
Die Augen der Figuren sind bei Wangner heller gezeichnet als bei Le Bas und teilweise
nicht ganz korrekt auf den Rest des Gesichts abgestimmt. Augen und Nase wirken beim
Pfeifenraucher gegenüber dem Kinn überproportioniert (Abb. 40). Zudem zeigt Le Bas
eine feinere Abwechslung von Kreuz- und Parallelschraffur, was besonders beim
Gesicht des Pfeifenrauchers oder im Hemd des knienden Soldaten mit Helm ersichtlich
ist. Le Bas' Stich besitzt einen höheren Hell-Dunkel-Kontrast, was den Bildobjekten und
besonders den Gesichtern mehr Plastizität verleiht, sehr deutlich ist dies wieder am
Helm der besagten Person erkennbar (Abb. 41). Der Hintergrund ist insgesamt dunkler
als bei Wangner.

6 Zusammenfassung
Bei Le Combat Sans Danger von Jakob Wangner handelt es sich um einen klassischen
Vertreter der Reproduktionsgraphik nach Teniers des 18. Jahrhunderts. Der Stecher war
ein gebürtiger Augsburger und hat wohl von 1703/05 bis 1781 gelebt. Wie zu seiner Zeit
üblich, arbeitete auch er für die großen Augsburger Verlagshäuser (Pfeffel, Hertel),
verlegte wohl aber seine Arbeiten auch selbst in Augsburg und Paris, zudem besaß er
ein kaiserliches Privileg, das einige seiner Stiche schützte. Sämtliche erhaltenen Werke
sind Arbeiten nach Vorlagen, viele nach bekannten Augsburger Stechern, aber meistens
reproduzierte er die ''Renner'' seiner Zeit Rubens, Watteau, Pillement und Teniers.
Es existiert ein vergleichbares Bild mit demselben Titel von dem französischen Stecher
Jacques Philippe Le Bas. Er lebte fast zur selben Zeit wie Wangner. In der Literatur wird
ausschließlich die Graphik von Le Bas gelistet und beschrieben, das Blatt von Wangner
ist unbekannt. Das Motiv wird dort auch eindeutig Teniers d. J. zugeschrieben, wobei
das Original selbst nicht mehr auffindbar ist. Es handelte sich, wie gezeigt wurde, um
eine typische Teniersche Wachtstubenszene, wahrscheinlich aus den 1640er Jahren.
Eine Skizze von Teniers aus dieser Zeit zeigt große Ähnlichkeit mit einer Figur in
Wangners Graphik.
Es handelt sich sicherlich um eine Radierung. Ob eine Mischtechnik vorliegt, ist schwer
erkennbar, aber wäre gut möglich. Grobe Schraffuren können bei Wangner auch als

22
Versuch der Annäherung an den niederländischen Stil im Sinne der vérité gedeutet
werden. Die Graphiken von Wangner und Le Bas unterscheiden sich trotz gemeinsamen
Titel in vielen Details. Wangner besitzt sichtlich einige Schwächen in Komposition,
Perspektive, Proportionen und Technik. Es bleibt insgesamt unklar, welche Graphik
dem Original näher ist. Da Le Bas ein großer Verehrer und Kenner von Teniers war,
selbst mehr als hundert Arbeiten nach ihm gestochen hat, für seine Detailtreue bekannt
ist und großen Einfluss auf die Reproduktionsgraphik nach Teniers hatte, wird
wahrscheinlich Le Bas dem Original näher gekommen sein.
Wegen fehlender stilistischer und literarischer Anhaltspunkte ist eine genaue Datierung
des Blattes nicht durchführbar, es kann aber aufgrund der vorhandenen Lebens- und
Werksdaten von Jakob Wangner grob auf 1728 bis 1781 datiert werden.

