Joko Pinurbo, Surealisme Ranjang, Celana dan Boneka

Oleh Cecep Syamsul Hari

Antara 1999-2004, Joko Pinurbo telah menerbitkan empat kumpulan puisi yang menarik
perhatian, yaitu: Celana, Di Bawah Kibaran Sarung, Sajak-sajak 2001, dan Telefon
Genggam.[12] Akan tetapi, sejauh yang dapat saya amati, hingga saat ini kumpulan puisi
Celana Joko Pinurbo-lah yang meninggalkan kesan lebih kuat di dalam benak
kebanyakan pembaca dibandingkan kumpulan sajaknya yang lain. Trilogi sajak Joko,
“Celana 1”, “Celana 2”, dan “Celana 3” misalnya, meraih Sih Award (Anugerah Jeihan)
2001, dan kumpulan puisi Celana itu sendiri memenangkan Hadiah Sastra Lontar 2001.
Celana Joko bahkan pergi berkelana jauh keluar dari habitatnya dan pengaruhnya sampai
hingga ke pedalaman negeri kanguru. Seorang penyair Australia yang juga peneliti, Ian
Campbell, menulis puisi tentang celana yang didasarkan pada Celana Joko Pinurbo.

Membaca kembali puisi-puisi dalam Celana Joko Pinurbo, mengingatkan kita pada
manifesto yang diterbitkan André Breton yang menyatakan bahwa kesenian harus berasal
dari alam bawah sadar dan oleh karena itu seniman harus mendapatkan ilham sebebas-
bebasnya dari imaji-imaji impiannya dan berusaha mencapai “super-realisme” tempat
antara batas-batas mimpi (dunia di dalam bawah sadar) dan kenyataan (dunia di dalam
kesadaran) melebur. Seniman pun diasumsikan sebagai seseorang yang memiliki
kapabilitas untuk menembus sensor dari kesadaran dan membiarkan kata-kata dan imaji-
imaji itu bermain dengan bebas.

Sebagaimana kita ketahui, André Breton adalah penyair dan esais Perancis yang
memelopori gerakan Surealisme. Di bawah bayang-bayang puisi Simbolis dan psikiatris,
pada 1924 ia menerbitkan Manifeste du surréalisme, dari mana kata “surealisme” berasal.

Dalam konteks pemikiran Bretonian itulah dapat dikatakan bahwa imaji-imaji mimpi
adalah nafas puisi-puisi Joko Pinurbo. Di tangannya imaji-imaji mimpi itu dengan lentur
telah dibentuknya menjadi sistem simbolik, dan dalam kumpulan puisinya, Celana
(1999), dapat ditemukan pada simbol-simbol kunci (key symbols): ranjang, celana, dan
boneka.

Di tangan Joko Pinurbo, ranjang muncul sebagai sistem simbolik dari suatu bentangan
perjalanan makna “aku dalam puisi”, dalam suatu kenyataan lateral dan jungkir-balik:
kelahiran dan kematian, profan dan spiritualitas, bayangan diri dan bayangan Tuhan,
dunia kini-di-sini dan dunia kelak-di-sana. Seluruh kenyataan itu ditarik Joko ke dalam
bawah sadar, tempat ia memposisikan dirinya sebagai penafsir tunggal atas mimpi yang
menjadi bahasa bawah sadar itu sendiri: Beginilah jika ada yang lancang mengusik,
jagad mimpiku yang tenteram. Hanya aku penguasa di wilayah ranjang (“Ranjang 7”).

