RETORICA SEMNULUI ICONO-PASTIC - I

curs teoretic pentru MASTER - ARTE VIZUALE

anul I - semestrul II

RETORICA SEMNULUI ICONO-PLASTIC

curs teoretic

Potenialul semnificant al semnului icono-plastic

I

SEMN PRIMAR, SEMNIFICARE, SEMN PLASTIC

Argument

Prin identificarea semnului primar, a celui icono-plastic cu existen real i a celor iconice i
plastice cu existen teoretic, devine posibil analiza sub aspect semiotic.
Prin acceptarea modelului general al genezei semnului iconic se va înelege raportarea la tip , relaia
între referent i semnificant, raportul între semnificant i semnificat.
Se vor putea defini axe semiotice corespunzând unor parametri, opoziiile structurale, parametri de
definire.
Toate acestea vor avea rostul de a înelege i a putea manevra retoric asupra semnului icono-plastic,
a-l face mai expresiv, a-i adânci mesajul.
Prin punctarea naterii pictogramei i a evoluiei implacabile a acesteia ctre alfabet (cu pierderi de
expresivitate) i printr-o atenie reînnoit pentru virtuiile pictogramei se va relansa interesul pentru
semnele plastice cu semnificaii, pentru emblem.

Desfurare
15 sptmâni ( 2 ore pe stmân : 1 or curs + 1 or seminar )

1 sptmân : - definirea semnului primar îneles ca inserat într-un repertoriu geometric pentru
construirea ulterioar a semnului icono-plastic.Analiza din punct de vedere semiotic al semnului
iconoplastic.

1
RETORICA SEMNULUI ICONO-PASTIC - I

2 sptmâni : semn iconic, semn plastic, dificulti de analiz, modelul general al genezei semnului
iconic, raportri la tip , definirea tipului, relaia între referent i semnificant.

2 sptmâni : componentele semnului vizual : form, culoare, textur.

Opoziiile structurale (sus-jos, închis- deschis, simplu- compus...), parametri de definire
(dimensiune, poziie, orientare), axele semiotice derivate din parametri.

3 sptmâni : retorica semnului icono-plastic : - tipurile de enun (puternic codificate, slab

codificate), modaliti retorice de a sublinia mesajul : interpenetrri, cuplaje, transferuri, permutri,
transformri...)
Fenomenul medierii i inventarul opraiunilor de stilizare .

3 sptmâni : - pictogram - alfabet

Stilizri severe ctre semne perfect lizibile, depersonalizate cu pierderi de nuane . Destinul diferit
al devenirii alfabetului occidental fa de cel oriental, interesul reorientat ctre analiza pictogramei
ca ans a emblemei ca semn cu semnificri nuanate.

4 sptmâni : - interesul pentru alctuirea unei embleme corelat cu înelegerea dificultilor tipice
domeniului, operaiuni retorice specifice.
Emblema – coli, istoric, mentaliti diferite prin maturizarea genului, tendine actuale.

Nevoia de comunicare a oamenilor, în afara sau în absena graiului articulat, a fost realizat prin
semnale i semne.
Printre semnalele acustice putem pomeni de strigtele nearticulate, simplificate astfel pentru a
învinge deprtarea, a cror frecven i lungime diferite comunicau avertismente, informaii i
altele.
Semnalele de tob, simplificate la esenial tocmai prin natura emisiei, dar care, mai rare sau mai
dese, prin intensiti diferite de lovire, puteau oferi un limbaj uimitor de bogat pentru transmitere de
tiri, prezentare de elemente de identificare a gintei, embleme sonore ale tribului sau chiar ale
persoanelor.
(preotul catolic Joseph Schmidt – “Tobele papuailor Nor” ( * )

Între semnalele optice enumerm strluciri de focuri sau coloane ritmice de fum pentru anunuri la
mare distan.
De asemeni, la multe popoare întâlnim semnale din obiecte simple, comune, dar în alctuiri
speciale, pentru avertismente, chemri în ajutor pentru rtcii sau înfometai, semne de proprietate
( crengue tiate i încruciate, legate în chipuri anume, noduri sau împletituri).

