²ðìºêî. öÆÈÆêàö²ÚàôÂÚàôÜ.
¶ð²Î²ÜàôÂÚàôÜ
/ÙÇç³½·³ÛÇÝ ·Çï³ÅáÕáíÇ ÝÛáõûñ/
РОМАНТИЗМ:
ИСКУССТВО. ФИЛОСОФИЯ.
ЛИТЕРАТУРА
(материалы международной конференции)
ºñ¨³ÝÇ ì.´ñÛáõëáíÇ ³Ýí. å»ï³Ï³Ý É»½í³µ³Ý³Ï³Ý
ѳٳÉë³ñ³Ý
èàزÜîƼØ.
²ðìºêî. öÆÈÆêàö²ÚàôÂÚàôÜ.
¶ð²Î²ÜàôÂÚàôÜ
/ÙÇç³½·³ÛÇÝ ·Çï³ÅáÕáíÇ ÝÛáõûñ/
РОМАНТИЗМ:
ИСКУССТВО. ФИЛОСОФИЯ.
ЛИТЕРАТУРА
(материалы международной конференции)
ºñ¨³Ý
ÈÇÝ·í³
2006
Ðî¸ 820/89.0:7:1/14
¶Ø¸ 83+85+87
è 670
3
Карабегова Е.В.
ЕГЛУ им. В.Я.Брюсова
4
европейского искусства, а также необходимости великого пере-
смотра всех его ценностей и эстетических принципов.
В мировосприятии и творчестве романтиков самого ранне-
го йенского этапа уже появляется ощущение и метафора «взгля-
да с горы» - возможности охватить им и прошлое, и будущее,
причем основой для универсального синтеза «времен и наро-
дов» должна стать новая человеческая личность, и в первую
очередь ее чувства. Романтизм включает в свою художествен-
ную систему немало антиномий и противоречий. Так, в книге
В.Г.Вакенродера «Сердечные излияния отшельника-любителя
искусств» говорится «Нам, сыновьям века нынешнего, выпало
на долю счастье – мы стоим как бы на высокой горной вершине,
а вокруг нас и у наших ног, открытые нашему взору, расстила-
ются земли и времена. Будем же пользоваться этим счастьем, и
с радостью оглядывать все времена и все народы, и стараться
находить общечеловеческое в их чувствах и в разнообразных
творениях, в которые выливаются эти чувства»1.
Жизнеспособность и продуктивность романтической тра-
диции давно уже доказана, вопреки всем гонениям и борьбе с
романтизмом и романтиками, которые стали как бы необходи-
мым условием для его существования. Приставка «нео-» по сво-
ей сути обозначает только диктуемые временем новые формы, в
которые заключается все то же «личностное» содержание ро-
мантизма, которое нередко составляет основу многих новых
течений и направлений уже ХХ, а возможно, и ХХI века. Как
отмечает А.В. Карельский «Многочисленные «измы» двадцато-
го века – символизм, сюрреализм, экспрессионизм и последую-
щие, обнимаемые в нашей критике всеобщим и неуловимым
понятием «модернизм», - это по прямой линии потомки роман-
тизма. Их многие – и подчас самые главные – теоретические
постулаты легко к нему возводимы: поскреби «модерниста» -
обнаружишь доброго старого романтика. Основное, что создает
1
В.-Г.Вакенродер. Сердечные излияния отшельника–любителя ис-
кусств. В кн.В.-Г.Вакенродер. Фантазии об искусстве. М., 1977, с.58.
5
тут непрерывность линии,- это установка художника на само-
выражение в противовес изображению внележащего мира».2
Здесь нам хотелось бы сделать небольшое отступление и
отдать дань памяти и уважения этому крупному ученому, пере-
водчику и поэту, профессору филологического факультета
МГУ. Будучи студентами этого факультета (и, отметим, в нача-
ле 70-ых годов, когда уже кончалась хрущевская «оттепель»),
мы имели счастье слушать лекции нашего Альберта Викторови-
ча и – навсегда запомнить его влюбленность в романтизм и уди-
вительную способность улавливать его «отголоски» во всех по-
следующих периодах европейского и мирового литературного
процесса. Сиянье золотых волос Лорелеи, отраженное в водах
Рейна, позолоченных закатом, любовь и гибель молодого рыба-
ка, искры романтической иронии, знаменитое двоемирие Гер-
мана – и множество «измов» в новой и новейшей зарубежной
литературе оказались в неразрывной связи. А тема докторской
диссертации Карельского «Драма немецкого романтизма», как
он сам подчеркивал, имеет два истолкования – как исследование
драматургии – и как взлет и временное угасание - «драма» са-
мих романтиков и – романтизма.
Судьба романтизма в истории мировой культуры поистине
драматична. Встреченный с «романтическим» воодушевлением
он довольно скоро стал предметом критики и пародии (вспом-
ним лермонтовского Грушницкого и гоголевского Хлестакова с
их попытками играть роль романтичсекого влюбленного...). Но
самая резкая и необъективная критика обрушилась на роман-
тизм (а также добавим, на барокко и рококо) в советское время,
когда возникла догматически жесткая схема «революционный
романтизм – реакционный романтизм», схема, которая на дол-
гие годы исключала саму возможность адекватных оценок этого
направления. Но уже в это нелегкое для романтизма время воз-
никло несколько «очагов» его исследований, причем ведущую
роль в них сыграли ученые-германисты – уже упомянутый нами
А.В. Карельский, А.С. Дмитриев – исследователь творчества
2
А.В.Карельский. От героя к человеку. Вступление. М., 1990, с.22.
6
Г.Гейне, автор и редактор трудов по эсттике немецкого и евро-
пейского романтизма, профессор той же кафедры филфака
МГУ; А.Б. Ботникова - блестящий исследователь романтизма,
его литературного наследия и связей, профессор Воронежского
университета; М.И.Бент - профессор Челябинского университе-
та. Отдельную страницу составляет советская и постсоветская
научная Гофманиана. – фундаментальные исследования – дис-
сертации Д.Л. Чавчанидзе (ныне – профессора МГУ), Н.М. Бер-
новской (МГПИ), Н.И. Корзиной (Тверь), Н.А.Какауридзе (Ку-
таиси), В.И. Грешных – профессора Калининградского универ-
ситета, трудами которого на родине Гофмана, в бывшем Ке-
нигсберге, был создан центр исследований его творчества, от-
крыт мемориальный кабинет и проводятся гофмановские чте-
ния, докторская диссертация Грешных3 также посвящена гер-
манскому романтизму, а совсем недавно в издательстве Кали-
нинградского университета вышел сборник «Романтизм: два
века осмысления» (2003).
География исследований романтизма достаточно широка,
и хотелось бы, чтобы в ней была представлена и Армения, в ча-
стности, и в связи с тем, что в истории армянской литературы
романтизм представляет достаточно важный этап, когда во вто-
рой половине XIX века происходит формирование прозы, в ча-
стности – жанра исторического романа.
В капитальном труде кафедры зарубежной литературы
филологического факультета МГУ «Зарубежная литература
второго тысячелетия – 1000-2000», вышедшем в 2001 году под
редакцией Л.Г.Андреева, в завершающих главах еще раз про-
звучало утверждение о полноправной роли и важном значении
романтизма в контексте литературного процесса любого «по-
стромантического» периода: «Романтизм, «неоромантизм» - од-
на из основных частей современного синтеза. По мере продви-
жения к концу нашего века, по мере осознания всеохватности
угрозы, нависшей над человечеством, сгущается и романтиче-
ское мироощущение. Одна из его сторон – осознание хаотично-
3
В.И.Грешных. Мистерия духа. Художественная проза немецких ро-
мантиков. Калининград, 2001.
7
сти действительности, ее враждебности человеку, ее несостоя-
тельности; другая же сторона являет собой попытку возвратить
в искусство общечеловеческие ценности, ценности самого ис-
кусства. Это романтическое мироощущение, однако «неороман-
тическое» постольку, поскольку питается господствующим в
духовной жизни Запада мироощущением экзистенциалистским,
то есть трагическим переживанием одиночества личности в от-
чужденной среде, утратившей Бога, трансцендентное начало,
столь существенно важное для классического романтизма
(вспомним, например, что писал Ф.Шлегель Новалису: «Наста-
ло время основать новую религию. Это для нас основное...»4.
Романтизм как явление культуры, искусства и филосо-
фии традиционно рассматривается в истории литературы, в пер-
вую очередь, - в аспекте его эволюции и наследия. И ни один
научный форум, посвященный проблемам зарубежной литера-
туры нового и новейшего периодов не обходится без докладов
по тематике и проблематике наследия европейского и амери-
канского романтизма. Так, из новейшиx исследований можно
назвать работы В.В.Шервашидзе, Г.А.Фролова и
А.Б.Ботниковой5. Но не меньший научный интерес представля-
ют, на наш взгляд, и сами «истоки», скрытые в глубине веков
«корни» романтизма – те моменты в контексте предшествую-
щих этапов европейской культуры и литературы, которые в из-
вестной степени подготовили возникновение романтического
художественного сознания и мировосприятия. К таким явленям
относятся «нериторические» течения и направления, в первую
очередь, барокко и рококо. И барокко, и рококо и романтизм
зарождались в европейской культуре, когда во всех сферах жиз-
4
Л.Г.Андреев. Чем же закончилась история второго тысячелетия?
(Художественный синтез и постмодернизм). В кн. Зарубежная литера-
тура второго тысячелетия. М., 2001, с.304-5.
5
В.В.Шервашидзе. Метаморфозы романтизма в ХХ веке: французский
экзистенциализм. В кн. Материалы Ш Андреевских чтений. Вестник
Университета российской академии образования. М., 2005.
Г.А.Фролов. «Ренессанс романтизма» в немецком постмодернистском
романе. В кн. «Материалы...» А.Б.Ботникова. Немецкий романтизм:
диалог художественных форм. Воронеж, 2004.
8
ни происходят кардинальные сдвиги и кризисы. Барокко возни-
кает и формируется в результате кризиса Ренессанса, накануне
Нового времени; романтизм - на переломе двух великих эпох,
рококо при всей внешней легкости и беззаботности, которые
становятся главными принципами его мироощущения и худо-
жественной системы – несет в себе и сознание бренности и ми-
молетности земного бытия в целом, но и в какой-то степени –
предчувствие уже надвигающейся революционной катастрофы.
Говоря о взаимосвязях барокко с риторической культурой в це-
лом, следует отметить их достаточно сложный характер. Ведь,
xотя барокко как искусство «готового слова» в целом остается в
границах риторической культурной традиции, вместе с тем -
доводимые до предела внутренние противоречия, без которых
просто немыслимо барокко, обуславливают своеобразный «пе-
реход количества в качество» и как бы разрушают риториче-
скую культуру «изнутри».
Явственные и скрытые антиномии, противоречия и кон-
трасты лежат, как известно, в основе всех трех художественных
систем, но их сближает в еще большей степени то направление,
в котором происходит перестановка акцентов в этих антиноми-
ях – начиная с барокко в коллизии «человек – непознаваемый и
лишенный гармонии мир» акцент переносится уже на человече-
скую личность. Как отмечает Н.Т. Пахсарян, человек в барокко
становится активным участником в «парадоксальном драмати-
ческом борении противоположных начал»6. И новый художест-
венный язык барокко основан в первую очередь на антиномиях
и многозначности символов. Само слово «барокко» (barroco) –
“причудливое, неправильное” вскоре станет обозначением фи-
лософского понятия, основанного на неполном соответствии
исходных значений.
Наиболее точно сам дух барокко воплощается, на наш
взгляд, в символике «лабиринтов» и «заблуждений» в странст-
виях по миру и по бытию. И этот мир воспринимается так же
двойственно – как жестокая реальность и как иллюзия, кажи-
6
Н.Т.Пахсарьян. Введение. Литература ХУП века. В кн. История зару-
бежной литературы ХУП века. М., 2005,с.16.
9
мость, театральное действо, причем художественное освоение
реальности предстает и как средство преодоления такого дуа-
лизма. Так, в романе Гриммельсгаузена о Тридцатилетней войне
не описывается действительно имевшее место сражение (оче-
видцем которого автор вполне мог быть), а а воспроизводится
отрывок из широко известного сочинения о военном искусстве.
Двойная перспектива должна помочь автору и читателю
преодолеть хаос и жестокость картины реальной баталии. И в
соотношении «художник и зритель», «автор и читатель» все
большее влияние получает наряду с дидактизмом стремление
удивить чем-то необычным, взволновать и увлечь, а также
«провести через лабиринт». Так, Рубенс, в творчестве которого
сочетаются черты Ренессанса и барокко, призывает художников
не копировать «окаменевшую» красоту античности, а писать
живую натуру, ведь не следует «ни слишком раболепно прекло-
няться перед античными статуями, ни изучать их слишком ста-
рательно, ибо в наш век, полный заблуждений, мы слишком да-
леки от того, чтобы создать нечто им подобное»7.
Обращаясь к барочным трактатам по теории литературы,
следует отметить, что большинство их авторов ( упомянем хотя
бы Грациана, Пеллегрини и Тезауро) опирается одновременно
как на опыт своих недавних предшественников – представите-
лей маньеризма и культизма, так и на наследие античности – в
первую очередь поздней римской литературы, т.е. того периода,
когда уже начались сложные эксперименты с художественной
формой. Как отмечает Рената Лахман, «скрещивание разнород-
ных семантических единиц, нарушение семантических иерархий
– в этом состоит новое видение, по-иному раскрывающее ан-
тичные тексты, охватывающее основные стратегии текстов со-
временных и заново формирующее принципы риторического
учения. Все становится сравнимым со всем. Сравнение таких
элементов, которые – в соответствии с актуальным порядком и
иерархией – исключают друг друга или противостоят друг дру-
гу, ведет к становящимся все более и более изощренными прие-
7
Мастера искусства об искусстве, т.Ш, М., 1967, с.171-2.
10
мам диспропорции, несходства, дисгармонии и несовместимо-
сти. Эти приемы занимают место рядом с традиционными
приемами сходства, с которыми они образуют самые разные
комбинации. Трактаты, в которых в ХУП веке происходит раз-
работка данной концепции, по-разному оценивают и интерпре-
тируют новые приемы».8
К наиболее интересным исследованиям проблемы соот-
ношения романтизма с барокко относится статья И.А.Тертерян,
в которой рассматривается как сxодство, так и различие обеиx
xудожественныx систем, иx эстетическиx принципов, а также –
преемственность мотивной структуры испанской романтиче-
ской драмы по отношению к драме испанского барокко9.
Стиль рококо вошел в историю мировой культуры в первую
очередь как стиль искусства (и жизни) Франции времен Людо-
вика ХУ, который, став королем в пятилетнем возрасте после
смерти своего деда , короля-Солнца, процарствует до 1765 года.
Эпоха регентства герцога Филиппа Орлеанского (двадцатые го-
ды ХУШ века) и послужит той почвой, на которой возникнет
рококо. В повести А.С.Пушкина «Арап Петра Великого» дается
поразительная по точности и емкости картина жизни Парижа
той поры – упоминаются «оргии Пале-Рояля», реформа Лоо,
приведшая к падению нравов и разорению многих дворян.
«Французы смеялись и рассчитывали, и государство распада-
лось под игривые припевы сатирических водевилей. Между тем,
общества представляли картину самую занимательную. Образо-
ванность и потребность веселиться сблизила все состояния. Бо-
гатство, любезность, слава, таланты, самая странность, все, что
подавало пищу любопытству или обещало удовольствие, было
принято с одинаковой благосклонностию. Литература, ученость
и философия оставляли тихий свой кабинет и являлись в кругу
большого света угождать моде, управляя ее мнениями... По-
8
Р.Лахманн. Демонтаж красноречия. С-Пб., 2001. с.91.
9
И.А.Тертерян. Барокко и романтизм: к изучению мотивной структу-
ры. В кн. Кальдерон и мировая культура. Л., 1986.
11
верхностная вежливость заменила глубокое почтение...»10. Вы-
делим в этом отрывке словосочетание «самая странность». Во
времена Пушкина понятие «странный» еще не получило оттенка
«отклонения от нормы», «ущербности», оно воспринималось
прежде всего как «чудный, необычайный, необыкновенный»,
что, в свою очередь, восходило к понятию «чужеземный», «за-
морский»11. Да и весь парижский эпизод повести, роман Ибра-
гима и графини выдержан в духе рококо, а к Ибрагиму поначалу
парижане относились как к чему-то экзотическому, к диковин-
ке. Но в этом же отрывке подчеркивается и другая, не менее
важная особенность как культуры ХУШ века в целом, так и, в
частности, рококо. При всеобщей свободе нравов – наука и ис-
кусство становятся предметом интеллектуальных бесед, кото-
рые из привилегии высшего света уже превращаются в атрибут
салона (в том числе и салона буржуазного), определяют саму
его атмосферу и дух. И от художника рококо, и от зрителя или
читателя, воспринимающего его произведение, требовались как
достаточно широкие познания в области античной мифологии и
современой жизни и науки, так и тонкий вкус и способность к
сопереживанию, сочувствию и, как это назовут в дальнейшем,-
к чувствительности.
Оценка роли и значения рококо в советской науке об
искусстве долгое время была двойственной. Критика этого сти-
ля с идеологических позиций за его «салонность» и «оторван-
ность от народа» сочеталась с признанием многих находок и
открытий, сделанных художниками рококо в области прежде
всего изобразительного искусства. Так, в исследовании
Е.Ф.Кожиной «Искусство Франции ХVIII века» отмечаются не
только присущие этому стилю «фривольность, тяготение к экзо-
тике, пренебрежение ко всему разумному, конструктивному,
естественному, нарочитые алогизмы и парадоксальность»12, но
и то, что для искусства рококо характерна «высшая утончен-
10
А.С.Пушкин. Арап Петра Великого. В кн.А.С.Пушкин.
Полн.собр.соч. в 6 томах. Т.4, М.,1936, с.10.
11
В.И.Даль. Толковый словарь живого великорусского языка.М.. 1980.
Т.IV. С.335.
12
Е.Ф.Кожина. Искусство Франции ХУШ века.Л., 1971, с.23.
12
ность, блистательная художественная культура, неисчерпаемая
изобретательность и предельное совершенство форм»13.
Е.Ф.Кожина вполне справедливо утверждает, что не только в
самих творениях целой плеяды блестящих мастеров от Буше и
Фрагонара до Шардена и Ватто заключается положительная
роль рококо, но и в том, что «этот стиль невольно подхватывал
носившиеся тогда в воздухе вопросы и бессознательно шёл под
их влиянием в новом, чисто современном направлении. Сама
аристократически-изысканная оболочка рококо не должна вво-
дить в заблуждкеие: его находками пользовались...и философы
Просвещения, и третье сословие, прежде всего буржуазия. По-
стоянный скептицизм эпохи рококо, её ироническое пренебре-
жение к любым авторитетам и догмам, в том числе религиоз-
ным, заранее прокладывали путь независимой, аналитической
мысли Просвещения»14. Главная же заслуга рококо в более ин-
тимном и камерном восприятии человека, в поставленных им
практических и бытовых задачах, а также в «отточенном, мно-
гогранном синтезе искусств»15, пусть, добавим, он пока и был
ограничен интерьером, или сочетанием интерьера с садово-
парковым искусством. Интересно отметить, что сад рококо, в
соовтетствиии с новым восприятием природы как бы вторгался
через окна и балконы в жилые помещения, на обоях и мебели
изображались такие же растения и цветы, которые росли в саду
перед домом.
Что же касается исследования литературы рококо, то
только в последние десятилетия появились научные труды, в
которых ему могла быть дана объективная оценка. К фундамен-
тальным исследованиям такого рода относятся диссертации С.
Козлова и Н.Пахсарьян. Особое значение, на наш взгляд, для
утверждения новой концепции рококо имеет докторская диссер-
тация Н. Пахсарьян «Генезис, поэтика и жанровая система
французского романа 1690-1760-х годов», в которой не только
13
Там же, с.24
14
Там же, с.24
15
Н.Т.Пахсарьян. Генезис, поэтика и жанровая система французского
романа 1690-1760-х годов. Днепропетровск, 1996.
13
даётся развёрнутая картина зарождения и эволюции жанра ро-
мана рококо во французской литературе XVIII века, но и раз-
двигаются исторические рамки рококо, исследуются его истоки,
восходящие к последним десятилетиям XVII века. На наш
взгляд, следующие черты рококо могут быть расценены как
предвосхищяющие появление уже в романтизме нового образа
героя: психологизация, обращение к интимным аспектам жизни
частного человека, коллизия героя и общества и столкновение
«прав сердца» с «правами разума», хотя в целом для рококо ха-
рактерен компромисс, а не открытый конфликт с реальностью.
Рококо, как и впоследствии романтизм, это достаточно «ра-
зомкнутая» система, в которую могли включаться и элементы
сентиментализма.
Следует отметить также, что изобразительное и словес-
ное искусство рококо обладало специфической динамикой. Бур-
ная динамика барокко, борение стихий и напряжённое противо-
стояние сил природы сменяется более сдержанным движением,
ареной которого становится не столько пространство Вселен-
ной, сколько человеческая душа. Та стихия лиризма, которая
воплощается и в живописи, и в литературе рококо, свидетельст-
вует о новом соотношении «автор – герой» и «автор - мир». Иг-
ровое начало и стремление удалиться от реальности в мир «га-
лантных праздненств» отражаются не только в общей атмосфе-
ре интерьера рококо, но и в орнаменте, который «как будто на-
смехается над всеми законами симметрии, ритма и равновесия,
отказывается следовать каким бы то ни было примерам, слу-
шаться каких бы то ни было авторитетов, подчиняться какими
бы то ни было канонам. Как будто он хочет порвать со всем
прошлым и насмехается над всем величественным и незыбле-
мым, как будто шутит и хочет, чтобы и его принимали в шут-
ку»16.
Завершая наше исследование, подчеркнем, что в каждом
национальном варианте европейского романтизма возникали
(или не возникали вообще) свои специфические связи с барокко
16
Т.И.Соколова. Орнамент – почерк эпохи. Л., 1972, с.89.
14
и рококо. Так эти связи литературы и искусства романтизма в
Германии обусловлены целым рядом причин. Ведь, как извест-
но, в искусстве и литературе Германии имел место настоящий
расцвет барокко – как в поэзии, так и в архитектуре XVII и
XVIII веков. Рококо также оказало значительное влияние на
многие виды искусства Германии XVIII века. Как мы помним,
от литературы эпохи Реформации, так называемого Северного
Возрождения не вело прямой линии преемственности к искусст-
ву XVII века; классицизм фактически не получил развития, ан-
тичность была освоена в более «узком» и «схоластическом» ва-
рианте. Поэтому для барокко открывался более широкий про-
стор как в мировосприятии так и в области научных исследова-
ний – во многих сферах культуры и жизни. Но при этом следует
подчеркнуть, что в связи с территориальной и политической
раздробленностью германских земель стиль барокко выступал в
сочетании со специфическим «городским» стилем в каждом
германском курфюршерстве или королевстве, и это обуславли-
вало более тесную и органическую связь с чисто человеческими
моментами и проблемами как в архитектуре так и в поэзии (в
особенности, в эпоху Тридцатилетней войны и после неё). Так, в
отличие от французской барочной архитектуры, в Германии
здания как бы обращены вовнутрь, к живущим в ниx людям, а
не выполняют чисто репрезентативную функцию, не утвержда-
ют величие короля. Фасад отражает внутреннее членение здания
на жилые помещения, а кариатиды с живыми, чуть лукавыми
улыбками, поворачивают головы и заглядывают в залы и комна-
ты и т.д. Что же касается «бюргерского» варианта германского
рококо, то он оказался достаточно жизнеспособным и продук-
тивным – можно назвать, к примеру, сатирические романы и
ирои-комические поэмы К.М. Виланда и отметить черты рококо
в поэзии молодого И.В. Гёте. Культура бюргерских салонов, с
которой опосредованно была связана и тематика богатой пуб-
лицистики и периодики германского Просвещения, так же сыг-
рала достаточно важную роль в утверждении новых нравствен-
ных и эстетических мдеалов, которые, в свою очередь, в даль-
нейшем, обусловлят, в известной степени, появление некоторых
моментов романтизма.
15
Преемственность германского романтизма по отноше-
нию к барокко и рококо отразилась также и в теоретических ра-
ботах уже йенских романтиков. Так, достаточный интерес пред-
ставляют работа Вакенродера17 о Ватто, Фридриха Шлегеля18 о
Рубенсе и Э.Т.А. Гофмана19 – о Кальдероне. Причём каждый из
романтиков видит в объекте исследования великого предшевст-
венника романтизма – в соответствии с романтической концеп-
цией универсальности мировой поэзии.
Подводя итоги, отметим, что наличие связей исxодныx
черт в xудожественной системе и мировосприятии барокко, ро-
коко и романтизма, выявить которые мы попытались в предла-
гаемом исследовании, позволяет не только рассматривать иx как
три этапа нериторической культуры, но и определить некоторые
внутренние закономерности в эволюции всей европейской куль-
туры с XVII по XX век.
17
См. Сноску 1.
18
Ф.Шлегель. Описания картин из Парижа и Нидерландов в 1802-1804
годах. В кн. Ф.Шлегель. Эстетика.Философия.Критика. Т.П, М., 1983.
19
E.T.A.Hoffmann „Über die Aufführung der Schauspiele des Calderon de
la Barka auf dem Theater in Bamberg“ Im Buch E.T.A. Hoffmann.-
Erzählungen. Kleine Prosa. Nachlese
16
Хачатрян Н.М.
ЕГЛУ им. В.Я.Брюсова
17
ние добра и зла в мире. Но начиная с гетевского «Фауста» фигу-
ра Бога постепенно отходит на второй план. Причина, как нам
кажется, в том, что несмотря на периодически возникавшие со-
мнения в его милосердии и на неразрешимость проблемы его
ответственности за существование зла, Бог оставался всеблагой
и величественной силой. Дьявол же, благодаря своей греховно-
сти, оказался ближе человеческой натуре, и обращение к нему
как более понятной сущности, с одной стороны, было в художе-
ственном плане интереснее, с другой – менее ответственно.
Кроме того, Дьявол в представлении романтиков олицетворял
бунт против тирании, это был индивидуалист, восставший про-
тив всего мира, утверждающий себя и свою мощь, а главное –
несущий свободу. Романтики не идеализировали Сатану, они
видели в нем самоизоляцию, тоску одиночества, безлюбовность,
бесчувственность, сарказм.
Эти черты, обратившись к прошлому в поисках
литературной традиции, романтики обнаружили прежде всего в
мильтоновском Сатане.
Первое романтическое воплощение образа Дьявола
обнаруживается еще на рубеже XVIII-XIX веков в Англии, в
поэзии Уильяма Блейка. В его представлении Бог был злым
тираном, как позже Юпитер у Шелли, и создается впечатление,
что для Блейка воплощением высшего зла был не Дьявол, а Бог,
которого поэт назвал nobodaddy (ничьим папой). Неслучайно,
что одна из самых сложных поэм Блейка, в которой он осуждает
гордыню Сатаны, но одобряет его бунт против божественного
тирана, называется «Мильтон». Для Блейка не существовало ни
абсолютного добра, но абсолютного зла, его привлекала идея
единства противоположностей, одна из наиболее известных его
поэм так и называется: «Брак Неба и Ада», и Блейк, который
сам оформлял издания своих стихов, изобразил на титульном
листе поэмы обнимающихся ангела и Сатану. Ненависть и
любовь, действие и бездействие, зло и добро – все сливается в
обьятии.
Восставая против Творца, Блейк не переносил свое от-
ношение к Богу на Христа, он восклицает «О, Сын, как непохож
ты на Отца!» Вообще все романтики были в достаточной мере
христианами и это проявлялось в трепетном отношении к Иису-
18
су Христу. Нам кажется, что именно поэтому в литературе ро-
мантизма, пересмотревшего и переоценившего всю литератур-
ную историю и стремившегося реабилитировать многие тради-
ционные, ставшие мифологическими, образы (Брута, Каина), –
образ Иуды не встречается.
Еще юношей взбунтовался против традиционных
христианских воззрений лорд Байрон. Количество зла в мире
убеждало его в том, что Творец не добр.
В то время как Бог всегда невидим – Сатана появляется
у Байрона в разных обличиях: в «Видении суда» он появляется
как высокомерный аристократ, в неоконченной драме
«Преображенный урод», подражании «Фаусту» – как
незнакомец, позже названный Цезарем, а в драматической
поэме «Манфред» – герой, наделенный сатанинскими чертами,
бросает вызов злому владыке Ариману.
Но ярче всего бунт Байрона против Бога и его
отношение к злу проявляются в драматической поэме «Каин»,
где Люцифер предстает двойственным: он поддерживает бунт
Каина против тирании, но при этом иронически отстраняется от
страданий человечества. Амбивалентен и Каин – он наделен
прометеевской любовью к человечеству и при этом убивает
брата.
Амбивалентен и Иегова – который, по словам Люцифе-
ра, и зол, и добр, созданная им Вселенная и прекрасна, и беспо-
щадна. Байрон задается вопросом – посадил ли Он дерево в рай-
ском саду на пользу или во вред людям, и кто прав – Люцифер,
который хотел дать людям знание, или Иегова, изгнавший их из
райского сада и обрекший на смерть. И борьба между ними веч-
на: «Когда бы мне досталася победа - Злом был бы Он»20 . Лю-
циферу Байрон придает возвышенные черты мильтовского Са-
таны в их романтическом понимании: он герой и бунтарь, не
сдающийся до конца.
Мы существа,
Дерзнувшие сознать свое бессмертие,
Взглянуть в лицо всесильному тирану,
20
Байрон Дж.Г. Каин. С.с. в 4-х тт. Т.4, С.387
19
Сказать ему, что зло не есть добро21.
20
ражает восхищение величием мильтоновского Сатаны, но бунт
его против Бога считает злом, а не героизмом. Роялист Шатоб-
риан видит в нем революционера и в эпопее «Мученики» повто-
ряет мильтоновскую сцену совещания в аду: его Дьявол обеща-
ет людям справедливость, при этом задумывает их гибель, он же
провоцирует избиение христиан в Риме, вызывает террор, все-
лившись в Робеспьера, и даже цитирует «Марсельезу» – «Le jour
de gloire est arrive».
Но после Шатобриана французские романтики
отнеслись к Сатане с явным сочувствием. Первым был А. де
Виньи, на которого сильное впечатление произвел
байроновский «Каин». По логике Виньи, если человек несчастен
и бессилен, значит Бог должен быть или злым или таким же
бессильным, поэтому для него же лучше, если он не существует.
(Вспомним известное изречение Стендаля: - «единственное
оправдание Бога в том, что он не существует»).
С 1819 по 1823 гг Виньи пишет оставшиеся
неоконченными поэмы «Последний суд» и «Сатана», как бы
подготавливая свой шедевр «Элоа или Сестра ангелов».
Рожденная из слезы Иисуса по смерти Лазаря, ангел Элоа
встречается с Сатаной – печальным ангелом-изгнанником. Это
бледный чувственный юноша, наделенный тем странным
колдовским обаянием, которое идеализировали романтики и
которое получит гениальное воплощение в картине Врубеля.
Сатана раскаивается в гордыне и самоуверенности, он тоскует
по небесам, но не может преодолеть ненависти к Богу. Образ
его настолько трагичен, его терзания настолько трогают Элоа,
что вызывают ее любовь и она позволяет увлечь себя в ад.
Поэма получилась очень пессимистичной и Виньи хотел
написать продолжение – «Сатана спасенный», но не осуществил
свой замысел.
Сатана Виньи глубоко эмоциональный и
психологически убедительный, но еще более глубокий и
поэтически выразительный образ печального одинокого
Дьявола создал Виктор Гюго.
При постоянно меняющихся взглядах Гюго его отноше-
ние к Богу и Дьяволу тоже менялось. В юности, когда Гюго был
под влиянием Шатобриана, его Дьявол был символом зла, поз-
21
же, когда Гюго принял идеи революции, – образ Дьявола стал
для него символом прогресса.
Что касается Бога, то в поэме «Бог» он осудил
Всевышнего, которых мог предотвратить зло, но не пожелал.
Описывая потоп, которым Бог попытался, как выяснилось –
временно, очистить род людской, Гюго с горечью отмечает, что
это было довольно странным проявлением божественной
любви.
Гюго оптимистически верил в победу добра, но зло
оставалось суровой реальностью. И видел его Гюго в себе, в
человеке: «Сатана – это гордость, не имеющая колен, которые
можно преклонить, это эгоизм, наслаждающийся кровью,
которой запятнаны его руки, это брюхо, жуткая пещера, где
ярятся все чудовища, которые живут внутри нас»22 .
В теории гротеска, изложенной в предисловии к
«Кромвелю», Дьявол играет важную роль. В «Легенде веков»
Бог и Эблис (одно из имен Дьявола), спорят – чья творческая
сила больше. Дьявол изображен живо и убедительно, он
согрешил, в слепом эгоизме изуродовав и свою, и нашу жизнь,
но его страдания и одиночество вызывают сочувствие. Подобно
Сатане, мы настолько погружены в себя, что не видим
действительности, но Гюго верит, что дух любви просветит нас
и мы все спасемся. В поэме «Конец Сатаны» – описывается его
падение, год за годом, тысячелетия, и по мере его падения
гаснут звезды, небо покрывается мраком, пустым и немым – и
страдающий и одинокий Сатана всем существом тянется к
последней светящейся точке. В конце поэмы Бог объявляет, что
не ненавидит Сатану и если он раскается, архангел вновь
родится, умрет демон и рассеется мрак.
Сатана умер: возродись же Люцифер небесный!
Приди, поднимись из тени с озаренным челом!23
22
Hugo V. Postscriptum de ma vie. Oeuvres completes. T. 15. P. 1902. P.
236
23
Satan est mort: renais, o Lucifer celeste
Viens, monte hors de l’ombre aves l’aurore au front. Ibid, T.13. p.116.
(пер. наш).
22
К образам Бога и Дьявола обращались и Мюссе, вся
сложность отношения которого к традиционным символам веры
выразилась в отчаянном крике к небу: «так значит ты пусто?», и
Теофиль Готье с комической версией «Фауста» – новеллой
«Альбертус», и Жерар де Нерваль, и Шарль Нодье, продол-
жающий традиции Жака Казотта, автора романа «Влюбленный
дьявол», и Шарль Бодлер, который резко критиковал романти-
ков, находясь при этом под их сильным влиянием, и в своих
«Цветах зла» сближал (как Гюго) идею зла с нашей
человеческой сущностью:
Сам Дьявол нас влечет сетями преступлений
И смело шествуя среди зловонной тьмы
Мы к Аду близимся, но даже в бездне мы
Без дрожи ужаса хватаем наслаждения 24.
23
мон» Лермонтова. Насколько волновал этот образ своего автора,
– свидетельствуют пять набросков к поэме и такой подготови-
тельный «эскиз», как «Азраил». Основные его черты остаются
теми же: угрюмый, непокорный, он бродит всегда «один среди
миров, не смешиваясь с толпою грозною злых духов». Азраилу
кажется, что он «сотворен «чтобы игрушкой служить», и он
горько вопрошает Всесильного Бога – зачем он сотворил его,
ведь Он мог знать его будущее, «неужели Ему мил его стон?»
Романтику Лермонтову в образе Демона очень близки
его «гордая вражда с небом, презрение рока и предчувствие его
неизбежности».
Уже в первом очерке 1829 г. Демон назван печальным,
он тяготится своим изгнанием, он вспоминает те времена, когда
он не был еще носителем зла. Он не зол и не добр, похожий «на
вечер ясный: ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет».
Сюжет поэмы построен на идее возможного
возрождения через любовь. В потрясающем по силе страсти
обьяснении Демон готов отказаться от мщения, ненависти и
злобы:
«Хочу я с небом примириться, хочу любить, хочу
молиться» – говорит он, но в нем, как в каждом человеке,
«встретилось священное с порочным», и порочное – жажда
обладания – побеждает и смертельный поцелуй должен был
навсегда отдать душу Тамары аду. Финал поэмы – встреча
Демона с ангелом, уносящим душу Тамары, – как бы повторяет
финал «Фауста»: он побежден и вновь остается одиноким и
страдающим.
Романтический Дьявол – отверженец Неба, но он только
богоотступник, а не богоотрицатель, он верит и помнит, что
есть мир прекрасный, куда он мог бы вернуться, забвенья о
священном не дал Бог, да он и не взял бы забвенья: гордость не
позволяет ему раскаяться, смириться перед Богом, и он страдает
от вечного одиночества, душевных мук, на которые обрек его
Творец.
Таким образом, в европейском романтизме, как мы по-
пытались показать, Бог и Дьявол, эти основные символы хри-
стианства – амбивалентны, и являются носителями и добра, и
зла. Но Дьявол под разными именами появляется чаще, чем Бог,
24
потому что романтикам ближе образ этого падшего, но гордого
ангела. Порвав с традиционным представлением о Дьяволе как
персонификации абсолютного зла, романтики воплотили в его
образе бунтарство и трагическое одиночество, душевный разлад
и титанизм, т.е. основные черты романтического героя.
25
Алексанян Е.А.
ЕГЛУ им.В.Я.Брюсова
25
Ф.М.Достоевский. Полн. собр.соч., Т. ХIII. Л-М. 1930. С.526.
26
Письмо к Смирновой от 16 мая 1844 года.
26
фантастические события, а человеческий грех так страшен, что
вопиет к возмездию и нет ему прощения в земной жизни.
Гоголь-романтик любит прибегать к контрастному
противоположению «дневной» жизни «ночной», света тьме,
Добра вселенскому Злу. К примеру в «Вие» дневная жизнь
подчеркнуто обыденна и реалистична, но проза жизни
перемежается с поэзией. В «Страшной мести» иначе. Здесь
дневная жизнь – защита отечества от врага – столь же пафосна и
выдержана в такиx же романтических тонах, что и ночная,
связанная с вероломством и злодеяниями колдуна. Так же
возвышены стиль и слог при описании будней Данилы
Бурульбаша и его жены Катерины, как и при жизнеописании
великого грешника. Примечательно, что даже смех в этой
повести теряет свою комическую функцию. Он леденяще
ужасен и бесчеловечен. Процитируем: «Недвижный всадник
увидел несшегося к нему колдуна и засмеялся. Как гром
рассыпался дикий смех по горам и зазвучал в сердце колдуна,
потрясши все, что было внутри него…. Так страшно отдался в
нем этот смех»27. Перед нами подлинно высокая трагедия,
представляющая демоническую сущность мирового зла и
человека, не умеющего ему противостоять, палача и жертву
одновременно.
В самом деле, в «Страшной мести» зло всеобъемлюще и
катастрофично. И чтобы не просто понять, но глубоко
осмыслить и дешифровать важную для Гоголя проблему
человеческого жизнесуществования, писатель предлагает в
финале повести миф-легенду о великом грешнике,
совершившим из зависти вероломное предательство и
множество других преступлений.
Продуктивность подключения к анализу художественного
произведения мифа, как универсальной реальности, открываю-
щей скрытую сущность вещей, формирующей весь художест-
венный мир писателя, уже в начале ХХ века подтверждалась
иссследованиями символистской критики и в целом школой
русского модернизма. Принципы несколько подзабытого метода
27
Н.В.Гоголь. Сочинения в 2-х томах. Т. I. М. 1969. С. 170. (Далее стр.
в тексте).
27
мифопоэтического анализа актуальны и ныне, спустя столетие.
Реанимируя научные подходы, идущие от идей Афанасьева, По-
тебни и др., они помогают новому прочтению всегда современ-
ной классики.
Известно, что уже в начале ХХ века традиционное
восприятие Гоголя, как писателя-реалиста и сатирика уступило
место парадоксальным, по крайней мере на первый взгляд,
оценкам модернистского толка его творчества и личности. В
статьях Брюсова, Блока, Мережковского, Розанова, Белого
произведения Гоголя были решительно отлучены от реализма, а
его герои названы избыточными и чрезмерно
гиперболизованными, не имеющими ничего общего с реальной
действительностью. Как писал Розанов, Гоголь «все явления и
предметы рассматривает не в действительности, но в их
пределе»28. Младосимволисты начинают творить и поэтический
образ самого Гоголя, как часть большого мифа о России.
Причем сам писатель воспринимается через посредство своих
произведений. В особенности мифокритика о Гоголе
обращается к «Вию» и «Страшной мести», в частности, к образу
колдуна, проводя довольно странную аналогию между
колдуном – Гоголем и Катериной – Русью: Гоголь заклинает
Россию, она для него желанный, но неведомый образ.
Сегодня, разумеется, трудно согласиться с доводами
поэтов и критиков и о том, что все персонажи, рожденные
гоголевской фантазией, сплошь карикатуры или восковые
маски, что сам Гоголь – «загадочный Карла» и визионер,
который должен считаться предтечей символизма и отцом
русского модернизма. Но, с другой стороны, ограничиваться
утверждением жизнеподобия героев писателя, имея в виду даже
исключительно зрелый период его творчества, было бы по
меньшей мере упрощением. Элементы загадочности,
иррациональности, присутствие мистического инобытия, мифа,
фантастики, – все это достаточно характерно прежде всего для
чисто романтических произведений Гоголя, и среди них особое
место занимает «Страшная месть».
28
В.В.Розанов. Собр.соч. Легенда о Великом инквизиторе. СПб.. 1902.
С.141.
28
Губительное, разрушительное для человека чувство за-
висти, которое может стать причиной целой череды несчастий и
преступлений, в свое время привлекло внимание Пушкина в
«Моцарте и Сальери», и понятно, что великого поэта интересо-
вала больше сама проблема нежели реальность факта
отравления знаменитого композитора, повлекшего за собой
преступление.
Гоголь выстроил мифологему погибшей души на уровне
архетипа. Эта мифологема спустя века отложилась в личностно-
бессознательном великого грешника-колдуна, который знает,
что должен безудержно творить зло – убивать, кощунствовать,
предавать, но не знает, зачем он это делает: «Не мог бы ни один
человек в свете рассказать, что было на душе у колдуна. То
были не злость, не страх, не лютая досада. Нет такого слова на
свете, которым можно было бы его назвать. Его жгло, пекло,
ему хотелось бы весь свет вытоптать конем своим, взять всю
землю от Киева до Галича с людьми, со всем и затопить в
Черном море. Но не от злобы хотелось ему сделать это, нет, сам
он не знал отчего». (170).
Как мы помним, осмысление страшного иудина греха
приходит в повести лишь в финале, когда из легенды-мифа мы
узнаем о том, что давний предок колдуна Петр совершил
предательство, столкнул в бездну своего друга Ивана с сыном,
ибо из зависти давно затаил на него страшную месть. Петр не
пощадил даже сына Ивана, хотя тот умолял его не прерывать
жизнь рода. Ведь «человек без честного рода и потомства, что
хлебное семя, кинутое в землю и пропавшее даром в земле»
(173). Дальше зло неизбежно рождает зло. Вспомним, что на
божьем суде Иван решает, чтобы не было Петру и его роду
покоя ни при жизни, ни после смерти, чтобы мертвецы грызли
его кости, а они снова вырастали. В повести страдают и гибнут
невинные люди – жертвы колдуна, страдает и Иван,
придумавший страшную месть, страдает и сам колдун. Выбрав
наказание Петру, от которого содрогаются горы /«Страшна
казнь тобою выдумана, человече!»/, Иван за это карается Богом,
ибо и кара, и прощение, по Гоголю, в руках божьих. Вспомним
библейское: «Мне отмщенье и аз воздам», хорошо знакомое нам
и по эпиграфу к «Анне Карениной».
29
В «Вечере накануне Ивана Купала» Петрусь ради
богатства «готов на все», т.е. готов продать душу, однако, не
осознавая своего греха. Колдун в «Страшной мести» понимает,
что ему нет прощенья и лишь просит святого схимника
«молиться о погибшей душе». Но вспомним слова Юродивого в
«Борисе Годунове» Пушкина, произнесенные в ответ на просьбу
царя помолиться о его душе: «Нельзя молиться за царя-Ирода, –
говорит Николка, – Богородица не велит». У Гоголя также:
«Нет, неслыханный грешник, – говорит схимник, – нет тебе
помилования». Пушкин привлек к своей мифологеме о
погибшей душе царя Ирода, Гоголь – Иуду-колдуна,
погубившего много жизней и среди них жизнь младенцев («чем
безвинный младенец виноват, чтобы ему пропасть такою лютой
смертью»), позже у Достоевского «слезинка одного ребенка»
проецируется на «Легенду о Великом инквизиторе», – и эта
важнейшая бытийная парадигма решается у великих, при всей
их вере в исцеление души, однозначно – прощение страшного
греха находится за пределами человеческого права, в сфере
божественной справедливости, а сам человек должен помнить
об этом и отвечать за свои поступки. Таким образом, древняя
мифологическая идея о наказании обретает новое библейское
истолкование.
Мифологическая ситуация универсализуется и на уровне
природной жизни, которая далеко не просто служит фоном раз-
ворачивающихся событий, а принимает в них активное, знако-
вое участие. Чудный Днепр у Гоголя – это великая река, кото-
рой нет равных в мире. Кажется, что она тоже имеет душу, то
безмятежную и нежную, гармонирующую с красотой человека,
то грозную и мятежную. Ее одушевление происходит в начале
на уровне эпитетов и метафор, а позже почти напрямую сравне-
нием со скорбью матери, провожающей на войну сына. И все
это происходит в унисон с жизненной драмой. Процитируем:
«Когда же пойдут горами по небу синие тучи, черный лес шата-
ется до корней, дубы трещат, и молния, изламываясь между туч,
разом осветит целый мир – страшен тогда Днепр… Так убивает-
ся старая мать казака, выпроважая своего сына в войско» (102).
И гнев реки, как и скорбь матери, напоминает о преходящести и
вечности жизнесуществования человека, о том, что он должен
30
по-человечески ответственно избывать свою судьбу, ибо таково
его предназначение исстари, как частицы космоса жизни и души
мира.
В «Страшной мести» история погибшей души (а это и
душа Петра, и душа Ивана) не знает путей очищения и
прощения, апеллируя к Богу. Тайну ее исцеления писатель
отсылает к будущему: «Была у меня точно гордость открытием,
что можно быть далеко лучше того, чем есть человек». К
будущему обращено и все творчество Гоголя, по особому
современное в каждую новую историческую эпоху.
31
Матинян К.Р.
ЕГУ
32
звуки спиритуалистической и натурфилософской концепций
Шеллинга.
В философской системе Шеллинга как бы синтезирована
вся эстетика ранних немецких романтиков. Здесь отражены
концептуальные подходы к проблемам литературы, философии,
искусства, их взаимовлиянию и специфике их взаимосвязей.
В плане философии взаимовлияние Шеллинга и ранних
романтиков более наглядно вырисовывается в их отношении к
природе. Если у Гете мы видим преклонение перед природой, то
у Шеллинга на первый план выходит культ познания природы, а
у романтиков скорее – тревога за судьбу природы. То есть, это
выражение любви к природе, каждое в своей специфической
ипостаси. У романтиков одним из концептуальных
мировоззренческих положений становится соотношение хаоса и
гармонии. Многие здесь видят противопоставление этих двух
понятий, в то время как в философии романтиков правильнее
было бы применить термин “гармонии в хаосе”. Дело в том, что
романтики сами стремятся к этому хаосу, как непременному
условию универсального развития индивидуума, как форме
выражения абсолютной свободы. Шеллинг же в этом
отношении, путем познания тайн природы, ищет способы ее
“укрощения” и контролируемости со стороны человека. Овладев
тайнами природы, по Шеллингу, человек может жить с ней и в
ней в полной гармонии, будучи уверенным, что она полностью
ему подконтрольна.
Также как и у романтиков, у Шеллинга невозможно
“мирное сосуществование” таких понятий, как абсолютная сво-
бода и закономерность: наличие каких-либо закономерностей, и
тем более законов, уже само противоречит – как у Шлегеля, так
и у романтиков - представлению об абсолютной свободе. У ро-
мантиков понятия “бесконечное” и “хаос” идентичны. Хаос яв-
ляется как бы творящим началом природы. Новалис утверждает,
что будущий мир – это “разумный хаос”. Тем самым романтики
продолжают идею Шеллинга о необходимости восприятия при-
роды как хаоса. Хаос и бесконечное это для романтиков стрем-
ление к идеалу, к красоте. Таким образом хаос в целом для йен-
33
цев это одно из форм выражения гармонии. Иногда, правда, и у
романтиков хаос представляется с негативной стороны, нo пре-
валирующим для них, тем не менее, остается “конструктивная”
сторона хаоса.
О взаимосвязи гармонии и хаоса до романтиков
упоминал еще Шиллер. Но для романтиков понятие хаоса имеет
принципиальное значение. Ассоцируясь с понятием
бесконечного, оно у йенцев одновременно означает текучесть,
изменчивость, метаморфозу, нечто, не имеющее границ,
предела. В эстетике романтизма все это связано с понятием
универсальной свободы, в то время как конечное и
определенное – это уже “несвобода”, это некое противодействие
развитию. Стремление изобразить бесконечное является по
выражению Гейне задачей романтического искусства. У ранних
романтиков оно выражается в форме единства, в форме синтеза
всей культуры: литературы, искусства, философии, эстетики,
науки в целом. Абсолютная свобода, которую проповедуют
романтики, предполагает не только свободу в сфере духа, но и
всего сущего в духовной сфере. В литературе для романтиков
вполне естественным становится синтез самых разных
жанровых форм. Именно этот синтез,- вкупе с
основополагающими концептуальными философскими
положениями романтиков, является отправной точкой эстетики
раннего немецкого романтизма. Новалис пишет: “Роман должен
быть сплошной поэзией. Поэзия, как и философия, есть
гармоническая настроенность души, где все становится
прекрасным, где каждый предмет находит должное освещение,
где все имеет подобающее ему сопровождение и подобающую
среду. В истинно-поэтическом произведении все кажется столь
естественным и все же столь чудесным”29.
Развивая идею “гармонии и хаоса”, Новалис показывает
взаимосплетение чудесного и таинственного в литературной
сказке с первозданным хаосом как формой выражения совер-
шенства: “В истинной сказке все должно быть чудесным, таин-
29
Литературная теория немецкого романтизма, Ленинград 1934, стр.
136-137.
34
ственным,бессвязным и оживленным, каждый раз по-иному.
Вся природа должна чудесным образом смыкаться с целым ми-
ром духов; время всеобщей анархии, беззакония, свободы, при-
родное состояние самой природы, время до сотворения мира.
Это время до мира дает как бы разрозненные черты времени
после мира, подобно тому, как природное состояние есть как бы
образ вечного царства. Мир сказки есть мир, целиком противо-
положный миру действительности, и именно потому так же
точно напоминает его, как хаос – совершенное творение“30.
Здесь очевидна некоторая перекличка с Шеллингом. Однако у
последнего речь скорее идет о смешивании разных литератур-
ных жанровых форм, о “вливании” одной формы в другую. Он
пишет: “Новелла есть роман, развившийся в лирическом на-
правлении”31. Шеллинг считает, что взаимосплетение жанровых
структур дает возможность без каких-либо ограничений одно-
временно использовать все те преимущества, которые есть у
каждой из этих жанровых форм, отдельно взятой: “Можно было
бы также охарактеризовать роман, как соединение эпоса с дра-
мой, т.е. в том смысле, что он объединяет в себе свойства обоих
жанров”32.
Широкое практическое применение у йенских романти-
ков нашел термин Шеллинга “единение”, применяемый им в
работе “Философия искусства”. Здесь у Шеллинга речь идет о
соединении идеального и реального, истины и необходимости,
добра и свободы. В литературе эта идея единения находит свое
практическое воплощение в снятии, устранении проблемы мно-
гоплановости и даже двуплановости. Так, по Новалису и Шле-
гелю, все многообразие текстов должно сводиться к одному
тексту, к одной литературной форме. Шлегель пишет: “Сущ-
ность высшего искусства и формы состоит в сопряженности с
целым. Потому все творения суть одно творение, все искусства
– одно искусство, все поэмы – одна поэма. Ибо все они стремят-
30
Литературная теория немецкого романтизма, Ленинград 1934, стр.
138.
31
Schelling F.W. J. Sämtliche Werke. Bd. II, Stuttgart 1856, S.73
Ibid, S.79
32
Ibid, S.79.
35
ся к одному и тому же, стремятся к всеприсутствующему Еди-
ному, и притом в его безраздельном единстве. Именно поэтому
всякий член высшего Создания (Gebilde) человеческого духа
стремится к тому, чтобы быть целым...”33.
Проблема “Единого” является одним из важнейших
ключевых моментов стыка эстетики ранних романтиков с
шеллинговской философией искусства. Об этом
свидетельствует письмо самого Шеллинга, написанное
А.В.Шлегелю, где он, говоря о своем намерении прочесть цикл
лекций по эстетике, подчеркивает свои основные цели: “Я буду
выводить не столько искусства, сколько Единое и Все (Ein und
Alles) в форме и образе искусства. Легко понять, что универсум,
пребывая в абсолютном в качестве органического целого, также
пребывает в нем и как художественное целое и произведение
искусства. Музыка, словесность, живопись – все искусства, как
и искусство вообще, имеют свое по-себе-бытие в
абсолютном”34.
Что касается формы, то здесь Шеллинг собирется следо-
вать той схеме, которая наиболее пригодна для того, “чтобы вы-
явить Все во Всем”. Затрагивая грани словесного и изобрази-
тельного искусства, Шеллинг характеризует первое как реаль-
ное, а второе – как идеальное начало. “В каждом же единстве в
себе,- продолжает Шеллинг,- проанализирую идеальную проти-
воположность античного и нового искусства. Эта противопо-
ложность в свою очередь есть противоположность реального и
идеального. Таким путем я хочу все сопоставить, а идею каждо-
го отдельного искусства рассмотреть в ее сущности как нечто
абсолютное”35.
В своем письме к А.В.Шлегелю Шеллинг просит пере-
слать ему “Лекции об изящной литературе и искусстве”, кото-
рый Шлегель читал в 1801 в Берлине. Ниже он добавляет: “На-
деюсь, что, может быть, некоторые из моих идей были вам по-
33
Шлегель Ф., Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т., М. 1983, Том
II, стр. 406.
34
Schelling F.W. J. Sämtliche Werke. Bd. II, Sttutgart 1856, S.94.
35
Ibid, S.97.
36
лезны или, возможно, окажутся для вас более полезными, когда
я подробнее разовью свои мысли по этому предмету; и я без
опасения с благодарностью использую ваши идеи в той мере, в
какой это допускает моя способность усвоения”36.
А уже детально ознакомившись с рукописью
А.В.Шлегеля, в следующем письме Шеллинг признается: “Ваша
тетрадь по эстетике доставляет мне бесконечную радость:
чтение ее приводит меня в восторг. Одну часть я действительно
закажу переписать целиком, другую часть я прочитаю с пером в
руке”37.
О степени близости шеллингских идей с эстетикой ро-
мантиков свидетельствует еще тот факт, что каждую свою лек-
цию по философии искусства Шеллинг детально обсуждает с
братьями Шлегелями и с Новалисом. Именно во время одного
из таких обсуждений Фридрих Шлегель прокомментировал
Шеллингу ту свою мысль, которую он зафиксировал в одном из
своих “Фрагментов”: “Тому, что принято называть философией
искусства, обычно недостает одного из двух: либо философии,
либо искусства”. Шлегель тут не имеет в виду невозможность
их совместимости, а скорее – необходимость стремления к это-
му соединению. Об этом свидетельствуют слова Ф.Шлегеля,
сказанные им несколько позже: ”Все, что можно было сделать,
пока философия и поэзия были разделены, сделано и завершено.
Теперь настало время соединить их”38.
О необходимости такого соединения говорит и Шеллинг
в своей “Системе трансцендентального идеализма”. Шеллинг
рассматривает искусство как “самосозерцание духа”, что воз-
можно лишь посредством созерцания произведения искусства.
Ту же идею, но уже в обратной симметрии, мы находим у
Ф.Шлегеля: “Есть поэзия, для которой самым важным является
отношение идеального и реального, и которое, по аналогиии с
философским языком искусства, должна быть названа транс-
36
Schelling F.W. J. Sämtliche Werke. Bd. II, Stuttgart 1856, S.103.
37
Ibid, S.142.
38
Шлегель Ф., Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т., М. 1983, Том
II, стр. 367
37
цендентальной поэзией”39. Ф.Шлегель требует, чтобы филосо-
фия поэзии первой своей задачей ставила самооценку прекрас-
ного.
Как Шеллинг, так и ранние романтики были уверены в
том, что произведение искусства – это продукт гения. Шеллинг
проводит разделение между естественной и искусственной
поэзией (Naturpoesie und Kunstpoesie). Это соотношение можно
было бы сравнить с его же разделением “художественное
произведение – произведение ремесел”. Первое всегда выше,
так как оно – продукт абсолютного творчества, связанного с
божественным началом, в то время, как произведение ремесел
всегда имеет какую-то определенную внешнюю цель.
“Абсолютная” свобода творящего гения невидимым
образом связана с “высшей силой”. Потверждая истину о том,
что гениальность – от бога, романтики считают, что художник,
творит бессознательно, по “инерции”, данной “свыше”.
Шеллинг, продолжая эту идею романтиков, пишет, что
“гениальностью зовем мы то непостижимое, что придает
объективность осознанному без всякого содействия свободы и
даже вопреки последней“40. В этой связи на первый план
выходит дилемма “сознательного и бессознательного”.
Романтики возводят в культ бессознательное, безотчетное,
иррациональное. Шеллинг согласен с романтиками в том, что
творчество поэта – это алогичный, иррациональный процесс,
так как,- пишет Шеллинг,- “художники творят безотчетно,
удовлетворяя здесь лишь неотступную потребность своей
природы”41.
Практическим подтверждением вышесказанного может
служить поэзия Новалиса. В своих “Гимнах к ночи” он в первую
очередь воспевает иррациональное, стихийное. Ночь и смерть
возводятся им в абсолют и, в качестве “иррациональной свобо-
39
Ibid, S.364.
40
Schelling F.W. J. Sämtliche Werke. Bd. II, Sttutgart 1856, S.91
41
Ibid, S.98.
38
ды” художника, противопоставляются просветительским пред-
ставлениям о свете, жизни и разуме.
Завершающая часть “Системы трансцендентального
идеализма” Шеллинга могла бы стать девизом всего эстетиче-
ского учения ранних немецких романтиков. Подчеркивая пер-
вичность поэзии по отношению к науке вообще, и к философии
в частности, а также превознося ее как всеобъемлющий вид
творчества, Шеллинг пишет: “Система завершена, когда она
возвращается к своему исходному пункту. ... Раз философия
кодга-то, на заре науки, родилась из поэзии наподобие того, как
произошло это со всеми другими науками, которые именно так
приближались к своему совершенству, то можно надеяться, что
и ныне все эти науки совместно с философией после своего
завершения множеством отдельных струй вольются обратно в
тот всеобъемлющий океан поэзии, откуда они первоначально
изошли”42.
42
Schelling F.W. J. Sämtliche Werke. Bd. III, Stuttgart 1856, S.628-629
39
Литвиненко Н.А.
УРАО, Москва
40
чтения «Кристабели» в кругу Байрона, его секретаря-доктора
Полидори, Мери и Перси Биши Шелли, вызвавшее нервное по-
трясение последнего и завершившееся общим решением напи-
сать к сроку страшный рассказ.
Прежде всего, интересен сам подход к материалу,
который на аксиоматическом уровне обосновывает автор.
Эпиграф из Х. Кортасара гласит: «Всякая биография – это
система предположений; всякое критическое суждение – пари,
заключенное со временем. Системы заменяемы, а пари, как
правило, проигрывают»44. Эти слова весьма точно определяют
позицию автора: он переводит факты в другую систему
координат, в которой предположение приобретает психолого-
фантастическую основу, хотя и со ссылками на разнообразные
научные аргументы и псевдоаргументы, смысл которых –
удостоверить реальность происходящего. Его не смущает почти
неизбежный проигрыш, поскольку в основе заключенного им
пари лежат координаты не поисков истины, а фантастических
предположений. Это не столько приближает к познанию смысла
событий, сколько к иронической игре со смыслами.
В программно-критическом предисловии, выполняющем
функцию экспозиции, повествователь прямо соотносит
центральный персонаж романа – «мерзкое творение, сотканное
чудовищным воображением» (18), – с героем и произведением
М. Шелли, отказывавшейся видеть в своем детище «простое
нагромождение ужасов из области сверхъестественного» (19). И
действительно, проблематика каждого из романов не сводится к
нагромождению ужасов или чудес.
Второй эпиграф (к первой части) взят из «Золотого жу-
ка» Э. По: «Было нечто в тоне письма, что меня насторожило.
Его стиль полностью отличался от стиля Леграна. О чем он гре-
зит? Какую новую причуду породил его воспаленный мозг? Ка-
кое такое дело «исключительной важности» могло у него быть?
Сведения о нем, которые сообщил мне Юпитер, не предвещали
ничего хорошего» (8). Греза, причуда воспаленного мозга, нечто
загадочное и в то же время угрожающее…, возникает переклич-
44
Ф. Андахази. Милосердные. Пер. М. Смирновой. М., 2003. С. 5. Да-
лее роман цитирую по этому изданию, указывая в скобках страницу.
41
ка, устанавливающая связь на уровне атмосферы и имени – ме-
жду героем По и главным персонажем – Аннетой Легран в тек-
сте романа, поскольку «Милосердные» – это все-таки роман.
Автор, заимствуя материал, выстраивает его по законам повест-
вовательного, эпистолярного жанра, обладающего отчетливыми
свойствами как романтической, так и романной поэтики, хотя и
претерпевшей гротескно-ироническую трансформацию.
В соответствии с топикой романтизма, именно пейзаж
как фон и стихия жизни, как метафора и отдаленно
угадываемый символ, как отчетливо просматриваемый
повествовательный код зачинает произведение: «Тучи – черные
высокие готические соборы – грозили вот-вот обрушиться на
Женеву. Дальше, по ту сторону Савойских Альп,
свирепствовала буря, стегая ветром и приводя в неистовство
мирные воды Женевского озера. Зажатое между небом и
горами, словно загнанное животное, озеро вставало на дыбы и
хрипело, как лошадь, щетинилось, как тигр, и било хвостом, как
дракон, отчего на его поверхности бушевали высокие волны»
(9). В этом аллюзивно ориентированном на готико-
романтическую традицию зачине любопытен метафорический
ряд анималистических сопоставлений – с животным, лошадью,
тигром и драконом, он намечает один из сквозных мотивов –
соотнесения человека и животного, животной природы
человека, нерасторжимой связи духовного и плотского,
иронически окрашенной амбивалентности этих начал в
человеке, по концепции Андахази.
В экспозиции, где тучи напоминают готические соборы
и бунтует разъяренная стихия, с точной датировкой – в «непо-
гожий июльский вечер 1816 года, на Вилле Диодати» – возника-
ет цепочка высадившихся с небольшого суденышка людей. Не-
долгий момент они остаются для читателя незнакомцами, чтобы
в следующий миг быть названными по именам: Байрон, Мэри
Годвин Уолстокрафт, ее сводная сестра Джейн Клермон, Перси
Биши Шелли. Повествователь сразу выделяет из этой группы
того, кто «одиноко замыкал шествие» – Джона Уильяма Поли-
дори, «бесславного и презренного секретаря лорда Байрона»
(11). Повествователь вводит оценочный момент – с позиции тех,
42
кто окружал Полидори, и прежде всего Байрона, но и собствен-
ной.
В отличие от Тома Холланда, сделавшего Байрона
вампиром и заполнившего проблемами вампиризма сюжет
своего романа («Вампир. История лорда Байрона»), Андахази
делает главным героем Полидори. Он мотивирует интерес к
этому персонажу той особой ролью, которая традиционно
отводится ему в связи с сюжетом о вампире. По-видимому, его
привлекла и весьма двусмысленная оценка, которую дал своему
секретарю Байрон, назвавший его врачом, который скорее
вызывает болезни, чем лечит. Повествователь подробно
распространяется о письмах, вызвавших скандал, и одном,
особенно важном, содержание которого «так никогда и не стало
достоянием общественности» (14), исходит из предположения о
«сумрачном» и «темном» содержании и этого письма, и
генезиса «Вампира» (13).
Как и в «Анатоме», проявляя заботу о естественнонауч-
ной достоверности материала, писатель ссылается на встречу с
последним из терратологов, экзегетом, исследующим древние
тексты о чудовищах, «археологом ужаса, искателем следов, ко-
торые оставили мистические монстры после своего устрашаю-
щего шествия по миру» (15). Тщательная мотивировка восходит
к характерной для литературы первой половины XIX века уста-
новке на достоверность происходящего, хотя в следующее
мгновение документальная достоверность ставится повествова-
телем под сомнение: «Я бы не взялся утверждать ни того, что
эти бумаги являются апокрифом, ни обратного – ведь, строго
говоря, мне даже не пришлось подержать их в руках» (17). Речь
идет о «слепых», почти не читаемых ксерокопиях. Ссылка на
отсутствие у рассказчика «дословной памяти», запрет на копии
и записи ведет к корректировке позиции повествователя, пре-
тендующего не на поиски истины, а на «тщательную литератур-
ную реконструкцию» (17). Таким образом, используя весьма
характерный для романтической литературы начала 19 века
прием, сохраняя ориентацию на документальность и правдопо-
добие, повествователь в то же время разрабатывает традицию,
уходящую в глубь веков, – псевдомемуаров, псевдодокументов,
которая органично вписывается в фантастический сюжет, в по-
43
стмодернистское пространство игр с историей, психологией,
биографическим материалом.
Вакханалия вожделения, рисующая в следующей сцене
обитателей виллы Диодати, как и опиумное видение Полидори,
содержит детали, которые не могли быть предметом
изображения в литературе романтизма, но которые вполне
согласуются с современными эпатажно выстроенными
скандально-эротическими текстами. Персонаж, которому
предназначена ведущая романная функция – Полидори,
соединяет отсылку к архетипу ребенка (не умеет скрывать
эмоции, испытывает чувство стыдливости при виде
представшей его взору сцены) с психологическим комплексом,
который характеризует героев-спутников, персонажей второго
плана, заурядных, подражателей, стремящихся дотянуться до
статуса героя. Полидори психологически полностью зависим от
Байрона, к которому он испытывает неизбывную ревность и
приступы ненависти, особенно когда лорд называл его
двусмысленно Полли Долли (22), и неизбывную ревность. О
ревности будет говориться неоднократно как о сложном
чувстве-состоянии. У Полидори оно связано со стремлением
удержать «столь непостоянное благоволение» лорда. Это
детская ревность, перерастающая в нечто не детски
угрожающее и опасное: «В глубине его наивных потемневших
глаз бурлила магма ненависти, как всегда, готовая вот-вот
вырваться наружу, злоба, столь непредсказуемая, сколь и
безграничная» (23-24). Необузданные страсти,
всепоглощающая, беспримесная ревность – психология героя
передает не столько романтическую модальность, сколько
пародийно-байроническую. Хотя пародийность не исключает ни
драматизма, ни даже трагизма в изображении судьбы героя.
