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En 128 pages , ceLLe coll ection , conçue en priorité JEAN-PHILIPPE MIRAUX

pour les étudi ants du premi el' cycle univel'sitaire,


pl'opose des manu el s de synth èse des conn ais-
sa nces et une ga mm e d'ouvrages de référence et de
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méthodologi e.
L'objct dc cc brcf cssai t~ st de fairc apparaÎtl't~ ,
à l)arUr dcs œuvrcs majeurcs de la littératurc
l'omancsque française , l ' évolution de la
LE
catégorie de IH~ rsonnagc du XVJII~ sièclc à nos
jours. La problématique essentiellc de la
rel)réscntation du I)CrSonnage, dc l'illusion
rél'él'enUclle, de la constituUon du Iwrtrait est
PERSONNAGE
DE ROMAN
,Ill centrc dc l'interl'ogation SUI' une notion
fon(l<lInentale dont la COnCCI)tion et la
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l'univers csthéthlue romaneslluc dans son
entier. L'histoire dc la constitution du
l)erSonnage c st , cn ce scn s, l'histoire d(~ 2: genèse
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TUElEUVRE
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JEAN-PHILIPPE MIRAUX
Ancien élève de l'École nOl'male supéricul'c
Agrégé de Leltl'cs moderncs
Pl'ofesseur à Iï lJ Fl\! du l\lans

LE
PERSONNAGE
ri
DE ROMAN
gcnèse
continuité
mptlll'c

ouvrage publié sous la rlircclÎon de


Claude Thomassct

NATHAN
Du même auteur : SOMMAIRE
L'Autobiographie, Paris, Nathan, coll. « 128 » , 1996.
INTRODUCTION .. .. . . . ... . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .•. . . . . . . . . . . . . . 6

1. PERSONN E, PERS ONNAG E ET VRAIS EMBLANCE . . . . . . .. .. .. . . .. . .. . . 14


,II . Autour de La Princesse de Clèves: ]' illusion référentielle ........ 14
1. 1 Portraits .. .. . .... . ... .. ......... . . . .... .. ........ .. . 14
1.2 Paraître et être ..................... . . . .. . . . . . . . . .. . . . 16
1.3 La querelle de la vraisemblance . . ..... . .. .. .. . . .. . ....... 18
2. La constitution du personnage dans le roman épistolaire .. . . . . . .. 22
2.1 Le portrait impossible? ..... . ... .. . . ... .. .... ..... . ... 22
2.2 Di ssémination des informations, unité de la parole .. . ..... . . 24
3. Comment Denis fa it son Jacques . . . .. . . .. .. .. ...... ... ..... 27
3.1 La question du nom: anonymat et éponymie .. .... .. . ... . .. 28
3.2 Le frémissement autoté lique ......... . ....... . .. . . ...... 29
4. Les fantômes réalisés ...................... . ..... . . , ..... 32
4.1 Les portraits ......... . . . . . . .. . . .. . .. . ... . .. . .. . .... . . 32
4.2 Les tableaux et l'excès ... ... .. .. . .... . .... .. .. . . . . .... 34

2. LA QU ESTIO N DU RÉALISME .. . . . . . . . . . • •... . . . . . . . .. .. • . . . . . . . 37


Édition: Claire Hennaut ( 1. La di stance stendhalienne . . ... . .................. . ........ 37
Conception de couverture : Noémi Adda 1. 1 Le rôle des épigraphes : des seuil s indicatifs .. .... . . ... . .. . . 37
Conception graphique intérieure : Agence Média 1.2 L' intrusion du narrateur .......... .. ......... . . . . . . ..... 38
Réalisation PAO: Isabelle Cueille 1.3 Personnage et espace romanesque ... . . . . . .. . ........ . .... 40
~ L' intention balzacienne ..... . ...... . .............. . . . .. .. . 41
« Lc photocopil1age, c'cst l' usage abusif el col1eeli f cie la phOlocop ie sans autorisa- 2.1 Ali IS true . . .......... . ... .. . .. . ... . .... . ....... . .... 42

®
lion cles au leurs el édileurs. Largement répandu dan s les élabli ssemenls d'ensei- 2.2 Constitution du personnage .... .. . .. . . ......... . .. .. . . . . 44
gne ment , le photocopillage men ace l' ave nir du livre, çar il met en dan ger son
équilibre économiq ue. Il prive les au leurs cI ' une jusle rémunéralion. En dehors de
IQ.. Les rets d~ l' écrit~lr~ flaubertienne ... . . ..... . .... . . .. ....... 46
l'usage privé du eopisle. loute reproduction lolale ou partiel1 e de cet ouvrage eSl 3.1 En hallle du realIsme .. . ...... . . . ... . ......... . . . ... . .. 47
UPHOlcœ~GE
TUELE LIVRE interdite.» 3.2 La question des modèles . .. . ... .... ... . . . . . . . . . .. .. .... 48
3.3 Architecture et harmonie ..................... .... . . .. .. 50
4. La construction du personnage chez Zola .......... . . . . . .. . ... 52
4.1 Le projet zolien . .. . .... ..... .. . .... .. ... .. . . . . . . . . .. . 53
© Éditions Nathan, Paris, 1997
4.2 Carnets d'enquêtes et création ............ . ....... .. . . .. . 54
9, rue Méchain - 75014 Paris
ISBN 2-09-190336-1

3
SOll/lI/a ire
SOll/lI/aire

5. Le bœuf et le troupeau .......... . .. . .... . .. . ........... . . . 58 \4. Personnage et clévoration ... . .... . . .. . . .. ... . ....... . .. . . 1 10
5.1 Onomastique et portrait . .................. . ........... . 58 4 . 1 Le personnage chez Beckett . .. .. . ... . .. ...... . .... . ... 1 10
5.2 Le personnage encyclopédique . .. .. .. ..... . . . . .......... 60 4 .2 L ' évanouissement clu nom, cie l'espace et de l'être ..... . . .. III
5.3 L'entrée en écriture ....................... . ..... ...... 62 5. La difficulté d 'être présent .... . . . . .. . . .... ..... . . .. . .. . . . 115
3. VERS UNE EX ACERBATION DE LI\ DÉCONSTRUCTION ................. 64 5.1 Érosi on du personnage ....... . .. . ........... . . . . . .... 1 15
1. Maintenance d'une tradition: le romancier et ses personnages . . .. 64 5.2 Le personnage en surnombre . .. .... . . . .... . . .. .. . . .. ... 117
1. 1 Les procédés de création . . ..... . ....... . .. . ... . ........ 64 5.3 (lI) ou l' a ltérité du il . . . ....... . ... .. .. ... . .......... . 119
1.2 Personnages de carton ct créatures ............ . ...... .. .. 65
1.3 Le «jeu supérieur» . . . . ......... . ........... . . ...... . . 67 CONCLUSION: la signification d'un parcours ..... , , .. . .......... .. 122
2. La naissance du monolog ue intérieur .. . . .. . . .... . . . .. . .. . ... 68
2.1 Édouard Dujardin ........ . .. . ... ... ........... . ...... 68 Bibliographie . .... . .. . . . . . ... . ........ . .. ... . . . . . . ....... . . 125
2.2 L ' influence du monologue intéri eur ct le roman étranger ...... 70
3. Narrateur et personnages chez Proust .. .... .... . . . .. ... . .. . .. 74
3.1 Les personnages ................ . . .... ...... . . ....... 74
3.2 Le regard du narrate ur ......... . . . .. . ...... . . .. . . . .. . .. 78
4 . Gicle et les personnages-bobines .................... . . .. . . .. 80
4 .1 Refus du modèle et impré visibilité du personnage . ... .. ..... 82
4.2 Un roman métacliscursif ............................... 83
5 . Personnage et vi si on du moncle chez Cé line .... . . . . ... .... .... 85
5.1 Le traitement onomastique . . ..... . . ... . .. . .... . ...... . . 86
5.2 La parole du personnage ... . . .. . . . . ... . .... ... ......... 87
5.3 Un personnage pOrleur d ' un e vision spécifique du monde ..... 88
(6; Le personnage philosophique ... . . . .. .. ... . ....... . ........ 90
6.1 Le personnage chez Malraux . ..... .. ............. . ...... 90
6.2 Le philosophe et son personnage (Sartre et Camus) ...... . ... 92

4. L 'ÈRE DU SOU PÇON ........................ . ......... . ........... . ...... 96


1. Le personnage fait son Jacques ... .... .. . . . . .. . . ...... .. . . . . 96
2. Projets cie Nathalie Sarraute .............. .. . . . .. .. ... .... . 98
2.1 Auteur, personnage, habitucles de lecture .. .. . . . ....... . ... 98
2.2 Tropismes et clivages . . . ... . ..... . .. .. ....... . .. . .... 100
2.3 Personnage et langage . . . . ............. . .. . .. . . .. . . ... 101
3. Personnage ct nouveau roman .............. . . .. ........... 104
3. 1 Le refus du personnage momie . . ... . .... .. .. . ..... . . ... 104
3.2 Personnage de surface et surface du personnage .. . ..... . .. 106

4 5
II/traduction

INTRODUCTION Ce bref extrait de la correspondance de Sade pose fondamentalement la


problématique du personnage de roman. D'abord dans son rapport au rée l :
la représentation scripturaire et fictionnelle d'un individu est la réalisation
- Au fond, vous êtes assez fier de votre famille. imaginaire d'un «être de papier », non pas la manifestation vraie d'une per-
- Pas du tout, dis-je vivement. Pour moi, ce sont des personnages de carton, sonne. En ce sens, les quarante-six personnages des Cent vingt journées de
je n'arrive pas à penser 11 eux. Sodome ne sont que des «fantômes» : au sens le plus classique, des appa-
J'ai l'impression qu'ils ne savent pas encore au juste ce qu'ils sont: ils atten- rences trompeuses, illusoires, des chimères, des mannequins . Lorsque Sade
dent. Et moi, j'attends avec eux. rédige scrupuleusement son œuvre , il entre en écriture: le déroulement du
Maurice Blanchot, Le Très Haut, p. 88 long rouleau remplace la temporalité linéaire de la vie. Les portraits entas-
sés du déroulement du roman remplacent le volume réel des êtres; l'espace
du château définit l' espace clos d'un monde où la logique du personnage
Acuité sadienne devient spécifiquement celle du texte. Un tel statut du personnage n'est pas
Vingt-cinq juin J783. Cinquième année d'emprisonnement à Vincennes sans poser un certain nombre d'interrogations essentielles.
pour Donatien Alphonse François de Sade. Le divin marquis ne peut plus
supporter la détention, qui lui se mble arbitraire. Il écrit à ses censeurs, Un parcours électif
directeurs et délateurs de tout poil: « Il y a mille occasions où il faut tolérer Le projet de cette étude sera de montrer e n quoi l'un des éléments fonda-
un mal pour détruire un vice. Par exernpIë; v ous avez imagi né faire mer- mentaux de la structure romanesque, le personnage, s'inscrit au cœur de la
veille, je le parierais, en me réduisant à une abstinence atroce sur le péché problématique centrale de la vraisemblance. Certes il existe un rapport plus
de la chair. Eh bien vous vous êtes trompés : vous avez échauffé ma tête, ou moins di stant de l'univers romanesque au référentiel qui le rend pos-
vous m'avez fait former des fantômes qu'il faudra que je réalise. Ça com- sible, qui l'implique ou qu'il conteste. Néanmoins toute la conception du
mençait à se passer, et cela sera à recommencer de plus belle. Quand on fait personnage s'élabore à partir d'un monde où le romancier s'interroge sur la
trop bouillir un pot, vous savez bien qu ' il faut qu'il verse. » Amer constat question première de la représentation de la personne en personnage.
qui se soldera pas une étonnante réalisation: le fameux rouleau de douze D' un autre côté, l'enjeu pragmatique d'une telle représentation ne va pas
mètres dix, couvert d'une mince écriture; puis le marquis retourne le sans poser des questions cruciales au niveau de la réception. L'histoire du
manuscrit et couvre l'autre face 1. Vingt-quatre mètres vingt de papier, peu- personnage est aussi liée à l' histoire de ses lectures, de la façon dont on
plé d'une impressionnante cohorte de «fantômes» : ce seront le Duc de l'appréhende, dans la mesure où il conditionne en partie la constitution de
Blangis, l'Évêque de . .. , son frère, le Président de Curval, Durcet, leurs J'univers romanesque; Hans Robert Jauss a bien montré dans son
épouses Constance, Adélaïde, Julie , Aline. Ajoutons Madame Duclos, Esthétique de la réception qu'un public de lecteurs était constitué à partir
Madame Champville, La Mat·taine et la Destranges ; ajoutons les huit d'un « horizon d ' attente» auquel l'œuvre doit en partie répondre. Même si
jeunes filles et les huit jeunes garçons, les huit valets, les servantes, en tout «l'expérience esthétique se distingue des autres formes d'activité non seu-
quarante-six personnages dont les portraits sont méticuleusement brossés, lement comme production pour la liberté, mai s aussi comme réception dans
les fonctions maniaquement répertoriées. Quarante-six fantômes, formés la liberté» , il n'en est pas moins vrai que les éléments qui la composent
dans une tête échauffée. Il fallait bien que le pot versât! obéissent à des règles admises par un public donné à une période historique
précise. Ainsi en va-t-il pour le personnage qui obéit à des normes notoires
1. Voir Raymond Jean, Un portrait de Sade, Actes Sud, 1989. et entretient avec elles des «rapports implicites qui lient le texte à d 'autres

6 7
Illtrvductioll IlIt roductioll

œuvres connues figurant dans son contexte historique ». L'analyse des sonnage renouvelle l'appréhension du monde. Par la contemplation esthé-
conditions de réception de La Princesse de Clèves nous permettra de com- tique, lc personnage ouvre la voie à une libération subjective qui transcende
prendre les enjeux d'un écart esthétique par rapport à la norme attendue. Par imaginairement lcs normes du comportement.
ailleurs, il nous a semblé intéressant d'analyser l'évolution de la conception
du personnage à partir d'un parcours électif qui relève davantage du prélè- Détinitions et rôles
vement que de la continuité érudite: les grandes œuvres choisies pour leur Il convient alors de revenir sur lcs propos de Sade et d'admirer l'acuité avec
exemplarité et leur force de renouvellement esthétique étant alors considé- laquelle il perçoit la puissance de transgression et de libération que permet
rées comme des points de scintillation particulièrement significatifs dans le l'é laboration de fantômes scripturaires: leur réalisation, au sens prémoni-
déroulement de l'histoire littéraire qui , nous ne l'ignorons pas, se réalise toirement hégelicn du terme (<< l'accession à l'être dans l'idée»), ouvre la
davantage dans une perspective de continuité. Faisant fi de ces influences voie à l' émergence d'êtres étranges et fascinants: les personnages sont et
souterraines qui permettent, lentement et patiemment, l'é laboration ou ne sont pas. Ils peuplent notre imagination, vivent, se déplacent, porlent des
l'éclosion d ' œuvres inattendues, nous tenterons de comprendre en quoi cer- noms, possèdent parfo is des visages, finissent par représenter dcs types.
tains romans ont pu contribuer, par leur émergence dans le champ de la lit- Toutefois, sortes de chimères têtues, muettes et superbes, ils nous refusent
térat ure, à bouleverser à la fo is la notion de personnage et les conceptions tout dialoguc et ne nous font signe que dans l'éloignement. Ils sont les êtres
du monde qui lui sont liées. Ainsi se dégage la triple fonction de l'œ uvre du détour, les êtrcs de la fiction. Plus encore, ils organiscnt les rythmes, les
d'art, lorsque celle-ci se pose comme création et renouvellement, objet de lieux, lcs actions de l' univers romanesque. Comme l'écrit Yves Reut e r:
contemplation et de méditation, ferment de compréhension et de contesta- « L'importance du personnage pourrait se mesurer aux eHets de son
tion. Trois fonctions que Jauss définit à partir de trois concepts clés de la absence. Sans lui , comment raconter des histoires, les résumer, les juger, en
tradition esthétique: poiesis, aesthesis et catharsis. La puiesis désignait parler, s'en souvenir 3 ?»
a lors « un premier aspect de l'expérience esthét iqu e fondamenta le: Ainsi, pour résumer la thèse de Reuter, il fa ut retenir trois directions qui
l'homme peut satisfaire par la création artistique le besoin de "se sentir de permettent de proposer une définition claire des fonctions du personnage: il
ce monde et chez lui dans ce monde" » ; l'aesthesis désignait, un deuxième est un marqueur typologique, un organisateur textuel et llll-lieLI cl' investisse-
«as pect de l'esthétique fondamentale: l'œuvre d'art peut renouveler la per- ment.
ception des choses, émoussée par l'habitude» ; la catharsis , désignait enfin Tout d'abord, le personnage constitue un élément indispensabl e au récit:
un «troisième aspect de l'expérience esthétique fondamentale: dans et par il carac térise le genre narratif. Certes, d'autres genrcs peuvent contenir des
la perception de l'œuvre d'art, l'homme peut être dégagé des liens qui personnages ; le théâtre, bien entendu, mais également la poésie : on peut
l'enchaînent aux intérêts de la vie pratique et disposé par l'identification ainsi parler du personnage de Barbara dans le poème de Jacques Prévert.
esthét ique à assumer des normes de comportement social; il peut aussi Mais l'existence du personnage reste essentielle à l'élaboration du récit ou
recouvrer sa liberté de jugement esthétique »2 du roman , à un point te l, nous le verrons, que la disparition du personnage
Ces trois axes importants se retrouvent intimement mêlés dans l' histoire entraîne inévitablement l'éclatement et la remise en cause des manifesta-
du personnage romanesque du XVII e siècle à nos jours. Par la pratique du tions du genre.
personnage, l'écrivain s'inscrit dans le monde, l'in terroge, le conteste, le Par ailleurs, le personnage est un « organisateur textuel », c'est-à-dire un
représente ou le valide; par le phénomène de réception , la catégorie de per- élémcnt indissolublement lié à la structure narrative: «l a grammaire du

2. POlir ulle esthétique de la réceptioll , Gallimard, 1978, p. 131. 3. Pratiques. nO60, décembre 1988. p. 3.

8 9
Introduction Introduction

récit raconté sera donc constituée par le code des rôles qui supportent des fiées par la conception du personnage dans le même temps que ladite
significations» (ibid., p. 9). conception se transforme en fonction des modalités d'investissement.
En d'autres termes, cette 'position théorique qui attribue au personnage
une importance première l'associe intimement à l'action . Le personnage Méthodes d'approche
devient un des garants de la cohérence de l'intrigue et lui permet de déve- A vant d'aborder le parcours électif dans cette histoire somme toute complexe,
lopper une certaine expansion. C'est ainsi qu'Yves Reuter pose comme il convient d'établir un cel1ain nombre de modes d' approche du personnage
hypothèse de travail que «c'est le devenir des personnages qui constitue le qui nous permettront d'aborder la catégorie d'une man ière constante et
fil directeur des actions et supporte la transformation des contenus ». Cette quelles que soient par ailleurs les spécificités des œuvres abordées.
hypothèse narratologique implique également qu'il soit possible de propo- Il faut donc, pour élaborer une approche efficace de cet élément structu-
ser une autre hypothèse à la fois inverse et complémentaire: les person- rai essentiel du roman, effectuer des repérages stricts, en allant du plus
nages, s'ils conditionnent en partie l'existence de la narration, agissent, simple au plus complexe.
existent et parlent en fonction de la narration. Cette relation d'interdépen- Si l'on accepte de reprendre une définition simple, un personnage est un
dance explique par exemple les interrogations de Flaubert quant à la possi - être imaginaire qui figure dans une œuvre littéraire. Il est un élément consti-
bilité de façonner des personnages dans ce qu'il appelle la« symphonie» : tutif du récit. Philippe Hamon le définit ainsi: «Un personnage n'est pas
une donnée a priori mais une construction progressive, une forme vide que
<d ' ai repris la Bovary. Voilà depuis lundi cinq pages d'à peu près faites; à peu
viennent remplir différents prédicats.» Appréhender la présence d'un per-
près est le mot, il faut s'y remettre. Comme c'est difficile' J'ai bien peur que
mes comices ne soient trop longs. C'est un dur endroit. J'y ai tous mes person- sonnage, c'est donc construire au cours de la lecture sa psychologie, ses
nages de mon livre en action et en dialogue, les uns mêlés aux autres, et par là- fonctions , ses savoirs, ses compétences. Pour ce faire, le lecteur doit savoir
dessus un grand paysage qui les enveloppe. Mai s si je réussis, ce sera bien repérer les passages spécifiques où s'élabore le personnage. On peut ainsi
symphonique» (lettre à Louise Colet, 7.9.1853, Correspondance, tome II, distinguer deux processus de composition: les processus cumulatifs par les-
Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade », p. 426). quels l'auteur transmet de nouvelles informations qui complètent ou modi-
Enfin, le personnage est lieu d'investissement à la fois idéologique et fient le personnage: les processus de répétition ou de renvoi par lesquels
personneL Dans son livre fondateur, Personne et personnage 4 , Michel l'auteur rappelle ce qu'est le personnage, ce qu'il sait, ce qu'il fait.
Zéraffa, auquel Yves Reuter se réfère, pose la proposition de recherche sui- Pour repérer les modalités de l'être, du faire et du vouloir, il convient
vante: «Tout roman exprime une conception de la personne qui dicte à de:
l'écrivain de choisir certaines formes et confère à l'œuvre son sens le plus - Noter les passages importants où le personnage est présent et décrit, où
large et le plus profond ; si cette conception se modifie, l'art du roman se l'on parle de lui, où il agit, où il parle lui même. À partir de cette reconnais-
transforme. » La conception du personnage est donc liée aux appréhensions sance initiale, on procédera à un peaufinage de l'approche.
et aux valeurs du monde qui le rendaient possible. - Effectuer une analyse de la première apparition de chacun des protago-
La catégorie de personnage est également un lieu d'investissement per- !listes importants du roman, de leur portrait physique (traits, vêtements ou
sonnel à travers la notion d'identification. Ici encore, les notions de produc- vêture, apparence, taille, sexe, procédés de synecdoque les désignant), de
tion (investissement socio-idéologique) et de réception (horizon d'attente, leur portrait moral (caractères, traits psychologiques, opinions) et leur por-
identification, projection et effet cathartique) se trouvent en partie modi- trait social (métier, propriétés, argent, situation géographique, place dans
une hiérarchie) . Tous ces éléments constitueront les traits distinctifs du per-
4. Klincksieck, 1969, p. 9. sonnage.

10 Il
Inrroduclion Introdllction

- Noter ce que fait le personnage: agit-il? Quel est l'objet de ses actions? - une fonction de re pré sentation (ou fonction mimétique) : particulièrement
Que cherche-t-il ? Que réalise-t-il ? Qui l'aide? Qui s' oppose à sa quête 5 ? à travers la de scription du personnage, la constitution de ses portraits;
- Souligner avec précision de quelle manière il est no mmé : quel est son - une fonction informative puisque le personnage véhicule des indices et
nom, son prénom, son titre, quels sont les désignateurs (pro noms person- des valeurs transmises au lecteur;
nels, périphrases, lettres, surnoms) qui manifestent sa présence dans le - une fonction symbolique: le personnage dépasse très sou vent le domaine
récit? Les reprises de ces procédés sont-elles fréq uentes ? À partir d 'un strictement individuel et sert à représenter une couche plus ou moins large
premier terme (le titre éponyme de La Princesse de Clèves qui revêt une de la population , un domaine plus ou moins large de convictions , de posi -
valeur cataphorique d'annonce), on pourra saisir l'importance des procédés tions morales ou idéologiques;
a naphoriques de reprise qui in scrivent les modalités du personnage dans - une fonction de régulation du sens: c'est en effet en grande partie à tra-
l'économie du roman. vers le personnage que se distribue et se constitue la signification du récit;
- Noter les éléments qui viennent caractériser le personnage et faire de cet - une fonction pragmatique, dans la mesure où le personnage, ses compor-
ê tre «plat» ou «vide» un être « rond » ou «épais» selon les catégories de tements peuvent intluer sur le comporteme nt du lecteur et ses représenta-
Forster. Cette accumulation des informations , ou « expansion prédicative », tions du mond e (pensons aux effets cathartiques et d'identification) ;
permet d ' analyser l'évolution du personnage: il s'agira donc de repérer les - une fonction esthétique, car il existe un a rt de la composition du person-
choix formels spécifiques et les stratégies d'écriture qui permcttent de réali - nage, de ses aspects, de ses actes, de sa psychologie, de ses spécificités,
ser le projet de représentation. Cette « sc ience des indices », Philippe ainsi qu'un art de les distribuer ou de les instiller tout au long du récit.
Hamon propose de l' appeler « tracéologie » .
- Vérifier enfin que ls sont les di ffére nts points de vue sur le personnage: Projet
point de vue des autres protagonistes, point de vu e du narrateur, particuliè- On l'aura compris, la lisibilité d ' un roman est intimement li ée à la construc-
rement. On obtiendra ainsi les caractéri s tiqu e s du personnage que tion du personnage, qui constitue un lieu de cohérence textue lle privilégié.
Tomachevski définit ainsi : « On appelle caractéristique d'un personnage le C'est pourquoi l'analyse minutieuse de certains textes essentiels du
système de motifs qui lui est indissolublement lié 6 .» genre romanesque françai s nous permettra de saisir l'évolution de la notion
de personnage, de La Princesse de Clèves aux textes théoriquement plus
Fonctions - ------') diffici les à analyser d' écri vai n s modernes comme N athal ie Sarraute,
~n définitiv e, le personnage con sti tue un axe essentiel de la lecture du récit. Samuel Beckett ou Maurice Blanchot. Car comprendre la notion de person-
/ A la fois facteur de rappel et de progression, il offre au lecteur la possibilité nage dans le roman moderne, c'est d'abord comprendre les transformations,
de construire son interprétation et revêt différentes fonctions: brisures, fractures, remaniements, contestations et crises qui ont pu modifier
la notion à certains moments d ' une histoire du genre romanesque.
5. On aura rec on nu, trè s s uccinctement é voqué , le cél è bre sché ma actantiel qui
s'attac he plus particu li èreme nt aux person nagcs et à leurs actions: il s peuvent être
rcgroupés sous les catégories de forces agissantes ou d'actants. Si [' on considère en
effet que le réc it est unc quête, le sujet quêtc un obj et. Le destinaJeu r l'incite à agir
pour le desti nataire. L'adjuvant aide le sujet qui peut être confronté il des opposants.
Pour un e approche plus détaill ée, on pourra consulter Le Roman , B. Val ette, Nathan,
coll. « 128 » , pp. 83-85.
6. B. Tomachevski in Théorie de la lil/émlure, Éd itions du Seuil , 1965.

12 13
1 PerSOlln e, personllage el vraisemblance 1
PERSONNE, PERSONNAGE mique propre en ouvrant, à partir de prédicats spécifiques, les multiples
directions des intrigues, des actions, des tensions, des événements. Si l'on
ET VRAISEMBLANCE considère le premier portrait que trace madame de La Fayette de ses héros,
les relations au référentiel sont suffisamment acceptables et précises pour
constituer le personnage comme un individu vraisemblable; ainsi du duc de
1. AUTOUR DE LA PRINCESSE DE CLÈVES: Nemours dont la rapide prosopographie 3 superlative est complétée par une
exemplaire éthopée 4 :
L'ILLUSION RÉFÉRENTIELLE
Ce prince était un chef-cl'œuvre cie la nature; ce qu'il avait cie moins aclmi-
Le monde où nous vivons et le monde romanesque sont deux univers di s- rable, c'était cI'être l'homme clu moncle le mieux fa it et le plus beau. Ce qui le
tincts. Du moins, si celui-ci se nourrit de celui-là, il s'agit d'une bien mettait au-dessus des autres était une valeur incomparable, et un agrément dans
étrange nutrition.1Ici, comme le suggère Mallarmé, le monde du surnumé- son esprit, dans son image et dans ses actions que l'on n'a jamais vu qu' à lui
raire, des affaires, de ré~ge, le monde du langage brut; là, l' univers de se ul; il avait un enjouement qui plaisait également aux hommes et aux
l'essentiel, de la création et de l'esthétique . Regardant le monde, l'écrivain femme s, une adresse extraordinaire clans tous ses exercices, une manière de
s'habiller qui était toujours suivie cie tout le monde, sans pouvoir être imitée, et
le représente. Cette représentation nie le monde, s'en détourne en le transfi -
enfin un air clans toute sa personne qui faisait qu 'on ne pouvait regarcler que lui
gurant. Singulière façon de traiter le référentiel sur lequel se fonde l'univers dans tous les lieux où il paraissait (Classiques Garnier, p. 243-244).
imaginaire et dont il s'échappe. Ce rapport dialectique entre monde réel et
monde fictionnel est un rapport réciproque; ce que Blanchot, dans lJ2.QI!s,_ vêture, beauté, habileté, adresse: tous les traits du personnage
L'Espace littéraire , exprime ainsi: «L' idée de personnage, comme la contribuent à représenter la figure idéale d'une pe!'sonne attachée à la cour
forme traditionnelle du roman, n' est qu ' un des compromis par lesquels prestigieuse et magnificente de Henri second. Les- adjectifs mélioratifs, les
l'écrivain, entraîné hors de soi par la littérature en quête de son essence, restrictions superlatives n'enlèvent Ùen à la vr~ isemblance du personnage.
essaie de sauver ses rapports avec le monde, avec lui-même 1 » . Cette réci- Les significations 111 uites par le portrait correspondent au domaine du
procité implique qu'il n'ex iste, du moins initialement, qu'une mince frange paraître, de l'apparence, de l'extériorité brillante qu'exige le milieu: la
de différence entre la fiction et son référen0 Telle est la question sur vraisemblance est rendue possible par ce que Roland Barthes appelle un
laquelle achoppe la représentation du personnage dans La Princesse de « arrangement rhétorique, anatomique et phrastique». L'être de papier reste
Clèves. proche de son référentiel puisque le référentiel exige que l'être de papier
soit extraordinaire. La composition formelle du personnage obéit à la cohé-
1. 1 Portraits rence scripturaire qui le sous-tend: disons à la discipline qu'eUe impose. ~
En parallèle, il faut lire le portrait de mademoiselle de Chartres dont
~ P9 rtrait physique ou moral c'est, selon l'expression de Tomachevski, un seule la perfection peut donner le change aux qualités du Duc:
« motif statique 2» qui permet, un peu comme une description en point Il parut alors une beauté à la cour, qui attira les yeux de tout le moncle, et l'on
d'orgue, de poser un point d'ancrage dans la construction du personnage. doit croire que c'était une beauté parfaite puisqu'elle donna de l'admiration
Sorte de fiche signalétique première, il permettra d'offrir au roman sa dyna-
3. Termc désignant, dans la rhétoriquc classique, le portrait physique d'un personnage.
1. L'Espace lilléraire, Gal limard, coll. <<Idées », p. 19. 4. Terme désignant, dans la rhétorique classique, le portrait moral d'un individu ou
2. Op. cil. d' un personnage.

14 15
1 Personne, personl/age el vraisemblance PerSOl/ ne, perso/1nage et vraisemblance 1
dans un lieu où l'on était si accoutumé il voir de belles personnes 1... 1 la blan- dangereux. Mouvement essentiel dans la problématique du personnage en
cheur de son teint et scs cheveux blonds lui donnaient un éclat que l'on n'avait tant qu'elle est réflexion sur la notion de vraisemblance et de référentiel.
jamais vu qu'à elle; tous ses traits étaient réguliers, et son visage, ct sa per- Dans le monde de la fiction romanesque, nous l'avons vu , un personnage
sonne étaient pleins de grâce et de charme (p. 248-249) . est acceptable dans la mesure où il convient ou correspond à l'univers dans
La combi nai son des traits, ici encore, donne forme et cohérence au per- lequel on le situe. Dès lors qu'il se retire du jeu social, il bascule dans le
sonnage exceptionnel qui, s'il sort de l'ordinaire, n'en corrcspond pas domaine de l'intimité de l'être, ce qui devient inadmissible, non pas pour les
moins à son environnement ou, se lon le mot de Hegel, le roman évoque des personnages courtisans qui s'en délectent, mais pour le lectorat d 'époque qui
individus dans leur milieu quotidien. Que ce milieu quotidien soit celui de voit dans certains comportements extraordinaires les traits ou les prémices
la galanterie, du code de cour, permet d'élaborer le rôle d'individus qui d'une autonomie du personnage qui devient de ce fait irrecevable.
«annoncent un programme narratif» (Greimas). Ainsi, la longue succession En fait , la géographie de J'espace romanesque correspond lt ce que l'on
de portraits des grands, au début de La Pril1cesse de Clèves , annonce les pourrait appeler la géographie psychologique du personnage. D ' un côté, le
portraits convenus des deux personnages principaux de l'intrigue, qui monde des s ign es convenûs, le monde de la cour où s'entrecroisent
répondent et correspondent aux critères d'un système fondé sur le paraître, intrigues, exclusions, bannissements, a lliances, circulation de lettres, de
le signe li sible et le code amoureux. l'autre, les lieux du retrait, et particulièrement le domaine de Coulommiers,
domaine de la solitude, de la méditation, de l'essence de l'être. À l'espace
1. 2 Paraître et être courtisan de l'inquiétude répond la quiétude de l'éloignement:
Il (le duc de Nemours) entendit que monsieur de Clèves disait à sa femme:
Si ces portraits eonviennent à l' éclat de la cour, c'est qu'elle est en effet le - Mais pourquoi ne voulez-vous point revenir il Paris? Qui peut vous retenir
lieu de l'apparence. Chaque signe extérieur permet de lire une possible tra- il la campagne? Vous avez depuis quelque temps un goût pour la solitude qui
hison, une probable alliance, un pénible retournement. Ce code complexe, m'étonne et qui m'afflige parce qu'il nous sépare. Je vous trouve même plus
mais aisément traduisible si l'on y reste attentif, est ponctuellement signalé triste que de coutumc et je crains que vous n'ayez quelque sujet d'affliction.
dans 1" œuvre, comme si la vraisemblance des personnages dépendait de leur - Je n'ai ri en de fâcheux dans l'esprit. répondit-elle avec un air embarrassé;
appartenance lt ce milieu singulier et extraord ina ire: <dl y avait tant d'inté- mais le tumulte de la cour est si grand et il y a toujours un si grand monde chez
vous qu ' il est impossible que le corps et l'esprit ne se lassent et que l' on ne
rêts et tant de cabales différents, ct les dames y avaicnt tant de part que cherche du repos (p. 332).
l'amour était toujours mêlé aux affaires et les affaires lt l'amour» (p. 252).
Le chiasme qui c lôt cet extrait montre combien l 'uni vers courtisan est Madame de Clèves se trouve ici dans un dangereux espace liminaire: à
fermé, circulaire, monde où la problématique amoureuse et la probléma- la frontière entre l'être et le paraître se situe le fragile point d' équ ilibre où le
tique politique, à travers les jeux sociaux de l'apparence, s'i nterpénètrent et personnage risque le dévoilement de l'intime. C'est précisément dans le li eu
se répondent en miroir. Madame de Chartres en avait prévenu sa fille: «Si vide et sol it a ire de l'apaisement - la maison de Coulommiers - que l'être
vous jugez sur les apparcnces en ce lieu ci, vous serez souvent trompée: ce profond s'offre et se donne. À l'éthopée et à la prosopographie de surface
qui paraît n'est presque jamais la vérité» (p. 265). Louable prévention que se substitue la vérité profonde du moi.
la mort de madame de Chartres interrompra. Privée de guide spirituel (pas n s'agit bien pour madame de Clèves de mettre au repos le corps, espace
de père, pas de directeur de conscience, plu s de protection maternelle) , de signes trop lisibles, pour mettre en repos I"esprit, l'intériorité tourmentée.
mademoiselle de Clèves sera dès lors plongée dans cet espace dichotomique C'est ici que se situe selon nous la moùernité d'un tel récit, parce que le
où le paraître prévaut sur l'être et où le dévoilement de l'être intime devient personnage, en ruptu re avec son milieu, se trouve contraint, pour continuer

16 17
1 Personne, personnage et vraisemblance Personne, personnage et vraisemblance 1
d'exister, de transgresser les lois du vraisemblable. C'est véritablement de la cacher [ ... j. Est-il possible, s'écria cette princesse, que vous puissiez pen-
lorsque madame de Clèves procède à l'aveu dans le secret du cabinet de ser qu ' il y ait quelque déguisement dans un aveu comme le mien, qu'aucune
Coulommiers qu'elle entre en littérature. L'exigence extraordinaire de sin- raison ne m' obligerait à vous faire (pp. 333, 335, 336).
cérité la fait basculer dans l'univers imaginaire de l'espace littéraire; Une fois l'aveu fait, madame de Clèves prend rapidement conscience de
l'abandon du paraître lui fait quitter le solide sol de la psychologie conve- l'étrangeté de son comportement. Isolée de la cour, ancrée dans le lieu du
nue pour franchir le mouvant seuil de l'univers fictionnel. Bien des contem- retrait, elle se rend compte qu'elle n ' appartient plus au monde des person-
porains de madame de La Fayette ne s'y sont pas trompés. nages qui l'entourent. Elle représente déjà, d'une manière encore ténue,
l'altérité de l'imaginaire:
1.3 La querelle de la vraisemblance
Lorsque le prince fut parti, que madame de Clèves demeura seule, qu'elle
regarda ce qu'elle venait de faire, elle fut si épouvantée qu 'à peine put-elle
Madame de Clèves est aimée du duc de Nemours. Elle l'aime passionné-
s'imaginer que ce fût une vérité. Elle trouva qu'elle s'était ôté elle-même le
ment. Monsieur de Clèves est un homme valeureux, honnête, estimable, bon cœur et l'estime de son mari et qu 'elle s'était creusé un abîme dont elle ne sor-
mari et amant passionné de sa femme. Banale intrigue triangulaire en tirait jamais. Elle se demandait pourquoi elle avait fait une chose si hasardeuse,
somme, fortement vraisemblable dans le milieu galant d'une cour brillante. et elle trouva qu'elle s'y était engagée sans en avoir presque eu le dessein. La
Le risque de fracture du personnage réside alors dans la question de la trans- singularité d' un pareil aveu, dont elle ne trouvait point d'exemple, lui faisait
parence et de la sincérité. Nulle place pour l'être dans l'espace du paraître. voir tout le péril.
Or, Madame de Clèves enfreint cette loi simple mais péremptoire selon Si, comme Hans Robert Jauss le propose, on se place dans la perspective
laquelle la sincérité fait basculer le personnage du statut de pseudo-personne, de réception d'époque, la réaction du lectorat est, globalement, duel le : d'un
ou de personne vraisemblable, à celui, plus complexe, d'être imaginaire qui côté le lecteur, surpris d'une telle incartade à la vraisemblance, continue de
frôle le seuil de l'inacceptable. Le caractère exceptionnel de l'aveu, qui la traiter le personnage comme une personne et juge inadmissible un tel com-
rapproche de l'innocence de l'intériorité, l'entraîne dans une situation bien portement, de l'autre, les tenants de l'aveu, voient subtilement que c 'est
extraordinaire. Il faut relire le beau passage dans son intégralité: dans la problématique interne à l'œuvre que doit se situer l'enjeu du débat.
Eh bien, monsieur, lui répondit-elle en pleurant, je vais vous faire un aveu que Le Mercure Galant, fondé en 1672 par Donneau de Visé, propose, dans son
l'on n'a jamais fait à son mari; mais l'innocence de ma conduite et de mes Extraordinaire d'avril 1678, une enquête à ses lecteurs sur l'aveu dans La
intentions m'en donne la force. Il est vrai que j'ai des raisons de m'éloigner de Princesse de Clèves. L'enquête, qui à l'évidence enflamme le public lettré
la cour et que je veux éviter les périls où se trouvent quelquefois les personnes se poursuit sur trois numéros 5. Chaque numéro propose à ses lecteurs une
de mon âge. Je n'ai jamais donné nulle marque de faiblesse et je ne craindrais
question sur l'ouvrage. Le numéro d ' avril inaugure «une question galante»
pas d'en laisser paraître si vous me laissiez la liberté de me retirer de la cour ou
si j'avais encore madame de Chartres pour aider à me conduire. Quelque dan- qui montre combien le traitement de la psychologie dl!. personnage reste lié
gereux que soit le parti que je prends, je le prends avec joie pour me conserver à la réalité et au vraisemblable.
digne d'être à vous. Je vous demande mille pardons si j'ai des sentiments qui Question posée:
vous déplaisent, du moins je ne vous déplairai jamais par mes actions. Songez Je demande si une femme de vertu qui a toute l'estime possible pour un Mari
que pour faire ce que je fa is, il faut avoir plus d'am itié et plus d'estime pour un parfaitement honnête homme, et qui ne laisse pas d' être combattue pour un
mari que l'on n'en a jamais eu ; conduisez-moi, ayez pitié de moi, et aimez-
moi encore si vous pouvez [ .. . j. L'aveu que je vous ai fait n'a pas été par fai- 5. Nous empruntons l'essentiel de ces renseignements au livre de Maurice Laugaa,
blesse et il faut plus de courage pour avouer cette vérité que pour entreprendre Lectures de Madame de La Fayelle, éd. Armand Colin, col l. « U2 », 1971 .