23
7 Literaturverzeichnis
Blendinger, 1976
Blendinger, Friedrich, Zorn, Wolfgang (Hgg.): Augsburg. Geschichte in
Bilddokumenten, München 1976.
Brückner, 1969
Brückner, Wolfgang: Populäre Druckgraphik Europas. Deutschland vom 15.
bis zum 20. Jahrhundert, München 1969.
Bushart, 1984
Bushart, Bruno: Augsburg in der frühen Neuzeit. Die paritätische Reichsstadt
1649 - 1806. Kunst und Stadtbild, in: Gottlieb, Gunther, Baer, Wolfram,
Becker, Josef, u.a. (Hgg.): Geschichte der Stadt Augsburg von der Römerzeit bis
zur Gegenwart, Stuttgart 1984, 490-504.
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Davidson, Jane: David Teniers the Younger, London 1980.
Gordon-Smith, 2005
Maria Gordon-Smith: Jean Pillement at the Imperial Court of Maria
Theresa and Francis I in: Artibus et Historiae, Vol. 25, No. 50 (2004), 211-212.
Grancsay, 1946
Grancsay, Stephen Vincent: Arms and Armor in Paintings by David Teniers
the Younger, in: The Journal of the Walters Art Gallery, 9 (1946), 22-40.
Grosswald, 1912
Grosswald, Olgerd: Der Kupferstich des XVIII. Jahrhunderts in Augsburg
und Nürnberg, München, Diss., 1912.
Hartig, 1922
Hartig, Michael: Augsburgs Kunst, Augsburg 1922.
Hausenstein, 1912
Hausenstein, W.: Rokoko, Französische und deutsche Illustratoren des 18.
Jahrhunderts, München 1912.
Huber, 1805
Huber, Michel, Stimmel, J. G.: Catalogue raisonné du cabinet d'estampes de
feu Monsieur Winckler, banquier et membre du sénat à Leipzig, contenant
und collection der pièces anciennes et modèrnes de l'école flamande-
hollandoise dans une suite d'artistes depuis l'origine de l'art de graver jusqu'à nos
jours, Band 2, Leipzig 1805.

24
Klinge, Sonderausstellung, 2005
Klinge, Margret, Lüdke, Dietmar (Hgg.): David Teniers der Jüngere, 1610 -
1690. Alltag und Vergnügen in Flandern. Sonderausstellung des Landes Baden-
Württemberg. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Heidelberg 2005.
Klinge, Teniers, 1991
Klinge, Margret: David Teniers the Younger. Paintings, Drawings, Antwerpen
1991.
Klinge, Zeichner, 1997
Klinge, Margret: David Teniers der Jüngere als Zeichner. Die Antwerpener
Schaffenszeit (1633 - 1651), in: Jaarboek van het Koninklijk Museum voor
Schone Kunsten, Antwerpen 1997, 71-282.
Lanckoronska, 1930
Lanckoronska, Maria: Süddeutsche Buchillustration des 18.
Jahrhunderts. Mit zehn Bildern: in Zeitschrift für Bücherfreunde. N.F. 22
(Leipzig 1930), 71 - 80.
Langenscheidt, 1971
Lange-Kowal, Ernst Erwin: Langenscheidts Handwörterbuch. Teil 1
Französisch - Deutsch, 4. Auflage, Berlin/München/Zürich 1971.
Le Blanc, 1890
Le Blanc, Charles: Manuel de l'amateur d'estampes, Band 4, Paris 1890.
Lipowsky, 1810
Lipowsky, Felix Joseph: Baierisches Künstler-Lexikon, Band 2, München 1810.
Mack-Andrick, 2005
Mack-Andrick, Jessica: „Teniers pinxit“. Die Rezeption von David Teniers d.
J. in der Reproduktionsgraphik des 17. und 18. Jahrhunderts, in: Klinge,
Margret, Lüdke, Dietmar (Hgg.): David Teniers der Jüngere, 1610 - 1690.
Alltag und Vergnügen in Flandern. Sonderausstellung des Landes Baden-
Württemberg. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Heidelberg 2005, 76-86.
Müsch, 2000
Müsch, Irmgard: Geheiligte Naturwissenschaft. Die Kupfer-Bibel des Johann
Jakob Scheuchzer, Göttingen 2000.