Трагизм, иронический и гротескный, становится выражением
одной из разновидностей стилистики черного юмора.
Элемент романтической стилизации входит в повество-
вание с таинственными письмами. Андахази использует весь
арсенал романтической готики: вера в самые мрачные предзна-
менования, приписывание любому явлению тайного смысла,
мир как враждебный заговор против «его персоны» (28) – и та-
инственный черный конверт, «маленький огонек, который, по-
44
добно глазу циклопа, наблюдал за ним с вершины горы» (33), то
гас, то снова загорался в унисон его собственной свече, и пись-
мо с просьбой о сохранении тайны, от молчания зависит жизнь
его автора и адресата, ситуация, в которой страшные события
происходят помимо воли автора письма, страх, испытываемый
тем, кто ничего не боится, воцарившаяся смерть (гибель трех
баркасов, изуродованные тела двух молодых мужчин), подозре-
ние автора письма в собственной причастности к «этому ужас-
ному происшествию» (31), ощущение слежки. Так сливаются,
нагнетаются традиционно готико-романтические мотивы, при-
обретшие статус массового уже в литературе XIX века. Ныне,
сгущаясь и нагромождаясь, концентрируясь, обретая избыточ-
ность, они создают иронический подтекст, семантика которого
отчетливо обозначится позднее. Возникает пародийный эффект,
характерный для творчества Андахази. Прав, по-видимому,
Дмитрий Померанцев, когда в третьем романе писателя – «Фла-
мандский секрет» (2002) подчеркивает тонко пародийную связь
с «Парфюмером» П. Зюскинда45. Свой четвертый роман «Госу-
дарь», где идеи Макиавелли перенесены на современную лати-
ноамериканскую почву, что порождает «комедийный оттенок»,
автор называет «романтической комедией»46.
Центральная проблема романа «Милосердные» в дейст-
вительности достаточно серьезна и актуальна – это проблема
«литературного отцовства» (18), «размышления о литературе
как таковой». Генеалогия «Вампира» служит всего лишь клю-
чом для трактовки этой проблемы. В одном из своих интервью
Андахази объясняет свое понимание проблемы авторства: «Мо-
жет, вся литература, подтверждая слова Борхеса, есть один ог-
ромный здоровый плагиат. И невозможно не переписывать сот-
ню раз того же Толстого, Достоевского и Шекспира47. В другом
интервью писатель уточняет: «Мы не являемся единственными,
эксклюзивными авторами наших произведений. Мы всегда за-
нимаемся плагиатом. Бодлер говорил, что литература – как па-
лимпсест: на новом слое пишется новый текст… Есть великие
45
http://piterbooc.srb.ru/2004/09recenzii/booc_02.shtml
46
http://www.knigoboz.ru/news/news995.html
47
http://exlibris.ng.ru/fakty/2003-09-18/1_andahazi.html
45
авторы, которые заложили основы. Шекспир, Гете – мы перепи-
сываем то, что они уже сказали. Невозможно написать приклю-
ченческий роман без элементов «Дон Кихота». Невозможно на-
писать роман о любви, который не касался бы «Ромео и Джуль-
етты»48.
В романе «Милосердные» трактовка проблемы
авторства связана с еще одной важной полемической
установкой, определяющей принципиальный разрыв с
романтической традицией. Она связана с пониманием роли
писателя, художника, творца, которое возникло в литературе,
прошедшей через искус отказа от автора. Андахази видит два
величайших зла в искусстве, порожденных человеческой
мыслью: цензура и самое изощренное ее проявление –
сакрализация художника, «когда из обычного, открытого миру
человека он превращается в священную корову культуры. Не
ломая устоявшиеся образцы, не борясь с ними, вы перед лицом
идола никогда не создадите ничего стоящего. Поэтому я лично
выступаю за неуважение к традициям и авторитетам. Но это
неуважение должно, конечно, быть разумным»49.
Пародийно-полемическая установка десакрализации
ведет к материализации, а точнее, сексуализации метафоры
любви – высшего проявления творческого, созидательного,
порождающего начала. Отцовство художественно реализуется
как развоплощенная метафора. Связь музы и вдохновения со
страстью переводится на гротескно-иронический язык
сексуально-физиологиеских отправлений. И договор с
псевдодьяволом – «музой мрака» переносится на тот же уровень
отношений.
Взаимосвязь сексуальных аспектов человеческих отно-
шений и любви, которая исследовалась, в частности, различны-
ми ответвлениями психоанализа, предстает разорванной. Отрыв
секса от любви, который произошел в 20 веке, в иронической
интерпретации Андахази приводит к переносу источника вдох-
новения в сугубо сексуальную сферу – и тогда музой становится
48
http://www.knigoboz.ru/news/news995.html
49
http://exlibris.ng.ru/fakty/2003-09-18/1_andahazi.html
46
животноподобное существо, только в минуту наркотического
опьянения оно кажется Полидори воплощением гармонии и
идеала.
Психологической основой конфликта и пакта с чудови-
щем является не только ревность Полидори по отношению к
лорду, но и его притязания на талант и известность. Ирои-
комический эффект трансформации романного дискурса
строится на основе пародирования высокой, романтической
стилистики, замены духовных категорий физиологическими.
Физиология сексуальных отправлений подменяет традиционно
высокую стилистику взаимоотношений писателя и поэта с
музой. Фаустианский пакт с дьяволом оборачивается пактом на
сексуальное донорство, которое в качестве воздаяния
обеспечивает творческое самовыражение писателя или поэта. В
ряду пользователей этого пакта оказываются не только
Полидори, но и Байрон, и Шатобриан, и Гофман, и Тик, – и с
неким ужасающим подтекстом – Мери Шелли, и Пушкин –
автор «Пиковой дамы». Андахази, по материнской линии
происходивший из Одессы, в одном из своих интервью
подчеркивал особую роль русской литературы в развитии
литературы аргентинской и в формировании его как писателя:
«С юношеских лет я читал Достоевского, Толстого, Гоголя»50.
47
бует этим методом постичь поэмы Вордсворта, вошедший Бай-
рон окончательно удостоверяется в безумии своего врача.
Фантастичность возможностей героини определяется не
рукотворным замыслом, как в романе М. Шелли или в
«Человеке, который смеется» Гюго, а природным катаклизмом,
сопровождающим роды Маргариты. Гроза и удары молнии
становятся знаками аномальных процессов, ведущих не столько
к трагической, сколько к патологической развязке, в том числе
маркируют пакт со злом, иронически обыгранный автором.
Исключительность, некая природная аномалия, принципиально
отторгает героиню, как и творение Франкенштейна, от
человеческого сообщества. Недаром отец сестер пишет
растерянное письмо доктору Франкенштейну. Если герой
Зюскинда по внешним признакам вписывался в мир людей, то
Аннета вписывается в него по внутренним, как аномалия
заспиртованных уродцев вписывается в реальный мир
анатомического театра. Героиня, именем своим намекающая на
величие, в то же время предстает как биологический монстр,
потребности которого скандально-скабрезны. Серия убийств,
вводящая мнимо детективную основу, поскольку эти убийства
лишь на миг привлекают внимание полиции, мотивирована
необходимостью выжить всем троим. Автор иронически
эксплуатирует ресурсы эротики, описывая сцены сексуального
насилия не над женщинами, а женщин. Уже не Дон Жуан, а
любой мужчина, не прекрасное существо, а любая, даже
безобразно старая женщина, оказываются причастными к
эликсиру жизни и продолжению собственной жизни как
таковой.
В основе такого подхода лежат психо- и социокультур-
ные сдвиги, которые произошли в системе культуры во второй
половине XX в. О них пишет Ж. Бодрийяр в книге «Соблазн»:
«С непониманием и смутным сочувствием смотрим мы на куль-
туры, для которых половой акт не является целью в себе, для
которых сексуальность не превратилась в смертельно серьезное
дело… Культуры, сохранившие длительные процессы обольще-
ния и чувственного общения, где сексуальность только одна
служба из многих, длительная процедура даров и ответных да-
ров, а любовный акт не более как случайное разрешение этой
48
взаимности, скандированной ритмом неизбежного ритуала. Для
нас все это не имеет уже никакого смысла, сексуальное для нас
строго определяется как актуализация желания в удовольствии,
а все прочее – литература. Необычайная конкретизация на орга-
стической функции – на энергетической функции, говоря в бо-
лее общем плане»51. То, о чем пишет Ж. Бодрийяр, служит
предпосылкой тех трансформаций, которые приобретает тема
избранничества, романтической духовности, и ангелической и
демонической ипостасей женственности в романтизме, женско-
го и женственности как таковой. И, однако, то прочее, что Бод-
рийяр называет литературой, в данном случае нас интересует
более всего. Роман Андахази свидетельствует о недостаточно-
сти такого итога, о том, что, принимая его, литература может
сохранить свой статус, только поглощая, иронически трансфор-
мируя сложившиеся формы культурно-исторического опыта, в
том числе в сфере интимной жизни. В ином случае она вступает
в пограничные связи с сексопатологией и порнографией. Анали-
зируя тяготение к «гиперреализму» в изображении секса,
Ж. Бодрийяр констатирует: «давая вам немного слишком, у вас
отнимают все»52. В этом смысле Андахази отнимает у своего
читателя не все, но многое.
Произведения писателя зафиксировали тот сдвиг, кото-
рый произошел в некоторых пластах европейской культуры.
Разрушение начал религиозного опыта, открытие сексуальной
сферы как области природно-естественного, где категории
нравственности истончились, где свобода мыслится как едва ли
не отсутствие каких-либо ограничений, привело к потере куль-
туры стыда. И потому тяготеющая к эффектам массовая литера-
тура охотно эксплуатирует ресурсы сексуальной вседозволенно-
сти, порождая множество коллизий, которых не знала не только
викторианская культура. Перенесение этих принципов на жизнь
писателей и поэтов английского романтизма, для которых эти-
ческие принципы были безусловно значимы и важны, придает
роману новую скандальность, – эффект, к которому тяготели
еще с XIX в. многие слухи, легенды, а затем и сочинения о Бай-
51
Ж.Бодрийяр. соблазн. М., 2000. С. 83.
52
Там же. С. 71.
49
роне. Эти обвинения и слухи он постоянно и безуспешно опро-
вергал в своих письмах и дневниках. В романах аргентинского
писателя (перефразируя слова М. Фуко) герои конституируют
себя в качестве аморальных субъектов своего сексуального по-
ведения53.
Скандально-иронический смысл приобретает название
романа. «Las Piadosas». PIADOSOS (adj.), по данным словаря,
означает: милосердный, сострадательный. Так и переведено на-
звание на русский язык – «Милосердные», но семантика второго
ряда «искренне», «глубоко верующий», «благочестивый», «на-
божный», а «mentira piadosa» означает «святая ложь»54. Очевид-
но, что название романа имеет не только иронический, но и эпа-
тирующий смысл. Милосердные – это та и те (близнецы и кры-
соподобная Аннета) – носители агрессивно сексуального жен-
ского начала, гибнущие без эликсира жизни. Они (она – Аннета
Легран) «творят» великие произведения, дарят авторство, – но,
милосердные, по-видимому и те, кто принимает дар, позволяет
им выжить, выразить себя в романах, драмах, стихах. Во фран-
цузском издании романа (Gallimard, 2000, серия фантастики)
снят этот двусмысленный мотив, и название напрямую ориен-
тировано на готическую традицию «La villa des mystères» –
таинственная вилла, вилла тайн. В аннотации к французскому
изданию подчеркивается ошеломляющая легкость, с которой
автор трактует свою тему: «Андахази развлекается, используя
стиль XIX в. при описании самых грубых порнографических
сцен, используя утрированный стиль 19 века »55. Заметим, не-
которые литературоведы не без основания видят в порногора-
фии метадискурс, резко активизирующий семиотическое про-
странство эстетического опыта56. Роман Андахази вполне
53
См.: М. Фуко. Забота о себе. История сексуальности-III. Киев-М.,
1998. С. 258.
54
См.: MulttiLex@mail.ru Р.Г. Апресян интересно характеризует импе-
ративы милосердия как «этической прагматики». Р.Г. Апресян. Идея
морали. М., 1995. С. 334-339.
55
http://www.salle101/org/pages/chroniques-ecrites/villamysteres.html
56
Esthétique de l’obscène Cм.:
http:/www.fabula.org/actualites/imprimer/article4701
50
вписывается в эту закономерность. Думается, что достоинства
романа связаны как раз с этой способностью развлекаться и раз-
влекать читателя, развертывая в пародийно-ироническом ключе
хорошо и не очень хорошо известный читателю материал. Ин-
тертекстуально-аллюзивный пласт произведения достаточно
широк и интересен. Он включает разнообразные романтические
клише, но и тексты более позднего времени. Цитируются, пере-
фразируются строки из «Маленького принца» (105), из преди-
словия Золя к «Терезе Ракен» (156), вводится иронический па-
рафраз сюжетной развязки новеллы Кафки «В исправительной
колонии» (112). Роман Андахази становится своеобразным тек-
стом современной культуры, отражением тех трансформаций,
которые происходят с пластами классического наследия в мас-
совом литературном сознании.
Роман свидетельствует об исчерпанности для автора тех
ценностей, которые лежат в основе романтизма, но и о том, что
его ресурсы продолжают сохранять притягательность для
современной массовой литературы, стремящейся к быстрому и
легкому читательскому успеху. Недаром Андахази заканчивает
свое произведение двусмысленной шуткой: повествователь
обнаружил на своем столе черный конверт с неясной, едва
различимой буквой L, открыть который не решается (217).
51
Воронова З.Ю.
ДНУ, Днепропетровск
52
судьбы и национальной истории, развертывающаяся в про-
странстве и времени картина действительности). После созда-
ния шедевров романного искусства рассказ не мог оставаться
таким, каким он был. Романтическая поэтика с ее «мрачно-
стью», таинственностью, безысходностью, многозначностью
планов изображения исчерпала свою роль. Читатель жаждал
«новой» литературы, которая одаривала бы его верой в возмож-
ность счастья в реальной жизни.
Обновление повествовательных жанров, в частности,
«малой прозы», было обусловлено выдвинувшейся на первый
план социальной тематикой, темой человеческих отношений в
условиях буржуазного общества, взятой не в
мистифицированном, а в конкретном плане.
Таковыми оказываются рассказы М.Шелли
«Контрабандист и его семья», «Старший сын», «Parvenue»,
«Паломники», где, как у Диккенса, Теккерея, Ш.Бронте
появляется и укрепляется героика «незаметных людей».
Остановимся на одном из них, «The Pilgrims», (1838), в
котором проступают во всей рельефности приметы малых
повествований той поры. Здесь обозначен своеобразный
переход от романтизма к реализму, трансформация
эстетических принципов писательницы. Рассказ впервые был
опубликован анонимно в «Кипсейке». И хотя прямых
подтверждений авторства не существует до сих пор, Ричард
Гарнетт, автор предисловия и составитель первого сборника
рассказов писательницы, тем не менее, включил «Пилигримы» в
издание «Tales and Stories» М. Шелли 1891 года. «Возможно,
исследователь определил авторство писательницы при изучении
переписки М.Шелли, либо это было просто логическое
предположение», - полагает Ч.Робинсон, под редакцией
которого «малая» проза автора «Франкенштейна» была
опубликована снова спустя почти столетие [12, с. 393]. Вслед за
Р.Гарнеттом, Ч.Робинсон также включает рассказ «Пилигримы»
в сборник 1976 года.
Самим названием рассказа «The Pilgrims» («a person who
makes a journey to some place as an act of religious devotion») [11,
с. 762], М.Шелли уже пытается пояснить для читателя суть,
идею повествования. Понимание человека как извечного пилиг-
53
рима, а жизни - как беспрерывного паломничества, является
общим для многих народов, поскольку соответствует мифу о
небесном происхождении человека, о его «падении» и его наде-
ждах на возможность возвращения в небесное царство. Все это
и делает его чем-то вроде странника на земле с печатью мимо-
летности на каждом из его жизненных шагов. Человек покидает
место, из коего происходит, и возвращается в него, совершая
исход и возвращение (exitus, reditus). В романтизме же - палом-
ничество («культурный туризм», по С.Зенкину [3, с. 191]), был
знаком, явлением социально-культурной жизни, приметой «де-
централизации» сакрального, утраты единого, религиозного
воззрения на мир» [3, с. 192]. С символикой пилигрима, с пони-
манием жизни как паломничества связаны следующие атрибу-
ты: раковина, посох или палка, источник воды спасения, най-
денный им на своем пути, дорога, плащ. «Обычно он носит ши-
рокополую шляпу, иногда загнутую сзади вверх и заостренную
спереди. В руке у него посох странника. Его котомка висит на
посохе или у него на плече. Ракушка, которую можно видеть
изображенной на шляпе, котомке или еще где-нибудь, - особый
его атрибут. Одетыми как паломники являются Иаков старший,
Христос в Путешествии в Еммаус, архангел Рафаил, которого
можно распознать по крыльям», - поясняет семантику слова пи-
лигрим Джеймс Холл [9, с. 434]. Символические атрибуты об-
раза пилигрима, странника появляются в рассказе М. Шелли,
как и у многих писателей-романтиков ее поры, к примеру, в
стихотворении «Пилигрим» (1826) А.Мицкевича, «Странствуй!»
(1827) Г.Гейне.
«Беркхардт заметил у ворот замка двух пилигримов,
фигуры которых были очерчены лунным светом. Они были
одеты в грубую простую одежду, широкополые шляпы были
надвинуты на брови» («Burkhardt advancing, beheld, standing in
the light of the moon, two pilgrims, clothed in the usual coarse and
sombre garb, with their broad hats drawn over their brows»), -
начинает рассказ М. Шелли [13, с. 360].
В цикле «Крымские сонеты» (1826), в сонете «Пилиг-
рим», А. Мицкевич воссоздает образ изгнанника, тоскующего
по родине на всем пути его скитаний. Звезды пунктирами обо-
значают его путь к родной земле, куда стремится мысль героя.
54
Пилигрим - «в краю, целящем от печали», еще острее ощущает
гнетущую боль разлуки с родиной:
«Оторван от всего, что мне навеки свято,
Средь этой красоты я вновь грущу о ней,
О той, кого любил на утре милых дней.
Она в родном краю, куда мне нет возврата.
Там все хранит печаль былой любви моей» [6, с. 180].
55
драматичный романтический сюжет, где тема инцеста приобре-
тала насыщенную метафорико-символическую семантику, от-
ражавшую хаос связей человека и мира, человека и его души.
Из рассказа «Пилигримы» узнаем о не менее
драматичных отношениях старого графа Беркхардта и его
дочери Иды, которая предала его любовь, выйдя замуж за
злейшего врага семьи.
Как и в «Матильде», начало «исповеди» Беркхардта
выстроено по универсальным приметам романтического
повествования. Сам внешний угрюмый вид старика, некая
глубоко скрытая печаль, побуждают юных пилигримов к
настойчивым расспросам и просьбам открыться. Как и Рене
Шатобриана, Матильда, Франкенштейн М.Шелли, Беркхардт
начинает свой рассказ, мучительно сопротивляясь тому, чтобы
еще раз пережить все то, что с ним произошло. Его исповедь
постоянно перебивается сиюминутными эмоциональными
комментариями, через тревожные намеки о том, что было («Эта
печальная история превратила для меня землю в пустыню. …Вы
молоды и весне вашей жизни неведомо эхо печальных
воспоминаний прошлых лет. …Ваши души не омрачены
чувством вины. …Сейчас вы видите меня одиноким и
несчастным, но слепая фортуна однажды улыбнулась и мне»
[13, с. 362-363]), создается чрезвычайно напряженное ожидание
неминуемо трагической развязки.
Ранняя смерть жены привязала Беркхардта с
младенчества к дочери, которая чем старше, тем больше
становилась похожей на свою мать. Но в этом моменте
М.Шелли делает акцент не на том, к чему, как в «Матильде»,
могло бы привести такое «слияние» двух образов любимых
женщин, а на том, что схожесть внешняя должна была, в
разумении Беркхардта, соответствовать схожести внутренней, -
он «смел надеяться, что Ида унаследует добродетель своей
матери» [13, с. 363].
Эта вера в «добродетель» и ее разрушение станет осно-
вой конфликта рассказа, что обозначит совершенно иной план
знакомой по «Матильде» темы. Отсюда речь будет идти не о
«несовпадении миров» при их взаимном притяжении, как у Ма-
тильды, ее отца и возлюбленного Матильды - Вудвилла, а о чес-
56
ти, достоинстве, дружбе, предательстве - вполне конкретизиро-
ванных принципах взаимоотношения между людьми.
Беркхардта предадут его враги-друзья, предаст и дочь,
но не из-за вселенской злобы-ненависти, а по вполне понятной
причине, которую она изложит в письме. «Мой любимый отец, я
снова пишу тебе, предчувствуя, что мои печальные дни уже
сочтены. Прошу тебя проявить сострадание к той, кого ты так
когда-то любил. Моя молодость и пылкие заверения моего мужа
должны немного оправдать мою вину» («My beloved father,
feeling that my sad days are now numbered, I make this last effort to
obtain at least your pity for her you once so much loved. …My
youth, and the ardour of my husband’s persuasions, must plead some
extenuation of my fault») [13, с. 375]. Письмо-исповедь отца,
передающее всю глубину его нечеловеческих страданий,
присутствует и в «Матильде»: «Если боль способна очищать
сердце, мое будет чистым, если угрызения совести способны
искупить вину, я буду невиновным» [14, c. 41].
Своеобразный «римейк» «Матильды» мог бы вполне
благополучно завершиться в той части, где Беркхардт
заканчивает свою исповедь перед молодыми пилигримами,
вновь погружаясь в угрюмые мысли и печаль своей души. Для
романтического повествования этот «фрагмент» трагической
истории казался бы более чем завершением. Однако с этого
места начинаются новые повороты и самой истории, и судьбы
Беркхардта, которые далеко уводят от поэтики «Матильды».
Как оказывается, за одеждами юных пилигримов
скрывались дочь и сын Иды, по предсмертному велению
матери, отправившиеся на поиски ее отца, своего деда. Их
задача - донести ее предсмертную исповедь-письмо, где Ида
объясняет причину своего тяжкого проступка и просит у отца
прощения. Естественно, это прощение наступает
незамедлительно: «Прошли годы и мой гнев, и желание
возмездия уступили место совсем иным чувствам» («Years rolled
on and my anger and revenge yielded to better feelings») [13, с.
371].
Умилительная сцена всепрощения, любви, обретения семьи,
внуков однако все еще не заканчивает историю пилигримов. Их
ждут еще счастливые встречи с будущими невестой и женихом,
57
который, к тому же, оказывается наследником одного из когда-
то враждебного Беркхардту рода.
Как видно, рассказ «Пилигримы» перенасыщен,
«перегружен» событиями. То, что было бы в центре
романтического повествования - исповедь Беркхардта,
оттеснено на второй план историей других героев, наполненной
авантюрными поворотами, а главное, - нравственными
выводами, уроками, которые извлекают все, начиная с
Беркхардта.
Анализ подтверждает, что происходит снижение «высокого»
романтического пафоса, адаптация высокого романтизма к
вкусам среднего потребителя. О схожих приметах влияния
массовой литературы на «высокую» романтическую литературу
пишет в связи с немецким романтизмом А.В.Чернов [10, с. 91-
94].
Романтический архетип Дороги, Дома как составляющие
художественной картины мира и поэтику романтического
творчества значительно меняют свою стилевую наполненность
к 30-м годам. Мотив разрушения дома, сиротства, который, как
справедливо отмечает Л.А.Мироненко, соотносился с
достаточно широким символическим смысловым понятием,
включающим и идею «экзистенциального одиночества,
социальной беззащитности и романтической
исключительности» [5, с. 58], значительно сужается,
конкретизируется, переакцентируется и утрачивает смысловую
многозначность, но приобретает идеолого-этическую
конкретность. Обусловленность характеров реалистических
персонажей «средой и обстоятельствами предполагает показ
героев в диалектике: меняется среда - меняется характер.
Согласно романтической традиции, писатели той поры
сохраняли своих героев чаще всего статичными и раскрывали
их только через диалектику страстей», - справедливо замечает
Н.С. Трапезникова [8, с. 62].
В решении этой проблемы в «Пилигримах» писательница
все же остается, на наш взгляд, под влиянием романтизма. Но
действия и поступки большинства персонажей в рассматривае-
58
мом рассказе обусловлены социальными обстоятельствами (де-
нежными, имущественными), воздействием среды. Внутри са-
мого творчества М.Шелли механизм эстетической перестройки
был связан с «редукцией и натурализацией социокультурных
моделей», с использованием уже знакомых приемов, соответст-
вующих «горизонту читательских ожиданий», - все то, что Н.А.
Литвиненко связывает с «массовым, как предметом изображе-
ния, поэтологической и жанровой доминантой, стилистически-
ми приемами романтики XIX века» [4, с. 81].
ЛИТЕРАТУРА
59
10. Чернов А.В. Немецкий романтизм и массовая
литература // Мир романтизма. Выпуск 1 (25). - Тверь,
1999. - С. 91-95.
11. New Webster’s Dictionary and Thesaurus. - USA: Lexicon
Publications, 1993. - 1248 p.
12. Robinson C.E. Intr. in: M.Shelley. Stories and Tales. - L.,
1976. - Р. XI-XIX.
13. Shelley M. Stories and Tales. - L., 1891. - 390 р.
14. Shelley M. Mathilda. Ed. by El.Nitchie. - University of
North Carolina Press: Chaprl Hill, 1959. - 89 p.
60
Какауридзе Н.A.
Кутаиси
61
развитие нашего века" /12, 305/. Творчество Шекспира является
для него источником выявления необходимых для романтичес-
кой эстетики поэтических компонентов, таких, как "интересное",
"характерное", "оригинальное", "своеобразное", "совершенное",
"эксцентричное".
В статье "Об изучении греческой поэзии" Ф.Шлегель, как
мы видим, считает, что Шекспир своим творчеством
предвосхитил век романтиков, и перечисляет те черты
творчества Шекспира, которые возвышают его над всеми
остальными писателями. Это − изображение "интересного",
сила страстей, правда характеров, неповторимая
оригинальность. Шекспир в безграничном совершенстве владеет
"своеобразнейшими эстетическими преимуществами современных
поэтов, − но так, что не исключает их эксцентрических
особенностей и ошибок". С этой точки зрения Ф.Шлегель
признает Шекспира "вершиной современной поэзии".
Субъективистская мировоззренческая позиция Ф.Шлегеля
определяет то, что отражение мира Шекспиром для него не
является "объективным". Характеризуя Шекспира, Ф.Шлегель
противопоставляет понятия "объективное" и "манерное".
Творческий метод Шекспира − не "объективный", а "манерный".
"Манерной", по Ф.Шлегелю, является "индивидуальная установка
чувственности" в "идеальном" произведении. Говоря о
"манерности" Шекспира, Ф.Шлегель добавляет, что "манера"
великого английского драматурга величественна, его
индивидуальность − интереснее всего, что было раньше известно
Ф.Шлегелю. Оригинальный отпечаток его индивидуальной
манеры можно распознать безошибочно, но подражать ему не-
возможно. Индивидуальное может быть воспринято и выражено
также только индивидуально. По Ф.Шлегелю, "характерное
искусство" и "манера" взаимосвязаны, они − неразлучные
спутники. "Манера" в искусстве, по мнению Ф.Шлегеля,
означает "индивидуальное направление мысли" и
"индивидуальную установку чувственности", что проявляется в
"идеальных" произведениях. Согласно Ф.Шлегелю, Шекспира
следует считать "идеальным" /12, II4-II5/, т.е. романтическим.
В "Беседе о поэзии" Ф.Шлегель, характеризуя творче-
ский путь Шекспира, говорит о его "романтическом вдохнове-
62
нии", источником которого, по мнению Ф.Шлегеля, стало для
Шекспира знакомство со стихами Спенсера. Шлегель пытается
проникнуть в творческую лабораторию Шекспира. Он рассуждает о
том, как Шекспир перерабатывал материал, конструировал его заново и
драматизировал при помощи фантазии. Это характерно и для исто-
рических драм, в которые Шекспир вдохнул "романтический дух",
сочетающийся с "глубокой основательностью". В этом, по мнению
Ф.Шлегеля, состоит вечная "романтическая основа" современной
драмы /12, 380/.
В статье "Об изучении греческой поэзии" Ф.Шлегель
выражает восхищение тонким лиризмом "Ромео и Джульетты"
Шекспира, единым музыкальным настроением произведения −
тем, что нельзя воспринять рассудком и что доступно только
нежным чувствам. По его мнению, это есть волшебное
соединение "грациозного и печального" /6, 103/. Ф.Шлегеля
привлекают в творчестве Шекспира "vermischen",
"verschmelzen", "verbinden", которые он считал сущностью
романтической поэзии. В той же статье Шлегель отмечает, что
Шекспир стремится к "философски-интересному", что его
произведения завершаются "постоянным, колоссальным
диссонансом", несмотря на то, что Шекспир, как и природа, с
равной полнотой и богатством творит "одновременно пре-
красное и уродливое". По мнению Шлегеля, развитие "характерной
поэзии" доходит до философской трагедии, являющейся
антиподом эстетической трагедии. Результат эстетической
трагедии − высшая гармония, философской же трагедии −
высшая дисгармония. Ф.Шлегель говорит о "правде
характерного" в философской трагедии. Анализируя "Гамлета",
немецкий романтик указывает на безысходную дисгармонию
духа и разума в этой трагедии.
Разбирая произведения Шекспира, Ф.Шлегель, подобно штюр-
мерам, передает и собственные эмоции. Его интерес к Шекспиру
обусловлен исходящей от штюрмеров традицией − заострять
внимание на таких чертах творчества Шекспира, как изображе-
ние страстей, оригинальность, своеобразие, полнота, совер-
шенство, выдвижение на передний план интересного, харак-
терного, индивидуального. Но это все же, по существу, другой,
отличный от штюрмерского, "романтический" Шекспир, Это −
63
"субъективный", "манерный", "идеальный" Шекспир, соответст-
вующий субъективно-идеалистическим основам эстетики роман-
тиков и помогающий им в утверждении эстетики совершенно
нового типа.
Новалис в своих "Фрагментах" отмечает многообразие
жизни, отраженное в творчестве Шекспира. По его мнению, у
Шекспира сменяются поэзия и антипоэтическое, гармония и
дисгармония, бытийное, низменное, уродливое и романтически-
возвышенное, прекрасное, соединяются подлинное и
вымышленное. Новалис, подобно штюрмерам и романтикам,
выдвигает антиномию: Шекспир − это явление,
противоположное античной трагедии. Говоря об искусстве
Шекспира, Новалис рассуждает о природе искусства вообще.
Порожденное развитой природой искусство бесконечно
отличается от "искусственного", которое порождено разумом и
является резонансом духа. Шекспир, по его мнению, не был
"калькулятором", не был ученым, − это был могучий, полный
разнообразия дух, произведения которого, подобно созданиям
природы, несут в себе "отражение мыслящего духа". Про-
ницательный наблюдатель отыщет в них отголоски бесконечного
мироздания, обнаружит связь с высшими идеями, силами и
чувствами всего человечества.
Произведения Шекспира глубоко символичны и
многозначительны, но просты и неисчерпаемы, как и создания
природы. Новалис говорит об исторических драмах Шекспира, в
которых происходит постоянная борьба между "поэзией и
непоэзией" /10 , 146/. В них низменная жизнь показана в
противопоставлении жизни возвышенной, и это изображено
иногда трагически, а иногда пародийно. История представлена в
диалоге. Все драматическое похоже у него на романс − так все
просто, прозрачно, необычно и подлинно. Это "бесцельная
поэтическая игра". Это "расширенный романс в форме диалога",
"поэтически соединенные великие и малые предметы".
Романтическая антитеза "античное-современное" рассмат-
ривается также на фоне творчества Шекспира в философской
системе Шеллинга. В "Философии искусства" Шеллинг провоз-
глашает образцом современной драмы драматургию Шекспира.
64
Он говорит о "целостности" Шекспира, шекспировских характе-
ристик, называет его величайшим творцом "характерного".
Шеллинг отмечает в творчестве Шекспира наличие своеобраз-
ного "контрапункта", когда каждому элементу целого противо-
поставляется второй, сопутствующий ему и отражающий его.
Шеллинг воспринял интерпретацию Шекспира, данную А. Шле-
гелем, и внес в неё собственные вариации.
10 мая 1792 года Иоганн Людвиг Тик в письме к
Вакенродеру /8, 207/ высказал возмущение комментаторами
Шекспира, которые "слепо, как кроты", "подобно попугаям"
повторяют, что Шекспир − гений, но лишен вкуса и его
творчество недостаточно художественно. Тик же "на каждой
странице" находит у Шекспира изящную художественность,
изящные чувства, утонченный вкус. Тому же Вакенродеру он
пишет, что "целиком живет Шекспиром, изучает его тщательно,
пытается постигнуть его язык" /8, 219/ Э.Риббат отмечает, что
И.Л.Тик уже в студенческие годы был знаком с содержанием
эстетических дискуссий ХVIII века. Об этом свидетельствуют
его юношеское сочинение "Das Erhabene" и мысли, высказанные в
письмах к Вакенродеру /4, 74/. Такой же интерес к Шекспиру
обнаруживается в его письмах к Ф.Шлегелю /7, 29/. Тик считал
Шекспира основой своей духовной жизни. В 1794 году он
пишет статью "О гравюрах Лондонской шекспировской
галереи", в 1796 году − "О чудесном у Шекспира", а в 1800
году в "Poetisсhes Journal" публикует "Письма о Шекспире".
Первая статья касалась эстампов, отпечатанных в Англии с
оригиналов шекспировской галереи. И.Л. Тик развивает мысль о
том, что живописец не может точно передавать мысль поэта, и
критикует искажение идей Шекспира в живописи. Тик не
касается жанровой специфики искусства, а говорит о том, что
главной целью искусства в произведении является создание
иллюзии, а это несовместимо с неестественностью. Художник
должен воспринять характерные особенности природы и
возвести их в идеал. Во второй статье он замечает, что Шекспир
подарил зрителю плоды смелого вымысла. Он ищет выражение
естественного в пьесах "Сон в летнюю ночь", "Буря", "Макбет",
"Юлий Цезарь".
65
Наиболее полно и интересно обрисован образ Шекспира в
теоретических трудах А.Шлегеля, в частности − в его берлин-
ском и венском курсах лекций. Особое значение имели
выполненные А.Шлегелем переводы пьес Шекспира, имевшие
большой успех и сыгравшие важную роль в развитии
драматического искусства.
В 1796 году напечатана первая статья А.Шлегеля о
Шекспире. Здесь автор не ставил целью дать историко-
генетический анализ творчества Шекспира. Свою статью "О
Шекспире в связи с "Вильгельмом Мейстером" А.Шлегель
начинает с анализа "Гамлета", содержавшегося в "Вильгельме
Мейстере" Гете, и обосновывает необходимость поэтического
перевода Шекспира − несмотря на труд, проделанный Виландом,
Лессингом, Гердером, Эшенбургом. Здесь А.Шлегель
фактически опирается на те начала, которые сформулировал
Гердер в деле изучения Шекспира, и подчеркивает своеобразие
формы драматического повествования, индивидуализацию
действующих лиц у Шекспира. Вторая статья "Ромео и Джульетта"
Шекспира" была опубликована в 1797 году. В ней дается глубокий
анализ пьесы Шекспира, чувствуется понимание внутренней
сущности художественного произведения и глубокое знание
творчества Шекспира. А.Шлегель и здесь подчеркивает
шекспировскую характеристику персонажей.
В теоретических трудах А.Шлегеля (в "венском" и "берлин-
ском" курсах лекций) Шекспир и его творчество рассмотрены в
контексте понятия гения. Автор фактически продолжает мысли
Гердера и Гете о наличии в творчестве гения "органической фор-
мы", внутренне организующей материал /5, 157-158/. Он при-
водит те же аналогии о наличии "органических форм" в природе,
где каждая "истинная форма органична", т.е. определяется содер-
жанием художественного произведения. А.Шлегель писал: "Мне
Шекспир представляется глубоким и сознательным художником, а
не диким гением, блуждающим в потемках" /10, 258/. Он подчер-
кивает значение "приобретенного знания". Он находит и "у безы-
скусных" и "неученых" поэтов культуру духовных сил, мастерст-
во, обдуманные и благородные цели. Правда, деятельность гения в
определенной степени неосознанна, и сам художник не всегда мо-
жет отдать себе отчет во всем, но из этого не следует делать вы-
66
вод, что в этой деятельности не участвует мышление. Именно бла-
годаря быстроте и уверенности духовной деятельности, высшему
свету разума мысль в поэтическом творчестве не воспринимается
как существующая самостоятельно. По мнению А.Шлегеля, Шек-
спир рассуждал, думал о характерах и страстях, о ходе событий и
человеческих судьбах, общественном устройстве, обо всех пред-
метах и отношениях в мире. "...Развивая основную тему, объеди-
няя результаты, художник должен по возможности проявлять еще
большую власть рассудка, чем в изображении отдельных характе-
ров и положений" /10, 259/.
А.Шлегель характеризует метод, применявшийся
обычно при разборе творчества Шекспира. Он сводился к
делению целого на отдельные мертвые части. В действительности
же эти части существуют только благодаря силе живой
взаимосвязи, и вне этой связи понять их было невозможно. По
аналогии с позицией штюрмеров А.Шлегель считает, что
необходимо проникнуть в самую суть явлений и исходя из этого -
рассматривать все их части. Если изучать творчество Шекспира
не таким методом, оно может остаться непонятым. Здесь, по
существу, А.Шлегель не добавляет ничего нового к тому, что
было высказано Гердером, Гете и Ленцем.
Для А.Шлегеля Шекспир − "зиждитель человечества". Он
обладает способностью уловить малейшие проявления души и
на основе опыта и суждения дать им точное определение.
Шекспир обладает даром придать самостоятельность существам,
созданным его воображением, так что в дальнейшем они
развиваются в соответствии с любыми условиями, исходя из
общих законов природы. Художник дает нам возможность
проникнуть в глубины духовной жизни этих существ.
По мнению А.Шлегеля, для Шекспира нехарактерен анали-
тический метод изображения. Подобно штюрмерам,
А.Шлегель указывает, что талант Шекспира − это всеобъем-
лющий талант характеристики персонажей. Король и нищий,
герой и подлец, мудрец и шут изображены у него одинако-
во правдиво. Шекспировские характеристики отличаются
глубиной и определенностью. Они не подчиняются класси-
фикации, не исчерпываются понятиями. Аналогией позиции
Гете представляется мысль А.Шлегеля о том, что Шекспир −
67
Прометей, который не только создает человека, но и откры-
вает двери, ведущие в магическое царство души: так воз-
никают в произведениях Шекспира привидения, ведьмы,
веселые эльфы и сильфиды. Все эти существа изображены у
него правдиво. Подобно Прометею, Шекспир обращается к при-
роде человека и оживляет его "mit einem von der Sonne entwandten
Funken". Как и Гердер, А.Шлегель особо выделяет роль фантазии в
творчестве великого английского драматурга. Шекспир вносит в
мир природы плодотворную и смелую фантазию. В то же время
естественное он переносит в запредельные сферы фантазии. В
творчестве Шекспира чувствуется интимная близость необычай-
ного и чудесного. Персонажи Шекспира наделены индивидуаль-
ными чертами. По мнению А.Шлегеля, характеристика − лишь
один из элементов драматического искусства. Через изображение
характеров и страстей Шекспир показывает историю духовной жиз-
ни. Он прослеживает постепенное развитие страстей от самого их
зарождения. Шекспир удивительно талантливо вскрывает взаимо-
связь отдельных характеров. Это вершина драматургической ха-
рактеристики − рассмотрение личности в комплексе сложных
взаимоотношений с другими. На примере Шекспира А.Шлегель
развивает характерную для романтиков антитезу "классическое-
романтическое" и высказывает свои соображения по поводу роман-
тического искусства, исходя из творческого метода Шекспира.
А.Шлегель выделяет соединение трагического и комического, вы-
сокого и низкого, видя в этом художественные особенности вели-
кого английского драматурга /5, 200/. По мнению А.Шлегеля,
Шекспир − универсальный гений, диалектический, мыслящий и
наделенный даром конкретного художественного познания. В его
творчестве синтезированы общественное и личное, общечелове-
ческое и историко-национальное, разум и вдохновение.
А.Шлегель не только оценивает Шекспира с традиционных
штюрмерско-просветительских позиций, но и осмысливает его
драматургию с типично-романтической точки зрения. Он гово-
рит, например, о шекспировской иронии. Анализ романтиками
творчества Шекспира в духе теории романтической иронии
позволил А.Шегелю увидеть в Шекспире художника, кото-
рый смотрит на свои произведения как бы со стороны, с оп-
ределенной романтической дистанции. Романтическая ирония
68
направлена не только на отдельные характеры, но нередко и
на все действие в целом. Тем самым Шекспир как бы говорит,
что сам он непосредственно не участвует в драматическом
действии, но возвышается над ним. Это дает ему возможность
погасить пленительный блеск вымышленных им событий. Там
же, где начинается подлинно трагическое действие, ирония
исчезает. Произведения Шекспира характеризуют комедий-
ность и строжайшая серьезность. Здесь проявляется способ-
ность Шекспира к самопародированию. А.Шлегель в этом слу-
чае пытается "приспособить" творчество Шекспира к теории
иенского романтизма и рассматривает его в свете романтиче-
ской иронии. Чтобы избежать преувеличений, он указывает там
же, что Шекспир часто воздерживается от комических интер-
претаций. Следует отметить, что И.Л.Тик также называет Шек-
спира "ироническим драматургом". Романтики иенского
кружка, пытаясь приблизить к себе Шекспира, смещают акценты
в его творчестве: "В романтическом Шекспире есть свои пере-
становки и своя стилизация, в нем убавлено тела и характер-
ности и прибавлено лунного света, в нем больше автора коме-
дий, чем автора трагедий ... им нужен был не точный Шек-
спир, а приблизительный, который помогал бы им сегодня", −
отмечает Н.Берковский /11, 76/. Мы не считаем правильным
мнение, что Шекспир у романтиков "приблизителен". Они вер-
но оценивают его, совершенно правильно, но для того, чтобы
приспособить его к собственным целям, в некоторых случаях
прибегают к романтизации его эстетики. Исходя из этого, мы не
можем согласиться с утверждением Г.Кеккайза, что в теории
раннего немецкого романтизма великий английский драматург
предстает таким, каким он и был в действительности ("wie er
war"), тогда как штюрмеры представляли его так, как им было
нужно ("wie er ihn brauchte") /3,41/.
Шекспир для А.Шлегеля − писатель-романтик, у которого
по схеме антитезы ("классическое-романтическое") много обще-
го с художниками-романтиками. Шекспир и романтики строят свои
произведения, отвергая нормы классицистической эстетики.
Эта правильная позиция не отражает, однако, до конца сущно-
сти творчества Шекспира: постижение Шекспиром объективных
закономерностей, исторических событий принципиально отлича-
69
ется от субъективно-идеалистического видения иенскими романти-
ками реальной жизни. А.Шлегель здесь противоречит своему
же принципу историзма, т.к. эпохи Шекспира и романти-
ков и существовавшие в эти эпохи методы художественного
отображения не могли быть идентичными. Схема "классиче-
ское-романтическое" не позволяет А. Шлегелю говорить в фи-
лософско-эстетическом аспекте об объективном отражении
истории в творчестве Шекспира. Несмотря на это,
А.Шлегель все же видит реалистическую природу, глубокое
изображение характеров, широту горизонта творчества Шек-
спира. Для него Шекспир − художник огромного творческо-
го диапазона, постигающий глубины человеческого характе-
ра. Романтики рассматривают Шекспира с глубоко фило-
софских позиций.
А.Шлегель, в отличие от штюрмеров, видит в Шек-
спире не "естественного гения " , незнакомого с законами
искусства, а великого мастера, художника-творца, созна-
тельно применяющего приемы искусства, которое имеет
свои особые законы, отличные от законов классического
искусства. В основном же А.Шлегель продолжает линию
Гердера и штюрмеров в оценке Шекспира. Вообще иенские ро-
мантики правильно воспринимают изображение многообразия
мира в творчестве Шекспира. Это многообразие является в их
понимании волнующим, красочным, "живописным". В комедиях
Шекспира романтиков пленяет импровизация, "игра жизни",
рождающиеся из серьезной шутки. Комедии Шекспира давали
возможность почувствовать, как рождался прекрасный мир из
хаоса. Комический талант Шекспира изумляет романтиков, он
столь же глубок и всеобъемлющ, как его патетика и трагиче-
ское. Романтики отмечают, что шекспировская форма происте-
кает из содержания; это − органичная форма, противовостоящая
навязанной механической форме. Особо ценен в Шекспире "внут-
ренний порядок", на первый взгляд незаметный. Эта мысль адек-
ватна типично штюрмерской позиции. Ф.Гундольф дифференциру-
ет отношение Гердера и штюрмеров к творчеству Шекспира. Он счи-
тает, что штюрмеров интересуют в Шекспире человек и судьба,
для них Шекспир − художник человеческого бытия; романтиков
же интересует поэтический, тайный смысл мироздания, и они
70
находят его в шекспировской свободе и его фантастике. Прав-
да, тут же Ф. Гундольф замечает, что это различие проявля-
ется не столько в теории романтиков, сколько в их художест-
венной практике /2, 333−334/. Не отрицая генетической связи
"Бури и натиска" и романтизма, немецкий исследователь от-
мечает, что романтики в своей теории "продолжают" („weiter-
bilden") или "преображают" ("umbilden") мысли Гердера. У ро-
мантиков искусство становится "суверенной мировой силой".
ЛИТЕРАТУРА
71
4. Ribbat, E. Ludwig Tieck. Studien zur Konzeption und Praxis
romantischer Poesie. Kronberg. Athenäum 1978.
5. Schlegel, A. W. Sämtliche Werke, hrsg. von E. Böcking;
Leipzig 1946. Bd. VI.
6. Schlegel, Fr. Seine prosaischen Jugendschriften, hrsg. von I.
Minor. Wien, Könegen 1882. Bd. 1.
7. Tieck und die Brüder Schlegel. Briefe mit Einleitung und
Anmerkungen, hrsg. von H. Lüdecke. Frankfurt a. M. Baer.
1930.
8. Вакенродер В. Г. Фантазии об искусстве. М.: Искусство,
1977.
9. Дмитриев А. С. Проблемы иенского романтизма. М.,
1975.
10. Литературная теория немецкого романтизма. Документы
под редакцией, со вступительной статьей и
комментариями Н. Я. Берковского. Л.: ЛГУ, 1934.
11. Романтизм в Германии. Л.,1973.
12. Шлегель Ф. Эстетика.Философия.Критика. В 2-х томах.
М.: Искусство, 1983. Т.1.
72
Квирикадзе Н.Г.
Кутаиси
73
онному классическому художественному анализу, разработанно-
му целой плеядой исследователей творчества Т.Манна, а вы-
явит глубинные пласты структуры, способствующие выявлению
индивидуально-стилистического почерка автора самим выбором
деталей и их динамикой в тексте. Мы опираемся на теоретические
разработки и школы структуралистов (М.Бахтин, Р.Барт,
Ю.Кристева и др.), которые открывают широкий простор для
художественной интерпретации мира деталей как движущейся
микроструктуры. С такой точки зрения художественная деталь яв-
ляется звеном динамической структуры. Кроме того, что деталь
имеет основную нагрузку, она может переходить в другие ассо-
циативные планы, образуя "приращенный смысл" (Л.Щерба). Такой
аспект интерпретации предоставляет широкие возможности для
новой рецепции детали, для раскрытия ее полифункциональных
возможностей. В пределах одной статьи охарактеризовать даже
небольшой конкретный аспект деталей довольно
сложно. О предварительности поставленной перед нами задачи
говорят следующие трудности.
I. Существует дифференцированное отношение разных
теоретических школ к термину (художественный троп,
лигвистический дискурс, структурно-семантический ряд и др.).
2. На процесс разработки деталей влияет и сюжетная
структура романа, в которой автор отказался от привычной
романной интриги и подчинил все действие размеренному
течению семейной хроники. Данное положение повлияло и на
движение детали в структуре целого. Т.Манн посредством
повторяющихся деталей показывает постепенное угасание рода
Будденброков. Однако ассоциативный план, более глубинные
детали придают этому медленному движению ещё более
трагический аспект.
3.Современные исследования вынуждены опираться на
определенный научный синкретизм.
4. Существует теоретический разнобой в трактовке теорий
дискурсов. Известно, что лингвистические дискурсы, которые мы
активно применяем в работе, широко вошли в практику анализа
художественной словесности как на Западе, так и в странах
постсоветского пространства начиная с 6О-х годов XX века (То-
74
поров, Цивьян, Караулов и др.), однако литературные дискурсы
существенно отстают от исследований лингвистических школ.
5. Данный анализ рассматривает мир художественной
детали, в частности ее романтическую окраску в синтезе теорий
лингвистических и литературоведческих школ, для которых текст
– это единое структурно-семантическое целое.
Общая концепция романа Т.Манна "Будденброки"
окрашена романтическим мироощущением, мирооощущением
декаданса, выраженным в известном для литературоведов понятии
– упадок. Деталям с романтической окраской в концепции
целого свойственен определенный синкретизм, как и
романтическому направлению в целом. Известно, что из всех
видов искусства наиболее полно отражает романтическое
состояние отчуждения музыка. Сложность выявления и
классификация музыкальных деталей заключается в их
полифункциональном характере. Приведенная ниже
классификация музыкальных деталей свидетельствует об этом:
1) названия музыкальных терминов;
2) музыкальные инструменты;
З) названия музыкальных произведений, их описание;
4) имена и фамилии композиторов;
5) исполнение музыкальных произведений;
6) рецепция музыкальных произведений;
7) сочинение музыки;
9) церковная и светская музыка и др.
76
ее широчайшей амплитудой звучания, какафонией и неистовст-
вом новых течений, отображающих усложненный мир человека
новой эры, в котором слабому Ганно нет места. Романтические
элементы импровизации Ганно в этой новой музыке найдут свое
воплощение как многожанровое искусство романтизма в неоро-
мантизме нового времени.
Обилие музыкальных деталей в романе создает для иссле-
дователя определенные трудности, темой отдельного исследова-
ния может быть ритм и мелодика текста. На эту особенность
восприятия музыкального мира деталей обратил внимание
Н.Гартманн, который считал, что музыкальное задерживание мо-
жет длиться всего несколько секунд, в то время как музыка идет
дальше. По мнению Гартманна, довольно трудно услышать в пол-
ном объеме музыкальную комбинацию, мысленно детерминиро-
вать ее. Но именно к этому приему прибегает автор, передавая ее
посредством слова в описании фрагмента импровизации Ганно.
«Он медлит с развязкой, приберегает ее для себя. Мир! Блажен-
ство! Небо!» (3, 551). Гартманн называет такой прием "феноме-
ном прогрессивно нарастающего музыкального единства". От это-
го "нарастающего музыкального единства" зависит не только пси-
хологически достоверная характеристика Ганно, но и его жизнь.
Т.Манн подчеркивает близость композиционного построения ро-
мана, детали как части романной структуры с законом контрапунк-
та. Согласно закону симфонического соподчинения (а в импрови-
зации Ганно ассоциативные ряды создают симфоническую орке-
стровку мелодии), каждая деталь подчиняется закону эстетиче-
ской сопряженности. Музыке уделено в этом мире деталей одно
из самых значительных мест. Так, детали музыки перекликаются с
деталями упадка. Томасу Будденброку не нравится серьезное отно-
шение сына к музыке. Она завладела всем существом сына, потому
Томас воспринимает ее как враждебную силу. Он ненавидит "му-
зыкальную ценность", которая отнимала у него сына. Ненавист-
ной "музыкальной ценности" он противопоставляет ценности жи-
тейские, стяжательские, спрашивая Ганно: "Как называются ам-
бары фирмы «Иоганн Будденброк»? Отвечай живо..." (3, 555),
но ответа нет. Известно, что автор говорил о необходимости для
читателя повторного чтения романа "Волшебная гора", в котором
прояснение бесчисленных логических связей происходит внутри
77
многослойного целого. То же самое замечание писателя можно от-
нести к "Будденброкам". Как известно, в симфоническом произве-
дении все темы работают на лейтмотив, так и в этом романе дан-
ный фрагмент акцентирует главную тему. Названия амбаров фир-
мы "Иоганн Будденброк" связаны с именем прадеда Ганно, с его
собственным именем, которое он упорно не может произнести,
его охватывает "непреодолимое внутреннее торможение" (3,555).
Микротема замкнулась, она будет проигрываться в отношении
Ганно еще много раз и в других комбинациях деталей, но именно
музыкальный ряд в психологической характеристике образа стоит
на первом месте.
В указанных выше музыкальных фрагментах выделяем
следующие акцентные слова-детали.
Фрагмент I: "...с развязкой... развязка... самозабвенное
погружение... не конец... еще не конец... разрядка... вдруг
оборвал... отсутствующий взор..." (3,551).
Фрагмент II: "...отсутствующий взгляд... страшные
препятствия... почва ускользала из-под ног... бездна... страшный
предел... разорвалась... рухнули стены... разрешение...
блаженство... томление... гибель" (3,784).
Эти слова-детали перекликаются с темой упадка. В
движении к заглавию они образуют семантический ряд слов-
сигналов, восходящих к заглавию. Этимология фамилии
"Будденброк" восходит к нижне-немецкому слову, имеющему
несколько значений: I) ломка, поломка, трещина, разлом; 2) лом,
обломки. Последний ассоциативный план рассматривает это
слово как деталь герба. В данном случае герб – это
единственный атрибут, который остался от когда-то известной фа-
милии.
Внутритекстовый план позволяет увидеть уже в начале ро-
мана "тайную трещину, которая может расколоть здание...", о
ней говорит Иоганн Будденброк. Эта деталь движется по всему
тексту, переходя в разные фрагменты: от описания природы – к
музыкальным деталям и атрибутике герба. Например, при описа-
нии грозы встречаем следующий ряд: "разрядка... перелом... спа-
сительная трещинка..." (3,301), что предвещает смерть консула
Иоганна Будденброка. Все они преломляются через музыкальный
ряд, которым начинается и которым заканчивается произведение.
78
Итак, романтически окрашенная деталь ("трещина") проходит че-
рез весь роман и замыкается в заглавии.
Таким образом, музыкальные детали в романе
полифункциональны. Они отражают, кроме указанных в работе
аспектов, романтический фон музыкальной эпохи, слом времени,
при котором бюргерство и музицирование несовместимы,
грядущий жестокий век ставит персонажей перед необходимостью
выбора, но выбор уже предопределен, словно заложен в
многосмысловой фамилии. "Будденброк" в буквальном смысле
означает "трещину" , "облом", который не дано преодолеть
членам семьи,
ЛИТЕРАТУРА
1. Лазарева, М. Введение в
литературоведение. М., 2000.
2. Литературная энциклопедия терминов и
понятий, М., 2001.
З. Манн, Т. Собр. соч. в 10-ти томах, т.1, М., 1959.
4. Языковой стиль Томаса Манна. Сборник научных работ. (под
рад.Т.Сильман).
Часть 2, Л.,1973.
79
Кротенко И.А.
Кутаиси
ФОРМИРОВАНИЕ ТВОРЧЕСКОЙ
ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ ПИСАТЕЛЯ (ТИП) В
КОНТЕКСТЕ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО И РУССКОГО
РОМАНТИЗМА.
Для конца XX века характерны изменения в сфере гумани-
тарных наук, наметился общий для целого ряда филологических
наук парадигматический сдвиг, связанный со сломом художествен-
ного мышления, с общим кризисом в сфере культуры. В гумани-
тарных науках творческая индивидуальность писателя (ТИП)
стала рассматриваться все более в абстрактных формах. В теориях
творчества на первое место выдвигается текст, а не его создатель.
Проблема постижения законов творчества остро возникла в но-
вое время, когда под сомнением оказалось индивидуальное худо-
жественное творчество. В работе предлагается рассмотрение фе-
номенологии АС (авторской субъективности) в ее историко-
культурной заданности, что дает возможность выявить соотно-
шение между концепцией национального характера ТИПа, при-
сущего романтической эпохе, времени, когда теории творчества
и феноменологии творца достигли высокого художественного и
теоретического потенциала, который повлиял на формирование
современных школ теоретической поэтики, на общий ком-
плекс гуманитарных наук. Сложность поставленной перед на-
ми проблемы состоит в том, что на данном этапе развития теоре-
тической поэтики нет четкого определения понятия "ТИП" как
литературоведческой категории, существует мнение, что научное
определение этого понятия невозможно, поскольку это историче-
ски подвижная категория. Таково и теоретическое обоснование
романтизма. Это литературное направление имеет разнокаче-
ственное теоретическое обоснование в немецкой, французской,
английской и американской культурах, разрабатывающих далеко не
однозначные аспекты, связанные с пониманием НКМ (националь-
ной картины мира), спецификой художественного мышления от-
дельных авторов и теоретических школ, а также с отсутствием
четких параметров периодизации из-за его хронологического
80
разнобоя. Однако теоретическое обоснование общих и наи-
более типичных аспектов формирования ТИПа в контексте за-
падноевропейского и русского романтизма связано с необходи-
мостью определения единого топоса феноменологии теоретиче-
ской поэтики, уяснения ее роли в мировом литературном про-
цессе. Этот процесс также дает возможность говорить о культур-
ном синтезе применительно к России. Освоение западноев-
ропейского теоретического и художественного опыта периода ро-
мантизма шло рука об руку с необычайным подъемом нацио-
нального самосознания, с формированием творческих сил. Выс-
ший результат культурного синтеза (А.Пушкин, М.Лермонтов)
наблюдался и в других славянских литературах, в которых со-
единение основ европейского романтизма с традициями местной
письменности знаменовало создание национальной словесности
нового типа. Таким образом, анализ понятия творческого "я" в
эстетике романтизма рассматривается нами с точки зрения мно-
гообразия национальных путей развития (романтический культ
Фихте, проблемы воображения Ницше, теория самопознания
Гердера и др.) и одновременно выявление творческой самобыт-
ности АС русских авторов (Жуковский, Катенин, Пушкин). Ради-
кальный сдвиг в формировании ТИПа наблюдается в эпоху ро-
мантизма. Проблема АС не может быть рассмотрена вне художе-
ственного опыта, без отношения к художественному космосу.
Именно романтизм противопоставил механической концепции
мира, созданной наукой Нового времени, образ исторически ста-
новящегося мира-организма, открыл в человеке новые измерения,
связанные с бессознательными формами мышления и психологии,
появились новые литературные формы, новые типы героев. При
всем многообразии национальных путей для европейского роман-
тизма в целом характерно противопоставление романтического
идеала действительности. Субъективизм романтиков генетически
восходит к сентиментализму. Субъективная позиция к предмету
изображения, свобода от сковывающих норм предшествующих
направлений возводили личность творца на новую высоту. По-
эт-романтик не только изображал действительность, но и выска-
зывал свое мнение о ней, тем самым создавал свой вымышленный
образ мира, вторую реальность, часто контрастную. А.Эдисон вы-
двигает идею "романтического мечтания" как особого типа чте-
81
ния, при котором текст лишь пробуждает воображение. В дальней-
шем эта идея послужит развитию многочисленных теорий дис-
курсивных практик. Предпосылкой романтического способа
мышления ТИПа послужили мистические теософские учения
(И.Гаманн, Л.Сен-Мартен), историко-философская концепция
И.Гердера поэтической индивидуальности наций. Это положе-
ние Гердера повлияло на формирование в разных странах Евро-
пы некой литературной "формулы" народного самосознания, по-
родило плеяду национальных поэтов, которые выражали "дух на-
рода" и приобретали культурное значение в своих странах (Элен-
шлегер, Пушкин, Мицкевич, Петефи, Бараташвили). Подобная ак-
тивная позиция АС накладывала отпечаток на структуру художе-
ственного произведения, определяла специфику его субъективно-
сти. Романтическая идея народности нашла самобытное вопло-
щение в формировании русского национального феномена АС
(Пушкин, Гоголь). Иенские романтики (Новалис, Ф. и А.-
В.Шлегели), первые теоретики романтизма, определили теоре-
тические предпосылки теорий ТИПа и творчества, которые имеют
место в современном художественном процессе: некий синкретизм,
коллажность жанров и искусств ("магический идеализм", "уни-
версальная поэзия", "остроумие", "ирония", "музыкальность"). Но-
вое время, так же, как и романтический период в искусстве, пе-
реживает процесс неприятия классических традиционных
принципов. Они не дали ТИПу эпохи романтизма законченного
определения, но утвердили представление о том, что творческий
феномен не может быть исчерпан никакой теорией. Такое отно-
шение к АС периода романтизма сохраняется и в современном за-
падноевропейском литературоведении. В то же время необходимо
подчеркнуть, что поэт-романтик приобретал статус международ-
ного феномена. Национальное самоопределение АС, достижений
художественных и теоретических практик должны рассматриваться
как залог равноценной интеграции в мировой литературный про-
цесс. Пока подобный подход, "симфоническое единство"
(А.Радугин) только намечается. И в этом процессе ТИП-романтик
займет свое определенное историческое место. Процесс этот не-
однозначен и сложен. Необходимо отметить и тот существенный
факт, что это двуединый процесс. Современные немецкие ученые-
слависты (В.Казак, Ф.Гёблер, Р. Гольдт и др.) исследуют проблемы
82
воссоединения русской литературы ХХ века и в этом аспекте рас-
сматривают феномен русских европейцев (Пушкин, Лермонтов,
Чехов, Достоевский), которые не только формировались под
влиянием европейского искусства, но и смогли оказать влияние на
европейский литературный процесс.
Проблема западноевропейского романтизма, по сути, далеко не
только литературоведческая, сегодня традиционные гуманитар-
ные сферы могут изучаться только в широком социо-культурном
контексте. Именно немецкие теоретики выдвинули в 9О-х го-
дах XX века социо-культурное понятие – полицентризм, через
призму которого должны исследоваться литературные теории и
явления, феномены и школы. Интересы творческой личности
всегда культуроцентричны. Однако необходимо помнить, что
каждая культура, ТИП как ее порождение, воссоздают свою спе-
цифическую рациональность, свою литературу; это прежде все-
го авторское изображение НКМ (национальная картина мира), а
также способность реципиента к ее восприятию. Подобное переключе-
ние связано со сменой ориентиров в наметившихся сегодня векто-
рах культуры: Россия – Запад, Россия – Восток. Постановка данных
проблем в теоретической поэтике только предполагается.
Генезис же данного процесса, реконструкция теоретических
предпосылок субъективных теорий ТИПа европейского роман-
тизма – одно из существенных звеньев этого процесса. В преде-
лах небольшого исследования трудно говорить о типологии на-
ционального мышления ТИПа -романтика, хотя в аспекте общего
диалога культур этот вопрос представляется нам особенно акту-
альным, наметим лишь беглые типологические штрихи: склон-
ность немецкого феномена ТИПа к философскому и синтетическо-
му видению мира; французский психологический аналитизм, соз-
давший пессимистическую картину мира (Шатобриан,Сенанкур);
английский тип мышления – в тяготении к потустороннему (Кол-
ридж, Водсворт); русский тип мышления отличался крайней неодно-
родностью, в нем отразились влияния немецкие и французские,
широкое распространение получил байронизм, идеи универсаль-
ной поэзии (О.Сомов), широчайший спектр настроений
(А.Пушкин). Русский тип художественного мышления считают
более оптимистичным, жизнеутверждающим. Такой пафос жиз-
83
неутверждения не без основания связан с победой над Наполе-
оном, которая укрепила национальное самосознание. Тогда в
русском романтизме начинают формироваться по сути новые,
более прогрессивные художественные системы.
Русская теория ТИПа-романтика формировалась как часть
отечественного самосознания XIX в. Ее основная направленность
только с одной стороны определяется западноевропейским влия-
нием, с другой же стороны – запросами русской общественной
мысли. Первое десятилетие XIX века еще характеризовалось от-
печатком прежних систем. Особенно сильно они повлияли на ли-
рику декабристов, воспитанных на философии Просвещения. На-
родность толковалась не только как необходимый колорит, но и
как отражение национальных особенностей страны и народа. Од-
нако свобода ТИПа рассматривалась несколько ограниченно, как
категория психологическая, моральная. У некоторых авторов зна-
чимость ТИПа и ее интересов определялась вне ее национальных,
исторических, социальных условий (В.Жуковский, К.Батюшков).
Создалось парадоксальное положение: использование нормативной
лексики с устойчивым значением, слов-сигналов в лирике декабри-
стов значительно сковывало проявление АС. Подобная за дан-
ность, нормативность восходили к поэтике классицизма и Про-
свещения, однако снижали проявление ТИПа. Самобытность АС бо-
лее четко отразилась в жанрах баллады (В.Жуковский, П.Катенин,
А.Пушкин). В нем отразилось многообразное присутствие автор-
ского "я". Баллады В.Жуковского определили новое отношение к
человеку. В.Одоевский говорил о влиянии Шеллинга на творче-
ский метод В.Жуковского, называя его "первооткрывателем ро-
мантического "человековедения". "Человековедение" Шеллинга
полифункционально. Если Вордсворт создает образ "нижней части
души", то Шеллинг отменяет вертикальную аналогию НКМ, урав-
нивает природу и человека, органическое и неорганическое, вы-
сокое и низкое, открывает в каждом предмете связи, которые ве-
дут к миру как к целому. Он разрушает классическую шкалу цен-
ностей. Открытость романтического человека, его желание быть
всем определила типологию западноевропейского романтизма.
