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Tema 9
EL RENACIMIENTO FUERA DE ITALIA
LA PINTURA FLAMENCA

El conglomerado político de pequeñas extensiones territoriales que conformaron Flandes

(actuales Bélgica y Holanda) hasta finales del siglo XIV, quedaron unificados bajo el dominio de los
Duques de Borgoña, que, durante el siglo XV aportarán el lujo, el refinamiento y el ceremonial de
su corte, a estos territorios densamente poblados y con una gran actividad económica basada en el
comercio de la lana y la celebración de importantes ferias.
Una intensa vida urbana y una rica burguesía preocupada por mostrar su magnificencia gastando su
dinero en obras piadosas, mecenazgos artísticos y literarios o en inversiones inmobiliarias, dan
originalidad e individualizan a esta región.
Los duques de Borgoña y los nobles serán los principales clientes, igual que la alta burguesía
comercial y artesanal, quienes con una sensibilidad diferente a siglos anteriores buscaran pasar a la
posteridad con la reproducción de su efigie, retrato, prolongando así su existencia temporal. Esta
nueva modalidad se insertará dentro de la iconografía religiosa. En compañía de santos, vírgenes e
incluso de Cristo Crucificado ocupará su puesto la figura del donante.
También los gremios serán importantes clientes tanto para decorar los retablos de sus capillas,
como las sedes de sus gremios.
Los artistas flamencos no alcanzaron una gran consideración social. Estarán fuertemente
controlados por los gremios que vigilarán la calidad de sus obras y de los materiales empleados.
Muy pocos consiguen nombre y prestigio, entonces, al igual que sus mecenas o clientes harán
retratos de si mismos (véase J. van Eyck en El Matrimonio Arnolfini).

Características
Durante el siglo XV nórdicos e italianos y flamencos marcharán paralelos en sus problemas y
soluciones artísticas, pero los flamencos, terminando el gran proceso medieval iniciado por los
artistas góticos, harán un arte caracterizado por:

Observar respetuosamente el mundo visible y la naturaleza íntegramente considerada:
hombres, vegetación, animales, paisaje, atmósfera.

Tomando al hombre, no como ideal reducible a un modelo perfecto, sino como un ser
humano concreto en su variedad existencial.

Interesándose, visualmente, por los objetos y cosas del entorno humano, y no solo en su
forma, sino en la calidad visual que expresan su materia y su sustancia.

La pintura será observación, apariencia visual detallada hasta el infinito y fascinación por la
magia de la realidad visual del mundo.

En cuanto a la temática, destacan los temas religiosos y los retratos.

Los cuadros son escenas en escala diminuta donde todo está detallado con escrupulosa
verosimilitud gracias a la utilización de la pintura al oleo.
Se atribuye a los hermanos van Eyck el invento de la técnica del óleo, pero ellos sólo la
perfeccionaron. Aparentemente nace por el descontento de los flamencos con el aspecto de las
superficies pictóricas al temple que, a pesar del barniz de protección, dejaba a las obras mates y
secas. En lugar de yema de huevo usaron como medio un aceite muy refinado, comenzando con
linaza o aceite de nuez que había sido fundido con resina dura, semejante al ámbar, disolviéndose
luego con aceite de romero o espliego. Sobre la tabla cubierta con escayola pulida como porcelana
fina, el pintor trazaba sus formas y efectos de luz con una brocha mojada en un color, normalmente
gris. Sobre esta base aplicaba sus colores suspendidos en aceite. Las capas finales estaban vidriadas,
esto es, soluciones de aceite y trementina mezcladas con color para dar un efecto transparente o
translúcido (veladuras). Los barnices finales estaban mezclados con color, de manera que las capas
anteriores se ven a su través como un vidrio coloreado. Con todo ello se lograba no sólo
profundidad y resonancia del color, sino también unos efectos de sombra y media luz inalcanzables
al temple.

Tema 9 (II): El Renacimiento fuera de Italia.

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Jan van Eyck (1390 - 1441)
Artista adelantado a su tiempo. De profundos conocimientos en ciencias tan dispares como
geometría, teología o alquimia se le atribuye el perfeccionamiento de la técnica del óleo. Entre sus
obras destacan tanto las de temática religiosa como los retratos.

Políptico de la adoración del Cordero Místico que simboliza el ciclo completo de la Salvación y
el triunfo de la Iglesia.