25
Nagler, Lexikon, 1839
Nagler, Georg Kaspar: Neues allgemeines Künstler-Lexicon oder Nachrichten
von dem Leben und den Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister,
Kupferstecher, Formschneider, Lithographen, Zeichner, Medailleure,
Elfenbeinarbeiter, etc., Band 18, München 1848.
Nagler, Lexikon, 1848
Nagler, Georg Kaspar: Neues allgemeines Künstler-Lexicon oder Nachrichten
von dem Leben und den Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister,
Kupferstecher, Formschneider, Lithographen, Zeichner, Medailleure,
Elfenbeinarbeiter, etc., Band 7, München 1839.
Nagler, Lexikon, 1851
Nagler, Georg Kaspar: Neues allgemeines Künstler-Lexicon oder Nachrichten
von dem Leben und den Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister,
Kupferstecher, Formschneider, Lithographen, Zeichner, Medailleure,
Elfenbeinarbeiter, etc., Band 21, München 1851.
Nagler, Monogrammisten, 1871
Nagler, Georg Kaspar: Die Monogrammisten. Und diejenigen bekannten und
unbekannten Künstler aller Schulen, welche sich zur Bezeichnung ihrer Werke
eines figürlichen Zeichens, der Initialen des Namens, der Abbreviaturen
desselben etc. bedient haben, Band 4, München 1871.
Nissen, 1951
Claus Nissen: Die botanische Buchillustration. Ihre Geschichte und
Bibliographie, Band 1, Stuttgart 1951.
Pfister, 1907
Pfister, Albert von: Herzog Karl Eugen von Württemberg und seine Zeit, Band
1, Esslingen a. N. 1907.
Portalis, 1881
Portalis, Roger, Béraldi, Henri: Les graveurs du dix-huitième siècle, Band 2,
Paris 1881.
Roux, Inventaire, 1974
Roux, Marcel, Sjöberg, Yves: Inventaire du fonds français. Graveurs du XVIIIe
siècle, Band 13, Paris 1974.
Sackson, 1984
Sackson, Sid: Kartenspiele der Welt, München 1984.

26
Schmidt, 1994
Schmidt, Ulrich (Hg.): David Teniers d. J. 1610 - 1690. Verzeichnis
sämtlicher Werke von David Teniers d. J. im Besitz der Staatlichen Museen
Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister. Bearb. von Petra Tiegel-Hertfelder, Kassel
1994.
Smith, 1831
Smith, John: Catalogue raisonné of the works of the most eminent Dutch and
Flemish painters, Band 3, London 1831.
Spamer, 1930
Spamer, Adolf: Das kleine Andachtsbild vom XIV. bis zum XX. Jahrhundert,
München 1930.
Vollmer, 1942
Vollmer, Hans (Hg.): Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler. Von der
Antike bis zur Gegenwart. Begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker,
Band 35, Leipzig 1942.
Voorhelm-Schneevogt, 1873
Voorhelm-Schneevogt, George: Catalogue des estampes gravées d'après P. P.
Rubens, avec l'indication des collections où se trouvent les tableaux et les
gravures, Harlem 1873.

27
8 Abbildungsverzeichnis
Abb. 1: Wangner, Jakob: Le Combat Sans Danger, 1728 - 1781, 240 x 317 mm,
Radierung nach Teniers, Salzburg, Graphiksammlung des Instituts für
Spielforschung der Universität Mozarteum.
Abb. 2: Komposition von Le Combat Sans Danger
Abb. 3: Wangner, Jakob: Le Combat Sans Danger (Detail): Bein des linken
Kartenspielers
Abb. 4: Wangner, Jakob: Le Combat Sans Danger (Detail): Bildunterschrift
Abb. 5: Wangner, Jakob: Le Combat Sans Danger (Detail): D. Tennier pinxit
Abb. 6: Wangner, Jakob: Le Combat Sans Danger (Detail): Gravé par Jaques
Wangner
Abb. 7: Wangner, Jakob: Le Combat Sans Danger (Detail): Collection de David
Abb. 8: Wangner, Jakob: Le Combat Sans Danger (Detail): Nummer 39
Abb. 9: Wangner, Jakob: Das große fürstliche Hirschwasserjagen im Leonberger
Forst am 8. Oktober 1748, o. D., Kupferstich, Leonberg, Stadtarchiv
Leonberg in: Zeitreise bb, URL: http://www.zeitreise-
bb.de/leonb/leonb/jagd.html (Zugriff am 10.02.2010)
Abb. 10: Wangner, Jakob: Landschaft mit Figuren und Vieh, o. D., Radierung nach
Pillement, in: Auktionshaus Schwerin, URL: http://katalog.auktionshaus-
schwerin.com/de/cmd/d/o/111.103-891/auk/103/ (Zugriff am 1.12. 2009)
Abb. 11: Wangner, Jakob: Landschaft mit Figuren und Vieh (Detail):
Bildunterschrift
Abb. 12: Wangner, Jakob: Landschaft mit Figuren und Vieh (Detail): Collection
des Paysages de Pillements et autres Maitres renomes
Abb. 13: Wangner, Jakob: Landschaft mit Figuren und Vieh (Detail): peint par J.
Pillement
Abb. 14: Wangner, Jakob: Landschaft mit Figuren und Vieh (Detail): Gravé par
Jaques Wangner
Abb. 15: Wangner, Jean Jacques: Les Amusements Du Printems, 1726-1781, 330 x
406 mm, Radierung nach Pillement, Wolfenbüttel, Herzog August
Bibliothek, in: Virtuelles Kupferstichkabinett, URL:
http://www.virtuelles-kupferstichkabinett.de/index.php?selTab=3&curren
tWerk=23546& (Zugriff am 10.02.2010)