18 19
1 Personlle, personllage et vraisemblance PersOl1lle, personllage et vra isell1blall ce 1
amant d ' une très forte passion qu 'elle tâche d'étouffer par toutes sortes de liste ou de la représentation véridique, mais davantage des « motivations »
moyens; je demande, dis-je, si cette Femme voulant se ret irer dans un lieu Ol! qui président à l'élaboration d'une construction imaginaire, d'une intention
elle ne se sait point exposée à la vue de cet Amant qu'elle sait qui l'aime sans esthétique. À plusieurs reprises, madame de La Fayette sou lig ne le compor-
qu'il sache qu'il soit aimé d'elle, ct ne pouvant obliger son Mari de consentir à tement peu admissible de son héroïne: «II redit (le vidame de Charmes) ù
cette retraite sans lui découvrir ce qu'elle sent pour l'Amant qu'elle cherche à
madame de Martigues l'action extraordinaire de cette personne, qui avait
fuir, fait mieux de faire confidence de sa passion 11 ce Mari , que de la taire au
péril des combats qu'elle sera continuellement obligée de rendre par les indis- avoué à son mari la passion qu'elle avait pour un autre» (p. 343). « Ah mon-
pensables occasions de voir cet Amant, dont elle n' a aucun autre moyen de sieur, reprit-e lle, il n'y a pas dans le monde une aventure parei lle à la
s'éloigner que celui de la confidence dont il s'ag it. mienne; il n'y a point une autre femme capable de la même chose » (p. 349).
,de ne sais, reprit Madame de Clèves, si vous avez tort de juger favorable-
Le débat fondamental autour de l'épisode de l'aveu est ouvert. Deux cri- ment d'un procédé aussi extraordinaire que le mien » (p. 362) .
tiques rompent régulièrement des lances autour du sujet: Jean-Baptiste On pourrait multiplier les références qui prouvent combien le comporte-
. Trousset de Valincour s'i nsurge le plus souvent contre l'invraisemblance de ment de madame de Clèves donne cohérence au roman et constitue une
la situation et l'abbé de Charnes tente le plus clairement possible d'établir sorte de conduite so uterraine qui émerge ponctuellement dans la trame
le débat au niveau de la fict ion . romanesque. Ce comportement fait donc partie du possible romanesque qui
Il faut tirer de ce débat qui nous paraît désuet quelques traits savoureux doit orienter le personnage vers la pointe a ve ug le, l'horizon sec ret de
qui montrent combien la discussion autour de fa vraisemblance du person- l'œuvre d'art. La composition du personnage forme mais aussi dépend de
nage semble essentielle à sa constitution. À son adversaire qui reprochait cet arbitraire du récit qui, fondé sur une machinerie stricte, mène Madame
d'avoir fait errer monsieur de Nemo urs toute une nuit au milieu d'une forêt de Clèves au retrait ultime qui est non seulement la solitude du renonce -
sans contracter aucune maladie, Charnes répond: ment, mais plus précisément la so litude symbolique de l'univers littéraire.
Cette entrée du personnage dans le champ clos de l'espace littéraire n'est
Pour avoir pu passer une nuit dans une forêt sans s'enrhumer pour huit jours, il
certes pas unique, mais le cas de La Princesse de Clèves est exemplaire
faut avoir porté avec soi son bonnet de nuit, ou se résoudre à passer pour Héros
de Roman , il n'y a point de milieu à cela. Eh bien Madame [ ... ] demeurons dans le sens où il ouvre aux auteurs de roman le questionnement radicale-
donc d·accordl ... ] que monsieur de Nemours est le héros du roman de la prin- ment nouveau de la constitution, de la construction et de l'élaboration du
ccsse de Clèves ; encore le va ut-il mieux Héros qu'enrhumé. personnage en rapport avec la question fondamentale de la technique litlé-
raire et des modalités de représentation.
Tout est dit. Charnes préfère l'homme fabuleux à l'homme réel, l'action Le genre é pi sto laire , qui prend toute son ampleur au cours du
extraordinaire ù l'acte quotidi en, la dame fictionnelle à la dame aux compor- XVI IIe siècle, posera plus clairement encore cette interrogation sur la motiva-
tements et aux sentiments convenus. L'intérêt de ces remarques étant de tion du personnage dans la création littéraire: ce que Gérard Genette pro-
constater qu'en littérature, ce n'est déjà plus la vraisemblance qui motive la pose en une formule éc lairante ù propos de La Princesse de Clèves (<< il y a
constitution et les agissements du personnage, mais davantage ses fonctions donc en fait, et même dans le récit le plus unilinéaire, une surdétermination
et son rôle dans l'économie du récit. Si les différents clivages qui sci ndent et fonction nelle toujours possible et souha itable 6 ») est encore plus hautement
ébranlent le personnage (être/paraître, comportement de la cour/aveu extra- pertinent dans l'élaboration du personnage dans le roman par lettres.
ordinaire) permettent d'établir un constat évident, c'est bien celui que tou t
être imaginai re est établi par son auteur en direction de l' univers autonome 6. Pour plus de précisions concernant les notions de vraisemblance et de motivation, on
que constitue le roman. II ne s'agit plus de se préoccuper de l'illusion réa- consultera avec profit de Gérard Genette, Figures 1. Édit ions du Seuil. 1969, p. 71 -98.

20 21
1 Personne, personnage et vraisemblance Personne, personnage et vraisemblance 1
2. LA CONSTITUTION DU PERSONNAGE dans la mesure où l'on ne connaît qu'une partie de ce que l'on voit, et que l'
l'on reconstruit ou complète l'objet perçu à partir de la connaissance qu'on
DANS LE ROMAN ÉPISTOLAIRE en a et que l'on pressent.
Si l'on applique ce principe au personnage du roman par lettres, le por-
2.1 Le portrait impossible? trait d'un personnage présente, à chaque point de vue différent exposé par
un scripteur, un aspect nouveau - mais aussi un aspect caché - de lui-
En 1761 paraît La Nouvelle Héloïse. Dans la préface, Rousseau écrit: même. Une partie à chaque fois différente du personnage est « apprésen-
tée». Il faut donc, pour l'auteur, ou multiplier les points de vue, ou, comme
Quoique je ne porte ici que le titre d'éditeur, j ' ai travaillé moi-même à ce livre,
et je ne m'en cache pas . Ai-je fait le tout, ct la correspondance entière est-elle le fit Rousseau en 1760, procéder par substitution en demandant à un gra-
une fiction? Gens du monde, que vous importe? C'est sûrement une fiction veur - en l'occurrence Gravelot - de représenter iconographiquement les
pour vous (Classiques Garnier, p. 3). portraits ou les scènes les plus marquantes mais les plus irreprésentables
dans le roman épistolaire. C'est précisément le rôle des estampes qui
Certes, le genre n'est pas nouveau si l'on se souvient des Lettres accompagnent la publication de la Julie. De plus, ces estampes sont com-
Persanes de Montesquieu, publiées en 1721 , et des romans de Richardson mentées : «en donnant séparément les estampes, on a cru devoir y joindre
rendus célèbres par les traductions de l'abbé Prévost de 1742 à 1751. Mais l'explication» ; un peu comme si Rousseau, pressentant à la fois l'incom-
l'ample roman de Rousseau pose, du point de vue de la représentation du plétude des portraits et des gravures, éprouvait encore le besoin de les
personnage, des problèmes techniques nouveaux et intéressants. Comment déplier ou de les déployer par les mots:
en effet, à partir d'une masse importante de correspondance, tracer les por-
traits des protagonistes et leur attribuer une fonction cohérente dans l'éco- Julie est' la figure principale. Blonde, une physionomie douce, tendre, enchan-
nomie de l'œuvre? teresse, modeste. Des grâces naturelles, sans la moindre affectation: une élé-
C'est bien entendu le regard de l'amant Saint-Preux qui peut fournir une , gante simplicité, même un peu de négligence dans son vêtement, mais qu i lui
sied mieux qu'un air arrangé, peu d'ornements, toujours du goût; la gorge cou-
idée nette de Julie, précisément parce qu'il la contemple. Mais par le tru-
verte en fille modeste, et non pas en dévote.
chement des lettres, l'amant exprime davantage l'impression ressentie et
médiatisée, non pas la perception directe. Seules de furtives métonymies En parallèle, le portrait de Claire:
permettent d'ancrer l'imaginaire du lecteur dans une représentation incer-
taine : des «cheveux blonds », des «yeux doux» ou «sombres et rêveurs », Claire ou la cousine. Une brune piquante; l' air plus fin, plus éveillé, plus gai;
une «gorge» d'une blancheur éblouissante. Il en résulte une formule banale d'une parure un peu plus ornée et visant presque à la coquetterie; mais tou-
jours pourtant de la modestie et de la bienséance. Jamais de panier ni à l'une ni
ouvrant la préhension du portrait à tous les possibles : «Ce je ne sais quoi
à l'autre (XLVII-XLVIII).
d'inexprimable», formule paradoxale pour quelqu'un qui écrit en jouissant
de la distance scripturaire de la lettre. Jean-Louis Lecercle note, dans son Suivent les portraits de Saint-Preux, du baron d'Étange, le père, de
Rousseau et {'art du roman (Armand Colin, 1969) : b-Aucune ,description Milord Édouard et de monsieur de Wolmar, le mari. Ainsi, la constitution
précise ne nous ferait sentir sa beauté, c'est celle de ses lettres qui doit nous physique et le portrait moral des personnages s'effectuent préalablement;
le suggérer» (p. 136). C'est précisément cette problématique de la sugges- les sujets d'estampes et leurs commentaires, préliminaires, déjouent en par-
tion gl:!.i remet en ~ ause la problématique de la représentation. Les phéno- tie la difficulté à réaliser ce que les théoriciens appellent l'expansion prédi-
mèno logues parlent «d' apprésentation» dans le processus de perception cative du personnage . Mais cette sobriété du portrait initial, comme en

22 23
1 PerSOlllle, p ers0I1I1age et vraisemblallce PerSOlllle, perso11nage et vraiselllbla11ce 1
marge du roman ép istolaire, permet de résoudre en partie la question de dans le constant jeu de l'échange, la présence du personnage est consub-
l' illusion référentielle (le personnage est consti tué de quelques traits , stantielle à l'espace romanesque qui le sous-tend. Toutefois, la plénitude du
d'attributs, d'une vêture esquissée) tout en conservant la latitude de pouvoir personnage s'en trouve ébranlée. Les informations, qui ne peuvent que rare-
le construire à partir de la pluralité des points de vue qui ne fourniront en ment être fournies ü son sujet par le procédé de l'empilement descriptif,
définitive que peu de ren seignemen ts sur l' aspect physique des protago- sont diluées dans les lettres qui se croisent. Il en résulte un ri sq ue d' effrite-
n istes : la prédication con te nue dans les lettres sera davantage psycholo- ment à la fois dé la présence et de la conscience du personnage. Seules sa
gique et mora le. 1 parole, l'unité intime de son di scours peuvent lui fournir une solide cohé-
rence. Dans le roman épistolaire, la constitution du personnage passe par la
2.2 Dissémination des informations, si ng ularité de sa voix. Aussi Édouard s'exprime-t-i1 davantage en philo-
unité de la parole sophe et en ana lyste qu 'en observateur, comme le signale Lecercle, c ' est un
ê tre laconique, un être de la maxime et de la formule. En revanche, Saint-
Jean-Louis Lecercle fait remarqu er 7 que <<les lettres ouvre nt non pas une Preux est un orateur, capable de manier la longue période, d 'exploiter une
mais plusieurs subjectivités. À un point de vue unique, nécessairement par- rhétorique parfois lourde, amplificatrice et fougueuse. La tendre Julie, pour
tiel, se substituent des points de vue multiples, parfois contradictoires, tou- sa part, utili se la rhétorique pe la vertu, et son sty le est souvent plus simple,
, jours complémentaires » (p. 119). Les différents points de vue tracent « doux », « harmonieux », comme le note Rousseau.
chacun une sorte de ligne d 'erre particulière à travers la perso nnalité de Cette question technique difficile de la caractéri sation par la voix a été
Julie; le personnage principal est ainsi éd ifi é à partir d'une technique du au cœur de la préoccupation des romanciers du genre épistolaire, ü un point
faisceau, du rayonnement ou de la convergence. Chaque voix singulière - lei que Rou ssea u n ' hésite jamais ù mettre e n notes quelques remarques
celle de Saint-Pre ux , celle de Claire - va dévoiler une part inconnue ou fines, comme pour prévenir toute critique concernant la qu alité du style:
méconnue du correspondant, mais aussi , en suscitan t sa ré ponse (car le « On me dit que c 'est le devoir d ' un éd ite ur de corriger les fautes de la ngage
roman épistolaire est un univers de l'all er-retour), va l'obliger à découvrir [ ... j. Et avec tout cela, qu ' aura-t-on gagné ü faire parler un Suisse comme
ses sentiments, ses haines ct ses passions. fi en ressort, pour le lecteur, que un académicien? » (p. 43). Ce souci fondamental de la vraisembl a nce de la
la nécessaire complétude du pe rsonnage ne se réalisera que par le truche- voix se retrouve au seu il des Liaiso/ls dangereuses de Laclos, dans la pré-
mcnt de la polyphonie qui revêt, ici encore, une fonction he uri stique ; la face du rédacteur: « qu' i1 serait autant contre la vraisemblance que contre la
richesse esthétique du roman épistol aire provient du fait qu'il amende la vérité, que de huit ù dix personnes qui ont concouru ù cette correspondance,
complexité du personnage (on ne sait ri e n de lui que de relatif), le rendant toutes eussent écrit avec une égale pureté » (Le Livre de poche, 1963 ,
é nigmatique mais aussi plus profondément connu parce qu'appréhendé sous p. 21). Deux directions opposées peuvent ê tre mises au jour: d'un côté, le
des ang les divers. Ce jeu de la connaissance et de l'inconnai ssance, de la personnage disséminé, éclaté, se perd dans l'univers chaotique des lettres
complétude liée à la pluralité e t de l'én igme liée à la partialité est inhérent à qui s' enchevêtrent; de l'autre, la voix personnellè induit la cohérence . Cette
l'univers du roman par lettres. On ne peut pas dire que le personnage n 'est problématique du personnage, hétérogène au travers des multiples regards
pas figuré: sa figuration est formée par l'éclatement, la dissémination et cie l'autre, et homogène dans sa propre écriture, pose donc la question de la
l'entrecroisement; elle parcourt le texte, le tisse et le façonne de sorte que, constitution de la cohésion sémantique achoppant s ur la complexité des
échanges, car il ne s'agit pas seulement de la rel a tion d'un personnage avec
7. Sur la que stion des styles sin guli ers dans La NOl/velle Héloi:l"e, voir J. -L. Lecercle, d'autres actants - ce qui reste déjù difficile à analyser - , mais aussi de sa
op. cil .. pp. 139- 153. relation scripturaire avec les autres protagonistes. Si l'on admet, après

24 25
1 Personne, personnage et vraisemblance Personne, personnage et vraisemblance 1
Philippe Hamon, que le personnage est un système d'équivalences réglées référentiel : installé au cœur des mots, constitué par les mots des autres, il
destiné à assurer la lisibilité du texte, alors le choix esthétique du roman lui devient de plus en plus difficile d'en appeler à l'illusion dans l'univers
épistolaire marque la difficulté exacerbée à construire une entité indivi- cohérent de ]' espace littéraire. En ce sens, le personnage du roman par
duelle solide dans un univers de la dissémination. Voilà pourquoi Laclos, lettres trace la direction qui orientera pour un temps la réflexion des auteurs
dan s Les Liaisons dangereuses, place au cœur de son roman la célèbre sur la question, essentielle à nos yeux, de l'autonomie scripturaire du per-
lettre LXXXI , longue de onze pages, où la marquise de Merteuil trace à sonnage. Questionnement qui retrouve toute son acuité dans l'œuvre
Valmont l'histoire de sa vie, ou plus exactement de son éducation psycholo- majeure de Diderot, Jacques le Fata liste.
gique, morale et sociale. Longue éthopée autobiographique qui permet à
l'auteur, au point d' équilibre de son roman, de constituer son personnage
dans une lettre-point d'orgue qui se substitue en quelque sorte, au portrait
3. COMMENT DENIS FAIT SON JACQUES
classique: On sait mieux depuis Michel Foucault que toute œuvre, même très origi-
nale, provient de la mise en relation d' un certain nombre de découvertes, de
Mais moi, qu ' ai-je de commun avec ces femme s inconsidérées ? qu a nd
réflexions qu i permettent son éclosion. Le personnage de Jacques
m ' avez-vous vue m'écarter des règles que j e me sui s prescrites, et manquer il
mes principes ? je di s mes principes, et je le dis il dessein: car ils ne sont pas
n' échappe pas à la règle: il représente le point de convergence exceptionnel
comme ceux des autres femm es, donnés au hasard, reç us sans examen et suivis de multiples remises en cause dans le complexe champ des savoirs du
par habitude, il sont le fruit de mes profondes réflexion s ; j e les ai créés, et j e XVIIIe siècle: nouvelles relations dans la dialectique du maître et du valet,
pui s dire que je suis mon ouvrage (p. 203). passage d'une philosophie métaphysicienne à une philosophie pragmatique,
bouleversement de la conception de la littérature considérée avant tout
Suivent les indications nombreuses, essentielles à la compréhension de comme un lieu de combat, d'engagement et de critique, utilisation du conte
ce singulier personnage Féminin. madame de Merteuil est un être d'observa- à des fins philosophiques. À cela s'ajoute l'influence, pour certains roman-
tion et de réflexion, elle exploite les «occasions d'expérience », le monde ciers, d'une littérature aux fonctions à la fois ludique, heuristique et maïeu-
est l'objet d'une étude exigeant que l'on ait, pour y survivre, <d'esprit d'un tique: le modèle du genre sera pour Diderot l'œuvre majeure de Sterne S,
Auteur et le talent d'un comédien » . Symptomatiquement, madame de livre scandaleux , non-roman, autobiographie fictive: Vie et opinions de
Merteuil affirme évoluer sur «le grand théâtre », celui où la polyphonie Tristram Shandy, gen tilhomme, publiée de 1759 à 1767.
énonciative des lettres constitue l'être dans le même temps qu'elle l'occulte Pseudo-récit, livre déceptif, fondé sur les exemples de Rabelais et de
ou le brouille. La lettre LXXXI a donc pour fonction de recentrer le person- Cervantes, le Tristram Shandy de Laurence Sterne déroute. Toutes les tech-
nage et d ' informer le lecteur (le lecteur Valmont" mais aussi le lecteur de niques narratives sont utilisées: récits enchâssés, chapitres interrompus,
l'œuvre). Toutes les pages précédentes construisaient l'horizon de' cette
lettre; les pages suivantes en présentent l'application. Le personnage écrit,
s'écrit et se décrit à la fois pour constituer sa crédibilité et sa cohérence, et 8. À la fin du texte de Diderot, on trouve d'ailleurs cette remarque: « Voici le second
pour permettre le fonctionnement global de l' œuvre. paragraphe, copié de la vie de Tri stram Shandy, il moins que l'entretien de Jacques le
Reste qu'au-delà des questions techniques de composition - des dange- Fataliste et de son maître ne soit antérieur à cet ouvrage, et que le mini stre Sterne ne
reuses liaisons que l'auteur doit tisser à l'intérieur de son texte - , le per- soit le plagiaire, ce que je ne crois pas, mais par une estime toute particulière cie
M. Sterne, que je distingue de la plupart des li ttérateurs de sa nation, dont l'usage assez
sonnage du roman épistolaire s'institue comme personnage de la distance : fréquent est de nous voler et de nous dire des injures » (Gallimard, « Bibl iothèque de
distance entre les scripteurs multiples, mais aussi distance avec le monde La Pléiade », p. 709).

26 27
1 Personne, persolllwge et vraisemblance Personn e, personnage et vraisemblance 1
phrases suspendues, dessins, pages noires, dialogues entamés avec le lec- q ue lque sorte l'impératif catégorique du personnage» et Barthes « qu'un
teur, allu sions érudites, pied de nez aux pseudo -savants , profus ion des nom propre do it être interrogé soigneusement car le nom propre est, si l'on
informations, pistes ouvertes et non ex plorées . Le projet, ouvertement indi - pe ut dire, le prince des signifiants; ses connotations sont riches, sociales et
qué dès le titre, ne sera j amais réellement réa lisé. Nous obtiendrons certes symbol iques ». Or, le titre éponyme du roman nou s offre un pré nom qui
des renseignements sur les opi nions de Tristram ; peu en définitive sur sa renvoie à la ré volte paysanne (la j acq ueri e : Jacques étant l'ancien sobriquet
vie, à moins qu'elle ne fût prénatale. L'orientation du roman chez Sterne est du paysan français) ainsi qu 'a u pers onn age d e l'Avare de Molière ,
résolument parodique, ludiqu e e t philosophique . Catégories que l'o n Sganarelle, archétype du valet insolent, supérieur en ruse et en intellige nce
retrouve constamment dans le Jacques de Diderot . À la croisée de ces à son maître.
influences majeures , la problématique du personnage se trouve bouleversée, Double significat ion qui prépare le lecteur ù accep ter un e nouvelle di a-
et Diderot joue sur l'effet de surprise dans la mesure où il innove en prenant lectique régissant les rapports du maître et du valet. To utefoi s, ce nom ne
à contrepied l' horizon d 'attente du lectorat: là auss i, il s'agit d'une concep- sera réellement remp li par a ucun prédicat d ' ordre physique et le nom se
tion qu i joue sur l'espace li minaire des catégories romanesques; comme maintient comme une forme vide, déceptive. Dans Jacques le Fataliste,
l' écrit Hans Robert Jauss : l'éponymie in itiale fonctionnera comme une sorte d'anonymat perpétuel.
En revanche, l' adjectif épithète qui accompag ne le nom lui attribue une
Le texte nouveau évoq ue pour le lecteur (ou l'auditeur) tout un ensemble fo rte connotation philosophique (cc qui n'est pas sans rappeler, ~l quelques

l
d'attentes et de règles du jeu avec lesque lles les textes antérieurs l'ont fam il ia- an nées près, Candide ou l'optimisme : le texte de Volta ire date de 1759 ;
risé et qui , au fil de la lecture, peuvent être modulées, corrigées, modifiées ou
celui de Diderot est rédigé en 1773, même s'il n'est publié qu 'en 1796).
sim plemcnt reprod uites. La modulation ou la correct ion s' inscrivent dans le
champ à l' intérieur duq uel évolue la structure d' un genre, la modification et la A in si le nom n 'est plus une forme vide qu e vi e nne nt remplir diffé rents
reproduction en marquent les frolltières (op. cit. , Gallimard, 1978, p. 51). préd icats d'ordre physique, social ou moral, mais une présence fai sant c ir-
culer un e co nception si nguli ère e t s péc ifique du monde da ns l'univers
Dans ce jeu complexe de la continuité et de la rupture, la constitution du romanesque.
personnage de Jacques est sign ificat ive . C'est en premier lieu la question du
nom qui doit être abordée. 3.2 Le frémissement autotélique

3.1 La question du nom: anonymat et éponymie L'i ndi ffére nce informative du narrate ur est sig nificative. L'incipit pose
d 'entrée les règles narratives du j eu: il ne sera pas ici question de la const i-
On sait qu e le personnage éponyme est celui qui fournit son titre à l'œ uvre. tution solide d'un personnage ancré dans l'illusion référentielle. Décrire ne
Le titre éponyme attribue donc un rôle essentiel à ce personnage puisqu'il serv irait de rien, et J'empil e ment des signes n'aj outerait que peu d ' intérêt ù
l'institue comme ce qui désigne l' œ uvre et l'annonce. La fonction du titre cet écrit dont le statut reste ambigu:
éponyme est donc eataphorique. E lle projette l' importance du personnage et
Comment s'éta ie nt- il s re ncontrés? Par ha sard, comme tout le monde.
programme en partie notre lecture. Si l'on se réfère à deux définitions perti- Comment s'appelaient-il s? Que vous importe? D' où vcnaient-il s ? Du li eu le
nentes, le nom désigne, défini t et projette: il met en perspective narrat ive le plus prochain. Où all aient-ils? Est ce que l'on sait où I"o n va ? Que disaient-
personnage. Spitzer, dans ses Études de style 9 , signale qu e « le nom est en ils? Le maître ne disait ri en; et Jacques disait que son capitaine disait que tout
ce qui nous arrive de bien et de mal ic i bas éta it écrit là- haut (Diderot, Jacques
9. Léo Spitzer, Études de style, Gallimard, coll. «Tel », 1970, p. 19. le Fataliste, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », p. 475) .

28 29
1 PerSOl1ne, personllage et vraisemblance PerSonl1e, persollnage et vra isemblance 1
La parole est initialement laissée au lecteur curieux, habitué qu'il est aux d'hori zon, de fuite, de détours et d'enchâssement. L'errance du personnage
informations psychologiques ou physiques fournies par les descriptions ou est alors liée à l'errance du récit qui renvoie incessamment à la lucidité exa-
l'entrecroisement des points de vue; mais, à la modalité interrogative des cerbée du lecteur, toujours en attente, toujours déçu, devenan t l'interlocu-
phrases du lecteur répond en écho la modalité interrogative des phrases du teur privilégié par qui passe l'interrogation sur le personnage, personnage
narrateur. L'univers du personnage, sa composition, ses spécificités sont lecteur, lecteur personnage dont la fonction est de relancer la question du
raréfiés . Sa présence ne sera rendue tangible qu ' à travers un nom éponyme, personnage éponyme. Comme le remarque Arthur Wilson/D, le texte est
nous l'avons vu, mais aussi à travers des indications que l'on pourrait appe- « une boîte gigogne, car il consiste en unités narratives dans des unités nar-
ler des didascalies, tant la distribution des rôles est théâtrale. Et si, selon ratives. La plus grande de ces boîtes qui contient toutes les autres est le dia-
Umberto Eco, le texte est une «machine paresseuse» exigeant la complé- logue e ntre l 'hypothétique narrateur et l' hypoth éti que lecteur » . Les
tude de la lecture, le texte de Diderot nous laisse toute latitude pour imagi-
ner le personnage. L'autre point stratégique d' une œuvre est sa clôture, qui
occurrences sont nombreuses où le lecteur, acculé au questionnement, se
trouve renvoyé brutalement à ses propres questions: «Mais, pour Dieu , I
peut nous renseigner éventuellement sur le devenir du personnage, sur sa l'auteur, me dites-vous, où allaient-i ls ? ... Mais, pour Dieu, lecteur, vous
destinée: la princesse de Clèves se retire, le vicomte de Valmont meurt. .. répondrai-je, est-ce qu'on sait où l'on va ? Et vous, où a ll ez-vous?»
Les sorts de Julie et de Saint-Preux nous sont connus. En revanche, l'indif- (p. 512). Ou encore: « Homme passionné comme vous, lecteur, homme
férence informative du narrateur de Jacques le Fataliste est en tous points curieux, comme vous, lecteur; homme importun comme vous, lecteur;
étonnante, voire désinvolte: homme questionneur comme vous, lecteur. Et pourquoi questionnait-il ?
Et moi, je m'arrête, parce que je vous ai dit de ces deux personnages tout ce Belle question ! Il questionnait pour apprendre et pour redire comme vous,
que j'en sais. Et les amours de Jacques? Jacques a dit cent fois qu ' il était écrit lecteur. .. » (p. 513). L'indifférence du narrateur à propos du sort de son per-
là-haut qu'il n'en finirait pas l'histoire, et je crois que Jacques avait raison. Je sonnage enferme donc la totalité des instances du texte - personnages,
vois, lecteur, que cela vous fâche; eh bien , reprenez son récit Ol! ill 'a laissé, et intrigue, narrateur, lecteur - dans un gigantesq ue piège où seul le dialogue
continuez-le à votre fantaisie, ou bien fai tes une visite à Mademoiselle Agathe, est constitutif d'une présence possible et préhensible de Jacques, dans la
sachez le nom du village Ol! Jacques est emprisonné; voyez Jacques, question- mesure où la vertu maïeutique dudit dialogue suscite des évaluations du
nez- le: il ne se fera pas tirer l'oreille pour vous satisfaire; cela le désen nuiera
monde, des prises de position qui permettent de cerner non point le person-
(p. 708).
nage, mai s son fatalisme. Ainsi , c'est l'épithète du titre, plus que l'épony-
Le lecteur est ici piégé par un effet de boucle, car le village où Jacques mie, qui permet de caractériser le personnage enfermé dans une fictio n qui
est emprisonné se situe dans le livre. Si le lecteur veut des précisions sur se coupe résolument du référentiel.
Jacques, il doit se rendre dans le village imaginaire du roman; en bref, nous Le Jacques de Diderot est un des premiers personnages de la littérarité,
sommes conviés à visiter un lieu sans demeure réelle, un lieu autotélique : personnage complexe qui fait vaciller le texte romanesque sur ses bases.
refusant toute information sur sa personne que le lecteur ne peut appréhen- Déjà la fuite du personnage annonce la destructuration du genre q ui le fa it
der, le personnage s'enferme délibérément dans la structu re fuyante de être. Mais après tout, le texte, à plusieurs reprises nous avait prévenus:
l'espace qui le sous-tend. Il n'est plus constitué en rapport ou par rapport au «C'est ainsi que cela arriverait dans un roman, un peu plus tôt ou un peu
référentiel; c'est le lecteur qui, en revanche, est invité à quitter le réel pour plus tard, de cette manière ou autrement; mais ceci n'est point un ro man, je
enquêter, s'il le désire, dans l'univers de l'imaginaire. La quête du person~ vous l'ai déjà dit, je crois et je vous le répète encore» (p. 505). Il convi ent
nage fictionnel transfoOlle.le ~ cteur en personnage de fic tion. Singulier
paradoxe lié en grande partie à la structure du texte de Diderot, structure 10. Diderot, sa vie et SOli œuvre, Laffon!, coll. «Bouquins », 1985, p. 558.

30 31
1 Personlle, personnage el vraisell1blance Personne, personnage et vraisemblance 1
d'en tirer les conséquences. Le Jacques de Diderot est un texte qui désigne qui vieooraient détériorer les arrangements. Il ne faut pas moins de trente-
ses possibles narratifs, qui les expérimente, les lance, les interrompt. Dans six pages dans les éditions de la Pléiade (tome l, 1990) pour présenter les
ce chaos textuel, le personnage navigue tant bien que mal. Personnage différents protagonistes, du plus vicieux au plus torturé. À la fin des séries
impossible, personnage incomplet ou, plus simplement, personnage de de portraits intervient une forme de phrase-clausule où le narrateur inter-
l' errance acceptant pour une fo is de représenter l'espace littéraire qui le ~ient: «Tels sont, en un mot, cher lecteur, les quatre scélérats avec lesquels
rend possible. Je vais te faire passer quelques mois. Je te les ai dépeints de mon mieux
pour que tu les connaisses à fond et que rien ne t'étonne dans le récit de
leurs différents écarts» (p. 32) ... «Telles étaient les déités masculines que
4. LES FANTÔMES RÉALISÉS nos libertins préparaient à leur lubricité» (p. 50). Enfin: «A vant que
L'œ uvre du Marquis de Sade est monumentale. Si l'on compte les bour- d'entrer en matière, il est essentiel que nous les fassions connaître à notre
reaux et les victimes, le nombre de personnages est certes impressionnant; lecteur qui, d'après l'exacte description que nous lui avons faite du tout,
ils sont en quelque sorte les cariatides qui supportent l'immense système de n'aura plus maintenant qu'à suivre légèrement et voluptueusement le récit,
jouissance, de perversions et de cruauté. Ils sont issus en grande partie, nous sans que rien trouble son intelligence ou vienne embarrasser sa mémoire»
l'avons signalé, de la tête échauffée d'un homme isolé, emprisonné. (p. 59). Singulière façon d'économiser les efforts du lecteur, mais aussi les
Enfermé dans sa cellule, le marquis bâtit, échafaude; il construit des dysfonctionnements de la machine littéraire qui pourraient être issus de la
corps jouissants et dissertants ; mais aussi des corps mutilés et souffrants. mau vaise distribution des portraits à l'intérieur du texte.
Fantômes, ils n'ont de rapport a vec l'illusion référentielle que celui de Mais si la distribution des portraits est préalable, c'est bien parce que les
simulacre. Il s' agira ici de comprendre les modalités de leur fragile repré- personnages principaux côtoient des personnages accessoires - dans tous
sentation et les fonctions qu'ils occupent dans l'espace clos et terrifiant de les sens du terme - qui sont représentés par des descriptions-clichés, foca-
la scène sadienne. lisées sur les métonymies les plus significatives (et les plus utilisables) de
I~ur corps. Plus que des corps, ce sont d'ailleurs des machines physiolo-
giques, prêtes à fonctionner dans l'univers romanesque systématique. Ainsi
4.1 Les portraits en va-t-il d'Eugénie dans la Philosophie dans le boudoir, dont on affirme
Ils sont, comme]' a fait remarquer Roland Barthes Il, de deux types. Les d'abord que son portrait est irréalisable et dont on tente de tracer une
premiers sont ceux des bourreaux, des conteurs et des aides. Sade utilise la esquisse :
technique des portraits préliminaires, un peu comme le fit Rousseau dans Pour Eugénie, ce serait en vain, mon amie, que j 'essaierais de te la peindre:
La Nouvel1e Héloïse, mais à des fins opposées. elle est au-dessus de mes pinceaux; qu ' il te suffise d'être convaincu que ni toi
111 mal n'avons certainement jamais rien vu d'aussi délicieux au monde.
Il ne s'agit pl us de pallier l'irreprésentable lié à une technique narrative
Le chevalier: Mais esquisse au moins, si tu ne peux peindre [... )
(le roman par lettres), mais en quelque sorte de se débarrasser préalable-
Madame de Saint-Ange: Eh bien, mon ami, ses cheveux châtains, qu'à peine
ment d'un ccrtain nombre de prédicats liés aux personnages afin de pouvoir on peut empOigner, lUI descendent aux bas des fesses; son teint est d'une blan-
faire fonctionner le système érotique sans l'interrompre par des descriptions cheur éblouissante, son nez un peu aquilin, ses yeux d'un noir ébène et d'une
ardeur !... Si tu voyais les jolis sourcils qu ' ils couronnent... les intéressantes
pau~ières qui les bordent ... Sa bouche est petite, ses dents superbes [ ... ]
Il. Cette brève étude repose ,sur deux textes à nos yeux essentiels: LaUlréamont et
Sade de Mauric~ Blanchot, Editions de Minuit, 1963 et Sade, Fourrier, Loyola de
Eugel11e est grande pour son âge r... 1 Sa taille est un modèle d'élécrance et de
Roland Barthes, Editions du Seuil, 1971. finesse, sa gorge délicieuse ... (éditions J.-1. Pauvert, 1968, pp. 21-2:2>,

32 33
1 Personne, personnage et vraisemblance Personne, personnage et vraisemblance 1
Cheveux, nez, yeux, sourcils, paupières, bouche, dents, taille, gorge: qu ' on montre dans l'éloignement scriptural qui constitue le lieu sadien
blason superlatif du corps féminin, du corps consommable par le libertin. comme lieu atopique, lieu non présent, lieu sans lieu. Le personnage s'en
Le personnage n'est pas sujet mais objet, être de la pratique et de la combi- trouve privé de support; le mannequin sadien est dénué de demeure. Il n'est
natoire. Il est celui ou celle qui constituera la scène ou le tableau. plus, comme le signale Roland Barthes, qu'un ensemble gratuit de signes et
de fonctions dans un lieu autarcique; ainsi, à propos de la vêture: «Certes,
4.2 Les tableaux et l'excès il existe dans Sade un jeu du vêtement ; mais comme pour la nourriture,
c'est un jeu clair de signes et de fonctions» (p. 25). C'est pourquoi, très
Au troisième dialogue de la Philosophie dans le boudoir, le narrateur nous précis, le .libertin est modéliste, comme il est diététicien, architecte, décora-
fournit une indication symptomatique: «La scène est dans un boudoir déli- teur, metteur en scène, etc. Il en résulte que, dans cette organisation minu-
cieux» (ibid., p. 26). Débarrassé des portraits préalables, des descriptions tieuse, les personnages sont des « portraits rhétoriques vides » obéissant à
topiques, du décor, le système sadien peut se mettre en place. des « lois structurales» (ibid., p. 28 et 32).
Les personnages devront désormais se soumettre, bourreaux ou victimes, L'écriture chez Sade détruit plus qu'elle ne construit, néantise plus
libertins ou objets érotiques, à leur unique fonct ion : s'inscrire dans un qu'elle ne rend présent. Elle est un univers fondé sur le signe fonctionnant

