Билет №1

1.Поэзия Тютчева.

Федор Иванович Тютчев (1803–1873). Род. в усадьбе Овстуг Орловской губ. в

стародворянской семье. Тютчев, рано проявивш. способность к учению, получил хорошее
домашнее образование. В 12 лет поэт под рук-вом своего наставника Амфитеатрова
переводил Горация и писал в подражание ему оды. За оду «На новый 1816 год» в 1818 г.
был удостоен звания сотрудника Общ-ва любителей рос. слов-ти. В 1819 г. Т. поступил на
словесное отд-е Мос. ун-та. Там сблизился с М. Погодиным, С. Шевыревым, В. Одоевским.
Формируются его славянофил. взгляды. После ун-та получил место в Коллегии иностр.
дел в СПб, затем назначен сверхштатным чиновником рус. дипл. миссии в Мюнхене. Там Т.
оказался в центре культ. жизни Европы. Изучал романтич. поэзию и немец. филос.
Перевел стих-я Г.Гейне (первым из русских поэтов), Ф.Шиллера, И.Гете и др. нем. поэтов.
Собств. стихи Тютчев печатал в рос. журне «Галатея» и альманахе «Северная лира». В 20–
30-е гг. были написаны такие шедевры философской лирики Тютчева, как «Silentium!»
(1830), «Не то, что мните вы, природа...» (1836), «О чем ты воешь, ветр ночной?..» (1830) и
др. В стихах о природе очевидна глав. особ-ть Тютчева: ед-во изобр-я природы и мысли о
ней, философско-символический смысл пейзажа, очеловеченность, одухотворенность
природы. В 36 г. в «Современнике» была опубликована за подписью Ф.Т. подборка из 24
стих-й Тютчева «Стихи, присланные из Германии». Эта публ-я принесла ему известность.
На гибель Пушкина Т. откликнулся строками: «Тебя ж, как первую любовь, /России сердце
не забудет» («29-е января 1837»). В 1826 г. Тютчев женился на Э.Петерсон, затем
пережил роман с А.Лерхенфельд (ей посвящено нес-ко стих-й, в числе которых романс «Я
встретил вас – и все былое...» (1870). Роман с Э.Дернберг оказался настолько
скандальным, что Тютчев был переведен из Мюнхена в Турин. Т. тяжело пережил смерть
жены (1838), но вскоре вновь женился – на Дернберг. За это был уволен с дипл. службы и
лишен звания камергера. Затем Т. оставался в Германии, в 1844 г. вернулся в Россию. С
1843 г. выступал со статьями панславистского направления «Россия и Германия», «Россия
и Революция», «Папство и римский вопрос», работал над книгой «Россия и Запад».
Восточноевр. союз во главе с Россией. Противостояние России и Революции определит
судьбу человечества. Рус. царство должно простираться «от Нила до Невы, от Эльбы до
Китая». Политич. взгляды Тютчева вызвали одобрение Николая I. В 1858 г. был назначен
председателем Комитета иностранной цензуры. К этому времени относится и подъем
поэтического творчества Т. В 1850 г. в «Современнике» была воспроизведена подборка
стихов Т., некогда опубликованных Пушкиным, и напечатана статья Н.Некрасова, в
которой он причислил эти стихи к блестящим явлениям русской поэзии, поставил Тютчева
в один ряд с Пушкиным и Лермонтовым. В 1854 г. в приложении к «Современнику» было
опубликовано 92 стихотворения Тю., а затем по инициативе И.Тургенева был издан его
первый поэтич. сб-к.

Поэзия Тютчева - философская лирика. В полной мере эта особенность его лирики
сказалась в стихах «Видение» (1829), «Как океан объемлет шар земной...» (1830), «День и
ночь» (1839) и др. После поржаения в Крымской войне призывает к духовному единению
славян. О сути России пишет стих-е: «Умом Россию не понять...» (1866). Образ жизни
однако вел европейский, не любил деревенской жизни, не придавал большого значения
православным обрядам. В 1850 г., будучи женатым человеком и отцом семейства,
влюбился в 24-летнюю Е.Денисьеву. Открытая связь между ними, во время которой
Тютчев не оставлял семью, продолжалась 14 лет, у них родилось трое детей. Общ-во
восприняло это как скандал, от Денисьевой отрекся отец, ее перестали принимать в
свете. Все это привело Денисьеву к тяжелому нервному расстройству, а в 1864 г. она
умерла от туберкулеза. Потрясение от смерти любимой женщины привело Тютчева к

1
созданию «денисьевского цикла» – вершины его любовной лирики. В него вошли стихи «О,
как убийственно мы любим...» (1851), «Я очи знал, – о, эти очи!..» (1852), «Последняя
любовь» (1851–1854), «Есть и в моем страдальческом застое...» (1865), «Накануне
годовщины 4 августа 1865 г.» (1865) и др. Любовь, воспетая в этих стихах как высшее, что
дано человеку Богом, как «и блаженство, и безнадежность», стала для поэта символом
человеческой жизни вообще – муки и восторга, надежды и отчаяния, непрочности того
единственного, что доступно человеку, – земного счастья. В «денисьевском цикле»
любовь предстает как «роковое слиянье и поединок роковой» двух сердец. После смерти
Денисьевой Тю. уехал к семье за границу. Год провел в Женеве и Ницце, а по
возвращении (1865) ему пришлось пережить смерть двоих детей от Денисьевой, затем
матери. За этими трагедиями последовали смерти еще одного сына, единственного брата,
дочери. Ужас подступающей смерти выразился в стихотворении «Брат, столько лет
сопутствовавший мне...» (1870). Предчувствие «роковой очереди». Умер Тютчев в Царском
Селе 15 (27) июля 1873.

2.Общие тенденции развития русской литературы в конце 19-начале 20 века.

По традиции «рубеж веков» захватывает последнее десятилетие XIX в. и период до

революции 1917 г. Но 1890-е гг. – это и XIX в., время Толстого и Чехова в прозе, Фета,
Майкова и Полонского – в поэзии. Здесь строгой границы нет. Авторы XIX в. и авторы ХХ в.
– люди одного круга, они знакомы между собой, встречаются в лит. кружках и редакциях
журнов. За лит-рой рубежа веков утвердилось название «Сер. век». В этот период нач.
великая рус. поэзия всего 20-го в. Но обзывать поэтов того времени «поэтами серебр.
века» не нужно, т.к. такие узкие временные рамки не вмещают всего величия их
талантов, всего творческого пути. Кроме того, «серебряного» в этом веке было мало: для
описания эпохи больше подойдут черный и красный цвета (ночь и кровавые зарницы). С.в.
– эпоха переломная, писатели ощущали свою оторванность от громадной и непонятной
крестьянской страны, которая может в один момент смести культуру.

Литературно-общественная жизнь 1890 – 1917 гг. Рубеж вв харак-ся богатством школ,

напр-ий, поиском новых ф-м и содержаний. В 1890-е гг. зарожд-ся, а в 1900-е уже
господствуют новые теч-я. Марксисты. Журн-ы «Новое слово», «Начало», «Жизнь» и др. В
них печатаются «легальные марксисты» (П.Б. Струве, М.И. Туган-Барановский, а также
молодые философы, вскоре от марксизма отошедшие – С.Н. Булгаков, Н.А. Бердяев),
иногда – рев. марксисты (Плеханов, Ленин, Засулич и др.) Журн «Жизнь» пропагандирует
социологич. или сословно-классовый подход к лит-ре. Ведущий критик «Жизни» Соловьев-
Андреевич считает определяющим в лит-ре вопрос об «активной личности». Для него
писатели № 1 – Чехов и Горький. В «Жизни» печат-ся Чехов, Горький, Вересаев. Социол.
подход проповед. также журн «Мир Божий». Идеолог – публицист Ангел Богданович,
приверж. эстетики 60-ков и критич. реализма. В «Мире Божьем» - Куприн, Мамин-Сибиряк,
и в то же время – Мережковский. Реалисты. В 1890-е гг. в Москве возникает писательский
кружок «Среда» реалистич. направл-я. Учредитель – писатель Ник. Телешов, на квартире
которого проходили встречи писателей. Пост. участники: Горький, Бунин, Вересаев,
Чириков, Гарин-Михайловский, Леонид Андреев, и др. На «средах» бывали Чехов и
Короленко, заходили худ-ки и артисты: Ф.И. Шаляпин, О.Л. Книппер, М.Ф. Андреева, А.М.
Васнецов и другие. 1898 г. - основание МХАТа. Театр размещался в здании театра
«Эрмитаж» в Каретном ряду. 1-й спектакль – «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого с
Москвиным в главной роли, но по-настоящему знаковым событием стала постан.
чеховской «Чайки», премьера – 17 декабря 1898 г. В 1900-е гг. реалисты группир. вокруг
издат-ва «Знание». Издат-во было основано в 1898 г. деятелями грамотности,
директором-распорядителем был Пятницкий, ему Горький посвятил «На дне». Сам
Горький вошел в товарищ-во в 1900 г. и стал его идейным вдохновителем. В 1912 г.

2
писатели В.В. Вересаев, И.А. Бунин, Б.К. Зайцев, И.С. Шмелев и др. организовали
«Книгоизд-во писателей в Москве». Ведущая роль – Викентий Вересаев. Идеолог.
платформа «отриц-ная: ничего антижизненного, ничего антиобществ., ничего антихудож.;
б-ба за ясность и простоту языка». Благодаря этому издат-ву стало известно широкой
публике творч-во Ив. Серг. Шмелева. «Знание» к началу 1910-х гг. потеряло былое
значение. Горький в это время жил на Капри. Но вернувшись на родину он в 1915 г.
организовал изд-во «Парус», продолжавшее традиции «Знания», и начал издавать лит.-
обществ. журн «Летопись», в котором сотруднич. писатели разных поколений: И.А. Бунин,
М.М. Пришвин, К.А. Тренев, И.Е. Вольнов, – и ученые всех отраслей наук: К.А. Тимирязев,
М.Н. Покровский и др. К началу 1900-х гг. – приоритет прозы перед поэзией, но в нач. века
ситуация начинает меняться. Симв-зм. Выразитель модернист. направл-я в 1890-е гг.
журн. «Северный вестник». Осн. задача - «б-ба за идеализм». Бороться не за соц.-полит.
переустройство общ-ва, а за «духовную революцию». Вокруг «Сев. вестника» группиров-
сь: Ник. Минский, Мережковский, Гиппиус, Сологуб, Бальмонт, Мирра Лохвицкая, Льдов и
др. В «Сев. вестнике» - отдельные статьи Толстого, «Мальва» Горького. Нов. направл-е
изнач. не было единым. Владимир Соловьев о декадентах: «Мандрагоры имманентные
//Зашуршали в камышах, //А шершаво-декадентные //Вирши в вянущих ушах». В 1895 г.
впервые привлекло внимание обществ-ти изд-е сб-ков «Русские символисты», ведущий
автор – 22-летний поэт В. Брюсов. Многое звучало пародийно само по себе. Особую сканд.
известность приобрело стихотворение из одной строки: «О, закрой свои бледные ноги!» В
1890-е гг. декадентство считалось явлением маргинальным. Но уже к 1900-м годам
ситуация изм-сь. Финанс. платформа – деят-ть просвещ. купцов-меценатов – Мамонтова,
Морозова, Полякова и др. Усилями Брюсова в Москве в 1899 г. создано издат-во
«Скорпион». Было выпущено неск-ко поэтич. альманахов с пушк. назв-ем «Северные
цветы» (последний назывался «Северные цветы ассирийские»). Стал выходить ежемес.
журн «Весы», в который Брюсов привлекал молодых поэтов (Андрей Белый, Макс
Волошин), Бунин. Моск. «Лит-Худ. кружок», 1899 – 19 г. С 1908 г. его возглавлял Брюсов. В
СПб – свои лидеры. Мер-кий вошел в лит-ру как поэт народнич. направл-я, но скоро
обратился к духовным исканиям вселенск. размаха. Его поэтич. сб-к «Символы» (1892 г.)
самим своим названием указывал на родство с поэзией фр. симв-зма, а для многих
начинающих рус. поэтов стал программным как и его лекция «О причинах упадка и о
новых течениях современной русской литературы». Эта лекция была воспринята как
манифест нового лит. движения. Мер-кий обознач. 3 составляющие нового иск-ва: мистич.
содерж-е, символы и «расшир-е худож. впечатлит-ти». Как поэт не удался, и за 10-летие
создал 3 крупных ист.-филос. романа, объед. общим названием «Христос и Антихрист»:
«Смерть богов (Юлиан Отступник)», «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)», «Антихрист
(Петр и Алексей)». Зин. Ник. Гиппиус – поэт, прозаик, критик («Зинаида Прекрасная», как
ее называли друзья), обладавш. неженск. умом, неиссякающ. полемич. запалом, и
склонностью ко всяческому эпатажу. Строки ее ранних стихов: «Но люблю я себя как Бога,
// Любовь мою душу спасет…» – повторяли с недоумением и неодобрением.

По инициативе Мережковских в 1901 – 1903 гг. были организ. Религ.-филос. собр-я, где
предст-ли творч. инт-ции, дискутировали с представит. Ц-ви => журн «Новый путь»
(позднее «Вопросы жизни»). «Провозвестники нового религ. сознания» ожидали наступл-я
эпохи Третьего Завета, эпохи Св. Духа, утверждали необход-ть «христианского
социализма», обвиняли Православие в отсутствии соц. идеалов. С т. зр. Ц-ви все это была
ересь. С.в. был явл-ем синкретическим. Явл-я, параллельные литературным, наблюдались
и в других видах иск-в, которые также соотносились с общ.-политич. теч-ми.
Младосимволисты. В начале 1900-х гг. - младшие симв-ты Блок и Белый. Вяч. Иванов, по
возрасту был ближе к старшим, но только в 1905 г. вернулся в Россию из Рима. «Башня»
Вяч. Иванова («Вячеслава Великолепного», как его называли) – лит. салон, посещаемый

3
литераторами разных направл-й, преимущ. модернистских («ивановские среды»). 2-м
после «Скорпиона» симв. издат-вом стал «Гриф», – издат-во, существовавшее в Москве в
1903 – 1914 гг. Основат. и гл. ред. – литератор Сергей Кречетов. В 1906 – 1909 гг. в Москве
выходил симв. журн «Золотое руно». Издав. на ср-ва купца Н.П. Рябушинского. Если
«Весы» были выраж-ем позиции старших симв-тов, декларирующих всеобъемлющий
эстетизм и индивидуализм, то «Золотое руно» отражало взгляды тех, кто видел в иск-ве
религ.-мистич. действо – т.е. младших. Кумиром младших был Вл. Соловьев. В 1909 г. в
Москве было организовано издат-во «Мусагет». Его основателями были А. Белый и Эмилий
Метнер – муз. критик, философ и писатель. По мере развития симв-зм сближ-я с
реализмом. В 1906 г. было основано издательство «Шиповник». В 1907 – 1916 гг. в нем
был выпущен целый ряд альманахов (всего 26), в которых были равноправно
представлены произв-я писателей-символистов и представит. реализма (Л. Андреев и
Сологуб). Форм-ся новый стиль прозы, испытавший на себе несомненное влияние поэзии
(Б. Зайцев и А. Ремизов). 1910-е гг. В эпоху после 1-й рус. револ. соотношение поэзии и
прозы меняется. Лир, поэзия, более мобильная и спонтанная, чем проза, быстрее
откликается на тревожное настроение эпохи и сама быстрее находит отклик.
Параллельно с поэзией развив. лит. критика. Первыми теоретиками были символисты.
Брюсов, Бальмонт, А. Белый, И. Анненский и др. создавали теоретич. исслед-я и обоснов-я
симв-зма, писали исследования по теории русского стиха. Постепенно на смену идеалу
поэта-пророка пришел образ поэта-мастера. К началу 1910-х гг. нов. поколение, выросшее
в обстановке великих ожиданий и значительных перемен, было еще более радикальным,
чем симв-ты. Язык новой поэзии был для них уже привычным. В начале 1910-х гг. опред-сь
лидеры новых теч-й. Умеренной реакцией на симв-м стал акмеизм (от греч. akme –
«вершина»), более радикальной – футуризм. Акмеисты. Гумилев, Городецкий,
Мандельштам, Ахматова, Адамович. Выросло из «Цеха поэтов». Журн. «Гиперборей», ред.
– поэт-переводчик Мих. Лозинский. Акмеисты также активно сотрудничали в лит.-худ.
журн-е «Аполлон», который в 1909 – 1917 гг. издавал в СПб историк иск-ва и эссеист
Маковский. Футуристы: «Только мы – лицо нашего Времени, – говорилось в манифесте,
подписанном Давидом Бурлюком, Алексеем Крученых, Владимиром Маяковским и
Велимиром Хлебниковым. – Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое
тесно. Академия и Пушкин – непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского,
Толстого и проч. и проч. с парохода современности. Некогда шокировавшие публику
«фиолетовые руки» и «бледные ноги» казались невинной шалостью перед тем образцом
поэзии, который предлагал А. Крученых: «Дыр, бул, щыл, //убещур //екум //вы со бу //р л
ез». Это направл-е называлось кубофутуризмом. Организат. – Давид Бурлюк.
Эгофутуризм, не столько известный как поэтич. школа, сколько давший 1 яркого
представителя – Игоря Северянина (наст. имя Игорь Вас. Лотарев). С кубофутуристами
Северянина объединяла склонность к словотворч-ву, но в отличие от них он был не
столько бунтарем, сколько певцом соврем. цивилиз.: «Элегантная коляска в
электрическом биенье, //Эластично шелестела по шоссейному песку, //В ней две
девственные дамы, в быстротемпном упоенье, //В ало-встречном устремленье – это пчелки
к лепестку…» Помимо кубофутуристов и эгофутуристов существов. и другие футуристич.
группы, объединивш. вокруг созданных ими изд-в «Мезонин поэзии» (Константин
Большаков, Рюрик Ивнев, Борис Лавренев, Вадим Шершеневич и др.) и «Центрифуга»
(Сергей Бобров, Борис Пастернак, Николай Асеев и др.). Эти группировки были менее
радикальны.

Одиночки. Из поэтов к. 90-х – н. 1900-х гг. не примыкали ни к одному из течений К.

Фофанов, Мирра Лохвицкая, Бунин-поэт, Анненский. В 10-е гг. незав-ть от символистов
сохраняли Волошин и Кузмин; сотрудничал с симв-тами, но не примкнул к ним полностью
Владислав Ходасевич, был близок к акмеистам, но акмеистом не являлся Георгий Иванов,

4
совершенно независимой фигурой была Марина Цветаева. В 1910-е гг. начали свой путь
поэты, после революции отнесенные к разряду «крестьянских» или «новокрестьянских»:
Николай Клюев, Сергей Клычков, Сергей Есенин. Сатира. В 1910-е гг. большой
популярностью пользовался журн «Сатирикон» – образованный в 1908 г. из сущ-го ранее
еженед-ка «Стрекоза», ред. - Аверченко. + Тэффи, Саша Черный (Александр Мих.
Гликберг), Петр Петрович Потемкин и др. В 1913 г. часть сотрудников обособилась и стала
издавать журн «Новый Сатирикон» (Маяковский). Произведения сатириконцев были не
развлекат., сиюминутной массовой, а настоящей хорошей лит-рой

Высшей точкой культ. расцвета нач. XX в. был 1913 г. В 1914 г. началась 1-я мир. война, за
ней послед. две революции 1917 г. – и хотя культ. жизнь не замерла, размах начинаний
стал постепенно сдерживаться нехваткой средств, а потом и идеологическим диктатом
новой власти.

3.Межтекстовые связи. Приемы словесного выражения межтекстовых связей.

Межтекстовые связи – это (1) содержащиеся в том или ином конкретном тексте (2)
выраженные с помощью определенных конкретных приемов (3) отсылки к другому
(другим) конкретному тексту.

=> Межтекстовые связи не отвлеченное, а вполне определенное, имеющ. материальн.

воплощ-е св-во текста, которым он может обладать, а может и не обладать. поэтому м.с. и
не названы в числе обязательных признаков текста. М.с. существуют столько времени,
сколько существ. тексты (м.с. встреч-ся в Библии – между Ветхим и Новым Заветом, м.с. -
практич. постоянн. признак в дррусск. лит-ры: ср. «Слово о полку» и «Задонщину» и др.).
М.с. свойственны как худ., так и нехуд. словесности. В делов. докум. часто содерж-ся
ссылки на другие докум-ты, в научн. лит-ре обычны цитаты и т.д. Пока не проводится
четкого разгранич-я между приемами и типами м.с. (типы м.с. – т.е. типы произведений по
особенностям проявл-я в них м.с.). Приемы межтекстовых связей. Известны давно, но как
приемы м.с. стали осмысляться и обобщаться сравнит. недавно. 1.Цитата (от лат. –
называть). Самый распростран. и универсальн. прием м.с. В узком смысле цитата –
дословн. выдержка из какого-л. текста. Но можно понимать цитату и в широк. смысле –
как любой содержащийся в тексте способ отсылки к другому тексту. Т.о. цит-ми можно
считать все приемы м.с. Цит-ы в узком смысле – постоянн. атрибут научн. лит-ры, они
заключ-ся в кавычки и снабж-ся ссылками. Нередки ц. в худ. произв-ях, но ссылками на
источник обычно не снабж-ся. Предполож-е определенной читательск. эрудиции,
знакомства с источниками – исходн. момент использ-я цитат в худ. произв-ях. Поэтому
часто они использ-ся без кавычек. Когда ц. не берутся в кавычки, они могут быть обознач.
иными способами: в примечаниях, выдел-ся курсивом. Ц. не всегда приводится дословно.
Чем меньше соответствие ц. оригиналу, тем больше она приближ-ся к ц. в широком
смысле, к иным приемам м.с. Выдел-ся как особый вид цитаты автоцитата, т.е. ц., взятая
автором из собств. произв-я. 2.Эпиграф (от греч. – надпись) предшеств. научн,
публицистич., худ. произв-ям. Распростр. в худ. словесности. М.б. небольшие целые
произв-я, пословицы, изречения, но чаще – цитата, наделенная особой ролью.
Помещаемая после заглавия перед началом произв-я или его части (главы, раздела), эта
ц. призвана указывать на его основн. содерж-е, особ-ти разв-я сюжета, хар-ры главн.
персонажей и т.п. При анализе э. обычно уделяют главное внимание их смысловой и
композиционн. связи с последующ. текстом. Не следует забывать, что э.-цитата не просто
предваряет произв-е, но и связыв. его с тем произв-ем, из которого он взят, что позволяет
лучше понять замысел автора. 3.Цитатные заглавия – как бы совмещ. роль заглавия и
эпиграфа («Белеет парус одинокий» Катаева, «Ночевала тучка золотая» Приставкина).
4.Аллюзия (от лат. – намек) и реминисценция (от позднелат. – воспоминание). Алл. –

5
соотнес-е происходящ. в действит-ти с каким-л. устойч. понятием или выраж-ем лит.,
историч., мифологич. порядка («я умываю руки»). А. – это намек поср-вом упоминания
общеизвестн. реальн. факта, ист. события, лит. произв-я или какого-л. эпизода из него и
т.п. (напр.: «слава Герострата»). Рем-ция толкуется 1) как отголосок в лит. или музык.
произведении другого произв-я, который может быть результатом невольного
заимствования; 2) как сознательн. прием – употребл-е какого-л. слова, словосочет-я,
предлож-я в расчете на то, что оно вызовет воспомин-я о том или ином ист. факте, мифе,
лит. произведении. Мы будем говорить о р. только во втором значении. А. и р. могут иметь
место и вне рамок м.с. (если речь идет об историч. событии и т.п.). Но когда с их помощью
выраж-ся именно м.с., различия между ними оказыв-ся не весьма четкими: намек на что-
то и импульс к воспомин-ю о чем-то восприним-ся как довольно сходные явления.
Существ. тенденция к объединению этих понятий: чаще в специальн. лит-ре употребл-ся
термин «аллюзия». 5.Повторяющиеся образы. Обращения писателей к образам,
созданными другими авторами (обращ-е Пушкина к образу Чайльд-Гарольда в «Онегине»
и др.).

6.Круг чтения героев. Этот прием имеет существенное знач-е в создании образов героев
(Онегин, Базаров и др.)

7.«Текст в тексте». В произвед. может быть использован какой-л. текст (письмо, документ
и др.) целиком. Одним из 1-х это сделал Пушкин, включивший в «Дубровского» полный
текст подлинного судебного решения по делу между подполковн. Ф. Крюковым и
поручиком Муратовым. Изменены имена, переделок в текст не вносилось, но он
восприним-ся как естественн. композиц. отрезок романа.

8. Центон – стихотворное произведение, полностью состоящее из цитат. Цитатное

произведение – то же самое, но в прозе.

Билет 2

2.1.Религиозно-философские оды Л-ва

Религиозно-философские оды. Для ранней рус. поэзии XVIII в. «ода» (греч. «песнь») -
родовое понятие, обознач. лирич. произв-е вообще. Поэтому, хотя «торж.» («похвальная»),
дух., анакреонтическая оды назыв. «одами», их жанровые признаки весьма различны. В
отличие от ораторской природы торжественной оды, духовная ода – лирич. жанр (важна
автор. позиция). Если в торж. оде Лом. часто подменяет личное авт. «я» на «мы», то это
свид-ет о том, что для торж. оды значима только одна грань авторской личности – та, что
сближает его с ост. людьми. В религ.-филос. одах авторское «я» становится лирич.
воплощением индив-ной авторской эмоции. Дух. ода – форма выраж-я высокой лирической
страсти. Дух. одами в XVIII в. назыв. стих-ные переложения псалмов – молитв. лирических
текстов из Псалтири. Любой грамотный человек знал Псалтирь наизусть, по текстам этой
книги учили читать = > популяр-ть переложений псалмов. Личн. лирич. мотивы дух. од
Лом-ва очевидны в принципах отбора псалмодических текстов – выбирает те, кот. могли
бы передать его личн. эмоции. Все его дух. оды напис. в 1743 и 1751 гг. Это время, когда
Лом-ву пришлось утверждать свои научные взгляды в Петерб. Ак. Наук, где были, гл. обр.,
немцы. Для человека низкого сословия с хар-ром процесс самоутверждения проходил не
просто. => в переводах псалмов Л-ва мотивы враждебности окр. мира к человеку,
уповающему только на Бога: П. 26 «Во злобе плоть мою пожрать /Противны,
устремились; /Но злой совет хотя начать, /Упадши, сокрушились. /Хоть полк против меня
восстань: /Но я не ужасаюсь. /Пускай враги воздвигнут брань: /На Бога полагаюсь». П. 143

6
«Меня объял чужой народ, /В пучине я погряз глубокой, /Ты с тверди длань простри
высокой, /Спаси меня от многих вод. /Вещает ложь язык врагов, /Десница их сильна
враждою, /Уста обильны суетою; /Скрывают в сердце злобный ков». Мотив
взаимоотношений человека и властителя в духовной оде имеет более непосредств. эмоц.
характер, нежели в торжеств. оде: П. 145 «Никто не уповай во веки /На тщетну власть
князей земных: /Их те ж родили человеки, /И нет спасения от них». Другим критерием
отбора псалмодич. текстов стала насыщ-ть библ. текста лирич. эмоцией человека,
восхищенного величием, обширностью и разнообразием мироздания. 1743 - 1751 гг. - это
время особенно интенс. научн. занятий Л-ва. => библ. картины божеств. гармонии
мироздания особенно близки Л-ву-натурфилософу. В таких дух. одах, как «Преложение
псалма 103» и «Ода, выбранная из Иова», Л-в во всю мощь своего энциклопедического
научного мышления создает грандиозные космические картины, в описании кот.
сливаются лирич. эмоции чел-го восторга перед стройностью бож-го творения, а также
ощущение неисповедимое божественного Промысла и непознаваемости глубинных
связей, конечных причин, лежащих в основе мироздания: П. 103 «Да хвалит дух мой и
язык /Всесильного Творца державу, /Великолепие и славу. /О, Боже мой, сколь ты
велик! /Одеян чудной красотой, /Зарей божественного света, /Ты звезды распростер без
счета /Шатру подобно пред тобой». Из Иова: «Сбери свои все силы ныне, /Мужайся, стой и
дай ответ. /Где был ты, как Я в стройном чине /Прекрасный сей устроил свет; /Когда Я
твердь земли поставил /И сонм небесных сил прославил /Величество и власть Мою? /Яви
премудрость ты свою!» Именно этот эмоц. диссонанс порождает в дух. одах Л-ва сложную
двойную интонацию. Они - гимн и элегиея одновременно. 2 оригин. оды не имеют библ.
источника и навеяны научными занятиями поэта астрономией и физикой. «Утреннее
размышление о Божием величестве» и «Вечернее размышление о Божием величестве при
случае великого северного сияния» (1743) – характерн. порождения Л-вского научно-
эстетического сознания, это опыты создания науч. картины мира поэтич. ср-вами. В
«Утреннем размышлении...» преобладает утвердительная интонация гимна,
соединяющаяся с научно-достоверной, как ее себе представляли в XVIII в., картиной
солнечной поверхности: «Тогда б со всех открылся стран /Горящий вечно Океан. /Там
огненны валы стремятся /И не находят берегов; /Там вихри пламенны крутятся,
/Борющись множество веков; /Там камни, как вода, кипят, /Горящи там дожди шумят».

Ведущая лирич. эмоция этой дух. оды - восторг, в равной мере порожденный
грандиозностью божественного творения и ясностью знания. «Вечернее размышление...»
- научн. гипотеза об электр. природе северного сияния. И с гипотетическим характером
научной мысли органично сливаются и вопросительная интонация духовной оды («Что
зыблет ясный ночью луч? // Что тонкий пламень в твердь разит? // Как молния без грозных
туч // Стремится от земли в зенит?»), и элегический характер лирической эмоции,
выражающей смятение перед непознаваемостью законов мироздания: «Открылась
бездна, звезд полна, /Звездам числа нет, бездне дна». Из совокупности текстов духовных
(религ.-филос.) од Л-ва вырисовывается несравненно более индивид-ный и более конкр.,
чем в торж-ных одах, облик личности их автора.

2.2. Основные искания русской прозы 20 гг. Проблемы сказа и стилизации

Новаторские искания молодой прозы 20 гг. связаны с поисками форм и средств

изображения нового героя, отдельной личности. Повествования о судьбах крестьянства:
Лидия Сейфуллина написала в 1924 году «Виринею». Народ в гражданской войне:
«Донские рассказы» Михаила Шолохова. Пути русской интеллигенции и революции:
«Белая гвардия» М. Булгакова, «Сестры» А. Толстого. Героика труда: «Цемент» Ф.

7
Гладкова. Была тяга к созданию словесно-звукового рисунка. Молодые писатели,
приходившие в литературу с фронтов гражданской войны: Леонид Леонов, Борис
Лавренев. Среди них авторы первых повестей о революции («Сорок первый» Лавренева,
«Донские рассказы» Шолохова). 20 годы - время напряженного поиска нового творческого
метода. Часто чуть ли не основным условием отражения революционной эпохи
провозглашался разрыв со старым реализмом. Реализму противоп-сь произв-я Пильняка,
как бытописателя революции. Поэтизация и романтизация стихийных сил революции.
Приход нового героя – созидателя революции. Эпохальность революционных событий
заставляла искать писателей объемные формы изображения. Иногда это были повести,
иногда цикл рассказов, как например, «Конармия» Бабеля.

Характерные стилевые приемы прозы 20 гг. – рубленая проза, сказ, «поток сознания».
Повесть Лидии Сефуллиной «Четыре главы» – яркий образец рубленой прозы –
открывалась программным заявлением: «Жизнь большая. Надо томы писать о ней. А
кругом бурлит. Некогда долго читать и рассказывать. Лучше отрывки». Текст «4-ех глав»
= мелкая мозаика. Небольш. разрозненные куски фраз, по мысли писательницы, должны
были силой воображения читателя сливаться в цельную картину. Стремл-е к краткости
реализ-лось не только за счет фрагментарной композиции. Видоизм-сь конструкция
предложения. Из него выбрасывались иногда вопреки логике и грамматике различные
члены, даже подлежащее. Нарушался естественный порядок слов. В начале 20 гг.
рубленая проза была весьма распространена. Например, роман Бориса Пильняка «Голый
год» завершается так: «Россия. Революция. Метель». Широко использовался сказ, что
мотивировалось необходимостью усилить достоверность описываемых событий и лиц.
Ритм. организация повеств-я придавала ему повышенную эмоц. экспрессию. Это несло в
себе своеобразное эпическое начало, кот. позволяло выявить истор. значит-ть и героику
рев-ции, ее особый ритм. Было столкн-е противопол. позиций. В романах и повестях А.
Ремизова и Е. Замятина шел процесс модернизации сказа, насыщения его символич.
аллегориями, словесным орнаментом. С др. стороны сказовое повествование в реалист.
повести этих лет уходило корнями в народную первооснову, обращалось к традициям
устной поэзии. К речевым формам сказа обращались: Л. Сейфуллина, А. Яковлев, А.
Веселый. Авторы повестей нередко передавали повествование народному сказителю, не
вводя его в текст, а воспроизводя его интонацию, сказовую манеру. => вторжение
народной лексики в повесть.Слово предоставлялось непосредственно самому герою.
Большим мастером сказа был Михаил Зощенко. (см. вопрос о Зощенко). Но некоторая
однообразность сказа уводила повесть в сторону стилизаторства, этногр-кой
колоритности. Перегрузка образами, нарочитая ритмизация текста, увлечение фонетикой,
перенос центра тяжести в организации повествования на стилевые ассоциации =>
«заумное» письмо. Наряду со словесными эксперим-ми наблюдается установка на заним-
ть действия. Романтич. приключ-я героя часто заслоняли его внутр. харак-ку. Такой метод
изобр-я назыв. «авантюрным ром-змом». Ориентация на европ. авантюру сюжета вела к
насаждению авантюрной сюжетности (Эренбург). Перенос приемов западного приключ.
романа в повеств-е о рус. действ-ти. Это было далеко от поисков хар-ра истинного героя
революции. Споры о судьбах прозы, поиски нового творческого метода достигли особого
напряжения в год издания романа А. Фадеева «Разгром». Вокруг романа развернулась
дискуссия. Творч. искания тех лет шли в русле развития традиций реализма. Проблема
нового человека в романе Юрия Олеши «Зависть». 30 годы. Задачи широкого эпич.
отображения револ. действ-ти и строит-ва социализма. Ведущая тема – соц. строит-во. М.
Горький. Малые виды прозы: нравственно-философские темы. Рассказы Андрея
Платонова. Тяготение его к жанру рассказа-притчи. Событийный момент в таком рассказе
ослаблен, а внимание писателя сосредоточено на духовной эволюции персонажа,
изображенной с тонким психологическим мастерством (Фро, В прекрасном и яростном

8
мире и т.д.) Творчество Зощенко 30 гг. (См. вопрос о нем). В 20 гг. советский исторический
роман делает первые шаги. Количество произведений на исторические темы еще
невелико. С начала 30 гг. исторический роман вступает в новую полосу развития.
Появляется ряд прекрасных романов о прошлом. Например, «Петр Первый» А.Н. Толстого.
(«Цусима» Новикова-Прибоя, «Пушкин» Тынянова, «Севастопольская страда» Сергеева-
Ценского). Расшир. диапазон тем, разрабатываемых мастерами исторической прозы. Это
обогащение происходит не только за счет хронологически большего охвата разл. эпох
истории, но меняется и сам подход лит-ры к ист. действ-ти. В 20 гг. – писали в основном о
классовой борьбе. В 30 гг. писатели все чаще обращаются к истории борьбы рус. народа
за незав-ть, освещ. важн. этапы формир-я нац. госуд-ности, воплощают темы русской
воинской славы, истории нац. культуры, народ. характера. Истор. роман 20 гг. был за
отрицание старого мира, критиковал прошлое. В 30 гг. этот односторонний взгляд
преодолевался.

Пролеткульт (пролетарск. культ.-просветет. организации) явл-ся самой крупной

организац. 1917-1920. Журн. «Пролетарск. культура», «Грядущее», «Горн», «Гудки».
Теоретиком П. был Александр Богданов. Представители: Ал. Гастев, В.Александровский,
В.Кириллов, Н. Полетаев. Из Пролеткульта в 1920 выдел-ся группа «Кузница». Крупнейш.
представители: Казин, В.Александровский, Санников. Остатки К. и других объед-й
составили ВОАП (позднее это РАПП). Серапионовы братья, идеолог Лев Лунц, разнородная
групп-ка. В состав С.бр. входили: Ник. Никитин, М.Зощенко, Вс. Иванов, Ник. Тихонов, В.
Каверин, Мих. Слонимский, К.Федин и др. «Мы с пустынником Серапионом. Пишем не для
пропаганды». РАПП. Остатки «Кузницы», группа «Октябрь и др. объед-я преобраз-ся в
ВАПП, который затем назыв-ся РАПП. Теор. орган – журнал «На посту». Идеолог Л.
Овербах, всех, кто не с ними – попутчики, в т.ч. Маяк., Горький. Ввели понятие
соцреализм. ЛЕФ (левый фронт иск-ва). Крупнейш. представители: Маяковский,
Пастернак, Асеев. 1) отказ от реалистич. разработки материала; 2) обнажение приема; 3)
языком лит-ры необходимо сделать язык логики; 4) идея отображения мира в иск-ве
сводится к идее иллюстрации; 5) отрицание вымысла. 2 лозунга - «соц. заказ» и «лит-ра
факта». Группа ЛЦК (левый центр конструктивистов). Представители: К.Зелинский,
И.Сервинский, Вера Инбер, Борис Агапов, Владимир Луговской, Эд. Багрицкий. Стиль
эпохи – стиль техники. «Грузофикация» - повышение смысл. нагрузки на ед-цу лит.
материала. Группа Перевал и перевальцы – противники лефовского подхода. Перевал
возник. в 1924 вокруг журнала «Красная новь» (ред. А.Воронский). Предст-ли: Пришвин,
Малышкин, М. Светлов, Л. Сейфуллина и др. Проповедовали моцартианство,
интуитивность иск-ва, подавл-е сознания в творч-ве. Имажинизм. 10.02.1919 в газете
«Советск. страна» появл-ся деклар.,подпис. Есениным, Шершеневичем, Ивлевым и др.
Главное – бессодержательность, образ как самоцель, отрицание грамматики. ОБЭРИУ.
Возник. осенью 1927. Д.Хармс (Ювачев), Александр Введенский, Н.Заболоцкий, Игорь
Бахтырев создают «Объединение реального иск-ва» («у» в аббревиатуре – для красоты).
ЛОКАФ (Лит. объедин-е Кр.армии и флота). Созд. в июле 1930 с целью творч. освоения
жизни и истории армии и флота. 3 журнала: «ЛОКАФ» (нынешнее «Знамя»), в Ленинграде
– «Залп», на Украине «Червоный боець». Петр Павленко (сценарий к/фильмов «Александра
Невского», «Падение Берлина», романы «Счастье», «На востоке», «Пустыня»), Виссарион
Саянов, Борис Лавренев, Александр Сурков.

В 1934 проходит 1й съезд советск. писателей. Все группы и объед-я прекращ. в это время
свое существование, образ-ся единый Союз писателей.

2.3. Образ автора и «авторское я». Образ автора и лирический герой Выражение:
авторское «я». «Я» как непосредственное выражение авторской личности может
употребляться в письме, автобиографии, объяснительной записке, заявлении. В худ.

9
текстах – нет, т.к. всякое «я» в худ произведении есть образ. М. Пришвин: «Я знаю, что
для творчества надо выходить из себя и там вне себя забывать свои лишние мысли до
того, что потом если и напишется о себе, то это уже будет «я» сотворенное». Сотворенное
«я» не тождественно образу автора. От образа автора следует отличать образ «я» в
разных жанрах литературы. Повествовательное «я» указывает на образ рассказчика.

«Я» лирического произведения тоже не тождественно. Брюсов: критики любят судить о

личности поэта по его стихам. Если поэт говорит «я», то они относят это к самому поэту.
Но в каждом лирическом стихотворении у истинного поэта новое «я». Лирик во всех своих
созданиях говорит разными голосами». Образ лирического «я» - тот психологический
центр, куда влекутся рассеянные лучи человеческих эмоций, образ часто изменчивый,
часто скрывающий в одноформенной многозначности своей лики разных героев. Нет
грубее ошибки как непосредственное наложение на это лирическое «я» психического «я»
автора.

Образ лирического «я» часто называют образом лирического героя или просто
лирическим героем. Образ лирического героя между образом рассказчика и образом
автора, но все же в силу своей организующей сущности ближе к образу автора.

Понятие образа автора. Образ автора и языковая композиция текста

Учение об образе автора возникло, было разработано и стало применяться в практике

стилистического анализа не сразу. Филологи 20 гг. и Виноградов писали об авторе, а в
связи с проблемой сказа – о рассказчике. Но слова автор и рассказчик не могли стать
спец. терминами филологии, т.к. обозначали прежде всего конкретных людей вне текста.
Очевидно, что нельзя было смешивать отражение личности автора с самой личностью.

Виноградов. Образ автора – та цементирующая сила, которая связывает все стилевые ср-
ва в цельную словесно-художественную систему. Это внутренний стержень, вокруг
которого группируется вся стилистическая система произведения. Образ автора в
художественном произведении есть всегда. Образ автора – не лицо реального писателя, а
его актерский своеобразный лик. Отметаются биографические сведения. Образ автора
реконструируется на основе его произведений. Выдвигается вопрос о приемах этой
реконструкции.

В многочисленных высказываниях Виноградова подчеркивается связь образа автора с

композицией текста и его объединяющая, организующая роль. Образ автора – средоточие
целого. Это концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю
систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем рассказчиком
или рассказчиками. Образ автора может быть скрыт в глубинах композиции и стиля.
Скрыт, как простой субъект речи, но обнаруживается в особенностях словесного
построения произведения.

Бахтин. Автора мы находим во всяком произведении искусства. Мы чувствуем его как

чисто изображающее начало, а не как изображенный образ. Это противоречие между
определяемым и определением. Если В. к категории образа автора идет от текста, то
Бахтин от понятий эстетики и философии, стремясь привязать их к образу автора.

В каждом произведении – образ автора. И в публицистике присутствие образа автора

очевидно. В научной литературе тоже есть особенности, восходящие к своеобразию
образа автора. В официально-деловом стиле усмотреть образа автора трудно, но
отрицать категорически саму возможность такого проявления неправильно.

Билет 3

10
3.1. Проза Пушкина

П.- основопол-к реалистической прозы. «Точность и краткость – вот 1-е достоинства

прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не
служат» («О прозе»). Есть сведения, что еще в Лицее П. пробовал свои силы в прозе. К
1819 г. относится первый дошедший до нас прозаич. опыт П. – небольшой отрывок
«Наденька», примечат. характерными чертами будущего пушкинского прозаич. стиля –
точностью, лаконичностью и простотой слога. В годы ссылки П. обращается к критич.,
публицистич. («Заметки по рус. истории XVIII века») и мемуарной («Автобиографические
записки») прозе. Однако в области худ. прозы он начинает работать более настойчиво
лишь во 2-й полов. 20-х гг.. К этому времени относится целый ряд замыслов и начинаний
П.-прозаика.

Летом 1827 г. П. начинает писать историч. роман «Арап Петра Великого». Эпоха Петра
раскрывается П. со стороны «образа правления», культуры и нравов русского народа.
Показать петровское время в столкновении нового со старым (семья боярина Ржевского),
в противоречивом и порой комич. сочетании освященных веками привычек и новых
порядков, вводимых Петром. Облик Петра I П. освещает в духе идеала просвещенного,
любящего науку и искусство, понимающего свой народ правителя, черты рус. нац. хар-ра.
Позднее, в «Истории Петра», П. более критически подошел к личности и деят-ти Петра I.
Пафосом же «Арапа Петра Великого» является прославл-е преобразовательной,
созидательной деят-ти Петра I и его сподвижников. «Арап П. В.» остался незаверш.
Одновременно П. ищет тему для романа о соврем-ти. В 1829 г. он начинает писать «Роман
в письмах», время действия которого совпадало с временем его написания. Это был
смелый замысел. В романе П. сопост. светские нравы конца 20-х гг. с идеалами и
понятиями предшеств. периода в развитии рус. общ-ва. П. беспокоят мысли о старой и
новой рус. аристократии, об обязанностях дворянина. Он развивает их в «Разговоре о
критике», в заметках о русском дворянстве, в «Истории села Горюхина». Некоторые
мотивы «Романа в письмах» П. использовал в «Повестях Белкина». Для своего замысла
прозаич. романа о соврем-ти П. избирает старую, восходящую еще к «Новой Элоизе» Руссо
эпистолярную форму. В годы ссылки он в совершенстве овладел эпистол. иск-вом. Можно
предположить, что эпист. форма показалась затем П. недостаточно свободной для
широкого и объект. изображ-я действит-ти; кроме того, она напоминала манеру
сентименталистов; он не стал продолжать роман в письмах. Вступление П. в прозу
начинается с повести. Осенью 1830 г. в Болдино он пишет пять повестей: «Гробовщик»,
«Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка», «Выстрел», «Метель», объед. в цикл
«Повести Белкина». П. публикует их анонимно, не надеясь на успех, настолько они
отличались от популярной тогда романтич. и дидактич. прозы.

В конце октября 1831 г. повести вышли в свет, по свидетельству Белинского, «холодно

принятые публикою и еще холоднее журналами». П. все это не смутило. Сохранился
рассказ о разговоре поэта с одним его знакомым – П. И. Миллером. На вопрос Миллера:
«Кто этот Белкин?» – П. отвечал: «Кто бы он там ни был, а писать повести надо вот этак:
просто, коротко и ясно». Наряду с традиц. тематикой из дворянско-усадебного быта
(«Барышня-крестьянка») П. выдвигает в них демократич. тему маленького человека
(повесть «Станционный смотритель»). Правдивостью изображения, глубоким проникнов-
ем в хар-р человека, отсутствием всякого дидактизма «Станционный смотритель» П.
полож. конец влиянию сентимент.-дидактич. повести о маленьком человеке типа «Бедной
Лизы» Карамзина. В «П-х Белкина» П. выступ. и против романтич. шаблона в повествоват.
прозе конца 20-х гг. В «Выстреле» и «Метели» необычные приключения и эффективные
романтические ситуации и коллизии разрешаются просто и счастливо, в реальной
обстановке, не оставляя места никаким загадкам, без мелодраматич. концовок, которые

11
были так популярны в произведениях романтизма. В «Барышне-крестьянке» казавшийся
романтическим герой, носивший даже перстень с изображением черепа, оказывается
простым и добрым малым, находящим свое счастье с милой, но обыкновенной девушкой, а
ссора их отцов, не породив ничего трагич., разрешается добрым миром. Вместе с тем П.
привлекают и сильные личности. В 1834 г. он пишет повесть «Кирджали», об одном из
участников греческого восстания 1821 г. Еще более полемична повесть «Гробовщик».
Всевозможные чудесные и таинств. ситуации романтич. баллад и повестей, связанные с
загробным миром, сведены к сновидениям подвыпившего Адрияна. Гробы именуются
здесь просто «деревянными ящиками», а их хозяин оказывается обыкновенным
человеком, не обладающим никакими сверхъестеств. свойствами. Таинств. становится
комическим, теряя весь свой романтич. ореол. В реалистич. изображении быта
ремесленника, проживающего у Никитских ворот в Москве, в прозаич. облике самого
Адрияна с его профессиональными словечками уже содержится зародыш худож. манеры
будущей «натуральной школы».

В «Повестях Белкина» рельефно выявились все особенности поэтики и стилистики

пушкинской художественной прозы. П. выступает в них как превосходный новеллист,
которому равно доступны и трогательная повесть, и острая по сюжету и перипетиям
новелла, и реалистич. очерк нравов и быта. Худож. требования к прозе, которые были
сформулиров. П. в нач. 20-х гг., он реализует теперь в своей собственной творч. практике.
Ничего ненужного, одно необходимое в повествовании, точность в определениях,
лаконичность и сжатость слога.

Все стороны жизненного содержания: нравы, быт, психология персонажей, описания,

бытовые детали, – все дается с тонким чувством меры. П. не углубляется в психологич.
анализ, играющий столь существ. роль в прозе Лермонтова. Не увлекается он и бытовыми
описаниями. В 1835 г., воспользовавшись материалами своего путеш-я в Закавказье, П. в
противовес сентимент. путеш-ям и экзотич. описаниям, которыми увлекались писатели-
романтики, создает реалистич. очерки «Путешествие в Арзрум», где дает лаконич. и
точное изображ-е всего виденного. Он всегда сдержан и избегает всего, что могло бы
показаться поэзией в прозе. В 1831 .г. Пушкин снова обращается к историческому роману.
П. высоко ценил романы В. Скотта. Теперь П. обращается к более близкой эпохе; летом
1831 г. он начинает писать исторический роман «Рославлев» на тему об Отечественной
войне 1812 г.. Замысел пушкинского «Рославлева» был связан ис давним и глубоким
интересом поэта к войне 1812 г. Работа над «Рославлевым» – важный этап в развитии
пушкинского историч. романа.

В 1833 г. во вторую Болдинскую осень П. пишет повесть «Пиковая дама». В повести звучит
тема большого города. «Пиковая дама» – это типично «петербургская повесть». С
огромной силой выявились в «Пиковой даме» глубина и вместе с тем сжатость и строгость
пушкинского психологич. анализа, стройность и логичность фабулы, драматизм без
всяких нарочитых эффектов, точность и лаконичность стиля. Еще в Болдине он начинает
«Историю села Горюхина», сатирическое повествование, в котором намеревается
показать постепенный упадок крепостной деревни. В 1832 г. П. начинает писать роман
«Дубровский», в котором с большой остротой ставится вопрос о взаимоотношениях
крестьянства и дворянства. В основу сюжета «Дубровского» положен сообщенный П. его
другом П. В. Нащокиным эпизод из жизни одного «белорусского небогатого дворянина по
фамилии Островский (как и назывался сперва роман), который имел процесс с соседом за
землю, был вытеснен из имения и, оставшись с одними крестьянами, стал грабить сначала
подьячих, а потом и других. Нащокин видел этого Островского в остроге». Время
действия романа относится, по-видимому, к 10-м гг. XIX в. «Дубровский» замечателен
прежде всего широкой картиной помещичьего провинц. быта и нравов. Исторически

12
Троекуров – типичный представит. «екатерининского» поколения. Его карьера началась
после переворота 1762 г., приведшего Екатерину II к власти. Противопоставляя
Троекурову бедного, но гордого старика Дубровского, П. раскрывает в романе судьбу той
группы родовитого, но обедневш. дворянства, к которой по рождению принадлежал и он
сам. Новое поколение провинциальной поместной аристократии представлено образом
«европейца» Верейского. Герой романа – отщепенец в помещичьей среде. Когда
Дубровский узнает, что Маша замужем за Верейским, он покидает своих товарищей,
заявляя им: «Вы все мошенники». П. задумывает писать «Историю Пугачева» (1833 –
1834). Одновременно еще в процессе работы над «Дубровским» у П. возник замысел
худож. произв-я о пугачевском восстании. В январе 1833 г. П. набрасывает план
«Капитанской дочки» (1836).

В «Капитанской дочке» П. нарисовал яркую картину стихийного крест. восстания. «Весь

черный народ был за Пугачева», – отмечает Пушкин и в «Замечаниях о бунте» («История
Пугачева»). Пушкин рисует образ народа социально дифференцированным. В «Капит.
дочке» крепостное крестьянство изображено в различных своих группах, в различных
отношениях к помещику: от преданного своим господам Савельича до Пугачева.
Добродушие и простосердечие Пугачева – также черты хар-ра народного, хотя П. не
скрывает и пугачевской жестокости в отношении к «царским супротивникам». В одной-
двух сценах образ Пугачева окрашивается Пушкиным в юмористические тона. Вместе с
тем символич. образом орла из пугачевской сказки П. раскрывает трагическое величие
судьбы Пугачева. Поэтич. синтез истории и вымысла в «Капитанской дочке» отражен в
самом ее сюжете о судьбе дворянской семьи в обстановке крестьянского восстания. В
«Капитанской дочке», говоря словами П., «романическая история без насилия входит в
раму обширнейшую происшествия исторического». При сжатости и концентрированности
повествования в «Капитанской дочке» все мотивировано, все вытекает из взаимодействия
обстоятельств и хар-ров героев как определенных типов рус. жизни данной эпохи.
Искусство историч. романа П. и состоит как раз в его крайней безыскусственности.
Национально-историч. принцип был привнесен П. и в сферу языка. Особенно наглядна
речь Пугачева, подлинно народная по энергичности выражений, по «живописному
способу выражаться», в чем П. видел одну из черт рус. нар. типа.

«Капитанская дочка» явилась первым завершенным реалистич. историч. романом в рус.

лит-ре. В основе содерж-я историч. романа П. всегда лежит подлинно историч. конфликт,
такие противоречия и столкновения, которые являются для данной эпохи действительно
значительными, исторически определяющими. И в «Арапе Петра Великого», и в
«Рославлеве», и в «Капитанской дочке» П. раскрывает существенные стороны историч.
жизни нации В конце жизни П. задумал и начал писать роман «Русский Пелам», в котором
обращался ко времени декабристов. П. стремился к синтетич. познанию действит-ти в ее
непрерывном развитии, к отображению этой дейст-ти в обширном цикле картин,
охватывающих прошлое и современность.

3.2.Общие тенденции развития русской литературы в 40-е – 90-е годы 20 века.

Рус. лит-ра в годы ВОВ. С самого начала войны писатели по¬чувствовали себя
«мобилизованными и призван¬ными». Ок. 2 тыс. писателей ушли на фронт, более 400 из
них не вернулись. Это А. Гайдар, Е. Петров, Ю. Крымов, М. Джалиль; совсем молодыми
погибли М. Кульчицкий, В. Багрицкий, П. Коган. Рус. лит-ра периода ВОВ стала лит-рой
одной темы – темы войны, темы Родины. Писатели чувствовали себя «окопными поэтами»
(А. Сурков), а вся лит-ра в целом была «голосом героич. души народа» (Толстой). Лозунг
«Все силы – на разгром врага!» непоср. относился и к писателям. 1-е слово сказали
лирики и публицисты.

13
Поэзия. Стихи публиков. центр. и фронтов. печатью, транслиров. по радио наряду с
информацией о важн. военных и полит. событиях, звучали с многочисл. импровиз. сцен на
фронте и в тылу. Многие стихи переписывались в фронтовые блокноты, заучивались
наизусть. Стихи «Жди меня» Константина Симонова, «Землянка» Александра Суркова,
«Огонек» Исаковского породили многочисл. стихотв. ответы. В годы войны между
поэтами и народом установился невиданный в истории нашей поэзии сердечный контакт.
Душевная близость с народом является самой примечательной и исключительной
особенностью лирики 1941-1945 годов. В стихах Тихонова, Суркова, Исаковского,
Твардовского слышится тревога за отечество и беспощадная ненависть к врагу, горечь
утрат и сознание жестокой необходимости войны. Оторванные от любимых занятий и
родных мест миллионы советских людей как бы по-новому взглянули на привычные
родные края, на самих себя, на свой народ. Появись проникновенные стихи о Москве
Суркова и Гусева, о Ленинграде Тихонова, Ольги Берггольц, о Смоленщине Исаковского.
Видоизменился в лирике военных лет и характер лирического героя: он стал более
земным, близким, чем в лирике предшествующего периода. Поэзия как бы вошла в войну,
а война со всеми её батальными и бытовыми подробностями в поэзию. «Приземление»
лирики не помешало поэтам передавать грандиозность событий и красоту подвига
нашего народа. Герои часто терпят тяжелые, подчас нечеловеч. лишения и страд-я:
«Впору поднять десяти поколеньям // Тяжесть, которую подняли мы». (А. Сурков) В поэзии
военных лет можно выделить три основные жанровые группы стихов: лирическую (ода,
элегия, песня), сатирическую и лирико-эпическую (баллады, поэмы). Цитаты. 1. Мы знаем,
что ныне лежит на весах // И что совершается ныне. // Час мужества пробил на наших
часах,// И мужество нас не покинет. («Мужество». Ахматова) 2. В грязи, во мраке, в
голоде, в печали, // где смерть, как тень, тащилась по пятам, // такими мы счастливыми
бывали, // такой свободой бурною дышали, // что внуки позавидовали б нам.
(«Февральский дневник». Берггольц) 3. Что-то очень большое и страшное, — // На штыках
принесенное временем, // Не дает нам увидеть вчерашнего. // Нашим гневным
сегодняшним зрением. («Словно смотришь в бинокль перевернутый...». Симонов)

4. Но в час, когда последняя граната // Уже занесена в твоей руке // И в краткий миг
припомнить разом надо // Все, что у нас осталось вдалеке, // Ты вспоминаешь не страну
большую, // Какую ты изъездил и узнал. // Ты вспоминаешь родину — такую, // Какой ее ты
в детстве увидал. // Клочок земли, припавший к трем березам, // Далекую дорогу за
леском, // Речонку со скрипучим перевозом, // Песчаный берег с низким ивняком.
(«Родина». Симонов) 5. Она была в линялой гимнастерке, // И ноги были до крови натерты.
// Она пришла и постучалась в дом. // Открыла мать. Был стол накрыт к обеду. // «Твой сын
служил со мной в полку одном, // И я пришла. Меня зовут Победа». // Был черный хлеб
белее белых дней, // И слезы были соли солоней. // Все сто столиц кричали вдалеке, // В
ладоши хлопали и танцевали. // И только в тихом русском городке // Две женщины, как
мертвые, молчали. («9 мая 1945». Эренбург)

Проза. В годы ВОВ получили развитие не только стихотв. жанры, но и проза. Она
представлена публиц. и очерков. жанрами, военным рассказом и героич. повестью. Война
диктовала и новые ритмы писат. работы. Со страниц книжных изданий литература
перемещалась на газетные полосы, в радиопередачи. Писатели стремились на фронт, в
гущу событий, чтобы оказаться среди тех, кто вступил в смертельный бой с
гитлеровскими захватчиками. Весьма разнообразны публиц. жанры: статьи, очерки,
фельетоны, воззвания, письма, листовки. Статьи писали: Леонов, Алексей Толстой,
Михаил Шолохов, Вс. Вишневский, Николай Тихонов. В сатирич. статьях беспощадному
высмеиванию подвергались фашисты. Излюбл. жанром сатирич. публицистики стал
памфлет. Статьи, обращенные к родине и народу, были весьма разнообразны по жанру:
статьи - обращения, призывы, воззвания, письма, дневники. Очень распростр. в 1943-1945

14
годах был очерк о подвиге большой группы людей. Так появл-ся очерки о ночной авиации
«У-2» (К. Симонов), о героическом комсомоле (Вишневский), и многих других. Наиболее
часто о людях тыла писали Мариетта Шагинян, Кононенко, Караваева, Колосов. Оборона
Ленинграда и битва под Москвой явились причиной создания ряда событийных очерков,
которые представляют собой худож. летопись боевых операций. Об этом свидетельствуют
очерки: «Москва. Ноябрь 1941 года» Лидина, «Июль – Декабрь» Симонова. В годы ВОВ
создавались и такие произв-я, в которых главное внимание обращалось на судьбу
человека на войне. Человеч. счастье и война – так можно сформулировать основной
принцип таких произв-й, как «Просто любовь» В. Василевской, «Это было в Ленинграде» А.
Чаковского, «Третья палата» Леонидова.

Алексей Толстой после ярких публицистических статей создает худ. цикл «Рассказы
Ивана Сударева». Общественная атмосфера и лит. процесс послевоенного 10-летия (1946
– 1956 гг.). Постановление ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» и его роль в
дальнейшем развитии лит-ры. Послевоен. 10-летие – время позднего сталинизма. Оконч-е
войны не привело к торж-ву свободы и раскрепощ. личности. Знач. возд-е на обществ.-лит
жизнь оказыв. постановл-я и доклады Жданова, особенно – постановл-е о журналах
«Звезда» и «Ленинград». Постановление было направл. против журналов «Звезда» и
«Ленинград» (ленинградск. журналы), повод – публикация рассказа Зощенко
«Приключения обезьяны», причина – недовольство руков-ва тем, что в журналах
регулярно публик. произв-я Ахматовой и Зощенко. Результат – травля Зощенко и
Ахматовой, закрыт «Ленинград» (Ленинграду хватит и одного лит. журнала), в «Звезде»,
«Знамени», «Новом мире» неоднокр. сменяли гл. редакторов, новая волна арестов, борьбы
с космополитами, ликвидир-ся неугодные печатные органы, ужесточ. цензура, негативн.
рецензии на неугодных авторов и проч. Начало холодной войны усугубл. ситуацию:
публикац. произв-й за границей приравн. к гос. измене. Следоват. 2 основн. тенденции в
лит-ре: 1) тенденция «соответствовать» (более 200 Сталинских премий в обл. лит-ры;
Бубеннов «Белая береза», Полевой «Повесть о настоящем человеке», Павленко «Счастье»,
дважды переписанная «Молодая гвардия» Фадеева и др., основн. общая черта –
присутствие партичн. руководителя/вдохновителя, рассужд-я о долге, Родине и проч.;
поэтич. произв-я тоже «соответствовали»); 2) тенденция сохранить свой голос. Но с
другой стороны, несмотря на жестк. цензуру, начин-ся поворот в лит. ситуации. Публик-ся
повесть Некрасова «В окопах Сталинграда» (1946г., «Знамя»), первое произв-е из т.наз.
«прозы лейтенантов», Твардовский заканч. поэму «Дом у дороги» (1942 – 1946). Еще при
жизни Сталина В. Овечкин выводит отрицат. тип парт. руководителя в повести «Районные
будни». Повесть взял к печати Твардовский – тогда редактор «Нового мира». Но это
единичные случаи. Произв-я подлинно художественные критикуются, более того,
проводятся собр-я писателей, на которых все должны «громить» и «клеймить»
провинившегося, требовать публичн. покаяния (как с Зощенко было), а неподчинивш-ся
также подвергались осуждению.

Заверш-ся начатый в 30-е гг. процесс формиров-я единого принципа изображ-я героев,
единого подхода к конфликтам, нивелировки языка. процветает соцреализм в
«правильной» лит-ре.

Основные черты и вехи лит.-общественного процесса 56 – 80-х гг. Начало нового периода
связ. с разоблач. культа личности. Это полит. соб-е отраз. на культурн. и обществ. жизни.
Открыв-ся новые журналы («Юность», «Лит. учеба», «Нева»), на стр. «Нового мира»
публик-ся произв-я Солженицына, Домбровского; выход. альманахи «Лит. Москва»,
«Тарусские страницы» со стихами Цветаевой, Слуцкого, Пастернака, Волошина (правда,
альманахи скоро прикрыли). Готовились изд-я Бабеля, Заболоцкого, Зощенко.

15
Проза. Самое сильное читательск. потрясение было связ. с публикац. в 1962г. в «Новом
мире» повести Солженицына «1 день Ивана Денисовича» (первонач. назв-е «Щ-282»).
Новый материал (начало «лагерной» темы), новый язык (жаргон зеков) и новые принципы
изображ-я нар. хар-ра, худ. емкость, точность, выразит-ть авторск. речи и языка
персонажей. Повесть будет запрещ. в 70-х гг.

Деревенск. проза. Замечат. худож. достиж-я связ. с «деревенск.» прозой (Ф. Абрамов, В.
Овечкин, С. Залыгин, В. Шукшин; позднее – В. Распутин, В. Белов, В. Астафьев). Но и
критики на них нападали изрядно. Дер. проза ведет свое начало с 50-х гг. У истоков –
очерки В. Овечкина («Районные будни», «Трудная весна»). Как направл. в лит-ре
сформиров. в период оттепели, просуществов. ок. 30 лет. прибегала к разным жанрам:
очерк (Овечкин, Дорош), рассказы (Яшин, Тендряков, Троепольский, Шукшин), повести и
романы (Абрамов, Астафьев, Белов, Распутин). Проверку временем выдерж. те произв-я,
где преоблад. общечеловеч. проблемы. Круг проблем. Неблагополуч. жизни деревни
(нищета, разобщенность, бездумные директивы, галочная система). Деревенщики 50 – 60-
х не сомнев. в необх-ти колхозов. Но показ.: дутые отчеты, приказное руководство.
Культурн. уровень жителей низок, у молодежи – потребит. отнош-е к жизни. Проблема
раскрестьянивания (уход в город). У кажд. писат. – личная, кровная связь с деревней. при
этом одни обращ. к соврем-ти, незаметным людям, другие обращ. к прошлому, в истории
искали способ решить проблемы. Новый этап в разв. дер. прозы – тв-во Астафьева и
Распутина (их даже назыв. «новой дер. прозой», серед. 70-х). Ввод-ся новые проблемы:
экологии, бережного отнош-я к челов., его дому, многолетним традициям («Прощ-е с
Матёрой» Распутина, «Царь-рыба» Астафьева).

Военная проза. В военной прозе: почти одноврем. пришли в лит-ру Г. Бакланов, Ю.

Бондарев, В. Быков, К. Воробьев и др. («лейтенантск. проза). «Окопная» правда,
психология человека на войне, острота восприятия жизни, чувство ответственности за
тех, кто рядом и пр. Но продолж. писать зубры типа Симонова. Произведения: К. Симонов,
роман-эпопея «Живые и мертвые» (1 кн. 1955-1959, 2 кн. 1960-1964, 3 кн. 1965-1970);
Борис Балтер, повесть «До свиданья, мальчики» (1962); Василь Быков, повесть
«Круглянский мост» (1968); Борис Васильев, повесть «А зори здесь тихие» (1969), Вяч.
Кондратьев, повесть «Сашка» (1979) и др.

Исповедальн. лирич. проза. Возник. такое явл-е как исповедальная, лирич. проза (Аксенов,
Гладилин, Войнович). И Аксенов, и Войнович впоследств. эмигрируют.

Поэзия. 1950 – 1-й альманах «День поэзии» со стихами Цветаевой, Васильева, Слуцкого,
чьи имена не принято было даже упоминать. Для этих лет характерны устные выступл-я
поэтов в больших залах, на стадионах, в Политех. музее Москвы, политех. ин-те
Ленинграда. Это была «громкая» поэзия с подчеркнут. социальн. звуч-ем,
публицистичностью (Евтушенко, Вознесенский, Рождественский). Форсиров.
публицистичность нередко вела к декларативности. Ленинградск. поэтич. молодежь тех
лет объед. в группе Глеба Семенова при Горном ин-те (Кушнер, Городницкий и др.). Долго
поэзия не могла держаться на высок. ноте. Отказ от «громкости» происх. в серед 60-х
(«Тишины хочу, тишины… Нервы, что ли, обожжены?» - Вознесенский). Наряду с
молодежью продолж. творить Твардовский, Заболоцкий, Ахматова, Маршак и др. Но не
все так радужно, разумеется. В результате критич. «дискуссий» очернителями и
клеветниками называли Абрамова, Быкова и других. Закрыли «Литерат. Москву», травили
Пастернака за издание в Италии «Д-ра Живаго» и за присужд-е ему Нобелевск. премии
(принятие ее приравняли к гос. измене). В «либеральные» же годы прошли суды над
поэтами: за «тунеядство» судили Бродского, за публикации на Западе, антисоветск. деят-
ть арестовали Ю. Даниэля и А. Синявского. В современной критике продолжает бытовать

16
мнение, отождествляющее два неравнозначных понятия: поэты-шестидесятники и
«эстрадная поэзия». Вместе с тем эти два понятия соотносятся как общее и частное, ибо,
как правило, второе определение приложимо лишь к поэзии, причем к тому ее руслу
середины 50 х – начала 60 х годов, которое было востребовано «оттепельным» временем.
Едва возникнув, термин «эстрадная» поэзия (поэты-«эстрадники») приобрел негативную
окраску, которая постепенно усиливалась. По мере того как поэты, заклейменные
эпитетом «эстрадники», входили в зрелую пору, укрепляя свои идейно-художественные
позиции. Одни отходили от эстрадного опыта (А. Вознесенский), другие – отвергали его
почти полностью, как пройденный этап своей творческой эволюции (Б. Ахмадулина, Ю.
Мориц), для третьих эстрада, сцена становилась единственной формой самовыражения
(Б. Окуджава, В. Высоцкий, Н. Матвеева). Е. Евтушенко, Р. Рождественский, Р. Казакова,
прокляв эстраду как невыносимую долю, остались ей верны навсегда. В конце 60 х в
употреблении термина начинает ощущаться некий акцент, который заключался пока
лишь в том, что «эстрадная» поэзия начинает явственно противопоставляться «тихой»
лирике. Характерный для большинства послевоенных поэтов ярко выраженный стиль
призван был, с одной стороны, прикрыть, затушевать заданность идей и, с другой
стороны, продемонстрировать индивидуальное своеобразие. Но сейчас отчетливо видно,
что в большинстве стихотворений этого рода есть мысль, есть плоть, но нет души. И
вместо самобытности лица перед нами только оригинальная манера, лишенная живой
поэтической свободы. Широкую популярность обрел жанр авторской песни, в которой
автором текста, музыки и исполнителем являлся, как правило, один человек.
Официальная культура относилась к самодеятельной песне настороженно, издание
пластинки или выступление по радио или на телевидении было редкостью. Широкую
доступность произведения бардов обрели в магнитофонных записях, которые тысячами
расходились по стране. Настоящими властителями дум молодежи 60–70-х гг. стали Б. Ш.
Окуждава, А. Галич, В. С. Высоцкий.

