Signos de Psique en El Arte Moderno y Posmoderno

SIGNOS DE PSIQUE EN EL ARTE MODERNO Y POSMODERNO Donald Kuspit Traduccion Alfredo Brotons Munoz SePortada: Sergio Ramirez Titulo original: Signs of Psique in Modern and Postmodern Art © Cambridge University Press, 1993 © Ediciones Akal, S. A:, 2003, para todos los paises de habla hispana Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos Madrid - Espafia Tel.: 91 806 19 96 Fax: 91 804 40 28, ISBN: 84-460-1130-1 Depésito legal: M. 7.854-2003 Impreso en » Pernfindez Ciudad, S. L. (Madrid) Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Cédigo Penal, podan ser cas- tigados con penas de multa y privacion de libertad quienes reproduzean sin ta preceptiva autorizacion 0 plogien, en todo o en parte, una obra literaria, artisti- €2.0 cientifica, fijada en cualquier tipo de sopome. nailILUSTRACIONES 1. Paul Gaugin, Autorretrato, 1989 16 2. Henri Matisse, Desnudo azul (Recuerdo de Briska), 1907 39 3. Henri Matisse, La enferma, 1899. 59 4. Georges Braque, Hombre con guitarra, 1911-1912. . 64 5. Max Ernst, Sin ttulo (antes L’Avionne meurtriére), 1 102 6. Mikhail Larionov, Vidrio (Steklo), 1912 acs: 117 7. Jackson Pollock, Sin titulo, ca, 1939-1940 156 8. Jackson Pollock, Niimera 1, 1948 9. “Haim Steinbach, Sin itulo (Méscara africana, Caja de enternar Pol, Gres de Indiana), 1990... 10. Max Klinger, Ansiedades, 1878-1880 11, Lucas Samaras, Caja # 13, 1964 ... 12. Robert Mapplethorpe, Lisa Lyon, 1981 13. Nancy Grossman, J. G., 1969. see. 14. Odilon Redon, La mascara de la muerte roja, 1883 206 15. Robert Arnason, Unidos, 1984. . 16. Barnett Newman, Duodécima estacién, 1965 17. Francesco Clemente, Las catorce estaciones, N° 3, 1981-1982 .......... 220 18.. Mike Kelley, Pista # 7 (Osos), 1990 . 19. George Condo, Combinacién de gatos loca, 1990 20. Richard Prince, Sin tfiulo (Chiste), 1987 21. Richard Prince, Otra opinién, 1989 .... 22. William Wegman, Man Ray aegis el busto de Man Ray, 1982 23. ‘Tom Otterness, Penique rodante, 1989 24. Maria Lassnig, Sueiio de volar, 1987 . 25. Anselm Kiefer, Gilgamesh und Enkidu im Zederwald IIT (Gilgamesh y Enkidu en el bosque de cedros IM), 1981, p. 1... 26, Anselm Kiefer, Gilgaresh und Enkids im Zederwald IM (Gilgamesh y Enkidu en el bosque de cedros III), 1981, reverso ...28. 29, 31. 32. . Gerhard Richter, Abstraktes Bild, 1987 SieNos DE PSIQUE EN EL ARTE MODERNO Y POSMODERNG Gerhard Richter, Sin tfaulo, 1985 Gerhard Richter, Brschossener I, 1988... . Christian Boltanski, Reson de los suizos muertos (alo anche), 1990 deal Jiri Georg Dokoupil, Guggenheim, 1986 Julian Schnabel, Médico, ciate a ti mismo, 1989-1990.PROLOGO A LA EDICION ESPANOLA «SIGNOS DE LOS TIEMPOS: PSIQUE INEVITABLE, ARTE INCIERTO» Signos de Psique en el arte modero y posmoderno retine una serie de ensayos que sostienen y demuestran que la dinamica que impulsa al arte moderno y posmoderno es una psicodinémica: que lo que en el siglo Xx importa es la ex- presién de los conflictos emocionales comunes a todos nosotros. El psicoand lisis nos hizo conscientes de la dimensién inconsciente de estos conflictos, de sus sutilezas, de su poder de motivacién y de su enorme poder de determina- cién sobre nuestras vidas. Dejé claro que por mucho que creamos que somos duefios de nosotros mismos ~por mucho que pensemos que hemos resuelto nuestros conflictos y que, por tanto, nos hemos vuelto completamente racionales-, éstos contintian inquietindonos ¢ influyéndonos, tanto externa como internamente. Como dijo Freud, el jinete-ego cree montar al caballo-id, pero el animal emocional que hay en nosotros tiene su propia idea de adénde quiere ir y va alli por mas que nos esforcemos por controlarlo y civilizarlo. El id ~ampliamente concebido como cualquier cosa en nosotros que se resiste a la realidad y la racionalidad, a la intuicién creativa y a la forma inteligible— tole- ra al ego, y de vez en cuando le deja creer que est al mando, pero una y otra vez le recuerda que hay un destino sobre el que él tiene poca o ninguna influencia. En el mejor de los casos, el ego puede atestiguar y analizar el destino =cl destino decretado por nuestras emociones-, y tiene que hacerlo si es que nosotros hemos de sobrevivir. El mejor arte es un testimonio analitico —un testimonio del ego-, que es la forma en que sirve a la vida. Pero el arte moderno y el posmodcrno muestran que el arte paga un alto precio por dar testimonio y Iuchar mentalmente con las emociones, por en- frentarse a elas directamente y encarnarlas en forma material, con la esperanza de conceptualizarlas, como primer paso de su domesticacién. Si el arte es una exhibicién pablica del poder del ego sobre el id, con lo que nos consucla de la barbaric del mundo al convencernos de que la estética puede hacernos duefios de nuestra propia casa emocional, entonces el arte moderno y el posmoderno muestran que el poder esté lejos de ser convincente y que el arte es,8 SIGNOS DE PSIQUE EN EL ARTE MODERNO Y POSMODERNO por tanto, una especie de autoengafio, una necesaria ilusién social que hace la gran promesa de autocontrol pero que ella misma no siempre est bajo control. Como escribi en mi ensayo sobre Gauguin: sinvestigar y articular lo inconsciente por mediacién del arte es situar al arte en una posicién precarian E] arte de los mas grandes artistas modernos y posmodernos —Gauguin, Matisse, Picasso, Max Ernst, Jackson Pollock, Joseph Beuys, Anselm Kiefer, Christian Boltanski, entre otros~ est envuelto en conilictos irresueltos entre el ego y el id, en los que el id parece obtener lo mejor del ego. Como pudieron afrontar sus conflictos sin arredrarse y usarlos creativamente, fueron grandes, es decir, escaparon a los estereotipos y alcanzaron la individualidad, por més que idiosincrisica, y sobre todo offecicron una visién alternativa de lo emocionalmente inevitable, En su arte, el ego -el poder de formar y de sintetizar, evidente en el estilo, es mis, que opera a través incluso del estilo més socialmente sancionado ¥ estereotipado~ con frecuencia no parece ser mas que un fino barniz sobre una dinémica emocional incontrolable, lo cual sugiere que el arte no es la fuerza civilizadora, 0 al menos el complemento y el soporte de la ci- vilizacién, que la tradicién crefa que era, 0 quiz esperaba que fuera de un modo autoengafador. Su arte muestra que en el fondo seguimos siendo irra~ cionales, que dctuamos en nombre de emociones, es més, que el arte es un intento de racionalizar emociones inevitables y no rapida ni munca facilmente comprendidas. Matisse nunca superd su intima relacién con su madre, s6lo la transformé: repitié compulsivamente, en una estética innovadora, su gloriosa aunque disfrazada presencia, sin la cual él nunca habria llegado a ser un artista. Como tantos artistas, segiin he demostrado cn «El fetiche moderno», nunca se recuper6 de su amor a la mujer filica, la cual adquirié un papel numinoso en raz6n de su terror infantil. Picasso nunca superé el sentido de amenaza y de- sintegracion ~ansiedad alienante y conflicto fragmentador-, que se hizo dra~ miticamente explicito en el cubismo analitico. Una profunda ambivalencia hacia Ja mujer envuelve su arte, que lucha por dominarla incluso cuando se somete a ella. Ernst siguié siendo amargamente alucinatorio hasta el final de su carre~ 1a,¢ hizo un arte que expresaba este sentido de la demencia y la inhumanidad del mundo, con lo que se defendia de 1 mientras reconocia la demencia y el sentido de ser menos que humano Io cual disfrazaba proclamindose a si mismo superhumano, un visionario y un profeta~ que engendraba en él. Los cuadros de superficies cargadas de Pollock encarnan su ansiedad desintegrado- ra —el panico y la agresién defensiva que surgieron en respuesta al omnipre- sente sentimiento de que no tenia un yo de ninguna importancia ni suficien- cia~ enraizada en una experiencia infantil profundamente desdichada que hizo de él un alcohélico y finalmente un suicida. Beuys, Kiefer y Boltanski tatan de curar las profuundas heridas que les infligié Ja II Guerra Mundial, la ofensa y depresién narcisistas que sufricron. Cada uno a su modo, en razén de sus diferentes situaciones —Beuys experiment6 la guerra como soldado adulto, =PROLOGO 4 La EDICION espaNaLA 9 Boltanski como nifio desamparado y Kiefer crecié entre sus ruinas-, racionali~ zan artisticamente el profiundo e insuperable efecto emocional que ejercid sobre ellos. Todos estos artistas evitan volverse locos haciendo un arte que encarma el sentimiento de que sus emociones estin trastornadas. Trascienden su sentido de ser victimas mediante una estética victoriosa y loca, Muestran que la experiencia de la vida no puede separarse de la realizacion de arte y que, dindole una re~ sonancia estética, el arte mas grande hace soportable lo que de otro modo seria una experiencia vital intolerable. Algo peculiar ocurre en esto, que es el quid del vanguardismo: al encar- nar su locura en arte hacen incierta la naturaleza del arte. Dan a entender que podremos ser espontineamente artisticos si estamos lo bastante locos —todo lo que necesitamos es nuestra locura, el reconocimiento de nuestra locura, para hacer arte, aun cuando no sepamos lo que estamos haciendo—Ya no es tamos seguros de si el arte media la locura 0 esta él mismo loco. Lucha cuerpo a cuerpo con la locura o ¢s la locura luchando consigo misma, un sintoma de conflicto irresoluble? En el auténtico artista de vanguardia, ya no esti claro si el arte deriva de la locura inmanente en el yo y el mundo o si es un medio de trascender esa locura transformandola en términos estéticos, una estetizacién de la locura que nos hace inmunes a ésta, nos vacuna contra ella por asi decir, o bien un modo de dispensar la locura en dosis mitridaticas, de modo que podamos tolerar su existencia en nuestra propia vida. Al menos, la estetizacin de la locura por parte del artista moderno y posmoderno es su manera de anestesiarse mientras se opera a si mismo, mientras se abre a si mis~ mo para estudiar su propia locura. En una palabra, la razon de que cada vez estemos mis inseguros de lo que estamos hablando cuando hablamos de arte €s que ya no sabemos cémo trazar una linea entre la locura y el arte. Esta inseguridad es la victoria pirrica del arte de vanguardia, En el estudio sobre «El arte visual y la critica del arte: el papel del psicoa~ nilisis» sostengo la necesidad de una «wensibilidad psicoanaliticay. Sin ésta es imposible una sensibilidad sostenida hacia las emociones encerradas en el arte, Y por tanto no puede haber ningtin gran beneficio emocional del arte com- prometido, ninguna catarsis, como decia Aristételes, ni ninguna empatia, como decia Heinz Kohut. Si no hay compromiso subjetivo con el arte —ningiin re~ conocimiento de éste como la objetificacién de la realidad subjetiva-, se reduce a la huella artificial de cierta sociedad, el residuo que fabrica para mostrarse a si misma a la mejor luz. Se convierte en nada mas que una manifestacién en gafiosa de una ideologia autoengafiosa. Unicamente una sensibilidad psicoana~ litica puede abrirse paso entre las presunciones y constricciones sociales que constituyen la superficie del arte a las profundidades emocionales subyacentes, las profundidades irracionales que el artista mismo no era a menudo consciente de que estaba invistiendo en la superficie social aparentemente racional. Hoy en dia el critico se ha convertido en un peén del capitalismo que ha engullido10 Si@Nos DE PSIQUE EN EL ARTE MODERNO ¥ POSMODERNO al arte, el cual se ha convertido él mismo en un pe6n del capitalismo. La creatividad que el capitalismo estimula con una mano la arrebata con la otra, con Jo que reduce la obra de arte a un valor de cambio en el mismo acto de cele- brarlo como un triunfo innovador del espiritu humano. Pero una manera de recuperar la consciencia critica es mediante la sensibilidad psicoanalitica, la cual descubre las emociones inconscientes que la creatividad lucha por dominar ha- ciéndolas conscientes, aunque de una forma simbélica a menudo oscura. Por supuesto, a veces parece como si la creatividad estuviese explicindolas, pues tienden a parecer ironicamente racionales en una forma simbdlica y por tanto se hacen socialmente aceptables. Donald KuspitLA PSICOSIS COMO ELECCION LAS ALUCINACIONES ARTIFICIALES DE Max ERNsT eQuién sabe si de este modo no nos estamos preparando para algén dia escapar al principio de identidad? André Breton: Prefacio al catilogo de la Exposicién de Max Ernst, 1921 La deuda de Max Ernst para con el psicoanilisis es bien conocida. Elizabeth M. Legge ha documentado la conexién directa de muchas obras importantes con las ideas de Freud, especialmente durante el periodo 1921-1924, los aiios de formacién del surrealismo, y los afios de la més estrecha asociacién de Ernst con André Breton, el mentor del movimiento. De hecho, ha mostrado que algunas de estas obras pueden considerarse ilustraciones conscientes de las ideas de Freud. No slo Edipo Rey (1922), una ingeniosa tanscripcién del complejo de Edipo, sino, menos obviamente, Dos nifios son amenazados por un muisefior (1924) es profandamente dependiente del « es mis significativo; esta sentado en tuna habitacién oscura con una éinica ventanita, a través de la cual puede ver el ciclo. El sol y la luna aparecen, pero Gnicamente estin hechos de hule. (Nega- Gién de la deletérea influencia del ineesto.) C.G. Jung: Psicologia del inconsciente El enticrro del difunto en un lugar sagrado ... ¢s la restituci6n a la madre, con la esperanza cierta en la resurreccién por la que el entierro es legitimamente recompensado, €.G. Jung: Psicologla del inconsciente El paiio, la penumbra —ese espacio de iluminacién parcial entre la sombra y la luz plenas- lo suficientemente intensa como para evocar la ambivalencia interna, el conflicto profundo: esto parece ser lo esencial del arte de Christian Boltanski. Pero el claroscuro es un poco demasiado teatral, las tinieblas son irre~ ductibles pero un artificio bien dispuesto; esta superficie solemnemente demos- trativa, tan levemente irdnica a veces, es también tipica de Boltanski, Su melan~ colia no es inocentemente autoinfligida, sino inventada. [nstalaciones como Las sombras (1984) y El éngel del acuerdo (1986) tienen poco de teatro, ni siquiera de teatro infantil, pese a toda su amarga morbidez, su chillona celebracion del mundo de las sombras, Boltanski nos encarcela en la caverna platonica, peto nos hace saber que el juego de las sombras es una ilusién. Nos dice que esas horrendas y grotescas sombras son proyectadas por juguetes estipidos. Son los grandes fantasmas de nuestras pequefias mentes, las fantasias de nuestra razon,312 SIUNOS DE PSIQUE EN EL AR siempre dispuesta a fallarnos a la minima sombra. El demuele sus imigenes en el mismo proceso de darnoslas, pero sigue sin podet tomarse a risa su absurdo teatro. Sabemos que su sentido de pesadilla cs una broma gue nos gastamos a nosotros mismos, pero seguimos suftiendo. Somos ilustrados, pero todavia supersticiosos y atrapados. El arte de Boltanski sigue siendo misterioso, por ms que él nos permita penetrar en sus secretos, por mas conocedores que se nos haga de sus mecanismos, que después de todo son simples y obvios: una pulera ordenacién de foro- grafias recurrentes, normalmente extraidas del mismo archivo y uniforme- mente enmarcadas en metal, a veces con cajas de galletas de lata igualmente redundantes y las velitas o lamparitas sujetas encima transmitiendo ademas el sentido del caricter portétil de la composicién. Esta puede desmontarse y reconstituirse, y sus elementos colocarse de manera diferente en el ordenamiento. E] ordenamiento mismo esta abierto al cambio mientras sea légico, geométrico, Las obras de Boltanski cvocan el misterio, aungue esta claro que han sido realizadas de un modo nada misterioso: sin ningtin toque personal desinhibido, sin ninguna complicada combinacién de objetos. El misterio es directo: no hay actos de fe metaféricos entre los variables niveles de significado, ni ninguna concatenacién insidiosa de connotaciones que desbaraten la patente estructura de las obras. Las figuras/rostros siguen siendo lo que son, lo irracio- nal en toda ella. En iiltimo término, pueden ser intercambiables, una tan buena