28
Abb. 16: Wangner, Jean Jacques: Les Agréments de l'Été, 1726-1781, 297 x 409
mm, Radierung nach Pillement, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek,
in: Virtuelles Kupferstichkabinett, URL: http://www.virtuelles-
kupferstichkabinett.de/index.php?selTab=3&currentWerk=20325&
(Zugriff am 10.02.2010)
Abb. 17: Wangner, Jean Jacques: Les Douceurs de l'Automne, 1726-1781, 292 x
404 mm, Radierung nach Pillement, Wolfenbüttel, Herzog August
Bibliothek, in: Virtuelles Kupferstichkabinett, URL:
http://www.virtuelles-kupferstichkabinett.de/index.php?selTab=3&curren
tWerk=20328& (Zugriff am 10.02.2010)
Abb. 18: Teniers d. J., David: Acht Studien eines Soldaten, ca. 1640,
238 x 354 mm, Graphitstift, London, The British Museum, in: Klinge,
Margret: David Teniers der Jüngere als Zeichner. Die Antwerpener
Schaffenszeit (1633 - 1651), in: Jaarboek van het Koninklijk Museum
voor Schone Kunsten, Antwerpen 1997, 232.
Abb. 19: Brouwer, Adriaen: Bauern beim Brettspiel, o. D., Öl auf Holz, Leipzig,
Museum der Bildenden Künste, in: Prometheus-Bildarchiv, URL:
http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/de/image/show/Image-imago-
09265fbfd302abb91d9a7d5134e9802194e4da1e (Zugriff am 09.02.2010)
Abb. 20: Teniers d. J., David: Die Befreiung Petri, 1646, 37 x 52 cm,
Louvre, Paris, in: Bilddatenbank Louvre, URL: http://cartelen.louvre.fr
/cartelen/visite?srv=car_not_frame&idNotice=25419 (Zugriff am
09.02.2010)
Abb. 21: Teniers, David: Kartenspieler, ca. 1645, 39,4 x 52 cm, Öl auf Leinwand,
Eremitage, Sankt Petersburg, in: Bilddatenbank Eremitage, URL:
http://www.hermitagemuseum.org/fcgibin/db2www/descrPage.mac/desc
rPage?selLang=English&indexClass=PICTURE_EN&PID=GJ-577&nu
mView=1&ID_NUM=17&thumbFile=%2Ftmplobs%2FEAZB4VZUYT
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author=Teniers%2C%26%2332%3BDavid%2C%26%2332%3BII
(Zugriff am 10.02.2010)