Период «застоя». Суд над Ю. Даниэлем и А. Синявским (1966, за публикацию произв-й за

рубежом, хоть и под псевдонимами)– начало периода, который принято назыв. застоем.
Судили их за антисов. деят-ть, агит. и пропаганду. Так назыв. их не только чиновники, но
и писатели, даже Шолохов. Но были и противники офиц. позиции: письмо Лидии
Чуковской Шолохову, послание съезду союза писателей, под которым подпис. 62 челов. –
тому подтверждение. 1 из примет времени – уход молодежи после вузов на работу
кочегарами и дворниками, отъезд в экспедиции – начало диссидентства. В нач. 70-х
покид. страну Солженицын, за причастность к изданию альманаха «Метрополь» пострад.
целая группа талантл. поэтов и писателей. «Добровольно» покид. страну Войнович,
Аксенов, Довлатов, Алешковский, Некрасов и др.

Проза. Лит-ра этого периода крайне разнообр. по конфликтн. ситуациям. Трифонов,

Казаков, Белов, Абрамов (затем и Маканин, и Петрушевская) при всей сюжетн. разнице
произв-й предпочит. проверять своих героев повседневностью. причем, чаще всего герои
этого испыт-я не выдерживают. Читат. открыв-ся сложн. мир человеч. души. Обнаруж-ся
значимость мелочей, трудность взаимопонимания. Писатель сквозь быт пробив-ся к
смыслу бытия.

Быков, Распутин, Астафьев, Воробьев, Домбровский в повестях о прошлом, о войне,

мирной жизни чаще помещали героев в неординарн. ситуации, исследуя возм-ти
человека, силу и слабость личного начала. Особое знач-е придавалось факту памяти.
Память о войне возвращала героев Быкова к соб-ям военного времени, заставл.
переосмысл. поступки, движ-я души, устанавливала связь между прошлым и настоящим
(Астафьев «Пастух и пастушка» - несовместимость любви и войны, необратимость
нравств. потерь). Особ. ярко отраж. кризисн. состояние соврем. челов. в тв-ве 3 рано

17
ушедш. из жизни талантл. писателей: Шукшина, Вампилова, Высоцкого. Лит-ра этого
периода представила разл. типы хар-ров. Колоритны хар-ры деревенск. жителей, солдат,
разнообразны хар-ры интеллигентов и др. Писатели старались отраз. атмосф. страха, для
чего требов. соотв. форма, эзопов язык, это помогало обойти многие запреты: ирония,
иносказание, сказка, аллегория и пр. В этот же период были созд. (но опублик. позднее)
книги Шаламова, Солженицына и т.д.

Драматургия. Перелом в драмат. начался в пер. оттепели: пьесы Вампилова, Шукшина. На

смену теории бесконфликтности приходит сатира, анекдотич. ситуации, бытов. условия,
объективность и бесстрастность автора по отнош. к героям. Место действ. более
разнообр.: гостиница, вагон поезда, зал суда и проч. Финал не разреш. и не снимал
конфликта. на смену публицистичн-ти приходит исповедальность. Этому способств. и
сужение простр-ва и времени, вариативность восприятия судьбы героя зрителем,
возможность выбора у героя (пьесы Розова, Володина, Зорина). Но почти не меняется
ситуация с производств. драмой: герои борются без борьбы, их борьба не встреч.
сопротивления, конфликт сводится к назидат. полемике.

Состояние рус. лит-ры в конце 80-х – начале 90-х гг. 1985-1990. 2-я полов. 80-х –
перестройка. Смена власти и полит. курса отраз. во всех сферах жизни. Снимаются
запреты на темы и имена => обнаж-ся проблемы, которых раньше не касались:
преступность, проституция, наркомания, ГУЛАГ, насильств. коллективизация, война в
Афганистане. Возвращаются и печатаются задержанные, замолчанные книги (т.наз.
«Возвр. лит-ра» - процесс, когда вновь начинали печат. запрещ. произв-я, публиковали
новые произв-я опальных авторов. В советск. лит-ре было 2 большие волны
«возвращения»: 1956-1964 (оттепель) и 1985-1990-е гг. (перестройка)). Публик-ся новые
произв-я на актуальн. темы («Пожар» Распутина, «Плаха» Айтматова, «Печальн.
детектив» Астафьева – многие произв-я потом потеряли свою остроту). Лавина изданий
полузапрещ. и запрещ. писателей (Платонов, Булгаков, Гроссман, Замятин, мемуары
Пришвина, Чуковского, Пастернака, Твардовского и др.). Масса антисталинск. публикаций
(причем, до нач. 90-х больш-во разоблач. Сталина строилось на противопост. его Ленину,
Ленин оставался еще идеалом). Еще в годы застоя формир-ся такое явл-е как
постмодернизм (Пелевин, Саша Соколов) и «другая проза» (Толстая, Петрушевская, Вен.
Ерофеев). Т.е. резко мен-ся картина лит-ры. Множ-во литературоведч. книг – исслед.
судьбы писателей и проч.

1990-е. Взлет публицистики на рубеже 90-х оказ. влияние на лит-ру. Распад системы
Госиздата => появл-ся огромн. кол-во частн. коммерч. издат-в. => На разв-е лит-ры оказ.
влияние не политика, а рынок. Огромн. внимание по-прежнему удел-ся Солженицыну,
Шаламову, но сейчас меньше. Развив-ся такое явл-е как «женская проза» (Петрушевская,
Толстая, Улицкая, Щербакова и др.). Можно упомян. Кима, Пелевина и кого угодно.
Возвращ-е к теме ВОВ (Астафьев «Прокляты и убиты»). Показат. особ-ть соврем. прозы –
ирония, гротеск.

Поэзия. Поэты-прозревшие (Левитанский, Дудин). Авторская поэзия перех. в рок-поэзию

(Цой и проч.). В поэзии относительно молодых 2 крайности: 1) погруж. в личностн. мир,
филос. лирика «сугубой серьезности» (И. Жданов, К. Кедров); 2) антилирика, антипоэзия
(Пригов, Рубинштейн). Для соврем. молодежи (совсем молодых) характ. тревожн.
интонации, мотив незнания, потерянности. Худ. мастерство испытывается соседством со
свободно издающимися книгами Гумилева, Ходасевича, Иванова, Бродского и др.

Драматургия. «Размытый» герой, отсутств. логики в диалогах, внутрисемейн. конфликты,

почти исчез. действие, косноязычны персонажи, много иронии. Имена драматургов: Н.
Садур, Н. Коляда, М. Арбатова.

18
3.3.Проблема образности художественного текста. Слово и образ

Образ не имеет однозначного толкования. Художественный образ – обобщенное

отражение действительности в конкретном явлении, обладающем эстетическим
значением. Изображает общее в частном, и при этом в этом единичном видно типичное. В
худ. образе сливаются воедино общее и частное, объективное и субъективное, логическое
и чувственное, опосредованное и непосредственное, абстрактное и конкретное, сущность
и явление, содержание и форма. Квятковский указывал на два значений термина образ
поэтический: 1) худ. изображение в лит. произведении человека, природы или отдельных
явлений по законам красоты; 2) как явление стиля образ поэтический присутствует
всюду, где худ. мысль выражается при помощи различных поэтических средств:
сравнения, метафоры, эпитеты, метонимии, гиперболы.

Можно выделить два основных подхода к сущности образа и образности худ. текста.

1. Многие ученые связывают образ и образность произведений с употреблением тех или

иных специальных приемов построения текста. 2. Развивалось и учение об общей
образности худ. текста. Дело не в одних образных выражениях, а в неизбежной
образности каждого слова. Образ может заключаться в одном слове, даже взятом вне
контекста. Конкретные глагольные формы: съежился, сморщился, скукожился (нет).
Учение о внутренней форме слова (Потебня). «В слове мы различаем: внешнюю форму, т.е.
звук, содержание, внутреннюю форму, ближайшее этимологическое значение слова,
способ, каким выражается содержание. Ощущение внутренней формы субъективно: кто-
то видит ежа при слове съежился, а кто-то нет. В большинстве слов современного рус. яз.
внутренняя форма утрачена. Три элемента, из которых состоит слово во время своего
возникновения: 1) единство членораздельных звуков (внешний знак значения); 2)
представление (внутренний знак значения); 3) само значение. 1 и 3 имеются всегда, а 2
может утрачиваться и вновь возникать. Если в слове есть представление (пламень в слове
пламенеть) – слово образно.

Язык готовых выражений, штампов тем плох, что в нем утрачено ощущение движения,
жеста, образа. Хотя не всякое слово образно само по себе, оно может стать образным в
худ. тексте. Безобразная образность. Образность, достигаемая без применения
специальных образных средств – тропов, фигур. Я вас любил Пушкина, Ночь улица Блока.

Многие писатели видели образность прежде всего в конкретности, точности, ощутимости

изображения. Сила стиха состоит в том, что в данной комбинации слов, каждое слово
кроме прямого представления, влечет за собой еще целый ряд представлений, невольно
возникающих в уме.

Горький о физической ощутимости слова, к которой должен стремиться писатель.

Назначение образа: дать как можно более наглядное и конкретное представление о
предмете, явлении, человеке. Важно отношение слова к действительности. Худож.
обоснованный выбор материала для раскрытия темы, точное соотнесение слова с
явлениями жизни – вот, что ежит в основе безобразной образности. Словесный образ
должен иметь внутреннее смысловое единство, внутреннюю логику. Нужно. Чтобы
каждая фраза выражала мысль или образ по возможности точно и полно.

Билет 4

4.1.«Слово о полку Игореве». Историческая основа, сюжет, образы

Датируемый концом XII в. С. дошло до нового времени в единственном списке

(предположительно XVI в.) в составе сборника-конволюта XVII в. Не позднее 1792 г. этот

19
сборник оказался в коллекции известного собирателя древнерусских рукописей А. И.
Мусина-Пушкина. В 1800 г. стараниями А. И. Мусина-Пушкина было издано, а в 1812 г.
единственный список С. сгорел во время московского пожара. Изданный текст имеет
многочисленные орфографические расхождения с текстом копии, сделанной со списка С.
в конце XVIII в. для Екатерины II. Ученые полагают, что издатели точнее копииста
передали оригинал С., но реконструировать орфографию последнего со всей точностью
не представляется возможным.

История неудачного похода на половцев весной 1185 г. четырех русских князей во

главе с князем Новгорода-Северского Игорем Святославичем. Однако С.- не
повествование об этом походе, а публицистический и одновременно глубоко лирический
отклик на него как на событие, дающее повод для рассуждений о трагических
последствиях междоусобиц русских князей. Сам поход Игоря с его печальными
результатами предстает в изображении автора С. как одно из проявлений этой
разобщенности, вина за которую (а следовательно, в какой-то мере и за поход Игоря)
лежит на всех русских князьях. Политический идеал автора С.- сильная и авторитетная
власть киевского князя, которая скрепила бы единство Руси, обуздала произвол мелких
князей. Не случайно великого князя Святослава автор С. изображает, идеализируя, как
мудрого, грозного правителя и посвящает ему центральную часть произведения. "Злато
слово" Святослава не случайно сливается с обращением автора С. к русским князьям,
содержащим призыв к единству и совместной обороне Русской земли. Тем самым автор С.
как бы вкладывает этот призыв в уста киевского князя Святослава, изображая его
объединителем всех русских князей, координатором их совместных военных действий
против врагов.

Общепринятого определения жанра С. пока нет. Ведется спор даже относительно того,
является С. литературным памятником или это записанное произведение устного
творчества. «Слово о плъку Игорев;, Игоря, сына Святъславля, внука Ольгова» (С. 1).
Подавляющее большинство исследователей считает заглавие авторским или во всяком
случае совр. созданию С. Отмечалось, что автор именует свое произведение также
пов;сть («почнемъ же, братіе, пов;сть сію...») и п;снь («Начати же ся тъй п;сни по
былинамь сего времени...»). И действительно, в тексте С. мы слышим то песню-славу
курянам-кметям созданную от лица Бояна в традициях дружинной поэзии то плач-
заклинание Ярославны, созданный по образцу народных женских тачей, то "слово" -
страстную речь оратора, обращающегося к князьям, то горестное и глубоко лирическое
повествование о походе Игоря. Используя традиции разных жанров автор С. создает лиро-
эпическое произведение, поэму в которой по законам этого жанра сюжетное
повествование ведется через восприятие и непосредственную оценку повествователя,
звучащую в лирических отступлениях и эмоциональных восклицаниях-рефренах. С., без
сомнения авторское, личностное произведение.

Композиция С. в высшей степени продуманная и стройная, в ее основе лежит принцип

переплетения триад, характерный и для литературных произведений Киевской Руси
"слов" посланий и т.п. Внешнюю триаду композиции С. составляют: зачин, основная часть,
концовка. Основная часть в свою очередь, тоже трехчленна: повествование о походе
Игоря и его последствиях для Руси, прерываемое тремя авторскими отступлениями,
центральный фрагмент, посвященный Святославу (сон Святослава, его толкование
боярами "злато слово" Святослава, сливающееся с авторским обращением к князьям) и
заключительный фрагмент связанный с возвращением Игоря из плена (плач-заклинание
Ярославны, вызывающей Игоря с "того света" бегство Игоря, погоня Гзака и Кончака).
Нетрудно заметить что каждый из моментов основной части также состоит из трех
эпизодов.

20
 Стиль С. можно отождествить со стилем, называемым Цицероном в трактатах по
ораторскому искусству "изящным", в отличие от "простого" и "высокого". А. Чернов
сопоставляет стиль С. с "темным стилем" трубадуров, "магической темнотой" скальдов,
"затрудненным языком" Низами.

Отличительной чертой поэтики С. является использование в нем символики и

образности, основанной на языческом мировосприятии. Автор использует в качестве
поэтических символов имена языческих божеств (Даждьбога Стрибога, Хорса, Велеса) и
мифологических персонажей (Дива, Карны и Жли, Девы-Обиды и др.). То, что имена
языческих божеств играют в С. именно поэтическую роль и вовсе не отражают языческого
мировоззрения автора доказывается настоичивым противопоставлением в поэме христиан
и "поганых", т. е. язычников, призывами автора к князьям встать на защиту христиан от
"поганых". Не только животные и птицы наделены способностью к чувствам,
предсказаниям, действиям, но и реки, травы, деревья, которые то враждебны к человеку,
то сочувствуют и помогают ему.

В последнее время стала популярной точка зрения, высказанная еще Е. В. Барсовым,

согласно которой автор С. - княжеский дружинный певец, подобный Бояну. По мотивам С.
созданы опера А. Бородина "Князь Игорь", балет Б. Тищенко "Ярославна", написано
несколько пьес и сценариев.

2.Русский символизм. История. Эстетики. Представители и их творчество.

Первые признаки С. обнаруживаются в 1890-х гг. Мережковский – «О причинах упадка и о

новых течениях совр. рус. лит-ры» - обзор прошлого и настоящего, прогноз и программа
на будущее. Упадок Мер. видел во всем: язык испортился, критика никуда не годится и
т.п. В поэзии есть то, что мерцает через красоту символа, сильнее действует на сердце,
чем то, что выражено словами. Символами м.б. и хар-ры (Дон Жуан. Гамлет, Фауст). Новое
искусство должно использовать символы, мистич. содержание. Должны быть новые
способы воздействия на читателя. За миром явлений писатель должен раскрыть мир
сущностей. Сама поэзия Мер. повлияла на современников мало, но вот название сб-ка
«Символы» (1892)... Поэзия его чересчур рассудочная. Старшие символисты Бальмонт,
Гиппиус, Сологуб, Брюсов. Почти одновременно в Москве и Питере возникают 2 группы
(соответственно: Брюсов, Бальмонт – индивидуализм, эстетизм, искусство для искусства;
Питер – Гиппиус. Мережковский, Минский – идея религиозной общественности, сиволизм –
мировозрение). В 1894-95 – 3 сб-ка «Русские символисты». Брюсов пишет предисловия к
сб-кам, где излагает свою т.зр. на искусство: главное – личность художника; идея, сюжет
и проч. – т-ко форма. Художник должен открыть свою душу – неведомый мир, этим он
движет человечество к совершенству. Искусство – постижение мира нерассудочными
путями. Задача искусства: запечатлеть мгновение прозрения, темные, тайные чувства
художника. Поэтическое тв-во самодостаточно и не должно быть ничем другим.
Младосимволисты Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок, Эллис, С. Соловьев. Поэт – символ
поневоле, искусство должно отражать его чувства. Задача поэта – не просто выразить
чувства, но и прозреть до постижения Божественных Сущностей. Т.е., поэт должен стать
пророком. Издательства С.: журнал «Весы» (1904-1909), изд-во «Скорпион», журнал
«Золотое руно» (с 1906-1909). Кризис символизма нач. в 1905г. Причем дело не в теории, а
в том, что представители С. – слишком разные люди. Они ссорились из-за ньюансов. Симв.
хотел быть больше чем поэзией, но ничего не получилось (Иванов, Блок). Брюсов по-
прежнему считал, что поэзия должна быьт только поэзией. Кр. того, язык символистов из-
за стремления выразить невыразимое был неясным. Слишком абстрактные образы.
Именно из-за этого в начале 10-х гг. появилось стремление к «прекрасной ясности» и

21
акмеисты. В это время С. как школы уже не существует. Но символисты не перестали
быть символистами.

Символизм. Выразителем модернист. направл-я в 1890-е гг. стал журнал «Северный

вестник», редакция которого была реорганизов. и фактич. руководит. его стал критик
Аким Львович Волынский (настоящая фамилия – Флексер). Основной задачей журнала
Волынский считал «борьбу за идеализм». Критик призывал бороться не за социально-
политическое переустройство общества, а за «духовную революцию».

Вокруг «Сев. вестника» группиров. следующие писатели: Николай Минский, Дмитрий

Мережковский, Зинаида Гиппиус, Федор Сологуб, Константин Бальмонт, Мирра
Лохвицкая, Константин Льдов и др. Вместе с тем, в «Северном вестнике» печатаются
отдельные статьи Толстого, в нем же появилась и «Мальва» Горького.

Новое направл-е изнач. не было единым. Характерно, что Владимир Соловьев, которого
модернисты считали своим предшеств. и идейным вдохновителем, их не признал.
Широкую известность получили его пародии на первых декадентов, в которых обыгрыв-ся
излюбл. приемы новой поэзии: «Мандрагоры имманентные // Зашуршали в камышах, //

А шершаво-декадентные // Вирши в вянущих ушах».

В 1895 г. впервые привлекло внимание обществ-ти изд-е сб-ков «Русские символисты»,

ведущим автором которых был 22-летний поэт Валерий Брюсов, напечатавш. свои стих-я
не только под собств. именем, но и под несколькими псевдонимами с целью создать
впечатл-е уже существующей сильной школы. Из напечатанного в сборнике многое и не
нуждалось в пародии, т.к. звучало пародийно само по себе. Особую сканд. известность
приобрело стихотворение из одной строки: «О, закрой свои бледные ноги!»

В 1890-е гг. декадентство считалось явлением маргинальным. Из литераторов нового

направления в печать были допущены далеко не все (в числе «отверженных» был и
Брюсов, которого именовали поэтом разве что в кавычках); те, кого все же печатали
(Бальмонт, Мережковский, Гиппиус), сотрудничали в журналах различных направлений, в
том числе народнических, но это было не благодаря, а вопреки их стремлению к новизне.
Но уже к 1900-м годам ситуация изменилась.

Для понимания предпосылок расцвета культ. и иск-ва в начале XX в. важно понимать и

финанс. платформу, на которой этот расцвет базировался. Это в значит. степени была
деятельность просвещ. купцов-меценатов – Саввы Ивановича Мамонтова, Саввы
Тимофеевича Морозова, Сергея Александровича Полякова и др. Меценатство и
благотворит-ть имели высокий престиж, в купеч. среде было даже подобие соревнов-я:
кто больше сделает для своего города.

Стремл-е отличиться влекло к эксперименту. А среди модернистов нашлись практич.

люди, сумевшие изыскать значит. средства для разв-я нового иск-ва. Таким талантом
обладал Валерий Брюсов, усилиями которого в Москве в 1899 г. было создано издат-во
«Скорпион». Финансовая основа его была такова: родственником жены К.Д. Бальмонта
был Серг. Александровичем Поляков, высокообразов. и состоят. молод. чел. На его ср-ва
было выпущено несколько поэтических альманахов с пушк. назв-ем «Северные цветы»
(последний назывался «Северные цветы ассирийские»). Стал выходить ежемес. журнал
«Весы», в который Брюсов привлекал молодых поэтов. Круг сотрудн. был невелик, но
каждый писал под несколькими псевдонимами: Брюсов был не только Брюсов, но и
Аврелий, и просто «В.Б.», Бальмонт – «Дон» и «Лионель»; печатались в журнале Борис
Бугаев и Андрей Белый – и никто еще не знал, что это одно лицо, печатался никому не
известный Макс Волошин, на краткий срок появился одар. юноша Иван Коневской (наст.

22
имя – Иван Иванович Ореус), жизнь которого вскоре оборвалась трагич. и нелепо: он
утонул. В 1-е годы в «Скорпионе» сотрудничал и Бунин. Журналы были изданы красиво,
хоть и мал. тиражами. Трибуной распростр-я новых идей стал также московский
«Литературно-Художественный кружок», возникший в 1899 г. и просуществовавший до
1919 г. С 1908 г. его возглавлял Брюсов.

В Петерб. – свои лидеры. Дмитрий Серг. Мережковский вошел в лит-ру как поэт народнич.
направл-я, но скоро обратился к духовным исканиям вселенск. размаха. Его поэтич. сб-к
«Символы» (1892 г.) самим своим названием указывал на родство с поэзией фр.
символизма, а для многих начинающих рус. поэтов стал программным как и его лекция «О
причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Эта лекция,
изданная в том же году отдельной книгой, была воспринята как манифест нового лит.
движения. Мережковский обозначает здесь 3 составляющие нового иск-ва: мистич.
содерж-е, символы и «расшир-е худож. впечатлит-ти».

Как поэт Мережковский широкого призн. не получил, обратился к прозе, и за 10-летие

создал 3 крупных ист.-филос. романа, объед. общим названием «Христос и Антихрист»:
«Смерть богов (Юлиан Отступник)», «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)», «Антихрист
(Петр и Алексей)». В своих романах Мережковский ставил и пытался разрешить серьезные
религ.-филос. вопросы. Кроме этого, он выступал в печати и как критик, и как переводчик.

Не менее заметной фигурой была жена Мережковского, Зин. Ник. Гиппиус – поэт, прозаик,
критик и просто красивая женщина («Зинаида Прекрасная», как ее называли друзья),
обладавш. неженск. умом, неиссякающ. полемич. запалом, и склонностью ко всяческому
эпатажу. Строки ее ранних стихов: «Но люблю я себя как Бога, // Любовь мою душу
спасет…» – повторяли с недоумением и неодобрением. Бунин: «В артистическую <…>, не
в меру щурясь, медленно вошло как бы некое райское видение, удивительной худобы
ангел в белоснежном одеянии и с золотистыми распущенными волосами, вдоль
обнаженных рук которого падало до самого полу что-то вроде рукавов, не то крыльев:
З.Н. Гиппиус, сопровождаемая сзади Мережковским».

По инициативе Мережковских в 1901 – 1903 гг. были организ. Религ.-филос. собр-я, на

которых представители творч. интеллигенции, считавшие себя «провозвестниками нового
религ. сознания» дискутировали с представит. ц-ви. По материалам собраний стал
издаваться журнал «Новый путь» (позднее переим. в «Вопросы жизни»). Однако общего
языка стороны не находили. «Провозвестники нового религ. сознания» ожидали наступл-я
эпохи Третьего Завета, эпохи Св. Духа, утверждали необход-ть «христианского
социализма», обвиняли православие в отсутствии соц. идеалов. С точки зрения
богословов все это была ересь; участников Религ.-филос. собраний стали называть
богоискателями, т.к. построения их возводились не на фундаменте твердой веры, а на
зыбкой почве пошатнувшегося религ. сознания.

С.в. был явл-ем синкретическим. Явл-я, параллельные литературным, наблюдались и в

других видах иск-в, которые также соотносились с общ.-политич. теч-ми. В живописи
демократич. лагерь представляло существовавшее с 1870 г. «Товарищ-во
передвижников» (И. Е. Репин, В. М. Васнецов, И. И. Левитан, В.А. Серов и др.). В то же
время зарожд-ся модерн. группировки. В 1898 г. создается худ. объед-е «Мир искусства»,
вдохновитель – молод. худ-к и искусствовед Александр Ник. Бенуа. В 1898 – 1904 гг.
начин. выходить журнал с тем же названием – «Мир искусства», редакторы – Бенуа и
Серг. Павлович Дягилев, в скором времени приобретший мир. изв-ть благодаря организ.
«Русских сезонов» балета в Париже и созданием труппы «Русского балета Дягилева».
Участники «Мира искусства» – Д. Философов, В. Нувель, Н. Скалон, К. Сомов, Л. Розенберг
(Бакст), Е. Лансере, М. Врубель, А. Головин, Ф. Малявин, Н. Рерих, С. Малютин, Б.

23
Кустодиев, З. Серебрякова. Часть худ-ков передвижнич. направл-я (Левитан, Серов,
Коровин) стала активно сотрудничать с «мирискусниками». Худ-ки нового напр-я
проявляли большой интерес к театру и искусству книги – ими, в частности, оформлялись
издания «Скорпиона».

Младосимволисты. В начале 1900-х гг. на лит. поприще выступает новое поколение

поэтов, которых принято называть младшими символистами или младосимволистами,
наиб. известные – Александр Блок и Андрей Белый (Борис Ник. Бугаев). Но «младшие»
поэты не всегда были моложе «старших». Вяч. Ив. Иванов, по возрасту был ближе к
старшим, но в 1900-е гг. он жил за границей, занимаясь историей др. Рима, и только в
1905 г. вернулся в Россию. Вместе со своей женой, писат-цей Лидией Дмитр. Зиновьевой-
Аннибал, он поселился в Петерб. в доме на Таврич. улице, который вскоре приобрел
известность как «башня» Вяч. Иванова («Вячеслава Великолепного», как его называли) –
лит. салон, посещаемый литераторами разных направл-й, преимущ. модернистских
(«ивановские среды»).

2-м после «Скорпиона» симв. издат-вом стал «Гриф», – издат-во, существовавшее в

Москве в 1903 – 1914 гг. Основат. и гл. ред. – литератор Сергей Кречетов (наст. имя Серг.
Алексеевич Соколов).

В 1906 – 1909 гг. в Москве выходил симв. журнал «Золотое руно». Издавался он на
средства купца Н.П. Рябушинского. Если «Весы» были выраж-ем позиции старших симв-
тов, декларирующих всеобъемлющий эстетизм и индивидуализм, то «Золотое руно»
отражало взгляды тех, кто видел в иск-ве религ.-мистич. действо – т.е. преимущественно
младших, лидером которых был Андрей Белый. Кумиром младших симв-тов был великий
русский философ Владим. Серг. Соловьев; как и у него, и в гораздо большей степени, чем
у него, элементы христ-ва и русской религ. философии переплетались в их построениях с
теософией, антропософией и оккультизмом. Но убеждение Соловьева в том, что смысл
жизни – в творении добра, как и известная мысль Достоевского о том, что красота спасет
мир, одухотворяли их творч-во, по крайней мере, в начале пути. В оформлении «Золотого
руна» принимали участие «мирискусники» и другие худ-ки-модернисты.

В 1909 г. в Москве было организовано издат-во «Мусагет». Его основателями были Андрей
Белый и Эмилий Карлович Метнер – музыкальный критик, философ и писатель. В нем
сотрудничали также поэт Эллис (Лев Львович Кобылинский), а также литераторы и
переводчики А.С. Петровский и М.И. Сизов.

Впрочем, по мере развития симв-ма намеч. тенденции его сближ-я с реализмом. В 1906 г.
было основано издательство «Шиповник» (в Петербурге художником-карикатуристом
Зиновием Исаевичем Гржебиным и Соломоном Юрьевичем Копельманом). В 1907 – 1916 гг.
в нем был выпущен целый ряд альманахов (всего 26), в которых были равноправно
представлены произв-я писателей-символистов и представит. реализма. Ведущими
авторами издат-ва был Леонид Ник. Андреев и Фед. Кузьмич Сологуб (Тетерников). Грань
между двумя методами становилась все более зыбкой, формиров-ся новый стиль прозы,
испытавший на себе несомненное влияние поэзии. Это можно сказать о прозе таких
авторов как Борис Конст. Зайцев и Алексей Мих. Ремизов, чье начало творч. деят-ти также
связано с «Шиповником».

4.2. Проблема образности художественного текста. Слово и образ

Образ не имеет однозначного толкования. Художественный образ – обобщенное

отражение действительности в конкретном явлении, обладающем эстетическим
значением. Изображает общее в частном, и при этом в этом единичном видно типичное. В

24
худ. образе сливаются воедино общее и частное, объективное и субъективное, логическое
и чувственное, опосредованное и непосредственное, абстрактное и конкретное, сущность
и явление, содержание и форма. Квятковский указывал на два значений термина образ
поэтический: 1) худ. изображение в лит. произведении человека, природы или отдельных
явлений по законам красоты; 2) как явление стиля образ поэтический присутствует
всюду, где худ. мысль выражается при помощи различных поэтических средств:
сравнения, метафоры, эпитеты, метонимии, гиперболы.

Можно выделить два основных подхода к сущности образа и образности худ. текста.

1. Многие ученые связывают образ и образность произведений с употреблением тех или

иных специальных приемов построения текста. 2. Развивалось и учение об общей
образности худ. текста. Дело не в одних образных выражениях, а в неизбежной
образности каждого слова. Образ может заключаться в одном слове, даже взятом вне
контекста. Конкретные глагольные формы: съежился, сморщился, скукожился (нет).
Учение о внутренней форме слова (Потебня). «В слове мы различаем: внешнюю форму, т.е.
звук, содержание, внутреннюю форму, ближайшее этимологическое значение слова,
способ, каким выражается содержание. Ощущение внутренней формы субъективно: кто-
то видит ежа при слове съежился, а кто-то нет. В большинстве слов современного рус. яз.
внутренняя форма утрачена. Три элемента, из которых состоит слово во время своего
возникновения: 1) единство членораздельных звуков (внешний знак значения); 2)
представление (внутренний знак значения); 3) само значение. 1 и 3 имеются всегда, а 2
может утрачиваться и вновь возникать. Если в слове есть представление (пламень в слове
пламенеть) – слово образно.

Язык готовых выражений, штампов тем плох, что в нем утрачено ощущение движения,
жеста, образа. Хотя не всякое слово образно само по себе, оно может стать образным в
худ. тексте. Безобразная образность. Образность, достигаемая без применения
специальных образных средств – тропов, фигур. Я вас любил Пушкина, Ночь улица Блока.

Многие писатели видели образность прежде всего в конкретности, точности, ощутимости

изображения. Сила стиха состоит в том, что в данной комбинации слов, каждое слово
кроме прямого представления, влечет за собой еще целый ряд представлений, невольно
возникающих в уме.

Горький о физической ощутимости слова, к которой должен стремиться писатель.

Назначение образа: дать как можно более наглядное и конкретное представление о
предмете, явлении, человеке. Важно отношение слова к действительности. Худож.
обоснованный выбор материала для раскрытия темы, точное соотнесение слова с
явлениями жизни – вот, что ежит в основе безобразной образности. Словесный образ
должен иметь внутреннее смысловое единство, внутреннюю логику. Нужно. Чтобы
каждая фраза выражала мысль или образ по возможности точно и полно.

Билет 5

5.1.Драматургия Фонвизина

Денис Иванович Фонвизин (1744-1792), вошел в историю национальной литературы как

автор знаменитой комедии "Недоросль". Но он был и талантливый прозаик. Дар сатирика
сочетался в нем с темпераментом прирожденного публициста. Непревзойденное
художественное мастерство Фонвизина отмечал в свое время Пушкин.

Ф. начал свой путь писателя с переводов. В 1761 г. в типографии Московского

университета была издана книга под названием «Басни нравоучительные с изъяснениями

25
господина барона Гольберга, перевел Денис Фонвизин». Перевод книги юноше заказал
книгопродавец университетской книжной лавки. Сочинения Людвига Гольберга,
крупнейшего датского писателя XVIII в., были широко популярны в Европе, особенно его
комедии и сатирические памфлеты. Влияние одной из комедий Гольберга, «Жан-
Француз», высмеивавшей галломанию, отразится по-своему на замысле комедии
Фонвизина «Бригадир», которую он будет писать в 1768-1769 годы. Перевод книги басен
Гольберга явился для молодого Фонвизина первой школой просветительского гуманизма,
заронив в душе будущего писателя интерес к социальной сатире.

1762 г. – переломный в судьбе Фонвизина. Весной он был зачислен в студенты, однако

учиться в университете ему не пришлось. В сентябре в Москву на коронацию прибыла
императрица вместе со всем двором и министрами. Как раз в этот момент в иностранную
коллегию требовались молодые переводчики. Семнадцатилетний Фонвизин получает
лестное предложение от вице-канцлера князя А. М. Голицына поступить на службу и
тогда же, в октябре 1762 года, подает челобитную на имя Екатерины II.

Начался петербургский период жизни Фонвизина. Выполнение поручений по переводам,

ведение служебной переписки чередуются с обязательным посещением официальных
приемов при дворе (куртагов), маскарадов, театров. Несмотря на загруженность по
службе, Фонвизин живо интересуется соврем. лит-рой. Он часто бывает в известном в
Петербурге литературном салоне супругов Мятлевых, где встречается с А. П.
Сумароковым, М. М. Херасковым, В. И. Майковым, И. Ф. Богдановичем, И. С. Барковым и др.
Еще раньше Фонвизин познакомился с основоположником русского театра Ф. Волковым.
Общение с театральными кругами столицы способствует сближению Фонвизина с первым
актером придворного театра И. А. Дмитревским, дружба с которым не прерывалась у него
до конца жизни. Именно Дмитревский явился первым исполнителем роли Стародума при
постановке «Недоросля» в 1782 году.

1-й крупный лит. успех Фонвизину принесла его комедия «Бригадир». Обращению
Фонвизина к драматургии способствовали не только страстная любовь к театру, но и
некоторые обстоятельства служебного характера. Еще в 1763 году он был определен на
службу секретарем при статс-советнике И. П. Елагине. Этот вельможа, состоявший в
дворцовой канцелярии "у принятия челобитен", одновременно являлся управляющим
"придворной музыки и театра". В литературных кругах Петербурга он был известен как
поэт и переводчик. К середине 1760-х годов вокруг Елагина сплотился кружок молодых
любителей театра, куда входил и Фонвизин. Члены кружка всерьез задумываются над
обновлением национального комедийного репертуара. Русские комедии до этого писал
один Сумароков, но и они носили подражательный характер. В его пьесах персонажи
имели иностранные имена, интригу вели вездесущие слуги, которые высмеивали господ,
устраивали их личное счастье. Жизнь на сцене протекала по каким-то непонятным,
чуждым русским людям канонам. Все это, по мнению молодых авторов, ограничивало
воспитательные функции театра, которые они ставили во главу угла театрального
искусства. Как писал теоретик елагинского кружка В. И. Лукин, «многие зрители от
комедий в чужих нравах не получают никакого поправления. Они мыслят, что не их, а
чужестранцев осмеивают». Стремясь максимально приблизить театр к потребностям
русской общественной жизни, Лукин предложил компромиссный путь. Суть его реформы
состояла в том, чтобы иностранные комедии «всевозможно склонять на наши обычаи».
Подобное «склонение» чужих пьес подразумевало замену иностранных имен персонажей
русскими именами, перенесение действия в обстановку, соответствующую национальным
нравам и обычаям, наконец, приближение речи персонажей к нормам разговорного
русского языка. Все это Лукин активно проводил на практике в своих комедиях.

26
Отдал дань методу «склонения» западноевроп. пьес на русские нравы и Фонвизин. В 1763
г. он пишет стихотворную комедию «Корион», переработав драму французского автора Л.
Грессе «Сидней». Полного сближения с русскими нравами в пьесе, однако, не получилось.
Хотя действие в комедии Фонвизина происходит в подмосковной деревне, но
сентиментальная история разлученных по недоразумению и соединяющихся в финале
Кориона и Зеновии не могла стать основой подлинно национальной комедии. Сюжет ее
был отмечен сильным налетом мелодраматической условности, свойственной традициям
франц. мещанской «слезной» драмы. Настоящее признание драматургического таланта
пришло к Фонвизину с созданием в 1768-1769 годах комедии «Бригадир». Она явилась
итогом тех поисков русской самобытной комедии, какими жили члены елагинского
кружка, и я то же время несла в себе новые, глубоко новаторские принципы
драматургического искусства в целом.

Центр тяжести идейной проблематики в комедии Фонвизина перемещался в сатирико-

обличитсльную плоскость.

В дом Советника приезжает отставной Бригадир с женой и сыном Иваном, которого

родители сватают за дочь хозяина Софью. Сама Софья любит бедного дворянина
Добролюбова, но с ее чувством никто не считается. «Так ежели бог благословит, то
двадцать шестое число быть свадьбе» - этими словами отца Софьи начинается пьеса.

Все действующие лица в «Бригадире» - русские дворяне. В скромной, будничной

атмосфере среднепоместного быта личность каждого персонажа проявляется словно
исподволь в разговорах. Постепенно от действия к действию духовные интересы
персонажей раскрываются различных сторон, и шаг за шагом обнажается своеобразие
художественных решений, найденных Фонвизиным в его новаторской пьесе.

Традиционный для жанра комедии конфликт между добродетельвой, умной девушкой и

навязываемым ей глупым женихом осложнен одним обстоятельством. Иван недавно
побывал в Париже и полон презрения ко всему, что его окружает дома, в том числе и к
своим родителям. «Всякий, кто был в Париже, - откровенничает он, - имеет уже право,
говоря про русских, не включать себя в число тех, затем что он уже стал больше француз,
нежели русский». Речь Ивана пестрит произносимыми кстати и некстати французскими
словечками. Единственный человек, с которым он находит общий язык, - это Советница,
выросшая на чтении любовных романов и сходящая с ума от всего французского.

Нелепое поведение новоявленного «парижанца» и приходящей от него в восторг

Советницы наводит на мысль, что основу идейного замысла в комедии составляет
обличение галломании. Своим пустозвонством и новомодным манерничаньем они как
будто бы противостоят умудренным жизненным опытом родителям Ивана и Советнику.
Однако борьба с галломанией - лишь часть обличительной программы, питающей
сатирический пафос «Бригадира». Родственность Ивана всем остальным персонажам
вскрывается драматургом уже в первом действии, где они высказываются о вреде
грамматики: каждый из них считает изучение грамматики ненужным делом, к уменью
достигать чинов и богатства она ничего не прибавляет.

Эта новая цепь откровений, обнажая интеллектуальный кругозор главных героев

комедии, подводит нас к пониманию основной идеи пьесы. В среде, где царствуют
умственная апатия и бездуховность, приобщение к европейской культуре оказывается
злой карикатурой на просвещение. Нравственное убожество Ивана, гордящегося своим
презрением к соотечественникам, под стать духовному уродству; остальных, ибо их
нравы и образ мыслей, в сущности, столь же низменны.

27
И что важно, в комедии эта мысль раскрывается не декларативно, а средствами
психологического самораскрытия персонажей. Если раньше задачи комедийной сатиры
мыслились в основном в плане выведения на сцене персонифицированного порока,
например «скупости», «злоязычия», «бахвальства», то теперь под пером Фонвизина
содержание пороков социально конкретизируется. Сатирическая памфлетность «комедии
характеров» Сумарокова уступает место комически заостренному исследованию нравов
общества. И в этом главное значение фонвизинского «Бригадира».

Фонвизин нашел интересный путь усиления сатирико-обличительного пафоса комедии. В

«Бригадире» будничная достоверность портретных характеристик персонажей
перерастала в комически шаржированный гротеск. Комизм действия нарастает от сцены
к сцене благодаря динамическому калейдоскопу переплетающихся любовных эпизодов.
Пошлый флирт на светский манер галломанствующих Ивана и Советницы сменяется
лицемерными ухаживаниями Советника за ничего не понимающей Бригадиршей, и тут же
с солдатской прямолинейностью ведет штурм сердца Советницы сам Бригадир.
Соперничество отца с сыном грозит потасовкой, и только общее разоблачение
успокаивает всех незадачливых «любовников».

Успех «Бригадира» выдвинул Фонвизина в число наиболее известных писателей своего

времени. О новой комедии молодого автора с похвалой отозвался глава
просветительского лагеря русской литературы 1760-х годов Н. И. Новиков в своем
сатирическом журнале «Трутень». В сотрудничестве с Новиковым Фонвизин окончательно
определяет свое место в литературе как сатирик и публицист. Не случайно в другом
своем журнале «Живописец» за 1772 год Новиков поместит острейшее сатирическое
сочинение Фонвизина «Письма к Фалалею», в котором проглядывают уже очертания
идеологической программы и творческих установок, определивших позднее
художественное своеобразие «Недоросля».

Работа над «Недорослем» заняла, по-видимому, несколько лет по возвращении из

Франции. К концу 1781 г. пьеса была завершена. Эта комедия вобрала в себя весь опыт,
накопленный драматургом ранее, и по глубине идейной проблематики, по смелости и
оригинальности найденных художественных решений остается непревзойденным
шедевром русской драматургии XVIII в. Обличительный пафос содержания «Недоросля»
питается двумя мощными источниками: сатирой и публицистикой. Уничтожающая и
беспощадная сатира наполняет все сцены, изображающие жизненный уклад семейства
Простаковой. В сценах учения Митрофана, в откровениях его дядюшки о своей любви к
свиньям, в алчности и самоуправство хозяйки дома мир Простаковых и Скотининых
раскрывается во всей неприглядности своего духовного убожества.

Но не менее уничтожающий приговор этому миру произносит и присутствующая тут же на

сцепе группа положительных дворян, контрастно противопоставляемая в своих взглядах
на жизнь скотскому существованию родителей Митрофана. Диалоги Стародума и
Правдина, в которых затрагиваются глубокие, порой государственные проблемы, - это
страстные публицистические выступления, содержащие авторскую позицию. Пафос речей
Стародума и Правдина также выполняет обличительную функцию, но здесь обличение
сливается с утверждением позитивных идеалов автора.

Две проблемы, особенно волновавшие Фонвизина, лежат в основе «Недоросля». Это,

прежде всего, проблема нравственного разложения дворянства. В научной лит-ре
неоднократно отмечалась прямая связь между высказываниями Стародума и Правдина и
ключевыми положениями сочинения Фонвизина «Рассуждение о непременных
государственных законах», писавшегося одновременно с «Недорослем» (в трактате -

28
рассуждения о благонравии государя как основе благонравия народа, в пьесе – заключит.
реплика Стародума: «Вот злонравия достойные плоды!» и другие соответствия).

Другая проблема «Недоросля» - это проблема воспитания. В представлениях Фонвизина

проблема воспитания приобретала государственное значение, ибо в правильном,
воспитании коренился единственно надежный, по его мнению, источник спасения от
грозящего обществу зла - духовной деградации дворянства.

Значительная часть драматического действия в «Недоросле» в той или иной мере

спроецирована на решение проблемы воспитания. Ей подчинены как сцены учения
Митрофана, так и подавляющая часть нравоучений Стародума. Кульминационным
пунктом в разработке этой темы, бесспорно, является сцена экзамена Митрофана в 4-м
действии комедии. Эта убийственная по силе заключенного в ней обличительного
сарказма сатирическая картина служит приговором системе воспитания Простаковых и
Скотининых. Вынесение этого приговора обеспечивается не только изнутри, за счет
самораскрытия невежества Митрофана, но и благодаря демонстрации тут же на сцене
примеров иного воспитания. Мы имеем в виду сцены, в которых Стародум беседует с
Софьей и Милоном.

С постановкой «Недоросля» Фонвизину пришлось испытать немало огорчений.

Намеченное на весну 1782 года в столице представление было отменено. И только
осенью, 24 сентября того же года, благодаря содействию всесильного Г. А. Потемкина
комедия была разыграна в деревянном театре на Царицыном лугу силами актеров
придворного театра. Фонвизин сам принимал участие в разучивании актерами ролей,
входил во все детали постановки. Успех спектакля был полный. По отзыву современника,
«публика аплодировала пьесу метанием кошельков». Особенно чутко воспринимались
зрителями политические намеки, скрытые в речах Стародума.

Последним крупным замыслом Фонвизина в области сатирической прозы, к сожалению, не

осуществившимся, был журнал «Друг честных людей, или Стародум». Фонвизин задумал
издание его в 1788 году. Планировалось в течение года выпустить 12 номеров. В
предуведомлении к читателям автор извещал, что его журнал будет выходить «под
надзиранием сочинителя комедии «Недоросль», чем как бы указывал на идейную
преемственность своего нового замысла.

Журнал открывался письмом к Стародуму от «сочинителя "Недоросля», в котором

издатель обращался к «другу честных людей» с просьбой помочь ему присылкой
материалов и мыслей, «кои своею важностью и нравоучением, без сомнения, российским
читателям будут нравиться». В своем ответе Стародум не только одобряет решение
автора, но и тут же сообщает о посылке ему писем, полученных от «знакомых особ»,
обещая и впредь снабжать его нужными материалами. Письмо Софьи к Стародуму, ответ
его, а также «Письмо Тараса Скотинина к родной его сестре госпоже Простаковой» и
должны были, по-видимому, составлять первый выпуск журнала.

Особенно впечатляющим по своему обличительному пафосу является письмо Скотинина.

Знакомый уже современникам писателя дядюшка Митрофана сообщает сестре о
понесенной им невозвратимой утрате: умерла его любимая пестрая свинья Аксинья. В
устах Скотинина смерть свиньи предстает событием, исполненным глубокого трагизма.
Несчастье так потрясло Скотинина, что теперь, признается он сестре, «хочу прилепиться
к нравоучению, то есть исправлять нравы моих крепостных людей и крестьян <...>
березой. <...> И хочу, чтоб действие надо мною столь великой потери ощутили все те, кои
от меня зависят».

29
Не менее острыми были и последующие материалы, также «переданные» издателю
журнала Стародумом. Это прежде всего «Всеобщая придворная грамматика» - блестящий
образец политической сатиры, обличавшей придворные нравы.

Задуманный Фонвизиным журнал должен был продолжить лучшие традиции журнальной

русской сатиры конца 1760-х годов. Но рассчитывать на согласие екатерининской
цензуры в выпуске подобного издания было бесполезно. Решением управы благочиния
печатать журнал запрещалось. Отдельные его части распространялись в рукописных
списках.

Фонвизин пе оставлял перо до самых последних дней жизни. Им была еще написана
трехактная комедия «Выбор гувернера». О чтении этой комедии в доме Державина 30
ноября 1792 года, за день до смерти великого сатирика, сохранились известия в мемуарах
И. И. Дмитриева.

2.Акмеизм. История. Эстетики. Представители и их творчество.

В 1912 г. среди множества стихов, опубликованных в петербургских журналах, читатель

не мог не задержать внимания на таких, например, строчках:

Я душу обрету иную,

Всё, что дразнило, уловя.

Благословлю я золотую

Дорогу к солнцу от червя.

(Н. С. Гумилев)

И часы с кукушкой ночи рады,

Все слышней их чёткий разговор.

В щёлочку смотрю я: конокрады

Зажигают под холмом костёр.

(А. А Ахматова)

Но я люблю на дюнах казино,

Широкий вид в туманное окно

И тонкий луч на скатерти измятой.

(О. Э. Мандельштам)

Эти трое поэтов, а также С. М. Городецкий, М. А. Зенкевич, В. И. Нарбут в том же году

назвали себя акмеистами (от греч. akme – «высшая степень»). Приятие земного мира в его
зримой конкретности, острый взгляд на подробности бытия живое и непосредственное
ощущение природы, культуры, мироздания и вещного мира, мысль о равноправии всего
сущего – вот что объединяло в ту пору всех шестерых. Почти все они прошли ранее
выучку у мастеров символизма, но в какой - то момент решили отвергнуть свойственные
символистам устремлённость к «мирам иным» и пренебрежение к земной, предметной
реальности.

30
 Изменилось и отношение к слову: акмеисты утверждали, что поэтическое слово имеет
твёрдо очерчённые границы. И. Ф. Анненский, поэт и критик, говорил о поэтах,
пришедших на смену символизму: «Всё это не столько мушки, как артисты поэтического
слова. Они его гранят и обрамляют». Акмеисты подчёркивали границы поэтического
текста – это сказалось и в лаконичности стихового повествования, и в лаконичности
стихового повествования, и в чёткости лирической фабулы, и в остроте завершения
стихотворной пьесы: знаменитые «шпильки», «пуанты», «выпада» у Ахматовой и
Мандельштама.

Поэзия акмеизма отличалась повышенной склонностью к культурным ассоциациям, она

вступала в перекличку с минувшими литературными эпохами. «Тоска по мировой
культуре» - так определил впоследствии акмеизм О. Э. Мандельштам. Мотивы и
настроения «экзотического романа» и традиция лермонтовского «железного стихи» у
Гумилёва; образы древнерусской письменности Данте и психологического романа XIX в. у
А. А. Ахматовой; идеи натурфилософии у Зенкевича; античность у Мандельштама; мир Н.
В. Гоголя, Г. С. Сковороды у Нарбута. Если в поэзии Н. С. Гумилева звучал порой гимн
«сильной личности», а в произведениях М. А. Кузмина преобладало характерное для
акмеизма эстетство, то творчество А. А. Ахматовой развивалось прогрессивно, переросло
узкие границы акмеизма и в нём возобладали реалистическое начало, патриотические
мотивы.

Акмеизм – маленькая, скоротечно просуществовавшая в России группа (даже не течение и

не школа). Акмеизм как направление был эфемерен, да и не претендовал на какое-то
главное место (было просто несколько крупных поэтов). Футуризм был многолик и тоже
не един. А вот символизм как раз был центральным направлением. Важным отличием
акмеистов от футуристов было то, что, отталкиваясь от символизма, как исчерпавшего
свой исторический срок поэтического течения, они продолжали считать себя его
наследниками. Т.е. была идея преемственности, а не разрыва. Акмеизм – от слова «акме» -
вершина, расцвет, цветущая сила. Городецкий предлагал еще новой группе название
«адамизм» (первичность ощущений). Мих. Кузмин предлагал название «кларизм» (статья
«О прекрасной ясности»). Определения акмеизма несет, как правило, афористический
характер. Анна Ахматова, например, говорила так: «Весь акмеизм родился из наблюдений
Коли (Гумилева) за моими стихами». Художественные воззрения их держались на
намеренной эстетизации. Недаром, у позднего акмеиста Георгия Иванова так сильны
мотивы театральности жизни. Изысканность ощущения, мгновения жизни.

История. Теория. Эстетика. Программа. В 1913 году в журнале «Аполлон» появились

статьи Н. Гумилева и С. Городецкого – декларация акмеизма. Н. Гумилев «Наследие
символизма и акмеизм». Гумилев говорил примерно так, что слава предков обязывает, а
символизм был достойным отцом. Гумилев высоко оценивал символистов за то, что они
указали значение в искусстве символов. Но не соглашался приносить в жертву символу
прочих способов поэтического воздействия. Гумилев считал, что непознаваемое по
самому смыслу слова нельзя познать. Потому все попытки в этом направлении (что
делали символисты) – не целомудренны. В понятии целомудрия был основной нерв
разногласий Гумилева с символистами. Гумилев вспоминал человека Средневековья,
который не считал себя вправе претендовать на запредельное знание. Он соблюдал
дистанцию между собой и Богом, и в этой сдержанности было его целомудрие. «Утро
акмеизма» Осипа Мандельштама (1919, «Сирена», Харьков). Мандельштам считал, что
между акмеизмом и символизмом есть глубокое различие. Символисты в своей поэзии
стремились к запредельным смыслам и тем самым вступали в противоречие с Высшей
волей, создавшей этот мир с его тремя измерениями. Они искали четвертое, не
существующее в реальности измерение, и на его основе пытались построить свое

31
поэтическое здание. Это было архитектурной ошибкой, и потому здание символизма
рассыпалось.

Гумилев и Мандельштам полагали свое направление более трудной поэтической задачей,

чем символизм. Акмеизм не отказывался от символа, но не исключал и реализма.
Некоторая искусственность теории акмеизма – в произвольном и странном выборе имен
мировой классики, которые были провозглашены предшественниками акмеизма
(Шекспир, Рабле, Вийон, Готье). Акмеизм было здоровой реакцией на расплывчатость и и
беспредметность символистской поэзии. Заслугой акмеизма был акцент на
целомудренности поэзии: это возвращало поэзию начала XX века от декаданса и
модернистской зауми к аскетической ясности русской поэзии XIX века. Акмеизм остался в
памяти, так как с ним связана судьба нескольких великих русских поэтов. Основные
представители акмеизма: Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, В. Нарбут
(своеобразный футуристический фланг акмеизма), М. Зенкевич («Дикая роза») + близкий
к ним Мих. Лозинский. От поэта требовали живости взгляда, эмоциональной силы и
словесной свежести. Кроме того, поэзию хотели сделать ремеслом, а поэта – не жрецом, а
мастером. Выражением этой тенденции было объединение акмеистов в 1911-1914 гг. в
группу «Цех поэтов» во главе с Гумилевым. Сначала они примкнули к журналу «Аполлон»,
где перед смертью сотрудничал И. Анненский. В 1912-1913 гг. они основали свой
собственный журнал «Гиперборей» (редактором его стал М. Лозинский). Акмеисты также
выпустили несколько альманахов «Цеха поэтов».

«Цех поэтов» являлся поэтической организацией с очень строгими внутренними

правилами и дисциплиной. С этим и связана была статья А. Блока «Без божества, без
вдохновенья…» Блок обвинил акмеистов в попытке внести в поэзию школьнический
принцип. Блок не оставил от акмеизма камня на камне и в атмосфере героизирования
Гумилева эта статья шокировала. Организация акмеистов действительно несколько
напоминала строение средневекового ремесленного цеха. Отношения строились в нем по
принципу мастер – подмастерье. Новые поэты принимались в результате строго отбора и
выполняли задания старших, предлагавших стихотворные темы и жанры. «Цех»
просуществовал недолго, до первой мировой войны, пока Гумилев не ушел на фронт.
Была попытка возобновить его в 1920 году (во 2-ой «Цех» вошли уже Г. Иванов, И.
Одоевцева, Г. Адамович). Но в 1921 году Гумилева расстреляли, М. Зенкевич с 20 гг. ушел
в перевод и тем спасся. А входившие во второй «Цех» поэты (Адамович, Иванов,
Одоевцева) эмигрировали.

Основной мотив поэзии Гумилева – мотив сильной личности. Телом сильной личности.
Мудрость тела, правота тела, сила тела, которое знает свой путь. Мотив памяти сильных,
примитивных предков, попытка в своей душе услышать их голоса – видное место
занимает у Гумилева в стихах. Важной темой является тема скитальчества и
странствования. Скитальчество соединяется с мотивом сильной личности, которая всегда
авантюрна.

Африканская и восточная темы оставили яркие страницы в поэзии Гумилева. Первое

путешествие в Африку Гумилев совершил в 1907 году из Парижа. В 1913 году второе
путешествие. Поехал в качестве начальника экспедиции Академии Наук для изучения
африканского быта и составления коллекции для петербургского Музея антропологии и
географии. Африканская тема – крайний экзотический полюс его лирики. Его стихи –
попытка вобрать в свою поэзию все богатство окружающего мира, овеянного при этом
Божьим дыханием. Африканские маршруты Гумилева – это тоже стремление вернуться в
нетронутый цивилизацией мир. Название книги «Чужое небо». Книга «Шатер» - что-то

32
вроде поэтической географии Африки. Самая впечатляющая ее часть – Экваториальный
лес. Но все же это – не вершина его творчества.

5.3.Стилистические ресурсы морфологии совр. рус. языка (общий обзор)

Стилистические ресурсы грамматики – морфология и синтаксис. Эти ресурсы находятся в

сфере соотносительности и выразительных возможностей грамматических форм.
Сравнительно с лексикой и фразеологией грамматика обладает меньшими
возможностями соотносительности и выразительности. Особенно уступает в эмоц-
экспрес. оттенках. Грамматика – отвлеченная. В грамматике проявляются главным
образом различия книжное – разговорное, нейтральное – разговорное, нейтральное –
книжное.

Имена существительные. Категории рода и соотносительность падежных форм. Название

лиц по роду занятий, исторически определившихся как занятия мужские, не имеют
соотносительных форм женского рода: дровосек, конюх, косарь, генерал, доктор и т.д.
Форма типа докторша (жена доктора) – разговорная, (а в смысле доктор-женщина), -
просторечная. Другие наименования лиц имеют соотносительные формы мужского и
женского рода: повар-повариха, ткач-ткачиха и т.д. Налицо все же тенденция к
утверждению в качестве официальной формы мужского рода. (Поэтесса все чаще
именуется поэтом). Соотносительность падежных форм наблюдается в формах Р.п. и П.п.
ед.ч. и И.п. мн.ч. сущ-х м.р.: чая-чаю. Формы Р.п. ед.ч. на -у, -ю, в большинстве случаев
имеет разг. оттенок: до зарезу (до зареза). Варианты окончаний П.п. ед.ч. на -е и -у, -ю
наблюдаются в формах с предлогами в и на. 1) формы на -е нейтральны, а формы на -у
имеют разг. хар-р: в цехе - в цеху; 2) формы на -е имеют книжный, несколько архаичный
хар-р, а формы на -у нейтральны: в саде – в саду. В И.п. мн.ч. большинство сущ-х м.р.
сохраняет старые окончания -ы, -и (заборы, огороды, отцы). Но немало сущ-х приобрело
более новые окончания -а, -я (берега, века, голоса). Варианты: 1) формы на -ы, -и как
книжные или архаические, а формы на -а, -я как нейтральные: докторы – доктора;

2) формы на -ы, -и выступают как нейтральные, а формы на -а, -я как разговорные,

просторечные: инженеры – инженера; или проф. сфера: мичманы – мичмана.
Употребляемые иногда тренера и проч. неверны.

Имена прилагательные. Краткие формы имеют книжный оттенок. Полные бывают или
нейтральны (глаза синие) или сравн. с краткими имеют разг. хар-р (это я во всем
виноватый). С кр. формами не надо путать усеченные формы полных прилагательных:
покрыты небеса (покрытые). Притяжательные прилагательные на -ов, -ин сейчас
приобрели разг. хар-р. Различаются стилистически синтетические (светлее, умнее) и
аналитические (самый светлый, более умный) формы сравн. степени.

Синтетические формы общеупотребительны, аналитические имеют книжный характер.

Синтетич. формы с приставкой по- (посветлее) приобретают разг. оттенок. Синт. и аналит.
формы превосходной степени прилагательных тоже различаются стилистически, но в
обратном порядке. Аналит. превосх. степень (самый светлый) общеупотребительна, а
синтетич. превосх. степень (светлейший) имеет книжный характер. Экспрессивность синт.
форм превосх. степени усиливается добавлением приставки наи- (наивеличайший успех);
экпрессивны и несколько архаичны разг-шутл формы превосх. степени с приставкой пре-
(пренеприятнейшее известие); разг. и простор. С приставкой рас- (распрекраснейшее
утро). Различным разновидностям употребления языка свойственно более-менее
частотное использование отбельных частей речи. Научный и офиц-деловой стиль имеют
именной хар-р, а разг. язык и язык худ. лит-ры – глагольный. Русскому языку свойственно
т.н. переносное употребление времен.

33
Настоящее в значении прошедшего. Обычно в разговорном языке. Наглядно,

оно представляет прошедшее действие как бы совершающимся у нас перед глазами.

Поэтому часто используется в языке худ. лит-ры (Чехов).

Настоящее в значении будущего. Подчеркивается уверенность в том, что действие

обязательно совершится в будущем. Прошедшее в значении будущего. Тоже главным
образом в разговорном языке. (Ну, я пошел).

Будущее в значении прошедшего. Экспрессивная окраска. Формы времени и в прямом

значении очень существенны для композиционной организации и эмоционально-
экспрессивной окраски текста. Прош. вр. сов. в. обозначает действие, следовавшее одно
за другим, оно обеспечивает движение сюжета. Прош. вр. несов. в. обозначает
прошедшие события не в их последовательности, не как совершившиеся одно за другим,
а как происходившие в одном временном отрезке. Прошедшее несов. изобразительно и
часто употребляется в описаниях. В рус. яз. употребляются и ярко-экспрессивные формы
прош. вр. «мгновенного, произвольного» действия: прыг, скок, бряк и т.д., и омонимичные
с повелит. наклонением: пойди, скажи, случись. Эти формы типичны для разговорного
языка. Формы глаголов с суффиксами -ыва (-ива), -ва, -а обозначают прошедшее
многократное действие, давнее обыкновение (Кто не проклинал станционных
смотрителей, кто с ними не бранивался?) В современном употреблении эти формы редки.
Формы наст. вр. обозначают действие, которое совершается всегда, обычно, является
постоянным признаком («вневременным»): У нас и господа так ловят. В научном стиле:
земля вращается вокруг солнца.

По природе своей экспрессивны и формы наклонений. Они широко употребительны в

разговорном языке и из него переходят в язык худ. лит-ры и далее в публицистический
стиль. Условное наклонение в значении повелительного. Значение повеления ослабляется
и на первом плане – пожелание или просьба: поехали бы вы отдохнуть. Изъявит. в
значении повелит. Уверенность в выполнении действия: по распоряжению директора вы
поедете в командировку. Категорическое требование, резкий приказ могут быть
выражены формой инфинитива: (А подать сюда Ляпкина-Тяпкина!) Частица -ка,
присоединяясь к формам повелит. наклонения, придает им характер просьбы:
расскажите-ка.

Билет 6

1.Проза Достоевского

Ром. «Бедные люди» (1845, «Петерб. сб-к», изд. Н. Некра¬совым, СПб., 1846; отд. испр.
изд.— СПб., 1847), историко-ге-нетич. связь к-рого со «Стан¬ционным смотрителем»
Пуш¬кина и «Шинелью» Гоголя под¬черкнул сам Д., имел исклю¬чит, успех. Опираясь на
тради¬ции физиологич. очерка, Д. соз¬дает реалистическую кар¬тину жизни «забитых»
обитате¬лей «петерб. углов», галерею со¬циальных типов от уличного ни¬щего до «его
превосходительст¬ва». В то же время форма рома¬на в письмах позволила Д. пере¬дать
тончайшие нюансы психо¬логии самораскрывающихся, ис¬поведующихся героев. «Во
мне находят новую оригинальную струю (Белинский и прочие),-писал Д. брату 1 февр.
1846,— состоящую в том, что я действую Анализом, а не Синтезом, то есть иду в глубину.

Начал диктовать ей ром. «Игрок» (ПСС, т. 3, СПб., 1866), в к-ром отразились впе¬чатления
Д. от знакомства с Зап. Европой. В центре романа столкновение «многоразвитого, но во
всем недоконченного, из¬верившегося и не смеющего не верить, восстающего на
авторитеты и боящегося их» «заг¬раничного русского» с «закончен¬ными» европ. типами
(француза¬ми, немцами, англичанами). Главный герой — «поэт в своем роде, но дело в

34
том, что он сам стыдится этой поэзии, ибо глубоко чувствует ее низость, хотя
потреб¬ность риска и облагораживает его в глазах самого себя» (XXVIII, кн. 2, с.
50, 51).

«Идея романа,— ука¬зывал Д.,— моя старинная и лю¬бимая, но до того трудная, что я
долго не смел браться за нее Главная мысль романа — изобразить положительно
пре¬красного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь ...
Прекрасное есть иде¬ал, а идеал — ни наш, ни циви¬лизованной Европы — еще далеко
не выработался» (XXVIII, кн. 2, с. 251). «Теория практического христианства» Мышкина —
вызов основам и этике сословного, ли¬цемерного и несправедливого об¬щества. «Дело»
князя — это сло¬во, к-рое «пастырь добрый» («Князь Христос») несет людям, проповедь
сострадания («главнейший и, мо¬жет быть, единственный закон бы¬тия»), прощения,
милосердия, братства. Однако надежды князя рушатся: его крестный «брат» Рогожин
становится убийцей; под ножом гибнет Настасья Филип¬повна («красота»); ненавистью
от¬вечает ему «подпольный» Иппо¬лит Терентьев. Великой духовной и нравств. силы
герой погружа¬ется в безумие. Таков итог встре¬чи идеального героя с
«много¬составными» людьми бездухов¬ного, «химически» разлагающего¬ся общества.
Он,— замечал Д.,— «только прикоснулся к их жизни. Но т о, что бы он мог сделать и
предпринять, т о все умерло с ним ... Но где только он ни прикоснулся — везде он оставил
неисследимую черту» (IX, 242).