---
ordonnancement strict, maniaque et vétilleux. Les occurrences d'indications
concernant les arrangements sont légions ; il serait vain de les accumuler.
Deux références suffisent: «Mettons, s'il vous plaît, un peu d'ordre à ces
d'une manière autonome, non sur une démarche de mimesis. Ces person-
nages fantômes ne sont en aucune façon liés à l'illusion référentielle; et il
faut citer longuement cette remarque de Maurice Blanchot pour bien com-
orgies; il en faut même au sein du délire et de l'infamie», déclare madame prendre cette étrangeté de l'espace imaginaire sadien, espace mortifère, non
de Saint-Ange à Dolmancé et Eugénie, emportés qu'ils sont par l'échauffe- dans le sens où il y a des morts - ce qui serait une interprétation bien naïve '\
ment de leurs esprits et de leurs sens. Mais si l'organisation permet de jouir - mais plus sérieusement parce que les personnages sadiens, dans la pers-
plus froidement du crime, elle peut aussi fournir, en mettant «une clause », pective scripturaire de la création romanesque, sont déjà morts au monde \
un gain en performance et en bénéfice éducatif: « l'approuve fort cet arran- pour avoir accédé à la littérature:
gement ; j'y gagnerai, et ce sera pour mon écolière deux excellentes leçons
au lieu d'une» (p. 150). C'est là ce qui rend le monde de Sade si étrange. Les scènes de férocité succè-
dent aux scènes de férocité. Les répétitions sont infinies, fabuleuses. Dans une
Ces «leçons exactes» sont évidemment mises en pratique, donnant lieu à
seule séance, il est fréquent que chaque libertin torture, massacre quatre ou cinq
d'étranges et parfois monumentales sculptures physiologiques où l'un se cents victimes ; puis il recommence le lendemain; puis le soir, nouvelle cérémo-
perd dans le multiple, où le sujet se dissout dans l'édifice imaginaire. Les nie; on varie peu les dispositions, on s'exalte encore, et l'hécatombe s' ajoute à
personnages échappent au principe d'individuation, subissant la loi de la l' hécatombe. Mais quoi! Qui se rend compte que, dans ces mises à mort gigan-
communauté aberrante et du grand nombre. L'identique annule l'identique, tesques, ceux qui meurent n'ont déjà plus la moindre réalité et que, s' ils dispa-
l'interchangeable impose le système de la néantisation, du sujet. Le person- raissent avec cette facilité dérisoire, c' est qu ' ils ont été préalablement annihilés
nage est lié au règlement de la pléthore, du surplus, du débordement, du par un acte de destruction totale et absolue, qu'ils ne sont là et qu ' ils ne meurent
que pour porter témoignage de cette espèce de cataclysme originel, de cette des-
surnombre; et le lecteur lui-même se trouve lassé par le risque majeur de ce
truction qui ne vaut pas seulement pour eux et pour tous les autres (p. 33).
mode de traitement du sujet sadien objectivé dans le tableau répétitif: la
monotonie. L'exacerbation du tableau, de la combinatoire paroxystique La citadelle impénétrable n'est donc pas uniquement celle du lieu de la
absorbe l'identité, nie, détruit. La mise en scène réglée à l'extrême devient terrifiante contre-utopie sadienne ; la citadelle impénétrable est celle, pour
ce que l'on montre (elle devient étymologiquement théâtrale), mais ce le personnage, de la littérature: non pas qu ' il ne puisse y pénétrer, ce qui

34 35
1 Personne, personnage et vraisemblan ce 2
serait dérisoire, mais, terrible destinée, qu'il ne puisse jamais en sortir.
Subtil renversement qu'il faut encore commenter: l' uni vers pléthorique,
LA QUESTION DU RÉALISME
chez Sade, devient celui de la raréfaction. Semblable au mot de Nietzsche
concernant la philosophie, le mot d'ordre sadien est celui-ci: « le désert
croît». C'est dire que les personnages entassés, en surplus , sont ceux de
1. LA DISTANCE STENDHALIENNE
l' ineffable. Dans cet univers de l'impossible constitution du personnage, Guy LaIToux, dans son ouvrage sur le réalisme (Nathan coll. « 128 », 1995)
univers du sens et non de la représentation 12, un point de non-retour semble signale à juste titre qu'il convient de se méfier des écoles établies, des clas-
atteint, car l'exacerbation de l'autonomie scripturaire du personnage tue sifications littéraires et des « ismes» de tous poils. Les nombreux problèmes
toute représentation de celui -ci. Il semble que la notion de réalisme, même que pose l' inclusion ou l'exclusion de l'œuvre stendhalienne dans le cou-
si elle reste contestable et recouvre bien des différences, ouvre une autre rant réaliste en sont la preuve éclatante. Di sons qUo/la problématique de la-
perspective et fo urni t une alternati ve à la construction du personnage représentation du personnage nous autorise à situer les romans de Stendhal
romanesque. à la frange ou à la lisière d~un tel mouvement. Contraireme nt aux roman-
ciers que nous avons analysés précédemment,) le personnage stendhalien se
rapproche en apparence d'une problématique de la représentation de la per-
sonne e n personnage. Sans nous fonder sur l'absurde question de savoir si
l'on peut reconnaître la conjoncture de deux personnes réelles (Lafargue et
Berthet, tous deux assassins de leurs maîtresses et dont les mésaventures
avaient été relatées dans la Gazette des Tribunaux ), admettons que le per-
sonnage stendhalien de Julien Sorel ressortit malgré tout à la notion d'illu-
sion référentielle. Toutefois, trois éléments essentiels peuvent être..Jlillll)'Sés
pour comprendre en quoi et comment l'un ivers stendhalien constitue des
pers-onllages et les tient constamment à distance, .établissant par là une nou-
velle relation de la représentation de la personne au référentiel. Ce sont les
épigraphes, les intrusions d'auteur et le rapport du personnage à l'espace
romanesque.

1. 1 Le rôle des épigraphes: des seuils indicatifs


Dan,s,Armance et Le Rouge e~ le N~ir, ,Stendh al fait une constante utilisatiOl~ 1
de 1 eplgraphe qUI constitue, a partir d un heu paratextuel, des seuils indica
tifs et informatifs essentiels à la constitution du personnage. e
Ainsi, au chapitre XXVI du Rouge, le titre «Le monde ou cc qui manque
12. Ce que Barthes analyse ainsi: «Étant écrivain et non auteur réaliste, Sade choisit au riche» est su ivi d'une longue citation de Young:
toujours le di scours contre le référent; il se place toujours du côté de la semiosis, non
de la lIlilIIesis : ce qu'il "représente" est sans cesse déformé par le sens, et c'est au Je suis seul sur la terre, personne ne daigne penser à moi. Tous ceux que je
niveau du sens, non du référent, que nous devons le lire. » vois fa ire fortune ont une effronterie et une dureté de cœur que je ne sens

36 37
2 La question du réalisme 2
point. Ils me haïssent à cause de ma bonté facile. Ah, bientôt je mourrai , soit de stendhalien et souligne le procédé particulier de mise à distance du person-
faim , soit de malheur de voir des hommes SI durs. nage. Ces commentaires, placés en marge du récit, adressés le plus souvent
au lecteur au moyen du présent de vérité générale, viennent en quelque
Certes la phrase est apposée par Stendhal, un peu comme un hors-texte. sorte parasiter l'autonomie du personnage qui se trouve posé en objet d'ana-
Mais ce « chien de lisard » qu'est Julien plongé dans l'univers de l'éCIit peut
lyse, conférant au « réalisme» stendhalien une forte subjectivité dans la
s'être servi de cette maxime pour former son appréhension du monde. Par mesure où, même si l'effet de réel reste souvent très pui ssant, l'effet de
ailleurs, le jeu citationnel correspond aux états d ' âmes, aux renc~~tres, aux «~éréa lisation » provoqué par le commentaire n'en reste pas moins facteur
constats qu'effectue immédiatement le personnage. La lecture de ~ eplgr~p~e de déstabilisation de l'univers romanesque tout entier et de la constitution
complète l'éthopée du personnage, le met à distance et le cons.tru~t (~ p!ïOn : du personnage en particulier. L'exemple du fameux chapitre XIX de la
f\ elle fait partie intégrante d'une accumulation descnptlve dlssemmee qUI seconde partie, dan s Le Rouge et le Noir, est hautement significatif.
intègre le personnage dans le complexe jeu d'échos scriptural. ~'épigra~he Stendhal utilise un nombre important de procédés pour circonscrire la per-
peut être considérée comme un indice définitionnel, comme un trmt slgl1lflca: sonnalité et les comportements des personnages. La modalisation et l'effet
ti f du portrait. Un autre exemple tout aussi éloquent tiré du chapl.tre : « Entre de nuance, tout d'abord: «Les rêveries de Mathilde n'étaient pas toutes
dans le monde » (deuxième partie, chapitre II). Une longue citation de Kant
,1 aussi graves , il fau t l 'avo uer , que le s pensées que nous venons de
". ouvre la rencontre de Julien avec un univers nouveau pour lui: transcrire» (Le Livre de poche, p. 369) ; procédés qui permettent d'instau-
Souvenir ridicule et touchant: le premier salon olt à dix-huit ans l' on a paru seul rer un écart critique entre le personnage et le narrateur, mais également de
et sans appu i 1 Le regard d' une femme suffisait pour m'intimider. Plus Je voulais fixer une instance de jugement mature en face d'une immaturité de
plaire, plus je devenais gauche. Je me faisais de tout les Idées les plus fausse~ . ; Mathilde. Cette mise à distance de la conscience créative par rapport à son
ou je me livrais sans motifs, ou je voyais dans un homme un ennemi parce qu Il objet créé permet d'inaugurer une réflexion sur la validité du personnage et
m'avait regardé d'un air grave. Mais alors, au milieu des affreux malheurs de ma
sur son architecture dans l'univers fictionnel :
timidité, qu'un beau jour était beau 1
Cette page nuira de plus d' une façon au malheureux auteur ; les âmes glacées
Tout fonctionne ici comme si l'épigraphe était en quelque sorte le mono- l'accuseront d' indécence. Il ne fait point l'injure aux jeunes personnes qui
looue intérieur de Julien, son commentaire secret lors de son entrée dans le brillent dans les salons de Paris de supposer qu ' une seule d'entre elles soit sus-
m~nde. La constitution du personnage se réalise dans les informations limi- ceptible des mouvements de folie qui dégradent le caractère de Mathilde. Ce
naires des chapitres et vient compléter les éléments disséminés du portrait. personnage est tout à fait d'imagination, et même imaginé en dehors des habi-
La représentation se fonde donc sur une instillation progressive des informa- tudes sociales qui parm i tous les siècles assureront un rang si distingué à la
civilisation du XIXC siècle (p. 363).
tions que chaque chapitre programme par son ép igraphe qui vient ponctuel-
lement peaufiner, à partir d'une forme d'intervention d 'auteur (la citatIon est À la croisée des commentaires des autres personnages sur lui, des com-
·nécessairement indicative et prédictive), la présence du personnage. mentaires du narrateur, des commentaires présupposés du lecteur sur son
comportement - car le texte stendhalien projette bien souvent l' intentio
1. 2 L'intrusion du narrateur lecforis dont nous parle Umberto Eco - , le personnage imagi naire devient
objet d ' interrogation et sujet problématique parce qu'il inaugure un mode
Autre mode de caractérisation du personnage, l'intrusion du narrateur ou le de questionne ment nouveau sur l'environnement choisi par son auteur:
commentaire sur les comportements, les actions, ses vouloir-être et ses vou- c'est le point de vue de celui-ci sur le milieu qui induit le comportement
loir-faire. Cette technique constitue la spécificité de la construction du héros paradoxal de son personnage, comportement qui exige en retour une expli-

38 39
2 SOll1l1Jaire SOll1maire 2
cation, parole narrative en surplus: « Maintenant qu ' il est bien convenu que S'il est vrai que le réel ne fait l'objet d' une vi sion qu 'en tant qu ' il fa it l'objet
le caractère de Mathilde est impossible dans notre siècle [ ... ] je crains d'une visée, le romancier peut se regarder comme exempté de la description:
moins d'irriter en continuant le récit de cette aimable fille» (p. 364). Chez décrire, c'est le fait d' un idéal témoin, ou d' un homme qui pour un moment se
Stendhal, cette voix supplémentaire commentant les modalités du person- retient de vivre ; quand elle coupe le récit, la desc ription, loin d'aboutir à repla-
cer le personnage dan s son milieu , l'expul se donc tout au contraire de son
nage (faire, être ou vouloir) n'est pas parasitaire, mais, nous l'avons souli-
contexte, qui est contexte d'action 1... 1. C'est abîmer le concret comme tel que
g né, distanciée: elle constitue complémentairement le personnage et fait le désarticuler de l'existence, laquelle, n'étant j amais qu ' une ex istence, autre-
partie d ' un tissu de description continuée. Ce que Jean Pey tard commente ment dit un être en poursuite, une nécessité de « passer outre » et une impossi-
ains i, à propos d ' une œuvre certes plus brève (Vanina Vanini) : bilité de déte ler, n'adm et pas de schi sme, même contemplatif. Lorsque le
Rien [ ... ] qui ne soit posé. livré. sans être d' un même élan commenté. Que la rom ancier « détache» le tableau, c'est dOllc de la vie qu ' il le détac he, et il n'a
voix narrative s'explicite ou qu'elle s'occulte à demi, elle n' abandonne jamais plu s le droit, ensuite, de l'exposer qu 'en l'avouant pour une reconstitution
la présentation dans le descriptif comme dans l'exposé événementiel [ ... J. théorique. Voil à qui autorise assez Stendhal à ne jamais inve ntorier pour le
Comme si le narrateur, à la foi s désirait éclairer le lecteur, forcer sa lecture à compte de ses héros un e présence au monde qui est le monde même, mais tel
une «juste » interprétation, et obtenir de lui une attentive présence. N'est-ce qu e l' investit toujours le projet, c' est-à-dire pri s en secteur 2
pas la fonction des hypothèses d'interpellation dans les portraits l ?
Si donc le personnage stendhalien pe ut ê tre compris et défini , ce n'est qu'à
Un autre procédé stendhalien consi ste donc à apostropher le lecteur, ou p a rtir des no t ion s de mouvem e nt , d' év olution , parce qli' il est une
plus simplement à entamer une conversation virtuelle avec lui (aussi, au cgn sc ience e n de veni r ; fortement li é ù la notion de Bildungsromal/. (ou
début de La Chartreuse de Parme: « Nous avouerons que notre héros était --;:oman d'apprentissage), il est un sujet qui perçoit le monde dan s le mê me
fort peu héros en ce moment »), ce qui ouvre la voie à une construction du temps que le monde se construit a utour de lui. Le personn age s'é labore
personnage dans le même temps que la distanciation en déconstruit le statut. donc à chaque moment du texte romanesque en tant que sujet apprenant e t
Enfin, le jugement d'auteur ( << j'avoue que la faiblesse dont Julien fa it objet d'inté rê t pour le narrate ur. Cette dilution de la construction du person-
preuve dans son monologue [ ... ]» , p. 146) ou la comparaison inci se et nage dans l' ap prenti ssage du monde pose c hez Stendhal d ' une mani è re tota-
impertinente (<< Comme le soldat qui revient de la parade, Julien fut atten ti- le ment ori ginale la question des rapports du personnage à son milie u, mais
vement occupé à repasser tous les détails de sa conduite », p. 93) participe à s itue l' œ uvre à l' orée de la probl ématiqu e de la représentation réa liste.
ce jeu de dérision constitutif du personnage stendhalien. Mais la spécificité C'est davantage à Balzac, pui s à un certain F laubert, que reviendra le travail
d'un tel personnage ne se peut comprendre que si on le perçoit en rapport d'institu e r dan s la litté ra ture la d é licate probl é matique d e la lIIilll es is
avec l'univers dans lequel il évolue. objective . )

1. 3 Personnage et espace romanesque 2. L'INTENTION BALZACIENNE


Georges Blin signale avec une extrême pertinence que le pe rsonnage stend- Nous parlons ici d ' intention d ' auteur, ce qui sig nifie qu~a notion de per- )
halien se réalise comme conscience en évolution , en fonction des diffé- sonnage dans la littérature réali ste répond à un projet spécifique de re pré-
rentes expériences qu'il fait dans les milieux qu ' il est amené à fréquenter: sentation. Une fois encore~il ne s'agit pas de dire que la personne en tant

2. Stel/dhal et les problèll1es du rOll1an, José Corti , 1953 ; un travail critique incontour-
1. Jean Pey tard lit Stendhal, éd. Entailles. 1980, pp. 87-88. nable pour aborder l' œuvre stendhalienn e.

40 41
2 La question du réalisme
La questioll du réalisme 2
1

que modèle référentiel a existé ou aurait pu exister; il s'agit de défin ir, dans de l'avant-propos de La Comédie humaine, on compre ndra mie ux les visées
un espace romanesque particulier, quelles sont les modalités de représenta- qu'assigne Balzac à son œuvre et sa manière de construire ses personnages.
\ tion qui rendent plus proche un personnage de son modèle virtuel. Nous res- Ce qui semble préoccuper Balzac, c'est tout d'abord le nombre: «com-
t ons en-deçà de la question de l'illusion référentielle dans la problématique 'm ent rendre intéressa nt le drame à troi s ou qu atre mill e personnages ».
du vraisemblable, c'est-à-dire très clairement que le traitement du person- Ensuite, la variété, « l'infini e variété de la nature humaine ». Ce foisonne-
nage dans la littérature réaliste ressortit à la question du traitement poétique ment social, cette multiplicité d 'ind ividus différents modelés par leur
du personnage. C'est un des points nodaux que souligne, après Jakobson, milieu, leurs tradition s, leur éducation doivent être les objets d'une étude
Guy Larroux : « le réalisme comme "exigence d'une motivation consé- minutieuse et objective. Le romancier devient en quelque sorte le greffier
, quente", par quoi il faut entendre " la justification des procédés poétiques".
scrupuleu x de ces spectacles du monde: «La société allait être l'hi storien,
L'auteur réaliste est celui qui donne la raison des choses, évite l'invraisem-
je ne devais être que le secrétaire.» Le modèle scientifique (modèle de taxi-
blance et cherche à ôter à son récit toute marque d'arbitraire, que ce soit nomie el de classification) constitue le socle solide d'un tel projet:
\ dans sa manière de conduire l'intrigue, de présenter les personnages ou
d'amener des descriptions» (op. cif., p. 15). Pour illustrer cette conception Je vis que, sous ce rapport, la société ressemblait à la nature. La société ne fait-
du roman réaliste et du personnage qui y évolue, nous choisirons d'analyser elle pas de l'homme, suivant les milieux Oll son act ion se déploie, autant
plus particulièrement les protagonistes du Père Coriol. d'hoillmes qu ' il y a de variétés en zoologie? [ ... 1. Il existera donc de tout
temps des espèces sociales comme il y a des espèces zoologiques .

2.1 Ali is true Le monde romanesque devra rendre compte de la démesure du principe
---L'intention balzacienne est une intention de représentation et une intention d ' individuation et mesurer dans le même temps cette multiplicité à l' aune
du type:
de vérité. L'adresse au lecteur, au début de l'œuvre, - seule véritable
entorse à la règle de non intervention que Balzac s'est fixée - précise clai- En dressant l'inventaire des vices et des vertus, en rassemblant les principaux
rement le projet: faits des passions, en peignant les caractères, en choisissant les événements
principaux de la société, en composant des types par la réunion de plusieurs
Ainsi ferez-vous, vous qui tenez ce livre d'une main blanche, vous qui vous caractères homogènes, peut-être pourrais-je arriver ü écrire l'histoire oubliée
enfo ncez dans un moelleux faute uil en vous disant: peut-être cela va-t-il par tant d'historiens, celle des mœurs.
m'amuser. Après avoir lu les secrètes infortunes du Père Goriot, vous dînerez
avec appétit en mettant votre insensibilité sur le compte de l' auteur, en le taxant Et s ' il s ' ag it de «faire concurrence à l'état civil », ce n'est pas pour
d'exagération, en l'accusant de poésie. Ah, sachez-le, ce drame n'est ni une fic- copi er fidèlement un réel imposs ible à saisir dans sa total ité gro uillante,
tion, ni un roman. Ali is true, il est si véritable que chacu n peut en reconnaître mais pour dévoiler, mettre a u jour des figures typ iques plongées dans un
les éléments chez soi, peut-être dans son cœur (Le Livre de poche, p. 19). mécan isme soc ial. Complétant ses remarques sur la nécessité de consigner
les faits ct les caractères, Balzac ajoute:
Le lecteur d' époque est invité à reconnaître une vérité du monde à travers
l' univers romanesque qu'il découvre. Comme La Bruyère affirmant «je Ce travail n' était rien encore. S'en tenant à cette reproduction rigoureuse, un
rends au public ce qu'il m'a prêté», Balzac propose une reconnaissance; écrivain pouvait devenir un peintre plus ou moins fidèle, plus ou moins heu-
c'est dire que ses personnages, même s'ils revêtent un certain nombre de reux, patient et courage ux, des types humains, le conteur des drames de la vie
intime, l'archéologue du mobilier soc ial, le nomenclateur des pro fessio ns,
particularités, sont aussi des types, des universaux. En analysant les projets
l'enregi streur du bien et du mal; mais pour mériter les éloges que doit ambi-

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43
2 La question du réalisme La questioll du réalisme 2
tionner tout artiste, ne devais-je pas étudier les raiso/ls ou la raison de ces Le portrait revêt ici une valeur cataphorique d 'annonce et de programmation.
effets sociaux, surprendre le sens caché dans cet immense assemblage de Il en est de même pour celui de Rastignac, à la différence près - et elle
figures, de passions et d'événements 3 ? est de taille - que le personnage est en formation: son rapport a vec un
milieu déjà constitué sera décisif dans son évolution. Un pre mier portrait,
On comprend, à la lecture de ce rapide collage de citations, ce que l'on d'ordre social , nous est fourni au début du livre .
pourrait appeler l'étagement du projet balzacien: en premier lieu intervient
En ce moment, l'une de ces deux chambres apparte na it à un jeune homme
l'observation de la personne réelle plongée dans la pluralité du monde; puis
venu des environs d'Angoulême à Paris pour faire son droit, et dont la nouvelle
la typification 4 qui permet de réaliser le personnage en figure représentative fami lle se soumettait aux plus dures privations afi n de lui envoyer douze cents
d'un caractère, la compréhension, visant à analyser, à dévoiler, à surprendre francs par an . Eugène de Rastignac, ainsi se nommait-il, était de ces jeunes
le sens occulté des comportements; enfin la création qui exhausse esthéti- gens façon nés au travail par le malheur, qui comprennent dès le jeune âge lcs
quement et philosophiquement le modèle pour en constituer un personnage espé rances que leurs parents placent en eux, et qui se préparent une belle desti -
universel à un point tel que l'on parlera d ' un Rastignac, d ' un Grandet, d'un née en calculant déjà la portée de leurs études, et les adaptant par avance au
Chabert ou d'un Vautrin. mouveme nt futur de la société, pour être les premiers Ü la pressurer (p. 28).

Autour du nom viennent converger un certain nombre d'informations: le


2.2 Constitution du personnage personnage est jeune, provincial, ét udiant, relativeme nt pauvre, travail -
leur. On perçoit les caractéristiques du portrait qui fonctionne par em pile ment
Dans Le Père Goriot, on se souvient que le premier personnage est madame et accum ul ation afin de situer le personnage, de lui fournir une consistance.
Vauquer ; manière de dire, simplement, que le nom de la tenanci è re , s' il Le romanc ier l'emplit de ce que Barthes nomme des sèmes dont la combinai-
reco uvre la présence d ' un personnage, désigne aussi le milieu dans lequel son et la récurrence permettront d 'élaborer une figure stable qui existera dans
évol ueront les protagoni stes. Eric Auerbach, dans Mimésis, note que: l' univers romanesque. Mais la stabilité initiale, le socle, ne signifient pas
qu ' une certaine évo lution n'aura pas lieu. Dans la perspective du roman
Le portrait de la dame est rattaché à son apparition matinale dan s la salle il d ' apprentissage, le personnage d 'Eugène se construira à partir d ' expériences
manger r... 1. Ensuite commence une description approfondie de sa personne.
en relation avec sa fort une, son ambition et l'endroit initial où commence le

1
Celle-ci est dominée par un thème qui revient plusieurs fois: l' harmonie qui
existe d ' une part entre sa personne et la pièee Ol! elle se trouve, d'autre part parcours de sa vi e. La constitution du moi ficti f, chez Balzac, est avant tout
entre la pension qu'ell e dirige et la vie qu'elle mène [ . . .] met énergiquement socia le. Dans Le Père Goriot, le personnage ü venir, en voie de constitution,
en relief les relations réciproques qui uni ssent la personne et le milieu: sa per- est présen té socialement; puis vient en second lieu le traditionnel portrait
sonne expliq ue la pension , comme la pension implique la personne (Mim ésis ,
Gallimard, 1968, p. 466).
physique qui ancre l'individu dans notre imaginaire: r
Eugène de Rastignac avait un vi sagc tout méridional , le teint blanc, des cheveux
noirs, des yeux bleus; sa tournure, ses manières, sa pose habituelle dénotaient le
fils d ' une famille noble Ol! J'éducation première n'avait comporté que des trac\i-
3. No us renvoyons il la lecture intégrale de cet avant-propos de 1842, texte essenti el
tions de bon goOt. S'il étai t ménager de ses habits, si les jours ordinaires il ache-
pour comprendre le projet balzacien .
4. Terme employé ici à dessein pui squ ' il ressortit précisément au modèle biologique: vait d'u se r les vêtements de l'an passé, néanmoins il pouvait sortir quelquerois
il s'agi t de la « désignation officielle clu spécimen, ou type, sur lequel est fondée la des- mis comme J'est un jeune homme éléga nt. Ordinairement il portait une vieille
cription originale d'un taxon (espèce, ge nre, etc.»>. Définition tirée cie L'Ellcyclopédie redin gote, un mauvais gilet, la méchante cravate noire, flétrie, mal nouée de
Larousse, volume 15, p. 10494. l'étudiant, un pantalon à l' avenant et des bottes re ssemelées (p. 36).

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2 La question du réalisme La question du réalisme 2
La caractérisation particulièrement adjectivale, permet, par un effet de Bouilhet, Louise Colet, Maxime du Camp, ou madame Roger des Genettes.
convergence, de fournir une définition de J'être en projet que constitue le Ces échanges de lettres fournissent des renseignements précieux sur ce que
personnage. C ' est ensuite dans sa relation aux autres - les femmes, les J'on pourrait appeler le laboratoire de la création chez Flaubert.
hommes mûrs que représente Vautrin - , les dialogues, les observations, les
analyses, que se complétera Eugène. Ainsi, le réalisme balzacien n'est pas 3. 1 En haine du réalisme
un réalisme de représentation, mais un réalisme de système qui, par le tru-
chement de J'illusion littéraire, construit un être en devenir dans l'espace Surprenante déclaration de J'auteur dans une lettre d'octobre/novembre
fermé de l'univers romanesque simulant un espace social. Plus qu'une repré- 1856 à madame Roger des Genettes: «On me voit épris du réel tandis que
je J'exècre; car c'est en haine du réalisme que j'ai entrepris ce roman»

l
sentation réaliste, J'univers balzacien est un laboratoire où se jouent les vir-
tualités du personnage. Dans Faux Pas, Maurice Blanchot notait, en 1943 : (p.185). Singulière affirmation à propos d'un livre comme Madame Bovary.
Pourtant, toutes les apparences sont là: adame Bovary est une femme q~i,
Cette nécessité qui est la grande loi romanesque, Balzac a quelquefois donné
l' impression qu ' il s'y soustrayait parce qu'il a livré ses romans à une masse comme madame Arnoux plus tard, est identifiable; le milieu qu'elle habite,
incroyable de détails. Il est à peine besoin de dire que cette quantité de tra its sa vêture, s'apparentent au référentiel. Pourtant Flaubert, en élaborant son _
infimes n'est pas là pour transposer et imiter la réalité extérieure. Elle a un tout personnage, est]' un des premiers écrivains qui exacerbe ce paradoxe
autre objet. Elle sert à donner aux gra ndes scènes auxquelles aboutit le déroule- fécond: ce qui semble être n'est pas, et ressortit davantage à J'univers de
ment paroxystique des idées-personnages et des idées-situations, une puis- l'imaginaire proprement scripturaire qu'à une réalité, voire à une illusion de
sance d'évocation surprenante (p. 208, nous soulignons) . réilité. Madame Bovary est d'abord l'être des mots, non seulement une
Et, un peu plus loin: combinaison de signes, mais aussi, par un effet de congruence parfaite, une
présence scripturale qui convient exactement aux mots qui J'environnent.
L' apparence de «vie» et de «vérité» n'a dans ce système pur qu ' une impor-
tance secondaire. Ce qui compte, c' est une conception extraordinaire du monde Là est J'essence du génie chez Flàubert : tout doit se tenir en équilibre dans
transformé par un esprit qui le soumet sans le détruire et qui conduit jusqu'à J'écriture même. Le personnage importe à la limite peu: l'essentiel est de
ses dernières conséquences, mort et folie, les pensées qu'il a conçues »5 développer un univers de mots susceptible de se suffire à lui-même, dans le
«rien» que dépasse et transcende le projet esthétique. Voilà pourquoi
Te nsion de la littérature vers un réalisme du personnage qui se fonde
Flaubert, de Croi sset, écrit à Louise Colet, le 16 janvier 1852 :
avant tout sur une conception globale du monde, personnage épuré en vue
d'une démonstration portée par une esthétique singulière. Problématique Ce qui me semble beau, c'est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure,
essentielle qu'exacerberont les recherches d'un Flaubert au travers de son qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre
interrogation sur le style. sans être soutenue se tient en l'air, un livre qui n'aurait presque pas de sujet ou
du moins où le sujet serait presque invisible si cela se peut. Les œuvres les plus
belles sont celles où il y a le moins de matière (Correspondance, Gallimard,
3. LES RETS DE L'ÉCRITURE FLAUBERTIENNE «Bibliothèque de La Pléiade », 1973, p. 62).
Nous choi sirons délibérément d'interroger la constitution du personnage
chez Flaubert à la lumière de ses commentaires sur la création romanesque Eh quoi , ne voit-on pas qu 'i l ne s'agit plu s que d'entrer en littérature,
que J'on trouve dans l'abondante correspondance qu'il a adressée à Louis d'exhausser le personnage à un statut qui ne concerne plus la réalité, mais
bien plutât un espace où la question de la représentation est déjà devenue
S. Faux-Pas , Gallimard, 1943 . secondaire au regard d'un projet de création autotélique ? Cette haine affir-

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2 La question du réalisme La question du réalisme 2
mée du réalisme, car Flaube rt a tôt compri s que la question ne revêt pas de ciséme nt à une sorte d'enquête menée par Taine sur la création romanesque et
signification profonde dès lors que l' on se pose la problématique de l' écri - « les hypertrophiés? pou r ces manières d ' imagination e t d ' images» . Voici la
ture littéraire, permet d 'affirmer que le personnage ne se réfère pas à une pre miè re question: « Quand vous êtes arrivé à vous fi g urer minutie useme nt
pe rsonne, m ais à un type : un paysage, un personnage, la taille ct le visage d 'Emma ( ... ) y a-t-il des
Mon sieur, la le ttre flatteuse que vous m' avez écrite me fait un devoir de moments où l'imag ination inte nsive puisse être confondue par vou s avec
répondre franchement à votre qu estion. l'objet réel ? .. » À quoi Flaubert répond: « Oui , toujours. L' image intéressée
Non, Monsieur, aucun modèle n' a posé devant moi . Madame Bovary est une est pour moi aussi vraie que la réalité objecti ve des choses, et ce que la réalité
pure invention. Tous les personnages de ce livre sont complètement imag inés m' a foumi, au bo ut de très pe u de temps ne se disting ue plus pour moi des
et Yon ville l' Abbaye lui -mê me est un pays qui n'e xi ste pas, ain si qu e la embe lli sseme nts ou modifications que j e lui ai donnés» (novembre 1866).
Rieulle, etc. Ce qui n' empêche pas qu'ici en Normandie, on ait voulu découvrir Lorsqu ' il représente un individu, l'écrivain construit un imaginaire plus vrat
dans mon rom an une foul e d'allusions. Si j 'en avais fait, mes portraits seraient
que le modèle do nt il provient, à un point tel qu e le pe rsonnage peut se retrou-
moin s ressemblants, parce qu e j ' aurai s eu en vue des personnalités et qu e j 'ai
voulu , au contraire, reproduire des types (à Monsieur Cailletea u, le 4 juin ver dans la réalité, permettant en quelque sorte de vérifi er l' authenticité de la
1857). re p rése ntation ; la problé matique du p e rsonnage ressortit dès lors che z
Fla ubert à une form e de dém arche déductive qui inve rse la question de la
En n'exi stant pas, les personnages sont donc plus resse mblants, e nten- représentation réaliste : u ~p~sQ.nn age est vrai lorsqu ' il est inventé; qu ' on le ,
dons plus unive rsels, parce que la représentation du réel , loin de le repro- re~onna isse ensuite di sséminé clans la I:éali~é n' invalide pas le proce;~ su s de \ /
duire, le nie, fond ant la personnalité en personnage , l'existe nce e n essence, creation, mats le conforte : «Tout ce qu on 1I1vente est vraI, sOis-en sure ( . . . )
instituant le rapport duel cie Fla ube rt à ses modèles. Ma pauvre Bovary sans doute, souffre e t pleure dans vingt villages de France .)
à la fois, à cette heure mê me» ,(à Louise Colet, 14 août 1853).
3.2 La question des modèles M ais si la qu estion de la représe nta tion du personnage ne doi t pas être
posée dans un rapport d ' imitation de la réalité, e lle ne doit pas l'être dans
Le premier rapport est constitué par ltè., tri ang}§ de relgtions gui unissent!a réa- un e re lation à un e au tre fo rm e de re prése ntatio n. L' a utonomi e litté ra ire
li té, l'aute ur et son œuvre. Lorsqu ' il s 'agit de re présenter esthétiquement un refuse a ussi bien le réfé rentiel qu e la représentation de la re présentation ou le
indj vidu, de passer, par le bIai s de la ë réation-;:- de l a personne au pers-onnage, redoubl eme nt de la fig uration littéraire par le portrait pictural ou iconog ra-
Flaubert, loin de reproduire, transfi g ure; c'est dire qu'il reche rche, au travers phique . La colè re de Fla ubert est g rande lorsq u' on ose é voquer cette idée
de l'œuvre e t du style de l' œ uvre, il atteindre l' essence de son modèle 6 : « Je d ' un redoubleme nt de l' écriture par l' illustra tion:
1suis dévoré maintenant par le besoin de métamorphoses. Je voudrais écrire Jamais, m?i vi;ant, on ne m'i~lu strera, parce que la plus ,bell e desc ription litté- Î
tout ce que j e vois, non tel qu ' il est, mais transfiguré. La narration exacte du raI re est devoree par le plus pletre desslI1. Du mo ment qu un type es t fixé par le
1 fait réel le plu s mag nifiqu e me se rai t imposs ible. Il me faudrait broder crayon, il perd ce caractère de générali té, cette concordance avec mille objets
e ncore » (le ttre à Louise Colet du 26 août 1853). T reize années plus tard, alors connus qui fon t dire au lecte ur: <d'a i vu cela » ou « Cela doit être. » Une
qu ' il est en trai n de composer L'Éducation sentimentale, Flaubert répond pré- fe mme dessinée resse mble à une fe mme, voil à tout. L' idée est alors fermée,
complète et toutes les phrases sont inutiles, tandis q u' un e femme écrite fa it
rêver à mille femmes. Donc , ceci étant un e question d'esthétique, je refus e for-
6. On peut se rappeler cette affirmaI ion de Paul Kl ee : « L'art n' imite pas le visible, il mellement toute espèce d' illu stration (à Ern est Dupl an, le 12 juin 1862) .
rend visible », affirmation bien entendu postérieure mais qui a le mérite de formuler
avec ri gueur une telle démarche. 7. Il s' ag it, pour Taine, des auteurs d'œu vres romanesques.