La Madonna del Canciller Rolin: retrato de

donante con escena religiosa,
en uno de los paisajes más
bellos y simbólicos de la
historia de la pintura. El
espacio interior y exterior
está unificado, así como lo
próximo y los infinito. Será
descrito sobre diapositivas.

El matrimonio Arnolfini. (Obra PAU)

El Matrimonio Arnolfini es un cuadro lleno de

enigmas. Tradicionalmente aparece en los catálogos
como el matrimonio de uno de los miembros de la
poderosa familia de comerciantes Arnolfini. Los
Arnolfini de esta época que pudieran haber contraído
matrimonio eran dos hermanos: Giovanni y Michele.
Se cree que el marido en este caso es Giovanni, casado
con Giovanna Cenami. Sin embargo, el gesto del
marido al tomar la mano de su esposa contradice la
teoría: ese gesto implica superioridad social ante una
mujer que de ser Giovanna, resultaría de clase superior
en realidad a la de su esposo. Por esa razón, algunos
investigadores creen que se trata de Michele, que
desposó a una tal Elizabeth de familia desconocida.
Otro enigma nos lo proporciona la inscripción de Van
Eyck en el muro del fondo. La inscripción no dice que
Van Eyck pintara el cuadro, sino que "Jan van Eyck
estuvo aquí". Es una extraña declaración, que se
explica si pensamos que el pintor era amigo de los
Arnolfini y que probablemente actuara de testigo de la boda. A esta solución apunta también el
espejo del muro, que refleja a dos asistentes al enlace, uno de los cuales parece un pintor (el que está
vestido de azul). La minuciosidad permite identificar no sólo las figuras reflejadas, sino también los
adornos del espejo: diez escenas con la Pasión y muerte de Jesucristo. Otros elementos simbólicos
que aparecen en la estancia son: el perro que indica fidelidad conyugal, la lámpara con una sola vela
encendida simboliza el matrimonio, como también la escultura de Santa Margarita en el pomo de la
cama, el manojo colgado de la misma cama simboliza la fertilidad, y así un largo etcétera. Casi todos
los elementos tienen algo que ver simbólicamente con la escena, pero Van Eyck los pinta como
accesorios casuales esparcidos por la habitación. Respecto a la esposa, señalaremos la curiosa moda
femenina que las damas llevaban: se rapaban la frente y se adornaban con una toca en forma de
cuernos. El vestido de moda provocaba una deformación en la anatomía de la mujer que hizo
pensar que la desposada estaba embarazada. Sólo tenemos que comparar a esta muchacha vestida
con la Eva del Políptico de Gante para comprobar que se trata de una deformación estética
deliberada: mediante un corpiño muy ajustado se estrechaba el pecho de la mujer, elevándolo y
creando un abombamiento de vientre y caderas. Casi todas las damas retratadas por Van Eyck
visten de esta manera, como sus Vírgenes o su propia esposa.

Tema 9 (II): El Renacimiento fuera de Italia.

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Roger van der Weyden (1400-1463)
Pintor del que no se sabe mucho de su vida, centró la mayor parte de su obra entre 1435 y
1463, fecha en la que muere. Fue discípulo del Maestro de Flemalle y desarrolló su obra en la
ciudad de Bruselas, donde fue nombrado pintor oficial de la ciudad. Su obra es escasa y la mayor
parte de ella se encuentra en España, pues su estilo gustó mucho en nuestro país. Ejerció además
una gran influencia en los pintores españoles contemporáneos suyos.
Pintor de alto nivel técnico, casi similar al de Van Eyck, se alejará del intelectualismo de éste,
creando un estilo emotivo y dramático, que tuvo una gran aceptación. Gran organizador de
composiciones su pintura no tiene relación con el mundo sensible sino con su propio modo de
sentir. Son sus obras más importantes:

El Descendimiento. Pintado para el gremio de los ballesteros de Lovaina, causó tal impresión a
Felipe II que le fue regalado por Maria de Hungría, gobernadora de Flandes. Estuvo en el
Escorial y actualmente en el Museo del Prado. Se ha calificado siempre como un retablo esculpido,
lo que consigue al destacar las figuras sobre un fondo de oro. La composición es cerrada pues
todas las figuras se vuelven hacia el centro y están
encorvadas, insinuando una elipse. La composición es
por completo simbólica: la Cruz está situada encima del
sepulcro. Renunciando a las sombras luminosas, su
linealidad y su luz despiadada nos muestra cada arruga,
pelo o arruga. El sufrimiento de los personajes es muy
acusado y el dramatismo esta perfectamente expresado
en la figura de la Virgen, desmayada y con rostro cerúleo
cuya postura ahonda la curva del cuerpo de Cristo. Los
pliegues, tal vez su invento más duradero, ayudan a
establecer la máxima emoción dentro de la tragedia.