Еще в 1867 в Женеве Д. напряженно присматривается к рев. эмигра¬ции,

посещает заседание Лиги ми¬ра и свободы, на к-ром высту¬пал М. А. Бакунин.
Непосредств. толчком к созданию романа по¬служило «нечаевское дело». Дея¬тельность
тайного об-ва «Народ¬ная расправа», убийство пятью членами орг-ции слушателя
Пет¬ров, земледельч. академии И. И. Иванова — вот события, легшие в основу «Бесов»
и получившие в романе глубокую и сложную филос.-психол. интерпретацию (РВ,
1871, № 1, 2, 4, 7, 9—11; 1872, № 11, 12). Внимание Д. привлекли обстоятельства
убийства, идеоло-гич. и организац. принципы тер¬рористов (т. н. «Катехизис
рево¬люционера»), фигуры соучастни¬ков преступления, личность ру¬ководителя об-
ва С. Г. Нечаева. В процессе работы над романом замысел многократно
видоизме¬нялся. Первоначально — это не¬посредств. отклик на события. «На вещь,
которую я теперь пишу ... сильно надеюсь, но не с ху¬дожественной, а с
тенденциоз¬ной стороны, хотя бы погибла при этом моя художественность. Но меня
увлекает накопившееся в уме и в сердце; пусть выйдет хоть памфлет, но я
выскажусь»,— подчеркнул Д. публиц. характер романа в письме к Страхову от 24 марта
1870 (XXIX, кн. 1, с. 111 —12). Рамки памфлета в даль¬нейшем значительно
расшири¬лись, не только нечаевцы, но и деятели 60-х, либералы 40-х гг., Т. Н.
Грановский, петрашевцы, Белинский, В. С. Печерин, Герцен, даже декабристы и П. Я.
Чаадаев попадают в гротескно-трагич. идеологич. пространство романа. ской»
(XXVII, 63). Напряженные (шос. диспуты, пророч. сны, исповеди и кошмары, гротескно-
карикатурные сцены, естественно переходящие в трагические, сим-волич. встречи героев,
апокалип-тич. образ призрачного города ор¬ганично сцеплены в романе Д., I к-ром
захватывает «сила и сво-бода светлой мысли» (А н н е н-ский И. Ф., Книга отражений, М,
1979, с. 184). Роман, по сло¬вам самого Д., «удался чрезвы¬чайно» и поднял его
«репута¬цию как писателя» (XXVIII, кн. X с. 156). Он был высоко оце¬нен Тургеневым, Ф.
И. Тютчевым, Огарёвым, А. Майковым и др. сов¬ременниками. Однако в целом ря¬де
критич. выступлений демокр. и либеральной печати (в т. ч. Г. 3. Елисеева — «Совр.», 1866,
№ 2) роман был узко охаракте¬ризован как «тенденциозное» произведение,
направленное против разночинной молодежи. Наиболее значит, разборы романа в
тогдашней критике — статьи Д. И. Писарева.

35
«Никогда ни на какое сочинение мое не смотрел я серьезнее, чем на это».
История Карамазовых, как указывал Д.,— это не просто семейная хрони¬ка, а
типизированное и обобщен¬ное «изображение нашей совр. действительности, нашей
совр. ин-теллигентской России», эпич. про¬изв., повествующее о прошедшем («отцы»),
настоящем («дети») и будущем («мальчики») России. Свой реализм Д. назвал
«фан¬тастическим» и находил, что толь¬ко таким он и должен быть в
«фан¬тастическую» эпоху всеобщего распада связей, «химического раз¬ложения»
общества.

2. Литература русского авангарда 10-20-ых 20 века. История, эстетика, представители и

их творчество

В начале 1910-х гг. определились лидеры новых теч-й. Умеренной реакцией на симв-м
стал акмеизм (от греч. akme – «вершина»), более радикальной – футуризм. А если точнее –
множ-во групп лит. и худож. авангарда: згофутуризм, футуристич. группы «Гилея»,
«Мезонин поэзии», «Центрифуга».

Футуризм как течение возник в Италии в нач. 20-го века. Томазо Маринетти в 1909г.
выпустил «манифест футуризма», в кот. проповедовал разрыв с традиционной куль-рой.
Классические формы уже не соответствуют цивилизации. Новые формы должны отражать
урбанистическую куль-ру. Новое искусство – синтетическое, т.к. должно отражать ритм
«машинной» цивилизации: свободный синтаксис, звукоподражание, образная аффектация
(образ должен быть ярким, как рекламный плакат). Искусство – собственность масс, а не
кучки избранных. Христианские ценности заплесневели.

Русский футуризм не явл-ся калькой футуризма итальянского. Хотя есть и много общего:
тот же отказ от старой культуры, предпочтение отдается городской культуре перед
деревенской, звукоподражание, свободный синтаксис, словотворчество, приемы плаката,
графический стих («лесенка», например) и т.д. Претензия не просто на новое, но на
окончательное слово в искусстве (футуризм – иск-во будущего). Но рус. футуризму не
были свойственны милитаристские устремл-я Маринетти, проповедь насилия, агрессии,
варварства.

Эгофутуризм. 1-й группой русских лит. авангардистов стал эгофутуризм. По своим

идейно-худож. программам заняла некую срединн. позицию между акмеизмом и собств.
футуризмом. Эклектичность эстетич. декларации и поэтич. практики стала отличит. особ-
тью этого поэтич. течения. Группу эгофутуристов возглав. Игорь Северянин (Иг. Вас.
Лотарев, 1887 - 1940), собственно, единств. по-настоящ. самобытн. поэт этого течения.

Т.о. в 10-е гг возник. не только эгофутуризм, но и собственно футуризм - группы «Гилея»

(кубофутуристы, будетляне – как называл их Хлебников), «Мезонин поэзии»,
«Центрифуга». Кубофутуристы заявили о себе самоуверенно в 1912 г. в предисловии-
манифесте к сб-ку «Пощечина общественному вкусу». «Только мы – лицо нашего Времени,
– говорилось в манифесте, подписанном Давидом Бурлюком, Алексеем Крученых,
Владимиром Маяковским и Велимиром Хлебниковым. – Рог времени трубит нами в
словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин – непонятнее гиероглифов.
Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности. <...>
Мы приказываем чтить права поэтов: 1. На увеличение словаря в его объеме
произвольными и производными словами. (Слово – новшество). 2. На непреодолимую
ненависть к существовавшему до них языку. 3. С ужасом отстранять от гордого чела
своего из банных веников сделанный вами венок грошевой славы. 4. Стоять на глыбе
слова «мы» среди моря, свиста и негодования. 5. И если пока еще в наших строках
остались грязные клейма ваших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них

36
уже трепещут впервые зарницы новой грядущей красоты самоценного (самовитого)
слова».

Некогда шокировавшие публику «фиолетовые руки» и «бледные ноги» казались невинной

шалостью перед тем образцом поэзии, который предлагал А. Крученых: «Дыр, бул, щыл, //
убещур // екум // вы со бу // р л ез». Это направл-е называлось кубофутуризмом
(объединение «Гилея»). Организат. группы кубофутуристов был поэт и худ-к Давид
Давидович Бурлюк.

Помимо кубофутуристов и эгофутуристов существов. и другие футуристич. группы,

объединивш. вокруг созданных ими изд-в «Мезонин поэзии» (Константин Большаков,
Рюрик Ивнев, Борис Лавренев, Вадим Шершеневич – впосл. 1 из зачинателей имажинизма
и др.) и «Центрифуга» (Сергей Бобров, Борис Пастернак, Николай Асеев и др.). Эти
группировки были менее радикальными.

Творчество представителей (ранний Маяковский, ранний Пастернак, Игорь Северянин).

В. Маяковский (1893 – 1930). Родился в Грузии в семье лесничего (отец его был из дворян,
мать - из донских казаков). Атмосфера в семье по воспоминаниям была хорошая. Но отец
внезапно умер от заражения крови (укололся булавкой). С тех пор Маяк. оч. трепетно
относится к гигиене. В Грузии М. учится в классической гимназии, но в 12-13 лет увлекся
революцией и начал распространять листовки, забросив учебу. В то же время начинает
рисовать. После смерти отца семья переезжает в Москву, где нет даже знакомых. Живут
оч. бедно. М. пытается зарабатывать резьбой по дереву, плохо учится, читает философию
(Гегель), кн. по естествознанию и Маркса. В 15 лет М вступает в партию (кличка -
Высокий), ведет агит. на заводах, сидит в тюрьме, где знакомится с поэзией символистов,
ему нравится "формальная новизна", но не нравится содержание. Пробует писать стихи.
После тюрьмы М начинает серьтезно заниматься живописью. В августе 1911 принят в
Московское училище живописи, ваяния и зодчества. там знакомится с Дав. Бурлюком,
который и распознал в Маяк. поэта :). Собственно тв-во М-поэта началось с живописи и
через живопись. Это время кубистов-футуристов (картина не копирует, она только
утверждает себя). У нас это Д. Бурлюк, Малевич. М. не стал крупным художником. Но в
своей поэзии (особенно - ранней) он использует кубофутуристические приемы: образы
динамические, сдвиги плоскостей, нарушение координат пространства,
взаимопроникновение явлений и предметов (И тогда уже - скомкав фонарей одеяла - //
ночь излюбилась, похабна и пьяна, // а за солнцами улиц где-то ковыляла // никому не
нужная, дряблая луна, 1913). Первые стихи М. привлекли внимание читателей своей
скандальностью (печатались в сб-ках «Пощечина обществ. вкусу», «Садок судей»,
«Дохлая луна»). В 1913-м футуристы совершают крупное турне по городам России.
Отличалось оно также скандальностью: желтые кофты, редиска в пелице. М. и Бурлюка
исключили из училища. Важно помнить, что, хотя М. отказывается от дистанции между
автором и лирическим героем, внешние проявления футуризма - просто эпатаж. В
декабре 1913 М. ставит пьесу «Владимир Маяковский» – трагедию, в которой играет
главную роль. Раннее тв-во М. носит влияние русских поэтов рубежа веков и фр. поэтов -
Бодлера, Рембо. Привлекают М их антиэстетизм, изображение пороков совр. цив. Фр.
языка М не знал (он никаких яз. не знал), но Бурлюк ему переводил. Для раннего М хар-н
особый урбанизм - не восторги городом, а понимание города как застенка, ада (улица
провалилась // как нос сифилитика). М шокирует своим цинизмом (я люблю смотреть // как
умирают дети), надрывом, истеричным тоном стихов. Не М любит смотреть, как умирают
дети, а абстрактный поэт, маску которого М примеряет. Помочь этому миру М не в силах,
отсюда - горькая ирония, сарказм. Его лир. гер. (т.е., Поэт) гиперболичен, у него не
"слеза", а "слезища", он огромен, кощунственен, но при этом - чут ли не вровень с Б-гом.

37
Поэт социален (особенно в стихах после начала 1МВ), но не совпадает с социальностью
какого-либо слоя общества. Ранние символисты тоже повлияли на раннего М: "от
противного" на ур-не метафоры (овеществление нематериального, а не одухотворение
материи), снижение и вульгаризация образа ( а с неба смотрела какая-то дрянь //
величественно, как Лев Толстой). Однако сниженный обр. не карикатурен, а зрим, он -
отражение бездуховного мира. Непосредственное вл. симв. - формальное - А. Белого. Оно
ощутимо на ур-не ритмики, рифмы, рисунка стиха. Вслед за Б. М разбивает стихи "в
столбик" ("лесенка" появилась т-ко в 20-е гг); вводит в стих сниженную лексику, тем
самым обогащая словарный запас. М. добивается соединения стиха и жеста. Постеп. М.
отходит от позиций футуристов. Взаимное расхождение начин-ся после постан. трагедии
«Владимир Маяковский». Футуристов не устраив. соц.-политич. направл-ть тв-ва М., а М.
отходит от принципов самовитого слова, подчиняет его содержанию.

Игорь Северянин. «Я, гений Игорь Северянин, // Своей победой упоен: // Я повсеградно
оэкранен! // Я повседневно утвержден!» – стих-е «Эпилог».Тв-во С. глубоко ценили
Гумилев, Брюсов, Сологуб, которых восхищала способость С. быть искреннем до
вульгарности и его открытая душа. Игорь Северянин (И. Вас. ЛОтарев) род. 16.05.1887 в
Питере. Отец – поручик. Воспитывали С. бонны и гувернантки, в которых он и начал
влюбляться :). Однако первые влюбленности переживал оч. тяжело. Учился в реальном
училище в г. Череповце (Новгородская губерния), рядом была усадьба его дяди, где
мальчик проводил время. Видимо, эта усадьба и воспитала в нем антигородской дух, кот.
потом будет не совпадать с гордским антуражем его «поэз». Такой опереточный антураж
– следствие еще детской любви к театру. В 1905г. в жур. «Досуг и дело» было
опубликовано военно-патриотическое стихотворение С. «Гибель Рюрика». Книга
«Громокипящий кубок» (1913) принесла ему известность, предисл. к ней напис. Сологуб,
книга выдержала 10 изданий. Затем – «Златолира» (1914), «Ананасы в шампанском
(1915), «Victoria regia» (1915), но в них уже обнаруж-ся признаки самоподражания,
самокопирования. С. не боялся писать о подростковых грезах, навеяных западными
романами: о ночных улицах, ресторанах, роковых старстях и тп. Иногда местом действия
«поэз» становились нереальные страны, замки на берегу моря («Это было у моря, где
ажурная пена, // Где встречается редко городской экипаж.// Королева играла – в башне
замка – Шопена, // И, внимая Шопену, полюбил ее паж»). С. уважает фантазии не т-ко
поэтов, артистов и художников, он видит их в мещанах, в душе каждого «маленького
человечка». И он никогда не смеется над мечтой, позволяя себе высмеивать лишенных
мечты: «Мясо наелось мяса. Мясо наелось спаржи // Мясо наелось рыбы и налилось
вином...). Однако С. никогда не отожествляет себя с героем, дистанцируется от него,
иногда пошловато-приторной строкой выявляет свою иронию. Стихи С. музыкальны,
зримы и ярки – так красивее. В ранних стихах С много неологизмов – «лесофея, крылолет,
ветропосвиси, березозебренное (окраска берез)» и пр.

Впрочем, творч. принципы акмеизма (эгофутуризм – это некое промежуточн. теч-е между
акмеизмом и футуризмом) в тв-ве С. обнаж-ся порой с пародийной наглядностью. Как
будто стилизации акмеистов воспроизв-ся им на порядок ниже, в «полусвете»: «Трагедию
жизни превратить в грезофарс».

В предревол. лирике С. обнаруж. и связь с символистами, прежде всего – в культе

индивидуализма, самоценного «Я» (отсюда – эгофутуризм, программные стих-я
«Эгополонез», «Самогимн»). Недостаток лирики С., по мнению Брюсова» в том, что он «не
направляем сильной мыслью». Отсюда ограниченный круг тем, однообразие,
самоповторы. И эгофутуризм как лит. теч-е тоже оказ-ся бесплодным.

38
После рев. С. эмигрирует в Эстонию, женится на местной состоятельной женщ., но потом
расст. с ней. В его стихах (книга «Классические розы») появляется новая тема: боль за
Россию, которая «построена заново, другими, не нами, без нас». Часть его соврем-ков
(напр. Брюсов) приняли рев. и остались в России, другие – уехали (Бунин, Куприн,
Бальмонт, Гиппиус). С. по своей аполитической природе не мог быть ни белым, ни
красным. Но его волнует мысль об окончательной утрате Родины. Однако считает, что
истиная Росия не эмигрировала,а осталась в своих географических пределах, и не
нуждается больше в уехавших. С. понимает, что его эпоха закончилась. С. зовут
вернуться, некоторые его стихи печатаются в СССР. Но писать про Ленина и Сталина С.
не мог просто физически – не получалось. Он остался поэтом серебряного века. 20.12.40,
после оккупации Эстонии фашистами, И. Северянин умер.

Дооктябрьская поэзия Б. Пастернака. «И надо оставлять пробелы // В судьбе, а не среди

бумаг, // Места и главы жизни целой // Отчёркивая на полях». В жизни П. было неск.
«отчёркнутых» этапов: от поэтич. сложности к «неслыханной простоте». Впрочем, было
бы неверно окончат. разрывать П. на «раннего» и «позднего», т.к. уже в 1-х его поэтич.
сб-ках можно обнаруж. характ. черты зрелого, «классич.» Пастернака.

Пастернак Борис Леонидович (1890-1960). Род. в Москве, в семье известн. худ. Леон.
Пастернака (можно упомян. о том, что этой зимой была выставка русск. худ-в, входивш. в
«Русское худ. общество», в музее частных коллекций, и в частности, там выставл.
картины Л.Пастернака; он же иллюстриров. 1ю публикацию «Воскресения» Толстого) и
пианистки Р.Кауфман. Широк. знакомства отца в артистич. крунах позволили П. очень
рано непосредственно соприкосн-ся с миром иск-ва (Толстого видел вживую, Скрябин был
их соседом по даче, Ге к ним приезжал...). Собств., знакомство со Скрябиным предопред.
1е увлеч-е П.: с 13ти лет он начин. заним-ся музык. композицией (т.е. сочинительством),
изуч. теорию музыки. Но получив одобрительн. отзыв от Скрябина о своих музык. опытах,
почти сразу же оставил эти занятия. От музыки бросился к филос. В 1909 поступ. на ист.-
филос. фак-т Моск. унив-та, затем отправл-ся в Марбург (Германия), где существов.
знамени. тогда филос. «марбургск. школа» проф. Когена. Но затем П. отказ-ся и от
занятий филос., целиком посвящая себя поэзии. 1е поэтич. сб-ки, вышедш. до октября
1917: «Близнец в тучах» (1914), «Поверх барьеров» (1917).

1е поэтич. симпатии П. были на стороне символистов – Анненского, Белого, Блока («Пью

горечь тубероз, небес осенних горечь // И в них твоих измен горящую струю»). Но затем
судьба сближ. его с Ник. Асеевым и Сергеем Бобровым, и П. входит вместе с ними в поэт.
группу «Центрифуга» (созд. в 1913г.). Но хотя «центрифугисты» противопоставл. себя на
первых порах кубофутуристам, П. увлечён творч-вом Маяковского. Связь ранней поэзии П.
с М. ощутима на уровне поэтич. техники: как и М., П. невероятно метафоричен (в кажд.
раннем стих. несколько ярких образов, построенных по принципу неожид. сочетаний и
сравнений: «Размокшей каменной баранкой // В воде Венеция плыла»; «Встав из
грохочущего ромба // Передрассветных площадей, // Напев мой опечатан пломбой //
Неизбываемых дождей»). С М. Пастернака сближ. любовь к неточн. и составн. рифмам
(«конвульсий-навернулись», «когда им – краем»), внутренн. рифмам («Реже-реже-ре-же
ступай, конькобежец»). Но если М. сравнив. поэзию с орудием, оружием, производством,
П. даёт ей преимущ-но природные определ-я («Это – круто налившийся свист, это
щелканье сдавленных льдинок»). В сущности, раннего П. едва ли можно считать
футуристом. Принадл-ть к футуризму оказ. чисто формальной и к тому же временной. П.
гораздо ближе к акмеистам, особенно – Мандельштаму («детский» взгляд на мир,
пристальное внимание к мелодике стиха, импрессионизм образов и многое другое роднит
их). В ранних стихах П., что очень странно для начинающ. поэта, редко встреч-ся
местоимение «я», а там, где оно встреч-ся, оно не заслоняет мир, не вступ. с ним в

39
противоречия. Многие ранние произв-я были позднее переработаны П-м (можно видеть 2
даты, например: 1913, 1928).

Употребление (по Горшкову): выбор и организация языковых средств в единое смысловое

и композиционное целое (текст), - с целью передачи какого-либо сообщения, в
соответствии с условиями языкового общения. Изучение языкового строя все еще
господствует в языкознании. Факторы, влияющие на выбор и организацию языковых
единиц в конкретных текстах и типах текстов (стилях)

Возможность различного словесного выражения одной темы. От чего зависит? Есть

некоторые факторы, внешние, объективные, которые накладывают известные
ограничения на особенности раскрытия темы.

1. Принадлежность текста к художественной или не художественной словесности.

Темы в каждой из этих областей могут быть специфическими, но могут и

перекрещиваться. Об образе автора в Пушкинском доме А. Битова.

2. Принадлежность в словесности народной или книжной. В каждой есть свои

традиции, свои формы словесного выражения. Садко: былина (книж) и Толстой (нар).

3. Принадлежность к тому или иному роду, виду, жанру словесности. Сопоставление

произведений одного автора. Различное раскрытие темы в лирике и эпосе. Род

словесности в определенной мере обусловливает особенности словесного построения
принадлежащих к этому роду произведений. Ни один из факторов не действует
изолированно, а всегда в связи с другими факторами.

4. Принадлежность к одному из функциональных стилей. Особенно бросающиеся в

глаза языковые приметы имеет официально-деловой стиль.

5. Условия языкового общения. В употреблении языка выделяются три стороны: что

сообщается, кто сообщает, кому сообщается. Тема в значительной мере определяет

предметно-логическую сторону текста. Так что «что сообщается» - важный момент в
словесном построении текста. Ситуаций с изменением «кто» и «кому» может быть очень
много. Случайный человек рассказывает или профессионал в какой-то области, кому – для
попсы или для серьезной газеты.

6. Среда и сфера употребления языка. Общность, коллектив, среди которых

употребляется язык. Среды – это общности, коллективы людей, среди которых

употребляется язык. Это могут быть региональные общности (терр. диалекты),
социальные, производственные (профессионализмы), родственные, семейные
(просторечие, специфические слова) и т.д. Сферы – области деятельности людей.

7. Литературное направление, в рамках которого создается произведение. Каждое

направление предъявляет к языку произведений определенные требования – или

сформулированные в виде строгих правил, которые надо обязательно соблюдать, или
вытекающие из худ. приемов отражения действительности, присущих данному
направлению. Классицизм – жесткая связь между темой произведения, видом и жанром
словесности, манерой выражения, стилем. Теория трех стилей: высокий, средний и
низкий. Сентиментализм – на первом плане человеческое чувство, способность человека

40
эмоционально воспринимать и переживать окружающее. Писать как говорят, и говорить,
как пишут. Романтизм – подчеркнутый интерес к личности, к человеческой
индивидуальности, пафос свободы, независимости, героика протеста.
Противопоставление реальному миру идеального. Романтический герой с неукротимыми
страстями. Реализм – Виноградов: метод литературного изображения исторической
действительности в соответствии со свойственными ей социальными различиями быта,
культуры и речевых навыков. Метод связан с глубоким пониманием нац. характеров.
Реализм обратился не только к художественно точному изображению действительности
во всем многообразии ее проявлений – событий, характеров, природы, вещей, явлений,

но и к поиску и худ. анализу закономерностей, которые действуют в жизни. Символизм –

Символ – главный прием. Он должен был передавать лишь неопределенное, смутное
субъективное отражение действительности в ощущениях и представлениях поэта.
Символисты стремились уйти от грубой и бедной действительности в мир мечты, и язык
хотели увести от обычного разговорного и общелитературного языка. Акмеизм – лирика
безупречных слов, прекрасная ясность словесного выражения. Земной, предметный мир,
его красота и самоценность. Футуризм. Эгофутуризм. Изысканная манерность,
пристрастие к экзотическим словам. Кубофутуризм. Все творчество противопоставить
всей прошлой и современной им культуре и литературе, активно выступали за новую
литературу и новый поэтический язык.

Билет 7

1.Проза Карамзина и русский сентиментализм

В конце XVIII века русские дворяне пережили два крупнейших исторических события —
крестьянское восстание под предводительством Пугачева и Французскую буржуазную
революцию. Политический гнет сверху и физическое уничтожение снизу — таковы были
реальности, ставшие перед русскими дворянами. В этих условиях прежние ценности
просвещенного дворянства претерпели глубокие перемены.

Карамзин и его сторонники утверждали, что путь к счастью людей и всеобщему благу — в
воспитании чувств. Любовь и нежность, как бы переливаясь из человека в человека,
превращаются в добро и милосердие. "Слезы, проливаемые читателями, — писал
Карамзин, — текут всегда от любви к добру и питают его".

На этой почве зарождается литература сентиментализма, для которой главное —

внутренний мир человека с его нехитрыми и простыми радостями близким дружеским
обществом или природой. При этом устанавливается теснейшая связь между
чувствительностью и моралью. Конфликты между простыми людьми, "чувствительными"
героями и господствующей в обществе моралью достаточно остры. Они могут
заканчиваться гибелью или несчастьем героя.

Популярность "Бедной Лизы" не ослабевала в течение нескольких десятилетий. Она и

сейчас читается с живым интересом. Повесть написана от первого лица, за которым
подразумевается сам автор. Перед нами рассказ-воспоминание. Герой-автор сначала
подробно сообщает о себе, о любимых местах в Москве, которые влекут его и которые он
охотно посещает. Это настроение включает и романтичность ("великолепная картина,
особливо когда светит на нее солнце; когда вечерние лучи его пылают на бесчисленных
златых куполах, на бесчисленных крестах, к небу возносящихся!"), и пасторальность
("Внизу расстилаются тучные, густозеленые, цветущие луга"), и мрачные предчувствия,
навеянные монастырским кладбищем и рождающие мысли о смертной доле человека.

41
Печальная история Лизы рассказана устами автора-героя. Вспоминая о семье Лизы, о
патриархальном быте, Карамзин вводит знаменитую формулу "и крестьянки любить
умеют!", которая по-новому освещает проблему социального неравенства. Грубость и
невоспитанность душ — не всегда удел бедняков.

Карамзин с полнотой и подробностями описывает смену настроений Лизы от первых

признаков вспыхнувшей влюбленности до глубокого отчаяния и безысходного страдания,
приведшего к самоубийству.

Лиза не читала никаких романов, и ей не приходилось раньше переживать этого чувства

даже в воображении. Поэтому сильнее и радостнее открывалось оно в сердце девушки
при ее встрече с Эрастом. С каким необыкновенным возвышенным чувством описывает
автор первую встречу молодых людей, когда Лиза угощает Эраста свежим молоком.
"Незнакомец выпил — и нектар из рук Гебы не мог показаться ему вкуснее". Лиза
влюбляется, но вместе с любовью приходит и страх, она боится, что гром убьет ее, как
преступницу, ибо "исполнение всех желаний есть самое опасное искушение любви".

Карамзин намеренно уравнял Эраста и Лизу в общечеловеческом плане, — они оба

натуры, способные к богатым душевным переживаниям. Вместе с тем Карамзин не лишил
героев индивидуальности. Лиза — дитя природы и патриархального воспитания. Она
чиста, наивна, бескорыстна и потому менее защищена от внешней среды и ее пороков. Ее
душа открыта естественным порывам чувств и готова предаться им без размышлений.
Цепь событий приводит к тому, что Эраст, проигравшись в карты, должен жениться на
богатой вдове, а Лиза, покинутая и обманутая, бросается в пруд.

Заслуга Карамзина состояла в том, что в его повести нет злодея, а есть обыкновенный
"малый", принадлежащий к светскому кругу. Карамзин первым увидел этот тип молодого
дворянина, в какой-то степени предшественника Евгения Онегина. "Эраст был довольно
богатый дворянин, с изрядным умом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и
ветреным. Он вел рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии, искал его в
светских забавах, но часто не находил: скучал и жаловался на судьбу свою". Доброе от
природы сердце роднит Эраста с Лизою, но в отличие от нее он получил книжное,
искусственное воспитание, его мечтания безжизненны, а характер испорчен и нетверд.

Не снимая вины с Эраста, писатель сочувствует ему. Пороки героя коренятся не в его
душе, а в нравах общества, считает Карамзин. Социальное и имущественное неравенство
разлучает и губит хороших людей и становится препятствием для их счастья. Поэтому
повесть заканчивается умиротворяющим аккордом.

"Бедная Лиза" вызвала целую волну подражаний: "Бедная Маша" Измайлова, "Александр
и Юлия" Львова, "Обольщенная Генриетта" Свечинского. В 1810-е г признаки кризиса
сентиментализма. Ложная чувствительность, выспренный и напыщенный язык усиливали
недовольство читателей сентиментальной повестью. Однако надо сказать, что
стилистические штампы и витиеватый слог свойственны всем писателям данного
направления.

Но жизнь жанра не завершилась. Глубина содержания путешествия определялась теперь

всем духовным миром автора. Лучшие произведения русских пиcателей в жанре
путешествия — "Письма русского офицера" Ф. Глинки, путевая публицистика В.
Кюхельбекера, "Путешествие в Арзрум" А. Пушкина, "Фрегат Паллада" И. Гончарова —
отвечают новым читательским ожиданиям, так как в них представлена личность
путешественника-собеседника.

42
КАРАМЗИН Николай Михайло¬вич [1(12) .12.1766, с. Михай-ловка Бузулук. у. Симбирской
губ. (по др. сведениям — с. Бо¬городское * Симбирского у. Сим¬бирской губ.) — 22.5 (3.6).
1826, Петербург; похоронен на Тихвин.

кладб. Александро-Нев. лавры]. «Письма рус. пу¬тешественника», «Бедная Ли¬за»

(опубл. принесшие К. сла¬ву 1792, ч. 6, кн. 3; отд. изд.— М., 1796). и др. повести К., опубл.
в «Моск. журнале», открыли но¬вую страницу в истории рус. прозы. К. обратился к
некано-низированным, периферийным жанрам: путешествию, «полуспра¬ведливой
повести», лирич. отрывку в прозе и к герою, наделенному подчеркнуто обыденными
черта¬ми. Но именно эта, с виду не¬притязательная, проза ставила важнейшие вопросы
современнос¬ти: отношение Запада и Востока (собрание мнимоподлинных пи¬сем в ПРП
— своего рода новая «тилемахида» европ. цивилизации), судьбы рус. культуры, природы
че¬ловеческого чувства и морального равенства людей. Лит-ра, благода¬ря Карамзин,
прозе, приближалась к жизни, но жизнь при этом эсте-тизировалась; признаком
«лите¬ратурности» делалась не возвы¬шенность слога, а его изящест¬во, подобно тому,
как ценность че¬ловека стала определяться не социальным весом, властью или
богатством, а душевной тонко¬стью.

Позиция К. была противоречи¬ва. С одной стороны, он стремился создать человека новой

культу¬ры — цивилизованного, утончен¬ного, «чувствительного», с тонкой душой и
умом, наследующим все лучшее из запаса мировой культу¬ры. Это должен был быть
частный, «приватный» человек, не связан¬ный ни с гос-вом, ни с полити¬кой, его
нормальная среда — малый круг близких друзей, ес-теств. состояние — одиночество.
Такой идеал должен был бы осоз¬наваться как противоположный обществ, деятельности
(сам К. между тем всю жизнь был об¬ществ, деятелем). Др. сторона его позиции
подразумевала стремле¬ние поднять рядового читателя до уровня совр. культуры. К.
мечтал о грамотном крестьянине, о свет-ской даме, говорящей по-русски и читающей
рус. книги, о внутр. культуре и человеческом достоин¬стве как общем уделе. Не тор-;
жеств. оды и не дидактич. поуче¬ния, а роман и повесть, короткое лирич. стих, и романс,
проникая во все слои общества, облагородят умы и чувства людей. Из пози¬ции К. можно
было вывести и идеал лит-ры «для немногих», и программу самой широкой
попу¬ляризации. Поэтому он активно и умело борется за увеличение тира¬жей своих ж-
лов, одновременно создавая тексты, печатаемые в ко¬личестве не более 10 экземпляров,
или рукоп. альбомы для избран¬ного кружка. Призвание журна¬листа, издателя,
просветителя имело для К. принципиальный смысл, и потеря в кон. 1792 журн. трибуны
трагически отозвалась и на настроениях, здоровье и твор¬честве писателя (в след. году
он не опубл. ни строчки).

Последние 10 лет К. провел в Петербурге (он на¬всегда оставил Москву 18 мая

1816). Добиться аудиенции с ца¬рем оказалось нелегко, для этого надо было съездить
предвари¬тельно на поклон к Аракчееву, а К. не мог себя заставить это сделать.
Царь, по словам К., «ду¬шил его на розах» — историк был принят и ласкаем в
царской семье, но Александр аудиенции не давал. Дело о печатании «Ис¬тории...»
(без цензуры) удалось уладить.

2. Русская драматургия 20 века, от Горького до Вампилова. Тенденции развития. Имена и

жанры

30 гг. Важное значение в осмыслении задач и направления драматургии имел Первый

съезд советских писателей. К началу 30 гг. большинство литературных группировок было
разогнано или самораспустилось. Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке лит-худ
организаций» (1932) констатировало этот факт, мотивируя это тем, что существующие
лит-худ организации тормозят серьезный размах худ. творчества. Был создан Оргкомитет

43
по подготовке Всесоюзного съезда советских писателей во главе с Горьким, и в 1934 году
этот съезд состоялся. На съезде был принят Устав Союза, провозгласивший, что
социалистический реализм, основной метод литературы, позволяет художнику проявить
творческую инициативу, дает ему возможность выбора разнообразных форм, стилей и
жанров. Устав потребовал от писателей постановки в худ. произведениях задач идейной
переделки и воспитания трудящихся в духе социализма. С этого времени началось
интенсивное внедрение принципов соцреализма в сознание и писателей и читателей,
развернулась широкая кампания по восхвалению нового творческого метода как вершины
в худ развитии человечества. Но большинство этих принципов к собственно худ.
творчеству отношения не имело. Это были установки организационного и
идеологического порядка. В газетах можно было прочитать об открытии новых журналов:
«Знамя (1931), «Интернациональная литература» (1933). Основная особенность лит.
движения 30 гг. – преобладание эпического начала во всех видах творчества,
сказавшееся прежде всего в тяге к большим полотнам. Горький, А. Толстой, Шолохов.
Идейная проблематика пьес первой половины 30 гг. На первый план выходит
современность. Большое место занимает тема социалистического созидания, творческого
труда народных масс, - тема, которая только зарождалась в 20-е годы. Пьесы Н.
Погодина: «Темп» (1929), «Поэма о топоре» (1930), «Мой друг» (1933). В. Катаев «Время,
вперед!», «Н. Никитин «Линия огня». «Соть» Леонида Леонова. Драматурги показывали в
советских людях новое, социалистическое отношение к труду, их кровную
заинтересованность в успехах и росте соц. промышленности, чувство хозяйской
ответственности за дело и т.д. Наряду с пьесами о рабочем классе были и пьесы о
рождении колхозной деревни, о борьбе партии за коллективизацию сельского хозяйства:
«Хлеб» В. Киршона, «После бала» Н. Погодина, инсценировка «Поднятой целины» М.
Шолохова. Драматургия не забывала обращаться и к недавнему прошлому – эпохе
Гражданской войны. Это такие пьесы, как «Первая Конная» и «оптимистическая
трагедия» Всеволода Вишневского. Ряд пьесы был посвящен теме интеллигенции, борьбе
на идеологическом фронте. Например, «Страх» А. Афиногенова. Споры о принципах
изображения нового героя. За массовость литературы, против психологизма – часть
писателей. Другая часть – за индивидуализацию, за углубленное психологическое
раскрытие характеров. Еще спор шел о том, можно ли передать новое содержание
действительности во всей ее полноте и отразить соц. преобразование страны, творчески
используя старые приемы, или необходима немедленная и решительная ломка все старых
форм, и разрушение строя традиционной драмы. Многие ощущали несоответствие нового
содержания старым формам (Вишневский, Погодин). Они отрицали исчерпавшие себя
якобы традиции Чехова, Островского, Ибсена и др. Выступали против психологизма, за
изображение масс. Такие, как Афиногенов и Киршон, хотели все-таки на пути к новым
формам старые творчески усвоить.

Драматургия Александра Вампилова Александр Валентинович Вампилов (1937-1972).

Родился в Иркутской области в учительской семье, окончил филфак Иркутского
университета. Начал печататься еще в студенчестве в молодежной газете. В 1961 году
выпустил книгу рассказов «Стечении е обстоятельств». Потом стал писать пьесы. Пьесы
«Утиная охота» и «Прошлым летом в Чулимске» были опубликованы в альманахе
«Ангара». «Новый мир» не принял их, несмотря на личное расположение к нему
Твардовского. В. Розов: «Почти каждая пьеса Вампилова начинается как водевиль или
фарс, а затем достигает предельного драматического напряжения». Вампилов стал
автором всего лишь шести пьес, около 60 небольших рассказов, очерков и фельетонов,
которые легко могут быть объединены в одном томе (11 лет литературной деятельности).
Пьесы его всегда о времени, в котором он живет (конец 60-х), и о людях, которые это
время переживают вместе с ним. В пору своего создания пьесы, поставленные на сцене

44
Большого Драматического Театра в Ленинграде были восприняты как остроактуальные.
Однако современная Вампилову критика отметила, что для него неважным оказывается
социальное наполнение жизни, ее внешняя, деятельная сторона. Его упрекали в
пристрастии к изображению неактивных, но постоянно напряженно думающих героев.
Действительно, фабульная сторона драматургии Вампилова ослаблена, но в этом не ее
недостаток, а несомненное достоинство: ставя в центр повествования процесс
человеческого мышления, он выступил как драматург-новатор. Специфичен и конфликт
его пьес. Его не следует искать в противоборстве героев или групп персонажей, ибо он
заключен в душе одного их них – героя, поставленного в центр. Впрочем, и разграничение
персонажей на главных и второстепенных в пьесах не столь однозначно. Кто, например,
главный герой ранней вампиловской пьесы "Прощание в июне" (1965)? - Букин, виновный
в разрыве с Машей и переживающий его последствия, или Колесов, пожертвовавший
чувством к Тане ради получения диплома и поступления в аспирантуру? Герои Вампилова
– всегда люди со сложным характером, ищущие и не находящие себя в мире, а подчас и
отмечающие в себе потерю чего-то очень важного. Сосредоточенность драматурга на
сугубо "человеческой" проблематике отметил В. Распутин: "Кажется, главный вопрос,
который постоянно задает Вампилов: останешься ли ты, человек, человеком?" Герои
Вампилова – часто люди в возрасте около тридцати, пришедшие к этапу
предварительного подведения итогов. Они от природы незаурядны, но что-то зачастую
мешает им эту незаурядность реализовать. Таковы герои уже упомянутой пьесы
"Прощание в июне". Многим из них свойственно общее качество – они не удовлетворены
размеренным течением жизни, жаждут события или слова, которое сможет придать
динамику их обыденному существованию. Таня, дочь ректора Репникова, бунтует против
внешнего благополучия родительского дома. Букин на собственной свадьбе говорит о
себе в третьем лице – играет. Неожиданное во внешне реалистической драме. Его герои
не живут, а играют в жизнь, бросая вызов действительности, стремясь создать
собственный аналог действительности. Они отчасти циники, но все еще надеются, что
есть еще место на земле, где они смогут быть самими собой. Смена пространства?
Типичный для молодежи 60-х порыв – уехать в Сибирь, на молодежные "стройки века".
Гомыра ищет в Сибири уединения, дороги к самому себе. Желание Гомыры продиктовано
не стремлением обрести внешнюю цель, а невозможностью противопоставить ей что-то
свое. И то чувство усталости, которое Вампилов фиксирует в своем герое, становится
постоянной характеристикой вампиловских персонажей, - характеристикой, переходящей
из пьесы в пьесу: об усталости говорит Зилов из "Утиной охоты". В пьесе «Прощание в
июне» Вампилов давал достаточно простое обоснование "синдрому усталости". Она
воспринималась им как результат столкновения "старших" и "младших", невозможности
добиться понимания между "отцами" и "детьми". "Старшие" озабочены сохранением
комфорта и поддержанием внешнего благообразия. Репников, отец Тани. Он
раскрывается в частном общении – внутри семьи, в домашнем разговоре об исключении
из института Колесова. Он любезно холоден с женой, внутренний мир которой для него
неинтересен, раздражителен, не принимает упреков, не считается с симпатией Тани к
Колесову и, не выслушав его, настаивает на прекращении контактов между ними. О
Репникове сказано, что он «администратор и немного ученый – для авторитета»; он
носитель административного сознания, которое требует сделать все в жизни ясным и
регламентированным. Он без сомнений меняет диплом Колесова на любовь Тани. Еще
один представитель старшего поколения - Золотуев. Его судьба иная, чем судьба
Репникова. Но это тоже жизнь, прожитая впустую. Существование для себя,
накопительство, которое стало нормой.

Он поставил перед собой цель доказать себе и миру отсутствие честных людей: "Где
честный человек?.. Честный человек - это тот, кому мало дают. Дать надо столько, чтобы

45
человек не мог отказаться, и тогда он обязательно возьмет. Ревизор не взял 20 тысяч,
надежды Золотуева не оправдались, жизнь его потеряла смысл, "разбита", и потому при
последнем появлении в пьесе "у него растерзанный вид". В этой пьесе есть надежда на
возможность существования честных цельных личностей, хотя здесь есть и сложность
человеческих характеров, и отмечены симптомы усталости - "болезни" поколения, которое
сам А. Вампилов назвал "потерянным". Вампилов как раз и зафиксировал в пьесах ту
необратимую потерю цельности натуры, оптимизма, веры в людей. В "Утиной охоте"
(1970) - самой известной пьесе А. Вампилова - идиллический финал становится
невозможным. Ее герой Зилов – типичный вампиловский персонаж, олицетворяющий
собой "потерянное" поколение. Вера была попрана. Человека поставили перед
необходимостью искать опору в самом себе, не имея для этого необходимого духовного
наполнения. Социальное взросление Зилова пришлось на 60-е. Ему, пережившему эпоху
надежд и разочарований, около тридцати лет. Он – человек с надломившейся душой,
лишенный внутренней целостности. На это указывает первая посвященная ему авторская
ремарка: "он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жесткой манере
говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической
полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят некие
небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого
взгляда". Зилов несет на себе черты маргинальности, что тоже типично для героев
драматурга: Зилов – уроженец отдаленного сибирского городка. Впечатление
двойственности героя усугубляет музыка, которая на протяжении всей пьесы
немотивированно меняет свой характер: "Бодрая музыка внезапно превращается в
траурную". Пространство пьесы - пространство города, локализованное и замкнутое в
рамках квартиры и кафе. Это замкнутое пространство рифмуется с самим героем, это
момент характеристики героя, такого же замкнутого в себе. Состояние мира в пьесе
уподоблено состоянию персонажа. Так, в начале пьесы "в окно видны последних этаж и
крыша типового дома, стоящего напротив. Над крышей узкая полоска серого неба. День
дождливый". В финале в душе героя и в природе наступает просветление, но выхода в
мир за пределы "я" по-прежнему нет: "К этому времени дождь за окном прошел, синеет
полоска неба, и крыша соседнего дома освещена неярким предвечерним солнцем". Зилов
в пьесе бунтует против однообразия жизни, знаком которой здесь становится город. Мир
в "Утиной охоте" подчиняет себе Зилова. Он не приемлет лжи в других, но сам нередко
лжет. Об отношении его к работе свидетельствует тот факт, что он готов делать отчет о
работе несуществующего предприятия. Типовая ситуация вампиловских пьес: игра
замещает жизнь. Взаимоотношения вымысла и реальности в "Утиной охоте". Сначала
друзья разыгрывают смерть Зилова, потом игра едва не заканчивается его
самоубийством. Затеянная шутка изначально жестока. Надпись на венке должна
восприниматься иронично. Зилов ставит под сомнение и родственные чувства. Получив
письмо от отца с просьбой приехать, он говорит: "Посмотрим, что старый дурак пишет
<...> Разошлет такие письма во все концы и лежит, собака, ждет". Предчувствие смерти у
отца оказывается реальностью. В том, что Зилов не верит слову любого, даже самого
близкого человека - не только его вина. Время продемонстрировало несовпадение слова и
дела. И литература 60-х годов пришла к осознанию того, что за словом может не
оказаться подлинной реальности. Образ Кушака, как и Зилова, несет на себе знаки
раздвоенности: "В своем учреждении, на работе, он лицо довольно внушительное: строг,
решителен и деловит. Вне учреждения весьма неуверен в себе, нерешителен и суетлив".
Однако раздвоенность героев разная. В случае Зилова она – доказательство сложности
человеческого характера. Зилов не позволяет расценивать себя как положительный или
отрицательный герой. Раздвоенность Кушака – знак его нецельности и неценности его
поступков и решений. За его показной порядочностью скрывается порочность. Он
рассуждает о неэтичности визита в гости в отсутствие жены, уехавшей в отпуск, и при

46
этом легко соглашается на спровоцированный Зиловым роман с Верой. Зилов,
неспособный самостоятельно преодолеть духовный кризис, вызывает авторский интерес и
сочувствие. Люди же, живущие размеренной, регламентированной жизнью, не являются
объектами авторской симпатии. Летчик Кудимов. Как игровое воспринимается в пьесе и
ожидание охоты, при помощи которой Зилов надеется стать собой. Охота не может
состояться в принципе, ибо невозможно и возвращение к истокам жизненного пути, к
свежести восприятия мира. Объяснение этому - и в герое, и вне его, в эпохе рубежа 60-х -
70-х, в которую "тот, кто некогда жил, окрыленный идеей – противостояния или
преодоления, наполнялся этим, - наткнулся если не на пустоту, то на
невостребованность". Зилов – единственный герой пьесы, который остро переживает
потерю души, прощание с собой прежним. Беда его в том, что он сам заражен эпохой, не в
силах противостоять ей. Получается, что драма героя – не от столкновения с реальностью,
а, напротив, от нестолкновения с ней, от постепенного превращения жизни в
обыденность.

Пьесы Вамипилова вместе с рассказами Шукшина принесли в литературу конца 60-х годов
настроение растерянности, понимания тупика, тщетности усилий жить дальше. Духовной
наполненности вампиловских героев оказалось недостаточно, чтобы жить гармоничной
внутренней жизнью. Не имея возможности и не умея реализовать себя, герои его
подменяют жизнь игрой. Добро, носителем которого выступает, например, Сарафанов
("Старший сын"), в художественном мире Вампилова, все-таки, исключение, но
исключение, сохраняющее свою созидательную силу.

7.3.Образ рассказчика в его отношении к образу автора в языковой композиции текста

Образ рассказчика появляется в повествовательных текстах в тех случаях, когда рассказ
ведется не непосредственно «от автора», а передается какому-либо лицу – рассказчику.
Со 2 пол. 18 в. в рус. литературе этот прием очень широко развился. Пригожая повариха
Чулкова, Гринев у Пушкина, Рудый Панько Гоголя и т.д. Виноградов писал: «Рассказчик –
речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за автора) – это
форма литературного артистизма писателя. Образ автора усматривается в нем как образ
актера в творимом им сценическом образе». Образ рассказчика создается автором и
потому не исключает, не перечеркивает образа автора.

Более того, образ автора присутствует в композиции произведения наряду с образом

рассказчика, но в композиционной иерархии занимает высшую ступень, стоит над
образом рассказчика. Цементирующей силой, стержнем, вокруг которого группируется
вся стилистическая система произведения выступает образ автора. Соотношение между
образом автора и образом рассказчика может быть различным, но главных аспектов этого
соотношения два: 1) степень близости или отдаленности образа рассказчика и образа
автора и 2) многообразие «ликов», в которых может являться автор, передавая
повествование рассказчику. Бывают произведения, в которых образ рассказчика
приближен к образу автора по языку и взгляду на мир (точка видения) – большинство
рассказов Паустовского, а бывают произведения, где образ рассказчика явно отдален

от образа автора – многие рассказы Зощенко.

Надо помнить, что «я» в повествовательном произведении (прозаическом или

стихотворном) однозначно указывает на образ рассказчика. Никакие личностные сходства
или биографические совпадения дела не меняют. Автор может сделать рассказчиком кого
угодно, в т.ч. и самого себя. Но в композиции произведения это все равно будет образ
рассказчика.

47
Формы проявления разных ликов автора многообразны. Нередко встречаются
повествовательные композиции, в которых представлены несколько рассказчиков.
Например, в герое нашего времени три рассказчика: молодой человек-путешественник,
М.М. и сам Печорин. Но автор меняет свои лики в пределах одного произведения, не
только передавая повествование от одного рассказчика другому, но и раскрывая разные
маски того или иного рассказчика.

В плане словесной композиции есть некая точка, с которой автор или рассказчик видят
все изображаемое. В этом смысле точнее говорить о точке видения. С образом автора
издавна связывались два понятия: всеведение и объективность. Объективность
выступает лишь как условный идеал, а не как полная отрешенность автора от
изображаемых событий или явлений. Всеведение. Реальный автор не может обладать
всеведением в реальной действительности. Но, создавая мир действительности
литературной, он может осуществить такие «принципы конструкции образа автора»,
которые сделают авторское всеведение исходным началом организации текста. Это мы
наблюдаем, когда имеем дело с авторским повествованием от 3 лица. Это – условность
литературной действительности, принятое всеми правило игры. Точка видения находится
над изображаемыми событиями и явлениями, точка видения «сверху».

Точка видения рассказчика отличается от точки видения автора, повествующего от

3 лица. Рассказчик может рассказывать только от том, чему он был свидетелем, что он
видел и слышал. Такой рассказ хотя и проигрывает в широте охвата действительности,
зато в определенной мере выигрывает в достоверности. Композиционные рамки пов-ния
от 1 лица довольно тесны, и авторам часто приходится расширять их прибегая к разным
приемам. Подслушивание разговоров в Кап. дочке.

При всем принципиальном различии точек видения автора в пов-нии от 3 л. и рассказчика

в пов-нии от 1 л., они могут сближаться в смысле появления элементов всеведения
рассказчика в случае сближения его с образом автора. Чехов. Чел. в футл.

Способы выражения образа рассказчика. Наиболее четко ОР выражается местоимениями

и формами глаголов 1 л. Но ОР может быть обозначен и в пов-нии от 3 л.

В этом случае ОР находит выражение в языковых ср-вах. Это чаще всего разговорные и
просторечные слова, выражения и синтаксические конструкции, а также диалектизмы и
профессионализмы. В нек. случаях ОР может быть выражен с помощью книжных
элементов. Может быть выражен ОР и точкой видения. Этот способ выражения ОР
наиболее тонкий, не сразу заметный, но художественной выразительный. Например у
Бунина рассказ Убийца. Нет всеведения вообще. Певучий голос рассказывает. Все
остальное – то, что мог наблюдать очевидец.

Билет 8

1.Натуральная школа 1840-ых, жанр физиологического очерка

1.«Натуральная школа» 1840-х годов, жанр «физиологического очерка».

Натур. школой назыв. лит. направл-е, которое фактически сформировал В.Г.Белинский,

ставший теоретиком натур. школы и ратовавший за «дельную» лит-ру в противовес творч.
установке «неистовых» романтиков (Бенедиктов и др.). Авторитетн. образцом для молод.
писателей начала 40х гг., группировавшихся вокруг Белинского, послуж. реалистич. проза
Гоголя, можно сказать, что Гоголь был их творч. вдохновителем, а Белинский - идейн.

48
Название «натур. школа» ввёл Ф.Булгарин (с претензией на злую иронию), но школа
приняла его и сделала самоназв-ем. В 1845г. авторами натур. шк. было выпущ. 2 сб-ка под
общ. назв-ем «Физиология Петербурга». Представители: В.Белинский, Д.Григорович,
В.Даль (В.Луганский), Ив.Панаев, Н.Некрасов – опубликованы в «Физ. Петерб.», Как
авторы, работающ. в духе натур. шк., начинали творч. путь Тургенев, Достоевский,
Гончаров, Островский. Творч. установки: выбор объекта исследов-я, естественнонаучн.
подход к изуч-ю типов людей, особ. акцент на теме маленьк. челов и низов общ-ва, культ
неприукраш. действит-ти, внимание к пробл. среды и ее влиянию на личность. Поэтика:
физиологизм (стремл-е обнажить всё скрытое), предельн. детализац. описаний, частое
использ. реальн. событий в кач-ве фабулы, простота композиции, предпочтение отдано
малым жанрам (очерк, рассказ). Основным жанром натур. шк. стал так наз. «физиологич.»
очерк – объективн., точн., фактически достоверн. социальн. анализ соврем. действит-ти
средствами лит-ры. Общество расматрив. как организм и исследуется с научн.
скурпулёзностью, дабы вскрывать и обличать социальн. «язвы» современности. Фантазия
и вымысел отвергались, как обман читателя, худож. условность называлась идеализацией
и также отвергалась. В больш-ве физиолог. очерков отсутств. сюжет, герой представл.
собой обобщение цеховых или иных признаков (извозчик, шарманщик, кухарка, дворник).
Прообразом физиолог. очерка натур. школы послуж. уже разработанные в жанров. отнош.
«физиологии» франц. авторов, а также произв-я Гоголя («Арабески», «Петерб. повести»;
отсюда большое число гоголевск. интонаций и реминисценций в произв-ях авторов натур.
шк., 1 из авторов, Яков Бутков искусно и тонко подраж. слогу Гоголя). Анализ произв-й.
В.Даль (В.Луганский). «Петербургский дворник». Композиционно очерк решён как
чередование жанровых сценок с участием 2х дворников и описаня быта и образа жизни
одного из них (Григорий). Изложение в настоящ. времени создают эффект присутствия
автора, он словно следует за дворником. Сюжета как такового нет, но отдельные эпизоды
очерка облад. некоторым его подобием. Это большей частью сюжеты, родственные
анекдоту (об извозч. и гайке, сцена открывания ворот дома ночью). Цель очерка не
столько исследование всех дворников в массе, сколько рассказ об одном типичном
представителе этой соц. группы. Даль подробно описыв. обстановку каморки, отнош. к
жильцам, круг обязанностей, способ заработать больше денег, рассказ. о способности
дворника определить по звонку, кто идёт в дом, таскать дрова, перекинув веревку через
голову, о семье Григория, живущей в деревне. Создатель толк. словаря русск. яз., Даль и
здесь не преминул использ. некоторые слова, неизв. читателю, но понятные дворнику, и
растолковать их знач-е. Т.о. этот очерк – синтез очерка, жанров. сценки и словаря.
Преоблад. подробные описания, диалоги в косв. речь не переводятся, в них использ.
разговорн. яз., но без сильного снижения. Д.Григорович. «Петербургские шарманщики».
Данный очерк отличается от очерка Даля структурированностью излож-я. Это своеобр.
аналитич. исследов-е о шарманщиках. Автор описыв. не определённого шарманщ., он
выводит обобщённый образ, рассматр. шарманщиков как класс, делит шарманщ. на
разряды (итальянск., немецк., русск.), выделяет класс уличных гаеров (балаганных
шутов). Он описыв. разные виды шарманок, пытается вывести этимол. слова шарманщик,
старается понять почему люди станов. шарманщиками, описывает быт, одежду, жильё,
рассказ. о корпорациях шарманщиков, дополнит. источниках дохода шарманщика
(поделки, шитьё, продажа спичек), описывает публику, которая слушает шарманщиков
(мальчишки, мелк. чиновники, солдаты, денщики и др.). Раздел о публике сделан в форме
жанров. сценки, наукообразность сменяется зарисовкой, в опред. моменты зарисовка
превращ. в маленькую пьеску (не перевод. реплики кукол шарманщика в косвенную речь).
Заключение же представл. собой некот. подобие лирич. отступления. Очерк лишён
сюжета, за исключ. части о публике, там некот. подобие сюжетности есть. Итог. Натур.
школа как цельное явл-е просуществ. недолго. В 1848г. умирает от туберкул. Белинский;
годом раньше он резко обрушился на Гоголя, отошедшего от близких Белинскому творч.

49
позиций, т.е. представ. натур. школы разом лишились идейн. и творч. вдохновителей.
Многие авторы натур. школы «переросли» физиологич. очерк и впоследств. отошли от
принципов, выдвигавш. Белинским. Гораздо более плодотворн. оказалось объед-е творч.
фантазии и изобразит. возможн-й, которые дают типизац. фактов и худож. деталь. Бывш.
деятелей натур. шк. объединил как авторов журнал «Современник». Натур. школа была
первым всплеском интереса к натурализму в XIXв. В творч-ве «шестидесятников» (авторы
– Левитов, Помяловский, Слепцов, Решетников и др.; теоретики – Добролюбов,
Чернышевский, Писарев и др.) натурализм будет сочетаться с реализмом, а сам термин
появится в 80х гг. XIXв., на третьем витке развития натуралистич. тенденций в русск. лит-
ре (Бобрыкин, Гиляровский, Немирович-Данченко и др.). Программн. тезисы и излюбл.
жанры этих направл-й варьировались, но сохранялся культ подлинн., точно описанн.
факта, документа, тенденц. к разв-ю историко-социальн. черт, научной доказательн-ти.

_____________________________________________________________________________

2.Поэтический мир Заболоцкого. Эволюция.

При жизни Н.Заболоцкого вышло всего лишь 4 тонких сборника его стихотворений общим
тиражом немногим более 40 тысяч экземпляров: "Столбцы" (1929), "Вторая книга" (1937),
"Стихотворения" (1948), "Стихотворения" (1957). Не оцененный по достоинству и
методически третируемый критикой ("Кажется, ни над одним советским поэтом критика
не издевалась так, как надо мной", - с горечью заметит впоследствии поэт), выбитый из
литературы в ГУЛАГ во второй половине 30-х годов, он вошел в литературу 50-х годов как
большой мастер поэзии и с тех пор остается одним из самых читаемых поэтов.

Ник. Алексеевич Заболоцкий, род. в 1903 под Казанью, в семье агронома. Детск. впечатл.
будущ. поэта связ с практич. заботами отца, его просвет. работой среди кр-н и природой
Вятского края. В семье ценили и любили книгу, рус. классику. З. вспоминал: «Здесь, около
книжного шкафа я навсегда выбрал себе профессию и стал писателем, сам еще не вполне
понимая смысл этого большого для меня события». после оконч-я реальн. уч-ща З.
перебир-ся в Москву: «Рвался в центр, к живой жизни, к иск-ву». Учился в Моск. ун-те на
медиц. и ист-филологич., но выдерж. только год в голодной Москве и в 1921 переех. в
Петроград, поступ. в пед. ин-т им. Герцена (язык, лит-ра). 1-й период творчества.
Новаторство. ОБЕРИУ. В пединституте им. Герцена участвует в литературном кружке
«Мастерская слова», потом сближается с молодыми поэтами Даниилом Хармсом и
Александром Введенским и организует с ними «Объединение реального искусства»
(ОБЕРИУ). И Хармс, и Введенский, и Заболоцкий станут со временем жертвами сталинских
репрессий.В студ. годы З. много пишет, пытается определ. в ранних стихах собств. путь в
иск-ве, выработать новую эстетич. систему. Позднее, в маниф. ОБЕРИУ он попыт-ся выраз.
ее основы («Н. Заболоцкий - поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к
глазам зрителя. Слушать и читать его следует более глазами и пальцами, нежели ушами.
Предмет не дробится, но наоборот - сколачивается и уплотняется до отказа, как бы
готовый встретить ощупывающую руку зрителя. Развертывание действия и обстановка
играют подсобную роль к этому главному заданию»). Худ. воплощ-ем нового метода стала
1я книга З. – «Столбцы» (1929), включавш. 22 стих-я. На любит. поэзии она произвела
ошеломл. впечатл. Поэт Антокольский вспоминал: «Чувство сенсации, новизны, прорыва в
обл., никем еще не обжитую до З., главенствовало над всеми остальн. чувствами». В
прессе появ. неск. доброжелат. и обнадеж. откликов. О З. говорили как о новаторе, отмеч.
антимещанск. пафос его стихов, их жанров. живоп-ть, сочет-е одич. поэтики и гротеска.
Но в целом критика встретила «Столбцы» враждебно; статьи им посвящ., носили характ.
для тех лет назв-я: «Система кошек», «Распад сознания», «Система девок», «Лирика как
оружие классовой борьбы», «Троцкистская контрабанда в литературоведении». З.

50
отождеств. с его героем-мещанином, назыв. «отщепенцем-идеалистом», «юродствующ.
Иванушкой-дурачком», одним «из наиб. реакционных поэтов». позднее, в более широком
общекульт. контексте критика и лит-веды в связи со «Столбцами» будут называть самые
разные имена: Хлебникова, Державина, Ломоносова, Пушкина, Достоевского, Рабле, укаж.
на их связь с живописью Филонова, Босха и т.д., отметят возд-е на поэзию З. музыки,
архитектуры, кинематографа. «Столбцы» З. считал только разделом более обширного
цикла. Включ. в них стихи он назовет «Городскими столбцами», дополнит их «Столбцами
смешанными» и тремя поэмами – «Торж-во земледелия», «Безумный волк» и «Деревья».
поэмы писал с 1929 по 1933. В них З. обращ-ся к проблеме взаимоотн-й человека с
природой, центральной для всего его творч-ва. Условные персонажи этих поэм – люди и
звери – ведут между собой филос. споры, рассужд. о загадках природы, о душе, о
бессмертии. Собстевнная оригин. концепция мирозд-я складывалась на протяж. многих
лет и связ. с утопич. «одами» Хлебникова, работами Тимирязева о растениях, Вернадского
о биосфере, с космогонич. теориями Циолковского.

2-й период творчества. Переработки, новая эстетика. Газета «Правда» назвала поэму
«Торж-во земледелия» «пасквилем на коллективизацию с/хоз-ва». а поэзию З. –
«кулацкой». После полит. обвин-й в «Правде» у З. возникли проблемы: уже готовый набор
2й книги стихов был рассыпан, и З. надолго, до 1936 почти перестал писать стихи,
занимался переводами и перераб. для детей заруб. классики: «Гаргантюа и
Пантагрюэль», «Тиль Уленшпигель», часть книги «Путеш-е Гулливера». Он приглядыв. к
груз. поэзии, которую впосл. будет много и успешно переводить. В 1937 вышла книжка
собств. стихов З. Она назыв. «Вторая книга» и включ. всего 17 стих-й. Натурфилос.
взгляды З. менялись со временем. Процесс поиска общих законов «для микробов, людей и
планет», поиска гармонии между духом и материей, челов. и природой, душой и телом
сопровожд-ся внутр. драматизмом, запечатленным в шедеврах его натурфилос. лирики.
После книги "Столбцов" и поэм начинается второй этап поэтического развития
Заболоцкого, обратившегося к русской классической поэзии - к Пушкину, Тютчеву,
Баратынскому.

Треть созданного Заболоцким связана с размышлениями о природе. У поэта нет чисто

пейзажных стихов. Природа для него - начало всех начал, объект поэтического
исследования, сложный и противоречивый мир, полный загадок, тайн и драматизма,
источник раздумий о жизни, о себе, о человеке.

Слияние с природой - главная мысль в теме природы у Заболоцкого. Стихи именно этой
темы (а не его стихи 30-х годов о Кирове, челюскинцах, Седове, Мичурине) навсегда
остались в поэтическом активе поэта.

Николай Заболоцкий, размышляя о бесконечности бытия, о жизни и смерти, выдвинул

необычное предположение: человек - часть природы, а природа - бессмертна, "трав
вечерних пенье, и речь воды, и камня мертвый крик" - это голоса людей, превратившихся
в травы, воды, камни; реальной смерти нет и не было, есть только превращения,
метаморфозы:

И голос Пушкина был над листвою слышен,

И птицы Хлебникова пели у воды.

И встретил камень я. Был камень неподвижен,

И проступал в нем лик Сковороды.

("Вчера о смерти размышляя" - 1936)

51
Как все меняется! Что было раньше птицей,

Теперь лежит написанной страницей;

Мысль некогда была простым цветком;

Поэма шествовала медленным быком;

А то, что было мною, то, быть может,

Опять растет и мир растений множит.

("Метаморфозы" - 1937).

Все перечисленные выше стихотворения - элегии особого рода: чувства печали и

жизнеутверждения уравновешены, нет минорного тона, характерного для большинства
русских элегий. Более того, в "Завещании" превалирует мотив любви к жизни: "Нет ничего
прекрасней бытия".

19 марта 1938 года по нелепому и лживому доносу Н.А.Заболоцкий был арестован (В

«Лит. газете» (февр. 1938) критик Тарасенков обвин. поэта в недостаточном внимании к
«гениальн. личности» И.В. Сталина. А в марте 1938 З. арестовали по обвин. в принадл-ти к
контрреволюц. писат. организации, будто бы возглавл-ся Н.С. Тихоновым. На допросах
держался с редким муж-вом, не оговорил ни себя, ни других. Виновным себя не признал).
На допросе его истязали, избивали, доводили до галлюцинаций (поэт даже был помещен
на две недели в больницу для умалишенных). Постановлением Особого Совещания НКВД
он был приговорен к пяти годам заключения и ИТЛ. До августа 1944 года Заболоцкий
находился в заключении (Востлаг, Бамлаг, Алтайлаг). Затем до 1946 года был в ссылке на
окраине Караганды. Стихи все эти годы почти не писал, однако вернулся к поэтическому
переводу (отчасти - вольному переложению) "Слова о полку Игореве", начатому еще в
1938 году и получившему впоследствии высокую оценку К.Чуковского, В.Шкловского,
В.Каверина, П.Антокольского. Академик Д.С.Лихачев писал Заболоцкому, что его перевод
- "несомненно лучший из существующих, лучший своей поэтической силой".

В 1946 году Заболоцкий вернулся из ссылки. Страдания семи долгих лагерных и ссыльных
лет были наконец-то позади. Не было только крыши над головой. Писатель В.П.Ильенков -
человек отважного и великодушного характера - любезно предоставил Заболоцким свою
дачу в Переделкине. Николай Чуковский вспоминает: "березовая роща неизъяснимой
прелести, полная птиц, подступала к самой даче Ильенкова". Об этой березовой роще в
1946 году поэт напишет дважды:

Открывай представленье, свистун!

Запрокинься головкою розовой,

Разрывая сияние струн

В самом горле у рощи березовой.

("Уступи мне, скворец, уголок").

В этой роще березовой,

52
Вдалеке от страданий и бед,

Где колеблется розовый

Немигающий утренний свет,

Где прозрачной лавиною

Льются листья с высоких ветвей, -

Спой мне, иволга, песню пустынную,

Песню жизни моей.

("В этой роще березовой").

Последнее стихотворение стало песней в кинофильме "Доживем до понедельника".

В 1948 после нескольк. урезаний выход. небольш. тиражом 3я книга поэта, включавш.
лишь небольш. часть стих-й, отобр. для нее.

В третий, последний, период в поэзии Н.Заболоцкого натурфилософское, "тютчевское"

начало ощутимо вытесняется ярко выраженным социальным, некрасовским началом.
Поэта все больше тянет к разгадыванию тайн не природы, а человеческой души и сердца.
К последнему этапу творчества Заболоцкого мы с полным правом отнесем его же слова:
"Как мир меняется! И как я сам меняюсь!"

"Раньше я был увлечен образами природы, а теперь я постарел и, видимо, поэтому больше
любуюсь людьми и присматриваюсь к ним", - написал Заболоцкий Симону Чиковани в 1957
году, имея в виду такие стихотворения, как "О красоте человеческих лиц", "Некрасивая
девочка" с ее потрясающим афористическим финалом:

А если это так, то что есть красота

И почему ее обожествляют люди?

Сосуд она, в котором пустота,

Или огонь, мерцающий в сосуде? -

"В кино", "Смерть врача", "Старая актриса", "Генеральская дача" и другие произведения,
написанные в новой для Заболоцкого манере: поэта заинтересовали конкретные
человеческие судьбы, люди с их надеждами, стремлениями, несчастьями, любовью, что
было в духе поэзии 50-х годов с ее углубленным интересом к человеческой личности.
Вспомним, к слову, этапный для Евгения Винокурова сборник "Лицо человеческое".

О себе же, о своих недавних бедах пишет поэт крайне мало. Среди редких примеров -
стихотворение "Гроза идет" (1957), в котором Заболоцкий обращается к "дереву печали" -
разбитому молнией кедру:

Пой мне песню, дерево печали!

Я, как ты, ворвался в высоту,

Но меня лишь молнии встречали

И огнем сжигали на лету.

53
Почему же, надвое расколот,

Я, как ты, не умер у крыльца,

И в душе все тот же лютый голод,

И любовь, и песни до конца!

В течение долгой поэтической жизни Заболоцкий не написал ни одного интимного

стихотворения, и поэтому цикл "Последняя любовь" нежданно-негаданно обжег читателя
безысходной печалью, болью прощания с любовью, принесшей такие мучительные
осложнения в личной жизни поэта.

Зацелована, околдована,

С ветром в поле когда-то обвенчана,

Вся ты словно в оковы закована,

Драгоценная моя женщина! -

Это песня на стихи Н.Заболоцкого из цикла "Последняя любовь" (1956-57), в котором нет
ни мучительно-радостного отсвета тютчевской "Последней любви", ни пушкинской мечты
о последней любви:

И может быть - на мой закат печальный

Блеснет любовь улыбкою прощальной.

Нет, все кончено. Остались взаимопонимание и воспоминания. Без горечи, без обид, без
надежды. Собственно это - прощание с любовью, с жизнью...