Инобытие чужого мира становится актом поэтического перевопло-
щения, духовного переселения в иную реальность, отразившиеся в
дальнейшем в теориях метатекстуальной и интертекстуальной
84
поэтик. Романтизм открыл объемность художественного слова,
предвосхищая тем самым многоуровневую художественную и смы-
словую структуру текста. Высшим литературным жанром в тео-
рии провозглашается роман как слияние всех форм словесного
творчества, которые проявились в многочисленных жанрах ро-
мантизма; попытки практического осуществления такой фор-
мы не достигают успеха, но предшествуют жанру европейского и
русского романа XIX века. Ощущение принципиальной неза-
вершенности любого высказывания выдвигает в романтизме
жанр фрагмента, столь характерный для современных постмо-
дернистических текстов. Представление ТИПа о мире - организ-
ме осуществляется в соответствующей форме, в которой фраг-
ментарность совмещается с текучестью, в дальнейшем с романа-
ми "потока сознания". Однако при всей многоаспектности и теоре-
тической разработанности АС эпохи романтизма, многообразии
форм художественных практик для романтизма вообще харак-
терно слияние теоретического и художественного уровней, их
взаимопроникновение; наступает период слома в видении мира,
выдвигаются эсхатологические мотивы (Ф.Шлегель. Сигнатура
эпохи.), прошлое уже не обогащает, а отяжеляет мир (П.Шелли,
П.Вяземский), история мыслится трагически, как чередование
греха и искупительной веры. Для западного поэта-романтика
характерно противоречивое отношение к религии. Она либо отвер-
галась, либо принимала форму рационалистического деизма. Ре-
лигиозные взгляды русских авторов не носили сугубо мистиче-
ского характера, скорее служили иллюстрацией патриотических
и гражданских чувств, духа национального самосознания. Если в
мировоззрении ранних романтиков Запада почти уничтожена
дистанция между Богом и человеком, то в позднем романтизме
отмечен момент их взаимоотчуждения ("Фауст" Н.Ленау), выдви-
гается апология "страдания" (Баратынский).
Романтизм, зародившись в Германии, распространился по
всему миру, был национально многолик, сложен и внутренне про-
тиворечив. В начале XIX века в Европе существовали не только ро-
мантическое искусство (Д.Байрон, В.Гюго, В.Жуковский), роман-
тическая философия и эстетика (братья А.-В. и Ф.Шлегели,
Ф.Шеллинг, С.Кьеркегор), но и романтические политико-
экономические концепции; речь идет о взглядах представителей
85
европейского утопического социализма и русских народников.
Романтизм нашел выражение не только в сфере идеологии, но и в
сфере общественных отношений, выступив как определенное миро-
ощущение эпохи.
В таком понимании проблема ТИПа-романтика понимается не
только как историческая категория, но и как универсальная
эстетическая категория с вневременной эстетической
ориентацией, присущей произведениям разных эпох.
Очерченный поэтами- романтиками круг проблем оказался
долговечней собственно романтической поэтики, он сохраняет
значение по сегодняшний день, особенно в литературе
постмодернизма, в которой писатели пользуются
стилистическими приемами и средствами, уже не осознавая своей
преемственности с романтической традицией, в то время как
эта преемственность существует и еще ждет своих
исследователей. Перед современными теоретиками стоит задача
создания монументального труда по исторической поэтике, с
учетом вышеназванных проблем. Этот монументальный труд явит
собой исследование, последовательно структурированное и
суммирующее многовековой литературно-художественный опыт
разных стран и народов. Он будет носить поистине
полицентрический характер.
ЛИТЕРАТУРА
86
Dr. Nugescha Gagnidse
Zereteli-Universität Kutaissi
Georgien
87
seiner ästhetischen Metaphysik und dem antitragischen Charakter
des romantischen Strebens nach jenseitger Erlösung hin (6,21).
In den Nachlaßfragmenten des früheren Nietzsche findet sich
schon das Vorhaben einer „Überwindung der Romantiker» (10,104).
Wenn Nietzsche kritisiert: „Die Romantiker ermangeln des Instiktes:
die Kunstgebilde reizen sie nicht zur That, sie verharren im
Reizungszustande» (10,104), ist die Hauptlinie der späteren Kritik
bereits vorgezeichnet.
Der Begriff «Romantik» fungiert als Formel für
Krankhaftigkeit und Verlorenheit im Kontext der generellen
Décandance-Kritik: tatsächlich stellen die Romantiker eine
krankhafte décadance – Form vor: sie sind sehr weit voraus, sehr
spät und ganz und gar unfruchtbar… Das Verlangen nach ehedem ist
selbst ein Zeugniß für eine tiefe Unlust und
Zuckunftslosigkeit»(11,463). Dabei richten sich seine Angriffe vor
allem gegen „den letzten Romaniker» Wagner (13,496; 14,133), dem
er verdankten Nihilismus (14,416) und seine Hinwendung zum
Christentum vorwirft: Wagner, „in Wahrheit ein morsch gewordener,
verzweifelnder Romantiker, sank plötzlich, hülflos und zerbrochen,
vor dem christlichen Kreuze nieder (7,372; 9,616). Insgesamt wird
die Romantik als „christliche Entartung» abgelehnt (7, 371)
Die Schwäche der Romantiker manifestiert sich in ihrer
künstlerischen Sehnsucht, zurück zu irgenwelchen Ursprüngen zu
wollen: „Die ganze deutsche Romantik war eine
Gelehrtenbewegung, man wollte gern in׳s Naive zurück und wußte,
daß man׳s so gar nicht war»(11,213)
Kennzeichnend für die Romantiker sei entsprechend ihre
«Selbstbetrügerei» und dazu korrespodierend ihr „Haß gegen die
«Aufklärung» und «Vernunft» (14,248;14,132). Am «modernen
Menschen» kritisiert Nietzsche «seine psychologische Verlegenheit-
seine romantische Attitüde» (14,199).
Als ästhetischer Begriff wird das Romantische dem
Klassischen entgegengesetzt. Das Grundschema dieser Romantik-
Auffassung gab Goethe mit seinem folgenreichen Ausspruch: „Das
Klassische nenne ich das Gesunde und das Romantische das
Kranke» vor. Nietzsche übernimmt diese Charakterisierung:
«Classisch und romantisch. – Sowohl classisch, als auch romantisch
gesinnten Geister – wie es diese beiden Gattungen immer giebt –
88
tragen sich mit einer Vision der Zukunft: aber die ersten aus einer
Stärke ihrer Zeit heraus, die letzteren aus deren Schwäche (7, 652).
Die romantische Kunst sei «nur ein Notbehelf für eine manquirte
«realität»…(14, 494). Ihr wirft Nietzsche Formlosigkeit, leeres
Pathos sowie reines Artistentum vor und stellt sie klassischen
Formstrenge gegenüber: „Romantik: die Feindschaft gegen den
klassischen Geschmack, den einfachen, den strengen, den großen
Stil»(14,221). Aufgrund dieses deutlich «apollоnisch» ausgerichteten
Stil-Ideals gerät er jedoch in Konflikt mit der an anderer Stelle
postulierten Antithese zwischen dem Romantischen und den
Dionysischen. Im einschlägigen Aphorismus № 370 der «Fröhlichen
Wissenschaft» mit dem Titel: «Was ist Romantik?» unterscheidet
Nietzsche zwischen einer «tragischen», «dionysischen Kunst», die
aus dem Leid «an der Ueberfülle des Lebens» hervorgeht, und der
Romantik, die aus einer «Verarmung des Lebens» resultiere und
daher entweder «Erlösung von sich durch die Kunst und
Erkenntniss» suche «oder aber den Rauch, den Krampf, die
Betäubung, den Wahnsinn».
Die meisten von Nietzsche agressiven Romantik-Verdikten
entsprechen landläufigen Klischees der
Literaturgeschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts.
Wenn wir über die Beziehungen von Nietzsche mit der
Romantik reden, berücksichtigen wir auch einzelne Autoren, die für
ihn große Bedeutung hatten. Das sind in der ersten Linie Hölderlin
und Kleist.
Hölderlin besitzt überhaupt eine herausragend positive
Bedeutung für Nietzsche. Dieser Einschätzung entspricht die
Quellenanlage jedoch nicht. Die expliziten Stellungnahmen
Nietzsches zu Hölderlin sind äußerst spärlich und bestehen meist
lediglich aus der bloßen Nennung des Namens oder isolierten
Exzerpten. In den «Nachgelassanen Fragmenten» ( Frühjahr –
Herbst) zitiert Nietzsche aus dem Schaffen von Hölderlin (10,608;
681; 711). Ob darüber hinaus eine «geistige und stilistische
Verwandschaft» oder «tiefreichende Analogen» zwischen einzelnen
Werken Hölderlins und insbensondere «Also sprach Zarathustra»
sich verifizieren lassen, kann mit Hinweis auf offenkundige
stilistische und inhaltliche Differenzen bezweifelt werden. Wir
können die Ähnlichkiten sowohl der äußeren Form, als auch der
89
inneren Form bei Nietzsche und Hölderlin finden. Nachweisbar sind
die Reminiszenzen, deren interpretatorischer Status unklar ist.
Wenn wir Hölderlins „Hyperion» und Nietzsches
„Zarathustra» lesen, fühlen wir uns, daß der objektive
Zeitunterschied verloren ist. Uns scheint, daß beide Schöpfer in ein
und derselben Epoche leben und miteinender wirken. Plötzlich
verschwindet der 100-jährige Unterschied zwischen ihnen.
Eine direkte affirmative Rezeption findet Hölderlin
ausschließlich im Frühwerk statt. Wichtiges Dokument ist der in
einem Schlußsatz fingierte „Brief an meinen Freund, in dem ich ihm
meinen Lieblingsdichter empfehle» von 1862. Hierzu ist zunächst
festzustellen, daß dieser Brief nicht die ihm meist zugeschriebene
maßgebliche Rolle für die Wiederentdeckung Hölderlins in
Deutschland spielen konnte, da er erst, nachdem der George-Kreis
sich für Hölderlin bereits eingesetzt hatte, veröffentlicht wurde
(3,419). Zu bedenken ist auch, daß Passage des «Briefes» aus einer
Hölderlinsbiographie abgeschrieben wurde. In diesem „Brief»
verteitigt Nietzsche Hölderlin gegen das „abgeschmackte Vorurteil»
der Unklarheit und Verworrenheit und stellt die „Natürlichkeit und
Ursprünglichkeit» seiner Verse über die „Kunst- und
Formgewandtheit Platens». Ausdrüklich gelobt wird die
„Sophokleische Sprache» und die „Fülle von tiefsinnigen Gedanken»
im Empedokles, die musikalische Prosa des „Hyperion», die
„deutschen Barbarentum’ sowie seine „Identität» und
Griechenlandsehnsucht, die seine „Seelenverwandschaft» mit
Schiller und Hegel bezeuge.
Im Nachlaß der Zeit um 1870/71 können wir Nietzsches
Pläne für ein durch Hölderlins gleichnamiges Stück inspiriertes
Empedokles-Drama finden (10, 223-237), die nicht zur Ausführung
gelingen, aber als Material bei der Konzeption von „Also sprach
Zarathustra» berücksichtigt wurden.
In seinen frühreren Schriften spricht Nietzsche ironisch vom
„Andenken des herrlichen Hölderlin» und „armen Hölderlin», der
am Bildungsphilistertum zugrunde gehen mußte (6,172) und macht
wie bei Kleist die „Ungewöhnlichkeit» und mangelnde
Wiederstandsfähigkeit seiner Natur dafür verantwortlich (6,352).
Es gibt die Fälle, wenn Nietzsche Hölderlin scharf kritisiert.
In den späteren Schriften von Nietzsche wird Hölderlin als
90
pathologischer Typus eines Hyper-Idealisten „psychologisch»
analysiert und seine gefährdete Konstitution auf sexuelle
Fehlverhalten zurückgeführt: „Die Art Hölderlin und Leopardi: ich
bin hart genug, um über deren Zugrundegehen zu lachen. Man hat
eine falsche Vorstellung davon. Solche Ultra-Platoniker, denen
immer die Naivität abgeht, enden schlecht. Irgend etwas muß derb
und grob sein am Menschen: sonst geht er auf eine lächerliche Weise
zu Grunde vor lauter Wiedersprüchen mit den einfachen Thatsachen:
z.B. mit der Thatsache, daß ein Mann von Zeit zu Zeit ein Weib
nötig hat, wie er von Zeit zu Zeit eine rechtschaffene Mahlzeit nötig
hat (13,257). Kurz darauf wird Hölderlin ein „falsche[r] Idealismus»
vorgehalten, bei dem „durch übertriebene Freiheit sich die besten
Naturen der Welt entfremden». Das solche „Hölderlins, Leopardis zu
Grunde gehn , ist billig, ich halte nicht gar viel von solchen
Menschen. Es ergözt mich, an die Revanchen zu denken, welche die
derbe Natürlichkeit der Natur bei solcher Art Menschen nimmt, z.B.
wenn ich höre, daß L<eopardi> früher Onanie trieb, später impotent
war» (13,451).
Genauso bedeutend ist Kleist bei Nietzsche. Er wird in
früheren Schriften von Nietzsche durchweg in einer Weise
charaktersiert, die seine große Nähe zu ihm offenbart. Es stellt die
Gewöhnlichkeit Kleists heraus. Nach Nietzsche bilden solche
Naturen wie Kleist „das Clima der sogenannten deutschen Bildung»
(6,352). Sein Leben ist für Nietzsche ein Beispiel der Einsamkeit und
Melancholie – zwei Attribute, denen er höchsten Stellwert zuerkennt
und sich auch immer wieder selbst zuschreibt.
In der Analyse von Kleists Unglück spielen Gedanken aus
Nietzsches Schrift „Ueber Wahrheit und Lüge» und seine Lektüre
der Briefe Kleist“ hinein. Ursächlich wird ein Konflikt zwischen
Individualität und der zwangsläufigen Verfälschung konstatiert.
Neben der Vereinsamung sieht Nietzsche die Wirkung der
Kantischen Philosophie bei Kleist. In seinem Werk „Unzeitgemäße
Betrachtungen» zitiert Nietzsche aus einem Brief an Wilhelmine von
Zenge vom 22.3.1804, in welchem Kleist sein Kant-Erlebnis
schildert.
Durch seine Disposition zum Unglück gehört nach den
Kategorien des früheren Nietzsche Kleist auf die Seite der tragisch-
dionysischen Weltsicht, und diese zeichnet ihn nicht zuletzt
91
gegenüber Goethe aus: „Was Goethe bei H. Kleist empfindet, war
sein Gefühl des Tragischen, von dem er sich abwandte: es war
unheilbare Seite der Natur. Er selbst war conciliant und heilbar»
(9,513). Goethe habe sich deshalb von Kleist gefürchtet (10,507).
Je mehr Nietzsche von seinen eigenen frühen Positionen
entfernt, um so schärfer wird von ihm die früher konstatierte
Einsamkeit Kleists als problematisch erkannt. Kleist wird eine
„große Kraft» bescheinigt, aber es fehle ihm die nötige „Balance,
[…] ein Balancieren mit Gegengewichten» (10, 712). Daher wird
Kleist Gegenstand von Nietzsches Pathologischem Interesse. Sein
Charakter wird nun mit Kathegorien aus der Psychologie des
Ressentiments beschrieben: Das „Wehe thun wollen, die Lust an der
Grausamkeit […] wie bei Heinrich von Kleist, welcher mit seiner
Phantasie dem Leser Gewalt anthun will» (12,474). Kleists
Untergang wird jetzt als Selbstzerstörung aus Ressentiment gedeutet.
Große Dichter wie er müßten „Menschen der Augenblicke» sein,
„begeistert, sinnlich, kindskopfisch, im Misstrauen und Vertrauen
leichtfertig und plötzlich; mit Seelen, an denen gewöhnlich irgend
ein Buch verhehlt werden soll; oft mit ihren Werken Rache nehmend
für eine innere Besudelung (8,224).
Manchmal bezeichnet Nietzsche Kleist als „Genie». Seiner
Meinung nach, ist er größere Dichter, „der edle Heinrich von Kleist,
ihm daselbst die Fürsprache des Genies gegeben hatte» (14, 249).
Nietzsche spricht viel über „Penthesilea» und schätzt dieses
Werk entgegen dem Zeitgeschmack. Auch der „Prinz von Homburg»
wird gelobt und zum „Musendrama» erklärt. „Prinz von Homburg ist
ein Musendrama» (10,684) – betont Nietzsche in den
„Nachgelassenen Fragmenten», wo er über die Dramaturgie von
Schiller und Goethe schreibt. Genauso bedeutend ist dieser Teil der
„Fragmente», wo Nietzsche über die Mischung der Lyrik und
Dramaturgie bemerkt. Er ist der Meinung, das Goethe und Schiller
musikalische Lyriker sind, die auch die völig dramatischen Scenen
geschrieben haben. „Kleist war auf dem schönsten Wege. Doch hat
er die Lyrik noch nicht überwunden» (10,328).
Wir haben einige Aspekte der Frage „Nietzsche und die
Romantik» hervorgehoben und haben unsere besondere
Aufmerksamkeit an Hölderlin und Kleist gerichtet. Beide
Romantiker spielen wichtige Rolle im Nietzsches philosophischen
92
Werk. Seine wechselden Ansichten über die Romantik und die
Romantiker bilden eine merkwürdige Auffassung, wo die positiven
und negativen Meinungen aufeinander prallen. Die gegenseitigen
Positionen sind charakteristisch für das ganze Werk von Nietzsche.
In der unermüdlichen Polemik entwickelt sich Nietzsches „neue
Religion“–Lebensphilosophie, die ihre bedeutenden Impulse den
Literaturprozessen des xx. Jahrhunderts verleiht.
LITERATURVERZEICHNIS
93
Dr. Maja Choladze
Staatliche Akaki
Zereteli-Universität Kutaissi
Georgien
„Der Roman... bezieht sich auf keinen Zweck und ist absolut
eingentümlich..Er ist anschauliche Ausführung - Realisierung einer
Idee. Aber eine Idee läßt sich nicht in einen Satz fassen. Eine Idee ist
eine unendliche Reihe von Sätzen eine irrationale Größe...» –
schrieb in seinen Fragmenten zur Poetik Georg Friedrich von
Hardenberg, der bei der Veröffentlichung seiner
Fragmentensammlung Blumenstaub im Jahre 1798 sich zum
erstenmal Novalis nannte. Ende 1799 begann Novalis seinen
wichtigen Roman Heinrich von Ofterdingen niederzuschreiben. Den
ersten Teil zeigte er Anfang 1800 als fertig an, aber den ganzen
Roman hat er nicht vollenden können. Der Roman erschien 1802 als
„nachgelassener Roman von Novalis». Ludwig Tieck hat ihm anhand
von Novalis´ Plänen einen Bericht über die Fortsetzung des Werkes
beigegeben. Das Werk kann man als Realisierung der obengenannten
Äußerungen des Autors über den Roman gelten. Wie in seinen
Fragmentenwerk, so experimentiert er auch hier mit allen zu Gebote
stehenden Mitteln des Poetisierens und „Romantisierens» von
Gedanken und Wirklichkeit.
Mehrmals wurde auf im Hintergrund stehenden Quellen der
Entstehungsgeschichte des Romans hingewiesen. Hauptsächlich sind
es drei: Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre, was zum
maßstabsetzenden Werk in der Romanform wurde, als meisterhaft
erzählte Lebenslauf eines begabten, kunstsinnigen Kaufmannssohnes
im gegenwärtigen Deutschland, wo er sich als Bürger durch das
Wirken verschiedener Lebensgebieten und Mustern formiert und sich
in Richtung der gesellschaftlich nützlicher Tätigkeit realisiert. Es
folgten dann die Diskussionen um die Romanform und die unter dem
großen Eindruck von Goethes Buch in seiner Nachfolge
geschriebenen Romane. Wie bekannt, publizierte Friedrich Schlegel
1798 eine begeisterte Rezension des Meister und begann seinen
94
eigenen Roman Lucinde. Ludwig Tieck schrieb ein Jahr vorher
seinen Franz Sternbalds Wanderungen. Und es war vielleicht nicht
von minder Bedeutung die Stimmung der Epoche überhaupt zum
Roman. Im Laufe des XVIII. Jahrhunderts und später wurde der
europäische Roman zur populärsten literarischen Form, die den
Bedürfnissen eines neuen Lesepublikums am besten entgegenkam.
In einem Brief an Ludwig Tieck vom 23. Februar 1800 nennt
Novalis Wilhelm Meisters Lehrjahre „ein fatales und albernes Buch
– so pretentiös und preziös – undichterisch im höchsten Grade», „aus
Stroh und Hobelspänen ein wohlschmeckendes Gericht, ein
Götterbild zusammengesetzt». „Künstlerischer Atheismus» sei der
Geist des Buches. Die ökonomische Natur sei die allein
übrigbleibende. Das Romantische gehe zugrunde, die Lehrjahre seien
„durchaus prosaisch».
Dagegen schreibt Novalis seine Neufassung des deutschen
Bildungsromans, die seinen Helden ganz andere Möglichkeiten gibt,
um sich zu realisieren, sich zu finden und zu entdecken. Im
Unterschied zu Meister aber stößt sich Ofterdingen nicht wund an
der Welt. Er erlebt sogar keine Enttäuschungen. Da seine Reise nach
innerlich gerichtet ist, ist sein Bildungsziel auch keine für die
Gesellschaft nützliche Tätigkeit.
Unbedacht strebt sich der simple Held zum großen Ziel des
Dichterwerdens. Auf dem Wege nach Augsburg, das als mythischer
Ort, als Zentrum der Poesie gezeigt ist, begleiten ihn die
romantischen Märchen und Sagen, verschiedene Geschichten, die die
ihn begleitenden Kaufleute erzählen und genau durch sie entdeckt
Ofterdingen die Welt in sich selbst. Am Ende des 5. Kapitels, in der
Höhle des Einsiedlers sieht Heinrich Vorzeit, Gegenwart und
Zukunft in der Überschau in einem geheimnisvollen Buch, das ihm
der Einsiedler so charakterisiert: „Es ist lange, daß ich es gelesen
habe... Ich kann mich nicht genau mehr des Inhalts entsinnen. So viel
ich weiß, ist es ein Roman von den wunderbaren Schicksalen eines
Dichters, worin die Dichtkunst in einem manigfachen Verhältnissen
dargestellt und gepriesen wird»(3, 91-92).
So ist im 5. Kapitel des Romans das Hauptthema des
Ofterdingenromans dargestellt. Zukünftige Ereignisse und
wesentliche Gedanken des Buches werden hier spurenhaft
95
vorausgenommen, freilich nur insoweit, als sie der Held zu dem
jeweiligen Zeitpunkt verstehen kann.
Novalis folgt dem allgemein bekannten Schema des
Bildungsromans, wo man viel in Bewegung sein muß, um etwas zu
begreifen. Die großen Desillusionierungen im Bildungsroman
gesehen durch Reisen und Abenteuer, die die Welt kennenlernen
erlauben, und durch die Liebe.
Im Unterschied zu den großen simplen Wanderern, wie
Parzifal und Wilhelm Meister, reist Ofterdingen von Eisenach in
Thüringen nach Augsburg unter Aufsicht der Mutter planmäßig.
Nach H. Kurzkes Meinung „..handelt es sich um eine Bildungsreise,
aber die Bildung erfolgt nicht durch den Widerstand der Welt gegen
die Illusionen des Kopfes, sondern als geordnete Vertiefung
eines…abgelegten Planes „ (2,90).
In jenem weiten Themengewebe und Geflecht, was der
Ofterdingenroman darstellt, erkennt sich eine reiche theoretische
Vorgeschichte, auf die mehrmals in den zahlreichen Interpretationen
hingewiesen wurde. Nach G. Schulz, schreibt Novalis „seinen
Roman nicht aus dem inneren Ausdrang eines Stoffes, der erzählt
werden will... und also auch nicht aus dem Wunsch nach literarischer
Selbstdarstellung, sondern aus einer theoretisch fundierten Absicht.
Eigenes Denken und Empfinden, das sich diskursiv im
Freundgespräch emtwickelt, und die scharfe kritische
Auseinandersetzung mit dem Werk eines Älteren geben den Anstoß
zu dem Entschluß sich selbst in der Romanform zu versuchen...Eine
derartige, sozusagen zerebrale Ausgangssituation ist zugleich die
Situation eines literarischen Experiments» (5, 112).
Novalis´ Experiment beginnt mit seiner Wahl des Stoffes, er
wählt sich ihn nicht aus der Gegenwart, sondern aus dem hohen
Mittelalter. Heinrich von Ofterdingen, Sohn eines bürgerlichen
Goldschmieds im mittelalterlichen Eisenach hat sich einen
interessanten Beruf gewählt. „Klüglich hast du den Lehrstand
erwählt, für den wir wachen und arbeiten. Indes ein tüchtiger
Gelehrter, wie ich mir habe sagen lassen, muß auch Nächte zu Hülfe
nehmen, um die großen Werke der weisen Vorfahren zu studieren»
(3, 12). Das ist der Vater, der zufrieden mit der Tätigkeit des Sohnes
scheint. Also schon am Anfang der Geschichte ist die
gesellschftliche Rolle des Ofterdingens bestimmt, aber innerlich er
96
ist kein Vollmensch, seine Innenwelt sucht nach der Identifikation,
dessen Erscheinung im Werk Heinrichs erster Traum ist. Die ersten
Sätze des Romans deuten schon darauf hin: „..vor den klappernden
Fenstern sauste der Wind; abwechselnd wurde die Stube hell von
dem Schimmer des Mondes. Der Jüngling lag unruhig auf seinem
Lager» (3, 9).
Natürlich meint Novalis’ lieterarisches Experiment, was viele
Interpreten zum Ausgangspunkt gewählt haben, verschiedene
Besonderheiten des Romans. Dieses lyrische Posawerk besteht aus
verschiedenen Arabesquen. Der geniale Dichter „häkelt» seinen
Roman als Themengewebe aus verschiedenen Details. (Das Problem
der Arabesquen und seine romantische Theorien sind kein Thema für
heute. Die Meinung über den Roman, als ein Themengewebe, ein
Werk der Kontrapunktik, worin die Ideen die Rolle musikalischer
Motive spielen, stammt von Thomas Mann, dessen Der Zauberberg
eine interessante variation des Bildungsromans ist). In der Zueignung
des Romans ist schon fast die ganze Geschichte, sein wahrer Sinn
übergegeben. Dann folgt ihr Heinrichs erster Traum, danach die
Märchen, Sagen, entdeckten Geschichten, die dem Hauptperson des
Romans helfen sich später richtig zu orientieren. Das alles bildet eine
streng organisierte Einheit, die man nach Schlegel „Universalpoesie»
nennt. „Es gibt keinen wahren Realismus als den der Poesie» – nach
diesem zentralen Gedanken Friedrich Schlegels, wird die Poesie als
Universalpoesie verstanden, die alle Formen (Gattungen) reflektiert.
Im Blickpunkt dieser frühromantischen Überlegungen bleibt bei
Novalis die Vorstellung von einem Gesamtkunstwerk, einem inneren
Zusammenhang aller Künste, auch der Philosophie und der
Naturwissenschaft. „Heinrich von Ofterdingen» ist ein bestes
Beispiel dafür. Dieser Ganzheitsdrang bringt produktive Tendenzen
hervor, die angesichts der Verfallserscheinung der Zeit
(„Irreligiösität», „sittliche Schlaffheit», „prosaische Erstorbenheit»)
den Umschwung und eine Regeneration des gesammten Daseins
durch neue Religion, neue Poesie und Philosophie mit Enthusiasmus
ankündigen. Novalis erklärt sich für eine Romantisierung der Welt,
um wieder ihren „ursprünglichen Sinn» zu erkennen. Dafür braucht
der romantische Poet Novalis, für den „ … Naturerkenntnis
Selbsterkenntnis, Selbsterkenntnis aber der entscheidende Schritt
über sich hinaus ist»(6, 49), die nicht vollendete Form für
97
Beschreibung und Wiedergabe des Zustands seines simplen Helden.
Im Roman nimmt einen prominenten Platz die Form des Traums.
Durch die Unruhe ergriffener Held sieht seinen ersten Traum.
Heinrich ahnt in diesem Traum von der blauen Blume das Ziel,
nähmlich seien Berufung zur Poesie und zur Liebe, voraus. Traum
und Märchen sprechen im Roman in Bildern. Die Bilder der Poesie
sind den Begriffen der abstrakten Prosa überlegen. Heinrichs erster
Traum beginnt nach der Erwähnung der urzeitlichen Einheit der
Menschen mit den Tieren und Bäumen, mit dem Chaos der
geträumten Geschichte, um bald in den Weg zur blauen blume
einzumünden. Ein Springquell steigt auf und zerstiebt, lautlos, wie
die Welt nur im Traum ist. Der träumende Heinrich badet in der
Flüssigkeit, „…und jede Welle des lieblichen Elements schmiegte
sich wie ein zarter Busen an ihn. Die Flut schien eine Auflösung
reizender Mädchen, die an dem Jünglinge sich augenblicklich
verkörperten.» (3, 11) Der fließende Strom führt ihn zur blauen
Blume. Heinrich nähert sich ihr und sie ändert sich. „Die Blätter
wurden glänzender und schmiegten sich an den wachsenden Stengel,
die Blume neigte sich nach ihm zu, und die Blütenblätter zeigten
einen blauen ausgebreiteten Kragen, in welchem ein Zartes Gesicht
schwebte.»(3, 12) Später erkennt Heinrich, daß er Mathildes Gesicht
irgendwo, und zwar im ersten Traum gekennt hat, es war genau ihr
„himmliches Gesicht».
Der erste Traum ist das auslösende Moment des ganzen
Romans und Heinrich fühlt ganz deutlich, daß dieser kein
unwirksamer Zufall ist, sondern in seine Seele wie etwas neues, sehr
starkes eingegriffen ist und daß es mächtige Änderungen seines
inneren Lebens bedeutet. Es Scheint auch bedeutend, daß der
Jüngling schon 20 Jahre alt ist und in seinem Leben zuerst einen
Traum hat. Heinrich protestiert sogar gegen ein bischen ironischer
und skeptischer Meinung des Vaters „Träume sind Schäume» und
erwidert ihm: „Mich dünkt der Traum eine Schutzwehr gegen die
Regelmäßigkeit und Gewöhnlichkeit des Lebens, eine freie Erholung
der gebundenen Phantasie…Ohne Träume würden wir gewiß früher
alt…Gewiß ist der Traum, den ich heute nacht träumte, kein
unwirksamer Zufall in meinem Leben gewesen, denn ich fühle es,
daß er in meine Seele wie ein weites Rad hineingreift, und sie in
mächtigem Schwunge forttreibt» (3, 14). Uns erstaunt dieses
98
plötzliche Erwachen im weiten Sinne des Ofterdingens. Es ist
unglaublich, daß der Mensch, der erstmal in seinem Leben Traum
gesehen hat, daraus schon solche Schlußfolgerungen machen kann.
Da erfahren wir, daß sein Vorfahren auch in diesem Gebiet sein
Vater war. Er hat aber nicht gekonnt ein vollständiger Dichter
werden. Goldenes Zeitalter, was man für Vollendung braucht, ist erst
jetzt gekommen. Die realen Merkmale dafür sind Kaufleute, ein
orientalisches Mädchen, ein Bergmann, ein Einsiedler und der
Dichter Klingsohr. Diese Umgebung ergibt eine Verbindung von
fiktionaler Darstellung mit philosophischer und kritischer Reflexion,
jene Verbindung von „Poesie und Prosa, Genialität und Kritik» was
für die „Universalpoesie» merkwürdig ist. „Auch darin bestätigt sich
die rationale Anlage dieses Romanexperiments»-meint G. Schulz(5,
116). Klingsohr, der Patriarch der romantischen Poesie gibt den Rat
dem jungen Ofterdingen, der versucht, die Welt mit eigenen inneren
Augen zu sehen: „Nichts ist dem Dichter unentbehrlicher, als
Einsicht in die Natur jedes Geschäfts, Bekanntschaft mit den Mitteln
jeden Zweck zu erreichen, und Gegenwart des Geistes, nach Zeit und
Umständen, die schicklichten zu wählen. Begeisterung ohne
Verstand ist unnütz und gefährlich, und der Dichter wird wenig
wunder tun können, wenn er selbst über Wunder erstaunt»(3, 110).
Ofterdingens Bildungsprozeß endet sich nicht damit. Die
Märchen und Träume wiederholen sich im Roman mehrmals. Die
ganze Struktur des Romans ist durch diese Wiederholungen
bestimmt. Novalis´Erzähltechnik entspricht seiner Kosmogonie,
seinen Theorien über „Universalpoesie», die unendlich, grenzenlos
sein muß. Durch kreisförmige Bewegungen in der Geschichte des
jungen Dichters, der sich sucht und sich immer nach Hause strebt,
bekommen wir den Eindruck, als ob die Sage über Ofterdingen
vollendet ist. Ungeachtet dessen, daß der Leser weder den zweiten
Teil des Romans „Vollendung», noch Heinrichs Vollendung gesehen
hat, ist das Werk innerlich vollständig und vollendet. Der erste
Traum hat leichte Farben, ist musikalisch, zeigt den weiteren Weg,
den Heinrich gehen muß. Der zweite Traum aber zeigt den wahren
Charakter des Traums, der als Metapher für den Tod anerkannt ist.
In Heirichs zweitem Traum enthüllt sich als Wesen des
Fließens und der tiefen Bläue der Tod. Mathilde rudert auf einem
tiefen blauen Strom, ein Strudel zieht sie hinunter. Heinrich verliert
99
das Bewußtsein, findet sich am Grunde des Flußes wieder. Er trinkt
aus einer Quelle, Blumen und Bäume reden mit ihm, ihm wird
heimatlich, Mathilde findet ihn, sie küßt ihn, sagt im „ein
wunderbares geheimes Wort in den Mund was sein ganzes Wesen
durchklang»(3, 278).
Mathilde ist tod, aber der Keim Heinrichs Traums wächst sich
aus einer ungeheuren Pflanze, einem Lebensbaum, der Himmel und
Erde umgreifen soll. Heinrichs Einweihungserlebnis, der Weg des
entfremdeten Subjekts zu sich selbst, zu seiner Erweckung und
neuen gesteigerten Lebenserfahrung wird damit zum Schlüssel des
ganzen Romans.
In seinem Vortrag über Traum und Ereignis unterscheidet
Rudnev zwischen der europäischen und asiatischen Vorstellung über
den Traum und stellt diese Unterscheidung folgendermaßen dar:
Nach europäischen oder christlichen Anschauungen hat der Traum
negative Bedeutung; ist Metapher des Todes, er ist Vermittler
zwischen Leben und Tod, zwischen beiden Seiten der menschlicher
Natur. Nach asiatischer aber ist der Traum Metapher des Lebens,
dessen illusorischer Natur, dessen Leere (9,15). Daher ausgehend,
kann man behaupten,daß Novalis´ Variation der Traumtheorie im
Oterdingenroman weder eindeutig europäisch-christlich, noch
eindeutig asiatisch ist. Es ist eindeutig romantisch, synthetisch.
Unter vielen Variationen vorgelegten Versuche der
Trauminterpretationen ist E. Heftrichs Ofterdingen-Kapitel eines der
anspruchvollsten, wo der Forscher schreibt: „Die Blume erblicken
und die Blume gegenwärtig haben ist nicht dasselbe. Das erste meint
das Ende des Weges, die Vollendung als Einigung in der Schau. Das
andere steht für das Wissen von der Möglichkeit der Unio mystica.
Dieses Wissen hat wiederum seinen Ursprung in einer ersten
Erleuchtung. Was in ihr und durch sie gesehen wurde, ist unterwegs
immer wieder gegenwärtig. Es wird am Ende, wenn das Erleuchtete
und das Licht eines werden, als das von Anfang an Bekannte
gefunden. Der Weg hat sich dann zum Kreis geschlossen»(in 8, 86).
Hardenbergs gesammte philosophische Rezension, seine
Vorstellungen und Theorien über Traum vollständig zu interpretieren
ist die Aufgabe der weiteren Analysen. Als Dichter der Nacht
gerühmte Novalis seinem ganzen Wesen nach hatte das Lichtwerden
als Metapher und Ziel eines aufgeklärten Zeitalters im Sinne. Er hat
100
jedem einzelnen Menschen den hohen Sinn verliehen, als er sagte:
„Jeder ist entsprossen aus einem uralten Königsstamm. Aber wie
wenige tragen noch das Gepräge dieser Abkunft?». Im Heinrich von
Ofterdingen schließt sich der moralische Sinn der Existenz des
Menschen auf und die religiöse Dimension, die unter anderem in
einem Gespräch mit dem Mädchen Cyane angedeutet ist, von dem
Heinrich geleitet wird und das er fragt: „Wo gehn wir denn hin?».
Die Antwort lautet: „Immer nach Hause»(3, 267). Also gingen die
Menschen Novalis´Weg nach Hause, so fänden sie vielleicht alle
ihren uralten Königsstamm.
LITERATURVERZEICHNIS
101
Паxсарьян Н.Т.
МГУ, Москва
57
Labarte Ph., Nancy J.-L. L’exigence fragmentaire// L’absolu littéraire.
Théorie de la littérature du romantisme allemand. P. , 1978. P. 57-80.
58
См. об этом: Montadon A. Le fragment // Les formes brèves. P., 1992. P.
77-98.
59
Zaharia C. La parole mélancolique. Une archéologie du discours frag-
mentaire. Bucharest, 2003.
//http://www.unibuc.ro/eBooks/filologie/melancolie/1.htm
102
В господствовавшей до недавнего времени в нашей, да и в
зарубежной науке телеологической схеме развития жанра рома-
на вообще не находилось сколько-нибудь заметного места ни
романной прозе рококо, ни романтическому роману. Представ-
ление о романе как жанре, все более неуклонно приближаю-
щемся к реализму, либо вытесняло из обобщающей истории ро-
манной эволюции произведения иных литературных направле-
ний, либо разрабатывало тезис о постепенном накоплении в них
реалистичности.
Фундаментальные работы о романе, появившиеся в послед-
ние десятилетия, корректируя кумулятивистскую концепцию
жанровой романной эволюции60, либо прямо отказываясь от нее,
немало обязаны историкам романного жанра, отстаивающим
важную роль и значение романтического романа в жанровой
эволюции и особенно в становлении новейших форм романи-
стики ХХ века, с ее подчеркнутой эссеистичностью видения
мира и мифологичностью, питающейся если не собственно
романтическими мифами, то, несомненно, романтическими
трактовками древних мифов.
Актуализация романтического мировосприятия происходит
большей частью в форме интереса к необарокко, оживляет раз-
нообразные параллели с романтизмом61, привлекает внимание
исследователей, прежде всего, к таким сторонам поэтики ро-
мантического романа, которые соотносятся с традицией романа
барочного (метафорический характер романного сюжета, кон-
трасты мира и человека, переклички со средневековым видени-
ем действительности и т.п.). Естественно, поэтому, что на пер-
вый план в таких сопоставлениях из всей совокупности роман-
60
См. об этом: Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и
роман нового времени)// Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. № 1(2). С.
28-29.
61
См., напр.: Тертерян И.А. Барокко и романтизм: к изучению мотив-
ной структуры // Iberica. Кальдерон и мировая культура. Л., 19866
Софронова Л.А. Человек и картина мира в поэтике барокко и роман-
тизма// Человек в контексте культуры. Славянский мир. М. , 1995.
103
тической романистики выдвигается немецкий роман – к тому же
более других национальных вариантов жанра исследованный62.
Однако ученые не проходят и мимо других важных черт по-
этики романтизма, свойственных, конечно, не только роману
этого направления, но и роману рококо в том числе: структурно-
повествовательная и словесная игра, фрагментарность развер-
тывания сюжета и его особого рода незавершенность, стремле-
ние от риторичности к естественно-органическому стилю и уст-
ному свободному эссеистическому высказыванию. В то же вре-
мя эти свойства романтического повествования рассматривают-
ся как своеобразное художественное изобретение романтизма,
которому не на что опереться в предшествующей литературной
традиции – разве что на Стерна63.
Вот почему в данной статье будет сделан акцент на сопоста-
вительном анализе важнейших жанровых параметров романти-
ческого романа и романа рококо во Франции: французский ро-
мантический роман до сих пор менее всего исследован среди
других национальных вариантов жанра64, а французский роман
62
См. только в отечественном литературоведении работы: Чавчанидзе
Д.Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневе-
ковая модель и ее разрушение. М., 1997; Ханмурзаев К.Г. Немецкий
романтический роман. Генезис. Поэтика. Эволюция жанра. Махачкала,
1998: Грешных В.И. Мистерия духа. Калининград, 2000; Ботникова
А.Б. Немецкий романтизма: диалог художественных форм. Воронеж,
2004.
63
На эту роль прозы Стерна указывала, помимо М.М. Бахтина, еще
А.А. Елистратова – см. ее предисловие: Елистратова А.А. Лоренс
Стерн// Стерн. Романы. М., 1968. Ср. также следующее утверждение:
«В целой серии эссе Хэзлита разработана совершенно уникальная по-
этика беседы» (Вайнштейн О.Б. Индивидуальный стиль в романтиче-
ской поэтике// Историческая поэтика. М., 1994. С. 403). Тут, очевидно,
не учитывается влияние на романтизм по крайней мере двухвековой
культура беседы, особенно развитой во Франции и оставившей явст-
венный след в литературе. Беседа как жанр отличается как раз свобод-
ной фрагментарностью композиции.
64
Помимо небольшого и давнего, но весьма ценного исследования
французского «личного» романа Н.С. Шрейдер (Французская литера-
тура периода Консульства и Империи». Днепропетровск, 1968) см.:
104
рококо, как известно, представляет собой классическую моди-
фикацию жанра этого направления. К тому же здесь возможно
конкретизировать такое сопоставление в частной параллели –
«Манон Леско» (1731) аббата Прево и «Рене» (1801) Ф.-Р. Ша-
тобриана. Есть частные, но любопытные переклички между
этими произведениями: и «Манон» и «Рене» - обрамленные
устные рассказы о себе, обращенные к сочувствующим и заин-
тересованным слушателям, они включают в себя в качестве
важного компонента тему пребывания в Америке: у кавалера де
Грие и его возлюбленной – вынужденного, у Рене – доброволь-
ного. Америка в романе Прево – одно из рассказываемых про-
странств, у Шатобриана это – пространство рассказывания. В
том и другом произведении есть определенный отсвет собст-
венной биографии. Правда, произведение Прево приобретает
черты автобиографизма «задним числом»: знаменитая история
его связи с девицей сомнительных нравственных достоинств по
имени Ленки происходит уже после создания романа. Автобио-
графизм же шатобриановского произведения носит обобщенный
духовно-психологический характер: названный одним из имен
автора герой совпадает с автором не подробностями жизни, а
типом чувствования.
В то же время анализ этих и им подобных схождений и
различий между обоими произведениями может подвести к
существенным обобщающим выводам о типологии жанра
романа: оба произведения репрезентативны для своего
направления и типа романа, оба стали чрезвычайно
популярными, оба оказали глубокое воздействие на развитие
жанра в последующую эпоху, наконец, оба – шедевры, что
позволяет судить о свойствах их поэтики как о равноценном их
проявлении (хотя и не одинаковом).
Романтическая эпоха во Франции прочно «присвоила» себе
сочинение аббата Прево, настолько утвердив в сознании и ши-
105
рокого читателя, и специалистов его «романтизированную» ин-
терпретацию (любовь к недостойному человеку, притягатель-
ность зла, загадочность женской натуры), что это сказалось и на
распространении ошибочной, но столь привлекательной для ро-
мантиков версии об изначальном автобиографизме его сюжет-
ной коллизии, отодвигающем датировку первого издания «Ис-
тории кавалера де Грие и Манон Леско» к 1733 г. Между тем
близость романтикам «духа» шедевра Прево не означала и не
означает жанрового тождества между психологическим рома-
ном рококо и романтизма: конкретное сопоставление двух столь
репрезентативных для поэтики каждого из направлений рома-
нов, как «История кавалера де Грие и Манон Леско» Прево и
«Рене» Шатобриана поможет выявить разное качество внешне
объединяющих эти произведения поэтологических черт.
Прежде всего, знатокам бросается в глаза уже сходство пре-
дысторий появления этих романов в печати: и «Манон Леско» и
«Рене», как заявлено уже их авторами – части большого романа,
некие повествовательные фрагменты. «История кавалера де
Грие и Манон Леско» - последний, седьмой том «Мемуаров
знатного человека, удалившегося от света» (1728-1731), содер-
жащий отдельную, «приставную» историю в составе большой
истории Ренонкура, выступающего безымянным автором об-
рамления рассказа де Грие. «Рене» - фрагмент большого романа
Шатобриана «Начезы», начатого автором в период его поездки в
Америку в 1790-е гг., появившийся вначале как одна из художе-
ственных иллюстраций к трактату «Гений христианства», а за-
тем и как отдельное издание. В обоих романах, таким образом,
фрагментарность не только проявлена в развитии сюжета, но и с
самого начала заявлена, впрочем, по-разному: «Манон Леско»
возникает на фоне славы первого романа Прево, «Мемуары
знатного человека, удалившегося от света», повествователь об-
ращается в нем к читателям, уже знающим этого персонажа,
которому де Грие рассказывает свою историю; Шатобриан же
предлагает читателям нечто из своей творческой лаборатории –
фрагмент задуманного большого романа «Начезы», так и не до-
писанного и в пору первых публикаций «Рене» не напечатанно-
го, так что впоследствии уже оставшиеся наброски «Начезов»
106
навсегда останутся в тени славы «Рене». Повествователь у Пре-
во обращается к читателям его собственных записок и деклари-
рует себя как верного передатчика поведанной ему истории де
Грие, не исправляющего и не комментирующего эту историю.
Обрамление рассказа у Шатобриана дано как авторское повест-
вование от третьего лица, кроме того, как верно отмечает А.Б.
Ботникова, «монолог героя включается в некую повествова-
тельную раму, предполагающую иную оценку рассказанного
или пережитого. Сталкиваются разные точки зрения»65.
За этими внешними расхождениями – более глубокое
отличие типов фрагментарности в романе рококо и в
романтическом романе. Фрагмент рококо – метонимичен, это
фрагмент-эпизод, часть некоего целого, которое разложимо на
части и угадывается в каждой из частей. Романтический же
фрагмент метафоричен, это фрагмент-зародыш, «семя»
(Новалис), обладающее потенциальной универсальной
полнотой, но отнюдь не механического типа.
Отсюда проистекают и значительные различия в форме и
функции незавершенности обоих романов. И в том, и в другом
случае незавершенность может относиться к сюжету, но не к
фабуле: Так, «Манон Леско» - одно из немногих в романистике
рококо внешне, фабульно законченных произведений (Манон
умерла, а, значит, история де Грие завершилась66), «Рене» - ро-
ман, в котором сообщается о смерти главного героя. Но основ-
ная коллизия и в том, и в другом случае не завершена, ибо она
принципиально незавершима: читатель может догадываться, что
благочестивые планы персонажа Прево – еще одна, в ряду уже
случавшихся, тщетная попытка «устоять»; Рене же уносит в мо-
гилу как свой внутренний абсолютно неразрешимый конфликт,
так и жажду его абсолютного разрешения. Отличие здесь так же
65
Ботникова А. Б. Указ. соч. С.49.
66
Свидетельство того, что впечатление завершенности, даже фабуль-
ной, лишь внешнее – публикация в 1760-е гг. «Продолжения Манон
Леско», довольно легко оживляющее героиню. См. его анализ в кн.:
Пахсарьян Н.Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского
романа 1690-х – 1760-х годов. Днепропетровск, 1996. С. 180-188.
107
выразительны, как и сходство: незавершенность в романе роко-
ко – это недоговоренность, побуждающая к догадкам (действи-
тельно ли де Грие «исправился» после смерти Манон, или это
иллюзия, в которую, возможно, и сам герой не верит) и остав-
ляющая возможность амбигитивного (двойственно-
двусмысленного) толкования ситуаций и персонажей. Незавер-
шенность в романтизме – это недосказанность, диктуемая как
бы самой неисчерпаемостью предмета художественного осмыс-
ления: досказать историю романтической души невозможно,
такой замысел оказывается всегда глобальнее любого воплоще-
ния, загадка «мировой скорби» Рене остается.
Эта недосказанность проистекает и из неизбежной субъек-
тивности романтической исповеди – жанра, расцветающего «в
момент трагически переживаемого настоящего»67. При том что
выпрошенная старцами – индейцем Шактасом и миссионером
отцом Суэлем, почти вынужденная исповедь Рене не лишена
самолюбования, она одновременно полна и сожаления, и рас-
каяния. Он ждет суда своих слушателей, надеясь одновременно,
что их «строгий суд не помешает им пожалеть его». Рассказ де
Грие – скорее оправдание ищущего сочувствия героя, повест-
вующего с обычной, «естественной» мерой откровенности. Но
удивительным образом персонаж Прево проговаривается о себе
гораздо больше, чем герой Шатобриана. Современники роман-
тической эпохи «угадывали себя» в Рене еще и благодаря за-
манчивой зыбкости образа, отсутствию деталей внешнего бы-
тия. Бытовая и биографическая конкретность образа де Грие,
конечно, не исключала художественной обобщенности и типич-
ности, но фрагментарность характеристики, пропуски, недого-
воренности здесь связаны с попыткой создать иллюзию бук-
вальной достоверности события и героя, «скрыть» прототип, а
не открыть общераспространенность (при всей его исключи-
тельности) «байронического» типа героя, опережающего своим
появлением самого Байрона.
67
Рабинович В.Л. Человек в исповедальном жанре // О человеческом в
человеке. М., 1991. С. 298. Ср. там же: «Жанр исповеди – определяю-
щий жанр на переломе: историческом, социальном, культуросозидаю-
щем».
108
Столь выразительное отличие влечет за собой и другие: так,
игровое начало, присущее роману рококо, смягчает трагизм лю-
бовной истории романа Прево, позволяет увидеть в ней «коме-
дию, которая плохо обернулась»68, понять притягательность му-
чений де Грие (в отличие от мук расиновской Федры,
например). Романтическая же игра – из тех, что требует «полной
гибели всерьез», что буквально воплощается в судьбе героя
Шатобриана и в самой природе романного конфликта.
68
Mauron Ch. Manon Lescaut et le mélange des genres// L’abbé Prévost.
Aix-en-Provence, 1965. P. 114.
69
Так определяет шлегелевскую иронию Гегель (Hegel. Werke. Fr.a/M.,
Bd.13. S.95). Ср. также: «Ирония определяет отношение творящего
субъекта к сдвинутым формам мира, пришедшего в движение» (Бгот-
никова А.Б. Указ. соч. С. 39).
70
Так, О. Вайнштейн полагает, что до романтической эпохи неритори-
ческие жанровые формы, свободные смешанные жанры, как раз и
предполагающие фрагментарность, устность и т.д. – мемуары, беседы,
эссе и т.п. – существовали «на периферии литературного движения»,
109
но функционально (они решают иные художественные задачи),
системно (они вступают в новые взаимоотношения внутри ро-
мана), наконец, качественно.
Сделанные наблюдения заставляют задуматься и над более
общими проблемами эволюции романа как жанра, позволяют
высказать предположение, что «открытость» романной поэтики,
«неготовость» романа выражается не в постепенном прираста-
нии неких жанровых свойств и отмирании, отбрасывании ста-
рых, а в бесконечном превращении одного и того же, всегда
разного. И новаторство романистов проступает не в изобрете-
нии невероятного, а в бесконечном превращении этого неверо-
ятного в очевидное, а затем наоборот: «ведь литература как раз
и есть то самое слово, с помощью которого выявляется
фундаментальность банальных отношений, а затем
разоблачается их скандальная суть»71.
110
Johannes Niesler
Der I Sekretär der Deutschen
Botschaft in Yerewan
111
die von Blut strahlt wie ein königlicher Rubin...» - Schauplatz dieser
ästhetisch-erotischen Ausschweifungen sind Krankenzimmer und
Operationssaal, ein Motiv, das uns später wiederbegegnen wird.
Ein weiteres wichtiges Motiv ist die Exotik des Schauplatzes. Der
deutsche Wald, den die Romantiker so lieben, reicht für die
Bedürfnisse der Schwarzen Romantik nicht mehr aus. Man benötigt
Szenerien, deren Schönheit mit Blut, Tod und Verwesung gewürzt
ist, wie Flaubert in «Novembre»: «Ich möchte das wilde Malabar
und seine Tänze sehen, bei denen die Menschen sich töten; seine
Weine bringen den Tod wie Gift, seine Gifte sind süss wie Wein. Die
See...hallt wider vom Lärm der heiligen Orgien, die in Berghöhlen
gefeiert werden; es gibt keine Wogen mehr, die Luft ist purpurrot,
der wolkenlose Himmel spiegelt sich im lauen Ozean, die Taue
dampfen, wenn man sie aus dem Wasser zieht, die Haie folgen den
Schiffen und fressen die Toten...».
Eine Sonderform dieses Exotismus stellt die Exotik des Slawischen
dar, die in der späten «dekadenten» Phase der Schwarzen Romantik
beliebt wurde. In Jean Lorrains «Tres russe» (1886) findet sich jene
Form der Attraktivität in einer Russin folgendermassen verkörpert:
«Sie war der Reiz und die Keuschheit in einer Person, traurig und
schwermütig wie gebrochene Scham...».
So exotische wie die Landschaften stellen sich auch die
Leidenschaften der späten Schwarzromantiker dar: ihr Ideal ist das
Androgyne, sie lassen die Rollenverteilung der Geschlechter
durchlässig werden und idealisieren die homoerotische Liebe.
112
Die Wahl des Schauplatzes ist bezeichnend, denn wenn eine Stadt
als ideale Kulisse schwarz-romantischer Leidenschaft gelten kann,
dann ist dies Venedig mit seinen verfallenden Palästen und
bedenklichen Kanälen und Lagunen. Im übrigen herrscht schliesslich
die Cholera.
Der Todesgedanke zieht sich als Leitmotiv durch die gesamte
Novelle und verkörpert sich in unterschiedlichen Gestalten
(Reisender, Gondoliere etc) bis am Ende Tadzio als Psychopompos
seinem Verehrer den Weg ins Jenseits weist.
Aschenbachs Reiselust, die ihn dazu bringt, seine Arbeit eine Weile
zu unterbrechen, war übrigens nicht von Anfang an auf Venedig
gerichtet, sondern vielmehr auf eine Landschaft, die geradewegs von
Flaubert stammen könnte, «...eine Landschaft, ein tropisches
Sumpfgebiet unter dickdunstigem Himmel, feucht, üppig und
ungeheuer, eine Art Urweltwildnis aus Inseln, Morästen und
Schlamm führenden Wasserarmen...». Dort sieht Aschenbach
«...zwischen den knotigen Rohrstämmen des Bambusdickichts die
Lichter eines kauernden Tigers funkeln...», und in bester
schwarzromantischer Manier fühlt er «...sein Herz pochen vor
Entsetzen und rätselhaftem Verlangen...».
Tadzio, das vollkommen schöne Objekt von Aschenbachs Begierde,
ist nicht so vollkommen wie es zunächst den Anschein hat -
tatsächlich verkörpert er nicht nur die slawische Exotik, sondern
auch die getrübte Schönheit: Aschenbach bemerkt, «...dass Tadzios
Zähne nicht recht erfreulich waren: etwas zackig und blass, ohne den
Schmelz der Gesundheit und von eigentümlich spröder
Durchsichtigkeit, wie zuweilen bei Bleichsüchtigen.». Und sogleich
stellt er fest: «...Er ist sehr zart, er ist kränklich,...Er wird
wahrscheinlich nicht alt werden...».
Die Krankheit ist als Hintergrund der Schönheit allgegenwärtig, und
die Szene, in der Venedig desinfiziert wird, mit jenem «süsslich-
offiziellen Geruch, der an Elend und Wunden und verdächtige
Reinlichkeit...» erinnert, ist von Gilkins Phantasie nicht allzuweit
entfernt.
Bei Aschenbachs Traum vom fremden Gott wiederum erinnert die
gesamte Szenerie an Flaubertsche Phantasielandschaften. Der Pro-
tagonist scheint zu guter Letzt dort angelangt zu sein, wo er von An-
fang an hinwollte, und seine Seele findet ihre Bestimmung, indem
113
sie kostet von «...Unzucht und Raserei des Unterganges...» - dies ist
die Erfüllung der «unmöglichen Liebe», und es erscheint nur fol-
gerichtig, dass Aschenbach unmittelbar danach durch die Künste des
Coiffeurs in jenes Ebenbild des Todes verwandelt wird, das ihm auf
seiner Reise nach Venedig zu seiner Bestürzung begegnet war.
Letztlich könnte man Thomas Manns Novelle, die sicherlich nicht
zur romantischen Literatur gehört, mit einem Motto in
schwarzromantischer Tradition versehen, nämlich mit den Zeilen
August von Platens: «Wer die Schönheit angeschaut mit Augen, ist
dem Tode schon anheimgegeben.»
Popkultur
114
Ruth Büttner
Hamburg/Jerewan
115
eingebunden war und dadurch die Gelegenheit hatte, zu politisch
mündigen Staatsbürgern zu werden, war das Bürgertum in den
deutschen Ländern von der Macht ausgeschlossen.
Daraus leitete sich auch der Gegensatz der Begriffe Kultur und
Zivilisation im deutschen Sprachgebrauch ab (Norbert Elias, Über
den Prozess der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische
Untersuchungen. In 2 Bänden. Frankfurt/Main 1997) Das deutsche
Bürgertum, ausgegrenzt von der politischen Teilhabe, baute den
Begriff der Kultur als Antithese zu dem der Zivilisation auf.
Zivilisation wurde stilisiert zum gesellschaftlich Verfeinerten (stark
mit der französischen Hofkultur verknüpft) und Amoralischen und
als solches strikt abgelehnt. Kultur hingegen war die hohe Kunst, die
ewigen, bleibenden Werte, die Moral. Es war das einzige Kapital,
das dem deutschen Bürgertum blieb, da es vom politischen Leben
ausgeschlossen war. Entsprechende Äußerungen finden sich selbst
bei Kant:
"Die Idee der Moralität gehört zur Kultur. Der Gebrauch
dieser Idee aber, welcher nur auf das Sittenähnliche in der Ehrliebe
und die äußere Anständigkeit hinausläuft, macht bloß die
Zivilisierung aus." (Zitiert aus Elias I, 96)
Ableitungen dieser Antithese waren die trügerische
Höflichkeit versus die wahre Tugend (Zedlersches Universallexikon
1736), oder das äußerliche, oberflächliche Gebaren an den Höfen
versus die geistige Tiefe durch Bildung
Warum aber war die deutsche mittelständische Intelligenz so
auf sich selbst zurückgeworfen? Für eine Antwort muss man zurück-
gehen bis auf den Dreißigjährigen Krieg und die Entvölkerung und
wirtschaftliche Erschöpfung des Landes, die er nach sich zog. Ver-
glichen mit Frankreich und England ist Deutschland und insbeson-
dere das deutsche Bürgertum im 17. und auch noch im 18. Jahrhun-
dert noch zu arm, der Handel, vor allem der Fernhandel, verfallen,
die Vermögen der großen Handelshäuser als Folge der Verlagerung
von Handelswegen und der Kriegswirren verstreut. Was übrigbleibt,
ist „kleinstädtisches Bürgertum mit engem Horizont, das im we-
sentlichen von der Deckung der lokalen Bedürfnisse lebt». (Elias I,
99) Die reale Enge des sozialen Lebens hat sein Spiegelbild in der
engen Verfassung der absolutistischen Fürstentümer, die ihrerseits
dem prachtvollen höfischen Leben Frankreichs nachstrebten, dafür
116
aber mit wenigen Ausnahmen nicht die Mittel hatten.
Die Schriften der jungen Generation des Hainbundes sind voll
von Äußerungen eines wilden Hasses gegen Fürsten, Höfe,
Aristokraten, gegen höfische Unmoral und Verstandeskälte. Man
findet überall in der mittelständischen Jugend vage Träume von
einem neuen, geeinten Deutschland, einem natürlichen Leben,
"natürlich" gegenüber der "Unnatur" des höfisch gesellschaftlichen
Lebens. (Elias I, 108)
So auch in Goethes Werther: "Das glänzende Elend, die
Langeweile unter dem garstigen Volke, das sich hier
nebeneinandersieht, die Ranksucht unter ihnen, wie sie nur wachen
und aufpassen, einander ein Schrittchen abzugewinnen..." (Elias I,
110)
Sozial war die romantische Bewegung eine aufsteigender
Elemente: Goethes Urgroßvater war Hufschmied, sein Großvater
Schneider, dann Wirt mit höfischer Kundschaft und höfisch-
bürgerlichen Umgangsformen, schon begütert, der Vater wird
kaiserlicher Rat. Schillers Vater war Wundarzt, später schlecht
bezahlter Major, sein Großvater, Urgroßvater, Ururgroßvater Bäcker.
In Frankreich wurden solche Talente ohne große Schwierigkeiten
von der weiten höfischen Gesellschaft, von der Pariser "Society"
absorbiert. In Deutschland dagegen blieben sie in ihrer großen
Mehrzahl vom (französisch parlierenden) höfisch-aristokratischen
Leben ausgeschlossen.
Liberale Hoffnungen auf eine Teilhabe am politischen Leben
zerschlugen sich dauerhaft in der Revolution von 1848 und erneut im
Prozess der Gründung des Deutschen Reiches 1866/1871. Die Folge
dieser spezifisch deutschen Entwicklung ist eine zunehmende
Faszination der mittelständischen Intelligenz an der
Wirklichkeitsflucht, am Rauschhaften, am Märchenhaften. Novalis
spricht davon, dass die Welt "romantisiert" werden müsse, damit die
Entfremdung überwunden und der ursprüngliche Sinn des Lebens
wiederentdeckt werden könne.
Da man selbst auf die politischen Geschicke des Landes
keinen Einfluss hatte, entstanden Visionen einer Weltkatastrophe,
die einhergingen mit einer Faszination des Todes. In Ludwig Tiecks
Roman Franz Sternbalds Wanderungen verlässt ein junger Maler die
Werkstatt seines Meisters und zieht, ohne klares Ziel vor Augen, in
117
die Welt hinaus. Er kommt durch einen großen Wald: "Alle Bäume
schienen ihm nachzurufen, aus jedem Busche traten Erscheinungen
hervor und wollten ihn zurückhalten", und "er taumelte aus einer
Erinnerung in die andere und verlor sich in ein Labyrinnth von selt-
samen Empfindungen." Er kommt an eine Lichtung und ist über-
wältigt von dem Gefühl, dass er in seiner Kindheit schon einmal hier
war und dass damals etwas Bedeutsames geschah, woran er sich
nicht richtig erinnern kann. "Er hörte in der Trunkenheit seiner Ge-
fühle wieder die Melodie eines Waldhorns und konnte sich vor
Wehmut, vor Schmerzen der Erinnerung und süßen ungewissen
Hoffnungen nicht fassen." Und er ruft aus: "O mein Geist, ich fühle
es in mir, strebt nach etwas Überirdischem, das keinem Menschen
gegönnt ist. Mit magnetischer Gewalt zieht der unsichtbare Himmel
mein Herz an sich und bewegt alle Ahndungen durcheinander (...)"
(Zitiert nach Craig, Romantik, 216)
Dieses Zitat ist typisch für die Romantik. Alles ist da, der
junge Mann in einem Stadium zwischen Vergangenheit und Zukunft,
sein Sinn erfüllt von Vorahnungen unerfüllter Individualität, und
jenes eigentümliche Gefühl von Innerlichkeit, von
Wirklichkeitsferne, von enger Kommunikation zwischen dem Ich
und den geheimnisvollen Kräften von Natur und Gott. Mit der
Fotografie verglichen: das Bild bleibt unscharf, der Leser bleibt im
Unklaren, worin denn nun eigentlich die Bedeutung dessen liegt, was
der Held da empfindet.
Auf der Suche nach diesem Etwas ihrer eigenen Identität
durchstreifen die Helden der romantischen Literatur die Welt, immer
auf der Suche nach Selbsterfüllung. Meistens führt sie ihr Weg dabei
in den Wald, diese Heimat der Märchen, die die Romantiker
sammelten, und Ort der Zuflucht vor den Sorgen der Stadt. Doch es
ist ein drohender Wald. Die Kinder, die von Beeren lebten, gerieten
ins Hexenhaus, der Jägerbursche Max in Webers Freischütz verlor
dort beinahe seine Seele an Samiel, den wilden Jäger. Hundings
Hütte war im Wald, wo er Siegmund erschlug, und im Wald war
auch die Lichtung, wo Siegfried Hagens Speer zum Opfer fiel.
Dieser Hang zum Dunklen, Bedrohlichen, und die Todesfaszi-
nation ist verbunden mit einer Faszination der Gewalt. Tieck rät No-
valis, seinen Heinrich von Ofterdingen mit einem großen Krieg
enden zu lassen: "Die Menschen müssen sich selbst untereinander
118
töten, das ist edler, als durchs Schicksal fallen. Sie suchen den Tod."
Der amerikanische Historiker Gordon Craig dazu: Für das roman-
tische Gemüt, dem oft die Begrenzungen des gewöhnlichen Lebens
schmerzhaft zum Bewusstsein kamen, war die Vision einer Welt-
katastrophe eine tröstliche Aussicht, eine Verklärung, eine Ver-
heißung von Entrinnen und Rechtfertigung. (Craig, 223)
Und Nietzsche schreibt: "Alles in allem keine Schönheit, kein
Süden, nichts von südlicher feiner Helligkeit des Himmels, nichts
von Grazie, kaum ein Wille zur Logik; etwas Willkürlich-
Barbarisches und Feierliches; etwas Deutsches, im besten und
schlimmsten Sinn des Wortes, etwas auf deutsche Art Vielfaches,
Unförmliches und Unausschöpfliches." Nietzsche schreibt dies unter
dem Eindruck der Musik Wagners, die mit ihren Waldhörnern, ihrem
Dumpf-Ahnungsvollen und ihrem amorphen Charakter ein echtes
Stück Romantik ist. (Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse)
Im Zuge der Modernisierung der Gesellschaft verlagerte sich
die Romantik als Lebenshaltung vom Märchenhaften zur Faszination
am natürlichen, bäuerlichen Leben, zu dem Zurück zur Natur" und
"Zurück zu den Quellen", das schon in Novalis' "ursprünglichem
Sinn des Lebens" ausgedrückt ist. Aus dieser Haltung lässt sich
sowohl die Blut-und Boden-Ideologie der NS-Zeit als auch die
Landkommunen-Romantik der 20er und dann wieder der 60er und
70er Jahre ableiten. Auch die Umweltbewegung hat ihre Wurzeln
großenteils in der Romantik. (vgl. Craig236ff)
119
Скоморохова С.А.