Jerónimo Bochs El Bosco (1450 - 1516)

Es un visionario de la pintura, un genio solitario, un fenómeno que de vez en cuando
sacude el arte. Su vida y formación está envuelta en sombras y lo mismo sucede con sus obras, de
las que no se puede hacer una cronología segura. ¿Qué es lo que hace al Bosco tan diferente y
extraño al arte de sus contemporáneos?:

No encaja en ningún esquema de evolución artística.

Su fertilidad imaginativa le hacen incomparable a artista alguno.

Se desentiende de los procedimientos habituales de los pintores flamencos
contemporáneos que labran sus obras como un esmalte sin dejar huella de la
pincelada, para usar una técnica muy cercana a la que llamaríamos impresionista.

Sus figuras son como inmateriales , translúcidas, fantasmales.

No le interesa la descripción objetiva.

Su estilo es propio, imaginativo, libre.
Como hombre a caballo entre el final de la Edad Media y el mundo moderno, tiene una visión
imaginativa, personal y moral del mundo donde observa la incongruencia de la vida, el mundo
preso de la locura, el comportamiento humano culpable
por sus misma condición. (Su manera de ver el mundo es
muy semejante a la de Goya).

Entre sus obras destacan: El tríptico del carro de heno, la

Adoración de los magos, El jardín de las delicias, etc.

El Tríptico del carro de heno: representa la locura de la

humanidad en su búsqueda del placer y del mal. Tiene una
simbología compleja.
En la tabla izquierda se representa la caída de los ángeles
rebeldes reducidos a un enjambre de animales inmundos,
precipitados desde el cielo; la creación de Eva; la tentación y la expulsión del Paraíso.

Tema 9 (II): El Renacimiento fuera de Italia.

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La tabla central: de ella toma el nombre la composición. Se relaciona con un proverbio flamenco
que encuentra en el heno el símbolo de la codicia, las riquezas y las pasiones que suscitan. El carro
de heno provoca luchas despiadadas e inútiles.
En la tabla derecha: contra el lívido resplandor de un fuego inextinguible se recortan arquitecturas
humeantes, absurdas, de un infierno que se eleva sobre el lodazal de una cloaca monstruosa, donde
pecadores contrastan con las sombras negras y azuladas de demonios empeñados en tormentos y
torturas imposibles.

El Jardín de las Delicias: (Obra PAU) El tríptico cerrado y abierto es una alegoría completa del
origen y fin del mundo: cerrado muestra una de las primeras
escenas del Génesis, la creación del mundo vegetal, origen de
la vida; por el contrario, abierto enseña la Creación completa
en la puerta izquierda, el Infierno en la derecha, y en el centro
las más variadas formas de la sensualidad, que
presumiblemente conforman la vida terrenal.
Leído de principio al fin, narra la historia de la caída del género
humano, sin posibilidad de redención, puesto que no existen las
figuras divinas de Cristo o María, ni tampoco la elección de los
benditos para vivir en la gracia de Dios tras el Juicio Final. El
mundo, los mundos que presenta el Bosco no tienen nada que ver
con la realidad, ni con la comprensión humana. Es uno de los
primeros genios de la historia del arte que introduce en sus
imágenes el componente onírico que supera la realidad consciente.
La fantasía, el humor, la crítica saturan esta imagen cruda del ser
humano, que se precipita en el infierno con cada uno de sus actos.
El Bosco puebla sus paisajes con monstruos, plantas antropomorfas, objetos imposibles. El ser
humano, desnudo ante sus actos, es poco más que un gusano diminuto pululando entre ambientes
misteriosos. Las encarnaciones de la sensualidad son deslumbrantes por su variedad: la música, el
amor, el juego, la bebida, incluso el aprendizaje y el conocimiento. En el infierno, el sueño-pesadilla
se disloca: orejas de las que emergen cuchillos, demonios con bocas dentadas en el vientre, escaleras
que no llevan a ningún sitio y, entre todo ello, los cuerpos de los pecadores que están siendo
despedazados por los demonios y sus máquinas infernales.
La técnica minuciosa de El Bosco está directamente relacionada con la pintura de su época y los
avances con el óleo. Pero su forma de componer y situar las figuras en el espacio, así como su
interpretación de un tema clásico de la pintura religiosa, no tienen nada en común con los otros
pintores de su entorno. Se ha tratado de justificar esta particular iconografía a través de la
enseñanza de una secta herética del momento, llamada "del libre espíritu", aunque no está aclarada
la pertenencia de El Bosco a la misma. Podría haber entresacado los motivos directamente de textos
escolásticos, concretamente de los comentarios de San Agustín y San Gregorio a pasajes del
Antiguo Testamento. El sobrenombre de "La pintura del madroño" es de origen español: tras la
compra de Felipe II el cuadro es
entregado al supervisor de El Escorial
quien dice textualmente al inscribirlo
en los registros palaciegos: "la otra
tabla, de la gloria vana y breve gusto
de la fresa o madroño y su olorcillo
que apenas se siente cuando ya es
pasado, es la cosa más ingeniosa y de
mayor artificio que se pueda
imaginar", ya que efectivamente
apreciamos la imagen de unas fresas o
madroños en el primer término de la
tabla central. El tríptico se mantuvo
en El Escorial hasta su traslado en
1939 al Museo del Prado.