como la obra, pero este punto de friccién permanece tercamente. Sean obviamente jerarquicas en su estructura o no —algunas son seriales-, las obras tienen el caracter de altares portatiles medievales dedicadas al culto privado, la auto- comunién tanto como la comunién con los espiritus de los muertos, recupe- rados del olvido del tiempo, pero infectados y corroidos por éste. Sus altares son lugares sagrados en los que los muertos pueden resucitar. Para Boltanski el espiritu reside cn la memoria, en un sentido de relacién perdida ¢ irrecupera~ ble, si no de carne perdida e irrecuperable. La mezcla de figuras/rostros estiticas y predestinadas, y del juego vivaz aunque igualmente predestinado de luz y sombra, es teatro en su forma mis simple y minima. Lo fijo y lo no fijo se interpenetran, con lo que se produce un embriagador sentido de lo misterioso: las figuras/rostros devienen fluido cla~ roscuro, y el claroscuro deviene una descarada constante. Ambos son tratados con Ilana familiaridad; en una obra de Boltanski no hay distancia fisica, La indistincion y la falta de claridad son teatralizadas, hechas objetivas y fetichiza~ das, hechas absolutas. Lo que vemos cs un decorado teatral, un drama conge- lado, Pero el tenebroso ambiente es demasiado espeso, lo cual sugiere que debe de haber alguna otra funcién que no sea a de servir simplemente como atmés- fera. En él y en las figuras/rostros debe de haber algo mas. Las tinieblas son el telén que oculta un escenario interno, un telén demasiado pesado para que Boltanski lo levante. Las figuras/rostros santificadas que vemos no son el autén- poEL ARTE DE (AS TINIFBLAS DE CHRISTIAN BOLTANSE! tico tema de las obras, del mismo modo que lo que en el altar medieval interesa no es tal 0 cual imagen particular de Cristo o los santos. Después de todo, son representaciones variables, que cambian con la historia y la cultura, y con Ja convencién. A Boltanski le vale cualquier figura/rostro, cualquier claroscuro sofocante, cualesquicra misteriosas tinieblas. Lo que cuenta es lo que esas tinieblas encierran, lo que en ellas existe en solucin. Las figuras/rostros ya estin parcialmente disueltas en las tinieblas; debemos disolverlas atin mas para ver quiénes son realmente: hay demasiadas, casi hasta el punto de la indiferencia, para que no sean sucedéncos de otra figura/rostro.A Boltanski no pueden interesarle realmente todos los sesenta y dos miembros de la Casa de Mickey y el aspecto que presentaban en 1955, que es el tema de una obra de 1972. Ni tampoco puede interesarle en serio la individualidad de todas las figuras/rostros en los Archivos y el Detective de 1987, ni todos los nifios de Dijon, tema de una obra de 1986, 0 los estudiantes de la fotografia que en 1931 realizé del Insti- tuto de Chases de Viena y que ha utilizado en varias obras,’Todas las figuras/rostros tienen que «representa» una ausente y «iltima». Esta esté tan completa mente ausente —invisible, olvidada—, que no hay ningiin registro fotografico de ella, ninguna documentacién. El Gnico indicio de su existencia esta en el borroso contorno de los cientos de otros rostros (Figura 30). Para Boltanski, las tinieblas son un fin en sf mismo, pero también un disfraz. Es una manera grandiosa, pero que también provoca una interioridad irreso- luta, una profundidad en la que algo ha estado oculto durante tanto tiempo que se lo ha olvidado por completo y parece no haber existido nunca. La lobreguez de Boltanski, que transmite futilidad, es también la camara mortuoria de una figura faraénica cmbalsamada, conservada en la esperanza de la resurreccién. Por eso es por lo que su «expresividad» es teatral: para distraernos a nosotros -y a si mismo- de toda la profiindidad de la intimidad articulada. Por eso es por lo que la superficie de las tinieblas es glamourosa: para negar toda su profundidad, el impredecible cardcter abismal de las tinieblas. Boltanski tnicamente pla- nea sobre las tinieblas, no quiere sumergirse en su vacuidad. Las tinieblas sugieren una ansiedad incontrolable, pese a toda su magia teatral. Subrayo que en el misterio de los altares de Boltanski hay un misterio -un secreto de las tinieblas— para obligar a los seguidores de Boltanski a esforzarse més para comprender su obra. Estos anhelan un arte de «significado» obviamente «profundo» en nuestra época superficial, una profindidad franca en un mundo de superficies fraudulentas, seriedad urgente en tiempos frivolos, y por eso toman las patentes tinicblas por su valor literal, sin cuidarse de preguntar por su significado. Estin contentos con el enigma, que presuntamente redime al arte. (Lo mismo puede decirse de todos aquellos que veneran cie~ gamente las tinieblas de Kiefer, con sus diferentes texturas pero resonancia igualmente obvia.) Desesperados por una profundidad que ha tomado pose- sign de la superficie, el sentido de abandono y de desolacién claramente314 SIGNOS DF PSIQUE EN EL ARTE MODERNO Y POSMODERNO manifiestos en Boltanski Jo celebran como un signo de que el arte trigico sigue vivo, de que en el arte puede seguir «probindosey una realidad impor. tante como la muerte, de que el arte sigue teniendo algo serio que decir sobre cosas serias. Las tinieblas se convierten en un sacramento de la serie. dad. Pero cual sea el contenido de la seriedad, la tragedia, les tinieblas, eso nunca se pregunta. Las tinieblas se han convertido en la forma pura de la seriedad trigica, pero zpor qué esti Boltanski tan obsesionado con ellas, por qué se repiten inexorablemente obra tras obra? 2Se trata de un formalista frustrado? Esto parece lejos de ser el caso. El rostro no puede nunca convertirse en un gesto formal: ni siguiera Warhol consiguié hacer tal cosa, un fra caso que forma parte del atractivo inconsciente de su obra. (Suspiramos agra~ decidos ante el fracaso de su arte en despersonalizar por completo su mundo impersonal.) | El generalizado sentido de pérdida que invade las obras de Boltanski es ido- lizado, pero nadie pregunta qué se ha perdido, quién se ha perdido, por qué se ha perdido. Desde la perspectiva de estas preguntas, las tinieblas de Boltanski son una defensa sofisticada contra algo mis irreal que ellas mismas. Se trata de una melancolfa consciente y teatral que enmascara una pérdida més real de lo que Boltanski puede admitir para si mismo y hacer piblico. Probablemente ni siquiera es consciente de cudn verdaderamente personal es. Desde luego, es mas personal que la ilusoria aura de lo personal que sus obras generan. Boltanski de hecho ¢s consciente de la muerte ~como todos sus intérpretes dicen y aplau- den-, pero no es consciente de por qué lo es. Las tinieblas dicen una verdad a medias sobre el obsesivo interés de Boltanski en la muerte, la yacuidad, la tragedia, la inanidad. Uno debe intentar determinar por qué las tinieblas son tan conspicuas, descaradas, redundantes, pues la misma extravagancia de su caracter de dato nos dirige hacia un lugar invisible y mas silencioso. Debe ademés haber un motivo ulterior para ellas, pues de lo contrario serian una decoracién vacia, desubjetificada, pese a toda su evidente exhibicion de subjetividad. Esto es algo que sus celebrantes no permitirian. Las tinieblas deben de ocultar mis de lo que revelan si es que han de salvarse de si mismas. Si no son represivas tanto como. expresivas, son un simple entumecimiento. Es posible que la clave de las tinieblas de Boltanski haya estado enterrada durante tanto tiempo que parezca defi- nitivamente irrecuperable, pero espero demostrar que se la sigue pudiendo reconocer. Cuil ¢s la naturaleza de la magdalena proustiana en la caja de galletas de Boltanski? eCuil es, pues, la leccién de la oscuridad de Boltanski, para aludir a judia que respalda su arte, La ambigiiedad implica confusion entre opuestos aparentes, y el deseo implicito deEL ARTE DE EAS TINDEBLAS DE CHRISTIAN BotTaNnsxt 39 fundirlos, cumplido por Ja fantasia, También implica una duda perpetua sobre el mundo —un cuestionamiento de éste- y la duda o el cuestionamiento de si mismo. En la duda, el mundo y el yo se duplican irénica y teatralmente, y se fusionan a través de la duda, Es la ambigiiedad intrinseca en el arte de Bol- tanski, encarnado en sus tinieblas, lo que me permite considerar cada una de las figuras/rostros que Boltanski presenta como la del padre invisible, y lo que confiere a sus figuras/rostros una doble funcién, la de victima y victimizador. Su padre en realidad fue una victima y victimiz6 a Boltanski mediante su ocultamiento. La tenebrosa ambigiiedad de Boltanski es el camposanto para su padre. Lo que él quiere es la restitucién de su padce; la madre ya es implicitamente stya, aunque menos profandamente que ¢l padre. El arte de Boltanski es un arte del padre oculto y del ocultamiento del padre. El padre puede representa a la ley, tal como se ha sugerido desde el psicoanilisis, pero el padre judio representa y ensciia la ley seereta de la supervivencia mediante lx astucia, mediante el tratamiento del mundo desde el punto de vista intelectual, sin ser destruido por éste emocional y realistamente. Es en la ambigiiedad del arte ~en la ley oculta del arte~ donde las emociones mas profundas sobreviven ¢ incluso hallan expresién veatral.EL ARTE VISUAL Y LA CRITICA DE ARTE EL PAPEL DEL PSICOANALISIS Tanto s¢ ha escrito de la interpretacién —Ikimese re-conocimiento— psicoanalitica del arte visual, tantas intuiciones psicoanaliticas sobre el artista, la obra de arte y el piiblico del arte se han incorporado al discurso del arte, aunque a menudo como supuestos invohintarios, que parece redundante repasar los diversos modos de comprension psicoanalitica del arte. Tal repaso implicaria una consideracion de la creciente sofisticacién, sensibilidad y autorreflexién del psicoanilisis mismo, pues la sensibilidad y sutileza que aporta al arte dependen en gran medida de su propia matizada respuesta a sus conceptos. Sacar estos conceptos del contexto clinico y aplicarlos a un tema tan complejo y diverso como el arte es una aventura intelectualmente peligrosa. Entre los artistas, con frecuencia se ha sospechado de ella hasta el punto de provocar el escepticismo nihilista, una respuesta sin duda defensiva y autopreservativa, quizd necesaria para la creatividad en las circunstancias, aunque al mismo tiempo una reductio ad absurdum de la resistencia, por no hablar de su antiintelectualismo. El psicoandlisis del arte —de cualquier fendmeno cultural-puede llevarse a cabo de una manera responsable dnicamente con el irénico, autoconsciente y autocuestionante ego que ¢s cl resultado éptimo del autoanalisis. Tal ego auto- analitico, seguro en su autoduda, es necesariamente consciente de la propia historia critica, colmada de conflictos, diversa e incluso pluralista, lo cual es con- siderado cada ver més como su caricter posmoderno, en el que cada teoria es considerada como un significante sin poder comprehensivo de significaci6n, ¥ por tanto como un gambito perpetuamente heuristico, en una situacién sisf- fea con respecto a la verdad psicolégica. Tal ego autocritico es tanto mas necesario para un psicoanalista del arte, pues la nocién de tna jerarquia de las obras de arte, cada una de ellas dotada de un valor fijo la asuncion de criterios que permitan la absolutizacion de uno a expensas del otro— ha sido derogada. Ha= sido reconocida como una falacia epistemolégica y como ideolégicamente motivada. La derogacién de Ja idea de una jerarquia del valor artistico —y cultural en general— se debe sin duda en parte al psicoanilisis mismo, es decir, a su nivelacién del arte, por via de su implicacién de que todo ejemplo de arte es de valor psicolégico mas o menos igual, igualmente itil como demostracién de la profunda verdad psicolégica, Debido a esta situacién cultural, y a su propia historia, el psicoanilisis del arte tiene muchas opciones teéricas y debe aprovecharse de todas ellas. Esta apertura es engafiosa, pues ninguna es completamente satisfactoria ni privilegiada sobre la otra, incondicionalmente segura en su prioridad. Por tanto, en gran parte tal como Baudelaire escribié en «El Salén de 1846», esa critica de arte deberia ser «apasionada, partidista, politicay, aunque utilizando el horizgnte de comprensién mas amplio posible, de modo que la inter- pretacién psicoanalitica del arte pueda considerarse apasionada, partidista y politica, por més que involuntariamente. Con frecuencia incluye la defensa inconsciente de un artista o un tipo de arte, asf como la defensa consciente de una teoria. Tal sucedié con Freud, que preferia el arte renacentista al moderno y que tenia més afinidad por la literatura que por el arte visual, mientras hacia anilisis indudablemente importantes sobre pintura y escultura. Su afinidad ha condicionado el psicoanilisis del arte desde entonces y ha Ievado al tratamiento del arte visual como una forma de literatura. Esto pasa por alto los diferentes efectos posibles en y aparentemente apropiados para cada medio, una preocupacién de la critica de arte desde el Laacoonte de Lessing. La tendencia a reducir las obras de arte visuales a la literatura a asumir autométicamente su legibilidad— se ha visto respaldada por la creencia semistica en que la obra de arte visual es una especie de escritura En cualquier caso, la eleccién de una teoria psicoanalitica sobre la otra es un acto intelectual ~y politico— heroico, pero la devocién por una teoria proba blemente clausura algtin rea de la comprensién del arte. Més atin, sin autoconsciencia irénica el psicoanalista del arte carece de conciencia intelectual y puede llegar a ser simultincamente harto especulativo y harto dogmatico, Puede defender una teoria como la autopista a la comprensién del arte, con lo que inesperadamente reduce el arte a un status muy bajo, muy sencillo. Mas ain, Ginicamente la autoironia puede excluir la ingenuidad que deriva de la farisaica extensién de la teoria a un objeto que por autodefinicién romantica es infinita en sus implicaciones. En su autodefinicién moderna el objeto. artis tico resiste activamente los esfuerzos de comprension: se establece a si mismo como paradéjico. Pero el psicoanilisis no puede seguir considerindose como intelectualmente problemitico. Sus intuiciones tienen validez, aunque no siempre pueden probarse mediante modelos cientificos ingenuamente concebidos. Sin embargo, el temor a su en apariencia abrumador poder reductor ~su poder para reducir el 370 SIGNOS DE PSIQUE EN EL ARTE NODERNO Y FOSMODERNOEL ARTE Visuat y LA cRITICN DB ARTE an objeto de su investigacién a los términos de su teoria de la subjetividad material tan completamente que el objeto no parece mis que un epifendmeno de esa teoria, insustancial c insignificante separada de ella~ sigue vivo en los aman- tes del arte. Uno debe atender a sus objeciones, especialmente cuando se for- mulan de una forma intelectualmente sélida, por més que tal forma pueda en gran medida enmascarar el trastorno narcisista al ver la edifamacién» que de un objeto precioso realiza la reduccién psicoanalitica. De hecho, es bien sabido que pese @ todas las protestas de Freud en sentido contrario ~se ha demostrado que son respuestas irdnicas, estratégicas, a un rechazo anticipado-, su psicoanilisis del arte mina su sublimidad y deconstruye esa sublimidad de una manera que hace parecer imposible su reconstruccién. Podria decirse que los ctiticos de la interpretacion psicoanalitica del arte de que nos ocuparemos tratan de restaurar esta sublimidad, que sin duda parece un huero desafio a la vista de lo que el psicoanilisis nos ha ensefiado que existe en el s6tano, como Freud lo llamé, de Jas estructuras sublimes. Pero a estos criticos les preocupa algo més crucial que la misteriosa sublimidad del arte, aunque relacionado con ella. Como forma de comprensin dialéctica de! papel del psicoanilisis en el arte visual y la critica de arte, quiero examinar la critica de ese papel por parte de los estetas-estéticos que han dedicado gran parte de su existencia y consciencia al arte. Privilegiandolo en la creencia de que la inversiGn en arte es el gasto que ms merece la pena hacer en la vida especialmente porque todos los demas compromisos profundos parecen fallar y frustrar a uno como nunca hace el mejor arte-, han