Dalam sistem simbolik Joko Pinurbo, ranjang bukan semata-mata benda mati (yang
selain berfungsi sebagai tempat orang tidur juga kadang-kadang menjadi tempat orang
mati) tetapi menjadi bayangan diri (psike) dari suatu referensi eskatologis asal-muasal
manusia: Pada suatu petang ia datang ke taman yang terhampar hijau di atas ranjang….
Ia perempuan gila, dulu pernah memperkosa Adam dan menghabisinya di atas ranjang
(“Ranjang 10”). Ranjang adalah tempat “aku dalam puisi” bukan saja melakukan refleksi
atas relasi intersubjektivitas: Waktu itu tengah malam. Kau menangis. Tapi ranjang
mendengarkan suaramu sebagai nyanyian (“Ranjang 1”); melainkan juga refleksi atas
relasi gender: Ranjang bergoyang sepanjang malam. Mungkin sepasang nyawa,
sepasang singa sedang bertempur. Atau sepasang maut sedang perang…. Padahal cuma
ada sepasang celana terongok putih di bantal hitam (“Ranjang 9”); Memang ada yang
masih bermukim di ranjang: merawat ketiak, mengurus lemak, dan dengan membelalak
ia membentak, “Pergi. Tak ada seks di sini.” (“Ranjang 11”).

Ranjang juga adalah ibu (muasal) dari maut, waktu dan usia: Ranjang meminta kembali
tubuh yang pernah dilahirkan dan diasuhnya dengan sepenuh cinta (“Ranjang 6”);
Demikianlah di subuh yang hening itu kami pergi ke pelabuhan, melepas ranjang kami
yang tua berangkat berlayar ke laut yang luas dan terang. Waktu dan usia seperti
perjalanan sebuah doa ketika ranjang kami yang reyot dan renta bergoyang-goyang
bagai tongkang, bagai keranda, terhuyung-huyung dan terbata-bata, mencari tanah
pusaka yang jauh di seberang sana (“Ranjang 8”).

Di dalam sistem simbolik Joko Pinurbo, ranjang juga adalah fase dari suatu perjalanan
menuju kematian: Jauh nian perjalanan di atas ranjang.... Kau mengambang, melayang,
seperti bayi terlelap dalam ayunan ranjang (“Ranjang 3”). Bahkan, bukan hanya
perjalanan menuju kematian melainkan juga dunia di seberang kematian: Kaulah perahu
ke teluk persinggahan. Sampai di seberang tubuhmu tinggal tulang belulang dan
perahumu tertatih-tatih sendirian pulang ke haribaan ranjang (“Ranjang 4). Dunia di
seberang kematian itu sesuatu yang hanya dapat kita fantasikan: Ranjang kami telah
dipenuhi semak-semak berduri. Orang-orang menyebutnya firdaus yang dicipta kembali
oleh keturunan orang mati. Tapi kami sendiri lebih suka menyebutnya dunia fantasi
(“Ranjang 2”). Dan perjalanan terakhir ke dunia fantasi kita itu barangkali adalah
perjalanan dalam bayangan Tuhan atau Imago Dei sendiri: Maut sudah kosong ketika
mereka hendak menculik mayatnya. Hanya ada seorang perempuan sedang
membersihkan salib di sudut ranjang. “Ia sudah pergi ke kota,” katanya, “dan kalian tak
akan bisa lagi menangkapnya.” (“Ranjang 12”).

Di tangan Joko Pinurbo pula boneka dan celana berubah menjadi sistem simbolik yang
cerdas untuk mengungkapkan dengan cara surealistis karakter-karakter kontradiktif,
situasi batas, absurditas, dan hipokritas manusia di dalam dirinya maupun di dalam
relasinya dengan orang lain. Jika selama ini karakter-karakter tersebut direpresi ke bawah
sadar dan tinggal dalam kegelapan serta sesekali muncul sebagai mimpi, maka Joko
terjun ke dalam kegelapan itu untuk mengeluarkan kembali karakter-karakter itu ke
tempat yang terang.

Pengungkapan kontradiksi, situasi batas, absurditas dan hipokritas manusia ini lewat
sistem simbolik boneka diungkapkan Joko dalam sajak “Boneka 1-3” sebagai berikut:
Setelah terusir dari negerinya sendiri, pelarian itu akhirnya diterima oleh sebuah
keluarga boneka…. “Saya dari negeri yang pemimpin dan rakyatnya telah menyerupai
boneka. Saya tidak betah lagi tinggal di sana karena saya tetap ingin menjadi manusia.”
(“Boneka 1”); Rumah itu sudah lama ditinggalkan pemiliknya. Ia minggat begitu saja
tanpa meninggalkan pesan apa pun kepada boneka-boneka kesayangannya…. Pemilik
rumah itu akhirnya pulang juga. Ia masuk begitu saja, namun boneka macan yang
perkasa dan menyeramkan itu menyergahnya. “Maaf, Anda siapa, ya?” (“Boneka 2”);
Kami pun berpotret bersama. Monyetku menyuruhku berdiri paling tengah. “Kau yang
paling ganteng di antara kami,” siamang berkata. “Siapa yang paling lucu di antara
kita?” monyet bercanda. “Yang di tengah,” lutung berkata. “Ia tampak kusut dan
murung karena bersikeras hidup di alam nyata,” gorila berkata. Mereka semua tertawa
(“Boneka 3”).