Минск
120
годы служили для Мицкевича источником вдохновения. Его
«малая родина» находит отражение как в балладах «Люблю я!»,
«Романтичность», «Свитязь», «Рыбка», сюжеты которых были
подсказаны белорусскими народными преданиями и песнями,
услышанными в детстве, так и в его поэмах – «Гражина», «Пан
Тадеуш или Последний наезд на Литве», которое поэт писал в
эмиграции, вспоминая родную Новогрудчину (он никогда не
бывал в этнической Польше), что дало повод его исследовате-
лям назвать поэму энциклопедией жизни литвинов, а самого
Мицкевича – «предвестником возрождения белорусской литера-
туры»[1]. В 1830- 40-х гг. в польской литературе возникла целая
«белорусская школа», из которой вышли А.Рыпинский,
В.Сырокомля, В.Дунин-Мартинкевич, А.Верига-Доревский, а
также Я. Борщевский, известный «Шляхтич Завальня» которого
написан по-польски, однако явно целиком основан на белорус-
ском фольклоре.
Творчество Мицкевича и польскоязычных романтиков,
равно как и весь опыт западноевропейских и соседних
славянских литератур, стало основой для новой белорусской
литературы, которая после продолжительного периода упадка
(длительный запрет властей на использование белорусского
языка) и существования только в устном дискурсе, наконец,
получила свое новое рождение. Конец XIX в. в белорусской
литературе характеризовался синтезом различных положений
сентиментализма, романтизма и реализма (произведения В.
Дунина-Мартинкевича, Фр. Богушевича и др.), в сплаве которых
рождался новый белорусский литературный тип.
Белорусская литература начала ХХ в., при общем усиле-
нии революционных настроений, характеризуется поиском но-
вых путей развития, интенсивными процессами самоидентифи-
кации и исследованием национальных корней. Романтично на-
строенный М. Богданович сравнивает Беларусь с зерном, про-
лежавшим в египетской гробнице несколько тысячелетий, но
все равно проросшим, когда его посеяли: «Вось сімвал твой,
забыты краю родны! / Зварушаны нарэшце дух народны, / Я
верую, бясплодна не засне, / А ўперад рынецца, маўляў,
крыніца, / Каторая магутна, гучна мкне, / Здалеўшы з глебы на
прастор прабіцца»[2]. Именно усилиями романтиков этот руче-
121
ек превратился в бурный поток, вылившийся в период «наше-
нивства» и национального возрождения. Безусловно, необходи-
мо отметить здесь значительную роль и народного поэта Я. Ку-
палы, которого по своему вкладу в литературу сравнивают с
Пушкиным, Мицкевичем, Шевченко. Именно пассионарный
романтизм Купалы, его «вольная натура» и позволила ему во
всей полноте выявить этот «зварушаны дух народны», стремя-
щийся к «орлиной воле».
Купаловская романтическая традиция стала
эстетической и художественной базой для поколений новых
романтиков, и прежде всего для В. Короткевича, ставшего, по
словам П. Васюченко, «классиком нового романтизма и
воссоздателем Беларуси в абсолютно неподходящих для этого
условиях» (т.е. до начала 1990-х гг.), а также для новой волны
романтиков конца 1980-х – начала 1990-х гг., связанное с
распадом СССР, обретением независимости Беларусью и
возникновением белорусской государственности. Это было
время переоценки ценностей (включая и создание истории
белорусской нации, свободной от былых политически
ангажированных трактовок) и нового всплеска национального
возрождения (интерес к белорусскому языку, литературе,
этнической культуре). Все эти процессы нашли отражение в
творчестве С.Соколова-Воюша, А.Сыса, В.Шнипа, О.Ипатовой,
В.Орлова и многих других, кто в поэзии, либо в исторической
прозе воссоздавали новый и вечный образ Беларуси.
Говоря о переводах белорусских романтиков, нельзя не
отметить их немногочисленность. Безусловно, творчество Миц-
кевича как представителя польского романтизма достаточно хо-
рошо представлено в английских переводах (его произведения
имеют по несколько вариантов переводов), однако в англоязыч-
ной критике он по-прежнему воспринимается в основном лишь
как польский поэт. Творчество Купалы и иных поэтов-
романтиков на английском языке воссоздано Верой Рич (ее пе-
реводы М.Богдановича Л.Юревич называет классическими) и
Уолтером Мэем, выпустившем две книги переводов стихов
Я.Купалы и избравшего последнего своим любимым белорус-
ским поэтом. Однако при этом следует отметить сравнительно
слабую представленность белорусских писателей на английском
122
языке. Так, переведены далеко не все крупные поэты, а пробле-
мы переводной множественности одного произведения (вариан-
ты, представленные разными переводчиками) как таковой про-
сто не существует, поскольку лишь ограниченный круг произ-
ведений (даже поэтических!) имеют по два варианта перевода.
Исследуя актуальные проблемы английского перевода
белорусских романтиков для того, чтобы избежать неизбежного
при анализе перевода лирики акцента на воссоздании
поэтической формы, в качестве материала рассмотрим переводы
текстов В. Короткевича.
Его историческая проза является этноориентированной,
созданной для популяризации белорусской культуры и развития
патриотизма в «среднем белорусе». Благодаря постоянной разра-
ботке писателем исторической тематики, некоторой романтиза-
ции истории Беларуси, литературоведы уже «официально» име-
нуют его «белорусским Вальтером Скоттом». Именно Короткевич
признается во многих справочниках начинателем белорусского
исторического романа (его последователями стали И. Чигринов, Л.
Дайнека, К. Тарасов, О. Ипатова и др.), и именно это ставится
ему в заслугу, хотя Короткевич являлся также и драматургом, и
поэтом. Одним из главных достижений В. Короткевича признается
то, что он смог подчеркнуто ярко выразить ментальность белору-
сов, их традиции и черты характера народа. Это глубокое про-
никновение в жизнь белорусов видно в любой его работе: факты
по истории и географии многочисленных поселков Беларуси
(«Зямля пад белымi крыламi»), традиции, обряды, фольклорные
песни, легенды («Дзiкае паляванне караля Стаха», «Каласы пад
сярпом тваiм»), одежда, национальная кухня («Зямля пад
белымi крыламi», «Калядная рапсодыя») и т.д. Характерной осо-
бенностью текстов Короткевича является то, что они не только
считаются проективными (В. Верещагин), но, скорее, текстами с
проективными и прагматическими чертами, поскольку не про-
сто «подразумевают» знание определенных феноменов культу-
ры Беларуси, но и содержат часто краткую историческую
справку в самой канве текста. Его произведения полны анахро-
низмов, историзмов, традиций и обычаев, что создает особый ав-
торский стиль, эффект: ситуация представляется через призму
очевидца прошлых событий, становясь, таким образом, ближе к
123
современнику, развертывается широкий срез эпохи и создается
эффект часового континуума, частью которого является и дан-
ный этап истории Беларуси, свидетелем которого является ре-
ципиент текста.
Творчество В.Короткевича на английском языке, как и в
случае со многими белорусскими писателями, представлено
достаточно скромно: кроме нескольких стихов, из его весьма
обширной прозы переведена лишь одна повесть – «Дикая охота
короля Стаха». Перевод данного произведения осуществлен
М.Минц в 1989 г. Говоря о качестве его, необходимо отметить
профессионализм проделанной работы, бережное обращение с
текстом. Сравнивая текст оригинала с текстом перевода, можно
отметить, что переводчик пытался наиболее адекватно
представить Беларусь и ее обычаи зарубежному реципиенту.
Каждый культурный символ, по возможности, объяснен и
переведен английским эквивалентом (перевод не является при
этом буквалистским).
Для творчества романтиков, как уже упоминалось,
характерен акцент на национальной культуре, истории,
традициях и обычаях народа, его традиционных верованиях. Все
эти черты весьма ярко представлены в стиле В.Короткевича и
представляют достаточную сложность для перевода. Как
известно, перевод культурных символов в теории перевода
представляет собой особую проблему и даже вызвал в свое
время целую теорию «непереводимости» в переводе, лозунгом
которой стал знаменитый афоризм времен Возрождения
«Tradittori – traduttori» («Переводчики – предатели»). На данном
этапе теория перевода говорит о принципиальной
переводимости культурных символов, однако в современных
переводоведческих исследованиях эта проблема приобрела
настолько большой акцент, что можно делать выводы о
существовании культурологической парадигмы в теории
перевода.
На практике большинство исследователей перевода
этнокультурного компонента с одного языка на другой приводят
такие методы перевода, как пояснение, транскрипция,
транслитерация, транскрипция + транслитерация и
калькирование.
124
Из всех вышеуказанных приемов в своем переводе
повести М. Минц весьма часто использует пояснение. Так,
например, в отрывке «Нiчога, мы iм зараз учынiм, як у песнi,
«Ваўкалакаву ноч». [3, 186], она делает сноску в конце
страницы, говоря что «The Vampires’ Night» — a great slaughter
of aristocrats committed by peasants during the Murashka Rebellion
in the 17th century» [4, 38]. Тем же способом она пользуется для
перевода ордена «Владимир»: «A «Vladimir» — an order given
for the services to the state» [4, 153]. Для того, чтобы избежать
чрезмерных комментариев, переводчица делает пояснения в
канве текста, как, например, в случае с описанием блюд
белорусской кухни: «...«блiны з мачанкаю, то «надзвычайныя
штонiкi з маслам, так i плаваюць у масле, святыя такiх не елi»
[3, 82] — «...pancakes with the sauce made of flour, meat, fat,
smoked ham and ribs, or else those unusual «shtoniki»— meat
drowning in fat, such as saints never eaten» [4, 112]. По
приведенным примерам видно, что в данном случае объяснение
используется как вспомогательный способ перевода и
употребляется вместе с калькированием. Вместе с объяснением,
М. Минц широко использует перевод транкрипцией – в
антропонимах и топонимах. Транскрипция и транслитерация
встречаются достаточно редко, как, например, в «Lithuanian
hetman» [4, 44]. Пожалуй, самым частым из всех способов
перевода этнокультурного компонента является калькирование
(«Малы Чалавек Балотных Ялiн» — «the Little Man of Marsh
Firs»). Говоря о переводе различных структурных частей этно-
культурного компонента, следует сказать, что наибольшие про-
блемы у переводчицы вызвали фольклорные элементы, литера-
турные аллюзии и цитаты, а также область поведенческих моде-
лей и речевого этикета (во многом передача текстовой имплика-
тивности). Так, например, при переводе фольклорной песни,
составленной по канонам традиционной для Беларуси силлабо-
тоники, переводица передает ее силлабично, без рифмы. Безус-
ловно, такая система подходит английской, однако, на наш
взгляд, поскольку рифма также характерна и для английской
поэзии и именно на рифме строится в данном отрывке шутка
(песня на пиру у Дубатовка), ее необходимо было бы перевести
именно рифмованной строфой. Так же и в случае с переводом
125
лингвокультурем «Баба Яга» — «the witch Baba Yaga» [4, 150],
«хатка на курыных ножках» — «cottage standing on its last legs»
[4, 150] – здесь требуется более детальное объяснение традици-
онного образа бабы яги из сказок и ее жилища. Определенные
проблемы вызывают народные наименования христианских
праздников: Піліпаўка, Пятроўкі [4, 60]. Практически
невозможно сохранить просторечную окраску их, и потому в
переводе они даются как St. Philip’s Day, St.Peter’s Day [4, 70].
Что касается передачи формул речевого этикета и обра-
щений, то здесь возникают довольно большие трудности для
переводчицы. Как известно, для белорусского языка характерен
так называемый «звательный» падеж в обращениях, подчерки-
вающий близость к адресату: например, «Каня табе даць, Анд-
русь?»[3, 96]. В переводе эта интимность теряется: «Shall I give
you a horse, Andrey?». Безусловно, можно возразить, что обра-
щение по имени и так уже является свидетельством достаточно
близких отношений, поэтому мы допускаем и такой вариант,
однако здесь можно было бы употребить обращение «son» как
самое приближенное по гамме чувств к данной ситуации. Кроме
того, не сходятся различные модели поведения в английской и
белорусской культуре. Так, например, спасая жизнь своему по-
братиму-королю Стаху Роман Яновский «дапамог каралю
ўстаць, пацалаваў у вусны і сказаў: «Квіты мы з табою, браце»
— «Roman helped the King to stand up and said: «We are quits, my
friend». Заметна разница в степени близости вассала и короля в
английском и белорусском. Однако, на наш взгляд, переводчица
нашла здесь достойный эквивалент, поскольку излишняя
близость не свойственна английской культуре. Белорусская
толерантность, принятие других людей с их необычными
моделями поведения отражается в следующем портрете
Дубатовка: «In a word, a provincial bear, a merry fellow and a
drunkard – this was immediately apparent … «While yet at the door
he bеgan to laugh in such a robust, merry bass voice, that I involun-
tary smiled» [4, 77]. Весьма интересно восприятие подобного
словесного портрета (особенно первого предложения) предста-
вителями английской культуры как отрицательного, меж тем,
как в белорусском – это положительный портрет, несмотря на
все недостатки. Вследствие разных моделей поведения и неод-
126
нозначности их оценки в разных культурах здесь уместно заме-
нить некоторые из данных отрицательных черт характера на
нейтральные или же опустить.
Формы обращения «пан», «пані» заменены их англий-
скими эквивалентами: «пан Дубатоўк» — «Mr.Dubatowk»,
«Панна Яноўская»— «Miss Yanowskaya», «шаноўны» —
«Honourable Sir». Это достаточно спорный прием, поскольку,
как известно, многие формы обращения на языке перевода
переводятся путем транскрипции, например, «senior», «bey» или
«san». Безусловно, можно привести как довод то, что
белорусские формы обращения «пан», «пані» еще не стали
столь близки носителям английского языка и потому станут еще
одним нежелательным экзотизмом, однако это является
субъективным вопросом. Мы бы использовали в данном случае
транскрипцию и пояснение в качестве дополнительного способа
перевода. Теряется также характерное для белорусского
речевого этикета уважительное обращение к человеку в 3-м
лице. Например: «Я зараз адвяду пана ў пакой... можа, пан хоча
вячэраць?.. Ну то тады няхай пан пасля выйдзе сюды.» [3, 25] –
«Now I’ll lead you to your room... perhaps you would like to have
supper?...Well then, sir, wait for me...»[4, 21]. Единственный
случай, в котором 3-е лицо в обращении сохраняется, это в
вопросе «But what does the gentlemen think of this?» [4, 63]. При
этом такая переводческая трансформация не является
неоправданной, и поскольку данная модель речевого этикета не
свойственна английской культуре, ее можно передавать
обычными средствами (2-е лицо и лексические маркеры
вежливости).
Литературные аллюзии также представляют некоторую
проблему для перевода, поскольку имеют в языке перевода и
оригинала разные источники (английская литературная класси-
ка, устоявшаяся книжная традиция, библейские отсылки в анг-
лийской и народно-фольклорная, западно-европейская классика
в белорусской). Не всегда правильно переведены цитаты из
Библии, например, «Iлля-прарок»[3, 117] М. Минц переводит
как «prophet Ilya»[4, 152], в то время, как данное лицо в Библии
имеет устоявшуюся форму «Elija». Хотя подобное сохранение
«белорусского колорита» и является несколько неудачным в
127
данном случае, в некоторых иных контекстах такой подход себя
оправдывает, как, например, в случае с «The Swan-Queen, the
mistress of an amber palace ... ugly duckling» (97). Здесь упомяну-
ты персонажи русской, белорусской народных сказок и сказки
Г.Х. Андерсена. Последняя явно известна англоязычному реци-
пиенту и потому предыдущий ряд по ассоциации здесь также
будет понятен, хотя в других случаях будет уместно употребить
персонаж из мировой литературы или английской. Так, напри-
мер, цитату из Некрасова, «Ты проснешься ль, исполненный
сил?» [3, 14] широко известного в России и Беларуси, переве-
денную калькой, было бы более адекватно перевести цитатой из
английского классика....
Интересен перевод своеобразных антропонимов в
повести. Так, фамилии главных героев – Яновской и
Белорецкого – говорят о близости их к народу («Ян» – самое
популярное белорусское имя и «Беларусь» как основы
фамилий). К сожалению, данные коннотации «говорящих имен»
невозможно передать на английский язык без дополнительного
комментария. Именно в потере импликативности, весьма
значимой для одной нации и ничего не говорящей другой, и
состоит сложность передачи этнокультурного компонента,
характерного для романтиков.
В заключение следует отметить, творчество белорусских
романтиков еще в недостаточной степени воссоздано на
английском языке и, безусловно, представляет широкое поле
для практики и исследований. Многие из вышеупомянутых
трансформаций культурных символов объясняются самим
характером языков оригинала и перевода (их различной
фактурой), особенностями соответствующих этнических
культур. При этом адекватный перевод, безусловно, возможен,
поскольку общечеловеческие ценности и европейские модели
поведения свойственны как одной культуре, так и другой.
Однако при переводе необходимо рассматривать эти ценности в
рамках отдельно взятой культуры и, стремясь воссоздать тот же
эффект на реципиента перевода, как и на читателя оригинала,
передавать данное выражение этих моделей и ценностей
свойственными иной культуре средствами.
128
ЛИТЕРАТУРА
129
Апресова С.В.
ЕГЛУ им. В.Я.Брюсова
72
Урнов Д.. О творчестве Торнтона Уайлдера. В кн.: Т.Уайлдер. Мост
короля Людовика Святого. Мартовские иды. День Восьмой. М.. 1982.
С.15.
130
го» (The Bridge of San Luis Rey, 1927), «К небу мой путь»
(Heaven`s My Destination, 1934), «День Восьмой» (The Eighth
Day, 1967), «Теофил Норт» (Theophilus North, 1973), не только
присутствует мотив «путешествия», но он выступает в качестве
основной организующей идеи романов писателя. Как известно,
жанр «путешествия» особо культивировался американскими
романтиками, став ведущим способом испытания и раскрытия
характера главного героя. Структура многих романтических
произведений Ирвинга, Мелвилла, По, Лонгфелло, Купера осно-
вана на приключениях во время путешествия, переезда на новые
места. В романах Уайлдера путешествие воплощает, в первую
очередь, духовный поиск героев, выступает в качестве «школы
жизни». Это путешествие не материальное, а путешествие «ду-
ши», в результате которого герой переживает эволюцию и обре-
тает смысл жизни.
С этой точки зрения особый интерес представляет роман
«День Восьмой» - самый эпический и универсальный из всех
произведений писателя, представляющий собой синтез семей-
ной хроники, саги, философского романа и детектива. Роман
этот продолжает и развивает идеи, воплощенные в ранней по-
вести «Мост короля Людовика Святого», которую исследовате-
ли часто сравнивают с описанием паломничества в святые места
и в которой автор также поднимает проблему внутренней эво-
люции, «духовного перерождения» героев. Подобно «Мосту ко-
роля Людовика Святого», роман «День Восьмой» начинается с
рассказа о несчастном случае73: «Летом 1902 года. Джон Бар-
рингтон Эшли из города Коултауна, центра небольшого угле-
промышленного района в южной части штата Иллинойс, пред-
стал перед судом по обвинению в убийстве Брекенриджа Лан-
синга, жителя того же города. Он был признан виновным и при-
говорен к смертной казни. Пять суток спустя, в ночь на вторник
двадцать второго июля, он бежал из-под стражи по дороге к
73
«В полдень в пятницу 20 июля 1714 года рухнул самый красивый
мост в Перу и сбросил в пропасть пятерых путников», - так начинается
повесть «Мост короля Людовика Святого».
131
месту исполнения приговора»74. Сюжет романа кажется на пер-
вый взгляд детективным - имя настоящего убийцы становится
известным лишь в конце романа. Однако цель Уайлдера – пока-
зать нравственную эволюцию героев, произошедшую в резуль-
тате описанного происшествия.
Скитания Джона Эшли – своего рода Одиссея. Неслучай-
но в романе несколько раз упоминается ставшая метафорой ис-
тория возвращения Одиссея на родину. Подобно Одиссею,
Джон Эшли подвергается многим испытаниям на чужбине, од-
нако, в отличие от героя греческого эпоса, Эшли не суждено
было вернуться домой; он утонул в океане. Океан, как известно,
является символом зарождения жизни, а также источником все-
общей жизни, «содержащей в себе семена всех вещей»75. Жизнь
Эшли, точно так же, как жизни героев «Моста», прерывается в
момент духовного «просветления». Именно поэтому смерть его
воспринимается как лишенная трагизма. «В смерти ничего
ужасного нет; ужасно только сознавать, умирая, сколько дел ты
не успел довести до конца»76, - размышляет Эшли сразу после
своего освобождения. С этого момента и до самого конца все
действия героя нацелены именно на то, чтобы восполнить этот
пробел и осуществить все то, что он не успел сделать в свое
время. Прозрение и настоящая зрелость приxодят к Эшли после
многиx лет лишений и потерь.
Своеобразным литературным приемом является использо-
вание символа моста. Уайлдер использует его, как уже видно из
названия, в повести «Мост короля Людовика Святого». Неслу-
чайно Уайлдер «сбрасывает» своих героев в момент их духовно-
го подъема именно с моста. Согласно многим религиозным ве-
рованиям, душа после смерти по мосту переходит в пространст-
во, разделяющее два мира – земной и посмертный. В произведе-
74
Торнтон Уайлдер. Мост короля Людовика Святого. Мартовские иды.
День Восьмой. М.. 2002. С.283.
75
Энциклопедия. Символы, знаки, эмблемы (под ред.В.Л.Телицына).
М.. 2003. С.346.
76
Торнтон Уайлдер. Мост короля Людовика Святого. Мартовские иды.
День Восьмой. М.. 2002. С.383.
132
нии Уайлдера мост выступает в качестве метафоры: «Есть земля
живых и земля мертвых, и мост между ними – любовь, единст-
венный смысл, единственное спасение»77. Символику моста ав-
тор использует и в романе «День Восьмой». Сразу после своего
«чудесного спасения» Эшли и его лошадь переxодят мост
(«Спустя немного под копытами лошади застучал деревянный
настил моста»78), и именно с этого момента Эшли начинает пе-
реосмысливать свое прошлое. Он, который за работой не заме-
чал красоты окружающего мира, начинает любоваться приро-
дой: «Небо над горизонтом заалело. В Коултауне зори были
тусклые и безрадостные. А сейчас его поразило развертывав-
шееся перед ним зрелище. Так вот что стоит за словами «Во
всей красе занялся новый день»79. Впервые за многие годы он
вспоминает своих родителей, которых не видел много лет. Эш-
ли, которому, как пишет Уайлдер в начале романа, «страдание
было чуждо» и который «не научился замечать страдания своих
близких»80, начинает иначе воспринимать жизнь и приходит к
осознанию того, что «лишь тому, кто страдал, дано умудриться
душой»81.
При всем сxодстве идей романа «День Восьмой» с идеями
повести «Мост короля Людовика Святого», между этими произ-
ведениями существует существенное отличие. «День Восьмой»
не просто повторяет идею дуxовного «перерождения» героев, но
и развивает ее. Если в «Мосте» в момент прозрения все герои
проваливются в бездну и погибают, то в «Дне Восьмом» Уайл-
дер показывает дальнейшую эволюцию на примере детей Эшли,
судьба которыx после обвинения Эшли в убийстве и его спасе-
ния складывается совершенно иначе, нежели она могла сло-
житься при отсутствии всеx пережитыx испытаний. Именно они,
благодаря смелости, отваге и чувству собственного достоинства,
добиваются в жизни того, чего не добился иx отец. Сын Эшли
Роджер, чувствуя ответственность за мать и сестер в отсутствие
77
Там же. С.94.
78
Там же. С.377.
79
Там же. С.377.
80
Там же. С. 316.
81
Там же. С. 425.
133
отца, отправляется в Чикаго с целью найти работу и помочь се-
мье. У него обнаруживается талант журналиста, благодаря чему
он вскоре завоевывает к себе уважение и любовь публики.
Старшая дочь Эшли Лили становится оперной певицей, достиг-
нув своим талантом и упорством огромныx высот. Целью жизни
Констанс становится помощь обездоленным. Подобно другим
членам своей семьи, она выдерживает сложные испытания –
грубость полицейскиx, оскорбления и враждебные выпады пуб-
лики. Однако, благодаря дуxовной силе и упорству, присущим
всем Эшли, ей удается собирать большие суммы для общест-
венныx нужд, xотя самой ей часто нечем оплачивать счета в
гостиницаx. Нелегкая ноша ложится на плечи еще одной дочери
Эшли – Софи, взвалившей на себя заботы о матери и о домаш-
нем xозяйстве и благодаря своему упорству и трудолюбию от-
крывшей в доме пансион. Таким образом, Уайлдер показывает,
что именно благодаря людям, подобным Эшли и его детям, че-
ловечество движется вперед. «И в грозный час они выстоят, -
пишет Уайлдер, - Они отстоят город – а если погибнут, потерпев
неудачу, иx пример поможет потом отстоять другие города. Они
вечно готовы бороться с несправедливостью. Они поднимут
упавшиx и вдоxнут надежду в отчаявшиxся»82.
Эволюцию переживают не только члены семьи Эшли, но
и Лансингов, прежде всего - глава семьи Брекенридж. Перене-
сенная им незадолго до смерти тяжелая болезнь заставила его
впервые в жизни глубоко задуматься над жизнью и измениться.
Осознавая, что ему грозит смерть, Лансинг просит жену помо-
литься за него о том, чтобы он умер без мучений, и, самое глав-
ное, о том, чтобы все то плоxое, что он сделал за свою жизнь,
забылось. Лансинг, подобно другим героям Уайлдера, также
проxодит путь очищения перед смертью. Он умирает в тот мо-
мент, когда, как пишет Юстейсия в письме к сыну, «начала про-
являться его истинная сущность»83.
Таким образом, Уайлдер говорит в своем романе о
xристианской идее дуxовного очищения через страдание. Дан-
82
Там же. С. 375.
83
Там же. С. 635.
134
ную идею автор развивает на примере героев произведения, ко-
торые, примерив на себя романтический образ скитальца, при-
обретают способность по-иному взглянуть на окружающий мир
и в результате испытанных лишений встают на путь духовного и
нравственного перерождения. Очевидно, что герои Уайлдера –
не рядовые американцы, а люди, обладающие богатым внутрен-
ним миром, независимым от внешниx факторов, что говорит о
явном присутствии в романе романтической тенденции. Герои
Уайлдера напоминают романтическиx героев с иx душевными
переживаниями, однако они не абстрагируются от действитель-
ности, а реально творят добро, являются носителями созида-
тельной силы.
135
Гуланян К.Г.
ЕГЛУ им. В.Я.Брюсова
84
Соловьева Н. “Вызов романтизму в постмодернистском британском
романе”. // Вестник Московского университета, Сер.9. Филология,
2000, #1, с.57.
85
Толмачев В.М. Романтизм: культура, лицо, стиль. // “На границах”. Зару-
бежная литература от средневековья до современности. М., 2000, с.105.
136
культура опирается на отражение самого художника, подобно
Нарциссу, различающему в своем опыте «все» во всем. Для по-
стмодернистской эстетики основным сравнением можно считать
образ Протея с его изменчивостью.
Роман "Волхв" ("The Magus") вышел в свет в 1966г. Это
второй опубликованный роман Фаулза, но, по сути, он является
первым произведением писателя. Заметки к этому романы Фа-
улз начал делать еще на студенческой скамье.
О важности этого романа для самого автора может сви-
детельствовать еще и тот факт, что это единственный роман,
имеющий две редакции. Вторая вышла в свет в 1977г. В преди-
словии ко второй редакции Фаулз пишет, что причина, побу-
дившая его пересмотреть уже опубликованное произведение, -
интерес читателей к роману, к которому и у самого автора нако-
пилось немало претензий. Во-первых, писатель считал, что пер-
вая редакция была куда более спонтанна и недодумана, чем по-
лагали читатели и критики. Во-вторых, в ней больше чувствова-
лись заимствования, которые во второй редакции он убрал. По-
этому правка романа не является только стилистической. Ос-
новной темой романа «Волхв» можно назвать отношения между
этическими и эстетическими аспектами бытия, выраженными в
значимых именах-образах, символизирующих тот или иной ар-
хетип.
Роман "Волхв" - это роман о юношеском самосознании,
о взрослении и сути человеческого существования. Главная фи-
лософская проблема, поставленная в романе, - проблема свобо-
ды, зависимости или независимости человека от различных со-
циальных или духовных ограничений. В этом произведении пи-
сатель хотел продемонстрировать набор масок, воплощающих
человеческие представления о Боге, – от мистических до науч-
но-популярных. Набор представлений об абсолютном знании и
абсолютном могуществе. Не случайно одним из первых, отверг-
нутых названий романа, было "Игра в бога". Главный герой ро-
мана, Николас Эрфе проходит через ряд испытаний, устроенных
для него Морисом Кончисом, который и воплощает в себе "бо-
жественные функции" и подводит молодого человека к истин-
137
ному пониманию реальности и свободы, Бога и человеческой
ответственности. Для этого он рассказывает Николасу истории,
кажущиеся невероятными, а затем инсценирует их, создавая ил-
люзию реалистичности. В конце концов, Эрфе совершенно за-
путывается и никак не может отличить правду от лжи. Он во-
влекается в инсценировки, иногда по своей воле, иногда против,
но эта игра придает особенный смысл его существованию. Как и
в романе Г.Гессе «Степной волк», «магический театр» Кончиса
– не для всех. Но если герой Гессе понял свою индивидуаль-
ность, отличие от других, то Николасу Эрфе предстоит познать
то общечеловеческое, основное, что есть в нем и что является
основой жизни всего человечества.
Действие романа начинается в Лондоне, сначала повест-
вование ведется в форме романа-автобиографии; затем действие
переносится на греческий остров Фраксос, (название можно пе-
ревести как остров заборов или загороженный остров) и вновь в
Лондон. Название острова тоже символично. На этом острове
Николасу придется постоянно преодолевать те духовные пре-
грады, которыми он отгородился от мира и других людей. Во
второй части романная форма усложняется, как и в художест-
венной системе романтического романа, и образует мозаику из
различных жанров, включая триллер, роман готический, воспи-
тательный, эротический, детективный и философский, как и ро-
ман поиска ("quest novel"). На читателя обрушивается поток не-
объяснимых событий, вынуждающий все время гадать относи-
тельно их причин и смысла происходящего. Подобное смеше-
ние жанров – типичный прием постмодернистского повествова-
ния. Однако "Волхв" - это роман-аллегория, где основным ху-
дожественным средством является иносказание.
"Волхв" полон литературных аллюзий на самые разно-
образные романы и мифических образов. Все имена и названия
тщательно подобраны и определенно играют значительную роль
в структуре романа. "Волхв" - это череда странных появлений и
исчезновений, загадка, которую необходимо решить. Информа-
ционная насыщенность романа и техника "эффекта очуждения"
(действие романа происходит в 1953г., а протагонист-
повествователь рассказывает нам о них в 60-х, уже осмыслив
138
ситуацию, отстранившись от нее) позволяет читателю все время
помнить, что перед ним художественное произведение, а не до-
кументальная запись.
В предисловии Фаулз пишет, что автобиографическая
основа любого произведения не исчерпывается временем и ме-
стом написания книги, и его роман не исключение. В книге под
названием Фраксос он описал греческий остров Спеце или
Спетсаи, где работал учителем английского языка в частной
школе. А владелец реальной виллы на острове не имел ничего
общего с Морисом Кончисом. Автору запомнился его дом, а не
он сам. Экскурсия по вилле поразила его воображение еще и
потому, что его друг и коллега Денис Шарокс, который и при-
вел его на экскурсию, рассказал ему, что на этом месте он сочи-
нил последнее в своей жизни стихотворение и после этого на-
всегда отказался от литературных притязаний. Приближаясь к
дому, они услышали музыку, которая совершенно не соответст-
вовала окружающему ландшафту и архитектуре уединенной
виллы, и весьма некстати напоминала валлийскую часовню.
"Она тоже многое мне подсказала"86,- пишет Фаулз. Следует
отметить, что музыка играет очень большую роль в романе как
одно из средств воздействия на главного героя. Музыка – ключ
к выходу из лабиринта. И если бы Николас не был бы столь со-
средоточен на себе самом, лучше понимал музыку или прислу-
шивался к ней, он легче находил бы решения. Постылая работа
и закончившееся любовное увлечение привели его к мысли о
необходимости покинуть страну. Он искал чего-то необычного,
потому что реальность казалась серой и бессмысленной. Нико-
лас с радостью соглашается работать в школе имени лорда Бай-
рона на греческом острове Фраксос. По странному стечению
обстоятельств именно в тот день, когда он согласился уехать из
Англии и работать в далекой южной стране, он познакомился с
Алисон, девушкой, которая станет его единственной любовью.
Но Николас поймет это только после испытаний, устроенных
для него Морисом Кончисом на своей вилле. Алисон притяги-
86
Фаулз Дж. Волхв. М., Махаон, 2001,с.9.
139
вала своей откровенной, дразнящей женственностью, житейской
мудростью и тем, что видела его насквозь. Но Ник в то время
никак не мог отделаться от своей излюбленной позы страдаю-
щего романтического героя, и поэтому она казалась слишком
предсказуемой, земной, не соответствующей образу возвышен-
ной героини. Он сбежал от нее так же, как сбегал раньше от
всех влюбленных в него девушек.
Николас не только работает в школе имени лорда Бай-
рона, он воображает себя современным Байроном, поэтом-
изгнанником, страдающим от несовершенства мира и общества.
Греция в его представлении изначально связана с именем мя-
тежного лорда и воспринимается сквозь призму его героической
смерти в Мессолунги. Герой Фаулза едет в Грецию, чтобы, по-
добно Чайльд Гарольду совершить паломничество к утраченной
колыбели цивилизации. Он надеется найти там вдохновение и
смысл жизни, которые, как ему кажется, потеряны в суете лон-
донских будней.
Характер Николаса в начале романа – это определенная
смесь псевдоромантических штампов. Он ведет себя как за-
урядный дон Жуан, причем не байроновского, а скорее молье-
ровского типа. Таким образом, в начале романа главной чертой
характера героя является безответственность и полное челове-
ческое равнодушие, прикрываемые мнимо романтическими
идеями. Подобная нравственная глухота к чувствам других лю-
дей кажется ему честным следованием своей природе. В данном
аспекте Фаулз полемизирует с маркизом де Садом, основной
идеей произведений которого тоже было следование природе. В
этом романе автор противопоставляет садовское понимание че-
ловеческой природы, жестокой и гедонистической, древнегре-
ческому пониманию того же феномена, осознающего недостат-
ки и стремящегося к совершенству.
Постоянные романтические, байроновские образы – ве-
тер, море, волны, одиночество, ад, рай – доминирующие инто-
нации для пребывания Ника на острове до знакомства с Мори-
сом Кончисом. Это другая центральная загадочная фигура в ро-
мане, основатель и руководитель «игры в Бога». С первой же
140
встречи он просит Эрфе произносить его имя мягче. Тогда его
фамилия Кончис (Conchis) звучит как «conscious» (сознающий,
ощущающий). С появлением Кончиса в романе байроновская
тема отходит на второй план, но совершенно не исчезает. В «ма-
гическом театре» Николас Эрфе начнет постепенно избавляться
от псевдоромантических черт своей натуры. Метатеатр Кончиса
будет учить героя понимать и ценить жизнь. Имя его «режиссе-
ра» имеет так же аналогии с классическим латинским "conchis",
что значит – морская раковина. А концентрические круги, со-
ставляющие раковину – символ лабиринта, который является
одним из основных мотивов творчества Джона Фаулза. Кончис
так же сравнивает себя с Зевсом и Просперо (волшебником из
«Бури» Шекспира), а для Николаса в конце романа он станет
олицетворением первой карты в колоде карт Таро, "Мага". Суть
этой карты в гадании – мудрый наставник, которого никогда
нельзя обмануть и который управляет феноменами природы.
Его знаки – цветки розы и лилии, которые являются так же об-
разами жизни и смерти. Помощниц Кончиса тоже зовут Роза и
Лилия.
Кончис – олицетворение всей европейской культуры –
он свободно владеет английским, французским, греческим язы-
ками. В его жилах течет греческая, итальянская, английская и
даже кельтская кровь. Его музыкальные, художественные и ли-
тературные познания бесконечны. Он рассказывает Николасу
несколько историй из своей жизни. И каждая история – это оп-
ределенный этап воспитания Эрфе. Затем все эти этапы в алле-
горической форме будут отражены в сказке "Принц и кудес-
ник", которую Эрфе найдет в бункере, где жили сестры-
близнецы, помощницы Кончиса. Это сказка о юном принце, ко-
торый мечтал об островах и прекрасных принцессах, но его
отец-король сказал, что он – Бог, а островов и принцесс не су-
ществует. Принц встретил другого человека, который разубедил
его и сказал, что его отец – кудесник и наслал на него чары. А
Богом является он сам. Когда Принц вернулся к отцу, он попро-
сил объяснений. Тогда отец вынужден был объяснить ему, что и
он и другой человек на самом деле оба являются кудесниками,
что Бога не существует. И если рассеять чары – то ничего не
141
останется, и что Принц сам скоро станет кудесником. Эта сказка
- аллегория чистого искусства, которое воздействует не с помо-
щью реальных фактов и логики, а благодаря вызванным в чело-
веке эмоциям и чувствам. Эта сказка – честное отражение фило-
софских и этических проблем, поднятых в романе. Искуство без
действительности это просто чары, мираж, фикция, но и дейст-
вительность невозможна без искусства, – ибо оно придает жиз-
ни смысл.
По мнению Фаулза, искусство должно иметь воспита-
тельное значение, внушать людям ответственность. "Игра в Бо-
га" с Николасом Эрфе прошла успешно, именно поэтому он,
"когда чары рассеялись", научился жить в реальном мире и уз-
навать "истинных и безобманных принцесс", живущих рядом.
Морис Кончис в романе как бы дублирует автора, Нико-
лас Эрфе проходит тот же путь, что и читатели. Они приходят к
тем же определенным выводам, что и главный герой, что Искус-
ство в своем высшем проявлении не уклонение от реальности, а
возвращение в нее. Конец романа не определен. Главные герои
встречаются, но нам не ясно, что ждет их в будущем. Ведь
жизнь слишком жестока и сложна.
И неопределенный конец "Волхва" не только соответст-
вует эстетическим принципам его автора, но является также ти-
пичным для постмодернистской литературы. Почти все произ-
ведения Фаулза не имеют четко выраженного финала, впрочем
как и произведения Фицджеральда, Стейнбека, Голдинга и Бай-
етт. Они гармонируют с общей таинственной атмосферой рома-
на. Но последнее латинское двустишие намекает на благопо-
лучное продолжение. Ведь Николас понял значение креста Анх,
а в древнеегипетской письменности он был также частью слов
"благосостояние" и "счастье".
142
Абгарян Н.Б.
ЕГЛУ им. В. Я.Брюсова
87
Андреев Л.Г. «Чем же закончилась история второго тысячелетия?»
(Художественный синтез и постмодернизм.) В кн. «Первые андреев-
ские чтения.», М.2003.стр.50
143
Основная тема романа Казандзакиса – выявление двух жизнен-
ных позиций главных героев : Зорбаса и рассказчика, от лица
которого ведётся повествование и в образе которого отражаются
многие черты самого Казандзакиса. Поступки этих героев, их
беседы служат автору тем материалом, с помощью которого он
раскрывает, в первую очередь, сущность их мировоззрений. С
одной стороны–Зорбас, «первобытный», «дикий», доверяющий
инстинктам, заложенным самой природой, умеющий каждый
день смотреть на мир новыми глазами и открывать что-то не-
обычное в привычных явлениях, предметах. Он наслаждается
запахом цветка, вкусом хлеба и вина, красотой и неповторимо-
стью женщины. Жить для него – это значит отдаваться работе,
играть на сандури, бросаться в танец, когда не хватает слов, это,
в конце концов, неукротимое желание побывать везде и всё ус-
петь. С другой стороны–рассказчик, образованный человек, ин-
теллектуал, почитатель Гомера, приверженец философии Берг-
сона и Ницше, и, в соответствии с их философскими воззрения-
ми,- не активный участник жизни, а её созерцатель. Писатель
фактически заимствует из произведений романтиков некоторые
черты их образной системы, показывает два типа героев: созер-
цательного и активного, деятельного. Такие же два типа были
определены ещё в романе Новалиса «Генрих фон Офтердин-
ген»: « Людям, рождённым для деятельной жизни, не терпится
самим ...всё рассмотреть и пробудить к жизни. ...Душа их не
может быть сосредоточенной в себе зрительницей; она должна
быть неустанно обращена вовне и стать проворной, быстрой в
решениях служанкой разума. Они герои, и вокруг них теснятся
события, которые требуют, чтобы их направили и привели к
разрешению. Все случайности становятся историей под их
влиянием, и жизнь их – непрерывная цепь замечательных и бле-
стящих, запутанных и необычайных событий.
Иначе обстоит дело со спокойными незаметными людь-
ми: весь их мир – их собственная душа, их деятельность – со-
зерцание, их жизнь – медленное вызревание внутренних сил.
Тихое обладание удовлетворяет их, и необъятное зрелище того,
что происходит вне их, не вызывает желания вмешаться самим,
а кажется достаточно важным и удивительным для того, чтобы
отдать весь свой досуг созерцанию происходящего. Потреб-
144
ность познать смысл событий заставляет их держаться вдали, и
это предназначает их для таинственной роли души мира, между
тем как люди деятельные – это его наружные органы, его внеш-
ние чувства, его проявляющиеся вовне силы.»88
Другая очевидная ассоциация : рудокоп Новалиса и руд-
ник Казандзакиса, соединивший на какой-то момент судьбы
двух совершенно различных по духу людей: Зорбаса и рассказ-
чика. Старому рудокопу посвящен один из рассказов, состав-
ляющих композицию романа Новалиса. С явной теплотой выри-
совывая этот образ, писатель воплощает свои мысли о благодат-
ном влиянии прикосновения к природе и общения с ней на душу
и облик человека: «Горное дело наверняка благословенно гос-
подом, ибо, кроме него, ни одно искусство не делает тех, кто им
занят, столь же счастливыми и благородными, ни одно не укре-
пляет до такой степени веры в мудрость небесного промысла,
ни одно так не помогает сберечь детскую невинность сердца....
Одинокий труд рудокопа таков, что большую часть жизни он
проводит вдали от дневного света и общества людей. Он поэто-
му не проникся тупым равнодушием к вещам и возвышенно-
земным, и глубоким, сохраняет детскую ясность взгляда, видя-
щего предметы во всём их своеобразии, в их изначальной пёст-
рой неповторимости.»89
Следует также отметить, что символика горы и находя-
щихся внутри пещеры, лабиринтов восходит к древнейшим ми-
фологическим представлениям самых разных народов мира. Го-
ра – это духовная высота и центр мира, символ превосходства,
вечности, чистоты, подъёма, устремлённости. С горы Олимп
правили древними греками их боги, так похожие на людей; яв-
ление Бога Моисею на горе Синай в Ветхом Завете соответству-
ет Нагорной проповеди Христа в Новом; в средневековых ле-
гендах о Граале эликсир жизни хранился в замке на горе Салват;
в Китае Гора Мира, Кинлун, была символом порядка и гармо-
88
Новалис «Генрих фон Офтендингер», Москва, Художественная ли-
тература,
под ред. А.Дмитриева стр.254
89
ibidem,p.. 274-275
145
нии; Фудзияма, чьё изображение часто используют как эмблему
Японии, была и остаётся священным местом для синтоистов. И,
наверное, совсем не случайно герой Казандзакиса, принимая
решение о столь важной для него перемене в жизни, связывет
эту перемену с заброшенным рудником на оторванном от мате-
рика Крите. Это и возвращение к «пуповине, соединяющей с
матерью-Землёй» парящего в высших сферах иделиста, но, в то
же время, здесь можно рассмотреть и луч надежды на некое ду-
ховное перерождение посвящаемого. Зорбас, с которым сводит
его судьба, ведь тоже тесно связан с недрами земли: родился он
у подножия Олимпа, всю жизнь проработал на различных руд-
никах и в Греции, и на Балканах, и даже в России ; он хороший
подрывник, разбирается в металлах, обладает необъяснимой
связью с землёй: «Трудно ему упасть, потому что полностью, с
головы до ног, он опирается о землю. Африканские дикари по-
читают змею, потому что всё её тело касается земли и оттого
она знает все тайны земли. Она знает их своим брюхом, хво-
стом, гениталиями, головой. Касается, сливается, становится
одним целым с Матерью. Такой же и Зорбас.»90 Однажды, на
Крите, он спасает жизнь рабочих, предчувствуя катастрофу: «На
мгновение Зорбас остановился, сделав знак рабочим, и навост-
рил уши. Как всадник сливается с лошадью, капитан корабля – с
кораблём, так и Зорбас соединился с рудником и ясно ощутил,
как галереи разветвляются под землёй, подобно венам внутри
него, и то, что ещё не угадали тёмные массы горы, ощутил с че-
ловеческой ясностью Зорбас.»91 В этот самый момент рассказ-
чика, находящегося далеко, неожиданно прямо-таки тянет к
руднику, словно давая ему надежду на обретение столь желан-
ной связи с землёй: «Зорбас напрягся, прислушался; в этот са-
мый момент появился я. Как будто у меня было плохое пред-
чувствие, как будто меня меня кто-то подтолкнул. Подскочил с
кровати, оделся, выскочил наружу, не понимая зачем и куда, но
тело уже решительно направилось в сторону рудника. И добрал-
ся я туда как раз в тот момент, когда Зорбас навострил свои
90
Ν.Καζαντζάκης, «Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζόρµπα», Αθήναι, 1973,
σελ.85.
91
ibidem,138.
146
уши, вслушиваясь.»92 Здесь явственно проявляется замысел ав-
тора показать внутреннее преображение рассказчика и его
сближение с Зорбасом.
Проблема природы, её сущности и отношения к ней че-
ловека чрезвычайно занимала романтиков. Как известно, в ли-
тературе XVIIIв. пейзаж служил лишь декорацией, на фоне ко-
торой разворачивалось действие. У романтиков природа и пе-
реживания героев динамичны, взаимосвязаны и взаимозависи-
мы.
Очень большое значение отводится пейзажу, который
многими деталями и общей атмосферой напоминает романтиче-
ский пейзаж. Действие разворачивается на одном из красивей-
ших и известнейших греческих островов - на Крите. Природа
Крита обладает своеобразным местным колоритом: « Я поднял-
ся на какой-то холм, огляделся. Суровый, строгий пейзаж из се-
рых камней, тёмных деревьев и белого известняка, который,
видно, не под силу даже кирке; и вдруг - жёлтые, нежные лилии,
пробившие панцирь этой земли и сияющие на солнце. Далеко, к
югу, какой-то островок, тихий, песчаный, сверкал розово и це-
ломудренно краснел в первых лучах солнца. Немного вглубь,
подальше от берега, - оливковые деревья, рожковые, инжиро-
вые, немного виноградника; в защищённых от ветра лощинах,
между двух небольших холмов, лимонные деревья и мушмула,
и чуть ближе к морю, бахча. Долго, стоя на холме, я любовался
мягкими переливами земли: полоска за полоской серые камни,
тёмно-зелёные рожковые деревья, серебристые оливы, как буд-
то расстилалась перед тобой волнистая полосатая шкура ти-
гра.»93 В этом небольшом отрывке отражена особая динамика:
островок краснеет, земля переливается, волнистая полосатая
шкура расстилается. Следует отметить богатство красок, оттен-
ков (жёлтые, белый, серый, серебристый и т.д.). И, в то же вре-
мя, пейзаж кажется очеловеченным, уподобляется женскому
лицу: « После полудня мы добрались до нашего песчаного бере-
га. Белый, мелкий песок, ещё цветущие олеандры, смоковницы,
рожковые деревья, и, чуть дальше, справа, низкий, пепельный,
92
ibidem, 139.
93
ibidem, 48-49
147
не покрытый растительностью холм, похожий на склонённое
лицо женщины; под её подбородком, на шее, пролегали корич-
нево-чёрные прожилки бурого угля.»94 Вместе с тем, довольно
часто встречаются и описания природы, созвучные настроению
героя, природы, существующей не самостоятельно, независимо
от человека, а тесно взаимодействующей с ним, образующей
единое целое. В начале романа герой, исполненный новых на-
дежд, в предчувствии перемен, которые изменят его жизнь, от-
плывает на Крит. И это его приподнятое настроение полностью
созвучно окружающей природе: «Море, осенняя мягкость, ярко
освещённые острова, прозрачное покрывало из мелкого дождя,
прикрывающее бессмертную наготу Греции. Какое счастье для
человека, рассуждал я, который удостоился, до того как уме-
реть, проплыть по Эгейскому морю.
Много прекрасного существует в этом мире – женщины,
фрукты, мечты; но чтоб была эта нежная осень и ты рассекал
воды этого моря, шепча название каждого острова, думаю, что
не существует радости, которая бы больше погрузила сердце
человека в рай. Нигде в другом месте не переносишься так спо-
койно и тихо из реальности в мечту; границы расплываются и
палубы даже самого дряхлого корабля пускают побеги и вино-
град...»95
А вот ощущение счастья, соединившееся с морем: «Я
был счастлив и знал это. Когда мы переживаем счастье, нам
трудно это понять: только когда оно уходит и и мы смотрим ему
вслед, понимаем неожиданно – иногда ошеломлённые-, как мы
были счастливы. Но я, на этом критском берегу, проживал сча-
стливые мгновения и в то же время знал, что счастлив. ...Море
по утрам пахло арбузом, в полдень бледнело..., а вечером взды-
хало розовым, тёмно-красным, фиолетовым, тёмно-голубым
цветом. Я наполнял свою ладонь мелким белым песком и позво-
лял ему скользить, тёплому, мягкому сквозь мои пальцы. Моя
ладонь – клепсидра, и жизнь проходит и исчезает; исчезает, а я
94
ibidem, 40.
95
Ν.Καζαντζάκης, « Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζόρµπα », Αθήναι, 1973,
σελ. 88-89
148
смотрю на море, слушаю Зорбаса, и моя голова трещит от сча-
стья.»96
«Сегодня идёт мягкий медленный дождь, небо сливается
с землёй с бесконечной нежностью... Я сижу в бараке и смотрю
как мутнеет мир и как пепельно-зелёным цветом блестит море.
От одного края моря до другого ни человека, ни лодки, ни пти-
цы. Только из открытой форточки доносится запах земли. Под-
нялся, протянул руку дождю, как нищий. И неожиданно хлыну-
ли слёзы. Какая-то скорбь, не по мне, не моя, а более глубокая,
более тёмная поднялась из мокрой земли ко мне
внутрь....Попытался крикнуть, знал, что это принесло бы мне
облегчение, но постеснялся. Небо становилось всё ниже.»97
Среди тем, стоявших в центре внимания деятелей ро-
мантического движения (отношения личности с миром, приро-
дой, историей и т.д.), одной из важных, конечно, была тема
любви и дружбы. Любви романтики придавали огромное значе-
ние, ибо « только через любовь и сознание любви человек ста-
новится вполне и повсюду человечным и проникнутым челове-
чеством.»98 Любовь к женщине – это частный случай любви
глобальной, любви к миру, которая одна может дать возмож-
ность познать мир. Если говорить о Зорбасе, то, в отличие от
романтических героев, которые всегда остаются преданными
своей единственной возлюбленной, его отношения с женщина-
ми, на первый взгляд, во многом напоминают Одиссея, который
в своих странствиях встречал многих женщин. Зорбас любил
женщин разных национальностей (француженка, кубанская ка-
зачка, гречанка, сербка и т.д.), принадлежащих к разным соци-
альным группам (бывшая певичка, вдова, незамужняя девушка и
т.д.), разного возраста. ( Кстати, образ старой и молодой жен-
щины часто встречается у немецких романтиков как ступени
познания мира. В сказке о Гиацинте и Розочке из повести Нова-
лиса « Ученики в Саисе» появляются две женщины – юная Ро-
зочка, невеста Гиацинта, и пожилая женщина, которая сожжёт
96
ibidem, σελ.89.
97
ibidem, σελ. 115.
98
Шлегель Ф. Фрагменты. – В кн. Литературная теория немецкого
романтизма. Л., 1934, с.175.
149
книгу и укажет ему путь к Матери всех вещей.) Но, в отличие от
Одиссея, перед каждой женщиной Зорбас искренне преклоняет-
ся: « Женщина – это что –то особое, непонятное, это не просто
человек, и все законы государства и церкви - не для них. Если
бы от меня зависело создавать законы, я бы писал отдельно для
мужчин и отдельно для женщин. Десять, сто, тысяча законов
для мужчин – но ни одного для женщины. Потому что женщина
– слабое создание.»99 В каждой из женщин Зорбас видит свой
идеал, каждую возводит на пьедестал, и каждый раз любовь к
ним разбивает его сердце:
«...Всё! Моё сердце раскалывается надвое, но вскоре,
проклятое, снова срастается. Ты видел когда–нибудь штопаный-
перештопаный парус корабля, с красными, жёлтыми, чёрными
латками, пришитыми толстым шпагатом, который даже в самые
сильные штормы не рвётся? Так и моё сердце. Тысячу раз раз-
битое, тысячу раз зашитое, вечное.»100
Ещё одна черта, свойственная образу нашего главного
героя – это его неприкаянность, постоянные метания, поиски
морального пристанища. Мы встречаемся с ним в Пирее, от-
правляемся на Крит, по его рассказам узнаём о местах и стра-
нах, где Зорбасу удалось побывать ( он объездил все Балканы,
побывал в далёкой холодной России). Жажда нового, неизве-
данного терзает его всю жизнь, не даёт остановиться, осесть на
одном месте. В конце романа он вновь уезжает уже в Скопию,
где вновь начинает всё заново: работа, женщина,ребёнок. Имен-
но здесь, в конце жизненного пути, судьба одаривает его: Зорбас
находит удивительно красивый зелёный камень, такой краси-
вый, что единственная его телеграмма к старому другу – о нём:
«Нашёл зелёный камень, очень красивый. Приезжай немедлен-
но.» Мы можем предположить, что мотив прекрасного камня
восходит также к поэтике раннего немецкого романтизма, ведь в
некоторых сказках йенцев (Людвик Тик) драгоценные камни
99
Ν.Καζαντζάκης, « Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζόρµπα », Αθήναι, 1973,
σελ.143.
100
ibidem,σελ.143
150
являются символами внутренней, таинственной жизни самой
природы.
Таким образом, в художественной ткани реалистическо-
го романа Казандзакиса присутствуют немало мотивов, восхо-
дящих по своей природе к эстетике романтизма и играющих
важную роль в раскрытии характеров главных героев романа.
151
Айрапетян Н.М.
ЕГЛУ им. В.Я.Брюсова
АРХЕТИПЫ РОМАНТИЧЕСКОЙ
СКАЗКИ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ РОМАНА
Э. ХИЛЬЗЕНРАТА «ПРЕДСМЕРТНАЯ СКАЗКА»
(К проблеме мифологизации и демифологизации
мотивов и образов)
101
Современное зарубежное литературоведение. Интрада М., 1996, с. 233
102
Э. Хильзенрат «Предсмертная сказка». Текст. М., 2000, с. 26
152
Драматизированное сознание героя, характерное для
произведений периода постмодернизма, предопределило осо-
бую глубину повествовательной перспективы романа. Действие
переносится из 1988г. в 1915 год, год рождения Товмы и гибели
его матери Анаит. Это также год гибели всех его родственни-
ков, кроме отца, которому чудом удалось выжить после резни и
который погиб уже в годы Второй мировой войны. Сказочник
Меддах - воплощение коллективного сознания не только его
рода, но и всей армянской нации, и поэтому в структуру повест-
вования вплетаются мифологические предания, которые и обра-
зуют главный сказочно-мифологический архетип романа, кото-
рый не подвергается демифологизации. Следуя немецкой тра-
диции с её высокой положительной оценкой мифов, Хильзенрат
использует армянские мифы для создания оптимистической ска-
зочной концовки романа, где герои в ином мире перевоплоща-
ются в мифологические образы древней Армении, которые до
сих пор живут в коллективном сознании народа.
Почему Хильзенрат избрал архетипом своего произве-
дения сказку? Один из ответов на этот вопрос можно найти у
Новалиса: «В сказке царит подлинная природная анархия. Абст-
рактный мир, мир сна, умозаключения, переходящие от абст-
ракций и т.д. к нашему состоянию после смерти»103.
Герои романа Хильзенрата, вернее, их последние мысли,
встречаются после смерти на просторах Айастана, где они про-
должают жить в каждом цветке, на каждой травинке, на почках
деревьев.
«День заканчивался. И наступила ночь. И вдруг над цве-
точными лепестками и над почками деревьев поднялся шепот.
Шепот доносился из травы, шепотом была наполнена вся земля.
- Когда армяне шепчутся по ночам, всем туркам этих
мест снятся кошмары, - сказал голос»104
Обращение к ночи, к сумеркам, когда свет борется с
тьмой, когда природа начинает особенно благоухать и становят-
ся возможными чудеса, – открытие романтиков, которые по-
103
Зарубежная литература XIX в. Романтизм. Хрестоматия историко-
литературных материалов. М., «Высшая школа», 1990
104
Э. Хильзенрат «Предсмертная сказка». Текст. М., 2000, с. 438
153
свящали ей свои произведения («Гимны к ночи» Новалиса,
«Ночная серенада» Брентано и многочисленные эпизоды в су-
мерках у Гофмана). «Поэтическое мышление» (феномен, свой-
ственный как эстетике романтизма, так и эстетике постмодер-
низма) в полной мере используется в романе Хильзенрата.
Сказочный аспект сюжета не только выделяет данное
произведение из ряда романов, посвященных теме геноцида ар-
мян, но и позволяет увидеть его события в новом ракурсе. Сле-
дуя традициям романтика Гофмана, Хильзенрат создает два ми-
ра – реальный, где происходят события геноцида, и мир «другой
реальности, которую не смог разрушить огонь»105. Огонь со-
жженной вместе с людьми церкви во время геноцида армян пе-
рерос в дальнейшем в символ уничтожения невинных жертв при
осуществлении Холокоста, очевидцем которого в детстве стал
сам Хильзенрат.
Мир Турции начала ХХв. представлен как перевернутый
мир, где добро и зло, невинный и виноватый меняются местами.
«Есть времена, когда невиновные должны умирать, а виновным
можно жить. И в эти времена лучше быть виноватым»106. Эти
слова произносит турецкий мюдир, собирающийся обвинить
(postfactum) отца Товмы, Вартана Хатисяна в участии во всеар-
мянском заговоре и убийстве австрийского эрцгерцога Ферди-
нанда в Сараево. Хильзенрат подключается здесь к европейской
литературной традиции изображения правосудия и, в частности,
к аналогичной проблематике сказки Гофмана «Повелитель
блох». Гофман использовал здесь историю действительно сфаб-
рикованных документов правительственной комиссии против
студентов-вольнодумцев. Он сам встал на их защиту, и его ран-
няя смерть стала в какой-то степени следствием направленных
против него самого репрессиий. В сказке Гофмана советник
Кнаррпанти, стремясь выслужиться перед князем (как турецкий
мюдир – перед стамбульским триумвиратом), обвиняет главного
героя Перегринуса Тиса в похищении принцессы. «В ответ на
указание, что преступник может быть установлен лишь в том
случае, если установлен сам факт преступления, Кнаррпанти
105
Там же, с. 439
106
Там же, с. 115
154
высказал мнение, что важно прежде всего найти злодея, а со-
вершенное злодеяние само собой обнаружится»107. И далее: «Да
здравствует искусство бросать черную тень на самые безобид-
ные вещи!»108. Сказка Гофмана, согласно законам жанра, завер-
шается торжеством справедливости. Действия Кнаррпанти вы-
звали общий смех, а «если же он садился за общий стол в гости-
нице, все его соседи немедленно покидали места»109. Гофман
выносит клеветнику свой приговор, подвергая его обструкции
со стороны общества. Сказка делает возможным фантастическое
разрешение конфликта, имевшего место в действительности.
В романе Хильзенрата вали, начальник мюдира говорит
собеседнику: «Дело Вартана Хатисяна было идеей мюдира. ...
это дело похоже на начало турецкой сказки: «Жил да был одна-
жды, жил да не был никогда ...». Этого дела, эффендиляр, про-
сто не существует. И оно никогда не существовало, и доже не
могло существовать»110. В единичной судьбе поэта Вартана Ха-
тисяна Хильзенрат прослеживает судьбу его народа, оклеветан-
ного и замученного. Мюдир, в частности, обвиняет армян в том,
что они заколдовали войска турок, терпящих поражение на Кав-
казе. Переплетение элементов фантастики и реальности создает
особый сказочный колорит романа.
Чтобы подчеркнуть близость своего повествования к сказке,
Хильзенрат вкладывает в уста Меддаха сказку о детях, заблу-
дившихся в лесу и нашедших пряничный домик, где жила ведь-
ма, решившая сварить их в котле. Автор проводит параллель
между клубящимся паром котла и страхом, который постоянно
клубится в воздухе Турции, и которому подвластны не только
угнетенные армяне, но представители властей предержащих.
Хильзенрат использует с этой целью также жанр видений. В ду-
хе любимого Гофманом французского художника XVIIв.
Ж.Калло он описывает видение мюдира, которому приснилось
дерево, растущее в центре Турции, и на этом дереве висели все
страхи турок, страхи, похожие на армян. Явно выражена анало-
107
Э.-Т. А. Гофман. Сказки. М., «Художественная литература», 1991, с. 269
108
Там же, с.285
109
Э.-Т. А. Гофман. Сказки. М., «Художественная литература», 1991, с. 286
110
Э. Хильзенрат «Предсмертная сказка». Текст. М., 2000, с. 373
155
гия между этой сценой и офортом Калло «Дерево повешенных»
из серии «Большие бедствия войны» (1633). Следует отметить,
что на офорте Калло изображены солдаты-наемники, казненные
как насильники и мародеры, что вполне соответствует пред-
ставлениям мюдира об армянах, в действительности являющих-
ся жертвами политических игр и страстей.
В видении мюдира о крысах, которые преследовали его
и в конце концов сожрали (а крысами он называет армян), как
бы воплотились его страхи быть уничтоженным армянами. С
другой стороны, у читателя возникает ассоциация с балладой
английского романтика Р.Саути «Суд божий над епископом», в
которой епископ Гаттон, согласно преданию, в начале Х в. в
Меце сжег приглашенных им «на пир» голодающих, т.е. изба-
вил свой край от «жадных мышей». За это Господь наказал епи-
скопа, наслав несметные полчища мышей, уничтоживших его.
Вызывая подобную ассоциацию у читателя, Хильзенрат создает
глубинный подтекст произведения, в котором выносит суровый
приговор турецким палачам, представляющих целый народ по-
мехой своему существованию.
Хильзенрат воспользовался в своем романе приемом ре-
цептивной эстетики (Х.Р. Яусс), основные идеи которой восхо-
дят к тезису йенских романтиков о «живом, идущем навстречу
писателю, активно участвующем в творчестве читателе».111 Чи-
татель как бы сам выстраивает скрытый «смысл произведения»,
благодаря тому, что «оно предрасполагает читательскую ауди-
торию к совершенно определенному образу восприятия посред-
ством явных и скрытых «сигналов», содержащихся в нём. Оно
пробуждает воспоминания об уже прочитанном, приводит чита-
теля в определённое эмоциональное настроение, с первых строк
подготавливая в нём ожидания дальнейшего развития повество-
вания».112
Хильзенрат прибегает также к приёму иронического «снятия»
сказочного стереотипа, установившегося в сознании читателя.
По аналогии с заголовком сказок Шехерезады «Тысяча и одна
111
Современное зарубежное литературоведение. Интрада М., 1996, с. 129
112
Современное зарубежное литературоведение. Интрада М., 1996, с.
135
156
ночь» автор использует данное число в применении к самым
различным ситуациям. Бакир – город тысячи и одной мечети
(хотя на самом деле их всего одиннадцать); турецкому писарю
раздирают желудок тысяча и одна игла (которые армяне якобы
закладывают в баклаву и кормят ею турок); турки предъявляют
армянам тысячу и одно ложное обвинение. Символы такого по-
рядка, вторгаясь из прошлого в современность, проходят про-
цесс демифологизации, что характерно в целом для поэтики ро-
мана. И наоборот, когда в описании свадьбы Вартана в воздухе
повисает запах тысячи и одного лакомства, в романе создаётся
добрая атмосфера всенародного празднества. С раблезианской
щедростью Хильзенрат пративопоставляет духу смерти, витаю-
щей над Западной Арменией, торжествующую песнь жизни.
Следует отметить, что для Хильзенрата нет националь-
ных границ, когда речь идёт о незыблемых человеческих ценно-
стях. На свадьбе присутствуют представители всех окрестных
деревень и народностей самого различного вероисповедания. Но
люди объединяются не только во время празднеств, но и в тра-
гические минуты жизни. И вновь в романе возникает романти-
ческий колорит, который придаёт произведению оттенок ска-
зочности. Жизнь Вартану в 1915 году спасает слепой турецкий
нищий, обладающий огромным могуществом в своей среде и
словно сошедший со страниц романа Виктора Гюго «Собор Па-
рижской богоматери». Мудрая курдиянка Бюльбюль (внешне
похожая на Гудулу), с её проклятиями, которых боялись даже
курды, становится второй матерью для Вартана, вернув его к
жизни после резни, когда на его глазах погибли все родные. В
образе Бюльбюль (соловей) закодирован сказочный образ
Шехерезады, поскольку уже в возрасте десяти лет Бюльбюль
умела рассказывать сказки и истории не хуже профессиональ-
ных сказочников. Так же, как Шехерезада спасла жен шахского
гарема от избиения, Бюльбюль помогла не только Вартану, но и
другим армянам, скрывающимся в горах и находящим у нее еду
и кров. Чудом уцелевший Вартан гибнет уже во время Второй
мировой войны, и внешняя причина его смерти также носит по-
лусказочный-полуреальный характер. В Швейцарии, граждани-
ном которой он стал (армянин с швейцарским паспортом), к не-
му явился старый еврей с просьбой помочь вывезти из Польши
157
деньги, золото и бриллианты польских евреев, обреченных на
гибель. Вартан не получит за это никакой платы, но если после
войны не найдутся наследники, все, что останется в швейцар-
ском банке, будет принадлежать ему одному. Вартан отвечает,
что если выживет хоть один польский еврей, то все перейдет
ему. Это будет честная сделка, и это отнюдь не договор с дьяво-
лом, которому Вартан должен был бы за сокровища заложить
душу, согласно сказочной традиции. Чистота помыслов Вартана
служит надежной гарантией сделки. Но события оборачиваются
таким образом, что, уже собрав и сдав ценности в швейцарское
консульство в Польше, Вартан становится жертвой ограбления в
гостинице. У него похищают документы, и он попадает в руки
настоящего дьявола во плоти – гитлеровской полиции. Вместе с
другими задержанными его отправляют на гибель в концентра-
ционный лагерь. В поезде, который везет обреченных, Вартан
остается верным замыслу автора страдальцем-утешителем. Он
начинает рассказывать смешную сказку немецкого поэта В. Бу-
ша о Максе и Морице, которых пекарь замесил с тестом и сунул
в печь. Юмор сказки на мгновение отвлекает несчастных узни-
ков от мысли о смерти и заставляет поверить в счастливый ис-
ход (вспомним трагическую историю Януша Корчака и его вос-
питанников). В контексте романа Хильзенрат как бы создает
своеобразную перекличку этой сказки, рассказанной жертвам
нацистской Германии, со сказкой о заблудившихся детях, встре-
тивших злую ведьму, рассказанной в первой части повествова-
ния применительно к Турции. А самое невероятное по челове-
ческим меркам это то, что ужасное нереальное в сказках стано-
вится в ХХ веке воплощенной реальностью: «И тогда открылись
врата»113 (врат Дантова ада, врата крематория).