Megado a cuestionar una comprension psicoanalitica de él en la que en un tiempo creyeron. Pero no tanto rechazan el psicoanilisis sin més, como una intrusién involuntariamente malévola en el proceso de la pro- duccién artistica y la contemplaci6n critica del arte, esta ditima la forma mas clegante de asesinato del arte, aparentemente Hevado a cabo para facilitar la diseccién admirativa de su vida. Mas bien han legado a creer que la légica del psicoanilisis mismo Ieva a la trascendencia de su comprensién del arte, y con esa trascendencia a un nuevo sentido de su importancia estética.A través de la teoria psicoanalitica se han abierto camino a una comprensién presuntamente postpsicoanalitica del arte y de la valoracién del arte, a un nuevo esteticismo, informado por el pensamiento psicoanalitico, en realidad necesitado por éste, pero indicando algo sobre el arte para lo que éste es evidentemente ciego. Pre- suntamente, el psicoanilisis no capta la esencia dltima del auténtico arte: su trascendencia de todas las interpretaciones de G1, inseparable de su trascendencia del deseo que manifiesta, y su relacién dialéctica y critica con el sufti- miento y la sociedad humanos. Mas en particular, estos estetas-estéticos no quieren rendir ciegamente culto en cl altar del arte como presuntamente hacian los de antafio, pero ~en el mejor de los casos— si-ven el arte como pect liarmente («zperversamente?») y deliberadamente inanalizable o ininterpretable («oscuro») y como teniendo unas profiandas implicaciones no subjetivas para las372 SIGNOS DE PSIQUE EN EL ARTE MODERNO Y FOSMODERNO que el psicoanilisis es ciego, quizd como un artefacto de su insistente realce del factor psicolégico profundo en el arte, la tendenciosa primacia que concede a Jo profundamente subjetivo, por mucho que pudiera ser conceptualizado. Estos neoestetas consideran como graves defectos la doble ceguera del psicoandlisis con respecto al arte. Ciego a la impenetwabilidad y densidad del ever- dadero» arte ~su determinacién a ser impenetrable y opaco (que el psicoanilisis despacha como «misticismop narcisista)-, el psicoanilisis destruye su especifici- dad como arte, con lo que en realidad lo ubica en una zona de la subjetividad en la que carece de peso propio, de identidad.Y, ciego al caracter dialéctico del arte, el psicoandlisis mina su poder social objetivo. Ver el papel del psicoandlisis en el arte en el arte visual en iiltimo término~ a través de los ojos de la critica favorable es comprender ese papel de una manera més clara -o, como poco, menos autocomplaciente— y narcisista de lo que pueden hacer los psicoanalistas. Uno’ tiende a parecer mis realista a los ojos de su critico que a los de uno mismo, © al menos uno puede entender mejor su poder y efecto anali- zando la respuesta a uno de su critico que mirando en su propio espejo, especialmente cuando cl critico tiene hacia uno un afecto ambivalente. I En general, todo avance en la conceptualizacién psicoanalitica ha levado a una nueva aplicacion al arte, si es que «aplicaciény es la palabra correcta. Como Sarah Kofman escribe en The Childhood of Art,An Interpretation of Freud’s Aesthe- tics (La infancia del arte. Una interpretacion de la estética de Freud), Freud no tanto raplica al arte, desde fuera, un método perteneciente a una esfera supues- tamente ajena», como muestra que, por dentro, el arte no es «sino una repeti- cién diferente de lo mismo. Para Freud, las obras de arte son como todas las demas producciones psiquicas en la medida en que son compromisos y constituyen “acertijos” que se han de resolvers!, Aplicar el psicoanilisis al arte, pues, equivale a desmistificarlo y desenmascararlo, a desteologizarlo y desmetafisica~ lizarlo, como dice Kofman. A esto se lo podria lamar su psicosecularizacion. Para Freud, la obra de arte es una especie de suefio -por més que social-, y el poeta y, pari passu, el artista, un sofiador. El arte no puede sostener su sublimidad ante la mirada psicoanalitica que lo convierte en un sintoma. Sus raices se hallan en fenémenos psiquicos corrientes, y él raya, aunque en Gltimo término evita, en psicopatologia, neurosis. 3Se atreve uno a decir incluso psicosis? Freud la describié como el «resultado de una... perturbacién en la relacién entre el ego y su entorno (el mundo externo», y sefialé que en algunos casos de psicosis «el ego se procura inde- pendientemente un nuevo mundo interior y exterior», mientras que en otros casos «pierde todo interés hacia el mundo exterior [real]s®. Ambos aspectos deFu ARTE VISUAL Y LA CRITICA DE ARTE 373 Ia psicosis parecen darse simultineamente en toda obra de arte importante, pues una cierta pérdida de interés en el mundo real permite al artista inde- pendiente ~ese niflo neoimperial crear un fascinante nuevo mundo. En el arte, la realidad se pierde, anicamente para ser recuperada —eremodelada», para emplear el término de Freud, que es por lo que genera la ilusién de la omnipotencia, especialmente para el artista’. De hecho, la tendencia del arte a la psicosis es una razn bisica de su fascinacién y capacidad de seduccién. Nos tienta con una libertad prohibida en relacién con la realidad en el mismo acto de parecer mediarla. Pero no me interesa ofrecer otra interpretacién psicoanalitica mas del arte, tuna interpretacin narcisista que lo convierta en algo distinto de una gratifica- Gon sustitutoria o del dominio del ego a través de la forma, Mas bien quiero sugerir la gran flexibilidad de la interpretacién psicoanalitica, especialmente en sicuaciones de evidencia insegura, como el arte, que, como se ha dicho, no puede tumbarse en el divin. Aunque parece poner al arte bajo una luz subjetiva, el psicoandlisis puede ser un modo elegante de perderlo de vista, en cuanto arte. Esta es, por supuesto, una raz6n para la desafeccion neoesteticista hacia él. ‘Mis aiin, tal como se ha practicado, el psicoanilisis del arte ha tendido a verlo como una ejemplificacién de la teoria, como si cuanto més puede convertir el objeto de su indagacién en una ejemplificacion de su teorfa, més prueba la universalidad de esa teoria 0, al menos, la generaliza. Para Freud, el Edipo de S6fo- cles y ¢l Hamlet de Shakespeare son anticipaciones intuitivas y desmafadas de la teorfa psicoanalitica, no personajes inventados que existen en su propio espa cio artistico. En otras palabras, el psicoanilisis subvierte la tan cacareada «unici- dady del arte. De hecho, un efecto peculiar de la teoria psicoanalitica es que, toque lo que toque, llega a parecer «poco denso» sin su suplemento de subjetividad. De modo que el psicoanilisis del arte privilegia y eleva al psicoanilisis mientras delimita agudamente y disminuye al arte. Desde su inicio, hubo una tensién entre el psicoanilisis, determinado a probarse a si mismo como ciencia, y el arte, que, como dijo Freud, anticipaba espontineamente sus intuiciones sin trabajo clinico’, Esta tensi6n atin no se ha resuelto y quizd no se resuelva nunca. Como he dicho, los neoestetas-estéticos no son aquellos antiguos de los que Freud se burlé y a los que descalificé® el esteta de Freud es en realidad un hombre de paja inventado con propésitos polémicos-, sino intérpretes admira- tivos del arte que sintonizan tanto con el psicoanilisis como con el arte. Su esteticismo deriva de un sentido de la reciprocidad —el ajuste~ entre la sensibilidad —Ia sintonizacién psicoanalitica y la necesaria para la evaluacién del arte. Para una clase de neoesteta-estético, la idea psicoanalitica de que la obra de arte es una especie de suefio y tiene por tanto un significado latente enraizado en un anhelo en filtimo término irreprimible, eternamente recurrente, primitivo, implica la irreductible densidad del deseo en él. Por su naturaleza, esta densi-PSIQUE EW EL ARTE MODERNO Y FosmoDERNO 374 Senos dad del deseo esta mis alli de toda interpretaci6n, siendo un fundamento y esencia Ultima de Ja existencia. Para otra clase de neoesteta-estético, la idea psicoanalitica de que la obra de arte esta tan distorsionada como un sueiio —de que, como un suefio, ¢s en parte producto de una actividad de proceso primario- y de que su contenido manifiesto es por tanto piiblicamente enigmitico y provocativo, sugiere que funciona como una forma de escindalo y transpre- sién pablicos (que es lo que explicitamente querian ser los surrealistas) y, como tal, evocadora y critica de la ideologia social. Es decir, en palabras de Rosemary Jackson, de las imaginarias maneras en que los hombres experimentan el mundo real, de aquellas maneras en que la relacion de los hombres con el mundo es vivida a través de diversos sistemas de significado como la religién, la familia, la ley, los cédigos morales, la educacién, la culturav®. El arte se con vierte en unymedio de hacer perturbadoramente conscientes estas ideologias «profundamente inconscientes», en el proceso que implica que no son incondicionalmente constitutivas del sujeto humano. El camino a la critica de éstas y, aunque indirectamente, al cambio social est abierto. El esteticismo postpsico- analitico aunque psicoanalfticamente fundamentado da a la comprension snb- jetiva del arte una nueva dimensién hipersubjetiva por una parte y una nueva dimensién objetiva por otra. Esta reconceptualizacion neoesteticista de la sub- |jetividad psicoanalitica es de especial importancia para el arte visual. Desde ambas posiciones neoesteticistas, la interpretacién psicoanalitica del arte parece inadecuada y lejos de ser completamente constitutiva de su objeto, para emplear la distincién de Joseph Margolis entre dos clases de interpretacion’. Pero la interpretacion psicoanalitica ¢s mis adecuada y constitutiva de la obra de arte literaria que de Ja visual, pues no puede adaptarse -o al menos no lo ha hecho, tal como ha sido practicada~ al poder de Ja visualidad en las mejores obras de arte visual, Este poder es intraducible a términos literarios, al menos no directamente, Es inseparable del especial caricter erdtico de la vista, privilegiada por Freud, tras el tacto, como el principal vehiculo de la excitacién libidinosa®. La interpretaci6n psicoanalitica puede constituir un arte literario mediante un acto interpretativo, pero no puede hacer lo mismo con el arte visual debido a su poder casi incontrolable de excitacién sensible/erética. Creo que ésta es la causa de que haya habido mis estudios psicoiconogréficos que psicoestilisticos del arte visual, pues la forma estilistica codifica ~es decir, simultineamente domina y realza, somete a un control més © menos sistematico y hace mas 0 menos escrupuloso y agudo, es decir, amenazadoramente incontrolable- el poder sensible/erético de excitacién del arte, sumamente evidente en el mejor arte visual. En mi opinién, los estudios iconogrificos tienden a expresar 0 negar el poder sensible/erético del arte visual, que es lo que en iiltimo término mueve al espectador, le da poder sobre éste. Subvierte o rompe el marco de las convenciones y normas de significado de la obra a legibilidad narrativa que interesa a la iconografia~ implicando su significacién secundaria. Tal como se ha practicado, la interpretacién psicoa~EL ARTE VISUAL Y tA CRITICA DE ARTE 375 nalitica del arte visual no se ha ocupado satisfactoriamente de su espontanea lla mada a la senswalidad de la vida, superando instantineamente todas las barreras represivas. Inesperadamente, esta transgresividad sensible/erética, que evoca la corporalidad, es una fuente principal del perturbador y critico poder social de la obra de arte visual. Esta profunda llamada sensible/erotica precede y sobrevive a Ja mis superficial influencia psiquica de las-estructuras de significado narrativo € ideologico de la obra de arte. a Dos literatos, Leo Bersani y Richard Poirier, ejemplifican la posicién «densidad del arte». 7: W. Adorno, una figura capital de la Fscnela Critica de Frankfart y uno de los principales tedricos y estéticos musicales ~su Teorda esiética es en mi opinién el libro sobre estética y arte mis importante escrito en el siglo xx-, ejemplifica la posicién dialéctica. Son quizd los mejores portavoces de las dos caras del neoesteticismo sutilmente defensivo que yo creo que provee un enfoque tinico para la comprensién del papel del psicoanilisis en el arte visual y la critica de arte. Bersani encuentra el modelo de artista denso en Mallarmé. (Por mi parte, pienso que la densidad se constata de modo sumamente inequivoco en el arte visual abstracto, especialmente en el de Malevich, Kandinsky y Mondrian, y hasta cierto punto en el de Pollock, Rothko y Ryman.) La subversién y demostracin de la inmediatez como un error ontolégico» por parte de Mallarmé resulta en «el conmovedor sentido de un pensamiento que continua mente propone suplementos a los objetos abolidos por su atencién». En particu lar, ejemplifica la nocién de Poitier de «una especie de escritura cuyas claridades acartean precipitaciones de la densidad». Poirier, como dice Bersani, «distingue entre densidad y la més familiar y comoda nocién de dificultad>, lo cual, en pala bras de Poirier, «da al critico una oportunidad... de tratar la literatura como si fuera una comunicacién de conocimientoy més que, como dice Bersani, «una enigmitica exhibicién de sem®. El arte visual, diria yo especialmente el arte visual abstracto, que aspira a liberar a la vista del significado, aunque con un éxito no inequivoco- es menos aiin una comunicacién de conocimiento que la literatura, y mis una enigmitica exhibicion de ser, pues de sus significados se puede prescindir més ficilmente. Lo que es imprescindible ¢ indispensable es su carga sensible/erética, una componente que en el caso de Ja literatura parece disol- verse, como un fuego fatuo, en el curso del anilisis de su estructura de significado narrativa/ideologica, En el arte visual esta carga tiende a e: dientemente de tal significado, lo cual lo hace parecer primario, Desde este punto de vista, hasta ahora la interpretacién psicoanalitica del arte se ha ocupado de su dificultad, no de su densidad, y no es facil encontrar tuna apropiada respuesta «critica» a su densidad, que parece mas alli de la «cri- ir indepen-376 SIGNOS DE PSIQUE EN EL ARTE MODEANO ¥ PosMoDERNO tica». El psicoandlisis descree de lo que Bersani lama la «aparente impenetrabilidad» © «cierta ilegibilidady de la poesia de Mallarmé, «que tiene que ver menos con un sentido oculto y profindo que con una disolucién del sentido en una voz que continuamente se niega a adherirse a sus frases»", Para el psicoanilisis, tales impenetrabilidad e ilegibilidad son una nueva mistificaci6n ~ineluso una esencializacién y una sublimizacién teolégicas— del arte. En cualquier caso, parece mis ficil defender la impenctrabilidad e ilegibilidad del arte visual que del literario, el cual nunca parece dejar atrés —resistir— una lectura penetrante. La impenetrabilidad y la ilegibilidad son inseparables del poder sen~ sible/erético de la visualidad, que, como he dicho, persiste después de que a lo visto se le haya dado una estructura narrativa/ideolégica, se le haya asignado una significacion simbélica, se le haya dado un cardcter de mensaje o una fun- cién comunicativa. Este poder es la fuente de nuestro sentido del arte auténti- camente visual como impenetrablemente denso y en iiltimo término ilegible, como una enigmitica exhibicién de ser. sPero es esta enigmatica exhibicién del ser tan inmune a la interpretacin psicoanalitica como cree Bersani? En absoluto: lleva directamente de vuelta al psicoanilisis, a lo radicalmente subjetivo. Es la dificultad més sublime de la obra, por asi decir, pero Bersani tiene sin duda razén al considerarla como una densidad ininterpretable més que como una dificultad interpretable, es decir, coma intrinsecamente oscura, para mencionar la cualidad que en un tiempo conservé la integridad del arte, resistiéndose y rescatindolo de la interpretacién reduc- tora. Sin embargo, esta oscura densidad es una cualidad de lo erético y emana directamente del cuerpo sensible del objeto artistico. Este cuerpo, totalmente permeado —aunque sea uno solo por la densidad del deseo, es receptivo, por ast decir, a la sensibilidad psicoanalitica, aunque no completamente penetrable por la interpretacién psicoanalitica. Una cita del