Tema 9 (II): El Renacimiento fuera de Italia.

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EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA

Teniendo en cuenta que el Renacimiento está ligado a un mayor conocimiento e interés por la
naturaleza, al impulso cultural (humanismo), al desarrollo científico y técnico, al auge del
capitalismo comercial y al desarrollo de la burguesía, podemos afirmar que en España no hubo una
auténtico Renacimiento, o si lo hubo, fue bastante original dado que la estructura política,
económica, social y religiosa era especial. Al analizar el Renacimiento español hay que tener en
cuenta los siguientes factores:

El enorme poder del Estado (autoritarismo real) que abarcaba inmensos territorios.

Una burguesía comerciante escasa (más significativa en el reino de Aragón que en el de
Castilla)

La cultura ligada a la Iglesia. El Humanismo está limitado a la Universidad de Alcalá.

El gran poder de la nobleza.

La diversidad racial y religiosa (judíos, musulmanes y cristianos).

Una clase campesina muy numerosa que para huir de la miseria y el hambre se refugia en el
ejército y la emigración a América.

Las formas renacentistas, en un país muy ligado al gótico, se introducen tardíamente (siglo
XVI) y a través del contacto con Italia y Flandes, siendo el reino de Castilla (Salamanca,
Toledo, Sevilla y Granada) el más receptivo.

ARQUITECTURA
En arquitectura los dos primeros tercios del siglo estuvieron ocupados por el denominado
estilo plateresco, que será desplazado en las últimas décadas por un estilo más sobrio y depurado,
el estilo herreriano.

San Lorenzo de El Escorial (Obra PAU)

Durante la segunda mitad del siglo XVI va a decaer el furor ornamental y decorativo
plateresco, debido a dos razones fundamentales: el cansancio de esas formas y el movimiento
depurador de la Contrarreforma de Trento. Castilla se convirtió en el centro político de la
Monarquía al hacer de Madrid la capital del Imperio Español (1561) y a ella llegan las formas
manieristas de la arquitectura italiana, que coincidirán con el gusto personal del rey Felipe II y su
deseo de crear un edificio plenamente renacentista que magnifique la figura del monarca que lo
mandó construir. El lugar elegido para su emplazamiento fue la Sierra de Guadarrama cercano a la
Corte y abundante en agua, madera y piedra (granito). El edificio presenta triple funcionalidad:

Palacio-Panteón dinástico para los Austrias españoles (reiteradamente solicitado por

Carlos I a su hijo Felipe)

Templo dedicado a la Divina Sabiduría y San Lorenzo, en cuyo día (10 de agosto) había
obtenido Felipe II la victoria sobre Francia.

Monasterio donde la comunidad se dedicará a rezar por la dinastía y recopilar y mantener
la cultura clásica y cristiana (importante biblioteca situada a la derecha del patio de acceso a
la Iglesia).

No solamente es el edificio de mayores proporciones del arte español sino también la obra que
mejor atestigua la capacidad técnica,
administrativa y económica del Imperio
para obtener granito de los montes
próximos; mármoles y jaspes de Tortosa y
Vizcaya; maderas de ébano, palo santo,
caoba de África y América; pizarra y plomo
de Flandes; bronce dorado de Milán, etc.

Será el rey Felipe II, quien siendo príncipe

ya había reorganizado la administración de

Tema 9 (II): El Renacimiento fuera de Italia.