Таким необычным, «сказочным» путем Хильзенрат ус-
танавливает в романе связь событий эпохи гитлеризма и эпохи
геноцида армян. Функция сказки в повествовании многозначна
вследствие разнообразия сказочных архетипов, использованных
автором – от народной сказки до литературной
(эпохи романтизма), от мифологического сказания до гротеск-
ной «сказки новых времен» (подзаголовок сказки Гофмана «Зо-
113 113
Э. Хильзенрат «Предсмертная сказка». Текст. М., 2000, с. 434
158
лотой горшок»). Отказавшись от традиционной формы метарас-
сказа, автор, используя основные понятия психолингвистиче-
ской школы К.Г.Юнга (архетипы и коллективное бессознатель-
ное), смог создать произведение, в художественной системе ко-
торого причудливо переплелись сон и явь, возвышенное и низ-
кое, лиризм и гротеск, романтизм, реализм и натурализм, стра-
ницы документально-публицистической и художественной про-
зы. В романе отражен процесс своего рода инициации, посвя-
щения сына в события, связанные с гибелью его родителей, со-
бытия, вылившиеся в трагедию всего армянского народа. Реаль-
ные истории в устах Меддаха переплетаются с фрагментами
сказок и мифов, что создает своеобразный поэтический фон и
соответствует одному из важнейших постулатов постмодерниз-
ма – «поэтическому мышлению» на стыке литературы, филосо-
фии, историографии, лингвистики и культурологии. Против по-
литики замалчивания геноцида армян Турцией направлен роман
Э.Хильзенрата, являющийся одним из шедевров постмодерни-
стской литературы конца ХХ века и сразу после опубликования
отмеченный литературной премией Альфреда Дёблина 1989г.
159
æ³ÝÇÏÛ³Ý ².¶.
ì.´ñÛáõëáíÇ ³Ýí. ºñäÈÐ
160
Þ³ñáõݳϻÉáí 18-ñ¹ ¹³ñÇ µáõñÅáõ³Ï³Ý ¹ñ³Ù³ÛÇ ³í³Ý-
¹áõÛÃÝ»ñÁ« 19-ñ¹ ¹³ñÇ µáõñÅáõ³Ï³Ý ¹ñ³Ù³Ý ѳÏí³Í ¿ñ ¹»åÇ
ѳë³ñ³Ï ÅáÕáíáõñ¹Á« Ý»ñϳ۳óÝáõÙ ¿ñ Ýñ³ µ³ñù»ñÝ áõ ³é³ùÇ-
ÝáõÃÛáõÝÝ»ñÁ£ лճ÷áËáõÃÛáõÝÁ û° ù³Õ³ù³Ï³Ý ÏÛ³ÝùÇó ¨ Ã»
µ»ÙÇó í³Ý»ó ³½Ýí³Ï³ÝáõÃÛ³ÝÝ áõ ³ëå³ñ»½Á ïñ³Ù³¹ñ»Éáí
»ññáñ¹ ˳íÇÝ« ¹³ÑÉÇ×Ý»ñÁ Éóñ»ó ³ÛÝåÇëÇ Ñ³Ý¹Çë³ï»ëáí« áñÝ
³í»ÉÇ ½·³ÛáõÝ ¿ñ ѳë³ñ³Ï Ù³ñ¹áõ ¹Åµ³ËïáõÃ۳ݫ ù³Ý ³ÝïÇÏ
Ñ»ñáëÝ»ñÇ ×³Ï³ï³·ñÇ Ýϳïٳٵ£ ´áõñÅáõ³Ï³Ý ¹ñ³Ù³Ý« áñÁ
ϳñ¨áñáõÙ ¿ñ Ñ»ñáë³Ï³ÝáõÃÛáõÝÝ áõ ½·³óÙáõÝù³ÛÝáõÃÛáõÝÁ« ѳ-
ñáõóáõÙ ¿ñ ѳݹÇë³ï»ëÇ ïí³Ûï³ÝùÝ»ñÝ áõ ³ñóáõÝùÝ»ñÁ£ гÝ-
¹Çë³ï»ëÇ ³ÛÝ ë»ñáõݹÁ« áñÝ ³åñ»É ¿ñ ѻճ÷áËáõÃÛ³Ý ¨ ѳï-
ϳå»ë Û³ÏáµÇÝÛ³Ý ³Ñ³µ»ÏãáõÃÛ³Ý ë³ñë³÷Ý»ñÁ« µÝ³Ï³Ý³µ³ñ«
ëϽµÝ³Ï³Ý ųٳݳϳßñç³ÝáõÙ µ»ÙáõÙ áõ½áõÙ ¿ñ ï»ëÝ»É Çñ
³åñ³Í ÏÛ³ÝùÇ ³ñï³óáÉáõÙÁ« ë³Ï³ÛÝ ß³ï ßáõïáí Ñá·Ý»ó Ý»ñ-
ϳ۳óíáÕ ù³Õ³ù³Ï³Ý ÑÇÙݳËݹÇñÝ»ñÇó« Ñá·»Ï³Ý å³Ñ³ÝçÝ»-
ñÇÝ Ñ³·áõñ¹ ï³Éáõ å³Ñ³Ýç ½·³ó£
18-19-ñ¹ ¹³ñ»ñÇ ë³Ñٳݳ·ÍáõÙ µáõñÅáõ³Ï³Ý ¹ñ³Ù³Ý
ÏáñóÝáõÙ ¿ Çñ ëáódzÉ-ùÝݳ¹³ï³Ï³Ý å³ÃáëÁ« ÏáÝýÉÇÏïÝ»ñÁ
·Ý³Éáí Ù³Ýñ³ÝáõÙ »Ýª ѳëÝ»Éáí Ï»Ýó³Õ³ÛÇÝ Ù³Ï³ñ¹³ÏÇ£
´áõñÅáõ³Ï³Ý ¹ñ³Ù³ÛÇ íÇå»ñ·³Ï³Ý ׳߳ÏÁ« ËáñÑñ¹³-
íáñ Ñ»ñáëÝ»ñÇ ³ñϳͳÛÇÝ Ñ³Ý¹·ÝáõÃÛáõÝÁ« ݳ˳å³ïñ³ëïáõÙ
¿ Ù»Éá¹ñ³Ù³ÛÇ Ç Ñ³Ûï ·³ÉÁ£ ì»ñçÇÝë Çñ Ñ»ñÃÇÝ Ó¨³íáñáõÙ ¿ ³ÛÝ
ѳë³ñ³ÏáõÃÛ³Ý ×³ß³ÏÁ« áñÁ ѳÏí³Í ¿ñ ÁݹáõÝ»Éáõ éáÙ³Ýïǽ-
ÙÇ Ýáñ³ÙáõÍáõÃÛáõÝÝ»ñÁ£
§Ø»Éá¹ñ³Ù³Ý¦ áñå»ë ϳÝáÝ µ»Ù ¿ ѳÝáõÙ ½·³Û³óáõÝó
å³ïÙáõÃÛáõÝÝ»ñ ¨ ÙÇÝ㨠ûñë ¿É Ñ³×³Ë û·ï³·áñÍíáõÙ ¿ áñå»ë
³Ý×³ß³Ï Ã³ïñáÝÇ ÑáÙ³ÝÇß« ÙÇÝã¹»é ϳ۳ó³Í« ÇÝùÝáõñáõÛÝ« ³-
é³ÝÓݳѳïáõÏ Å³Ýñ ¿« áñÁ ãÇ Ï³ñ»ÉÇ Ã»ñ³·Ý³Ñ³ï»É£
Ø»Éá¹ñ³Ù³Ý ³é³ç³ó»É ¿ 18-ñ¹ ¹³ñÇ ÅáÕáíñ¹³Ï³Ý ûå»-
ñ³ÛÇó ¨ ûå»ñ»ïÇó« áñáÝóÇó ¿É ëï³ó»É ¿ §Ù»Éᦠ³ñÙ³ïÁ£ лï³-
·³Ûáõ٠ųÝñÁ áñáß³ÏÇ ÷á÷áËáõÃÛ³Ý ¿ »ÝóñÏíáõÙ« »ñ³Åßï³-
ϳÝáõÃÛáõÝÁ Ýí³½áõÙ ¿« ½·³óÙáõÝù³ÛÝáõÃÛáõÝÁª Ëáñ³ÝáõÙ£ Ø»Éá¹-
ñ³Ù³ÛÇ ëï»ÕÍáõÙÁ å³Ûٳݳíáñí»ó û° å³ïÙ³Ï³Ý Çñ³¹³ñ-
ÓáõÃÛáõÝÝ»ñáíª Ñ»Õ³÷áËáõÃÛ³Ùµ« ÈÛáõ¹áíÇÏáë 16-Ç ·É˳ïٳٵ«
¸Çñ»ÏïáñdzÛÇ ·»ñÇß˳ÝáõÃÛ³Ùµ ¨ û ³Û¹ ³Ù»ÝÇó Ñá·Ý³Í áõ
Ñdzëó÷í³Í ѳë³ñ³ÏáõÃÛ³Ý Ý³Ë³ëÇñáõÃÛ³Ùµ£
Ø»Éá¹ñ³Ù³Ý« ÉÇÝ»Éáí µ³ñáÛ³Ëáë³Ï³Ý ųÝñ« Ýå³ï³Ï áõ-
Ý»ñ µ³ñáÛ³å»ë ÏñÃ»É ÅáÕáíñ¹ÇÝ£ ²í»ÉÇÝ« Ù»Éá¹ñ³Ù³Ý Ó·ïáõÙ ¿ñ
³ñÃݳóÝ»É áã ÙdzÛÝ ÅáÕáíñ¹³Ï³Ý Ý»ñùÇÝ ½·³óÙáõÝùÝ»ñÁ« ³Ûɨ
ÁÝï³Ý»Ï³Ý ѳñ³µ»ñáõÃÛáõÝÝ»ñÇ µ³ñá۳ϳÝáõÃÛáõÝÁ£ àõÕÕ³-
ÏÇáñ»Ý ë»ñ»Éáí ݳËáñ¹ ¹³ñÇ Ã³ïñáÝÇó« Ù»Éá¹ñ³Ù³Ý »é³Ùdzë-
161
ÝáõÃÛ³Ý ûñ»ÝùÁ å³Ñå³Ý»Éáõ áã ÙÇ ¹Åí³ñáõÃÛáõÝ ãÇ áõÝ»ó»É£ »°
ÏɳëÇóÇëï³Ï³Ý áÕµ»ñ·áõÃÛáõÝÝ»ñáõÙ ¨ û° Ù»Éá¹ñ³Ù³ÛáõÙ ·áñ-
ÍáÕáõÃÛáõÝÝ»ñÁ ï»ÕÇ »Ý áõÝ»ÝáõÙ ë³Ñٳݳ÷³Ï ÙÇç³í³ÛñáõÙ«
Ï»ñå³ñÝ»ñÝ ³ñï³Ñ³ÛïíáõÙ »Ý Ùdzϻñå« ï³ñµ»ñ ˳í»ñÇ Ý»ñ-
ϳ۳óáõóÇãÝ»ñÁ ÙǨÝáõÛÝ µ³é³å³ß³ñÝ »Ý û·ï³·áñÍáõÙ£ î³ñ-
µ»ñáõÃÛáõÝÝ ³ÛÝ ¿« áñ Ù»Éá¹ñ³Ù³ÛÇ Ñ»ñáëÝ ³í»ÉÇ ½·³óÙáõÝù³ÛÇÝ
¿« ÏáÝýÉÇÏïÁ µ³ñ»Ñ³çáÕ ÉáõÍÙ³Ý ¿ ѳݷáõÙ« É»½áõÝ ³Ýѳٻٳï
å³ñ½áõÝ³Ï ¿« ѳٳå³ï³ë˳ÝáõÙ ¿ ѳë³ñ³Ï ѳݹÇë³ï»ëÇ
׳߳ÏÇÝ áõ ëÛáõÅ»Ç å³Ñ³ÝçÝ»ñÇÝ£
ºÃ» ÏɳëÇóÇëï³Ï³Ý áÕµ»ñ·áõÃÛáõÝáõÙ« ÇÝãå»ë ³ÝïÇÏ
óïñáÝáõÙ Ñ»ñáëÇ ×³Ï³ï³·ÇñÁ« áñÁ ݳ ϳÝ˳½·áõÙ ¿« ë³Ñ-
Ù³ÝíáõÙ ¿ Ç í»ñáõëï« ³å³ Ù»Éá¹ñ³Ù³ÛáõÙ Ñ»ñáëÇ ×³Ï³ï³·ñÇ
³é»ÕÍí³Í³ÛÝáõÃÛáõÝÁ å³ÛٳݳíáñíáõÙ ¿ Ù³ñ¹Ï³ÛÇÝ Ë³ñ¹³-
í³ÝùÝ»ñáí£
ºé³ÙdzëÝáõÃÛ³Ý áõ á×Ç ï»ë³Ï³Ý ÑÇÙݳËݹÇñÝ»ñÁ« á-
ñáÝù 19-ñ¹ ¹³ñáõÙ ùë³Ý ï³ñÇ ß³ñáõÝ³Ï ¹³ë³Ï³ÝÝ»ñÇ áõ éá-
Ù³ÝïÇÏÝ»ñÇ í»×»ñÝ ¿ÇÝ Ñ³ñáõó»Éáõ« Ù»Éá¹ñ³Ù³ÛáõÙ« Ç Ù»Í ·áÑáõ-
ݳÏáõÃÛáõÝ Ñ³Ý¹Çë³ï»ëÇ« ïñ³Ù³µ³Ý³Ï³Ý ÉáõÍáõÙ »Ý ëï³-
ÝáõÙ£ Ø»Éá¹ñ³Ù³Ý« ãáõݻݳÉáí ÏɳëÇóǽÙÇ ·»Õ³·Çï³Ï³Ý Ýß³-
ݳÏáõÃÛáõÝÝ áõ Ý»ñ·áñÍáõÃÛáõÝÁ« ³ÛÝáõ³Ù»Ý³ÛÝÇí ϳñáÕ³ó³í
å³Ûù³ñ»É ³Û¹ ѽáñ áõÕÕáõÃÛ³Ý ¹»Ù ¨ ѳçáÕáõÃÛáõÝ»ñÇ Ñ³ëݻɣ
ê³Ï³ÛÝ ³Û¹ ѳÕóݳÏÝ»ñÁ ѻﳷ³ÛáõÙ í»ñ³·ñí»óÇÝ éáÙ³Ý-
ïÇÏ³Ï³Ý ¹ñ³Ù³ÛÇÝ« áñÁ ɳÛÝ ï³ñ³ÍáõÙ ·ï³í« ѳٳÏñ³ÝùÇ
³ñųݳó³í£
ÎɳëÇóǽÙÇ ·»Õ³·ÇïáõÃÛ³ÝÁ ÇÝã áñ ã³÷áí ³éÝãíáõÙ »Ý
û° Ù»Éá¹ñ³Ù³ÛÇ ¨ û éáÙ³ÝïÇÏ³Ï³Ý ¹ñ³Ù³ÛÇ áñáß ³é³ÝÓݳ-
ѳïÏáõÃÛáõÝÝ»ñª »ÝóñÏí»Éáí áñáß³ÏÇ ÷á÷áËáõÃÛáõÝÝ»ñÇ£ ºÃ»
ÏɳëÇóÇëï³Ï³Ý áÕµ»ñ·áõÃÛáõÝáõÙ ³éϳ ¿ñ µ³Ý³Ï³ÝáõÃÛ³Ý ¨
½·³óÙáõÝùÇ µ³ËáõÙÁ« ³å³ Ù»Éá¹ñ³Ù³ÛáõÙ ³ÛÝ ÷á˳ñÇÝí»ó
µ³ñáõ ¨ ã³ñÇ µ³Ëٳٵ£ ´³ñáõ ¨ ã³ñÇ ëϽµáõÝù³ÛÇÝ Ñ³Ï³¹-
ñáõÃÛáõÝÁª ÏáÝïñ³ëïÁ Ó·ïáõÙ ¿ÇÝ Ý»ñϳ۳óÝ»É Ý³¨ éáÙ³ÝïÇ-
Ï³Ï³Ý ¹ñ³Ù³ÛÇ Ñ»ÕÇݳÏÝ»ñÁ« ë³Ï³ÛÝ Ýñ³Ýù ãϳñáÕ³ó³Ý Ó»ñ-
µ³½³ïí»É ÏɳëÇóÇëï³Ï³Ý áÕµ»ñ·áõÃ۳ݪ µ³Ý³Ï³ÝáõÃÛ³Ý ¨
½·³óÙáõÝùÇ µ³ËáõÙÁ å³ïÏ»ñ»Éáõ ·³ÛóÏÕáõÃÛáõÝÇó« áõëïÇ Ñ³-
í³ë³ñ³å»ë ïáõñù ïí»óÇÝ Ã»° ÏɳëÇóÇëï³Ï³Ý ¨ û Ù»Éá¹ñ³-
Ù³ÛÇ Å³é³Ý·áõÃÛ³ÝÁ£
Ø»Éá¹ñ³Ù³ÛÇ Ï³ñ¨áñ³·áõÛÝ ³é³ÝÓݳѳïÏáõÃÛáõÝÝ ¿ ݳ¨
³ÛÝ« áñ µáÉáñ óï»ñ³Ï³Ý Ýáñ³ÙáõÍáõÃÛáõÝÝ»ñÁ« áñáÝù© ÃíáõÙ ¿ñ
û ÑÕ³ó»É »Ý éáÙ³ÝïÇÏ ¹ñ³Ù³ïáõñ·Ý»ñÁ« ë³ÕÙݳÛÇÝ íÇ׳ÏáõÙ
ѳݹÇåáõÙ »Ý Ù»Éá¹ñ³Ù³ÛÇ Å³ÝñÇ µ³½Ù³ÃÇí ëï»Õͳ·áñÍáõÃ-
ÛáõÝÝ»ñáõÙ£
162
ê³Ï³ÛÝ Ù»Éá¹ñ³Ù³Ý ãϳñáÕ³ó³í Ùáõïù ·áñÍ»É ·ñ³Ï³Ý
µ³ñÓñ³×³ß³Ï ÙÇç³í³Ûñ áõ µ³ó»É ÁÝïñ³Ë³íÇ Ã³ïñáÝÝ»ñÇ
¹éÝ»ñÁª Ñ»ÕÇݳÏÝ»ñÇ ï³Õ³Ý¹Ç å³Ï³ëÇ« ÏáÝýÉÇÏïÇ ËáñáõÃÛ³Ý
¨ áÕµ»ñ·³Ï³ÝáõÃÛ³Ý µ³ó³Ï³ÛáõÃ۳ݪ ѳïϳå»ë ¹³ë³Ï³Ý ³-
í³Ý¹³Ï³Ý Ó¨»ñÇó Ëáõë³÷»Éáõ å³ï׳éáí£
èáÙ³ÝïÇÏ³Ï³Ý ¹ñ³Ù³Ýª û·ï³·áñÍ»Éáí ѳݹ»ñÓ Ù»Éá¹-
ñ³Ù³ÛÇ áñáß ÙÇçáóÝ»ñÁ« ÷áñÓáõÙ ¿ ѳϳ¹ñí»É ³Û¹ ųÝñÇÝ£ Ø»-
Éá¹ñ³Ù³ÛÇ í»ñçݳٳëáõÙ ÏáÝýÉÇÏïÁ ѳñÃíáõÙ ¿« éáÙ³ÝïÇϳ-
Ï³Ý ¹ñ³Ù³ÛáõÙ« ÇÝãå»ë ¨ ÏɳëÇóÇëï³Ï³Ý áÕµ»ñ·áõÃÛáõÝáõÙª áã£
Ø»Éá¹ñ³Ù³Ý ÷áñÓáõÙ ¿ñ Ý»ñϳ۳óÝ»É Ñ³ë³ñ³ÏáõÃÛ³Ý µáÉáñ
˳í»ñÁ« ÇëÏ éáÙ³ÝïÇÏ³Ï³Ý ¹ñ³Ù³Ý« áñù³Ý ¿É Ó·ï»ó Ûáõñ³ó-
Ý»É ³Û¹ Ýáñ³ÙáõÍáõÃÛáõÝÁ« ãϳñáÕ³ó³í Ó»ñµ³½³ïí»É ÏɳëÇ-
óÇëï³Ï³Ý áÕµ»ñ·áõÃÛ³Ý ³í³Ý¹áõÛÃÝ»ñÇó£ ¸ñ³Ù³ÛÇ ÑÇÙݳϳÝ
Ñ»ñáëÝ»ñÁ ß³ñáõݳÏáõÙ »Ý ÙÝ³É Ã³·³íáñÝ»ñÁ ¥§²ñù³Ý ½í³ñ-
׳ÝáõÙ ¿¦« §Ð»ÝñÇ 3−ñ¹Á ¨ Çñ ³ñùáõÝÇùÁ¦¤« ³½Ýí³Ï³ÝÝ»ñÁ ¥§Èá-
ñ»Ýó³ãÇᦫ §¾éݳÝǦ« §ÈáõÏñ»ódz ´áñçdz¦¤« í»ñݳ˳íÇ ÙÛáõë
Ý»ñϳ۳óáõóÇãÝ»ñÁ£
Ø»Éá¹ñ³Ù³Ý« ÉÇÝ»Éáí ³åñáõÙÝ»ñÇ áõ ɳÛÝ Áݹ·ñÏáõÙÝ»ñÇ
óïñáÝ« ³ñí»ëïÇ ³ÛÝåÇëÇ Ó¨ ¿« áñï»Õ ÏÇñùÝ áõ ½·³óÙáõÝùÁ ³-
í»ÉÇ Ù»Í ï»Õ »Ý ·ñ³íáõÙ« ù³Ý ÙÇïùÝ áõ µ³Ý³Ï³ÝáõÃÛáõÝÁ£ ²ÛÝ
ÁݹѳÝáõñ ï»ë³Ï»ïÝ ¿ ï³ñ³Íí³Í« áñ ³Ûë ³éáõÙáí Ù»Éá¹ñ³-
Ù³Ý Ùáï»ÝáõÙ ¿ éáÙ³ÝïÇÏ³Ï³Ý ¹ñ³Ù³ÛÇÝ£ ê³Ï³ÛÝ« Ù»ñ ϳñÍÇ-
ùáí Ç ï³ñµ»ñáõÃÛáõÝ Ù»Éá¹ñ³Ù³ÛÇ« éáÙ³ÝïÇÏ³Ï³Ý ¹ñ³Ù³Ý
ãϳñáÕ³ó³í Ó»ñµ³½³ïí»É ÏɳëÇóÇëï³Ï³Ý ³í³Ý¹áõÛÃÝ»ñÇó«
Ýñ³ Ñ»ñáëÝ»ñÝ ³í»ÉÇ Ñ³×³Ë ³é³çÝáñ¹í»óÇÝ Ùïùáí áõ µ³Ý³-
ϳÝáõÃÛ³Ùµ« ù³Ý Ïñùáí áõ ½·³óÙáõÝùÝ»ñáí£
»° Ù»Éá¹ñ³Ù³ÛáõÙ ¨ û éáÙ³ÝïÇÏ³Ï³Ý ¹ñ³Ù³ÛáõÙ ³Ù»-
Ý³Ñ³×³Ë û·ï³·áñÍíáÕ Ã³ï»ñ³Ï³Ý Ñݳñ³ÝùÝ»ñÁ ɳñí³Í
³ñϳÍÝ»ñÝ »Ý áõ ³Ý³ÏÝÏ³É Çñ³¹³ñÓáõÃÛáõÝÝ»ñÁ« áñï»Õ ³é³ë-
å»ÉÁ Ùdz˳éÝíáõÙ ¿ Çñ³Ï³ÝáõÃÛ³ÝÁ« å³ïÙáõÃÛáõÝÁª »ñ¨³Ï³-
ÛáõÃÛ³ÝÁ£ ²Ûë Ñݳñ³ÝùÝ»ñÁ ³éϳ »Ý ݳ¨ ÏɳëÇóÇëï³Ï³Ý áÕ-
µ»ñ·áõÃÛáõÝáõÙ: Ø»Ýù ѳÏí³Í »Ýù ϳñÍ»Éáõ« áñ »Ã» ÝáõÛÝÇëÏ éá-
Ù³ÝïÇÏ³Ï³Ý ¹ñ³Ù³Ý ¹ñ³Ýù ųé³Ý·»É ¿ Ù»Éá¹ñ³Ù³ÛÇó« ³å³
Ù»Éá¹ñ³Ù³Ý ¿É Çñ Ñ»ñÃÇÝ Å³é³Ý·»É ¿ ÏɳëÇóÇëï³Ï³Ý áÕµ»ñ-
·áõÃÛáõÝÇó£
Ø»Éá¹ñ³Ù³ÛÇ Ý߳ݳíáñ Ý»ñϳ۳óáõóÇãÝ»ñÝ »Ý° Ùáï 100
åÇ»ëÝ»ñÇ Ñ»ÕÇÝ³Ï èÁÝ» Þ³éÉ ¹Á ¶Çɵ»ñÁ ¥1773−1844 Ã餫 áñÁ
ѳÛïÝÇ ¿ äÇÏë»ñ»Ïáõñ Ï»ÕͳÝáõÝáí« ¾Å»Ý êÏñǵÁ« È©-ê© Ø»ñëǻݫ
Ä©−ü© ¸ÛáõëÇÝ£
Ø»Éá¹ñ³Ù³Ý á°ã ·ñ³Ï³ÝáõÃÛ³ÝÁ Ëáñà ¹ñ³Ù³ïÇϳϳÝ
»ñ¨áõÛà ¿ñ« áã ¿É í³Õ³ÝóÇÏ Ùá¹³£ ÌÝáõݹ ³éÝ»Éáí µáõñÅáõ³Ï³Ý
163
¹ñ³Ù³ÛÇó« ·áѳóáõÙ ï³Éáí µ»Ù³Ï³Ý³óÙ³Ý áõ ½·³óÙáõÝù³Û-
ÝáõÃÛ³Ý å³Ñ³ÝçÝ»ñÇÝ« Ù»Éá¹ñ³Ù³Ý ³Ý¹ñ³¹³éÝáõÙ ¿ µáÉáñ ¹³-
ë³Ï³ñ·»ñÇÝ áõ ˳í»ñÇÝ£ ¼³ñٳݳÉÇ ã¿« áñ ùÝݳ¹³ïÝ»ñÝ ³Ý-
·³Ù »ñµ»ÙÝ ß÷áÃáõÙ »Ý Ù»Éá¹ñ³Ù³Ý áõ éáÙ³ÝïÇÏ³Ï³Ý ¹ñ³-
ٳݣ ÜáõÛÝÇëÏ Çñ»Ýó ·ÉáõË·áñÍáóÝ»ñÁ ·ñ»ÉÇë« á°ã ¸Ûáõٳݫ áã ¿É
ÐÛáõ·áÝ« ã¿ÇÝ ÅËïáõÙ Ù»Éá¹ñ³Ù³ÛÇ Å³é³Ý·áõÃÛáõÝÁ« ³é³Ýó Ýϳ-
ï»Éáõ ¨ Ýß»Éáõ« áñ Ù»Éá¹ñ³Ù³ÛÇ µ³½áõÙ ï³ññ»ñ ³éϳ ¿ÇÝ Ý³¨
ÏɳëÇóÇëï³Ï³Ý áÕµ»ñ·áõÃÛáõÝÝ»ñáõÙ£
гÏí³Í »Ýù ϳñÍ»Éáõ« áñ Ù»Éá¹ñ³Ù³Ý éáÙ³ÝïÇϳϳÝ
¹ñ³Ù³ÛÇ ×³Ý³ãáõÙÁ ãáõݻݳÉáí ѳݹ»ñÓ« ³í»ÉÇ ¿ñ ѳÏí³Í ¹»-
åÇ Ýáñ³ñ³ñáõÃÛáõÝÝ áõ Ýáñ³ÙáõÍáõÃÛáõÝÝ»ñÁ£
18-ñ¹ ¹³ñÇ í»ñçÇ Ã³ï»ñ³Ï³Ý ųÝñ»ñÇó ¿ñ áõß³¹ñáõÃÛ³Ý
ÝáõÛÝù³Ý ³ñųÝÇ Ý»áÏɳëÇóÇëï³Ï³Ý áÕµ»ñ·áõÃÛáõÝÁ£
ÎɳëÇóÇëï³Ï³Ý áÕµ»ñ·áõÃÛáõÝÁ« ÇÝã Ëáëù« ã¿ñ ëå³é»É
Çñ»Ýª ³ÛÝ« ¹»é¨ë ï³ëÝÛ³Ï ï³ñÇÝ»ñ ß³ñáõÝ³Ï»ó ½µ³Õ»óÝ»É
ѳïϳå»ë Éñ³í׳ñ³ÛÇÝ µ»Ù»ñÁ£
²ÛÝáõ³Ù»Ý³ÛÝÇí Ý»áÏɳëÇóÇëï³Ï³Ý áÕµ»ñ·áõÃ۳ݪ Ó³ÝÓ-
ñáõÛà ѳñáõó»Éáõ å³ï׳éÁ ѻճ÷áË³Ï³Ý µáõéÝ Çñ³¹³ñÓáõÃ-
ÛáõÝÝ»ñÇ ³Ï³Ý³ï»ëÝ áõ Ù³ëݳÏÇóÁ »ÕáÕ Ñ³Ý¹Çë³ï»ëÇ ×³ß³-
ÏÇÝ Ñ³Ù³ÑáõÝã ãÉÇÝ»ÉÝ ¿ñ£ Æ ï³ñµ»ñáõÃÛáõÝ Ù»Éá¹ñ³Ù³ÛÇ« Ý»áÏ-
ɳëÇóǽÙÁ Ý߳ݳíáñ Ñ»ÕÇݳÏÝ»ñ ³ëå³ñ»½ ãѳݻó« ù³ÝÇ áñ
¹³ë³Ï³Ý Ù»Ãá¹Ç ÁݹûñÇݳÏáõÙÁ »ñÏáõ ¹³ñ ³Ýó« Ýáñ ëá-
ódzÉ−ù³Õ³ù³Ï³Ý å³ÛÙ³ÝÝ»ñáõÙ« ã¿ñ ϳñáÕ Ñ³Ù³å³ï³ë˳-
Ý»É Å³Ù³Ý³ÏÇ å³Ñ³ÝçÝ»ñÇÝ ¨ 17-ñ¹ ¹³ñÇ ÏɳëÇóÇëï³Ï³Ý áÕ-
µ»ñ·áõÃÛ³Ý ÑÝã»ÕáõÃÛáõÝÝ áõݻݳɣ »¨ Ý»áÏɳëÇóÇëï³Ï³Ý
Ý»ñϳ۳óáõÙÝ»ñÁ »Ï³Ùáõï ã¿ÇÝ µ»ñáõÙ« Ñ»ÕÇݳÏÝ»ñÝ ³ñųݳ-
ÝáõÙ ¿ÇÝ ÁÝïñ³Ë³íÇ Ñáí³Ý³íáñáõÃÛ³ÝÁ« ²Ï³¹»ÙdzÛÇ ³Ý¹³Ù
¿ÇÝ ÁÝïñíáõÙ£
ÈÇÝ»Éáí ÏɳëÇóÇëï³Ï³Ý áÕµ»ñ·áõÃÛ³Ý ³ÝÙÇç³Ï³Ý
ÏñÏÝûñÇݳÏáÕÁ« Ý»áÏɳëÇóÇëï³Ï³Ý áÕµ»ñ·áõÃÛáõÝÁ éáÙ³ÝïÇ-
Ï³Ï³Ý ·³ÉÇù ¹ñ³Ù³ÛÇ µ³½áõÙ ï³ññ»ñ ݳ˳½·³ó ¨ ÏÇñ³-
é»ó£¸³ Çñ ³ñï³Ñ³ÛïáõÃÛáõÝÁ ·ï³í ѳïϳå»ë ųÝñÇ ³Ù»-
ݳ³Ïݳéáõ Ý»ñϳ۳óáõóÇãÝ»ñÇó »ñÏáõëÇ° ýñ³ÝëÇ³Ï³Ý ²Ï³¹»-
ÙdzÛÇ ³Ý¹³Ù ÈáõÇ−ijÝ−Ü»åáÙÛáõë»Ý ȻٻñëÇ»Ç ¥1771−1840¤« γ-
½ÇÙÇñ ¸»É³íÇÝÇ ¥1793-1843¤ ·áñÍ»ñáõÙ£
ØÇÝ㨠éáÙ³ÝïÇÏ³Ï³Ý ¹ñ³Ù³ÛÇ í»ñçÝ³Ï³Ý Ó¨³íáñáõÙÁ«
Ý»áÏɳëÇóÇëï³Ï³Ý áÕµ»ñ·áõÃÛ³ÝÁ ½áõ·ÁÝÃ³ó ½³ñ·³ÝáõÙ ¿ñ
óï»ñ³Ï³Ý ÙÇ Ýáñ ųÝñª å³ïÙ³Ï³Ý ï»ë³ñ³ÝÝ»ñÁ ¥«scènes
historiques»¤£ ³ï»ñ³Ï³Ý ³Ûë Ñáë³ÝùÇ Ý»ñϳ۳óáõóÇãÝ»ñÇ ÑÇÙ-
Ý³Ï³Ý Ýå³ï³ÏÁ« ÇÝãå»ë ÑáõßáõÙ ¿ ųÝñÇ ³Ýí³ÝáõÙÁ« å³ïÙ³-
Ï³Ý Çñ³¹³ñÓáõÃÛáõÝÝ»ñÁ Ñ»ÕÇݳϳÛÇÝ Ù»Ïݳµ³ÝáõÃÛ³Ùµ Ù³-
164
ïáõó»ÉÝ ¿ñ£ §Scènes historiques¦ ųÝñÇ µÝáõó·ñáõÙÁ ѳÏÇñ× ïí»É
¿ ³Û¹ Ñáë³ÝùÇ ·³Õ³÷³ñ³Ëáë ÈáõÇ ìÇï»Ý Çñª §´³ñÇϳ¹Ý»ñ¦
óï»ñ³Ë³ÕÇ Ý³Ë³µ³ÝáõÙ© §ê³ ÁÝûñó³ÝáõÃÛ³Ý Ñ³Ù³ñ ã¿«
³Ûëï»Õ å³ïÙ³Ï³Ý ÷³ëï»ñÁ Ù³ïáõóí³Í »Ý ¹ñ³Ù³ÛÇ Ó¨áíª ³-
é³Ýó ¹ñ³Ù³ïÇÏ³Ï³Ý »ñÏ ëï»ÕÍ»Éáõ ѳí³ÏÝáõÃ۳ݦ114£
лï³ùñùñáõÃÛáõÝÁ å³ïÙáõÃÛ³Ý Ñ³Ý¹»å« ³½·³ÛÇÝ å³ï-
ÙáõÃÛ³Ý í»ñ³ÇÙ³ëï³íáñáõÙÁ« ³å³·³ÛÇ Ñ³Ù³ñ å³ïÙáõÃÛáõÝÇó
¹³ë»ñ ù³Õ»ÉÁ ųٳݳÏÇ Ã»É³¹ñ³ÝùÝ ¿ñ« áñÁ ÷³ÛÉáõÝ Ï»ñåáí
³ñï³Ñ³Ûïí»ó éáÙ³ÝïÇÏÝ»ñÇ »ñÏ»ñáõÙ« Ù³ëݳíáñ³å»ë Ýá-
ñ³ëï»ÕÍ å³ïÙ³í»åÇ Å³ÝñáõÙ£
«Scènes historiques»-Á å³ïÙ³Ï³Ý áñáß³ÏÇ Çñ³¹³ñÓáõÃÛáõ-
ÝÁ Ý»ñϳ۳óÝáõÙ ¿ ϳñ× »ñÏËáëáõÃÛáõÝÝ»ñáí« µ³Ûó ·áñÍáÕ ³Ý-
Ó³Ýó Ù»Í Ãí³ù³Ý³ÏÇ« ³ÝÁݹٻç Çñ³ñ ѳçáñ¹áÕ ï»ë³ñ³ÝÝ»ñÇ
å³ï׳éáí µ»Ù³Ï³Ý³óáõÙÁ ï»ËÝÇϳå»ë« ÝáõÛÝÇëÏ ÝÛáõóå»ë
³ÝÑݳñ ¿ñ ¹³éÝáõÙ£ ÈáõÇ ìÇï»Ç §´³ñÇϳ¹Ý»ñ¦ óï»ñ³Ë³ÕÁ«
áñÇ ·áñÍáÕ ³ÝÓ³Ýó ÃÇíÁ ѳëÝáõÙ ¿ ÙÇ ù³ÝÇ ï³ëÝÛ³ÏÇ« ÇÝãå»ë
ݳ¨ ì© ÐÛáõ·áÛÇ §ÎñáÙí»Éݦ áõ ²© ¹Á ØÛáõë»Ç §Èáñ»Ýó³ãÇáݦ ÝáõÛÝ
¹Åí³ñáõÃÛáõÝÝ»ñÇ å³ï׳éáí Ïáãí»óÇÝ §µ³½Ï³Ãáé³ÛÇÝ ¹ñ³-
ٳݻñ¦ ϳ٠§¹ñ³Ù³Ý»ñ ÁÝûñó³ÝáõÃÛ³Ý Ñ³Ù³ñ¦£
«Scenes historiques»-Á« §µ³½Ï³Ãáé³ÛÇÝ ¹ñ³Ù³Ý»ñ¦−Á ã¿ÇÝ
ϳñáÕ ã³½¹»É éáÙ³ÝïÇÏ³Ï³Ý ¹ñ³Ù³ÛÇ Ñ»ÕÇݳÏÝ»ñÇ íñ³£ ä³-
ï³Ñ³Ï³Ý ã¿« áñ ÐÛáõ·áÝ Ý³Ëù³Ý §ÎñáÙí»ÉÁ¦ ·ñ»ÉÁ« ÁÝûñóáõÙ ¿
È© ìÇï»Ç §´³ñÇϳ¹Ý»ñÁ¦£ 1831−ÇÝ ÄáñÅ ê³Ý¹Á ·ñáõÙ ¿ ÙÇ Ñ»-
ï³ùñùÇñ «Scenes historiques» ¥§1537 Ã−Ç ·³ÕïÝÇ ·áñÍáõÝ»áõÃÛáõ-
ÝÁ¦¤ ¨ 1833−ÇÝ ÝíÇñáõÙ ¿ ØÛáõë»ÇÝ« áñå»ë½Ç í»ñçÇÝÇë ѳٳñ
¹ñ³Ù³ÛÇ ÝÛáõà ͳé³ÛÇ£ ¸³ ¿ ³éÇà ¹³éÝáõÙ« áñ ØÛáõë»Ý ·ñÇ §Èá-
ñ»Ýó³ãÇáݦ£
²ÛëåÇëáíª Ù»Ýù ÷áñÓ»óÇÝù óáõÛó ï³É« áñ ýñ³ÝëdzϳÝ
éáÙ³ÝïÇÏ³Ï³Ý ¹ñ³Ù³ÛÇ Ó¨³íáñÙ³Ý ¨ ϳ۳óÙ³Ý íñ³ Ý߳ݳ-
ϳÉÇ Ý»ñ·áñÍáõÃÛáõÝ »Ý áõÝ»ó»É° Ù»Éá¹ñ³Ù³Ý« å³ïÙ³Ï³Ý ï»ë³-
ñ³ÝÝ»ñÁ« Ý»áÏɳëÇóÇëï³Ï³Ý áÕµ»ñ·áõÃÛáõÝÁ£ »¨ éáÙ³ÝïÇÏ
óï»ñ³·ÇñÝ»ñÁ« Ñ»ï¨áճϳÝáñ»Ý Ù»ñÅáõÙ ¿ÇÝ ÏɳëÇóÇëï³-
Ï³Ý Ã³ï»ñ·áõÃÛ³Ý ³í³Ý¹áõÛÃÝ»ñÁ« ³ÛÝáõ³Ù»Ý³ÛÝÇí Ù»ñ ѳ-
Ùá½Ù³Ùµ« ÑÇß³ï³Ïí³Í ųÝñ»ñÇ ÙÇçáóáí Ûáõñ³óñÇÝ Çñ»Ýó ÇëÏ
Ù»ñÅ³Í µ»Ù³Ï³Ý ³ÛÝ ï³ññ»ñÝ áõ Ñݳñ³ÝùÝ»ñÁ« áñáÝù ѳïáõÏ
¿ÇÝ ÏɳëÇóÇëï³Ï³Ý áÕµ»ñ·áõÃÛ³ÝÁ£
5
Vitet L. /1802-1873/, Préface à l’édition de 1826 de ,,Barricades,,
165
²Ûí³½Û³Ý Ð.².
ì.´ñÛáõëáíÇ ³Ýí. ºñäÈÐ
166
Nouvelle France») Ñ»ÕÇݳÏÝ ¿ سñÏ È»Ï³ñµáÝ: Æñ µ³Ý³ëï»Õ-
ÍáõÃÛáõÝÝ»ñáõ٠ݳ ·áí»ñ·áõÙ ¿ γݳ¹³ÛÇ Ñ³ñáõëï µÝáõÃÛáõÝÁ,
µ³ó³éÇÏ Ñáõ½Çã ѳÛñ»Ý³ëÇñáõÃÛ³Ùµ Ýϳñ³·ñáõÙ »ñÏñÇ µáõë³-
Ï³Ý ¨ ϻݹ³Ý³Ï³Ý ³ß˳ñÑÁ: ȻϳñµáÝ Ý»ñϳ۳óÝáõÙ ¿ Ýáñ
ýñ³Ýëdzóáõ ѳٳñ ï³ñí³ ³Ù»Ý³¹³Å³Ý »Õ³Ý³ÏÁ` ÓÙ»éÁ,
»ñµ ÅáÕáíáõñ¹Á ëáí³Í ¿ñ, ÇëÏ »Õ³Ý³ÏÝ ³Ýµ³ñ»Ýå³ëï áñëÇ
ѳٳñ: ²Ûë ³Ù»ÝÁ ȻϳñµáÝ Ý»ñϳ۳óÝáõÙ ¿ ³Ù»Ý¨ÇÝ áã Ñáõ-
ë³Éù»Éáõ, ³ÛÉ ù³ç³É»ñ»Éáõ ¨ Ýáñ ѳÛñ»ÝÇùáõÙ ·áÛ³ï¨Ù³Ý Ïáã
³Ý»Éáõ Ýå³ï³Ïáí: лÕÇݳÏÁ ·áí³µ³ÝáõÙ ¿ Ýñ³Ý, áí ÝÙ³Ý
ͳÝñ å³ÛÙ³ÝÝ»ñáõÙ, áãÝãÇó ãÁÝÏñÏ»Éáí, ß³ñáõݳÏáõÙ ¿ Ù߳ϻÉ
¨ ߻ݳóÝ»É Çñ Ýáñ ѳÛñ»ÝÇùÇ ÑáÕÁ:
ê³Ï³ÛÝ È»Ï³ñµáÛÇ ³Ûë ç³Ýù»ñÁ ¹»é¨ë ß³ï ÃáõÛÉ »Ý
Éáõñç åá»ï³Ï³Ý ù³ÛÉ»ñ ѳٳñí»Éáõ ѳٳñ: Üñ³ ѳçáñ¹ ²ÝñÇ
è³ÛÙáÝ Î³ë·ñ»ÝÇ Ñ³Ù³ñ Çñ ÅáÕáíñ¹Ç ó³Ýϳó³Í Ý»ñϳ۳óáõ-
óÇã Ñ»ñáë ¿, Ñ»ñáë ¿ ó³Ýϳó³Í ³Ýѳï, ¹Åí³ñ³Ùß³Ï ÑáÕÁ Ùß³-
ÏáÕ ·ÛáõÕ³óÇÝ, ÃßݳÙáõ ¹»Ù å³Ûù³ñáÕ ½ÇÝíáñÁ, Ýñ³ í»ñ³¹³ñ-
ÓÇÝ ëå³ëáÕ Ù³ÛñÁ, ÓÛáõݳͳÍÏ ³Ýï³éÇ ÙÇçáí ³Ù»Ý ûñ ¹åñáó
·Ý³óáÕ »ñ»Ë³Ý, áÕç ÅáÕáíáõñ¹Á: àã ÙÇ áõñÇß Ï³Ý³¹³Ï³Ý Ñ»-
ÕÇݳÏ, ÝáõÛÝÇëÏ å³ïÙ³·ñáõÃÛ³Ý Ñ³Ûñ ¶³éÝáÝ Çñ ³ß˳ïáõÃ-
Û³Ý Ù»ç, ³Ûëù³Ý Ù³Ýñ³ÏñÏïáñ»Ý ãÇ å³ïÏ»ñ»É ѳë³ñ³Ï Åá-
Õáíñ¹Ç ÏÛ³ÝùÁ ýñ³ÝëÇ³Ï³Ý Î³Ý³¹³ÛÇ Ñ³Ù³ñ ³Ù»Ý³í×é³-
Ï³Ý áõ ͳÝñ ï³ñÇÝ»ñÇÝ, ÇÝãå»ë ¹³ ³ñ»ó ³µµ³ γë·ñ»ÝÝ Çñ
µ³Ý³ëï»ÕÍáõÃÛáõÝÝ»ñáõÙ: γë·ñ»ÝÁ å³ïϳÝáõÙ ¿ ³ÛÝ Ñ»ÕÇ-
ݳÏÝ»ñÇ ÃíÇÝ, áñáÝù Ýå³ëï»É »Ý XIX ¹³ñÇ Ï³Ý³¹³Ï³Ý µ³-
ݳëÇñáõÃÛ³Ý Ï³Û³óÙ³ÝÁ: γë·ñ»ÝÇ ßÝáñÑÇí ¿, áñ ùí»µ»ÏóÇÝ»-
ñÁ ͳÝáóó³Ý åá»ï úÏï³í Îñ»Ù³½ÇÇ Ñ»ï, áñÇ §ºñÏ»ñÇ Åá-
Õáí³Íáõݦ Ññ³ï³ñ³Ï»É ¿ ³µµ³ γë·ñ»ÝÁ: ºí »Ã» 1848 Ã.-ÇÝ
³µµ³ γë·ñ»ÝÁ ¹³éÝáõÃÛ³Ùµ ѳí³ëïáõÙ ¿, áñ §áã áù ãÇ Ñ³í³-
ïáõÙ ùí»µ»ÏÛ³Ý ÇÝï»É»Ïïáõ³É ³å³·³ÛÇݦ, ³å³ Áݹ³Ù»ÝÁ 10
ï³ñÇ ³Ýó ·ñ³ùÝݳ¹³ï æ»ÛÙë ÐÛáõëÃáÝÁ ³ëáõÙ ¿, áñ §Ï³Ý³-
¹³Ï³Ý åỽdzÝ, Ùáé³ó»É ¿ ÏñÏÝûñÇݳÏÙ³Ý ×³Ý³å³ñÑÁ, ³Ý-
ѳï³Ï³Ý³Éáõ ¨ ³½·³Ûݳóí»Éáõ ѳٳñ¦: ê³Ï³ÛÝ Ñ»Ýó ³µµ³
γë·ñ»ÝÝ ¿, áñ Çñ åỽdzÛÇ ÙÇçáóáí ³å³óáõó»ó, áñ ùí»µ»Ï-
Û³Ý ÅáÕáíáõñ¹Ý áõÝÇ ³½·³ÛÇÝ ³ÝóÛ³É, áõëïÇ ¨ ³½·³ÛÇÝ áõ ÇÝ-
ï»É»Ïïáõ³É, å³ÛÍ³é ¨ µ»ÕÙݳíáñ ³å³·³:
úÏï³í Îñ»Ù³½ÇÇ (1827-1879) ßÝáñÑÇí ÙÇÝã ³Û¹ µ³í³-
ϳÝÇÝ ó³Íñ åá»ï³Ï³Ý ٳϳñ¹³ÏÁ ½·³ÉÇáñ»Ý µ³ñÓñ³ó³í:
ܳ ³é³çÇÝÝ ¿ñ, áñ ïí»ó §×ß·ñÇï åỽdzÛǦ, ³ÛÝ ¿` ÇëϳϳÝ
½·³óÙáõÝùÝ»ñÇ å³ïÏ»ñáõÙÁ: ê³Ï³ÛÝ Îñ»Ù³½ÇÝ ³é³çÇÝ Ñ»ñ-
ÃÇÝ ýñ³ÝëÇ³Ï³Ý ÑÇßáÕáõÃÛ³ÝÁ ѳí³ï³ñÇÙ åá»ï ¿: Üñ³ ѳ-
Ù³ù³Õ³ù³óÇÝ»ñÁ Çñ»Ýó »Ý ׳ݳãáõÙ Ýñ³ ѳÛñ»Ý³ëÇñ³Ï³Ý
167
µ³Ý³ëï»ÕÍáõÃÛáõÝÝ»ñáõÙ: Îñ»Ù³½ÇÇ áñáß µ³Ý³ëï»ÕÍáõÃÛáõÝ-
Ý»ñ Ùß³Ïí³Í éÇÃÙáí »Ý ·ñí³Í, ѳݷ³íáñí³Í »Ý, áñÝ ¿É ³å³-
óáõÛóÝ ¿ ³ÛÝ µ³ÝÇ, áñ Îñ»Ù³½ÇÇ ³ñí»ëïÝ Çñ³í³Ùµ ϳñ»ÉÇ ¿
ѳٳñ»É åá»ï³Ï³Ý:
γݳ¹³ÛÇ ýñ³ÝëdzóÇÝ»ñÁ ÙÇßï ÙËÇóñí»É ¨ Ñå³ñ-
ï³ó»É »Ý ³ÛÝ Ùïùáí, áñ Çñ»Ýù ë»ñí³Í »Ý ³ÛÝ ³½·Çó, áñÁ ¹³-
ñ»ñ ß³ñáõÝ³Ï ³é³ç³ï³ñ ¿ »Õ»É ºíñáå³ÛáõÙ, ¨ áñÇ ù³Õ³-
ù³ÏñÃáõÃÛáõÝÝ ³Ù»Ýáõñ ÑdzóÙáõÝù ¿ ³é³ç³óÝáõÙ: гïϳå»ë
XIX ¹³ñÇ ëϽµáõ٠ϳݳ¹³Ï³Ý ·ñáÕÝ»ñÇ Ñ³Ù³ñ üñ³ÝëÇ³Ý »-
Õ»É ¿ ëñµ³í³Ûñ: ú. Îñ»Ù³½ÇÝ, ÙÇ ß³ñù ÉÇñÇÏ³Ï³Ý ¨ ѳÛñ»Ý³-
ëÇñ³Ï³Ý µ³Ý³ëï»ÕÍáõÃÛáõÝÝ»ñÇ Ñ»ÕÇݳÏÝ ³é³çÇÝÝ ¿ñ ³ÛÝ
µ³½Ù³ÃÇí åá»ïÝ»ñÇó, áíù»ñ ·ñ»É »Ý ÓáÝ»ñ` ³ëå»ï³Ï³Ý ¹³-
ñ³ßñç³ÝÇ üñ³ÝëdzÛÇ ³ñÅ»ùÝ»ñÁ ÷³é³µ³Ý»Éáõ ѳٳñ: ê³-
ϳÛÝ ß³ï ·ñáÕÝ»ñÇ í»Ñ å³ïÏ»ñ³óáõÙÝ»ñÁ سÛñ üñ³ÝëdzÛÇ
Ù³ëÇÝ ÷ßñíáõÙ ¿ÇÝ ³ÝÙÇç³å»ë ýñ³ÝëÇ³Ï³Ý ÑáÕÇÝ áïù ¹Ý»-
Éáõó Ñ»ïá: ²Ûëå»ë, üñ³Ýëdz ųٳݻÉáõÝ å»ë Îñ»Ù³½ÇÇ ·ñ³-
Ï³Ý ·áñÍáõÝ»áõÃÛ³Ý ¹³¹³ñ»óáõÙÁ µ³ó³ïñíáõÙ ¿ Ýñ³ ËáñÇÝ
hdzëó÷áõÃÛ³Ùµ, ù³ÝÇ áñ åá»ïÁ ѳëϳó³í, áñ سÛñ üñ³Ý-
ëdzÛÇ Ù³ëÇÝ Ý³ ÙÇ Ç¹»³É³Ï³Ý³óí³Í å³ïÏ»ñ³óáõÙ ¿ñ ϳ½-
Ù»É: ²Ñ³ û ÇÝã ¿ ݳ ·ñ»É. §²Ûë Ù»Í ³½·Ç ÷á˳ñ»Ý, áñÝ ³ÛëåÇ-
ëÇ ï»Õ ¿ ½µ³Õ»óÝáõÙ å³ïÙáõÃÛ³Ý Å³Ù³Ý³Ï³·ñáõÃÛ³Ý Ù»ç, ³Û-
ëûñ ÙdzÛÝ ³é³Ýó ëϽµáõÝùÝ»ñÇ, ³é³Ýó ÏñáÝÇ, ³é³Ýó µ³ñù»ñÇ
¨ ³é³Ýó ³ñųݳå³ïíáõÃÛ³Ý Ù³ñ¹Ï³Ýó Ïáõï³ÏáõÙ ¿:¦
úÏï³í Îñ»Ù³½ÇÇó Ñ»ïá åá»½Ç³Ý øí»µ»ÏáõÙ ³ÝÏáõÙ
³åñ»ó: XIX ¹³ñÇ ³é³çÇÝ Ï»ëÇ ÙÛáõë åá»ïÝ»ñÇ (ÈÁÙ»Û, ´áßÁÙ»Ý)
ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛáõÝÝ»ñÇÝ å³Ï³ëáõÙ ¿ÇÝ ÇÝãå»ë ·»Õ³ñí»ëï³-
Ï³Ý ï³Õ³Ý¹Ý áõ ÷áñÓÁ, ³ÛÝå»ë ¿É éáÙ³ÝïÇÏ å³ÃáëÁ, áñÁ ë³-
ϳÛÝ ÷áËѳïáõóíáõÙ ¿ñ ³ÝÏ»ÕÍ Ñáõ½³Ï³ÝáõÃÛ³Ùµ, í³é ³½·³-
ÛÇÝ ÇÝùݳ·Çï³ÏóáõÃÛ³Ý ³ñï³Ñ³Ûïٳٵ, å³Ûù³ñÇ Ïáã»ñáí,
Ñ»ñáë³Ï³Ý á·áí ¨ ѳÛñ»Ý³ëÇñ³Ï³Ý ÙáïÇíÝ»ñáí: γݳ¹³óÇ
åá»ïÁ Ù»Ï Ýå³ï³Ï å»ïù ¿ áõݻݳñ` í»ñ³Ï»ñï»É Çñ³Ï³ÝáõÃ-
ÛáõÝÁ, áñï»Õ ã³ñÇùÁ å»ïù ¿ ÷áËѳïáõóí»ñ µ³ñáõÃÛ³Ùµ, áñÝ ¿É
å»ïù ¿ Éáõë³íáñ»ñ ¨ å³Ñå³Ý»ñ É»½áõÝ áõ ÏÛ³ÝùÁ:
üñ³ÝëÇ³Ï³Ý Î³Ý³¹³ÛáõÙ ·ñ³Ï³Ý Çñ³íÇ׳ÏÁ ÏïñáõÏ
÷áËíáõÙ ¿ XIX ¹³ñÇ »ñÏñáñ¹ Ï»ëÇÝ, »ñµ, ѳïϳå»ë å³ïÙ³-
í»åÇ ¨ åỽdzÛÇ ßÝáñÑÇí ϳ۳ÝáõÙ ¿ ýñ³Ýë³É»½áõ ϳݳ¹³-
Ï³Ý ·ñ³Ï³ÝáõÃÛáõÝÁ: XIX ¹³ñáõÙ øí»µ»ÏÇ Ýáñ»ÉáõÏ ·ñáÕÝ»ñÁ
ëï»Õͳ·áñÍáõÙ ¿ÇÝ µÝ³Ï³Ý³µ³ñ سÛñ üñ³ÝëdzÛÇ ýñ³Ýë»ñ»-
Ýáí: âáõݻݳÉáí ë»÷³Ï³Ý É»½áõª ùí»µ»ÏÛ³Ý ·ñáÕÝ»ñÁ ·ïÝí»É
»Ý ¹³ñ³íáñ É»½í³Ï³Ý ÷ÝïñïáõùÝ»ñÇ Ù»ç. ÑÇÝ Ñ³Ûñ»ÝÇùÇ
ýñ³Ýë»ñ»ÝÇó ÙÇÝ㨠ųٳݳϳÏÇó ùí»µ»ÏÛ³Ý µ³ñµ³éÝ ÁÝϳÍ
168
׳ݳå³ñÑÁ Ýñ³Ýù ³Ýó»É »Ý §Åáõ³ÉǦ ÙÇçáóáí: ijٳݳϳ-
ÏÇó ùí»µ»ÏÛ³Ý µ³ñµ³éÁ ëï»ÕÍí»É ¿ ÙÇ ß³ñù µ³ÕϳóáõóÇã Ù³-
ë»ñÇó. Ýáñٳݹ³Ï³Ý ¨ µñ»ïáÝ³Ï³Ý ýñ³Ýë»ñ»ÝÇó, ï»ÕÇ ó»Õ»-
ñÇ µ³ñµ³éÝ»ñÇó, ÇÝãå»ë ݳ¨ ѳñ¨³Ý ³Ý·ÉdzóÇÝ»ñÇ Ýáñ³µ³-
ÝáõÃÛáõÝ»ñÇó: ²ÛëåÇëáí, ÑÇÙù ÁݹáõÝ»Éáí Çñ»Ýó ݳËÝÇÝ»ñÇ Ù³Û-
ñ»ÝÇ É»½áõÝ, ùí»µ»ÏóÇ Ñ»ÕÇݳÏÝ»ñÁ Ýñ³Ý ³½·³ÛÇÝ ßáõÝã ѳ-
Õáñ¹»óÇÝ, ¨ ýñ³Ýë»ñ»ÝÁ ¹³ñÓ³í ϳݳ¹³Ï³Ý ýñ³Ýë»ñ»Ýª Çñ
·ñ³Ï³Ý ³é³ÝÓݳѳïÏáõÃÛáõÝÝ»ñáí ¨ É»½í³Ï³Ý ÝñµáõÃÛáõÝÝ»-
ñáí: ê³Ï³ÛÝ Ñ³ë³ñ³Ï ÅáÕáíáõñ¹Á å³Ñå³Ý»ó Çñ É»½íÇ Ýáñ-
ٳݹ³Ï³Ý ¨ µñ»ïáÝ³Ï³Ý ÏáåïáõÃÛáõÝÝ áõ å³ñ½áõÃÛáõÝÁ:
ºí ùí»µ»ÏÛ³Ý ýñ³Ýë»ñ»ÝÇ ÙáÉÇ ç³ï³·áíÁ` åá»ï ØÇß»É
´ÇµáÝ, Çñ §ê³ïÇñÝ»ñÇó¦ Ù»Ïáõ٠ͳÕñáõÙ ¿ ³Û¹ ³Ý·É³ÙáÉáõÃÛáõ-
ÝÁª Ïá㠳ݻÉáí Ëáë»É Ù³ùáõñ ýñ³Ýë»ñ»Ý.
ÌáõÉáõÃÛáõÝÝ ¿ å³ï׳éÁ áñ í³ï »Ýù ËáëáõÙ,
àñù³Ý ùÇã »Ý Ýñ³Ýù, áíù»ñ
²Ù»Ý³Ï³ñ× ×³éÝ ³ñï³ë³Ý»ÉÇë ³Ý·³Ù
γñáÕ³ÝáõÙ »Ý å³Ñå³Ý»É µ³é»ñÇ ÇÙ³ëïÁ
×Çßï ß³Õϳå»Éáí ¹ñ³Ýù Ù»ÏÙ»Ïáõ:
ä³ï»Ñáñ»Ý ëÏë»É ¨ ³í³ñï»É Ûáõñ³ù³ÝãÛáõñ ÙÇïù:
Þ³ï Ñ³×³Ë ýñ³Ýë»ñ»Ý ݳ˳¹³ëáõÃÛ³Ý Ù»çï»ÕáõÙ
Ø»Ýù ï»Õ³¹ñáõÙ »Ýù ³Ý·É»ñ»Ý ¹³ñÓí³Íù.
«Presentment, indictment, inpeachment, foreman,
Sheriff, write, verdict, bill, roast-beeff, warrant...»115
XIX ¹³ñÇ ³Ù»ÝѳÛïÝÇ, ³Ù»Ý³ï³Õ³Ý¹³íáñ ¨ ³Ù»Ý³-
ϳ۳ó³Í åá»ïÝ ³Ýßáõßï üñ³Ýëáõ³ øë³íÛ» ¶³éÝáÝ ¾ (1809-
1866): ä³ï³Ñ³Ï³Ý ã¿, áñ å³ïÙ³µ³Ý ¶³éÝáÝ, Çñ ѳÛïÝÇ §Î³-
ݳ¹³ÛÇ å³ïÙáõÃÛáõÝÁ¦ ·ñ»Éáõó ³é³ç »ñϳñ ï³ñÇÝ»ñ Çñ»Ý ÝíÇ-
ñ»É ¿ åỽdzÛÇÝ, áñÇ ÙÇçáóáí ó³Ýϳó»É ¿ ³ñï³Ñ³Ûï»É Çñ ѳÛ-
ñ»Ý³ëÇñ³Ï³Ý ÙÕáõÙÝ»ñÝ áõ ëñïÇ ó³íÁ ѳÛñ»ÝÇùÇ ³å³·³ÛÇ
ѳݹ»å: ²Ûë ³Ù»ÝÁ »ñ¨áõÙ ¿ ¹»é í³Õ ßñç³ÝÇ Ýñ³ µ³Ý³ëï»Õ-
ÍáõÃÛáõÝÝ»ñáõÙ, áñï»Õ ݳ ó³íáõÙ ¿, áñ Çñ ÅáÕáíáõñ¹Á ãáõÝÇ ³ÛÝ-
åÇëÇ ½³í³ÏÝ»ñ, áñáÝù ³ÝٳѳóÝ»ÇÝ Ýñ³ Ñ»ñáë³Ï³Ý å³ï-
ÙáõÃÛáõÝÁ:
ÄáÕáíáõñ¹, ·»Ã ÙÇ ³ÝáõÝ ãÇ Ñ³éÝ»É ùá ÙáËÇñÝ»ñÇó,
àã ÙÇ` ùá Ñáõß»ñÝ áõ ùá »ñ·»ñÁ å³Ñå³Ý»Éáõ ѳٳñ…
ܳ ·áõó» ¹»é ã¿ñ ·Çï³ÏóáõÙ, áñ Ñ»Ýó Çñ»Ý ¿ñ íÇ׳Ïí³Í
¹³éÝ³É ³Û¹ §³ÝáõÝÁ¦, áñÁ Ïáã ¿ñ ³Ý»Éáõ Çñ ѳÛñ»Ý³ÏÇóÝ»ñÇÝ
115
Bibaud M., «Epitres, satires, chansons, épigrammes et autres pièces en
vers» Montréal, 1988,p. 114.