La fel, prin semne simple, decupaje în urechi sau arsuri pe pielea animalelor, semne grafice
cauterizate pe animale, semne pe instrumentele forjate în metal sau amprentate pe amfore sau vase
de ceramic, se marcheaz proprietarul sau meterul fabricant.

În fine dar nu în ultimul rând, avem de-a face cu pictogramele, alctuiri grafice ce aveau s stea la
baza scrierilor, a alfabetului, dar mai ales, în ce ne privete, a emblemelor.
Pân de curând regsim la popoarele primitive mesaje desenate pe coaj de copac – “Scrisoare de
dragoste a unei iukaghiri “ sau pe piei de animale - “ Dare de seam de iarn a unei cpetenii sioux
“ sau “ Vântoare de foci “ la eschimoi . ( ** )

2
RETORICA SEMNULUI ICONO-PASTIC - I

Scrierile s-au dezvoltat de la desenul fidel, care figureaz , la cel abstractizat, care simbolizeaz , de
la figura individual la cea general valabil.
Exemple strlucite ale acestei deveniri se gsesc în scrierea chinezilor, babilonienilor, sumerienilor,
asirienilor, egiptenilor.

Primele semne, artistice sau nu , lsate de nevoia omului de a-i pune amprenta asupra lucrurilor,
dateaz din epoca preistoric - urme de mâini -, mai apoi semnele marcate tot cu mâna, tind s
sugereze asemnri cu animale, persoane sau elemente din natur . Atunci când se ordoneaz în
trasee decorative trdând figurativul , dau natere unui repertoriu geometric cu o origine din ce în ce
mai puin lizibil.
Acest repertoriu va sta la baza primelor încercri de a crea semne ce stilizau ideogramele cu un
punct de plecare , aa cum spuneam, indubitabil ilustrativ, dar care, prin schematizri progresive,
determinate în principal de necesitatea folosirii frecvente, aveau s ajung scriere.

E important de remarcat abstractizarea unei litere care iniial reprezenta ceva, proces ce poate fi
urmrit comparativ în scrierile egiptene, feniciene, greceti i, mai apoi, latine. Dar, în vreme ce în
scrierea chinez, de exemplu, se mai poate deslui chipul primitiv al noiunii înfiate, în altele, în
cea asirian, cuneiform, simplificarea geometric se produce foarte timpuriu. Astfel, în cea din
urm avem de-a face cu un singur semn grafic fundamental, asemntor unui cuior, semn care
manevrat, repetat, înclinat în diferite chipuri construiete silabe i slove distincte.
Putem vorbi aici de o rim plastic foarte strâns , de invidiat chiar i în zilele noastre, pentru c
acest subiect constituie o rigoare foarte atent respectat de desenatorii de liter i creatorii de
embleme.

În acest moment îmi pare esenial de atras atenia asupra unei diferene de destin a semnelor
alfabetului occidental fa de cele de tip oriental. Amintind despre ce spuneam mai devreme legat
de emblema care spune ceva i despre calitatea, personalitatea artistului autor, se poate vorbi i
despre mrturia pe care o poate da litera scris despre cel ce o traseaz pe hârtie. Angajarea direct,
nervoas i muscular, a celui ce scrie îi trdeaz fr nici un dubiu personalitatea, cu atât mai mult
cu cât se îndeprteaz de modelul, s-i spunem, tipografic.
Grafologia mizeaz tocmai pe aceste repere în descifrarea, în localizarea amprentei psihologice
autorului scrierii.

Cu toate c putem situa în China primele soluii tipografice - ideograme simplificate gravate în
lemn sau metal - fierarul Bi {en – sec XI – tocmai ea, China, avea s opun cea mai mare rezisten
depersonalizrii, dezumanizrii literelor.

Traseul condiiei literei se poate simplifica : e vorba de un efort raional de a despri semnul de
noiunea pe care o figura pentru a reui semnificarea unui singur sunet , vocal sau consoan, ctre
liter, ctre alfabet.