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2 La question du réalisme La question du réalisme 2
Une description littéraire du personnage laisse l'œuvre ouverte à l'imagi- Colet , le 22 juillet 1852). L' e nsemble de la rédaction du passage des
naire. Madame Arnoux n'est belle que par la focalitation interne du regard comices (au chapitre VIII de la deuxième partie) est particulièrement signi-
de Frédéric ou par la description qu'en fait l'auteur. En d'autres termes, la ficatif de la difficulté à intég!:er le persOIll!age dans le milieu romanesque
représentation tue la représentation au même titre que l'allusion au modèle
tue le personnage. Chez Flaubert, c'est davantage d'une question d'archi-
par le truchement- du dialogue qui doit se maintenir en harmonie avec la (
plural ité des voix, leur sl2éQficité et l' âtmosp ere générale de l'épisode: le
tecture et d'harmonie que relève le personnage littéraire. dialogue doit être à la fQis constitutif du personnage et coïncider avec les
exigences de la narration: - \
3.3 Architecture et harmonie Me voil à à peu près au milieu de mes comices 1. ... ]. Que lle difficul té que le
dialogue et quïl n'en soit pas moins vif, précis et toujours di stingué en restant
La question que pose Flaubert à Louise Colet, le 8 octobre 1852, est ess~n­ même banal , cela est monstrueux et je ne sache personne qui \' ait fait. Il faut
tielle à la compréhension du personnage. Celui qui envisage la constructIOn écrire les dialogues dans le style de la comédi e et les narrations avec le style de
d' un univers (c'est la fonction cosmogonique de l'œ uvre romanesque et l' épopée (30 septembre 1853).
particulièrement de la description des lieux et des protagonistes) doit s'abs- La difficulté réside dans le fait de poser symphon iquement les différents
traire de sa subjectivité et regarder d'en haut: « Quand est-ce que l'on fera modes d ' expression des personnages sans pour cel a nuire à l'ensemble,
de l' histoire comme on doit faire un roman, sans amour ni haine d'aucun parce que le personnage est réell ement chcz F laubert un élément structural
des personnages. Quand est-ce qu 'on écrira les fai ts au point de vue d'une de l' œuvre, mais aussi, plus microstructuralement, un élément structural de
blague supérieure, c' est-à-dire comme le bon Dieu les voit, d'en haut? » Et, la phrase; et le moindre déséquilibre dans la voix, dans l'expression, risque
le 9 décembre de même année: « L'auteur, dans son œuvre, doit être de détruire l' ensemble de l'univers romanesque ; le réalisme f1aubertien est
comme Dieu voit l'univers, présent partout, et v isible nulle part. » Cette alors un réalisme a utotélique qui s' inscrit avant tout dans une réfl ex ion pro-
focali.gtio.n SRécift ue de l'auteur omni scien~ pr~e nt dans l' i!:ltimité du per- fo nde sur l'écriture:
s onnaue et au-dessus de lui définit l'écriture flaubertienne. Etre architecte, J'ai à poser à la fo is dans la même conversation cinq ou six personnages (qu i
c'est :vant tout élaborer un édifice autonome où le personnage, dans l'inté- parlent), plusieurs autres (dont on parle), le lieu où l'on est, tou t le pays, en fa i-
riorité de l'œuvre, rappelle comme en écho la réalité mais s'en sépare et la sant des desc ription s physiques de gens et d 'objets, et à montrer au milieu de
rend compréhensible. Dans ce sens seulement le personnage de Flaubert tout cela un monsieur et un e dame qui commencent [ ... ] à s'épre ndre l' un de
l'architecte appartient à la conception d'un réalisme supérieur qui nie le réel l' autre. Si j 'avais de la place encore 1 Ma is il faut que tout cela soit rap ide sans
pour l'exhausser: « Soyons des miroirs grossissants de la vérité externe », être sec [ ... ] tout en me ménageant, po ur la suite, d 'a utres détails qui là
seraient pl us fra ppants (le 19 septembre 1852).
cette form ule adressé e àLo ui secolet ft;- 6 novembre 1853 définit d'une
manière exacte le projet flaubertien de l'élaboration du personnage. Intéressant, ce « là seraient plus frappants », comme si, dans l' éloi gne-
Mais ce qui ressortit à la description, à la fable, à l'intrigue, ne suffit ment de l'horizon à venir de l' œuvre, Flaubert con stituait ces personnages,
pas ; il convient surtout de s' inquiéter de la mise en mot et de la question du leur parole, leur description comme projet de l'écriture et l'écriture comme
style. En définitive, dans Madame Bovary, il s'agit avant tout d'instaurer fi nalité ultime. Ce ne sont donc plus seulement les personnages qu ' il fa ut
une harmonie stylistique et scriptUJaire. Dans cette perpective, la métaphore considérer, mais surtout les mots qui les réalisent ; tel est le supplice de
music ale intervient fréquemment dans la correspondance de Flaubert: l'œuvre chez Flaubert: li s- moi en direction du verbe, non de la relation de
« C' est la précision qui fait la force. Il en est du style comme en musique: mon univers à la réalité. Nathalie Sarraute, dans Flaubert le précurseur,
ce qu'il y a de plus beau et de plus rare c'est la pureté du son» (à Louise avait pertinemment compri s cette modern ité de l'œuvre: «Les mots, lourds

50 51
2 La questioll du réa lisme La qllestion du réalisme 2
de sens, tant par ce qu'ils signifient que par leur sonorité, leur place, leurs du romancier e n de ux parts complémentaires et di stinctes: celle de l'obser-
rapports, nous font dessiner et peindre des images. C'est là le travail que la
forme descriptive exige à tout instant du lecteur» (Gallimard, 1986, p. 70). -- -
vation et celle de la création. . -

Mais cette conception spécifique du personnage chez Flaubert ne doit 4.1 Le projet zolien
pas occulter d 'autres voix , d'autres démarches qui, quelques décen nies plus
tard, ouvriront la littérature à des démarches différentes de représentation Le Roman expérimental parut en 1880 et Les Romanciers naluralis!es e n
du monde: c'est le cas exemplaire d'un Zola et de ce l'on a communément 1881, après que neuf des vingt romans des Rougoll-Macquart ont été com-
l'habitude d'appeler le mouvement naturaliste. posés. Ce sont des livres de la réflexion critique intermédiaire, comme si
Zola éprouvait le besoin de justifier et de conforter sa posi ti on et ses exi-
4. LA CONSTRUCTION DU PERSONNAGE CHEZ ZOLA gences. C'est dans un premier temps le stade de l'o bservation qui 1ui
semble essentiel :
On sait qu' Émi le Zola, dès 1869, établit un impressionnant arbre généalo-
Eh bien 1 En revenant au roman, nous voyons également que le romancier est
g ique de la fami lle Rougon-Macquart, sorte de brouillon ou de projet, de
fait d'un observateur et d'un expérimentateur. L' observateur ehez lui donne les
trame qui prépare la gigantesque fresq ue qui débutera avec La Fortune des faits tels qu ' il les a observés, pose le point de départ, établit le témoin sol ide
Rougon, en 1871, et se terminera avec Le Doc!eur Pascal, en 1893. Vingt sur leq uel vont marcher les personnages et développer les phénomènes. Puis,
volumes, vingt-quatre années d'un travail acharné. Loi n de nous l'ambition l'expérimentateur paraît et institue l'expérience, je veux dire fait mouvoir les
d 'analyser chacun des personnages et d' en comprendre l'importance dans personnages dans une hi stoire particulière, pour y montrer que la success ion
l' économ ie de chacun des rom ans. Nous privilégierons ici l'analy se du pro- des fa its y sera te ll e que l'exige le déterminis me des phénomènes mis à l' étude.
jet zolien, fondé en partie sur les travaux scientifiques et positivistes de On comprend dès lors que le romancier est un enquêteur et qu'i l donne à
Taine et de Claude Bernard, ainsi que sur ceux du docteur Lucas, spécialiste son œuvre un statut de reportage. Observer, c'est consigner les individus et
""""
] e l'hérédité. Le projet d'écriture ainsi conçu inscrit le personnage dans la les fa its pour les transposer dans l'univers imaginaire B, si proche soit-il, du
problématique naturaliste qui vise à observer l'individu à partir de son héré- point de vue de la mil17esis, de ]' illusion référentielle.
dité et de son milieu. Le sous-titre des Rougoll-Macquar!, «Histoire natu- La démarche de Zola est donc clinique: partant de l'observation de
relle et sociale d 'une fami lle sous le Second Empire », précise bien que le l'individu, il étudie son évolution dans le milieu, analyse les mécanismes et
personnage se trouve restitué dans un univers de l'innéité, de la société et les rouages un peu comme un chirurgien passe de l' anatomie à la phys iolo-
de la période historique. g ie, de l'étude de l'organe à la réflexion sur ses fonct ions en rapport avec la
Dans la perspective que nous avons adoptéc (comment et en quoi, dans total ité du corps:
l' évolution de l'histoire littéraire, la question de la représentation du person- En somme, toute opération consiste à prendre les faits dans la nature. puis à
nage inf lue sur la création scripturaire et nous fa it comprendre un certain étudier le mécani smes des faits, en agissant sur eux par la modification des cir-
nombre de fluctuations en regard de J'illusion référentielle ?), il semble que constances et des milieux, sans jamais s'écarter des loi s cie la nature. Au bout,
la création du personnage zolien ressortit à la volonté de représenter, au il y a la connaissance de l'homme, la connaissance scientifique, dans son
plus près de la réalité, des individus çà et là rencontrés dans leur milieu, action individL~elle et sociale.
leur travail, leur mode de vie. Toutefois, d'une manière moins exacerbée
8. Nous avons ulilisé le livre d'Henri Millerand, C{/rne/.I· d'el/lfuêtes , paru aux éditions
que d ' autres écrivain s - pensons de nouveau à Sade ou à Diderot - , Zola Plon. coll. « Terres Humaines » . 1986. Les pages 44 1 à 498 sont consacrées au monde
se pose de nouveau l'interrogation initiale de la mimesis, sc indant J'univers des corons.

52 53
2 La qu estiol1 du réalism e La question du réalisme 2
Le modèle est ici constitué en objet d ' analyse; mai s, par une forme de fiches de renseignements, mais des maté ri aux déjà littérairement é laborés,
procédé inductif, l'objet observé dev ie nt objet de connai ssance et le roman mémoires, souvenirs de témoignages, il me semble que c 'est Zola qui s'en
un espace de simulati on , d 'essai, d'expérience. Il est le bain réact if qui per- avise pour la première fois» (p. 84). Ju ge me nt pe rtinent qui" montre qu e,
met la vérification. Plongé dan s son mili e u imaginaire spécifique, l'indi- pour Zola, le prélèvement brut dans la réalité n'ex iste pas et que chacune de
vidu , devenu, par le biais de la création, personnage, est désormais chez ses enquêtes constitue déjà un traite ment litté raire - entendons également
Zola un objet épistémologique. C'est la sig ni fication exacte de l'expression expérimental - de l' univers référentiel. À cet égard, les recherches d ' Henri
« roman expérimental}) : le romancier c rée les conditions nécessaires et suf- Mitterand proposent une inépuisable source de réflexion et de travail. Nous
fi santes à l'expérience qui doit prou ver et valider les théories de l'in néité, fo nderons notre analyse sur les enq uêtes menées pa r Zola pour établir le
de l'hérédité et du milieu: monde imagi naire de Germinal et le pe rsonnage de Maheu e n particulie r 9 .
Si on lit pa rallèlement les Carnets d 'enquêtes e t Germinal, on comprend
lD~~t ude d'une fa mille, d'un gro upe d'êtres vivants, je crois que le milieu aisément le processus qui mè ne l'écriva in de l'observation à son traitement
social ' également une importance capitale. Un jour, la physiologie no us- expli- par l'expérimentation littéraire.
quera le mécanisme de la pensée et des passions; nous saurons comment fonc -
1 Le premier stade, celui de l'observation , consiste pour lui à préle ve r et à
tionn e la mach ine indi viduelle de l'homme, comment il pense, comment il
aime, comment il va de la rai son à la passion et à la fo lie; mais ces phéno- note r, in medias res, les « p e tit ~Ja~ais » (vêtements,.-9utils, habi tat, (
mènes, ces fa its du mécanisme des organes agissant sous l'influence du milieu famille, fêtes, jours de repos,~éjours au café, n u··· ·tuL~, etc.) ui caractéri-
intérieur, ne se produisent pas isolément et dans le vide. L'homme n'es t pas sent la viequotidie nne et laborieuse des mineurs. Les exemples sont nom -
se ul , il vit dans un e société, dans un milieu social, et dès lors, pour nous, bre ux, m a is m é ritent d'être évoqués. Ainsi, pour ce qui concerne les
romancie rs, ce milieu social modifie sans cesse les phénomènes. Même notre vêteme nts Zola note, dans ses carnets, les traits caracté ri stiques qui perme t-
grande étude est là, dans le travail réc iproque de la soc iété sur l'individu et de tro nt de spécifier la vêt ure de ses personnages ; ces notes provienne nt de
l'individu sur la société (Le ROll1al1 expérilllel/tal). .
conve rsations avec un mineur nommé Laurent. Dans son introduction aux
Le chiasme q ui clôt cet extrait soul igne, s'il en est encore besoin, q ue « habitudes et rituels» (p. 477 et suivantes des Carllets d'enquêtes ), Henri
l'étude du personnage zolien est inséparable du milieu dans lequel un archi- M itterand signale que Zola «écouta et consigna les faits et gestes du mineur
tecte l'a plongé, car le roman naturaliste permet de dégager des loi s à partir et de sa fa mille, du lever au coucher du soleil , des jours de travail aux jours
,/(\,des différents uni vers qu'i l dép loie. En d'autres termes, les comportements de fê tes, des rituels de la naissance à ceux de la mort ». Ainsi sont relevés
~ de Gervaise et de Coupeau sont inséparables des conditions dans lesquelles les détail s conce rn ant l'habillement des jours de fê te ou de travai l:
travaille l'ouvrier et des quartiers pauvres de la rive droite situés autour de Vêtement des hommes: habillé: pantalon et gilet noir, redingote mal taillée.
la rue de la Goutte-d'or. Ainsi, le ro m an naturaliste «est une expérience Chapeau haut. Des gens endimanchés. Cravates très voyan tes . Pour les tour-

rvéritable que le romancier fait sur l'homme ». Dans cette perspective, nous nées du dimanche, veston noir, ou plutôt veston de fla nelle à carrés noirs et
tenterons d' é tudier le processus de création qu'adopte Zola pour é laborer violets, tête nue ou casquette.
Vêtement des fem mes : habillée: jupe neutre, caraco noir, bonnet noir à fleurs.
personnages et transmuer l'individu en personnage .
Les filles ont des robes il taille, bleue, violette. Elles vont en taille. L' hiver,'
châle ou fic hu . Bonnet noir, et le plus souvent tête nue (p . 484) .
4.2 Carnets d'enquêtes et création
9. Julien Gracq note, dans EI/ lisal/t el/ éc rivant , José Corti , 1981 : « Ce que les
Julien Gracq écri t, dans EH fisant ell écrivant: «La possibilité économique, Rougon-Macquart apportent de réellement neuf à la litt érature, c'est l'annonce du
pour un a uteur, d 'i ntégre r à un ouvrage de fiction non plus de simples roman-reportage» (pp. 84-85) .

54 55
2 La question du réalisme La question du réalisme 2
On voit que Zola procède par touches rapides, trace plutôt des esquisses La mise en scène romanesque permet à Zola de créer un touchant tableau
qu'il ne prend des notes de reportage, travaille déjà un matériau d'une façon et de l'atTimer au moye n d'un dialogue. Les enfants prennent nom et corps,
littéraire qu ' il réinvestira dans les épisodes de la ducasse (fête de la région la mère intervient, l'équilibre spatial et phrastique s'établit, les différentes
du Nord) des dimanches et jours de repos . Ce retraitement de la matière modalités de la phrase sculptent le matériau brut des notes: les personnages
référentielle fournira «un effet de réel» au personnage, et il est intéressant se constituent: le lecteur attentif à la comparaison entre les mots et le roman
d'analyser quelques épisodes significatifs de la transmutation littéraire et contemple, étonné, la mise en mots - la mise en art - d ' une enquête:
expérimentale effectuée par Zola. Ainsi ·du portrait du mineur traité sur le À la longue, le père remarqua le désir gourmand qui les pâlissait et leur
vif puis traité scripturairement dans le laboratoire romanesque: mouillait les lèvres.
« Est ce que les enfants en ont eu ?» demanda-t-il [ ... 1,
Tous les hommes sont petits, les membres forts, mais l'aspect chétif, et surtout
«Allez-vous en donc! répétait la mère, en les chassant à l'autre bout de la
le tein t blafard, mangés d'anémie. Grosses moustaches rouges [ ... lles cheveux
salle. Vous devriez rougir d'être toujours dans l'assiette de votre père. Et s'il
jaunes (Carnets, p. 451).
était le se ul à en avoir, est ce qu ' il ne travaille pas, lui? tandis que vous autres,
En regard , il faut considérer le portrait physique de Mahcu, fourni au tas de vauriens, vous ne savez encore que déjeuner. Ah oui, et plus que vous
début du roman: n'êtes gros 1 »
Maheu les rappela. Il assit Lénore sur la cuisse gauche, Henri sur sa cuisse
Il était petit comme le vieux Bonnemort, et il lui ressemblait cn gras, la tête droite; puis, il acheva le fromage de cochon, en fai sant la dînette avec eux.
forte, la face plate et livide, sous les cheveux jaunes coupés très courts. Chacun sa part, il leur coupait des petits morceaux. Les enfants, ravis, dévo-
L'enfant hurlait davantage, effrayée par ces grands bras noueux qui se balan- raient (p. 1 II) .
çaient au-dessus d'elle (p. 22).
Cette fonction testimoniale du roman naturaliste est indéniable et Zola
On voit que, par un principe cette fo is-ci de déduction - du général au renvoie bien ici un reflet de la réalité filtré par le prisme de l'écriture. Avec
par.ticuher - le romancier prélève des éléments de la réalité et les met en l'univers romanesque zolien, nous atteignons la mince frange où réalité et
scène pour créer un personnage plongé dans son milieu. L'écrivain, placé f ic tion risquent de se confondre. Tqutefois, la frontière reste bien tangible ;-
dans un lieu «paratopique 10 », malaxe et transforme la réalité en témoi- dans son étude Le Roman, précédant Pierre et Jean, Maupassant marque à
gnage. notre sens un tournant dans l'évolution de la conception de l'univers roma-
Un autre exemple, pour finir , suffira à illustrer cette démarche de la nesque en général et du personnage en particulier, en soulignant la néces-
repré se ntation dans la perspective naturaliste: la scène d'intérieur décrivant saire complémentarité de l'art et de la représentation: .
le repas du père:
Le réaliste, s' il est un artiste, cherchera, non pas à nous montrer la photogra-
On dépense peu pour les enfan ts, tant qu ' ils ne travaillent pas. Tout est réservé phie banale de la vie, mais à nous en donner la vision plus complète, plus sai-
ici pour le père. Celui-ci est pourtant bon père. Quand il trouve de la viande à sissante, plus parlante que la réalité même.
trois heures, et qu'il voit les enfants le regarder, il demande: «Les enfants en Raconter tout serait impossible, car il faudrait alors un volume au moins par
ont eu ') ». On lui ment, ou il gronde. Unc scène (les enfants en ont eu à midi) journée, pour énumérer les multitudes d'incidents insignifiants qui emplissent
(Carnets , p. 486). notre existence.
Un choix s'impose donc ; ce qui est une première atteinte à la théorie de toute
la vérité [ ... 1. J' en conclus donc que les réalistes de talent devraient s'appeler
10. Terme utilisé par Dominique Maillgueneau pour désigner le lieu fragile - entre plutôt des illusionnistes (pp. 51-52).
réalité et imaginaire - où se situe tout écrivain.

56 57
2 La question du réalisme La question du réalisme 2
texte: «Deux hommes parurent. L'un venait de la Bastille, l'autre du
5. LE BŒUF ET LE TROUPEAU Ja rdin des Plantes» (p. 13). B.ouvard vient de la B.astille ; Eécuchet du
Il fau t admettre qu'on doit parfois légèrement bouleverser la chronologie Jardin des Elantes. Enfin, l'étymologie suggère que le Bœuf (Bouvard
pour comprendre l'évolution d'un élément de l'histoire littéraire, plus préci- comme Bovary pourrait venir du terme latin bos, bovis) est accompagné de
sément de la structure du genre. Dans le même temps que se développe son troupeau (Pécuchet pourrait venir du terme latin pecus, pecoris). À
l'école naturaliste, Flaubert, en 1880, achève presque son Bouvard et trois niveaux, le choix du nom proviendrait d'abord d'un intérêt lié a u
Pécuchet. La mort brutale interrompra ce travail titanesque. Étudier fonctionnement interne de l' œuvre.
Bouvard et Pécuchet dans la perspective qui nous intéresse, c'est ouvrir une Deux hommes apparaissent donc, dans une très courte phrase, sous le
problématique de l'inscription du personnage dans un univers de plus en signe de l'un et l'autre. Les personnages sont présentés à partir d ' un sys-
plus autotélique, où le personnage devient de plus en plus une fonction cou- tème distributif, d'une présentation duelle. Ils ne sont que taille et pronom,
pée du monde référentiel, un sujet se diluant dans l'espace scripturaire. fondés en quelque sorte sur une réduction de la prosopographie, à une
L'analyse de l'incipit de l'ultime œuvre flaubertienne nous permettra de forme de présence pronominale sans contenu réel:
mieux comprendre l'enjeu de l'écriture et l'entrée du personnage roma- Le plus grand, vêtu de toile, marchait le chapeau en arrière, le gilet déboutonné
nesque dans une forme de modernité. et sa cravate à la main. Le plus petit, dont le corps disparaissait dans une redin-
gote marron, baissait la tête sous une casquette à vi sière pointue.
Quand ils furent arrivés au milieu du boulevard, ils s' assirent, à la même
s. 1 Onomastique et portrait minute, sur le même banc.
On sait, à partir des carnets et des manuscrits, que Flaubert a longtemps Pour s'essuyer le front, ils retirèrent leurs coiffures que chacun posa près de
soi; le petit homme aperçut, écrit dans le chapeau de son voisin: -Bouvard ;
hésité avant d'attribuer un nom à ses deux bonshommes: de 1863 à 1872,
pendant que celui-ci distinguait aiséme nt dans la casquette du particulier en
le célèbre couple a pu s'appeler Dumolard et Pécuchet, Dubolard et redingote le mot: Pécuchet.
Pécuchet, Bolard et Ma nichet...' Les noms e nfin choisis permettent de
comprendre la stratégie déterminée par l'auteur, si l'on accepte de com- L'on assiste à une sorte de dépersonnalisation du sujet; les personnages
prendre qu'il s'agit pour lui d'élaborer avant tout un espace (phonique, sont caractérisés par des déictiques exprimant l'identité et le mécanisme (à
sémantique, symbolique) de mots dont le personnage fait partie intégrante. la même minute, au milieu), ainsi que par un mot inscrit dans leurs couvre-
Yvan Leclerc, dans un très bel ouvrage Il, signale que le titre éponyme chefs, mot qui ouvre la reconnaissance d'un nom sans contenu préalable (ce
offre la possibilité de suggérer la circularité de l'œuvre et rappelle d ' e ntrée q ue Philippe Hamon appelle l ' asémantème, l ' absence de caractérisation
de jeu le parcours des deux pers~ vont de la co ie de textes (ils prédicative du sujet). Une prolJ[ém-atique nouvelle est alors ouverte par
so ntinitialêÎnent copistes) à la copie de textes (ils finissent par recopier Flaubert: celle du bonhomme (c'est le terme qui désigne les deux protago-
tous les p apiers e t documents qu'ils trouvent. La circularité provient de nistes) circulant dans une « encyclopédie critique en farce » (c'est l'expres-
l'impossibilité d'interrompre la lecture du titre: Bouvard et Pécuchet et sion qui désigne le roman). Ainsi, le personnage ne sera plus un être en
Bouvard e t. .. Deuxièmement, la répartition de l'espace au début de devenir ou un sujet psychologique agissant dans un milieu, mais plutôt un
l'œuvre, inscrit les deux protagonistes dans un univers de la matérialité du «sujet-Protée» qui se transformera au fur et à mesure qu'il tentera d'abor-
der et d'expérimenter des nouveaux champs du savoir.

Il. La Spirale et le Mouvement, éd. SEDES, 1988, particulièrement pp. 35-63.

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2 La question du réalisme La question dll réalisme 2
Habillés d'une blouse bleue, avec un chapeau à larges bords, des guêtres
5.2 Le personnage encyclopédique jusqu'aux genoux et un bâton de maq uignon à la main, ils rôdaient autour des
bestiaux, questionnaient les laboureurs, et ne manquaient pas d'assister aux
On sait que les deux personnages, après que l'un des deux a hérité, projet- comices agricoles.
tent de se retirer à la campagne pour s' instruire et, surtout, expérimenter Suivent une scène théâtrale et l'énumération d'accessoires (achat de
très concrètement les connaissances livresques récemment accumulées, moutons, vaches, porcs, chiens, engagement de charretiers et de domes-
Quasiment chaque chapitre est consacré à une discipline méticuleusement tiques, etc.), mise en scène dans laquelle on voit opérer les deux person-
approchée (Flaubert aura, pour ce faire, lu plus de 1 500 volumes !). Dès nages (ici, brassage du cidre), enfin une succession de termes techniques et
lors, les deux bonshommes ne seront plus, de science en sc ience, que des de verbes de mouvement soulignant l' activité fébrile des bonshommes.
fonctions , des porteurs d'état, des sujets sans consistance réelle, sans Mais que ceux-ci s'intéressent à l'arboriculture et apparaît immédiatement
contenu ni forme définitive qui , de champ de savoir en champ de savoir, se un autre décor avec ses plans verticaux et horizontaux , ses courbes et ses
désagrègen t, se reforment, changent de costumes, et se reconstituent dans niveaux, ses objets et ses espaces:
un autre lieu de connaissance: le personnage devient sujet critique ou ency- Les formes des arbres étaient d'avance dessinées. Des morceaux de latte sur le
clopédique en allant d'échec en échec - car Bouvard et Pécuchet échouent mur figuraient des candélabres. Des poteaux à chaque bout des plates-bandes
lamentablement à chaque tentative expérimentale - , scande et rythme la guidaient horizontalement des fils de fer, et, dans le verger, des cerceaux indi-
dynamique du discours narratif. Stricto sensu, on ne peut pas dire qu'il y ait quaient la structure des vases ....
deux personnages dans le livre: l'un Bouvard, l'autre Pécuchet ; il n'existe
Bien entendu, à cette mise en scène correspondent un nouveau costume
plus que des fonctions, ou des professions costumées, des noms (ou pro- et une nouvelle silhouette:
noms) vêtus différemment selon la science qu'ils abordent: le masque et le
costume, l'instauration d' une scène et d'une théâtralité soulignent le glisse- Quelquefois Pécuchet tirait de sa poche son manuel, et il en étudiait un para-
graphe, debout, avec sa bêche auprès de lui, dans la pose du jardinier qui déco-
ment du sujet vers son absence, la présence annulée du personnage tradi-
rait le frontispice du lieu (nous soulignons).
tionnel, du sujet psychologique, l'errance de l'homme dans le chaos du
savoir. Qu ' ils abordent la médecine et tout se transforme: ils achètent un man-
C'est donc plus dans la critique ct dans la quête encyclopédique qu'il va nequin, préparent une salle d ' opération, se déguisent en coulisses : « Ils
falloir chercher la dynamique du personnage dans Bouliard et Pécuchet, avaient mis des blouses comme font les carabins et, à la lueur de trois chan-
c'est-à-dire dans le passage sans fin d'une science à l'autre, d'un costume à delles, ils travaillaient leurs morceaux de carton.» Que le sujet glisse dans
l'autre. En parcourant les divers chapitres du roman et en essayant de sa nouvelle fonction, et aussitôt il prend un autre nom, «les deux anato-
constater qu'à chaque nouvelle tentative expérimentale ou intellectuelle, il y mistes », un peu comme si les désignateurs ne dépendaient plus que du pro-
a changement de costume et glissement du sujet dans le savoir qu'il aborde, jet encyclopédique de dérision.
on comprend mieux le projet flaubertien. Le glissement se réalise à partir de r' La dernière scène, enfin, doit être évoquée. Épui sés, rejetés, mépri sés de
modifications qui affectent le costume et la scène. En effet, à chaque fois leur concitoyens, lassés des livres, conscients de la bêtise, les deux bons-
que les deux bonshommes entrent dans un nouveau champ de savoir, ils hommes décident de revenir à leur initiale occupation: la copie. Dernier
construisent et se construisent une nouvelle scène et portent une nouvelle décor, dernier théâtre, celui de l'écriture, du grand renfermement du livre
vêture. Qu ' ils se mettent à l'agriculture, au jardinage, et Flaubert les appelle sur lui-même; le personnage reprend son premier costume, ses premiers
«Les deux agronomes». À cette caractérisation s'ajoute le déguisement: accessoires: achats de livres et d'ustensiles, sandaraque, grattoir, etc.

60 61
2 La question du réalisme La question du réalisme 2
Cette lettre du médecin résume et juge Bouvard et Pécuchet et doit rap-
5.3 L'entrée en écriture
peler tout le livre.
Il faut en convenir, ça n'est plus vers le sujet psychologique traditionnel Qu 'est-ce que nous allons en faire, se disent-ils: la copier' et ils copient.
qu'il va falloir se tourner, plus même vers cet «exhaussement démesuré du Finir sur la vue des deux bonshommes penchés sur leur pupitre et copiant. 12
sujet» dont parle Lukacs, et qui caractérise le personnage problématique.
C'est bien plutôt vers le sujet encyclopédique, vers ce sujet quasi inexistant Personnages monumentaux traversés par le savoir dans le même temps
qui ne peut subsister dans l'espace romanesque qu'à partir des socles épisté- qu'ils le traversent, les deux bonshommes semblent happés par une spirale
miques et des champs de connaissance qui le soutiennent et le rendent pos- infernale de l'espace romanesque. Par une sorte de perpétuel procédé d'ana-
sible. Perdu dans le jeu multiple de ses fonctions et de ses costumes, le céphaléose 13, les personnages récriront, recopieront la totalité des docu-
personnage doit changer sans cesse, car le changement marque simplement ments, des faits, des champs épistémiques qui ont permis la réalisation du
la complexe articulation des sphères de savoir et répond à la parcellisation livre. En ce sens, Flaubert clôt d'une manière nouvelle la problématique de
scientifique qui s'amplifie en cette fin du XIXe siècle. la représentation du personnage parce qu ' il l'institue comme être autoté-
Dans cette perspective, le personnage n'évolue pas, mais arpente, coupé qu'il Iique ancré dans l'espace du savoir et de l'univers romanesque . Ce faisant,
est du temps, les différents domaines de connaissance; un sujet encyclopédique il crée un type de personnage non pas construit, mais ~orientant Rro ressi-
apprend, mais ne vieillit pas: il ne semble pas être affecté par la fatigue et ce-ci vement vers a ~~tion. Un~ grande partie de la question du genre roma- -
malgré trente années de vie dans le même lieu: d'après les calculs de René nesque dépendra désormais de cette conception qui lie l'univers du roman à
Deschamps (Autour de Bouvard et Pécuchet), les deux bonshommes devraient la destruction du personnage.
avoir, selon le plan chronologique de Flaubert, soixante-di x-sept ans et, selon un
minimum de vraisemblance, quatre-vingt-cinq ans. Voilà pourquoi le réalisme
est mis à mal dans cette dernière œuvre de Flaubert: l'exclusion du sujet psycho-
logique, l'écaIt systématique entre le personnage et le réel, le rôle du costume
poussé à outrance et la combinatoire des scènes entraînent bien plutôt les deux
protagonistes dans un espace fictionnel où le personnage est totalement cerné par
les filets de l' écriture. L' «encyclopédie critique en farce» rend impossible toute
illusion référentielle et plonge les deux bonshommes dans une machine scriptu-
raire cyclique et infernale à un point tel qu'ils finissent par recopier eux-mêmes
ce qui les concerne, devenus, par un étrange phénomène de redoublement et de
clôture, des êtres d'écriture redupliqués, des êtres fictionnels d'écriture:
Joie finale, ils se trouvent (ont trouvé) le bonheur et restent courbés sur leur
pupitre ( ... ). Ils trouvent par hasard dans leurs paperasses le brouillon d'une
lettre du médecin à Monsieur le Préfet. Le Préfet lui avait demandé s'i l ne
serait pas bon faire enfermer Bouvard et Pécuchet comme fous dangereux. La
12. Manuscrit (Mss. gg. 10) cité par Geneviève Bollène dans le second volume de
lettre en réponse est une espèce de rapport confidentiel expliquant qu'ils ont noullard et Pécuchet, Oenoël, 1966.
une manie douce, que ce sont deux imbéci les inoffensifs. 13. Procédé qui consiste en une récapitulation, à des moments stratégiques du récit, des
principaux événements.

62 63
3 Vers une exacerba/ion de la décans/rue/ion 3
VERS UNE EXACERBATION DE LA C'est l'expression « photographies retouchées » qui signale la profondeur de
cette réflexion: si la photographie ressortit déjà à la représentation et au
DÉCONSTRUCTION prélèvemcnt électif (on cadre le sujet saisi dans l'instant) , alors la photogra-
phie retouchée marque un pas de plus vers l'autonomie de l'univers roma-
nesque. La virtualité faite texte fourn it au personnage un nouveau statut, car
1. MAINTENANCE D'UNE TRADITION: il s'agit d'un choix, d'un point de vLie spéc ifique et d'une combinaison.
Bref, les traits à l'état d'ébauche (les « linéaments ») deviendront portraits:
LE ROMANCIER ET SES PERSONNAGES
Les personnages qu'ils inventent ne sont nullement créés, si la création
consiste à faire quelque chose de rien. Nos prétendues créatures sont formées
1.1 Les procédés de création d'éléments pris au réel; nous combinons avee plus ou moins d'adresse, ce que
nous fournissent l'observation des autres hommes et la connaissance que nous
Les romans de François Mauriac, par leur description du milieu provincial, avons de nous-mêmes. Les héros de roman naissent du mariage que le roman-
les portraits qu'ils proposent, leurs intrigues, semblent encore rattachés à la cier contracte avec la réalité (p. 839).
notion d'illusion référentielle et paraissent encore éloignés de la question de Non point mariage de raison mais union d'in térêt, puisqu'à l'instar de cer-
la mort du sujet et de sa représentation dans la littérature romanesque. tains romanciers réalistes du XIX e siècle, Mauriac vise à la typi tïcation. En fait,
Toutefois, à travers la lecture du Romancier et ses personnages 1 publié en l' œil du romancier «fait provision de visages, de silhouettes, de paroles»
1933, on sent une interrogation essentielle sur les rapports qu'entretient le (p. 841). Il collecte, rassemble, étudie afin de placer ses spécimens sous la len-
romancier avec ses modèles. Mauriac entend situer le débat au niveau de la tille affütée de son microscope; il Y a, chez Mauriac, de l'entomologiste ou du
' ___création poétique, au sens large, et de ses procédés. À l'évidence, la réalité biologiste lorsqu'i l décrit Jean Peylouère, à la silhouette d'insecte, aux j ambes
1 ne fournit pas des personnages, elle est le tremplin qui permet de les élabo- maigres. Cette précision dans l'approche de la personne devenue personnage
r~r et d'instaurer des êtr.es. poss ibl~s ~n deve~ir, à p~rtir d ' une sor~e de pré- caractérise la méthode de transm utation chère à Mauriac, méthode qui lui per-
levement sur la vie quotidienne et evenementlelle. L eXistence bandle est un met, par le biais de l'analyse microscopique, de comprendre l'énigme des 1

L terreau de virtualités, un ensemble de chemins non explorés. Au romancier


de voir plus loin, de transposer, de créer, dans la mesure où il est un voleur
de réel , un sculpteur de mots qui réalise des potentialités:
comportements, des actions, des pensées, des opinions et s'il y a une forme de
psychologie du personnage dans ses romans, il s'agit d'unc psychologie de la
transfiguration, fondée sur «le formidable pouvoir de déformation et de gros-
1

Mais les autres, ces héros et ces héroïnes de premier plan, si souvent misé- ~i ssement qui est un élément essentiel de notTe art» (p. 845). Ce constat oblige
rables, dans quelle mesure sont-ils, eux aussi, les répliques d'êtres vivants? Mauriac à caractériser ditféremment la notion de personnage dans son œuvre.
Dans quelle mesure sont-ils des photographies retouchées? Ici, nous aurons de
la peine à cerner de près la vérité. Ce que la vie fournit au romancier, ce sont
les linéaments d'un personnage, l'amorce d' un drame qui aurait pu avoir lieu, 1. 2 Personnages de carton et créatures
des conflits médioc res à qui d'autres circonstances auraient pu donner de
l'intérêt. En somme, la vie fournit au roinancier un point de départ qui lui per- Le personnage est ici radicalement fictionnel , étant entendu que son créa-
met de s' aventurer dans une direction différente de celle que la vie a prise. Il teur est éga lement situé dans le monde des hommcs et des individus; seule-
rend effectif ce qui n'était que virtuel. Il réalise de vagues possibilités (p. 844). ment, il en détache quelques éléments pour pouvoir mieux les analyser:
Mais il y a plus: auc un homme n'existe isolément, nous sommes tous engagés
1. Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » , pp. 839-861. dans la pâte humaine. L'individu leI que l'étudie le romancier est une fictio n.