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las obras regias profesionalizado la actividad de los arquitectos y marcado una impronta personal al
imponer un lenguaje cada vez más purista en los edificios que ordena construir. En El Escorial
exigirá la uniformidad constructiva basada en una idea de programa susceptible de desglosarse en
programas de carácter menor.
El Escorial no es obra de un solo arquitecto. Además de la importantísima participación del
monarca y de Fray Antonio de Villacastín hay que señalar:

Juan Bautista de Toledo, formado junto a Miguel Ángel, se le debe la idea general del
edificio, en forma simbólica de parrilla con un eje central en torno al cual se disponen los
recintos. Pero su proyecto resultaba
demasiado complicado con un exceso de
torres y la Iglesia emergiendo sobre el
conjunto.

Juan de Herrera, simplifica el juego
volumétrico (seis torres frente a doce). Alza la
fachada al doble de la altura prevista que le
permitirá mayor uniformidad y capacidad a las
habitaciones de los frailes. Se suprime la
Iglesia como referencia visual y se alarga el
atrio para aumentar el espacio del coro que
descansará sobre una sorprendente bóveda
plana.

La iglesia tiene 206 metros de fachada por 161 de fondo y sigue el esquema de Bramante y Miguel
Ángel para el Vaticano, aunque resulta más fría.
De planta de cruz griega inscrita en un cuadrado, la cúpula, en el centro, domina todo el conjunto.
Bóvedas de cañón en los brazos. Pilastras de orden gigante alcanzan al arranque de la bóveda. El
coro y el presbiterio están situados más elevados que el resto. A los lados de este se encuentran los
monumentos funerarios de Carlos I y Felipe II , como estatuas orantes en bronce, ejecutadas por
los Leoni. Debajo del presbiterio se situó el Panteón Real en un supremo acto de humildad.
La fachada, constituida por seis media columna dóricas que terminan en seis gigantescas estatuas de
Reyes, avanza magnífica sobre el patio interior, que sirve de vestíbulo.
Junto a la iglesia, el Patio de los Evangelistas (claustro), es obra de Juan Bautista de Toledo, y está
lleno de armonía y simplicidad.

En el exterior destaca la horizontalidad subrayada por las impostas corridas que separan los pisos de
la fachada, así como la falta de ornamentación. El edifico es un juego de horizontales y verticales,
de espacios vacíos y bloques de granito sobre los que resbala la luz suavemente. Se combina la
grandiosidad con la simplicidad en consonancia con el paisaje que le rodea:

Tienen una gran trascendencia sus portadas, de las que arrancan las modalidades barrocas
que constan de dos cuerpos que se superponen y un frontón que llega hasta el tejado.

El cuerpo bajo de ocho medias columnas dóricas.

El cuerpo superior de cuatro medias columnas jónicas.

Nichos y ventanas con fines únicamente decorativos.

Puerta adintelada y presidida por la estatua de San Lorenzo.

Pirámides con bolas evitan la excesiva sequedad del conjunto.

Hausser afirma que es una obra manierista por:

El colosalísimo y gigantismo

La austeridad de los materiales

los volúmenes netos y las aristas vivas

La escasa decoración reducida a vanos dispuestos rítmicamente.

Tema 9 (II): El Renacimiento fuera de Italia.

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LA PINTURA MANIERISTA: EL GRECO

La pintura evoluciona desde un equilibrio asimétrico, que se exagera, hasta alcanzar

formas flameantes, la serpentinata.

Tiene un marcado carácter subjetivo y antinaturalista.

Se evita la sensación de unidad y profundidad espacial, fundiendo objetos en un
mismo plano, dando valor independiente a cada elemento y alterando bruscamente
los ritmos compositivos.

La naturaleza y la imitación dejan de ser el eje y el modelo del artista, para pasar a ser
creación mental con el resultado de un arte artificial expresión de ideas abstractas
sobre la belleza, que muestran el ingenio y la calidad intelectual del artista.

El Greco (Domenikos Theotokopulus). Creta /1541 - Toledo / 1614.

Es el genio extranjero en el gris panorama de la pintura española del siglo XVI. Nacido en
Creta, en 1560 llega a Venecia donde conoce a los pintores manieristas de la escuela de dicha
ciudad. En 1570 se encuentra en Roma precedido de un justo renombre y permanecerá allí hasta
1575, año en que embarca para España. En Toledo vivirá hasta su muerte.