В последнее десятилетие своей жизни Заболоцкий активно переводил старых и

современных зарубежных поэтов, поэтов народов СССР. Особенно значителен вклад
Заболоцкого в приобщение русского читателя к богатствам грузинской поэзии, оказавшей
на оригинальные стихи переводчика несомненное влияние.

Многолетняя дружба и общность творческих позиций связывали Заболоцкого с

грузинским поэтом Симоном Чиковани и украинским поэтом Миколой Бажаном, с которым
почти одновременно, пользуясь одним подстрочником, переводил Шота Руставели: Бажан
- на украинский, Заболоцкий - на русский язык.

По инициативе и под руководством (бывает же такое!) пианистки М.В.Юдиной, большого

знатока русской и зарубежной литератур (это ей, первой, читал Б.Пастернак начальные
главы "Доктора Живаго"), Н.Заболоцкий перевел ряд произведений немецких поэтов
(Иоганн Мейергофер, Фридрих Рюккерт, Иоганн Вольфганг Гете, Фридрих Шиллер); кроме
того, неслучайным явился отбор произведений для перевода. В большей степени это
относится к стихотворению И.Мейергофера "Мемнон", отдельные строки которого
созвучны жезненным невзгодам русского поэта ("Судьбы моей печален приговор"; "Звучит
мой голос скорбно и уныло"; "Я ничего не вижу впереди"), а концовка (о желании
немецкого поэта "блеснуть над миром трепетной звездой") перекликается со
стихотворением Заболоцкого "Уступи мне, скворец, уголок", в опорных словах которого
("небо", "звезда", "мирозданье") воплотилась мечта Заболоцкого - дождаться своего

54
звездного часа, зажечь свою звезду на поэтическом небосклоне. Это к своей душе
обращается поэт: "Прилепись паутинкой к звезде..."

С молодыми поэтами, в отличие от Асеева, Смелякова, Твардовского, Антокольского,

Заболоцкий не общался. Может быть, поэт, уйдя раз и навсегда от экспериментов
"Столбцов", с годами все больше и больше принимал в поэзии только классические
образцы, а молодую поэзию его современников (трудно с этим согласиться!) уподоблял
гаснущим ракетам и огням:

Догорит и погаснет ракета,

Потускнеют огней вороха.

Вечно светит лишь сердце поэта

В целомудренной бездне стиха.

А между тем многие молодые поэты 50-х и последующих лет художественному

мастерству учились у Заболоцкого. Прежде всего - звукописи. Слова, как говорил Николай
Алексеевич, "должны перекликаться друг с другом, словно влюбленные в лесу...". Это (я
возьму примеры лишь из одного стихотворения!) и фонетические стыки ("По колено
затоплены тополи"), и многочисленные аллитерации ("Уступи мне, скворец, уголок, /
Посели меня в старом скворешнике..."), и повторы глаголов ("Уступи...", "Посели...",
"Начинай...", "Открывай...", "Запрокинься...", "Поднимай...", "Поселись...", "Прилепись...",
"Повернись..."), рифмующихся по горизонтали и вертикали.

И не случайно на этом звуковом фоне в стихотворении "Уступи мне, скворец, уголок"

возникает ряд "музыкальных метафор": здесь и "серенада", и "литавры", и "бубны", и
"Березовая консерватория", и "струны".

Как не вспомнить слова Заболоцкого из стихотворения "Бетховен": "Стань музыкою,

слово". Все это - на уровне самых высоких поэтических образцов.

Но не был Заболоцкий этаким классиком на пьедестале, спокойным, безгрешным,

далеким от творческих "и личных!" взрывов и мук:

Я боюсь, что наступит мгновенье

И, не зная дороги к словам,

Мысль, возникшая в муках творенья,

Разорвет мою грудь пополам.

Заболоцкий был великим тружеником: "Николай Алексеевич работал с утра до вечера, от

зари и до зари" (Б.Слуцкий).

Не позволяй душе лениться!

Чтоб в ступе воду не толочь,

Душа обязана трудиться

И день и ночь, и день и ночь!

Эти строки писал смертельно больной человек.

55
1957 – 4я, последн. прижзин. книга З., которая давала более или менее полное представл-
е о тв-ве поэта (особ. позднего периода). В 1958 – умер. Только в некрологе его впервые
назвали большим рус. поэтом.

В качестве иллюстр. 1-го периода творч-ва стих-е «Меркнут знаки Зодиака».

Меркнут знаки Зодиака

Меркнут знаки Зодиака

Над просторами полей.

Спит животное Собака,

Дремлет птица Воробей.

Толстозадые русалки

Улетают прямо в небо,

Руки крепкие, как палки,

Груди круглые, как репа.

Ведьма, сев на треугольник,

Превращается в дымок.

С лешачихами покойник

Стройно пляшет кекуок.

Вслед за ними бледным хором

Ловят Муху колдуны,

И стоит над косогором

Неподвижный лик луны.

Меркнут знаки Зодиака

Над постройками села,

Спит животное Собака,

Дремлет рыба Камбала,

Колотушка тук-тук-тук,

Спит животное Паук,

Спит Корова, Муха спит,

Над землей луна висит.

56
Над землей большая плошка

Опрокинутой воды.

Леший вытащил бревешко

Из мохнатой бороды.

Из-за облака сирена

Ножку выставила вниз,

Людоед у джентльмена

Неприличное отгрыз.

Все смешалось в общем танце,

И летят во сне концы

Гамадрилы и британцы,

Ведьмы, блохи, мертвецы.

Кандидат былых столетий,

Полководец новых лет,

Разум мой! Уродцы эти -

Только вымысел и бред.

Только вымысел, мечтанье,

Сонной мысли колыханье,

Безутешное страданье,-

То, чего на свете нет.

Высока земли обитель.

Поздно, поздно. Спать пора!

Разум, бедный мой воитель,

Ты заснул бы до утра.

Что сомненья? Что тревоги?

День прошел, и мы с тобой -

Полузвери, полубоги -

Засыпаем на пороге

57
Новой жизни молодой.

Колотушка тук-тук-тук,

Спит животное Паук,

Спит Корова, Муха спит,

Над землей луна висит.

Над землей большая плошка

Опрокинутой воды.

Спит растение Картошка.

Засыпай скорей и ты!

1929

3. Предмет стилистики. Место стилистики в системе филологических дисциплин

Разделы стилистики и их соотношение

Стилистика – это филологическая дисциплина, изучающая неодинаковые для разных

условий языкового общения принципы выбора, способы организации языковых единиц

в единое смысловое и композиционное целое (текст); а также определяемые различиями

в этих принципах и способах разновидности употребления языка (стили) и их систему.

Основные категории стилистики: 1) стиль; 2) соотносительность способов языкового

выражения, включая синонимию; 3) стилистическая окраска языковых единиц; стилевая
норма. Издавна основное содержание стилистики составляло описание стил. окраски
языковых единиц. (1) «Стилистика языковых единиц» или «стилистика ресурсов». Но этот
раздел только условно может быть включен в стилистику, т.к. относится к сфере строя, а
не к сфере употребления языка. Место изучения стилистики ресурсов – современный
русский язык; (2) стилистика текста (изучает общие и частные закономерности
организации языковых единиц, подчиняющихся идейному, композиционному единству);
(3) стилистика разновидностей употребления языка (функциональная стилистика).
Функциональная стилистика – описание функциональных стилей современного русского
языка. Виноградов выделял стилистику текста, стилистику речи и стилистику
художественной литературы. (4) Практическая стилистика. Она рассматривает
правильность употребления языка. Многие ученые относят ее не к стилистике, а к
культуре речи.

Место стилистики в системе филологически дисциплин

Филология – любовь к слову, - наука, изучающая мир через текст. Наука зародилась в др.
Греции, Китае, Индии. Наша филология восходит к дргр. Зародилась из необходимости
толкования текстов. В основе филологии – понимание и толкование текста. В процессе
развития филология изменялась, произошло ее разделение на самостоятельные науки:
история, языкознание, литературоведение, текстология, палеография. 2 главные науки в

58
филологии: языкознание и литературоведение. Такое разделение было неизбежно, т.к.
углублялось изучение текста, а текст многогранен, сложен по структуре, глубок по
смыслу. С другой стороны это разделение досадно, т.к. утратилось единство в понимании
текста. Стилистика же как раз связывает литературоведение и языкознание, соединяет
их в себе, показывается, как язык употребляется, как он работает, что он может дать.
Язык – материал словесности. Стилистика изучает употребление этого материала (языка).
Сегодня филология сущ-ет как конкретная самостоятельная наука, стоящая в одном ряду
с историей, языкознанием, литературоведением и проч.

Билет 9

1.Лирика Лермонтова

Михаил Юрьевич Лермонтов [3 (15) октября 1814, Москва - 15 (27) июля 1841, подножье
горы Машук, близ Пятигорска; похоронен в селе Тарханы Пензенской области], русский
поэт.

Неведомый избранник. Брак родителей Лермонтова - богатой наследницы М. М.

Арсеньевой (1795-1817) и армейского капитана Ю. П. Лермонтова (1773-1831) - был
неудачным. Ранняя смерть матери и ссора отца с бабушкой - Е. А. Арсеньевой - тяжело
сказались на формировании личности поэта. Лермонтов воспитывался у бабушки в имении
Тарханы Пензенской губернии; получил превосходное домашнее образование
(иностранные языки, рисование, музыка). Романтический культ отца и соответствующая
трактовка семейного конфликта отразились позднее в драмах "Menschen und
Leidenschaften" ("Люди и страсти", 1830), "Странный человек" (1831). Значимы для
формирования Лермонтова и предания о легендарном основоположнике его рода -
шотландском поэте Томасе Лермонте. К сильным впечатлениям детства относятся
поездки на Кавказ (1820, 1825). С 1827 Лермонтов живет в Москве. Он обучается в
Московском университетском благородном пансионе (сентябрь 1828 - март 1830), позднее
в Московском университете (сентябрь 1830 - июнь 1832) на нравственно-политическом,
затем словесном отделении. Ранние поэтические опыты Лермонтова свидетельствуют об
азартном и бессистемном чтении предромантической и романтической словесности:
наряду с Дж. Г. Байроном и А. С. Пушкиным для него важны Ф. Шиллер, В. Гюго, К. Н.
Батюшков, философская лирика любомудров; в стихах масса заимствованных строк
(фрагментов) из сочинений самых разных авторов - от М. В. Ломоносова до современных
ему поэтов. Не мысля себя профессиональным литератором и не стремясь печататься,
Лермонтов ведет потаенный лирический дневник, где чужие, иногда контрастные
формулы служат выражением сокровенной правды о великой и непонятой душе.
Пережитые в 1830-1832 увлечения Е. А. Сушковой, Н. Ф. Ивановой, В. А. Лопухиной
становятся материалом для соответствующих лирико-исповедальных циклов, где за
конкретными обстоятельствами скрывается вечный, трагический конфликт.
Одновременно идет работа над романтическими поэмами - от откровенно
подражательных "Черкесов" (1828) до вполне профессиональных "Измаил-бея" и
"Литвинки" (обе 1832), свидетельствующих об усвоении Лермонтовым жанрового
(байроновско-пушкинского) канона (исключительность главного героя, "вершинность"
композиции, "недосказанность" сюжета, экзотический или исторический колорит). К
началу 1830-х гг. обретены "магистральные" герои поэтической системы Лермонтова,
соотнесенные с двумя разными жизненными и творческими стратегиями, с двумя
трактовками собственной личности: падший дух, сознательно проклявший мир и
избравший зло (первая редакция поэмы "Демон", 1829), и безвинный, чистый душой
страдалец, мечтающий о свободе и естественной гармонии (поэма "Исповедь", 1831,
явившаяся прообразом поэмы "Мцыри"). Контрастность этих трактовок не исключает

59
внутреннего родства, обеспечивающего напряженную антитетичность характеров всех
главных лермонтовских героев и сложность авторской оценки.

Смутное время.

Оставив по не совсем ясным причинам университет, Лермонтов в 1832 переезжает в

Петербург и поступает в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров;
выпущен корнетом Лейб-гвардии гусарского полка в 1834. Место высокой поэзии
занимает непечатное стихотворство ("Юнкерские поэмы"), место трагического
избранника - циничный бретер, сниженный двойник "демона". В то же время идет работа
над романом "Вадим" (не закончен), где ультраромантические мотивы и стилистические
ходы (родство "ангела" и "демона", "поэзия безобразности", языковая экспрессия)
сопутствуют тщательной обрисовке исторического фона (восстание Пугачева).
"Демоническая" линия продолжается в неоконченном романе из современной жизни
"Княгиня Лиговская" (1836) и драме "Маскарад". Последней Лермонтов придавал особое
значение: он трижды подает ее в цензуру и дважды переделывает.

Поэт поколения

К началу 1837 у Лермонтова нет литературного статуса: многочисленные стихотворения

(среди них признанные в будущем шедеврами "Ангел", 1831; "Парус", 1831; "Русалка",
1832; "Умирающий гладиатор", 1836; поэма "Боярин Орша", 1835-1836) в печать не
отданы, романы не закончены, "Маскарад" не пропущен цензурой, опубликованная (по
неподтвержденным сведениям без ведома автора) поэма "Хаджи Абрек" (1834) резонанса
не вызвала, связей в литературном мире нет (значима "невстреча" с Пушкиным). Слава к
Лермонтову приходит в одночасье - со стихотворением "Смерть поэта" (1937), откликом
на последнюю дуэль Пушкина. Текст широко распространяется в списках, получает
высокую оценку как в пушкинском кругу, так и у публики, расслышавшей в этих стихах
собственную боль и возмущение. Заключительные строки стихотворения с резкими
выпадами против высшей аристократии вызвали гнев Николая I. 18 февраля Лермонтов
был арестован и вскоре переведен прапорщиком в Нижегородский драгунский полк на
Кавказ. Ссылка продлилась до октября 1837: Лермонтов изъездил Кавказ, побывал в
Тифлисе, лечился на водах (здесь произошло знакомство со ссыльными декабристами, в
том числе поэтом А. И. Одоевским, а также с В. Г. Белинским); изучал восточный фольклор
(запись сказки "Ашик-Кериб"). Публикация в 1837 стихотворения "Бородино" упрочила
славу поэта. С апреля 1838 по апрель 1840 Лермонтов служит в Лейб-гвардии гусарском
полку, уверенно завоевывая "большой свет" и мир литературы. Устанавливаются связи с
пушкинским кругом - семейством Карамзиных, П. А. Вяземским, В. А. Жуковским
(благодаря посредничеству последнего в "Современнике" в 1838 печатается поэма
"Тамбовская казначейша") и А. А. Краевским (публикация "Песни про царя Ивана
Васильевича..." в редактируемых Краевским "Литературных прибавлениях к "Русскому
инвалиду", 1838; систематическое сотрудничество с возглавленным Краевским в 1839
журналом "Отечественные записки"). Лермонтов входит в фрондерско-аристократический
"кружок шестнадцати" (отпрыски наиболее приближенных к Николаю I семейств"
(Фредерике, Голицын, Паскевич, С. Долгорукий, Шувалов, Васильчиков; когда Лермонтова
сослали во второй раз, все шестнадцать ломанулись за ним ;). В зрелой лирике
Лермонтова доминирует тема современного ему общества - безвольного,
рефлексирующего, не способного на деяние, страсть, творчество. Не отделяя себя от
больного поколения ("Дума", 1838), высказывая сомнения в возможности существования
поэзии здесь и сейчас ("Поэт", 1838; "Не верь себе", 1839; "Журналист, читатель и
писатель", 1840), скептически оценивая жизнь как таковую ("И скучно, и грустно...",
1840), Лермонтов ищет гармонию в эпическом прошлом ("Бородино", "Песня про царя

60
Ивана Васильевича...", где демонический герой-опричник терпит поражение от хранителя
нравственных устоев), в народной культуре ("Казачья колыбельная песня", 1838), в
чувствах ребенка ("Как часто пестрою толпою окружен...", 1840) или человека,
сохранившего детское мировосприятие ("Памяти А. И. О<доевского>", 1839; "М. А.
Щербатовой", 1840). Богоборчество ("Благодарность", 1840), мотивы невозможности
любви и губительной красоты ("Три пальмы", 1839; "Утес", "Тамара", "Листок", "Морская
царевна", все 1841) соседствуют с поиском душевной умиротворенности, связываемой то
с деидеологизированной национальной традицией ("Родина", "Спор", оба 1841), то с
мистическим выходом за пределы земной обреченности ("Выхожу один я на дорогу...",
1841). То же напряженное колебание между полюсами мироотрицания и любви к бытию,
между земным и небесным, проклятьем и благословением присуще вершинным поэмам
Лермонтова - последней редакции "Демона" и "Мцыри" (обе 1839). В 1838-1840 написан
роман "Герой нашего времени": первоначально составившие его разножанровые новеллы
печатались в "Отечественных записках" и, возможно, не предполагали циклизации. В
романе пристально исследуется феномен современного человека; тщательно
анализируются антиномии, присущие и поэтическому миру Лермонтова. Появление
отдельного издания романа (апрель 1840) и единственного прижизненного сборника
"Стихотворения М. Лермонтова" (октябрь 1840; включены "Мцыри", "Песня про царя Ивана
Васильевича...", 26 стихотворений) стали ключевыми литературными событиями эпохи,
вызвали критическую полемику, особое место в которой принадлежит статьям
Белинского.

Неожиданный финал.

Дуэль Лермонтова с сыном французского посла Э. де Барантом (февраль 1840) привела к

аресту и переводу в Тенгинский пехотный полк. Через Москву (встречи со славянофилами
и Н. В. Гоголем на его именинном обеде) поэт отбывает на Кавказ, где принимает участие
в боевых действиях (сражение на речке Валерик, описанное в стихотворении "Я к вам
пишу случайно, - право..."), за что представляется к наградам (вычеркнут из списков
императором Николаем I). В январе 1841 отбывает в Петербург, где, просрочив
двухмесячный отпуск, находится до 14 апреля, вращаясь в литературных и светских
кругах. Лермонтов обдумывает планы отставки и дальнейшей литературной деятельности
(известен замысел исторического романа; есть сведения о намерении приняться за
издание журнала); в Петербурге и после отъезда из него одно за другим пишутся
гениальные стихотворения (в. т. ч. указанные выше). Возвращаясь на Кавказ, Лермонтов
задерживается в Пятигорске для лечения на минеральных водах. Случайная ссора с
соучеником по юнкерской школе Н. С. Мартыновым приводит к "вечно печальной дуэли"
(В. В. Розанов) и гибели поэта.

2. Проза Шолохова 3. Языковая структура текста. Главные пути и приемы стилистического

анализа текстов

Проза Михаила Шолохова. Краткая биография. Михаил Шолохов родился 11 мая 1905 года
на хуторе Кружилине станицы Вешенской. Отец его (отчим) – Александр Михайлович
Шолохов, из торговых мещан, мать – Анастасия Даниловна Черникова. В 1918 году
Шолохов учился в Вешенской гимназии. В 1919 году перебирается с семьей в Каргинскую
станицу. Скрывается от мобилизации в Донскую армию.

К 1923 году относятся его первые попытки творчества. Он уезжает в Москву, работает
там чертнорабочим. Каменщиком, счетоводом. Пишет первые фельетоны и небольшие
рассказы. В Москве это было время собирания сил новой советской литературы.
Появлялись первые журналы («Красная новь», «Молодая гвардия»), возникали одна за
другой лит. группы и организации. Шолохов сближается с молодыми литераторами:

61
Казиным, Жаровым, Кудашевым (лучший друг впоследствии), Безыменским, Артемом
Веселым, вступает в лит. группу журнала «Молодая гвардия». В сентябре 1923 года в
газете «Юношеская правда» наконец было напечатано первое произведение Шолохова –
фельетон «Испытание». В 1924 году Ш. женится на дочери бывшего станичного атамана
Марии Петровне Громославской. История с неизвестным рассказом Ш., который
снисходительно похвалил Жаров. Первые рассказы Шолохова «Продкомиссар» и
«Родинка» вышли в 1924 г. А в 1925 году выходят его «Донские рассказы». В 1926 году
выходит его сборник «Лазоревая степь». Ранняя проза. «Донские рассказы». Сборник
«Донские рассказы» вышел в 1925 году в издательстве «Новая Москва». Сборник был
высоко оценен Серафимовичем. История их встречи. События в придонских степях в годы
гражданской войны, жизнь станиц и хуторов в этот момент. О том, как революция круто
изменила привычное течение жизни. Фабула рассказа «Родинка»: Вернувшийся из
турецкого плена, атаманствует Кошевой по округе, совершает налеты на мирные хутора.
А сын его Николка – комсомолец, боец красного отряда, брошенного против банды. Еще
на врангелевском фронте отец и сын воевали друг против друга, не зная о том. И судьба
сталкивает их снова. В бою Николка стреляет в атамана, но дает промах, и, срубленный
атаманской саблей, сползает наземь. Снимая с убитого сапоги, атаман по родинке на ноге
узнает в нем родного сына и, потрясенный, кончает жизнь самоубийством. Ранние
рассказы Шолохова – хорошая школа литературного мастерства. Еще есть инверсии,
рубленые фразы, немного нарочитая натуралистичность. Но есть и умение с помощью
детали, зорко подмеченного штриха дать четкую характеристику. «По главной улице
вдоль речки размашисто и редко посели дворы зажиточных мужиков». Умение
индивидуализировать речь героев. Старый казак говорит спасенному им продкомиссару:
«Что ж, сынок, коли нету у тебя родни, оставайся при нас…Был у нас сын, по нем и тебя
Петром кличем. Был, да быльем порос, а теперь вот двое со старухой кулюкаем». Еще в
ранних рассказах Шолохова есть как примета эпохи – крайняя поляризация классовых сил
;. Достаточно жесткая контрастность изображения почти не допускает нюансов,
полутонов. Единственный вопрос решается народом в каждом хуторе, в каждой семье: за
революцию, или против революции.

«Тихий Дон». История создания. Первое упоминание о рукописи «ТД» относится к 1927 г.,
когда Шолохов, приезжая в Москву, читал своим друзьям в доме у Василия Кудашева
некоторые главы романа. Шолоховское окружение тогда: Кудашев, Колосов, Шубин,
Тришин, Стальский и др. Они были свидетелями только зарождавшегося замысла автора:
«В 1925 году осенью стал было писать «Тихий Дон», но, после того, как написал 3-4
печатных листа, бросил… Показалось – не под силу… Начал первоначально с 1917 года, с
похода на Петроград генерала Корнилова. Через год взялся снова…» Первоначальный
замысел охватывал только корниловский мятеж и назывался «Донщина». Но объяснить
причины неудачи восстания без предыстории казачества Шолохову действительно было
невозможно. Тришин, у которого были друзья, имевшие доступ к эмигрантской
литературе, добывал ему книги казаков, изданные за границей, записки генералов и
атаманов, дневники, в которых офицеры признавались в крахе белого движения,
критикуя вождей Добровольческой армии за их бездарность и корыстолюбие. Шолохов,
судя по всему, был знаком с этими материалами. Первая книга «ТД» вышла в 1927 году на
страницах журнала «Октябрь». Тогда же, в конце 20 гг. в лит. критике началась
полемика, связанная с проблемой авторства этой книги. Говорили, что Шолохов украл
рукопись у какого-то белого офицера. Указывали на слишком молодой возраст. Первым на
этот счет высказался редактор Шолохова – Березовский: «Я старый писатель, но такой
книги, как «ТД» не мог бы написать…» Высказывались предположения, что существовал
некий «первоисточник» романа или что у Шолохова был соавтор. Называли имя С.
Голоушева и его идею «Тихого Дона». Совпадения названий было подозрительным. Но и

62
до сегодняшнего дня никто ничего не доказал, и это остается гипотезой. Вторая книга
«ТД» вышла в 1928 году. В нее вошли главы отложенной когда-то «Донщины». Сам
Шолохов сознавался в частном письме, что во второй книге его «душит история».
Стремясь к максимально возможной объективности, он включает в роман и
многочисленные документы, подробные военные сводки. Третья книга печаталась в 1929
году, потом публикация была прервана без объяснений со стороны редакции, и (с
жесточайшей цензурой) возобновлена публикация была только в 1932 г. В центре третьей
книги – восстание казаков 1919 г. Шолохов первым дает самые точные и полные сведения
об этом трагическом событии, используя и собственные воспоминания. Были и проблемы
нелитературного свойства. Письмо от А. Фадеева, который от лица РАППа советует
Шолохову немедленно в третьей книге сделать Григория Мелехова «нашим» («закон худ.
произведения требует такого конца, иначе роман будет объективно реакционным»). Но
сам же Фадеев при этом пишет: «Ежели Григория теперь помирить с сов. властью, то это
будет фальшиво и неоправданно». Но в конце письма вновь добавляет: «Сделай его
своим, иначе роман угроблен». Реакция Шолохова: «Такие изменения для меня
неприемлемы. Я предпочту лучше совсем не печатать, нежели делать это помимо своего
желания, в ущерб и роману и себе». Шолохов обратился к Сталину, убедил его, что роман
его – антибелогвардейский, т.е. заканчивается полным разгромом Белого движения.
Сталин печатать разрешил. В 1934 году Шолохов пишет четвертую книгу «ТД», но
доделывает ее только в 1939 г. Можно себе представить, как огорошены были финалом
романа влиятельные читатели ожидавшие, что в конечном счете роман станет апологией
революции, Григорий Мелехов придет к большевизму, подкрепив партийную идею. После
критического замечания Сталина по поводу описываемого в третьей книге Вешенского
восстания, «ТД» долго вообще не переиздавали. Не искаженный цензурой и редакторской
правкой полный текст вышел только в 1980 году в собрании сочинений.

Смысл названия. «Батюшка Тихий Дон» - это народный, фольклорный образ, часто
встречающийся в казачьих песнях. Казаки пришли на Донскую окраину русской земли в
середине XVI века, основав вдоль русла реки свои хутора. Там сложился специфический
уклад жизни и стиль поведения: казак не упускал случая добыть военные трофеи,
подчеркнуто гордился своей сословной неординарностью и т.д. Со временем кроме
служилой, у казаков появилась «вторая профессия» - крестьянский труд. Главные
жизненные ценности: Дон-батюшка и земля-матушка. Размеренная жизнь земледельца
чем-то напоминает течение реки: течет вода – идет время. При этом неизменны речные
берега, неизменна и жизнь. Проходит вода, но сама река пребывает вечно. Также
циклично и время идет по кругу. Эпизод из романа, когда эшелон идет под Воронежем,
первый раз приходится переезжать через Дон, и машинист дает тихий ход. Только что
поезд выберется на мост, казаки бесются и кидают с моста прямо в воду фуражки, рубахи
и т.д. «По воде голубые атаманские фуражки, как лебедя али цветки, плывут…»
Содержание же романа контрастирует с этим фольклорно-поэтическим названием: Дон
будет совсем не спокоен и не тих. Настроение тревоги и бедствий переданы в двух
эпиграфах к роману. Это старинные казачьи песни: в первой говорится о земле, засеянной
казацкими головами и полной сиротами; во втором о помутившемся тихом Доне.

Жанровое и сюжетно-композиционное своеобразие романа. Яркий пример романа-эпопеи.

Роман посвящен крупным историческим событиям первой мировой и гражданской войны в
России, в нем действует большое количество персонажей, представляющих разные
социальные группы, разные политические и нравственные позиции. Также мы видим
общенациональный масштаб изображения, народную точку зрения на логику жизни.
Основное действие романа длится 9 лет – с весны 1912 по весну 1921 г. События
исторического плана (элементы исторической хроники) становятся неотъемлемой частью
жизни шолоховских героев. Шолохов не вводит в свой роман каких-то пространных

63
философских рассуждений или прямых оценок, но тем не менее почти каждый шаг его
главного героя соотнесен с судьбой всего народа и вообще цельной жизнью природы.
Композиционным принципом построения романа становится антитеза: мирная трудовая
жизнь, круговорот природы, любовь с одной стороны, - война, смерть, ненависть и
жестокость враждующих между собой людей, с другой. Трагедия, изображенная в
романе, - это трагедия отторжения от земли, разочарования в воинском долге, распада
семьи, разрушения традиционных устоев жизни донских хуторов.

Образ Григория Мелехова. Композиционно роман строится вокруг жизненного пути этого
героя. Это путь, в котором прочитывается судьба всего донского казачества. Отношения в
семье Мелеховым строятся на строгом послушании отцу, который, если надо, утверждает
свой авторитет грубой силой. Шолохов не раз подчеркивает, что Григорий унаследовал
именно от своего рода, от семьи внешность, и характер, и жизненные принципы. И в
собственной семье потом Григорий во многом перенимает манеру отца в обращении с
женой и детьми. Любовь, отношение Григория к Аксинье и Наталье характеризуют его, с
одной стороны, как казака до мозга костей, а с другой – как человека, способного в
порыве страсти нарушить любую норму, любой запрет. Крестьянский труд: Григорий
сильный, красивый и умелый труженик. Плюс священное для каждого казака понятие
воинского долга. В каждой семье бережно хранятся предания и воинской доблести дедов.
Григорий и Петр хорошо помнят, что их отец Пантелей Прокофьевич получил когда-то на
императорском полку первый приз за джигитовку. В образе Мелехова нет толстовской
концепции народности, как «роевой» жизни. В нем наоборот ярко проявляется
личностное, бунтарское начало, готовность идти против течения в поисках ответов на
свои вопросы. Война вносит серьезные коррективы в представления Григория о казачьем
воинском долге перед царем и отечеством. Шолохов показывает войну, которая разлагает
души людей, убивает в них человеческое. Григорий говорит: «Я, Петро, уморился душой.
Будто под мельничными жерновами побывал, перемяли они меня и выплюнули». Из
первой мировой войны он выносит усталость, разочарование и настоятельную
потребность разобраться самому в том, как устроена жизнь. Здесь начинается, в общем-
то, его трагический путь к истине. Первым временным союзником Григория на этом пути
поиска истины становится большевик Гаранжа. Но его идеи плохо соотносятся с
реальными проблемами донских казаков. Во втором томе – образы Изварина и
Подтелкова. Сотник Ефим Изварин ратует за автономию казачьей Донской области. Он
гораздо образованнее Мелехова и легко побеждает его в спорах, но в глубине души
Григорий чувствует ущербность его позиции. Федор Подтелков убеждает Григория в том,
что у казаков одна правда со всем русским крестьянством. Эти поиски правды в романе
не абстрактны, потому что от них зависит жизнь и судьба человека. Дон разделе
ненавистью, и каждая сторона за правду требует убивать. Для Григория найти правду –
значит найти свое место в жизни, понять, выбрать, к кому примкнуть и кого защищать.
Став одним из руководителей Вешенского восстания, Григорий убеждается, что от белого
движения казаки страдают так же, как до этого страдали от красных. С белыми на Дон
пришла новая война и несправедливость. Ни с белыми, ни с красными не чувствует
Григорий такой связи, как с природой, своей землей, своим хутором, своей семьей.
Усталость и озлобление ведут героя к жестокости. В романе неоднократно встречается
сравнение Григория с волком, загнанным зверем. Тяжесть его положения связана с тем,
что ищет-то он не какую-то частную правду, удобную лично для него, чтобы лично ему
лучше жилось, но общую правду, да еще такую, за которую не придется больше убивать.
Задача не из легких, прямо скажем ;. С этой высоты все различия между красными и
белыми кажутся до того несущественными, а служение этой частной классовой правде
только умножает ненависть. Бескомпромиссность показа противоречий гражданской
войны – особенность шолоховского реализма. Характер Григория Мелехова трагический. О

64
трагическом говорят в случае неразрешимого при жизни героя конфликта, когда его
поступки приводят к гибели либо его самого, либо его жизненных ценностей. Истоки
трагедии Григория коренятся в том, что эпоха требует от него отказаться от самого себя,
в том числе от самого ценного и святого. Он не в состоянии сделать это с легкостью. Но
не находит и сил, чтобы сохранить цельность своей натуры, осознанно встать на защиту
своих ценностей и святынь. Отсюда трагический итог: фактически, он не достиг ничего,
потеряв все. К финалу романа Григорий остается в живых, но видит «черное небо и
ослепительно сияющий диск черного солнца». Это не только эффектный худ. прием,
отражающий внутреннее состояние героя, но фольклорный образ-символ, который
говорит о трагическом глубинном неблагополучии во всем мире. Так получается, что
личная трагедия главного героя смыкается с трагедией всего мира. Мир, в начале романа
казавшийся незыблемым, к финалу – разрушен до основания. Сметены вековые устои
человеческой жизни. В этом отличие Шолохова, например, от Льва Толстого, у которого
герои в конце-концов обретают душевной равновесие в семье. У Шолохова эпоха
разрушила до основания семью. Хотя, конечно, символическая фигурка ребенка на руках
у отца в финале романа говорит о том, что жизнь продолжается.

Женские образы. Женщины-матери. Образ Ильиничны. Наталья: долготерпение, мудрое

спокойствие хранительницы домашнего очага. Наталья воспитана в строгом уважении к
норме жизни и того же ждет от других. Аксинья: неуемность характера, неспособность
удовлетвориться компромиссом, жажда свободы, вся буйная страсть природы. Аксинья
считает, что ее незадавшееся замужество снимает с нее всякую вину за нарушение норм
и запретов. Семь трудных и долгих лет жизни постепенно меняют Аксинью: от
эгоистического желания во что бы то ни стало устроить собственное счастье, она
приходит к материнской нежности к Григорию, к готовности заменить мать его детям от
Натальи.

В основе художественной речи романа – народная речь казаков. Он при этом ощутима
стилевая разница между речью персонажей и авторским повествованием,
ориентированным на литературную традицию. Много заимствований из фольклора:
пословицы, поговорки, устойчивые обороты, метафоры.

Критика о «Тихом Доне». С.Н. Семанов: «Хронологические рамки романа четко

определены: май 1912 – март 1922 года. Это десятилетие делится Октябрем 1917 года на
две равные половины: до и после революции. Шолохов объял старую и новую Россию»,
показав народную жизнь на ее грандиозном историческом переломе. Ю. Бондарев:
«Шолохов создал жаркое палящее донское солнце, тихие и розовые от зари казацкие
курени, холодок утренней матовой росы, следы на мокрой траве от босых теплых ног,
сырые, наполненные водой окопы, тонкий и сладкий запах ландыша, который улавливает
Аксинья… он создал то окружение своих героев, свой пейзаж, неповторимую обстановку
действительности, которая называется жизнью».

М. Шолохов и Л. Толстой. Роман-эпопея. Общее в двух романах: стремление не только

дать объективную картину исторических событий, но и вскрыть их коренные причины,
показать зависимость исторического процесса не от воли отдельных крупных личностей,
но от общего духа народа. Отличия: у Толстого герои – образованные люди, склонные к
рефлексии, размышлению, духовному поиску, спорам на отвлеченные темы. Исторические
события ими осмысляются. У Шолохова – герои простые, зачастую малообразованные, их
т.н. «путь исканий» - просто жизненный путь, они на себе проверяют правильность
сделанного выбора.

В 1941 году в качестве специального корреспондента «Правды» и «Красной звезды»

Шолохов направлен в Действующую армию в воинском звании полкового комиссара.

65
Получил Сталинскую премию I степени, которую передал в фонд Обороны. В 1942 году
получил серьезную контузию в Куйбышеве: она потом давала о себе знать всю жизнь
писателя. Военные впечатления в творчестве. Весной 1942 года появляется рассказ
«Наука ненависти», первые наброски романа «Они сражались за Родину». В 1943-1944 гг.
в «Правде» и «Красной звезде» печатаются главы романа «Они сражались за Родину». В
1956-57 гг. в «Правде» опубликован рассказ «Судьба человека».

«Судьба человека». Рассказ был опубликован в «Правде» в 1957 году. Он был

сравнительно быстро написан, но ему предшествовала длинная творческая история:
между случайной встречей с человеком, ставшим прототипом Андрея Соколова, и созд-ем
рассказа прошло около 10 лет. Рассказ отразил целый пласт нашей жизни и многие
искания современной прозы. Центральная сюжетная часть произведения несколько
отличается от начала и концовки, что подчеркивается особым композиционным приемом –
рассказ в рассказе. Встреча автора с Соколовым и мальчиком: «Какой же я старик, дядя?
Я вовсе мальчик, и я вовсе не замерзаю, а руки холодные – снежки катал потому что».
Андрей Соколов. Шолохов раскрывает судьбу индивидуальную, хотя сам рассказчик
нередко старается подчеркнуть типичность того, что с ним случилось. «Поначалу жизнь
моя была обыкновенная. Сам я уроженец Воронежской губернии...» Звучит интонация
спокойная, доверительная. Соколов прошел по жизни, вынеся много страданий. Война у
него отняла все: он вынес голод 1922 года, погибла семья, разрушен дом, умер сын, сам
он был в плену. Невыносимый плен. Попал в плен под Лозовеньками в мае сорок второго
года. Пытался бежать, собак натравили. «Били за то, что ты – русский, за то, что на белый
свет еще смотришь, за то, что на них сволочей, работаешь. Били и за то, что не так
взглянешь, не так ступнешь, не так повернешься…Били запросто, для того, чтобы когда-
нибудь да убить до смерти, чтобы захлебнулся своей последней кровью и подох от
побоев. Печей-то, наверное, на всех не хватало в Германии». Рассказ Андрея Соколова
порой начинает походить на бессловесный вопль, когда человек не находит нужных слов
для передачи своего горя. Но эта исповедь не сентиментального, а мужественного
человека, и ему наверно понадобилось много душевных сил для того, чтобы рассказать
все до конца. Поединок с фашистским комендантом: «Им по четыре кубометра выработки
надо, а на могилу каждому из нас и одного кубометра через глаза хватит». Жуткая
история. У него даже оружия не было, а он все равно был мужественным. И как все
коротко, емко, никаких почти слов не говорил Соколов, а как все Шолохов показал про
него, что его совершенно невозможно унизить, потому что он сам крепок внутри, вот, что
самое-то главное. Сбежал из плена, увезя с собой в плену немца. При этом у него все
равно, сколько он горя не вынес, отзывчивое сердце на чужую боль. Встреча с мальчиком.
«Эй, Ванюшка! Садись скорей на машину, прокачу на элеватор, а оттуда вернемся сюда,
пообедаем». Он от моего окрика вздрогнул, соскочил с крыльца, на подножку
вскарабкался и тихо так говорит: «А вы откуда знаете, что меня Ваней зовут?» И глазенки
широко раскрыл, ждет, что я ему отвечу. Где же твой отец, Ваня? – Погиб на фронте. – А
мама? – Маму бомбой убило в поезде, когда мы ехали. – А откуда вы ехали? – Не знаю, не
помню.- И никого у тебя тут родных нету? – Никого. – Где же ты ночуешь? – А где
придется». Победа человека. Конфликт «человек – война», «человек – история». Наверное,
Шолохов думал изобразить в судьбе этого отдельного человека судьбу многих, целого
поколения. Хочется думать, что действительно многие такими были, иначе бы как мы
выиграли войну? Вот в Андрее Соколове самое главное есть, что требуется для победы,
как мне кажется, - он в войне этой человеческую победу одержал, это видно при его
встрече с Ваней, и вообще по всему эмоциональному настрою рассказа, по тому, как он
рассказывал, с какими паузами. И эта его человеческая победа – главное, именно она
основа военной победы. Такие же солдаты Л. Н. Толстого: незаметное и бескорыстное

66
служение, оно самое простое и самое трудное. Такой спасет тебя, а ты и не вспомнишь
кто, - скажешь: солдат. Поистине эпическая вещь.

В 1959-1960 гг. выходит в свет вторая книга «Поднятой целины». За этот роман в 1960
году Шолохову присудили Ленинскую премию. В 1965 году ему присудили Нобелевскую
премию. В 1969 г. печатались новые главы романа «Он сражались за Родину», но после
разговора с Брежневым, Шолохов сжег роман. Скончался в 1984 году.

9.1.Структура текста

Конец 60-70 гг.: «структура текста – совокупность выделяющихся в нем частей и связей
между ними». Текст построен путем выбора и соединения составляющих его
компонентов. Структура текста многомерна, в ней присутствуют не только компоненты,
принадлежащие плану выражения, но и принадлежащие плану содержания. Структура
текста не может быть раскрыта в понятиях, применяемых к изучению строя языка, т.к.
текст – явление языкового употребления. (см. табличку). Одинцов включил в понятие
структуры текста свойственные именно тексту категории: тема, идея, материал, сюжет,
композиция, прием. Но не все охвачено. Забыли образ автора и ОР, СР. Круг категория
надо расширить.

Тема – идея – материал действительности – языковой материал – словесный ряд –

композиция – сюжет – архитектоника – лики ОА (ОР) – образ автора. Как они связаны друг
с другом? (см. табличку Горшкова). Принцип стилистического анализа: анализируется
словесная ткань текста, но не по ярусам языкового строя, а по словесным рядам,
создающим образ автора (и ОР) и образующим в своем развертывании языковую
композицию текста. Это позволяет раскрыть содержание текста и показать его
эстетические достоинства.

Главные пути и приемы лингвостилистического анализа текста

1) Сопоставление «словесной ткани» текста с общенародной речевой сокровищницей, с

языком во всем объеме его строя и во всех разновидностях его употребления. (Путь
внешнего анализа текста). Главный признак этого пути – сопоставление словесной ткани
текста с языковыми явлениями, которые находятся вне этого текста. Одним из важных
аспектов «внешнего анализа» является рассмотрение межтекстовых связей.

2) Путь анализа языковых средств как компонентов некоего смыслового и словесно-

композиционного единства – текста. (Путь внутреннего анализа текста). Технически
неизбежное расчленение нужно только для того, чтобы осмыслить эти составляющие в их
соотношениях в контексте целого и представить как неразрывное единство. При этом
объектом наблюдения выступают языковые явления, представленные в их
взаимоотношениях внутри данного текста.

Внешний и внутренний пути не изолированы друг от друга, наоборот, в конкретном

анализе они чаще всего присутствуют оба, хотя один из них обычно выдвигается на
первый план.

Главные приемы стилистического анализа:

1) Семантико-стилистический анализ. Определение оттенков значений и стилистической

окраски компонентов текста – необходимый этап анализа текста, без которого нельзя
двигаться дальше. Щерба: Воспоминания Пушкина. Разыскание тончайших смысловых
нюансов отдельных выразительных элементов русского языка.

67
2) Сопоставительно-стилистический анализ. Продвижение от семантико-стилистической
характеристики языковых средств к изучению их организации в тексте. Пример – вторая
лекция. Сопоставление может распространяться и на такие обобщающие категории, как
композиция, образ автора и образ рассказчика в их словесном выражении.

Стихотворения русских поэтов с названиями Осень, Зима. Бунин: сравнивали рассказы.

3) Вероятностно-статистический анализ. Это анализ количественной стороны языковых

явлений в тексте. Был популярен в 60 гг. 20 века в нашей стране. Исследование
протяженности типов предложений, соотношения частей речи. Только обширные тексты,
где искомых явлений тысячи.

4) Лингвостилистический эксперимент. Это основной, наиболее эффективный прием

анализа текста. Искусственное придумывание стилистических вариантов к тексту.
Теоретически важность этого приема обосновали Пешковский и Щерба. А Виноградов дал
практические образцы (“Стиль «Пиковой дамы»”). При лингвостилистическом
эксперименте анализируемый текст остается в неприкосновенности, а создается
параллельный экспериментальный текст.

Приемы анализа не изолированы друг от друга, практически всегда используются разные

приемы в различных сочетаниях. Ведущим выступает лингвостилистический эксперимент,
он присутствует и при использовании других приемов. Мало проанализировать
компоненты текста, важно проанализировать текст, как смысловое, композиционное
словесное целое.

Билет 10

1.«Суворовские» оды и стихотворения Державина

Общие слова о творч-ве. Гавриил Романович Державин (1743 – 1816) – поэт-новатор,

крупнейш. поэт 18 века, крупный госуд. деятель (рано осиротевш. сын бедного
казанского дворянина, начинал рядовым, затем капралом Преобр. полка; впоследств. –
губернатор в Петрозаводске, тамбове, сенатор, министр. юстиции). Его оды и лирич. стих-
я тесно переплет-ся с его биографией.

1-я книга Д. «Оды, переведенные и сочиненные при горе Читалагае 1774 года» и
журнальн. публикации не принесли известности.

«Екатерининские» оды. В 1783 г. княгиня Е. Дашкова показ. Ек. II оду Д. «Фелица», не

парадно-придворную, а передающ. искреннее восхищ-е Д. императрицей – идеальн.
правит-цей и благородн. женщиной. Д. использ. прием противопоставл-я: Фелица, в отлич.
от окруж-я и державинского Мурзы, ведет самый простой образ жизни, не склоняется к
таким порокам, как игра в карты, чревоугодие («И пища самая простая бывает за твоим
столом»), занятия оккультизмом. Отлич. оду и замечат. словесная живопись (описание
пира, где «славный окорок вестфальской» и «звенья рыбы астраханской» - просто
раздолье, как на натюрмортах худ-ков фламандской школы). В дальнейшем Д. написал
еще ряд од, которые мы относим к «екатерининским» одам – «На отсутствие Е.И.В. в
Белоруссию», «Благодарность Фелице», «Видение Мурзы», «Изображение Фелицы».
Последняя «ек.» ода – «Развалины» - создана после смерти императрицы и оплакив.
ушедшую с ней в прошлое эпоху.

Философские оды. Лучшие из филос. од – «На смерть кн. Мещерского» (1779), «На
счастие» (1789), «Водопад» (1791 – 1794).

68
Духовные оды. Составл. самый обширный цикл, из них больше всех известна ода «Бог»
(1780 – 1784).

Принадлежат перу Д. многие прекрасные лирич. стих-я («Памятник», «Русские девушки»,

«Весна», «Лебедь») и песни. Полонез на его стихи «Гром победы раздавайся!» до 1831 г.
был русским гимном (пока композ. Львов не написал на стихи Жуковского «Боже, царя
храни!»). Многие из од и стих-й Д. целиком или частично предст. собой творч. подражания
(вариации, стилиз. и пр., парафразисы, короче). Таковы «Властителям и судиям» (подраж.
псалму), «Похвала сельск. жизни» (Гораций; «Памятник» тоже) и др. В поэтич. практике Д.
выбор объекта парафразирования диктовался не формальн. соображ-ми, а характером
идей в заинтересовавш. произведении (псалмы выбир. те, которые известны как «песни
правды».

Теоретич. воззр-я Д. на лит-ру высказ. в его книге «Рассужд-я о лир. поэзии, или Об оде».
Важнейш. условие для поэтич. творч-ва – вдохновение, для вдохнов. творч-ва естественна
стихийность, нерассудочность решений, ощущение не логич., а некой тайной связи между
компонентами произв-я. Следует стрем-ся к краткости слога. Поэзия есть еще и словесная
живопись, и музыка в слове (просто Серебряный век!), поэтому спец. раздел книги
посвящ. песне.

Мастером прозаич. слога Д. выступил и в своих автобиографич. «Записках».

«Суворовские» оды. Батальные оды Д. писал на протяж. всей жизни. Русско-турецк.

войнам посвящ. «Осень во время осады Очакова» (1788), войне с Наполеоном – «На
прогнание французов из Отечества», «Атаману и войску Донскому», «Персей и
Андромеда» и др. Среди батальных од Д. «суворовские» оды составл. отдельный
подраздел. Связ. с «суворовск.» циклом ода «На взятие Измаила» (1790), но особым
образом. Имя Суворова не названо в ней ни разу (как и имя главнокомандующ.
Потемкина), т.к. в 1-ю очередь это опис-е измаильск. штурма, а герои его – рус. воины.
Впрочем, тому есть еще 1 объяснение: Д. еще не был лично знаком с Суворовым. Ода
начин-ся описанием измаильск. штурма, в котором как бы портретируется одич. стиль
Ломоносова. При помощи этого приема читатель вводится в атмосф. уже знакомых ему
поэтич. батальн. полотен. Русск. войска, двинувш-ся в молчании на штурм Измаила,
уподобл-ся сверхъестественным явл-ям – двинувшимся вперед горам. Своеобр. рефреном
становится слово «идут». Этим приемом Д. достиг. впечатл-я неодолимой силы
движущегося войска. Победа под Измаилом для Д. – не просто крупн. военн. удача. Это и
победа во многовек. противостоянии христ-ва и ислама, символ возрожд. величия отеч-ва.
Д. дает здаеь разверн. историч. отступление, вспоминая владыч-во ордынцев и смутное
время. Победа под Измаилом в оде Д. – вершинное событие в деле возрожд-я рус. народа
и гос-ва как носителей правосл. идеи, защитников православия в мире.

Позднее, когда Д. сблизился и подруж. с Суворовым, победы полководца стали темой

произв-й «На взятие Праги», «На взятие Варшавы», «На победы в Италии», «На переход
Альпийских гор». В этих патриот. гимнах созд. более эмоц., чем историч. образ события,
автор идет от собств. реакции, видения, понимания; эмоц. впечатл-е делает больш.
историю фактом повседн. жизни человека данной историч. эпохи. В батальн. лирике
склад. два типа образов героев – поэтически обобщенный собират. образ Росса (сын отеч-
ва, патриот, аллегория нац. идеи) и индивидуализир.-конкр., бытов. облик человека.
Коллективн. и индивид. образы, Росс и Суворов, воплощ. такую эстетич. универсалию
державинск. лирики, как острое нац. самосозн-ие. Бытовой облик Суворова также был как
бы специально созд. для контрастного мышления Д. (Суворов, демонстративно спящий на
охапке соломы в Таврич. дворце, и Суворов – облад. «львиного сердца»). В «Победах в
Италии» Д. напрямую связ. успехи Суворова с историч. славой древних витязей (Рюрик

69
торжествует в Валгалле звук своих побед); в торж. стихах Суворов предст. как «Меч
Павлов, щит царей Европы, князь славы». В «Альп. горах» переход и битва изобр. в
аллегор.-приподнятом духе, Суворов вновь стоит в ряду величайш. историч. личностей,
явл-ся своеобр. мерой доблести: «Возьми кто летопись вселенной, геройские дела читай,
ценя их истиной священной, с Суворовым соображай». Венчает цикл стих-е «Снегирь»
(1800), написанное на смерть Суворова. Вернувшись с похорон, Д. услышал, как его
ручной снегирь насвистыв. военную мелодию. Обращением к птице и начин-ся стих-е:
«Что ты заводишь песню военну // Флейте подобно, милый Снегирь?» Особый нервный
ритм стих-я с систематическими пропусками безуд. слогов (логаэд) целиком соответств.
теме. Образ Суворова созд-ся буквально несколькими поэтич. штрихами: «Кто перед
ратью будет, пылая, // Ездить на кляче, есть сухари; // В стуже и зное меч закаляя, // Спать
на соломе, бдеть до зари». Д. поним., какая колосс. потеря постигла Россию: «Львиного
сердца, крыльев орлиных // Нет уже с нами! – что воевать?» Особ. наглядно контрастен
портрет Суворова в «Снигире» (на смерть Сув.): Кто перед ратью будет, пылая, Ездить на
кляче, есть сухари; В стуже и зное меч закаляя, Спать на соломе, бдеть до зари; Тысячи
воинств, стен и затворов С горстью россиян все побеждать?

Особенности поэтики Д.

1.Реалистич. тенденции. Персонажей антич. мифов (завсегдатаев одич. поэзии) Д. легко

перемещ. в русскую действит-ть, делает их свидетелями российск. событий – рождения
Александра I и др. Насыщение поэзт. произв. образами реальн. действит-ти, бытовыми
подробн-ми.

2.Звукопись. Д. активно использ. звукопись в своих произв-ях («Согревать сатиры руки

собирались» - холодно, р = дрожь; )

3.Рифма. Неоднократно встреч-ся ассонансы (вестфальской – астраханской), сдвиги

словесного ударения в рифменной позиции (шумИт – дышИт).

4.Поразительна державинск. метафора: «Алмазна сыплется гора // С высот четыремя

скалАми» («Водопад»).

5.Характерная для Д. «неровность языка» (Я. Грот) не явл-ся простым недосмотром

автора, но должна пониматься нами как индивидуально-авторское волеизъявление. В
частности, в его запутанном, сложном словорасположение, в обилии инверсий исслед-ли
усматривают подчинение грамматич. отношений неким межсловесным отношениям иного
типа, условно именующимся ассоциативными (примеры ассоциативного синтаксиса,
способного «стягивать» обширные текстовые фрагменты, мы находим и у предшеств. Д. –
Симеона Полоцкого, Антиоха Кантемира, В. Тредиаковского и др.). К случаям неровностей
языка относ-ся беспредложие («Чем любовь твою заплатим»), подмены косвенных
падежей (родит. на месте творит., дат., винит.: «Я алчу зреть красот твоих» - и наоборот).
Эти особенности играют в поэзии Д. некую конкретн. худож-творч. роль, т.к. часто он
заменяет правильный вар-т неправильным. Худож. ассоциации служит и эллипсис,
распространенный у Д. Возможно это связ. с тем, что оды Д. были рассчит. не только на
чтение, но и на слуховое восприятие, при котором ассоциативн. мышление работ.
активно, а связи, на письме кажущиеся странными, на слух восприним-ся как должное (Д.
чувствовал разницу между словом написанным и словом произносимым, несомненно).

Б. 10/2 Лит-ра рус. эмигр. 20-е–80-е.

Центры: Париж, Берлин (дешевая жизнь, здесь Горький делал журнал «Беседа» для СССР,
но его запретили), Прага, София, Белград, Варшава, Харбин, Шанхай. Первая волна.
Ежедневн. газеты: «Последн. новости»(1920–1940,Милюков), «Возрождение» (1920–1940,

70
Струве), в США – «Нов. рус. слово» (с 1910). До 24г. нет раздел-я между сов. и рус. лит-
рой. Журнал «Нов. рус. книга» (Берлин, 1921–23, Ященко) – аполитич. позиция. 1921г. –
сбор-к «Смена вех» (Прага, 1921, Устрялов, Ключников), раскаявшиеся эмигранты, лозунг
«В Каноссу!», примирение с сов. властью. Газ. «Накануне» (22-24 гг.), мост между Сов.
Росс. и эмигр., сотрудничали с Ал. Толстым. Сбор-к «Исход к Востоку» (София, 21г.,
Вернадский, С.Булгаков, Флоренский), рев-ция – стихийная катастрофа, будущее – в
церкви. Журн.«Совр. записки» (20-40гг., М. Вишняк). Журн.«Русс. мысль» (21-24гг,
Струве). Левое крыло – «Воля России» (Прага, 22-32гг, М. Слоним), поддержка молодой
лит-ры. К.20х-н.30х гг.– общ-во «Зеленая лампа» (Гиппиус, Мережковский). Журн. «Числа»
(30-34 гг), опубл. «Роман с кокаином». 30-е гг.: 1) младороссы (коммунизм+роялизм); 2)
Нацмальчики (националисты); 3) Пореволюционное течение (Бердяев, журн.
«Утврждения», журн. «Путь»), симпатия фашизму; 4) журн. «Новый град» (31-39гг, Ф.
Степун, Г. Федотов), христианский социализм. Предвоенное время: «оборонцы» (защита
России, несмотр на конфликт с большевиками) и «пораженцы». Вторая волна. Эмигр. во
время войны или после. Глеб Глинка, Иван Елагин, Владимир Марков.

Старшее поколение. Иван Бунин. Иван Шмелев (1873-1950) – «Неупиваемая чаша» (1919, о
крепостном художнике, полюбившем госпожу, от его иконы исходит чудодейств. сила),
«Солнце мертвых» (1923, о жестокости большевиков в Крыму), «Лето Господне» (1933, от
имени мальчика из московской старообрядческой семьи), «Богомолье» (1935). Борис
Зайцев (1881-1972) – «Алексей Божий человек» (1925, 2 книги о паломничестве к святым
местам), «Золотой узор» (23-25гг, роман по мотивам Марии Магдалины, эмигрантка
оказывается в Италии, где все ей напоминает о России), «Дом в Пасси» (35г.,
импрессионист. роман, нет ни рассказчика, ни гл. героя, показана жизнь эмигрантов),
«Путешествие Глеба» (37-53гг, тетралогия («Заря», «Тишина», «Юность», Древо жизни»),
описыв. юность героя до революции и жизнь в изгнании). Тэффи – сборн. «Все о любви»
(46г., жизнь чудаков-эмигрантов, которым не везет в любви). Аркадий Аверченко –
«Дюжина ножей в спину революции» (1921, сборник). Марк Алданов – историософские
произв-я: «Святая Елена, маленький остров» (21г, повесть), «Девятое термидора» (23г.,
роман), «Десятая симфония» (31г., философ. сказка), «Ключ» (28-29 гг.) и «Бегство» (30-
31) – о рус. революции. Михаил Осоргин – «Сивцев Вражек» (о революции, 28г). Марина
Цветаева – уезж. к Эфрону в 22 г. в Прагу, изд. сборн. «Ремесло» (23г., Берлин), «После
России» (28г., Париж). Эмиграция настроена к ней враждебно из-за Эфрона и похвал
Маяковского. «Стихи к сыну» - 32г. «Царь-девица» - 22г., «Лебединый стан» - опубл. в
Мюнхене в 57г. Вл. Набоков – русские – «Машенька» (26г.), «Король, дама, валет» (1928),
«Защита Лужина» (30г), «Соглядатай» (30г), «Подвиг» (32г), «Камера обскура» (32г),
«Отчаяние»(36), «Приглашение на казнь» (38) «Дар» (37-38), «Другие берега» (51г). Англ.
– «Лолита», «Пнин», «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», «Ада», «Бледное пламя».
Молодые прозаики. Нина Берберова – «Лакей и девка» (49г, новелла), «Аккомпаниаторша»
(49). Роман Гуль – «Ледяной поход» (23г, о гражд. войне), «В рассеяньи сущие» (23г), «Я
унес Россию. Апология эмиграции» (81-89, мемуары об эмиграции), мемуары «Курсив
мой». Гайто Газданов – «Вечер у Клэр» (30г). ПОЭТЫ. Старые – Бальмонт, Гиппиус,
Цветаева, Вяч. Иванов. Ходасевич – сбор-к «Европейская ночь» (27г), затем стал критиком.
Георг. Адамович – «Единство» (сб-к, 1967 г). Георг. Иванов - "Горница" (1914), "Памятник
славы" (1915), "Вереск" (1916), «Сады» (17г.), в 23 г. эмигр. в Берлин, затем во Францию.
Роман "Третий Рим" (не окончен), мемуарная проза - "Китайские тени", "Петербургские
зимы", поздняя лирика – «Распад атома" (1938), "Портрет без сходства" (1950),
"Посмертный дневник" (1958). Николай Оцупа – «Дневник в стихах» (50 г), интерес к
большим формам. Издавал «Числа». Владимир Познер – «Стихи на случай» (28г).

71
Направления поэзии: 1) «Перекресток», сторонники Ходасевича, строгая форма. 2)
сторонники Адамовича, «простота и человечность». 3) «Формисты» (группа «Кочевье», во
главе Марк Слоним), последователи Цветаевой и Пастернака, эксперименты с формой.

Борис Поплавский – сюрреалист, умер от передоза героина. Юрий Терапиано – «Стихи о

границе». Ирина Одоевцева – мемуары «На берегах Сены», «На берегах Невы».

Третья волна. Имена.

Третья волна эмиграции существенно отличалась от первых двух тем, что ее

представители родились уже в годы советской власти. В основном в годы «оттепели»
начали писать те, кто составил костяк третьей волны эмиграции. К сер. 60-х гг. стало
очевидно, что никаких коренных изменений в политике и жизни народа не будет. Встреча
Хрущева с писателями и деятелями искусства в 1963 году положила начало свертыванию
свободы в стране, в том числе той относительной свободы творчества, которая во время
оттепели. Следующие 20 лет тяжелы. Кому-то удавалось пробиться через цензуру, но для
большинства художников, желающих свободного творчества, это было невозможно. Тем
не менее, некоторые писатели могли передавать свои произведения за границу, где они
издавались разными журналами или даже отдельными книгами и возвращались в СССР
(тамиздат, Ardis). Издательство «Ардис». Пропферы в Мичигане в этом издательстве
публиковали Набокова. Это издательство третьей волны эмиграции. (С. Соколов. Школа
для дураков. Палисандрия). В «Новом журнале» были опубликованы стихи Пастернака,
главы его романа, там печатались «Колымские рассказы» Шаламова, рассказы
Солженицына, стихи Ахмадулиной, Бродского. Начались гонения на Солженицына (после
1966 года и до 80 гг. в СССР он не издавался) и В. Некрасова. Был арестован и сослан на
принудительные работы И. Бродский. Результат – вынужденная эмиграция многих
наиболее гонимых писателей. Одной из форм такой эмиграции стало лишение
гражданства писателей, выехавших за пределы страны, например, для чтения лекций. За
границей оказались И. Бродский, Г. Владимов, В. Войнович, А. Галич, С. Довлатов, Ю.
Кублановский, С. Соколов, А. Солженицын и мн. др. С эмигрантами первых волн их
сближало полное неприятие советской власти. История из учебника Агеносова ;
«Синявские предложили эмигрантам первой волны послушать Высоцкого. Пленку
вежливо прослушали и сказали, что Шаляпин пел лучше, т.к. не хрипел и не кричал, да и
язык в песне какой-то корявый, безграмотный». «На разных языках» - выступление на
женевском симпозиуме «Одна или две русских литературы?» издатель Синявского.
Старая русская эмиграция сохранила «заповедник русского языка», чудную русскую речь
(Б. Зайцев и Ю. Казаков). Но в метрополии за это время произошли сильные языковые
изменения. Сила и слабость писателей 3 волны в том, что они привезли в эмиграцию язык
советского общества. Внимание к авангарду и поставангарду составляло особенность
третьей волны эмиграции. «Грани» предоставляет свои страницы экспериментаторам: Г.
Айги, А. Вознесенскому, Ю. Домбровскому. Из опубликованных в 60-70 гг. авторов только
Солженицын и Тендряков относятся к реалистическому направлению. «Воздушные пути»
(Нью-Йорк): Поэма без героя Ахматовой, Мандельштам, Бабель, Цветаева. Полностью
постмодернистский журнал «Эхо» (Париж): С. Довлатов, Э. Лимонов, Ю. Мамлеев. Легче
установить связь писателей третьей волны с советскими или зарубежными авторами, чем
с художниками русского зарубежья.

С. Довлатов. (1941-1990). Уехал в эмиграцию в США в 1978 г. Творчество – на грани

реалистической и авангардистской прозы. «Чемодан». Саша Соколов (р. 1942). В 1965
году стал членом общества молодых поэтов СМОГ (Смелость. Мысль. Образ. Глубина./
Самое молодое общество гениев). После разгона общества жил на Волге, сотрудничал в
«Литературной России» (1969-1972), служил егерем в Тверской области. Когда понял, что

72
его произведения невозможно напечатать, он эмигрировал в Вену, женившись на
австрийской девушке, там ее бросил. С 1976 года он живет в США и Канаде. «Школа для
дураков». Роман написан еще в Москве и опубликован в 1976 году. Набоков одобрил, а
также Бродский и Берберова. Разрушены границы между нормальным и ненормальным
мирами. Герой романа нормальный мальчик в ненормальном мире бежит из реальности в
свой собственный созданный мир. Этот внутренний мир героя реальнее и ценнее
подлинной действительности. Мир мстит незаурядной личности тем, что помещает ее в
школу для умственно отсталых детей. Посвящено «слабоумному мальчику Вите Пляскину,
моему приятелю и соседу». Другие его вещи: «Между собакой и волком».

10.3 10/3.Понятие «Стиль» в словесности. Языковые стили, стилевая норма. Вопрос о

нормах языка художественной литературы

Стиль. Понятие стиля существ. не только в филологии, но и за ее пределами. Стиль =

характерн. отличит. особенность той или иной деят-ти или ее результатов. Стиль
присутств. во всех видах иск-ва: стиль работы, руков-ва, повед-я, жизни, одежды,
плавания и бега на лыжах и т.д. Понятие «стиль» ограничено обл-ю деят-ти человека.
Слово «стиль» связ. с письмом (от греч. – стиль, палочка для письма, заостр. с одной
стороны и тупая с другой – чтобы стирать написанное). В России термин появ. в к.17-
нач.18 в. 1) «Российск. стиль, или слог, есть порядочное выр-е как своих, так и чужих
мыслей на российск. яз.» (В.С. Подшивалов, 1796); 2) «Слог есть известный образ выр-я
мыслей или чувствований посредством слов» (А..С. Никольский, 1807). В дальнейшем
сохранилось понимание стиля как способа, манеры употребл-я яз. Г.О. Винокур: при
употребл. языка «из наличного запаса ср-в языка произв-ся известный отбор, не
одинаковый для разных усл-й языков. общения» => стили - разные манеры пользоваться
языком. Виноградов предлож. различать стили языка и стили речи. Горшков считает, что
стиль может быть только в речи. Б.В. Горнунг: «...мы связываем явл-е стиля только со
вторым планом – текстом. Система же языка как видов. понятие, подводимое под род
«структура», никакого стиля (под этот род не подводимого) иметь не может». Разные
манеры польз-ся языком, разные способы, разные традиции употребл-я языка могут
проявл-ся в разн. областях языкового употребл-я и иметь разнообр. реализации => можно
говорить о торж., деловом, поэтич., обиходном, функциональном и индивидуальном,
реалистич., романтич и др. стилях. Стиль – разнов-ть употр-я языка. Каждая такая разнов-
ть склад-ся исторически, отлич-ся от других подобн. разнов-тей составом и организ-ей яз.
ед-ц, и эти яз. ед-цы организуются в одно целое не в абстрактн. простр-ве, а в тексте. =>

Стиль – это (1) исторически сложившаяся (2) разновидность употребления языка, (3)
отличающаяся от других подобных разновидностей (4) особенностями состава языковых
единиц и (5) особенностями их организации (6) в единое смысловое и композиционное
целое (текст).

Стилевая норма. СН относ-ся к языковым нормам. Яз. нормы – правила употребл-я языка,
«которые узаконены лит-рой, предпочтены и признаны общ-вом в кач-ве обязательных и
потому поддержив-ся и охраняются и лит-рой, и общ-вом. и гос-вом» (Головин Б.Н.).
Проблема яз. нормы – центр. проблема культуры речи. Для стилистики существенны лишь
некот. аспекты этой проблемы. Важно: 1) под яз. нормой подразумев-ся обычно т.наз.
общелитерат. (принятая для всех стилей лит. языка) норма; 2) нормы, как правило,
рассматр-ся на уровне яз. ед-ц. Кодификация норм на уровне текста и языка как сист.
разнов-тей была намеч. еще Ломоносовым (учение о 3 стилях рус. лит. языка), но в
дальнейш. кодификац. стилев. норм заметно отстала от кодификац. норм на уровне яз.
ед-ц.

73
Стилевая норма – это норма выбора и организации яз. ед-ц в тексте определ. стиля и
норма выбора стиля, соответствующего условиям яз. общения.

Стилист. ошибкой можно считать только наруш-е стилев. норм, а не любое отступл-е от
норм на уровне яз. ед-ц и не всякое наруш-е качеств хорошей речи (бедность словаря и
фразеологии, речев. штампы, слова-паразиты, однообразие типов предлож-й и т.д.)

В точном смысле стилистич. ошибка может быть только 2х видов: 1) нарушение норм
постр-я текста данного типа; 2) наруш-е норм выбора типа текста. Четкой границы между
этими видами наруш-я стилевых норм нет.