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3 Vers une exacerba/io/l de la décons/ruc/ion
Vers ulle exacerba/ion de la décolls/rue/ion 3
C'est pour sa commodité, et parce que c'est plus facile, qu'il peint des êtres
détachés de tous les autres, comme le biologiste transporte une grenouille dans Monde de l'hyperconscience de soi que le romancier conduit avec art,
son laboratoire (p. 847) . sachant que <<l'art du roman », précisément, est avant tout une transposition,
non une reproductIon du réel. Dans cette perspective, bien avant d'autres
Ce sont les principes d'isolement et d'amplification qui offrent à l'auteur théoriciens, qu'il s'agisse de Blanchot ou de Barthes, Mauriac avait compris
la possibilité d'accéder à l'universel humain: la personne, instituée en objet que de tels personnages sont des «personnages de carton» (p. 857).
de connaissance, devient créature, c ' est-à-dire être créé, non pas du néant,
mais du monde grouillant des êtres et des objets. La création du personnage 1.3 Le «jeu supérieur»
chez Mauriac répond alors à une étrange dialectique paradoxale: la vérité
humaine, transposée dans J'univers romanesque, ne provient pas de L'express io l~ est de Julien Green qui, revenant sur l'un de ses premiers
l'homme, mais de la poésie, au sens le plus esthétique «<la vérité humaine, romans (Adnenne Mesurat, paru en 1927), tente d'analyser la genèse de ses
mais par la poésie», p . 859) . C'est l'illusion qui permet d'atteindre la vérité personnages à l ~ lumière de l'émergence des découvertes psychanalytiques.
par un procédé de réfraction qui stylise, déforme, figure en images les créa- Se po~e une fOIS encore la question des modèles et de leur représentation
tures du romancier. Ce qui permet à Mauriac d'affirmer qu'en définitive le dans 1 espace romanesque. En fait, le débat tourne autour de deux interrocra-
personnage, méticuleusement construit, est infiniment plus acceptable, plus tIons : le personnage est-il constitué à partir de personnes réelles (en ce se~s,
visible, plus conforme à la vérité que l'individu issu du monde, parce que le on pourraIt pa~le.r de roman autobiograhique), mais plus profondément, le
personnage est figé, comme en suspension, dans l'univers romanesque: ~Ol secr~t et ~l1Jgmatique de l'écrivain retrava ille-t-il le modèle à partir
dune mtenonte tourmentée? Le jeu supérieur étant, en tout état de cause, le
.... De l'homme ondoyant et divers de Montaigne, nous faisons une créature bien
construite que nous démontons pièce par pièce [ ... ]. Chaque fois que dans un Je,u. de la transposition, mais d'une transposition façon née par le miroir
livre nous décrivons un événement tel que nous l'avons observé dans la vie, deformant de 1 mterdIt transcendé dans le mouvement de l'écriture: chez
c'est presque toujours ce que la critique et le public jugent invraisemblable et Green, la transposition s'effectue à deux niveaux: l'interdit rée l déforme la
impossible. Ce qui prouve que la logique humaine qui règle la dest inée des percept!on du monde dans le même temps que la création littéraire exploite
héros de roman n'a presque rien à voir avec les loi s obscures de la vie véritable c~tte ~eformatlon p,our en, f<~ire un m?tériau s~ripturaire, processus qui pW.
(p. 858).
all lems semble se reahser al IOSU de 1 auteur. A preuve la surprise de Green
lorsque son père se reconnaît dans le personnage du père Mesurat :
Voilà pourquoi le projet balzacien, chez Mauriac, se trouve inversé et
paraphrasé négativement: «Il s'agirait de se résigner à ne plus faire concur- Un an plus tard, quand le livre parut, quelqu'un s' avisa qu'Adrienne n'était
rence à la vie» (p. 858) . Car J'art est avant tout arbitraire, il réorganise, autre que mOI. Ces mots que j'entendis me firent l'effet d'un coup de tonnerre,
et comme pour aggraver celte révélation, mon père, qui avait eu le temps de lire
retranscrit, modifie, il projette le personnage dans un univers de l'absence
ITI.0n I.ompn quelques s~mall1es aval~t sa mort, déclarait avec un sourire un peu
au· monde, faisant de la créature romanesque un être de l'altérité où le tlIste. <<EVIdemment: c est 1ll0l le pere Mesurat» . Je n'étais pas là quand il pro-
monde réel étiolé devient espace de l'étoile, planète imaginaire: n?nç,a ces paroles : " cût crall1t de me faire de la peine, mais mes sœurs se
recIler~nt : .'( Comment papa! parce que tu lis Le Telllps ? Pure coïncidence 1»
Le monde des héros vit, si j'ose dire, dans une autre étoi le, l'étoile où les êtres
Elles n avalent pas lu Freud. Mon père non plus n'avait pas lu Freud. Son nom
humains s'expliquent, se confient, s'analyse nt la plume à la main, recherchent
ne fut pas prononcé. Il n'eût plus manqué que cela pour me consterner (p. 19) 2
les scènes au lieu de les éviter, cernent leurs sentiments confus et indistincts
d'un trait appuyé, les isolent de l'immense contexte vivant et les observent au
(nicroscospe (p. 859). 2; J~.lien Green éC,rit, pourtant dans son Jou mal (6 juin 1961) : « Adrienne Mesurat,
c etait mOi, entoure d II1terchts qUI me rendaient fou.»

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3 Vers /fne exacerbation de la déconslruclion
Vers une exacerbaI ion de la déconslruelion 3
Cette problématique de la transposition n'est pas nouvelle en soi mais se évolue? Question qui prouve combien le monde du laboratoire romanesque
trouve mod ifiée par la force d 'élucidation que fourn it la psychanalyse; cette est une SImulatIon (le personnage imaginaire qui voit un monde imag inaire
foi s, la question ouverte concerne la capacité de déplacement du référentiel ne pe~It qu 'exprimer des virtualités) . Nous re ncontrons ici la problématiqu,e
dans l'imaginaire: «la vérité autobiographique déferlait dans la fiction» (p. 21). ~u pOIIlt ,de v~e e.t du monolog ue inté ri e ur qui, à travers une plongée dan~
Il n'est donc pas faux de parler de coïncidence, puisque les fig ures de la per- 1 IIl~ImIte sUbjectIve du personnage, offre la possibilité d 'appréhende r, à
sonne et du personnage se recou vrent en maintenant leur différence essentielle partIr d'u~e focalisation spécifiq ue, le flot de conscience d'une inté riorité .
dans l'espace décalé ménagé par la fiction. Le personnage de roman, chez Ce.st E douard Dujardin qui , da ns Les lauriers sont coupés, paru e n .-/
Green, est donc souvent la figure du même, réinscrite dans sa différence écrite. 1887, IIlaug ura la techmque du monolog ue intérieur. Dès l'incipit du court
Et si l'œuvre de Green, majoritairemcnt, ressortit à ce jeu subtil de l'investisse- roma n, l'écriture porte e n quelque sorte le regard immédi at du personnage
ment de la biographie dans le roman, ce n'est pas parce que l'auteur veut racon- sur les éléments e t le milie u qui l'entoure nt :
ter l'histoire de sa vie - pourquoi alors redoubler le projet romanesq ue d'un
abondant joul11al et d ' une impressionnante fresq ue autobiographique? - mais Un soir de soleil couchant, d' air lointain , de cieux profonds; et des fo ul es
bien pour que l'imaginaire renvoie à la réalité son image possible et non exploi- confuses; des bruits, des ombres, des multitudes; des espaces in finiment éten-
dus; un vague soir (p. 9) .
tée. Au principe de dépl acement se joint alors celui de condensation (deux
concepts freu di ens qui président à l'interprétation des rêves) : Julien Green, en La technique narrati ve implique immédi a tem en t un ch a noement de
effet, écrit à propos de Leviathan: « Voici la vérité sur ce livre: je suis tous les rythme phrastique: construction hachée, paratactique3, phrases s;ns ve rbes,
personnages» (Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade», tome IV, p. 26). tout concourt à une forme de perce ption surgissante et in vivo, à une sorte
Ce jeu supéri e ur de l' écriture, chez Green, n'est pas é tra nger aux interro- d'affrontement direct du sujet avec le monde. Mais le s ujet qui se trouve
gation s d'un Stendhal ou d ' un Mauriac. L'essentiel ici est de percevoir que plongé dan s le grouillement des ê tres et des choses, dans l'univers de
la constitution du personnage concerne désorm ais le rapport qu 'entretie nt « l' ici » prend à la fois la mes ure de son ex iste nce et de sa di lution :
l'intériorité du moi et l' extériorité du monde; plus encore, la réécriture de
cette inté riorité dans un univers fictî onnel" où la personne demeure person- Car sous le ~haos des apparences, parm i les durées et les sites, dans l' illusion des
nage qu ête la compréhension de soi à travers l'invention d ' un suj et probable choses qUI s engendrent et qUI s'enfa ntent, un parm i les au tres, un le même et un
de plus, d~ l' in fini des possibles existences, je surgis: et voici que le temps et le
dans un monde possible.
lieu se prec isent ; c'est l'auJourd' hui , c'est l'ici : l' heure qui sonne et, autour de
mOI , la vie; l' heure, le lieu, un soir d' avril , Paris, un soir clair de soleil couchant,
2. LA NAISSANCE DU MONOLOGUE INTÉRIEUR les monotones bruits, les maisons blanches, les feuill ages d' ombres; le soir plus
doux, et une joie d'être quelqu ' un, d'aller; les rues et les multitudes et dans l'air
2.1 Édouard Dujardin (1861-1949) t~"ès lointainement étendu, le ciel; Paris à l'entour chante, et, dans la brume des
formes aperçues, mollement, il encadre l'idée. (Le Dilettante, p. 9).
Toute un e part de la difficulté résidera désormais en une tentation de saisir Le monde, (espace, temps, volume, présence) se construit p ar s ucceSSiO: )
l' inté riorité du personnage, à partir de l'instant où cette intériorité du suj et d'impression s ; le mo~olo~ue in~érieur I~est pas ici un iqu~ment un discours
fictio nn el pe ut permettre une compré he nsion de soi alliée à une compréhen- que le p e rsonnage s adIesse a IUI -m eme m aIS une sene de réaction s
sion d u monde. « $' exprimant entre deux limites, de ux écrans: celui du Moi (indistinct),
E n effet, comment un perso nn age - en ad mettant toujours qu ' il est une
pure création , une essentielle créature - perçoit-il le monde dans lequel il 3. La construction paratactique consiste en une juxtaposition des éléments de la phrase.

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3 Vers une exacerbation de la déconstruction
Vers une exacerbation de la déconstruClion 3
celui du monde extérieur (trop distinct) qui se répondent sans cesse» travers toutes les structures formelles du récit), passe une «voix» très com-
(Michel Zéraffa, La Révolution romanesque, éd itions 10/18, p. 145) \ Le plexe : celle, tout ensemble, d' un personnage pourvu d'un rôle (Julien Sorel) et
personnage, isolé dans le monde objectal, se situe, s'équilibre et ne peut de l'auteur (Stendhal) chargé de jouer. En tant qu'acteur cie métier, le person-
exister qu 'à partir d' une conscience aiguë de son moi plongé dans la maté- nage est le porte-parole d'un narrateur exprimant par une écriture les multiples
rialité des choses, et la puissance de cette conscience passe par une forme , aspects de sa conSCIence, et ceux de son' statut dans une société, une civilisa-
tIOn, une culture (p. 10).
de désignation des éléments qui l'entourent. La technique du monologue
).intérieur fait du ersonnage, à ulL.degré supér~eur, un être des mots. S'il ne Le regard
- dit pas continûment le monde, il n' est pas. A l'inverse, s'il ne dit pas le C'est dans le traitement du regard sur le monde et l'attribution d ' une moda-
monde, celui-ci risque de le dévorer ou de l'absorber: la fiction installc le lité de la parole que s'effectue la relation essentielle entre le romancier ses
personnage dans un espace de la dangerosité, en équilibre qu'il est sur la personnages et le monde. Mais si le romancier décide d 'attribuer une relati;e
ligne qui sépare l'intériorité parlante de l'extériorité muette mais écrasante, autonomie au regard de son personnage sur le monde et fait surgir la parole
Toutefois, comme le remarque très pertinemment Michel Zéraffa, chez de l'intérieur du moi fictionnel, la conception du roman s'en trouve boule-
Édouard Dujardin, le personnage a déjà partiellement «intégré et assimilé versée; car il s'agit désormais davantage d' une impression de simu lacre de
les messages parvenus du dehors » (p. 147). Il existe donc une différence représentation que de représentation proprement dite, dans la mesure Ol! le
entre une perception qui a déjà réorganisé une partie du monde et une personnage autonome se déplace à l'intérieur d ' un monde fictionnel coml~e
consc ience interrogeante (celle du personnage de Joyce dans Ulysse, par s'il le détournait dans I~tantanéité d~ la renZc;;;r;·e.& morÛ\e n'est plus
exemple) qui aborde l'univers extérieur de fragment en fragment, comme si géré par un narrateur omniscient mais bien plutôt par un personna e narra-
le monde ne pouvait être appréhendé qu 'à partir d'une découverte d'élé- ~eur à l'univds immédia tement perçu. En ce sens, le personnage du mon~
ments discontinus; le monologue intérieur chez Dujardin n'est pas spécifi- logue intérieur est, chez Joyce par exemple, une conscience surprise et
quement une cohérence en suspens puisque le monde du personnage est perpétuellement en attente, une sorte de regard interrogeant dont l'interroga- _
déjà en partie hiérarchisé et structuré. Il appartie nt à Dujardin d'avoir rad i- tlOn constitue, dans son infini renouvellement, un espace scripturaire perpé- L.

calement renouvelé la constitution du personnage en le construisant quasi . tuellement déplié. Parallèlement, on comprend qu 'à ce type de personnaO'e \ '"'-
exclusivement à partir de son intériorité et du regard personnel qu'il jette correspondront bien souvent des romans dont l'achèvement semble impo~-
sur le monde . Cette découverte fondamentale influencera les romanciers sible. L'errance du personnage dans un monde problématique implique une 1~
étrangers comme Joyce, Dos Passos, Faulkner ou Düblin qui, en retour, errance scripturaire: «Joyce et Proust, désagrégeant la cohérence représenta-
influenceront les romanciers français des années vingt, trente et quarante. . tive du personnage et la cohésion formelle du récit, faisaient soudain du
roman la mise en question d'un art et un art de la mise en questio n »
2.2 L'influence du monologue intérieur (Zéraffa). Singulier retournement qui induit de nouveaux rapports que devra
et le roman étranger entretenir le personnage avec l'espace romanesque.
ITout d'abord, l'immédiateté de la rencontre avec le monde dont nous par-
Au début de son étude sur la révolution romanesque, M ichel Zéraffa rap- Iions entraîne une vision spécifique de l'espace, qui devient celui du morcel-
pelle la fonction et le statut du personnage de roman dans ses rapports à lement et du fragment. Il n'existe plus ici de symphonie, d'harmonie entre le
l'auteur, au narrateur et à l'espace fictionnel dans lequel il évolue: monde romanesque et le personnage qui perçoit l'extériorité par bribes, la
Le personnage romanesque correspond avec une singulière plénitude au terme ~onscience ne pouvant se fonder que dans une relation perpétuellement ques-
latin persona. En effet, à travers le masque du héros (et, plus généralement, à tlOnnante avec le domaine de l'extériorité, un peu comme si l'appréhension

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3 Vers une exacerbation de la décon structiol1 Vers ulle exacerbation de la décollstruction 3
de la réalité - réalité instaurée dans la fiction, cela va de soi - ne pouvait Car, pour celui-ci, J'errance dans le monde fictionnel est d'abord une
s'effectuer que dans la découverte et la relati vité liée à la subjectivité. Ainsi le recherche de la signification qui ne peut s'exprimer que par un langage. Il
monde apparaît au personnage comme aléatoire et discontinu, et le person- est certes évide nt que, dans un roman - univers nécessaireme nt constitué
nage est perçu par le lecteur comme un êtrc fragile, difficilement construc- de mots - , le lecteur rencontre un personnage qui s'exprime exclusivement
tible, ballotté qu'il est entre conscience intime et eXistence: à parti r du langage. Mais ici , le langage, souvent utili sé de manière conti-
Si le rom ancier doit s'efforcer, par ces techniques de récit , de dévoi ler la di s- nue, renferme le sujet dans un espace totalement scripturaire qui seul per-
continuité des êtres, il faut que le lecteur sente la précarité de cet effort, comme met une expérience du monde, une restructu rati on de J'extériorité :
il perçoit, tout au long du roman ,. les c?~stantes oscillatio~s de personnag~s ql~1 Nou s voulion s montrer que le roman du courant de conscience es t essenti elle-
ne parviennent à aucune conclusIOn de fll1ltlve sur eux-memes, autllll ou 1 eXIs-
ment la recherc he d 'u n sens ct d ' une form e de la personne dan s un monde où
tence (Zéraffa, ibid., p. 55). l'individu ne rencontre que des signes et des aspects: où il ne voit que contin-
Phénomè ne de redoublement qui oriente le personnage et la littérature gence et déso rd re organisés . D ans cette luite du fluide et de l' ouvert contre le
romanesque vers une dialectique que les écrivains du XX C siècle devront fixé et le fermé , de la transparence intérieure contre l'o pacité des faits, du
résoudre non sans difficulté: à la difficile relation logique entre le monde spontané contre l'arti fic iel, de l'expérience directe contre la conve ntion, le per-
son nage voudrait pouvoir déployer un langage dont l' absolue continuité com-
réel et 1; mimesis vient s'ajouter la difficil~ relation entre le monde fiction-
penserait la blessante discont inui té du vécu (Zéraffa, ibid. , p. 255).
nel et sa représentation: un pas est franchi, celui de la double négation d,u
monde réel qui régit, premièrement, l' objet de représentation , pUIS la repre- À l'errance dan s le monde chaot ique deva it correspondre un mode
sentation de la représe ntation de l'objet, par le truchement du personnage d'expression cohérent, fédérateur, qui permette de donner signification à ce
devenu autonome dans sa perception mouvante, errante et questionnante. La qui apparaît comme anarchique. Le langage apparaît comme ce qui peut, à soi
/-. conception du personnage s'en trouvera modifi ée à trois niveaux: dans sa seul , fournir une forme d'appréhension synthétique d' un univers incohérent.
perception de J'espace, nous venons de le voir, mais aussi dans la percep- Une te lle conception du personnage, presque exclu sivement porteur de
\ tion du temps et dans J'élaboration du portrait. parole, entraînera de profonds bou leversements dans les conceptions esthé-
L. tiques et philosophiques du romancier. Chez Gide, par exemple, dans Les
Le temps . Faux-Monnayeurs, le personnage deviendra de plus en plus autonome face à
Le temps, pour le personnage, ne se peut concevoir d,ans la pers?ectlve de la un créateur perplexe, car si le sujet psychologique subit un affronte ment
continuité, mais plutôt dans une forme de temporahte fragmentee , parce que pé nible avec le monde, il gagne en liberté dans ses relations avec son auteur.
la notion de temps est liée à J'instantanéité d'un regard. Par ailleurs, la dilution dans la temporalité, la construction du personnage à
Par ailleurs, cette fragmentation du temps, liée au temps ponctuel de la partir d ' un écoulement à la foi s chronologique et phras tique ouvriront à
perception , implique que le personnage ne peut être constitué en un portrmt Proust des perspectives radicalement nouvelles dans le rapport du personnage
parce que sa perception tout intérieure du monde (J'antagol1lsme ~onda~en­ au temps et à l' impossible con stitution d ' un portrait fixe ou d' une saisie
tal entre le moi et J'extériorité à découvm') ne peut permettre qu une etho- directe de la personne. Chez Sartre, J'affrontement avec un monde hostile -
pée en devenir, qu ' une conscience se réalisant dans la succession des fût-i l fictionnel - permettra de développer dans La Nausée de saisissants épi-
instants et des appréhe nsions. À la dilution du personnage dans le temps et sodes où l'univers entrera directement en conflit avec le sujet percevant:
dans J'espace va donc correspondre, pour le lecteur, la nécessité d ' une autre manière d' exprimer le processus « d'extranéité 4 » que ressent le person-
construction permanente de J'être intérieur en mouvement dans un Ul1lvers
4 . Étal, qualité de l'étran ger, ce qui prés uppose une forme d' éloignement et d' étrangeté
balayé par le regard étonné du personnage. face au monde perçu.

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3 Vers une exacerbation de la décons/ru c/ion Vers une exacerba/ion de la décons/ruc/ion 3
nage face à un monde qu ' il rencontre en tant qu'il lui reste étranger, voi re Et Thierry Laget note plus récem ment: «Le portrait chez Proust est
«apprésenté»1 L'influence du monologue intérieur et du regard del'intério- d'abord la caricature d ' un langage. d'un accent, d'un style. L'individu
rité vers le monde de l'ouvert se fera sentir dans le roman philosophIque chez révèle plus de lui-même dans sa parole que dans son visage» (Foliothèque,
Camus: toute une part de L'Étranger reste fondée sur la problématique de la 199 1, p. 71). On a déjà rencontré, chez Rousseau, chez Laclos ou chez
perception intérieure et de l'éloignement, de la séparation entre l'univers des FI~ubert, cette technique de la spécification du personnage par l'emploi
autres et le monde du moi. Enfin chez Nathalie SarTaute, la défection du per- qu Il fait de lalangue. Le langage personnel révèle à la fo is l'appartenance
sonnage (existence d'un moi social et de_ tropismes parcourant la conscience SOCIale, les traits de caractère et l'intelligence du personnage: le langage,
déchirée du sujet psychologique) n'est pas étrangère aux influe nces de cette pour Pro.ust, faIt signe, met au jour, dénonce. Mais dans la perspective de la
«révolution romanesque» des années 1900-1 930. constitution du personnage, là n'est pas l'aspect novateur, même si la tech-
Ainsi, autonomie d'un personnage fondé sur un langage continu et inté- nique est utilisée à un haut niveau de perfection.
rieur, affrontement avec une extériorité fragme ntée, inquiétante étrangeté Chez Proust, la constitution du personnage se réalise par la mémoire.
face à un univers difficilement préhensible, éclatement du sujet psycholo- Cela ne signifie en aucun cas que l'auteur se souvient de tel ou tel modèle
gique à partir de l' immédiateté de la perception, dilution du personnage dans (l'illusion référentielle n'a plus cours dans cet espace totalement scriptu-
la durée: autant de problématiques créatrices et esthétiques que devront raire et Imaglllaire de La Recherche, à un point tel qu'on a pu dire que le
désormais résoudre les romanciers français qui, de près ou de loin, auront narrateur ne va pas de la vie à la mort, mais de l'écriture à l'écriture) mais
rencontré l'influence du monologue intérieur et des romans étrangers. bien plutôt que tel personnage s'édifie en fo nction des souvenirs qu'il a des
œuvres d'art auxquelles il ressemble.
3. NARRATEUR ET PERSONNAGES CHEZ PROUST , Proust en effet s'indigne lorsque l'on tente de reconnaître telle personne
reelle dans son œuvre: «II n ' y pas de clefs pou r les personnaCfes de ce
3. 1 Les personnages livre; ou bien il y en a huit ou dix pour un seul» (confidence faite Jacquesft
de Lacretelle, citée par Th ierry Laget, p. 32) . À Laure Hayman qui croyait
Dans une œ uvre aussi monumentale qu'À La Recherche du Temps p erdu , il se reconnaître dans le personnage d ' Odette de Crécy, Proust répond:
est difficile de comprendre la totalité de la problématique de la constitution
du personnage. Des techniques déj à é prouvées sont utilisées , comme la J'ai signalé [ ... ] la bêtise des gens du monde qui croient qu'on fait entrer ainsi
« caractérisation » de nombreux protagonistes par leurs voix particulières. une personne dans un livre. Hélas! Est-ce que je vous surfaisais? Vous me
Bien des critiques l'ont noté. Gérard Genette signalait, dans Figures Il : lI;~z et vous vous trouvez une ressemblance avec Odette! C'est à désespérer
d ecnre des livres 1 (Correspondance citée par T. Laget, ibid. , p. 41).
Dans l' univers essentiellement verbal de La Recherche, certains êtres ne se
manifestent à peu près que comm e exemp laires styli stiqu es (Norpois, Désespoir de l'auteur car, à n'en pas douter, pour lui , la vie scripturaire
Legrandin, Bloch) ou comme collections d'accidents de langage (le directeur e~ les efforts de composition du personnage au travers du phénomène de
déjà nommé, le liftier, Françoi se). La carrière professionnelle d' un Cottard remllliscence se trOU\'ènt annihilés par la bêtise de certai ns lecteurs. Pour
s'efface derrière l'histoire de ses démêlés avec la langue [ ... ] Il est significatif
que plusieurs personnages de La Recherche éprouvent quelq ues difficultés comprendre le processus de composition proustien, il faut en effet se tour-
dans l'usage de la langue - et non moins sign ificative est la minutie avec ner davan tage vers l'étonnante conjonction du temps et de l'art. Car la per-
laquelle Proust observe les moindres accidents de leur comportement linguis- ceptIOn de l' autre s'effectue à partir d ' une é trange intéri ori sation qui
tique (éd. du Seuil, 1969, pp. 223 et 225). transforme peu à peu son portait. L'évolution du portrait d'Odette de Crécy, ,
vue par Swann au travers du prisme de la subjectivité, est à ce titre exem-

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3 Vers une exacerba/ion de la déconstruc/ion Vers une exacerba/ion de la décolls/rl/c/ion 3
plaire. La première rencontre du futur amour de Swann est décevante, et l'agressivité des «saillies », et des «pointes », bref, le défaut d'architecture
Odette n'est qu'une médiocre courtisane parmi tant d'autres: h~rmonieuse. Odette, malgré son évidente beauté, n'est pas, comme l'on
dit, le «genre» de Swan n, parce qu'elle ne correspond pas à l'idéal esthé-
Il fut présenté à Odette de Crécy par un de ses amis d 'autrefois, qui lui avait
parlé d 'elle comme d ' une femme ravissante [ ... 1 e lle était apparue à Swann tique qu ' il s'en fait. Et ça n'est pas le temps qui favorisera l'émer<>ence de
non pas certes sans beauté, mais d'un genre de beauté qui lui était indifférent, l'amour et de la transformation radicale du personnaoe d'Odette . ~e seront
qui ne lui inspirait aucun désir, lui causait même une sorte de répulsion phy- plutôt les rémil~is~ences esthétiques et les idéaux pl~stiques de Swann qui
sique, de ces femmes comme tout le monde a les siennes, différentes pour cha- retrava illeront I11teneurement le portrait. Ainsi, à une success ion de ren-
cun, et qui sont l'opposé du type que nos sens réclament. Pour lui plaire elle contres plutôt d.éceptives se superposera le temps intérieur qui viendra cor-
avait un profil trop accusé, la peau trop fragile, les pommettes trop saill antes, ngel' le portrait du personnage, et les impressions immédiates se ront
les traits trop tirés. Ses yeux étaient beaux, mais si grands qu ' ils fléch issaient
progress ivement remplacées par la médiation de l'art :
sous leur propre masse, fatigua ient le reste de son visage et lui donnaient tou-
jours l'air d ' avoir mauvaise mine ou d'être de mauvaise humeur. (Gallimard, Une seconde visite qu ' il lui fit eut plus d'importance peut-être. En se ren dant
« Bibliothèque de la Pléiade », 1954, tome I, pp. 195-196). chez, elle ~e jour-UI comme chaque fois qu'il devait la voir, d'avance il se la
representa lt ; ct la nécessité où il était, pou r trouver jolie sa figure, de limiter
Portrait négatif f0!1ement lié à une appréhension subj ective. Le regard de aux seules pommettes roses ct fraîches, les joues qu 'e ll e avait si so uvent
Swann parcourt, par synecdoques successives, le visage d'Odette. Par touches jaunes, parfois languissantes, piquées de petits points rouges, l'affl igeai t
quasi impressionnistes, le portrait dépréc iatif est tracé, tout particulièrement à comme une preuve que l'idéal est inaccessible ct le bonheur, médiocre. Il lui
partir d'une qualification qui é value les caractéristiques du personnage. La apportait une gravure qu'elle désirait voir. Elle était un peu so uffrante; elle le
seconde rencontre ne provoque pas un jugement plus tendre. Le truchement de reçut en peignoir de crêpe ~e Chine mauve, ramenant sur sa poitrine, comme
un manteau, une étoffe richement brodée. Debout, à côté de lui laissa nt couler
la perception accumule les imperfections. Disons que la durée, dans le temps
le long de ses joues ses cheveux qu'elle avait dénoués, [ .. .] e ll ~ frappa Swann
proustien, amplifie la déception de Swann : par celte ressemblance avec cette figure de Zéphora, la fi lle cie Jéth ro, qu'on
Odette de Crécy retourna voir Swann, puis rapprocha ses visites; et sans doute, V?lt dan s une fresque de la chapelle Sixtine. [ . .. ] Il n'estima plu s !e visage
chacune d'elles renouvelait pour lui la déception qu'il épro uvait à se retrouver d o.dette selon la plus ou mOIJ1S bonne qualité cie ses joues [ .. .] mais comme
devant ce visage dont il ava it un peu oublié les particularités dans l'intervalle et un echevea u de lignes subtiles et be ll es que ses regards dévidèrelll , po ursuivant
qu'il ne s'était rappelé ni si expressif, ni, malgré sa jeunesse, si fané ; il regret- la courbe de leur enrou lement, rejoignant la cadence de la nuque ù l'effusion
tait, pendant qu'c lle causait avec lui, que la grande beauté qu ' elle avait ne fût des cheveux et ù la flexion cles paupières, comme en un portrait d'elle en lequel
son type devena it II1tellIglble et clair (pp. 222-224).
pas du genre de celles qu ' il aurait spontanément préférées. Il faut d 'ailleurs dire
que le visage d'Odette paraissait plus maigre et plus proéminent parce que le l Le proc.e~sus de création du personnage est ici très clair: c'est la synec-
front et le haut des joues, cette surface unie et plus plane était recouverte par la
doql~e pO.sltl ve - le prélèveme nt d' un e partie du corps réel à parti r d ' un
masse des cheveux qu'on portait alors prolongés e n «devants », soul evés en
«crêpés» répandus en mèches folles le long des oreilles (p. 197). modele p ictural-.qui permet d'exhausser le portrait au niveau esthétique:
le visage deVient fre sque, la fresque se trouve reprodu ite dan s le vi saoe.
Le vocabulaire em ployé ressortit, on l'aura remarqué, de plus e n plus au A i?s i les pe:'sonn~ges se tl~ouvent «affranchis de l'ordre du temps», tra~és
regis tre pictural ou sculptural : les su rfac es, les masses, les courbes sont qu Ils sont a partir d'u ne eterl1lté de la création artistiq ue et d'un univers
plus particulièrement sig nalées . La description du corps qui suit immédiate- scnpturaIre ql1I renvoie le modèle à sa représentat ion et la représentation à
ment prolonge é tonnamme nt l'utilisation de ce registre. Ce qui choque et son modèle; c'est en définitive l'horizon esthétiq ue qui permet de fonder le
repousse Swann , c'est la rupture des lig nes, le déséquilibre des vol umes, process us fusionnel rendant possible la constitution du personnage.

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3 Vers ulle exacerbation de la déco1ls/ruc/ioll Vers ulle exacerbation de la décons/ruc/ion. 3


personnages qui, inscrits dans le temps, ne se modifient pas seulement mais
3.2 Le regard du narrateur superposent leurs différentes images, comme si leur visage préscllI conte-
Plutôt que de se poser la question de l'autobiographie ou de la transposition nait, en filigrane, les multiples visages passés:
autobiographique chez Proust, il faut davantage adopter la conVictIOn que le Le temps en effet métamorphose non seulement les caractères , mais les
narrateur est le personnage principal de La Recherche: c'est à travers son visages, les corps, les lieux mêmes, et ses effets se sédimentent dans l'espace
regard que se tisse la stabilité de l'œuvre, c'est lui qui oriente l'horizon (c'est ce que Proust appelle le « Temps incorporé ») pour y former une image
d'attente fondé sur l'incessante quête esthétique de l'œuvre d'art. brouillée dont les lignes se chevauchent en un palimpseste parfois illisible,
La Recherche nous invite à accompagner en effet un regard qui parcourt le presq ue toujours équivoque [ ... 1 (G. Genette, « Proust palimpseste », Figures l ,
1966, p. 51).
monde, le découvre. l'interprète. En ce sens, le roman proustien est une forme
de roman d'apprentissage, car le monde est, selon les analyses de Gilles Mais à cette sédimentation provoquée par la mémoire s'ajoute l'imagina-
Deleuze5, un univers peuplé de signes à décrypter. Le regard du narrateur est tion qui vient parfaire la composition des personnages et la modèle d'une
un regard sémiologique qui évolue en fonction de ses découvertes: autre manière. Ainsi, remémoration et projection impliquent que le person-
L'œuvre de Proust n' est pas tournée vers le passé et les découvertes de la nage proustien, inscrit profondément dans la durée de la narration et dans la
mémoire, mais vers le futur ct les progrès de l' apprentissage . Cc qui est impor- successivité des rencontres disséminées dans la temporalité, ne pourra en
tant, c' est que le héros ne savait pas certaines choses au début, les apprend pro- définitive se réaliser que dans le figement dernier des ultimes instants de la
gressivement, et enfin reçoit une révélation dernière (p. 36). vie, ou dans la mort.
Le saisissant retour du narrateur dans le monde, à la soirée Guermantes,
Ça n'est pas dire que la mémoire ne joue aucun rôle, mais qu:elle.;st là
multiplie les constats sur les ravages du Temps:
pour constituer un être en projet dans la mesure où elle permet le J~u fecond
de l'associ ation parce que le sujet ne peut décrire le monde, mais dOit le Gilberte de Saint-Loup me dit: « Voulez-vous que nous all ions dîner tous les
construire . Deux catalogues d'exposition (Prol/st et le peilltre, Caen, 1993 deux seuls au restaurant?» Comme je répondais: « Si vous ne trouvez pas
et Prousl et les peintres, musée de Chartres, 1991) montrent combien le compromettant de venir dîner seule avec un jeune homme », j'entendis que tout
le monde autour de moi riait, ct je m' empressai d'ajouter: '« o u plutôt avec un
processus d e création prou stien est comple~e, puisq~l' ~I fonctionne ~ar
vieil homme » (Gall imard, « Bibliothèque de la Pléiade », Ill , p. 931).
entremêlement, prélèvement e t association: il est difficile de reconnaltre
exactement la figure d 'Elstir, mais l'on peut, par déduction, penser qu ' il Mais si le temps affecte le personnage du narrateur, celui-ci , en retour,
représente la quintessence de multiples peintres. Le processus de constitu- n'oublie pas de noter qu'il en va de même pour les personnages protéi-
tion du personnage du narrateur est, à bien des égards, sllTIllalre : formes devenus d'effrayantes sculptures figées:
Chaque ligne d'apprentissage passe par ces deux moments: la déceptiOl~ four: Les femmes tâchaient de rester en contact avec ce qui avait été le plus individuel
nie par une tentative dïnterprétation objective, puis la tentative de remcdler a de leur charme, mais souvent la matière nouvelle de leur visage ne s'y prêtait
cette déception par une interprétation subjective où nous reconstruisons des plus. On était effrayé en pensant aux périodes qui avaient dü s' écou ler avant que
ensembles assoc iatifs. Ainsi en amour, et même en art (Deleuze, p. 47) . s'accomplît une pareille révolution dans la géologie d' un visage, de voir quelles
érosions s'étaient faites le long du nez, quelles énormes alluvions au bord des
Ces processus de perception par analogie, par association et par superpo-
joues entouraient toute la figure de leurs masses opaques et réfractaires (p. 946).
sition influencent à la fois la formation du narrateur et la constitutIOn des
On comparera pour le plaisir les champs lexicaux de la courbe, de l' har-
5. Pro us/ et les siglles, Paris. pur, 1964. monie qui caractérisent le troisième portrait d ' Odette avec le champ lexical

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3 Vers ulle exacerbatioll de la décollstrl/ctioll Vers l/Ile exacerbatioll de la décollstrl/ctio/l
( C(. ~ / \ i
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somme toute cruel de la pétrification qui définit ces restes des personnages Le personnage idéal sera Bernard, bâtard quittant sa famillc, délivré de
dégradés. C'est que le fil du temps, le fil de la vie du narrateur et le fil de ces liens qui embarrassent l'auteur; ou Édouard, Ic romancier solitaire pré-
l'œuvre ont tissé et confectionné des êtres devenus étrangers à eux-mêmes, occupé de création. Sur ce point, le Journ al des Faux-Monnayellrs , et le
étrangers au narrateur (Proust utilise cette métaphore du fil pagcs 972 et journal d'Édouard dans le roman expriment les mêmes convictions: la des-
973 du tome III de la Pléiade). Comme le signale Georges Poulet, ce n'est cription du personnage tue le personnage , l'appauvrit, le rend insipide;
pas seulemcnt dans le parcours que se réalise le pcrsonnage proustien, mais c'est au lecteur de le construire par la puissance dc son imaginaire:
c'est surtout dans le mouvement qui fonde l'essence de l'être comme hori- Ne pas amener trop au premier plan - ou du moins pas trop vite - les per-
zon de l'œuvre : « Le roman de Proust est l'histoire d ' une recherche : une sonnages les plus importants, mais les reculer, au contraire, les raire attendre.
rccherche, c'est-à-dire une suite d'cfforts pour retrouver quelque chose quc Ne pas les décrin.: , mais faire en sorte de forcer le lecteur il les imaginer
l'on a perdu. C'est le roman d'une existence à la recherche dc son essence» comme il sied (Jol/mal des Faux-Mo/llwyeurs, p. 56).
(Éludes sur le lell1ps 11l11/win , J, éditions Presses Pocket, 1952, p. 408) ct, Même la description des personnages ne me paraît point appartenir proprement
plus loin: « Lc temps rctrouvé, c'est le tcmps transcendé » (p. 437) . Lc per- au genre. Oui, vraiment, il ne me paraît pas que le roma n pur (et en art. comme
partout, la pureté seule m'importe) ait il s'en occuper (Les Fallx-Mo/llwyeurs,
sonnage proustien se trouve emporté par le flot scripturaire en quête de
p.93).
l'essence des êtres. La transcendance dont parle Poulet, c'est l'idéalité de la
personne devenue personnagc dans le temps et l'espace de l'écriture: « La Une telle construction nc peut toutefois sc réaliser que dans la duréc,
vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent c'est-à-dire dans un temps romanesque qui seul pcut permcttre d'exposer
réellement vécue, c'est la littérature» (La Recherche, p. 895). les différents points de vue des au tres personnages sur les protagonistes du
récit; le personnage n'est souvcnt chez Gide quc le point dc convcrgcncc
ponctuel des autres regards sur lui-même; il convient alors de construire le
4. GIDE ET LES PERSONNAGES-BOBINES suj et romanesque à partir de « truchcments successifs» (Joumal des Fau.\'-
L'on sait qu' André Gidc a écrit des récits (Isabelle , La SY11lphonie pasto- Monnayeurs, p. 22), ü partir « d'angles divers » (ce qui n'est pas sans rap-
rale), des soties (Les Caves du Vati can, Paludes), mais qu'il n'a écrit véri- peler, à certains égards, la technique du roman épistolaire). Cette technique
tablement qu'un roman: Les Faux-Monnayeurs. C ' est donc cette œuvre que des regards croisés et diffé rent s permet de dévoiler progressivement des
nous intcrrogerons exclusivemcnt, œuvrc de la lucidité créative ou de la aspects encore inconnus ou méconnus du pcrsonnage dont la caractérisa-
création lucide, d'autant plus intéressante qu'elle est commentée par un tion est la résultante d ' une véritable combinatoirc des regards contradic-
texte d'accompagnement, le Journal des Fallx-Monnayeurs, qui signale, de toires (il en est ainsi de Bernard analysé du point de vue d'Oliv ier,
mois cn mois, les difficultés rencontrées par le romancicr ct son questionne- d'Édouard, dc Profitendieu, ou de Passavantl:._Lc personnagc, présent in

T
ment sur la constitution du personnage. m edias res dès l'incipit, se complète au fur et ù mesure, commc une bobine
Ce qui caractérise en premier lieu le projet gidien, c 'est son refus de à partir des différentes situations qu ' il rencontre:
construirc a priori des personnages solidcs :
Je tâche il enrouler les fils d'acier de l'intrigue et la complexité de mes pen-
Mais, dès qu'il faut les vêtir, fixer leur rang dans l'éche lle sociale, leur car- sées autour de ces petites bobines vivantcs que sont chacun de mes person- __
rière, le chiffre de leurs revenus; dès surtout qu'il faut les avoisiner, leur nages (Journal des Faux-Mol/nayeurs, p. 23). ~
inventer des parents, une famille, des amis, je plie boutique. Je vois chacun de
mes héros, vous l'avouerais-je, orphelin , fils unique, célibataire et sans enfants Celle technique romanesque particulière entraîne deux conséquences
(Jol/mal des Faux-MolIl/ayeurs, Gallimard, 1923, p. 52). majcurcs dans la problématiquc du personnagc g idien.