29
Abb. 22: Teniers d. J., David: Corpe de Garde, 1642, 69 x 103 cm, Öl auf Holz,
Eremitage, Sankt Petersburg, in: Bilddatenbank Eremitage, URL:
http://www.hermitagemuseum.org/fcgi-bin/db2www/descrPage.mac/des
crPage?selLang=English&indexClass=PICTURE_EN&PID=GJ-583&nu
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author=Teniers%2C%26%2332%3BDavid%2C%26%2332%3BII
(Zugriff am 10.02.2010)
Abb 23: Teniers d. J., David: Kneipenszene, 1658, Washington D.C., National
Gallery of Art, in: Datenbank Wikimedia, URL:
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tavern_Scene-1658-David_Ten
iers_II.jpg (Zugriff am 10.02.2010)
Abb. 24 Teniers d. J., David: Soldatenwacht, 1641, 61 x 94.5 cm, Öl auf
Leinwand, Amsterdam, Rijksmuseum, in: Bilddatenbank Rijksmuseum,
URL: http://www.rijksmuseum.nl/assetimage.jsp?id=SK-A-398 (Zugriff
am 10.02.2010)
Abb 25: Teniers, David: Le Bonnet Blanc, 1644, 49 x 68 cm, Öl auf Holz,
Privatsammlung, in: Klinge, Margret, Lüdke, Dietmar (Hgg.): David
Teniers der Jüngere, 1610 - 1690. Alltag und Vergnügen in Flandern.
Sonderausstellung des Landes Baden-Württemberg. Staatliche
Kunsthalle Karlsruhe. Heidelberg 2005, 115.
Abb 26: Teniers, David: Spielende Bauern im Wirtshaus, 1670, 50 x 62 cm, Öl
auf Leinwand, Privatsammlung, in: Web Gallery of Art, URL:
http://www.wga.hu/preview/t/teniers/jan2/1/gambling.jpg (Zugriff am
10.02.2010)
Abb 27: Teniers, David, d. J.: Die Befreiung Petri aus dem Gefängnis, ca. 1645,
58 x 78 cm, Öl auf Kupfer, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen,
Gemäldegalerie, in: Bildarchiv Staatliche Kunstammlung Dresden, URL:
http://bildarchiv.skd-dresden.de/skddb/SearchResult_RecordInfoPopUp.
jsp?recordView=SearchResult_RecordInfo&recordIndex=10 (Zugriff am
10.02.2010)

30
Abb. 28: Teniers d. J., David: Rauchende und kartenspielende Soldaten, ca. 1640,
285 x 205 mm, Graphitstift, Kassel, Staatliche Kunstsammlung, in:
Klinge, Margareta: David Teniers der Jüngere als Zeichner. Die
Antwerpener Schaffenszeit (1633 - 1651), in: Jaarboek van het
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 1997, 119.
Abb 29: Le Bas, Jacques Philippe: Le Combat Sans Danger, 1740-1780, 290 x
367 mm, Radierung und Kupferstich nach Teniers, London, The British
Museum, in: Bilddatenbank The British Museum, URL:
http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/s
earch_object_details.aspx?objectid=1526383&partid=1&searchText=co
mbat+danger&fromADBC=ad&toADBC=ad&numpages=10&orig=%2f
research%2fsearch_the_collection_database.aspx&currentPage=1
(Zugriff am 30.01.2010)
Abb. 30: Le Bas, Jacques Philippe: Le Combat Sans Danger (Detail):
Bildunterschrift
Abb. 31: Le Bas, Jacques Philippe: Le Combat Sans Danger (Detail): D. Teniers
pinx.
Abb. 32: Le Bas, Jacques Philippe: Le Combat Sans Danger (Detail): Jac. Ph. Le
Bas direc.
Abb. 33: Le Bas, Jacques Philippe: Le Combat Sans Danger (Detail): Nummer 69
Abb. 34: Degen des Kartenspielers bei Wangner (links) und Le Bas (rechts)
(Detail)
Abb. 35: Das Kartenspiel bei Wangner (links) und Le Bas (rechts) (Detail)
Abb. 36: Soldat bei Wangner (links) und Le Bas (rechts) (Detail)
Abb. 37: Krug und Fass bei Wangner (links) und Le Bas (rechts) (Detail)
Abb. 38: Kompositorische Unterschiede von Wangner zu Le Bas
Abb. 39: Rüstungsteile auf Bank bei Wangner (links) und Le Bas (rechts) (Detail)
Abb 40: Pfeifenraucher bei Wangner (links) und Le Bas (rechts) (Detail)
Abb. 41: Soldat mit Helm bei Wangner (links) und Le Bas (rechts) (Detail)

31
9 Anhang

32
Abb. 2: Komposition von Le Combat Sans Danger

Abb. 3: Wangner, Jakob: Le Combat Sans

Danger (Detail): Bein des linken
Kartenspielers

33
Abb. 4: Wangner, Jakob: Le Combat Sans Danger (Detail): Bildunterschrift

Abb. 5: Wangner, Jakob: Le

Combat Sans Danger
(Detail): D. Tennier pinxit

Abb. 6: Wangner, Jakob: Le Combat Sans

Danger (Detail): Gravé par Jaques
Wangner

Abb. 7: Wangner, Jakob: Le Combat Abb. 8:

Sans Danger (Detail): Wangner, Jakob: Le Combat
Collection de David Sans Danger (Detail):
Nummer 39

34
Abb. 9: Wangner, Jakob: Das große fürstliche Hirschwasserjagen im Leonberger
Forst am 8. Oktober 1748, o. D., Kupferstich, Leonberg, Stadtarchiv
Leonberg

Abb. 10: Wangner, Jakob: Landschaft mit Figuren und Vieh, o. D., Radierung
nach Pillement

35
Abb. 11: Wangner, Jakob: Landschaft mit Figuren und Vieh (Detail):
Bildunterschrift

Abb. 12: Wangner, Jakob: Landschaft mit Figuren und Vieh

(Detail): Collection des Paysages de Pillements et
autres Maitres renomes

Abb. 13: Abb. 14:

Wangner, Jakob: Landschaft mit Wangner, Jakob: Landschaft mit Figuren
Figuren und Vieh (Detail): peint par und Vieh (Detail): Gravé par Jaques
J. Pillement Wangner

Abb. 15: Wangner, Jean Jacques: Les Amusements Du Printems, 1726-1781, 330
x 406 mm, Radierung nach Pillement, Wolfenbüttel, Herzog August
Bibliothek

36
Abb. 16: Wangner, Jean Jacques: Les Agréments de l'Été, 1726-1781, 297 x 409
mm, Radierung nach Pillement, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek

Abb. 17: Wangner, Jean Jacques: Les Douceurs de l'Automne, 1726-1781, 292 x
404 mm, Radierung nach Pillement, Wolfenbüttel, Herzog August
Bibliothek

37
Abb. 18: Teniers d. J., David: Acht Studien eines Soldaten, ca. 1640,
238 x 354 mm, Graphitstift, London, The British Museum

Abb. 19: Brouwer, Adriaen: Bauern beim Brettspiel, o. D., Öl auf Holz, Leipzig,
Museum der Bildenden Künste

38
Abb. 20: Teniers d. J., David: Die Befreiung Petri, 1646, 37 x 52 cm,
Louvre, Paris

Abb. 21: Teniers, David: Kartenspieler, ca. 1645, 39,4 x 52 cm, Öl auf Leinwand,
Eremitage, Sankt Petersburg

39
Abb. 22: Teniers d. J., David: Corpe de Garde, 1642, 69 x 103 cm, Öl auf Holz,
Eremitage, Sankt Petersburg

Abb 23: Teniers d. J., David: Kneipenszene, 1658, Washington D.C., National
Gallery of Art

40
Abb. 24 Teniers d. J., David: Soldatenwacht, 1641, 61 x 94.5 cm, Öl auf
Leinwand, Amsterdam, Rijksmuseum

Abb 25: Teniers, David: Le Bonnet Blanc, 1644, 49 x 68 cm, Öl auf Holz,
Privatsammlung

41
Abb 26: Teniers, David: Spielende Bauern im Wirtshaus, 1670, 50 x 62 cm, Öl
auf Leinwand, Privatsammlung

Abb 27: Teniers, David, d. J.: Die Befreiung Petri aus dem Gefängnis, ca. 1645,
58 x 78 cm, Öl auf Kupfer, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen

42
Abb. 28: Teniers d. J., David: Rauchende und kartenspielende Soldaten,
ca. 1640, 285 x 205 mm, Graphitstift, Kassel, Staatliche
Kunstsammlung

43
44
45
Abb. 34: Degen des Kartenspielers bei Wangner (links) und Le Bas (rechts)
(Detail)

Abb. 35: Das Kartenspiel bei Wangner (links) und Le Bas (rechts) (Detail)

46
Abb. 36: Soldat bei Wangner (links) und Le Bas (rechts) (Detail)

Abb. 37: Krug und Fass bei Wangner (links) und Le Bas (rechts) (Detail)

47
Abb. 38: Kompositorische Unterschiede von Wangner zu Le Bas

Abb. 39: Rüstungsteile auf Bank bei Wangner (links) und Le Bas (rechts) (Detail)

48
Abb 40: Pfeifenraucher bei Wangner (links) und Le Bas (rechts) (Detail)

Abb. 41: Soldat mit Helm bei Wangner (links) und Le Bas (rechts) (Detail)

49