В наши дни стилевая система отлич-ся от стилев. системы времен Ломоносова и Шишкова,
когда 3 стиля были раздел. как на лексич., фразеологич., синтаксич. уровнях, так и на
уровне жанров. Сейчас отнош-я между разнов-тями употребл-я лит. и разговорн. языка
явл-ся многосторонними, нормы построения текста стали более сложными, а их наруш-я
не всегда заметными для авторов и для редакторов. В том числе и смешение стилей,
которое явл-ся наиб. распространенной стилист. ошибкой.

К смешению стилей близко примык. несоответствие стилист. окраски словесного

материала предмету сообщ-я. Распростран. болезнь наших дней – стремл-е авторов во
всех жанрах писать непременно «художественно», «красиво». В случаях несоответствия
стилист. окраски словесн. материала теме сообщ-я вопросы нормы построения текста
определ. типа сближ-ся с вопросами нормы выбора той или иной разнов-ти употребл-я
языка в соответствии с ситуацией общения. Эта норма, определяемая традицией
довольно четко осознается носителями языка и наруш-ся гораздо реже, чем норма
построения текста определ. типа (в заявл. на имя ректора не напишешь: «Чувак! Ну зуб
даю, больше не буду опаздывать!»)

Перенесение какой-либо разнов-ти употребл-я языка в несвойств. ей ситуацию и сферу

общ-я часто использ-ся как лит. прием, особенно в фельетонах.

В разных стилях стилевая норма (здесь – норма построения текста данного типа) имеет
свои особ-ти. Наиболее жесткой она явл-ся в офиц.-деловом стиле. Здесь не только много
устоявш-ся формул, но и существует довольно жесткая регламентация построения,
композиции каждого вида делов. текста, включая располож-е адреса, назв-я документа,
его номера, даты на листе бумаги. Наиболее свободны и своеобразны нормы, свойств.
организации худож. текстов.

Билет 11

1.Лирика Пушкина

Основной круг мотивов лирики П. в первые лицейские годы (1813—1815) замкнут рамками
так называемой «легкой поэзии», «анакреонтики», признанным мастером которой
считался Батюшков. Молодой поэт рисует себя в образе мудреца-эпикурейца, беспечно
наслаждающегося легкими радостями бытия. Начиная с 1816 г. преоблад. в лицейской
поэзии П. становятся элегич. мотивы в духе Жуковского. Поэт пишет о муках
неразделенной любви, о преждевременно увядшей душе, горюет об угасшей молодости. В
этих ранних стих-ях П. еще много лит. условности, поэтических штампов. Но сквозь
подражательное, литературно-условное уже и теперь пробивается самостоятельное.
«Бреду своим путем», – заявляет он в ответ на советы и наставления Батюшкова.

Уже в это время еще совсем юный П. стремится выйти из сферы узко личной, камерной
лирики и обращается к темам обществ., всенар. знач-я. Таковы его подсказанные войной

74
1812 г. и проникнутые высоким патриотич. пафосом «Воспомин-я в Царском Селе» (1814),
восторженно принятые не только друзьями-лицеистами, но даже Державиным. Еще
большее значение имеет вскоре же написанное поэтом яркое гражд. стих-е –послание
«Лицинию» (1815), в традиц. образах древнеримской ант-ти –сатирич. картина рус.
общественно-полит. действит-ти.

Уже в эту пору П. проявляет интерес к творч-ву писателей-сатириков XVIII в. Под непоср.
воздействием Фонвизина им написано стих-е «Тень Фонвизина» (1815); с поэмой
Радищева «Бова» прямо связан замысел одноим. сказочной поэмы П. (1814); высоко ценил
поэт и сатир. творч-во Крылова.

С самого начала образов-я дружеского лит. кружка «Арзамас», объединившего

сторонников «нового слога» Карамзина и приверженцев Жуковского и Батюшкова, П.
своими посланиями, эпиграммами принимает активное участие в оживленной борьбе
«арзамасцев» с лит. обществом «Беседа любителей русского слова».

Наиболее чуткие соврем-ки начинают ощущать громадную мощь созревающего

пушкинского дарования. Державин провозглаш. его своим преемником – «вторым
Державиным»; Жуковский назыв. «гигантом, который всех нас перерастет». «О, как стал
писать этот злодей», – восклицает Батюшков, прочтя одно из стих-й П., написанных им
вскоре после окончания лицея.

Выход в середине 1817 г. из лицейских стен в большую жизнь был выходом и в большую
обществ. тематику. П. начинает создавать стих-я, отвечающие мыслям и чувствам
наиболее передовых людей рус. общ-ва (т. наз. гражд. лирика или вольнолюбивая
«Вольность», «Чаадаеву», «Деревня»). В своих стихах этой поры П., подобно многим
декабристам, возлагал надежды на просвещ. монарха.

В послелицейской лирике П. петербургского периода (1817 – первая половина 1820 г.)

продолжают бытовать многие темы, мотивы, жанровые формы, характ. для лицейских лет
творч-ва поэта; но они получают новое развитие. Так, в посланиях Пушкина к своим
друзьям по друж.о лит. общ-ву «Зеленая лампа» (оно являлось вместо с тем негласным
филиалом ранней декабристской организ. «Союз благоденствия») – традиц. анакреонтич.
мотивы окрашиваются в политич. тона. В одном ряду с Вакхом и Кипридой поэт воспевает
«свободу». Это слово все чаще приобретает в его стихах несомненное политическое
звучание. Вместе с тем в некоторых его стихах «анакреонтика» углубл-ся до подлинного
проникнов-я в дух антич-ти («Торжество Вакха» (1818).

Период южной ссылки (май 1820 — июль 1824 гг.) составляет новый, романтич. по
преимущ-ву, этап пути П.-поэта. В эти годы в соотв. с 1 из основных требований
романтизма все нарастает стремление П. к «народности» – нац. самобытности творч-ва,
что явилось существенной предпосылкой последующей пушкинской «поэзии
действительности» – пушкинского реализма.

Поэт открывает все более широкий доступ в поэзию нац. народной языковой стихии –
«просторечью» («Телега жизни», 1823). Подобно многим своим соврем-кам, П. в 1820 –
1823 гг. увлекается творч-вом Байрона. 1-е же значительное стих-е, напис. в ссылке,
элегию «Погасло дневное светило» (1820), поэт называет в подзаголовке «Подражанием
Байрону». Это стих-е – 1 из самых проникнов. образцов пушк. романтич. лирики: переклик-
ся с некоторыми мотивами прощальной песни байроновского Чайльд-Гарольда, но и
реминисц. из рус. нар. песни («На море синее вечерний пал туман» — ср.: «Уж как пал
туман на сине море»).

75
В революционно романтич. тона окрашивается южная политич. лирика П. В своих
кишиневских стихах он славит «воинов свободы»: вождя сербского национально-
освободительного движения Георгия Черного («Дочери Кара-Георгия», 1820), греч.
повстанцев («Гречанка верная не плачь, — он пал героем...», 1821); воспевает
освободительную войну («Война», 1821) и «тайного стража свободы» – кинжал («Кинжал»,
1821).

П. не ограничивает себя рамками политич. лирики. Мотивами лирики этих лет являются
мотивы изгнанничества и жажды свободы: новое послание к Чаадаеву (1821), «К Овидию»
(1821), «Узник» (1822), «Птичка» (1823).

Большое знач-е для выработки совершеной худ. формы имело для П. обращение к
древнегреч. поэзии. В годы юж. ссылки он пишет «Подражания древним» и другие стих-я
в антологич. роде («Нереида», «Редеет облаков летучая гряда», 1820, «Муза», «Дева»,
«Дионея», 1821, «Ночь», 1823, и многие другие).

На почве ром-ма начал складыв-ся и пушк. историзм – стремление познать и отразить нар.
жизнь в ее движении, дать конкретное худож. изображ-е данной историч. эпохи. Это
также явилось существенной предпосылкой последующего пушк. реализма. Но и в
романтический период пушкинского творчества это уже приносило замечательные плоды.
Так, в противоположность «Думам» Рылеева, написанным на темы русской истории, их
схематизму и отвлеченной дидактике, П. пишет свою «Песнь о вещем Олеге» (1822), в
которой замечательно передает дух летописн. рассказа, его «трогательное простодушие»
и поэтическую «простоту». Эти черты получат полноц. худож. воплощение 3 года спустя в
образе летописца Пимена.

Еще более ярким образцом пушк. историзма явл-ся в своем роде этапное стих-е
«Наполеон» (1821, связ. со смертью Наполеона). Поэт осмысл. истор. деят-ть Наполеона
во всех ее противоречиях, в ее сильных и слабых сторонах.

Острый кризис романтич. мировосприятия вызывает в П. потребность более трезвым,

«прозаическим» глазом взглянуть на действит-ть, увидеть ее такой, какая она есть. И
проявл-ся это именно в пересмотре поэтом восторженной романтич. оценки «героев».

Кризис пушк. ром-ма ярко проявляется в 2 больших стих-ях этой поры: «К морю», начатом
им в самом конце южной ссылки и законченном уже в Михайловском (июль – октябрь
1824 г.) и в «Разговоре книгопродавца с поэтом», написанном вскоре по приезде в
Михайловское (сентябрь 1824 г.).

«К морю» – 1 из ярч. проявлений пушк. ром-ма поэта. Еще в патетических тонах говорит
здесь П. о Наполеоне и Байроне. Однако поэт не только воспевает, но одновременно как
бы «отпевает» этих двух недавних «властителей дум». Образ Наполеона в дальнейшем
почти вовсе уходит из творч-ва П., а намечавшееся уже и прежде расхождение поэта с
Байроном в годы михайловской ссылки превращается в прямую полемику с байроновским
восприятием действительности. Прощаясь с «свободной» и «могучей» морской стихией,
поэт как бы прощается с романтич. периодом своего творч-ва.

Мотив прощания с романтич. мировоспр-ем отчетливо звучит и в стих. «Разговор

книгопродавца с поэтом». Оно написано на весьма актуальную для того времени тему
профессионализации лит. труда. Для П. тема эта была актуальной. Однако значение
стихотворение, которое поэт недаром напечатал вместе с 1-й главой «Евгения Онегина» –
в качестве своеобр. введения в свой роман, – далеко выходит за пределы этой темы.

76
В диалоге поэта-романтика с наиболее характерным представителем «века торгаша»,
дано резкое противопоставл-е «поэзии» и «прозы» в широком значении этих слов:
«возвышенных», романтич. представлений о действит-ти – «пира воображенья», «чудных
грез», «пламенных восторгов» – и трезвого, сугубо «прозаич.» восприятия жизни. Диалог
«поэта» и «прозаика» заканчивается полной победой последнего, что ярко подчеркнуто и
небывало смелым стилистическим приемом. Убежденный железной логикой
Книгопродавца, Поэт от восторж. речей и пламенных излияний переходит на сухой язык
деловой коммерч. сделки, и вот поэзия теперь уже в узком смысле слова: стихотворная
речь – сменяется речью прозаической: «Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись.
Условимся».

Но пафос стихотворения – не в капитуляции перед объективной «прозаической» действит-

тью, а в стремл. освободиться от беспочвенных и бесплодных мечтаний, вместе с тем
сохранив в неприкосновенности свою внутр. свободу, неподкупную совесть художника:
«Не продается вдохновенье, // Но можно рукопись продать».

Сев. ссылка в Михайловском (1924 - 1826). Творч-во П. в Михайловском – 1 из самых

значит. этапов лит. биографии П. Меньше чем за полтора года поэтом было написано
около ста стихотворений и стихотворных набросков, то есть почти вдвое больше, чем за
предшествующие два с половиной года, и немногим меньше, чем за все время ссылки на
юге. Еще важнее исключительное многообразие и худож. полноценность пушк. лирики
этого периода.

По-прежнему широко развернуты в ней мотивы дружбы, любви (третье послание

Чаадаеву: «К чему холодные сомненья..», «Ненастный день потух..», «П. А. Осиповой», «19
октября», «Сожженное письмо», «Храни меня, мой талисман..», «Я помню чудное
мгновенье...» и т. п.). Звучит в стихах этих лет и тема гонения («К Языкову», «19
октября»).

Вольнолюбием пронизан ряд других стих-й П. этой поры: таково, например, уже
упоминавшееся послание к Языкову («Издревле сладостный союз...») и в особенности
обобщающая и подымающая на новую ступень анакреонтику послелицейских лет
мажорно-оптимистическая «Вакхическая песня» с ее знаменитой призывной концовкой:
«Да здравствует солнце, да скроется тьма». По-видимому, в конце 1824 г. набрасывает
Пушкин остро-иронические стихи о Екатерине II «Мне жаль великия жены», острую
«вольная» шутку «Брови царь нахмуря...». Тогда же написан и целый фейерверк
пушкинских эпиграмм; зтот боевой жанр был весьма популярен в поэзии того времени,
издавна культивировался Пушкиным и доведен им до небывалой меткости и силы.
Таковы, например, эпиграмма на Каченовского «Охотник до журнальной драки...»;
знаменитый ответ своим литературным противникам «Ex ungue leonem» и др.

В стихах П. периода ссылки в Михайловском временами дает себя знать и прежнее

романтич. мировосп-е поэта («Буря», 1825 г.). Но в целом пушк. творч-во этого периода, в
том числе и лирика, становится все более и более реалистич.

Именно к этому времени относятся и усиленные раздумья П. на тему о нац. самобытности,

нац. «духе», его размышления о понятии «народности» лит-ры («О предисловии г-на
Лемонте к переводу басен И. А. Крылова» и черновой набросок «О народности в
литературе»). По П., народность заключается не во внешних признаках: выразить в своем
творч-ве нац. «образ мыслей и чувствований», «особенную физиономию» своего народа –
это и значит быть народным. В Михайловском П. создает здесь замечательный цикл
«Подражания Корану» (1824), пишет стихотворения на темы библейской «Песни песней»
(«В крови горит огонь желанья...», «Вертоград моей сестры», 1825), делает набросок

77
большого стихотворения или небольшой поэмы «Клеопатра». В этих произв-ях П.
подымается до глубокого проникнов-я в нац. сущность далеких культур и народов, и при
этом он остается глубоко нац., рус. поэтом.

Поэт глубоко проникает в рус. нар. жизнь и рус. нар. творч-во. Он создает в 1825 г. такие
произведения, как пролог к «Руслану и Людмиле» («У лукоморья дуб зеленый..»), баллада-
сказка «Жених», стихотворение «Зимний вечер».

Стихи П. по богатству своего индивидуального жизненного выражения явно выходят за

условно-лит. рамки традиционных стихотворных видов. Характерно, что в первом издании
стих-й П. (вышло в свет в конце 1825 г., на титуле – 1826), где стих-я еще традиционно
разбиты по жанр. рубрикам, самым обширным является раздел, лишенный определенной
жанровой характеристики – «Разные стихотворения». В последующих изданиях П. вовсе
отказывается от жанрового распределения стих-й и печатает их в хронолог. порядке.

За восемь месяцев 1826 г. П. написано всего 7 стихотворений, причем на содержании

большинства из них прямо или косвенно отразились мысли и переживания поэта,
связанные с трагич. исходом восстания декабристов («Под небом голубым страны своей
родной...», стихотв. послание к П. А. Вяземскому «Так море, древний душегубец...»).

Видимо, в конце июля – августе 1826 г. Пушкиным написаны 3 «Песни о Стеньке Разине»,
личностью которого поэт интересовался еще в период южной ссылки. Наконец, поэтом
создается в эту пору один из велич. образцов его лирики, стих-е «Пророк», в котором с
исключительной силой выражена мысль о назначении поэта-пророка, призванного
«глаголом жечь сердца людей».

Новый период (1826 – 1830). За всю 2-ю половину 20-х гг., до знаменитой болдинской
осени 1830 г., П. создает всего одно крупное законч. произведение – поэму «Полтава».
Зато продолж-ся разв-е пушк. лирики. В поэзии Пушкина начинают занимать все большее
место стихотворения общефилософского характера – раздумья о человеческом
существовании, его смысле и цели («Три ключа», «Воспоминание», «Дар напрасный, дар
случайный..» и др.), мысли о смерти («Дорожные жалобы», «Брожу ли я вдоль улиц
шумных...» и др.).

Гражд. лирика 2-й полов. 20-х гг – послание «И. И. Пущину» («Мой первый друг, мой друг
бесценный», 1826), «19 октября 1827», и др. Примык. к ним «Арион» (1827),
иносказательно изображающий гибель декабристов. Один из самых замечат. образцов
пушкинской гражд. поэзии — стих-е «Анчар» (1828). В то же время П. пишет «Стансы»
(1826), обращ. к Николаю I: «В надежде славы и добра // Гляжу вперед я без боязни: //
Начало славных дел Петра // Мрачили мятежи и казни». И это, в общем-то, тоже гражд.
лирика. Хотя друзья не слишком одобрили сие стих-е.

В этот период П. пишет ряд произв-й о поэте и его назначении, об отношении между
поэтом и обществом («Поэт» - «Пока не требует поэта к высокой жертве Аполлон», 1827,
«Поэт и толпа» - диалог поэта и черни, 1828, «Поэту» - «Поэт, не дорожи любовию
народной», 1830, и др.). В них выраж-ся неизменная точка зрения П. на поэзию. Поэт
предстает в образе «служителя муз», «жреца Аполлона», который должен идти «дорогою
свободной» «туда, куда влечет свободный ум».

В 1828 г. – «Полтава». В 1829 – поездка П. в Закавказье, к месту военных действий (без

разреш-я властей). П. пишет стихи, посвящ. Кавказу: «Кавказ», «Монастырь на Казбеке»,
«Обвал» (все -1829) и др., стих-е «Зимнее утро» (1829). Филос. лирика – стих-е П. «Цветок»
(1828), и исполненные нежности и светлой печали любовные стихи Пушкина 1829 г.: «Па
холмах Грузии лежит ночная мгла...», «Я вас любил..».

78
Болдинская осень (1830 г., это 1-я б.о.). В творч-ве П. произошел коренной перелом 1 –
переход от «шалуньи-рифмы» к «суровой прозе».

Приехав ненадолго для устройства имущественных дел в связи с предстоящей женитьбой

в родовую нижегородскую вотчину, село Болдино, П. неожиданно, из-за вспыхнувшей
холерной эпидемии, вынужден был пробыть здесь около 3 месяцев.

Из лирических произведений болдинской осенью 1830 г. было написано около тридцати

стихотворений, среди которых такие величайшие создания, как «Элегия» («Безумных лет
угасшее веселье...»), любовные стихотворения — «Прощание», «Заклинание», «Для
берегов отчизны дальной...», такие стих-я , как «Герой», «Бесы», «Стихи, сочиненные
ночью во время бессонницы». Поражает широчайший тематический диапазон лирики
болдинского периода: от проникновенного любовного стихотворения («Для берегов
отчизны дальной...») до памфлета («Моя родословная»), от философского диалога на
большую этическую тему («Герой») до антологической миниатюры («Царскосельская
статуя»). Этому соответствует и исключительное разнообразие жанров и стихотворных
форм: элегия, романс, песня, сатирический фельетон, монолог, диалог, отрывок в
терцинах, ряд стихотворений, написанных гекзаметром, и т. д.

1830 – 1835. Из всего созданного П. болдинской осенью 1830 г., наиболее значит. с точки
зрения дальнейшего разв-я его творч-ва является цикл «Повестей Белкина». Начиная с
этого времени, в течение всего последнего шестилетия своей жизни, П. пишет преимущ. в
прозе. Число созданных им в эти годы стихов резко уменьшается. Так, в 1831 г. написано
всего пять завершенных стихотворений – «Перед гробницею святой», «Клеветникам
России», «Бородинская годовщина», «Эхо», «Чем чаще празднует лицей...».

Среди произведений последующих годов мы встречаем такие замечательнейшие образцы

пушкинской лирики, как большое стихотворение «Осень» (1833), дающее не только ярко
живописную и вместе с тем проникновенно лирическую картину осенней природы, но и
ярко рисующее одну из вдохновенных минут могучего прилива творческой энергии,
подобной той, которая проявилась болдинской осенью 1830 г. В этом же году написано
отличающееся подлинно трагическим колоритом «Не дай мне бог сойти с ума...».
Замечательны такие стихотворения, как «Пора, мои друг, пора!» (1834), «Полководец»
(1835), «Вновь я посетил» (1835) и др. Усиливается эпич. повествоват. начало в лирике.
Таковы баллада «Гусар» (1833), переводы двух баллад Мицкевича «Воевода» и «Будрыс и
его сыновья» (1833). В 1834 г. появился долгое время не оцененный по достоинству
критикой цикл «Песен западных славян» («Видение короля», «Федор и Елена, «Соловей»,
«Песня о Георгии Черном», «Вурдалак», «Конь» и др. – 16 песен) , в большинстве своем
построенный на имитациях Мериме, которым П., со свойственным ему умением проникать
в нац. дух других народов, сумел придать действительно славянский характер.

1836 г. в лирике – особенный год. В этот год созд-ся «Памятник», гражд. стих-я «Мирская
власть» и «Из Пиндемонти» и ряд стих-й, которые можно отнести к религ.-филос. лирике:
«Подражание италианскому», «Напрасно я бегу к сионским высотам», «Отцы пустынники
и жены непорочны». Такое впечатл-е, что этот год был началом некоего нового периода,
но – увы. В 1836 г. П. пишет также стих-е «Альфонс садится на коня» (реминисц. на книгу
Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе»), последнее «лицейское» стих-е
(неоконч.) «Была пора: наш праздник молодой // Сиял, шумел и розами венчался».

Можно еще сказать о том, что делим стих-я по темам: гражданская лирика, дружеская и
любовная лирика (интимная), философская лирика, лирика о поэте и поэзии. Впрочем, эта
классификация, как любая, неполноценна, не отражает всего величи и т.д. и т.п.

79
11.2. Художественный мир Платонова Биография. Климентов Андрей Платонович (1899 -
1951), прозаик. Родился 20 августа (1 сентября) в Воронеже в семье слесаря
железнодорожных мастерских Климентова. (В 1920-х сменил фамилию Климентов на
фамилию Платонов). Учился в церковноприходской школе, затем в городском училище.
Как старший сын уже в 15 лет начал работать, чтобы поддержать семью. Работал "во
многих местах, у многих хозяев", затем на паровозоремонтном заводе. Учился в
железнодорожном политехникуме. Сотрудничает в редакциях разных газет и журналов
Воронежа, выступает как публицист, рецензент, пробует себя в прозе, пишет стихи. В
1919 участвует в гражданской войне в рядах Красной Армии. После окончания войны
возвращается в Воронеж, поступает в Политехнический институт, который заканчивает в
1926. Первая книга очерков Платонова "Электрификация" вышла в 1921. В 1922 году в
Краснодаре выходит вторая книга "Голубая глубина" - сборник стихов. Смыкание
воспеваемого будущего преображения мира с победой над смертью, воскрешением
умерших. Оды к радости. Баллада «Сын земли». В 1923 - 26 Платонов работает
губернским мелиоратором и заведует работами по электрификации сельского хозяйства.
В 1927 переезжает в Москву, в том же году появляется его книга "Епифанские шлюзы"
(сборник рассказов), которая делает его известным. Успех вдохновил писателя, и уже в
1928 он издает два сборника "Луговые мастера" и "Сокровенный человек". В 1929
публикует повесть "Происхождение мастера" (первые главы романа о революции
"Чевенгур"). Повесть вызывает шквал резкой критики и нападок, и следующая книга
писателя появится только через восемь лет. С 1928 сотрудничает в журналах "Красная
новь", "Новый мир", "Октябрь" и др. Продолжает работать над новыми прозаическими
произведениями "Котлован", "Ювенальное море". Пробует себя в драматургии ("Высокое
напряжение", "Пушкин в лицее"). В 1937 увидела свет книга рассказов "Река Потудань".
Рассказ «Река Потудань». Для понимания этого рассказа, мне кажется нужной одна фраза
Андрея Платонова: «Мое единственное достояние – православная вера». Платонов
рассказывает историю любви Никиты Фирсова и Любы, его подруги, а потом жены.
Любовь-нужда соединяет их в заботе друг о друге. Никита носит Любе еду – в подарок
(голод: 20 гг., только что окончилась Гражданская война). А Люба спасает Никиту во
время болезни. Что такое любовь для этой пары? У них совершенно точно духовная основа
любви. У Платонова за все время, пока Никита ходит к Любе, слово «любовь» не
встретилось ни разу. Но читателю это не нужно, потому что Платонов рассказывает, как
Никита сидит на лавочке у ворот и греет за пазухой булки для Любы, чтобы они не
остыли, и «он мог бы прожить здесь в ожидании до самой своей смерти». И их диалог,
после того, как умерла Любина подруга Женя:

- Давайте я с вами буду теперь! – сказал Никита. - А что вы будете делать? – спросила
Люба в слезах. Никита подумал, боясь ошибиться или нечаянно обидеть Любу. - Я ничего
не буду, - отвечал он.- мы станем жить как обыкновенно, чтобы вы не мучились». О чем
думает Люба, мы не знаем вплоть до их первой брачной ночи, когда Никита оказался
бессилен. Невозможность для Никиты физической близости задана еще в начале
рассказа, когда герою снился сон по дороге с войны. «Горячая шерсть», «зверек»,
«взмокать потом», «залезть в рот», - типичные выражения эротической силы. Никита
расценивает это, как угрозу для своей жизни. И если говорить о причине «бессилия», то,
учитывая его целомудренность и повышенную эмоциональность, - то бессилие – от
великой влюбленности, которая может привести к ослаблению полового влечения. Для
Любы мечта о близости с Никитой тоже не имеет форму эротического влечения, это
только забота о будущих детях. Она думает о рождении детей и просит Никиту сделать
детскую мебель. В основе ее страданий лежит идея продолжения рода,

80
неосуществленного материнства. Но что думает Люба: «Как он жалок и слаб от любви ко
мне! Как он мил и дорог мне, и пусть я буду с ним вечной девушкой!..»

Как она ни страдает от невозможности иметь детей, но и у нее тоже все покрывает
любовь-агапе, жертвенная любовь. Истинно влюбленный находится в меньшей
зависимости от половой потребности, и может даже сделаться аскетом. Очевидно, что
образ Никиты буквально пронизан библейской символикой. Он Полуночный Жених, -
всегда приходит в сумерки; он лепит фигурки из глины, как Творец; он кормит Любу
хлебами и рыбой; он и плотник по профессии, совсем как Иосиф-обручник. И уход Никиты
из дома, жизнь на базаре, это, конечно, аскеза. Что делает Никита на базаре? Он
общается с землей. Он ее чистит, подметает, вывозит навоз, роет яму для нечистот и т.д.
Общение с землей для него вещь особенная, интимная (вспомним его глиняную работу).
Земля и возвращает Никите то, что он потерял, или у него отняла Гражданская война. Это
обретение силы от земли, - традиция, идущая еще от Ф.М. Достоевского. Никита вернется
к Любе и у них будет эта первая брачная ночь. «Он пожелал ее всю, чтобы она утешилась,
и жестокая, жалкая сила пришла к нему. Однако Никита не узнал от своей близкой любви
с Любой более высшей радости, чем знал ее обыкновенно, - он почувствовал лишь, что
сердце его теперь господствует во всем его теле и делится своей кровью с бедным, но
необходимым наслаждением». Т.е. совершившаяся, наконец, брачная ночь уже ничего не
меняет в их духовном союзе. В грядущем бессмертии, в вечности люди не будут
нуждаться в продолжении рода, вопрос о поле вообще снят: «в воскресении ни женятся,
ни выходят замуж, но пребывают как Ангелы Божии на небесах». В любви Никиты и Любы
закладывается для Платонова первый шаг на пути рождения новой высшей любви в мире.
Но также показано, и особенно ясно это видно именно в сравнении с рассказом Джека
Лондона, что восхождение к этой высшей любви возможно не через какие-то телесные
формации. «Идея жизни» была главной идеей всего, о чем писал, говорил и мыслил
Андрей Платонов. Откройте любой рассказ его или повесть: На земле Платонова все
умирает, на всем в его мире лежит печать смерти. В произведениях Платонова на мир
смотрит человек, мучительно раненный смертью. Непостижимость перехода от чуда
живой жизни к бездыханному телу завораживает автора. Эта загадка заставляет
Платонова бесконечно представлять мгновение перехода от жизни к смерти и животных,
и особенно людей. Герой повести «Джан», отправившись через пустыню на спасение
своего маленького народа, встречает по пути ослабевшего, умирающего верблюда.
Чагатаев понимает, что жизнь верблюда уже почти ушла, но эта самая жизнь все еще
стремится продлиться, продолжиться. Такую полужизнь Платонов часто описывает в
своих рассказах. Чагатаев медленно и терпеливо выхаживает верблюда – как позднее
свой народ – едой, теплом, сном. Голодающий человек, дошедший до животного
состояния, когда надо только одно: что-нибудь съесть, чтобы не умереть, - такая
ситуация задана в «Джане». Еда, борьба за еду – становится глубоким сюжетом повести.
Жизнь живет только за счет другой жизни, в непрерывном пожирании другого. «Самка
почистила клювом когти ног и выплюнула изо рта какой-то давний объедок, может быть,
остаток расклеванного Назар-Шакира». Люди делят и съедают мертвых орлов, а с ними и
того же расклеванного Назар-Шакира. Потом убивают овец, выпивают их кровь, съедают
мясо, кости. А орлов сосут блохи. Платонов подчеркивает эту деталь: «Чагатаев даже
заметил сбоку у самки мелкие черные точки: это блохи впились в живот птицы сквозь
пух». У писателя не раз возникает образ такого многоступенчатого убийства – пожирания.
Здесь можно говорить о влиянии на Платонова идей русского философа Николая
Федорова. Он все свое учение сосредоточил на преодолении этой проблемы. Человек, как
все в природе, существует за счет другой жизни – растений, животных, людей. Дети,
рождаясь и подрастая, истощают силы своих родителей и неизбежно вытесняют их, чтобы
быть вытесненными в свою очередь детьми. Медленное угасание, омертвение матери,

81
рожающей множество раз, буквально отдающей жизнь детям, - один из самых сильных
образов Платонова. Но в человеке живая плоть мира, которую он убивает и пожирает,
должна идти на высшее: на рост его ума, творческих сил, согревание души, чтобы в
конечном итоге сделать его способным на спасение мира от этого закона всеобщего
пожирания. У Платонова есть взгляд на реальность мира, природу как на прекрасную
картину. Но есть и другое: природа, как принцип существования, открывающийся
нравственному чувству человека. Именно такой подход к природе как к определенному
способу бытия был у Николая Заболоцкого, и мы говорили об этом на прошлом семинаре.
Природа как принцип существования – слепая сила, пожирающая. У Платонова – образ
червя в «Происхождении мастера»: «Бродя днем по солнечному двору, он не мог
превозмочь свою думу, что человек произошел из червя, червь же – это простая страшная
трубка, у которой внутри ничего нет – одна пустая тьма». В рассказах Платонова есть две
стороны природы: прекрасное созерцание, благоуханная природа, а с другой стороны это
томящаяся, скучная стихия: пустая, поздняя природа. Отношение человека к природе у
Платонова определяется именно тем, с каким из ликов природы он вступает в отношение.
«Сокровенный человек»: Пухов гуляет босиком за городом в один день, во время
солнечного сияния. Он «чувствовал землю всей голой ногой, шагал почти со
сладострастием. Ветер тормошил Пухова, как живые руки большого неизвестного тела,
открывающего страннику свою девственность и не дающего ее, и Пухов шумел своей
кровью от такого счастья. Эта супружеская любовь цельной, непорочной земли
возбуждала в Пухове хозяйские чувства». Платоновские герои мучаются чувством, но
редко могут довести его до ясного сознания. У них большое сердце, но не просветленное
умом и знанием. Платонов показал всеобщую судьбу человеческую в этом мучении. И его
бедняки достойны жалости, желания помочь им, но не это главное. Главное то, что
Платонов показывает: его бедняк ближе стоит к оборотной стороне жизни, чем
счастливый. Пусть он и не умеет сказать о своем чувстве, и даже, может быть, для себя
ясно сформулировать, но это его темное, душевное переживание жизни содержит в себе
знание, касающееся всех, каждого из нас. Скука. Одним из наиболее часто
употребляемых слов у Платонова: скука, скучно. Его скука – это как определенный момент
самоопределения всего живого и неживого. Что-то скучно само в себе, т.е. не несет в себе
высшего смысла, ощущает собственное недостоинство. Это нравственный нуль, мертвая
точка. Но в душе человека природа породила чувство тоски, грусти. Грусти от всеобщего
умирания, от того порядка вещей, какой заведен в мире. В этом чувстве грусти Платонов
видит надежду: грустно, значит – нехорошо происходит, не должно так быть. В этой тоске
– выход за себя, начало движения. И эта человеческая грусть важное для Платонова
нравственное чувство. Даже все неживое: плетни, разрушенные дома, старые
инструменты, все эти забытые ненужные вещи вызывают в Платонове нежность и боль.
Детское чувство становится у Платонова образцом и критерием для всех. Мальчик Вася из
рассказа «Корова». Нестерпимость смерти в детской душе. Рассказ, как у одгного
мальчика отца фашисты убили, потому что отец его негоден бы, как калека. А мальчик
просит привести к нему фашиста, который отца убил. - Зачем он тебе? Ты убить его
хочешь? - Нет. Пусть он сперва отца нам отдаст. А потом пусть сам умрет в землю. -
Фашист только убивать умеет. А мертвых он не умеет он не умеет живыми отдавать. - А
кто умеет? А зачем он тогда умеет убивать? Самое наизлейшее зло может быть искуплено
возвращением к жизни. Мысль же о неискупимом зле приводит в отчаяние, даже в тупик.
Очень сильна у Платонова тоска по умершим. «Происхождение мастера»: «Его сильно
тронуло горе и сиротство – от какой-то неизвестной совести, открывшейся в груди, он
хотел бы без отдыха идти по земле, встречать горе во всех селах и плакать над чужими
гробами». Машины. Герои Платонова с трепетом относятся к машинам. «Он знал, что
есть машины и сложные мощные изделия, и по ним ценил благородство человека, а не по
случайному хамству». Восторг перед машиной у Платонова в большой степени –

82
философский восторг. Мастерам, которые создали машину, их машина дарит такое же
утешение, как людям умственного труда написанная ими книга или научное открытие. И
то и другое – форма относительного бессмертия. Машина вызывает к себе бережное
отношение. Это нежность к существу особому, беззащитному, в отличие от всех живых, у
которых, по крайней мере, есть инстинкт, опыт. В поэтическом мире Платонова это чаще
всего паровоз, он почти одушевленное существо. Ни для чего, ни для кого у него нет
таких слов. И он пишет поразительные слова: «Машина ИС единственная тогда на нашем
участке, одним своим видом вызывала у меня чувство воодушевления, я мог подолгу
глядеть на нее, и особая растроганная радость пробуждалась во мне – столь же
прекрасная, как в детстве, при первом чтении стихов Пушкина». С началом
Отечественной войны эвакуировался в Уфу, выпустил там сборник военных рассказов
"Под небесами Родины". В 1942 уходит на фронт в качестве специального корреспондента
газеты "Красная звезда". ВОВ. Публикация произведений Платонова была разрешена в
годы Отечественной войны, когда прозаик работал фронтовым корреспондентом газеты
«Красная звезда» и писал рассказы на военную тему. американским друзьям». Немного
наивно, но очень, очень хорошо. Очерки: «Никодим Максимов»: «Никодим Максимов
улыбнулся: стоял-стоял свет и достоялся, люди государствами детей пугают. Солдат
начинается с думы об отечестве. Где ж ты сообразил правду такую или услыхал, что ль,
от кого ее?.. На войне, Иван Ефимович, ученье скорое бывает... Я ведь не особый какой
человек, а так — живу и думаю». «Девушка Роза»: «Кто видел Розу, тот говорил, что она
была красива собою и настолько хороша, словно ее нарочно выдумали тоскующие,
грустные люди себе на радость и утешение. она уже была однажды на расстреле, и после
расстрела она пала на землю, но осталась живой; поверх ее тела положили трупы других
павших людей, потом обложили мертвых соломой, облили бензином и предали умерших
сожжению; Роза не была тогда мертва, две пули лишь неопасно повредили кожу на ее
теле, и она, укрытая сверху мертвыми, не сотлела в огне, она убереглась и
опамятовалась, а в сумрачное время ночи выбралась из-под мертвых и ушла на волю
через развалины тюремной ограды, обрушенной авиабомбой. Но днем Розу опять взяли в
городе фашисты и отвели в тюрьму. И она опять стала жить в заключении, вторично
ожидая свою смерть». Рассказы. «Одухотворенные люди». Платонов в своей военной
прозе публицистики не чуждался. Но она была очень далека от плаката. Его
современники так часто стремились писать о «высоких идеях», а получалось только «о
земном». Он писал, в сущности, о земном — и вышел совсем в иные пространства. Первый
рассказ о войне Платонов написал еще до фронта, в эвакуации. Потом он стал
корреспондентом на фронте. Его задачи: «Изображать то, что в сущности, убито, - не одни
тела. Великая картина жизни и погибших душ, возможностей. Дается мир, каков бы он
был при деятельности погибших, - лучший мир, чем действительный: вот что погибает на
войне». «Возвращение».

В 1946 Платонов демобилизуется и полностью отдается литературному труду. Выходят

три прозаических сборника "Рассказы о Родине", "Броня", "В сторону заката солнца". В
этом же году пишет один из известнейших своих рассказов "Возвращение". Однако
появление в "Новом мире" "Семьи Иванова" было встречено крайне враждебно, рассказ
был объявлен "клеветническим". Платонова перестали печатать. В конце 1940-х,
лишенный возможности зарабатывать себе на жизнь литературным трудом, писатель
обратился к пересказам русских и башкирских сказок, которые у него принимали
некоторые детские журналы. Несмотря на вопиющую бедность, писатель продолжал
творчество. После его смерти осталось большое рукописное наследие, среди которого
потрясшие всех романы "Котлован" и "Чевенгур". Умер А.Платонов 5 января 1951 в
Москве.

83
3. Функционально-стилистически окрашенная лексика и фразеология современного
русского языка

Функционально-стилистическая окраска слов. Разновидности употребления языка в

разных сферах общения: лексика и фразеология сферы политики: оппозиция, реформа,
фракция. Слова и выражения сферы производства: вышеупомянутый и
нижеподписавшийся. Термины науки (языкознание): оканье, цоканье, транскрипция,
этимология.

Стилистическая окраска наиболее отчетливо и многообразно проявляется в лексике и

фразеологии; в словообразовании ощутимы соотношения высокого и нейтрального
(изгнать-выгнать). В произношении соотношение книжного и разговорного (булочная-
булошная). В тексте могут получать эмоционально-экспрессивную окраску и нейтральные
слова (вода у Маяковского). Слова в заглавии часто обрастают дополнительными
смысловыми значениями.

Функционально-стилистическая окраска мало заметна, когда она выступает в своем

стиле, потому что она естественна. Но когда она вне своей сферы – то сразу становится
заметным выразительным средством (все течет, все меняется у Маяк).

Фразеология. Существуют устойчивые сочетания слов (выносить сор из избы, бить

баклуши). Значения этих слов не складываются из значений отдельно входящих слов и
могут быть истолкованы подобно значениям одного слова: выносить сор из избы –
разглашать то, что не надо всем знать (сравн.: выносить вещи из избы). Устойчивые
сочетания слов называют идиомами или фразеологическими сочетаниями
(фразеологизмами). Всю совокупность – фразеологией. Фразеологизмы по значению и
употреблению близки к словам. Соотнесенность их со словами в том, что слова и
фразеологизмы могут образовать один синонимический ряд. Далеко: у черта на куличках,
в тридевятом царстве. Фразеологизмы делятся на группы, соотносительно с частями
речи: сущ (сирота казанская), прилаг (задним умом крепок), глаг (лезть на рожон), нареч
(вверх тормашками). По сферам употребления и эмоц-экспресс окраске фразеологизмы
делятся на те же группы, что и слова. Эмоционально-экспрессивная окраска
фразеологизмов основывается тоже на положительной или отрицательной оценочности.
Высокие, торжественные: до последнего дыхания, хранить как зеницу ока,
одобрительные: мухи не обидит, неодобрительные: без царя в голове, презрительные:
грош цена, бранные: дурак набитый.

Билет12

1.Роман Достоевского «Преступление и наказание». Двойника Раскольникова

1.Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Двойники Раскольникова.

«Преступл. и наказ.» (1865-1866), опубл. в «Рус. вестнике» Каткова; в центре – идеолог.

убийство, психол. отчет преступления.

История создания. Задумывалась повесть. Генетич. связ. с неосуществл. замыслом

«Пьяненькие», давш. черты к образу Мармеладова. 1е вар-ты задумыв. в форме исповеди,
дневника, но послед. редакц – от 3го лица. В ПиН, большом многогеройном романе,
развёрт-ся самосозн-е гл. героя в соотнесённости с суверенн. сознаниями и этич. позиц.
других персонажей (это и есть принцип постр-я полиф. романа с нескольк. героями-
идеологами). Соц. мотивы получили в нем углубл. филос. звуч-е, неотделимое от нравств.
драмы Р., «убийцы-теоретика», современного Наполеона, который, по словам писателя,
«кончает тем, что принужден сам на себя донести... чтобы хотя погибнуть в каторге, но

84
примкнуть опять к людям...». Крах индивидуалистической идеи Раскольникова, его
попытки стать «властелином судьбы», подняться над «тварью дрожащею» и
одновременно осчастливить человечество, спасти обездоленных — философский ответ
Достоевского на революционные настроения 1860-х гг. Сделав «убийцу и блудницу»
главными героями романа и вынеся внутреннюю драму Раскольникова на улицы
Петербурга, Достоевский поместил обыденную жизнь в обстановку символических
совпадений, надрывных исповедей и мучительных сновидений, напряженных
философских диспутов-дуэлей, превращая нарисованный с топографической точностью
Петербург в символический образ призрачного города. Обилие персонажей, система
героев-двойников, широкий охват событий, чередование гротесковых сцен с
трагическими, парадоксалистски заостренная постановка моральных проблем,
поглощенность героев идеей, обилие «голосов» (различных точек зрения, скрепленных
единством авторской позиции) — все эти особенности романа стали основными чертами
поэтики зрелого писателя.

Образ Раскольникова. Гордого самоувер. героя-идеолога Дост. сталк. с правдой жизни в

лице беззащит. жертвен. Сони; на перв. план вых. метафизич. проблематика счастья,
заслуж. только страданием. Исп. многочисл. ист-ки докум. хар-ра (прест-ие Герасима
Чистова, процесс Ласенера, крим. хроника), облик и псих. строй лич-ти Раскольникова
связ. с мир. лит-рой (образ-идея Магомета, Наполеона, богоборч-во Иова, байр. бунтари,
Фауст, Гамлет, Германн, Годунов, Сальери, Демон, Печ….), жизн. мат-л – набл-ия за псих-
гией прест-ков, пьяниц, чиновников; город почти фотографичен. «ПиН» открыв. период
зрелого тв-ва Дост., в фактах повседн-ти мистика бытия. В разговоре с Мармеладовым
поступок Сони возн. на высоту подвига, в мир р-на вход. Св.Писание: цель достиг. лишь
ценой личн. жертвы, но Р. превратно истолк. эту жертву как посл. вопиющий аргумент в
пользу теории; гл. конфликт – противоборство христ. и атеист. мировоз-ния, логики ума и
сердца. Антитеза идеологов: Раск. – мыслитель-интеллектуал, умен, красноречив,
сочинитель, горд, зол; Соня – мистик, едва грамотна, косноязычна, чит. Ев-лие, смиренна,
добра. Интеллект заблуд. во мраке безверия; честн. мысл-ль опир. на изнач-но ложн. сис-
му принципов, деление челов-ва на «разряды» (человекобоги, избранники и твари
дрожащие; соврем-ть стоит на пороге окончат. отказа от веры в Бога); мир спасается
Сонями, выбравшими самоотреч-ие и раскаяние; почвенничество – органич. мировоз-ние,
выраст. из «братской натуры» рус. чел-ка (отн-ие к Соне в тюрьме). Образ Р. сугубо
идеологичен, нарицателен, равно конкретно-социален и архетипичен; имя символично –
раскол лич-ти (теория – жизнь, убийство – любовь), мучит. саморефлексия, одержим-ть
идеей, предат-во корней (залог часов). Р. не осозн. тупиковость теории, отвергающей
нравст. закон, хотя и благороден, великодушен, отзывчив, но отвергает сострадание,
выбирая бунт.

Двойники. Образ Раскольникова – центрообразующий. Все остальные герои так или иначе
замкнуты на нем, образуют этакое «солнышко»: Раскольников в центре, остальные –
лучики :). Образы в «ПиН» можно разнести по группам, из которых наиболее значительны
3: антагонисты Р. (Соня, Дуня, Разумихин), «частичные двойники» (Мармеладов, Порфирий
Петрович) и «двойники - кривые зеркала», отражающие и искажающие образ Р.
Традиционно ими считают Лужина (теория разумн. эгоизма, пародия на Чернышевского,
социалистов-утопистов), Лебезятникова (коммунист. общежитие), Свидригайлова (цинизм
убийства, вечность – баня с пауками), которые – каждый по-своему - искажают и
передразнив. разн. аспекты теории Раскольникова, дискредитируя ее на практике.
«Побочный двойник» - офицер в трактире, который говорит своему приятелю в трактире:
«Я бы эту проклятую старуху убил и ограбил». Впрочем, и антагонисты по-своему
отражают образ Раскольникова.

85
Свидригайлов – наиб. значительный из кривозеркальных двойников Р. Сочетание
способности на убийство и насилие (жену отравил, над девочкой некогда надругался,
Дуню преследует) с остатками внутр. благородства (пристроил в приют осиротевш. детей
Мармеладова накануне собств. самоубийства, отпустил Дуню, когда та сказала, что
никогда его не полюбит). Более того, некот. подробн-ти биогр. Свидр. – сидел в долговой
тюрьме (Р. в долговой зависимости от старухи). Откуда-то знает Свидр. о том, что Р.
соверш. преступление (намекает на убийство после смерти Катерины Ивановны
Мармеладовой). Короче, ближайш. двойник.

Мармеладова и Порфирия Петр. можно считать двойниками, т.к. в их образах отраж-ся

отдельн. черты образа Р. Мармеладов: мягкость, привяз-ть к семье и чувство вины перед
семьей, возможная судьба Р. (до убийства) – мармеладовская (ИМХО). Порфирий: как бы
повзрослевший Р., который свою теорию выдумал, выносил и нашел силы отказаться от
нее. Есть подозрение, что ПП в юности пережил нечто подобное.

Антагонисты – они же положительные двойники, отраж. то лучшее, что сохранилось в

душе Р. Гоним про религиозность и кротость Сонечки Мармеладовой, нравств.
устойчивость Дуни, высокие моральн. кач-ва Разумихина. Всех их объед. одно –
способность жертвовать собой ради ближнего (Соня в проститутки идет ради семьи,
потом за Р. в Сибирь, Дуня жертвует спок. жизнью, возм-тью хорошо устроиться ради
чести; Разумихин, женившись на Дуне, собирается вместе с ней тоже ехать в Сибирь к Р.,
сам Р. говорит, что Разумихин «на распятие пойдет»). Их жертвенность явл-ся
отражением способности покаяния в Р. (снова ИМХО).

2. Творческий путь Бунина

Родился Бунин в 1870 г. в Воронеже. Детство Бунина прошло на хуторе Бутырки под
Ельцом. Из его рода были: Василий Жуковский, косвенно братья Киреевские. Образование
Бунин получил дома. В конце 1870 гг. он начал печатать свои стихи. В 1891 году в Орле
вышел первый сборник его стихов. Слабый сборник. Первый его рассказ, посланный в
журнал «Русское богатство» вызвал восторг издателя Михайловского. За поэтический
сборник «Листопад» в 1900 году Бунин получил Пушкинскую премию, а в 1909 году он
стал почетным членом Академии. Получив известность и деньги, Бунин стал
путешествовать: Турция, Малая Азия, Греция, Египет, Сирия, Палестина, Алжир, Тунис,
Цейлон. Дважды был женат. Первая жена – Анна Цакни. Второй женой стала Вера
Николаевна Муромцева. Литературные предшественники Бунина – Чехов, Толстой,
Тургенев и Гончаров. Именно родство с Тургеневым и Гончаровым придает Бунину тот
классический вид, который отличает его от современников. Рос Бунин под воздействием
идей и личности Льва Толстого. Форме и стилю бунинской прозы были одинаково чужды и
буйство красок Толстого и образность декаданса. Его художественный строй не был
призван разрушить традицию или развить ее. Он был призван ее завершить.

Главной переводческой работой Бунина стала «Песнь о Гайавате» Лонгфелло (1896).

Последовательный реалист, противник модернизма, Бунин не принял октябрьскую
революцию. Его отношение к этой революции ясно выражено в его «Окаянных днях». Это
вроде повесть, стилизованная под дневник, который Бунин действительно вел в
захваченной большевиками Москве, пока не выехал из нее 21 мая 1918 года благодаря
содействию комиссара по иностранным делам при Моссовете В. Фриче и жены Горького.
Потом вел и в Одессе, пока не отплыл из нее в Константинополь 26 января 1920 года.
Бунин имел необыкновенный дар воображения при пластичности письма. Чувство ритма.
В манере письма, насколько мне известно, у Бунина не было никаких резких изменений и
метаморфоз. Он был художником нескольких тем, но в основном ориентировался на
первородные темы: смерть-любовь, пространство и природа, время вне историзма. Он был

86
свидетелем многих социальных катастроф, как и все его современники, но в творчестве,
кажется, оставался вне этих катастроф (известный пример «Темных аллей» в годы 2-ой
мировой войны.

Этапы Бунина-прозаика. 1) Произведения до 1908 года: этнографически-народнические,

но психологически мало углубленные. До 1910 г. Бунина считали в основном поэтом и
третьестепенным прозаиком. В ранних рассказах Бунина много патетики и романтических
описаний. Но и они тяготеют к суховато-холодному контурному рисунку. Точкой отсчета
ранней прозы Бунина можно считать его «Антоновские яблоки» (1900). Бунин писал о
себе: «Я был рожден поэтом, как Тургенев. Для меня главное в рассказе найти звук!»
Характерным примером является лирический рассказ «Антоновские яблоки» (1900). Он
был задуман еще в 1891 году, но написан и напечатан только в 1900 в журнале «Жизнь».
Такого рода лирические рассказы Бунина действительно восходили к традиции
Тургенева, но и Чехова («Степь»), и Гончарова («Сон Обломова», один из лирических
рассказов Бунина даже называется «Сон внука Обломова»). Правда Бунин усилил
лирический элемент и ослабил повествовательный. Повествование от первого лица о поре
детства и юности в родном уезде. Привлекательные стороны помещичьего быта:
довольство, обилие, естественность, описания прочных изб, садов, домашнего уюта,
охоты. С одной стороны – это своеобразная апология минувшего, сопоставленного с
прозаическим настоящим, где выветривается запах антоновских яблок. С другой стороны
– это эпитафия ушедшей жизни, родственной тургеневским страницам о запустении
дворянских гнезд.

Антоновские яблоки, запахи и формы которых постоянно вызывают ассоциации с

ароматом самой жизни. Это нечто «прекрасное самой по себе», и об этом сам Бунин
сказал в раннем предисловии к своему рассказу. Яблоки – это завершенные объемы,
круглые, как формы самой гармонической жизни. Старая жизнь дробится, и это
сказывается в самой композиции рассказа, приглушенный сюжет которого составлен из
ряда «раздробленных» картин действительности. Весь рассказ в целом представляет
собой разработку двух музыкальных партий – ведущей (элегической) и сопровождающей
(просветленной и мажорной). Рассказ отличается лирической взволнованностью и в
лексике, и в ритме, и в синтаксисе. В ряде моментов он очень близок поэме Бунина
«Листопад».

2) Произведения 1909-1917 года: социально осмысленная жизнь деревни и дворян. Тут

рассказать о «Деревне» (новое крестьянство) и «Суходоле» (старое барство). В 1909 году
Бунин избран почетным академиком. Именно в эту пору в творчестве Бунина намечается
перелом. В 1910 году он пишет повесть «Деревня». Бунин в новом свете. Это одна из
самых суровых, темных и горький книг в русской литературе. Это повесть о новом
крестьянстве, о бедности и варварстве русской жизни. Мрачная, «чащобная» вещь,
неожиданная для утонченного Бунина. Многие восприняли эту повесть как клевету на
русский народ. Вещь написана чересчур густо, предельное сгущение красок. Какие
задачи ставил перед собой Бунин? Предположительно: отразить своеобразие
национального русского характера, пути российской жизни, задачи реалистического
отображения действительности. Особый жанр произведения: повесть-хроника. Сюжет
произведения лишен интриги, неожиданных поворотов. Повествование почти не
развивается во времени, оно статично, почти как картина. Все в «Деревне» погружено в
стихию медленно текущей жизни, сложившегося, закостенелого быта. Но каждая из трех
композиционных частей повести открывает все новые и новые стороны деревенской
действительности. В центре – два брата Красовы, Тихон и Кузьма. Тихон удачливый
лавочник, Кузьма неудачник и «правдоискатель». Первая часть написана с точки зрения
Тихона, вторая – с точки зрения Кузьмы. Оба брата в конце приходят к заключению, что

87
жизнь прошла зря. Разрушение сложившегося уклада жизни. Деревня гибнет быстро и
неуклонно. Брожение крестьян и бунт их не в силах приостановить умирания Дурновки и
даже убыстряют этот процесс. По мнению Дм. Мирского, повесть эта все же чересчур
длинна и несобранна. Персонажи слишком много, как у Горького, говорят и размышляют.
Но в следующем своем произведении Бунин преодолел этот недостаток.

«Суходол» (1912, «Вестник Европы»). Над этой повестью Бунин начал работать летом
1911 года, живя в деревне, а закончил ее на Капри. На этот раз задача была несколько
иной: внимание его было сосредоточено на истории русского дворянского рода Хрущевых.
История падения этого рода, постепенной гибели семьи; показаны и здесь особенности
национального характера, но уже дворян. Бунин обратился к семейной хронике рода
Буниных, найдя для своих персонажей реальных жизненных прототипов. В России вообще
очень силен ретроспективный анализ, взгляд. Примечательно само название повести и
деревни – Суходол, название, говорящее об истощении и иссушении того, что некогда
было цветущим и полнокровным. Повесть короткая, сжатая, в то же время она пространна
и упруга, обладает «плотностью» и крепостью поэзии, ни на минуту не утрачивая
спокойного и ровного языка реалистической прозы. Тематика в обеих повестях одна:
нищета, отсутствие «корней», пустота и дикость русской жизни. Та же тема повторяется в
ряде рассказов Бунина между 1908 и 1914 гг. Владельцы имения предстают перед
читателем в двойном освещении. С одной стороны господам был издавна свойственен
такой патриархальный демократизм, они могли целовать своих дворовых в губы, есть
вместе с ними, обожали звуки балалайки и народной песни. С другой стороны они же
обнаруживали жестокость и самодурство, умели люто ненавидеть, садились за стол с
арапниками. Аркадий Петрович, например, был намерен выпороть столетнего Назарушку
за то лишь, что тот подобрал у него на огороде редьку. Бунин писал в ранней редакции
Суходола: «Ни к разумной любви, ни к разумной ненависти, ни к разумной привязанности,
ни к здоровой семейственности, ни к труду, ни к общежитию не были способны в
Суходоле». Суходольцы мучаются друг с другом, но и любят друга страстно. Причину
такой сильной привязанности к Суходолу, к этому глухому месту, Бунин объясняет
особенностью суходольской души, над которой огромную власть имеют воспоминания,
очарование степных просторов и древняя семейственность. Кровные и тайные узы,
незаконно связывающие господ и дворовых. В Суходоле, в сущности, все родственники.
«Кровь Хрущевых мешалась с кровью дворни и деревни спокон веку». И в характерах
суходольцев переплетаются вспыльчивость, доходящая до неистовства, и отходчивость,
крайняя жестокость и мягкость, сентиментальность, мечтательность. Быт также оказал
влияние на душевное состояние людей. Даже дом суходольский был сумрачен и страшен:
темные бревенчатые стены, темные полы и потолки, темные тяжелые двери, черные
иконы, которые жутко озарялись сполохами и отблесками молний в ненастные грозовые
ночи. «По ночам в доме было страшно. А днем – сонно, пусто и скучно». Суходольцы
слабы, их род быстро обнищал, выродился и начал исчезать с лица земли. Русская лень.
«Какая это старая русская болезнь, это томление, эта скука, эта разбалованность, -
вечная надежда, что придет какая-то лягушка с волшебным кольцом и все за тебя
сделает». Дети и внуки суходольцев застали уже не саму жизнь, а только предания о ней.
Ослабела связь с краем, откуда они вышли. Заветная дедовская икона Св. Меркурия, как
символ Суходола: «И жутко было глядеть на суздальское изображение безглавого
человека, держащего в одной руке мертвенно-синеватую голову в шлеме, а в другой
икону Путеводительницы, - на этот, как говорили, заветный образ дедушки, переживший
несколько страшных пожаров, расколовшийся в огне, толсто окованный серебром и
хранивший на оборотной стороне своей родословную Хрущевых, писанную под титлами».

Композиционное построение: центральная часть «Суходола» заключена в рассказ старой

няньки Натальи. И вообще в центре повести стоит ее судьба. Но автор не прибегал везде

88
к прямому сказу, может быть, не хотел утомлять читателя, и обратился к такому приему:
рассказ ведется то от лица Натальи, то от лица автора. Эти два повествовательных
пласта чередуются, переходят один в другой. Наталья всю жизнь служила хозяевам
Суходола. Она влюбилась в своего барина Петра Петровича, и эта любовь была самым
прекрасным событием в ее жизни. Любовь открыла ей тайну собственной красоты, и
Наталья украла серебряное зеркальце своего барина. Ее отослали на гумно, чтобы на
ветру, в поле ее красота поблекла. «Аленьким цветочком, расцветшим в сказочных садах,
была ее любовь. Но в степь, в глушь, еще более заповедную, чем глушь Суходола, увезла
она любовь свою, чтобы там, в тишине и одиночестве, побороть первые, сладкие и жгучие
муки ее, а потом надолго, навеки, до самой гробовой доски схоронить ее в глубине своей
суходольской души». Душу Натальи Бунин называет «прекрасной и жалкой». Обитатели
Суходола были страстными его приверженцами. Наталья «восемь лет отдыхала от
Суходола, от того, что он заставил ее выстрадать», но при первой возможности туда
вернулась. Нет у Натальи зла на барышню, которая измывается над ней: то говорит как с
равной, то набрасывается за малейшую провинность, «жестко и с наслаждением»
вырывая ей волосы. Но Наталья не сердится, готовая разделить несчастную судьбу
барышни. Влюбившись в товарища своего брата, она «тронулась» и обрекла себя в
невесты Иисусу Сладчайшему. Жила она, переходя от тупого равнодушия к приступам
бешеной раздражительности. «Сам Бог отметил их с барышней. Видно на роду написано
ей погибать вместе с ней». Жила барышня в нищете, в бедной крестьянской избе, но не
допускала даже мысли о жизни в другом месте, хотя «и счастья, и разума, и облика
человеческого лишил ее Суходол». Религиозны обе, но религиозность их разная. У
барышни она носит несколько истеричный характер. А Наталье вера в Бога приносит
покорность и смирение перед судьбой: «У Бога всего много». У прохожих богомолок она
научилась терпению и надежде, безропотному принятию всех испытаний. После того, что
ей пришлось пережить, она охотно берет на себя роль чернички, смиренной и простой
слуги всех. Другие рассказы до революции: «Захар Воробьев» (1912, сб-к тов-ва
«Знание»). «Иоанн Рыдалец» (1913, «Вестник Европы»). «Чаша жизни» (1915).

3) Произведения 1916-1921 годов: о любви. «Грамматика любви», «Легкое дыхание»

(1916, «Русское слово»). «Господин из Сан-Франциско» (1916). Этот рассказ отчасти
вышел из «Смерти Ивана Ильича» Толстого и «Скучной истории» Чехова. Бунин совершает
новые путешествия по Европе и Востоку, начавшаяся первая мировая война обострили у
Бунина неприятие антигуманности буржуазного мира и цивилизации как таковой.
Цивилизация – тщета, единственная реальность – это присутствие смерти. Творческий
импульс для создания этого рассказа дало известие о смерти миллионера, приехавшего
на Капри и остановившегося в местной гостинице. Потому первоначально рассказ
назывался «Смерть на Капри». Кроме того, как на литературный источник своего рассказа
Бунин указал на новеллу Т. Манна «Смерть в Венеции». В центре внимания Бунина
оказывается фигура безымянного миллионера 58 лет, плывущего из Америки на отдых в
благословенную Италию. Всю жизнь он посвятил безудержному накоплению богатств, и
только теперь, став дряхлым, сухим и нездоровым, он решает приступить к жизни.

Пока он не подозревает, что вся суетная и бессмысленная пора его существования,

которую он вынес за скобки жизни, должна неожиданно оборваться, завершиться ничем,
так что самой жизни ему так и дано будет узнать. Бунин подчеркивает мертвенность
самого героя и тех, кто его окружает. Подчеркнутая бездуховность: туристы заняты
только едой, питьем коньяков и ликеров, сном и снова едой. Говорящее название корабля
«Атлантида» и важный эпиграф рассказа в одной из редакций: «Горе тебе, Вавилон, город
крепкий!» Бунин так строит маршрут своего героя, чтобы оно протекало в дни
христианских праздников, на фоне Священной истории Евангелия и святых мест
христиан. На этом маршруте жизнь героя кажется особенно бессмысленной. На Капри

89
(даже умер он на том острове, где 2 тысячи лет назад жил император Тиберий, в
правление которого был распят Христос) господин из Сан-Франциско неожиданно
умирает. История с помещением его тела сначала в самый грязный и захудалый
гостиничный номер, а потом в ящик из-под содовой. «Его торопливо внесли и положили на
кровать в сорок третий номер, - самый маленький, самый плохой, самый сырой и
холодный. Господин из Сан-Франциско лежал на дешевой железной кровати под грубыми
шерстяными одеялами...» Этот момент в рассказе Бунина напомнил мне «Скучную
историю», которую Бунин считал одной из лучших вещей Чехова. «Зачем я, знаменитый
человек, тайный советник, сижу в этом маленьком нумере, на этой кровати с чужим,
серым одеялом? Я известен, мое имя произносится с благоговением, мой портрет был и в
«Ниве», и во «Всемирной иллюстрации», свой биографию я читал даже в одном немецком
журнале – и что же из этого? Сижу я один-одинешенек в чужом городе, на чужой кровати,
тру ладонью свою больную щеку. Я герой, которым гордится родина, но все это не
помешает мне умереть на чужой кровати в тоске и совершенном одиночестве». И Катя,
которая в ответ на робкие слова профессора: «Меня скоро не станет, Катя…» (едва ли не
впервые он заговорил о себе!) повторяет как заведенная: «Что мне делать?!» (ничего не
слышу, решите прежде мои проблемы!) – напоминает отдаленно туристов, которые после
смерти господина из Сан-Франциско поспешно и молча доедали обед с обиженными
лицами. Смерть героя обидела их, доставила им неприятность, отменила желанную
тарантеллу – одни убытки, словом.

И у Чехова, и у Бунина – одна, в общем-то, мысль, давно известная истина: «Одна участь
для мудрого и глупого», - говорит Чехов. «Одна участь для богатого и бедного», - говорит
Бунин. Он показывает тщету и бессмысленность накоплений, вожделений,
самообольщений, с которыми до этого существовал герой. Смерть бунинского героя как
бы рассекает повествование на две части. Резко меняется отношение окружающих к
умершему и его жене. Становятся равнодушно-черствыми хозяин отеля и коридорный.
Прощения герой от автора не получает и герой в своем просмоленном гробу следует
обратно на том же пароходе «Атлантида», за кормой которого по-прежнему гневно
рокочет океан. Когда-то Пушкин в стихотворении периода южной ссылки славил
свободное море и рисовал две смерти на море, обращаясь к скале, гробнице славы, говоря
о благе и тиране. По существу, аналогичную метафору предложил и Бунин. Он нарисовал
две смерти: миллионера и тирана Тиберия. Бунин рисует море как грозную, свирепую и
гибельную стихию. Смерть героя рассказа оказывается людьми не оплаканной. А скала на
острове, пристанище императора, на этот раз становится не гробницей славы, а объектом
туризма. Такое переосмысление рождено, конечно, новой эпохой и иным авторским
замыслом – передать гибельность и катастрофичность мира, оказавшегося на краю
бездны.

«Сны Чанга». (1919, «Альманах, Одесса). Рассказ был написан в 1916 году. Начало
рассказа: «Не все ли равно про кого говорить? Заслуживает того каждый из живущих на
земле», - отсылает к цепочке рождений и смертей, в которой важно любое живое
существо. В этом рассказе постоянно перемежаются настоящее и воспоминания. Потому
композиция рассказа двойственна: парарллельно даются сегодняшний мир, в котором нет
счастья, и счастливые воспоминания о прошлом. И как раз Чанг (его сны) является той
нитью, которая соединяет реальную действительность с прошлым.

Сюжет таков: во время плавания капитан одного из российских судов купил у старого
кислоглазого китайца рыжего щенка с умными черными глазами. Чанг во время долгого
путешествия становится единственным слушателем хозяина. Капитан рассказывает о
том, какой он счастливый человек, что есть у него в Одессе квартира, жена, любимая
дочка. Затем в его жизни все рушится, т.к. он понимает, что жена, к которой он стремится

90
всей душой, его не любит. Без мечты, без надежды на будущее, без любви капитан скоро
превращается в горького пьяницу и, в конце концов, умирает. Важными кажутся те
изменения, которые происходят с капитаном на протяжении его жизни, важно и то, как со
временем меняется его представление о счастье. Сначала, пока он ходил на корабле, он
говорил: «А как же великолепна жизнь, Боже мой, как великолепна!» Тогда капитан
любил и был весь в этой любви. Он говорил: «Было когда-то две правды на свете,
постоянно сменявших друг друга. Первая – та, что жизнь несказанно прекрасна, а другая
– что жизнь мыслима лишь для сумасшедших». После потери любви, разочарования, у
капитана остается только одна правда – последняя. Жизнь кажется ему скучным зимним
днем в грязном кабаке. А люди: «Нет у них ни Бога, ни совести, ни разумной цели
существования, ни любви, ни дружбы, ни честности, - нет даже простой жалости».
Внутренние изменения влияют и на внешний облик капитана. В начале рассказа мы видим
его «выбритого, благоухающего свежестью одеколона, с поднятыми по-немецки усами, с
сияющим взглядом зорких светлых глаз, во всем тугом и белоснежном». А в конце он
предстает грязным пьяницей, живущим на чердаке. В качестве сравнения Бунин приводит
так же чердак друга капитана – художника, только что обретшего правду жизни. У
капитана – грязь, холод, скудная некрасивая мебель. У художника – чистота, тепло, уют,
старинная мебель. Такое противопоставление двух правд. Осознание той или иной
правды влияет на внешнюю и внутреннюю жизнь человека. Чанг – единственный в
рассказе, у кого есть имя. Это важно. И капитан, и его друг художник безымянны. И
женщина еще более туманно не определена, про нее сказано: «дивная в своей мраморной
красоте». А Чанга Бунин наделяет чувством «безначального и бесконечного мира, что
недоступен Смерти», т.е. ощущением подлинности – невыразимой третьей правды.
Наличие этой третьей правды решает философскую проблему рассказа: в чем смысл
жизни? Возможно ли счастье? В лице Чанга – синтез любви, верности и преданности.