dramaturgo y novelista Max Frisch resume la cuesti6n sucin- tamente, a pesar de que Frisch y yo no estariamos de acuerdo —después de si estarlo con respecto a la danza~ sobre qué arte tiene mas resonancia, mas profundidad, sensible/erética. No hay arte sin Eros. En su mas amplio sentido, hay erotismo en el mismo afin por vivir y en el afin por demostrar la existencia de uno. Actuar y danzar ~es decir, la representacion por medio del cuerpo- son seguramente las maneras mas directas de dar forma a este afin, visto con la mayor claridad y en su forma menos traducida en el erotismo natural, que de modo parecido se expresa a tra vés del cuerpo y a través de la voz. Otros artistas, que obedecen al mismo afin por demostrar st: existencia, lo hacen mas indirectamente; lo hacen sobre papel, ienzo 0 piedra; estan obligados a traducirlo de un modo que, aunque no impide, si hace mis dificil la mezcla de un afin artistico con uno natural; lo transfieren facra de su propio ser fisico; Jo subliman, pues, aparte del afin erdtico por demostrar su existencia, Jes domina otro afin, el intelectual, el afin de saber'',Este erotismo abre sin duda el arte a una gran cantidad de interpretaciones psicoanaliticas, pero lo que trato de probar es que ninguna es absolutamente crefble: s6lo la sintonizacién con el arte en el espiritu més que en la letra del psicoanilisis es convincente. La cuestién es: no hay escapatoria a la sintoniza~ cién psicoanalitica con el arte, pero el arte esquiva cualquier interpretacién psicoanalitica definitiva, El psicoanilisis se ha hecho inevitable e inesquivable, como el tiempo atmosférico: se ha convertido en un clima permanente de opi- nin. Pero el tiempo cambia, el clima varia. Esto no significa que las interpretaciones psicoanaliticas no puedan ser mAs ebisexuales -simultineamente receptivas y penetrantes~ de lo que lo han sido, particularmente en el drea del arte visual, donde, como he sugerido, se han sometido a la preferencia de Freud por el arte literario ~evidentemente comunicativo-, el cual yo creo que tiene menos cuerpo sensible/erético que el arte visual, De hecho, Freud menciona poco el cuerpo herciileo del Moisés de Miguel Angel o la figura serpentina, el mayor logro del artista y a la vez la fuente més inmediata y duradera del impacto ¢ interés de su obra, que nos leva a invertir profundamente en ella. El significado de la relacién de Moisés con las tablas de la ley es secundario, pese a toda su significacion, con respecto a la tensidn de su cuerpo, del mismo modo que la historia biblica en el techo de la Capilla Sixtina es secundaria con respecto a los cuerpos expuestos en ella. Son éstos los que tienen poder de arrastre una vez la historia ha dejado de ser convincente, poder de arrastre incluso para el no creyente. Bersani debe de ser consciente de que la impenetrable densidad que exige y celebra es la densidad del deseo. Asi como desea que se borren los limites del significado en uma obra de arte ~ambiguos hasta el punto de no retorno al significado «objetivo», es decir, a lo significado-, él borra, como dice Jackson, los limites conceptuales del deseo, con lo cual lo hace mas denso y menos especi- fico de lo que puede ser, y le niega cualquier objeto y estabilidad. El deseo, escribe, apunta a «un Area de la proyeccién humana que va més alli de los limites de un yo centrado, socialmente definido, limitado en el tiempo, y por tanto va mis alld de los recursos reconocides del lenguaje y los confines de la forma literaria [artistica en general», Esta formulacion pertenece al «psicoanilisis especulativo», tal como Bersani describe su actividad en The Freudian Body (El cuerpo freudiano). Especulativa o no, la impenetrable, ilegible y descentradora densidad del arte en Bersani puede levar mis alla del lenguaje y de la yoidad convencional, pero dificilmente mis alli del psicoanilisis. Iv ‘T.W. Adorno, en una comparacién tinica y brillante entre Kant y Freud a propésito del arte, sefiala que «Kant fue el primero que tuvo una intuicién de378 SiGWos DE Psique EN £1 ARTE MODERNO Y POSMODERNO lo que nunca se habia de olvidar desde entonces, a saber: que la conducta este tica esta libre del desco inmediato»'>. Sin duda, hay deseo diferido —infinita mente diferide-, que es lo que podria entenderse que es la sublimacién. Aun_ que sostener que el concepto kantiano del desinterés estético tiene su valider en Ia idea «de que la dignidad de las obras de arte depende de la magnitud del interés al que fueron arrancadas», su estética al final «presenta la paradoja de im hedonismo castrado, de una teoria del placer sin placer», Es decir, que la grati ficacion estética es demasiado sustitutiva o artificial, o mas bien una gratifica~ cidn sustitutiva que ha dejado de ser convincente, que ha dejado de afectar seriamente a la psique y al cuerpo del espectador. Para Adorno, «cl interés material-corporal, esto ¢s, las necesidades reprimidas e insatisfechas», estén en el niicleo de «das negaciones estéticas, las obras de arte», lo cual hace de éstas «algo mis que"modelos [o cédigos estilisticos y comunicativos] vacios». Ahora Freud parece devolver al arte el interés material-corporal, pero tam- bién wha desplazado el interés mas alli de la particularidad», pues su concep- cién de la insatisfaccién, la infelicidad y el displacer —el deseo frustrado, una componente del anhelo de sentir intensamente tanto como de poseer erética- mente (si éstos pueden diferenciarse en teorfa y prictica)~ que informa a la obra de arte, que es su sustancia latente pero que la supera siendo manifiesta- mente (superficialmente) satisfactoria, placentera, es incluso mas incondicionalmente subjetiva que la de Kant. Lo que Kant y, especialmente, Freud igno- ran, segtin Adorno, es que la «negatividad» intrinseca a la obra de arte es esencialmente de caracter social. La obra de arte es una gratificacién sustitutoria de la objetividad social ms que de la subjetividad emocional: «Objetiva- mente, el interés por constituir una totalidad estética implicaba un interés en el adecuado ordenamiento del todo social». Asi, «al situar las obras de arte puramente en un ambito de inmanencia psiquica, la teoria de Freud pierde de vista su relacion antitética con lo no subjetivo, al que de este modo no alcan- van a tocar, por asi decir, los aguijones que le lanzan las obras de arte». Esto se aplica incluso a las obras de arte idealizantes, pues su promesse du bonheur, como Adorno la ama utilizando la frase del poema de Baudelaire sobre Citérea, llama ka atencién sobre la evidente ausencia de felicidad en el mundo y como tal tiene una funci6n critica. De hecho, lo que tanto Freud como Kant pasan por alto es el carécter espinoso de la existencia de la obra de arte en el mundo, que sobrevive al intento de hacer de ella un eunuco —de neutralizarla y domes- ticarla~ que implica su conceptualizacién como un triunfo impagable de la civilizaciOn, que se ha de conservar para la eternidad en esos templos de la cultura amados museos y como una mercancia muy cara, lo cual convierte lite- ralmente el templo de la cultura en una camara del tesoro. Como sabemos, hoy en dia un musco es un bance salvo por el nombre. El psicoanilisis ignora por entero, y por tanto en realidad descalifica, la fin cién critica del arte vinculada a su negatividad intrinseca, a su articulacion esté-EL ARTE VISUAL Y La CRITIC DE ARTE 379 tica de la negatividad que es constitutiva de la sociedad. Para Adorno, el arte oftece resistencia al statu quo de la infelicidad por cualesquiera medios que parezean artisticamente convincentes y poderosos en un momento histérico particular, El arte es como un plenipotenc pra autointerés, Esto es lo que el arte critica, Denuncia como mentirosa la nocién de que la produccién por la produccién es necesaria y opta por un modo de praxis mis alli del trabajo. La promesse du bonheur del arte tiene, pues, un signi~ ficado atin mis acentuadamente critico: no s6lo expresa la idea de que la praxis actual niega la felicidad, sino que también connota que la felicidad es algo mas alla de a praxis. El poder de la negatividad en la obra de arte mide el abismo rio de un tipo de praxis que es mejor que la por el brutal [barbaro] is prevaleciente en la sociedad, domninada como ¢: entre ka praxis y la felicidad. Para Adorno, incluso la tradicional actitud contemplativa hacia el arte tiene mayor validez que la concepcién freudiana de una felicidad sustitutoria ~tem- poral y tibia~, por cuanto esta actitud «subraya la importante postura de apar- tamiento de la praxis inmediata y de rechazo a participar en el juego mundano por parte del artes. Adorno se opone abiertamente a da interpretacién psicologista del arte» en cuanto «de la misma clase que la visién dialéctica de que el arte es una fuerza coneiliadora capaz de allanar las diferencias 0 de que es ¢l suefio de una vida mejor sin pensar en el hecho de que tales sueftos deberfan recordar la negatividad de la que por fuerza fueron extraidos». Pero la negatividad es social si no personalmente psicologista. Lo que en realidad sostiene Adorno es que, al real- zar el atractivo que el arte tiene para el individuo, Freud pasa por alto su contenido socialmente realista, Pero ése es un contenido psicosocial, como Adorno reconocié en otras obras, tales como La personalidad autoritaria. Es decir, cl argu- mento de Adorno deriva y utiliza un marco psicoanalitico, pero psicoanalitico social: le interesa la infelicidad normal —que Freud, pesimista, toma por un dato en el proceso que revela su origen social. Para Freud, la infelicidad normal es, por asi decir, una necesidad intrafisica estructural, el tono afective (gel olor de la represién ebuena»?) y la actitud general que indica dominio (siempre tentativo) de conflictos internos. La razon se construye sobre y es una forma de infélicidad normal. Pero segin ‘Adorno la obra de arte repudia a la razén, es decir, al mundo y sus «razones» sus autorracionalizaciones~ y como tal se niega a aceptar Ia infelicidad normal, La auténtica obra de arte «no compromete» en el sentido mas profundo; se niega a los compromisos, internos y externos, que son necesarios para la adaptacion al mundo. Es honda e insistentemente inadaptada, Reducirla a un juguete pseudoplacentero, como en realidad hace Freud segin Adorno, es falsificarla profundamente, pues cen un mundo falso toda hedoné es falsax. Como380 StGNos pe Psia EN EL ARTE MODERNO ¥ PoOSMODERNO sostienen algunos pensadores psicoanaliticos, el arte es perverso, pero su perversidad tanto en apariencia como en sustancia~ es una auténtica rebelién social, una necesidad social en un mundo falso. E] arte es tanto mas «necesario» socialmente porque articula esa falsedad —la perversidad del mundo- en su propia perversa negatividad. A Adorno le interesan las causas sociales de la infelicidad psicolégica normal. Considera el arte como una especie de critica que desvela estas causas mediante la negacién de la infelicidad normal. Esto es implicitamente psicoanalitico: ama la atencién sobre la relacién del arte con el entorno social con el que interacttia, al que representa dialécticamente y con el que iréni- camente se identifica. Mas importante, desmistifica la infelicidad normal —considerarla como intrafisica cn origen es para él una especie de mistifica~ cién-, aunque reconociendo que permea la psique individual. El arte es una articulacién éxtraordinariamente sensible del profundo sufrimiento implicito en la lamada infelicidad normal necesaria para Ja civilizacién. De hecho, como Adorno sostiene en otra parte, el arte esta en profiunda sintonia ~al servicio— con el sujeto, pues «ahora es casi tinicamente en el arte donde el sufrimiento puede encontrar todavia su propia voz, el consuelo, sin resultar inmediatamente traicionado por él'*, Adorno en realidad resubjetiviza el arte reobjetivizado —traicionado— por las interpretaciones, incluidas las interpretaciones psicoanaliticas. Internamente, el arte trata de la victimizacién, su base es el trauma realmente social, que también configura —«distorsiona»— su caricter sensible/erético. Es subjetivo en contenido, y aunque, como el arte moderno, puede ser «una gran comedia sobre el individuo trigico, que com- bina lo sublime y el juego»'’ —Adorno estaba pensando en la obra de Samuel Beckett-, es invariablemente, aunque no siempre inmediatamente de modo evidente, una respuesta critica al dolor histérico, que excluye la reconcilia- cién con la sociedad. El sentido que Adorno tiene del arte como una articulacién de la desdicha social lo ubica interpersonalmente, con Jo interpersonal ampliamente concebido como el horizonte mds ancho posible, el de la realidad institucional for- mativa de la ideologia, la sociedad administrada, como Adorno la llama, el Sis- tema que configura la sustancia personal. Esta no es una idea antipsicoanalitica, aunque tampoco freudiana. Cuando Alfred Lorenzer observa que las «formas basicas de la subjetividad» estan socialmente construidas —que el contenido del deseo lo determinan interacciones «socialmente especificas»—, implica que la psicologia social interpersonalista puede describir adecuadamente la infelicidad normal, es decir, el sufrimiento socialmente realista. Adorno ha hecho una observacion sumamente pertinente para el arte visual. Comentando El superviviente de Varsovia, de Schénberg, sefiala que «al convertir el sufrimiento en imagenes, éstas, a pesar de toda su dura implaca- bilidad, ofenden nuestra vergiienza ante las victimas. Pues éstas son emplea~ =BL ARTE VISUAL Y LA ERITICA DF ARTE 381 das para crear algo, obras de arte, que son lanzadas para el consumo de un mundo que las destruyé»'”, Aparte de esta inevitabilidad filistea, de la que no hay escapatoria, especialmente en una sociedad de consumidores que reduce incluso los productos culturales a bienes de consumo falsamente placentetos que ficilmente convierten su negatividad en afirmacién-, Adorno da por supuesto el carécter imagistico de todo el arte. Incluso la mésica es implicitamente imagistica, Sea cual sea la complejidad de este concepto de la imagen, esto suigiere que cl arte genuino se aparta de lo verbal hacia lo prever- bal, incluso lo decididamente no verbal, hacia el inexorable silencio. Esto se corresponde con su primitive erotismo sensible: la genuina sensualidad no necesita de palabras, en contraste con el glamour sensual manufacturado de la imagineria popular. La relevancia psicoanalitica de esto es evidente. Se ha sostenido que las interacciones ¢ identificaciones més tempranas son visuales; por tanto, necesariamente adoptan una forma imagistica. Freud escribi6 que «una presentacién que no se pone en palabras... permanece entonces en un estado de represién en el sistema Inc.s'*. Si esto es cierto, puede sostenerse que el arte visual, que nunca pone nada en palabras, que presenta la experiencia en imagenes mas que en simbolos verbales —imigenes que son ambiguas porque implican lo no simbo- lizado y por tanto dificilmente pueden considerarse como codificadoras de la experiencia por mucho que puedan evocar simbolizaciones-, se ocupa de inte: reses material-corporales mis reprimidos, como Adorno los llama, que el arte literario. Es en realidad una especie de articulacién sensomotora de estos intereses sensible/erdticos reprimidos. fiste es el nivel de la infelicidad normal, socialmente inducida. El arte visual parece exigir mis sintonizacién sensomotora que el arte lite rario. Es més dificil lograr tal sintonizacién que la consciencia intelectual, eru- dita, de estructuras comunicativas de significado y narracioncs, excepto, quizd, la narracién social omnicomprensiva —necesaria para comprender la plena intricacién de la comunicacién artistica~ que también require una especial sintonizacién, pues, como ¢l reconocimiento de su erotismo sensorial, es profundamente reprimida, Por eso es por lo que el arte visual, en el mejor de los casos, se ha concebido habitualmente como mis misterioso ~, es decir, «la religion en el sentido subjetivo, como una visiGn386 SiGNOS DE PSIQUE EN EL ARTS MODERNO ¥ POSMODERNO de la vida, una actitud hacia la vida y un estilo de vida devotos»* ~0, como yo diria, la religién como un modo de reconocimiento de que la cordura esta