En la pintura del Greco podemos encontrar influencias diversas:

Influencia bizantina (de su formación en talleres artesanos dedicados a la
producción de iconos, el ambiente oriental de la isla y las creencias religiosas
ortodoxas). Pictóricamente las influencias bizantinas podemos resumirlas así:

Desdén por el ilusionismo espacial. Sus fondos son semejantes a los de los
iconos.

Grupos de personajes homogéneos.

Empleo de tonos puros recortados por líneas negras.

Uso de fuertes contrastes.

Pincelada larga y caligráfica, casi en arabesco.

Monumentalidad en los pliegues de los personajes.

Carácter ritual de las composiciones.

Influencia italiana: será en Venecia primero y en Roma más tarde, donde se transforme y
configure su arte al contacto con los grandes artistas del momento.

De Tiziano: aprende el uso de la pintura tonal a base de efectos
luminosos; el dramatismo en los esquemas mediante una perfecta unión
de tema y composición; volumen y movimiento de los cuerpos y el valor
expresivo de la pincelada.

De Veronés: el uso de colores ácidos (verdes, amarillos).

De Tintoretto: el uso de los escorzos y la construcción de algunos
espacios.

De Bassano: el interés por el retrato y el uso del claroscuro.

De Miguel Ángel: las figuras vigorosas y las actitudes manieristas. Hay
datos en los que el Greco manifiesta su admiración por el dibujo y su
desprecio por su pintura, siendo esta una de las posibles causas de su
marcha de Roma.

En este periodo sus composiciones suelen ser confusas, en las que lucha contra su formación
bizantina y el deseo de alcanzar el equilibrio renacentista. Pero simultáneamente se conquista la
maestría como retratista. Obras de esta época son: La expulsión de los mercaderes del templo, El soplón o
el Retrato de Julio Clovio.

Tema 9 (II): El Renacimiento fuera de Italia.

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Influencia toledana: Suele fijarse su llegada a España en 1575 precedido de una gran
fama. Intenta ser nombrado pintor de El Escorial pero su obra no gusta al monarca. Será
en Toledo donde encuentre El Greco un público que aprecia su obra.

El misticismo y espiritualismo que emanan sus obras ya estaba
perfectamente arraigado en la ciudad. Conoció unas veces de manera
personal y otra a través de sus escritos a Fray Luis de León, Santa Teresa
de Jesús, San Juan de la Cruz. No fue ni pintor de reyes, ni de cortesanos,
pero fue admirado y comprendido por una minoría intelectual de la que
formaban parte Góngora.

Pintó sin dibujo a base de anchas y certeras pinceladas en las que el color
es fundamental.

Sacrificó la anatomía y la proporción en beneficio de la expresión y en ese
alargamiento hay también mucho de bizantinismo y manierismo..

Busca los grandes contrastes que dramatizan su obra, así al sensualismo del
color opone la frialdad y castidad de los tonos. Usa formas
miguelangelescas, escorzos colosales, pero sin que le interese el dominio
del espacio ni la exaltación del relieve.

Su estética es una estética propia, de formas inestables, colores ideales y
luces irreales. Busca el infinito por encima de la realidad. Todo es volátil,
ingrávido, con una fuerte carga onírica.

Obras de esta época son: El Expolio, El Martirio de San Mauricio y El
entierro del Señor de Orgaz.

Martirio de San Mauricio y la legión tebana. (Obra PAU)

Felipe II eligió al Greco como uno de los artistas

consagrados que trabajarían en los retablos de la
basílica del Escorial, encargándole el que se instalaría en
uno de los altares laterales dedicado al Martirio de San
Mauricio y la Legión Tebana que mandaba.
En el siglo III de nuestra era, San Mauricio era el jefe
de una legión del ejército romano en la que todos
profesaban el cristianismo. Durante su estancia en las
Galias recibieron la orden del emperador de realizar
una serie de sacrificios a los dioses romanos. Al
negarse, la legión que mandaba el santo fue ejecutada,
siendo martirizados todos sus miembros. El Greco
quiso aprovechar la oportunidad que se le brindaba
para mezclar una historia primitiva del Cristianismo con
acontecimientos contemporáneos para él.
La figura de San Mauricio (vestida con una coraza
azulada y barbado) aparece en la zona derecha del
lienzo, en primer plano. Está acompañado de sus
capitanes, en el momento de decidir si efectúan el
sacrificio a los dioses paganos. A su izquierda
contemplamos a San Exuperio con el estandarte rojo.
Junto a ellos se encuentra un hombre con barba,
vestido con túnica, que ha sido identificado con
Santiago el Menor, quien convirtió a toda la legión al Cristianismo. Entre esos militares destacan
dos, situados entre el santo y la figura que porta el estandarte. El de edad más avanzada es el Duque
Enmanuel Filiberto de Saboya, comandante de las tropas españolas en San Quintín. A su derecha, y
más cerca del santo, se sitúa Alejandro Farnesio, duque de Parma, quien estaba en aquellos
momentos luchando en los Países Bajos contra los holandeses.
En los planos del fondo, donde se desarrolla el martirio, encontramos el retrato de Don Juan de
Austria, el hijo natural de Carlos V y vencedor de la batalla de Lepanto. Todas las figuras visten