169
§³½³ïáõÃÛ³Ý Ëëï³ßáõÝã ¹ñáßÇ Ý»ñùá Ù³Ñ³Ý³É Ñ³Ûñ»ÝÇùÇ Ñ³-
Ù³ñ¦:
¶³éÝáÝ Çñ µ³Ý³ëï»ÕÍáõÃÛáõÝÝ»ñáõÙ ß³ï ¿ û·ï³·áñ-
ÍáõÙ ÏɳëÇóÇëï³Ï³Ý åá»ïÇϳÛÇÝ µÝáñáß ¿É»Ù»ÝïÝ»ñ, áñáÝù
»ÝóñÏíáõÙ »Ý Ýáñ ïñ³Ù³¹ñáõÃÛáõÝÝ»ñÇ` ѳïϳå»ë éáÙ³Ý-
ïǽÙÇ ³½¹»óáõÃÛ³ÝÁ: ¶³éÝáÛÇ åỽdzÛáõÙ ÇßËáÕ Ã»Ù³Ý»ñÝ »Ý
ѳÛñ»ÝÇùÝ áõ ³½³ïáõÃÛáõÝÁ, óËÍáï ³÷ëáë³ÝùÝ ³Ýó³Í ѽá-
ñáõÃÛ³Ý Ñ³Ù³ñ, ˳ݹ³í³éáõÃÛáõÝÁ ¨ éáÙ³ÝïÇÏ³Ï³Ý ÁÙµáë-
ï³óáõÙÁ:
ÈáõÇ üñ»ß»ïÁ (1839-1908) Çñ ݳËáñ¹Ý»ñÇó ³Ù»Ý³µ»-
ÕáõÝÝ ¿ »Õ»É: äỽdzÛÇ Ñ³Ý¹»å Ýñ³ ѳÏí³ÍáõÃÛáõÝÁ Ó¨³íáñ-
í»É ¿ ¹»é í³Õ ï³ñÇùáõÙ: ºí ÝáõÛÝÇëÏ ³Û¹ ųٳݳϳßñç³ÝÇ
Ýñ³ µ³Ý³ëï»ÕÍáõÃÛáõÝÝ»ñáõÙ ³ñ¹»Ý ³éϳ ¿ Ù»Õ»¹³ÛÝáõÃÛáõÝÁ:
ÈáõÇ üñ»ß»ïÝ ³ùëáñí»É ¿ âÇϳ·á, ù³ÝÇ áñ Çñ ÑÇÙݳ¹ñ³Í ûñ-
ÃÁ ѻճ÷áË³Ï³Ý µÝáõÛà áõÝ»ñ ¨ ³ñ·»Éí»ó: Þ³ï »ñÇï³ë³ñ¹
ï³ñÇùÇó ÝíÇñ»Éáí Çñ ѳí»ñÅ ë»ñÁ üñ³ÝëdzÛÇÝ, ݳ Çñ ųٳ-
ݳϳÏÇóÝ»ñÇ ·Ý³Ñ³ïٳٵ Ù³ñÙݳíáñ»ó ѳí³ï³ñÙáõÃÛáõÝÁ
ýñ³ÝëÇ³Ï³Ý ÑÇßáÕáõÃÛ³ÝÁ: üñ»ß»ïÇ åỽdzÛÇ íñ³ Ù»Í ³½¹»-
óáõÃÛáõÝ »Ý áõÝ»ó»É ìÇÏïáñ ÐÛáõ·áÛÇ ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛáõÝÝ»ñÁ, á-
ñáÝó ³½¹»óáõÃÛáõÝÁ ³ÏÝѳÛï ¿ ѳïϳå»ë üñ»ß»ïÇ í³Õ ßñç³-
ÝÇ µ³Ý³ëï»ÕÍáõÃÛáõÝÝ»ñáõÙ: ä³ï³Ñ³Ï³Ý ã¿, áñ ùí»µ»ÏÛ³Ý
·ñ³ùÝݳ¹³ïáõÃÛáõÝÁ üñ»ß»ïÇÝ ³Ýí³ÝáõÙ ¿ §ìÇÏïáñ ÐÛáõ·á
Ïñïë»ñ¦ («Victor Hugo le petit»): ܳ ·ñ»É ¿ ÙÇ ¹Ûáõó³½Ý»ñ·áõÃÛáõÝ,
áñÇ ³Ýí³ÝáõÙÝ ¿ §ØÇ ³½·Ç É»·»Ý¹Á¦ («La légende d’un peõple»):
ê³ åá»ïÇ ·ÉáõË·áñÍáóÝ ¿, áñÝ ¿É Ýñ³Ý Ù»Í ×³Ý³ãáõÙ µ»ñ»ó:
äá»ÙÁ ϳ½Ùí³Í ¿ 3000 ù³é³ïáÕ»ñÇó, áñáÝóÇó ѳïϳå»ë ³-
é³çÇÝ ï³ëÝÛ³ÏÇ Ù»ç ÝϳïíáõÙ »Ý åá»ïÇ Ñ³Ûñ»Ý³ëÇñ³Ï³Ý
á·¨áñáõÃÛáõÝÁ ¨ ѻճ÷áË³Ï³Ý á·ÇÝ: Â»Ù³Ý ýñ³ÝëÇ³Ï³Ý Î³-
ݳ¹³ÛÇ å³ïÙáõÃÛáõÝÝ ¿: üñ³ÝëdzÛÇÝ áõÕÕí³Í ÙÇ Ï³ñ× áõÕ»ñ-
ÓÇó Ñ»ïá åá»ïÝ áõÕÕáõÙ ¿ Çñ ËáëùÁ ¹»é ³é³ùÇÝÇ Ù³Ûñó³Ù³-
ùÇÝ` Üáñ ºñÏñÇÝ, áõñ Å³Ù³Ý»É ¿ÇÝ ÑÇÝ ºíñáå³ÛÇó ÇÝùݳϳÙ
íï³ñí³Í ϳٳíáñ³Ï³ÝÝ»ñ` ³ÛÝ Ýáñ³óÝ»Éáõ ¨ µÝ³Ï»óÝ»Éáõ
Ýå³ï³Ïáí: ²ÛÝáõÑ»ï¨ Ýϳñ³·ñíáõÙ ¿ ·³ÕáõÃÇ Ï³Û³óÙ³Ý
ëϽµÝ³Ï³Ý ßñç³ÝÁ ýñ³ÝëÇ³Ï³Ý ïÇñ³å»ïáõÃÛ³Ý ï³ñÇÝ»ñÇÝ:
ºí ÝáõÛÝÇëÏ Ýáñ³ëï»ÕÍ ·³ÕáõÃÇ ÙÃÝáÉáñïÁ üñ»ß»ïÁ Ý»ñϳ-
Û³óÝáõÙ ¿ áã áñå»ë ·³ÕáõóÛÇÝ, ³ÛÉ ³í»ÉÇ éáÙ³ÝïÇÏ, Ùáï
µÝáõÃÛ³Ý Ç¹»³É³Ï³Ý³óí³Í éáÙ³ÝïÇÏ³Ï³Ý å³ïÏ»ñÙ³ÝÁ:
´ÝáõÃÛ³Ý Ó³ÛÝ»ñÁ üñ»ß»ïÇ åỽdzÛáõÙ Ý»ñϳ۳ÝáõÙ »Ý áñå»ë
Ýáñ³ëï»ÕÍ ³ß˳ñÑÇ ÑÇÙÝ:
XX ¹³ñÇ ëϽµÇÝ, ùí»µ»ÏÛ³Ý ÁÝûñóáÕÁ ·³Õ³÷³ñ ãáõ-
ݻݳÉáí ¹³ñ³ßñç³ÝÇ »íñáå³Ï³Ý ·ñ³Ï³Ý áõÕÕáõÃÛáõÝÝ»ñÇ
170
Ù³ëÇÝ, å³éݳëÛ³Ý µ¨»é³÷³ÛÉ Éáõë³µ³óÇÝ Ý³ËÁÝïñáõÙ ¿ å³-
ϳë ï³Õ³Ý¹³íáñ, µ³Ûó ³í»ÉÇ Ñ³Ù³ñÓ³Ï ë»÷³Ï³Ý ³½·³ÛÇÝ
ѳÛñ»Ý³ëÇñ³Ï³Ý Ýϳñ³·ñáõÃÛáõÝÝ»ñÁ: ºí ÅáÕáíáõñ¹Á, µÝ³Ï³-
ݳµ³ñ ͳÝáà ã¿ñ Ýáñ å³ïÏ»ñÝ»ñÇÝ ¨ éÇÃÙ»ñÇÝ, áñ Çñ»Ýó ³é³-
ç³ñÏáõÙ ¿ÇÝ ³ÛÝåÇëÇ åá»ïÝ»ñ, ÇÝãåÇëÇù ¿ÇÝ ¾í³ÝïÛáõ»ÉÁ ¨
Ü»ÉÉÇ·³ÝÁ: ¾ÙÇÉ Ü»ÉÉÇ·³ÝÇ, ³Ûë í³ÛñÇ Ñ³Ý׳ñÇ Ñ³ÛïÝáõÃÛáõÝÁ
å³Ûٳݳíáñí³Í ¿ñ ϳݳ¹³Ï³Ý åỽdzÛáõÙ Ýáñ, óñÙ ßÝã³-
éáõÃÛ³Ý ³é³ç³óٳٵ:
¾ÙÇÉ Ü»ÉÉÇ·³ÝÇ (1879-1941) ³ÝáõÝÁ ¨ ׳ϳﳷÇñÁ ß³ï
»Ý Ñáõ½»É ùí»µ»ÏÛ³Ý ÅáÕáíñ¹ÇÝ: ²Û¹ Ûáõñ³Ñ³ïáõÏ »ñÇï³ë³ñ¹Á
ùí»µ»ÏóÇÝ»ñÇ Ñ³Ù³ñ ¹³ñÓ»É ¿ ³é³ëå»É: Ü»ÉÉÇ·³ÝÝ ³Ù»ÝÇó ³-
é³ç åá»ï ¿, áñÇ Ñ³Ù³ñ µ³Ý³ëï»ÕÍáõÃÛáõÝÁ ÙÇ ï»ùëï ¿, áñÇ
íñ³ å»ïù ¿ ³ß˳ï»É, ³ÛÉ áã û ½Õç³É, ½³Ûñ³Ý³É ¨ å³Ûù³ñÇ
·áñÍÇù ¹³ñÓÝ»É: ܳ áã ÙÇ Ý³Ù³Ï ãÇ ÃáÕ»É: Ü»ÉÉÇ·³ÝÁ ëÏë»É ¿
ëï»Õͳ·áñÍ»É 17³ÙÛ³ ï³ñÇùáõÙ, ë³Ï³ÛÝ Ýñ³ ëï»Õͳ·áñͳ-
Ï³Ý ÏÛ³ÝùÁ 3 ï³ñÇ: 20 ï³ñ»Ï³Ý ѳë³ÏáõÙ, »ñµ ݳ ÁÝϳí Ñá-
·»µáõÅ³Ï³Ý ÑÇí³Ý¹³Ýáó, ³í³ñïí»ó Ü»ÉÉÇ·³Ý åá»ïÇ Ñ³Ý׳-
ñ»Õ í»ñ»ÉùÁ: γݳ¹³Ï³Ý ·ñ³Ï³ÝáõÃÛ³Ý å³ïÙáõÃÛ³Ý Ù»ç ß³ï
ùÇã åá»ïÝ»ñ ϳñáÕ »Ý ѳٻٳïí»É Ýñ³ Ñ»ï. Çñ µ³Ý³ëï»Õ-
ÍáõÃÛáõÝÝ»ñÇ áñ³Ïáí ¨ ÇÝùݳµ³íáõÃÛ³Ùµ ݳ Ù»Ï ³ëïÇ×³Ý ³í»-
ÉÇ µ³ñÓñ ¿ Ï³Ý·Ý³Í ÙÛáõë ùí»µ»ÏÛ³Ý åá»ïÝ»ñÇó: Þ³ï ³ñ³·
Ü»ÉÉÇ·³ÝÇ Ñ³Ùµ³íÁ áñå»ë åá»ï ï³ñ³Íí»ó, ¨ ݳ áõÝ»ó³í Çñ
áõñáõÛÝ ¨ ³Ýѳë³Ý»ÉÇ ï»ÕÁ ϳݳ¹³Ï³Ý åá»ïÝ»ñÇ »ñÏݳϳ-
Ù³ñáõÙ: ܳ áã ÙdzÛÝ ³ñ¹Ç³Ï³Ý³óñ»ó ϳݳ¹³Ï³Ý ·ñ³Ï³ÝáõÃ-
ÛáõÝÁ, ³ÛÉ ÷áñÓ»ó Ù»Ïݳµ³Ý»É ¨ µ³ó³Ñ³Ûï»É Çñ µ³Ý³ëï»Õ-
ÍáõÃÛáõÝÝ»ñáõÙ ³éϳ ÙÇëïÇóǽÙÁ: àÕç ÏÛ³ÝùáõÙ ÉÇÝ»Éáí ٻɳ-
Ù³ÕÓáï éáÙ³ÝïÇÏ, ݳ ãÇ ÷Ýïñ»É ûٳݻñ ϳݳ¹³Ï³Ý å³ï-
ÙáõÃÛ³Ý Ù»ç: ²ÛÝ Å³Ù³Ý³Ï, »ñµ ùí»µ»ÏÛ³Ý åá»ïÝ»ñÇ Ã»Ù³Ý»ñÇ
ÁÝïñáõÃÛáõÝÁ ã¿ñ ÷áËíáõÙ, ¨ γݳ¹³ÛÇ å³ïÙáõÃÛáõÝÁ, ÁÝï³Ý»-
Ï³Ý ÏÛ³ÝùÇ áõñ³ËáõÃÛáõÝÝ»ñÁ ³ÛÝ Ã»Ù³Ý»ñÝ ¿ÇÝ, áñáÝù ϳݳ-
¹³óÇ åá»ïÝ»ñÝ Çñ»Ýó ÃáõÛÉ ¿ÇÝ ï³ÉÇë ßáß³÷»É, Ü»ÉÉÇ·³ÝÁ ³ñ-
ѳٳñÑ»ó ϳݳ¹³Ï³Ý ÏáãíáÕ Ã»Ù³Ý»ñÁ ¨ Çñ á·»ßÝãáõÙÁ ·ï³í
ýñ³ÝëÇ³Ï³Ý ëÇÙíáÉǽÙÇ Ù»ç: ê³Ï³ÛÝ »Ã» Ýñ³ ëï»Õͳ·áñÍáõÃ-
ÛáõÝÝ»ñáõÙ ëÇÙíáÉǽÙÇ ³½¹»óáõÃÛáõÝÝ ³ÏÝѳÛï ¿, ³ÛÝáõ³Ù»Ý³Û-
ÝÇí ³ÛÝï»Õ ·»ñÇßËáÕÁ ÛáõñûñÇݳÏáõÃÛáõÝÝ ¿: Ü»ÉÉÇ·³ÝÝ ÁݹûñÇ-
ݳÏáÕ Ññ³å³ñ³Ï³Ëáë, ·áõݳíáñ Ùïù»ñÇ Ã³ñ·Ù³ÝÇã ã¿ñ, ݳ
ëï»Õͳ·áñÍáõÙ ¨ ³ñ³ñáõÙ ¿ñ ³ÛÝåÇëÇ µ³é»ñ ¨ ³ëáõÙ ³ÛÝ, ÇÝã
ÙÇÝã ݳ ¹»é áã ÙÇ åá»ï ã¿ñ ³ë»É: ¼·³óÙáõÝù³ÛÝáõÃÛ³Ùµ ݳ éá-
Ù³ÝïÇÏ ¿ñ, ϳéáõóí³Íùáí` å³éݳëóÇ, µ³é³å³ß³ñáí` ëÇÙíá-
ÉÇëï: ¸ñ³Ýáí ݳ Ù»Í ÑáñǽáÝÝ»ñ µ³ó»ó Çñ ѳçáñ¹Ý»ñÇ Ñ³Ù³ñ
¨ Çñ ï³Õ³Ý¹áí ³å³óáõó»ó, áñ ÇëÏ³Ï³Ý åá»ïÁ ûٳݻñ ¿
171
÷ÝïñáõÙ Áëï ³ÛÝ Ï³ÝáÝÝ»ñÇ, áñÁ ÙdzÛÝ Ýñ³Ý »Ý ѳëáõ, ¨ áñ
³Û¹ ûٳݻñÝ ³ñÅ»ù³íáñíáõÙ »Ý ÙdzÛÝ ×Çßï ϳéáõóí³ÍùÇ
ßÝáñÑÇí:
¸³ñ³ßç³ÝÇ ·ñáÕÝ»ñÇÝ µÝáñáß ¿ áñáß³ÏÇ Ë»ÝÃáõÃÛáõÝ:
Ü»ÉÉÇ·³ÝÁ ·ñáõÙ ¿.
ú… ºë ó³ÝϳÝáõÙ »Ù Ë»Ýà ÉÇÝ»É,
áñå»ë½Ç ³ñѳٳñѻ٠³Ù»Ý³í³ï ã³ñÇùÝ»ñÁ…
Ü»ÉÉÇ·³ÝÇ ÏáãÇÝ ÙdzÝáõÙ ¿ ê»Ý-¸»ÝÇ ¶³éÝáÝ: øí»µ»ÏÛ³Ý
Ñ»ñÃ³Ï³Ý §Ë»Ýæ, ³ÝѳëϳݳÉÇ ¨ Ù»ñÅí³Í åá»ïÁ ãÇ µ³ó³ï-
ñáõÙ Çñ Ù»Ïáõë³óáõÙÁ ¨ ϳٳíáñ Ñ»é³óáõÙÁ: âÝ³Û³Í Ý³ ·Ç-
ï³ÏóáõÙ ¿ ÏÛ³ÝùÇ µ³ñ¹áõÃÛáõÝÝ»ñÁ ¨ ųٳݳϳÏÇó åá»ïÇ
³ÝÑݳñÇÝ ³é³ù»ÉáõÃÛáõÝÁ: ê»Ý ¸»ÝÇ ¶³éÝáÛÇ µ³Ý³ëï»ÕÍáõÃ-
ÛáõÝÝ»ñÁ ³Ûɨë ã»Ý ÏÇëáõÙ áõñ³ËáõÃÛáõÝÝ»ñÝ áõ Ñá·ë»ñÁ, ¹ñ³Ýù
³Ûɨë ÙÃÝáÉáñïÇ ¨ Ñá·»íÇ׳ÏÇ ½³ñ¹³ñ³Ýù ã»Ý, ³ÛÉ ï³ñ³ÍáõÃ-
Û³Ý, ųٳݳÏÇ ¨ É»½íÇ ËݹÇñ:
ÆÝãå»ë Ü»ÉÉÇ·³ÝÝ ³é³çÇÝ ³Ý·³Ù ϳݳ¹³Ï³Ý åá»-
½Ç³ÛÇ Ù»ç û·ï³·áñÍ»ó ëÇÙíáÉǽÙÁ, ³ÛÝå»ë ¿É ê»Ý-¸»ÝÇ ¶³éÝáÝ
Çñ ï³Õ³Ý¹áí ³é³ç µ»ñ»ó ϳݳ¹³Ï³Ý Ñá·áõ ¨ ųٳݳϳÏÇó
ϳñáïÇ ÙdzÓáõÉáõÙÁ:
æ³Ý³Éáí Ýáñ ßáõÝã ѳÕáñ¹»É ùí»µ»ÏÛ³Ý åỽdzÛÇÝ, ų-
ٳݳϳÏÇó ϳݳ¹³Ï³Ý åá»ïÝ»ñÁ ëï»ÕÍ»óÇÝ ÙÇ Ýáñ åỽdz,
áñÝ ³ñÙ³ï³å»ë ï³ñµ»ñíáõÙ ¿ñ ݳËáñ¹ ¹³ñ»ñÇ ·»Õ³ñí»ëï³-
Ï³Ý Ù³Ï³ñ¹³Ïáí ÃáõÛÉ, ë³Ï³ÛÝ Ñ³Ûñ»Ý³ëÇñ³Ï³Ý á·áí µ³í³-
ϳÝÇÝ í³é ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛáõÝÝ»ñÇó: ¶ñ³Ýµáõ³Ý ³ë»É ¿.§àãÇÝã
³ÛÝù³Ý ϳï³ñÛ³É ã¿, áñù³Ý ùá »ñ³½³ÝùÁ¦: ºí Ýáñ ùí»µ»ÏÛ³Ý
åỽdzÛÇ ³Ûë Ý»ñϳ۳óáõóÇãÝ Çñ µ³Ý³ëï»ÕÍáõÃÛáõÝÝ»ñáõÙ ãÇ
Ó·ïáõ٠ϳï³ñ»ÉáõÃÛ³Ý, ³ÛÉ »ñ³½Ç: Üñ³ åá»½Ç³Ý ³ñ¹»Ý íëï³-
Ñáñ»Ý ϳñ»ÉÇ ¿ ѳٻٳï»É »íñáå³Ï³Ý åỽdzÛÇ É³í³·áõÛÝ
ÝÙáõßÝ»ñÇ Ñ»ï: ¶ñ³Ýµáõ³ÛÇ ÉÇñǽÙÝ Çñ»ÝÇó Ñáõ½Çã å³Ûù³ñ ¿
Ý»ñϳ۳óÝáõÙ, áõÕÕí³Í ÙdzÛÝ Ù»Ï ÃßݳÙáõ` Ù³Ñí³Ý ¹»Ù:
XX ¹³ñÇ Ï»ë»ñÇÝ ÍÝí³Í åá»ïÝ»ñÇ Ýáñ ë»ñáõݹݻñÇ Ñ³-
Ù³ñ ·ñ³Ï³Ý ׳ݳå³ñÑÁ ѳñà ¿ ¨ ³í»ÉÇ Ñ³ëáõ, ù³Ý Ýñ³Ýó ݳ-
Ëáñ¹Ý»ñÇ Ñ³Ù³ñ: ijٳݳϳÏÇó ùí»µ»ÏÛ³Ý åá»½Ç³Ý ³½³-
ï³·ñí»ó áã ÙdzÛÝ Ñ»ñù»Éáí ³í³Ý¹³Ï³Ý ï³Õ³ã³÷áõÃÛ³Ý ÑÇÝ
Ó¨»ñÁ, ³ÛÉ Ý³¨ ëï»ÕÍ»Éáí áõñáõÛÝ, ë»÷³Ï³Ý, ³½·³ÛÇÝ ·Í»ñáí
ûÅïí³Í µ³ñÓñ³ñí»ëï »ñÏ»ñ: γݳ¹³Ï³Ý åá»½Ç³Ý ³Ûɨë ãáõ-
ÝÇ ³ÛÝ Ùé³ÛÉ ¨ Ñé»ïáñ³Ï³Ý ßáõÝãÁ, ÇÝãÝ ³éϳ ¿ñ XIX ¹³ñÇ åá»-
½Ç³ÛáõÙ:
172
سÝáõÏÛ³Ý Ð.Ø.
ì.´ñÛáõëáíÇ ³Ýí. ºñäÈÐ
173
üñ³ÝëÇ³Ý ëÏëáõÙ ¿ ѳßí»É Çñ Ù³ñ¹Ï³ÛÇÝ ½áÑ»ñÝ áõ ·³Õ³÷³ñ
ϳ½Ù»É ³í»ñ³ÏÝ»ñÇ Ù³ëÇݦ116:
XVIII ¹³ñÇ µ³Ý³Ï³ÝáõÃÛ³Ý Å³é³Ý·áñ¹ Üá¹Ç»Ç Ñ»ñáëÝ»-
ñÁ ã¿ÇÝ Ï³ñáÕ Çñ»Ýó ¹Åµ³ËïáõÃÛáõÝÝ»ñÁ ãµ³ó³ïñ»É ù³Õ³ù³-
Ï³Ý å³ï׳éÝ»ñáí: гë³ñ³Ï³Ï³Ý ϳñ· áõ ϳÝáÝÇ, ѳïϳ-
å»ë ѻճ÷áËáõÃÛáõÝÝ»ñÇ Ù»ç Ñ»ÕÇݳÏÁ ï»ëÝáõÙ ¿ ѳë³ñ³Ï³-
Ï³Ý Ý»ñáõÅÇ ³Ýï»ÕÇ í³ïÝáõÙ: §Ø³ñ¹Ï³Ýó Ïñù»ñÁ ˳Ëï»É »Ý
µÝáõÃÛ³Ý ûñ»ÝùÝ»ñÁ ¨ ù³Ý¹»É ²ëïÍá ëï»ÕͳÍÁ¦117:
²Ù»Ý³½áñÝ û·ï³·áñÍáõÙ ¿ ѻճ÷áËáõÃÛáõÝÝ»ñÁ Ù³ñ-
¹áõÝ Ñ»ï µ»ñ»Éáõ ѳٳñ ³ÛÝ íÇ׳ÏÇÝ, áñÝ ÇÝùÁ Ýñ³ ѳٳñ ݳ-
Ëáñáᯐ ¿. §Ð»Õ³÷áËáõÃÛáõÝÝ»ñÁ ÝÙ³Ý »Ý ͳÝñ ÑÇí³Ý¹áõÃÛáõÝ-
Ý»ñÇ, áñáÝù µ³ÅÇÝ »Ý ÁÝÏÝáõÙ Ù³ñ¹Ï³ÛÇÝ ó»ÕÇÝ ¨ å»ïù ¿ ½³ñ-
·³Ý³Ý Ý߳ݳÏí³Í ųÙÏ»ïÝ»ñáõÙ: Üñ³Ýó ßÝáñÑÇí »Ý ³½·»ñÁ
Ï»ñå³ñ³Ý³÷áËíáõÙ, ¨ å³ïÙáõÃÛáõÝÁ ¹åñáó ¿ ¹³éÝáõÙ ë»ñáõݹ-
Ý»ñÇ Ñ³Ù³ñ¦118:
²ÛëåÇëáí, XVIII ¹³ñÇ ýñ³ÝëÇ³Ï³Ý ·ñ³Ï³ÝáõÃÛ³Ý ³-
í³Ý¹áõÛÃÁ Üá¹Ç»ÇÝ ïí»ó ÷ÇÉÇëá÷³Û³Ï³Ý, Ùï³Ñ³Û»ó³Ï³Ý ݳ-
˳¹ñÛ³ÉÝ»ñ, ÇëÏ ëÛáõÅ»ï³ÛÇÝ ³ÕµÛáõñÝ»ñ ·ïÝí»óÇÝ ¶»ñٳݳ-
Ï³Ý ÑáÕáõÙ` Ý³Ë ¨ ³é³ç ¶ÛáÃ»Ç §ì»ñûñ¦-áõÙ:
Þ³éÉ Üá¹Ç»Ç §ìï³ñ³Ý¹ÇÝ»ñÁ¦ ¨ §¼³Éóµáõñ·Û³Ý ·»Õ³Ý-
ϳñÇãÁ¦ íÇå³ÏÝ»ñÁ ¹³ñÓ³Ý ýñ³ÝëÇ³Ï³Ý ·ñ³Ï³ÝáõÃÛ³Ý Ù»ç
³Ý¹ñ³ÝÇÏ §í»ñûñ۳ݦ ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛáõÝÝ»ñÁ (¶ÛáÃ»Ç Ñ³ÛïÝÇ
í»åÇ ³é³çÇÝ ýñ³Ýë»ñ»Ý óñ·Ù³ÝáõÃÛáõÝÁ ϳï³ñí»É ¿ñ 1779 Ã-
ÇÝ):
Üá¹Ç»Ç í³Õ ßñç³ÝÇ ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛáõÝÝ»ñáõÙ ³ñ¹»Ý
ÝßÙ³ñíáõÙ »Ý ¨' ³Ýï³ñ³Ïáõë»ÉÇ ï³Õ³Ý¹Á, ¨' Üá¹Ç» ³ÝѳïÇ
˳éÝí³ÍùÇÝ µÝáñáß Ã³ËÇÍÁ, áñÁ, Ñ»ï½Ñ»ï» Ëáñ³Ý³Éáí, Ñáé»-
ï»ëáõÃÛáõÝ ¨ Ñdzëó÷áõÃÛáõÝ ¿ ѳÕáñ¹»Éáõ ݳ¨ Ýñ³ ѳëáõÝ
ßñç³ÝÇ ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛ³ÝÁ: ²Û¹ óËÇÍÇ å³ï׳éÁ ݳ¨ ùë³-
Ý»ñ»ù ï³ñ»Ï³Ý ѳë³ÏáõÙ ³åñ³Í ³ÝÓÝ³Ï³Ý áÕµ»ñ·áõÃÛáõÝÝ ¿:
¸»é¨ë 1802 Ã. Üá¹Ç»Ý ¹³éÝáõÙ ¿ §ØïáñáÕÝ»ñ¦ /Les Méditateurs/
·³ÕïÝÇ ËÙµ³ÏóáõÃÛ³Ý ³Ý¹³Ù: ä³ï³ÝÇ Üá¹Ç»Ý Ù»Í µ³í³Ï³-
ÝáõÃÛáõÝ ¿ñ ëï³ÝáõÙ ËÙµ³ÏÇ ·³ÕïÝÇ Ñ³í³ùáõÛÃÝ»ñÇó£ §Øïá-
ñáÕÝ»ñÁ¦ Ýáñ« µÇµÉÇ³Ï³Ý ¨ åÛáõó·áñ³Ï³Ý ëÇÝûïÇÏ å³ßï³-
ÙáõÝùÇ Ñ»ï¨áñ¹Ý»ñ ¿ÇÝ: ÐáÙ»ñáëÇ ¨ ²ëïí³Í³ßÝãÇ ÁÝûñóáõÙÝ»-
ñáí ï³ñí³Í ³Ûë §³Õ³Ý¹³íáñÝ»ñÁ¦ ѳí³ùíáõÙ ¿ÇÝ ê»Ý-سñÇ
116
Larat J.- La Tradition et l’exotisme dans l’œuvre de Charles Nodier.
Etude sur les origines du romantisme français. Slatkine. Genève. 1973 p.90
117
Íîäüå Ø. -Èçáðàííûå ïðîèçâåäåíèÿ–Ì.-Ë.: Ãîñëèòèçäàò, 1960 ñ.26
118
Òàì æå, ñ. 48
174
í³ÝùÇ Ùáï ¨ Þ³ïáµñdzÝÇÝ ÝٳݳϻÉáí` ³÷ÇáÝ ¿ÇÝ ÍËáõÙ, »-
ñ³½áõÙ ¿ÇÝ Å³Ù³Ý³Ï³ÏÇó ù³Õ³ù³ÏñÃáõÃÛ³Ý ÏáÕùÇÝ ÑÇÙÝ»É
§³ÝïÇÏ ÇÙ³ëïáõÝÝ»ñǦ »Õµ³ÛñáõÃÛáõÝ£ §Ø»Ýù ßñç³Ý³Ó¨ ÝëïáõÙ
¿ÇÝù ·áñ·»ñÇ íñ³« µ³ÙµáõÏ» Í˳Ùáñ×»ñáí ³ñ¨»ÉÛ³Ý ëÇ·³ñÝ»ñ
¿ÇÝù ÍËáõÙ« ³ÛÝáõÑ»ï¨ Ý³ñÇÝç ¨ ãáñ³ó³Í Ãáõ½ ׳߳ÏáõÙ ¨ ÁÝ-
ûñóáõÙ §Ecclésiaste¦-Ý áõ §Ð³ÛïÝáõÃÛáõÝ ÐáíѳÝÝáõݦ
/Apocalypse/119:
Äá½»ý üñ³Ýù ¨ ÈÛáõëÇÉ Ø»ë³Åá »ñÇï³ë³ñ¹ ÝϳñÇãÝ»-
ñÇ ½áõÛ·Á ÝáõÛÝå»ë ³ÏïÇíáñ»Ý Ù³ëݳÏóáõÙ ¿ñ §ØïáñáÕÝ»ñǦ
ѳí³ùáõÛÃÝ»ñÇÝ£ ÈÛáõëÇÉÇ Ù»ç ·ïÝ»Éáí Çñ »ñ³½³Í ÏÝáç ǹ»³ÉÁ`
Üá¹Ç»Ý Ë»ÝÃáñ»Ý ëÇñ³Ñ³ñíáõÙ ¿ Ýñ³Ý£ ê³Ï³ÛÝ ï³Õ³Ý¹³íáñ
å³ï³ÝáõÝ íÇ׳Ïí³Í ¿ñ ×³ß³Ï»É ÏÛ³ÝùáõÙ ³é³çÇÝ ¨ ûñ¨ë ³-
ٻݳ¹³éÁ ÷áñÓáõÃÛáõÝÁ£ 1803 Ãí³Ï³ÝÇÝ ×³Ï³ï³·ÇñÁ í»ñç ¿
¹ÝáõÙ ùë³Ý»ñÏáõ³ÙÛ³ ÈÛáõëÇÉÇ ¨ ØáñÇë ø³ÛÇÇ »ñÇï³ë³ñ¹ ÏÛ³Ý-
ùÇÝ£ êÏëÝ³Ï ·ñáÕÁ ã³÷³½³Ýó ͳÝñ ¿ ³åñáõÙ Çñ »ñÏáõ ѳí³-
ï³ñÇÙ µ³ñ»Ï³ÙÝ»ñÇ ÏáñáõëïÁ© §øë³Ý ï³ñ»Ï³ÝáõÙ »ë ³Ù»Ý
µ³Ý ï»ë³« ׳߳ϻóÇ« Ùáé³ó³£ øë³Ý ï³ñ»Ï³ÝáõÙ »ë ëå³é»óÇ
ï³é³å³ÝùÝ»ñÇ ÙñáõñÁ ¨ ³Ýû·áõï ÑáõÛë»ñáí Ý»ñßÝãí³Í` Ýϳ-
ï»óÇ« áñ ³é³í»É ëÇñ³Ñ³ñí³Í« µ³Ûó ³é³í»É ¹Åµ³Ëï« ù³Ý ³ÛÅÙ,
»ñµ¨¿ ã»Ù »Õ»É ¨ áñ »ñç³ÝÏáõÃÛáõÝÝ ÇÝÓ Ñ³Ù³ñ ã¿ ëï»ÕÍí³Í¦120£
ºí, ϳñÍ»ë ³ñï³Ñ³Ûï»Éáí ì»ñûñÇ ïñ³Ù³¹ñáõÃÛáõÝÁ, Üá¹Ç»Ý
ѳÛï³ñ³ñáõÙ ¿. §²Ûɨë áãÇÝã ãϳ »ñÏñ³·Ý¹Ç íñ³« ÇÝãÝ ³ñųÝÇ ¿
³ñóáõÝùǦ121«– ѳÛï³ñ³ñáõÙ ¿ Üá¹Ç»Ý£ ÈÛáõëÇÉÁ ¹³éÝáõÙ ¿ Ýñ³
Ùáõë³Ý ¨ ÙÇ ù³ÝÇ Ñ»ñáëáõÑÇÝ»ñÇ Ý³Ë³ïÇåÁ£ Üñ³ ÑÇß³ï³ÏÁ á-
·»ßÝã»É ¿ Üá¹Ç»ÇÝ Çñ áÕç ëï»Õͳ·áñÍ³Ï³Ý ÏÛ³ÝùáõÙ:
§î³é³åáÕ ëñïÇ Ëáëïáí³ÝáõÃ۳ݦ ³í³Ý¹³Ï³Ý á×áí
·ñí³Í §í»ñûñ۳ݦ ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛáõÝÝ»ñáõÙ Üá¹Ç»Ý ѳݹ»ë ¿
·³ÉÇë áñå»ë ÇÝùݳïÇå ³ñí»ëï³·»ï:
1801-1803ÃÃ.-ÇÝ ÉáõÛë ï»ë³Í Þ. Üá¹Ç»Ç §ìï³ñ³Ý¹ÇÝ»ñ¦ ¨
§¼³Éóµáõñ·Û³Ý ·»Õ³ÝϳñÇãÁ¦ íÇå³ÏÝ»ñÝ ³ÙµáÕçáíÇÝ ï»Õ³-
íáñíáõÙ ¿ÇÝ §ëáõµÛ»ÏïÇí í»åǦ ųÝñáõÙ: ºÃ» èáõëáÛÇ §ØdzÛݳÏ
ó÷³éáÕÇ ËáñÑñ¹³ÍáõÃÛáõÝÝ»ñÁ¦ ¨ ê»Ý³ÝÏáõñÇ §úµ»ñÙ³ÝÁ¦
Áëï ¿áõÃÛ³Ý ÇÝùݳϻÝë³·ñ³Ï³Ý ûñ³·ñ»ñ ¿ÇÝ, áõñ Ñ»ñáëÁ ¹»é
ã»ñ ï³ñµ»ñíáõÙ Ñ»ÕÇݳÏÇó, ³å³ Üá¹Ç»Ç íÇå³ÏÝ»ñÁ, ³ÙµáÕ-
çáõÃÛ³Ùµ å³Ñå³Ý»Éáí §ï³é³åáÕ ëñïÇ ÃñÃÇéÝ»ñÇ ûñ³·ñǦ Ó-
119
Larat J.- La Tradition et l’exotisme dans l’œuvre de Charles Nodier.
Etude sur les origines du romantisme français. Slatkine. Genève. 1973 p.5
120
Ibid, 4
121
Ibid, 7
175
¨Á, ³í»É³óÝáõÙ »Ý ëÛáõÅ»ï³ÛÇÝ Ñ»ÝùÁ` »ñ³½áÕ ³ÝѳïÇ ¨ Çñ³-
Ï³Ý Ñ³ë³ñ³ÏáõÃÛ³Ý ³ÝѳٳӳÛÝáõÃÛ³Ý ËݹÇñÁ:
Üá¹Ç»Ý ³é³çÇÝÁ ýñ³ÝëÇ³Ï³Ý ·ñ³Ï³ÝáõÃÛáõÝ Ý»ñÙáõÍ»ó ³Ý-
ѳïÇ ¨ ѳë³ñ³ÏáõÃÛ³Ý áÕµ»ñ·³Ï³Ý Ë½Ù³Ý Ã»Ù³Ý: Üñ³ í³Õ
í»å»ñÇ ·áñÍáÕ ³ÝÓÇÝù ³é³çÇÝ éáÙ³ÝïÇÏ §³í»Éáñ¹ Ù³ñ¹Ï³Ý-
óÇó¦ »Ý:
Üá¹Ç»Ý ³ÝÁݹٻç Áݹ·ÍáõÙ ¿ Çñ ϳËí³ÍáõÃÛáõÝÁ ¶ÛáûÇ
í»åÇó: ²í»ÉÇÝ, §ºñÇï³ë³ñ¹ ì»ñûñÇ ï³é³å³ÝùÝ»ñÁ¦ Ýñ³
µ³½Ù³ÃÇí Ñ»ñáëÝ»ñÇ ë»Õ³ÝÇ ·ÇñùÝ ¿, áñÁ Ýñ³Ýó ͳÝáóóÝáõÙ
¿ Çñ»Ýó ë»ñÝ¹Ç Ñdzëó÷áõÃÛáõÝÝ»ñÇÝ áõ ½·³óÙáõÝùÝ»ñÇÝ:
üñ³ÝëÇ³Ï³Ý ·ñ³Ï³ÝáõÃÛáõÝ Ý»ñÙáõÍ»Éáí ¶ÛáÃ»Ç §ì»ñûñǦ
Ï»ñå³ñÁ` Üá¹Ç»Ý ³ÛÝ Ñ³Ù³ñáõÙ ¿ Ýáñ ѳñÛáõñ³ÙÛ³ÏÇ ³Ù»Ý³-
ÉdzñÅ»ù ¨ ³Ù»Ý³³í³ñïáõÝ »ñÇï³ë³ñ¹Ç ïÇå³ñ: øÝݳ¹³ï
ê»Ýï-´ÛáíÝ ³Ûë ³éÇÃáí ÝßáõÙ ¿, áñ »Ã» §ì»ñûñÁ¦ ·ñí³Í ãÉÇÝ»ñ,
Üá¹Ç»Ý ëïÇåí³Í ÏÉÇÝ»ñ ÑáñÇÝ»Éáõ ³ÛÝ:
Üá¹Ç»Ý Çñ §í»ñûñ۳ݦ §ìï³ñ³Ý¹ÇÝ»ñÁ¦ ¨ §¼³Éóµáõñ·-
Û³Ý ·»Õ³ÝϳñÇãÁ¦ íÇå³ÏÝ»ñáõÙ Ñ»ñáëÝ»ñÇ Ù³ùáõñ, ³Ý߳ѳËÝ-
¹Çñ, µÝ³Ï³Ý Ó·ïáõÙÝ»ñÝ Çñ³Ï³Ý³óÝ»Éáõ ³ÝÑݳñÇÝáõÃÛ³Ý å³Û-
Ù³ÝÝ»ñáõÙ Ëáñï³ÏíáÕ Ñá·ÇÝ»ñÇ áÕµ»ñ·áõÃÛáõÝÁ ï»Õ³÷áËáõÙ ¿
µáÉáñáíÇÝ ³ÛÉ, ¶ÛáÃ»Ç í»åÇó ï³ñµ»ñíáÕ å³ïÙ³Ï³Ý å³ÛÙ³Ý-
Ý»ñ: ì»ñûñÇ áÕµ»ñ·áõÃÛ³Ý Ù»ç ϳñ¨áñ³·áõÛÝ ¹»ñ ¿ ˳ÕáõÙ ëá-
óÇ³É³Ï³Ý ³Ýѳí³ë³ñáõÃÛ³Ý åñáµÉ»ÙÁ, áñÁ µ³ó³Ï³ÛáõÙ ¿ éá-
Ù³ÝïÇÏ Üá¹Ç»Ç íÇå³ÏáõÙ: ºñÇï³ë³ñ¹ µÛáõñ·»ñÇ ³½Ýí³Ï³Ý
ѳë³ñ³ÏáõÃÛ³Ý ÙÇç³í³ÛñáõÙ ïáãáñíáÕ §Ñ³Ù³ß˳ñѳÛÇÝ íÇß-
ïÁ¦ í»ñ ¿ ³Ííáõ٠ѻճ÷áËáõÃÛ³Ý ÏáÕÙÇó íï³ñí³Í å³ï³Ýáõ
áÕµ»ñ·áõÃÛ³Ý:
лñáëÝ»ñÇ ÏÛ³ÝùÇó Ñ»é³Ý³ÉÁ ì»ñûñÇó »Ï³Í, ë³Ï³ÛÝ
³ñ¹»Ý éáÙ³ÝïÇÏ³Ï³Ý »ñ³Ý· ëï³ó³Í µáÕáù ¿ ѳݹÇë³ÝáõÙ
³ß˳ñÑÇ ¹»Ù: Üß»Ýù, áñ ÇÝùݳëå³ÝáõÃÛ³Ý Ã»Ù³Ý éáÙ³ÝïÇÏÝ»-
ñÇ ÏáÕÙÇó »ñϳÏÇ Ù»Ïݳµ³ÝáõÃÛáõÝ ¿ ëï³ÝáõÙ. ÙÇ ÏáÕÙÇó ¹³
ì»ñûñÇ Ñ³ÙÁݹѳÝáõñ Ñdzëó÷áõÃÛ³Ý í»ñç³Ï»ïÝ ¿, ÙÛáõë ÏáÕ-
ÙÇó` ÏÛ³ÝùÇ ³ÝÇÙ³ëïáõÃÛ³Ý ·Çï³ÏóáõÙÁ, áñ µ»ñáõÙ ¿ ãí³Û»É³Í
ÏÛ³ÝùÇ ¨ Ù³Ñí³Ý ѳí³ë³ñáõÃÛ³Ý:
²ëïí³Í³ßÝãÇÝ ¹ÇÙ»ÉÁ ѳϳëáõÙ ¿ ²ëïÍá ÏáÕÙÇó Éùí³-
ÍáõÃÛ³Ý ·Çï³ÏóáõÃÛ³ÝÁ, »ñÏáõ ëÇñáÕ ëñï»ñÇ Ñ³Ý¹ÇåáõÙÁ ãÇ
å³ÛٳݳíáñáõÙ Ýñ³Ýó »ñç³ÝÏáõÃÛáõÝÁ, ÇëÏ Ù»Í³Ñá·áõÃÛáõÝÝ áõ
³ÝÓݳ½áÑáõÃÛáõÝÁ ã»Ý µ»ñáõÙ Ñá·¨áñ µ³í³ñ³ñí³ÍáõÃÛ³Ý...
§ì»ñûñǽ٦ ѳëϳóáõÃÛ³Ý ³½¹»óáõÃÛáõÝÁ ýñ³ÝëÇ³Ï³Ý ·ñ³-
ϳÝáõÃÛ³Ý íñ³ µ³Å³ÝíáõÙ ¿ »ñÏáõ Ù»Í Å³Ù³Ý³Ï³Ñ³ïí³ÍÇ,
³ÛÝ ¿. ³é³çÇÝÁ` ï»éáñÇ ï³ñÇÝ»ñÇÝ Ñ³çáñ¹áÕ ¨ »ñÏñáñ¹Á` ì³-
176
ûéÉááÛÇó Ñ»ïá: Üá¹Ç»Ç §í»ñûñǽÙÁ¦ å³ïϳÝáõÙ ¿ ³é³çÇÝ
ßñç³ÝÇÝ:
Æ ï³ñµ»ñáõÃÛáõÝ ¶ÛáÃ»Ç íÇå³ÏÇ Üá¹Ç»Ç §í»ñûñǽÙáõÙ¦ ³é-
ϳ »Ý ùñÇëïáÝ»³Ï³Ý ÙÇïáõÙÝ»ñ: §ÆÝãå»ë ÐÇëáõëÝ ¿ ³Ýëå³ë»ÉÇ
³Ûó»ÉáõÙ Çñ ѳí³ï³ñÇÙ Ñ»ïÝáñ¹Ý»ñÇÝ, ³ÛÝå»ë ¿É íï³ñ³Ý¹ÇÝ`
Üá¹Ç»Ç Ñ»ñáëÁ, û·ÝáõÃÛ³Ý Ó»éù ¿ Ù»ÏÝáõÙ µáÉáñ ÙdzÛݳÏÝ»ñÇÝ,
Ñáõë³Éùí³ÍÝ»ñÇÝ ¨ ¹Åµ³ËïÝ»ñÇÝ: Æñ ٻɳÝËáÉÇ³Ý Ùdz˳éÝ»-
Éáí Ýñ³Ýó ïñ³Ù³¹ñáõÃÛ³ÝÁ` ݳ Ûáõñ³ù³ÝãÛáõñ ¹»åùáõÙ Ù³ïݳ-
óáõÛó ¿ ³ÝáõÙ í»ñ³÷áËÙ³Ý ¨ ³Û¹ íÇ׳ÏÇó ¹áõñë ·³Éáõ ׳ݳ-
å³ñÑÁ` ÑÇÙÝí»Éáí Çñ ÏÛ³ÝùÇ ÷áñÓÇ ¨ ѳñáõëï ·ñ³¹³ñ³ÝÇ
íñ³¦122:
ä³ñ½³µ³Ý»Éáí í»ñÁ Ýßí³Í ¹³ïáÕáõÃÛáõÝÁ, Ù»Ýù Üá¹Ç»Ç
³é³çÇÝ í»å»ñÁ ¹³ëáõÙ »Ýù ³ñÇëïáÏñ³ï ¨ ùñÇëïáÝÛ³ ì»ñûñ-
Ý»ñÇ ß³ñùÇÝ: î³ñµ»ñ³ÏáõÙ ÙïóÝ»Éáí §ìï³ñ³Ý¹ÇÝ»ñÁ¦ ¨
§¼³Éóµáõñ·Û³Ý ·»Õ³ÝϳñÇãÁ¦ ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛáõÝÝ»ñÇ ÙÇç¨,
·ïÝáõÙ »Ýù, áñ »Ã» »ñÏáõëÇ Ñ³Ù³ñ ¿É ÑÇÙù ¿ ѳݹÇë³ó»É ¶ÛáûÇ
ì»ñûñÁ, ³å³ ³é³çÇÝÁ ϳåíáõÙ ¿ ÐÇÝ Îï³Ï³ñ³ÝÇ, ÙÇÝã¹»é
»ñÏñáñ¹Á` Üáñ Îï³Ï³ñ³ÝÇ Ñ»ï: §ì»ñûñáõÙ¦ á·»Ïáãí³Í ï³é³-
å³ÝùÝ Ç Ñ³Ûï ¿ ·³ÉÇë áñå»ë ³ëïí³Í³ÛÇÝ ÙïùÇÝ Ùdzíáñí»Éáõ
ÙÇçáó: §ìѳïáõÃÛ³Ý å³ßï³ÙáõÝùÁ¦ å»ïù ¿ ³ÛÝå»ë ϳñ·³íáñÇ
½·³óÙáõÝùÝ»ñÝ, ÇÝãå»ë ³éáÕç, µ³Ý³Ï³Ý ÙÇïùÁ: гí³ïùÝ áõ
ٻɳÝËáÉÇ³Ý ¹³éÝáõÙ »Ý »ñÏáõ Ñá·»Ï³Ý ³é³ùÇÝáõÃÛáõÝÝ»ñ, ÇÝã-
å»ë ²ëïí³Í³ßáõÝãÝ áõ §ì»ñûñÁ¦` »ñÏáõ É³í³·áõÛÝ ·ñù»ñ: ÜáõÛ-
ÝÇëÏ §ìï³ñ³Ý¹ÇÝ»ñáõÙ¦ ï»Õ ·ï³Í µÝáõÃÛ³Ý ï»ë³ñ³ÝÝ»ñÝ
²ëïí³Í³ßÝãáí »Ý Ñ³Ù»Ùí³Í ¨ ÑÇß»óÝáõÙ »Ý ³ÛÝ µ³Ý³ëï»Õͳ-
Ï³Ý Ïáã»ñÝ áõ ·³Ý·³ïÝ»ñÁ, áñ ½³ñ¹³ñáõÙ »Ý §ºñ· »ñ·áóÁ¦:
Üá¹Ç»Ç §ìï³ñ³Ý¹ÇÝ»ñÁ¦ íÇå³ÏÇ Ñ»ñáëÝ Çñ ÙÇ³Ï ë÷á-
÷³ÝùÁ ÷ÝïñáõÙ ¿ ²ëïí³Í³ßÝãÇ ÁÝûñó³ÝáõÃÛ³Ý Ù»ç:
§Ð³×³Ë ³ÛÝ Å³Ù»ñÇÝ, »ñµ µÝáõÃÛáõÝÝ ³ßݳݳÛÇÝ Çñ áÕç
·»Õ»óÏáõÃÛ³Ùµ áëÏÛ³ ¨ µáëáñ³·áõÛÝ ³Ýï³éÝ»ñÇ ÷³ÛÉáí ׳ݳ-
å³ñÑáõÙ ¿ Ù³Ûñ ÙïÝáÕ ³ñ»·³ÏÇÝ, »ë Ýëï³Í ÙÇ Í»ñ, ѳëï³µáõÝ
ϳÕÝáõ ï³Ï` µÉñÇ ëïáñáïÇÝ, ÁÝûñóáõÙ »Ù ÝáñÇó áõ ÝáñÇó Ù³ñ¹-
ÏáõÃÛ³Ý ³ñß³ÉáõÛëÇÝ ëï»ÕÍí³Í µÇµÉÇ³Ï³Ý ³ëù»ñÝ ³é³çÇÝ Ý³-
ѳå»ïÝ»ñÇ ÏÛ³ÝùÇ Ù³ëÇÝ: ²Ñ³ èáõýÇ ßÇÝÍáõ å³ïÙáõÃÛáõÝÁ ϳÙ
êáÕáÙáÝÇ ëÇñá »ñ·»ñÁ: ºñµ»ÙÝ Ï³Ý·Ý³Í ÏÇë³ÏáñÍ³Ý »Ï»Õ»óáõ
122
Larat J.- La Tradition et l’exotisme dans l’œuvre de Charles Nodier.
Etude sur les origines du romantisme français. Slatkine. Genève. 1973 p.93-
94
177
Ëáñ³ÝÇ ³éç¨, áñÝ Ñå³ñïáñ»Ý å³ñ½»É ¿ñ ·Ùµ»ÃÝ»ñÁ áÕç ѳñó-
í³ÛñÇ íñ³, »ë ϳñÍ»ë áñáß³ÏÇ ÉëáõÙ »Ù, û ÇÝãå»ë åÕÝÓ»
ÍÝÍճݻñÇ Ó³ÛÝáí ù³ÙÇÝ ¹³ñ»ñÇ ÙÇçáí ÇÝÓ ¿ ѳëóÝáõÙ Ù»Í Ù³ñ-
·³ñ»Ý»ñ ºñ»ÙdzÛÇ ¨ ¸³ÝÇ»ÉÇ ·áõß³ÏáõÃÛáõÝÝ»ñÁ: ÆëÏ Ï³Ý·Ý³Í
Ñáñë ·»ñ»½Ù³Ý³ÃÙµÇ íñ³, ³ÛÝ Í³é»ñÇ ßí³ùáõÙ, áñáÝù »ë »Ù
ïÝÏ»É, ÑÇßáõÙ »Ù Ðáíë»÷Ç ¨ Ýñ³ »Õµ³ÛñÝ»ñÇ å³ïÙáõÃÛáõÝÁ, ¨ ³-
é³ï ³ñóáõÝùÝ»ñÝ ³ÛÝų٠ÑáëáõÙ »Ý ÇÙ ³ãù»ñÇó, ù³Ý½Ç »ë ¿É µá-
Éáñ Ù³ñ¹Ï³Ýó Ù»ç ï»ëÝáõÙ ¿Ç ÙdzÛÝ »Õµ³ÛñÝ»ñ, ¨ »ë ¿É, ÇÝãå»ë
Ðáíë»÷Á, í³×³éí»óÇ Ýñ³Ýó ÏáÕÙÇó ¨ Ù³ïÝí»óÇ Ñ»é³íáñ íï³-
ñ³Ý¹áõÃÛ³Ý: ´³Ûó ³Ù»ÝÇó ѳ׳Ë, »ñµ »ñÏñÇ íñ³ ¿ ÇçÝáõÙ ·Çß»ñ-
í³ Ã³ÝÓñ ˳í³ñÁ, »ë Ï³Ý·Ý³Í í³ÛñÇ Ù³ÙáõéÝ»ñáí å³ïí³Í
ųÛéÇ Ï³ï³ñÇÝ ª ËáñÁ íßïáí ÏñÏÝáõÙ »Ù ÐáíݳÝÇ Ëáëù»ñÁ, á-
ñáÝù ï³é³å³Í Ñá·áõ Ëáñù»ñÇó µËáÕ ÕáÕ³ÝçÝ»ñ »Ý ÑÇß»óÝáõÙ:
§ÆÝãáõ± ¿ ÉáõÛëÁ ïñí³Í ï³ÝçíáÕ ëñï»ñÇÝ, ÇÝãáõ± ¿ ÏÛ³ÝùÁ ïñí³Í
íßï³Ñ³ñ Ñá·ÇÝ»ñÇݦ:123
²Ûë áÕµ»ñ·³Ï³Ý ³ß˳ñÑÁÝϳÉáõÙÁ ѻճ÷áËáõÃÛ³Ý
ÍÝáõÝ¹Ý ¿, ë³Ï³ÛÝ Üá¹Ç»Ç ³é³çÇÝ í»åÇ Ñ»ñáëÝ»ñÁ` íï³ñ³Ý¹Ç-
Ý»ñÁ, ¹Åµ³Ëï »Ý áã û ÑÇÝ ³ß˳ñÑÇ ÷Éáõ½Ù³Ý, ³ÛÉ Ýáñ ³ß˳ñ-
ÑÇ ÏáÕÙÇó ãÁݹáõÝí³Í ÉÇÝ»Éáõ å³ï׳éáí: ÈÇÝ»Éáí áõݳÛݳó³Í
¨ ˻ɳÙÇï, Ýñ³Ýù ÁݹáõÝ³Ï »Ý Çñ³Ï³Ý Ù³ñ¹Ï³ÛÇÝ ½·³óÙáõÝù-
Ý»ñ ï³Í»É. ë»ñ, ѳí³ï³ñÙáõÃÛáõÝ, ÇÝùÝáõñ³óáõÙ:
ìï³ñ³Ý¹ÇáõÃÛ³Ý, ³ÝÑáõÛë »ñ³½³ÝùÇ, ·áÛáõÃÛáõÝ áõÝ»óáÕ
³ß˳ñÑÇ Ñ»ï ٻɳÝËáÉÇÏ ³ÝѳßïáõÃÛ³Ý ÙáïÇíÝ»ñÝ Çñ»Ýó Ù»ç
»Ý Ý»ñ³éáõÙ óÝáñ³Ï³Ý Ù»ñÅáõÙÝ áõ Áݹí½áõÙÁ:
§â³ñ¦ ѳë³ñ³ÏáõÃÛáõÝÇó µÝáõÃÛ³Ý ·ñÏáõÙ ³å³ëï³Ý
·ï³Í Ñ»ñáëÝ ÇÝùݳٳùñíáõÙ ¿ ¿·áǽÙÇó` ïñí»Éáí ûñ³·ñ»ñáí ¨
ݳٳÏÝ»ñáí ³ñï³Ñ³Ûïí³Í ³Õáï Ñáõß»ñÇÝ ¨ ÙdzÛÝ³Ï ½µá-
ë³ÝùÝ»ñÇÝ:
Üá¹Ç»Ç Ùáï í»ñûñÛ³Ý ³ÝÑáõÛë ëÇñá Ã»Ù³Ý Ñ³×³Ë ¿
å³Ûٳݳíáñíáõ٠ѳë³ñ³ÏáõÃÛ³Ý ¹»Ù ÝÛáõÃ³Í ¹³íÇ ÙáïÇíáí:
²Ýѳï³å³ßï³Ï³Ý ѳë³ñ³ÏáõÃÛ³Ý ¹»Ù ÙÕíáÕ å³Ûù³ñÇó ¿
ÍÝíáõÙ ³ÛÝ áÕç éáÙ³ÝïÇÏ åá»ïÇϳÝ, áñÇ ÑÇÙùÁ Üá¹Ç»Ý ¹ñ»ó
§¼³Éóµáõñ·Û³Ý ·»Õ³ÝϳñÇãÁ¦ íÇå³ÏáõÙ, ³ÛÝáõÑ»ï¨ ½³ñ·³ó-
ñ»ó Çñ ³í»ÉÇ áõß ·ñí³Í Ñ»ùdzÃÝ»ñáõÙ ¨ ý³Ýï³ëïÇÏ Ýáí»ÉÝ»-
ñáõÙ: ²Ûë åá»ïÇϳÛÇ ÑÇÙùÝ ¿ ϳ½ÙáõÙ í»ñûñÛ³Ý Ñ»ñáëÇ »ñϳÏÇ`
ÝÛáõÃ³Ï³Ý ¨ ½·³óÙáõÝù³ÛÇÝ ³ß˳ñÑÁ:
123
Íîäüå Ø. -Èçáðàííûå ïðîèçâåäåíèÿ–Ì.-Ë.: Ãîñëèòèçäàò, 1960 ñ.140
(óñ·Ù³ÝáõÃÛáõÝÁ` Ñ»ÕÇݳÏÇ)
178
§ì»ñûñ۳ݦ Ã»Ù³Ý Üá¹Ç»Ý ß³ñáõݳÏáõÙ ¿ 1806 Ã. ÉáõÛë
ï»ë³Í §ê·³íáñÝ»ñÁ ϳ٠ػ絻ñáõÙÝ»ñ ÇÝùݳëå³ÝÇ ·ñ³éáõÙ-
Ý»ñÇó¦ /Les Tristes ou Mélanges tirés des Tablettes d’un suicide/ ÅáÕáí³-
ÍáõÇ Ù»ç: Ðñ³ï³ñ³ÏÇãÁ (Üá¹Ç»Ý) ¹ñ³Ýù ǵñ ·ï»É ¿ ÇÝã-áñ å³-
ï³Ýáõ ·ñå³ÝáõÙ« áñÝ ÇÝùݳëå³Ý ¿ »Õ»É ٻɳÝËáÉdzÛÇ Ýáå³ÛÇ
Ù»ç£ Üá¹Ç»Ç ³Ûë ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛáõÝÁ XIX ¹³ñÇ ·ñ³Ï³ÝáõÃÛ³Ý
Ù»ç Ù»Í ï³ñ³ÍáõÙ ·ï³Í §ì»ñûñǦ ûٳÛÇ í³ñdzódzݻñÇ û-
ñÇݳÏÝ»ñÇó Ù»ÏÝ ¿:
ä³ï³Ñ³Ï³Ý ã¿, áñ Üá¹Ç»Ç §Üáñ ì»ñûñ³Ï³Ý¦-Á /La
Nouvelle Werthérie/ Ýáí»Éáí ëÏëíáÕ ÅáÕáí³ÍáõÝ ÉÇáíÇÝ Ñ³Ù³å³-
ï³ë˳ÝáõÙ ¿ »ñÇï³ë³ñ¹ Ñ»ÕÇݳÏÇ Ñá·»íÇ׳ÏÇÝ ¨ ˳éÝí³Í-
ùÇÝ£ §Ø»Ï ų٠ϳ٠î»ëÇÉùÁ¦ /Une heure ou la Vision/ Ñ»ùdzÃáõÙ
·ñáÕÁ å³ïÏ»ñáõÙ ¿ íßïÇó Ë»Ýóó³Í ÙÇ å³ï³Ýáõ: ä³ïÙí³Í-
ùÁ ÉÇ ¿ µ³½áõÙ éáÙ³ÝïÇÏ ï³ññ»ñáí£ ¼·³óÙáõÝù³ÛÇÝ ³ÕµÛáõñ-
Ý»ñÝ ÇÝùݳϻÝë³·ñ³Ï³Ý »Ý« ÇÝãáõ٠ѳÙá½í»Éáõ ѳٳñ µ³í³-
Ï³Ý ¿ ϳñ¹³É ³é³çÇÝ ïáÕ»ñÁ£ §êÇñïë ÉÇ ¿ñ ¹³éÝáõÃÛ³Ùµ, ¨ »ë
Ó·ïáõÙ ¿Ç Ù»ÝáõÃÛ³Ý áõ ˳í³ñǦ£
Üá¹Ç»Ç §í»ñûñǽÙǦ í»ñçÇÝ ³ñÓ³·³ÝùÁ §ä³ï³Ý»-
ÏáõÃÛ³Ý Ñáõß»ñ¦ /Souvenirs de jeunesse/ ÁݹѳÝáõñ Ëáñ³·ÇñÁ ÏñáÕ
Ýáí»ÉÝ»ñÇ ß³ñùÝ ¿: Ü߳ݳϳÉÇó ¿, áñ µáÉáñ §Ñáõß»ñǦ ·É˳íáñ
Ï»ñå³ñÝ»ñÁ ϳݳÛù »Ý` ÷ËñáõÝ, ³ÝÇñ³Ï³Ý ¿³ÏÝ»ñ, áñáÝù ³å-
ñáõÙ »Ý ÙdzÛÝ ëÇñ»Éáõ ¨ ëÇñí»Éáõ ³ÝÑñ³Å»ßïáõÃÛ³Ùµ ¨ ÏáñͳÝ-
Ù³Ý »Ý Ù³ïÝíáõÙ ÝÛáõÃ³Ï³Ý ³ß˳ñÑÇ Ñ»ï ³é³çÇÝ ÇëÏ ß÷áõ-
ÙÇó /§Adèle¦ /1820/ §Thérèse Aubert¦ /1819/:
ì»ñûñÛ³Ý åñáµÉ»ÙÁ ѳë³ñ³Ï³Ï³Ý ϳñ·Ç ¨ ³ÝѳïÇ
»ñç³ÝÏáõÃÛ³Ý ³Ýѳٳï»Õ»ÉÇáõÃÛ³Ý ¨ ¹³ë³ÛÇÝ, ÝÛáõÃ³Ï³Ý ³Ý-
ѳí³ë³ñáõÃÛ³Ý Ù»ç ¿, ³ÛÝ Ã¨³ÍáõÙ ¿ Ýáí»ÉÝ»ñÇ éáÙ³ÝïÇÏ ÇÝï-
ñÇ·Ý»ñÇ íñ³: ´³Ûó ÏáÝýÉÇÏïÝ ³ñ¹»Ý ï»Õ³÷áËíáõÙ ¿ ǹ»³É³-
Ï³Ý åɳÝ: ØÇ ÏáÕÙáõÙ ó³Ýϳó³Í §³Ýѳï³å³ßïáõÃÛáõÝÇó¦
Ù³ùñí³Í ³Ý߳ѳËݹñáõÃÛáõÝÝ ¿ñ, ÙÛáõëáõÙª ë³éÁ ѳßí³ñÏÁ, á-
ñÇ ýáõÝÏóÇ³Ý ¿ ÷ßñ»É ǹ»³É³Ï³Ý ÙÇç³í³ÛñáõÙ ³åñ»Éáõ »ñ³-
½³ÝùÁ:
²ÛëåÇëáí` ëï»Õͳ·áñÍ³Ï³Ý ³é³çÇÝ ßñç³ÝáõÙ Üá¹Ç»Ý
Ù»Í Éáõë³íáñÇã ¶ÛáÃ»Ç ³½¹»óáõÃÛ³Ùµ ëï»ÕÍáõÙ ¿ ѳë³ñ³ÏáõÃ-
Û³Ý ÏáÕÙÇó Ù»ñÅí³Í, ÏÛ³ÝùÇó Ñdzëó÷í³Í, íï³ñ³Ý¹Ç,
¹Åµ³Ëï ¨ ÙdzÛÝ³Ï ³Ýѳï Ñ»ñáëÝ»ñÇ Ï»ñå³ñÝ»ñ:
²é³çÇÝ Ñ³Û³óùÇó »ñÏáõ Ñ»ÕÇݳÏÝ»ñÇ ëï»ÕÍ³Í Ñ»ñáë-
Ý»ñÁ ã»Ý ï³ñµ»ñíáõÙ ÙÇÙÛ³ÝóÇó Çñ»Ýó ¿áõÃÛ³Ùµ, ³ß˳ñÑÁÝϳÉ-
ٳٵ ¨ ·áñͻɳϻñåáí, ë³Ï³ÛÝ ËáñÁ áõëáõÙݳëÇñáõÃÛ³Ý ³ñ¹-
ÛáõÝùáõÙ å³ñ½ ¿ ¹³éÝáõÙ, áñ Ýñ³Ýó ¿³Ï³Ý ï³ñµ»ñáõÃÛáõÝÁ å³Û-
179
ٳݳíáñí³Í ¿ ï³ñµ»ñ ¹³ñ³ßñç³ÝÝ»ñÇ ³é³ÝÓݳѳïÏáõÃÛáõÝ-
Ý»ñáí:
Ø»Ýù ѳÙá½í»óÇÝù, áñ Üá¹Ç»Ç ѳٳñ í»ñûñǽÙÁ
ÙdzÛÝ ÇÝùݳ³ñï³Ñ³ÛïÙ³Ý Ó¨ ¿, ѳٳ»íñáå³Ï³Ý ·»Õ³·Çï³-
Ï³Ý Ñ³Ù³Ï³ñ·áõÙ XIX ¹³ñÇ ëϽµÝ»ñÇó ³ñ¹»Ý ëáíáñ³Ï³Ý ¨ ÁÝ-
¹áõÝ»ÉÇ ¹³ñÓ³Í ÙÇ ÙÇçáó, ÇëÏ Ëáñù³ÛÇÝ, µáí³Ý¹³Ï³ÛÇÝ ÇÙ³ë-
ïáí ³ÛÝ µáÉáñáíÇÝ ãÇ Ñ³Ù³å³ï³ë˳ÝáõÙ Üá¹Ç»Ç ³åñ³Í ¹³-
ñ³ßñç³ÝÇ á·áõÝ ¨ ³é³ç³¹ñ³Í ËݹÇñÝ»ñÇÝ: ºÃ» §ì»ñûñÁ¦
·ñíáõÙ ¿ñ ßïÛáõñÙ»ñÝ»ñÇ ·³Õ³÷³ñÝ»ñÁ ÑÇÙݳíáñ»Éáõ, ëå³ë-
íáÕ Ñ»Õ³÷áËáõÃÛ³Ý ³ÏÝϳÉÇùáí, ³å³ Üá¹Ç»Ç ³é³çÇÝ ßñç³ÝÇ
ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛáõÝÝ»ñÝ Çñ»Ýó Ù»ç ÏñáõÙ ¿ÇÝ ³Û¹ ѻճ÷áËáõÃ-
Û³Ý å³ï׳é³Í ï³é³å³ÝùÇ ¨ ãÇñ³Ï³Ý³óí³Í »ñ³½Ý»ñÇ ¹³éÁ
ÏëÏÇÍÁ: Üá¹Ç»Ý ¨ Ýñ³ ë»ñݹ³ÏÇóÝ»ñÝ Çñ»Ýó ³åñ³Í ³Û¹ Ñá·¨áñ
óÝóáõÙÝ»ñÇ ³ñï³Ñ³ÛïáõÃÛáõÝÁ ϳñáÕ ¿ÇÝ áñáÝ»É í»ñûñǽÙÇ
Ù»ç, ÙÇÝ㨠áñ ѳë³ñ³ÏáõÃÛáõÝÁ å³Ñ³Ýç Ͻ·³ñ áõÅ»Õ ¨ ·»ñÙ³ñ-
¹áõ ѳïϳÝÇßÝ»ñáí ûÅïí³Í éáÙ³ÝïÇÏ Ñ»ñáëÝ»ñÇ Ç Ñ³Ûï ·³-
ÉáõÝ:
180
ºÝáùÛ³Ý ê.ì.