incompleta sin un sentido de la sacralidad de la vida-, observa con desagrado que da religién es en su mayor parte tratada ‘inicamente como un fenémeno patolégico © marginal» por el psicoandlisis asi como por la psiquiatria académica’. De modo similar, el critico literario George Steiner, aunque respetando el espiritu de «la exégesis talmtidica de la que tanto de... la hermenéutica de Freud derivaba»> —el sentido que tenfa Freud de que «siempre habia mas capas que excavar, mas varas que hundir en los miiltiples estratos del subconsciente», de que «los filamentos de la congruencia asociativa, de las oclusiones, de las sugerencias encubiertas 0 declaradas, son ilimitados’, cree que, debido a esta inagotabilidad de la interpretaci6n, «el proceso de decodificacién y lectura psicoanaliticas en profundidad puede no tener un final intrinseco 0 verificabley”. Mis atin, eal pelar las capas de la piel de cebolla, las acreciones inauténticas que ahogan el nticleo de la necesidad expresiva vital, el psicoanilisis mina facilmente el status de la palabray®, Esto es epistemolégicamente paraddjico, pues, como dice Steiner, el psicoanilisis es, in toto, un arte del lenguaje, una praxis del lenguaje. No puede haber ni pacientes mudos ni analistas sordos. El psicoanilisis es tan inmediato a la palabra y la sintaxis como la mineria a la tierra. El levantamiento freudiano del plano de a psique individual y de la civilizaci6n, la interpretacién freudiana y la terapia resultante dependen por entero del postulado y el legado hebraico- helénico del discurso y del texto. La consciencia humana queda «inscritay y hecha inteligible por el desciframiento semintico’. De manera que, traicionando a la palabra, el psicoanilisis se traiciona a si mismo. Segin Steiner, esta paradoja se sigue de da soberana indiferencia de Freud hacia la naturaleza problematica del mismo lenguaje». El psicoanélisis, que toma el lenguaje como un dato, como si fuera un lecho de roca y no arenas move- dizas, no s6lo pasa por alto las implicaciones «del tema subyacente de la caren- cia de fin seméntico»'® para la interpretacién y la terapia, sino que involuntariamente muestra que nunca puede servir a ela activacién de una comprension responsable, de una aprehensién activa» del arte, la epuesta en acto» de la obra aque le dé vida inteligible>'!. En lugar de eso, la aplicacién del psicoanilisis al arte ~especialmente al arte de vanguardia, que problematiza su propio lenguaje convirtiéndolo en una pregunta sin respuesta no resulta mas que en més «coti- leo de altura» sobre él. La interpretacién psicoanalitica nunca puede revelar la inmediatez estética; de hecho, parece excluitla y evitar/vaciarla, La inmediatez estética ya no es indicio de la seductora plenitud simbdlica de la obra de arte, que compensa de Ia ausente plenitud de vida, sino que oscurece la realidad psicosocial tanto delr Ei USO ¥ EL ARUSO DEE PSICOAWALISIS APLICADO: 387 arte como de la vida. Para Steiner, la aprehensi6n de la inmediatez estética es el fin primario de la experiencia del arte. Puesto que la interpretacion psicoanalitica no puede ayudarnos a darnos cuenta de ella, el psicoanilisis sin duda como el marxismo- pertenece a la politica del entorno secundario del arte. Estoy jugando con la idea de Steiner de una sociedad de estetas en la que la «politica de lo primarion domina y les estimula a «volver a aprender lo que esti comprendido en una experiencia plena del sentido creado, del enigma de la creaci6n tal como se hace sensible en el poema, en el cuadro, en la frase musi- cals'2, Las convenciones lingiiisticas, culturales y de ejecucién del arte «implican el misterio de la condicién humanay', Pero su interpretacién psicoanali- , en razon de su cardcter exegético mis que filolégico (para emplear la distincidn de Steiner), impide nis que facilita -y puede incluso, por su misma naturaleza, renunciar a~ la comprensién del modo en que estas convenciones hacen estéticamente inmediato el misterio humano. Sea cual sea la opinién que se tenga de la critica de Steiner ~y yo creo que se equivoca completamente con respecto al sentido del lenguaje en Freud y comprende mal el frustrado reconocimiento de la inagotabilidad por parte de Freud, apunta a lo que es quiza el tema mis crucial del psicoanilisis aplicado: la cuestién de su validez epistemoldgica. Los seis cdnones metodolgicos de Edelson del psicoanilisis aplicado" se refieren a este tema, pero —con excep- cidn del sexto, que aconseja a los aspirantes a psicoanalista aplicado «evitar la grandiosidad», es decir, no emplear el psicoanilisis prescriptivamente en situaciones cargadas de valores, por ejemplo no hacer supuestos sobre «émo deberia ser un adulto maduro»'* ©, como yo afiadiria, como deberia ser el arte bueno— estos cinones pretenden convertir «el psicoanilisis aplicado [en] una fuente de presién constante sobre el psicoanilisis en cuanto ciencia para que haga explicitas sus afirmaciones causales y se dedique al asentamiento mediante pruebas empiricas de la credibilidad cientifica de estas afirmaciones»"®, Es decir, los cinones de Edelson no son simplemente aleccionadores; implican el empleo del psicoanilisis aplicado para elevar las afirmaciones del psicoanilisis a la cientificidad de la que con frecuencia se le ha encontrado carente. Pero esto no resuelve los problemas del practicante no psicoanalitico del psicoanilisis aplicado, al que, aunque no describe mal el conocimiento psicoa~ nalitico (la constriccién niimero uno de Edelson), preocupa la validez episte molégica de la aplicacién del psicoanilisis alos datos primarios (culturales) de su campo, especialmente la peculiar manera en que parece cambiarlos e incluso falsificarlos. A tal practicante no le preocupan simplemente la mala aplicacion del psicoandlisis, como a Edelson, sino los malentendidos a que puede dar lugar en relacién con los datos a los que se aplica, malentendidos no finicamente en el detalle de la interpretacién, sino en cl sentido de su significatividad general. Steiner observa que todo arte «supone un paso... del significado a la signi- ficatividade!’. (Yo extenderia esto a todos los fendmenos culturales y a lo que tie388 SIGNOS DE PsiqUE EN EL MATE MODERNO Y POSMODERNO los contiene, ese espacio de mutualidad y consistencia que Hamamos civiliza- cién y que inevitablemente se encuentra en peligro y es tentativo, siempre al borde del colapso e intrinsecamente de vida corta, es decir, decadente y en constante necesidad de que la regeneracion vanguardista sostenga su significatividad.) El tema al que se enfrentan los no psicoanalistas que practican el psi coanilisis aplicado en cuanto distintos de los psicoanalistas que To hacen es que la interpretacién psicoanalitica de los fenomenos culturales y la civilizacion patece invertir este paso, devolvernos de la significatividad ganada con gran esfuerzo al mero significado, es decir, que desustancia y devaltia lo que interpreta mis que profundiza nuestro sentido de su significatividad y significado incrinsecos. Por tanto, quienes estan ansiosos por importar la comprensi6n psicoanalitica a su disciplina en la creencia de que puede de hecho funcionar filolgicamenge y con ello renovar el sentido de la inmediatez estética de los fenémenos culturales, reforzar el sentido de su significatividad y asi renovar su poder de «sustanciacion», para emplear el término de Steiner, se encuentran con que la comprensién psicoanalitica no pocas veces parece hacer precisamente lo contrario: marchitarlas en su mismo brote. De modo que a los no psicoanalistas que practican el psicoanilisis aplicado les asaltan una inseguri dad y una ambivalencia peculiares en relacién con su empleo, se hacen auto- contradictorios en su aplicacién. Esta autocontradictoriedad no es simplemente su particular problema objetivo y subjetivo; nos dice algo sobre Ja misma problemética del psicoanilisis aplicado. La pregunta es: gqué tiene que ensefiarnos tal autocontradictoriedad acerca del psicoanilisis aplicado, qué nos dice esa angustiosa pero peculiarmente rigurosa autocontradictoriedad acerca de los problemas dialécticos (para emplear esa palabra de la que tanto se ha abusado peto inevitable) del psicoandlisis aplicado? Y, mis insidiosamente, la pregunta afecta a la actitud inconsciente hacia la cultura y la civilizacién latente en el psicoandlisis, al menos en su version freudiana. Es una actitud que ha sido rara vez conscientemente cuestionada —sacada del armario freudiano— por los psicoanalistas, pero que infecta al psicoanilisis aplicado. De hecho, es Ja teprimida premisa psiquica del psicoaniliss, su elemento desconocido, Kung cuestiona esta actitud desde la perspectiva de la reli gidn y Steiner desde la del arte, dos reas que preocuparon a Freud, a veces casi morbosamente, dirfa yo. Pero rara vez —con la importante excepcién de los Independientes Britinicos— se ha cuestionado desde dentro del psicoanilisis. Ignorarla no la hari desaparecer. No creo que tal cuestionamiento pueda ser descalificado como la habitual resistencia hostil al psicoandlisis que Freud esperaba. La ambivalencia y el desprecio a veces destructivo de Freud en relaci6n con la religidn y el arte, que en parte documentaré y que sin duda reflejaba su famoso pesimismo respecto a la civilizacion —cl desprecio, como Ernest Jones ha escrito, es la «forma en que «el sentido del poder se manifiesta habitual-EL USO ¥ EL ABUSO DEL PSICOANALISIS APLICADO 389 mente en la vida adulta»', y sin duda el desprecio de Freud reflejaba su sentido del poder o la voluntad de poder del psicoanilisis ha afectado inconscientemente a la prictica del psicoandlisis aplicado. En mi opinién, la influencia no examinada de esta ambivalencia es responsable del sentido, entre los intérpretes psicoanaliticos no clinicos de la cultura, de que el psicoanilisis aplicado no ha simplemente castrado y asesinado sino desmembrado el objeto cultural de su indagacién de tal modo que no puede volver a recomponerse, volver a hacerse estéticamente total y resonante asi como socialmente relevante, relevante para la civilizacién. La ambivalencia emocional y la inseguridad intelectual —gson separables? de aquellos que quieren aplicar el psicoandlisis en su disciplina pero sospechan de los resultados, tanto en particular como en general, han sido sumariamente articuladas por Peter Brooks refirigndose a la critica literaria: La critica literaria psicoanalitica siempre ha sido un tanto desconcertante. Uno se resiste a etiquetarla como «critica psicoanalitican porque 1a clase de critica evocada por el término merece en gran medida el mal nombre que ha cos chado. Por tanto, me ha preocupado el status de algunos de mis propios empleos del psicoanilisis en el estudio de la narrativa, en mi intento de encontrar modelos dinémicos que pudieran llevarnos mis alld del formalismo estitico de la narratologia estructuralista y semidtica, Y en general creo necesario que nos pteocupemos de la legitimidad y la fuerza que el psicoanilisis puede afirmar cuando se lo importa al estudio de textos literarios. Aunque con versiones de la critica psicoanalitica contamos desde al menos 1908, cuando Freud publicé su ensayo sobre «Los escritores creativos y la ensofiacién», y aunque la empresa ha sido renovada de maneras sutiles por las versiones postestructuralistas de la lec~ tura, subsiste un malestar, una sensacin de gue, cualesquiera que sean las pro- miesas de su unién, la literatura y el psicoanilisis siguen siendo companeros de cama —o quiza debiera decir de juego- mal avenidos"”. ‘Tras detallar algunas de las dificultades, Brooks sigue diciendo: Parte de la atraccién que de siempre ha ejercido la critica psicoanalitica ha radi- cado en su promesa de un movimiento ids all del formalismo, hacia ese desea- do lugar en el que la literatura y la vida convergen y donde la critica literaria se convierte en el discurso de algo antropolégicamente importante. Yo suscribo muy convencidamente este afin, pero creo que es justo decir que en el caso de los psicoanalistas, paradéjicamente, inicamente podemos ir mis alli del formalismo haciéndonos mas formalistas”. En realidad, Brooks pliega sobre si misma la chermenéutica de la sospecha» como la cual describié Paul Ricoeur al psicoanilisis ~ghubo alguna época en esta corta historia sin escisién entre escuelas apenas proporcionadas, con lo que se sugiere que en su conjunto siempre ha sospechado de si misma?-, planteando390 SIGNOS DE PSIQUE EN EL ARTE MODERNO Y TOSMODERNO con ello preguntas sobre la motivacién del psicoandlisis aplicado. De hecho, para Edelson, segrin se ha sefialado, tiene primordialmente que ver con el psicoandli~ sis que se demuestra a si mismo su cientificidad y secundariamente con ilustrar ‘nos a nosotros sobre cierto discurso cultural civilizador. Mis crucialmente para mis propésitos, en el fondo a Brooks le preocupa, creo, no simplemente lo que cl psicoanilisis puede «decirnos... sobre la estructura y Ja retérica de los textos literarios», sino cl hecho de que lo «poco preciosor® que si nos dice sugiere su perjudicial efecto sobre la sensibilidad. Es decir, insinda que inhibe més que capa- cita a la sensibilidad, con lo cual ayuda poco, si es que algo, a la determinacién de la significacién estética de los fendmenos culturales y, lo que es més importante ain, a la determinacién de su significacién para la civilizaci6n, que es a lo que apunta su significacién estética. Es quiz’ el vema critico mas importante de todos, Estos tems subsumen los cénones metodolégicos de Edelson y el debate metodoldgico general sobre si el psicoanilisis aplicado es un asunto del pensamiento analégico o del psicoanilisis sin domar, donde ambos presumiblemente lo hacen ilegitimo; y sobte ambos, por supuesto, Freud se explayé por extenso, Quiero empezar adecuadamente, pues, examinando la actitud de Freud hacia la civilizacién y sus dos importantes instrumentos y expresiones, el arte y la religién, configuradores de la consciencia, Pues el psicoandlisis aplicado se hha ocupado especialmente de ellos, en cuanto inevitables en toda civilizacién. ‘A fin de cuentas, el psicoanilisis aplicado es un intento de comprender los problemas de la civilizacion. Como ha dicho Donald M. Kaplan, «las primeras incursiones de Freud en un psicoanilisis del arte habfan de verificar que sus jntereses clinicos eran representativos de un malestar psicoldgico general por el hecho de ser civilizado»”. Esto, por supuesto, plantea la cuestién de qué significa ser civilizado y por qué es tan significativo, y por tanto la cuestién de si hay algin instrumento e institucién de la civilizacién que pueda entenderse excha- siva y exhaustivamente sobre el modelo del historial médico. La desmistificacién psicoanalitica de la religién y el arte por parte de Freud no carece de relaciones con su desmistificacién igualmente materialista y sociocconémica por parte de Marx, tal como ha demostrado la escuela de Frankfurt. Phil Slater ha escrito que para la escuela de Frankfurt lo que Freud hizo fue comentar la «desviacién ideolégica de la consciencia», demostrando que la religion y el arte no sélo enmascaran la realidad de la autoridad y el poder sociales y fimcionan para reforzar su statu quo, sino que también expli- can los efectos psicopatolégicos de la sociedad, es decir, las razones por las que clas clases oprimidas pueden vincularse emocionalmente a sus amos»*®, En «La cuestion de una Weltanschauung», en las Nuevas lecciones introductorias sobre el psicoandlisis (1932), Freud escribe: Desde el punto de vista de la ciencia, uno no puede evitar ejercer la propia facultad critica... y empezar aqui con rechazos y descalificaciones. Es inadmisiTr EL uso ¥ EL ABUSO DEL PSICOANALISIS APLICADO 391 ble decir que la ciencia es un dinico sector de la actividad del espiritu humano, y hi religion y la filosofia otros, equivalentes en valor por lo menos, en los cua- les no tiene por qué intervenir la ciencia; que todos aspiran por igual a la ver~ dad, y que cada cual puede elegir libremente de dénde extraer sus conviccio~ nes y en qué poner su fe, Tal concepeién pasa por ser patticularmente superior, tolerante, comprensiva y libre de angostos prejuicios. Desgraciadamente, no es sustentable; participa de toda