Momentul descoperirii tiparului se impune cu o implacabil necesitate i, la fel,

Cum spuneam, scrierea chinez va ceda cel mai greu acestei necesiti, pstrând cu obstinaie
elemente înc sugestive, ideograme cu sensuri i nuane înc bogate, ba chiar câteva scrieri paralele.
( Nostalgicele comentarii ale unor specialiti occidentali vorbind de aceast bogie de sensuri, de
interpretrile speciale, se raporteaz la banalele semne alfabetice ale noastre. )

Pe de alt parte, necesitile civilizaiei de tip occidental impuneau o sever aciune de sintez, de o
raionalitate rece, dovada cea mai bun fiind preluarea fr orgolii a sistemului cifric arab.
3
RETORICA SEMNULUI ICONO-PASTIC - I

Argumentul ar fi o simpl comparaie între o operaie de înmulire cu mai multe cifre în alfabetul
latin i în cel arab. Cea din urm, prin simplitatea grafiei, prin inventarul mic de de semne primare,
are un evident câtig de cauz.

O oglind mai mic ( dar întru totul explicit ) a conflictului de mai sus poate fi evoluia scrisului de
la manuscrisele medievale, atât de amprentate de psihicul autorului, pân la scrierea stas sau
standard, atât de impersonal.
Chiar în secolul XX studenii europeni sunt înc tributari tradiionalei caligrafii în vreme ce
studenii de peste ocean practic, de preferin, scrierea standard, cu majuscule. Prin prisma
nostalgiei sus amintite, preocuparea pentru emblem poate cpta interese relansate din cauza
reinvestirii semnului desenat cu mesaje din nou subtile, din nou cu sensuri operând asupra
sensibilitii sau asupra incontientului, sau, mai ales, excitând simul poetic sau puterea de asociere
a destinatarului.
În ce-i privete pe creatorii din perimetrul graficii aplicate dar i pe studenii în belle – arte ce atac
acest gen , se poate vorbi de un câtig de experien de remarcat în mai multe planuri :

--- familiarizarea cu lumea simbolurilor ( imagini, obiecte, fiine, noiuni abstracte ) --- verificarea
impactului lor cu mesaje lefuite în secole, semnificaiile cotidiene, mistice, subcontiente i, nu în
ultimul rând, structurarea unui bagaj personal de vehicule – simbol , filtrate opional ulterior , bagaj
obligatoriu al fiecrui artist.
--- un antrenament impus în zona ideilor - metafor
--- îmbogirea alfabetului plastic personal în zona semnelor cu elemente verificate istoric,
psihologic sau având prin corelare, rezultante psihologice.
--- exersarea mesajului subtil, secret , complex, nuanat prin mijloace minime dar de mare
eficien , similar cu limbajul gravurii, al ilustraiei, al afiului.

Se solicit astfel o capacitate de mare noblee a spiritului, aceea de sintez, de abstragere, de

desprindere de banal, de lumesc, de a opera cu semne ce fac parte din marea familie a simbolurilor
ce marcheaz deja subcontientul generaiilor noastre.
Am convingerea c semnele fundamentale, marcând gesturile primordiale ale creaiei, ale separrii
elementelor, semnele prezenei divine, semnele primelor caracteristici ale materiilor eseniale
sesizate de om, semnele substanelor fundamentale, marcheaz puternic bagajul nostru spiritual .Se
impun, cel puin prin câteva repere, identificarea i anaiza semnului , sub aspect semiotic.
Termenul generic de semn definete de fapt un semn icono-plastic , o sintez a dou semne
descifrabile doar teoretic : unul iconic i unul plastic.
Semnele iconice sunt cele care au un raport de asemnare cu realitatea exterioar iar cele plastice nu
sunt atât expresia iconiculuici, ci mai degrab cele care pot semnifica coninutul iconic. De aici una
din dificultile de selectare în momentul perceperii semnului icono-plastic : un coninut se
amestec cu comentariul lui.
( content & comment ) – (cf. Nelson Goodman -1968)

Putem propune un model general al genezei semnului iconic, schem agreat de Umberto Eco i
grupul m. ( * )

TIP

stabilizare recunoatere
conformitate conformitate
4
RETORICA SEMNULUI ICONO-PASTIC - I

REFERENT SEMNIFICANT
transformri

în care este evident raportarea la o clas de obiecte, la un “tip” pentru semnificare.