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3 Vers une exacerbatioll de la déconstructioll Vers une exacerbatioll de la déconstructioll 3
Et, dans le journal d'Édouard:
4.1 Refus du modèle et imprévisibilité du personnage
Inconséquence des caractères. Les personnages qui , d'un bout à l' autre du
Tout d'abord, si le personnage se constitue dans le déroulement même de roman ou du drame ag issent exactement comme on aurait pu prévoir. .. On pro-
l'écriture, il est impossible qu'il ress0l1isse à la question du référent. Édouard le pose à notre adm iration cette constance, cl quoi je recOi/llais au coI/traire qu 'ils
SOllt artificiels et COllstruitS (Les Faux-Mollllayeurs, p. 42 1 ; nous soul ignons).
note dans son journal, le projet balzacien lui paraît absurde :
Concurrence à l'état civil! comme s'il n'y avait pas déjà suffisamment de magots Pour Gide, le personnage est inconnu tant qu'il n'est pas éc rit, fixé dans
et de paltoquets sur la terre! Qu'ai-je affaire à l'état civil! L'état c'est moi, le monde imaginaire du roman. Son créateur n'a pas la maîtrise de la créa-
l'artiste; civi le ou pas, mon œuvre prétend ne concurrencer ricn (Les Faux- ture : il en suit l'évolution, un peu comme si la création se coupait du réfé-
MOllnayeurs , p. 231). rent et que le référentiel, ici, était excl usivement l' univers fictionnel. En
À un point tel- subtil renversement - que le personnage le plus difficile à parallèle aux remarques d'Édouard, il faut citer ces remarques du .foumal
créer est celui dont la représentation se trouve comme parasitée pm' le souvenir des Faux-Mon nayeurs:
dérangeant de son modèle: Le mauvais romancier construit ses personnagcs ; il les diri ge ct les fait parler.
Les meilleures parties de mon livre sont celles d' invention pure. Si j'ai raté le por- Le vrai romancier les écoute ct les regarde agir; il les entend parler dès avant
trait du vieux Lapérousc, cc fut pour l'avoir trop rapproché de la réalité; je n'ai que de Ics connaÎtrc, ct c'cst d'après ce qu'il en tcnd dire qu ' il comprend peu à
pas pu perdre de vue mon modèle. Le récit de cette première visi te est à reprendre. peu qui ils sont (p. 76).
Lapérousc ne vivra et je ne le verrai vraiment que quand il aura complètement pris L'écriture est donc le lieu où l'auteur, loin d'être omniscient, découvre la
la place de l'autre. Rien encore ne m'a donné tant de mal. Le difficile c'est
complex ité de ses personnages mis dans des situations et des interrelations
d' inventer, lit où le souvenir vous retient. (Journal des Faux-Mollnayeurs, p. 67).
partic ulières. On objectera que c'est en définitive Gide qui reste le maître de
Chez Gide, ce qui concerne la constitution du personnage, c'est sa repré- l'arch itecture romanesque, qu 'i l est le démiurge. Mais c'est à lui que rev ien t
se n t~ion dans une structure et un univers déjà scripturaires mais un univers l' idée de considére r le roman comme une forme de laboratoire où le person-
en projet; cc qui signifie clairement que le personnage, da ns Les Faux- nage, résolument autonome, ag it indépendamment de son aute ur: ici,
Monnayeurs, est imprévisible, seconde conséquence de cette tech nique des l'intention du texte est supérieure à l'intention de l'auteur ; e t ce type de
regards croisés qui constituent l'autre à partir de lu subj ectivité de ceux qui le rapport peut créer quelques heureuses surprises:
considèrent. Michel Zeraffa note e n effet: « Gide désire laisser la personne e t
Profitendieu est à redessiner complètement. Je ne lc connaissais pas suftïsam-
le monde en situation d'absolues imprévisibilité et variabilité » (La Révolution ment quand il s'est lancé dans mon li vre. II est bcaucoup plus intércssant que je
romanesque, p. 97). Gide, pri ncipalement au travers du personnage, maintient nc le savais (Jou mal des FaLlx-Mollllayeurs, p. 77).
dès lors le romancier à la fo is à l'extérieur et à l'i ntérieur de l'espace roma-
Ainsi, le personnage se constitue plus qu' il n'est constitué, traversé qu'il
nesque. De plus, en interpellant parfois son lecteur, il intervient directement est par la figure de la fa usse monnaie: plus sim ulacre de personn age que per-
en affirmant sa méconnaissance des personnages e t de leur comportement, de
sonnage à part e ntière, il appartient à cette catégorie d 'œuvres qui di sent leur
leurs décisions et de leurs pensées :
projet esthéti que plus qu 'elles ne l'incorporent si lencieusement à leur espace.
J'au ra is été curieux de savoir ce qu'A ntoine a pu raconter à son amie la cuisi-
nière ; ma is on ne peut tout écouter. Voici l' heure où Bernard doit aller retrou -
ver Olivier. Je ne sais pas trop où il dîn a ce soir, ni même s' il dîna du tout (Les 4.2 Un roman métadiscursif
Faux-Monnayeurs, p. 33). Dès la parution de Paludes en 1895, on a pu comprendre que le plaisir de
Je ne sais trop commellt Vincent et lui se sont connus (Les Faux-Monnayeurs ,
Gide consi stait à maintenir une distance ludique e ntre le créateur et son
p. 48).

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3 Vers une exacerbation de la déc011Structioll Vers une exacerbatioll de la décollstruction 3
livre. Cette volonté de mise à distance peut s'effectuer à parti r de la mise en nique romanesque gidienne, étant de laisser toujours une part d'indécision
abyme, technique qui consiste à représenter l'œuvre dans l'œuvre (u n récit dans la construction du personnage qui demeure une conscience et up indi -
à l'intérieur d'un récit, par exemple). Dans Les Fa ux-Monnayeurs, roman, vidu en attente, en progrès et en devenir: inscrit dans la durée de l'espace
un romancier, Édouard, écrit un roman intitulé Les Faux-Monnayeurs. Il romanesque, dans la durée de l'écriture créatrice, dans la durée de la lec-
écrit parallèlement un journa l à propos de son œuvre comme le fait Gide ture, il dépend de cette triple relation d ' intentions.
dans le Journal des Faux -Monnayeurs. Ce procédé permet à Gide de mettre Mais le roman de Gide nous ramè ne, d' une autre manière, il la question
au jour le processus de création dans le même temps que s'écrit l'œuvre et des rapports entre l'existence et la fiction, entre le référentiel et la littérature:
que l' auteur écrit l'œuvre (comme l'écrit Valéry dans ses Cahiers: «dans
J'ai écrit le premier dialogue en tre Olivi er et Bernard et les scènes entre
le "il fit des fict ions" c 'estfit qui construit i/ 6 ») . Passavant et Vincent, sans du tout savoir ce que je Ccrais de ces personnages, ni
Dans cette démarche très lucide de la création, le romancier scrute et qu i ils étaient. Il s se sont imposés à moi , quoi que j 'en aie (Jol/mal des Fal/x-
observe ses personnages, en analyse les comportements: il dévoile à la fois MOl/llayeurs, p. 76).
leur aspect én igmatique et les procédés scripturaires qui permettent de dévoi-
ler l' én igme: Problématique d'une liberté et d' une autonomi e du personnage qui nous
est désormais familière. Toutefois, Gide ajo ute: « Rien de miraculeux là-
Profitons de ce temps d'été qui disperse nos personnages pour les examiner à loi- dedans . Je m 'explique assez bien la formati on d ' un personnage imag inaire,
sir. Aussi bien sommes-nous il ce point médian de notre histoire, où son all ure se
et de quel rebut de sni-même il est fa it » (Journal des Faux-Monnayeurs,
ra lentit et semble prendre un élan neuf pour bientôt précipiter son cours (Les
Faux-Mol//wyeurs, p. 275). p. 76). Si le personmlge est un être imag ina ire é voluant quasi librement
dans un monde fictionnel, il n'en rcste pas moins qu'il représen te une part
Suivent trois pages d'analyse visant à ressa isir la personnalité du person- méconnue, voire non réalisée de la personnalité de son auteur. Dans cette
nage, à en recadrer la compréhension: l'i ntention d'aute ur tente d'appréhender perspective, les possibles romanesques réali sent ou dévoilent les virtualités
les individus qui lui échappent, de recentrer l'intention du livre. Mais, dans Les d' une ex istence. Inversement, l'on peut affirmer que l' ex istence vécue se
Faux-Monnayeurs, la problématique de la réception du personnage par le lec- trouve prolongée, envisagée sous d'autres angles dans l' espace romanesque
teur n'est pas exclue: elle est au contraire incluse dans le processus métadis- qui y prend racine, mais la tran smue. Cette conception du personnage, à la
cursif, elle assigne un rôle à l' inten/Îo lee/oris qui doit, e lle aussi, bâtir et fo is ancré dans le référe ntiel mais transm ué dans l'altérité de la création
construi re le personnage. Il faut donc exclure toute description trop contrai- imaginaire, est particu lièrement présente dans l'œuvre de Louis-Ferdinand
gnante, de telle sorte que le lecteur, affranchi de l' impératif catégorique du por- Céline.
trait, soit libéré et puisse projeter imaginairement la figure des personnages:
Il se dit que les romanciers, par la description trop exacte de leurs personnages,
gênent plutôt l'imagi nation qu ' il s ne la servent et qu 'ils devraient laisser
5. PERSONNAGE ET VISION DU MONDE CHEZ CÉLINE
Henri Godard , dans sa Poétique de Céline écrit : « Sans un mot d'argot ni
chaque lecteur se représenter chacun de ceux-ci comme il lui plaît (Les Faux-
Monnayel/rs, p. 92). même populaire, la première phrase du Voyage s'est installée dans le pluri-
vocalisme et elle a donné une de ses notes fo ndamentales : la polémique »
Et, plus loin: «Le romancier, d ' ordin aire, ne fait point suffisamment (éd. Gallimard, 1985, p. J 30). L'essentiel de la problématique du person-
crédit à l'imagination du lecteur » (p. 94). La nouveauté, dans cette tech- nage est ici désigné : chez Céline, le personnage est essentiellement un por-
teur de paroles multiples, et le porteur d ' une conception philosophique du
6. Référence citée par Hédi Kaddour, revue ROll/an 20-50, n° 11, Illai 1991 , p. 34. monde. Si l'on considère en effet l'incipit du roman, chacun des termes

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3 Vers ulle exacerbatioll de la décol1structiOIl Vers une exacerba/ion de la déconstructioll 3
revêt une valeui' d ' annonce pr~grammatrice de la lecture qu'il convient valesque et caricatural dans la mesure où le nom correspond bien aux fonc-
d ' adopter pour saisir le personnage célinien : tions et aux agissements du personnage. Le nom comme signe n'est pas
Ça a débuté comme ça. Moi, j'avais jamais rien dit. Rien. C'est Arthur Ganate qui arbitraire mais motivé: il participe à une vision du monde et touche plus
m'a fait parler. Althur, un carabin lui aussi, un camarade. On se rencontre donc particulièrement les personnages de second plan qui sont les signes mani-
place Clichy. C'était après le déjeuner; il veut me parler. Je l'écoute. « Restons festes d'une pourriture de la société, des êtres qui participent au voyage ini-
pas dehors qu ' il me dit. Rentrons!» Je rentre avec lui , voilà (Folio, p. 15). tiatique vers la nuit, vers l'engloutissement fin al dans la nuit.
Texte exemplaire si l'on accepte d'effectuer une rapide analyse stylis-
tique: la double abréviation de « cela », l'utilisation du passé composé, le 5.2 La parole du personnage
décumul des pronoms «< moi , jc »), l'emploi de la phrase sans verbe, la pré-
sence de l'oralité «<qu ' il me dit») ind iquant clairement une poétique de la Chez Bardamu , le langage ut ili sé n 'est pas, comme pour les personnagcs
C dégrammaticalisation » de la phrase et une poétique des voix multiples. d'Henri Barbusse, une parole citée ou rapportée mais une parole travaillée
-Pa r a illeurs , on constate l'utili s ation de la dérision onomastique et mêlée: c 'est ce qu'Henri Godard nomme le plurivocalisme . On ne pcut
(Ganate/Ganache), l'existence d'un roman du je , l'inscription des person- dire que le personnage principal parle bien ou mal: on peut plutôt dire que
nages dans un toponyme référe ntiel connotant un milieu populaire. E nfin, sa parole fait cohabiter différentes voix. Chacune, selon Godard , indique
l'allusion autobiographique « un carabin lui aussi» qui inscrit Ic roman céli- une position interprétative et ouvre une opposition à l'appré hension du
nien dans la problématique de la transposition (Louis-Ferdinand Céline était monde effectuée par un langage plus académique et plus officiel. Il en
médecin). Ainsi, le personnage célinien sera caractérisé en priorité par un résulte un «conflit interne de deux attitudes », ce que Gracq définit par
nom , une parole et une conception spécifique du monde. l'expression «e ntre-deux langues ». Le la ngage de Bardamu, certes, le
caractérise . Mais plus encore, il so uligne le rapport complexe qu'entretien-
nent le référentiel et l' i.II1ivers scripturaire. On sait que le Voyage retrace en
5.1 Le traitement onomastique partie le parcours existentiel de Louis-Ferdinand Destouches: la guerre de
1914 dans les cuirassiers, la blessure, le voyage e n Afrique, le voyage en
Henri Godard et Marie-Christine Bellosta 7 signalent à plusi eu rs reprises la
Amérique, l'exercice de la médecine en banlieue parisienne ... ,On sait éga-
volonté célinienne de modifier les noms, ou de les construire à partir d ' un
Iement que Mort à Crédit reprendra les épisodes de l'enfance . A l'évidence,
té léscospage dérisoire de plusieurs termes. Cette dérision onomastique sera
l'univers romanesque de Céline peut ê tre perçu comme autobiograph ique;
présente tout au long du rom an et obligera le lecteur à retrouver les mots
a uqu el cas, le personnage aurait pour modèle la personne de l'auteur. Mais
sous les noms, et à saisir le ridicule qui viendra frapper de plein fouet tel ou
le mode de traitement de la réalité (transformation dcs noms, transformation
tel personnage. On pourra ainsi repérer les noms de Bestombes, de
des toponymes, interversion des épisodes) et l'utilisation d'une parole spé-
Birouette (pirouette + biroute ?) de Brandelore, d'Empouille, d'Herote, de
cifique nous obligent à considérer l'œuvre célinienne comme une transposi-
Puta, de Parapine, tous empreints, de près ou de loin, de connotations le
tion c ' est-à-dire da ns un constant rapport entre le référentiel et la fiction:
plus souvent érotiques ou grotesques. Cette sém iotique du nom relè ve en
Hen'ri Godard note, dans sa notice du Voyage: «Écrire, pour lui, c 'est trans-
partie d'une volonté, chez Céline, de décrire le monde sous un aspect carn a-
poser l'expérience en faisant en sorte qu ' elle puisse avoir le dehors d'une
fiction et être p e rçue comme récit d'une expér ience » (Gallimard,
0 /./ l 'a I'l de la cOl11radicliol/, PUF, 1990. Lire également l'article de Yves
7. Célil/ e « Bibliothèque de la Pléiade » , tome 1, p . 1158). Ce rapport dialectique
Baudelle, « l'onomastique carnavalesque », ROl11al/ 20·50, na 17, juin 1994. touche directement la problématique de la conception du personnage:

86 87
3 Vers une exacerbation de la déco/lstructioll Vers une exacerbation de la déconstruction 3
«U ne autobiographie, mon livre? C ' est un récit à la troisième puissance. De plus, au cours du roman, le personnage devient de plus en plus
Céline fait délirer Bardamu qui dit ce qu ' il sait de Robinson» (Cahiers sémiologue, au sens clinique et médical du terme: le personnage médecin
Céline, l, p. 88). Le personnage célinien, dont la réalisation est influencée emplit le monde de la présence de la mort; du moins son regard perçoit
par les notions de point de vue sur le mode du monologue intérieur et par le constamment la mort qui se maintient et se développe dans la vie. Le per-
plurivocalisme, devient e n définitive un personnage philosophique, dont le sonnage portera désormais la parole philosophique de son auteur:
parcours initiatique (on a pu voir dans le Voyage une récriture du Candide Céline attire notre attention su r le fait qu 'il ne nous mène pas dans le monde
de Voltaire) met au jour une vision du monde qui s'oriente toujours vers un mais dans sa vision du monde, une vision habitée par des types sociaux , des
noircissement de l'homme, de la soc iété et de l'ap'p réhension métaphysique types moraux. des types culturels qu'il forme et qu ' il déforme, qu ' il critiquc
de l'univers . (M.-C. Bellosta, p. 62).

Et cette vi sion du monde, de plus en plus acérée, de plus en plus cynique


5.3 Un personnage porteur d'une vision spécifique
et lucide, entraîne le lecteur vers une conception radicalement crue de
du monde l'humanité. Au-delà de la pensée, en-deçà des paroles, le corps, le portrait
Le personnage de Bardamu se constitue à pattir d'un triple mouvement grouillant de nous-même, dérisoire anthropologie:
quasi constant dans l'œuvre. Comme l'écrit Philippe Murray: «Chaqu e J'avais l' habitude et même le goût de ces illéticuleuses observations intimes.
é vénement, chaque épisode, pratiquement chaque microséquence produit sa Quand on s'arrête à la faço n par exemple dont sont form és et proférés les mots,
microconclusion éthique» (Céline , Éd. du Se,uil, 1981, p. 47). Dans un pre- elles ne résistent guère nos phrases au désastre de leur décor bavcux. C'est plus
mier temps, le personnage regarde, considère, constate; dans un deuxième compliqué et plus pénible que la défécation de notre effort mécanique de la
temps, par une sorte de plongée intérieure, il commente et analyse l'événe- conversation . Cette corolle de chair bouffie, la bouche, qui se convulse à sif-
fler, aspire et se dém ène, pousse toutes espèces de sens visq ueux à travers le
ment; enfin , dans un troisième temps, il met 'Je monde en formule . Le per-
barrage puant de la carie dentaire, quelle punition! Voilà pourtant ce qu'on
sonnage aboutit à une conclusion générale à partir d'une appréhension nous adjure de transposer en idéal. C'est difficile. Pui sque nous sommes que
inductive du monde que l'on pourrait résumer ainsi: perception, intériorisa- des enclos de tripes tièdes et mal pourries nous aurons toujours du mal avec le
tion, formulation. L ' épisode de la guerre des tranchées, en début de roman, se ntiment. Amoureux ce n'est rien c'est tenir ense mble qui est difficile.
est à cet égard très parlant : Bardamu, dans un premier mouvement, regarde L'ordure, elle ne cherche ni à durer, ni à naîtrc. Ici, sur cc point, nous sommes
la campagne, les bourbiers , les maisons, l'univers de la guerre. Suit une bien plus malheureu x que la merde, cet enragement il persévérer dans notre état
méditation intérieure sur la guerre: constitue l' incroyable torture (Voyage ail bout de la nuit, pp. 426-427).

Je conçus en même temps qu'il devait y en av oir beaucoup des comme lui dans Ici , nul portrait du protagoniste. Nul portrait de l'abbé Protiste. Mais un
notre armée, des braves, et puis tout autant sans doute dans l'armée d'en face. portrait général de l'homme, lecteur et 8ardamu confondus. Le personnage
Qui savait combien? Un, deux, plusieurs millions peut-être en tout? Dès lors, regard devient personnage philosophique; son point de vue analyse
ma frousse devint panique (Folio, pp. 23-24). l'homme, puis l'humanité. Le sujet, objectivé dans le regard de l'autre, se
Enfin, jaillit la formule brève, lapidaire, où, comme le dit Céline, considère et se juge. La connaissance de l'homme passe par le personnage
Bardamu fait son «La Bruyère» : « On est puceau de l'Horreur, comme on en tant qu ' il est visiteur du monde, analyste du monde. Reflet parfois terri-
l'est de la volupté » (ibid., p. 24). Cette pratique systématique du «trait final fiant d'une vision de ce monde. Rencontrant l'histoire, la société, la liberté,
et exécutoire» fonctionne donc comme une réorganisation du monde qui se il sera porteur d'un questionnement philosophique ou métaphysique sur
trouve redistribué par le style. l'univers qui le sous-tend. C'est particulièrement dans les œuvres de

88 89
3 Vers ulle exacerbation de la décOI1Structioll Vers /Ille exacerbation de la décon s/ruc/ion 3
. ~
Malraux, de Sartre et de Camus que se rencontrent de tels personnages. Un naire. Tchen, f ils spirituel de Gisors, être solitaire et déchiré, opte pour une
peu comme Bardamu «ayant fait l'épreuve de ce monde moderne», ils en position i·ésolument anarchiste, voire tragique: le sens de l'existence passera
sont « devenus l'une de ses figures» (H. Godard, notice, p. 1170). pour lui par l'activité terroriste. Gisors, le père biologique de Kyo, est un
sage d ' une soixantaine d'années. Ancien universitaire, philosophe marxiste,
6. LE PERSONNAGE PHILOSOPHIQUE il a définitivement opté pour l'évasion par le truchement de l'opiu m; il est
davantage att iré par l'intellige nce, la méd itation, les paradis artificiels, la
musique et l'art. Hemmelridî est le modèle de l'humilié dostoïevskien ;
6.1 Le personnage chez Malraux
libéré des contraintes terribles de l'existence qui pèsent sur lui (sa femme
En 1933 avec La COlldition humaine, puis en 1937 avec L'Espoir, André chinoise, son fils malade), il atteindra la rédc.nl{ltion ct accédera à l'humanité
Malraux inscrit résolument le roman dans une perspective historique. En soi, en combattant avec courage au côté de ~w.):::e dernier, peut-être !e per-
le procédé n'est pas nouveau - qu'on songe au Feu d ' Henri Barbusse par sonnage le plus élevé, le plus hautement humain de La Conditioll hl/maine,
exemple - mais I~s p~rspectives adoptées par Malraux vont modifier sensi- sera le personnage de la fraternité, puisqu'il partagera sa pilule de cyanure
blement la conception du personnage à l'intérieur de l'espace romanesque . avec deux de ses camarades. En ce sens Katow, dépasse la cruauté inhu-
Qu'ils soient héros (l'auteur aime à exalter les sentiments élevés, les actions maine de la répression en accédant au partage de la douleur et de la mort.
remarquab les ) ou anti-héros (certains de ses personnages, comme Au cœur du roman, une méditation profonde de G isors résume admira-
Hemmelrieh, sont"des exclus de l'existence, des « misérables »), chacun des blement cette conception de la sign ification ex istentielle d'une appréhen-
protagonistes, profondément lié à l' actio n, (le soulèvement insurrectionnel sion personnelle et singulière du monde:
des membres du parti communiste chinois entre le 21 mars et le 12 avril Il faut toujours s'intoxiquer: ce pays a l'opium , l'Islam le haschisch,
1927 ou la guelTe civile espagnole du 18 juillet 1936 au 20 mars 1937), plus l'Occident la femme .. . Peut-être l'amour est-il surto ut le moyen qu 'emploie
qu'un individu, représente une manière spécifique d ' appréhender le monde l'Occidental pour s'affranchir de sa condition d' homme ...
en fonction d'une position politique ou philosophique personnelle. Sous ses paroles, un contre-courant confus et caché de figures glissait: Tchen
Chez Malraux, le personnage est porteur d'une conception du monde qui et le meurtre, Clappique et sa folie, Katow et la révolution, Mayet l'amour,
permettrait éventuellement de répondre ft la question absurde de la condition lui-même et l'opium . ..
humaine, du destin de l' inùividu. Si l' on considère que le romancier déve- Et, plus loin:
loppe des mondes possibles, on peut accepter de définir les personnages Mais, l'homme n'a pas e nvie de gouverne r il a envie de co nt raindre, vous
comme autant de destinées possibles en fonction de la situation historique l'avez dit. D'être plus qu ' homme, dans un monde d'hommes. Échapper à la
qu'ils rencontrent et de la position éthique et philosophique qu'ils adoptent. condition humaine, vous disais-je. Non pas puissant : tout-puissant. La maladie
Aussi chacun des personnages devient-il l'incarnation d'une idée, la mani- chimérique, dont la volonté de puissance n'est que la justification intellec - !
fèstation tangible, intellectue lle, sensible et agissante d ' une idéologie. Le tuellc, c'est la volonté de déité: tout homme rêve d'être dieu (pp. 234-235). ':
hé ros malrucien est davantage un symbole, avant d'être un individu. Cela ne 11 faut reconnaître que les personnages de Malraux possèdent des voix
signifie en aucun cas qu ' il ne possède pas un corps ou une sensibilité, mais spécifiquffs (les tics de langage de Clappique , les fautes de langue de
ceux-ci sont en grande partie formés par l'idéal d'actions ou de pensées qu'il Katow, le discours philosophique et châtié de Gisors) ; qu'ils possèdent des
représente. Chacun des prota-~istes peut ainsi être analysé en fonction de corps souffrants, des pensées parfois tragiques. Mais la brutale intrusion de
sa position intellectuelle 0j..représente le chef communiste, l'homme l'histoire dans leur existence modifie considérablement leur caractère : ils
d'action, l'organisateur volontaire absolument dévou é à l'idéal révolution- sont dav antage des types, comme le seront les républicains espagnols de

90 91
3 Vers une exacerbation de la déconstruction Vers une exacerbgtion de la décolls/ruction 3
L'Espoir. L'originalité de Malraux, dans le traitement de la constitution du lutter sans cesse contre le monde hostile pour le comprendre - au sens éty-
personnage, vient du fait que l'auteur se situe à la croisée du renouvelle- mologique - afin de recouvrer la conscience de soi et la liberté : «Ex ister,
ment des techniques narratives (utilisation du monologue intérieur, de c' est être là, simplement; les existants apparaissent, se lai ssent rencontrer,
l'alternance des focalisations, influenc e des technique s spécifique s au mais on ne peut j ama is les déduire » (Folio, p. 184). En fait, pour
cinéma) et de conceptions philosophiques apparues dans le champ de l'écri- Roquentin, l'existence précède l'essence, théorie philosophique célèbre que
ture romanesque. E n ce sens, le roman malrucien fait du personnage un être l'on retrouve dan s l'espace romanesque. Et c'est dans la rencontre avec les
complexe où se mêlent convictions politiques, profondeur psychologique et existants que se jouera la certitude de l' être. Cette lutte perpétuelle avec
interrogation métaphysique. C'est dans son affrontement perpétuel avec le l'altérité antagonique du monde passera par une perception des phénomènes
monde injuste, le moi déchiré et la mort inéluctable qu'il deviendra ou un et une phénoménologie de la perception; l' expérience sera relatée par le
être désespéré ou un personnage de la fratern ité. journal intime et les' dialogues rapportés par le narrateur du journal, deux
formes d 'écriture qui permettent de rendre compte le plus exactement pos-
6.2 Le philosophe et son personnage sible de l'intériorité du moi face à l' entêtement buté des existants:
Tout à l'heure, comme j'allais entrer dans ma chambre, je me suis arrêté net,
Si Sartre, dans Qu'est-ce que la Ii/férature ? (publ ie' L'Il 1948), se réfère parce que je sentais dans ma main un objet froid qui retenait mon attention par
abondamment aux écrivains du XVIII e siècle, c'est qu'il reprend à son une sorte de personnalité. J'ai ouvert la main, j'ai regardé: je tenais tout sim-
compte une tradition du siècle des Lumières qui consistait à ne pas séparer plement le loquet de la porte.
méditation philosophique et écriture littéraire. Cette double vie scripturaire
Ici , le sujet psychologique se trouve obj ectivé par la « personnalité » de
de l'écrivain n'avait pas été réellement présente dans la littérature depuis
l'obj et. Le personnage, à travers la perception du monde, se trouve englué
Rousseau, Voltaire et Diderot. Pour Sartre, il semble que le roman soit le
dans l'univers étrange des objets: il ne s' agit plus de perception interne
laboratoire, le lieu d'expérimentation d'une part de sa philosophie. C'est à
d ' un monde déjà constitué comme chez Édouard Dujardin, pas même de
partir de La Nausée, paru en 1938, que nous analyserons le rôle et la fonc-
l'errance d ' un regard intéri eur sur le monde, regard commenté par le mono-
tion du personnage dans le roman sartrien. Pour le philosophe, le prosateur
logue d'un sujet en quête de cohérence. Il s' agit ici d'un personnage frappé
est celui qui dévoile: sa fonction est essentiellement heuristique:
par l'étrangeté des objets, de leur étonnante aptitude à exister :
Ainsi , en parlant, je dévoile la situation par mon projet même de la changer; je
la dévoile à moi-même et aux autres pour la changer ; je l'atteins en plein Les objets, cela ne devrait pas toucher, pui sque cela ne vit pas. On s'en sert, on
cœur, je la transperce et je la fix e sous les regards; à présent j 'en di spose, à les remet en place, on vit au milieu d'eux: il s sont utiles, rien de plu s. Et moi ,
chaque mot que je di s, je m'engage un peu plus dans le monde, et du même il s me touchent c'est in supportab le. J'ai peur d' entrcr en contact avec eux
coup, j 'en émerge un peu davantage puisque je le dépasse vers l' avenir. Ainsi cOlllmc s' il s étaient des bêles vivantes (p. 24).
le prosateur est un homme qui a choisi un certain mode d' action secondaire La fina lité de la présence du personnage au monde ne ressortit plus qu'à
qu ' on pourrait nommer l'action par dévoilement (Qu' est-ce que la littéra/ure ?
une seule condition , essentie lle, indispensable, insistante: « Rien. Existé»
Gallimard, coll. « idées », 1972, pp. 29-30) .
(p. 147). Mais en face, les objets, devenus autonomes - existants - contes-
Le projet sera donc de comprendre et de prendre conscience d'exister, en tent l'être même du sujet, accentue nt leur présence, deviennent de terribles
faisant venir le monde à l'être, ce qui constitue le fondement essentiel de la «ça», éloignés de la compréhension intellectuelle mai s situés au plus près de
liberté (<< récupérer et intériori ser ce qui est le non moi par excellence» l'appréhension phénoménologique, devenant les éléments innommables. Le
p. 75) . Pour Roquentin, dans La Nausée , le projet sera identique: il devra sujet se trouve dès lors comme dévoré par la force ex istante des choses :

92 93
3 Vers une exacerbation de la déconstructiO/l Vers une exacerbation de la décollsfruction 3
Les choses se sont délivrées de leurs noms. Elles sont là, grotesques, têtues, l'individu, vers une perception dans l'éloignement ce qui , pour Camus, est
géantes, et ça paraît imbécile de les appeler des banquettes ou de dire quoi que proprement l'absurde: «une seule chose : cette épaisseur et cette étrangeté
ce soit sur elles : je suis au milieu des choses, les innommables . Seul, sans du monde, c'est l 'abs u rde» (L e Mythe de Sisyphe , coll. «I dé es-
mots, sans défenses, elles m'environnent, sous moi, derrière moi, au-dessus de Gallimard », p. 29) . Toujours lié à une conception philosophique, le person-
moi. Elles n'exigent rien, elles ne s'imposent pas : elles sont là (p. 177). nage recherche la signification du monde en tant qu'il est monde considéré
En fait, très simplement, «ça existe» (p. 176). Mais on sait que le comme un spectacle. La conséquence essentielle sera la présence d'un per-
paroxysme de cette révélation se situe dans l'épisode de la racine de mar- sonnage neutre et indifférent, une forme d'anti-héros qui subit la puissance
ronnier que Roquentin regarde fixement dans un jardin public. Cette du cosmos, du sol eil, de la lumière, de l'éblouisseme nt, de la chale ur, de la
contemplation quasi imbécile, cette fascination débouchera sur le clair sen- mer et du silence. Privé de l'existence de Dieu - déréliction issue de la
timent de la nausée qui est la prise de conscience d ' un surplus d'existant : philosophie nietzschéenne 8 - , priv é d'un e sig nification positive de
chaque objet, chaque présence est de trop, (<<Et moi - veule, alangui, obs- l'appartenance à un groupe, le personnage a perdu le sens dc son intégration
cène, digérant, ballottant de mornes pensées - moi aussi j'étais de trop», dans un monde auquel il ne semble plus lié. Ainsi, lors de son procès,
p. 181). Ce double constat (chaque chose devient innommable, le monde est Meursault n'est pas concerné:
un univers pléthorique) va gravement affecter la constitution du personnage En quelque sorte, on avait l'air de traiter cette affaire en dehors de moi. Tout sc
en tant qu ' il est sujet psychologique, politique et métaphysique. Pure pré- déroulait sans mon intervention [ ... J. Ce sont seulement des fragments , des
sence en surnombre, innommable lui-même, il deviendra l'existant neutre, gestes, ou des tirades entières, mais détachées cie l'ensemble, qui m' ont frappé
anonyme, objet parmi les objets, conscient cependant d 'appartenir à un uni- ou ont éveillé mon intérêt (L 'Étranger, Folio, p. 151-152).
vers absurde où l'individu sait qu'il est, mais vidé de lui-même et comme Et s'il est vra i que « l'absurde finit avec la mort », cette mort , chez
absorbé par le monde: Camus , est simultanément la contestation du sujet social mai s aussi celle du
Ça me fait drôle. Pour tout, je sais bien que j'existe, que je sui s ici. À présent, personnage de roman.
quand je dis je, ça me semble creux. Je n'arrive plus très bien à me sentir, telle-
ment je suis oublié. Tout ce qui reste de réel , en moi, c' est de l'existence qui se Les conceptions philosophiques de cette première moitié du XXC siècle
sent exister. Je baille doucement , longuement. Personne. Pour personne,
Antoine Roquentin n'ex istc. Ça m'amuse . Et qu'est-ce que c'est que ça, ouvrent une problématique où l'ébra nlemen t du s uj et psychologique
Antoine Roquentin? C'est de l'abstrait. Un pâle souvenir de moi vacille dans entraîne, à l'intérieur de l'espace romanesque, une profonde réflexion sur la
ma conscience. Antoine Roquentin ... Et soudain, le Je pâlit et c'en est fait, il raréfaction de la présence du personnage, dans un espace imaginaire de plus
s'éteint (p. 236) . en plus autotélique, mais auss i de plus en plus destructeur.

Dilué dans le monde lourd et glauque des obj ets, vidé de sa substance, le
sujet n'est plus habité. Certes, cette démarche semble spécifiquement philo-
sophique . Mais pour la constitution du personnage et pour le lecteur qui la
reç oit, l'enjeu est d'une autre dimension: désormais le personnage, privé
d'une existence subjective solide, ouvre la voie à une méditation sur sa dis-
parition. 8. Mort de Dieu annoncée principalement au paragraphe 125 du Gai Savoir. Voir la
Ce sera également le cas pour Meursault, le personnage de L'Étranger, belle analyse de Martin Heidegger: «Le mot de Nietzsche "Dieu est mort"» dans
qui semble regarder le monde à travers une vitre, attitude qui entraîne Chem ins qui Ile mènent nulle part , éd. Gallimard, 1962, pp. 173-219.