la nocividad de una Weltanschawung completa~ mente acientifica y equivale pricticamente a ella. Lo cierto es que la verdad no puede ser tolerante, que no admite compromisos ni limitaciones, y que la inves tigacién considera como dominio propio todas las esferas de la actividad humana y tiene que mostrarse implacablemente critica cuando otro poder quiere apropiarse parte de ella® Freud luego sigue sefialando: De los tres poderes que pueden disputar la posicién bisica de la ciencia, el nico que ha de tomarse como enemigo serio es la religién. El arte es casi inofensivo y benéfico; no pretende ser sino ilusién, Salvo en pocas personas de las que se dice que estin «poseidas» por el arte, éste no hace ningin intento de invadir la realidad. La filosofia no es contraria a la ciencia, se comporta como una ciencia y trabaja en parte con los mismos métodos; sin embargo, se aleja de ella en cuanto sustenta la ilusién de poder presentar una imagen completa y coherente del universo, cuando lo cierto es que queda forzosamente rota a cada nuevo avance de nuestro conocimiento... Pero la filosofia carece de influencia inme~ diata sobre la gran mayoria de los hombres; interesa s6lo a una minorfa dentro del estrato superior, minoritario ya, de los intelectuales, y para los demas ¢s casi ininteligible. En cambio, la religion es un magno poder que tiene a su servicio Jas més intensas emociones humanas’* El displicente desprecio que inspiran en Freud la religién, el arte y Ie filosofia es palpable; es sin duda un ataque preventivo que anticipa la inevitable critica autodefensiva que lanzarin sobre el psicoanilisis. Pero esta lucha por el poder tiene menos interés que el hecho de que Freud parece haber abando- nado su propia prudencia individual, Segin Kaplan, Freud «aconsejaba aplicar con mucho cuidado el psicoanilisis a los temas culturales. “No deberiamos... olvidar”, escribid, “que, después de todo, nos estamos ocupando nada mas que de analogias y que es peligroso, no sélo para los hombres sino también para los concepts, sacarlas de la esfera en que se han originado y han evolucio- nado”»"6. En el pasaje que se acaba de citar ~y en otro, atin mis importante, que seffalaré un poco mis adelante, Freud indica que no esta s6lo preparado para sacar los conceptos religiosos, artisticos y filosGficos de sus contextos, y para sacar los contextos mismos del contexto global de la civilizacién, sino para descalificar tanto los concepts como los contextos como anticientificos sin mis. Para él carece de todo interés que pueda haber propésitos igualmente legi-392 SIGNOS DE Psiqu# EN EL ARTE MODERNO ¥ POSMODERNO timos distintos de los cientificos, que puedan servir a la idea de civilizacién sin la.cual la ciencia no podria existir. Implicitamente da por supuesto que la comprension cientifica es la dnica comprensién madura y, lo que es més importante, que el civilizado es un enfoque de la vida de tipo cientifico generalizado. Los intereses religiosos, artisticos y filos6ficos ~todas las ihusiones delirantes, es decir, que no son Io bastante criticas ni ponen lo bastante a prueba la realidad— detraen y distraen de él, Al parecer, Freud no necesitaba ninguna de sus con- fortaciones ni ninguno de sus consuelos. Sin embargo, sabemos que admiraba la intuicién psicoldgica de muchos artistas, ¢ incluso escribid que a Arthur Schnitzler «le envidiaba su “secreto conocimiento” del coraz6n humano»””. Desde entonces, los psicoanalistas han admirado, en palabras de Winnicott, los «cestellos de intuici6n [psicolégica] que se dan en Ja poesia»”’, aun cuando los hayan relegado, como dice Kohut, a la categoria dé anticipaciones e ilustraciones acientificas de ideas psicoanaliticas*?, Estamos Ilegando, como recientemente ha escrito Michael E Frampton, a apreciar la influencia del «concepto de “‘intencionalidad” del psicdlogo-filé— sofo Franz Brentano», con quien Freud estudié dos aios™. Freud, lo sabemos, no se desarrollé en el vacio, sino que en mi opinién para sus ideas dependié mis de lo que a veces se digné reconocer de fuentes no clinicas y si culturales en un amplio sentido de la palabra, De hecho, el pensamiento analégico, no simplemente la observacién clinica, fae parte de su método de desarrollo de los conceptos psicoanaliticos. Incluso creo que la teorizacién de Freud fue esti~ miulada por e imita lo que Jean Laplanche ha llamado la «acci6n metabolizante» de la metifora y la metonimia*' —las relaciones de similitud y contigiiidad entre significantes (Laplanche cree que son inseparables)~ que en la literatura encon- tr6 en abundancia. Como es bien sabido, el proceso inconsciente es metaférico y metonimico. En otras palabras, Freud no fixe tan cientifico metodolégica- mente como mis tarde insistié en que si lo era el psicoanilisis. Sin duda borr6 las huellas de su asimilacién de intuiciones primero reconocidas en la literatura y la filosofia en el discurso psicoanalitico como ejemplos —que, por supuesto, descontextualizaba- y también como una prueba de la universalidad de las ideas psicoanaliticas éQué tiene esto que ver con el psicoanilisis aplicado? En primer lugar, hace necesario que reconozcamos, como escribe Peregrine Horden, que «el psicoa~ nilisis no evolucioné primero y luego se aplicé. Su aplicacién contribuyé en gran medida a su evoluciém»™, Esto sugiere que desde el principio del psicoanilisis, hubo una paridad entre el psicoanilisis clinico y el aplicado. Edelson llega a afirmar que, «estrictamente hablando, el psicoanilisis como tratamiento es también psicoanilisis aplicado, puesto que implica la aplicacién del conocimiento psicoanalitico a problemas tecnolégicos»™. Por eso es también por lo que Laplanche considera el clinico como una de las cuatro «sedes de la experiencia psicoanalitica», donde el psicoanilisis aplicado -al que él prefiere llamar ssEL USO ¥ EL ABUSO DEL USICOANALISTS APLICADO. 393 «psicoandlisis para la exportacién» 0 en el sentido que da al término Georg Simmel. Reducir esta sociabilidad a un delirio de masas, un asunto de Jemmings entrando estiipidamente en el arcaico mar de un cumplimiento de deseos, es falsificarla, Simmel define la sociabilidad como «un simbolo de vida tal como la vida emerge en el flujo de un juego facil y feliz; pero es también un sfmbolo de vida», es decir, sse alimenta de una relacién profunda y leal con.. la realidady*®. El arte y la religi6n, ¢ incluso la ciencia, escribe Simmel, deben i inducir la «fe o el sentimiento [que] nos asegura de que las normas intrinsecas de los fragmentos o las combinaciones de elementos superficiales si poseen una | conexién con la profundidad y la totalidad de la realidad", o no seran perci- bidos como ésociables» y, como tales, fortalecedores y capacitadores. La «profundidad y totalidad de la realidad» implica que la realidad psicologica es una fee398 Sigwos DE PsiQUE EN EL ARTE MODERNO ¥ POSMODERNO entre muchas realidades. Simmel no la privilegia, como Freud parece hacer, como la realidad que mueve a las otras realidades, como si éstas no la movie~ ran a ella. Asimismo, Freud parece haber tenido poco sentido y tolerancia para la componente liidica de la cultura, lo cual constituye una de las razones por las que quiza rechazé la misica, que parece estar en continuo juego. Preferia el arte reificado al arte todavia en juego, motivo por el cual con lo que mis a sus anchas se encontré fie con las obras maestras de Leonardo y Miguel Angel, y por el que carecié de respuesta frente al arte vanguardista de su tiempo, que renovaba el juego con el arte. Creo que el tema de si deberfamos examinar los fendémenos culturales mis desde el punto de vista de la manera en que simbolizan la mente civilizada o mis bien en que simbolizan la mente infantil aun reconociendo que la crea~ cién de aquéllos envuelve a estas dos— ha sido clocuentemente atticulado por Alfred NorthWhitehead, aunque no en términos psicoanaliticos. Es un principio general que las caracteristicas de grado bajo se estudian mejor primero en conexién con los organismos de grado correspondientemente bajo, en los que esas caracteristicas no son oscurecidas por tipos de funcionamiento més desarrollados, A la inversa, los caracteres de grado alto deberian estudiarse primero en conexién con aquellos organismos en los que primero alcanzan la plena perfeccién Por supucsto, como segunda aproximacién para averiguar todo el aleance de los caracteres particulares, queremos conocer el estadio embrionario del cari ter de grado alto, y las maneras en que los caracteres de grado bajo pueden ponerse al servicio de tipos superiores de funcionamicnto®. Traduciendo a Whitehead para mis propésitos, los fenémenos culturales son organismos de grado alto organizados clevada y sutilmente-, es decir, fendmenos en los que la idea de civilizacién ha llegado a cierta perfeccién, Por contra, los fenémenos infantiles son de grado bajo y, aunque al servicio de fendmenos culturales de grado alto, si se los investiga correctamente como la esencia de estos fendmenos pueden llevar a una concepcién errénea de éstos. Asi, como dice Whitehead, «El siglo XIX exagero el poder del método histé- rico y dio por sentado que todo caricter deberia estudiarse tinicamente en su carécter embrionario. Asi, por ejemplo, el “Amor” se ha estudiado entre los sal- vajes y dltimamente entre los imbéciles»*', con lo que primero se lo ha hecho parecer salvaje y luego imbécil. En su estadio embrionario bien puede ser ambas cosas, aunque por supuesto «salvaje» e y muestre que «e] desarrollo de las mismas» asi como el pensamiento «estin determinados por la contradictorie~ dad», que es ala vez cuna manera de conocer y.... el ser de los seres»°®, Ia con~ tradictoriedad de Freud con respecto a Ja cultura tiene un aroma perverso. Vista de cerca, es una manera de totalizar la cultura como un fracaso, es decir, como incapaz de civilizar. El socava la creencia de que el arte y la religion son inequivecamente civilizados mostrando que tienen una base incivilizada en el instinto. Sin erhbargo, debido a lo que puede llamarse su sospecha de las alturas, que equivale a una profinda desconfianza de ellas, en el caso de la cultura no se detiene en el reconocimiento de la contradiccién resultante —el con~ flicto/compromiso entre la intencién civilizadora y el instinto incivilizado-, sino que hipostasia Ja base incivilizada, Esto en realidad unidimensionaliza el arte y lh religién, es decir, les otorga una identidad fija. Incluso en su trata~ miento del Moisés de Miguel Angel, es la fuerza de la agresién de Moisés la que parece importar més que su esfixerzo por contenerla, Puesto que Freud tiende a absolutizar el instinto, duda y finalmente descree de a cultura, la cual, sobre fundamentos teéricos, tiene que devolver entrépicamente hacia el instinto. La cultura, por definicién freudiana, nunca puede ser una defensa adecuada contra éte. Para decir esto de otra manera, Freud no explora cl espacio de contradic cién que es Ja cultura tan completamente como explora el espacio de contra~ diccién que son el sueiio y la neurosis. De hecho, despacha la contradiccién de la cultura priorizando su base incivilizada, no s6lo porque su método deman- daba que lo hiciera asi, sino probablemente por el ansia inconsciente de que el fracaso de la cultura mejorara moralmente al mundo. Es posible que Moisés no destruya los Diez Mandamientos inhibiendo su furia —provocada por su propia lucha con ellos tanto como por su decepeién con los hijos de Israel, pero el mundo no los obedece ¢ inconscientemente no tiene ninguna intencién de hacerlo. Leido atentamente, pues, Freud no s6lo articula la contradiccién entre Ja civilizada estructura semidtica y el deseo incivilizado en la cultura, una con- tradicci6n genética que aparece, podria decirse que se representa a si misma, en la polisemia del detalle contradictorio que constituye todo fenémeno cultural Jones sefiald «que los mayores efectos psicolégicos se logran» mediante «contrastes extremos» (de significado tanto como de forma)-, sino que también articula el colapso de la contradiccién en el deseo adialéctico, es decir, el ins~ tinto. Para Freud, el homo cultura es un delgado barniz sobre el homo natura; el ”EL Uso ¥ EL AMUSO DEL PSICOANALISE APLICADO 401 barniz cambia con el tiempo, probablemente debido al creciente caricter represivo de la civilizacion —Edipo se convierte en Hamlet-, pero por debajo no cambia nada y la cultura es sin embargo una infinita repeticién superficial de la misma honda psicologia. (Yo creo que el barniz cambia en parte por mera entropia social.) En Gltimo anilisis, Freud describe sin incurrir en contradic- cién la cultura como sublimacién abortiva o, en el mejor de los casos, como tun esfuerzo sisffeo de sublimacién. Uno no puede evitar preguntarse si, al menos en parte, no est proyectando su frustracién con el tratamiento psicoanalitico, es decir, su percepcion de éte como un empeiio sisifeo ~claramente evidente en algunos de sus diltimos ensayos y cartas~ sobre la cultura. Su nega- tivismo parece tener una componente itracional, por mis que parezca seguirse de su anilisis racional del conflicto neurético que acompafia al ser civilizado. Freud, pues, presenta una verdad a medias sobre la civilizacién como toda su-verdad. La cultura consciente es fitil e inestable; no es tanto una barrera contra el infantilismo inconsciente, al que la civilizacién tiende a volver, especialmente cuando la cultura deviene abiertamente subjetiva, como John Gedo cree que ha devenido. Por eso es por lo que est en constante estado de reparacién, como la inagotabilidad de la creatividad cultural sugiere. Los avances se suce- den y la tradicién trata de capturar cada uno en su red de seguridad antes de que devenga trivial y rancio, y caiga en el olvido. Aun antes de que se hiciera consciente en la modernidad, la idea dominante de la cultura era la dialéctica de la vanguardia y la decadencia, epitomizada en la visién de Duchamp de que ninguna obra de arte vive mis de treinta afios, en esta época inusualmente lon- geva. Freud no comprendié el principio de la vanguardia como garante de la Constante movilidad de la maquina cultural, pero entendié muy bien la dec dencia cultural. De hecho, debe de haber conocido la fuente de la concepcién clisica de la decadencia, los Essais de pshychologie contemporaine de Paul Bourger (1883). (E] nombre de Bourger se menciona una sola vez en su obra, al principio, en La interpretacién de los suefos, como una figura, entre otros parisins, en él suefio de una joven.) La imaginaria conversacion entre un artista deca~ dente y un moralista y politico normal y sano debe de haber ejercido una influencia especial sobre Freud, siempre politico en su defensa del psicoanilisis y ex aspirante a politico, aunque quiz’ las simpatias identidad de Freud estu- vieran divididas entre el politico y el artista, Uno se pregunta, asimismo, qué pensaba Freud de la teoria de la degeneracién de Max Nordau, y mis tarde de Spengler. ‘Ya me he detenido en el abuso de la cultura como a menudo se siente al psicoanilisis entre los amigos de Ja cultura, incluso entre aquellos que son par- tidarios del psicoanilisis, el doble apuro en que los mete el psicoandlisis aplicado. Ahora quiero hablar de los efectos que positivamente puede tener la rear- ticulacién psicoanalitica de los fenémenos culturales. El psicoanilisis puede ser expansivo tanto como reductor. Una general y paradigmatica distincién epis-402 SIGNOS DF PSIQUE EN EL ARTE MODERNO ¥ POSMODERNO temolégica, enraizada en la distincién hegeliana entre entendimiento y especu- lacién, tiene que hacerse entre el reduccionismo actitico y el expansionismo critico. La mayor parte del psicoandlisis aplicado implica lo primero, es decir, la reduccién del mecanismo cultural relativamente dinico al mecanismo mental inico, (Para Hegel, todo entendimiento implica tal reduccién a categorias adia— écticas.) Pero la auténtica criticidad, tras evar a cabo esta operacin abstrac- tiva del entendimiento analitico sobre el fenémeno cultural, que en realidad lo simplifica, debe recomplicarlo a fin de reconcretarlo en toda su particularidad ¢ individualidad, con lo que genera un nuevo sentido de su existencia y presencia. (Para Hegel «especulacién» es esta redialectizacién del fenémeno, a tra- vés del interjuego de las categorias que producen su entendimiento, y su interjuego con nuestra sensibilidad, es decir, nuestra sensible e imaginativa respuesta originaria al fenémeno.) El primer paso es relativamente ficil de aprender a dar; sus resultados mecdnicos son lo que Brooks deplota. El segundo paso es mis dificil de dar y en ditimo término mis sutil. La cuestién es si el psicoandlisis aplicado puede avanzar del reduccionismo acritico al expansionismo critico, o si esta condenado a seguir siendo lo primero. Creo que tal avance tinicamente puede concebirse si hay una modificacién del sentido de lo que es el psicoandlisis, Siguiendo a Laplanche, sugiero que se lo considere no s6lo como un método de anélisis sino como una manera de experimentar. La aplicacién del método psicoanalitico a los fendmenos culturales debe convertirse en una reexperimentacién de la cultura. Es decir, tras descubrir los significados psicoanaliticos en la cultura ~y ciertamente estan ahi, como connotaciones ¢ implicaciones, mas que como causas mecanicas de la cultura~, uno debe experimentar la significatividad psicoanalitica de la cultura, una experiencia especulativa que reculturiza la culeura tras su reduccién psicoanalitica a no cultura, (El error del psicoanilisis aplicado es suponer que es un anilisis de la causa psicolégica mas que un desvelamiento de las implicaciones psicolégicas. En el mejor de los casos, el psicoanilisis aplicado es psicoanilisis implicado,) Esto comporta la restauracién del sentido de la inmediatez presentacional de la cultura, para emplear cl término de Whitchead, es decir, un sentido del «realce de la importancia de las relaciones... ya en el dato [aqui de la cultura], vagamente y con ligera relevancia»®!, Whitchead enraiza la inmediatez presentacional en ¢el complejo proceso genético», al que considera como un modo de aprehensién que rara vez se da aparte de otros modos (seria extitico si ocurriera), especialmente el de la «referencia simbélicas: «El lenguaje se refiere casi exclusivamente a la inmediatez presentacional tal como Ja interpreta Ja referencia simbdlica»®. La experiencia estética —cl wenti- miento» creativo de la nueva inmediatez que parte de la constatacién del , donde la identidad es la consecuencia de un sentido de la relevancia— es el ejemplo caracteristico de la inmediatezEL USO ¥ EL ABUSO DEL PSICOANALISIS APLICADO. 