Tipul la care ne referim nu are caracteristici concrete ci mai dergrab conceptuale , aa cum tipul de
câine nu are nevoie de o anumit culoare, de blan, coad i ltrat ci este sinteza acestor
caracteristici.
În chestiunea recunoaterii tipului importante sunt:

-------situarea - acelai semn simplu, o liniu de pild, aezat în partea de sus a unui oval, poate fi
citit ca ochi iar poziionat în partea de jos, poate fi gur.
-------context -un semn primitiv, cu aluzii anume de pe pereii unui internat îi pierde semnificaia
pe o foaie de hârtie.

În ceea ce privete semnul icono-plastic, el este definit prin prin trei parametri:
dimensiunea , poziia , orientarea i este extrem de important de îneles c cele mai simple
operaiuni de modificare a acestora aduc dup sine alte i alte semnificaii.

Exist bineîneles axe semnificante pentru aceti parametri :

Dominana (ce dimensiune domin pe alta)
central- periferic (important sau mai puin important)
echilibrul (între orizontal, oblic i vertical, pot fi tot atâtea semnificri de echilibru, stabilitate,
dinamism, instabilitate etc.)

Orice alctuire icono-plastic are un capital de energie vizual ,fiind vorba de capacitatea de a
atrage privirea iar mijloacele fiind reprezentate de tensiunea dat de ordinea unei stri i dezordinea
impus.

Înc la acest nivel al manevrelor la nivelul parametrilor fundamentali se poate întrezri frumuseea
dar i dificultatea construirii unei embleme.
Fa de alte tipuri de imagini icono-plastice, emblema este ceea ce s-ar putea numi un “enun
puternic codificat “ ( * )
În majoritatea cazurilor, gradul de semnificare dar i de acceptare de ctre privitor a sensului
semnificat este ridicat, cel puin fa de imagini în care ponderea enunului de tip plastic e mai mare.

Printre cele mai curente modaliti de a expresiviza mesajul (la o imagine iconoplastic de tip
emblem) am putea enumra :

Interpenetrrile - entitate indecis purtând trsturile câtorva tipuri distincte, semnificantele

alturându-se
Cuplajele -entiti distincte întreinând o relaie de similitudine
Sensuri ambigue - un semnificat proiecteaz înelesul i ctre alt sens
Transformrile - adaosuri, suprapuneri construind un motiv credibil

Pentru transformrile geometrice vom încerca o inventariere a operaiunilor de stilizare

Rime plastice cât mai strânse -semne din familii puine sau mai pregnant înrudite
Aducerea unghiurilor la valori cât mai asemntoare
Restrângerea liniilor ctre un numr mic de tipuri ( familii puine, drepte i curbe anume alese )
Trasee cât mai fluide posibil
5
RETORICA SEMNULUI ICONO-PASTIC - I

Exagerarea simetriilor

Toate aceste sublinieri retorice dei înseamn înclcri ale ordinii prestabilite pentru motivul-tip,
mresc lizibilitatea semnului, uureaz drumul receptorului ctre mesajul semnificat. Din punct de
vedere semiotic deci înclcarea ordinii înseamn de fapt anularea unor specificiti ale unor tipuri
spre mai buna citire a tipului general

Se poate spune aici c dezordinea = mrirea lizibilitii.

Trebuie remarcat îns c, la fel ca în alte domenii ale graficii aplicate, genul emblemei a suferit un
proces de evoluie ctre sintez, ctre fundamental.
Definirea noiunii i a regulilor de cercetare i realizare ce au constituit tiina emblematicii -- cu
sens distinct la vremea respectiv -- , terenul de descoperire de embleme i alegorii , se petrece în
Renatere.