4) Эмиграция. Бунин покинул Россию в феврале 1920 года на корабле «Ксения»,

эвакуировавшись из Одессы перед вторым занятием ее большевиками, под которыми ему
пришлось жить в 1919 году. Политические убеждения: насколько я поняла, ему были в
равной степени антипатичны и эсеры, и кадеты, и большевики. Он эмигрировал в Париж,
там и поселился. Позднее он выбрал местом своего более или менее постоянного
жительства городок Грасс, а в Париж только наезжал. Правда, последние годы своей
жизни опять жил в Париже. Все время в эмиграции оставался непримиримым
антибольшевиком. Правда, по окончании II мировой войны в конце 40-х гг. Бунин
сблизился с советскими представителями во Франции, обсуждал возможность издания
своих сочинений в СССР, но вернуться, в конце концов, отказался. В первые годы
эмиграции Бунин писал мало. Об этом упоминала и Гиппиус в своей статье «Полет в
Европу» (писательская честность и писательское целомудрие Бунина: не мог писать сразу
после катастрофы в России). Но он принимал участие в общественно-политической жизни
Зарубежья, сотрудничая в газетах («Общее дело», «Последние новости», «Руль»). До 1924
года книги Бунина представляли собой переиздания дореволюционных вещей. Новыми
были лишь несколько рассказов, появившихся в периодической печати. К 1924 году
Буниным было уже написано несколько рассказов и целый ряд стихотворений. Вместе с
несколькими более ранними они вошли в первый заграничный сборник Бунина «Роза
Иерихона» (Берлин, 1924). Многие из этих рассказов не имели никакого отношения к
революции. Так, например, тема рассказа «Преображение» (1924). Рассказ об
обыкновенном мужике, преображенном смертью матери, вдруг прикасающемся к тайне
смерти во время чтения Псалтыри над этой простой, убогой старушкой. Во всех этих
рассказах революционная тема затронута осторожно и целомудренно-сдержанно, что
очень отличает их и от зарисовок революционной смуты в «Окаянных днях» (1926),
проникнутых страстной ненавистью к революции и к новому строю. «Окаянные дни»

91
образец дневникового жанра. К революции Бунин отнесся однозначно отрицательно.
Когда, будучи уже в эмиграции, он узнал о Кронштадтском мятеже из эмигрантских газет,
которые раздули из этого события настоящую сенсацию: «У большевиков остались лишь
Москва и Петербург!» - то весьма спокойно отреагировал на это. Он записал в дневник:
«13 марта. Все уже совсем уверены: начало конца. Я сомневался… Нынче проснулся,
чувствуя себя особо трезвым к Кронштадту. Что пока в самом деле случилось? Делят,
сукины дети, еще не убитого медведя». Движение Савинкова. Казалось бы, эмигранта
могли устроить любые меры и ср-ва, направленные против большевиков. Но Бунин пишет
о Савинкове: «Грубое хвастовство. Кроме бессмысленной крови это ничего не принесет».

Выдержки. *Как злобно, неохотно отворял нам дверь швейцар! Поголовно у всех лютое
отвращение ко всякому труду. *Большевики до сих пор изумлены, что им удалось
захватить власть и что они еще держатся. – Луначарский после переворота недели две
бегал с вытаращенными глазами: да нет, вы только подумайте, ведь мы только
демонстрацию хотели произвести и вдруг такой неожиданный успех! *Всю жизнь
работал, кое-как удалось купить клочок земли на истинно кровные гроши, построить
(залезши в долги) домик – и вот оказывается, что домик «народный», что там будут жить
вместе с твоей семьей, со всей твоей жизнью какие-то «трудящиеся». Повеситься можно
от ярости! *Вся грубость современной культуры и ее «социального пафоса» воплощена в
грузовике. *Народ сам сказал про себя: «из нас, как из древа, - и дубина и икона», - в
зависимости от обстоятельств, от того, кто это древо обрабатывает: Сергий Радонежский
или Емелька Пугачев. *Какая это старая русская болезнь, это томление, эта скука, эта
разбалованность – вечная надежда, что придет какая-то лягушка с волшебным кольцом и
все за тебя сделает: стоит только выйти на крылечко и перекинуть с руки на руку
колечко! Это род нервной болезни, а вовсе не знаменитые «запросы», будто бы
происходящие от наших «глубин». *И я только стараюсь ужасаться, а по-настоящему не
могу, настоящей восприимчивости все-таки не хватает. В этом и весь адский секрет
большевиков – убить восприимчивость. *Мужики: - Теперь народ как скотина без пастуха,
все перегадит и самого себя погубит. *В тысячелетнем и огромном доме нашем случилась
великая смерть, и дом был теперь растворен, раскрыт настежь и полон несметной
праздной толпой, для которой уже не стало ничего святого и запретного ни в каком из его
покоев.

Рассказы Бунина на темы, связанные с революцией. — «Товарищ Дозорный», «Красный

генерал» и «Несрочная весна». «Несрочная весна» — совсем иной по композиции и тону.
Написанный от первого лица, о себе, он гораздо лиричнее. Название его и лейтмотив
взяты из стихотворения Баратынского, и тема его — ностальгические переживания и
мысли, вызванные посещением в первые годы революции прекрасной заброшенной
усадьбы. Старая бунинская тема «дворянского оскудения», тема «Суходола».

Основные этапы творчества Бунина после 1924 года — «Митина любовь» (1925), сборники
рассказов «Солнечный удар» (1927) и «Божье древо» (1931), «Жизнь Арсеньева» (1930) и
«Лика» (1939). До войны вышло также «Освобождение Толстого» (1937) — книга личных
воспоминаний о Толстом и размышлений о нем. После войны вышло еще две новых книги
Бунина: «Темные аллеи» (1946), куда вошли рассказы, написанные между 1938 и 1945
годами, и собственные «Воспоминания» (1950), из которых кое-что печаталось раньше.
Шведская Академия присудила Бунину в 1933 году Нобелевскую премию. Бунин был
первым русским, удостоившимся этой чести. «За правдивый и артистичный талант, с
которым воссоздан в художественной прозе типичный русский характер». Большая часть
Нобелевской премии ушла на помощь нуждающимся писателям-эмигрантам. В
иностранных литературных кругах, особенно английских и американских, это

92
присуждение вызвало некоторое недоумение. «Бунин? Почему Бунин? Почему не Горький
или по крайней мере не Мережковский?»

Бунин скончался в Париже 8 ноября 1953 года, успев составить свое «Литературное
завещание». Похоронен на кладбище в Сен-Женевьев-де-Буа. Перед смертью он работал
над книгой о Чехове, которого он лично знал. Книга эта осталась незаконченной. То, что
было Буниным написано, и некоторые материалы, собранные им, было издано
Издательством имени Чехова в конце 1955 года.

Критика о творчестве Бунина. Творчество Бунина после 1924 года достигло небывалого
расцвета. Почти единодушно отметили современные Бунину критики, что именно в
изгнании Буниным были созданы его лучшие вещи. Отметит он и то, что почти все эти
вещи — на русские темы, о России. Марк Алданов, когда он писал в 1939 году по поводу
«Лики», второй части «Жизни Арсеньева»: «Это случай редчайший, если не
беспримерный. Кажется, всякий писатель с годами достигает отпущенного ему природой
предела. Бунин пишет все лучше и лучше. Самые прекрасные из произведений,
написанных им в России, во многом уступают созданному им за рубежом. Вообще многое
из того, что писалось о Бунине, особенно после смерти, носило характер более или менее
официальных славословий. Был холодок в отношении к Бунину некоторых молодых
писателей, которые чувствовали его враждебность к новейшей русской поэзии.
Отрицательное отношение к Бунину чувствовалось в тех кругах зарубежной литературы и
критики, которые склонны были ориентироваться на советскую литературу (например, в
«Воле России», в «Верстах», во французской книге о современной русской литературе
молодого поэта Владимира Познера, сменившего вехи). В этих кругах говорили о
«холодности» и «внешности» бунинского творчества. Например, статья Алексея Эйснера о
книге стихов Бунина 1929 года (см. ниже). И все же признание Бунина в эмиграции было
более или менее единодушным, если и не единодушно восторженным. «Придет, думается,
время, когда, оцененный беспристрастно в исторической перспективе, Бунин займет
место не наравне с Чеховым, а выше его». (Это мнение было высказано Г.В.Адамовичем;
спорное мнение, - при всей моей любви к Бунину.) Бицилли в каком-то отношении ставил
Бунина выше Толстого. Говоря о том, что все вещи Бунина — «в сущности, вариации на
одну, толстовскую, сказал бы я, тему — жизни и смерти», этот критик прибавлял: «Бунин
требовательнее и, следовательно, метафизически, правдивее Толстого».

Адамович как бы упрекал Бунина в том, что «пронзившая» Толстого «стрела

христианства» прошла мимо него, несмотря на всю его близость к Толстому, и что он
«просто любит мир, в котором родился и жил».

«Митина любовь» (1925), с которой из дореволюционных произведений может сравниться

только «Суходол» (лучшая из ранних вещей Бунина), особенно замечательна своим
напряженным переплетением этих двух тем (смерти и любви). «Митина любовь», с
которой из дореволюционных произведений может сравниться только «Суходол» (лучшая
из ранних вещей Бунина), особенно замечательна своим напряженным переплетением
этих двух тем.

«Жизнь Арсеньева» (1930). Не художественная автобиография, но элементы

автобиографии есть. «Лика». Прототип в жизни – Варя Пащенко. Путешествие к истокам
своей души. Это стилистическое совершенство. Владимир Вейдле, который, считая
наивысшим достижением Бунина «Жизнь Арсеньева», говорил, что тема этой книги «не
жизнь, а созерцание жизни. Это трагическая хвала всему сущему. Поющее и рыдающее
славословие». «Жизнь Арсеньева» — называют единственным романом, который написан
Бунин. Но все-таки это не роман. Степун назвал «Жизнь Арсеньева» «отчасти

93
философской поэмой, а отчасти симфонической картиной (России)». (На уровне разума
согласна – очень точное определение этой вещи).

«Темные аллеи» (сборник рассказов 1943 г (11), 1946 г.(38)). Метафора: темные аллеи
человеческой души. В этой книге, к сожалению, некоторые критики увидели не только
проявление упадка бунинского таланта, но и какой-то старческий эротизм, чуть ли не
порнографию. «Чистый понедельник». «Натали». Обстановка типичного дворянского
гнезда. Герой рассказа – студент Виталий Мещерский мечется между кузиной Соней,
легкий флирт с которой перерастает в страстное обоюдное телесное влечение, и ее
гимназической подругой Натали, притягивающей юношу своей возвышенной,
одухотворенной красотой. Любовь земная и любовь небесная. Мещерский не выбирает, он
долго пытается совместить страсть к Соне с обожанием Натали. Бунин рисует каждое из
этих чувств без каких-то моральных оценок, раскрывает каждое чувство как естественное
и прекрасное. Но отказ от выбора все-таки грозит разрывом отношений, что, в конце
концов, и происходит. Бунин глубоко убежден в трагедийности любви и
кратковременности счастья. Оттого раскрытие чувств сопровождается передачей тревоги
и обреченности, и люди постоянно чувствуют себя на краю бездны.

3. Эстетическая функция языка и язык художественной литературы (художественный

стиль). Вопрос о поэтическом языке

Уточним понимание термина эстетика. Эстетика (относящийся к чувственному

восприятию) – наука о прекрасном в обществе и природе в его конкретно-чувственных
формах и о его роли в человеческой жизни. Эстетический – связанный с созд-ем,
воспроизведением и восприятием прекрасного в искусстве и жизни. Эстетическая
функция языка проявляется сразу, как только говорящий начинает обращать внимание на
внешнюю форму своей речи, как-то оценивать возможности словесного выражения.
Замечания могут быть разнообразны: если можно так выразиться, как говорят.
Проявление эстетической функции может быть выражено и в совершенстве языковой
формы, в гармонии содержания и формы, в ясности, четкости, лаконизме, изяществе,
простоте, стройности и т.д. Можно видеть в образности худ. текста, в точ, что язык
выступает как материал, из которого строится образ. Но вряд ли правомерно
отождествлять художественность текста с эстетической функцией языка. Эстетическая
функция языка направлена не только на передачу содержания, но и на самое себя, на
собственное совершенство, которое позволяет в самом языке ощущать прекрасное. В этом
и есть ее функция.

Вопрос о поэтическом языке. Некоторые ученые выделяют поэтический язык,

который по составу представляется им еще более широким, чем язык. худ. лит-ры. Термин
поэтический язык отражает то давнее деление произведений словесности на прозу и
поэзию. Поскольку под поэзией подразумевалась худ. словесность, то не обязательно
различать язык. худ. лит-ры и поэт. язык. Но стоит сказать о нем особо, - в связи с
учением в начале XX века: ОПОЯЗ (общество изучения поэтического языка).
Противопоставление поэтического и практического языка. Ученые толковали об
обособлении поэтического языка от практического. Потебня учил о поэтичности языка и
поэтич. языке как особой форме мышления и выражения. Поэтическая речь признается
специфической, независимой, свободной от законов практического языка. Виноградов
отрицал сущ-ние особой системы поэтического языка.

Горшков: поэтический язык не существует как некая абстракция, отдельно от

художественных (поэтических) произведений словесности. Есть поэтическое
произведение словесности – есть и поэтический язык.

94
Билет 13

1.Драматургия А.Н. Островского

Островский Александр Николаевич (1823-86), русский драматург, член-корреспондент

Петербургской АН (1863). Тв-во О. заложило основы нац репертуара русск театра. В
комедиях и соц-псих драмах О. вывел галерею типов — от охваченных страстью к
«деланию денег» своевластных, жестоких купцов, чиновников, помещиков до
многочисленных слуг, приживалок, богомольных странников. В тв-ве О. - колорит русской
жизни в многообразии типов и судеб, бытовых и психологических оттенков, в смене
общественных условий, в приверженности национальному укладу, в контрастах и
самобытности национального характера; отражен нравственный идеал народа. Две
тенденции освещения традиционного уклада — критическая, обличительная и
поэтизирующая — в полной мере проявились и соединились в драме Островского. Пьесы
Островск. рассчитаны не столько для чтения (как пьесы Толстого и Тургенева), сколько
для постановки на сцене.

В нач. писательск. карьеры Остр. пишет стихи и стилиз. народн. песен, очерки. В этот
период Остр. печатается в журнале «Москвитянин», и 1я пьеса, после которой об Остр.
заговорили как о талантл. даматурге, была напечат. именно в «Москвитянине» (хотя
пьеса «Несостоятельный должник», которую затем переимен. в «Банкрут», и потом в
«Свои люди – сочтёмся», не была допущена к постановке; основа сюжета – ложное
банкротство купца Большова и предат-во зятя Подхалюзина и дочки Липочки, которые не
собир. его выкупать из долговой тюрьмы).

2й период его творч-ва связан с журналом «Москвитянин» – так наз. «москвитянинск.» или
«славянофильск.» период (1852-1855), т.к. идеи «москвитянинцев» тяготели к
славянофильству, идея нац. самобытности разраб. ими в сфере теории иск-ва, особ.
проявл. в интересе к народн. песне и допетровск. формам русск. быта, сохранивш. еще в
среде крест-ва и патриарх. купеч-ва. Его назыв. «Колумбом Замоскворечья», т.к. в своих
соч-ях он показ. окружавшую его купеч. среду. Для пьес Остр. характ. яркие речев. хар-ки
персонажей, образн. яз., обращение к народн. культуре (нар. песни, стилизации и
подлинные, частушки), аллегоричность и символичность (ощущ. тяготение к нар. театру с
его дидактичностью и аллегоричностью). Действ. в них происх. на фоне праздника,
народн. гулянья («Бедность не порок» - святки; «Не так живи, как хочется» - масленица),
что позвол. развернуть красочн. картину, обогатить действ. вставными эпизодами и
песнями. К «славянофильск.» пьесам относятся «Не в свои сани не садись» (1853),
«Бедность не порок» (1854) и «Не так живи, как хочется» (1855). В этих пьесах наблюд-ся
тяготение к своеобр. культу патриарх. среды, которая рассматрив-ся как некое идеальн.
среда, где все друг друга любят, всё идеально. Правильно живущ. патриарх. семья
представл-ся моделью идеальн. обществ. устройства, где отнош-я гармоничны, иерархия
основ. не на принужд. и насилии, а на признании авторитета и жизн. опыта старших.
Сюжет строится на том, что кто-то извне вторг-ся в этот идеальн. патриарх. мир и разруш.
идиллию, но затем является некий спаситель и всё возвращ. на круги своя. Порок
(Вихорев – «Не в свои сани», Коршунов – «Бедность не порок») неизменно побежд-ся
нравств-ю, опирающ. на правосл-христ. истины и народно-патриарх. устои.

Островский пишет пьесы не для чтнения, а для постановки. Хар-но: яркие реч. хар-ки,
образн. язык, аллегоричность, символичность. Тяготение к народн. театру.

Несколько особняком стоит в к. 50-х – нач. 60-х гг. т.наз. «Бальзаминовская трилогия»,
посвящ. коллизиям быта провинции: «Праздничный сон – до обеда» (1857), «Свои собаки

95
грызутся – чужие не приставай» (1861), «Зачем пойдешь, то и найдешь» (= «Женитьба
Бальзаминова», 1861).

Сближ-е О с лагерем некрасовского «Современника» ознаменов. незамедлит. резким

обострением в тв-ве О. социально-обличит. мотивов: «Доходное место» (1857), драмы
«Воспитанница» (1859) и «Гроза» (1859).

В 60-х гг. О. созд. своеобр. драматич. трилогию о Смутном времени (стихотворные

«хроники» - «Козьма Захарьич Минин, Сухорук», 1862; «Дмитрий Самозванец и Василий
Шуйский», 1867; «Тушино», 1867). Об этом времени в 18 в. писал Сумароков («Дим.
Самозванец»), а в 1-й полов. 19 в. Пушкин – «Борис Годунов». Центр. произв. трилогии-
трагедии О. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» посвящ. периоду, хронологич.
незадолго до которого заканч. сюжет пушк. «БГ». О. как бы подчеркн. их связь, избрав
стих. форму для произв-я, притом белый 5-стопный ямб (как в «БГ»). Впрочем, все это
было не оч. удачно. Стихами у него не оч. получалось, да еще и трагедию...

Еще историч. пьесы – комедия «Воевода» (1865) и сценически весьма яркую, психологич.
драму «Василиса Милентьева» (1868, в соавторстве с С.А. Гедеоновым), а еще через неск.
лет – «Комик 17 столетия», комедию.

На стезю соц.-обличительной драматургии О. вернулся в 60-е гг.: «На всякого мудреца

довольно простоты», 1868; «Горячее сердце», 1869; «Бешеные деньги», 1870; «Лес», 1871;
«Волки и овцы», 1875 и др. Это произведения резко сатирические, положительные герои
есть только в «Лесе» - Аксюша и Геннадий Несчастливцев. В этих пьесах О. выступил как
новатор, опробовав в крупных драматургич. формах некоторые условные приемы
водевильной драматургии, за что критиковался не понявшими сути рецензентами. В этот
же период он пробует возобновить творч-во в духе «москвитянинского» периода («Не все
коту масленица», 1871; «Правда – хорошо, а счастье лучше», 1876 и др.), однако
народные мотивы приобрели здесь внешне-орнаментальный, несколько искусственный
хар-р.

Ряд произв-й О. посвящ. теме трудной судьбы людей театра. Помимо «Леса» (1870) это
поздние драмы «Таланты и поклонники», 1882 и «Без вины виноватые», 1884. В центре
каждой из них – образ талантл. актрисы, каждая из которых вынуждена в какой-то
момент жизни переступить через что-то личное, человеческое. В 1-й пьесе Негина
порывает с женихом Мелузовым, во 2-й Отрадина-Кручинина вынужд. отдать ребенка на
воспитание Галчихе. Эти пьесы остаются актуальными до сих пор. Последнее можно
отнести и к драме «Бесприданница» (1878), одной из вершин творч-ва О.

Резким переключением с повседневной злободневной тематики выглядит пьеса-сказка

«Снегурочка» (1873), исполненная высокого символизма. Переработанный сюжет нар.
сказки. Но Снегурочка тает не оттого, что над костром прыгнула или лето наступило.
Снегурочка – дитя Мороза и Весны – олицетворяет сердечное охлаждение людей, красоту
без радости («За это и сердится на нас Ярило-Солнце»), поэтому стали холоднее весны в
царстве веселых берендеев и короче лето. Гибнет Снегурочка, полюбив: перед любовью
отступают волшебные силы, сковавшие холодом души берендеев. Эта сказка – самое
светлое произв-е О. Он создает прекрасный образ славянской старины, вдохновивший
Римского-Корсакова на создание оперы, Чайковского – на написание музыки к спектаклю,
Стравинского – на созд-е балета «Весна священная» и т.д. В «Снегурочке», как и во
многих пьесах О. звучат песни - народные или сочиненные в нар. духе.

Огромное знач-е О. придавал речевому колориту, его герои говорят языком, призванным
изображ. речь представителей той или иной среды (Липочка из «Банкрута»: капидон,

96
мантелья, припорция и пр.). О. обладал умением писать в самой разнообразной манере,
использовал технику водевиля, приемы гротеска и шаржа, приемы символизации и
фантастики.

Довесок. «Гроза». Символика названия. Полемика вокруг образа Катерины (Антонович,

Григорьев, Добролюбов, Писарев).

«Гроза» (1859). Произведение, написанное в жанровых рамках социально-бытовой драмы,

одновременно наделено трагической глубиной и исторической значимостью конфликта.
Столкновение двух женских характеров — Катерины Кабановой и ее свекрови Марфы
Игнатьевны (Кабанихи) — по своему масштабу далеко превосходит традиционный для
театра Островского конфликт между поколениями. Характер главной героини (названной
Н. А. Добролюбовым «лучом света в темном царстве») складывается из нескольких
доминант: способности к любви, стремления к свободе, чуткой, ранимой совести.
Показывая естественность, внутреннюю свободу Катерины, драматург одновременно
подчеркивает, что она тем не менее — плоть от плоти патриархального уклада. Живя
традиционными ценностями, Катерина, изменив мужу, становится на путь разрыва с
этими ценностями и остро сознает это. Драма Катерины, обличившей себя перед всеми и
покончившей с собой, оказывается наделенной чертами трагедии целого исторического
уклада, который постепенно разрушается, уходит в прошлое. Печатью эсхатологизма,
ощущением конца отмечено и мироощущение Марфы Кабановой, главной антагонистки
Катерины. При этом пьеса Островского глубоко проникнута переживанием «поэзии
народной жизни» (А. Григорьев), песенно-фольклорной стихией, ощущением природной
красоты (черты пейзажа присутствуют в ремарках, встают в репликах персонажей). NB.
«Гроза» жива, т.к. в ней затрагив-ся вечная тема долга и любви (через некот. время
Толстой напишет «Анну Каренину» - похожая коллизия). Катерина не раз говорит о
самоуб-ве как о единств. выходе для себя. Тут затрагив-ся и проблема тирании старшего
поколения (через 2 года Тург. напишет «Отцы и дети» => тема взаимоотн. поколений в
этот период в лит-ре явно не случайно возник.).

Символика названия. Название лит. произведения, к.п., имеет важную смысловую

нагрузку. В «Грозе» – это многозначный образ-символ. Удары грома раздаются во всех
важных моментах пьесы, как бы подчёркивая особенную важность происходящего. Гроза
– не только образ душевного переворота, но и страха, наказания, греха, родительского
авторитета, людского и – главное – Божьего суда. + природа идёт в лад с человеческими
чувствами: подавленность, а затем трагическое освобождение души Катерины. Полемика
вокруг образа Катерины. Григорьев. Подчёркивает народность тв-ва Островского, его
созерцательность, объективизм, Катерина: смирение перед жизнью, покорность судьбе,
детская наивность. Добролюбов. Критич статья «Луч света в тёмном царстве». Катерина –
решительный, цельный русский характер, действующий в среде Диких и Кабаних. Она
умна и решительна. Катерина – вовсе не буйный характер, разрушающий во что бы то ни
стало, это характер созидающий, любящий, идеальный, он старается всё осмыслить и
облагородить в своём воображении. Всякий внешний диссонанс она пытается покрыть
своей внутренней гармонией => её трагедия. Катерина – мечтательная, «луч света в
тёмном царстве» купеческой патриархальной среды, всё делает по влечению натуры,
«бедная девочка, не получившая широкого теоретического образования» ; Она не
отвлечённая героиня, которой хочется смерти по принципу, смерть для неё – избавление
от гнилой жизни, самоубийство – тоже по влечению натуры. Писарев прежде всего
подчёркивает, что статья “Луч света в т.ц” – ошибка со стороны Добролюбова.
Добролюбов, мол, увлекавется симпатией к характеру Катерины и принимает её личность
за светлое явление. Писарев призывает к спокойному анализу характера Катерины:
воспитание и жизнь не могли дать Катерине ни твёрдого характера, о кот-ом говорит

97
Добролюбов, ни развитого ума. В общем, в основном речь даже не о Катерине, а о
разоблачении статьи Добролюбова. И.А.Гончаров. Смелость создания плана: увлечение
нервной, страстной женщины и борьба с долгом, падение, раскаяние и тяжкое
искупление вины. Выгодность сопоставления Варвары (“абсолютный деспотизм семейного
быта повёл её весёлым путём порока”) и чистой страстной Катерины. Всякое лицо в драме
– типический характер, подлинно существующий в народной среде.

2. Художественный мир Блока

Творческий путь Александра Блока

Происхождение. Прадед Иоганн Фридрих Блок был выходцем из Германии. Отец поэта,
Александр Львович Блок, профессор гражданского права в Варшавском университете,
автор научных книг «Государственная власть в европейском обществе» и «Политическая
литература в России и о России». Мать, Александра Андреевна, дочь ботаника,
профессора и ректора Петербургского университета Андрея Николаевича Бекетова, была
связана с литературой: писали стихи для детей, переводила в стихах и прозе. Из-за
разрыва между родителями А. Блок рос вдали от отца, в кругу Бекетовых. Мать Блока
позже второй раз вышла замуж (ее супругом стал офицер лейб-гвардии Гренадерского
полка Франц Феликсович Кублицкий-Пиоттух).

А.А. Блок родился 16 (28) ноября 1880 г. в Петербурге, в квартире деда в здании
университета. В Петербурге прошла почти вся его жизнь. В гимназии он начал учиться с
1891 года, она потом вызывала у него страшные воспоминания. Домом для Блока стало
небольшое имение его дедушки-ботаника Шахматово, где он проводил почти каждое
лето, иногда даже с ранней весны до поздней осени. Рядом было Боблово – имение друга
деда, знаменитого химика Дмитрия Ивановича Менделеева. Там Блок встретился с его
дочерью Любой. Между Шахматовым и Бобловым – село Тараканово, где Блок обвенчался
с Любовью Дмитриевной. Образ России Блока – родом отсюда. Шахматово в детские годы
– спасение от неестественной и мертвой столичной жизни. В 1898 году Блок поступил в
университет и учился там довольно долго, потому что перешел с факультета права на
филологический. Получил диплом только в 1906 году.

Начало творческого пути. Стихи он начал писать очень рано. Вначале стихи его не
публиковались, только в 1903 году несколько стихотворений было напечатано в журнале
Мережковского «Новый путь». В 1904 году они вышли отдельной книжкой под названием
«Стихи о Прекрасной Даме». А. Блок и Любовь Менделеева взрослыми встретились летом
1898 года, когда Блок верхом на коне отправился в Боблово. Ему было 17, ей 16. В их
ранних отношениях много театра: играют в домашних спектаклях, оба мечтают о сцене.
Л.Д. стала со временем профессиональной актрисой. К Л.Д. обращены стихи Блока,
вошедшие в цикл «Ante Lucem» (До света, Перед рассветом). Л.Д. понимала, что Блок
видит в ней нечто большее, чем она есть, и это пугало ее. С револьвером в кармане Блок
пошел на решительное объяснение (думал о самоубийстве). Л.Д. приняла его любовь.

Первый том: «Ante Lucem» (1898-1900). «Стихи о Прекрасной Даме» (1901-1902).

«Распутья» (1902-1904). Из статьи Чуковского: «Первая книга стихов. Слова: кто-то. Кто-
то, а кто – неизвестно. Подлежащее было предоставлено нашему творчеству. Мы,
читатели, должны были воссоздать его сами. Слово туманный. Вечно он изображал себя
погруженным в туман, и все вещи вокруг – затуманенными. Вообще в его ранних стихах –
никаких отчетливых форм, но клочки видений, отрывки событий, дымчатость и
разрозненность образов, словно видения смутного сна. Поэзия сонного сознания. Блок
был единственный мастер смутной, неотчетливой речи. Никто, кроме него, не умел быть
таким непонятным. Ему отлично удавались недомолвки. Только таким сбивчивым и

98
расплывчатым языком он мог повествовать о той тайне, которая долгие годы была его
единственной темой. Этот язык словно бы создан для тайн. Все было хаотично в этих
дремотных стихах, словно мир еще не закончен творением. Но с самого начала в них
четко и резко видны два образа: свет и тьма. Все, что есть в природе огневого и
огненного, было связана для него с Ее образом, а все, что не Она, было тьма. Была одна
нескончаемая песнь о Ней. Он только и жил памятью о прежних мирах, о прошлой
вечности, о своем премирном бытии. К людям он относился не то, что враждебно, но
холодно. Если порою на него нападало безверие, он шел в «высокий собор» и молился.
Это у него называлось «ищу защиты у Христа». Но все же христианство Блока было почти
без Христа. Сияла во всей своей славе Она. Божество, как мужское начало, было для него
не божество. Замечательно, что никогда он не чувствовал Ее слишком близко к себе – а
напротив, ему неизменно казалось, что она неблагосклонна и сурова. Ему хотелось
любить ее застенчивой, робкой, почти безнадежной любовью. «Я жду» чувствовалось в
каждой строке. Ждать стало его многолетней привычкой. Об этом он пел шесть лет – с
1898 по 1904 г. и посвятил этой теме 687 стихотворений. Вся первая книга Блока –
благополучная, идиллически-мирная. Но все же промелькнуло: оказывается, отрок,
зажигающий свечи, ощущал в себе и серафима, и дьявола, и часто боялся «двуликой»
своей души. Потом, через несколько лет, эта двуликость души станет его главной и почти
единственной темой: сочетание веры с безверием, осанны с кощунством».

Блок говорил, что стихи его могут быть по-настоящему поняты и оценены только теми,
кто сочувствует его мистицизму. Это утверждение особенно справедливо, когда речь
идет о его первой книге. Стихи эти могут быть истолкованы: собственной статьей Блока
«О современном состоянии русского символизма» (1910) и комментарием А. Белого в
«Воспоминаниях о Блоке. Стихи о Прекрасной Даме» - мистическая любовная история с
той Особой, которую Блок отождествлял с Софией, Божественной мудростью, женской
ипостасью Бога. Друзья Блока и он сам всегда настаивали, что эти Стихи – самая важная
часть его сочинений. Основная черта этой поэзии – полная свобода от всего чувственного
и конкретного. Это туманность слов, которая на неподготовленного читателя действует
просто как словесная музыка. Эта поэзия отвечает правилу Верлена: музыка прежде
всего. Вначале поэзию Блока ценили лишь немногие. Критики либо не обращали на нее
внимания, либо третировали ее с насмешкой и негодованием, что было уделом всех
символистов. Читать Блока стали позже. Но литературные круги приняли его сразу: его
тепло приняли Брюсов и Мережковский. Андрей Белый и Сергей Соловьев (сын М.С.
Соловьева) увидели в его поэзии весть, близкую их собственному духовному настрою, и
Блок стал для них пророком и провидцем. Белый описывает в своих Воспоминаниях ту
напряженную атмосферу мистического ожидания, в которой Блоки, он и С. Соловьев жили
в 1903-1904 гг.

Блок приветствовал революцию 1905 года. Однажды он даже нес красный флаг, что
привело в ужас его родных. Поражение первой русской революции, наступившее в 1906-
1907 гг., усилило его пессимизм, и им овладели чувства безнадежности. Его поэзия стала
выражением «роковой пустоты», знакомой многим людям его поколения.

Второй том его стихов. «Пузыри земли» (1904-1905). «Разные стихотворения» (1904-1905).
«Город» (1904-1908). «Снежная маска» (1907). «Фаина» (1906-1908). Из статьи Чуковского:
«Блок неожиданно разрушил все рамки и явил нам новое лицо. Это новое лицо
запечатлелось во втором его томе и в трех драматических пьесах: «Балаганчик», «Король
на площади» и «Незнакомка». Другая атмосфера, другой запах. Не ладаном, а сивухой.
Слово кабак стало повторяться у него столь же часто, как некогда слово храм. Весь
второй его том пьяный, мутный, - не горние высоты, но низменности. Недаром в этом томе
столько стихов о болоте. Он весь с головою в трясине, в мартовской мутной воде. И много

99
зловещих снов появилось в этой новой книге: хаос, судороги, корчи, зловонье, проклятие.
Дремотно-хаотический стиль. Город – всегда Петербург. Замечательно, что в его стихах
нет Москвы: Кремль упоминается только дважды и то мимоходом. Блок наименее
московский из всех русских поэтов. Вторая книга почти вся в Петербурге. Блок увидел
людей. «Фабрика». Люди явились ему раньше всего как спины, отягощенные бременем.
Согнутые спины – это было его открытие. Прежде, у себя на вершине, он и не знал о
согнутых спинах. Это было первое, что он узнал о людях: им больно. Понемногу у него
появилось чувство ненависти к зазвездному миру, какая-то злая жажда посмеяться над
ним, опорочить его, обвинить. В начале 1906 года Блок стал демонстративно издеваться
над своими святынями. Особенно изумили всех его театральные пьесы, написанные в том
же году: Балаганчик и Незнакомка. Все увидели в них измену былому. Белый был так
возмущен, что предал поэта анафеме. В Балаганчике Блок не пощадил ни себя, ни своей
«Прекрасной Дамы», ни своих единоверцев-мистиков. Мистиков он изобразил идиотами,
которые сидят за столом и шепчут то самое, что недавно шептал он сам, о шелестах,
вздохах, глубинах, вершинах и о близком прибытии Девы. Так Блок издевался над Блоком.
В 1904 г. в стихах его впервые появляется слово «блудница» и с тех пор уже не сходит со
страниц. Но при всем его стремлении загрязниться, житейское не прилипало к нему.
Кощунство проявлялось лишь в сознании, а бессознательно, в лирике, он по-прежнему
оставался религиозным поэтом Иного. Здесь та изумительная двойственность, в которой
было главное обаяние лирики Блока: пафос, разъедаемый иронией; ирония, побеждаемая
лирикой. Все двоилось у него в душе, и причудливы были эти сочетания веры с
безверием».

«Незнакомка» (стихотворение 1906 г.) сменяет Прекрасную Даму. «Незнакомка» - одно из

центральных стихотворений второго тома подготовленного Блоком собрания
стихотворений. Стихотворение написано в 1906 году характерным сочетанием
реалистической иронии с романтическим лиризмом. Начинается оно гротескно-
ироническим описанием дачного места под Петербургом. Стихотворение поразило
современников, прежде всего, гипнотической мелодией: гармонией гласных,
эмоциональным и музыкальным колоритом. «Она» возникает и здесь, но черты ее двоятся.
В чертах падшей женщины поэт прозревает вечно-женственное начало. Мир вокруг
Незнакомки – не храм, но кабак. Образ двоится: не то это реальная незнакомка, не то
фантом. Незнакомка – тоже нематериальное, но страстное, вечно-присутствующее
видение, которым Блок одержим на всем протяжении второго тома (1904-1908 гг.) У
Блока – бессильное желание возвратиться к Сияющему Присутствию, откуда он был
исключен, - сюжет его лирических драм: «Балаганчика» и «Незнакомки».

«Балаганчик» (1907) - арлекиниада (выражение Д. С-М.). Он был поставлен в 1907 году и

шел довольно долго. На тех, кто его видел, он произвел незабываемое впечатление. В нем
много лучшей блоковской лирики, но по сути своей это сатира, пародия, причем мрачно-
богохульная. Это пародия на собственный блоковский мистицизм и сатира на его же
надежды и ожидания.

Его друзья – Белый и Соловьев – восприняли «Балаганчик» не только как оскорбление в

свой адрес, но и как оскорбление их общей веры в Софию – Божественную Премудрость.
Это повлекло за собой отдаление от блока его московских друзей. Иногда можно не
разглядеть страшного пессимизма «Балаганчика» за его лирическим очарованием. Но по
сути дела эта одна их самых мрачных пьес не только у Блока, но и вообще в поэзии.
«Незнакомка» - мечтательная, романтическая драма-видение, развивающая сюжет
стихотворения под тем же названием. В ней меньше лирического очарования, чем в
«Балаганчике», но в ней проявился блоковский иронический и гротескный реализм,
который только усиливает мистический романтизм главной темы. С этих пор кабак часто

100
появляется в блоковской поэзии. Она наполняется вином, женщинами и цыганскими
песнями – и все это на фоне страстного отчаяния и безнадежной тоски о навеки
утраченном видении «Прекрасной Дамы». Страстное и безнадежное разочарование –
отныне атмосфера поэзии Блока. Из этой атмосферы его иногда вырывает вихрь земной
страсти: цикл «Снежная маска» (первые дни 1907 г.)

Третий том. «Страшный мир» (1909-1916). «Возмездие» (1908-1913). «Ямбы» (1907-1914).

«Итальянские стихи» (1909). «Арфы и скрипки» (1908-1916). «Соловьиный сад» (1915).
«Родина» (1907-1916). Гений Блока, пишет Д. С.-М., достигает зрелости к 1908 году.
Стихи, написанные за последующие восемь лет, вошли в третий том, который вместе с
поэмой «Двенадцать» является самым крупным из того, что было создано русским поэтом
за последние 80 лет. Из статьи Чуковского: «Всякая непонятность исчезла, слова стали
математически-точными. Поэт для немногих стал постепенно превращаться в поэта для
всех. Это произошло около 1908 или 1909 года, когда он окончательно приблизился к
здешнему миру и сделался тем великим поэтом, каким мы знаем его по третьему тому, -
потому что только в третьем томе он великий поэт. Почти прекратилось засилье гласных,
слишком увлажняющих стих. В стихе появились суровые и трезвые звуки. В этом третьем
томе у него появилось новое, прежде не бывшее, стариковское чувство, что все позади,
все прошло, что он уже не живет, а доживает. Ангельское было, но его нет, и не будет. А
настоящее – ночь. Целый отдел в его книге называется «Страшный мир». И не было в
мире такого явления, которого он не назвал бы страшным. «Пляски смерти», «Ночь как
ночь», «Ночь, улица, фонарь, аптека». Здесь Блок полон гибельных предчувствий. Самое
жуткое, что ждет человека, - это понимание бессмысленности жизни, смерти,
мироздания. Об этом одно из самых совершенных стихотворений Блока 1912 года «Ночь,
улица, фонарь, аптека». Идея вечного возврата и бессмысленности существования.
Безысходность усилена круговой композицией: человек обречен пребывать в извечном
заключении, из которого нет выхода. За пленом жизни – плен смерти, за пленом смерти –
плен жизни. И все в мире вращается, возвращается, все – в безысходном замкнутом круге,
подобно тому, как в смысловой и символический круг замкнуты эти восемь строк, где
картина переходит в мертвое отражение, а оживающее в «ледяной ряби» отражение – в
мертвую картину. Это время с 1908 по 1915 год была самой мрачной полосой его жизни.
Прекрасная Дама ушла. А без нее пустота. «Ты отошла, и я в пустыне», - таково с той поры
его постоянное чувство. Блок третьего тома есть в каждом своем слове герой
Достоевского: бывший созерцатель Иного, вдруг утративший это Иное и с ужасом
ощутивший себя в сонме нигилистов, которым только и осталось, что петля, - Блок, как и
Достоевский, требовал у всех и у себя самого религиозного оправдания жизни и не
позволял себе ни на одно мгновение остаться без Бога. Вместо религиозного экстаза – у
Блока – угар. Хорошо еще, что существует угар, угарная, пьяная страсть, все же она
поднимает в нездешнее. Унестись от земли – это главное, а как, не все ли равно? В стихах
Блок по-лермонтовски отрекается от Бога, а в другом стихотворении говорит, что люди,
ищущие Бога, находят лишь дьявола. Так без Бога и без людей, без неба и без земли, он
остался один в пустоте – только со страхом и смехом. Казалось, из этого гроба нет
никаких воскресений. Утрата Прекрасной Дамы была для него утратой всего. Но появился
луч надежды, который открыл для себя Блок, может быть, замена Прекрасной Дамы. Это
любовь к России. Он чувствовал, что ей одной подобает то веселое отчаяние гибели,
которое охватило его. Покуда он не ощущал своей русской погибельности, он был в нашей
литературе чуть-чуть иностранец. Теперь, ощутив это веселое отчаяние гибели, он стал
национальнейший поэт. Он полюбил свою гибель, создал из своей гибели культ. Этот
восторг гибели был почти всегда связан у него с ощущением ветра. Для него Россия – это
ветер, ветер бродяг и бездомников. Бродяга знает, что гибнет, ему и страшно, и весело,
этот ветер ему сродни.

101
«На поле Куликовом» (1908). Этот цикл занимает одно из центральных мест в разделе
«Родина» третьего тома лирики. Не родина-мать, а Русь-Жена. В ней все то же вечно-
женственное начало, что и в ранних стихах. В третьем стихотворении цикла – ощущения
воина в ночь перед битвой. Душа России сходит в душу поэта-воина и сближается с
образом Богородицы, которую народ считал заступницей Руси. Еще в стихотворении 1905
г. «Девушка пела в церковном хоре», в котором современники угадали отклик поэта на
Цусимское сражение и гибель русской эскадры, прозвучала молитва о тех, кто «уже не
придет назад». В пяти стихотворениях цикла «На поле Куликовом» боль поэта за судьбы
Родины становится явственной. Это цикл не только о великом историческом прошлом, но
и о грядущих испытаниях. Первое стихотворение несет в себе тревожное предчувствие, и
последнее стихотворение возвращается к тому же. Это предчувствие грядущих
катастроф 1914 и 1917 гг. Блоковская Русь – разбойная, татарская Русь, Русь без удержу,
хмеля, кощунства, отчаяния. Но с примесью особенной, музыкальной, щемящей, понурой
печали. Жалости к России он не знал. Ему нужно был любить ее именно – нищую,
униженную, дикую, хаотическую, несчастную, гибельную, потому что таким он ощущал и
себя. В сущности, он славил Россию за то, что другие проклинали бы ее. Его последний –
третий – том, где столько предсмертного ужаса, был в то же время для него, как для
художника, воскресением. Прежде мир был для него только сонное марево. Струилось,
клубилось, а что – неизвестно, но именно теперь прояснилась окрестность, и он стал
внимательным живописцем земного. Любовью к точному и прочному слову, плотно
облегающему каждую вещь, отмечены стихотворения третьего тома. Прежде для таких
пушкинских слов у него не хватало любви и внимания к конкретному миру.

«Соловьиный сад». Поэма была начата Блоком в январе 1914 года, а закончена осенью
1915. По стилю она классичней и строже большинства его лирических стихотворений.
Сюжет поэмы заставляет вспомнить легенды, в которых земной герой попадает в мир
небожителей. Человек, знавший настоящую трудную жизнь, оказывается в зачарованном
месте, в саду, где его ждут соловьи, розы и любовь. Сюда не доходят земные тревоги,
жизнь в волшебном саду не знает забот и печалей, кажется, само время здесь
остановилось. И все же что-то томит героя, до него долетает дальний крик осла. Он
вспоминает о прежней жизни и покидает сад. Но прошлое уже ушло безвозвратно, место
героя занято другим. Сходство поэма Блока со стихотворением А. Фета «Ключ». XIX век
уводил поэтов от обычного человеческого счастья, но оставлял надежду: «На свете
счастья нет, / Но есть покой и воля…» (А.П.) Начало XX в. отняло у поэтов надежду на
покой. К началу 1920 гг., т.е. к концу жизни, Блок почувствует, что и воли у человека
больше нет. И в стихах «Пушкинскому дому» скажет о «тайной свободе» - последнем
пристанище поэта.

О мелодике Блока. Блок не был человеком огромного ума или огромной моральной силы.
Не был он, в сущности, и великим мастером. Искусство его по большей части пассивно и
непроизвольно. Великим его делает наличие переполняющего его поэтического духа. Он
сам описал свой творческий процесс в стихотворении «Художник» (1913), как совершенно
пассивное состояние, очень близкое к мистическому экстазу. Экстазу предшествует
состояние тоскливой скуки и прострации: потом приходит неизъяснимое блаженство от
ветра, дующего из иных сфер, которому поэт отдается безвольно и послушно. Но экстазу
мешает творческий разум, который насильно заключает в оковы формы «легкую добрую
птицу свободную». И когда произведении готово, то для поэта оно мертво, и он снова
впадает в свое прежнее состояние опустошенной скуки. Тайна мелодики Блока навсегда
останется тайной. Мы, можем, например, указать, что у него, особенно во втором томе,
наблюдалось чрезмерное тяготение к аллитерациям и ассонансам. Даже в третьем его
томе, когда его творчество стало строже и сдержаннее, он часто предавался этой
инерции звуков. Он вообще был не властен в своем даровании и слишком безвольно

102
предавался звуковому мышлению, подчиняясь той инерции звуков, которая была сильнее
его самого. Отдаться волне – точное выражение его звукового пассивизма. Звуковой
пассивизм: человек не в силах совладать с теми музыкальными волнами, которые несут
его на себе, как былинку. В безвольном непротивлении звукам, в женственной покорности
им и было очарование Блока. Блок был не столько владеющий, сколько владеемый
звуками, не жрец своего искусства, но жертва, - особенно во второй своей книге, где
деспотическое засилие музыки дошло до необычайных размеров. Показательно, что в
своих стихах он яснее всего ощущал гласные, а не согласные звуки. Ни у какого другого
поэта не было такого повышенного ощущения гласных. То напевное струение гласных.
Это та влага, которая придает его стихам текучесть. Замечательно его пристрастие к
длинному, непрерывному а. Эти а, проходящие через весь его стих, поглощали все другие
элементы стиха. Здесь нет натуги или предвзятости. Стих сам собою течет, как бы
независимо от воли поэта по многократно повторяющимся гласным. Кажется, если бы
Блок даже захотел, он не мог бы создать непевучей строки. Иногда стиху Блока случалось
протекать по целому ряду о, у, е. Но это было не простое сладкозвучие. Каждый звук был
осердечен. Эта пассивность звукового мышления сослужила ему немалую службу в его
позднейшей поэме «Двенадцать», где даны великолепные звуковые пародии на
старинные романсы, частушки и народные песни. Он вообще усваивал чужое, как
женщина: не только чужие звуки, но и чужой душевный тон, чужую манеру, чужие слова.

О стиле Блока. Вначале это был метафорический стиль. Все образы были сплошными
метафорами. Язык второго тома был самый декадентский язык, которым когда-либо
писали в России. Смутность сонного сознания. Многие стихи были будто написаны
спящим, краски еще не отделились от звуков, конкретное – от отвлеченного. Блок один из
самых смелых синкретистов в России, особенно в тех стихах, которые вошли во второй его
том. Там буйный разгул синкретических образов. Там есть и синие загадки, и белые слова,
и голубой ветер, и звучная тишина, и седой намек, и задумчивые болты, и жалобные руки.
Дремотный стиль. Сюда же относятся такие его образы, как: глаза цвели, она цвела,
тишина цвела. Потом понемногу его стиль проясняется, и уже в конце второго тома
появляются классически-четкие пьесы.

Отношение Блока к Первой мировой войне выражалось, как у многих, в пассивном

пацифизме. Когда пришел его черед идти на фронт, он использовал все доступные ему
ср-ва, чтобы избежать мобилизации, и ему удалось заменить военную службу службой в
инженерно-строительной дружине, строившей укрепления в тылу. Как только до него
дошли слухи о падении монархии, он самовольно вернулся в Петроград. В тот год Блок
попал под влияние левых эсеров и их представителя Иванова-Разумника, который
развивал нечто вроде мистического революционного мессианизма, с упором на
революционную миссию России. Левые эсеры объединились с большевиками и приняли
активное участие в свержении Временного правительства. Так Блок оказался на стороне
большевиков вместе со своим другом Белым, но против большинства своих прежних
друзей, включая Мережковских.

Блок-критик. В центре внимания Блока-критика находились проблемы современной ему

общественно-литературной жизни: становление нового искусства, выявление его связей с
реальной действительностью и классическими традициями, проблемы народа и
интеллигенции и революции. Большинство его лит-крит работ создавалось как
выступления, речи или доклады.

В 1900 гг. он разделял многие общие принципы и стремления нового искусства, высоко
ценил В. Соловьева, Вяч. Иванова и В. Брюсова. Декадентство как моду на стиль модерн и
упадничество Блок противопоставлял истинной поэзии, к которой относил, например,

103
стихи Брюсова. Как и большинство символистов, Блок видел истоки новой поэзии в
творчестве Лермонтова, Баратынского, Тютчева, но особенно высоко ставил Аполлона
Григорьева. Считал, что это – поэт осененный свыше, носитель русской органической
идеи. «Солнце над Россией» (1908) – статья, посвященная творчеству Льва Толстого.
Одним из важных вопросов, волновавших Блока, был вопрос о трагическом отрыве
интеллигенции, в первую очередь творческой, от народа, от проблем общественной
жизни («Литературные итоги 1907 года», «Вечера «искусств» (1908)). Блок подчеркивал,
что разговоров о литературе стало больше, чем самих литературных произведений. «О
реалистах» (1907). Статья о М. Горьком. В Горьком Блок видел истинно русского писателя,
выразителя понятия «Русь». Блок чутко понял изменение направления горьковского
таланта – он говорил об упадке Горького, начиная с романа «Мать». Блоку был ближе
Горький – автор «Исповеди». «Народ и интеллигенция» (1908). В этой статье Блок
последовательно противопоставлял Горького и социал-демократов. Именно Горького Блок
считал последним знаменательным явлением на черте, связующей народ с
интеллигенцией. К проблемам театра и театрального искусства. По мнению Блока
драматическое искусство – высшая форма творчества. В лекции «О театре» (1908) Блок
критически оценивает современный ему театр. Программная речь «О современном
состоянии русского символизма» (1910). Блок отмечал, что символизм как направление в
поэзии уже прошел часть пути (мятеж лиловых миров стихает). Блок писал и о связи и
тесном родстве художника и родины. Он видит в родине живой организм, а поэтов
считает тончайшими и главнейшими органами ее чувств.

Статьи Блока. 1. «Интеллигенция и революция». Напечатана в газете «Знамя труда» 1

февраля 1918 года. Статья Блока написана не в защиту партий переворота, а в защиту
принципа «народ наверху», мистически-возвышенного образа народа. Потенциальные его
оппоненты – мистики от интеллигенции – Бердяев, Булгаков, Мережковский. В 1908 году
Струве отказался публиковать в журнале «Русская мысль» статью Блока «Народ и
интеллигенция». Статья «Интеллигенция и революция» - продолжение диалога, новый
призыв открыть сердце. Буря негодования у интеллигенции. Только С. Булгаков
поблагодарил Блока за защиту души народной. «Россия – буря. Европа сошла с ума: цвет
человечества, цвет интеллигенции сидит годами в болоте (война). Мы любили эти ревы,
звоны в оркестре. Но если мы правда их любили, а не щекотали себе нервы в модном
зале, мы должны слушать и любить эти звуки теперь, и понимать, что они все о том же.
Дело художника – видеть то, что задумано, слушать ту музыку, которой греми
разорванный ветром воздух. А задумано переделать все. Устроить так, чтоб все стало
новым. Чтобы лживая наша жизнь стала чистой жизнью. Это называется революцией.
Горе тем. Кто думает найти в революции только исполнение своих мечтаний. Революция
как грозовой вихрь, всегда несет новое и неожиданное. Она жестоко обманывает многих.
Она легко калечит в своем водовороте достойного. Она часто выносит на сушу
невредимыми недостойных. Но – это ее частности. Гул – это все равно всегда о великом.
Жить стоит только так, чтобы верить не в то, чего нет на свете, а в то, что должно быть
на свете, пусть сейчас этого нет, и долго не будет. О соборах, барских усадьбах,
столетних парках – жуть. Что же вы думали? Что революция – идиллия? Что творчество
ничего не разрушает на своем пути? Я обращаюсь к интеллигенции. Ее просвещала наука,
искусство. Ее ценности невещественны. Мы бездомны, бессемейны, бесчинны, нищи, - что
нам терять? Всем телом, всем сердцем, всем сознанием – слушайте революцию.

2. «О назначении поэта». Что такое поэт? Он пишет стихами, приводит в гармонию слова и
звуки, потому что он – сын гармонии, поэт. Что такое гармония? Это согласие мировых
сил, порядок мировой жизни. Космос в противоположность хаосу. Хаос – первобытное
безначалие. Космос – устроенная гармония, культура. Стихия таит в себе семена
культуры. Поэт – сын гармонии. Ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела

104
возложены на него: 1) освободить звуки из безначальной стихии; 2) привести эти звуки в
гармонию, дать им форму; 3) внести эту гармонию во внешний мир. «Слова поэта суть уже
его дела». Бросить заботы суетного света, чтобы открыть глубину. Образовать гармонию –
область мастерства. Мастерство требует вдохновения. Когда поэт вносит гармонию в мир,
происходит знаменитое столкновение поэта с чернью. Чернь требует от поэта служения
тому же, чему служит она: служения внешнему миру; она требует от него «пользы»;
требует, чтобы поэт просвещал сердца собратьев. Но сословие черни прогрессирует
весьма медленно. И дело поэта вовсе не в том, чтобы достучаться непременно до всех
олухов. Скорее его гармонию производит отбор между ними.

Революция 1917 г. со всей ее анархией все-таки была встречена им положительно. Так что
большевизм Блока не был делом случайным. Из статьи Чуковского о Блоке: «Чего же он
хотел от революции? Раньше всего он хотел, чтобы она преобразила людей. Чтобы люди
сделались людьми. «Груды человеческого шлака», - говорит он о людях. Большинство
людей для него – чернь, которая только утомляла его своей пошлостью. Их-то и должна
была преобразить катастрофа. Блок был твердо уверен, что, пережив катастрофу, все
человекоподобные станут людьми. В огне революции чернь преобразится – в народ. Мир
прекрасен, но его загаживает человеческий шлак. Стоит только ему перегореть, и
красота мира будет явлена всем. И свой родной дом, и свою личную жизнь, и всю
цивилизацию мира он только и оправдывал гибелью. Даже революционные чувства были
у Блока стародворянскими: деление человечества на две неравные части – на чернь и не
чернь – есть особенность феодального мышления». Революция была для него как
выражение всего, что он отождествлял с душой России – душой Вьюги. Эта концепция как
раз нашла выражение в его поэме «Двенадцать».

«Двенадцать». Музыкальный гений Блока достигает здесь своей вершины. С точки зрения
ритмической конструкции – это чудо. Музыкальный эффект построен на диссонансах.
Развивается поэма широкими взмахами, переходами из одного ритма в другой и
переплавлением диссонансов в высшую гармонию. 8 января 1918 года в записях Блока
появляется помета о работе над поэмой. Над всеми событиями, ужасами Блок слышит
музыку, и писать пробует. «Двенадцать» принадлежат чрезвычайно короткой и яркой
эпохе отечественной истории: последние месяцы 1917 года и январь 1918. В известном
смысле в «Двенадцати» сошлись и переплелись важнейшие темы, образы, символы всего
наследия Блока: стихия, снег, ветер, путь, мировой пожар в крови. Из статьи Чуковского:
«В поэме Блок вывел Россию еще более падшую. Тут такая вера в свой народ, что человек
и сквозь хаос видит красоту ослепительную. Странно, что никто до сих пор не воспринял
«Двенадцать» как национальную поэму о России, как естественное завершение того
цикла патриотических «Стихов о России». Прежде чем думать об этих стихах или спорить
о них, нужно просто послушать их, - вслушаться в их интонации, постигнуть их
ритмическую, звуковую основу, которая у Блока главнее всего, потому что его ритмы
сильнее его самого и говорят больше, чем он хотел бы сказать, - часто наперекор его
воле. Русская песня, русский старинный романс, русская солдатская частушка. Отнимите
у этих стихов их национальную окраску, и от них ничего не останется, потому что это не
окраска, а суть. Любовь Петьки и Катьки есть та самая бедовая удаль, то хмельное
разгулье, то восторженное упоение гибелью, в которых для Блока самая сущность России.
Тут – даже в звуках – русский угар и безудерж. Недаром в этой поэме гуляет тот
излюбленный Блоком отчаянный ветер. Что же ему было петь, как не родную ему
революцию? Россия сама по себе уже была для него революцией. И нынешнюю нашу
революцию он принял лишь постольку, поскольку она воплотила в себе русскую народную
бунтующую душу, ту самую, которую воспел, например, Достоевский. Остальные
элементы революции остались ему чужды совершенно. Он только потому и поверил в нее,
что ему показалось, будто в этой революции – Россия, будто эта революция – народная.

105
Для него, как и для Достоевского, главный вопрос с Богом ли русская революция или
против Бога. Никто даже не подумал о том, что для понимания этой поэмы нужно знать
прежние произведения Блока, с которыми она органически связана. Здесь, не новый, а
старый Блок, и что тема 12 есть его давнишняя, привычная тема. Даже кощунство
«Двенадцати», эти постоянные возгласы: «Эх, эх, без креста!; «Пальнем-ка пулей в
Святую Русь!» давнишнее занятие Блока со времен Балаганчика. Его отпетый Петька,
поножовщик, тоскую по застреленной им Катьке, твердит: упокой, Господи, душу рабы
твоея. В самой страстности отречения от Бога, в самой мысли, что Бог не для них, есть
жгучая религиозная память о Боге, которая – по ощущению Блока – свойственна даже
русским безбожникам, потому что только русский, отрекшись от Бога, чувствует себя
окаянный. Этому Блока научил Достоевский. Блок хочет любить революцию даже вопреки
ее героям и праведникам, принять ее всю целиком даже в ее хаосе, потому что эта
революция – русская. На то он и Блок, чтобы преображать самое темное в святое. Он
преобразил Россию, не приукрашивая ее. Пусть громилы, но и с ними Христос. У Блока это
не фраза, а пережитое и прочувствованное, потому что это выражено не только в словах,
но и в ритмах. Только те, кто глухи к его ритмам, могут говорить, будто превращение этих
хулиганов в апостолов и появление во главе их Иисуса Христа – есть ничем не
оправданный, случайный эффект, органически не связанный с поэмой. Те же, кто
вслушались в музыку этой поэмы, знают, что такое преображение низменного в святое
происходит не на последней странице, а с самого начала, с самого первого звука, потому
что эта поэма, при всем своем вульгарном словаре и сюжете, по музыке своей
торжественна и величава. Все грубое тонет в ее пафосе, за всеми ее гнусными словами
мы чувствуем широкие и светлые дали. Чуткие уже с первой страницы почувствовали, что
это гимн о Боге. Но, конечно, Блок не был бы Блоком, если бы в этой поэме не
чувствовалось и второго какого-то смысла, противоположного первому. Всегда он любил
ненавидя, и верил не веря. Часто он и сам не понимал, что такое у него написалось,
анафема или осанна. Он внимательно вслушивался в чужие толкования этой поэмы,
словно ожидая, что найдется же кто-нибудь, кто объяснит ему, что она значит. Дать ей
одно какое-нибудь объяснение было нельзя, так как ее писал двойной человек, с
двойственным восприятием мира. В ее лирике слиты два чувства. Его 12 будут поняты
лишь тому, кто сумеет вместить его двойное ощущение революции. В поэме – высший
расцвет его творчества, которое – с начала до конца – было как бы приготовлением к этой
поэме. Когда его оскорбляла злая цивилизация Европы, он неизменно тосковал о
«Двенадцати». Скорее бы они пришли и спасли! Это поэма великого счастья, сбывшейся
надежды: пришли долгожданные. Пусть они уроды и каторжные, но они зажгут тот
пожар, о котором Блок тосковал столько лет. Изумительная техника Блока изумительна
именно тем, что незаметна. Мы читаем и говорим: «Там человек сгорел», а виртуозно он
горел или нет, забываем и подумать об этом. «Там человек сгорел» - такова тема Блока.
Для читателя это не просто произведения искусства, но дневник о подлинно
переживаемом. Блок и сам в автобиографии называет их своим дневником. Блок,
несмотря на все свои мрачные темы, всегда был поэтом радости. В глубине глубин его
поэзия есть именно радость – о жизни, о мире, о Боге.

Еще о фигуре Христа в финале из дневника Блока: «Правы, опасающиеся «Двенадцати».

Но я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, то
увидишь Иисуса Христа. Что Христос идет перед ними – несомненно. Дело не в том,
достойны ли они его, а страшно то, что опять Он с ними, и другого пока нет. А надо
Другого? Я как-то измучен…» С. Булгаков предположил, что в метели Блоку под видом
Христа явился антихрист. Волошин предполагал, что не Христос ведет красногвардейцев,
а это они Его конвоируют. Ряд современников приняли эти строки как прямое и
непростительное кощунство. Кто-то писал, что Христос в поэме – не евангельский Иисус, а

106
Иисус старообрядческий, сектантский, сжигающий, связанный с мечтой о социальной
возмездии. 3 марта 1918 года поэма Блока была напечатана в газете «Знамя труда». В
том же году вышло отдельное издание поэмы. Отношение самого Блока к поэме
менялось. В 1920 году: «Не отрекаюсь от написанного мной, потому что оно было
написано в согласии со стихией. И те, кто видит в «Двенадцати» политические стихи или
очень слепы к искусству, или сидят по уши в политической грязи, или одержимы большой
злобой».

«Скифы». Это напряженно риторическая инвектива против западных народов, которые не

хотят заключать мир, предложенный большевиками. Это хорошо написано, красноречиво,
но ниже по уровню, чем «Двенадцать». Стихотворение написано 30 января 1918 года,
напечатано 20 февраля 1918 г. Вместе с поэмой «Двенадцать» и статьей «Интеллигенция
и революция» образует т.н. январскую трилогию 1918 года. Неопределенная ситуация на
переговорах в Брест-Литовске, восторженно-апокалиптические предчувствие в это время
сливаются в Скифах с давними размышлениями Блока о России и Европе, о мессианском
предназначении России. Иванов-Разумник подчеркивал, что речь в стихотворении идет не
о географической России, а о народной душе России.

Трагедия «Роза и крест». Был рыцарь Бертран, и он полюбил пустоту и служил пустоте, и
отдал ей свою жизнь, и у Блока этот рыцарь пустоты есть единственный истинно
человеческий образ. Он счастлив своей жертвой Пустоте. Он побеждает мировую чепуху
своим бесцельным страданием. Нужно идти без цели и гибнуть без цели, потому что
единственное наше оправдание – в гибели.

Блок так и говорил: ты никуда не придешь, но иди; ты пропадешь, но иди. Упрямый

идеализм, идеализма назло всему. В сущности, Блок всегда был Бертраном, но осознал
это только теперь; если даже некого любить, будем любить, все равно кого и за что! Не в
кого верить, но не верить нельзя. Идти некуда, но будем идти. Будем жертвовать собой
во имя чего бы то ни было, потому что только жертвами освящается жизнь.

Три пореволюционных года. Блок трудился над всякого рода культурными и

переводческими начинаниями, которыми руководили Горький и Луначарский. После
поэмы «Двенадцать» его революционный энтузиазм спал и сменился пассивным унынием.
О Блоке и его смерти Чуковский: «Вся лирика Блока с 1905 года – это бездомность и
ветер. Бездомность он умел изображать виртуозно. Когда пришла революция, Блок
встретил ее с какой-то религиозной радостью, как праздник духовного преображения
России. В революции он любил только экстаз, он только невзлюбил в революции то, что не
считал революцией: все обывательское, скопидомное, оглядчивое, рабье, уступчивое. Он
разочаровался не в революции, но в людях: их не переделать никакой революцией. Поэт и
в революции оказался бездомным, не прилепившемся ни к какому гнезду; он не мог
простить революции до конца своих дней, что она не похожа на ту, о которой он мечтал
столько лет. Но она и не обещала ему, что будет похожа. Заболел Блок лишь в марте 1921
года, но начал умирать гораздо раньше, еще в 1918 году, сейчас же после написания
«Двенадцати» и «Скифов». Что бы он ни делал, куда бы он ни шел, он всегда ощущал себя
мертвым. Даже походка его стала похоронная. Тогда с ним случилось такое, что, в
сущности, равнозначно смерти. Он онемел и оглох. Тот изумительный слух и тот
серафический голос, которыми обладал он один, покинули его навсегда. Все для него
стало вдруг беззвучно, как в могиле. Он рассказывал, что, написав «Двенадцать»,
несколько дней подряд слышал непрекращающийся не то шум, не то гул, но после
замолкло и это. Самую шумную, крикливую и громкую эпоху он вдруг ощутил как
беззвучие. Творчество его прекратилось. Когда я спрашивал у него, почему он не пишет
стихов, он постоянно отвечал одно и то же: «Все звуки прекратились. Разве вы не

107
слышите, что никаких звуков нет?» Было бы кощунственно и лживо припоминать
рассудком звуки в беззвучном пространстве. Эта-то музыка и прекратилась теперь. «И
поэт умирает, потому что дышать ему нечем». Это было тем более страшно, что перед
тем, как затихнуть, он был весь переполнен музыкой. Всю поэму «Двенадцать» он
написал в 2 дня. Творить ему было также легко, как дышать. Конец его творчества и был
его смертью. Написав «Двенадцать», он все эти три с половиной года старался уяснить
себе, что же у него написалось. Он всегда говорил о своих стихах так, словно в них
сказалась какая-то посторонняя воля. «Мне тоже не нравится конец «Двенадцати». Я
хотел бы, чтобы этот конец был иной. Когда я кончил, я сам удивился: почему Христос? Но
чем больше я вглядывался, тем яснее я видел Христа. И я тогда же записал у себя: к
сожалению, Христос». Мне признание Блока казалось бесценным: поэт до такой степени
был не властен в своем даровании, что сам удивлялся тому, что у него написалось,
боролся с тем, что у него написалось, сожалел о том, что у него написалось, но
чувствовал, что написанное им есть высшая правда, не зависящая от его желаний, и
уважал эту правду больше, чем свои личные вкусы и верования».

Умер Блок 7 августа 1921 года. Эрих Голлербах: «Блок умер оттого, что хотел умереть».
Примерно то же сказал В. Ходасевич: «Он умер оттого, что был болен весь, оттого, что не
мог больше жить. Он умер от смерти».

3. Композиция словесного произведения и ее различные аспекты. Композиция как

«система динамического развертывания словесных рядов» (Виноградов)

Языковая композиция текста и смежные понятия: архитектоника, сюжет, фабула

Композиция – по латыни – сочинение, составление, соединение. Композицией в общем
плане называют построение, взаимное расположение и соотношение частей какого-либо
произведения: словесного, музыкального, живописного. Но нас интересует словесное.

С понятием композиции в словесности соотносятся понятия архитектоники, сюжета,

фабулы. Отношения между ними не определены с достаточной ясностью, иногда даже
композиция смешивается с архитектоникой, не различаются композиция и сюжет и т.д.

Поэтому важно понимание этих трех смежных понятий. Архитектоника (гр. строительное
искусство) – внешняя форма строения произведения словесности, расположение его
частей: пролог, эпилог, глава, часть, том и т.д. в стихотворении – это строфа и твердые
формы (сонет, баллада). Архитектоника рассматривается в плане единства внешней
формы расположения частей текста с раскрытием его содержания.

Фабула (история, рассказ) – совокупность событий, изображаемых в произведении,

а Сюжет – последовательное развитие событий, как они изложены в произведении.

Композиция словесного произведения понимается по-разному. 1) «Школьное» толкование

композиции – развертывание сюжета, в котором выделяются такие обобщенные части:
экспозиция – завязка – развитие действия – кульминация – развязка». Именно такое
расположение частей необязательно. Много отступлений.