403 presentacional, por mas que integrada con referencia 0 relevancia simbélica en un sentido mis amplio de la identidad artistica® Ahora moverse de un enfoque reductor a uno expansiyo —de uno intelec- tivo a uno especulative— supone una tensién especialmente para el psicoanalista aplicado. Significa que éste debe ser un participante, no simplemente un observador cientifico, de la cultura, «apasionado y partidista» respecto a ésta, aunque dentro del chorizonte més amplio posible», como dijo Baudelaire. Esto es bastante diferente de lo que es el psicoanalista en la situacion clinica. De hecho, el psicoanilisis aplicado es intrinsecamente especulativo. Rycroft sefiala lo que todos sabemos de sobra, que mientras que las interpretaciones de un paciente se hacen tras largas consultas con él, las interpretaciones que hace el critico-analista, para emplear el término de Rycroft, del productor de la cul~ tura o del producto cultural «no son en ningiin sentido el resultado de un esfuerzo mutuo», de modo que no puede haber «tutela crfticay sobre ellas™. Tampoco tienen un propésito terapéutico: es absurdo pensar que la cultura se puede curar. De modo que el psicoanalista aplicado debe hacer su propia aso- ciacién libre, no simplemente para el productor.de cultura o el producto cultural, sino para los sentimientos que inducen en él. El psicoanilisis aplicado de la cultura necesariamente implica autoanilisis si, como ha sugerido Gedo, ha de haber algtin control sobre sus resultados. Sin autoanilisis autocritico, el psicoanilisis aplicado amenaza con convertirse en simplemente una demostracion del sistema de creencias del critico-analista, es decir, la ideologizacion (e idea~ lizacién) de un paradigma psicoanalitico particular, o al menos la expresién de un prejuicio en favor de éste; concebido incluso como un prejuicio necesario, en el sentido de Gadamer, tal prejuicio no sélo es autolimitador, sino que arroja escasa luz hermenéutica sobre su objeto. Si no analiza el cardcter de su compromiso inconscientemente apasionado y partidista con la cultura, el psicoana~ lista aplicado esta afirmando un prejuicio en favor de tal o cual sistema psicoanalitico. Mi tesis hegeliana es que Ginicamente mediante la reconeretizacion de si mismo mediante el descubrimiento del efecto transformador de Ja experiencia de la cultura sobre su propia psique sobre la manera en que ésta es organizada y organiza la experiencia, puede verdaderamente el critico-psicoanalista aprehenderla psicoanaliticamente. De modo que, en el mejor de los casos, el psicoanilisis aplicado siempre cataliza una nueva autoconsciencia, con Jo que recuerda al critico-analista que el producto cultural expande la consciencia de si misma de la civilizaci6n. Es un contexto social de la consciencia que espera un uso individual. De hecho, es una especie de simbolo de la insis- tencia sobre la consciencia implicita en ser civilizado. ‘Al examinar los efectos del producto cultural sobre si mismo, el critico-analista debe pasar de una interpretacién de su tema a una interpretacién de su forma, pues es la transformacién cultural y el entramado del tema o los moti- vos psiconaturales lo que lo hace significante para la civilizaci6n, de efecto apa~404 SIGNOS DF PSIQUE EN EL ARTE MODERNO ¥ POsMODERNO rentemente universal y civilizador... Asi como el homo natura debe convertirse en home cultura para vivir en la civilizacion -sin duda nunca lo hace completamente (nadie puede vivir, ni vive, ni quiere vivir siempre en la civilizaci6n)-, asi el tema psicolégicamente brato debe convertirse en forma cultural sofisticada para tener sentido civilizado. (Paradéjicamente, aculturizar el tema en y a través de la forma es una manera de reconcretizarlo especulativamente. El liltimo arte significante el arte que emplea la forma reificada— sugiere simplemente un entendimiento mecdnico de su tema.) El fracaso del psicoandlisis aplicado es que no se ha convertido todavia en un psicoformalismo adecuado, como Brooks insimta, Pero ese fracaso es inevitable, pues la forma cultural no consigue civilizar completaniente ¢] tema psiconatural. La forma cultural refi- nada existe en una tensidn y un juego dialécticos irresueltos con el tema no refinado en los fenémenos culturales mejores —los mis fieles a la profindidad y la totalidad dé la realidad-, sin que ninguno domine al otro. De hecho, esta irresolucién es el indicio de la fidelidad de un fendmeno particular a la generalidad y profundidad de la realidad. El objetivo del psicoa~ nilisis aplicado es aprehender filolgicamente la tensién sin tratar de resolverla polémicamente por el lado del tema psiconatural o de la forma psicosocial. Es decir, el auténtico psicoformalismo es dialéctico, Este enfoque no invasor de la cultura, respetuoso con su inevitable imperfeccién, tiene la ventaja afiadida de hacer que la interpretacién psicoanalitica parezca menos formularia a los amigos de la cultura. Asimismo, permite —de hecho, necesita~ el interjuego o uso dialéctico de mas de un paradigma psicoanalitico. (De hecho, si, como dice Laplanche, el hombre es un ser autoteorizante, y ninguna teoria del hombre puede nunca totalizar lo humano, en razén de la inevitabilidad epistemolégica de lo incompleto de toda teorfa —como de lo humano mismo-, entonces el psicoandlisis nunca puede ser teéricamente total, una totalidad monolitica. Debe seguir siendo un interjuego conflictivo de teorias, incluso de teorias sin relaci6n entre si. Es tinicamente por necesidad clinica —la priorizacién de la terapia sobre la teorizacién— por lo que la teorfa es considerada como conocimiento irrevocable. Por supuesto, esto no significa que la teoria tenga la clausura de la ilusién, es decir, que sea voluntarista; ni significa que la teorizacién esté infinitamente abierta, lo que harfa de ella una defensa contra la evidencia. Sin embargo, la evidencia siempre existe en Ia cima dialéctica entre realidad y teoria.) gPero y qué si el critico-analista cree que hay perfeccién cultural, por ejemplo, obras de arte perfectas, obras maestras completamente integradas? {Qué si intentara elevarse psicoanaliticamente a las alturas de la perfeccién de éstas? Pero eso tinicamente significaria, como significd para Freud, calar mis en sus profundidades, hacerse inexorablemente invasor. La nocién inconsciente de que las obras de arte son perfectas ~el respeto exagerado por su unidad— es un obstaculo para el psicoanilisis aplicado. Ni siquiera aquellos poseidos por el arteuso ¥ EL ARUSE DEL PSICOANALISIS aPLICADO 405 estin tan profiindamente enamorados de éste, segiin sugieren sus constantes comentarios criticos y sus relaciones por lo general Itidicas. Ellos saben que siempre tiene un hilo suelto que ellos estan ansiosos por descubrir y tirar de él. El desenmarafiamiento resultante es el comienzo del entendimiento especula~ tivo, la reconcretizacién critica de la obra, Como dijo Clement Greenberg, en una obra de arte un buen critico puede y debe encontrar tanto que censurar como que elogiat, pues de lo contrario no seria un buen eritico y no haria jus~ ticia a la obra. Necesariamente, el buen critico esté descontento y contento simultaneamente. Una relacién critica con una obra de arte es tan importante como la experiencia estética de ella, ¢ incluso el rinico camino a la genuina experiencia estética. Los criticos-analistas son mas mortalmente serios que los estetas-criticos, pues tienden a creer en la implicita perfeccién, o al menos per- fectibilidad, de la cultura como en compensacion por la vida~ y, por tanto, inevitablemente la violarin mis, lo cual es, supongo yo, una manera alternativa de entender la ambivalencia de Freud con respecto a ella, Parecen suspender inconscientemente su creencia en la universalidad de la psicopatologia cuando llega a la cultura, incluso cuando la descubren conscientemente en ésta. Mas aiin, es como si, al practicar el psicoanélisis aplicado, por grandes que sean el rigor y la responsabilidad metodolégicos, quisieran aliviarse de los rigores y las responsabilidades de la situacién clinica. Como dice Robert Stoller, «como cura de un trauma, la emocién estética es tan efectiva como rascarse lo es contra la inoculacién de un veneno. Resiste a repeticion»®, ;Se vuelve el psicoanalista clinico a la emocién del psicoanili sis aplicado como una manera de rascarse el picor causado por el efecto sutilmente venenoso de la situaci6n clinica? E] arte parece mucho menos venenoso yen comparacién con un paciente, ideal, Por contra, los estetas-criticos saben que incluso la cultura de apariencia més ideal no compensa de la podredum- bre y las dificultades de la realidad, pero es Ia representacién simbélica y el testimonio estoico de la vida en toda su imperfeccin y negatividad, es decir, en todas sus contradicciones.UN ENTENDIMIENTO PSICOANALITICO DEL DESINTERES ESTETICO E] psicoandlisis ha tenido mucho que decir acerca del arte desde el estudio de Freud sobre Leonardo (1911). Sin embargo, ha estado mis interesado en extender el sentido del contenido del arte hasta incluir el material inconsciente que en analizar el propésito y la trascendencia psicolégicos de la forma. Esto no es simplemente debido a la dificultad de entender la naturaleza y la moti vacién de la forma, sino una deferencia para con la afirmacién de Freud, en El Moisés de Miguel Angel (1914), de que eel tema de las obras de arte ejerce sobre mi na atraccién mis fuerte que sus cualidades formales y técnicas... Soy inca paz de valorar correctamente muchos de los métodos empleados y los efectos conseguidos en arten!. Se contrapone a si mismo —en mi opinién, deliberadamente— al artista, que, reconoce él, valora «primero y ante todo» las cualidades formales y técnicas de la obra de arte. Uno puede suponer que esti yaxtaponiendo su maduro interés cientifico en la psicologia del arte al acientifico —y por tanto implicitamente inmaduro, sirrealista»— interés estético del artista por la forma, pero hay algo mas que eso. Pues st resistencia al andlisis de la forma —que es lo que yo considero que es su inapreciacién de ésta~ es una cuestién de principio. ¥, sin embargo, por mas que de mala gana, ofrece un anilisis de tipos, pues por definicion psicoanalitica, por asi decir, la creacién de la forma es equiparable a la formacién de sin— tomas y a la formacion de suefios. Sus mecanismos son reducibles a los de éstas, es decir, al automatismo de la condensacién y el desplazamiento. En El miifti- pple intorés del psicoandlisis (1913), Freud escribe que el artista «representa realiza~ das sus fantasias més personales; pero éstas finicamente llegan a constituirse en tuna obra de arte cuando han suftido una transformacién que mitiga lo que en ellas hay de ofensivo, encubre su origen personal y, obedeciendo las leyes de la belleza, ofrece a los demas atractivas primas de placer. Para el psicoanilisis resulta £icil descubrir, junto a la parte manifiesta del goce artistico, otra parte latente aunque mucho més potente, derivada de las fuentes ocultas de la libe-408 SIGNOS DE PSIQUE EN EL ARTE MODERNO Y PosMaDERNO raci6n de los instintos» (SE, 13, 187 [EE,V, 1865]). Evidentemente, a Freud le interesa mis el contenido latente que el manifiesto en el arte. Este diltimo —a transformacién mitigadora~ oscurece al primero. Es un disfraz en el que debe penetrarse, una mascara que debe volverse del revés, una superficie impersonal que debe arrancarse para que pueda verse la profundidad personal. Obsérvese que Freud no afirma que la méscara de la forma sea un nudo gordiano, sino s6lo que como psicoanalista le interesa lo que hay tas ella. Para 4 no tiene mucho sentido estudiar la mascara por sus propias cualidades; lo que le interesa es lo que puede asociarse con sus componentes y carfcter general En otras palabras, el realismo psicolégico de Freud, por asf decir, le lleva a reducir la obra de arte y lo que las personas en serio interesadas por el arte —las per~ sonas que lo incorporan a su existencia sobre una base regular y que incluso parece que no pueden vivir sin - consideran como su parte esencial —su cardcter formal, a un elemento de las pruebas clinicas. No se trata simplemente de que Freud no aprecie y se resista al estudio de 1a forma, sino que el anilisis psicocritico de ella como fendmeno en y para si mismo no serfa la cuestién psicoanalitica clave. «El arte, escribe Freud, «es una realidad convencionalmente reconocida, en la cual, y merced a la ilusién artistica, los simbolos y los sucedineos pueden provocar emociones reales. Asi, el arte constituye una regién intermedia entre una realidad que frustra los deseos, y el mundo de la fantasia, que nos procura su satisfaccién, una regién en la que conservan wa su fuerza las aspiraciones a la omnipotencia del hombre primitivo» (SE, 13, 188 [EE, ibid.]). Aqui Freud nos ofrece un «anilisis» somero y des~ calificador de la forma, que la asimila a las preconcepciones psicoanaliticas: es una cuestién de simbolos y sucedaneos, una zona de ilusién. No hay manera de que nadie que conciba la forma de este modo —reduciéndola a contenido de los deseos~ pueda empezar a comprender por qué nadie establecetia un interés Iamado «estético» por ella. Y de hecho, como Harry Trosman sefiala, para Freud «da reaccién de las personas conmovidas por el arte se patecia a una “narcosis"»?, lo cual en mi opinén deprecia su respuesta hasta convertirla en una «reaccién» quimica. De modo similar, cuando Freud escribié que «el primer ejemplo de una aplicacién del modo analitico de pensamiento a los problemas de la estética se contenia en mi libro sobre los chistes» (SE, 14, 37), lo que en realidad hizo fue reducir la estética a un chiste. Trosman subraya el hecho de que «el suefio se parece a un mal chiste cuya gracia se ha perdido porque el sofiador no se preocupé lo suficiente