Unul din modelele acestei tiine se va regsi în heraldic, în formule ce dateaz din secolul al XII –
lea. Erau semne i semnale auxiliare ale rzboiului, pe lâng strigtele i parolele necesare
recunoaterii forelor proprii sau ale aliailor, mai erau i alctuiri grafice pe stindarde sau scuturi,
construite în rigori tot mai atent inventariate, netrdate nici în zilele noastre.
Un plastician ce privete o carte de heraldic nu poate rmâne insensibil la nuanele iscate prin
variabilele impuse semnelor i decorurilor.
Aceste nuane i înelesuri se pot adânci i extinde prin punerea în alte i alte contexte , prin
relaionri între semne din familii distincte sau între semne i fundaluri.
Acestea din urm, au grafisme i structuri deosebite, moduri de împrire i culori determinate .
Permutrile de elemente primare genereaz teme deosebite, determinrile pleac de la relaiile
mereu posibile dar riguros legiferate, ca posibilitate de joc, între simboluri i fonduri. Iar când
fundalul rou, albastru sau auriu trebuie transpus în limitele alb-negrului, ritmuri de linii orizontale,
verticale sau oblice , traduc cu exactitate acea culoare. Cu toat aria larg a posibilitilor ,
tentativele se supun unui cod de legi neînclcat de sute de ani, regulile acestui joc prea serios pentru
oamenii obinuii, fac obiectul unei educaii speciale.
Iar cei ce opereaz creator în limitele regulilor sunt cu adevrat numai iniiaii.
ßi o fac atât de bine încât, cu toate variantele permise, claritatea i precizia mesajului alctuirilor nu
sunt cu nimic afectate pentru ei, iniiaii.

În ce m privete mi s-a impus paralela cu “Jocul cu mrgele de sticl “ a lui Herman Hesse.
Chiar dac aceste semne heraldice, aveau s-i piard în vremea Renaterii orice semnificaie
militar practic, vor constitui puncte de plecare sau modele pentru simboluri de familii , instituii,
ri sau idei.~n chip firesc, breslele, meteugarii, instituiile sau familiile burgheze îi vor marca
rosturile, prestana, prin semne grafice anume.
Dar, aa cum spuneam mai devreme, gustul pentru acest produs al graficii aplicate a suferit un
evident proces de modernizare, în sensul adâncirii specificitii prin esenializare.
S lum cazul unei mrci de fabric, al unei tipografii de exemplu. S ne imaginm logo-ul acesteia
ctre finele secolului trecut : în mod cert imaginea ce ar fi avut acest rol ar fi fost o ilustraie, o
vignet în cel mai bun caz, în care un personaj ar fi manevrat o pres de imprimerie.

Desigur c modul de figurare presupunea o mare economie de mijloace grafice dat fiind condiia
imaginii de a fi bine citit în situaia unei repetri la tiraj mare pe dimensiuni reduse . ~n acelai
timp îns limitele epocii aveau s marcheze vigneta cu un puternic caracter ilustrativ.
Peste o sum de ani, în cazul regândirii aceleeai embleme, personajul putea dispare, desenarea
presei fiind suficient pentru semnificarea ideii de tipografie, peste înc o vreme, un subansamblu
cheie, de pild cilindrul imprimator , va simboliza acelai lucru.
6
RETORICA SEMNULUI ICONO-PASTIC - I

~n anii notri, cu un interes pentru sintez i mai pronunat, profilul câtorva puncte de raster
supradimensionate ar semnifica la nivel fundamental, tipografia sau, mai exact,
principiile ei.
Reducând la o propoziie elementele acestui proces, putem vorbi de o evoluie , a semnului plastic
de la figurativ ctre semnificativ .
}inînd seama c se bazeaz tot mai mult pe fora lui plastic în sine , putem aprecia c procesul
pomenit seamn cu cel al evoluiei literei de la rol informativ, de enunare, ctre rol estetic în
sine , mai ales în alctuiri grafice complexe, cu aplicativitate.

Nu se poate trece cu vederea i extrem de importanta component socio-cultural.

Alctuirea, manevrarea i receptarea acestui tip de imagine icono-plastic depinde în mod evident
de categoria social, de mediu, de nivelul de educaie i cultur, de context, de ecourile de tip
semiotic într-un mediu uman dat.
~n mod cert îns acest grad de determinare pleac de la un nivel coborât în cazul semnelor foarte
puternic codificate -signalistica rutier de exemplu- spre un nivel ridicat în cazul enunurilor cu
mesaje mai subtile.
Aa cum vom arta accesul ctre bogia de nuane ale scrierii chineze, cu posibiliti speciale de
încorporri de semne, este permis numai celor cu o solid cultur
~n egal msur, modelul de instrucie i simul poetic al celui ce alctuiete semnul determin
pregnant calitatea plastic a emblemei i, în consecin, acceptarea i înelegerea ei de ctre privitor.
La rându-i, acesta este mai mult sau mai puin permeabil funcie de condiia socio-cultural.