Lebih jauh, lewat sistem simbolik celana semua unsur hipokritas manusia ditelanjangi
Joko habis-habisan dalam trilogi “Celana”. Untuk melukiskan hal itu salah satu dari
trilogi itu, yaitu “Celana 1” dipetik utuh sebagai berikut: Ia ingin membeli celana baru
buat pergi ke pesta supaya tampak lebih tampan dan meyakinkan. Ia telah mencoba
seratus model celana di berbagai toko busana namun tak menemukan satu pun yang
cocok untuknya. Bahkan di depan pramuniaga yang merubung dan membujuk-bujuknya
ia malah mencopot celananya sendiri dan mencampakkannya. “Kalian tidak tahu ya,
aku sedang mencari celana yang paling pas dan pantas buat nampang di kuburan.” Lalu
ia ngacir tanpa celana dan berkelana mencari kubur ibunya hanya untuk menanyakan,
“Ibu. Kausimpan di mana celana lucu yang kupakai waktu bayi dulu?”

Perjalanan pulang-pergi mimpi dan kenyataan, under-consciousness dan consciousness,

tampaknya bukanlah perjalanan yang menegangkan bagi Joko Pinurbo. Ini dimungkinkan
karena kemampuan cara berpikir deduktifnya untuk menjungkir-balikkan logika
didampingi kemampuan artistiknya menggunakan pendekatan parodi yang memunculkan
suasana dari suatu wacana estetik surealisme yang satir tetapi cerah.

Seorang penyair Inggris kontemporer, D.J. Enright[13], pernah mengatakan bahwa parodi
sangat sulit untuk tidak ditulis tetapi menulisnya lebih sulit lagi. Itulah sebabnya kenapa
hanya sedikit penyair yang menggunakan pendekatan ini dalam menulis puisi. Puisi
parodi yang berhasil akan mengendap dalam benak pembacanya seraya tetap membiarkan
puisi itu sebagai ruang bagi berbagai-bagai kemungkinan pemaknaan dan penafsiran.
Sebaliknya, puisi parodi yang gagal, apabila nasibnya masih cukup baik, akan dianggap
sebagai black-comedy, dan apabila nasibnya jauh lebih buruk, akan diingat sebagai
semata-mata puisi bertendensi humor dan menutup ruang bagi pemaknaan dan penafsiran
lebih jauh.

Pada sisi yang lain, wacana estetik puisi-puisi Joko Pinurbo dapat dikatakan sebagai hasil
dari suatu proses amplifikasi[14], yaitu suatu proses mengolah dan menjelaskan imaji
mimpi melalui penggunaan asosiasi yang terarah dengan merangkaikan ide-ide,
penglihatan-penglihatan, dan lain-lain, menurut kemiripan, hukum kebersamaan,
perlawanan, dan ketergantungan sebab-akibat. Sistem simbolik yang dibangun dari tradisi
berpikir yang ketat dan wacana estetik yang didasarkan pada proses amplifikasi itu
melapangkan jalan bagi pendekatan parodi yang dipilih Joko Pinurbo dalam proses
kreatifnya. Humor dan kelucuan tetap dipelihara sebagai efek, dan tidak dijadikan
sebagai substansi puisi-puisinya. Itulah yang menyebabkan kenapa, misalnya, makhluk
boneka dan makhluk manusia, celana dan Columbus, burung dan Stephen Hawking,
dapat hidup berdampingan secara harmonis dan damai dalam wilayah estetika puisi-
puisinya. ***
(Kompas, 12 Juni 2005)