del efecto comunicativoy’, El arte, que presumiblemente se preocupa mis aunque muchas personas creen que el arte moderno se preocupa menos que el suefio por la comunicacién-, es, en el mejor de los casos, un buen chiste. ‘Trosman observa que el psicoanilisis ha llegado més lejos que Freud en su comprensién de la forma. Entendida desde la perspectiva de un ego més que desde la perspectiva del id de Freud, es el factor organizador y estructurador enr UN ENTENDIMIENTO PSICOANALITICO DEL DESINTERES ESTETICO 409 la obra de arte, y como tal aquel que lo convierte en arte importante. Es, por asi decir, el elemento adulto y no infantil en la obra de arte. En este sentido, puede considerarse que desempefta una funcién defensiva, que aporta, como dice Gilbert Rose, una sensacién de dominio. A través de la forma, el artista cjerce el control ejecutivo de la obra, por asi decir. Pero incluso la comprension de la forma por el ego, con su actitud mis sofisticada hacia el arte que la de Freud, sigue sin tocar el micleo del tema para la estética: el modo en que la atencién a la forma genera —de hecho, el modo en que la forma parece existir para catalizar- lo que Tkosinan llama la respuesta estética, La navuraleza de la forma no puede comprenderse plenamente sin comprender su pretendida fun- cién como el objeto de la contemplacién estética desinteresada. Trosman no caractetiza adecuadamente la respuesta estética, ni tampoco lo hace el psicoa- nillsis, y a ello se debe, creo yo, st incapacidad para desenmarafiar por completo el embrollo de la forma El estético britinico Harold Osborne sefiala que «la idea de atencién “desinteresada” y placer “desinteresado”... ha seguido siendo una nocién clave en todos los sistemas que reconocen un modo especial de experiencia llamada “estética”»*, Desde Shaftesbury, el primero en articular la idea, y Kant, que desarrollé su légica bisica y necesaria, lo que Osborne llamé la para que éte «ejerza una atraccidn estética sobre nosotros». En realidad, la atencién al contenido iconogeifico impide la «apreciacién» esté- tica: «EI valor estético que adscribimos a muchos... objetos artisticos “desnu- dados” puede scr muy superior al que encontramos en otros artefactos cuyas significacion y fanciones originales nos son conocidas». Asi pues, la estética implica que la investigacion psicoanalitica del significado latente del conte nido iconogrifico de una obra de arte es de interés secundario, mientras que el interés primario en la obra de arte ¢s la cualidad de desinterés que deriva de su caracter formal. En cierto sentido, el psicoanilisis y Ia estética estin necesariamente refiidos, pues el primero da por supuesto que no hay situacién de percepcién que esté libre del interés humano ~incluso la observacién cientifica es una sublimaci6n de la curiosidad humana esencial sobre la sexualidad, como Freud sefialé en su estudio sobre Leonardo (SE, 11, 74-78 [EE,V, 1585- 1588])-, mientras que la estética considera la situacion de la percepcién de la forma como «desinteresada». Lo que el psicoanilisis da por supuesto es, natu- ralmente, que tras el desinterés estético, probablemente el mis desinteresado de todos los modos de desinterés, acttian intereses humanos ocultos.410 SiGNOS DE PSIQUE EN FL ARTE MODERNO Y POSMODERNO Antes de ofrecer lo que espero que sean algunas intuiciones psicoanaliticas vilidas sobre el desinterés estético, y por tanto, aunque indirectamente, sobre la forma —Osborne sefiala que «el concepto de desinterés en teoria del arte tuvo su andlogo en la nocién de “bellas artes”, que alcanz6 prominencia en la misma época», donde bellas [fine] artes son las artes que parecen existir en gran medida como asunto de la forma, la componente inherentemente més «efinada> [rof- ned] de la obra de arte-, creo necesario resaltar con algtin detalle la caracteri- zacién tedrica del desinterés estético, sobre el que hay una sorprendente consistencia en el pensamiento estético. Como dice Osborne, la formulacién del concepto de desinterés estético por parte de Shaftesbury fue «mis que simplemente una nueva teoria o un nuevo giro cn los habitos tedricos, Fue més afin al descubrimiento de una nueva dimensin de la autoconsciencia». El «impulso estético» que habia estado latente en la construccin de artefactos se convirti en un «motivd autoconscientes, De hecho, legitimé, por primera vez, el concepto de «arte», En realidad, el estudio sistemitico de la historia del arte, el desarrollo de las bellas artes, la investigacién filoséfica del arte como un enigma ontolégico y la formulacién del desinterés estético comenzaron més 0 menos en la misma época y son reconocimientos correlativos de esa cosa llamada arte, El desinterés estético —el interés por la forma parece ser el caballo que tir de ese pesado carro del arte, pues sin desinterés estético -en palabras de C.W, Valentine en La psicologia experimental de la belleza, la aprehensién o el enjuic miento de un objeto isin referencia a su utilidad, valor o correccién moral... cuando meramente se lo contempla»— no hay sentido del arte en el arte, y por tanto ningtin sentido del arte como tal, En general, como dijo Paul Weiss, el desinterés estético se produce «cuando, por un mero desplazamiento de la acti~ tud, algo lo apartamos de Ia naturaleza y del tejido de las necesidades conven cionales» Nos «distanciamos radicalmente de él, como dijo Edward Bullough, y fijamos nuestra atencién en sus «rasgos inmediatamente presentadosy, su aqui y ahora. En general, la edoctrina de la aprehensi6n estética» ha tenido una complicada historia desde su primera formulacién por Shaftesbury. Tal aprehensién ha sido desarrollada como una especie de sensacién o de sentimiento, donde ambos modos de conocimiento son manifestaciones del «wentido interno» del «gusto». Osborne considera que ésta es Ia verdadera y clevada via al entendimiento estético, en cuanto distinta de «a “expresién” [de] doctrinas [de la emoci6n] a que dio lugar el romanticismo», para él la via inferior y equivocada. La explicacién mis influyente y elocuente del desinterés estético es la de Kant. Kant sostenia que el duicio» estético era un «modo de consciencia directa» antes que una forma de pensamiento conceptual (juicio teérico), juicio moral y juicio sobre la utilidad. Es intrinsecamente subjetivo, No es ur juicio sobre la aparente perfeccién o falta de perfeccién del objeto. Més atin y sobre todo, el desinterés significa «ausencia de preocupacién por la existencia de una cosa». «Kant», escribe Osborne, efite mas allé que sus predecesores... cuandoUN ENTENDIMCENTO PSICOANALITICO DEL DESINTERES ESTETICO aul excluyé de la actitud estética no meramente las consideraciones de ventaja 0 desventaja, deseo de posesion y uso, sino cualquier preocupacién por la existencia de una cosa». En filtimo término, esto significa la exclusion de cualquier deseo de ella; pues Kant, como Hutcheson, Burke y otros estéticos, pensaba que cel“interés” implica 0 envuelve deseo: cl interés estético fue tajantemente sepa~ rado ade Los placeres “interesados” de los sentidos sobre la base de que éstos estin conectados con el deseor. ‘Con esta afirmacién nuestras antenas psicoanaliticas empiezan evidentemente a captar seftales: la idea de trascendencia estética, como yo Ia Ilamaria “mis atin la calificaria come trascendeneia de la contingencia~ comienza a caer bajo el foco psicoanalitico, Pero antes de juzgarla y sintonizar con ella psicoanaliticamente, refinemos y profundicemos mas en nuestro sentido de lo que implica la trascendencia estética. Sugiere una especie de juicio sobre la existencia, un reconocimiento y una respuesta a su mediocridad y miseria esen~ ciales. Implica una necesidad de distanciamiento emocional de uno mismo con respecto a ella, de alcanzar lo que podria considerarse como un sentido casi budista del desinterés 0 el desapego, donde el deseo es la raiz del apego a la existencia y el apego siempre lleva a problemas emocionales y pricticos. Sin duda, el pathos de Ia distancia estética puede ironicamente considerarse como: parte del pathos de la existencia, pero lo que se pretende es articular la tras~ cendencia del pathos de lo humano, demasiado humano, que es precisamente en lo que cl psicoanilisis ahonda. De hecho, algunos estéticos consideran el desinterés estético como una manera de hacer operativa la maxima silénica de que es mejor no haber vivido que haber vivide. Desde luego, parece una manera de despertar de la (inacabable) pesadilla de la historia, tal como James Joyce planted el problema. En general, romada en sus propios términos, la actitud estética parece dotar de una cierta «superioridad» a la existencia. El placer que produce no es implemente una pilida version del placer sexual, como pensaba Freud. El placer de la trascendencia es tan fuerte ¢ intenso como el placer sexual, como Pater insinu6, y tan dificil de sostener, pero son de especie diferente, Roger Fry sugiere esto en su critica de un enfoque freudiano del arte®, Jo mismo que Malevich cuando insiste en que el arte no debe servir ni al Estado ni a la religion —éstos parecen haber dividido la existencia entre ellos-, sino articular lo que él lamaba la sensaci6n y el sentimiento no objetivos, para l asociados con el «espiritur, es decir, la trascendencia Mis aiin, mientras que la trascendencia estética, segiin Kant y otros estéti- cos, no ¢s el monopolio del arte —uno es capaz de adoptar una actitud estética hacia cualquier experiencia, incluso un desagradable dolor de muclas-, la forma creada con atte (el estilo) es un medio deliberadamente diseftado de la trascendencia estética. Cuando Donald Kaplan cita la idea de Lévi-Strauss del arte como «miniaturizaciém y la opinion de Kris de que es «una simplifica~ ién, una reduccién de la realidads®, 0, en las propias palabras de Kaplan, «un ~~ —412 SIGNOS DE PSIQUE EN EL ARTE MODEANO Y POSHODERNO experimento real con la forma, es decir, con la escala y la reduccién»’, y observa sla reduccion del interés en el artista a los temas de la forma, Kaplan esti sefialando la ancha y en tiltimo término infranqueable brecha que separa la fic~ cién artistica generada por la transformacién estilistica ~y sus efectos estéticos concomitantes— de la realidad de la vida. Necesitamos reconocer un elemento mis en la ecuacién estética para poder comprender el desinterés estético psicoanaliticamente, si es que los estéticos nos permiten violarlo asi. Suponiendo que el arte sca una zona privilegiada de Ja experiencia estética —hecha a medida, por asi decir, para el cultivo del desin- terés estético~, debemos preguntar qué cualidad tiene la forma artistica que la hace tan catalizadora del desinterés, tan conducente a la experiencia de le tras cendencia estética. Trosman nos dice: «La respuesta estética a la forma de una obra es contingente en la percepcién de una unidad construida, que resuena con la coheréncia y la forma dadas al yo»®. Es la unicidad de los modos particulares de unidad lo que Freud pas6 por alto o ignoré en su investigaci6n sobre el contenido inconsciente de la obra de arte. Los estéticos y los criticos estéti- cos, desde Oscar Wilde hasta Clement Greenberg pasando por Roger Fry, han resaltado la unidad formal de a obra de arte como su cualidad més destacada Nunca hablan de la forma sola, sino de la unidad formal. Greenberg preferia atender al orden literal de efectos en la obra mas que a su orden preconsciente 9 inconsciente de efectos, como él los llamé, porque era en el orden literal de los efectos donde se producia la unidad, mientras que en el orden de los efectos preconsciente 0 inconsciente —del cual se ocupa el psicoanilisis— no es pro~ bable ni siquiera posible ninguna unidad de los efectos. Incluso la disonancia y Ja desunién modernas llegan a ser percibidas como potenciales 0 casi unidad, como Adorno observé, es decir, como unidad diferida o amis dificil» (que la tradicional). Es la experiencia de la unidad formal lo que cataliza el desinterés estético, Deberia observarse que describir la unidad como unidad de opuestos, segiin se acostumbra a hacer —como una miniturizacién de la vida y del con flicto psiquico— es simplificarla e incluso socavar la complejidad y sutileza de la conexién en una obra de arte unificada con éxito, en Ia que todas las partes parecen formalmente equivalentes. Qué se ha, pues, de hacer psicoanaliticamente con la respuesta estética del desinterés a la unidad formal? Trosman nos da una contestaci6n importante en su correlacién de la unidad construida en la obra de arte con Ia lucha del yo por la coherencia y la forma, la sintegridad», Su afirmacién de que el ego es el locus» del placer estético es una elaboracién ulterior de esto!”. Sus ideas tienen sentido, pues el logro de la unidad formal implica la reconciliacion de elementos formales en conflicto, un equilibramiento de las fuerzas formales, por ast hablar, que sin duda puede considerarse como anflogo al equilibramiento de las faerzas psiquicas. En su andlisis Trosman también pone en juego al superego. Sefiala que en la apreciacién estética hay un elemento normativo, pues dos =UN ENTENDIMIENTO FSICOANALITICO DEL OBSINTERES ESTETICO 413 modelos de belleza... proveen un ideal con el que puede medirse el valor de una obras'!, Para Trosman tales modelos estin conectados con la aspiracion del artista «a la perfeccién de la forma... conservando algin aspecto del narcisismo infantil en la obra, que es una extensi6n ideal de su yoo". Pero, como dijo Kant, los modelos de belleza no se pueden probar empiricamente, aunque légica- mente aspiran a la validez universal, Es decir, «deberian» aceptarse, pero no serin necesariariente aceptados. La perfeccién de un artista es veneno para otro artista, como en seguida revelan la historia del arte y el gusto. Kaplan también llama la atencién sobre el papel que en el arte desempefia el superego y la cultura en general. Freud, escribe Kaplan, mo consideraba el superego, y de ahi la cultura, del todo como tina imposicién sobre la autonomia... pues el aspecto transpersonal del superego era, en opinién de Freud, una liberacin del individuo de has tiranfas de la historia personals’3, Esto parece correlacionarse con la nocién kantiana del juicio estético como que para él «era esencial al gran arte», El escudo psiquico que es el desinterés estético no protege tinicamente contra la realidad, sino que detris del escudo estético se establece una zona de libertad psiquica. La ilusién de invulnerabilidad permite el libre funcionamiento de Ja psique —deja que se convierta en extraordinariamente vital-, pero algo mis “la mente~ que el cuerpo esti en juego. Esta zona de mentacién vital y libre ~de juego ficticio~ es parecida a la zona de los fendmenos transicionales, pero en ella hay algo mas en juego: la imaginacién y la conceptualizacién —devienen simulténeas— libres y aparentemente irresponsables del mundo de la vida. Es la zona de la llamada creatividad. Kant distinguia entre las ideas racionales o intelectuales, que se refieren a conceptos trascendentales, para los que la experiencia nunca puede ser plenamente adecuada —se «afanan tras algo que reside més allé de los confines de la experiencia, y las ideas estéticas, erepresentaciones de Ja imaginacion» que de la forma final.) En el niicleo del arte hay preocupaciones narcisistas, como Trosman y otros han sostenido, pero no son cl residuo de preocupaciones infantiles. Mis bien implican el reconocimiento por parte del adulto maduro de su vulnerabilidad y desintegridad ~de su incompleta unidad de ser-,y el empleo del arte para pos- tular una invulnerabilidad y una integridad del yo que nunca se ha de dar, que siempre ha de seguir siendo una ilusién o ficcién trascendental —necesaria para Ia supervivencia de la psique~ en raz6n tanto de la naturaleza como de la socie~ dad. El arte no es la regresién reparadora a un viejo modo de ser yo, sino un medio de progresar a un nuevo sentido del yo, un medio de abrirse paso a tra vés de la posibilidad real de alcanzar un nuevo sentido del yo y de articularla. En Giltimo término, esto es lo que se supone que también interesa al psicoand- isis.

Signos de Psique en El Arte Moderno y Posmoderno

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