Cum spuneam, logo-ul închide într-un inventar extrem de redus de semne o uimitoare informaie,
mesaje nuanate despre o sum de lucruri.

Explicaia acestei virtui e simpl : modul de constituire i aspectul final al unei embleme se
apropie mult mai mult de o pictogram decât de o liter sau un grup de litere de tip occidental.
Oameni de cultur i artiti sensibili la performanele de un anume fel al pictogramelor, la ansa
unor scrieri orientale, cum ar fi fora mesajului i mai ales nuanarea lor prin adugarea, prin
încorporarea la un semn iniial a altora, au deci un sentiment de frustrare i deplâng rigoarea rece a
alfabetului occidental.

E drept c pentru studierea i deprinderea alfabetului chinez, de exemplu, e nevoie de mult studiu i
memorie remarcabil, c pentru scriere e necesar un anume talent grafic, c a construi o main de
scris cu foarte multe litere e o adevrat problem mecanic, c au fost necesare câteva alfabete
pentru a rezolva probleme de comunicare scris în domenii diferite de activitate uman : comer,
poezie, administraie.

E la fel de adevrat c folosind mai puin de 30 de semne se poate exprima orice i ctre oricine, cu
condiia cunoaterii limbii i alfabetului.
Dac pentru fineea comunicrii cu alfabetul e nevoie de mai multe fraze, în cazul pictogramei,
odat ingenios alctuit, poate comunica singur acele nuane. Ea pretinde în schimb cultur i
sensibilitate atât din partea autorului cât i a receptorului, aa cum atenionam mai sus.

Este fundamental s se rein acest atribut al emblemei de a comunica un mesaj nuanat prin foarte
puine mijloace. Referindu-ne la acestea din urm, ar fi simplist s considerm c formulele cele
mai curente de alctuire ar fi stilizri de obiecte i fiine sau ( i ) alturri de litere.
S-au punctat mai înainte cele mai curente modaliti de tip retoric prin care se poate mri eficiena
unei embleme.
De fapt se mai pot îmbina ingenios elemente aparent incompatibile, se pot astfel crea metafore ce
tind s traduc inexprimabilul, litere, grupuri de litere sau cifre personificate .a.m.d. pîn la
alctuiri cu totul noi, ca literele unui alfabet înc nescris, semne care nu mai reprezint nici mcar
7
RETORICA SEMNULUI ICONO-PASTIC - I

sintetic "ceva" i care, prin fora elementelor fundamentale de limbaj - semn, raporturi de alb –
negru, sensuri de acces -, comunic un mesaj.
Prin comparaie, o emisie de sunete fundamentale de o anumit intensitate i frecven, aparinând
unui anume tip de gam, poate induce, în mod verificat, o stare emoional previzibil.
Desigur îns c nu pot fi pierdute din vedere componentele sociale sau istorice ale semnului,
categorii distincte de grupuri umane în contexte istorice diferite înseamn receptri, mesaje diferite.

O emblem bine realizat nu se teme de jocul dimensiunilor la care este obligat s se supun, prin
fora împrejurrilor, de la cartea de vizit i insign, la prile laterale ale camioanelor firmei pân la
supradimensionarea de tip monumental pe faada sediului ( emblemele BELL sau IBM - adevrate
performane de art monumental, cu dimensiuni copleitoare i cu impact publicitar de for )

Profesionitii care au atacat acest tip de lucrri sunt perfect contieni de importana momentului
conceperii i i deciziei de aprobare a logo-ului.