ì.´ñÛáõëáíÇ ³Ýí. ºñäÈÐ
181
í»ëï³Ï³Ý ųé³Ý·áõÃÛ³Ý Ñ»ï å³Ûù³ñáõÙ Ó¨³íáñíáõÙ »Ý ÙÇ
ÏáÕÙÇóª ³ÙµáÕç ºíñáå³Ûáõ٠ɳÛÝ ï³ñ³ÍáõÙ ·ï³Í éáÏáÏáÛÇ
åỽdzÝ, ÇëÏ ÙÛáõë ÏáÕÙÇóª í³Õ Èáõë³íáñáõÃÛáõÝÁ, áñÝ ³½·³ÛÇÝ
ï»ë³Ï»ïÇó ß³ï ÇÝùݳïÇå ¿ñ ¨ ¿³å»ë ï³ñµ»ñíáõÙ ¿ ³Ý·Édz-
ϳÝÇó ¨ ýñ³ÝëdzϳÝÇó: ´»ÏáÝÁ, ¸»Ï³ñïÁ, ÎáéÝ»ÛÉÁ, è³ëÇÝÁ ¨
ØáÉÛ»ñÁ XVIII ¹³ñÇ ³é³çÇÝ Ï»ëÇÝ Æï³ÉdzÛáõÙ ÁݹáõÝíáõÙ ¿ÇÝ
áñå»ë ì»ñ³ÍÝÝ¹Ç ¹³ñ³ßñç³ÝÇ Çï³É³óÇ ÑáõÙ³ÝÇëïÝ»ñÇ ß³-
ñáõݳÏáÕÝ»ñÁ ¨ ³ß³Ï»ñïÝ»ñÁ: ²Ñ³ û ÇÝãáõ XVII ¹³ñÇ ýñ³Ý-
ëÇ³Ï³Ý ¹³ë³Ï³Ý ·ñ³Ï³ÝáõÃÛ³Ý ÷áñÓÇ Ûáõñ³óáõÙÁ Æï³Édz-
ÛáõÙ µ»ñ»ó áã û è³ëÇÝÇÝ ëïñÏ³Ï³Ý ÝÙ³ÝíáճϳÝáõÃÛ³Ý ¨ ´á-
õ³ÉáÛÇ Ñ³Û»ó³Ï³ñ·Ç ѻ層ÉáõÝ, ³ÛÉ Ñ³Ûñ»Ý³Ï³Ý Ùß³ÏáõóÛÇÝ
³í³Ý¹áõÛÃÇ íñ³ ÑÇÙÝí³Í ÏɳëÇóǽÙÇ Ó¨³íáñÙ³ÝÁ:
1750-³Ï³Ý Ãí³Ï³ÝÝ»ñÇó »íñáå³Ï³Ý »ñÏñÝ»ñÇ ·³Õ³-
÷³ñ³ËáëáõÃÛ³Ý ¨ ·»Õ³·ÇïáõÃÛ³Ý ³½¹»óáõÃÛ³Ý ï³Ï Ó¨³íáñ-
í»ó Çï³É³Ï³Ý ѳëáõÝ Èáõë³íáñáõÃÛáõÝÁ, áñÁ Ý»ñϳ۳óí³Í ¿
ѳٳß˳ñѳÛÇÝ ×³Ý³ãáõÙ ëï³ó³Í Ñ»ÕÇݳÏÝ»ñ Î. ¶áɹáÝÇÇ, Î.
¶áóóÇÇ, ì. ²ÉýÇ»ñÇÇ ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛáõÝÝ»ñáí:
Èáõë³íáñã³Ï³Ý ·³Õ³÷³ñ³ËáëáõÃÛáõÝÁ Æï³ÉdzÛáõÙ
í³é Ó¨áí ¹ñë¨áñí»ó ݳ¨ ÷ÇÉÇëá÷³ÛáõÃÛ³Ý, å³ïÙáõÃÛ³Ý ¨ ·»-
Õ³·ÇïáõÃÛ³Ý ³ëå³ñ»½áõÙ:
Æï³ÉdzÛÇ Éáõë³íáñÇãÝ»ñÁ ß³ñáõݳÏáõÙ ¿ÇÝ ì»ñ³ÍÝݹÇ
¹³ñ³ßñç³ÝÇ ÑáõÙ³ÝÇëïÝ»ñÇ Ñ³Ï³ÏÕ»ñ³Ï³Ý ³í³Ý¹áõÛÃÁ:
´³Ûó Ýñ³Ýù ³ÛÝ ½³ñ·³óÝáõÙ ¿ÇÝ ³ñ¹»Ý ³ÛÉ å³ïÙ³Ï³Ý Ñ³Ý·³-
Ù³ÝùÝ»ñáõÙ: 1770-³Ï³Ý Ãí³Ï³ÝÝ»ñÇÝ Ý»³åáÉÛ³Ý Ñ³Ù³Éë³ñ³-
ÝáõÙ, ÇÝãå»ë ݳ¨ ѳÛïÝÇ ÷³ëï³µ³Ý ¶³»ï³Ýá ²ñç»ÝïáÛÇ ù³-
Õ³ù³Ï³Ý ëñ³ÑáõÙ Ó¨³íáñí»ó §µáõéÝ Ñ³Ï³í³ïÇÏ³Ý³Ï³Ý ý³-
ɳݷ³Ý¦, áñÇÝ å³ïϳÝáõÙ ¿ÇÝ Ù³Ýϳí³ñÅ Ø»ï³ëï³½Çáݪ
ϳñï»½Û³Ý é³óÇáݳÉǽÙÇ íëï³Ñ ÏáÕÙݳÏÇóÁ ¨ XVIII ¹³ñÇ ³-
ٻݳѳٳñÓ³Ï Çï³É³Ï³Ý Ùï³ÍáÕÝ»ñÇó Ù»ÏÁª äÇ»ïñá æ³ÝÝá-
Ý»Ý:
Üñ³Ýó ÷ÇÉÇëá÷³Û³Ï³Ý ¨ ·»Õ³·Çï³Ï³Ý ѳ۳óùÝ»ñÁ
Ó¨³íáñí»É »Ý Çñ ¹³ñ³ßñç³ÝáõÙ ãѳëϳóí³Í Ù»Í Ùï³ÍáÕ æ³Ù-
µ³ïÇëï³ ìÇÏáÛÇ (1668-1744) ³½¹»óáõÃÛ³Ý ï³Ï: ²Ûëûñ, í»ñ³-
ݳۻÉáí ìÇÏáÇ Å³é³Ý·áõÃÛáõÝÁ, ϳñ»ÉÇ ¿ íëï³Ñáñ»Ý ³ë»É, áñ
Ýñ³ ÷ÇÉÇëá÷³Û³Ï³Ý ¨ ·»Õ³·Çï³Ï³Ý ѳ۳óùÝ»ñÁ ϳñ¨áñ³-
·áõÛÝ Ý߳ݳÏáõÃÛáõÝ áõÝ»ó³Ý Çï³É³Ï³Ý éáÙ³ÝïǽÙÇ Ó¨³íáñ-
Ù³Ý ·áñÍáõÙ:
æ.ìÇÏáÛÇ ÏÛ³ÝùÇ Ù³ëÇÝ ë³Ï³í ï»Õ»ÏáõÃÛáõÝÝ»ñÁ ù³ÕáõÙ
»Ýù Ýñ³ §ÆÝùݳϻÝë³·ñáõÃÛáõÝÇó¦. ѳÛïÝÇ ¿, áñ ݳ ÍÝí»É ¿ ³Õ-
ù³ï ·ñ³í³×³éÇ ÁÝï³ÝÇùáõÙ, »Õ»É ¿ ïݳÛÇÝ áõëáõóÇã, ׳ñï³-
ë³ÝáõÃÛáõÝ ¿ ¹³ë³í³Ý¹»É Ý»³åáÉÛ³Ý Ñ³Ù³Éë³ñ³ÝáõÙ:
182
Üñ³ ·É˳íáñ, ³ñ˳ÛÇÏ á×áí ·ñí³Í §Üáñ ·ÇïáõÃÛ³Ý
ÑÇÙݳíáñáõÙÁ¦ (Principi di una scienza nuova) ëï»Õͳ·áñÍáõÃ-
Û³Ý Ù»ç Ñ»ÕÇݳÏÁ Ù³ñ¹Ï³ÛÇÝ Ñ³ë³ñ³ÏáõÃÛ³Ý ½³ñ·³óáõÙÁ µ³-
ųÝáõÙ ¿ »ñ»ù ÏñÏÝíáÕ óÇÏÉ»ñǪ «³ëïí³ÍÝ»ñÇ», «Ñ»ñáëÝ»ñÇ» ¨
«Ù³ñ¹Ï³Ýó» ¹³ñ³ßñç³Ý»ñÇ: Üß»Ýù, áñ XIX ¹³ñÇ ëϽµÇÝ ì. ÐÛáõ-
·áÝ Çñ §ÎñáÙí»ÉǦ ݳ˳µ³ÝáõÙ Ù³ñ¹Ï³ÛÇÝ ù³Õ³ù³ÏñÃáõÃÛ³Ý
å³ïÙáõÃÛáõÝÁ ÝáõÛÝå»ë µ³Å³Ý»Éáõ ¿ »ñ»ù ÷áõÉÇ:
ìÇÏáÛÇ Ñ³Û»ó³Ï³ñ·ÇÝ µÝáñáß ¿ å³ïٳϳÝáõÃÛáõÝÁ, ݳ
å³ïÙáõÃÛ³Ý Ù»ç ÷ÝïñáõÙ ¿ñ ÇÙ³ëïáõÃÛáõÝ, ÇÙ³ëï ¨ Ý»ñùÇÝ û-
ñÇݳã³÷áõÃÛáõÝ: ä³ïÙáõÃÛ³Ý ûñ»ÝùÝ»ñÁ, Áëï ìÇÏáÛÇ, ϳñáÕ »Ý
׳ݳãí³Í ÉÇÝ»É Ù³ñ¹áõ ÏáÕÙÇó, ù³ÝÇ áñ, Ç ï³ñµ»ñáõÃÛáõÝ
µÝáõÃÛ³Ý (áñÇ ûñ»ÝùÝ»ñÁ ѳëáõ ã»Ý Ù³ñ¹Ï³Ýó ׳ݳãÙ³ÝÁ),
å³ïÙáõÃÛáõÝÁ ëï»ÕÍíáõÙ ¿ Ù³ñ¹Ï³Ýó ÏáÕÙÇó:
ä³ïÙ³Ï³Ý ½³ñ·³óÙ³Ý ÷áõÉ»ñÇ Ñ»ñóϳÝáõÃÛáõÝÁ, ìÇ-
ÏáÛÇ å³ïÏ»ñ³óٳٵ, Ñ»ï¨Û³ÉÝ ¿ª ³Ý³ëÝ³Ï³Ý í³Ûñ»ÝÇáõÃÛ³Ý ¨
§Ý³Ëݳ¹³ñÛ³Ý ÏáÙáõÝǽÙÇݦ µÝáñáß áõÝ»óí³ÍùÇ ¨ ϳݳÝó
ÁݹѳÝñáõÃÛáõÝÇó Ñ»ïá ·³ÉÇë ¿ §³ëïí³ÍÝ»ñÇ ¹³ñ³ßñç³ÝÁ¦,
»ñµ ÅáÕáíñ¹³Ï³Ý ÇÝùݳ·Çï³ÏóáõÃÛáõÝÁ ëï³ÝáõÙ ¿ ¹Ç󳵳ݳ-
Ï³Ý ·Çï³ÏóáõÃÛ³Ý Ó¨: ¸Çó³µ³ÝáõÃÛ³Ý Ù³ëÇÝ ìÇÏáÝ ¹³ïáõÙ ¿
áã ³ÛÝù³Ý »áÏñÇï»ëÇ Ï³Ù úíǹÇáõëÇ ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛáõÝÝ»-
ñáí, ÇÝãù³Ý Çñ ųٳݳϳÏÇó Çï³É³Ï³Ý ·»ÕçÏ³Ï³Ý ÙÇç³í³Û-
ñÇó, Ýñ³ å³ïÏ»ñ³óÙ³Ý Ù»ç ³ÝïÇÏ ¹Çó³µ³ÝáõÃÛáõÝÁ, áñå»ë
ÅáÕáíñ¹³Ï³Ý ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛáõÝ, ÙdzÑÛáõëíáõÙ ¿ ³½·³ÛÇÝ
ýáÉÏÉáñÇ Ñ»ï:
§²ëïí³ÍÝ»ñÇ ¹³ñ³ßñç³ÝÇݦ ѳçáñ¹áõÙ ¿ §Ñ»ñáëÝ»ñÇ
¹³ñ³ßñç³ÝÁ¦: ²Ûë ѳïí³ÍÁ ÝíÇñí³Í ¿ ó·³íáñ³Ï³Ý ¨ ѳÝ-
ñ³å»ï³Ï³Ý ÐéáÙÇÝ, áñÁ Ý»ñϳ۳ÝáõÙ ¿ áñå»ë µ³ñµ³ñáëáõÃ-
Û³Ý Ù³ñÙݳíáñáõÙ: ²Ûëï»Õ æ. ìÇÏáÛÇ ¹³ïáÕáõÃÛáõÝÝ»ñáõÙ ³ñ-
¹»Ý ½·³óíáõÙ ¿ ³Ù»Ý ï»ë³ÏÇ µéݳå»ïáõÃÛ³Ý ¨ ×ÝßÙ³Ý ¹»Ù ³ÛÝ
³ï»ÉáõÃÛáõÝÁ, áñÁ ѻﳷ³ÛáõÙ µÝáñáß ÏÉÇÝÇ éáÙ³ÝïÇÏÝ»ñÇÝ:
Àëï ìÇÏáÛÇ, §Ñ»ñáëÝ»ñÇ ¹³ñ³ßñç³ÝáõÙ¦ ³é³ç³ó³Ý ¿-
åÇÏ³Ï³Ý ÅáÕáíñ¹³Ï³Ý »ñ·»ñ, áñáÝù ëï»ÕÍí»É ¿ÇÝ áã û ÏáõÛñ
ÐáÙ»ñáëÇ, ³ÛÉ é³åëá¹Ý»ñÇ ÏáÕÙÇó: ìÇÏáÝ ã¿ñ ѳí³ïáõÙ, áñ §Æ-
ÉdzϳÝÁ¦ ¨ §à¹Çë³Ï³ÝÁ¦ ·ñí³Í »Ý ÝáõÛÝ åá»ïÇ ÏáÕÙÇó ¨ Áݹ-
ѳÝñ³å»ë Ññ³Å³ñíáõÙ ¿ñ ÐáÙ»ñáëÇÝ ÁݹáõÝ»É áñå»ë Çñ³Ï³Ý
å³ïÙ³Ï³Ý ³ÝÓ: ²Û¹áõѳݹ»ñÓ, ìÇÏáÝ ÁݹáõÝáõÙ ¿ñ ÐáÙ»ñáëÇ
Ù»ÍáõÃÛáõÝÁ ¨ Çñ ÏáÕÙÇó å³ßï»ÉÇ ¸³Ýï»ÇÝ ³Ýí³ÝáõÙ §ïáë-
ϳÝóÇ ÐáÙ»ñáë¦: §²ëïí³Í³ÛÇÝ Ï³ï³Ï»ñ·áõÃÛáõÝÁ¦ ìÇÏáÝ Ñ³-
Ù³ñáõÙ ¿ñ áã û ³ëïí³Í³µ³Ý³Ï³Ý í»å, ³ÛÉ ÅáÕáíñ¹Ç ÝáõÛÝåÇ-
ëÇ ¹Çó³µ³Ý³Ï³Ý å³ïÙáõÃÛáõÝ, ÇÝãåÇëÇù §ÆÉdzϳÝݦ áõ §à¹Ç-
ë³Ï³Ýݦ ¿ÇÝ:
183
§Ð»ñáëÝ»ñÇ ¹³ñ³ßñç³ÝÇó¦ Ñ»ïá ·³ÉÇë ¿ §Ù³ñ¹Ï³Ýó
¹³ñ³ßñç³ÝÁ¦: ºíñáå³Ï³Ý Èáõë³íáñã³Ï³Ý ·³Õ³÷³ñ³Ëá-
ëáõÃÛ³Ý Í³ÕÏÙ³Ý ¹³ñ³ßñç³ÝáõÙ ìÇÏáÝ, Çñ ųٳݳϳÏÇó æ.ê-
íÇýÃÇ ÝÙ³Ý, ½·³ó µáõñÅáõ³Ï³Ý ù³Õ³ù³ÏñÃáõÃÛ³Ý ½³ñ·³ó-
Ù³Ý áÕµ»ñ·³Ï³Ý ѳϳë³Ï³ÝáõÃÛáõÝÝ»ñÁ ¨ ³ñï³Ñ³Ûï»ó 19-ñ¹
¹³ñáõÙ ï³ñ³ÍáõÙ ·ï³Í ³ÛÝ ÙÇïùÁ, áñ ³ñ¹Ûáõݳµ»ñ³Ï³Ý ³é³-
çÁÝóóÁª §¹³ïáÕáõÃÛ³Ý µ³ñµ³ñáëáõÃÛáõÝÁ¦ ³ÝËáõë³÷»ÉÇáñ»Ý
µ»ñ»Éáõ ¿ Ù³ñ¹ÏáõÃÛ³Ý ÇÝùݳáãÝã³óÙ³Ý: ê³Ï³ÛÝ ìÇÏáÝ Ñ³í³-
ïáõÙ ¿ ݳ˳ËݳÙáõÃÛ³Ý ÇÙ³ëïáõÃÛ³ÝÁ. §ùÇã ù³Ý³ÏáõÃÛ³Ùµ
Ùݳó³Í Ù³ñ¹ÇÏ µÝ³Ï³Ý Ó¨áí ÝáñÇó ï³Ý»ÉÇ Ï¹³éÝ³Ý ¨ ù³ÝÇ
áñ í»ñ³¹³éݳÉáõ ¿ ³ß˳ñÑÇ Ý³ËÝ³Ï³Ý å³ñ½áõÃÛáõÝÁ, Ýñ³Ýù
ÝáñÇó Ϲ³éÝ³Ý Ñ³í³ï³óÛ³É, ×ßÙ³ñÇï ¨ ѳí³ï³ñÇÙ, Ýñ³Ýó
Ù»ç Ïͳ·Ç ³½ÝíáõÃÛáõÝÁ, ѳí³ïÁ ¨ ×ßÙ³ñïáõÃÛáõÝÁ, ²ëïÍá
ïí³Í ѳí»ñŠϳñ·Ç »ñ³ÝáõÃÛáõÝÝ áõ ·»Õ»óÏáõÃÛáõÝÁ¦:
ìÇÏáÛÇ §Üáñ ·ÇïáõÃÛ³Ý ÑÇÙݳíáñٳݦ ß³ï ϳñ¨áñ Ù³ë
»Ý ϳ½ÙáõÙ É»½í³µ³ÝáõÃÛ³ÝÁ, åá»ïÇϳÛÇÝ ¨ ÅáÕáíñ¹³Ï³Ý µ³-
ݳÑÛáõëáõÃÛ³ÝÁ í»ñ³µ»ñáÕ Ýáñ Ùïù»ñÁ: ²Ûëå»ëª ìÇÏáÝ ·ñáõÙ ¿
³ÛÝ Ù³ëÇÝ, áñ «Ù»ï³ýáñ³Ý ³Ù»Ý³÷³ÛÉáõÝ ¨ ÙǨÝáõÛÝ Å³Ù³Ý³Ï
³Ù»Ý³³ÝÑñ³Å»ßï ïñáåÝ ¿: Úáõñ³ù³ÝãÛáõñ Ù»ï³ýáñ³ ÙÇ ³-
é³ëå»É ¿: à±í ¿ ëï»ÕÍáõÙ Ù»ï³ýáñ³Ý»ñÁ: ¶ÇïݳϳÝÝ»±ñÁ,
åá»ïÝ»±ñÁ, ׳ñï³ë³ÝÝ»±ñÁ, á±í»: ìÇÏáÝ íëï³Ñ ¿, áñ ¹ñ³Ýó
ëï»ÕÍáÕÁ ÅáÕáíáõñ¹Ý ¿, ÅáÕáíñ¹Ç É»½íáõÙ »Ý ÙÇÝã ûñë ϳï³ñ-
íáõÙ Ù»ï³ýáñÝ»ñÇ, Ù»ïáÝÇÙdzݻñÇ, ëÇݻϹá˳ݻñÇ Ñ³Ûïݳ-
·áñÍáõÙÝ»ñÁ ¨ ÑáñÇÝí³ÍùÁ: ºÃ» Ù»Ýù ³Ý¹ñ³¹³éݳÝù ÑÇÙݳ-
Ï³Ý ÷á˳µ»ñáõÃÛáõÝÝ»ñÇ (Ù»ï³ýáñ³ÛÇ, Ù»ïáÝÇÙdzÛÇ, ëÇݻϹá-
˳ÛÇ) ͳ·Ù³Ý, ³ëáõÙ ¿ ìÇÏáÝ, Ù»Ýù ÏѳݹÇå»Ýù ѳë³ñ³Ï Åá-
Õáíñ¹³Ï³Ý É»½íÇÝ Ñ³ïáõÏ ³ñï³Ñ³ÛïáõÃÛáõÝÝ»ñÇ: Ø»ïáÝÇ-
ÙÇ³Ý ³é³ç³ó³í ³ÛÝ å³ï׳éáí, áñ Ù³ñ¹ÇÏ ¹»é ã¿ÇÝ Ï³ñáÕ³-
ÝáõÙ ëï»ÕÍ»É í»ñ³ó³Ï³Ý Ó¨»ñ ¨ áñ³Ï³íáñáõÙÝ»ñ: سñ¹ÇÏ
Ùï³ÍáõÙ ¿ÇÝ ³é³ëå»ÉÝ»ñáí ¨ ÏÛ³ÝùÇ »ñ¨áõÛÃÝ»ñÁ å³ïÏ»ñ³ó-
ÝáõÙ ¿ÇÝ ÑÇÙݳϳÝáõÙ ÏÝáç Ï»ñå³ñ³Ýùáí, ûñÇݳϪ ³Ûɳݹ³Ï
³Õù³ïáõÃÛáõÝ, ïËáõñ Í»ñáõÃÛáõÝ, ·áõݳï Ù³Ñ (éáÙ³Ý³Ï³Ý É»-
½áõÝ»ñáõÙ ¹ñ³Ýù Ç·³Ï³Ý ë»éÇ »Ý å³ïϳÝáõÙ):
êÇݻϹáË³Ý Ù³ïݳÝßáõÙ ¿ ѻﳷ³ ÙïùÇ ½³ñ·³óáõÙÁ:
سñ¹ÇÏ, ½³ñ·³Ý³Éáí, ëÏë»óÇÝ Ù³ëݳíáñÁ, ³Ýѳï³Ï³ÝÁ Áݹ-
ѳÝñ³óÝ»É ¨ ѳٳ¹ñ»É, ѳٻٳï»É ³Û¹ ÁݹѳÝáõñÇ ÙÇ Ù³ëÁ
ÙÛáõëÇ Ñ»ï: ²Ûëå»ë, ï³ÝÇùÁ ëÏë»ó Ýß³Ý³Ï»É ïáõÝ, »ñϳÃÁª
Ãáõñ, ÑáõÝÓùÁª ï³ñÇ, ·ÉáõËÁª Ù³ñ¹ ¨ ³ÛÉÝ:
ì»ñç³å»ë, ³í»ÉÇ áõß, «»ñµ ëáõïÁ ëÏë»ó ͳÍÏí»É ×ßÙ³ñ-
ïáõÃÛ³Ý ¹ÇÙ³Ïáí», ·áÛ³ó³í ÇñáÝdzÝ: Ðݳ¹³ñáõÙ Ù³ñ¹ÇÏ ã·Ç-
ï»ÇÝ, û ÇÝã µ³Ý ¿ Ñ»·Ý³ÝùÁ, ×ßÙ³ñï³óÇ ¨ ³ÝÙÇç³Ï³Ý ¿ÇÝ.
184
Ýñ³Ýó ³é³ëå»ÉÝ»ñÁ, û¨ ÑáñÇÝí³Í, ë³Ï³ÛÝ ëáõï ã¿ÇÝ ¨ Ý»ñϳ-
Û³óÝáõÙ ¿ÇÝ ³ß˳ñÑÁÙµéÝÙ³Ý Ý³ËÝ³Ï³Ý Ñ³Ù³Ï³ñ·Á:
ÄáÕáíñ¹³Ï³Ý, ٳݳí³Ý¹ ·ÛáõÕ³óÇ³Ï³Ý É»½áõÝ Ñ³-
ñáõëï ¿ ³Ýëå³é, ÑݳٻÝÇ, å³ïÏ»ñ³íáñ ÷á˳µ»ñáõÃÛáõÝÝ»-
ñáí, áñáÝù ëÏǽµ »Ý ³éÝáõÙ ¹»é Ù³ñ¹ÏáõÃÛ³Ý Ù³ÝÏáõÃÛ³Ý ¹³-
ñ³ßñç³ÝÇó: ¸ñ³ Ù³ëÇÝ íϳÛáõÙ ¿ ÐáÙ»ñáëÁª «Ñ»ñáë³Ï³Ý ¹³-
ñ³ßñç³ÝÇ» Ù»Í åá»ïÁ: ÐáÙ»ñáëÁ áã ÷ÇÉÇëá÷³ ¿ »Õ»É, á㠿ɪ ·Çï-
ݳϳÝ, Ñݳñ³íáñ ¿, áñ ݳ ·áÛáõÃÛáõÝ ¿É ãÇ áõÝ»ó»É áñå»ë å³ï-
Ù³Ï³Ý ³ÝÓ, ¨ ³Û¹ ³ÝáõÝÁ å³ïϳÝáõÙ ¿ ó÷³é³Ï³Ý Åá-
Õáíñ¹³Ï³Ý »ñ·³ÏÝ»ñÇ ÙÇ ³ÙµáÕç ËÙµÇ, µ³Ûó Ýñ³ É»½íÇ Ù»ç
å»ïù ¿ ÷Ýïñ»É ³ñÓ³ÏÇÝ Ý³Ëáñ¹áÕ åỽdzÛÇ ³ÏáõÝùÝ»ñÁ:
ìÇÏáÛÇ Ñ³Ùá½Ù³Ùµª Ù³ñ¹ÏáõÃÛ³Ý ëϽµÝ³Ï³Ý É»½áõÝ åá»-
ïÇÏ É»½áõÝ ¿ñ: èáÙ³ÝïÇÏÝ»ñ àô. üáëÏáÉáÝ ¨ ¸» ê³ÝÏïÇëÁ, ¨
ѳïϳå»ë XIX-XX ¹³ñ»ñÇ ë³Ñٳݳ·ÍÇ Çï³É³Ï³Ý Ý»áÑ»·»-
ɳϳÝÝ»ñÁ, ½³ñ·³óÝ»Éáí ³Ûë ÙÇïùÁ, »Ï³Ý ³ÛÝ »½ñ³Ï³óáõÃÛ³Ý,
áñ áã ÙdzÛÝ åá»ïÇϳÛÇ, ³ÛÉ Ý³¨ ÷ÇÉÇëá÷³ÛáõÃÛ³Ý ÑÇÙùÁ É»½í³-
µ³ÝáõÃÛáõÝÝ ¿:
²ß˳ñÑÇ ×³Ý³ãÙ³Ý áõÕÇݪ ½·³óáõÙÝ»ñÇ Ñ»ï ë»ñïáñ»Ý
ϳåí³Í åá»ïÇÏ ÇÝïáõÇóÇ³Ý ¿: ìÇÏáÝ ·ñáõÙ ¿. §Ø³ñ¹Ï³ÛÇÝ
µÝáõÃÛáõÝÁ ³ÛÝåÇëÇÝ ¿, áñ Çñ ѳٳñ ÇÙ³óáõÃÛ³Ý ÙÇ³Ï ×³Ý³-
å³ñÑÁ ½·³óáõÙÝ ¿¦: ijٳݳÏÝ»ñÇ ÑáñÓ³ÝùáõÙ ½·³óáõÙݳÛÇ-
ÝÇó ³ÝóÝ»Éáí ¹»åÇ é³óÇáݳÉÁª Ù³ñ¹ÏáõÃÛáõÝÁ ß³ñáõݳÏáõÙ ¿
³ñï³Ñ³Ûïí»É Ñݳ¹³ñÛ³Ý É»½íáí, ѳñáõëï åá»ï³Ï³Ý Ï»ñ-
å³ñÝ»ñáí:
è³óÇáÝ³É ÙÇïùÁ, ·Çï³Ï³Ý Ùï³Í»É³Ï»ñåÁ ϳñáÕ ¿ÇÝ
³é³ç³Ý³É Ù³ñ¹Ï³ÛÇÝ ½³ñ·³óÙ³Ý ÙdzÛÝ »ññáñ¹ ¹³ñ³ßñç³-
ÝáõÙ, »ñµ ³Ýó»É ¿ÇÝ ³ëïí³ÍÝ»ñÇ ¨ Ñ»ñáëÝ»ñÇ Å³Ù³Ý³ÏÝ»ñÁ: º-
û é³óÇáÝ³É Ù»ï³ýǽÇÏ³Ý ëáíáñ»óÝáõÙ ¿, áñ §Ù³ñ¹Á ѳëϳ-
ݳÉáí ¿ ëï»ÕÍáõÙ ³Ù»Ý ÇÝã¦, ³å³ ìÇÏáÇ ³ñï³Ñ³ÛïáõÃÛ³Ùµ
§ü³Ýï³ëïÇÏ Ù»ï³ýǽÇϳݦ, ³ÛëÇÝùÝ É»½íÇ ¨ åá»ïÇϳÛÇ ÷Ç-
ÉÇëá÷³ÛáõÃÛáõÝÁ, óáõÛó ¿ ï³ÉÇë, áñ §Ù³ñ¹Á ãѳëϳݳÉáí ¿
ëï»ÕÍáõÙ ³Ù»Ý ÇÝã¦, ݳËݳ¹³ñÛ³Ý Ù³ñ¹Á §ÇÝùÝ Çñ»Ý ¿ ¹³ñÓ-
ÝáõÙ îÇ»½»ñùÇ ûñ»Ýù¦, ù³ÝÇ áñ ïñ³Ù³µ³Ý³Ï³Ý ѳëϳóáõÃ-
ÛáõÝÝ»ñÁ ¹»é ã»Ý å³Ûͳé³óñ»É Ýñ³ ÙÇïùÁ. ݳ ëï»ÕÍáõÙ ¿ñ Çñ»-
ñÁ Ñ»Ýó Çñ»ÝÇó §¨, ÷áËí»Éáí Ýñ³Ýó, ¹³éÝáõÙ ¿ñ Ñ»Ýó Ýñ³Ýù¦:
Üß»Ýù, áñ ³Ûë Ùïù»ñÝ ³ñï³Ñ³Ûïí»É »Ý γÝïÇó, л·»ÉÇó ¨ Ð»ñ-
¹»ñÇó ³é³ç:
²ÛëåÇëáíª ¸»Ï³ñïÇ Ù»ï³ýǽÇϳÛÇ í»ñ³ó³Ï³ÝáõÃÛ³ÝÁ
ìÇÏáÝ Ñ³Ï³¹ñáõÙ ¿ñ ¹Ç³É»ÏïÇϳÝ, å³ïÙáõÃÛáõÝÁ ¨ ÇÝùݳïÇå
É»½í³µ³Ý³Ï³Ý ·»Õ³·ÇïáõÃÛáõÝÁ: Æ ï³ñµ»ñáõÃÛáõÝ ýñ³Ýëdz-
Ï³Ý ¨ Çï³É³Ï³Ý ÏɳëÇóǽÙÇ ï»ë³µ³ÝÝ»ñÇ, ݳ Ù»ñÅáõÙ ¿ñ ¸»-
185
ϳñïÇ ÑÇÙÝ³Ï³Ý »É³Ï»ï³ÛÇÝ ¹Çñù»ñÁ, ³Û¹ Ãíáõ٠ݳ¨ Ýñ³
ѳÛïÝÇ §cogito ergo sum¦ ¹ñáõÛÃÁ, ÇÝãÇ Ñ³Ù³ñ ¿É »ÝóñÏí»ó í»-
Ý»ïÇÏÛ³Ý Ï³ñ﻽۳ÝóÇÝ»ñÇ Ñ³ñÓ³ÏáõÙÝ»ñÇÝ: лﳷ³ ë»-
ñáõݹݻñÇ ÏáÕÙÇó ãѳëϳóí³Í ¨ Ùáé³óí³Í ìÇÏáÛÇ ·³Õ³÷³ñ-
Ý»ñÁ Ù»Í áõß³¹ñáõÃÛ³Ý ³ñųݳó³Ý 19-ñ¹ ¹³ñÇ ëϽµÇÝ, Çï³É³-
Ï³Ý éáÙ³ÝïÇÏÝ»ñÇ ÏáÕÙÇó:
ìÇÏáÛÇ ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛ³Ý Ù»ç ³ñï³Ñ³Ûï³Í Åá-
Õáíñ¹³Ï³Ý åỽdzÛÇ ³ÝÙÇç³Ï³ÝáõÃÛ³Ý, ³ñï³Ñ³ÛïãáõÃÛ³Ý ¨
ÇÙ³ëïáõÃÛ³Ý, ÅáÕáíñ¹Ç ëï»Õͳ·áñÍ Ñ³Ý׳ñÇ µ³ñÓñ ·Ý³Ñ³-
ï³Ï³ÝÁ, Ñ»ï³ùñùñáõÃÛáõÝÁ ¹Çó³µ³ÝáõÃÛ³Ý Ñ»ï ÙdzÑÛáõëí³Í
³½·³ÛÇÝ ýáÉÏÉáñÇ Ñ³Ý¹»å, Ù³ñ¹Ï³ÛÇÝ Ñ³ë³ñ³ÏáõÃÛ³Ý ½³ñ-
·³óÙ³Ý Ù³ëÇÝ ï»ëáõÃÛ³Ý å³ïٳϳÝáõÃÛáõÝÁ, µéݳå»ïáõÃÛ³Ý
¨ ×ÝßÙ³Ý ¹»Ù ³ï»ÉáõÃÛáõÝÁ, µÝáõÃÛ³Ý ×³Ý³ãÙ³Ý Ñ³ñóáõÙ ³·-
ÝáëïÇóǽÙÁ, åỽdzÛÇ ¹»ñÇ ·Çï³ÏóáõÙÁ, ³ß˳ñÑÇ ½·³óÙáõÝ-
ù³ÛÇÝ ÁÝϳÉáõÙÁ ѳٳå³ï³ë˳ÝáõÙ ¿ÇÝ éáÙ³ÝïÇÏÝ»ñÇ Ñ³-
Û³óùÝ»ñÇÝ ¨ ٻͳå»ë Ýå³ëï»óÇÝ Ýñ³Ýó ÏáÕÙÇó Ýáñ ·»Õ³·Ç-
ïáõÃÛ³Ý ëï»ÕÍÙ³ÝÁ:
186
سÝáõÏÛ³Ý Ü.Ð.
ì.´ñÛáõëáíÇ ³Ýí. ºñäÈÐ
187
Æ ¹»å, ì.ÐÛáõ·áÛÇ µ³Ý³ëï»ÕÍ³Ï³Ý µ»Ù³Ñ³ñóÏáõÙ
crépuscule – soir – nuit µ³éáõÛÃÝ»ñÁ ³éÝãíáõÙ »Ý ѳí»ñÅáõÃ-
Û³Ý ¨ ³ñ³ñã³·áñÍáõÃÛ³Ý Ñ»ï, ÇÝãÁ ѳïϳå»ë ³ÏÝѳÛï ¿
ÇÙ³ëïáõÝ å³ñ½áõÃÛ³Ùµ ·»ñáÕ §ê»ñÙݳó³Ý. »ñ»Ïᦠ(«Saison
des semailles. Le soir») µ³Ý³ëï»ÕÍáõÃÛ³Ý Ù»ç:
188
˳å³ÛÙ³ÝÝ»ñÇÝ: ²ÛëáõÑ»ï¨ Å³Ù³Ý³ÏÁ ͳí³ÉíáõÙ ¿ µ³Ý³ë-
ï»ÕÍ³Ï³Ý å³ÑÇ ë³ÑÙ³ÝÝ»ñáõÙ, ë³ ³ñ³ñáÕ ëáõµÛ»ÏïÇ ³Ýѳ-
ï³å»ë í»ñ³åñíáÕ Å³Ù³Ý³ÏÝ ¿, áñÁ É³í³·áõÛÝë Ó¨³Ï»ñåí»É ¿
úëí³É¹ Þå»Ý·É»ñÇ ÏáÕÙÇó ǵñ¨ §Ï³ñáï³ï»Ýã Ó·ïáõÙ¦ (3 - 208
¿ç): ²ÛÝ »ñϳÏÇ µÝáõÛà áõÝÇ` ÙÇ³Å³Ù³Ý³Ï ß³Õϳåí»Éáí ³ÝóÛ³-
ÉÇ ¨ ³å³·³ÛÇ Ñ»ï, ù³ÝÇ áñ ÁÝϳÉíáõÙ ¿ áñå»ë ÑÇßáÕáõÃÛáõÝ-ϳ-
ñáï ¨ áñå»ë Ó·ïáõÙ-»ñ³½:
èáÙ³ÝïǽÙÇÝ Ñ³ïáõÏ Ñ³Ï³¹ñ³ÛÇÝ Ï³éáõÛóÝ»ñÁ ³ñÓ³-
ݳ·ñíáõÙ »Ý áõëáõÙݳëÇñíáÕ »ñÏáõÙ áã ÙdzÛÝ µ³éÇÙ³ëï³ÛÇÝ
ٳϳñ¹³ÏáõÙ, ³Ûɨ ųٳݳÏÇ ¨ ï³ñ³ÍáõÃÛ³Ý »ñϵ¨»é ÁÝϳÉ-
Ù³Ý ßÝáñÑÇí:
«Je» óáõóÇãáí ³ñï³Ñ³Ûïí³Í µ³Ý³ëï»ÕÍ³Ï³Ý »ë-Á Ýϳñ³·ñ-
í³Í ¿ ³Ýß³ñÅ, ëï³ïÇÏ ¹ÇñùáõÙ.
«J’admire, assis sous un portail
Ce reste de jour …
ØÇÝã¹»é Ñ»ÕÇݳÏÇ Ëáñù³ÛÇÝ »ëÁ Ýϳñ³·ñíáõÙ ¿ ³Ý¹³¹³ñ
ß³ñÅÙ³Ý Ù»ç.
«Il marche dans la plaine immense
Va, vient, lance la graine au loin…»
189
ØÇÝã¹»é ³ÛÝ µ³ó³ïñ»ÉÇ ¿ Ñ»ï¨Û³É å³ïÏ»ñÝ»ñÇ Ñ³Ù³ï»ùë-
ïáõÙ.
les profonds labours
la moisson future aux sillons
ce reste du jour
le vieillard qui jette à poignées
la dernière heure
190
³Ûɨ ˳óñí³Í Ý»ñ¹³ßݳÏáõÃÛáõÝÁ í»ñ³·ïÝ»Éáõ, Ù³ñ¹Ï³ÛÇÝ
Ï»óáõÃÛáõÝÁ ¨ ïÇ»½»ñùÇ ³ÝÑáõÝ áõ ³ÝÙ»ÏÝ»ÉÇ ËáñÑáõñ¹Á ѳí³-
ë³ñ³Ïßé»Éáõ å³ïñ³Ýù ëï»ÕÍíáõÙ:
²ÛëåÇëáí, éáÙ³ÝïǽÙÇ Ý߳ݳëï»ÕÍÙ³Ý ÁÝóóùÁ ëÏǽµ ¿
³éÝáõÙ ³ñÅ»³µ³Ý³Ï³Ý ÑÝã»ÕáõÃÛáõÝ áõÝ»óáÕ ã³÷³½³Ýó³Ï³Ý
å³ïÏ»ñÝ»ñÇó, áñáÝù ×»Õù»Éáí Ýß³ÝÇ µáí³Ý¹³ÏáõÃÛ³Ý ëáõµë-
ï³ÝóÁ` ëï»ÕÍáõÙ »Ý ѳϳ¹ñ³ÛÇÝ å³ïÏ»ñÝ»ñ: гϳ¹ñáõÃÛáõÝÁ
(³ÝïÇû½Á) ³ñï³Ñ³ÛïíáõÙ ¿ áã ÙdzÛÝ ï»ùëïÇ µ³éÇÙ³ëï³ÛÇÝ
ٳϳñ¹³ÏáõÙ` áñå»ë ѳϳÝÇßÝ»ñÇ ·áñͳÍáõÃÛ³Ý íñ³ ÑÇÙÝ-
í³Í µ³Ý³¹³ñÓáõÙ, ³Ûɨ µ³Ý³ëï»ÕÍ³Ï³Ý ï»ùëïÇ ·áñͳµ³-
Ý³Ï³Ý Ù³Ï³ñ¹³ÏáõÙ: ºñÏ÷»ÕÏí³Í µ³Ý³ëï»ÕÍ³Ï³Ý »ëÁ ³ë»ë
·ïÝíáõÙ ¿ ÙÇ³Å³Ù³Ý³Ï µ³Ýëï»ÕÍáõÃÛ³Ý Ý³Ë³µ»ÙáõÙ` Ý»ñ-
ï»ùëï³ÛÇÝ Ñ»ÕÇݳÏÇ Ý»ñùÇÝ Ïǽ³Ï»ïÙ³Ý ¹»åùáõÙ ¨ ³ñï³-
ѳÛïíáõÙ «Je» óáõóÇãáí, ¨ µ»ÙÇ ËáñùáõÙ` ³ñï³ùÇÝ Ïǽ³Ï»ï-
Ù³Ý ¹»åùáõÙ, ³ñï³Ñ³ïí»Éáí Ëáñù³ÛÇÝ åɳÝáõÙ ï»ùëïÇ á·»-
Õ»Ý ¿ïÇÙáÝáí` ݳ˳µ³éáí (·»ñÇÙáõÛÃáí), Ù»ñ ¹»åùáõÙ` ë»ñÙݳ-
ó³Ý ·»ñÇÙáõÛÃáí: ²ñï³ùÇÝ ¨ Ý»ñùÇÝ Ïǽ³Ï»ïáõÙÝ»ñÁ »ñϵ¨»é
ï³ñ³Í³Ï³Ý ϳéáõÛóÁ ï»Õ³Ï³ÛáõÙ »Ý »ñϳëïÇ×³Ý Å³Ù³Ý³-
ϳÛÇÝ Ñ³ñÃáõÃÛ³Ý íñ³.
³/ - áñå»ë µ³Ý³ëï»ÕÍ³Ï³Ý Å³Ù³Ý³Ï Ï³Ù Ï³Ý·Ý»óí³Í
å³ÑÇ Å³Ù³Ý³Ï,
µ/ - ѳñ³÷á÷áÕ ïÇ»½»ñùÇ Ñ³ñ³ï¨áÕ Å³Ù³Ý³Ï
ºÃ» ³é³çÇÝ Å³Ù³Ý³ÏÁ µ³Ý³ëï»ÕÍ³Ï³Ý »ëÇÝ ³Ýß³ñųó-
ÝáõÙ ¨ ï»Õ³¹ñáõÙ ¿ ïÇ»½»ñùÇ Ï»ÝïñáÝáõÙ` ¹³ñÓÝ»Éáí Ýñ³Ý
ËáñÑñ¹³íáñ ÇñáÕáõÃÛáõÝÝ»ñÇ íϳ ¨ í³í»ñ³·Çñ, ³å³ »ñÏñáñ¹
ųٳݳÏÁ Ýñ³ ³é³ëå»É³Ï³Ý »ëÇ ³ñï³óáÉáõÙÝ ¿ ¨ ë»÷³Ï³Ý
Ñá·áõ ѳíÇï»Ý³Ï³Ý ËáñÑáõñ¹Ý ÁÝûñó»Éáõ Ó·ïáõÙÁ:
ºí »Ã» Çñ³í³óÇ »Ý Ýñ³Ýù, áíù»ñ ÐÛáõ·áÛÇ ³ñí»ëïÇÝ í»-
ñ³·ñ»É »Ý áñáß³ÏÇ Ã³ï»ñ³Ï³Ý³óáõÙ, ¹»Ïáñ³ïÇí å³ïÏ»ñ³-
ÛÇÝ Ñ³Ù³Ï³ñ·, ³å³ å»ïù ¿ ѳٳӳÛÝ»É Ý³¨, áñ ³Û¹ µ»Ù³Ñ³ñ-
óÏÁ ·áñÍáõÙ ¿ ºÕÇë³µ»ÃÛ³Ý Ã³ïñáÝÇ ëϽµáõÝùÝ»ñÇ Ñ³Ù³-
Ó³ÛÝ, »ñµ ѳٳųٳݳÏÛ³ ·áñÍáÕáõÃÛáõÝÝ»ñ »Ý ͳí³ÉíáõÙ µ»-
ÙÇ ï³ñµ»ñ ѳïí³ÍÝ»ñáõÙ: ´³Ý³ëï»ÕÍ³Ï³Ý µ»Ù³Ñ³ñóÏÇ
µ³½Ù³Ó³ÛÝáõÃÛáõÝÁ ¨ë Ù»Ï ³Ý·³Ù ѳí³ëïáõÙ ¿ ÇÝùÁ` µ³Ý³ë-
ï»ÕÍÁ
«Mon âme aux milles voix que le Dieu que j’adore
191
Mit au centre de tout comme un écho sonore»…124
¶ð²Î²ÜàôÂÚàôÜ
124
²ëïÍá ϳÙáù å³ßï»ÉÇ ¹ñí»ó Ñá·Çë ѳ½³ñ³Ó³ÛÝ
²Ù»Ý µ³ÝÇ Ï»ÝïñáÝáõÙ` áñå»ë ѽáñ ÙÇ ³ñÓ³·³Ýù...
(óñ·Ù³ÝáõÃÛáõÝÁ Ù»ñÝ ¿, Ü. Ø.):
192
Еганян А.В.
ЕГУ
125
Никто не понимал лучше, чем По то, что в прозе, как и в поэзии,
воспринимается не то, что ты сказал, а то, что ты заставил читателя
почувствовать (он всегда писал с большой буквы слово “Эффект”), и
никто не понимал лучше, чем По, что глубокая психологическая исти-
на может быть выявлена посредством фантасмагории.
126
The Collected Tales and Poems of Edgar Allan Poe. Modern Literary
Edition. N.Y.. 1992, p.37.
127
Ibid, p.109
193
глашена самым поэтическим из настроений. Природа в его про-
изведениях была всего лишь символом или орнаментом, на фо-
не которого, разворачивалась трагедия его жизни.
Смерть красивой женщины и далее скорбь, порожденная
этой смертью, ведущая в царство теней или «душевный мир» –
вот тема, которой он был буквально зачарован, особенно в зре-
лые годы.
Вполне возможно, что потери в его жизни превратили
«добродушного ребенка» в грустного эгоиста и определили то-
нальность его произведений. Потеря матери в раннем возрасте
оставила неизгладимый отпечаток на его жизни.
«Ангелы, шепча друг другу, Не могут найти среди своих
проявлений любви, Никого более преданного, чем «Мать» (Мо-
ей Матери) .
В «Тамерлане» он с безграничной нежностью говорит о
своей матери «О, она достойна всей Любви! Любви- как это бы-
ло в детстве…»
История потерь и скорби на этом не кончается. Десять лет
спустя после заключения брака умирает от туберкулза его
большая любовь, его кузина, ставшая женой, Вирджиния
Клемм. Небеса мстят за своеволие – своеволие гения, повто-
рившего ошибку или судьбу другого гения. По безумно любил
свою жену, и после ее смерти его жизнь раскалывается. Ее бо-
лезнь становится для него «ужасной, никогда не кончающейся
борьбой между надеждой и разочарованием», и он пытается
найти утешение в алкоголе. Фантасмагории продолжаются, и
возникает образ мистического «Ворона». По использует ворона,
как птицу, питающуюся падалью – символ смерти. И как приго-
вор звучит «Nevermore», и как горькое воспоминание звучит
имя «Линор». Предполагается, что Линор – это идентификация
образа скоропостижно умершей жены. Смерть для По – это по-
стоянно переживаемое время в жизни, которое страшит его, и он
думает о смерти, как о чем-то злом. Такое восприятие смерти
однозначно связано с утратой любимых им двух женщин. По не
всегда имел такой взгляд на смерть. В «Тамерлане» автор счита-
ет смерть органичной частью жизни и, кажется, готов смириться
с идеей конца.
194
«Отец, я точно знаю – я верю - что Смерть, которая при-
ходит за мной… Ни коем образом, как лишь в святой гробни-
це».
В литературной критике в течение многих лет было пред-
ставлено огромное количество противоречивых взглядов не
творчество По. Некоторые обращались к нему как к представи-
телю американского романтизма (наряду с Уитменом, Купе-
ром…), другие находили в его произведениях черты символиз-
ма. Неопределенность в принадлежности к литературному тече-
нию распространялась также на определение выбора теметики
его произведений. Один из критиков и его друзей как-то сказал:
«Зачарованность проблемой смерти у По настолько завуалиро-
вана, что попытки современных критиков что-либо объяснить
ни к чему не могут привести»128.
Многие критики полагали, что заинтересованность в та-
ких мрачных (dark) темах связана с ранними жизненными пси-
хологическими травмами. Его очень трудно было понять, и он
оставался мрачным, одиноким человеком, но в душе у которого
было жгучее желание быть любимым, а значит воскресить лю-
бовь.
Эдгару По было суждено, чтобы всю жизнь его сопровож-
дала тень. Призрачно-прекрасный облик его матери, заключен-
ный в медальон, был при нем до смертного часа… Каждоднев-
ное воспоминание о жене было у него под рукой – в его стихах.
С начала до конца своей короткой и грустной жизненной драмы
Эдгар По остался самим собой. Его творчество было озарено
светочами, чьи имена были Любовь, Смерть, Искушение, Ужас.
Он не выбирал своей судьбы- она сама обозначила границы его
творческого выбора. И, как ни странно, По полюбил Смерть,
дабы смягчить жизненную утрату Любви.
Эдгар По преданно любил Вирджинию, и ни превратности
судьбы, ни даже «тот демон, который навождал его в роковом
кубке не могли исказить или уменьшить эту привязанность»129,
и, несмотря на то, что она была очень напряженная, ответная
128
Эдгар Аллан По. Стихотворения и поэмы (пер. К.Бальмонта). М..
1993. С.51.
129
Там же. С.52.
195
привязанность была столь же сильна и столь же неистребима в
душе его Аннабель- Ли, его нежной жизненной спутницы, чув-
ства которой так трогательно и печально закреплено в словах
поэмы:
196
натура граничила с демонизмом, но он более всего напоминал
море… «Печальное море, которое всегда шумит и пенится, и
создает мгновенные узоры, таюшие слезами и пеной вкруг пус-
тынного острова, что возносится над водою громадой, как оди-
нокий утес. От утра и до вечера, во всю долгую ночь, от вечер-
ней зари до утренней, светят ли звезды или небо затянуто туча-
ми, горит ли в нежно-голубой синеве огнемечущее Солнце или в
тусклом и мертвенно-синем небе встает запоздалая ладья убы-
вающего желтого Месяца, ласков ли ветер или собирается буря ,
которая топит корабли, вокруг одинокого остова-утеса шумит и
шумит, и плещет , и пенится неустающее тоскующее Море,
движеньями волн своих рисующее узоры, которые всегда по-
вторяются и каждое мгновение возникают в первый раз. На ост-
рове-утесе нет человеческой жизни. Там проходят только
стройные невещественные тени, живущие своей особой жизнью
в часы Новолуния и умирающие в первый же миг Полнолунья,
чтобы снова возродиться, когда тонкий серп, начальный, наме-
кающий явит в прозрачной лазури серебряный свой иероглиф.
Люди не живут на этом острове. Они могут к нему только при-
ближаться. Не живут не нем даже птицы, они только вьются во-
круг него и веют над ним своими крыльями, в часы, когда буря
топит корабли. Так стоит тот остров-утес над водой и будет так
стоять, а Море, которое никогда не рассказывает своих тайн,
никогда не скажет, почему он такой, этот остров. Оно только с
утра до ночи, с ночи до утра обнимает его бесконечным своим
волнением и бросает пену, и переливается, и шумит, шумит»131.
131
Эдгар Аллан По. Стихотворения и поэмы (пер. К.Бальмонта). М..
1993. С.74.
197
Тадевосян Т.В.
ВГПИ, Ванадзор
198
художникам прошлого, которые выступают в качестве духов-
ных спутников, "предтеч" писателей-модернистов. Символист-
ская субъективность придает эстетическому восприятию вели-
ких созданий прошлого у символистов нескрываемую личную
заинтересованность, страстность, своего рода эффект соприча-
стности. Не случайно, многие писатели минувших эпох были
"выведены из небытия" именно поэтами-символистами.
Естественно, что и великий поэт Серебряного века Нико-
лай Гумилев испытал на себе, особенно в ранний период своего
творчества, влияние школ романтического направления и фило-
софских учений, генетически связанных с романтическим миро-
воззрением.
Первый сборник стихотворений Гумилева "Путь конкви-
стадоров" был написан под явным влиянием немецкого "власти-
теля умов" - Фридриха Ницше. Особенно привлекали юного по-
эта две идеи немецкого мыслителя. Первая заключалась в уче-
нии, что основа всей жизни - это воля, но не абстрактная, как у
Шопенгауэра, а вполне конкретная - воля к власти. Кроме того,
существует природное, фатальное неравенство людей и, следо-
вательно, существует "раса господ" и "раса рабов". Причем эта
"раса господ" не только призвана повелевать, но это и та вер-
хушка общества, в руках которой сосредоточены духовные и
человеческие ценности. Отсюда берет свое начало и позднейшая
теория Гумилева о существовании особой касты поэтов-
друидов, единственных носителей вечного и прекрасного. Вто-
рая идея Ницше, которая повлияла на Гумилева, была мысль,
что любая интерпретация познания мира, бытия, человека, его
чувств и ощущений является мифом. Мифы всегда были нужны
людям, не только как первоначальное освоение мира, но и как
последнее прибежище от сознавания бессмысленности жизни,
всего совершающегося и всеобщей неустойчивости в этом при-
зрачном мире, где единственным спасением остается окружить
себя упоительными мифами. Самый же главный миф - это идея
о "вечном возвращении": все происходящее ныне происходило
уже раньше много раз и будет повторяться впредь. Изначальная
запрограммированность жизненных комбинаций, повторяю-
щихся через определенные промежутки времени, является са-
мым умиротворяющим мифом для человека, для оправдания его
199
бездеятельности, аморальности, неполноценности и несовер-
шенства.
Гумилев тоже старался свою жизнь и творчество постоян-
но облекать в нестандартные, разнообразные мифы. В сборнике
"Путь конквистадоров" только начали выявляться контуры по-
этического мифотворчества Гумилева. Образ конквистадора "в
панцире железном", который "весело преследует звезду", стал
первым воплощением ницшеанской идеи "сверхчеловека" в по-
эзии Гумилева. Именно он, этот "сверхчеловек", выступивший в
ореоле опоэтизированного мифа из одной из самых почитаемых
Гумилевым книг Ницше "Так говорил Заратустра", этот посвя-
щенный мудрец, представитель "расы господ", имеющий особое
призвание, недоступное пониманию "расе рабов", и должен в
конце концов спасти мир.
Но "Путь конквистадоров" была книгой настолько учени-
ческой и далекой от совершенства, что говорить о какой-то
своеобразности этого сборника не приходится, тем более, что
сам Гумилев никогда не переиздавал и не считал его достойным
еще одного издания.
По существу, первым оригинальным и мастерским сбор-
ником стихотворений явилась вторая по счету книга Гумилева
"Романтические цветы". С первых же страниц читатель погру-
жается в манящий мир, созданный причудливым воображением
поэта. В "Романтических цветах" Гумилев находится под мно-
голиким влиянием символизма. Особенно ощутима связь с "го-
тическими" романтиками и "мистическими" символистами. Но,
в отличие от них, Гумилев считал поэзию не только средством
выражения своих религиозных и теологических исканий, но и
составной частью магии, посредством которой можно достичь
слияние с Богом. Помимо этого, Гумилев считал поэзию одной
из форм сверхчувственного познания действительности. Поэто-
му в его стихотворениях из "Романтических цветов" так часто
мелькают мифические персонажи: "юный маг", Люцифер,
"влюбленная в Дьявола", "верный Дьявол" и другие. Даже впол-
не земные персонажи - конквистадоры, рыцари, "мореплаватель
Павзаний", император Каракалла - под пером Гумилева приоб-
ретают почти сверхъестественное значение. Но даже самые не-
реальные герои стихотворений не создают впечатления искусст-
200
венности и полной вымышленности, кажется, что все они нахо-
дятся где-то рядом, стоит только внимательно вглядеться в ок-
ружающий мир и встретишь "голову гиены // На стройных де-
вичьих плечах"132 .
В этом же сборнике впервые появляются стихи, с афри-
канской тематикой, завораживающей и притягательной, сыг-
равшей в жизни Гумилева исключительную роль. Любовь Гу-
милева к "черному континенту" объясняется не только жаждой
приключений и авантюрной тягой к экзотическим странам, но и,
весьма возможно, связано с судьбой неприкаянного негоцианта
Артюра Рембо, с которым Гумилев явно чувствовал биографи-
ческую и творческую соотнесенность. Не случайно, в дневнико-
вых записях африканского периода у Гумилева часто встреча-
ются те же географические названия и племена, которые ранее
посещал Рембо. Так же, как и "проклятый" француз, Гумилев
прибегал к наркотическим средствам, чтобы соприкоснуться с
призрачными далями трансцендентального существования, так
же, как и Рембо, Гумилев верил в магическую силу слова, но в
отличие от своего великого предшественника, Гумилев не раз-
очаровался в поэтическом искусстве, не стал считать его "глу-
пой выдумкой", а всю жизнь упорно стремился изменить мир
посредством слова.
Хотя, как уже отмечалось, в "Романтических цветах"
сильно влияние символистской школы, но нельзя назвать их
подражательными, так как здесь уже стало намечаться новая
тенденция, которую Гумилев пытался внести в символизм, - это
неоромантический дух, воскрешение радостных и лучезарных
мечтаний человечества периода непорочного детства и возбуж-
денно-пытливой юности, не омраченных грехами, пессимизмом
зрелости. Персонажей своих стихотворений Гумилев обволаки-
вает сладостно-манящей дымкой романтической экзотики.
Помпей у Гумилева "посыпает толченым рубином // Розоватые
длинные ногти"133, пленный вождь алеманов - "заклинатель вет-
ров и туманов // И убийца с глазами гиены"134.
132
Николай Гумилев. Сочинения в трех томах, М.1991г., т.1, стр.68.
133
Там же, стр. 75.
134
Там же, стр. 76.
201
Еще верный ницшеанству, Гумилев в "Романтических
цветах" наделяет своих героев особенными страстями, чувства-
ми, волей, все они представители "расы господ". "Раса рабов",
социальная изнанка, оборотная сторона жизни Гумилева мало
интересует. Там нет таких личностей, которые были бы достой-
ны его пера. Поэтому такое стихотворение, как "Озеро Чад",
кажется в пыщном саду "романтических цветов" скорее непри-
ятным исключением.
Еще более сильна романтическая струя в рассказах Гуми-
лева, создававшихся приблизительно в это же время. Первый и
единственный сборник новелл Гумилева "Тень от пальмы" - это
восхищение красотой и благородством "избранных" людей, по-
хвальное слово человеческому духу и телу. Даже низменные
души ("Черный Дик") на определенной ступени, дойдя в отвра-
тительности до совершенства, заставляют восхищаться своей
безобразностью. (Может, это еще одна точка соприкосновения с
Рембо и Бодлером?). Бессомненно, каждый из рассказов Гуми-
лева имеет свои аналогии в предшествующей литературе, но
поэт и не скрывает этого: он нарочно отсылает читателя к сю-
жетным первоисточникам, считая свои рассказы параллельной
трактовкой их произведений. И вновь заново оживают тени
Боккаччо, Андерсена, Уайльда, Стивенсона, Майн Рида.
Следующий сборник стихотворений Гумилева, "Жемчу-
га", вышел в свет в 1910 году. Примечательно, что первое изда-
ние этой книги вышло с посвящением: "Посвящается моему
учителю Валерию Брюсову". Хотя в "Жемчугах" все еще ощу-
щаются отголоски, а иногда и явные переклички с произведе-
ниями непобежденного учителя (особенно в таких стихах, как
"Волшебная скрипка", "Варвары", "Возвращение Одиссея", "Во-
ин Агамемнона"), но можно уже говорить, что у Гумилева
сформировалась своя оригинальная манера письма, свой особый
поэтический мир.
На пути к "творимой легенде" Гумилев продолжал созда-
вать мифы. Один из них - это миф о холодном и бесстрастном
поэте, который ценил превыше всего лишь безукоризненные
рифмы и чеканные строфы, поэте, который обращался только к
нарочито надуманным темам, экзотике, экстравагантности и
оставался глух к простой обыденной жизни, в образе которого
202
вновь видим тенденцию романтизма. Гумилев еще более усу-
гублял это представление поэтическим фрондерством, нанося
обывателю один за другим разящие, меткие фехтовальные уко-
лы острым клинком своего таланта. Вот , например: "Я вызван
был на поединок // Под звуки бубнов и литавр, // Среди смею-
щихся тропинок, // Как тигр в саду, - угрюмый мавр"135. ("По-
единок"). Или там же, чуть ниже: "Я пал, и, молнии победней, //
Сверкнул и в тело впился нож. // Тебе восторг - мой стон по-
следний, // Моя прерывистая дрожь"136. Или - "И ты вступила в
крепость Агры, // Светла, как древняя Лилит, // Твои веселые
онагры // Звенели золотом копыт"137. ("Царица"). А чего стоит
первая строка из стихотворения "Попугай" - "Я - попугай с Ан-
тильских островов"138! Таких эпатажных примеров можно при-
вести предостаточно. Но стоит Гумилеву чуть-чуть приподнять
позолоченную маску бретера - и перед нами открывается совсем
другой поэт: "Очарован соблазнами жизни, // Не хочу я растаять
во мгле, // Не хочу я вернуться к отчизне, // К усыпляющей
мертвой земле"139 ("Завещание"); "В моих садах - цветы, в тво-
их- печаль // Заворожи, как дымчатой вуалью, // Моих садов му-
чительную даль"140 ("Беатриче"); "Я не буду тебя проклинать, //
Я печален печалью разлуки, // Не хочу и теперь целовать // Я
твои уводящие руки141" ("Беатриче"). Причем, лицедейское по-
зерство и лиризм часто встречаются у Гумилева в пределах од-
ного контекста. Но, бесспорно, мы далеки от той мысли, что из-
лишнее "визионерство" Гумилева засоряет его стихотворения,
не помешает, мол, "соскоблить" с них ненужную мишуру - и
тогда поэт предстанет во всей своей красе. Как раз наоборот:
декоративность поэзии Гумилева в сочетании с утонченной чув-
ственностью и отшлифованной техникой стихосложения созда-
ют особый, неповторимый стиль поэта.
135
Там же, стр. 85.
136
Там же, стр. 86.
137
Там же, стр. 88.
138
Там же, стр. 107.
139
Там же, стр. 100.
140
Там же, стр. 111.
141
Там же, стр. 111.
203
Среди лирических героев "Жемчугов" по-прежнему часто
встречаются всевозможные сверхъестественные, исторические и
диковинные персонажи: "дивное Бог-Существо" - Андрогин,
маги, дева-воин, Семирамида, Дон Жуан, Одиссей и даже мар-
киз де Карабас... Но здесь они несут несколько иную смысло-
вую нагрузку, чем в "Романтичесикх цветах". В "Жемчугах"
весь этот паноптикум выполняет роль явного поэтического де-
кора, уступая главенство более реальным и близким поэту пер-
сонажам. Они скорее напоминают гномов и альраунов, прячу-
щихся в расщелинах скал при звуках человеческих шагов.
Большинство этих экзотических персонажей несут в себе тради-
ционные, изначально заложенные в них качества и свойства,
они не развиваются и действуют в ограниченном пространстве,
следовательно, они статичны и инертны. Гумилева же, беспо-
койного и мятежного поэта, такая пассивность не могла устраи-
вать: переход от статичного созерцания к динамичному разви-
тию, от покорной инфантильности к деятельной мужественно-
сти уже намечается в этом сборнике. Венцом детских мечтаний
и порывов является цикл стихотворений "Капитаны". Это вос-
хваление человеческого духа, презревшего мещанский уют и
бросившегося вслед за "Музой Дальних Странствий" открывать
неизведанное, дифирамб тем людям, кто не разочаровался в
своих юношеских мечтаниях, а пронес их через всю жизнь. Бы-
строкрылых ведут капитаны - //Открыватели новых земель, //
Для кого не страшны ураганы, // Кто изведал мальстремы и
мель"142. А в финале стихотворения появляется типично роман-
тический образ: " О том, что в мире есть окраина, // Туда, за
тропик Козерога, // Где капитана с ликом Каина // Легла ужас-
ная дорога."143
Все три первых сборника стихотворений и рассказы тесно
связаны с традициями русского и западноевропейского симво-
лизма, неоромантизма и некоторых других литературных школ,
стоявших близко к ним. Но нельзя сказать, что Гумилев прямо
следовал какому-то отдельному поэту или конкретной манере
письма. Он пытался вобрать в свою поэзию все ценное, что бы-
142
Там же, стр. 116.
143
Там же, стр. 111.
204
ло создано его предшественниками и современниками, прело-
мить через собственное мировосприятие мир других поэтов.
При этом Гумилев всегда старался уклониться от простого эпи-
гонства и привнести в свои произведения свежее дыхание но-
визны. Но самое главное, что отличало Гумилева от остальных
символистов, это, прежде всего, нескрываемая романтическая
приподнятость, тяготение к радостям "земным", а не погоня за
"завуалированной" символикой.
205
Будоян Д.
ЕГЛУ им. В.Я.Брюсова
144
ON THE GRASSHOPPER AND CRICKET
by John Keats
The poetry of earth is never dead:
When all the birds are faint with the hot sun,
And hide in cooling trees, a voice will run
From hedge to hedge about the new-mown mead;
That is the Grasshopper’s – he takes the lead
In summer luxury, - he has never done
With his delights, for when tired out with fun
He rests at ease beneath some pleasant weed.