Tema 9 (II): El Renacimiento fuera de Italia.

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uniforme militar del siglo XVI, uniendo ambos hechos: la lucha de los generales españoles contra la
herejía y el paganismo, igual que hizo San Mauricio.
En un segundo plano contemplamos el episodio más importante: el martirio. Los legionarios se
sitúan en fila, vestidos con túnicas semitransparentes o desnudos, que esperan el turno para ser
ejecutados. El verdugo se sitúa de espaldas, sobre una roca, y junto a él vemos de nuevo a San
Mauricio, reconfortando a sus hombres y agradeciendo su decisión. Un hombre degollado refuerza
la idea del martirio, exhibiendo un fuerte escorzo.
La parte superior del lienzo se completa con un rompimiento de Gloria formado por ángeles
músicos, mientras otros portan palmas y coronas de triunfo. Estas figuras tan escorzadas se
contraponen a la quietud de la zona principal. La escena se desarrolla en un pedregal, olvidándose
por completo El Greco de situar el episodio en un lugar más adecuado ya que él está interesado por
la espiritualidad de su escena. Sin embargo, el hecho de relegar el martirio a un segundo plano y
colocar la decisión más cercana al espectador provocó el rechazo de Felipe II, quien adujo la falta
de devoción que a su entender inspiraban las figuras; por ello, se sustituyó el cuadro por otro de la
misma temática del pintor italiano Rómulo Cincinnato.
Doménikos se esforzó por hacer una obra sofisticada, recurriendo al estilo manierista como punto
de partida. Así surgen las figuras de espaldas, los escorzos o las diagonales que se observan en la
escena. Las figuras están claramente inspiradas en Miguel Ángel, con un canon escultórico que deja
ver la anatomía bajo las corazas. Estas figuras tienen la cabeza pequeña y las piernas cortas en
proporción con su amplio busto. Los colores son ya casi tradicionales en El Greco, el amarillo, azul,
verde o rojo, inspirados en la Escuela veneciana. San Mauricio porta el rojo del martirio y el azul de
la eternidad. Sobre esos colores resbala la luz, contrastando las zonas iluminadas con otras en
semipenumbra. La luz será fundamental ya que gracias a los focos de iluminación, el artista destaca
lo que le interesa, existiendo un claro núcleo de luz que ilumina el martirio y que procedente del
rompimiento de Gloria de la parte superior.

El entierro del Señor de Orgaz. (Obra PAU)

Se trata de un lienzo encargado en 1586 por la Iglesia de
Santo Tomé de Toledo. Está inspirado en una tradición
toledana que narra que en el momento del entierro de
Don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz, que había
hecho diversas donaciones a la Iglesia. Tanto es así que los
Santos Esteban y Agustín descienden del cielo y entierran
el cuerpo del conde.
El encargo pedía una parte inferior con la representación
del entierro y una parte superior con la visión de la
Gloría. El Greco se adaptó por completo a estas
exigencias.
La parte inferior del cuadro plasma el momento del
entierro. Distinguimos varios planos que, ante la falta de
líneas de fuga, son los que nos dan el sentido de
profundidad y de alejamiento: así, el primer plano está
marcado por el fraile que mira al cielo; el segundo por el
magnífico escorzo del cuerpo del muerto; un tercero,
por los dos santos Esteban y Agustín; un cuarto, por la
primera fila de los asistentes al entierro; detrás de esta
primera fila, algunas cabezas se sitúan en planos secundarios.
Verticalmente también se distribuyen las masas en varios niveles. De abajo a arriba distinguimos un
primer nivel marcado por la cabeza del niño y la del difunto; un segundo nivel lo establecen las
cabezas de San Esteban y San Agustín; un tercero viene señalado por la magnífica línea de
isocefalia formada por las cabezas de los asistentes al entierro; un cuarto nivel viene dado por las
cabezas de los frailes. Esta distribución, paralela en sentido vertical, da a la tierra una fuerte
serenidad y quietud.