94 95
4 L'ère du soupçon 4
L'ÈRE DU SOUPÇON possibles, virtuels. Jacques L'Aumône, en effet, présente d'abord cette par-
ticularité de s'identifier aux personnes ou personnages qu'il rencontre:
Jacques n'est pas, il devient, se transforme, plonge dans l'imaginaire. Être
Formule reprise du livre célèbre de Nathalie Sarraute, paru en 1956 : de papier, il se transmue en d'autres êtres, selon son bon vouloir:
Ce que révèle, en effet, cette évolution du personnage de roman est tout ~l Comme des fœtus miniatures parfaitement constitués il faisait défiler devant
l'opposé d'une régression à un stade infantile. Elle témoigne, à la fois chez
lui tous les germes de figures sociales qu'il avait irréalisées. Il revenait de sept
l'auteur et chez le lecteur, d'un état d'esprit singulièrement sophistiqué. Non ou huit années en arrière et le voilà maintenant capitaine de l'armée hollan-
seulement ils se méfient du personnage de roman, mais à travers lui , ils se daise, directeur d'usint:l\ attaché d'amb assade à Pékin, banquier, clown
méfient l'un de l'autre. Il était le terrain d'entente, la base solide d'où ils pou- (célèbre), peintre (célèbre), l .. .] lord anglais (par adoption), grand lama (par
vaient d'un commun effort s'élancer vers des recherches et des découvertes vocation), président de la rép&blique du Nicaragua (par révolution), président
nouvelles. Il est devenu le lieu de leur méfiance réciproque, le témoin dévasté de la république du Guatemala (par occupation) (éd . folio, pp. 127-128).
où ils s'affrontent. Quand on examine sa situation actuelle, on est tenté de dire
qu'elle illustre à merveille le mot de Stendhal: « le génie du s?upçon est venu Ce procédé de liste, ou de série, revêt trois fonctions: tout d'abord, il
au monde ». Nous sommes entrés dans l'ère du soupçon (L'Ere du soupçon, offre au lecteur un texte indéniablement comique, et la dérision entraîne un
Gallimard, 1956, p. 59). effet de distance qui détruit toute possibilité d'illusion référentielle;
La notion de soupçon met donc en jeu les rapports du lecteur, de l'auteur, ensuite, par un effet d'écho et de prose poétique «<par adoption, vocation,
du roman, à travers la notion de personnage qui devient donc le lieu straté- révolution, occupation»), Queneau inscrit son personnage dans une chaîne
gique où se développe un profond bouleversement de l'espace littéraire. phonique, le liant intimement à la matérialité du texte; enfin, l'exacerbation
Tout au long de notre analyse sur l'évolution de la catégorie de person- des possibles narratifs amplifie la destruction du personnage et soul igne les
nage romanesque, nous avons pu - chez Diderot, chez Flaubert particuliè- virtualités scripturaires dont il pourrait être]' objet.
rement - constater les symptômes d'une destruction iL la fois de la Par ailleurs, le procédé se complique singulièrement au cours du livre:
structure du roman et des personnages qui l'habitent. Mais c'cst à partir de Jacques, après s'être longtemps identifié à de multiples professions ou des-
l'œuvre de Raymond Queneau que survient, à notre avis, une forme de luci- tinées, décide d'abandonner l'imaginaire pour se rendre au cinéma, lieu où
dité et d'évaluation de la conscience d'une déconstruction menant ù une il s'identifie de nouveau aux acteurs. Mais il devient à son tour figurant,
interrogation radicale sur les fonctions de la littérature. puis acteur dans un bon film où l'on raconte ... la vie d'un personnage qui
ne cesse de s'identifier. Aussi Jacques L'Aumône est-i l un être d'une fic-
tion-gigogne qui s'enfonce progressivement dans la textualité du texte,
1. LE PERSONNAGE FAIT SON JACQUES désignant - dans le même temps qu'elle se réalise - la pluralité de sa pré-
Loin de Rueil est un roman paru en 1944. En créant le personnage de sence dans l'univers de l'imaginaire. Non que Queneau transgresse toutes
Jacques L'Aumône, Raymond Queneau, au-delà du caractère ludique qui les lois narratives qui sous-tendent le personnage (il existe des protago-
reste spécifique à son univers romanesque (écriture phonétique, travail de la nistes, une fable, une narration dans son roman), mais en instillant dans des
langue à partir de métaplasmes 1, jeu sur des décalages historiques, ex ploita- structures somme toute encore classiques des prémices de déconstruction, il
tion de la loi des nombres), ouvre une réflexion profonde sur la probléma- amène le lecteur à l'état de vigilance, précisément là où commence le soup-
tique de la constitution du personnage qui devient la figure des personnages çon. Comme l'écrit Barthes:
Il ne s'agit pas de faire la leçon à la littérature, mais de vivre avec elle en état
l. Terme désignant toute allération du mot par adjonction, inversion ou suppression. d'insécurité . C'est en cela que Queneau est du côté de la modernité [ ... J il

96 97
4 L'ère du soupçon L'ère dll soupçon 4
assume le masque littéraire, mais en même temps il le montre du doigt (Essais Cette perte d'un double soutien (celui de la création, celui de la réception)
critiques, Éd. du Seuil , 1964, pp . 129-1 30). permet à Sarraute d'envisager théoriquement deux conséquences. Il faut
En utilisant systématiquement ce procédé d'identification, Queneau habituer le public à transformer ses habit-udes de lecture et travailler à l'éla-
atteint également deux objectifs, et non des moindres, dans le renouvelle- boration d ' un nouveau personnage. Nous rejoignons, une fois e ncore, la
ment de la notion de personnage. Premièrement, c'est le lecteur qui trouve question de la réception qui se situe au cœur du questionnement de Jauss
ses conditions de lecteur profondément transformées dans la mesure où il sur la littérature.
reconnaît en miroir sa propre position ; secondement, le personnage n'est Il faut dans un premier temps
. .
élaborer le personnaGe
b ,
autrement en lui
pas saisissable en tant que représentation possible d ' une personne, mais l'on retirant toutes les caractéristiques du roman traditionnel : « Voilà pourquoi
assiste plutôt à une «dépersonnalisation de l'individu », comme le soul igne le personnage n'est plus aujo urd 'hui que J'ombre de lui même. C'est à
Michel Zéraffa (Personne et personnage, p. 426) . Les conditions de créa- contrecœur que le romancier lui accorde tout ce qui peut le rendre trop faci-
tion mais aussi de réception sont donc bouleversées: lorsque Diderot faisait lement repérable : aspect physique, gestes, actions, sensations, sentiments
son Jacques, il fondait la constitution du personnage sur un déficit informa- courants, depuis longtemps étudiés et connus, qui contribuent à lui donner à
tif qui nous faisait rencontrer une décourageante désinvolture de l'auteur à si bon cOI~pte l'apparence de la vie et offrent une pri se si commode au lec-
l'égard d ' un individu dont les éléments biographiques, psychologiques teur» (L'Ere du soupçon, p. 72). Il faut priver le lecteur de tout confort de
importaient peu. Chez Queneau, c 'est le personnage qui fait son Jacques: lecture, de tout repère culturel. Dans la mouvance du nouveau roman
traversé par l'humour, les empilements informatifs, les brusques change- Sarraute considérera qu 'une déstabilisation Je , habitudes culturelles partici~
ments de parcours, il se situe en bordure d ' une conception de la littérature pera d 'une lutte idéologique qui libérera le lecteur d'une interprétation psy-
qui mettra désormais radicalement en crise la catégorie de personnage . Il chologique du personnage:
faut tenter de saisir l'histoire de cet ébranlement. Il faut donc empêcher le lecteur de courir deux lièvres li la foi s, ct puisque ce que
les personnages gagnent en vitalité faci le et en vraisemblance, les états psycholo-
2. PROJETS DE NATHALIE SARRAUTE gl~ues auxquels Ils servent cie support le perdent en vérité profonde, il faut éviter
qu Il dIsperse son attentIOn et la laIsse accaparer par les personnages, et pour
cela, le pnver le plus pOSSIble de tous les indices, dont ma lgré lui, par un pen-
2.1 Auteur, personnage, habitudes de lecture chant naturel, " s'empare pour fabriquer des trompe-l'œil (p. 7 j).
Pour Nathalie Sarraute, la déstabilisation du personnage romanesque pro- Cette éducation du lecteur, qui permettra de réduire l'écart esthétique
vient en partie de sa perte de crédibilité: le personnage , porteur de entre l'horizon d 'attente et l'œuvre proposée, ouvrira la possibilité de créer
l'intrigue, élément structural essentiel de l'espace romanesque, perd de sa un personnage fondé sur un nouvel équilibre qui interdira au romancier de
puissance parce qu'il n'est plus représenté, au sens mimétique du terme (il a ressasser éternellement les «découvertes de ses prédécesseurs» et inaUGU-
perdu progressivement tout ce qui le caractérisait: son portrait physique ou rera une nouvelle création romanesque dont les fondements contestatai~es
moral , son état civil, ses possessions et ses valeurs) et qu'il devient de plus r~~ettro,nt en cause les œuvres précédentes. Salutaire démarche qui , loin
en plus insaisissable, indéfinissable: d etre negatlve, ouvre une dialectique positive où le soupçon, devenu fer-
Aussi voit-on le personnage de roman privé de ce double soutien, la foi en lui tile, rééquilibre la notion de personnage et la promet à un nouvel avenir:
du romanc ier et du lecteur, qui le faisait tenir debout, solidement d'aplomb, Le soupçon, qui est en train de détruire le personnage ct tout l'appareil désuet
portant sur ses larges épaules tout le poids de l'histoire, vaciller et se défaire qUI assuraIt sa ?UISsance, est une de ces réactions morbides par lesquelles un
(L'Ère du soupçon, p. 57). organIsme se defend et trouve un nou vel équilibre (p. 77).

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4 L'ère du soupçon L'ère du soupçon 4
2.2 Tropismes et clivages extérieur ou de celui des autres personnages. Ainsi , le personnage n'est plus
nécessaire en soi, mais il est suffisant pour représenter et contenir là stratifï-
Si le procédé du monologue intérieur proposait au lecteur d'assister au cation des discours: il est, au sens strict, un porte-parole: .
déroulement d'un discours commentant la rencontre d'un regard, d ' une
conscience et d'un sujet dans un monde non nécessairement constitué, la Le personnage dépouillé de toutes ses prérogatives, de son caractère, réduit à
notion de tropisme, chez Nathalie Sarraute, offre davantage un discours à n'être qu ' un simple trompe- J'œil, une survivance, un support de hasard. Ce per-
sonnage anonyme est souvent confondu dans un groupe que désigne nt de
deux niveaux, une forme de stratification du personnage dont le soliloque simples pronoms pluriels (ibid., p. 26).
intérieur et le discours' social extérieur sont les manifestations duelles et
simultanées . Il ne s'agit pas de faire surgir le foisonnement psychologique Le personnage n'est plus en fait qu'un « porteur d 'états », expression que
d'un individu (comme c'était le cas chez madame de Lafayette lorsqu'elle Nathalie Sarraute utilise à la fois dans L'Ère du SOUP ÇOIl et dans Ce que j e
exposait une prosopographie extérieure, patente, et une éthopée intérieure, cherche il faire (Coll. <d 0/18 », 1972). Peu importe que le personnage ne
latente, enfou ie dans le secret de l'être). Il s'agit davantage de mettre au soit plus caractérisé: les désignateurs neutres, vides (ils, elles, il, elle) ne
jour, par le biais d'une parole duelle, la part d'innommé qui gît dans cer- sont là que pour fournir un contenant aux paroles surgies des marécages. En
tains des personnages : fait , la dissolution du personnage chez Sarraute passe par le mouvement
Je dois déclarer d'abord [ ... ] je dois affirmer qu 'à aucun moment je n' ai cher- pléthorique du langage et l'on peut affirme r que plus la parole est abon-
ché à délivrer des messages, à donner le moindre enseignement moral , ni à dante, plus le person nage se délite, s'effrite, se dilue et disparaît, devenant
rivaliser avec les psychologucs ou les psychiatrcs par des découvertes psycho- ~mple présence textuelle dont le genre même est davantage fondé sur une
logiques quelconques . Non, tout ce que j'ai voulu, c'était investir dans du lan- isotopie phonique ou sur un souci de variation que sur une analyse psycho-
gage une part si infime mt-elle, d' innommé. La désignation globale très vague logique traditionnelle:
et grossière de Tropismes 2 que j'ai donné à mon premier livre ne peut définir
Ce personnage ne devait plus être un porteur d'états, un porteur ano nyme, à
chacun de ces mouvements dont tout l'attrait à mes yeux résidait dans le fait
peine vi sible, un simple support de hasard. Parfois, c'est à travers un groupe
qu'i ls ne portaient et ne pouvaient porter aucun nom (Nou veau roman, hier,
que cette substance mouvante circulait le plus aisément ( ... ) mais où l'emploi
aujourd'hui, UGE, Coll. « 10/ 18 », 1972, p. 34).
du masculin ou du fémin in est quelquefois déterminé seulement par un souci
Plus profondément encore que le tropisme, se situent les « régions maré- phonétique ou de diversité (ibid., p. 35).
cageuses et obscures » que l'auteur veut explorer, dans lesquelles elle se Il en résulte que la tension dramatique ne provient pas de l'intrigue, mais
trouve «chez elle ». Conséquemment, il falla it modifier à la fois la structure de l' évolution du soli loque intérieur qui exprime la confrontation avec le
du récit et la conception du personnage, c'est-à-dire plus généralement monde soci al extérieur; c'est en quelque sorte ce « prédialogue» qui consti-
réfléchir sur l'art du roman. Les formes du roman, chez Sarraute, diffèrent tue l'essentiel de la progression de la fable. Cette mise en mots d'un prélan-
\ des formes traditionnelles : d'abord, le centre du roman n'est plus le person- gage introduit le personnage dans l'espace ferm é, autonome, de la trame
nage; ensuite, la fable n'est pas solidement construite puisqu 'elle n'est plus romanesque.
fondée sur la temporalité; enfin, les scènes peuvent se répéter fréquemment
selon qu'elles sont perçues du point de vue du tropisme, du personnage 2.3 Personnage et langage
\

2. Il s'agit de vingt-quatre petits tableaux d'oscillations intérieures presque impercep- Ainsi, le personnage n'est pas constitutif du monde comme le monde n' est
tibles à travers clichés, lieux communs et banalités quotidiennes. pas constitutif du personnage. Le monde qui constitue essentiellement le

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4 L'ère du soupçon L'ère du soupçon 4
personnage est celui du langage. Simple truisme dans la mesure où tout per- de «métaphores de métaphores » qui éloignaient progressivement l'être
sonnage est un être d'écriture, ad mettons-le. Mais au-delà des évidences, il humain des valeurs réelles de l'existence).'pour Sarraute, il faut savoir ce qui
faut constater une singulière révolution dans la constitution de la catégorie se cache sous les mots figés. Son but, dit-elle dans Portrait d'un inconnu, était
puisque le personnage, dépourvu de ses caractérisants le liant potentielle- d'«arracher cette plaque sur laquelle est inscrit: c'est un égoïste, c'est un
ment à l'illusion référentielle, n'est plus qu'un être de langage. Sa dispari- avare, pour dégager ce qu 'elle recouvre». Den'ière un caraCtère convenu, fac-
tion, nous l'avons vu, est liée au mouvement pléthorique de cette parole de tice, il faut, dans le Planétarium, chercher à percer ce que recouvre une
l'en-deçà, de ce surgissement de l'innommable qu'il faut pourtant, sans conçiuite socialement définie, de même que dans Enjànce, il fallait comprendre
cesse, nommer, scruter; sorte de déhiscence de l'être enfoui à l'intérieur de que toute autobiographie, quoique dite, est impossible, parce que la conception
ce sujet de papier qui évolue dans l'univers du texte: brisée du livre, la brisure provenant précisément de l'émergence du prélan-
gage, interdisait le flot aisé et continu de l'histoire d'une vie. Et si le langage
La source de l'innommable, elle m'intéresse dans la mesure Ol! elle n'est pas
contient inévitablement des clichés, des formes préétablies, il convient pour
inconsciente. C'est quelque chose dont on a une conscience globale. C'est
quelque chose de fermé, de serré que le langage doit ouvrir. .. le langage va le Sarraute de s'en libérer et de chercher à accentuer la fonction textuelle et
percer, il va pénétrer dedans, le désintégrer, puis faire remuer tout ça (ibid., hyperpoétique du personnage, jusqu'à en obtenir la progressive disparition.
p.56). Ainsi la fonction de représentation inaugure-t-elle une forme de double
meurtre : à un premier stade, la représentation tue le référentiel, opération
Pour ce faire, l'œuvre de Nathalie Sarraute va constamment lutter contre bien connue depuis Hegel qui consiste à nier le monde, à l' abstraire au
les a priori, les formes traditionnelles, la typologie dialogale convenue, les niveau du concept. Toutefois, un second stade plus critique consiste en une
valeurs et les idéologies reçues. En ceci héritière de Flaubert dont elle fait contestation de la représentation elle-même, qui s'en trouve creusée, éro-
souvent un modèle, certes parfois récusé, elle tente de maintenir une dis- dée, vidée de sa signification première. Second mouvement plus sismique,
tance radicalement critique face à la littérature qui la précède, l'inconvé- qui ébranle en définitive - en les maintenant toutefois parfois - les condi-
ni e nt résidant dans le fait que toutes deux - littérature traditionnelle, tions de possibilité du personnage:
littérature de la modernité - utilisent le même matériau, la langue, qui doit
C'est uniquement ce mouvement et son influence sur les mots qui m'intéresse,
être toujours surveillée, soupçonnée: son passage dans des mots, sans quoi le langage se figerait et m'ennuierait à
Mais ces efforts pour faire accéder au langage ce qui sans cesse se dérobe ont mourir. Quand j'ai besoin de décrire une attitude courante: il sourit, il hausse
présenté de grandes difficultés. Ces efforts, en effet, ont rencontré un obstacle les épaules, il cligne les yeux ou quelque chose comme ça, je suis obligée de
redoutable, celui que dressait devant eux le langage lui-même. Un langage par- me servir d'un cliché. Il est collé à une attitude elle-même déjà convenue.
tout installé, solidement établi sur des positions qui paraissent inexpugnables tant Alors je l'écris, mais il ne faut pas que je me maintienne là plus d'un instant, il
elles sont universellement respectées. Là Ol! le langage étend son pouvoir, se faut que je reparte, hors de là, vers ça, ces mouvements . .. (ibid., p. 55).
dressent les notions apprises, les dénominations, les définitions, les catégories de La vigilance doit être grande chez l'écrivain, pour éviter les écueils de la
la psychologie, de la sociologie, de la morale. 11 assèche, durcit, sépare ce qui représentation. L'écriture ne doit accepter aucune interruption devant ce flot
n'est que fluidité, mouvance, ce qui s'épand à l'infini et sur quoi il ne cesse de
interrompu survenu des zones troubles de l'être: le mouvement scripturaire
gagner [... J. Cette lutte, j'ai essayé de la montrer dans mes romans (ibid. , p. 37).
entrera dès lors dans le temps de la perpétuité, temps spécifiquement lié au
La question en somme est posée au langage: d'où parJe-t-il, et au nom de texte qui exigera une lectufe'elle-même spécifiquement textuelle:
quoi ? Pour le langage, nous utilisons des concepts constitués, des analyses De pareils résultats me poussent à me ranger aux côtés de ceux de mes amis
préétablies (Nietzsche parlait, dans le Livre du philosophe, de métaphore, puis qui prônent ce qu'ils nomment une <<lecture textuelle». Les fluctuations inees-

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4 L'ère du soupçon
L'ère du soupçon 4
Dans cette perspective, les romans balzaciens, mais aussi ceux qui conti-
santes et rapides d'états en perpétuelle transformation, qui donnent, me
semble-t-il, à mon écriture toutes ses particularités, ne peuvent être perçus que nuent de les prendre pour modèles, présentent des personnages sclérosés,
dans et par le texte. Séparées de lui, elles cessent d'exister (ibid., p. 38). f igés qu'ils sont dans une conception immuable où l'appartenance à un
milieu, un physique, une fortune, influent sur le caractère, la psychologie et
Dès lors, la littérature entre dans un domaine d'interrogation fondé sur la le comportement: le personnage traditionnel est un être stratifié, un être de
textualité et la raréfaction. Textualité, parce que le personnage ne peut plus profondeur qui maintient solidement son rapport au monde . Pour Robbe-
se concevoir et se comprendre que par rapport à l'écriture qui le fait naître; Grillet, un premier bouleversement s'est opéré lorsque la littérature a pro-
raréfaction, parce qu'il n'est plus que le porteur de ces paroles, de cette écri- duit la notion de personnage philosophique, chez Sartre et chez Camus,
ture de ces paroles qui font de lui un simulacre de personnage. Paraphrasant dans les années 1930-1940. Il ne s'agit plus de comprendre la psychologie
la célèbre phrase de Ricardou3, il s'agit plus d'une aventure de l'écriture des profondeurs, mais de saisir en quoi une rencontre du sujet avec le
d'un personnage que de l'écriture de l'aventure d'un personnage. monde phénoménologique pouvait entraîner un nouveau type de person-
nage. Chez Céline, Sartre, Camus, le pas était déjà franchi, alliant emploi de
3. PERSONNAGE ET NOUVEAU ROMAN la première personne, utilisation de la focal isation interne et usage ponctuel
du monologue intérieur :
En 1963 paraît le recueil d'essais d' Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau
roman, livre où sont rassemblés des articles parus de 1953 à 1963. C'est en Aucune des grandes Œuvres contemporaines ne correspond en effet 1... ] aux
partie pour répondre à de violentes critiques que l'auteur du Voyeur essaie normes de la critique. Combien de lecteurs se rappellent le nom du narrateur
dans La Nausée ou L'Étranger? Y a-t-il des types humains? Ne serait-cc pas
d'établir une esthétique du nouveau roman, et plus particulièrement de ses au contraire la pire absurdité que de considérer ces livres comme des études de
rapports au personnage. caractères? Et le Voyage au bout de la lIuit décrit-il un personnage? Croit-on
d'ailleurs que c'est par hasard que ces trois romans sont écrits à la première
3. l Le refus du personnage momie personne? (ibid., p. 33).
Aussi la problématique du personnage se posera-t-elle en terme de
C'est en particulier à la conception du personnage dans le roman tradition- contestation et de prise en compte de modèles. Le personnage de Boris,
nel que s' en prend Alain Robbe-Grillet. Le ton des propos est à l'évidence dans Un régicide, est donc indirectement le frère littéraire des Roquentin et
polémique: des Meursault: l'emploi de la première personne y est fréquent, le person-
Un personnage, tout le monde sait ce que le mot signifie. Ce n'est pas un il nage demeure la conscience narratrice centrale, il appréhende le monde
quelconque, anonyme et translucide, simple sujet de l'action expérimentée par sous la forme d'un constat, il «partage l'impression diffuse d' une coupure
le verbe. Un personnage doit avoir un nom propre, double si possible: nom de e~tre lui et le monde» (Le Miroir qui revient, p. 165), il est la représenta-
fam illc ct prénom. Il doit avoir des parents, une hérédité. Il doit aussi avoir une tion d'un progressif «auto-effacement ». Dès ce premier roman de 1949, la
profession. S' il a des biens, cela n'en vaudra que mieux. Enfin, il doit posséder notion de personnage entre dans un espace où la question de la personne et
un «caractère », un visage qui le reflète, un passé qui a modelé celui-ci et celui-
de l' indi vidu est vidée de sa signification : «Le roman de personnages
là. Son caractère dicte ses actions, le fait réagir de façon déterminée à chaque
événement (Pour !lIlilOUVeau roman, coll. «Idées-Gallimard », 1963, p. 31). appartient bel et bien au passé, il caractérise une époque: celle qui marque
l'apogée de l' individu » (Pour un nouveau roman, p. 33). Cette fin de règne
du personnage traditionnel s'accompagne du refus d'un traitement et d'une
3. «Ainsi un roman est-il pour nous moins l'écriture d'une aventure que l' aventure
d'une écriture » (Problèmes du nouveau roman, Éd. du Seuil, 1967, p. Ill). perception anthropomorphique du monde. La perception anthropomor-

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4 L'ère du soupçon L'ère du soupçon 4
phique du monde implique en effet une forme de «communication souter- geant le monde répond un monde objectal hermétique, clos , s uperficiel,
raine» entre le personnage et l'univers qui l'entoure; parler par analogie lisse. Seule reste la possibi lité d'évaluer - au sens mathématique, géo mé-
d'une « montagne majestueuse», d'un « village blotti dans un vallon » (ce trique - l'espace peuplé d 'ex istants. À ce monde de surface correspond un
sont des exemples fournis par Robbe-Grillet) induit une appréhension en rcgard qui ne peut plus pénétrer, analyser: il se contente d 'adopter une atti-
profondeur, une appréhension métaphorique et morale des obj ets, une tude descriptive qui ne revêt pas de fonction heuristique; car le monde dans
appréhension métaphysique du monde, alors que le nouveau roman se lequel é volue le personnage n' admet pas d'herméneutique, ce qui ne signi-
réclame d'une vi sion physique, plus objectale des éléments qui cernent le fie pas que l'on ne pe ut agir sur l"organisation des phénomènes, mais prin-
personnage. À la qualification métaphorique se substituera, dans cette cipalement qu ' il n'ex iste pas d'universaux , de nature humaine, permettant
forme d'esthétique nouvelle, unc qualification optique. de compre ndre l' homme à partir des catégories périmées qu'utili sait le
rom an traditionnel:
3.2 Personnage de surface et surface du personnage Mais voilà que l' œil de cet homme se pose sur les choses avec une insistance
sans mollesse : illcs voit , mai s il refuse dc se les approprier, il refuse d 'entrete-
À une analyse en profondeur du personnage fondé sur le modèle de la per- nir avec elles aucu nc entente louche, aucune connivence; il nc leur demande
sonne se substitue une forme de description eonstative d ' un sujet é voluant rien; il n'éprouve à leur égard ni accord, ni divenissemelll d'aucun c sorte. Il
dans un univers phénoménologique: pcut, d'aventure, en faire le support de ses passi ons, comme de son rcgard.
Tandis que les conceptions essentielles de l'homme voyaient leur ruine, l' idée Mais son regard se contente d'en prendrc les mesures ; et sa pass ion, de même,
de « condition » remplaçant désormais celle de «nature », la surface des choses se posc à leu r surface, sans vouloir les pénétrer puisq u' il n'y a ri en à l'inté-
a cessé d'être pour nous le masque de leur cœur, sentiment qui préludait à tous ri eur, sans feindrc le moind re appel, car elles ne répondraicnt pas (ibid., p. 59).
les «au-delà » de la métaphysique (ibid., p. 27). Cette esthétique du constat et de la qualification optique entraînera deux
Sans conteste influencé par la philosophie nietzschéenne qui refusait tout conséquences maj e ures. Premièrement le personnage sera maintenu (et se
clivage entre un ciel de l'intelligible potentiel et une certaine présence de maintiendra) dans un e forme d'extér iorité face au monde (ce qui est à diffé-
l'existant, influencé par ailleurs par la philosophie phénoménologique, Robbe- renc ier de l'ex tra néité et de l'étran ge té qu'éprouvait un Meursa ult, pa r
Grillet met en œuvre un espace romanesque où toute dichotomie du sujet, exemple). La perception des choses te ndra à limi te r l' univ ers de l' appré hen -
toute prétendue psychologie des profondeurs, toute approche imagée ou méta- s ion , à en trac er les f ronti è res sa ns c n reehercher la simpl e présence:
phorique du personnage est frappée de nullité: seule la description objective « Décri re cette surface n'est donc que cela: constituer cette extériorité e t
peut, dans une cel1aine mesure, ouvrir une appréhension virtuelle du monde: cette indé pendance » (ibid. , p. 86). Ens ui te, le sens privilégié du personnage
sera le regard objectif, neutre, dont la fonc tion sera d 'enregistrer et nOIl de
Cependant que l'adjectif optique, descriptif, celui qui se contente de mesurer,
commenter des impress ions à partir d'un mouvement de consc ience:
de situer, de limiter, de définir, montre probablement le chemin difficile d'un
nouvel art romanesque (ibid. , p. 27). Le regard apparaît aussitôt dans cett e pcrspective commc lc scns privil ég ié, et
particulièremcnt lc rcgard app liqué aux contours (p lus qu'aux coul eurs, ou aux
On comprend done qu'une conception philosophique du monde induit transparences). La description optiquc cst cn effet celle qui opère le plus aisé-
une conception esthétique du personnage liée à une appréhension politique ment la fi xation dcs distances: lc regard, s' il ve ut rester simple regard, laisse
et idéologique de la littérature. L'univers s'évalue à partir de volumes, de les choses à lcur place rcspccti vc (ibid., p. 8 1).
mensurations, de masses; et ni le personnage, ni l'écrivain n ' ont à chercher Ai nsi. dans le nouveau rom a n, les questions de référentiel, de réalisme et
une quelconque signification qui relèverait de l'énigme. Au sujet interro- de réalité se trouvent au centre du débat littéraire. Qu 'i l s'agisse du narra-

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4 L'ère du SOUpÇOll L'ère du soupçon 4
teur-personnage ou du personnage lui-même, que l'on comprenne, en défi- li Y a en effet deux façons d' éliminer le personnage. L' une consiste à l'esca-
nitive, la singulière position du personnage dans un monde simplement moter purement et si mplement , l' autre revient à lui demander de se dévorer lui-
constaté et reçu par un regard, la description optique ne ressortit pas à une même. Robbe-Grillet a choi si la première voie. Bf:ckett la seconde ( ... ). Dans
problématique de la vraisemblance ou de l'adéquation ù la réalité; elle n'est le roman de l'escamotage, le monde extérieur gagne en importance ce que
l'homme a perdu: il est dur, solide, coupant. On n'y pénètre pas, on s'y
pas même, refusant toute appréhension métaphorique, une forme d'hyper-
heurte; on ne l'apprivoise pas, on le regarde (B . Pingaud, Esprit , juillet 1958) .
réalisme attribuant aux choses une importance qu 'ellcs n'ont pas . Mais,
dans la mesure où le personnage est déjà dans un monde ficlionnel , il per- Retenons tout d'abord la première opération : celle qui consiste ù mettre en
çoit des choses, des objets qui n 'ont plus aucun rapport avec le référentiel. rapport le personnage avec un monde d' objets, un monde matériel, tentaClt-
Le personnage perçoit, osons le terme, des phé/lomènes de fictio/l. La q ues- laire, qu ' en aucun cas l'individu scripturaire ne peut appréhender métaphysi-
tion n'étant pas de savoir si «ça existe» mais plus profondément que «ça quement ou intellectuellement; il se trouve bien au contraire ann ihilé par les
exi ste » dans l' univers scripturaire; «ça existe» en tant que simulacre décrit objets : c'est la signification de l'incipit hypothétique des Choses de Georges
à distance, en tant qu'objet de perception fa lsifié (Céline fai sa it remarquer Perec où le regard parcourt le monde objectal, fasciné qu'il est par la présence
qu e l'illusion d'un bâton droit plongé dans l'eau ct perçu comme courbe des choses: « L'œil , d ' abord glisserait sur la moquette d ' un long corridor haut
n'avait de signification que si le bâton était préalable ment droit; la ruse de et étroit. Les murs seraient des pl acards de boi s elair, dont les ferru res de
l'écrivain pouvant consister à plonger un bâton déjù ca ssé dans l' cau, cuivre luiraient » (Presses Pocket, 1965, p. 9), ct même si, chez Perec, cette
entraînant dès lors la question de l'illusion d'une ill usion 4 ) . Le personnage, appréhension est aussi liée à une perspective sociologique et politique du
déjà immergé dan s un espace scripturaire, pose au lecte ur la question d'une monde, il n'en reste pas moins évident que le personnage est progressivement
nouvelle forme de vraisemblable que nous pourri ons appeler le vraisem- escamoté par la description des objets.
blable scripturaire : Dans le nouveau roman, soit la description optique assimile le personnage
au monde et ainsi le détruit; soit le personnage, en tant qu'objet de descrip-
On mesure à quel poim le vraisemblable et le conforme au type sont loin de
pouvoir encore servir de critères. Tout se passe même comme si le faux, c'est- tion, devient objet parmi les objets ct se trouve tout bonnement ass imilé aux
à-dire à la l"ois le possible, l'impossible, l'hypothèse, le men songe, etc., était phénomènes. Ainsi de la vision hyperdescriptive que l'on trouve parfois chez
devenu l'un des thèmes privilégiés cie la fict ion modcrne ; une nouvelle sorte Claude Simon, dans les Cmps conducteurs 5 olt les personnages présents -
de narrateur y est né : cc n'est plus seulement un ho mmc qui décrit les choses qu'ils soient vivants ou représentés par des dessins, photographies, tableaux
qu'il voit, mais en même temps celui qui invente les choses autour cie lui et qui - sont uniformément décrits il partir d'un point de vue quasi anatomique:
voit les choses qu ' il invente (ibid., p. 177). mannequins de vitrine (p. 7), couple faisant l'amour (p. 69), photos érotiques
Cette nouvelle forme de vraisemblance, liée au pouvoir de l'imaginaire (p. 147), silhouettes de survivants errant dans la forê t (pp. 206-207), toutes les
d'un narrateur, met, nous l'avons vu, le monde ù di stance , monde sur lequel représen tations de sujets humains sont fondées sur la même minutieuse tech-
g li sse le regard. Position qui permet ce que Berna rd Pingaud nomme nique de l' empi lement des détails qui dissémine le corps plus qu'elle ne lui
1' « escamotage du personnage », lorsque l'univers qui l'entoure ne revêt donne consistance. Chez Claude Simon, la multiplication des corps (que l'on
plus d'autre signification que celle de sa présence phénoménale . songe à l'érotisme précis, une fois encore quasi anatomique de Triptyque,
paru en 1973) finit par annihiler la subjectivité du personnage, le ramenant ~l
un niveau de description similaire ù celui de n'importe quel objet. Forme
4. Celle démarche très lucide du créateur qui induit lui-même l' erret d'illusion (ce que
Céline rapproche du «style émotif» de ses romans) est expŒéc dans les Entretiens
(/l'ec /e professeur Y, Gallimard. « Bibliothèque de la Pléiade », to me IV, p. 546. 5. On se refèrera, pour plus de détails, aux Corps colll/llctellrs, Éd. de Minuit, 1971.

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4 L'ère du SOUpÇOIl L'ère du soupçon 4
d'écriture lucide, comme le signale Jean Ricardou, où la présence corporelle D ' après les .c alculs de Jean-Michel Adam et d'André Petitjean (in Le
du personnage l'emporte sur sa subjectivité, son ex istence sur son essence. Texte descriptif, Nathan, 1989, pp. 122- 124), ces énumérations temporelles
des différents états de Knott ouvrent des propositions descriptives fondées
sur quatre propriétés (taille, corpulence, teint, cheveux) affectées de trois
4. PERSONNAGE ET DÉVORATION valeurs chacune. Le schéma descriptif, initialement cohérent, devient étran-
ger, voire inadmissible, en vertu des combinaisons possibles, puisque l'on
4.1 Le personnage chez Beckett
obtient quatre-vingt une propositions de portraits . 11 en ressort que le texte
Bernard Pingaud, analysant une autre forme de destruction et de disparition met au jour son arbitraire fictionnel, que le lecteur doit admettre de
du personnage, signale part iculi èrement ce qu' il appelle le processus de construire le portrait et de le choisir, que le caractère fixe de toute descrip-
dévoration : tion se trouve remi s e n cause. De plus, cette combinaison prosopographique
exacerbe le procédé d ' expansion descriptive et d'empilement informatif.
Dans les romans de la dévoration, le monde extérieur, englouti, brisé, devenu Les résultats sont en définitive paradoxaux puisque le dévoilement et l' utili-
prétexte à la rumination d'une conseiencc qui ne trouve pas plus d'appui au
sation paroxystique des procédés descriptifs entraînent le personnage vers
dehors qu 'en elle-même, s'effondre et entraîne dans sa eh lne le personnage
désormais incapable de se définir par rapport à lui (arl. cil.). une forme d'excroi ssance textuelle mais aussi vers une disparition de la pré-
se nce : l' excès de texte consume le texte, l'excès d'œuvre entraîne le
Ce traitement néantisant du personnage est particulièrement présent dans désœ uvrement; l'excès de mots désigne une absence: le pe rsonnage est
l'œuvre majeure de Samuel Beckett. rendu vide par la multiplicité des possibles; l'excès de virtualité l'inscrit
Dès la parution de Watt, en 1953 (mais déjà terminé en 1945), l'on com- dans la dislocation. La qualification et la caractéri sation combinées dési-
prend la désaffec tion de l'auteur pour un personnage de type traditionnel: à gnent l'écriture comme un espace hyperprédicatif, comme un espace excé-
un portrait construit, Beckett préfère une forme de portrait aléatoire, poten- dentaire, pléthorique, métastatique . Le personnage beckettien s'en trouve
tiel, incitant le lecteur à jouer davantage sur les virtualités combinatoires. Il rongé, comme vidé par sa pléthore linguistique. Comme l'écrit Ludov ic
n'est que de lire le port rait de monsieur Knott qui occupe deux pages Janvier : « Pièges de l'en-dehors mais jeux de langage, perdition et humour,
ple ines et dont nous ne citerons, pour le plaisir. que quelques lignes : la grande aventure naïve est lancée, où l'être se risque, perd et gagne, se
Sur la question si importante de l'aspect physique, Watt n'avait malheureuse- gagne, se perd» (Pour Samuel Beckett, UGE, « 10/ 18 », 1966, p. 51).
ment rien à dire, ou si peu. Car un jour, il pouvait être grand, gros, pâle ct brun, f
Et la grande avent ure, d' un livre l'autre, sera celle de l' innommable.
cl le lendemain sec, petit, rougeaud et blond ct le lendemain rftb lé, moyen ,
jaune et roux ct le lendemain petit, gros, pftle cl blond et le lendemain moyen, 4.2 L'évanouissement du nom, de l'espace et de l'être
rougeaud, sec ct roux, ct le lendemain grand, jaune, brun ct râblé et le lende-
main 1... 1 (Wall , éd. de Minu it, 1968, pp. 217-218). Dans l'œuvre de Beckett, le personnage subit progressivement des avatars de
La description devient ici irrecevable: le lecteur se trouve renvoyé à un plus en plus troublants. Molloy est un être errant, sans point d 'ancrage, et
corps textuel probable et s'il convient de trouver un terme qui puisse, par sa cette errance géographique est aussi errance de l'être, impossibilité à saisir la
désarticulation même, sign ifier au plus juste à quoi ressortit ce portrait de signification de l'existence et de l'essence. L'immobilité d'un Malone ne se
Knott, l'on peut choisir celui de «dé-scription », terme qui permet d'expri- révèle pas plus salvatrice. Reste la solution du langage, que profère quasi fol -
mer à la fois la privation, mais aussi, plus fondamenta lement, J'insertion lement la voix neutre et anonyme de L 'Innommable. Plus de nom, pas même
dans un espace scripturaire. d'initiales comme chez Kafka. Plus qu'un début de parQles, un flot se diri-