2) Еще одно толкование композиции, более связанное с особенностями словесного

творчества: «мотивированное расположение «отрезков» текста. Каждый «отрезок» в
составе словесного целого характеризуется или выдержанной на всем его протяжении
той или иной формой словесного выражения (повествование, описание, рассуждение,
диалог), или точкой видения автора, рассказчика, персонажа, с которой ведется
изложение». О случаях сложных отношений архитектоники и сюжета. «Прежде всего, это
относится к расположению частей в произведении в отношении к последовательности

108
событий во времени, охватываемом повествованием». Среди возможных видов временных
сдвигов «рассказы героев».

3) Третье определение композиции выдвинул В.В. Виноградов, предложив понимание

композиции художественного текста, «как системы динамического развертывания
словесных рядов в сложном словесно-художественном единстве». Он определяет
слагаемые компоненты композиции словесного произведения как словесные ряды.

В качестве слагаемых могут выступать не только слова, но и словосочетания, тропы,

фигуры, синтаксические модели. Виноградов не предложил дефиниции словесного ряда.
Поэтому Горшков предлагает свои свойства словесного ряда. 1) Поскольку словесный ряд
выступает как слагаемое композиции, то является категорией текста. Вне текста
словесного ряда нет. 2) Определение «словесный» выступает в широком смысле
(языковой) и предполагает ряд не только лексический, но и фонетический,
морфологический, словообразовательный, синтаксический и т.д. Так что словесный ряд –
это последовательность языковых единиц разных ярусов (а не только яруса лексики).

3) Третье свойство – не обязательно непрерывная последовательность языковых единиц,

образующих словесный ряд.

4)Словесные ряды могут быть выделены по различным признакам, из которых главные –

соотнесенность с определенной сферой языкового употребления (архаизмы, неологизмы,
жаргонизмы, профессионализмы, диалектизмы) и с определенным приемом построения
текста. Могут быть объединены связанностью с какой-либо стороной построения текста:
эмоционально-экспрессивной или предметно-логической.

Билет 14

1.Русский классицизм и творчество его представителей

1.Русский классицизм и творчество его представителей.

О рус. барокко и классицизме (это не обязательно рассказывать, но надо знать, что рамки
лит. эпох и направлений размыты!). В XVIII веке были бесспорные или почти бесспорные
барочники и такие же классицисты, но были писатели, о принадлежности которых туда
или сюда можно дискутировать до бесконечности, ибо их творчество полностью не
укладывается в схему (Ломоносов, Тредиаковский и Державин). В каждом
индивидуальном случае степень близости писателя принципам «барочной» или
«классицистской» схемы оказывается разной.

Последним «чистым» барочником считают Антиоха Кантемира. Черты русского лит.

барокко —тяготение к худ. синтезу, дух экспериментализма в отношении структуры
самого словесного текста, силлабич. система стихосложения. Обилие речевых образов
(тропов и фигур), своего рода «культ» метафоры, интенсифицированной, вычурной,
функционирующей в тесной связи и взаимоподдержке с другими барочными элементами.
Барокко свойствен научно-худож. склад творч. мышления и сосредоточ-ть его авторов над
поиском разного рода универсальных «ключиков» к явлениям природы и человеч. мира.
Для лит-ры барокко характерно обилие «готовых форм» и мотивов, прямых заимствований
из старых и новых писателей. Основное знач-е придавалось не изобретению, а
варьированию. Индивидуальность поэта сводилась к виртуозному комбинированию
«общих мест» и их «подновлению» с помощью неожиданных сближений.

Основные творч. принципы классицизма противоположны барочным. Раньше вообще

практич. весь XVIII в. загоняли в классицизм, о рус. барокко заговорили лишь лет 40 -50

109
назад. О Тредиаковском и Ломоносове говорим как о смешанных баро-классицистах :)
(только слово это не употребляйте, это мой окказиональный неологизм!) или же вообще
не говорим подробно о них, только упоминаем.

Василий Кириллович Тредиаковский (1703 — 1768) — сын астрах. свящ-ка, самовольно

ушедший в Москву, учившийся в Славяно-греко-латинской академии и самостоят.
продолживший образование за границей в парижской Сорбонне; придворный поэт при
Анне Иоанновне; первый в России профессор из русских, затем академик.

Поэтическое творчество Т. вначале, несомненно, развивалось в русле барокко («Стихи

похвальные России», «Стихи похвальные Парижу», «Похвала Ижерской земле и
царствующему граду Санкт-Петербургу», «Строфы похвальные поселянскому житию» и
др.). Однако во Франции он глубоко изучил творчество французских классицистов и их
литературную теорию, что затем отразилось на его личном творчестве, хотя некот.
«барочные» качества сохран. в его творч-ве вплоть до знамен. поэмы «Тилемахида» (1765)
(обилие инверсий, например, - любимы прием Т.).

Книга Т. «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735) имеет огромное
культурно-историческое значение. Несомненна пионерская роль Т. в реформировании
национального стихосложения: он находчиво нашел замену долгим и кратким гласным
древнегреческого языка — на чередовании которых были основаны античные хореи, ямбы
и т. д. — в русских ударных и безударных гласных, и разработал, основываясь на
свойствах нашего языка, национальное силлабо-тоническое стихосложение, объективно
противопоставленное силлабике и вскоре ставшее стиховой системой появившихся в лит-
ре русских классицистов. Многие полож-я статей «О древнем, среднем и новом
стихотворении российском», «Мнение о начале поэзии и стихов вообще» да и
филологическая работа Т. в целом по сей день научно не устарели. Грандиозная
переводческая деятельность Т. уникальна (десятитомная «Древняя история» Ролленя и
его же шестнадцатитомная «Римская история», четырехтомная «История об
императорах» Кревье, «галантный» роман-аллегория Поля Тальмана «Езда в остров
любви», роман Иоанна Барклая «Аргенида» и др.). По Ролленю в его переводе учились в
высших учебных заведениях России еще во второй половине XIX в.

Важнейшие поэтич. произведения Т. — «Оды божественные», т.е. стихотворные

переложения (парафразисы) псалмов, «Парафразис вторыя песни Моисеевы» («Вонми, о!
небо, и реку... »), оды «О сдаче города Гданска» (творческая переработка оды Буало на
взятие Намюра), «Вешнее тепло» и др.

Эпич. поэма «Тилемахида» (1766) — стихотв. переложение фр. романа Франсуа Фенелона
«Похождения Телемака» (для этого переложения Тредиаковским применен ранее им
разработанный теоретически «русский гекзаметр», который в пушкинскую эпоху будет
использован Н. Гнедичем для перевода «Илиады» и В. Жуковским для перевода
«Одиссеи»).

Михаил Васильевич Ломоносов (1711 — 1765) — гордость отеч. культуры, универсальный

ученый и мыслитель, крупный писатель — был сыном богатого государственного
крестьянина-помора из Архангельской губернии, занимался самообразованием, затем
ушел в Москву и учился в Славяно-греко-латинской академии; как один из лучших
учеников, был направлен в Петербург в университет при Академии наук, а оттуда в
Германию для обучения горному делу, химии и металлургии; учился и работал в Марбурге
и Фрейбурге; по возвращении в Россию — адъюнкт, затем профессор и академик; сделал
крупнейшие открытия в области химии и физики; инициировал создание Московского
университета.

110
Поэтическое творчество Л. начинает написанная ямбом ода «На взятие Хотина 1739
года», которая была им послана из Германии в Академию наук в виде приложения к
«Письму о правилах российского стихотворства» (оно написано в 1739 г., но впервые
опубликовано только в 1778 г.).

Важнейшие лит. произведения Л.: «елисаветинский» цикл од, религиозно-философские

оды («Ода, выбранная из Иова», переложения псалмов, «Утреннее» и «Вечернее»
«Размышление о Божием величестве»), «Случилось вместе два Астронома в пиру... », «Я
знак бессмертия себе воздвигнул... », «Письмо о пользе стекла» и др., цикл «Разговор с
Анакреоном», незавершенная поэма «Петр Великий». Л. был мастером зримой
динамизиров. метафоры (наподобие «Брега Невы руками плещут», «Там кони бурными
ногами / Взвивают к небу прах густой» и т. п.).

Трагедии Л. («Тамира и Селим», «Демофонт») — еще одно направление его писат.

творчества.

«Малая» (1744) и «Большая» (1748) риторики Ломоносова — бесценные памятники теории

лит. стиля XVIII века. Это не краткий и развернутый варианты одного произведения, а
вполне самостоятельные творения Ломоносова, богато проиллюстрированные им
примерами из собственных стихов и переводов. Барочное начало проявляет себя в этих
трудах весьма наглядно. Целый ряд самостоятельно сформулированных суждений Л.
типологически однороден идеям западных теоретиков барокко (например, о
«витиеватых» и «замысловатых» речах, их сложении и расположении, об «острых
мыслях», «о украшении» и т. п.). Интересно, что под поэзией и прозой тогда понималось
совсем не то, что сейчас: поэзия отлич. от прозы выражаемыми идеями (т.е. стихами
пишут о вещах прозаич. – это проза, и наоборот).

Через несколько лет после издания «Риторики» 1748 года Л. пишет свою «Грамматику». И
здесь он во многих моментах проявит себя уже как мыслитель послебарочной эпохи. В
отличие «барочного» склада и хода теоретико-концептуальной мысли Л. в обеих его
«Риториках», для его грамматического учения характерны, напротив, своего рода
«классицистские» черты.

«Российская грамматика» Л. — первая напечатанная внутри страны грамматика русского

языка (1757). На титуле книги указан 1755 год (год сдачи в набор).

Александр Петрович Сумароков (1717 — 1777) — выходец из старинной дворянской

фамилии, кончивший привилегированный Сухопутный шляхетный корпус, учебное
заведение для родовитых дворян; был в военной службе на адьютантских должностях; с
1756 г. стал директором новосозданного Российского театра и его режиссером; с 1761 г.
после столкновений с начальством подал в отставку и сделался первым русским
профессиональным писателем; с женой-дворянкой развелся и, бросая вызов дворянскому
общественному мнению, женился на крепостной девушке; после ее смерти женился в
третий раз — опять на крепостной, своей кухарке; умер в крайней бедности и похоронен
московскими актерами на кладбище Донского монастыря).

Литературная деятельность С. весьма многообразна: знаменитый драматург и

энергичный театральный деятель, он был автором 9 трагедий – «Хорев» (1747), «Гамлет»
(1748) «Синав и Трувор» (1750), «Димитрий Самозванец» (1771, до сих пор ставится!) и
др., 12 комедий – «Тресотиниус» (1750), «Опекун» (1764 — 1765), «Рогоносец по
воображению» (1772) и др. С. — издатель 1-го лит. журнала «Трудолюбивая пчела»; лирик
и сатирик (сатиры «О французском языке», «О худых рифмотворцах» и др.); он работал в
жанре элегии, эклоги, идиллии, басни (свои басни именовал притчами — например,

111
«Коловратность», «Ворона и Лиса», «Шалунья», «Посол Осел», «Ось и Бык», «Жуки и
Пчелы» и др.) и в жанре оды; сочинял популярные у современников песни, пародии («оды
вздорные»); С. — крупный поэт-переводчик, создавший полное стихотворное
переложение Псалтыри; фактический основоположник рус. классицизма и его теоретик
(см. его программные стихотворные эпистолы «О русском языке» и «О стихотворстве»);
выдающийся критик; автор педагогического трактата «Наставление младенцам»,
создавший особую методику комплексного обучения детей.

Вслед за Т. и Л. С. принял участие в реформ. русского стихосложения, обосновав роль в

стихе пиррихиев и спондеев. Сумароковская школа особо точной рифмовки («рифмы,
гладкие, как стекло») была новаторским антиподом ассонансной рифмовки русского
барокко.

Творч. деятельность Т., Л. и С. протекала в атмосфере взаимного лит. соперничества.

Примером его может послужить их «пиитическое состязание» — книга «Три оды
парафрастические, чрез трех стихотворцев составленные» (1743) — рифмованные
стихотворные переложения псалма 143 (Л. и С. применили ямб, Т. — его излюбленный
хорей). Бесспорным русским классицистом был именно третий участник состязания
Александр Петрович Сумароков, вокруг которого сгруппиров. несколько последователей
— писателей, образовавших «сумароковскую школу» — Михаил Матвеевич Херасков,
Василий Иванович Майков, Алексей Андреевич Ржевский и др.

Со смертью С. из литературы ушел писатель, который в значительной мере

персонифицировал, воплощал в себе русский классицизм, ибо именно С. разработал лит.
теорию рус. классицизма и именно он наиболее последовательно в практике творчества
воплощал ее принципы. С. прожил всего 60 лет, при этом в 1770-е годы и он как автор, и
его школа уже понемногу сдавали позиции в литературе. Не кто иной, как его
крупнейший ученик Херасков а 70-е на глазах одним из первых заметно эволюционировал
в сторону того, что позже назовут сентиментализмом. Т.о., рус. классицизм был реально
господствующим в лит-ре течением не более 40 лет.

Наш «сумароковский» классицизм — чисто русское явление, развившееся на целую

историческую фазу позже, чем классицизм западноевропейский. Он и похож и не похож
на своего предшественника. Нет сомнения, что многие «классицистские» черты в
произведениях С., В. Майкова, Хераскова и др. специфически выделены, подчеркнуты
сравнительно с тем, что наличествует у западных классицистов (а вот некоторых
ожидаемых черт у наших попросту нет). У тех их специфическая поэтика складывалась по
ходу дела, стихийно. Русские же имели возможность оглянуться на западный опыт, что-то
сознательно усилить, а от чего-то отказаться. Кроме того, они разработали
самостоятельно немало такого, чего просто не было на Западе.

Не называя себя классицистами, ученики Сумарокова тем не менее ясно сознавали

общность своих творческих принципов — ощущали себя единой школой. Принципы эти
были четко сформулированы основателем школы. У русских классицистов была своя
четкая система.

С.ощущал себя национальным русским писателем, а не имитатором иностранных модных

веяний. «Язык их вычищен», — говорит С. о «французских авторах», которые «почтенье
заслужили» (Мольер, Вольтер).

С. принципиально и целенаправленно занимается «вычищением» литературного языка,

причем на основе национальных его ресурсов, а не путем их импортирования из чужих
языков. Есть у Сумарокова свое мнение и об употреблении русскими писателями (в видах

112
достижения «высокого штиля») церковнославянизмов: «Коль аще, точию обычай
истребил, // Кто нудит, чтоб ты их опять в язык вводил?»

С. и авторы его школы «вычистили» свой язык. По этому признаку классицистов, кстати,
нетрудно опознавать в ряду русских писателей XVIII века. Классицизм всюду стремится к
строгости, гармонии, чистоте и ясности, а о «вычищении» своего языка русские
классицисты заявили программно (эпистолы С. «О рус. яз.» и «О стихотворестве»). По
языку они как никто в их время близок к поэтам пушкинской эпохи.

У С. весьма выразительная мастерская звукопись — «Без ФилИСы очи СИРы, СИРы все СИИ
меСта» (`мИСта` в живом произнесении!). С. избегает инверсий, в крайне умеренном
употреблении которых его можно сравнить с поэтами пушкинской плеяды. Сумароковская
фраза не перегружена тропами, она избегает и чисто синтаксических сложностей.
Гармония силлабо-тонических размеров, только что разработанных для русской поэзии
Тредиаковским, как нельзя лучше подходила классицистам. Хорей, ямб, в трагедиях —
александрийский стих (шестистопный ямб с парной рифмовкой), в баснях строки
переменной длины (вольный стих) для придания повествованию непринужденно-
разговорных интонаций — вот их обычные стихотворные «инструменты».

В то же время классицизм отринул свойственную барокко тягу к экспериментаторству с

внешней формой. Темнота, зыбкость и усложненность смысла, к которым часто приводили
литературные эксперименты барокко, классицистам чужды — эксперименты не должны
разрушать четкость плана, строгость линий, свойственную классицистским
произведениям. Но вовсе не чужды им сами эксперименты как таковые. В полном
стихотворном переложении Псалтыри, которое сделал С., псалом 100 неожиданно
написан акростихом, и начальные буквы этого акростиха образуют два слова: Екатерина
Великая. А участник херасковского кружка Алексей Ржевский известен как раз своими
фигурными стихами, «узлами» и другими экспериментальными формами. Однако
словесно-текстовое наполнение подобных форм — по-классицистски ясное, четкое,
прозрачное.

За десятки лет до Карамзина С. и его ученики (во имя гармонии, вкуса, ясности и т. п.)
связали себя жестким условием: избегать авторского своеволия в сфере слога (эпистола II
написана также за несколько лет до выхода «Грамматики» Ломоносова). Своих русских
предшественников, поэтов барокко, отличавшихся именно этим своеволием, они
воспринимали, как видим, весьма критически.

С. предпринял в XVIII веке попытку (в целом не удавшуюся) комплексного обновления

художественно-литературных средств и достижения нашей словесностью мощного рывка
вперед — попытку, явно аналогичную попытке, сделанной через несколько десятилетий
Пушкиным (и блестяще удавшейся). У С. не получилось и потому, что не было у него
гениального дара, и потому, что время для рывка еще не пришло. Тем не менее он
сознавал свою уникальную роль, считая, про себя, что «автор в России не только по
театру, но и по всей поэзии я один, ибо я сих рифмотворцев, которые своими сочинениями
давят Парнас российский, пиитами не почитаю; они пишут не ко славе нашего века и
своего отечества, но себе к бесчестию и к показанию своего невежества». {сноска*
Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980, с. 97.}

Необыкновенно богатое явление — ирония С. Ирония у него (как и вообще у классицистов

его школы) исключительно целенаправленна. У С. это, прежде всего, насмешка над злом
и пороком, которая реализуется в рамках специально рассчитанных на данного рода
четко нацеленную насмешку жанров (комедия, сатира, басня, пародия, эпиграмма и т. п.).
Даже многочисленные у С. эпитафии исполнены злой иронии — это эпитафии мздоимцам,

113
неправедным судьям, казнокрадам и т. п. Изредка ко вполне обоснованной и правомерной
насмешке над злом и пороком как таковым примешивается, конечно, и субъективная
ирония над личными врагами автора (у С. — над Тредиаковским в комедии «Тресотиниус»
и в «одах вздорных» над Ломоносовым и тем же Тредиаковским).

Но зло и порок обличаются С., как и другими классицистами, не только путем открытой
насмешки над ними. Зло действует, причем иногда успешно, также в его произведениях,
относящихся к жанру трагедии. Это вовсе не тот жанр, где естественно проявляться
иронии и звучать смеху — во всяком случае, у классициста С. Сумароковцы допускали
смешение жанров в «ирои-комической» поэме, но отнюдь не в трагедии. Однако ирония
дает себя знать в трагедиях С., хотя и в неожиданной форме. В сумароковских трагедиях
отрицательные персонажи (например, всесильные тираны Клавдий и Димитрий из
«Гамлета» и «Димитрия Самозванца») в полной мере испытывают на себе то, что в быту
принято именовать «иронией судьбы». Всеми силами стремясь к одному результату —
кажущемуся им заведомо и легко достижимым, — они приходят к прямо
противоположному исходу, для них обоих гибельному. Иными словами, это трагическая
ирония судьбы.

Жизн. путь Михаила Матвеевича Хераскова (1733 — 1807) кое в чем напоминает этапы
жизни его учителя С. Он был младше на 16 лет, но тоже учился в Сухопутном шляхетном
корпусе. Затем последовала многолетняя служба в Московском университете, где он
побывал руководителем библиотеки и типографии, но также и университетского театра.
Впоследствии Херасков поочередно служил в должностях директора и куратора
(попечителя) университета, благополучно закончив свою карьеру одним из высших
российских чиновников.

Херасков внес в жанровую систему русского классицизма уникальный личный вклад. Так,
он написал две героических поэмы — «Чесмесский бой» (1771) и «Россияда» (опубл. 1779),
причем на национальные темы (только что происшедшая победа над турецким флотом
при Чесме и взятие Казани молодым Иваном IV).

Херасков очень умеренно прибегает к церковнославянизмам, выдерживая «высокий

стиль» эпической поэмы в опоре в основном на современную ему русскую лексику.
Поучительно и сравнение «естественного» словопорядка у Хераскова с теми сложными
инверсиями, которые можно наблюдать в более ранние периоды у Кантемира или
Тредиаковского (а после самого Хераскова, в конце XVIII века, снова можно наблюдать,
например, у Державина). Слог повествования в «Россияде» медлителен, но весьма ясен.

«Россияда» была 1-м образцом русского эпоса (ранее Ломоносов начал эпическую поэму
«Петр Великий», но создал только две первых ее песни).

Среди русских классицистов именно Х. упорно писал прозу. Ему принадлежит роман
«Нума Помпилий, или процветающий Рим» (1768), а также опыты своеобразной
«стихотворной прозы» — романы «Кадм и Гармония» (1786) и «Полидор, сын Кадма и
Гармонии» (1794). Лит. техника «стихотворной прозы» предполагала подбор последнего
слова (во вполне прозаической фразе и в тексте, записанном в строку, а не в столбик, как
в стихах) по слоговому объему его заударной части (дактилическое, женское, мужское
окончание). Систематически ставя в конец предложений подобранные таким образом
слова, иногда чередуя их в соседствующих предложениях так, как чередуются стиховые
клаузулы (например, дактилическое-женское, дактилическое-женское окончания и т. п.),
автор придавал тексту своеобразную ритмичность.

114
Х.-драматург был весьма самостоятельным в своих принципах автором. Уже в ранней его
трагедии «Венецианская монахиня» (1758) вводятся приемы, напоминающие скорее о
шекспировском театре, чем о театре западных классицистов. Например, героиня выходит
на сцену с окровавленной повязкой на выколотых глазах подобно Глостеру из «Короля
Лира», тогда как классицисты в своих пьесах предпочитали устами различных вестников
рассказывать зрителям о бедах, случившихся с их героями, а не демонстрировать кровь
на сцене. Затем он продолжал писать трагедии — «Борислав» (1774), «Идолопоклонники,
или Горислава» (1782) и др. Однако происходила и эволюция Х.-драматурга от
классицизма к «слезной» («мещанской») драме — «Друг нещастных» (1771), «Гонимые»
(1775) и др., несмотря на осуждение его учителем С. «сего нового пакостного рода». В
таланте Х. явно присутствовали объект. предпосылки к творч-ву в этом роде.

Довольно многочисленны морально-религиозные поэмы Хераскова — «Селим и Селима»

(1771), «Владимир возрожденный» (1785), «Вселенная» (1790), «Пилигримы, или Искатели
счастья» (1795) и «Бахарияна, или Неизвестный» (1803). Писал он и в других стих.
жанрах, выступал в качестве критика.

Масонские мотивы в творчестве Х., о которых немало говорилось разными авторами,

являются отзвуками его реальной работы в ложах (в масонстве, как и в гражданской
службе, он достиг значительных степеней). Херасков (совместно с Н. И. Новиковым)
некоторое время издавал масонский журнал «Утренний свет» (1777). Понимать людей
того времени порою довольно трудно, но несомненный факт, что, как это ни диковинно, в
Х. его масонские увлечения уживались с искренним патриотизмом и православным
вероисповеданием.

Но главное — его организаторская деятельность как писателя: именно вокруг Х. вслед за

С. долгое время концентрировались силы русского классицизма. В Х.-человеке не было
сумароковской вызывающей яркости, зато он умел обходиться с людьми и при этом был
человеком неравнодушным, участливым. Не случайно к нему тянулись поэты,
составившие «кружок Хераскова» — Алексей Андреевич Ржевский, Михаил Никитич
Муравьев, Ипполит Федорович Богданович и др.

Уже упоминались поэтические эксперименты Алексея Андреевича Ржевского (1737 —

1804) — фигурные стихи, «узлы», опыты со строфикой и ритмикой и т. п. Хотя Р. активно
работал в поэзии лишь несколько лет, после чего с головой ушел в семейную жизнь и
занятия службой, его влияние на технику русских поэтов XVIII века и последующих веков
дает себя знать самым широким и самым неожиданным образом. Например, среди ранних
стихов Державина есть прямые подражания Р., стихи которого, очевидно, поразили
начинавшего поэта формальной изощренностью, легкостью и в то же время сложностью
строфических и ритмических построений.

У Р. есть стихотворение «Портрет» (1763), все остроумно построенное на глаголах в

неопределенной форме, которые применены так, что обеспечивают компактную
обрисовку психологического портрета героя: «Желать, чтоб день прошел, собраний
убегать, // Скучать наедине, с тоской ложиться спать (...), // Волненье чувствовать
жестокое в крови: // Се зрак любовника, несчастного в любви!». В истории нашей поэзии
известно лишь еще несколько текстов, так неожиданно, систематически и тонко
использующих в худ. целях возможности русской грамматики (например, назывные
предложения у Фета в «Шепот. Робкое дыханье. Трели соловья» или у Блока «Ночь. Улица.
Фонарь. Аптека»). Державин, видимо, был восхищен произведением Р. и парафразировал
его структуру в своем стихотворении «Модное остроумие».

115
Изощренная работа со словом отличает и другие стихи Р. (например, «Ода 2, собранная из
односложных слов»)

Перестав систематически публиковаться, Р. был быстро забыт читат. публикой. Интерес к

его творчеству возродился в XX веке. Его элегии, притчи, стансы, оды принадлежат к
числу наиболее ярких явлений поэзии XVIII века.

Творч-во Михаила Никитича Муравьева (1757 — 1807) также было надолго забыто, да и
мало оценено современниками, хотя это проникновенный лирик. «Легкая поэзия» М.
подготовила не только русский сентиментальный романтизм («сентиментализм»), но и
некоторые мотивы в раннем творчестве Пушкина и поэтов пушкинского круга.

Человек весьма разносторонний, М. был чрезвычайно начитан, владел несколькими

языками и всю жизнь продолжал самообразование.

По-сумароковски «вычищенный» литературный слог М. элегантен и сразу узнаваем. Его

«Дщицы для записывания», «Ночь», «Неверность», «К Музе», «Сила гения»,
«Размышление» и другие его произведения — из числа самых сильных явлений нашей
литературы XVIII века. Муравьевский слог содержит регулярные эллипсисы, которые
вводятся почти незаметно, как бы одним изящным движением. Порою это пропуски
конкретных подразумеваемых слов («Меж ними рождена ‹чтобы› решить...» и т. п.), порою
же тонкие «недоговоренности», которые создают в произведении атмосферу загадочной
многозначительности («владычица, низринь», «влеку дыханье», «сверши зима» —
нарочито не уточняется, куда низринь и влеку, что свершить и т. п.). Обычные слова,
употребленные в неожиданной форме, неожиданном смысле или непривычном сочетании
— также принадлежность слога М. («проникнув из земли», «крылья сплеснешь», «пойдет
осязанье» и т. п.).

К сожалению, этот прекрасный поэт успел опубликовать при жизни очень немногое и
остался мало известен читателю. Тем не менее М. повлиял на крупных поэтов-
современников, с которыми общался: именно он первым насытил стихи конкретно-
автобиографическими мотивами, отзвуками своей личной судьбы и многое как бы
подсказал в этом плане Державину.

Ипполит Федорович Богданович (1743 — 1803) — высокоталантливый поэт, оказавший

большое личное влияние на поэзию пушкинской эпохи и на самого Пушкина. Он был
сыном мелкого украинского дворянина-«шляхтича». В десять лет Б. был записан юнкером
Юстиц-коллегии в Москве; позже учился в некоем «при Сенатской конторе
математическом училище», затем познакомился с М. М. Херасковым.

По рассказу Н. М. Карамзина, «Однажды является к директору Московского театра

мальчик лет пятнадцати, скромный, даже застенчивый, и говорит ему, что он дворянин и
желает быть — актером! Директор, разговаривая с ним, узнает его охоту к стихотворству;
доказывает ему неприличность актерского звания для благородного человека;
записывает его в университет и берет жить к себе в дом. Сей мальчик был Ипполит
Богданович, а директор театра (что не менее достойно замечания) — Михайло Матвеевич
Херасков».

Впоследствии Б. служит в Петербурге переводчиком в Иностранной коллегии, затем в

Дрездене секретарем русского посольства в Саксонии; издает журнал «Собрание
новостей», редактирует газету Академии наук «Санктпетербургские ведомости»;
«высочайшая благосклонность» после прочтения Екатериной II поэмы «Душенька»; с 1783
г. Б. академик, участвует в создании «Словаря Академии Российской»; в 1796 г. поселился
в семье брата в г. Сумы, оттуда переехал в Курск; умер одиноким холостяком.

116
Первые крупные публикации Б. — перевод поэмы Вольтера «Поэма на разрушение
Лиссабона» (1763) и его собственная дидактическая поэма «Сугубое блаженство» (1765),
обращенная к наследнику Павлу Петровичу, которому поэт напоминает о разнице
«венцов» государей «кротких» и государей «злых».

Поэма «Душенька» — лучшее произведение Б., оказавшее немалое влияние на русскую

поэзию XIX века. Первая его часть публиковалась в 1778 году в качестве «сказки в
стихах» «Душенькины похождения», затем текст был подвергнут переработке,
продолжен и превратился в «древнюю повесть в вольных стихах» уже под названием
«Душенька» (1783). Сюжет о любви нимфы Психеи и Амура был известен в России по
произведениям Апулея и Лафонтена. Б. написал русифицированную творч. вариацию
этого сюжета, шутливо-грациозные интонации которой сохраняют свое обаяние и
сегодня. По сути дела, древнегреческий миф был окутан атмосферой русской волшебной
сказки, так что нимфа Психея, у Б. предназначенная оракулом в жены некоему страшному
«чудовищу», затем оказалась в обстоятельствах, известных, например, по сюжету сказки
«Аленький цветочек», а богиня Венера — в одном мире со Змеем Горыничем, источником
живой и мертвой воды, Кащеем, Царь-Девицей и садом с золотыми яблоками...
Одновременно читателю эпохи Екатерины II в произведении то и дело предъявлялись
современные ему реалии (предметы быта, элементы женской моды и т. п.).

«Легкий слог» Б., его сюжетное мастерство не раз провоцировали позднейших авторов на
прямые подражания, а в ряде сцен «Руслана и Людмиле» молодого Пушкина
прослеживается парафрастическая связь с текстом «Душеньки» (Душенька в чертогах
Амура — Людмила в садах Черномора).

Вольный стих, ранее удачно примененный С. в баснях, был находчиво использован Б. в

крупнообъемном произведении, выполнив тут функции, аналогичные функциям
онегинской строфы у Пушкина: раскрепостив речевые интонации повествователя,
излагающего сюжет в непринужденно-разговорной манере.

Старинная повесть в стихах «Добромысл» (опубл. 1805) стилистически примыкает к

«Душеньке».

Сборник «Русские пословицы» (1785) — еще одна работа Б. (порученная ему

непосредственно Екатериной II). Это авторские переложения, парафразисы настоящих
русских народных пословиц, нередко сильно переработанных и превращенных в стихи, а
также «пословицы», просто сочиненные самим Б. Стилизаторская основа этого творения
вполне в духе времени, а его высокая просветительская ценность несомненна.

Б. был одной из наиболее весомых фигур в кружке Хераскова, а его «Душенька» — живая
и читаемая поэзия по сей день.

Василий Иванович Майков (1728 — 1778) был сыном ярославского помещика; смолоду
тянул солдатскую лямку в лейб-гвардии Семеновском полку, где за восемь лет поднялся
от рядового до капитана; позже сменил ряд крупных гражданских должностей.

Будучи старше Хераскова, он вряд ли может рассматриваться как его ученик в строгом
смысле. Творчество Майкова вообще стоит в русском классицизме несколько особняком.
Жанр «ирои-комической поэмы» («ирой» — герой), который им разрабатывался, был
нечужд еще только Богдановичу с его «Душенькой». Однако в «Душеньке» сильно
несомненное лирическое начало — это скорее лирическая поэма с обилием шутливых
интонаций, внутренней формой для которой послужил сказочный сюжет. Ирои-
комическими как таковыми можно признать поэмы Майкова «Игрок ломбера» (1763) и
«Елисей или раздраженный Вакх» (1771). В первой с наигранным ироническим пафосом,

117
словно о великой битве, повествуется о карточной игре. Во второй автор, если
использовать характеристику С., «бурлака Энеем представляет» — повествует о пьяных
похождениях ямщика Елисея словно о великих подвигах античного эпического героя.

«Елисей» в ряде эпизодов пародийно перекликается с переведенной незадолго до этого

на рус. яз. «Энеидой» (перевел В. Петров), причем пародируется не только сюжет
«Энеиды» (романные отношения Елисея с начальницей Калинкиного дома — любовь Энея
и Дидоны, сожжение уже упомянутых порток Елисея — самосожжение Дидоны и пр.), но и
слог перевода Петрова. В. Майков начинает передразнивать петровского «Енея» уже на
самых первых страницах своего «Елисея».

В поэме изображен современный Майкову Петербург с его окрестностями, в котором

однако появляется Гермес (Ермий), а Елисей разгуливает в шапке-невидимке.
Параллельно идут споры и распри древнегреческих языческих богов на Олимпе, одни из
которых поддерживают Елисея, а другие ему противоборствуют (эта линия напоминает
уже пародию на «Илиаду»). В финале поэмы происходит кулачный бой купцов с
ямщиками, описанный также в пародийнно-эпическом тоне, после которого волею Зевса
Елисея отдают в солдаты.

«Нравоучительные басни и сказки» (1766— 1767) Майкова отображают еще одно

направление его творчества. В них этот ярчайший иронист как бы постепенно набирает
опыт и силы, которые вскоре потребовались ему для написания «Елисея». В
многообразном творчестве В. Майкова можно отметить и драматургические попытки
(трагедии «Агриопа», «Фемист и Иеронима»).

2. Творческий путь Твардовского

Александр Трифонович Твардовский – родом со Смоленщины, род. и вырос на хуторе близ

дер. Загорье. Отец – единств. сын безземельн. кр-нина, кузнец, много лет зарабатыв.
деньги на 1й взнос за землю. Поэт в автобиографии вспоминал, что земля эта (10 с
небольш. десятин, купленных в рассрочку) «была дорога до святости». В юности Т.
начинает пробов. себя в поэзии. Импульсом и центральн. темой ранних стих-й поэта
станов-ся именно «малая родина». «Сельская хроника» - так назыв-ся цикл ранних стихов
Т. Здесь, как и подобает хронике, запечатл. конкретные примеры жизни деревни к.20-30-х
гг. Многие стих-я Т. 30-х гг. построены на противопоставл. картин жизни прошлой и
нынешней (в смысле колхозной), например, «Гость» (приезжает гость в колхоз, а сам в
колхозе не состоит, слушает, как хозяин ему хвалит житье, и все ждет, когда он о плохом
заговорит; а тот не говорит, показ. хоз-во, потом ведет гостя на покос, там все в поту, но
трудятся радостно, и гость грустит: наверное и правда люди будут жить богато, как он
мечтал жить). Запечатлевает он в стих-ях этого цикла размышл-я о нелегк. женск. доле,
и, напротив, награжд-е простой колхозницы высшим орденом («Встреча»). В те же 30-е Т.,
уехавш. сначала в Смоленск, а потом и в Москву, открывает для себя большой мир.
Отсюда – образ родины, что «от края и до края, // Во все концы. Во все края...», новые геро
– шоферы, летчики, военные. Мотивы гордости родителей за успехи детей и грусти
расставания ложатся в основу целого ряда стих-й Т. 30-х гг. («Мать и сын», «Прощание»,
«Сын»). Изредка прорыв-ся в стих-ях тех лет прямое упомин-е о трагедии семьи, которая
была раскулачена и выслана: «Что ж ты, брат? // Как ты, брат? // Где ж ты, брат? // На
каком Беломорском канале?..» («Братья», 1933; эти мотивы гораздо позже зазвуч. с новой
силой, в к.60-х, в цикле «Памяти матери», поэме «По праву памяти»). Т. формир-ся как
поэт эпический, что не лишало его творч-во ни лирики, ни – позднее – философии. 1е
крупн. произв-е, которое принесло Т. успех и известность – «Страна Муравия» (1936). Сам
Т. считал, что именно с этой поэмы он начался как поэт. В основу полож. сюжет, берущ.
начало в нар. сказках, в поэме Некрасова «Кому на Руси...» - путеш-е в поисках счастья.

118
Герой поэмы Никита Моргунок покинул дом и отправился искать страну крестьянск.
счастья – Муравию. Т. писал: «Слово «Муравия», вообще говоря, не выдумано. Оно взято из
крест. мифологии и означ., скорее всего, некую конкретизацию вековечн. мужицк. мечты
и легендарных слухах о «вольных землях», о благодатн. и далек. краях, где текут молочн.
реки в кисельн. берегах». Но образ Никиты Моргунка при всей обобщ-ти несет в себе
реальн. черты 30-х гг. никита – кр-нин-единоличник, его одолев. сомнения в необх-ти
колхозов, Муравия представл-ся ему землей, которая «в длину и в ширину - // Кругом своя.
// Посеешь бубочку одну, // И та – твоя». Сюжет поэмы построен так, чтобы убедить
Никиту в торжестве колхозного идеала, раскрывающ-ся в картине коллективного сева
(глава 4). Сомнения одолевали в те годы не только Никиту. Об этом говорит сам
повествователь: «Нет, никогда, как в этот год // В тревоге и борьбе, // Не ждал, не думал
так народ // О жизни. о себе...» Нарисов. в поэме картины не раскрыв. всей глубины
противоречий, связ. с коллективизацией. Многие эпизоды остались за пределами поэмы:
«дома гниют, дворы гниют, // По трубам галки гнезда вьют, // Зарос хозяйский след. // Тот
сам сбежал, // Того свезли, // как говорят, на край земли, // Где и земли-то нет». Т. в
«Стране Муравии» показывал жизнь скорее такой, какой она должна быть и обязат.
будет, а не такой, какой была на самом деле. Но это не перечеркивает поэмы Т. Поэт
отстаив. идеал кр-нина-труженика, мастерски рисует поэтич. картины родной земли,
умеет слышать и передавать народн. говор («уностить – так дым трубой»), на основе
устного нар. тв-ва создает свой стиль. С поэмы «Страна Муравия» началась всесоюзн.
известность Т. После напис-я «Страны Муравии», получ. Сталинскую премию и орден
Ленина (1936). Поступил на 3 курс ИФЛИ (инстит. филос., лит-ры и иск-ва). Леонов
рассказывал историю, как на экзамене по соврем. лит-ре Т. вытянул билет: «Твардовский.
«Страна Муравия»» ( Т. – начало реалистич. ветви в рус. советск. поэзии.

Бонус: кр. содерж. поэмы. Глава 1. Никита Моргунок на верном сером коне покидает
родные места. Глава 2. Моргунок въезжает в село, где его крестили, и попад. на гуляние –
«последнюю свадьбу и поминки»: гуляют кулаки, поминают отправленных на Соловки, а
сельчане им поминают, как они хлеб в воду сыпали от продразверстки. Глава 3. Никита
приезж. к свояку. Пьют, разговаривают: «Решаться или как?» Судя по всему – о колхозе.
Узнаем из этой главы, что Никита на хуторе живет, в колхоз не хочет. Автор спрашивает,
куда ж ты едешь, Никита? Глава 4. Узнаем, что Никита ищет Муравию. Едет, уже
незнакомые места. И видит: колхозники сеют дружно, красиво, с трактором. Загляденье.
Глава 5. Никита встречает бродячего попа Митрофана ( Он жалуется на то, что приходов
уже нету, попы как могут, так и живут. А он сам ходит из села в село: где верят в бога и
нет попа, там ему рады. Сетует только, что лошадки нет. Предлагает Никите ездить с ним
на подводе, зарабатывать. Никита гордо отказывается. Глава 6. Никита ночует в лесу с
двумя еще такими странниками у костра. 1 из них рассказ. байку, который не хотел в
колхоз идти: мол, как жил в своей хате, так и буду жить. Тогда река разлилась, подняла
избу и принесла в колхоз. дед тогда согласился жить по-новому. Глава 7. «Сталинская»
глава. В народе идет молва, будто Сталин едет по стране на вороном коне. Никита и
думает, что надо бы попросить у Сталина, чтоб до того, как Никите стукнет 40 (в момент
действия поэмы ему 38), его в колхоз не тащили бы, дали бы пожить отдельно. А там уж
он придет в колхоз ( Глава 8. Никита встреч. нищего с мальчиком и узнает в нищем бывш.
кулака Илью Кузьмича Бугрова: он идет с Соловков, побирается, мечтает все вернуть
назад (в смысле, в набат ударить, и хана советам). Когда Никита засыпает, Бугров тырит
коня, а мальчика оставляет с Никитой. Никита влезает в оглобли, тянет телегу на себе,
мальчик идет следом. Глава 9. Моргунок тащится с телегой, спрашивает к народа, не
видали ли его коня. В одном селе его останавливают, ведут в совет. Там проверяют его
бумаги, все в порядке, только председатель укоряет его: что без дела ездишь? Никита
решает поискать коня у цыган. Спрашивает, где их найти, ему говорят – в колхозе. Глава

119
10. Никита удивлен, что цыгане в колхозе. Никита рассказыв. им про свою беду. Ему
выводят разных коней на опознание, но Никита не врет, не признает ни одного коня. Но
оставшись ночевать у цыган, подумывает. а не потырить ли у них коня? Они же всегда
раньше коней крали. Его спугивает сторож, и Никита ползет дальше. Глава 11. По пути
Никита встреч. давешнего попа на своем коне: то ли купил у Бугрова, то ли спер. Но пока
Никита из оглобель выпутывается, поп удирает. Никита бежит вдогонку, но поздняк.
Дальше идет со своей телегой. Глава 12. Никита приезжает на базар и видит там Илью
Бугрова, просящего подаяния. Начинает бить ворюгу, тот обещает что-то сказать про
коня, шапку свою дает как залог того, что не удерет. Но удирает. Глава 13. По дороге
едет тракторист молодой, видит Никиту, берет его на буксир и везет в колхоз. никита
спрашивает у него, где можно коня купить, тот направл. его в деревню Острова. Телегу и
мальчишку Никита доверяет трактористу на время, а тот зовет его на свадьбу. Глава 14.
Деревня Острова на речке Царь, там и церковь есть, и пономарь. что уж совсем
удивительно. Запустение, народ не работает, дудочки строгает. Они не колхозники. Один-
единственный дедок соглаш-ся продать Никите коня. Слепого. Когда ж Никита говорит,
что плохо живут, старик отвечает словами из Никитиной мечта о Муравии: «Земля в длину
и в ширину - // Кругом своя. // Посеешь бубочку одну, // И та – твоя». несолоно хлебавши,
Никита уходит из деревни. Глава 15. Возвращ-ся в колхоз к трактористу. Там обмолот в
разгари, ну и Никита к колхозникам присоед-ся. Потом перекуривает с председателем
Фроловым. Тот показ. ему колхоз – противоположность деревне Острова, такая нарочитая
антитеза. Никита спрашив., на сколько ж лет такая жизнь? Глава 16. Председ. рассказ.
Никите про свою семью: есть и летчик Фролов, и машинист, и агроном, и профессор, и
даже писатель. Потом рассказыв. про противост. с кулаком Грачевым, про то, как его чуть
не убили, как он, думая, что помирает, завещал сыну: «Иди вперед, сынок!» и поэтому
такая жизнь сначала на 5, потом на 10 лет, а после – навсегда. Глава 17. Разговор с
колхозным сторожем. Ничего особенного, только рассказыв. про деда из колхоза, который
решил сходить до лавры. Глава 18. Свадьба в колхозе. Частушки, преображенные нар.
традиции. В разгар свадьбы приезжает поп, предлагает венчать. Никита выскакив. за
порог, а там – его конь. Глава 19. Никита едет домой и встречает того богомольца, что до
лавры ходил. Спрашивает, что там бог-то? Богомолец отвечает: «Что ж бог? Его не то чтоб
нет, // Да не у власти он». Тогда Никита спрашив., в какой стороне Муравия. Дед ему
отвечает: ты чудак, она ж давно травой-муравой заросла. И Никита понимает, что надо
ему идти в колхоз, ибо там – клёво!

Поэзия военных лет. В 1939 поэт был призван в ряды Красной Армии и участвовал в
освобождении Западной Белоруссии. С началом войны с Финляндией, уже в
офицерском звании, был в должности спецкорреспондента военной газеты. С июня 1941
года Александр Твардовский начинает работу в редакции газеты Юго-Западного
фронта «Красная Армия». Он пишет стихи, очерки, фельетоны, статьи, песни,
заметки. К сожалению, тетрадка с записями Твардовского о первых месяцах работы
пропала. Но остались строки, запечатлевшие первые дни войны, — самого страшного и
горестного периода Великой Отечественной: «То была печаль большая, // Как брели мы
на восток. // Шли худые, шли босые // В неизвестные края, // Что там, где она, Россия, // По
какой рубеж своя?»

Каждый человек, борясь за свободу своей родины, боролся и за тот небольшой кусочек
земли, на котором вырос сам. В лирике Твардовского есть образ его малой родины,
«родной стороны» - Смоленщины, которую захватил враг: Ветром, что ли, подунуло // С
тех печальных полей, - // Что там с ней, как подумаю, // Стороною моей!»

В лирике Твардовского встречается образ танка, который значит для поэта гораздо
большее, нежели просто гусеничная машина. Известно его стихотворение, которое

120
так и называется – «Танк»: «И, как будто первопуток // Открывая за собой, // В сталь
одетый и обутый, // Танк идёт с исходной в бой».

И всё же не вся военная лирика Твардовского состоит из обобщённых образов и

пространных размышлений. Поэт написал и несколько фронтовых зарисовок, в которых
конкретные люди рассказывают о своей военной жизни. К подобным стихам относится,
например, «Рассказ танкиста». В центре этого стихотворения – фигура мальчонки,
помогшего обнаружить замаскированный артиллерийский расчёт врага. Это
произведение рассказывает о прифронтовом детстве, и, что особенно важно,
подчёркивает необходимость участия всех и каждого в военных буднях страны.
Мысленному взору читателя явлена такая картина: «Что ж, бой не ждёт. - Влезай сюда,
дружище!// – Стоит парнишка – мины, пули свищут, // И только рубашонка пузырём…»
Картинка эта запечатлевается в памяти танкиста навсегда, и, хотя он не знает имени
мальчика, он уверен, что узнает его среди тысяч лиц. Поэтом подчёркнута
сплочённость народа – каждый хорошо помнит своего боевого товарища, с которым
вместе они боролись против общего врага. И, на самом деле, все люди сами хотят
помочь бойцам в военные будни. Сказанное выше можно охарактеризовать так:
крепкая связь фронта и тыла. На самом деле, эта тема красной нитью пронизывает всю
военную лирику поэта. Есть среди его стихов обращение к далёкой невесте
(«Песенка»), послание Украине с её «землёй золотой» и воспоминания о «хрупком
жеребёнке», юмористический рассказ со слов некой старушки о петухе, который не
давался в руки врагу.

Чувство обязательства живых перед павшими, невозможности забвения всего

происшедшего — основные мотивы военной лирики А. Твардовского. «Я жив, я пришел
с войны живой и здоровый. Но сколько я недосчитываюсь... сколько людей успели
меня прочитать и, может быть, полюбить, а их нет в живых. Это была часть меня», —
писал поэт. «Я убит подо Ржевом» (1946) — стихотворение, написанное от первого лица.
Эта форма показалась Твардовскому наиболее соответствующей идее стихотворения —
единства живых и павших. Погибший солдат видит себя лишь «частицей народного
целого», и его волнует, как и всех, чьи «очи померкли», все, что свершилось потом,
после него. «Я убит подо Ржевом…» - это самое яркое из стихотворений, настоящий
шедевр творчества поэта. Необычная форма произведения – монолог погибшего
солдата. В его словах чувствуется трагедия, стремление жить и увидеть мирное
время: «Я – где корни слепые // Ищут корма во тьме. // Я – где с облачком пыли // Ходит
рожь на холме». Но не только о себе грустит погибший солдат. Тревогу вызывает у него
то, что будет с новым поколением, сможет ли оно уберечь все великие завоевания
военного времени. Несмотря на собственную смерть, он говорит: «завещаю в той жизни
вам счастливыми быть». Твардовский первый из поэтов затронул тему
ответственности живых перед павшими, той высокой ответственности, без которой
жизнь вообще теряет свой смысл, ибо каково человеку переносить все невзгоды бытия,
если знать, что потомки никак не оценят сделанное им и его поколением и не только
предадут их забвению, но могут даже растоптать все их завоевания, как это, увы, не
раз бывало за многовековую историю человечества... Нет, погибающий должен хотя бы
за мгновение до смерти увидеть, пусть мысленно, тех, «кто из рук наших знамя
подхватил на бегу», как выразился поэт еще в 1946 году («Я убит подо Ржевом»). «А
иначе даже мертвому - как?»

Поэма «Василий Теркин». Статья А. Твардовского «Как был написан «Теркин»».

Поэма «Василий Теркин» в жанровом отношении — свободное повествование-хроника

(«Книга про бойца, без начала, без конца...»), которое охватывает всю историю войны —

121
от трагического отступления до Победы. Главы поэмы связаны с различными
событиями войны: «На привале», «Перед боем», «Переправа», «Гармонь», «В
наступлении», «На Днепре». В основе поэмы — образ главного героя — рядового Василия
Теркина. Реального прототипа у него нет. Это собирательный образ, соединяющий в себе
типичные черты духовного облика и характера обыкновенного русского солдата: «Теркин
— кто же он такой? // Скажем откровенно: // Просто парень сам собой // Он
обыкновенный». Образ Теркина имеет фольклорные корни, это «богатырь, сажень в
плечах», «весельчак», «человек бывалый». За иллюзией простоватости, балагурства,
озорства скрываются нравственная чуткость и чувство сыновнего долга перед Родиной,
способность без фразы и позы совершить подвиг в любой момент. Подвиг солдата на
войне показан Твардовским как каждодневный и тяжкий ратный труд и бой, и переход на
новые позиции, и ночлег в окопе или прямо на земле, «заслонясь от смерти черной
только собственной спиной...» А герой, совершающий этот подвиг, — обыкновенный,
простой солдат: «Человек простой закваски, // Что в бою не чужд опаски... // То серьезный,
то потешный, // Он идет — святой и грешный...». В образе Теркина Твардовский
изображает лучшие черты русского характера — смелость, упорство, находчивость,
оптимизм и огромную преданность своей родной земле: «Мать-земля родная наша, // В
дни беды и в дни побед // Нет тебя светлей и краше, // И желанней сердцу нет...» Именно
в защите Родины, жизни на земле заключается справедливость народной
Отечественной войны: «Бой идет святой и правый, смертный бой не ради славы — ради
жизни на земле».

Статья. Тв. говорит о том, что с 1942г. (время опублик-я 1-х глав «Теркина») получ.
письма. В статье он отвеч. на вопросы читателей: 1.Вымышл. или реальное лицо Василий
Теркин? (письма писали иногда не Тв., а Теркину!) 2.Как была напис. книга? 3.Почему нет
продолж-я книги о Теркине в послевоен. время? Ответы: 1.Теркин – лицо вымышленное,
сочетание черт отдельн. реальн. личностей и отдельн. вымышл. персонажей военн.
хроник, написанных разл. авторами. 2. «Вася Теркин» был известен еще с 1939-1940г. - с
периода финской кампании. Тв. работал в газете Ленингр. военного округа «На страже
Родины» + еще Н. Тихонов, В. Саянов, А. Щербаков, С. Вашенцев, Ц. Солодарь.
Придумывали героя для сатирич. картинок и придумали Васю Теркина (совпадение имени
героя с именем купца из романа Боборыкина «Василий Теркин» - случайность). Но по
словам Тв. 1-й Теркин был основан на старых традициях, когда слово было максимально
упрощено. Поэтому при созд. поэмы (задумана она была еще в 1940г.) Тв. отказ-ся от
размера 1-го Теркина: размеры в поэме будут разнообразными, но один – 4-стопный хорей
– будет преоблад., как бы «обтекать» все произв-е. Тв. рассказыв. о работе, которая
велась до начала войны, о том, как создав. некот. эпизоды поэмы («Переправа», «Теркин
ранен»). Тв. начин. работать на Юго-Западном фронте, в газете «Красная армия», там
свой персонаж типа 1-го Теркина – Иван Гвоздев. Писал Тв. множ-во фельетонов, очерков,
заметок в стихах и прозе. Но чувствовал неудовлетвор-ть работой «на злобу дня». перед
началом весны 1942 он дорабатыв. наброски «Теркина». Сначала озабочен формой, но
затем решает писать поэму «без начала и конца» (конец = гибель героя). Главное – форма
каждой части в отдельности: «чтобы можно было читать с любой раскрытой страницы».
Популярность «Теркина», «продолжения», присланные читателями. Некоторые даже
выходили в печатном виде. Тв. говорит о том, что как поэма, «Теркин» заверш. и
продолжен в мирное время быть не может. Тв. не против продолжений. Возмущается
только одним: нью-йоркской переделкой А. Юрасова, где Теркин изображен
перебежчиком и дебоширом. В целом – статья интересна как описание творч. процесса.

Наряду с этим произведением Твардовский создает и другие, в которых война предстает

в своем ужасном обличье. С 1942 по 1946 год он пишет поэму «Дом у дороги», в центре
которой - судьбы «подвижника-бойца» Андрея Сивцова и его жены, Анны, которую вместе

122
с детьми угнали в Германию. В ней звучат народные мотивы, близкие жанру плача. Поэма
- гимн человеческому мужеству, стойкости и самоотверженности.

Находясь в гуще событий и ежедневно наблюдая фронтовые будни, поэт создает целый
ряд стихотворений о войне, в которых воспевает мужество и героизм бойцов. Наверное,
самое известное из них - это: «Я убит подо Ржевом, // В безымянном болоте, // В пятой
роте, на левом, // При жестоком налете».

После войны Твардовский обращается в своем творчестве к жизни простых людей - как
они возрождаются к мирной жизни, восстанавливают то, что было разрушено войной.
Создается поэма «За далью – даль» (1953 – 1960), представляющая как бы дневник
путешествия в Сибирь и на Дальний Восток. Книга была в 1961 году удостоена Ленинской
премии. Важными вехами в жизни Александра Трифоновича Твардовского была работа в
качестве главного редактора журнала «Новый мир». Впервые он возглавлял журнал в
1950-1954 годах. Время тогда было сложное - проходил процесс восстановления
народного хозяйства. Твардовский, душой болевший за деревню, сам остро критиковал
социально-экономические преобразования и публиковал статьи на эту тему, названные
«порочными», авторами которых были В.Померанцев, М.Лившиц, Ф.Абрамов, М.Щеглов и
другие. Кроме того, он попытался опубликовать там поэму «Теркин на том свете», где в
иносказательной форме подверг критике господствующую тогда бюрократическую
систему. Результатом явилось освобождение его от обязанностей главного редактора 23
июля 1954 года. Лишь после знаменитого 20-го съезда партии у него появилась
возможность вернуться в журнал.

При нем «Новый мир» стал действительно новым миром - миром демократии и свободы.
Там публиковались произведения Ф. Абрамова, Ч. Айтматова, Г. Бакланова, В. Белова, В.
Быкова, В. Войновича, К. Воробьева, В. Дороша, Ю. Домбровского, С. Залыгина, Ф.
Искандера, Б. Можаева, В. Овечкина, Ю. Трифонова, В. Шукшина, А. Яшина и др..
Величайшей заслугой редактора стало опубликование произведения тогда еще никому не
известного рязанского учителя Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича»
(1962). В это время в литературный обиход вошел термин «новомирская проза» - то есть
остро социальная и художественно значимая.

Однако наступил конец хрущевской оттепели, и для Твардовского вновь настали сложные
времена. Журнал стали ругать за «очернительство», «искажение истории», «критику
колхозного строя». Твардовского лишили ближайших сотрудников. Его, бывшего депутата
Верховного Совета РСФСР нескольких созывов, члена Центральной Ревизионной комиссии
КПСС, кандидата в члены ЦК КПСС, больше уже не избирали в подобные органы. В
феврале 1970 года условия работы стали невыносимыми, и он вынужден был незадолго
до своего шестидесятилетия покинуть журнал. А. И. Исаевич Солженицын так отозвался
об этом событии: «Есть много способов убить поэта. Для Твардовского было избрано:
отнять его детище - его страсть - его журнал».

После ухода из журнала все больше стала давать о себе знать болезнь, поэт уехал к себе
на дачу под Москвой, где и провел последние дни. Скончался Александр Трифонович
Твардовский 18 декабря 1971 года. В итоговой поэме-исповеди «По праву памяти»
(опубликована 1987) — пафос бескомпромиссной правды о времени сталинизма, о
трагической противоречивости духовного мира человека этого времени.

3. Звуковые и ритмико-интонационные стилистические ресурсы современного русского

языка

123
Благозвучие – отсутствие неудобопроизносимых, «режущих слух» сочетаний звуков =>
приятное для слуха, легкое для восприятия звучание текста. Необходимое качество
текста, но само по себе не является выразительным и изобразительным средством. У
Пушкина:

«Бывало, какой бы барин сердитый не был…» - «Бывало, барин, какой бы…»

Звукоподражание – подражание с помощью звуков языка звукам живой и неживой
природы и звукам, возникающим в результате деятельности человека. Крики животных и
птиц, различные шумы: мяу, гав, му, бе, ку-ку, ку-ка-ре-ку, буль-буль, тук-тук и т.д. Есть
сущ-е и глаголы, звуковой облик которых соотносится со звуками природы: гром,
грохотать, журчать и т.д.

Звуковой символизм – способность звуков языка вызывать не только слуховые, но и

зрительные, осязательные, обонятельные и вкусовые представления, многочисленные
эмоции. А: способствует изображению великолепия, большого пространства, е, и –
нежность, ласка, р – произношение звонкое и стремительное, изображение вещей
громких, сильных.

Словесная инструментовка произведения – подбор слов и расстановка, с целью вызвать те

или иные эмоции. Определенные приемы словесной инструментовки: а) аллитерация
(повторение согласных), б) ассонанс (повторение гласных), в) звуковые повторы
(повторение сочетаний звуков, - вдали, в долине играют Грига), г) звукопись (чтобы
повторение звукосочетаний соответствовало изображаемому настроению).

Ритм – постоянное повторение в тексте однотипных отрезков, в т.ч. минимальных: слогов

ударных и безударных. Интонация – повышение или понижение основной высоты голоса,
изменение силы, тембра и длительности звучания при произнесении фраз.

Ритмико-интонационный рисунок текста зависит от типов используемых предложений, от

протяженности синтагм, от наличия или отсутствия восклицательных предложений,
риторических вопросов. «Убийца» Бунина: «Чистые стекла, окрашен хорошей синеватой
краской». «Обреченный дом» Бунина: «Линючие стены, ржавая вывеска над витриной…»

Для ритма и интонации Обреченного дома важен риторический вопрос, восклицание,

предложения длиннее, чем в Убийце.

Билет 15

1.Комедия Грибоедова «Горе от ума»

ГРИБОЕДОВ Александр Сергеевич (4(15).1.1795, Москва — 30.1 (11.2). 1829, Тегеран;

похоронен в Тифлисе, в мон. св. Давида] , драматург, поэт; дипломат. Род. в дворян,
семье. Выделялся разносторонней талантливостью; владел осн. европ. языками, знал
древние и позднее изучал вост. языки; обладал муз. даром. Находясь в «дипломатическом
монастыре», как он сам выражался, Г. предался неустанным лит. и науч. занятиям. В это
время окончательно складывается мировоззрение драматурга; он обратился к идее
национального и народного как плодотворной основе всех проявлений обществ, жизни.
Тогда же, судя по письму к неизв. адресату (в ночь на 17 нояб. 1820), у Г. возник замысел,
впоследствии вылившийся в «Горе от ума».

[Пять лет, разделяющие две возможные даты рождения Г., далеко не безразличны для
понимания личности Г. и его творч. судьбы: рядом с традиц. обликом «вундеркинда» (в 13
лет степень кандидата Моск. ун-та), младшего товарища таких выдающихся людей, как Н.
И. Тургенев и П. Я. Чаадаев, возникает облик иного Г., скорее «тугодума», создавшего

124
свое единственное классич. произв. в сравнительно позднем возрасте (33 года).—
Рев.)

В февр. 1822 выбыл из миссии и приехал в Тифлис, будучи определен в штат А. П.

Ермолова (как главноуправляющего Грузией) «по дипломатич. части». Ермолов очень
ценил Г. и неоднократно ходатайствовал перед министром иностр. дел о признании его
заслуг. Туда же, к Ермолову, прибыл Кюхельбекер (уже обративший на себя внимание
властей вольнолюбивыми лекциями). В общении с ним Г. создал два первых акта
задуманного в Тавризе «Горя от ума» (в 1-й ред. «Горе — уму»). 28 мая 1824
Г.направился в Петербург; посели, ся у А. И. Одоевского (роде веника Г.). Дорогой ему
прих! дат на ум «новая развязка» -отсутствующее в 1-й ред. разобл! чение Молчалина в
глазах Софы к осени 1824 комедия получи/ окончат, вид.

В Петербурге, несмотря на ли1 ное знакомство с министрам с ген.-губ. М. А. Милорадовиче

и даже с великим князем, буд; щим имп. Николаем I, Г. не уд; лось провести комедию ни в
п< чать, ни на сцену. Первые про< постановки всей комедии, но ценз, изъятиями,
состоялись Петербурге в январе, а в Моск1 в ноябре 1831 (любительаа постановки —
Кавказ, 1827—28 театр, «редакция» комедии изда! в 1833 (СПб); полностью б< ценз,
купюр «Горе от ума» бы; издано вначале за границей 1858, а в России лишь в 18( («Горе от
ума», новое доп. из; СПб.).

С большим успехом автор чит< комедию в салонах, и она нача^ распространяться во

множест) списков. Поздней осенью 1824 испытал сильную, но быстро уга шую страсть к
юной балерине К терине Телешовой; стих. «Тел шовой» (СО, 1825, № 1/4).

Дружески расположенному автору Ф. В. Булгарину удало провести в издаваемый им теа!

альм. «Рус. Талия на 1825 1 только 7—10-е явления 1-действия и все 3-е действ! комедии,
и то — в искажение и урезанном виде. В день га хода отрывков — 15 дек. 1824 Г. избран
чл. ВОЛРС. Отры ки — при том что публике 61 известен и полный текст послужили
поводом для шу ной критической баталии. Вые кую оценку дал Н. А. Полевой; резкими
нападками выступи М. А. Дмитриев и А. И. Писар! комедию защищали О. М. Соме А. А.
Бестужев и В. Ф. Одоевск (см. кн.: Грибоедов в рус. кр тике). Пушкин, познакомившие
«Горем от ума» по списку, дост! ленному ему в ссылку И. И. Г щиным, высказался о
комедии письмах к Вяземскому (28 я 1825) и Бестужеву (конец я 1825). Указав на
немотивиров; ность речей и суждений гл. роя, «мечущего бисер» перед I умными и
чуждыми ему люды Пушкин высоко оценил комед в целом: «Слушая его комед! я не
критиковал, а наслажд ся...». Летом 1825 через Моек Киев и Крым Г. возвратился Кавказ;
в Крыму рассказал А. Муравьёву «план» будущей тра дии о рязанском кн. Фёдоре Ю

В Петербурге, несмотря на личное знакомство с министрами, с ген.-губ. М. А.

Милорадовичем и даже с великим князем, будущим имп. Николаем I, Г. не удалось
провести комедию ни в печать, ни на сцену. Первые проф. постановки всей комедии, но с
ценз, изъятиями, состоялись в Петербурге в январе, а в Москве в ноябре 1831
(любительские постановки — Кавказ, 1827—28); театр, «редакция» комедии издана в 1833
(СПб); полностью без ценз, купюр «Горе от ума» было издано вначале за границей в 1858,
а в России лишь в 1862 («Горе от ума», новое доп. изд., СПб.).

С большим успехом автор читал комедию в салонах, и она начала распространяться во

множестве списков. Поздней осенью 1824 Г. испытал сильную, но быстро угасшую страсть
к юной балерине Катерине Телешовой; стих. «Телешовой» (СО, 1825, № 1/4).

Дружески расположенному к автору Ф. В. Булгарину удалось провести в издаваемый им

театр. альм. «Рус. Талия на 1825 г.» только 7—10-е явления 1-го действия и все 3-е

125
действие комедии, и то — в искаженном и урезанном виде. В день выхода отрывков — 15
дек. 1824 — Г. избран чл. ВОЛРС. Отрывки — при том что публике был известен и полный
текст — послужили поводом для шумной критической баталии. Высокую оценку дал Н. А.
Полевой; с резкими нападками выступили М. А. Дмитриев и А. И. Писарев; комедию
защищали О. М. Сомов, А. А. Бестужев и В. Ф. Одоевский (см. кн.: Грибоедов в рус.
критике). Пушкин, познакомившись с «Горем от ума» по списку, доставленному ему в
ссылку И. И. Пущиным, высказался о комедии в письмах к Вяземскому (28 янв. 1825) и
Бестужеву (конец янв. 1825). Указав на немотивированность речей и суждений гл. героя,
«мечущего бисер» перед неумными и чуждыми ему людьми, Пушкин высоко оценил
комедию в целом: «Слушая его комедию, я не критиковал, а наслаждался...». Летом 1825
через Москву, Киев и Крым Г. возвратился на Кавказ; в Крыму рассказал А. Н. Муравьёву
«план» будущей трагедии о рязанском кн. Фёдоре Юрьевиче (по преданию, убит Батыем
за дерзкую отповедь ханскому желанию, грозившему поруганием «христ. жены»).

Реалистически мыслящий Г. не принял декабрист, тактики и членом декабрист, орг-ций,

по-видимому, не стал. Не веря в успех тайного заговора, не принимая рев.-насильств.
переворота — ив этом расходясь с декабристами, Г., однако, был близок их обществ,
идеалам. Как Пушкин, Д. В. Давыдов, Вяземский и подобно Е. А. Баратынскому и Д. В.
Веневитинову, Г. шел с декабристами как бы параллельным курсом, страстно желая
отмены крепостничества и устранения гос. бюрократизма. В то же время гри-боедовское
свободомыслие осложнялось скептицизмом более глубоким, чем вспышки сомнений,
свойственных порой участникам и вождям декабристского движения.

Но всеохватный, органичный синтез традиций и новаторства состоялся лишь в «Горе от

ума»; здесь совершился «скачок», породивший новое эстетич. качество — худож. реализм.

Автор «Горя от ума» не отвергает основные принципы класси-цистич. драматургии

(соблюдая, в частности, единство места, времени и действия), но обращается с ними, по
его же выражению, «свободно и свободно». Он с небывалой смелостью приближает
комедию к жизненной правде, не утратив преимуществ строгой эстетич. дисциплины, к-
рой учил классицизм, и сохранив простор для поиска новых форм драматич. образности.

Синтетичность драматургич. поэтики Грибоедова обнаружилась уже в его языке.

Разностопный ямб «Горя от ума» сравнялся в гибкости с разговорной речью; стихотв.
монологи, диалоги, реплики стали передавать интонации персонажей, оттенки их
психологии и поведения. Но традиц. афо-ристич. отточенность сценич. речи сохранилась
на иной основе, привлекши ресурсы меткости и краткости нар. слова, сблизившись с
законами пословицы и породив множество новых пословиц и поговорок.