Manevrarea ulterioar în diferite regimuri de culoare, de pozitiv- negativ, de mrire sau prelucrare,
de trimitere în trei dimensiuni etc. precum i agrementarea altor repere i raporturi cu acel semn
iniial este mult uurat de calitatea acestuia.
Se pot vedea multe obiecte grafice sau ne-grafice de calitate medie îmbuntite, înnobilate de o
emblem onorabil precum i , din pcate, multe altele, chiar valoroase în sine dar obligate s
poarte pecetea ruinoas a unui semn mediocru.
Adeseori firme serioase, sensibile la anumite argumente, au procedat la retuarea, la reformularea
discret, subtil, a unui semn iniial, devenit anacronic, ctre altul, mai aproape de gustul modern.
Problema, deloc simpl, era s nu se trdeze fundamental primul semn, pentruc nici o firm
serioas nu-i reneag începuturile.
Binecunoscuta intreorindere de automobile FIAT avea la început o stângace monogram drept
emblem, cu cele patru litere adunate pe un soi de blazon i puse într-o perspectiv a verticalelor.
~n câteva zeci de ani literele au fost rrite apoi înclinate ca, în cele din urm, s se subieze
topindu-se în patru linii elegante dispuse într-o oblic bine gsit .
Oricât de riguroas ar prea ordinea prin care se mpune ca firma s se prezinte lumii sub acelai
semn cât timp funcioneaz , presiunile datorate schimbrii opticii, lefuirii i redirecionrii
gustului, pot declana operaiuni de dezordine creatoare.

Referindu-m la acel fenomen al alternanei, al contrapunctrii unui gen preferat de abordare ( aici
de stilizare ) a imaginii, cu altul , el se poate descifra i în cazul emblemei
Dup anii “30 – “35 figurativul simplificat ce acoperise nevoile genului , avea s fie tot mai
puternic contrazis i înlocuit cu foarte severe geometrizri, abstractizri în care elementele
definitorii erau : geometria savant, riguros cântrit, stilizare epurat, un anume mentalism trdat
de o rceal constructiv, o semnificare destul de direct. ( Nu întâmpltor modelele europene,
“coala” de emblem i rarele manuale pentru gen proveneau din Germania )
Un exemplu foarte la îndemân, cu atât mai mult cu cât se citete chiar în interiorul devenirii în
timp a unei aceeai embleme, este cel al firmei “PELIKAN” .
Desenatorii ce s-au putut bucura de posibilitatea de a manevra tuuri, acuarele sau guae fabricate
de aceast firm înainte de rzboi au privit desigur cu recunotin mica vignet în care erau figurate
trei psri.
Mama –pelican i cei doi pui confirmau viziunea plastic a perioadei. Semnul, puternic marcat de
ilustrativ, avea doar uoare simplificri, operate mai ales în sensul garantrii subdimensionrii la
care era supus.
Dup anii ‘55 cutiile de vopsele, tuburile de culori i stilourile produse de aceast firm aveau s fie
marcate de o emblem mult mai stilizat, cu trasee mai economice, cu plinuri i goluri mai atent
8
RETORICA SEMNULUI ICONO-PASTIC - I

cântrite. Alctuirea grafic rspundea astfel gustului modificat de epoc dar i unor cerine
tehnologice mai severe, de pild ale modelrii în material plastic a unui semn minuscul.
Ca i în cazul Fiat-ului, decena modificrilor, discreia epurrilor nu au afectat credibilitatea
prestigioasei firme.

Ba chiar în spre anii ‘80 se manifest o anume frond, un curaj de interpretare aproape de
insolen , imagini relevând o manualitate plin de verv, de spontaneitate.
E de remarcat diferena ocant între emblemele disciplinelor sportive de la Olimpiada de la
Munchen , cu o geometrie extrem de riguroas , o gril constructiv ingenioas dar rece , ( cel puin
pentru gustul nostru de acum ) cu rime plastice foarte strânse i siglele disciplinelor de la
Olimpiada din Barcelona .
La cele din urm avem de-a face cu stilizri gest , asemntoare cu semnele gest din caligrafia
chinez , lefuite prin nenumrate exerciii plastice i unde calitatea presupunea un semn cu toate
atributele estetice dar sincer, spontan , executat fr nici un efort aparent .
În egal msur, deloc întâmpltor, se mai descifreaz la ele chiar i pregnante “citate” din
vigoarea plastic a semnelor lui MIRO .

Peste ocean, în colile de grafic de pe Coasta de Est i cea de Vest , abund exemplele de embleme
desenate voit naiv, primitiv, trasate spontan sau gravate anacronic dar emoionant , embleme “ un
pic nebune “ , ocante dar evocatoare, cu o prospeime de necontestat . ( revista PRINT – colecia
1990 – 1999 )