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4 L'ère du soupçon L'ère du soupçon 4
geant vers une forme de néant. Cette fois, c'est non seulement le personnage recherche même du nom ou du pronom qui pourrait en vain désigner le sujet
qui est atteint, mais son moyen d'expression même, son langage qui prolifère frappé de viduité: pas un patronyme; pas même un « il » ; à peine un «ça» :
sans signification véritable. Personnage épuré, néantisé, réduit à sa plus Il n'y a pas de nQm pour moi, pas de pronom pour moi, tout vient de là, on dit
simple expression corporelle et psychique; personnage pas même accompa- ça, c'est une sorte de pronom, ce n'est pas ça non plus, je ne suis pas ça non
gné comme dans les autres textes beckettiens où, si une quelconque présence plus , laissons tout ça, oublions tout ça, ce n'est pas difficile, il s'agit de
habite encore le livre avec lui, c'est sous forme d'ombre et de simulacre: quelqu'un ou il s'agit de quelque chose, voilà, enfin qui n'est pas là, qui est
loin ou qui n'est nulle part, ou qui est là, ici, pourquoi pas, après tout, il s'agit
Ces Murphy, ces Molloy et autres Malone, je n'en suis pas dupe. Ils m'ont fait d'en parler, voilà [... ] (ibid., p. 240).
perdre mon temps, noter ma peine, en me permettant de parler d'eux, quand il
fallait parler de moi, afin de pouvoir me taire (pp. 32-33). Personnage anonyme du «là» de l'éloignement dans 1' « ici » textuel, per-
sonnage de la parole du flux et du ressassement qui ne peut cerner sa pré-
Personnage désormais plongé dans une solitude essentielle, dans une sence que dans la parole pléthorique, que toutefois la parole ne peut cerner.
déréliction profonde, dans un monde absent, englouti, où nulle altérité, Même pour désigner le personnage, la parole est vide, le langage a évacué
nulle présence ne vient distraire le flot interrompu de paroles : toute signification. L'escamotage, en définitive est complet: privé de corps,
Voilà, il n' y a plus que moi ici, personne ne tourne autour de moi, personne ne en équilibre sur la mince frontière de l'ici et du là-bas, le personnage ne
vient vers moi, devant moi personne n'a jamais rencontré personne. Ces gens peut pas même se fonder sur le socle solide d'un texte toujours à venir, tou-
n'ont jamais été. N'ont jamais été que moi et ce vide opaque. Et les bruits? jours instable, toujours mouvant.
Non plus, tout est silencieux . Et les lumières, sur lesquelles je comptais tant, Le texte est le tissu où se développe le non-être , l'absence. À travers
faut-il les éteindre? Oui , il le faut, il n'y a pas de lumière ici. Le gris non plus cette perpétuelle tentative de se récupérer par le langage, Beckett achève la
n'est pas, c' est noir qu'il falla it dire (L'Innommable, éd. de Minuit, p. 33). quête, somme toute tragique, de l'espace romanesque, quête principalement
Dans une géographie limitée, dans un espace raréfié, une conscience par- réalisée par l'interrogation sur le personnage. L'auteur en effet utili se le flot
lante débite des mots, réduite qu 'elle est à un corps amoindri, mutilé, aux d'un monologue intérieur qui ne se dirige pas en direction d'une appréhen-
mouvements interrompus: au personnage de l'errance s'est substitué celui sion - fût-elle organisée comme chez Dujardin ou étonnée comme chez
de la fixité, du figement absurde dans un objet encerclant et dérisoire: Joyce - du monde extérieur, mais d'une saisie de soi: l'objet du mono-
En effet, du grand voyageur que j'avais été, à genoux les dern iers temps, puis logue intérieur est ici le sujet dont le langage reste impuissant à saisir toute
en rampant et en roulant, il ne reste plus que le tronc (en piteux état), surmonté extériorité (en existe-t-il une ?) ainsi que toute intériorité. Comme le sug-
de la tête que l'on sait, voilà la partie de moi dont j 'ai le mieux saisi et retenu gère Ludovic Janvier, la dernière arme efficace du personnage, le langage,
la description. Piqué, à la manière d'une gerbe, dans une jarre profonde, dont désigne désormais le point où toute présence reste introuvable, même
les bords m'arrivent jusqu'à la bouche, au bord d'une rue peu passante aux lorsque le sujet, conscient de cet échec, se révolte dans un sursaut ultime:
abords des abattoirs, je suis au repos, enfin (pp. 81).
Cette révolte nous porte d'un coup, par le biais des histoires, au véritable sujet
Vie déliquescente, univers de décomposition et de sénescence: chez de L'Innommable: une méditation sur la condamnation du langage. La parole
Beckett, on ne plaisante plus avec la déstructuration du sujet et la plongée se conteste au fur et à mesure qu 'elle se dévide, parce que le langage est
dans le monde des objets. Plus profondément, le narrateur sans nom dépasse constitué quand je le saisis, et que si je veux avec cette vieille arme me dire,
la nausée face aux phénomènes . L'interrogation sur l'existence ne passe pas moi, je reste introuvable et trompé (Pour Samuel Beckett, p. 117).
même par le questionnement sur le nom des objets, voire sur la dénomina- Singulier ren versement de l'optimisme hégélien qui voyait dans le lan-
tion des existants. L'interrogation sur l'existence passe désormais par la gage la possibilité de faire accéder le référentiel à l'idée. Ici, le référentiel

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4 L'ère du soupçon L'ère du SOUpÇOIl 4
n'existant pas même réellement est mis à distance; mais pire encore, l'inté- cantile de l'écrit. Ce texte, guidé, armé par une pensée de l'impubliable, appel-
riorité parlante du sujet est elle-même anéantie par les mots dont la force lerait la réponse suivante: je ne puis lire ni écrire ce que vous produisez, mais
n'est plus créatrice, mais corrosive: j'existe, je parle, ça parle, «ça», par- je le reçois, comme un feu, une drogue, une désorganisation énigmatique
Iant, vide l'être qui se délite dans le discours incessant. Et la seule solution (Roland Barthes par Roland Bar/hes, Éd. du Seuil, 1975, p. 122).
rationnelle - mais existe-t-il encore une raison dans un tel univers déses- Ainsi, le cataclysme de l'écriture entraîne dans son désordre à la fo is le
péré? - c'est de poursuivre et poursuivre encore la frénésie de la parole II personnage et le lecteur; ce dernier, saisi par l'espace tragique qu'il ren-
(frénésie scripturaire) pour pouvoir maintenir un simulacre de présence. contre, par la présence désespérée et mystérieuse d'un personnage accroché
Admettons-le. Mais admettons également le paradoxe beckettien qui à ce qu'il reste de parole, se trouve obligé de prolonger lui -même, dans
consiste à dire que plus l'innommable parle, plus il se désagrège. L'écriture l' espace vacant laissé par le blanc de l'achèvement, les mots que le person-
est devenue, pour le personnage, l'espace de l'inanité, affirmant, à la fin du nage décide, silencieusement, de prononcer encore et encore pour maintenir
roman, que c'est dans le maintien éternellement suspendu de la fin que un semblant de présence. Franchi ce seuil ultime, nous entrons dans
réside encore l'espoir d'être encore un peu: l'espace désastreux de la «sur-parole» ; plus profondément encore, dans
II faut continuer, je ne peux pas continuer, il faut dire des mots, tant qu'il yen l'univers scripturaire du personnage en surnombre.
a, il faut les dire, jusqu'à ce qu'ils me trouvent, jusqu'à ce qu'ils me disent,
étrange peine, étrange faute, il faut continuer, c'est peut-être déjà fait, il m'ont
peut-être déjà dit, ils m'ont peut-être porté jusqu'au seuil de mon histoire,
5. LA DIFFICULTÉ D'ÊTRE PRÉSENT
devant la porte qui s'ouvre sur mon histoire, ça m'étonnerait, si elle s'ouvre, ça
va être moi, ça va être le silence, là où je suis, je ne sais pas, je ne le saurai
5.1 Érosion du personnage
jamais, dans le silence on ne sait pas, il faut continuer, je vais conti nuer
Les romans de Maurice Blanchot sont particulièrement exemplaires pour
(L 'Innommable, pp. 261-262) .
celui qui tente de réfléchir sur la question de l'érosion du personnage. Au
Le système anaphorique du «il faut» induit un terrible impératif catégo- croi sement d'une foule de problématiques inaugurées par la philosophie et
rique, celui de la perpétuité de la parole, là où précisément le roman la littérature, le roman blanchotien met en relation de multiples interroga-
s'achève. Dans l'espace de l'après-coup, espace du silence scripturaire, tions. D'abord, il prend en compte les démarches hégeliennes et maIl ar-
devrait néanmoins subsister l'innommable qui laisse le lecteur dans une méennes qui instituent le langage, puis le langage poétique, comme
situation difficilement admissible. Ce que Roland Barthes signale, lorsqu'il négation du monde référentiel ct affirmation , d'un univers autonome où
sépare le domaine littéraire en trois zones distinctes : celle du lisible, du l' hypertrophie de la fonction poétique attribue à l'espace scripturaire une
scriptible et du recevable. Le lisible est constitué par les textes dont l'hori- forte puissance d'autonomie. Ensuite, l'œ uvre de Blanchot reste fortement
zon d'attente reste stable et ne provoque pas de désorganisation de la lec- influencée par la philosophie niet zschée nne et particulièrement par les
ture, n'entraîne pas d'écart esthétique perturbateur. En revanche: notions de « tension vers », de « désir », « d'à venir », de ressassement et
d'éternel retour. Si en effet le personnage romanesque est un être coupé du
[. .. ] est scriptible, le texte que je lis avec peine sauf à muter complètement
mon régime de lecture. J'imagine maintenant [ ... J qu'il existe peut-être une monde, dont la présence est incessamment tendue vers un point virtuel qui
troisième entité textuelle : à côté du lisible et du scriptible, il y aurait quelque ne se peut réaliser que clans le ressassement ininterrompu de l'écriture,
chose comme le recevable. Le recevable serait l'illisible qui accroche, le texte alors, tragiquement, le personnage ne peut être présent que dans son
brûlant, produit continûment hors de tout vraisemblable et dont la fonction - absence continüment projetée, ou se répéter dans la réitération clu texte,
visiblement assumée par son scripteur - serait de contester la contrainte mer- réitération infinie qui gomme progressivement toute signification ù la pré-

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4 L'ère du SOUpÇOII L'ère du SOUpÇOl/ 4
sence . Admettons cette problématique complexe qui a le mérite indéniable Les personnages ne sont plus alors que ce qui prend la place tradition-
de poser l'interrogation fondamentale de l'existence du personnage (et de la ' nelle des personnages : ils rempli ssent, sous forme de présences absen tes,
question du sujet) dans un espace neutre, proliférant et désastreux. Le traite- ce qui a é té préalablement évacué pa r l'escamotage de le ur univers :
ment d es rapport s érotiques, dan s les premiers romans de Maurice
Des personnages? Oui, il s sont en position cie personnages, cles hommes, des
Blanchot, peut donner une idée de cette altérité du personnage et nous rap- femmes, des ombres , et pourtant ce sont des points cie singularité, immobiles,
pelle ü la fois les œuvres de Kafka, de Sade ct de Beckett : quoique le parcours d'un mouvement clans un espace raréfié, en ce se ns qu ' il
Elle se leva et, me levant aussi , je lui saisis les mains. Je la serrai violemment. ne peut presque rien s'y passer, se trace des uns aux autres, parcours multiples
par lesquels, fixes, ils ne cessent de s'échanger et, identiques, cie changer.
Elle étai t raide, d'une raideur qui appelait le marteau . Tout à coup, l' étoffe de sa
robe prit corps sous mes doigts. C'était que lque chose d'étrange, une surface irri- Espace raréfié que l'effet cie rareté tencl à l'encire infini jusqu 'à la limite qui ne
table et lisse, une sorte de chair noire qui glissait, adhérait et n'adhérait pas, se le borne pas (ibid. , p. 133).
soulevait. C'est alors qu'elle se transforma : je le jure, elle devint autre. Et moi, Au-delà de cette limite repoussée jusqu ' ù ses ultimes possibilités, le per-
je devins un autre. Sa respiration se gonlla. Il y eut dans chaque partie de son sonnage, certes symboliquement, connaîtra ce que Blanchot d és igne so us la
corps un changement [ .. .]. Avec une rapidité bouleversante ce corps se cassa en
belle expression de « l'espace du dehors » . Non que le personnage se situe
deux, sc résorba et il sa place se forma une épaisseur brûlante, une étrangeté
moite ct avide qui ne pouvait rien voir et reconnaître. Oui , je suis devenu un désormais dans une quelconque réalité, non qu'il ait pu franchir une fron-
étranger et plus je la pressais, plus je la sentai s devenir étrangère, acharnée il me tière poreuse qui lui aurait permis d'atteindre de nouveau un inconcevable
rendre présent quelqu 'un d'autre et quelque chose d'autre. Personne ne me monde de la personne, mais bien plutôt parce que Blanchot imagi ne, au
croira, mais à cet instant nous avons été séparés, nous avons senti et respiré cette cœur même du ge nre romanesque, un dehors inhé rent à l'espace sc riptu -
séparation, nous lui avons donné un corps. C'était une éviclence : enfin, nous ne raire, dehors qui postulerait que le personnage vient occuper un e place qui
nou s touchions plus (Le Très Halll , Gallimarcl, 1948, p. 44) . ne lui est pas attribuée; une place non prévue pour lui , qu'il recherche,
L'on voit combien le corps de l'autre est d 'abord matérialité, solidité, exelu , comme le centre imposs ible à atteindre, sa prése nce pl ét horique
impossibi lité d 'être saisi; le corps reste su rface, puis brisure, enfin altérité n'étant que la quête errante et décentrée de tout point central. Conception
radicale. Aucun personnage ne pourra l'appréhender autrement que dans la difficile ü conce voir mais qu'il faut toutefois théoriquement accepter
violence, mais la violence est ici fermeture: l'autre devient a utrui , le neutre, comme une des virtualités de la réalisation du personnage.
le présent manifestant excl usivement son absence . Les rapports ne se réali-
se nt que dans la mutuelle suppression du sujet. Cette difficulté d'accéder à
la présence, Blanchot, dans L'Amitié (Gallimard, 1971) la reconnaît dans 5.2 Le personnage en surnombre
l' œuvre de Marguerite Duras, Détruire, dit-elle (Éd . de Minuit, 1969). Non
seulement le personnage est escamoté en vertu de J'absence de/au monde, Chez Blanchot, et particuli èrement ù partir de la publication du Dernier
mais il se trouve dévoré par le défaut d'être : Homme , en 1957, la manifestation de la présence du personnage doit sc réa-
liser ü partir de la notion de s urplus; ou, pour l ' exprimer a utrement : le sur-
Tout y est vide, en cléfaut par rapport aux choses cie notre société, en défaut par
plus , c'es t la présence: « II lui fallait ê tre en sur nombre, un de plus,
rapport aux événements qui semblent s'y procluire : repas, jeux, sentim en ts,
se ul ement un de plus » (Le Demie,. hOIl/11/e, Gallimard, 1971 , p. 18). Évacué
paroles 1... 1 Rien n'est confortable puisq ue rien n'y peut être tout à fait réel,
tout à fait irréel : comme si l'écriture mettant en scène, sur un fond fascinant du monde romanesque, le dernier homme - le dernier personnage - est
cI'abse nce, des semblants cie phrases, des restes de langages, des imitations de dési gné comme une présence excédentaire. Dans une écriture considé rée
pensées, des simulations cI'être (L'Amitié, p. 134). comme un espace de délabrement maintenu par l'espoir improbable de sa

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4 L'ère du soupçon L'ère du soupçon 4
quête, le personnage n 'est plus que forme vide, porteur de sa simple dési - Mais le jeune nom, la jeunesse du nom, c'est l'inauguration du nom en
gnation, s'interrogeant lui-même sur la signification de sa présence: sa nouveauté, son commencement et l'exigence de son accomplissement, de
son accession à une forme de maturité, mais une maturité dont la réalisation
Comme s'il n'y avait en lui que sa présence, et que celle-ci ne l'e ût pas l ai s~é
ne se peut effectuer que dans le défaut et le détour :
être prescri te : immense présence, lui-même ne parai ssait pas pouvoir la rem-
pli r, comme s'il avait disparu en elle et qu'elle l'eût absorbé lentement, éter- La maison hantait les fa ntômes : ici et là, un seuil à défaut de sol. Ils vien-
nellement - une personne sans présence peut-être? (ibid., pp. 50-51). draient, allant de seuil en seuil, nou s cherchant, se laissant chercher, les jeunes
noms (ibid., p. 152).
Cet univers est princi palement hanté par la prolifération de la modali sa-
tion, de l'incertitude, de ce « pe ut-être?» qui clôt notre derni ère référence, Plus qu'un simple jeu par paronomase (sol/seuil), c 'est une définition du
modalisation et incertitude qui frappent le personnage à la fois par l'effet statut du personnage que nous fournit cet extrait. E n effet, le sol c'est la
d'étrangeté et par l'effet de rareté: l'étrangeté éloignant la représentation solide assise, le fondement résistant de l'espace romanesque. Le sol , c' est ce
du monde référentiel ; la rareté gommant toute présence dans cet espace de à quoi peut, sans mouvance, sans remous, s ' ancrer le récit, sans courir le
l'éloignement: risque de voir le temps revenir et l'espace se raréfier ou disparaître, Le sol,
c'est la certitude d'un univers stable. Son paronyme éloigné, le seuil, c'est au
Qu 'était-il? Quelle puissance l'avait poussé là ? De quel côté se tenait-il? Que contraire la perte des repères, ]' impossibilité de se fixer dans une localité
pouvait-on faire pour lui? Il était singulier qu'on fût tenté de lui attrib uer les
précise: c'est l'instabilité essentielle de la parole, c'est la spécificité du récit
pensées les pl us fortes, les intuitions les plus riches, des connaissances que
nous n' imaginion s pas, toute une expérience extraordinaire, alors que no us ne lorsque celui-ci est lié à l'insécurité scripturaire, sans lieu, sans temps, s'ins-
touchions que l'étrangeté de sa fa iblesse. Sûrement, il était capable de penser crivant bien plutôt dans l'écart laissé vacant par les catégories romanesques
tout, de savoir tout, mais, en outre, il n'était rien (ibid. , pp.3 1-32). traditionnelles. Le seuil est la condition de la vacance, fondant cet étrange
non-lieu où le personnage devient non-présence qu'il faut pourtant désigner:
Le dernier homme est alors peut-être à mettre en relation avec le dern ier
Il y aurait un écart de temps , comme un écart de lieu , n'appartenant ni au
philosophe de Nietzsche, homme de l'attente, homme de la perpétuité, temps ni au lieu. Dans cet écart, nous en viendrions à écrire (ibid. , p. 100).
homme de l' aboutissement et de l'achèvement impossibles: « Le dernier
philosophe - cc sont peut-être des générations entières . Il n'y a qu'à aider à Dans ce lieu interstitiel, naîtrait un étrange sujet dont la manifestation
vivre» (Le Livre du philosophe, Éd. Aubier-Flammarion, p. 55) . Homme du exige d'être scripturairement désignée autremen t.
désespoir de l'interrogation à propos d'une forme esthétique déjà morte ou
dont le maintien tend ve rs le mourir, personnage dépourvu de sol, mais déjà 5.3 (Il) ou l'altérité du il
capable d'avoir franchi le seuil dangereux où ne subsiste que la présence,
déjà capab le, par là-même, de s'être renouvelé et rajeuni . Ce franchi ssement Si l'on reprend les exigences d'une telle conception du personnage intégré
du seu il est essentiel à la compréhension de l'univers romanesque blancho- dans un univers d 'écriture de la vacuité où temporalité, espace , fable,
tien: ses êtres de langages (les ex-personnages deven us excédentaires) se intrigue n' ont plus droit de cité, il faut admettre une redéfinition de la caté-
situent dans un espace mou vant; êtres du pas franchi, du pas au-delà : gorie. Un personnage est un être de fiction coupé du référentiel , mais aussi
de toute vraisemblance, ayant perdu tout état civil , tout portrait, tout nom,
Sur le scuil, venant du dehors peut-être, les jeunes noms, comme deux figures
don t nous ne saurions affirmer si elles sont derrière la vitre à l'intéri eur à une présence inutile au récit, une présence pléthorique, frappée d'étrangeté,
l'extéri eur, car personne, sau f elles qui attendent tant de nous: ne pourrait dire de vacuité, ne revêtant une signification probable que dans la manifestation
où nous nous trouvon s (Le Pas (fu -delà, Gall imard, 1973, p. 138). scripturaire de sa disparition, de sa consumation progressive mais néces-

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4 L'ère du soupçon L'ère du soupçon 4
saire. Blanchot, dans ses dernières œuvres, particulièrement dans Le Personnage d'un univers romanesque à la fois philosophique et métadis-
Dernier Homme, dans L'Attente l'oubli, puis Le Pas au-delà (œuvres qui, cursif, puisque la présence textuelle du (il) désigne un des points d'échap-
de plus en plus, s'écartent de l'écriture romanesque pour inaugurer une écri- pement de la recherche littéraire, mais aussi commente un des aspects les
ture du fragmentaire, maintenant cependant des restes de présence), tente de plus émouvants de la création esthétique:
nommer cette présence scripturale qui n'entretiendrait ni rapport' à l'exis- L'an0l1ymat après le nom n'est pas l'anonymat sans nom. L'anonymat ne
tence du monde, ni rapport au référentiel, ni rapport à la représentation clas- consiste pas à récuser le nom en s'en reti rant. L'anonymat pose le nom, le
sique, ni même de rapport littéraire quelconque à la fiction. Cette tentative laisse vide, comme si le nom n'était là que pour se laisser traverser parce que
de désignation ne peut se réaliser que dans l'écriture elle-même, c'est-à-dire le nom ne nomme pas, la non unité et la non présence du sans nom. (il) qui ne
pas même dans l'espace de l'oralité, le personnage détruit n'existant qu' ins- \ désigne rien, mais attend ce qui s'oublie en lui, aide il interroger cette exigence
crit matériellement dans les mots, ne pouvant exister en dehors d'eux. Le d'anonymat (Le Pas au-delà, p. 52).
dernier désignateur possible du personnage, le pronom il, ne permettant
plus même de fonder une telle viduité. Il, pronom personnel, devient alors
chez Blanchot, le)il) entre parenthèses, (il) se lisant et ne se disant pas,
indéfectiblement lié à l'écriture. (Il), par ailleurs, n'est possible que dans un
roman qui refuse toute description mais qui de surcroît la détruit (ce que
l' on a pu appeler pat· jeu phonique ou graphique, «dé-scription ») . (Il) n'est
pas même un symbole mais une présence scripturaire indiquant la radicale
suppression de son altérité déjà ancienne: le pronom encore signifiant, il.
(Il) est un élément non nécessaire, un être du défaut, un être du désœuvre-
ment. (Il) n'a pas de passé, pas d'avenir, pas de vie (ainsi faudrait-il com-
prendre la formule én igmatique de Blanchot : « Il n'y a pas de biographie
pour la graphie»). (Il) est, enfin, cette non-présence dans une écriture en
désastre, une écriture tentant d'interroger l'incessant mystère de la repré-
sentation lorsque celle-ci s'accompagne de la création. Le personnage vide,
pléthorique, errant, absent dans sa présence nous rappelant alors que le che-
minement vers l'univers esthétique est le parcours toujours détourné de
l'écrivain qui tend vers un point dont l'improbable atteinte guide sa main ,
guide sa pensée, guide sa vie :
Il cherche, tournant et retournant avec, au centre, cette parole, et sachant que
trouver, c'est seulement chercher encore par le rapport au centre, qui est
l'introuvable. Le centre permet de trouver et de tourner, mais ne se trouve pas.
Le centre comme centre est toujours sauf.
Tournant autour de sa présence qu ' il ne pouvait rencontrer qu'en ce détour
(L'AI/ente l'oubli, p. 132).

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1 Conclusion

CONCLUSION: que les lieux de l'interrogation se sont recentrés sur la question pragmatique
de l'homme dans un univers où les problèmes d'organisation sociale et de
LA SIGNIFICATION D'UN PARCOURS modèles de comportement se sont progressivement substitués à la question
métaphysique et ontologique. Que les réalistes et les matérialistes se soient
penchés de nouveau sur la nécessité d'une exacte représentation, cela rend
Nous venons de conclure avec Blanchot: phrase complexe mais profonde compte rigoureusement des difficultés liées à la description (questions de
qu'il convient de méditer encore un peu. Une telle conception du person- vérité de la parole dialoguée, du portrait physique, de l'état civil, du milieu,
nage anonyme, vide, dépassant même l'anonymat dans sa neutralité fuyante de la focalisation) mais aussi de la volonté de situer un sujet en rapport avec
et glacée n'est pas seulement l'expression d'un désespoir ou d'une incapa- un mode de production nouveau et avec la découverte de sciences nouvelles
cité à dire. Bien plutôt, elle nous invite, dans un mouvement ultime, à qui permettent des investigations jusque-là ignorées. Que Flaubert initie,
l'interrogation de l'écriture romanesque sur elle-même. Plus spécifiquement avec Bouvard et Pécuchet une interrogation radicale du sujet face aux
sur la signification d'un parcours littéraire de la notion de personnage. connaissances, aux champs épistémologiques de son époque, qu' i1 fasse
Pourquoi, en définitive, cette exigence d'anonymat dépassant l'absence de souvent expérimenter à ses deux bonshommes des sciences déjà désuètes ou
nom dans un univers si souvent délabré? Pourquoi . <lU bout du compte, ce dépassées, qu'il les fasse systématiquement échouer, signifie que le roman-
«pas au-delà» ex igeant l'incessant franchissement dc seuils, franchisse- cier se situe à une période charnière des sciences humaines. Il est alors peu
ment tendu vers d'improbables rives? étonnant que ce qui sous-tendait un mode de réflexion - écriture, esthé-
S'intéresser à la constitution du personnage romanesque et à son évolu- tique, modalité de représentation comprises - se déconstruise et se trouve
tion - qu'elle soit parfois rupture, parfois continuité - c'est avant tout mis en crise. Flaubert ne dénonce pas uniquement dans son dernier roman
interroger non seulement un renouvellement esthétique, mais aussi la pro- un modèle de société particulier, il élabore une «encyclopédie critique»
blématique de l'existence du sujet et sa place dans le monde. Car affirmer qui, par le truchement de l'humour et de la dérision, propose à ses lecteurs
que le personnage finit par s'étioler et atteindre à l'absence ne signifie pas d'ouvrir d'autres manières de questionner le savoir. Enfin que Proust,
que toute volonté de représentation nie le monde mais bien au contraire s'y Céline, Sartre, ou Camus fondent leurs recherches romanesques sur la situa-
situe et le questionne. En ceci, l'éloignement mimétique est autant un ques- tion de l'individu dans le monde à partir de notions philosophiques aussi
tionnement esthétique et philosophique sur le statut du sujet en tant importantes que le temps , l' appréhension clinique, la phénoménologie ou
qu'homme, de l'homme en tant que sujet; en ceci également, l'écriture la l'absurde introduit nécessairement une contestation, souvent radicale, des
plus dégagée est aussi une littérature engagée . Que l'homme du XVIIe siècle modes de représentation du personnage qui les précédaient.
s'interroge sur la dichotomie entre l'être et le paraître pose l'intéressante
problématique de la vraisemblance, mais aussi, plus profondément, suggère Ainsi, tracer rapidement cette éyolution de IlLcatégorie esthétique de per-
et illustre un profond recentrement sur la présence d'une intériorité énigma- sonnage, c'est aussi montrer en quoi des conditions sociales , politiques,
tique et intime dans une société où la notion d'individu, depuis la épistémologiques, éthiques influent sur l'univers esthétique qui en dépend.
Renaissance, n'a cessé d'émerger. Que le personnage philosophique du Mais plus profondément, c'est aussi constater que la modification d'un élé-
XYlllC siècle évolue au milieu de modèles de société nouveaux (que l'on ment structural important entraîne nécessairement des bouleversements sou-
songe au Valais, à l'univers quasi autarcique de La Nouvelle Héloïse) ou vent essentiels dans l'architecture romanesque (formes du genre, points de
que son auteur nie, comme Diderot, toute importance aux informations nar- vue, composition de l'intrigue) ainsi que des interrogations fondamentale-
ratives traditionnelles (portraits, intrigue suivie entre autres) signifie aussi ment innovantes sur le phénomène de création.

122 123
Conclllsion

Bien entendu, notre analyse de l'élaboration du personnage dans la littéra- BIBLIOGRAPHIE


ture romanesque, nous l'avons initialement signalé, n'est qu'un parcours
sélectif. [! ne s'ag it pas d'affirmer que telle conception du personnage
consumé, détruit, est nécessairement supérieure à la constitution cie person- 1. Ouvrages indispensables à l'étude de la problématique
nages traditionnels de la littérature contemporaine; il s'agit simplement de
1/ ZÉRAFFA Michel, Personne et personnage. Le roll1anesque des années 1920 aux
comprendre que certains auteurs, cie Beckett à Blanchot, de Bataille à Duras, ann ées J 950, Klincksieck, 1971.
ont éprouvé la nécessité d'interroger, jusqu'à son impossibili té parfois désas- Cet ouvrage volumineux d'environ 500 pages pose la problématique de la notion
treuse, la catégorie, si dangereusement proche de nous, de personnage. de personne en tant qu 'elle projette sa .conception du monde dans le personnage et
Loin de hiérarchiser ou d'attribuer une quelconque valeur à telle concep- qu'elle l'exprime par sa médiation.
tion moderne d u personnage, on peut alors davantage comprendre que toute Analysant particulièrement le but du roman à une période précise de la littérature,
loi ou tout impé ratif catégorique, dans le domaine esthétique, revient à l'él i- l' auteur parvient il nous faire saisir l' évolution de la notion de personnage à partir
miner. Autre man iè re de dire ce que suggérait Maurice Blanchot dans « Le des questions novatrices du courant de conscience, du monologue intérieur et de la
Dernier mot », texte écrit entre 1935 et 1936 : philosophie du personnage. Résolument attaché à la notion de représentation ,
« Connaissez-vous la nouvelle? Il n'y a plus cie bibliothèque. Chac un Michel Zéraffa fon de ses analyses sur la dissipation d'une éq uivoque : « quand le
désormais li ra à sa guise» (Après coup , Éd . de Minuit, 1983, p. 63). romancier affirme la nécessité d'un art du roman, il refuse non moins d' imiter le
réel qu e de fa ire une œuvre gratuite. 11 ne met l'accent que sur la nécessité d' ins-
taurer les formes. L'esthétique romanesque concerne principalement les aspects
successifs de cc que Proust nommait "l'instrument d' optique" du romancier»
(p. 470). Ainsi, si le romancier conçoit une personne par le truchement du person-
nage, il représente l'homme et le monde tel qu'il le perçoit.
L'intérêt de ce livre, comme l'indique lui-même l'auteur en introduction, est de
porter trois éclairages sur les notions de perso nne et de personnage: un éclairage
sur les romans eux-mêmes, une approche des textes théoriques des romanciers,
une analyse des commentaires suscités par leurs œ uvres . Nous en recommandons
vi vement la lecture.
ZÉRAFFA Michel, La Révolution romallesque, UGE, coll. « 10/18 », 1972.
Autre ouvrage du même auteur, mais qui nous a semblé plus accessible. Michel
Zéraffa y ana lyse les influences des romanciers irlandais, allemands, américains et
anglais, principalement autour des notions de monologue intérieur, de représenta-
tion et de vision du monde, de point de vue du romancier, de point de vue du per-
so nn age. Il tente de définir en quoi « le personnage est le porte-parole d'un
narrateur exprimant par une écriture les multiples aspects de sa conscience, et
ceux de son statut dans une société, une civilisation, une culture» (p. 10). La visée
esthétique du romancier y est analysée à partir de perspectives historiques, psy-
chologiques, philosophiques et sociologiques. Implicitement, la q uestion de la
réception reste au cœur du débat sur la création artistique.

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Bibliographie Bibliographie

RAIMOND Michel, La Crise du roma/l - Des le/ldemains du NaturalislI1e aux Colloque de Cerisy, Robbe-Grillet (2 volumes), Paris, UGE, coll . « 10/ 18 », 1976.
années 20, Paris, 10sé Corti, 1966,539 pages. Colloque de Cerisy, Claude Si/nol1 , Paris, UGE, coll. « 10/ 18 », 1975.
Autre ouvrage volumineux qui interroge l'évolution du genre romanesque, de ses DELEUZE Gilles, Proust et les signes, Paris, PUF, 1964.
structures et de ses techniques. Le lecteur intéressé pm' la problématique du person- FLAUBERT Gustave, Corresponda ll ce, Pari s, Gall imard, « Bib liothèque de la
nage pourra se référer à la très riche et très précise table des matières pour retrouver, Pléiade», 1973 .
ponctuellement, cles analyses concernant la construction du personnage à une période GIDE Anclré, Journal des Faux-Mol1 nayeurs, Paris, Gall imard, 1923 .
pm·ticulièrement riche cie contestations et de bouleversements (personnage et mono- GODARD Henri, Poétique de Céline, Paris, Gallimard, 1985 .
logue, personnage et point de vue, personnages chez Gicle, Proust ou Mauriac).
GOLDENSTEIN Jean-Pierre, Lire le roman, Paris, Ducu lot, 1985 .
L'intérêt de l'ouvrage réside par ailleurs dans la constante mise en perspective histo-
JANVIER Ludovic, Pour Samuel Beckett, Paris, UGE, coll . « 10/1 8 », 1966.
rique et dans l'analyse de l'évol ution des formes clu genre dans l'histoire littéraire.
JEAN Raymoncl, Un portrait de Sade, Arles, Actes Sud, 1989 .
JOUV E Vincent, L'Effet perso/lnage dans le roman, Paris, PUF, p. 1982. LARROUX Guy, Le Réalisme, Paris, Nathan, coll . « 128 », 1995.
Vincent Jouve, sans exclure l'approche certainement riche et positive des structu- LAUGAA Maurice, Lectures de Ma dame de La Fayette, Paris, Armancl Colin, 1971.
ralistes, opte résolument pour une analyse cie la problématique du personnage
LECLERCLE Jean-Louis, Rousseau et l'art du romall, Paris, Armand Coli n, 1969.
dans la perspective de la réception de l'œuvre. Reprenant les termes de W. Iser,
LECLERC Yvan, La Spirale et le Monument, Paris, Éd. SEDES, 1988.
Jouve préfère s' attacher au pôle esthétique clu roman, non à son pôle artistique:
MAURIAC François, Le Romancier e t ses pers onnages , Paris, Gallimard,
<da vraie position, la seule qui puisse apporter quelque lumière sur l' erricace du
« Bibliothèque de la Pléiacle », tome Il.
texte romanesque est : qu'est-ce que le personnage pour le lecteur? ( ... ) À la
question cie savoir ce qu'est un personnage de roman doit succécler cette autre: MITTERAND Henri, Carnets d'enquêtes, Paris, Plon, coll. « Terres Humaines », 1986.
qu'advient-il cie lui dans la lecture ') >> (p. 13). C'est donc l'effct produit par le per- RICARDOU Jean, Problèmes du Ilouveau roman, Paris, Éd. du Seuil, 1967.
sonnage sur le lecteur qui est en jeu, et non la problématiquc de sa constitution clu RICARDOU Jean, Pour une théorie du nouveau roman, Paris, Éd. du Seuil, 1971 .
point cie vue cie l'auteur. ROBBE-GRILLET Alain, Pour U/l nouveau roman, Paris, Gal li mard, 1972.
Deux numéros de la revue Poétique contiennent cie précieux renseignements. ROBBE-GRI LLET Alain, Le Mi roir qui revient, Paris, Éd. de Minu it, 1984.
Le n° 46, avril 1981, propose quelques études sur l'onomastique. SARRAUTE Nathalie, l 'Ère du SOUpÇOI!, Paris, Gallimard, 1956.
Le n° 54, avril 1983, propose d'étudier la désignation et la nomination. SARTRE Jean-Pau l, Qu 'est ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, coll . <<Idées»,
Deux numéros de la revue Roman 20/50 1972.
Le nO II, mai 1991 , consacré à André Giclc. V ALETTE Bernard, Le Roman, Paris, Nathan, Coll. « 128 », 1992.
Le nO 17, juin 1994, consacré à Louis-Ferclinand Céline. VERSINI Laurent, Le Roman épistolaire, Paris, PUF, 1979.
Le nO60 de la revue Pratiques , décembre 1988, consacré au personnage. WILSON Arthur, Diderot, sa vie, SO I! œuvre, Paris, Larront, 1985.

2. Ouvrages à consulter pour aborder un aspect plus spécifique de la question 3. Ouvrages critiques utilisés ponctuellement
ADAM Antoine et PETITJEAN André, Le Texte descriptif; Paris, Nathan, 1983.
BARTHES Ro lancl, Sade, Fourier, Loyola, Paris, Éd. du Seu il, 1971 .
BARTHES Ro land, Poétique dll récit, Paris, Éd. du Seuil, 1977 .
BLANCHOT Maurice, Lautréamont et Sade, Paris, Éd. de Minuit, 1963. BARTHES Roland, Essa is critiques, Paris, Éd. du Seuil, 1964.
BELLOSTA Marie-Christine, Céli/le ou l'art de la cO/ltradiction, Paris, PUF, 1990. BLANCHOT Maurice, Faux pas, Paris, Gall imard, 1943.
BLIN Georges, Stendhal et les problèmes du romall , Paris, José Corti, 1943. BLANCHOT Maurice, L 'Espace littéraire, Paris, Gall imarcl, 1955.
Colloque de Cerisy, Nouveau roman, hier, auj ourd'hui (2 volumes), Pari s, UGE, BLANCHOT Maurice, L 'AlI1itié, Paris, Gallimard, 1971.
coll. « 10/18»,1972. BLANCHOT Maurice, Le Pas (Ill-de là, Paris, Gallimard, 1973.

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GJ:N IT l'l èG~ r; lrd , Sellils, P;II'is, I:d. du S ' 1111 . '
HAMON Phi lipPG, IlIt rodl/ cti()// (1 1'wwIY,I'e rllI desc riptif, ' ;11 1.. ,
JAUSS Ilail s Roberl , POlir II/l e estll étiqlle dl' la réceptirlll , Pari s, Ga lli mard,
POUL ET Georges, Étlldes ,1'//1 ' le telllps IUlIl/aill , tome l, Pari s, Presses Pocket, 1952.
REUTER Yves, IlItrodllelioll Ù l 'allalyse du l'OII/CII/ , Pari s, Bordas, 1991,
SPITZER Léo, Etudes de slyle, Pari s, Gallimard, coll. « Tel », 1970,

4. Éditions de référence des œuvres citées


BALZAC H, de, Le Père Goriot, Paris, Le Livre de poche.
BECKEH S. , L 'Innommable, Paris, Éd. de Minuit.
BLANCHOT M., Le Dernier Homm e, Paris, Gallimard,
BLANCHOT M., L 'Attente l 'oubli, Pari s, Gallimard,
CAMUS A. , L' Éfrall ger, Paris, Folio.
CÉLINE L.-F. , Voyage au bout de la nuit , Paris, Folio,
DIDEROT D. , Ja cques le Fata liste , Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade ».
DUJARDIN É., Les lauriers sollt coupés, Pari s, Le Dilettante.
FLAUBERT G" Bouvard et Pécuchet, Paris, Le Livre de poche.
GIDE A. , Les Faux-Monn ayeurs, Paris, Le Livre de poche.
GREEN J. , Adrienne Mesumt, Paris, Éd. du Seuil , Coll. « Point »,
LACLOS Choderlos de, Les Liaisons dan gereuses , Paris, Le Livre de poche, 1963.
LA FAYEHE (Madame de) , La Prillcesse de Clèves, Paris, Class iques Garn ier.
MALRAUX A., La Conditioll humaine, Paris, Folio.
PROUST M" À la recherche du temps perdu , Paris, Gall imard, « Bibliothèque de la
Pléiade» ,
QUEN EAU R., Loin de Rueil, Pari s, Folio,
ROBBE-GRILLET A" Le Voyeur, Un régicide, Paris, Éd, de Minuit.
RO USSEAU J.-J " La Nouvelle Héloi:5e, Pari s, Class iques Garnier,
SADE D. A. F., Les 120 Journ ées de Sodome, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de
la Pléiade ».
SADE D. A. F., La Philosophie dans le boudoir, Paris, Éd. J.-J. Pauve)'t, 1968.
SARTRE J.-P" La Nausée, Paris, Folio.
SIMON c., Les Corps cOl/ducteurs, Paris, Éd, de Minuit.
STENDH AL, Le Rouge et le Noir, Pari s, Le Livre de poche.
ZOLA É., Germinal, Paris, Le Livre de poche.

W de projet: 10042290 - (1) - 3 - (OSBN 80) - Septembre 1997


128 Imprimé en France par Pollina, 85400 Luçon - n° 72899

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