Условные комедийные образы преображаются в типич. характеры, отчасти сохранившие

связь с традиц. амплуа, но уже воплотившие черты живой действительности. Весь
комедийный мир приводится в движение конфликтом, перешедшим в иск-во прямо из
текущей обществ, жизни. Изображается столкновение представителя независимой мысли,
пылкого, нетерпимого, но честного и благородного, с окружающей его социальной
средой, с ее косностью, бездуховностью и беспринципной, но яростной враждой к любым
проявлениям самостоятельности, к духу творчества, попыткам обновления жизни. За
Чацким угадывается круг единомышленников, а в самом герое, в его мировоззрении,
нравств. позиции, психологии, манере поведения ощутима близость к декабризму. С др.
стороны, барская Москва олицетворяет узнаваемые законы застойного жизненного
уклада, сохраняющие свою силу при всех «превра-щеньях правлений, климатов и нравов и
умов». Конфликт между «либералом» и «ретроградами»;традиц. афо-ристич.
отточенность сценич. речи сохранилась на иной основе, привлекши ресурсы меткости и

126
краткости нар. слова, сблизившись с законами пословицы и породив множество новых
пословиц и поговорок.

Условные комедийные образы преображаются в типич. характеры, отчасти сохранившие

связь с традиц. амплуа, но уже воплотившие черты живой действительности. Весь
комедийный мир приводится в движение конфликтом, перешедшим в иск-во прямо из
текущей обществ, жизни. Изображается столкновение представителя независимой мысли,
пылкого, нетерпимого, но честного и благородного, с окружающей его социальной
средой, с ее косностью, бездуховностью и беспринципной, но яростной враждой к любым
проявлениям самостоятельности, к духу творчества, попыткам обновления жизни. За
Чацким угадывается круг единомышленников, а в самом герое, в его мировоззрении,
нравств. позиции, психологии, манере поведения ощутима близость к декабризму. С др.
стороны, барская Москва олицетворяет узнаваемые законы застойного жизненного
уклада, сохраняющие свою силу при всех «превра-щеньях правлений, климатов и нравов и
умов». Конфликт между «либералом» и «ретроградами»

предстает одним из частных проявлений борьбы за права и достоинство личности вообще,

за обретение ею законного места в об-ве, за ее прочную связь с основами нац. жизни.

Типизация изображаемого не оборачивается одноплановостью или схематизмом.

Однако жизне-подобие ограничено прямым выражением исходной авторской оценки
персонажей, пронизывающей их характеристики (начиная с имен-масок:
Скалозуб, Молчалин, Загорецкий и т. п.). Жизнеподобие совмещается с условностями,
оправданными особой природой стихотв. пьесы. Реплики действующих лиц часто
приобретают лирич. напряжение и блеск поэтич. виртуозности. При этом в
словесных партиях персонажей ощущаются авт. интонации. В догрибоедовской стихотв.
комедии подобная активность автора означала вторжение его голоса, обращенного
непосредственно к зрителю, помимо логики действия и характеров. В «Горе от ума»
лирич., публиц., сатирич. функции речей персонажа обычно не расходятся с его
психол. характеристикой, принимая соответствующий ей колорит. Тем самым достигается
согласие между житейским правдоподобием и критериями поэтич. правды. Слагается
своеобразнейшая драматургич. структура, тяготеющая к обаятельному для
Грибоедова идеалу «сценической поэмы». Устремленность к ней предполагала свободу в
отношении к любой замкнутой системе жанровых условностей — при максимально
широком сочетании возможностей, свойственных самым разл. жанрам. Комедийное
построение, родственное мольеровской традиции, неожиданно легко и органично
включает в себя публицистику, сатиру, нравоописание, тонко разработанную лю-
бовно-психол. драму, трагедийные мотивы и, наконец, мощную лирич. стихию. А
своеобразные жанровые законы стихотв. комедии, пограничной между родами лит-
ры, помогают Г. осуществить и оправдать в глазах читателей сопряжение столь
далеких худож. начал. Разоблачительно-публицистическое — в просветительском духе
— осуждение совр. нравов постоянно оборачивается их полнокровным изображением,
сатирическим и одновременно пленяющим своей яркостью. Психол.
наполненность речи героя время от времени переходит в прямой лиризм. Но даже
самые серьезные и пате-тич. монологи Чацкого вовле-каются в динамику
непрерывной смены комич. положений, подчиняясь комедийному темпу и ритму. Стихия
смешного завладевает высоким героем, не изменяя его природы, сосуществуя с
патетикой и сарказмом, любовью и озлоблением, идеологич. пафосом и психологич.
тонкостями.

Когда же комедийные недоразумения и фарсовая острота «диалога глухих»,

пронизывающего все действие пьесы, сгущаются до предела, движение сюжета начинает

127
приобретать трагич. смысл. Трагизм усиливается звучанием лирич. темы «горя»: «мильон
терзаний» Чацкого создает ситуацию, близкую к трагич. одиночеству и «мировой скорби»
бай-роновского героя. Но непрерывность комедийной динамики исключает апофеоз
гордого противостояния миру и обычную для подобных ситуаций катастрофич. развязку.
В итоге судьбы героев и осн. конфликт не получают однозначного разрешения.

Развитие действия вновь и вновь подтверждает справедливость обличений Чацкого:

обнажаются не только отд. пороки барской или чиновничьей среды, но и ненормальность
состояния общества в целом. Комедия утверждает систему положит, ценностей,
объединяемых идеалом «свободной жизни» и независимым от офиц. догм нац.-патрио-
тич. пафосом. Однако созданная пьесой объективная картина жизни оказывается шире,
чем точка зрения гл. героя. Чацкий в начале комедии исходит из того, что успехов разума
достаточно для обновления общества, что «нынче свет уж не таков» и что «век
минувший» — это обречен-ное и безвозвратно исчезающее прошлое. Развитие действия
обнаруживает наивность подобного взгляда. Система образов комедии раскрывает секрет
выживания зла, к-рое, варьируясь, приспосабливается к движению времени. Максим
Петрович вариативно повторяется в Фамусове, Фамусов — в Молчалине (т. е. в поколении
Чацкого); восхваляемых Фамусовым «старичков», к-рые «поспорят, пошумят и ...
разойдутся», на свой лад дублируют молодые участники «шумных заседаний»,
восхваляемые Репетиловым. Неизбежность объединения до времени разрозненных сил
зла перед опасностью покушения на его главные механизмы (всеобщее поклонение чину,
богатству и тому, «что станет говорить княгиня Марья Алек-севна»), спонтанность и
стремительность этого объединения, слепая беспощадность неизбежно объединяющихся
сил зла и незащищенность нарождающихся сил добра — гениальное худож. открытие,
легшее в смысловую основу комедии.

От упорно выживающего зла не уйти в сфере общественной и не укрыться в сфере

частной: сам повседневный быт предстает у Г. подавляющей личность обществ, силой.
Чацкий, поначалу мысливший себя над обществом, к-рое его окружает, все острее
чувствует собственную уязвимость. Намечается характерная для раннего реализма тема
«утраченных иллюзий», своеобразный драм, эквивалент «романа воспитания». Но вместе
с ней звучит романтич. тема «бегства», последняя тут же пересекается с «альцестовской»
темой ригориста, дошедшего в своем правдолюбии до одержимости, с древней ситуацией
изгоняемого пророка и с др. смысловыми оттенками, включая и такой, к-рый можно
рассматривать как предвестие грозной темы «ухода», многообразно воплотившейся в рус.
культуре и рус. жизни — от легенды о старце Фёдоре Кузьмиче до поразившего мир ухода
Л. Н. Толстого. И ни один из этих оттенков не получает безусловного преобладания. Таков
худож. закон пьесы, в к-рой совмещаются горькая истина и мечта, веселье и критицизм,
разочарование и непреклонность, недовольство миром и упоение его познанием. Все эти
разнообразные смыслы соединяются постольку, поскольку каждый из них не развернут до
конца и остается отчасти потенциальным — так же, как и любая из объединившихся в
«Горе от ума» жанровых тенденций. Поэтому воплотившая столь своеобразный
творческий синтез комедия Г. явилась гениальным прологом всей последующей рус. лит-
ры.

«Горе от ума» вошло в лит. и обществ, жизнь России как произв. острозлободневное.
Впоследствии, взаимодействуя с разными эпохами одной-двумя из множества своих
граней, оно все более наглядно обнаруживало свое непреходящее значение. Влияние
комедии захватывало самые разные сферы нац. культуры. Г. наполнил афоризмами
обиходную рус. речь, имена его персонажей превратились в стереотипы морально-психол.
характеристики человека. «Горе от ума» оказывало неослабевающее влияние на развитие
общественно-полит, мысли и нравств. самосознание мн. поколений. А. И. Герцен

128
воспринял Чацкого как возможного союзника в борьбе с самодержавием. Д. И. Писарев
объявил о «кровном родстве» между лит. типом Чацких и «реалистами» 1860-х гг.
Почвенник А. А. Григорьев, провозгласив Чацкого «единственным истинно героическим
лицом нашей литературы» (1862; Григорьев. Критика, с. 495), связывал значение его
образа не только с декабрист, традицией, но и с борьбой за утверждение «высших
законов христианского и человечески-народного взгляда» (там же, с. 503). Ф. М.
Достоевский, напротив, увидел в Чацком воплощение коренных свойств рус.
интеллигента, оторванного цивилизацией от нар. быта и поэтому не находящего себе
дела на родине. И. А. Гончаров полагал, что Чацкий «неизбежен при каждой смене одного
века другим». Д. С. Мережковский усматривал в самом Грибоедове и в Чацком
воплощенную сущность рос. оппозиционности — соединение скептицизма и
жертвенности. В глазах А. А. Блока Чацкий окружен тревожным и мятежным «демонским»
ореолом, вырастая в грандиозную фигуру титана, одержимого мечтой «о невозможном».

Воздействия грибоедовской комедии, её мотивов и стилистики не избежал ни один из

выдающихся рус. писателей, но прямых последователей Г. в лит-ре не нашлось. «Горе от
ума» оказалось первым в ряду ее вершинных созданий, обладающих свойствами классич.
лит. произв.,— парадоксально соединяющим в себе способность служить всеобщим
образцом и уникальную неповторимость. Рис. П. А. Каратыгина.

2. Жизнь и творчество Маяковского

Владимир Маяковский родился в небогатой, но благополучной семье. Отец его, Владимир

Константинович, из дворян, служил лесничим в Грузии в Эриванской губернии, а с 1889 в
селе Багдади Кутаисской губернии. Мать, Александра Алексеевна, урожденная Павленко,
была из рода кубанских казаков. Среди предков Маяковского по отцовской линии был
писатель Данилевский, автор романа «Сожженная Москва». У него были сестры: Люда и
Оля. Еще в Грузии 12-13 летний Маяковский увлекается революцией, забросив учебу в
классической гимназии и распространяя листовки. Здесь же впервые начинает учиться
рисовать. После смерти отца семья переезжает в Москву. В 15 лет Маяковский вступает в
партию большевиков (Высокий, Константин), ведет агитацию на заводах, трижды
арестован и последний год проводит в Бутырской тюрьме почти год. Еще в тюрьме он
пишет первые поэтические опусы. Увлечение марксизмом у Маяковского имело не столько
политический, сколько эстетический характер. Его поразила стройность грандиозного
социального проекта, предлагаемого Марксом. Маяковский мечтал стать активным
участником эпохи войн и революций. Это мироощущение не политика, но поэта. Выйдя из
тюрьмы, Маяковский больше не предпринимал попыток прямого сотрудничества с
партией. Страсть к формальной новизне в начале жизни Маяковского проявлялась в
живописи. Маяковский посещал студии С.Ю. Жуковского, П.И. Келина. В августе 1911 года
он был принят в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В училище
познакомился с Давидом Бурлюком – момент, который он всегда считал важнейшим в
своей творческой биографии. Именно Бурлюк открыл в Маяковском поэта. Стихи из
раннего: «А вы могли бы?», «Нате!», «Послушайте!». 2 ранние книги: «Фикция сущности»
и «Я». В конце 1916 года выходит первая полноценная книга Маяковского «Простое как
мычание». Художник книги Василий Чекрыгин.

Истоки ранней поэзии Маяковского (1912-1917). 1. Живопись. Первое опубликованное

стихотворение М «Ночь» (1912) почти полностью построено по законам кубизма.
Пропагандистом этого новейшего направления в европейской живописи в России
выступал его друг Бурлюк. (Подробнее о кубизме в живописи см. в билете про русский
авангард). Первые стихотворения и публичные выступления Маяковского привлекли
внимание читателей только своей скандальностью. Кубофутуристические сборники

129
«Пощечина общественному вкусу», «Садок судей II», «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас»,
«Молоко кобылиц» и др., где печатался Маяковский, вызывали шок и недовольство.
Замечали футуризм, а не Маяковского. Его первая книжечка, состоявшая из четырех
стихотворений (цикл «Я»), вышла в Москве самописным способом тиражом 300 экз. и
прошла почти незамеченной. Из критиков только В. Шершеневич в нижегородской газете
отозвался о Маяковском уважительно: «выгодно выделяется серьезностью своих
намерений. Он действительно ищет…» 2. Кроме живописных источников поэзия раннего
Маяковского ведет свои истоки от русской и западной поэтической культуры конца 19-нач
20 вв. Это близость к французам: Бодлер, Корбьер, Рембо. Их подчеркнутый антиэстетизм,
эпатажность были близки Маяковскому, который знакомился с фр. поэзией в переводах и
благодаря Бурлюку. Изображение города с его язвами и пороками, проститутками,
наркотиками, ночной жизнью – роднит М. с этими поэтами. Но урбанизм раннего М.
особый. Город для него – проклятие, терновый венец, а не пьянящая радость. 3. Еще
одним несомненным влиянием на раннего Маяковского надо признать влияние
символистов. Влияние от противного: если символисты в своих метафорических образах
стремились к одухотворенной материи, прозревая за обычными предметами мира их
символическое значение, то Маяковский действует как раз в обратном направлении:
овеществляет нематериальное: Улица провалилась, как нос сифилитика. // Река –
сладострастье, растекшееся в слюни. // Отбросив белье до последнего листика, // сады
похабно развалились в июле.

Первый принцип в искусстве, обретенный Маяковским, – антиэстетизм. Для Маяковского

он должен был обязательно сочетаться с мастерством. Красота – это нечто грубое,
зримое, сработанное на совесть. Впоследствии это выльется в основополагающий тезис
Маяковского: «Как делать стихи?» - т.е. именно делать, а не творить. Надрывный,
«проклятый» характер ранней лирики иногда обращается у Маяковского в откровенный
цинизм и кощунство. Яркий образ:

Часы нависали, как грубая брань, // За пятым навис шестой. // А с неба смотрела какая-
то дрянь // Величественно, как Лев Толстой.

При всей своей грубости, это виртуозно построенный образ. Он получился вовсе не
карикатурным, а поразительно зримым, как бы отражающим бездуховное состояние мира.
Так и хочется подписать под этой картинкой слова Ницше: «Бог умер». Только в
бездуховном мире возможен такой взгляд. В таком мире Слово становится мертвой,
разлагающейся материей.

О творческой личности В. Маяковского в целом. Основная структура лексики Маяковского

– городская. Он хочет быть поэтом улицы. В каждом языке существуют различные пласты.
М. изучил все наречия, развитые в России, и ввел их в поэзию. Основная тема поэзии
Маяковского – провозглашение живой жизни в низах, где нет ничего устойчивого. Силен,
жив и может творить только тот, кто устойчивого места не занимает. Характерна для М.
ницшеанская тема отсутствия обязательств: нет ничего обязательного, кроме жизни и ее
вечного роста. Тема культа свободы вообще типична для всякого футуризма. У
Северянина этот свободный герой принадлежит к верхам. Маяковский понял, что там
удаль и разгул умеренны, что настоящий разгул знает только босяк. Герой Маяковского
не был фальшив, и стал понятен и приемлем. «Первый в мире поэт масс», - сказала о нем
М. Цветаева. И предрекала его поэзии долгую жизнь: «Эта вакансия: первого в мире поэта
масс – так скоро не заполнится. И оборачиваться на М. нам, а может быть, и нашим
внукам, придется не назад, а вперед». И этот поэт, говорящий от имени миллионов и
обращающийся к миллионам, был органическим, естественным лириком. Даже поэмы его
насквозь лиричны, по существу, это развернутые лирические стихотворения. «Лирическая

130
личность Маяковского грандиозна, и грандиозность становится господствующей чертой
его стиля, - пишет Л. Гинзбург, - гиперболы, контрасты, развернутые метафоры –
естественное выражение огромной лирической личности». Маяковский – не певец
советской власти, он – выразитель метафизики советской власти.

Очень важная тема Маяковского – вечная тема поэзии – роль поэта в жизни. По мнению
М., поэт должен не только отражать жизнь, но и помогать строить ее. Понимание ЛЕФ:
искусство – прикладное, которое должно служить жизни, растворяться в жизни. Отсюда
соединение тенденций искусства для жизни с беспредметностью. Хотя у Маяковского в
стихах беспредметности нет, но он благосклонно относился к этому течению особенно в
живописи. М. был готов разрушать, но был готов и строить. Роль поэта Маяковский
понимал не как роль пророка. Он должен заботиться не о будущем, а о настоящем, и
настоящее понимать как каждодневное. Поэтому М. пишет рекламы, фельетоны, отклики
на разные события.

О ценности новаторства Маяковского. Новизна образной системы М.: в гибкости и

ударной силе слова, в широчайшем диапазоне ассоциаций, в близости к городской
тематике, в органическом соединении фантастики и быта, в расширении ритмической
структуры стиха, в полной свободе лирического высказывания.

Статья Андрея Платонова. Тем, кто пребывал в растерянности и не знал, как относиться к
Маяковскому, показал, как к нему можно относиться, а тем, кто отвергал его, показал,
насколько все попытки отвергнуть новое становятся тюрьмой для человека, - стенами,
которые ограничивают его восприятие искусства. «Своеобразный, особенный талант
поэта соответствовал своеобразию зарождавшегося нового мира. Главное здесь –
родственность новой действительности поэту-новатору. Но помимо этого, нужно еще,
чтобы поэт несколько опережал свое время, увлекал вперед своих современников, был
бойцом. Маяковский – поэт, установивший новую форму поэзии и определивший новый
дух ее. Именно поэтому он требует вначале усилия для понимания. Наше читательское
сознание обладает инерцией, и, чтобы преодолеть эту инерцию, необходимо усилие. Если
мы привыкли сразу усваивать Пушкина, Гоголя, Щедрина и других, то это не значит, что
они вообще всегда были «понятны», это значит, что работа, преодоление инерции,
традиционного сознания была совершена задолго до нас. Чтение классика-новатора
всегда сначала работа, а потому уже радость и польза. Если точно, вдумчиво и
непредвзято читать стихи Маяковского, то мы заметим, что их своеобразная, непохожая
на прежнюю поэзию форма не мешает гам, - наоборот, эта форма лучше следует за
ритмом нашей собственной внутренней жизни, она соответствует ей естественней, чем
симметричная форма, скажем, ямба. Маяковский отвечает закону нашего, выразимся так,
пульсирующего кровообращения и сложному движению сознания точнее, чем его
предшественники. Оказывается, ритм поэзии Маяковского более естественный, более
соответствующий нашему духу и сердцу, тогда как традиционный ритм поэзии только
более привычный». «Ахиллесова пята» Маяковского. Суть в том, что все без исключения
стихи Маяковского, каждый его образ и каждое слово, существуют в конечном,
упрощенном мире. Маяковский обладал очень мощным воображением, но вся его
фантазия удерживалась границами этого мира. Восприятие мира, как чего-то целостного,
пронизанного непостижимой тайной, было ему несвойственно. Он видел мир, как
совокупность частей, механически соединенных между собой. Чувством слова он был
наделен замечательным – но только в ограниченном, поверхностном слое, доступном
глазу и слуху. Правильно было бы о нем сказать, что он обладал чрезвычайно острым,
порой гениальным чувством словесной поверхности. Силу слов он знал, но не знал их
тайны. Знал слова, но не знал Слова. Он не чувствовал в слове его судьбы, не видел в нем
свойств индивидуальности, не доверял ему, не признавал за ним никакой свободы. ***

131
Первый скандал вокруг Маяковского разразился в декабре 1913 года, когда в
петербургском театре «Луна-парк» была поставлена трагедия «Владимир Маяковский».
Маяковский сам был режиссером и исполнял главную роль. Название поэмы шокировало
зрителей. Автор решился отказаться от дистанции между поэтом и лирическим героем.
Он прямо назвал героя своим именем. Они слились в едином образе – романтическом
образе Поэта, который и стал главной темой лирики Маяковского. Прочие персонажи
трагедии были только масками. В трагедии отразились ницшеанские увлечения
Маяковского. Главный герой – мессия, новый Христос, подобный Заратустре. Он избран
толпой, но не понят ею. Представление трагедии сопровождалось скандалом, на сцену
летели тухлые яйца. Публика свистела и кричала. Трагедию «просвистели до дырок».

В1914 году с началом первой мировой войны Маяковский занимает патриотическую

позицию. В ноябре-декабре ведет литературно-критический отдел газеты «Новь»,
занимающей националистические позиции (ред.: Суворин). Но воинствующий пафос
быстро сменяется пониманием войны как трагедии – кровавой бойни,
противоестественной для человека («Мама и убитый немцами вечер»). Война породила
новые тенденции в поэзии Маяковского, которые в полной мере разовьются после
революции. Антисоциальный пафос его стихов резко меняется на противоположный: поэт
становится активным участником жизни общества, сохраняя при этом за собой право на
особую социальность, не совпадающую с социальностью ни одного из слоев общества.

В 1915 году произошло знакомство с О. и Л. Брик. Опубликованы «Флейта-позвоночник» и

поэма «Облако в штанах». Поэма «Облако в штанах» считается вершиной
дореволюционного творчества Маяковского. Первоначальное название поэмы, известно
как «Тринадцатый апостол». В этой поэме отразилась главная мировоззренческая тема
раннего Маяковского – его богоборчество. Это отчасти роднит его с бунтарством
Горького. В глазах обоих мир создан Богом не таким, каким его нужно было создать:

Я думал – ты всесильный божище, // А ты недоучка, крохотный божик. // Эй, вы!

Небо! // Снимите шляпу! // Я иду!

Это сокровенная идея Горького: протест Человека против несовершенства Божьего мира.
Маяковский вступает в поединок с Богом. Образ Марии в поэме приобретает евангельский
смысл: это и Мария, сестра Марфы; и Мария Магдалина; и Богородица. Все эти образы так
или иначе задействованы в поэме Маяковского, но «вывернуты» по-своему. Поэт – новый
Христос, несущий миру свою истину. Эта истина не божественная, а земная. Поэт
подчеркивает свой возраст: «Иду – красивый, двадцатидвухлетний…» (моложе Христа, а
уже «учитель») и говорит о том, что в его душе нет ни одного седого волоса, -
представитель молодого мира, который идет на смену старому, ветхому миру. Но визит
этого нового «мессии» ничем не оправдан свыше. И поэт не выдерживает собственной
миссии, стремится спрятаться. Но старый мир отторгает поэта. И трагедия его в том, что
ему некуда деться. Вся поэмы напоминает корчи и хрипы мятущегося существа,
замечательно переданные ритмом и звукописью. Вся поэма написана не столько смыслом,
сколько звуком. Не найдя выхода, Маяковский начинает кощунствовать:

А в рае опять поселим Евочек: // Прикажи, - // Сегодня ночью ж // Со всех бульваров

красивейших девочек // Я натащу тебе. // Хочешь?

Но бунт превращается в брань, тем более беспомощную, что Бог не дает ответа:

Глухо. // Вселенная спит, // положив на лапу // с клещами звезд огромное ухо.

132
Именно Маяковский талантливей многих отразил кризис богоборческой идеи, которая
разбивается через собственное противоречие. Если мир, созданный Богом, несовершенен,
а ты – часть этого мира, то бунт против мира оказывается бунтом против самого себя.
Если «Бог умер», то всякий бунт бессмыслен.

В 1916 году публикуются частями «Война и мир» и «Человек». «Человек» - атеистический

апофеоз себя самого. «Война и мир» - уже социальная поэма.

Октябрьская революция. Отношение Маяковского известно: «Принимать или не

принимать? Такого вопроса для меня не было. Моя революция. Пошел в Смольный.
Работал». Маяковский после революции оказывается в той группе, которая сразу ищет
сотрудничества с новой властью. 1918 год. «Искусство коммуны». В 1917-1918 гг.
Маяковский пишет на заказ «Мистерию Буфф» – сатиру на буржуазный мир, разрушенный
пролетариями. В.П. говорит, что это вещь ужасно хулиганская, но не пустая. Если
отвлечься от того, о чем там идет речь, то видны необычайные возможности русского
стиха. Дмитрий Святополк-Мирский писал о материалистическом и реалистическом духе
поэзии Маяковского. А также о том, что это роднило его с атеистическим коммунизмом.
«Лучше всего он выражает свое кредо в стихах из пролога к Мистерии Буфф: Нам надоели
небесные сласти, // Хлебище дайте жрать ржаной.

Пропагандистские стихи о церкви и попах, - может быть, самое неприятное из

творческого наследия Маяковского. Но настоящего коммунистического духа в Маяковском
очень мало, и коммунисты чуяли в нем опасный индивидуализм. Хотя его политические
стихи проникнуты, конечно, революционным и атеистическим пафосом, они только сверху
выкрашены в социалистические цвета». «Мистерию Буфф» ставит Мейерхольд, декорации
к ней делает Малевич.

В 1920 году он пишет «150 000 000» - инвективу против блокады Советской России
буржуазным Западом. Печатает ее без фамилии: «Хочу, чтоб каждый дописывал и
лучшил». Этого не делали, зато фамилию знали все.

1923 год. Организован ЛЕФ. (Подробнее о ЛЕФе в конспекте по Антонову). Брик, Асеев,
Кушнер, Арватов, Третьяков, Радченко. Поэма «Люблю». «Про это». Поэма «Ленин». О
поэмах. В творчестве Маяковского поэмы – своеобразные вехи, обозначающие узловые
точки пересечения его биографии с ходом истории. Поэмы его – синтез лирики и эпоса.
Иногда в синтезе доминирует лирика. «Про это». Поэма создавалась с конца декабря 1922
года по февраль 1923 года. «По личным мотивам об общем быте» - так определил поэт
основную тему своего произведения. Образ лирического героя поэмы несет в себе
реальные черты самого Маяковского. Коллизия трагедийна. Это конфликт между
лирическим героем и его возлюбленной, конфликт между новым миром и миром
мещанства, в который попала его любимая. Сталкиваются два мира. В поэме не
исключается возможность взаимной любви, нужно только лирическому герою укоротить
свою громаду-любовь, влезть «в ихний быт, в их семейное счастье». Но он не в силах
сделать это. В поэме нашли отражения отношения поэта с Л. Брик. М. добровольно обрек
себя на 2-мес. домашнее заточение, чтобы в одиночестве обдумать и осмыслить то, что
ему самому казалось важным. Личные мотивы перерастают в поэме в размышления о том,
как должен жить новый человек, каковы должны быть его мораль, быт, любовь.

1925 год. Поездки за рубеж. Книга публицистики-прозы «Мое открытие Америки» и стихи
«Испания», «Атлантический океан», «Гавана», «Мексика» и т.д. Дочь Маяковского –
Патриция Томсон.

1927 год. Восстанавливает ЛЕФ в виде «Нового ЛЕФа». Пишет поэму «Хорошо».

133
1928 год. Чтение в театре Мейерхольда пьесы «Клоп». В 1929 году написано «Письмо
Татьяне Яковлевой». (Т.Я. – дочь русского художника Александра Яковлева – гениального,
но малоизвестного ;).

1930 год. Последней вещью, над которой работал Маяковский, была пьесы о пятилетке.
Он отдельно опубликовал вступление к этой поэме под названием «Во весь голос».
Застрелился 14 апреля 1930 года. Оставил письмо, адресованное «Всем». Был кремирован
и похоронен на Новом Донском кладбище, а после ВОВ перенесен на Новодевичье
кладбище.

Сатирические пьесы Маяковского. «Клоп» был поставлен в 1928 году в театре

Мейерхольда. Музыку для спектакля писал Д. Шостакович, оформляли спектакль
Кукрыниксы и А. Родченко. Роль Присыпкина исполнял Игорь Ильинский. В сентябре 1929
г. закончена пьеса «Баня». Поставлена была в 1930 году тоже у Мейерхольда. Художники
Вахтангов и Дейнека. Композитор Шебалин.

Статьи. «Два Чехова». Говорят: певец сумерек, защитник униженных и оскорбленных,

обличитель-сатирик, юморист. А я говорю о другом Чехове. Против канонизации
писателей. Для писателя нет цели вне определенных законов слова. Слова – цели
писателя. Каков Чехов, творящий слово? Поговорим о нем, как об эстете. «После блинов
осетровую уху ели, а после ухи куропаток с подливкой. Сметана, свежая икра, семга,
тертый сыр. Так укомплектовались, что папаша мой тайком расстегнул пуговки на
животе». Воспитанному уху это как больно заколачиваемый гвоздь. Литература до Чехова
– это оранжерея при роскошном особняке дворянина.

В спокойную жизнь усадеб ворвалась разноголосая чеховская толпа адвокатов, акцизных,

приказчиков, дам с собачками. Старая красота затрещала. Чехов внес в литературу
грубые имена грубых вещей, дав возможность словесному выражению жизни «торгующей
России». Он автор разночинцев. «Запоминайте только какое-нибудь поражающее слово,
какое-нибудь меткое имя, а «сюжет» сам придет». Не идея рождает слово, а слово
рождает идею. И у Чехова вы не найдете ни одного легкомысленного рассказа, появление
которого оправдывается только «нужной» идеей. Рядом с щелчками чеховских фраз
витиеватая речь стариков, например, Гоголя, уже кажется нам неповоротливым
бурсацким косноязычием. Язык Чехова определен, как «здравствуйте», прост, как «дайте
стакан чаю». Этот верный подход к задачам искусства дает право говорить о Чехове, как
о мастере слова. «Умер А. Блок». Блок честно и восторженно подошел к нашей великой
революции, но тонким, изящным словам символиста не под силу было выдержать и
поднять ее тяжелые реальнейшие и грубейшие образы. В поэме «Двенадцать» он
надорвался. В первые дни революции - у Зимнего – встретились. Спрашиваю: «Нравится?»
(о революции, видимо). «Хорошо, - сказал Блок, а потом прибавил, - у меня в деревне
библиотеку сожгли». Это два ощущения революции, фантастически связанные в его
поэме «Двенадцать». Поэмой зачитывались белые, забыв про «хорошо»; зачитывались
красные, забыв про «библиотеку». Самому Блоку но было разобраться, какое из двух
ощущений в нем было сильней. В поэзии он не выбрал. А в жизни…в мае 1921 года в
Москве он тихо и грустно читал старые строки о цыганском пении, любви, прекрасной
даме, - дальше дороги не было. Дальше смерть. И она пришла.

3. Язык художественной литературы (художественный стиль) в его отношении к

функциональным стилям и разговорному языку

Язык худ. лит-ры соотнесен с худ., эстет. деятельностью людей. Он рядоположен другим
стилям языка. Другое мнение: в то время, как научная, офиц-дел и публиц. речь
регулируются нормами общелит. Языка составной частью которого они являются, язык.

134
худож. лит-ры включает в себя такие ср-ва и способы выражения, оценка которых с точки
зрения норм лит. языка недостаточна. Проникновение в худ. речь элементов просторечия,
диалектизмов, архаизмов.

Горшков: если язык худ. лит-ры рядоположен каждому функциональному стилю в

отдельности в том отношении, что тоже соотнесен с определенным типом соц.
деятельности и определенным типом работы сознания, то всем им вместе взятым он
противопоставлен по трем признакам: 1) отличается от функц. стилей, выполняющих
прежде всего практические функции, а у худ. языка – эстетическая функция; 2)
отличается

спецификой языковой нормы; 3) отличается принципиально большей, чем любой из

функциональных стилей, открытостью, т.е. широко использует не свои словесные ряды,

а именно словесные ряды всех функциональных стилей и разновидностей разг. языка.

Билет 16

1.Роман Толстого «Война и мир». Сюжет и образы

Краткое содержание. Действие книги начинается летом 1805 г. в Петербурге. На вечере у

фрейлины Шерер присутствуют среди прочих гостей Пьер Безухов, незаконный сын
богатого вельможи, и князь Андрей Болконский. Разговор заходит о Наполеоне, и оба
друга пытаются защитить великого человека от осуждений хозяйки вечера и ее гостей.
Князь Андрей собирается на войну, потому что мечтает о славе, равной славе Наполеона,
а Пьер не знает, чем ему заняться, участвует в кутежах петербургской молодежи (здесь
особое место занимает Федор Долохов, бедный, но чрезвычайно волевой и решительный
офицер); за очередное озорство Пьер выслан из столицы, а Долохов разжалован в
солдаты.

Далее автор переносит нас в Москву, в дом графа Ростова, доброго, хлебосольного
помещика, устраивающего обед в честь именин жены и младшей дочери. Особый
семейный уклад объединяет родителей Ростовых и детей — Николая (он собирается на
войну с Наполеоном), Наташу, Петю и Соню (бедную родственницу Ростовых); чужой
кажется только старшая дочь — Вера.

У Ростовых продолжается праздник, все веселятся, танцуют, а в это время в другом

московском доме — у старого графа Безухова — хозяин при смерти. Начинается интрига
вокруг завещания графа: князь Василий Курагин (петербургский придворный) и три
княжны — все они дальние родственники графа и его наследники — пытаются выкрасть
портфель с новым завещанием Безухова, по которому его главным наследником
становится Пьер; Анна Михайловна Друбецкая — бедная дама из аристократического
старинного рода, самозабвенно преданная своему сыну Борису и везде ищущая
покровительства для него, — мешает выкрасть портфель, и огромное состояние
достается Пьеру, теперь уже графу Безухову. Пьер становится своим человеком в
петербургском свете; князь Курагин старается женить его на своей дочери — красавице
Элен — и преуспевает в этом.

В Лысых Горах, имении Николая Андреевича Болконского, отца князя Андрея, жизнь идет
давно заведенным порядком; старый князь постоянно занят — то пишет записки, то дает
уроки дочери Марье, то работает в саду. Приезжает князь Андрей с беременной женой
Лизой; он оставляет жену в доме отца, а сам отправляется на войну.

135
Осень 1805 г.; русская армия в Австрии принимает участие в походе союзных государств
(Австрии и Пруссии) против Наполеона. Главнокомандующий Кутузов делает все, чтобы
избежать участия русских в сражении, — на смотре пехотного полка он обращает
внимание австрийского генерала на плохое обмундирование (особенно на обувь) русских
солдат; вплоть до Аустерлицкого сражения русская армия отступает, чтобы соединиться с
союзниками и не принимать сражения с французами. Чтобы основные силы русских
смогли отступить, Кутузов посылает четырехтысячный отряд под командованием
Багратиона задержать французов; Кутузову удается заключить перемирие с Мюратом
(французским маршалом), что позволяет выиграть время.

Юнкер Николай Ростов служит в Павлоградском гусарском полку; он живет на квартире в

немецкой деревне, где стоит полк, вместе со своим эскадронным командиром,
ротмистром Василием Денисовым. В одно утро у Денисова пропал кошелек с деньгами —
Ростов выяснил, что кошелек взял поручик Телянин. Но этот проступок Телянина бросает
тень на весь полк — и командир полка требует, чтобы Ростов признал свою ошибку и
извинился. Офицеры поддерживают командира — и Ростов уступает; он не извиняется, но
отказывается от своих обвинений, и Телянина исключают из полка по болезни. Между тем
полк отправляется в поход, и боевое крещение юнкера происходит во время переправы
через реку Энс; гусары должны переправиться последними и поджечь мост.

Во время Шенграбенского сражения (между отрядом Багратиона и авангардом

французской армии) Ростов оказывается ранен (под ним убита лошадь, при падении он
контузил руку); он видит приближающихся французов и «с чувством зайца, убегающего
от собак», бросает пистолет в француза и бежит.

За участие в сражении Ростов произведен в корнеты и награжден солдатским

Георгиевским крестом. Он приезжает из Ольмюца, где, готовясь к смотру, стоит лагерем
русская армия, в Измайловский полк, где находится Борис Друбецкой, чтобы повидаться с
товарищем детства и забрать письма и деньги, присланные ему из Москвы. Он
рассказывает Борису и Бергу, который квартирует вместе с Друбецким, историю своего
ранения — но не так, как это было на самом деле, а так, как обычно рассказывают про
кавалерийские атаки («как рубил направо и налево» и т. п.).

Во время смотра Ростов испытывает чувство любви и обожания к императору Александру;

это чувство только усиливается во время Аустерлицкого сражения, когда Николай видит
царя — бледного, плачущего от поражения, одного посреди пустого поля.

Князь Андрей вплоть до Аустерлицкого сражения живет в ожидании великого подвига,

который ему суждено совершить. Его раздражает все, что диссонирует с этим его
чувством — и выходка офицера-насмешника Жеркова, поздравившего австрийского
генерала с очередным поражением австрийцев, и эпизод на дороге, когда лекарская
жена просит вступиться за нее и князь Андрей сталкивается с обозным офицером. Во
время Шенграбенского сражения Болконский замечает капитана Тушина — «небольшого
сутуловатого офицера» с негероической внешностью, командующего батареей. Успешные
действия батареи Тушина обеспечили успех сражения, но когда капитан докладывал
Багратиону о действиях своих артиллеристов, он робел больше, чем во время боя. Князь
Андрей разочарован — его представление о героическом не вяжутся ни с поведением
Тушина, ни с поведением самого Багратиона, ничего по сути не приказывавшего, а лишь
соглашавшегося с тем, что предлагали ему подъезжавшие адъютанты и начальники.

Накануне Аустерлицкого сражения был военный совет, на котором австрийский генерал

Вейротер читал диспозицию предстоящего сражения. Во время совета Кутузов
откровенно спал, не видя никакого прока ни в какой диспозиции и предчувствуя, что

136
завтрашнее сражение будет проиграно. Князь Андрей хотел высказать свои соображения
и свой план, но Кутузов прервал совет и предложил всем разойтись. Ночью Болконский
думает о завтрашнем сражении и о своем решающем участии в нем. Он хочет славы и
готов отдать за нее все: «Смерть, раны, потеря семьи, ничто мне не страшно».

Наутро, как только солнце вышло из тумана, Наполеон дал знак начинать сражение — это
был день годовщины его коронования, и он был счастлив и уверен в себе. Кутузов же
выглядел мрачным — он сразу заметил, что в войсках союзников начинается путаница.
Перед сражением император спрашивает у Кутузова, почему не начинается сражение, и
слышит от старого главнокомандующего: «Потому и не начинаю, государь, что мы не на
параде и не на Царицыном Лугу». Очень скоро русские войска, обнаружив неприятеля
намного ближе, чем предполагали, расстраивают ряды и бегут. Кутузов требует
остановить их, и князь Андрей со знаменем в руках бросается вперед, увлекая за собой
батальон. Почти сразу его ранят, он падает и видит над собой высокое небо с тихо
ползущими по нему облаками. Все его прежние мечты о славе кажутся ему ничтожными;
ничтожным и мелким кажется ему и его кумир, Наполеон, объезжающий поле боя после
того, как французы наголову разбили союзников. «Вот прекрасная смерть», — говорит
Наполеон, глядя на Болконского. Убедившись, что Болконский еще жив, Наполеон
приказывает отнести его на перевязочный пункт. В числе безнадежных раненых князь
Андрей был оставлен на попечение жителей.

Николай Ростов приезжает в отпуск домой; Денисов едет с ним. Ростов везде — и дома, и
знакомыми, то есть всей Москвой — принят как герой; он сближается с Долоховым (и
становится одним из его секундантов на дуэли с Безуховым). Долохов делает
предложение Соне, но та, влюбленная в Николая, отказывает; на прощальной пирушке,
устроенной Долоховым для своих друзей перед отъездом в армию, он обыгрывает Ростова
(по-видимому, не вполне честно) на крупную сумму, как бы мстя ему за Сонин отказ.

В доме Ростовых царит атмосфера влюбленности и веселья, создаваемая прежде всего

Наташей. Она прекрасно поет, танцует (на балу у Иогеля, учителя танцев, Наташа
танцует мазурку с Денисовым, что вызывает общее восхищение). Когда Ростов после
проигрыша возвращается домой в угнетенном состоянии, он слышит пение Наташи и
забывает обо всем — о проигрыше, о Долохове: «все это вздор <...> а вот оно —
настоящее». Николай признается отцу в проигрыше; когда удается собрать нужную
сумму, он уезжает в армию. Денисов, восхищенный Наташей, просит ее руки, получает
отказ и уезжает.

В Лысых Горах в декабре 1805 г. побывал князь Василий с младшим сыном — Анатолем;
цель Курагина состояла в том, чтобы женить своего беспутного сына на богатой
наследнице — княжне Марье. Княжну необычайно взволновал приезд Анатоля; старый
князь не хотел этого брака — он не любил Курагиных и не хотел расставаться с дочерью.
Случайно княжна Марья замечает Анатоля, обнимающего ее компаньонку-француженку,
m-lle Бурьен; к радости своего отца, она отказывает Анатолю.

После Аустерлицкого сражения старый князь получает письмо от Кутузова, в котором

сказано, что князь Андрей «пал героем, достойным своего отца и своего отечества». Там
же говорится, что среди убитых Болконский не обнаружен; это позволяет надеяться, что
князь Андрей жив. Между тем княгиня Лиза, жена Андрея, должна родить, и в самую ночь
родов возвращается Андрей. Княгиня Лиза умирает; на ее мертвом лице Болконский
читает вопрос: «Что вы со мной сделали?» — чувство вины перед покойной женой более
не оставляет его.

137
Пьера Безухова мучает вопрос о связи его жены с Долоховым: намеки знакомых и
анонимное письмо постоянно возбуждают этот вопрос. На обеде в московском Английском
клубе, устроенном в честь Багратиона, между Безуховым и Долоховым вспыхивает ссора;
Пьер вызывает Долохова на дуэль, на которой он (не умеющий стрелять и никогда не
державший прежде пистолета в руках) ранит своего противника. После тяжелого
объяснения с Элен Пьер уезжает из Москвы в Петербург, оставив ей доверенность на
управление своими великорусскими имениями (что составляет большую часть его
состояния).

По дороге в Петербург Безухов останавливается на почтовой станции в Торжке, где

знакомится с известным масоном Осипом Алексеевичем Баздеевым, который наставляет
его — разочарованного, растерянного, не знающего, как и зачем жить дальше, — и дает
ему рекомендательное письмо к одному из петербургских масонов. По приезде Пьер
вступает в масонскую ложу: он в восторге от открывшейся ему истины, хотя сам ритуал
посвящения в масоны его несколько смущает. Преисполненный желания делать добро
ближним, в частности своим крестьянам, Пьер едет в свои имения в Киевской губернии.
Там он очень рьяно приступает к реформам, но, не имея «практической цепкости»,
оказывается вполне обманутым своим управляющим.

Возвращаясь из южного путешествия, Пьер навещает своего друга Болконского в его

имении Богучарово. Князь Андрей после Аустерлица твердо решил нигде не служить
(чтобы отделаться от действительной службы, он принял должность по сбору ополчения
под началом своего отца). Все его заботы замыкаются на сыне. Пьер замечает «потухший,
мертвый взгляд» своего друга, его отрешенность. Энтузиазм Пьера, его новые взгляды
резко контрастируют с скептическим настроением Болконского; князь Андрей полагает,
что ни школы, ни больницы для крестьян не нужны, а отменить крепостное право нужно
не для крестьян — они привыкли к нему, — а для помещиков, которых развращает
неограниченная власть над другими людьми. Когда друзья отправляются в Лысые Горы, к
отцу и сестре князя Андрея, между ними происходит разговор (на пароме во время
переправы): Пьер излагает князю Андрею свои новые взгляды («мы живем не нынче
только на этом клочке земли, а жили и будем жить вечно там, во всем»), и Болконский
впервые после Аустерлица видит «высокое, вечное небо»; «что-то лучшее, что было в нем,
вдруг радостно проснулось в его душе». Пока Пьер был в Лысых Горах, он наслаждался
близкими, дружескими отношениями не только с князем Андреем, но и со всеми его
родными и домашними; для Болконского со встречи с Пьером началась (внутренне) новая
жизнь.

Возвратившись из отпуска в полк, Николай Ростов почувствовал себя как дома. Все было
ясно, заранее известно; правда, нужно было думать о том, чем кормить людей и лошадей,
— от голода и болезней полк потерял почти половину людей. Денисов решается отбить
транспорт с продовольствием, назначенный пехотному полку; вызванный в штаб, он
встречает там Телянина (в должности обер-провиантмейстера), избивает его и за это
должен предстать перед судом. Воспользовавшись тем, что он был легко ранен, Денисов
отправляется в госпиталь. Ростов навещает Денисова в госпитале — его поражает вид
больных солдат, лежащих на соломе и на шинелях на полу, запах гниющего тела; в
офицерских палатах он встречает Тушина, потерявшего руку, и Денисова, который после
некоторых уговоров соглашается подать государю просьбу о помиловании.

С этим письмом Ростов отправляется в Тильзит, где происходит свидание двух

императоров — Александра и Наполеона. На квартире Бориса Друбецкого, зачисленного в
свиту русского императора, Николай видит вчерашних врагов — французских офицеров, с
которыми охотно общается Друбецкой. Все это — и неожиданная дружба обожаемого

138
царя с вчерашним узурпатором Бонапартом, и свободное дружеское общение свитских
офицеров с французами — все раздражает Ростова. Он не может понять, зачем нужны
были сражения, оторванные руки и ноги, если императоры так любезны друг с другом и
награждают друг друга и солдат неприятельских армий высшими орденами своих стран.
Случайно ему удается передать письмо с просьбой Денисова знакомому генералу, а тот
отдает его царю, но Александр отказывает: «закон сильнее меня». Страшные сомнения в
душе Ростова кончаются тем, что он убеждает знакомых офицеров, как и он, недовольных
миром с Наполеоном, а главное — себя в том, что государь знает лучше, что нужно
делать. А «наше дело — рубиться и не думать», — говорит он, заглушая свои сомнения
вином.

Те предприятия, которые затеял у себя Пьер и не смог довести ни до какого результата,

были исполнены князем Андреем. Он перевел триста душ в вольные хлебопашцы (т. е.
освободил от крепостной зависимости) ; заменил барщину оброком в других имениях;
крестьянских детей начали учить грамоте и т. д. Весной 1809 г. Болконский поехал по
делам в рязанские имения. По дороге он замечает, как все вокруг зелено и солнечно;
только огромный старый дуб «не хотел подчиняться обаянию весны» — князю Андрею в
лад с видом этого корявого дуба кажется, что жизнь его кончена.

По опекунским делам Болконскому нужно увидеться с Ильей Ростовым — уездным

предводителем дворянства, и князь Андрей едет в Отрадное, имение Ростовых. Ночью
князь Андрей слышит разговор Наташи и Сони: Наташа полна восторга от прелести ночи,
и в душе князя Андрея «поднялась неожиданная путаница молодых мыслей и надежд».
Когда — уже в июле — он проезжал ту самую рощу, где видел старый корявый дуб, тот
преобразился: «сквозь столетнюю жесткую кору пробились без сучков сочные молодые
листья». «Нет, жизнь не кончена в тридцать один год», — решает князь Андрей; он едет в
Петербург, чтобы «принять деятельное участие в жизни».

В Петербурге Болконский сближается со Сперанским — государственным секретарем,

близким к императору энергичным реформатором. К Сперанскому князь Андрей
испытывает чувство восхищения, «похожее на то, которое он когда-то испытывал к
Бонапарте». Князь становится членом комиссии составления воинского устава, В это
время Пьер Безухов тоже живет в Петербурге — он разочаровался в масонстве,
примирился (внешне) со своей женой Элен; в глазах света он — чудак и добрый малый, но
в душе его продолжается «трудная работа внутреннего развития».

Ростовы тоже оказываются в Петербурге, т. к. старый граф, желая поправить денежные

дела, приезжает в столицу искать места службы. Берг делает предложение Вере и
женится на ней. Борис Друбецкой, уже близкий человек в салоне графини Элен
Безуховой, начинает ездить к Ростовым, не в силах устоять перед обаянием Наташи; в
разговоре с матерью Наташа признается, что не влюблена в Бориса и не собирается
выходить за него замуж, но ей нравится, что он ездит. Графиня поговорила с Друбецким,
и тот перестал бывать у Ростовых.

В канун Нового года должен быть бал у екатерининского вельможи. Ростовы тщательно
готовятся к балу; на самом балу Наташа испытывает страх и робость, восторг и волнение.
Князь Андрей приглашает ее танцевать, и «вино ее прелести ударило ему в голову»:
после бала ему кажутся незначительными его занятия в комиссии, речь государя в
Совете, деятельность Сперанского. Он делает предложение Наташе, и Ростовы
принимают его, но по условию, поставленному старым князем Болконским, свадьба может
состояться только через год. На этот год Болконский уезжает за границу.

139
Николай Ростов приезжает в отпуск в Отрадное. Он пытается привести в порядок
хозяйственные дела, пытается проверить счета приказчика Митеньки, но из этого ничего
не выходит. В середине сентября Николай, старый граф, Наташа и Петя со сворой собак и
свитой охотников выезжают на большую охоту. Вскоре к ним присоединяется их дальний
родственник и сосед («дядюшка»). Старый граф со своими слугами пропустил волка, за
что ловчий Данило его обругал, как бы забыв, что граф его барин. В это время на Николая
вышел другой волк, и собаки Ростова его взяли. Позже охотники встретили охоту соседа
— Илагина; собаки Илагина, Ростова и дядюшки погнали зайца, но взял его дядюшкин
кобель Ругай, что привело в восхищение дядюшку. Затем Ростов с Наташей и Петей едут к
дядюшке. После ужина дядюшка стал играть на гитаре, а Наташа пошла плясать. Когда
они возвращались в Отрадное, Наташа призналась, что никогда уже не будет так
счастлива и спокойна, как теперь.

Наступили святки; Наташа томится от тоски по князю Андрею — на короткое время ее,
как и всех, развлекает поездка ряжеными к соседям, но мысль о том, что «даром
пропадает ее лучшее время», мучает ее. Во время святок Николай особенно остро
почувствовал любовь к Соне и объявил о ней матери и отцу, но их этот разговор очень
расстроил: Ростовы надеялись, что их имущественные обстоятельства поправит женитьба
Николая на богатой невесте. Николай возвращается в полк, а старый граф с Соней и
Наташей уезжает в Москву.

Старый Болконский тоже живет в Москве; он заметно постарел, стал раздражительнее,

отношения с дочерью испортились, что мучает и самого старика, и в особенности княжну
Марью. Когда граф Ростов с Наташей приезжают к Болконским, те принимают Ростовых
недоброжелательно: князь — с расчетом, а княжна Марья — сама страдая от неловкости.
Наташу это больно ранит; чтобы ее утешить, Марья Дмитриевна, в доме которой Ростовы
остановились, взяла ей билет в оперу. В театре Ростовы встречают Бориса Друбецкого,
теперь жениха Жюли Карагиной, Долохова, Элен Безухову и ее брата Анатоля Курагина.
Наташа знакомится с Анатолем. Элен приглашает Ростовых к себе, где Анатоль
преследует Наташу, говорит ей о своей любви к ней. Он тайком посылает ей письма и
собирается похитить ее, чтобы тайно венчаться (Анатоль уже был женат, но этого почти
никто не знал).

Похищение не удается — Соня случайно узнает о нем и признается Марье Дмитриевне;

Пьер рассказывает Наташе, что Анатоль женат. Приехавший князь Андрей узнает об
отказе Наташи (она прислала письмо княжне Марье) и о ее романе с Анатолем; он через
Пьера возвращает Наташе ее письма. Когда Пьер приезжает к Наташе и видит ее
заплаканное лицо, ему становится жалко ее и вместе с тем он неожиданно для себя
говорит ей, что если бы он был «лучший человек в мире», то «на коленях просил бы руки и
любви» ее. В слезах «умиления и счастья» он уезжает.

В июне 1812 г. начинается война, Наполеон становится во главе армии. Император

Александр, узнав, что неприятель перешел границу, посылает к Наполеону генерал-
адъютанта Балашева. Четыре дня Балашев проводит у французов, которые не признают
за ним того важного значения, которое он имел при русском дворе, и наконец Наполеон
принимает его в том самом дворце, из которого отправлял его русский император.
Наполеон слушает только себя, не замечая, что часто впадает в противоречия.

Князь Андрей хочет найти Анатоля Курагина и вызвать его на дуэль; для этого он едет в
Петербург, а потом в Турецкую армию, где служит при штабе Кутузова. Когда Болконский
узнает о начале войны с Наполеоном, он просит перевода в Западную армию; Кутузов
дает ему поручение к Барклаю де Толли и отпускает его. По дороге князь Андрей
заезжает в Лысые Горы, где внешне все по-прежнему, но старый князь очень раздражен

140
на княжну Марью и заметно приближает к себе m-lle Bourienne. Между старым князем и
Андреем происходит тяжелый разговор, князь Андрей уезжает.

В Дрисском лагере, где находилась главная квартира русской армии, Болконский застает
множество противоборствующих партий; на военном совете он окончательно понимает,
что нет никакой военной науки, а все решается «в рядах». Он просит у государя
разрешения служить в армии, а не при дворе.

Павлоградский полк, в котором по-прежнему служит Николай Ростов, уже ротмистр,

отступает из Польши к русским границам; никто из гусар не думает о том, куда и зачем
идут. 12 июля один из офицеров рассказывает в присутствии Ростова про подвиг
Раевского, который вывел на Салтановскую плотину двух сыновей и с ними рядом пошел в
атаку; история эта вызывает у Ростова сомнения: он не верит рассказу и не видит смысла
в подобном поступке, если это и было на самом деле. На следующий день при местечке
Островне эскадрон Ростова ударил на французских драгун, теснивших русских улан.
Николай взял в плен французского офицера «с комнатным лицом» — за это он получил
Георгиевский крест, но сам он никак не мог понять, что смущает его в этом так
называемом подвиге.

Ростовы живут в Москве, Наташа очень больна, к ней ездят доктора; в конце петровского
поста Наташа решает говеть. 12 июля, в воскресенье, Ростовы поехали к обедне в
домашнюю церковь Разумовских. На Наташу очень сильное впечатление производит
молитва («Миром Господу помолимся»). Она постепенно возвращается к жизни и даже
вновь начинает петь, чего она уже давно не делала. Пьер привозит Ростовым воззвание
государя к москвичам, все растроганы, а Петя просит, чтобы ему разрешили пойти на
войну. Не получив разрешения, Петя решает на следующий день пойти встречать
государя, приезжающего в Москву, чтобы выразить ему свое желание служить отечеству.

В толпе москвичей, встречающих царя, Петю чуть не задавили. Вместе с другими он стоял
перед Кремлевским дворцом, когда государь вышел на балкон и начал бросать народу
бисквиты — один бисквит достался Пете. Вернувшись домой, Петя решительно объявил,
что непременно пойдет на войну, и старый граф на следующий день поехал узнавать, как
бы пристроить Петю куда-нибудь небезопаснее. На третий день пребывания в Москве
царь встретился с дворянством и купечеством. Все были в умилении. Дворянство
жертвовало ополчение, а купцы — деньги.

Старый князь Болконский слабеет; несмотря на то что князь Андрей в письме сообщал
отцу, что французы уже у Витебска и что пребывание его семьи в Лысых Горах
небезопасно, старый князь заложил в своем имении новый сад и новый корпус. Князь
Николай Андреевич посылает управляющего Алпатыча в Смоленск с поручениями, тот,
приехав в город, останавливается на постоялом дворе, у знакомого хозяина —
Ферапонтова. Алпатыч передает губернатору письмо от князя и слышит совет ехать в
Москву. Начинается бомбардировка, а потом и пожар Смоленска. Ферапонтов, ранее не
желавший и слышать об отъезде, неожиданно начинает раздавать солдатам мешки с
продовольствием: «Тащи все, ребята! <...> Решилась! Расея!» Алпатыч встречает князя
Андрея, и тот пишет сестре записку, предлагая срочно уезжать в Москву.

Для князя Андрея пожар Смоленска «был эпохой» — чувство озлобления против врага
заставляло его забывать свое горе. Его называли в полку «наш князь», любили его и
гордились им, и он был добр и кроток «со своими полковыми». Его отец, отправив
домашних в Москву, решил остаться в Лысых Горах и защищать их «до последней
крайности»; княжна Марья не соглашается уехать вместе с племянниками и остается с
отцом. После отъезда Николушки со старым князем случается удар, и его перевозят в

141
Богучарово. Три недели разбитый параличом князь лежит в Богучарове, наконец он
умирает, перед смертью попросив прощения у дочери.

Княжна Марья после похорон отца собирается выехать из Богучарова в Москву, но

богучаровские крестьяне не хотят выпускать княжну. Случайно в Богучарове оказывается
Ростов, легко усмиривший мужиков, и княжна может уехать. И она, и Николай думают о
воле провидения, устроившей их встречу.

Когда Кутузов назначается главокомандующим, он призывает князя Андрея к себе; тот

прибывает в Царево-Займище, на главную квартиру. Кутузов с сочувствием выслушивает
известие о кончине старого князя и предлагает князю Андрею служить при штабе, но
Болконский просит разрешения остаться в полку. Денисов, тоже прибывший на главную
квартиру, спешит изложить Кутузову план партизанской войны, но Кутузов слушает
Денисова (как и доклад дежурного генерала) явно невнимательно, как бы «своею
опытностью жизни» презирая все то, что ему говорилось. И князь Андрей уезжает от
Кутузова совершенно успокоенный. «Он понимает, — думает Болконский о Кутузове, —
что есть что-то сильнее и значительнее его воли, — это неизбежный ход событий, и он
умеет видеть их, умеет понимать их значение <...> А главное — это то, что он русский».

Это же. он говорит перед Бородинским сражением Пьеру, приехавшему, чтобы видеть
сражение. «Пока Россия была здорова, ей мог служить чужой и был прекрасный министр,
но как только она в опасности, нужен свой, родной человек», — объясняет Болконский
назначение Кутузова главнокомандующим вместо Барклая. Во время сражения князь
Андрей смертельно ранен; его приносят в палатку на перевязочный пункт, где он на
соседнем столе видит Анатоля Курагина — тому ампутируют ногу. Болконский охвачен
новым чувством — чувством сострадания и любви ко всем, в том числе и к врагам своим.

Появлению Пьера на Бородинском поле предшествует описание московского общества,

где отказались говорить по-французски (и даже берут штраф за французское слово или
фразу), где распространяются растопчинские афишки, с их псевдонародным грубым
тоном. Пьер чувствует особенное радостное «жертвенное» чувство: «все вздор в
сравнении с чем-то», чего Пьер не мог уяснить себе. По дороге к Бородину он встречает
ополченцев и раненых солдат, один из которых говорит: «Всем народом навалиться
хотят». На поле Бородина Безухов видит молебен перед Смоленской чудотворной иконой,
встречает некоторых своих знакомых, в том числе Долохова, который просит прощения у
Пьера.

Во время сражения Безухов оказался на батарее Раевского. Солдаты вскоре привыкают к

нему, называют его «наш барин»; когда кончаются заряды, Пьер вызывается принести
новых, но не успел он дойти до зарядных ящиков, как раздался оглушительный взрыв.
Пьер бежит на батарею, где уже хозяйничают французы; французский офицер и Пьер
одновременно хватают друг друга, но пролетавшее ядро заставляет их разжать руки, а
подбежавшие русские солдаты прогоняют французов. Пьера ужасает вид мертвых и
раненых; он уходит с поля сражения и три версты идет по Можайской дороге. Он садится
на обочину; через некоторое время трое солдат разводят поблизости костер и зовут Пьера
ужинать. После ужина они вместе идут к Можайску, по дороге встречают берейтора
Пьера, который отводит Безухова к постоялому двору. Ночью Пьер видит сон, в котором с
ним говорит благодетель (так он называет Баздеева); голос говорит, что надо уметь
соединять в своей душе «значение всего». «Нет, — слышит Пьер во сне, — не соединять, а
сопрягать надо». Пьер возвращается в Москву.

Еще два персонажа даны крупным планом во время Бородинского сражения: Наполеон и
Кутузов. Накануне сражения Наполеон получает из Парижа подарок от императрицы —

142
портрет сына; он приказывает вынести портрет, чтобы показать его старой гвардии.
Толстой утверждает, что распоряжения Наполеона перед Бородинским сражением были
ничуть не хуже всех других его распоряжений, но от воли французского императора
ничего не зависело. Под Бородином французская армия потерпела нравственное
поражение — это и есть, по Толстому, важнейший результат сражения.

Кутузов во время боя не делал никаких распоряжений: он знал, что решает исход
сражения «неуловимая сила, называемая духом войска», и он руководил этой силой,
«насколько это было в его власти». Когда флигель-адъютант Вольцоген приезжает к
главнокомандующему с известием от Барклая, что левый фланг расстроен и войска бегут,
Кутузов яростно нападает на него, утверждая, что неприятель всюду отбит и что завтра
будет наступление. И это настроение Кутузова передается солдатам.

После Бородинского сражения русские войска отступают к Филям; главный вопрос,

который обсуждают военачальники, это вопрос о защите Москвы. Кутузов, понимающий,
что Москву защищать нет никакой возможности, отдает приказ об отступлении. В то же
время Растопчин, не понимая смысла происходящего, приписывает себе руководящее
значение в оставлении и пожаре Москвы — то есть в событии, которое не могло
совершиться по воле одного человека и не могло не совершиться в тогдашних
обстоятельствах. Он советует Пьеру уезжать из Москвы, напоминая ему его связь с
масонами, отдает толпе на растерзание купеческого сына Верещагина и уезжает из
Москвы. В Москву вступают французы. Наполеон стоит на Поклонной горе, ожидая
депутации бояр и разыгрывая в своем воображении великодушные сцены; ему
докладывают, что Москва пуста.

Накануне оставления Москвы у Ростовых шли сборы к отъезду. Когда подводы были уже
уложены, один из раненых офицеров (накануне несколько раненых были приняты
Ростовыми в дом) попросил разрешения отправиться с Ростовыми на их подводе дальше.
Графиня вначале возражала — ведь пропадало последнее состояние, — но Наташа
убедила родителей отдать все подводы раненым, а большую часть вещей оставить. В
числе раненых офицеров, которые ехали с Ростовыми из Москвы, был и Андрей
Болконский. В Мытищах, во время очередной остановки, Наташа вошла в комнату, где
лежал князь Андрей. С тех пор она на всех отдыхах и ночлегах ухаживала за ним.

Пьер не уехал из Москвы, а ушел из своего дома и стал жить в доме вдовы Баздеева. Еще
до поездки в Бородино он узнал от одного из братьев-масонов, что в Апокалипсисе
предсказано нашествие Наполеона; он стал вычислять значение имени Наполеона
(«зверя» из Апокалипсиса), и число это было равно 666; та же сумма получалась из
числового значения его имени. Так Пьеру открылось его предназначение — убить
Наполеона. Он остается в Москве и готовится к великому подвигу. Когда французы
вступают в Москву, в дом Баздеева приходит офицер Рамбаль со своим денщиком.
Безумный брат Баздеева, живший в том же доме, стреляет в Рамбаля, но Пьер вырывает у
него пистолет. Во время обеда Рамбаль откровенно рассказывает Пьеру о себе, о своих
любовных похождениях; Пьер рассказывает французу историю своей любви к Наташе.
Наутро он отправляется в город, уже не очень веря своему намерению убить Наполеона,
спасает девочку, вступается за армянское семейство, которое грабят французы; его
арестовывает отряд французских улан.

Петербургская жизнь, «озабоченная только призраками, отражениями жизни», шла по-

старому. У Анны Павловны Шерер был вечер, на котором читалось письмо митрополита
Платона государю и обсуждалась болезнь Элен Безуховой. На другой день было получено
известие об оставлении Москвы; через некоторое время прибыл от Кутузова полковник
Мишо с известием об оставлении и пожаре Москвы; во время разговора с Мишо Александр

143
сказал, что он сам встанет во главе своего войска, но не подпишет мира. Между тем
Наполеон присылает к Кутузову Лористона с предложением мира, но Кутузов
отказывается от «какой бы то ни было сделки». Царь требует наступательных действий,
и, несмотря на нежелание Кутузова, Тарутинское сражение было дано.

Осенней ночью Кутузов получает известие о том, что французы ушли из Москвы. До
самого изгнания врага из пределов России вся деятельность Кутузова имеет целью
только удерживать войска от бесполезных наступлений и столкновений с гибнущим
врагом. Армия французов тает при отступлении; Кутузов по дороге из Красного на
главную квартиру обращается к солдатам и офицерам: «Пока они были сильны, мы себя
не жалели, а теперь их и пожалеть можно. Тоже и они люди». Против
главнокомандующего не прекращаются интриги, и в Вильне государь выговаривает
Кутузову за его медлительность и ошибки. Тем не менее Кутузов награжден Георгием I
степени. Но в предстоящей кампании — уже за пределами России — Кутузов не нужен.
«Представителю народной войны ничего не оставалось, кроме смерти. И он умер».

Николай Ростов отправляется за ремонтом (покупать лошадей для дивизии) в Воронеж,

где встречает княжну Марью; у него опять появляются мысли о женитьбе на ней, но его
связывает обещание, данное им Соне. Неожиданно он получает письмо от Сони, в котором
та возвращает ему его слово (письмо было написано по настоянию графини). Княжна
Марья, узнав, что ее брат находится в Ярославле, у Ростовых, едет к нему. Она видит
Наташу, ее горе и чувствует близость между собой и Наташей. Брата она застает в том
состоянии, когда он уже знает, что умрет. Наташа поняла смысл того перелома, который
произошел в князе Андрее незадолго до приезда сестры: она говорит княжне Марье, что
князь Андрей «слишком хорош, он не может жить». Когда князь Андрей умер, Наташа и
княжна Марья испытывали «благоговейное умиление» перед таинством смерти.

Арестованного Пьера приводят на гауптвахту, где он содержится вместе с другими

задержанными; его допрашивают французские офицеры, потом он попадает на допрос к
маршалу Даву. Даву был известен своей жестокостью, но когда Пьер и французский
маршал обменялись взглядами, они оба смутно почувствовали, что они братья. Этот
взгляд спас Пьера. Его вместе с другими отвели к месту казни, где французы расстреляли
пятерых, а Пьера и остальных пленных отвели в барак. Зрелище казни страшно
подействовало на Безухова, в душе его «все завалилось в кучу бессмысленного сора».
Сосед по бараку (его звали Платон Каратаев) накормил Пьера и своей ласковой речью
успокоил его. Пьер навсегда запомнил Каратаева как олицетворение всего «русского
доброго и круглого». Платон шьет французам рубахи и несколько раз замечает, что и
среди французов разные люди бывают. Партию пленных выводят из Москвы, и вместе с
отступающей армией они идут по Смоленской дороге. Во время одного из переходов
Каратаев заболевает и его убивают французы. После этого Безухову на привале снится
сон, в котором он видит шар, поверхность которого состоит из капель. Капли движутся,
перемещаются; «вот он, Каратаев, разлился и исчез», — снится Пьеру. Наутро отряд
пленных был отбит русскими партизанами.

Денисов, командующий партизанским отрядом, собирается, соединившись с небольшим

отрядом Долохова, напасть на большой французский транспорт с русскими пленными. От
немецкого генерала, начальника большого отряда, прибывает посланный с
предложением присоединиться для совместных действий против французов. Этот
посланный был Петя Ростов, оставшийся на день в отряде Денисова. Петя видит, как
возвращается в отряд Тихон Щербатый, мужик, ходивший «брать языка» и избежавший
погони. Приезжает Долохов и вместе с Петей Ростовым едет на разведку к французам.
Когда Петя возвращается в отряд, он просит казака наточить ему саблю; он почти