Tema 9 (II): El Renacimiento fuera de Italia.

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La parte superior es una composición en la que las figuras se inscriben en triángulos. En el gran
triángulo formado por las masas algodonosas de las nubes se inserta un pequeño triángulo con la
figura del ángel que porta el alma del difunto. Un tercer triángulo situado en la parte más alta
acoge a las figuras de Cristo Juez, la Virgen y San Juan Bautista. La figura de Cristo ocupa el
vértice superior, mientras que la Virgen y San Juan ocupan dos sub-triángulos, dejando en medio
un cuatro triángulo invertido y vacío. La composición, el escorzo del ángel portador del alma y las
restantes figuras que flotan sobre el cielo, da un sentido de fuerte inestabilidad, de movimiento
tumultuoso, arremolinado en torno a la figura de Cristo.
Hay que entender El Entierro del Conde de Orgaz como un magistral resumen y síntesis de todas las
influencias que acusó el Greco en su vida de artista. Pero igualmente hay que ver en esta obra el
comienzo de una carrera pictórica enteramente personal que seguirá derroteros distintos, incluso
contrarios, a las corrientes europeas coetáneas. En este sentido, este cuadro es la primera obra de
autor que supera influencias estilísticas previas para crear un lenguaje personal.
La escena del enterramiento podemos considerarla como clasicista, en el sentido del renacimiento
italiano. Se trata de un auténtico friso de la vida del país: caballeros, religiosos, gobernantes de
Indias, teólogos, místicos y hombres de letras contemporáneos del pintor son los retratados
Estos retratos, al tiempo que propician la perpetuidad en el lienzo de las grandes personalidades
del renacimiento español, dan lugar a que el artista alcance cotas insuperables en el expresionismo
de caras y manos. Son coetáneos del Greco, son hombres que viven en contacto directo con el
pintor, aunque existen muchas dificultades para distinguirlos por su nombre. No obstante hay en
este ambiente clasicista dos detalles manieristas: el alargamiento consciente de las figuras y la
plasmación de una idea espiritualista.
Partiendo de una iconografía oriental se nos presenta como un cuadro típicamente manierista. La
composición en varios triángulos, la inexistencia de un espacio real, el sentido ascensional de la
composición, el difícil escorzo del ángel portador del alma, el movimiento arremolinado en torno
a Cristo, así como el sentido religioso que emana de la obra, son sus rasgos manieristas. Frente a la
escena cortesana de la parte terrestre, opone el Greco un acusado misticismo en la parte superior,
cuyo mejor exponente es el San Juan, de anatomía perfecta, esencia de los llamados desnudos
oníricos del Greco.
El análisis hasta aquí hecho puede hacernos pensar que el cuadro se trata de una obra formada por
dos motivos (la Tierra y la Gloria) simplemente yuxtapuestos, sin unión entre sí. Nada más lejos de
la realidad. Formalmente existen una serie de recursos que relacionan material y espiritualmente las
dos escenas ya que el ángel portador del alma está en pleno vuelo ascensional, como nexo entre
los dos mundos. Existe también una interrelación de actitudes: mientras algunos acompañantes del
cadáver miran al cielo, la Virgen mira a la tierra. También hay una compensación de sensaciones, de
modo que la perturbación de la Gloria se opone, en equilibrio, la quietud de la Tierra.

A partir del Entierro del Señor de Orgaz su pintura es cada vez más personal, fulgurante de luz y de
reflejos, con una técnica deshecha e impresionista, figuras espiritualmente distorsionadas, escorzos
imposibles. De esta época son: El Bautismo de Jesús, La Anunciación y el Laoconte.
También hay que destacar sus series iconográficas: pintura de caballete de episodios evangélicos o
santos en oración o rapto místico, en los que crea un esquema iconográfico que repite pero con
diferentes facturas. Ejemplo de ello es El Apostolado. Y los retratos: ya que es uno de los más
grandes de todos los tiempos no tanto por la potencia de líneas o tonos como por haber sabido dar
vida a sus retratados al arrancarles su personal sentido espiritual. Los retratos van desde la más
suprema sencillez a la opulencia del color. El caballero de la mano en el pecho.

Tema 9 (II): El Renacimiento fuera de Italia.

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