The poetry of earth is ceasing never:
On a lone winter evening, when the frost
Has wrought a silence, from the stove there shrills
The Cricket’s song, in warmth increasing ever,
And seems to one in drowsiness half lost,
The Grasshopper’s among the grassy hills.
Перевод Юля Фадеева
206
"Несколько верных друзей, несколько прекрасных стихотворе-
ний, страстная любовь и ранняя смерть145" . В этой формуле все
правда, в ней нет ничего, кроме правды, но всю правду о поэте
она не передает. Не передает потому, что создает образ скорб-
ный и меланхолический, образ человека, которому почти ничего
сделать не удалось. Но как бы много ни предстояло еще совер-
шить поэту - его смерть была одной из самых тяжких потерь,
когда-либо понесенных английской литературой - он успел сде-
лать очень много для славы своей страны. Успел оставить про-
изведения, которые не только пленяют и вдохновляют поэтов
грядущих поколений, становятся новой вехой в движении по-
эзии. Китс понимал значение собственного творчества; несмот-
ря на частые сомнения и лихорадочные поиски, - он всегда чув-
ствовал, как мало у него времени, - он жил и творил с полным
напряжением всех душевных сил, с верой в свое призвание.
Китс благоговейно изучал каждую строчку Шекспира (в том
числе сравнительно мало известных в те времена сонетов) и
свои мысли о поэзии формулировал, опираясь на его опыт. За
краткий шестилетний период своего развития поэзия Китса от-
разила основные вехи английской поэзии за пятьдесят лет: от
неоклассицизма и сентиментализма второй половины XVIII в.
через романтизм школы Вордсворта, с одной стороны, и Хента -
с другой Китс приходит к новым формам романтического ис-
кусства. Уже в лирике 1814-1816 гг. развиваются две занимав-
шие юного поэта темы: красота и благотворность природы и
общественное служение. Исходя из общего для всех романтиков
трагического восприятия непримиримого разлада между идеа-
лом и реальностью, Китс пытался преодолеть его - создать ис-
кусство, которое бы увековечило красоту, вытравленную из со-
временной действительности. С одной стороны, он считает не-
обходимым изображать "борьбу и муки человеческих
сердец"("the agony and strife of human hearts" - "Сон и поэзия") с
другой стороны, болезненно ощущает губительный для искус-
ства антиэстетический характер "скучной жизни, лишенной
145
"Литературные памятники". Л., "Наука", Ленинградское отделение,
1986
207
вдохновения и бредущей черепашьим шагом"("this dull, unin-
spired snailpaced life" - "Эндимион", IV, 25).
Поиски прекрасного для Китса были единственным пу-
тем к подлинному знанию. С характерным для романтиков вос-
приятием действительности не только в том виде, в каком она
представляется при непосредственном наблюдении, но и в свете
искусства прошлых времен он обращается прежде всего к по-
этам Возрождения, чтобы они служили ему образцом, эталоном,
мерилом совершенства. Одним из таких образцов послужил
Китсу Боккаччо. Китс не раз говорил о любви как о великой си-
ле, преображающей людей, позволяющей им выйти за пределы
своего ограниченного эгоистического внутреннего мира и рас-
крывающей неведомые для них самих духовные возможно-
сти. Только такую любовь Китс считает достойной человека.
Ему кажется, что, изображая ее, он приближается к поэзии
Возрождения, воспевавшей безмерность и неудержимость
чувств. Китс не замечает, как далеко отступает он от Боккаччо,
заменяя его краткий рассказ подробным описанием всех стадий
развития любви, особенно подчеркивая томление, ожидание,
напряжение чувства, боль потери, верность не только до гроба,
но и за гробом. Любовь в его изображении торжествует над
смертью не только потому, что она сильнее, но и потому, что
одержала победу над всей оставшейся за пределами любви
жизнью. Эта жизнь оказалась просто зачеркнутой, несущест-
вующей. В изображении Боккаччо и других писателей Возрож-
дения любовь становится частью борьбы за самоутверждение
личности, у романтика Китса беспредельность чувства возвы-
шает героев над внешним миром и царящим в нем угнетением.
Они живы одной любовью, которая вытесняет все остальные
проявления "я", стирает их индивидуальность, сводит характеры
к чистой абстракции страсти, выключает их из реальной дейст-
вительности. Чтобы воспроизвести подлинное великолепие ре-
ального мира, даже природы, верил Китс, нужно отвлечься от
конкретной формы, и тогда это великолепие, озаренное вообра-
жением, засверкает еще ярче. Отсюда богатство реальных по-
этических деталей, которыми он наполняет самые фантастиче-
ские свои описания. Только всемерное удаление от губительной
для искусства и чувства современности может, по мысли Китса,
208
спасти любовь от оскудения, а поэзию от фальши и унылых
прозаизмов. В то же время, стремясь передать в поэме безмер-
ность чувства, восхищавшую его в произведениях «старых»
мастеров и особенно Шекспира, Китс изгоняет из своего пове-
ствования все, что не лежит непосредственно в сфере эмоций.
Образы его героев целиком сводятся к овладевшей ими страсти,
которая вытесняет все остальное, стирая, сводя на нет их инди-
видуальность.
По нашему мнению вершина творческого взлета Китса
пришлась на создание его пяти од, из которых четыре - Ода
Психее, Ода Соловью, Ода греческой вазе и Ода Меланхолии,
относились к вершинам поэзии на английском языке. В этих
одах Китс обращается к собственным мыслям и переживаниям,
чтобы выявить глубинные противоречия своей творческой жиз-
ни. Каждая ода имеет свой композиционный стержень, цен-
тральный образ-символ (например, Соловей или ваза), который
провоцирует лирического героя на спор с самим собой. Между
поэтом и птицей, обреченностью человека и нетленной, но и
внечеловеческой красотой природы и искусства разверзается
бездна.
Самым полным воплощением новых исканий Китса ста-
ла поэма "Эндимион" (1817). Интересен факт того, что жанр
пасторали Китса, а именно пастушей песни внедренный в лите-
ратуру со времен трубадуров, возрождался в английской тради-
ции на протяжении веков дважды. Первым поэтом, вновь обра-
тившимся к любовным страданиям молодого пастуха был Спен-
сер. Его поэма так и называлась: «Пастуший календарь». После
Спенсера, спустя три столетия эту же тему нашел Китс. Единст-
венным же различием «спенсеровской» пасторали и пасторали
Китса было восприятие методов изображения действительности.
Если у Спенсера был основопологающим метод соотношения
идеального и реального, то у Китса поэма была построена на
мифотворчестве. Прекрасное, в понимании Китса, таилось в ан-
тичном чем и определяется выбор главных героев его поэм.
Очевидно, что романтизм Китса нашел свое выражение именно
в этой «пастушеской песни». Поэтому до сих пор его творчество
постоянно переоценивается. Поэма воплотила внутреннюю
борьбу поэта между его пониманием изображения реальной
209
жизни и стремлением к прекрасному искусству, противостоя-
щему этой жизни.Созданная между апрелем и ноябрем 1817 и
опубликованная в 1818, поэма «Эндимион» (Endymion) – источ-
ник его более поздних и совершеных творений. В этой поэме
Китс осуществил свой самый грандиозный на тот день замысел
– мифологическую поэму в четыре тысячи строк о любви юно-
ши Эндимиона, древнегреческого царственного пастуха, и Цин-
тии (или Дианы), девственной богини луны.Критики считают
что, обилие слащаво-сентиментальных оборотов, особенно в
изображении любовных сцен, несколько вялый стих, сюжетные
просчеты и композиционная рыхлость несколько портят поэму.
Но одновременно в ней подытожено и развито все, о чем Китс
тогда мечтал и что являло ему воображение; поэма знаменовала
его переход к более углубленному пониманию поэзии. Стрем-
ление Эндимиона к Цинтии превращается в метафору творче-
ской жажды, поиска поэтом своей музы и источников поэтиче-
ского вдохновения и ярко высвечивает ступени духовного роста
человека.
Насколько ясно говорит символика поэмы, влюбленный
в богиню Луну пастух Эндимион - это поэт, страстно ищущий
прекрасное. Но он неудачлив в своих поисках. Познав несча-
стия, сердечные муки, терзания, отрешившись от эгоистической
поглощенности собственными чувствами, он все же нашел свой
идеал и нашел его на земле, в несчастной земной женщине. В
ней обретает он свою богиню, и сам приобщен к бессмертным.
Преломленный через поэзию Ренессанса греческий миф помога-
ет Китсу выразить искания поэта нового времени и решить во-
прос, волновавший его на всем протяжении его краткого твор-
ческого пути, - вопрос об отношении поэзии к действительно-
сти. Счастливый исход поисков Эндимиона был, однако, невоз-
можен для Китса. Его героя окружала гармонически прекрасная
атмосфера мифа и сказки, вечнозеленые и благоухающие рощи;
ему же приходилось наблюдать родную страну, стремительно
меняющуюся под натиском индустриализации 146. Уродливости
146
Evert W. H.
Aesthetic and Myth in the Poetry of Keats. Princeton Univ. Press, 1965, p.
210
и пошлости действительности поэт противопоставляет искусст-
во, впитывающее в себя все то, чем она могла бы и должна была
стать и не стала. По мысли поэта, красота скрыта во всем, со-
ставляет истинную суть вещей. "Я могу уверовать в истинность
того или иного явления,только если ясно вижу, что оно пре-
красно".(Письмо Джорджу и Джорджиане Китсам 14-31 октября
1818 г., с. 250.)
Наследие Китса невелико, но «Эндимион» почему-то до
сих пор нередко пропускают даже английские издатели, считая
поэму слишком длинной и запутанной, а ее рифмы – чересчур
вычурными. На русском языке прежде печатались лишь не-
большие фрагменты: к примеру, первые 22 строки поэмы, да и
то весьма вольно, перевел Борис Пастернак («Прекрасное пле-
няет навсегда…»).
Греческий миф о любви лунной богини Дианы к пастуху
Эндимиону – один из самых известных. Китс, впрочем, весьма
вольно трактует этот сюжет,который тесно связан с идеализиро-
ванным изображением пастушеской жизни и весьма распро-
страненный в античной поэзии. Более того, он сознательно
смешивает этот миф с историей о Венере и Адонисе (Перси
Шелли посвятил памяти Китса поэму «Адонаис»). Принято счи-
тать, что это смешение – дань поэта романтической эстетике,
ведь романтики предпочитали живописать тщетные любовные
усилия. Впрочем, поэма Китса довольно сложна не только в
сюжетном, но и в мифосимволическом отношении.
«Эндимион» выстроен четко и продуманно: четыре час-
ти по тысяче строк в каждой; в начале каждой – гимн: Прекрас-
ному, Любви, Луне, Музе. Четыре части соответствуют четырем
фазам Луны. Стихотворения, написанные следом за Эндимио-
ном, показывают, что творческое воображение Китса было в
большей мере склонно к мукам, чем к радостям: он не мог за-
крыть глаза на жестокие истины человеческого удела, его разум
в равной степени тяготел и к трагедии бытия, и к фантастиче-
скому. Отождествляя прекрасное в искусстве с тем, что кажется
211
ему прекрасным в жизни, не видя, что источником прекрасного
искусства она может быть и тогда, когда лишена красоты, Китс
посвящал себя поэзии, возвышающейся над временным, слу-
чайным и исторически преходящим. Даже в лирических стихах,
где он по необходимости остается в пределах реальности, его
эмоции изливаются посредством поэтическин образов. Не поня-
тый современниками, Китс был воспринят на родине чуть ли не
через четверть века после смерти, а в других странах - лишь в
XX столетии. Одной из главных причин была сложность, кос-
венность его реакции на центральные общественные проблемы
века и вместе с тем необычайная образная насыщенность его
стиха, дерзость его словесных находок.
212
Меликсетян Л.С.
РАУ
ДИАЛОГ С РОМАНТИЗМОМ:
У.САРОЯН, "В ГОРАХ МОЕ СЕРДЦЕ"
147
David Stephen Calonne. My Real Work Is Being. "Ararat", vol. XXV, No.2,
Spring 1984, NJ, US, p.29. Годом раньше Кэлонн издал монографию с тем же
названием (D.S.Calonne. William Saroyan. My real Work Is Being. The University
of North Carolina Press, Chapel Hill and London, 1983). В нашей статье исполь-
зуются и журнальная, и книжная версии его исследования, что отражено в
сносках.
Все англоязычные цитаты даются в переводе автора.
213
восхищается, спорит, отвергает или приемлет творчество тех
или иных писателей, по его собственным словам "разговарива-
ет" или "не разговаривает" с ними. Попытаемся прояснить неко-
торые аспекты его "диалога" с романтизмом.
Как известно, художники и мыслители XIX, а потом и ХХ
века то отталкивались от романтизма, то, напротив, возвраща-
лись к его открытиям, но никогда не "теряли его из виду". По
мнению литературоведов, "весь опыт развития литературы ХХ
века показывает, что открытия романтиков в области художест-
венного мышления необыкновенно плодотворны. Роман как
свободная жанровая форма, ирония, парадокс, гротеск, фраг-
ментарный тип мышления - вот далеко не полные координаты
художественного состояния, которые в духе своего времени ос-
новательно обозначены романтической литературой"148. Все эти
составляющие можно легко найти в творчестве Сарояна, однако
он демонстративно отталкивается от романтизма, недвусмыс-
ленно заявляя о неприятии романтической эстетики: "Я веду
разговор ... с теми, кто пишет вещи простые и ясные. Я не веду
разговора с Байроном, Китсом, Шелли, потому что, скажу от-
кровенно, когда я пробую их читать, то просто-напросто не по-
нимаю, о чем речь: похоже, что будто бы совсем не о людях,
похоже, будто-то бы о чем-то другом, так что с ними у меня ни-
каких разговоров, ни встреч, ни общения, ни представления о
них, - но вот с Робертом Бернсом, да, я встречаюсь и разговари-
ваю".149 Казалось бы, коль скоро сам писатель отрицает саму
возможность "встреч или общения" с романтиками, то и разго-
вор о связях У.Сарояна с романтизмом достаточно надуман.
Однако думается, что отрицание даже какого бы то ни было
"представления" о романтиках и романтизме само по себе лю-
бопытно и заслуживает внимания.
Дело в том, что многие американские критики упрекали
Сарояна именно в приверженности романтизму, к тому же ро-
148
Гайм Р. Романтическая школа. Вклад в историю немецкого ума. Цитирует-
ся по А.Б.Ботникова Немецкий романтизм: диалог художественных форм,
Воронежский государственный университет, 2004, с.82-83.
149
У.Сароян. "Некрологи". В сб. "Армянин и армянин", Ер., 1994, с.290
214
мантизму "сентиментальному"150. Наличие в творчестве пресло-
вутого двоемирья, разрыва между идеалом и действительно-
стью, уход от реальных проблем и коллизий в мир мечты и уто-
пии, выраженное субъективно-лирическое начало, гипертрофи-
рованная роль автора, его эгоцентризм и игнорирование "правил
игры" - вот основные обвинения, выдвигаемые против Сарояна
литературной критикой. "Обвинения" эти буквально повторяют
характеристики романтической эстетики и указывают на типо-
логическое родство творчества Сарояна с романтизмом. Но для
Сарояна это родство неприемлемо. Главный "секрет" творчества
Сарояна - человечность, любовь к тому прекрасному, что, по
мнению писателя, есть в каждом человеке, пусть даже самом
неприметном: "Я рассказчик, и рассказ у меня один-
единственный, рассказ о человеке на земле. И я хочу его расска-
зать по-своему, очень просто...". Человек для него действитель-
но мера всех вещей - "завязь человечества, из коей родятся Бог и
мироздание, небо и преисподняя"151 - поэтому, воспринимая
Байрона, Шелли и Китса как поэтов "умничающих" и пишущих
"как будто бы совсем не о людях", Сароян спешит отмежеваться
от "культовых романтиков" англоязычной литературы.
Однако все не так однозначно. Определяя свое писатель-
ское кредо, У.Сароян писал: "Потребность нашего времени -
свобода... Свобода все больше и больше приближает представ-
ления и жизнь человека к стройности, красоте... смыслу"152. Са-
рояновское понимание свободы художника напрямую перекли-
кается с эстетикой романтизма. Но характерное для романтизма
стремление создать образ свободного человека опиралось на две
противоположные тенденции. Одни романтики утверждали
личность как таковую, даже вне каких-либо общественных свя-
150
См. David Stephen Calonne, My Real Work Is Being. "Ararat", vol. XXV, No.2,
Spring 1984, NJ, US, p.29: “Many critics, then, have often dismissed Saroyan for
not being what they wanted him to be... Of these views, perhaps the most outrageous
is the charge that he was a simple-minded, sentimental romantic whose naive opti-
mism did not reflect the terrible realities of the age”.
151
Сароян У. Вот он я - на Земле. Декларация писателя и 25 рассказов. Ер.,
2003г., с.20.
152
Сароян У. Декларация писателя. Декларация писателя и 25 рассказов. Ер.,
2003г., с.16.
215
зей, апофеоз личности исключительной, пытающейся диктовать
свою волю и свои законы, ставящей себя неизмеримо выше
"черни", толпы, бунтуя против мироустройства. Наиболее яркое
выражение эта позиция нашла в творчестве Байрона. Для других
романтиков, в частности Новалиса и Гофмана с их романтиче-
ской иронией, позиция гордого отщепенца была неприемлема,
они стремились воплотить идеал личности универсальной, воз-
рождая мечту мыслителей и художников эпохи Возрождения.
Эта модель личности запечатлена в образах художников или в
размышлениях о призвании художника и смысле искусства. Та-
ким образом, в эстетике романтизма присутствовал как крайний
индивидуализм, так и "поиски высшей гармонии, слияния чело-
века и мира, точнее - вбирания человеком всего многообразия
мира"153, и Сароян очевидным образом связан со второй тенден-
цией.
Главное отличие Сарояна от романтиков - неприятие пози-
ции "исключительной" личности, которой все дозволено, стрем-
ление сохранить веру в простые человеческие истины, не под-
верженные коррозии скепсиса и разъедающей иронии (пусть
даже романтической). В этом смысле он больше тяготеет к
Бернсу и просветителям, с их непререкаемой верой в добро. Он,
как и Уитмен, воспевает "всякую простую отдельную личность"
и "жизнь, безмерную в страсти, в биении, в силе, радостную,
созданную чудесным законом для самых свободных деяний"154.
В произведениях Сарояна жизнь "простой отдельной личности"
расцвечивается яркими красками воображения, бедность его
персонажей компенсируется миром фантазии, значительно пре-
восходящим блеск мира материального успеха. Как отмечает
профессор университета Юты Дональд Хэйни, "американской
мечте" с ее обещанием буржуазной роскоши, достигаемой тяже-
лым трудом, усердием, благоразумием и бережливостью, Саро-
ян противопоставляет "культ неудачи", сентиментальный вос-
торг неблагоразумием, импульсивностью и поэтичностью"155.
153
Тураев С.В. Концепция личности в литературе романтизма. Контекст-1977.
Литературно теоретические исследования. М., 1978г., с.238.
154
Уитмен У. "Одного я пою", Стихотворения и поэмы. М., 1976г., с.167.
155
Donald Heiney, Recent American Literature
216
Сароян сопротивляется романтизму именно потому, что он
слишком романтичен. Он постоянно ощущает свою принадлеж-
ность к племени нонконформистов, изгнанников, беженцев, ос-
колков некогда могучих цивилизаций, «древняя сторона» кото-
рых мешает им приспособиться к новой жизни. Для него ис-
ключительность – не романтическая поза, но факт биографии.
При этом мировосприятие писателя раздвоено: с одной стороны
полный света мир музыки, театра, искусства, с другой – беспро-
светный мрак, депрессия и отчаяние. Однако Сароян пытается
гармонизировать это противоречие и верит, или хочет верить, в
возможность такой гармонизации. Как художник он создает
мир, в котором не чувствует себя таким бездомным, таким "ис-
ключительным". Хаосу реального мира он противопоставляет
благородство и гармонию, создавая приемлемую для существо-
вания нишу, пусть даже утопичную или идеализированную. То
есть перед нами типичная для романтизма дихотомия двух ми-
ров, двух "правд": грубой, хаотичной правде реальности проти-
вопоставляется поэтическая истина.
Представляется, что наиболее наглядно "диалог" Сарояна
с романтизмом отражен в его драматургии. Выбор именно дра-
матургического произведения в огромном творческом наследии
писателя объясняется тем, что драматургия больше, чем какой-
либо другой жанр, позволяла Сарояну вступать в диалог с ми-
ром и воспринималась им как более "прямое коммуникативное
средство передачи своих идей и размышлений, нежели эссе или
рассказы"156.
Среди драматургического наследия писателя (как известно,
удостаивавшегося за свои пьесы и Премии бродвейских крити-
ков, и Пулитцеровской премии) наиболее "романтической" ин-
тонацией выделяется пьеса "В горах мое сердце". Как пишет
известный американский литературный критик Мери Маккарти,
премьера пьесы, состоявшаяся в Group Theatre, стала источни-
ком некоторого стресса для нью-йоркских критиков, которые
пришли в замешательство от знакомства с "романтической фан-
Barron’s educational series, Inc. Great Nech, New York, 1959г. p. 255.
156
Dicran Kouymjian. Introductory Essay in W.Saroyan's "An Armenian Trilogy".
California State University, Fresno, 1986, p.2.
217
тазией" Сарояна157. И это не удивительно: настолько "романти-
ческие фантазии" диссонировали с основными литературными
тенденциями того времени, ориентирующимися либо на идео-
логизированное, в частности левацкое, искусство, либо на ра-
финированность "интеллектуальной" литературы. Между тем
Сароян выступает здесь как автор "немудреной пьесы", столь же
реальной, "как уличный перекресток", и столь же правдивой,
"как любая притча в мировой литературе". Более того, из-за не-
понимания критиками своеобразия пьесы, Сароян был вынуж-
ден написать предисловие, где он "разжевывает" ее мораль, про-
стую и старую, как мир: "Быть добрым лучше, чем быть злым.
По самой природе человеческой лучше"158.
Пьеса "В горах мое сердце" уже давно оценена по достоин-
ству и продолжает вызывать интерес литературоведов и крити-
ков, несмотря на многочисленные постановки и экранизации
она до сих пор интересна режиссерам, предлагающим ее новые
трактовки. Посему ограничимся выявлением черт именно ро-
мантической эстетики, не затрагивая остальных аспектов этой
простой, как перекресток, и удивительно многогранной "роман-
тической фантазии".
Уже название пьесы отсылает нас к эпохе Просвещения и
предромантизма, к знаменитому одноименному стихотворению
Роберта Бернса. Представляется, что связи между творчеством
Сарояна и идеями Просвещения, а также ответ на вопрос, поче-
му именно с Бернсом Сароян любил "встречаться и разговари-
вать", - это предмет отдельного разговора. Однако знаменатель-
но, что именно Бернс оказал большое влияние на развитие ро-
мантизма. Как пишет А.А. Елистратова, "Китс, Байрон и Шелли
были бы невозможны без Бернса"159. Забавно, что как прямые
наследники любимого Сарояном Бернса упоминаются именно
те романтики, с которыми писатель "не разговаривает" и даже
157
Mary McCarthy. Sights and Spectacles 1937-1956. Farrar, Straus and Cudany,
New York, 1956, p.50
158
У.Сароян. В горах мое сердце. М., 1961г., с.8. Все приводимые в дальней-
шем цитаты из пьесы взяты из этого издания.
159
История Всемирной литературы, т.5, М., 1988, с.79.
218
"не имеет о них представления"160. Так же знаменательно, что
тема утраченных "гор", поиска «места в мире, которое можно
назвать своим домом» является одной из доминирующих в
творчестве Сарояна, причем поиск этот заведомо обречен на
неудачу, так как для Сарояна, как и для Т.Вулфа, «домой воз-
врата нет»... Однако герои этой пьесы - люди горные и горние,
романтики и фантазеры, верящие в возможность найти эти са-
мые горы, обрести родину. Хотя в то же время они отдают себе
отчет, что человек может "попасть домой" только после смерти:
"Джонни. Неужели человек только так может попасть до-
мой?
Отец. Только так"161.
Главные действующие лица пьесы, наиболее полно выра-
жающие авторскую позицию, - актер Мак-Грегор и поэт Бен
Александер. Образы, чрезвычайно характерные для вышеупо-
мянутого второго типа романтиков. Два горца, два мечтателя,
объединенные поисками не утраченного, но никогда и не суще-
ствовавшего, лишь воображаемого времени и мира. Вместе с
тем создаваемый Сарояном воображаемый мир убедительнее
реальности. Играющие на трубе старые шекспировские персо-
нажи162 появляются в нашей обыденной жизни не так уж и час-
то, поэтому их появление так чудесно и потому-то так горько,
когда это чудо находит объяснение, и человек, чье сердце в го-
рах, оказывается актером, сбежавшим из дома престарелых.
"Величайший в наше время исполнитель шекспировских ролей",
- говорит о нем такой же гений, "самый великий поэт среди не-
160
К прямым "наследникам" Бернса причисляют и американских романтиков
XIX века - Эмерсона, Торо, Уиттьера, Готорна. Уиттьер в своем стихотворе-
нии "Памяти Бернса" предлагал переплести воедино "вечную зелень омелы и
сосны" - двух растений, выступающих символами Шотландии и Америки. См.
Е.П.Ханжина. Нативизм и проблемы поэтики в американской лирике эпохи
романтизма//Проблемы метода и поэтики в зарубежных литературах XIX-XX
веков. Пермь, 1989г. с.41-53.
161
У.Сароян. В горах мое сердце. М., 1961г., с.35.
162
Думается, совершенно излишне говорить о влиянии Шекспира не только на
эстетику романтизма, но и на развитие мировой литературы в целом. Сароян
же, со свойственной ему непосредственностью, подчеркивал совпадение своих
инициалов с шекспировскими, говоря о совпадении не только буквы, но и ду-
ха.
219
признанных поэтов" Бен Александер, стихи которого, по опре-
делению Сарояна, "прекрасны, ибо прекрасен человек, их напи-
савший". И не случайно, что два таких гения - шотландец и ар-
мянин (точь-в-точь как Бернс и Сароян) - не только нашли об-
щий язык, но и общую родину, родину сердца, ибо сердца обоих
- в горах.
Еще один герой пьесы - мальчик Джонни163. Он начинает и
заканчивает пьесу. Как неоднократно отмечали исследователи
творчества Сарояна, дети - любимые герои писателя, так что
ограничимся лишь цитатой из уже упоминавшегося предисло-
вия к рассматриваемой пьесе: "Детям свойственны свежесть и
наполненность чувств, заинтересованность, наивность, живое
воображение; они не испорчены и полны веры. У взрослых же
чувства по большей части выдохлись, воображение угасло; они
утратили веру..."164. В данном случае Джонни - не только дитя,
открывающее для себя "взрослый" мир. При всей своей детской
непосредственности и наивности Джонни в чем-то мудрее и уж
точно практичнее своего отца. Однако он не только остро чув-
ствует дисгармонию, неправильность мироустройства, но и
осознанно выбирает себе путь поэта в этом не самом лучшем из
миров. В определенном смысле пьеса "В горах мое сердце" -
история "воспитания" юного героя. Он знает, что "где-то что-то
неладно", но его экзистенциальный выбор - быть поэтом, он
принимает своеобразную эстафету романтика, ответственного
за этот мир. Не случайно пьеса заканчивается фразой: "Джонни
и его семья идут по улице". Под звуки музыки, навстречу ново-
му, неизвестному будущему, на поиски гор, где находится ро-
дина сердца человеческого, отправляется не Бен Александер и
его семья, а семья Джонни - пусть речь идет о тех же людях, но,
думается, выделение именно имени Джонни в начале нового
пути в неизвестность символично. До рождения Джонни мир
"завоевывал" его отец, в ходе пьесы они пытаются завоевать его
вместе, а в финале главным "завоевателем мира" становится
мальчик, так много понявший и почувствовавший за это время.
163
Попутно заметим, что изображение образа ребенка во взрослом мире тоже
относится к открытиям романтиков. Впрочем, Сароян мог и не знать об этом.
164
У.Сароян. В горах мое сердце. М., 1961г., с.8.
220
Пунктирно обозначая связи образов героев этой пьесы с эс-
тетикой романтизма, нельзя не коснуться еще одного "персона-
жа" - самого автора, точнее его ремарок, играющих огромную
роль в создании особого настроения и напрямую связанных с
выражением пресловутой романтической иронии. Изменения,
своеобразная динамика ремарок, относящихся к одному и тому
же персонажу, делают его многомернее, глубже, привносят в
пьесу дополнительные элементы игры в игре. Автор восхищает-
ся и любуется своими героями, но вместе с тем иронизирует,
мягко подтрунивает над ними. Диалоги в пьесе выстраиваются
не только посредством реплик, но и на уровне ежесекундно ме-
няющихся "образов", обрисованных в ремарках165. В коротень-
ком эпизоде встречи Джонни и Бена Александера с Мак-
Грегором Джонни, согласно ремаркам, поочередно то Романтик
(!), то Сама Искренность, то Голос Рока; Бен Александер - Ари-
стократ, Наполеон, а Мак-Грегор - Разочарованность, Творимая
история, Реалист, Актер и т.д. Однако Сароян не ограничивает-
ся этим нетривиальным определением постоянно меняющихся
"образов" своих неизменных по сути персонажей. Как истинный
романтик, он пишет не столько драматургические указания,
сколько дает поэтическую "аранжировку" происходящего на
сцене. Его герои говорят что-то "ради увеселения самого Госпо-
да Бога" или "ради увеселения самих себя", "наслаждаясь тем,
что живут", или же "наслаждаясь тем, что еще живут", но неиз-
менно восхищаясь солнцем, жизнью и "легендой человеческого
бытия", непоколебимо веря, что несмотря ни на что, вопреки
безумию войн и насилия "в мире всегда будут поэты", в глазах
которых - "пламя вызова, горечи, упрямства и силы".
Поэтическая "аранжировка" пьесы сопровождается музы-
кальной, и это еще одна перекличка с эстетикой романтизма.
Чистый, высокий звук трубы, исполняемые на ней мелодии об-
ретают здесь символическое, даже сакральное значение. Слушая
музыку, второстепенные, иногда даже безымянные герои сароя-
новской пьесы, названные им с всеохватной лаконичностью
165
И это еще одна черта, роднящая Сарояна с эстетикой романтизма, предпо-
лагающей создание пьесе не только и не столько для постановок, сколько для
чтения.
221
"люди", "плачут, преклоняют колена, поют хором и расходятся"
или же "благоговейно молчат и чувствуют, что где-то что-то
неладно". Звук трубы - безусловно, не архангельской - тем не
менее, будит в людях самые добрые и высокие чувства, дает им
надежду. Как говорит Бен Александер, "люди любят поэзию,
только сами не знают об этом", и музыка помогает им "услы-
шать" что-то выходящее за рамки обывательских представле-
ний, что-то, что уносит их сердца в горы, пусть даже ненадолго.
И хотя Мак-Грегор в начале пьесы, выступая воплощением Раз-
очарованности, говорит, что "песни - далеко не самое главное,
самое главное - хлеб", слова эти неоднократно опровергаются
как самим Мак-Грегором, так и всем ходом и смыслом пьесы.
Труба не замолкает даже после смерти Мак-Грегора, герои по-
прежнему слышат ее звук - пусть слабый и далекий, но бес-
смертный, а потому и конец пьесы, при том, что с точки зрения
здравого смысла он достаточно безрадостен, сопровождается
той же музыкой, звучащей уже громче, зовущей в путь поэтов -
завоевателей мира, какими их видит У.Сароян.
Пытаясь обозначить главные особенности романтизма,
литературоведы сходятся во мнении, что это, в первую очередь,
определение новой точки отсчета, в качестве которой выступает
человеческая личность, дух, диктующий свои законы всему су-
щему, приоритет личности художника, творца над косной мате-
рией, его свободное самовыражение, а также отражение и вы-
ражение сущности действительности166. Выше мы попытались
показать, насколько это определение подходит к творчеству
"недисциплинированного гения", "сентиментального романти-
ка" и просто замечательного писателя Уильяма Сарояна. Впро-
чем, это определение можно без каких-либо натяжек использо-
вать при характеристике творчества и многих других "наслед-
ников" романтизма. Интересно, что, говоря о наследии роман-
тизма в современную эпоху, А.Ботникова отмечает, что комедии
Людвига Тика предвосхищают абсурдистскую поэтику Ионеско
166
См. А.Б.Ботникова Немецкий романтизм: диалог художественных форм,
Воронежский государственный университет, 2004; Балашев Н.И. "Тик// Исто-
рия немецкой литературы. М., 1966. т.3, с.134.
222
или Беккета167. Однако точно так же, такие исследователи, как
Мартин Ислин, Дэвид Кэлонн168 или Тельма Шин169, указывают
в качестве предтечи театра абсурда того же Сарояна, называя
его при этом "романтичным экзистенциалистом". Та же Тельма
Шин, однако, заметила, что Сарояна можно причислить к ре-
кордсменам по числу и разнообразию интерпретаций его твор-
чества.
Подводя итоги нашего небольшого исследования, считаем
необходимым отметить, что, как и всякий большой художник,
Сароян сам по себе – целое литературное направление, он стоит
вне всяческих "измов". Вместе с тем, при всей своей самобыт-
ности, его творчество тесно связано с достижениями мировой
культуры и литературы и в свою очередь само обогатило новы-
ми креативными импульсами общемировой литературный про-
цесс. И коль скоро "вся история романтизма - история создания
и разрушения иллюзий"170, то Сароян - один из прямых наслед-
ников романтизма в ХХ веке, создающий и разрушающий свои,
такие заразительные и прекрасные иллюзии.
167
А.Б.Ботникова Немецкий романтизм: диалог художественных форм, Воро-
нежский государственный университет, 2004, с.88.
168
Кэлонн прямо называет Сарояна предтечей театра абсурда: "Лучшая пьеса
Сарояна - "Путь вашей жизни" - представляет собой попытку перевести в дра-
матургические формы его видение мучительной комедии жизни. Она была
написана в 1939 году и предвосхищает театр абсурда, описывая путаницу и
парадоксы современного мира ("В ожидании Годо" Беккета появилась в 1952
году, а "Лысая певица" Ионеско - в 1948)". David Stephen Calonne. William
Saroyan. My real Work Is Being. The University of North Carolina Press, Chapel
Hill and London, 1983, p.84.
169
Thelma Shinn, William Saroyan: Romantic Existencialist”, Modern Drama, 15,
September 1972.
170
Тураев С.В. Концепция личности в литературе романтизма. Контекст-1977.
Литературно теоретические исследования. М., 1978г. с.243.
223
Арзуманян С.Н.
РАУ
171
Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных
форм. Воронеж 2003г., стр. 114-115.
172
Лейтес Н.С. От Фауста до наших дней, М. 1987, стр.65.
224
– пишет одна из исследовательниц немецкой литературы
Н.С.Лейтес. В романе Ле Гуин «Порог» представлен именно
такой мир. На первый взгляд ничего неординарного не происхо-
дит и не может произойти. Современный город, люди, которые
ходят на работу или учебу, а по вечерам сидят перед телевизо-
ром с пакетиком арахиса в руках. В этом мире, конечно, почти
не осталось места для природы, и никто этого не замечает или
почти никто. Именно это «почти» и становится отправным
пунктом для автора и для читателя.
Для романтиков природа – это мировая гармония, это
сложное органическое единство, постичь которое дано не каж-
дому. Только посвященные могут понять красоту этого мира, а
иногда даже просто попасть в этот мир. «Противопоставление
естественного чувства природы сухой книжной премудрости
проходит через весь немецкий романтизм»,173 – пишет в своей
статье Славгородская. Мы не случайно привели именно эту ци-
тату. В образе главного героя романа появляются черты, свой-
ственные героям романтиков: неуклюжесть, неудачливость, над
героем довлеет деспотическая сила в лице его матери. Герою
романа «Порог» Хью 20 лет. Потакая капризам матери, которая
требовала к себе повышенного внимания сына после того, как
их бросил отец, он переезжает с ней с одного места на другое,
все чаще поселяясь на окраинах города. Он мечтает об учебе в
библиотечном колледже, но мать против этого, ведь тогда
большая часть его времени будет отдана учебе, а не ей. Он даже
не может найти работу где-нибудь в центре, ведь машины у него
нет, и дорога будет занимать много времени. Он не может за-
вести друзей, так как вечером должен быть дома: мать боится
темноты. На самом деле он не очень-то и отличается от окру-
жающих его людей, нет того контраста, который можно с пер-
вого взгляда найти у Гофмана или ранних романтиков. Но у не-
го есть мечта, своеобразный идеал, которого он не может дос-
тичь не только в силу обстоятельств, но и в силу собственной
слабости, неуклюжести и неуверенности в себе. Казалось бы,
ничего романтического нет и в том, что он стремится стать биб-
173
Славгородская Л.В. Гофман и романтическая концепция природы.
В кн. Художественный мир Э.Т.А.Гофмана, М. 1982г., стр. 191
225
лиотекарем, ведь книжные премудрости далеки от романтиче-
ского идеала. Романтики выступали против книг, так как книж-
ный разум убивает природу. Однако стоит посмотреть на это с
позиции времени, когда писался роман, и сразу станет понятно,
что для человека ХХ века мир книг – это почти то же, что и мир
природы для романтиков. В конце ХХ века все меньше стано-
вится людей читающих, понимающих «язык» книг, которых за-
хватывает воображаемый мир произведения. Засилье техноло-
гий: телевидения, видео, компьютера, совершенно вытеснили
книги из жизни современного человека, в современном амери-
канском быту нет понятия «книжный шкаф». Поэтому стремле-
ние Хью к книгам – это то же стремление романтического героя
к единению с природой, к миру, где можно защитить свою лич-
ность. При этом нужно учитывать и тот факт, что Ле Гуин и са-
ма подводит читателя к разговору о природе и героя своего тоже
приводит в мир природы, в котором он в первый момент забы-
вает обо всем, в том числе и о библиотечном колледже. Даже
улицы в районе Кенсингтонские Высоты, где они поселились,
назывались Дубовая Долина, Сосновый Дол, Дубы Челси. Прав-
да, «Дубовая Долина была сплошь застроена двухэтажными
шестиквартирными домами, выкрашенными коричневой и бе-
лой краской. Одинаковые автомобильные стоянки аккуратно
отделены друг от друга газончиками с бордюром из белых кам-
ней и можжевельником. Под темно-зелеными кустами можже-
вельника валялись обертки жевательной резинки, жестянки из-
под соков, пластиковые бутылки <…> Настоящим видом сверху
ему удалось полюбоваться единственный раз: когда они на ма-
шине с открытым прицепом въезжали в город с восточной сто-
роны. Прямо перед пограничным знаком шоссе взлетело на
мост-развязку, и открылся великолепный вид на окружающие
поля в золотой дымке. Поля, луга, освещенные мягким закат-
ным солнцем, и длинные тени деревьев»174. Хью как-то раз по-
пытался добраться до этих полей, но оказалось, что это далеко,
и он сдался через полчаса.
174
Урсула Ле Гуин. Порог. В кн. Миры Урсулы Ле Гуин. Резец небес-
ный. Изд. «Полярис», 1997г., стр. 209. Все последующие цитаты из
романа будут приводиться по вышеуказанному изданию.
226
Итак, перед нами обычный мир, в котором все обыденно и
неинтересно и даже у героя, ищущего уголок природы, в кото-
ром можно было бы укрыться от окружающих, не хватает сил
реализовать свои желания. Хью напоминает Ансельма из «Золо-
того горшка» Гофмана, которого тоже всегда приходилось под-
талкивать к им самим желаемой, но до конца не осознаваемой
цели. Он также неуклюж в этот мире, как и Ансельм, который
перевернул корзину с яблоками, у которого бутерброд всегда
падает маслом вниз и который может посадить кляксу на только
что им же переписанный документ. Под Хью может развалиться
кресло, он может уронить только что открытый пакет с арахи-
сом, жаркое из индейки может сгореть в духовке. Как Ансельм
осознает свою неловкость, так и Хью чувствует «невероятную
тяжесть собственного тела. Казалось, он превратился в огром-
ного зверя, толстого, с морщинистой кожей, с отвисшей нижней
губой, а ноги раздулись и стали похожи на шины от грузови-
ка»175. В какой-то степени можно предположить, что старуха из
«Золотого горшка» в романе Урсулы Ле Гуин предстает в обра-
зе матери Хью, которая несколько помельчала и уже не колдует,
а только занимается оккультными науками. Но от этого Хью не
меньше Ансельма ощущает себя у нее под колпаком или под
стеклом. Только рядом с Ансельмом оказался Линдгорст, кото-
рый помог ему справиться с ведьмой, а Хью пришлось самому
справляться со своими страхами и комплексами и не только в
этом мире, но и за порогом.
Этому реальному и ничем особо не примечательному ми-
ру противопоставлен мир фантастический. Перед нами настоя-
щее романтическое двоемирие, причем именно в духе Гофмана,
так как у ранних романтиков земной мир, будучи антитезой
вечности, одновременно «был устремлен к вечности как к цели,
как к всемирно-историческому заданию; земной мир перерастал
в вечность <…> У Гофмана же земной и небесный миры сбли-
жены как разные уровни одного и того же, но одновременно они
бесконечно разделены, разделены абсолютной зависимостью
175
Урсула Ле Гуин. Стр. 210.
227
земного от небесного»176. Часто эти два мира, находясь один в
другом, разделены всего лишь какой-нибудь дверью (Как, на-
пример дверь дома Линдгорста или Проспера Альпануса), а в
романе Ле Гуин и этой видимой части порога нет – всего лишь
проход между деревьями, растущими даже не в лесу, а на обо-
чине дороги, на окраине города. Более того, если у Гофмана все
жители города были осведомлены о присутствии рядом с ними
чего-то неординарного, но воспринимали это исключительно
как странность живущих рядом с ними людей, то у американ-
ской писательницы никто вообще не подозревает о существова-
нии параллельного мира. Переход через порог и в немецком, и в
американском варианте возможен только для избранных, для
тех, кто обладает богатой поэтической душой, способен верить
в волшебство и различить его за покровом обыденности. Инте-
ресен тот факт, что ни Хью, ни, Айрин (другой персонаж, кото-
рой почти (курсив мой – С.А.) всегда открыт проход в фанта-
стическую страну Тембреабрези и которую в этой стране зовут
Ирена) в реальном мире никому никогда не рассказывают о па-
раллельном мире. Казалось бы, с одной стороны, Хью и Айрин,
как герои ранних романтиков, «должны хранить тайну чудесно-
го мира от других людей и тем самым доказывать свою вер-
ность этому миру»177. С другой же, даже если они, подобно ге-
роям Гофмана, будут открыто рассказывать всем о чудесном
мире, им все равно никто не поверит, никто не воспримет их
слова всерьез. Однако они сами хранят свою тайну, оберегая
свой мир (ведь каждый из них считает его своим) от возможного
вторжения посторонних. Причем Ирена практически до конца
романа продолжает очень ревностно относиться к своей стране
и пытается освободиться от присутствия Хью даже тогда, когда
ей говорят, что только он может спасти их мир от зла. Сначала
она даже совсем на современный манер устанавливает таблич-
ку: «Внимание! Прохода нет!» Хью попадает в чудесную страну
176
Федоров Ф.П. Время и вечность в сказках и каприччио Гофмана. В
кн. Художественный мир Э.Т.А.Гофмана, М. 1982г., стр. 92.
177
Карабегова Е. Роль автора-повествователя в сказочных повестях
Э.Т.А.Гофмана. В кн. В мире Э.Т.А.Гофмана, выпуск 1, Калининград
1994г., стр. 65.
228
совершенно случайно, в первый раз он даже не заметил, что пе-
решел какой-то порог. С воплем «Не могу! Больше не могу!» он
выскочил из дома и побежал. «Где-то внутри, в мозгу бились
слова: Ты убегаешь от света дня. <…> Он ни малейшего пред-
ставления не имел о том, как далеко находится от города и за
сколько времени можно пробежать, скажем, километр, но чув-
ствовал, что наконец убежал – убежал от городских улиц, от
расчерченного тротуарами асфальтового мира сюда, к настоя-
щей земле» 178.
Как и герои романтиков, Хью совершенно преображается
в новообретенном мире. Эти изменения происходят не сразу, но
уже после первого возвращения «собственная персона отвраще-
ния больше не вызывала. <…> За всю свою жизнь он не сделал
и шагу самостоятельно. Вечная игра в прятки с собственными
проблемами. Зато теперь он сумел не только надежно спрятать-
ся, убежав из дома, но и куда-то прибежать – такого в его жиз-
ни еще не было»179.
Отметим, что и страна, в которую попадают Хью и Ирена,
не похожа на тот мир с чудесами, говорящими птицами и жи-
вотными, волшебными книгами и предметами, мир, где обитают
волшебники, которые могут вершить судьбы людей – мир про-
изведений романтиков. Единственное, наверно, что волшебным
образом изменяется в Тамбреабрези – это пространство, которое
может выходить за установленные в восприятии Хью границы.
Мы уже говорили, что Ирена не всегда могла перешагнуть через
порог, а к концу романа она вообще не в состоянии была по-
пасть в страну без помощи Хью, для которого проход всегда
был открыт. Это было связано с тем, что она являлась лишь свя-
зующим звеном между Хью и тамбреабрезийцами (Ирена впер-
вые попала туда в детстве, тоже, как и Хью, убегая от домашних
проблем, и поэтому знала их язык). Для Хью же проход закры-
вался изнутри. Он не мог вернуться в реальный мир без помощи
Айрин. Границы расширялись, уводя его за пределы порога, при
этом не выпуская за него. В этой паре именно Хью играет роль
старшего «энтузиаста». Как Линдгорст приводил к себе одарен-
178
Урсула Ле Гуин. Стр.211-212.
179
Там же, стр. 215-216.
229
ных молодых людей, чтобы найти жениха для своих дочерей,
снять с них проклятье и тем самым получить для самого себя
возможность вернуться навсегда в волшебный мир. Как все они,
и Ансельм в том числе, попадали в дом Саламандра с опреде-
ленной, им самим неизвестной целью, так и Ирена, а затем и
Хью попали в Тамбреабрези чтобы освободить страну он зла,
снять с нее проклятье, тяготеющее уже не над одним поколени-
ем. Во всем же остальном люди, живущие в этой стране, не от-
личаются от обычных людей, У них свой язык, свои традиции,
правда, здесь нет цивилизации, природа не уничтожена и не за-
грязнена: такой светлый мир, где есть все для души, хотя и нет
видимого волшебства. Да и борьба Добра и Зла в романе проис-
ходит не только и не столько на внешнем, сколько на внутрен-
нем, подсознательном уровне. Победив в борьбе с белой тварью,
которую сами тамбреабрезийцы никогда не видели и не могли
бы увидеть, а тем самым, пройдя процесс инициации до конца,
Хью не только освободит жителей этого загадочного мира, но и
себя освободит от вечного чувства вины перед матерью, от не-
уклюжести и неуверенности в себе, поверит, наконец, в свои
силы и обретет человеческое достоинство. Это чудовище явля-
ется для Хью минотавром, притаившимся в лабиринте его жиз-
ненного пути. Нужно также отметить, что романтические герои
не всегда сами рвались совершать героические поступки. Чаще
всего они подчинялись обстоятельствам, или были ведомыми
чьей-то более сильной и опытной рукой. Учитывая это, нужно
отдать должное доброте и решительности Хью, который мог
остаться в своем мире и не возвращаться в вечернюю страну,
считая себя не способным на геройство. Однако он сам взял на
себя обязательства сделать все от него зависящее, даже не пред-
ставляя, чего от него ждут, и остался непоколебим до конца.
«Они не могут сделать то, что должны. Если я это могу, то и
сделаю. Это нормально»180, – говорит Хью, отнюдь не считая
себя при этом кем-то особенным. «Огромный Хью в подаренной
ему красивой кожаной куртке, с рюкзаком за плечами и со шпа-
гой в кожаных ножнах на боку мог бы выглядеть как герой, если
бы только понимал, что он герой; но он выглядел скорее расте-
180
Там же, стр. 329.
230
рянным, ошарашенным, плечи ссутулил и не замечал своей сла-
вы, потому что никто никогда не говорил ему, что он имеет на
нее право»181. Даже когда Айрин, сдавшись сама, готова была
оправдать и Хью, он отвечает ей: «Мы не случайно пришли сю-
да», имея ввиду не эту гору и не эту пещеру, а всю страну.
Только проделав весь путь до конца герои обретут свободу от
страхов и комплексов, обретут истину. «Истина рядом. За ней
не надо ходить далеко. Но знакомое и привычное надо увидеть
заново, ощутить его необыкновенность, проникнуться жаром
любви к нему»182. Чудесная страна преобразила героев реально-
го мира, научила их самостоятельности и уверенности в себе,
умению брать на себя ответственность и отвечать за свои по-
ступки. Этот дар не был односторонним. Пройдя свой путь до
конца, Хью и Ирена и сами помогли жителям вечерней страны,
освободив их от присутствия ненавистной белой твари, излу-
чающей зло в этом райском уголке.
В сказке добро всегда торжествует. Торжествует оно и в
фантастическом романе Урсулы Ле Гуин «Порог». Герои не
только обретают себя, но и понимают, что их дом не здесь, в
Тембреабрези, а дома, в своем мире, где их ждет новая жизнь,
ведь они прошли путь взросления до конца.
Однако двоемирие и образ главного героя не единствен-
ное воплощение романтизма в романе. Еще одной чертой, свя-
зывающей современный роман с художественной системой ро-
мантической сказки, является введение двух героинь, обитаю-
щих в разных мирах, связанных с главным героем и противо-
поставленных друг другу. Этот прием использует и Гофман, на-
пример в «Золотом горшке», противопоставляя Веронику из ре-
ального мира Серпентине из мира фантастики. Однако у Гоф-
мана общая черта обеих девушек – голубые глаза, еще более
сбивает с толку и без того неуклюжего Ансельма. Урсула Ле
Гуин применяет другой, вальтерскоттовский прием, противо-
поставляя героинь не только по месту их обитания, но и по
внешности: одна, Ирена или Айрин – брюнетка, другая, Аллия –
181
Там же, стр. 332.
182
Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных
форм. Воронеж 2003г., стр. 99.
231
блондинка. Блондинка Аллия, у которой мягкие светлые локо-
ны, чистый и нежный голос, как и блондинки в романах Скотта,
нуждается в защите. Хью с первого взгляда влюбляется в нее:
«Он ощущал в себе страстное, неистребимое желание отдать
возлюбленной все до последней капли, все без остатка, отдать
все, все <…> Защищать ее и охранять, служить ей, умереть за
нее – сама эта мысль уже была необычайно сладка, радостна»183.
Брюнетка Ирена, девушка возраста Хью, с черными волосами,
черными глазами и бледным лицом, напротив, сама рвется за-
щищать ставших ей близкими и родными тембреамбрезийцев.
Интересно, что и блондину Хью противопоставлен брюнет
Сарк. Следя за Аллией и Сарком, в которого Ирена влюблена,
она понимает, что «они предназначены друг для друга – он,
темноволосый, яркий, горячий, и она, светлая и холодная. <…>
Сестра и брат, так сказал Лорд Горн, глядя на Аллию и Хью, но,
глядя на Аллию и Сарка, он, наверно, сказал бы: любовник и
любовница, жена и муж. И это так, как должно было бы быть.
Все здесь так, как должно быть, как следует быть; все, кроме
нее…»184. Однако мелодраматическая концовка в духе Вальтера
Скотта для Ле Гуин неприемлема. Каждый живет в своем мире
и должен в нем оставаться. Читатель остается в безвестности,
как сложится судьба Аллии и Сарка, но трудности, пережитые
вместе, сблизили Айрин и Хью. «Ты моя суть. Ты, встреченная
против всех ожиданий. Ты моя жизнь. Не смерть, а жизнь. Мы
поженились там, у пещеры дракона»185, – думает Хью после
всех испытаний. И Ирен полностью изменила свое мнение о
нем: «Он был стеной, крепостью, опорной башней – и все же
был смертным, хрупким, его гораздо легче было ранить, чем
потом вылечить: победитель дракона, дитя дракона; сын коро-
ля, бедный, бедная, недолговечная, несведущая душа»186. Ро-
мантические герои, но никакой мелодраматической концовки.
Они обрели друг друга, но на другом, более высоком уровне, не
просто полюбили, а поняли, что в новой жизни могут быть уве-
183
Урсула Ле Гуин. Стр. 303.
184
Там же, стр. 330.
185
Там же, стр. 376.
186
Там же, стр. 374.
232
рены только друг в друге. Познание мира для них происходило
через познание души, и своей, и своего спутника.
Последнее, к чему было бы интересно обратиться в этой
статье – это проблема времени. Если в обычном мире время из-
меряется в секундах, часах, месяцах, годах, то в фантастическом
оно превращается в вечность, неизмеримую никакими парамет-
рами. Романтики очень внимательны к любым аспектам време-
ни. Ход времени в чудесном параллельном мире не совпадает с
тем, как движется время в реальности. Оно то ускоряет ход, то
движется медленнее. В произведениях Тика, Новалиса время
движется своим особенным образом. Ход времени замедляется
или ускоряется в зависимости от того, каким изменениям соби-
рается подвергнуть автор своих героев и как он собирается обо-
стрить их восприятие красоты либо прозаичности мира.
М.Бахтин пишет об эпическом времени: «Появляется сказочный
гиперболизм времени, растягиваются часы, и сжимаются дни до
мгновения, и самое время можно заколдовать»187.
Урсула Ле Гуин тоже использует этот прием в своем ро-
мане. Время в Тамбреабрези движется очень медленно. Двена-
дцать дней, проведенных в вечерней стране равны двенадцати
часам реального времени. В этом мире никогда не светит солнце
и нет смены дня и ночи. Здесь всегда сумерки, вечер, именно
поэтому Хью называет ее «вечерней страной». Заметим, что для
романтиков вечер – время между днем и ночью – это время чу-
дес. Поэтому под «вечерней страной»Тамбреабрези подразуме-
вается страна чудес. «Время не двигалось, словно здесь был ка-
кой-то остров и время обтекало его, как река огибает торчащий
из песка валун. Сюда можно было прийти, побыть сколько
угодно и выйти из лесу точно в тот же час, когда вошел. Или
почти в тот же»188. Здесь мы опять обратимся к теории ранних
романтиков о движении времени. Например, по Новалису кон-
цепция истории строится на триаде «Золотой век – настоящее
или «одичание» – Золотой век». История от Эдема движется
через земное существование к вечному блаженству, то есть цар-
187
Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе, в кн. Литера-
турно-критические статьи, М. 1986, стр. 190.
188
Урсула Ле Гуин. Стр. 229.
233
ству небесному на земле. Выражая мысли Ирен, американская
писательница говорит о Тамбреабрези: «Здесь царила Веч-
ность»189. Таким образом, мы можем воспринимать вечернюю
страну как новый Эдем на земле пусть даже в параллельном ми-
ре. Но в царстве вечного блаженства не должно быть Зла. Рас-
крывается невозможность достижения идеала и обретения веч-
ного блаженства, тем более, что и Лорд Горн говорит о том, что
Зло не в первый раз появляется в их стране, и всегда приходят
двое извне, проводник и освободитель, которые помогают с ним
справиться. «Человеческая история циклична, утверждает не-
мецкий писатель-романтик Клейст, и это делает ее дьяволиадой,
определяет ее инфернальный характер. В мировосприятии
Клейста сталкивается вечное, явленной природой, и историче-
ское, временное, явленное человеческим обществом. <…>
Клейстом осознана катастрофа вечного в его конфликте с дви-
жущимся, объятым катастрофами, нечестивым временем. При-
рода перестала быть всемогущей, человек перестал быть все-
сильным, он не способен <…> преобразовать мир в соответст-
вии с идеалом»190. И хотя Ирена и считает, что «нужно, чтобы
все здесь продолжалось по-прежнему; здесь это самое главное,
здесь ничто не кончается, все вечно»191, бесконечность этого
вечного постоянно подвергается сомнению. Это вечность за-
стывшая, раз в ней нет ни дня, ни ночи, солнце никогда не вос-
ходит, на небе не видно звезд, хотя они, наверно, и были когда-
то, ведь одну звезду Хью и Айрин все же заметили, но потом и
она исчезла. Несмотря на буйство природы, здесь существовал
только один цвет – зеленый. «Ни один цветок не раскроется,
пока на небе не появится хоть одна звезда»192, – думал Хью, то
есть до тех пор, пока время не стронется с мертвой точки, пока
день не будет сменяться ночью, а ночь – днем, и пока не будет
смены времен года. Поэтому здесь совершенно неуместна песня
Айрин:
189
Там же, стр. 235.
190
Федоров Ф.П. Время и вечность в сказках и каприччио Гофмана. В
кн. Художественный мир Э.Т.А.Гофмана, М. 1982г., стр. 88.
191
Урсула Ле Гуин. Стр. 235.
192
Там же, стр. 344.
234
Бутон цветка, на дереве лист –
Родимый кров меня хранит.
Но все же жаворонка песнь
В волшебный край манит…193
И поэтому, побывав в волшебном краю, герои понимают,
родимый кров – это их реальный мир. Но то, что герои ХХ века
способны попасть в другой мир, понять его и хоть ненадолго
почувствовать себя дома, опровергает концепцию Гофмана о
том, что сознание человека реального мира – филистера, не спо-
собно возвысится до вечности.
Подводя итоги, хотелось бы еще раз отметить, что, во-
первых, принцип романтического двоемирия остался актуаль-
ным и в современной литературной сказке. Во-вторых, образная
структура романа «Порог» вполне соответствует романтиче-
ской, причем не только немецкой. Третье, главный герой по
своему характеру и поведению близок героям романтизма. И
четвертое, на чем мы остановили наше внимание, – это время,
которое многими своими чертами близко концепции времени
ранних романтиков. Мы не стали говорить о романтической
иронии, свойственной произведениям Гофмана, в силу того, что
восприятие реальности нашими героями на самом деле не отри-
цательное: их неустроенность зависит не столько от общества, в
котором они живут, сколько от их личных душевных пережива-
ний, от их психологической неудовлетворенности самими со-
бой. Поэтому в романе и не чувствуется иронии, автор не иро-
низирует над своими героями, а сострадает им, или даже стара-
ется не вмешиваться в происходящее, рассказывая обо всем то с
позиции Хью, то с позиции Ирен.
193
Там же, стр. 312.
235
Галстян М.Л.
ЕГЛУ им. В.Я.Брюсова
194
См. Ð³Û ÅáÕáíñ¹³Ï³Ý Ñ»ùdzÃÝ»ñ, ºñ., ÐêêÐ ¶² Ññ³ï., 1959
– 1998, Ñ. 1 - 15£
195
А.Дмитриев, Предисловие. – Избранная проза немецких романти-
ков, М., Художественная литература, 1979, с.9.
236
Людвиг Тик часто вводит в канву повествования имена кон-
кретных исторических лиц, таких как Калиф Омар, английский
мореплаватель Вальтер Ралей, Диоген и др. Им использованы
также цитаты из произведений современных ему авторов. Одна-
ко, если «вывести» из новеллы все «излишества», то мы пони-
маем, что имеем дело с вполне определенными сказочными мо-
тивами. Схематически произведение может быть представлено
так: девушка, не пройдя процесса инициации до конца, выходит
замуж, за что и наказана – ее муж оказывается не кем иным, как
ее родным братом, с кем она была разлучена в детстве, вскоре
она погибает. Обычно сказка на этом заканчивается. Тик, исхо-
дя из основной идеи своего произведения, на этом не останав-
ливается. То, что было украдено девушкой, не приводит ее к
счастью - кража волшебной птицы приравнивается к смертному
греху. Будет наказан и ничего не знающий обо всем происшед-
шем ее супруг.
Повествовательное время в новелле нарушено. Мы име-
ем следующую схему: середина – начало – конец. Отметим, что
это одна из особенностей сказочного жанра – в фольклорной
сказке также возможно несоблюдение временной последова-
тельности.
Мифологический архетип присутствует уже на первой
странице новеллы-сказки - бездетный брак Берты и Экберта196.
Суть данной проблемы будет раскрыта автором позже. Как вы-
яснится, Берта и Экберт не только муж и жена – они являются
также братом и сестрой. Будучи разлученными в детстве, они не
знали об этом при женитьбе, и лишь позже узнали эту тайну.
Данная мифологема в фольклоре самых различных народов, в
том числе и в армянском, рассматривается как наказание за гре-
хи или воздействие злых сил197.
Следующая мифологема, присутствующая в сказке «Бе-
локурый Экберт», - героиня, отданная на воспитание в семью
пастуха. Пастух - один из наиболее устойчивых мифологиче-
196
Людвик Тик, Белокурый Эберт, - Избранная проза немецких роман-
тиков, М., Художественная литература, 1979, с.49.
197
Õàðàòÿí Ç.Â., Êóëüòîâûå ìîòèâû ñåìåéíûõ îáû÷àåâ è îáðÿäîâ ó
àðìÿí, -Àðìÿíñêàÿ ýòíîãðàôèÿ è ôîëüêëîð, Åð., 1989, с. 23.
237
ских персонажей. Мотив усыновления пастухом героя встреча-
ется в армянской сказке «Орел - старуха»198. Параллель между
героями произведения Тика и армянской сказки весьма инте-
ресна. В обоих случаях речь идет не столько о пастухе, сколько
об усыновленном пастухом ребенке. Разница заключается в том,
что в новелле-сказке немецкого автора это девочка, в армянской
сказке - мальчик. В обоих случаях герой (героиня) убивают -
Берта убивает птицу, несущую драгоценные яйца, герой армян-
ской сказки – старуху, которая отдала ему платок, чтобы выле-
чить глаза старика-отца, научила превращать камни в овец и т.д.
Здесь имеет место еще одна мифологема - убийство героем да-
рителя, также широко представленная в мифах разных народов
мира. В армянской сказке в момент, когда герой убивает стару-
ху, она превращается в орла. Как видим, в данном аспекте также
наблюдается параллель – убийство героем (героиней) волшеб-
ной птицы. Не исключается, что в основе микросюжета новел-
лы-сказки Людвига Тика и армянской сказки – один и тот же
мифологический архетип.
Изучая сказку «Орел старуха», приходим к выводу, что в
данном случае речь может идти о переходе от матриархата к
патриархату. В новелле-сказке Людвига Тика такой вывод не-
возможен, т.к. борьба происходит между двумя женскими пер-
сонажами. Заметим, что в армянских волшебных сказках не ис-
ключены случаи смены пола персонажа, как например, в сказках
«Девушка, превратившаяся в парня», «Арег и его пятнистый
конь»199 и т.д.
Особый интерес представляет образ старухи с клюкой.
Подобный персонаж широко представлен и в армянских вол-
шебных сказках, таких, как «Сказка царя Бердата», «Сачлу Ха-
нум или Сарсанум», «Безбородый и сын царя» и т.д.200. Данный
персонаж широко представлен в армянском фольклоре, она мо-
жет называться ×Çåáïáí å³é³í (старуха с розгой), однако
наблюдается параллель и с персонажем ÓÓáõÙ Ñ»ÍÝáÕ å³é³í
(старуха, оседлавшая маслобойку). Заметим, что в армянских
198
ÐÄÐ, Ñ. 1, ¿ç 236,
199
ÐÄÐ, Ñ. 1, ¿ç 192£ Ñ. 15, ¿ç 36:
200
ÐÄÐ, Ñ. 4, ¿ç 251 ;Ñ. 8, ¿ç 114, Ñ. 2, ¿ç 363£
238
сказках эти персонажи очень похожи друг на друга и часто вы-
полняют одну и ту же функцию. Они могут рассматриваться как
персонажи, исполняющие функции жриц. Во-первых, они без-
детны (что имеет место и в новелле-сказке Людвига Тика), а
бездетность приписывается многим женским языческим боже-
ствам. Армянские сказочные старухи часто усыновляют (удоче-
ряют) героя, что может рассматриваться как один из этапов
инициации. В армянских языческих традициях девушки до за-
мужества на некоторое время селились в храмах. И в этом также
наблюдается параллель между сказочными старухами и жрица-
ми.
Берта предает старуху, которая тепло отнеслась к ней,
приютила ее, фактически заменила ей мать. Данный мотив так-
же широко представлен в армянских волшебных сказках. На-
пример, в сказке «Сачлу Ханум или Сарсанум» дочь владелицы
замка помогает герою бежать от своей же матери-колдуньи. Мо-
тив предательства дочерью матери является устойчивым в ар-
мянских волшебных сказках, и вероятно, это своего рода отра-
жение реальности – выйдя замуж, дочь, как правило, уходит из
материнского дома.
В доме у старушки с клюкой Берта учится прясть. В ми-
фах прядение приписывается божествам судьбы - мойрам. То,
что старуха научила Берту именно прясть - нельзя считать слу-
чайным. В армянских волшебных сказках, таких, как «Сказка
Давида», «Старуха Сачлу и Сарсанум»201 девушки (героини),
оказавшись в доме у старух, также прядут. В указанных случаях
речь идет о передаче колдовских способностей.
Старуха научила Берту не только прясть, но и читать. В
произведении подчеркивается, что в доме «было несколько ста-
ринных рукописных книг с чудесными сказками»202. Не исклю-
чается, что старуха с клюкой учила Берту не просто читать, а
читать волшебные книги - т.е. передавала ей сакральные знания.
Заметим, что слово ведун у разных народов предполагает имен-
но владение сакральными знаниями, умение читать волшеные
книги.
201
ÐÄÐ, Ñ. 1, ¿ç 306, ÐÄÐ, Ñ. 8, ¿ç 113£
202
Белокурый Эберт, с. 55-56.
239
Побег героя (героини) из дома – один из наиболее рас-
пространенных сюжетов в сказках самых разных народов мира.
Данная мифологема представляется как удаление героя от род-
ных и считается первым этапом инициации героя (или героини).
Не вызывает сомнения, что именно с данной мифологемой мы
встречаемся в немецкой сказке - побег Берты из дома приемного
отца также является первым этапом инициации. Эта мысль под-
тверждается тем, что во время побега она три раза проходит че-
рез лес (одно из основных мест проведения инициации), пре-
одолевает гору, которая в мифологии символизирует погранич-
ную зону между миром мертвых и живых, людей и богов. Не
случайно героиня оказывается в доме у одинокой старухи с
клюкой - типичного персонажа, исполнителя инициации. Более
того, убежав и обустроившись в красивом городе, Берта во сне
видит старуху, которая сообщает ей, что побег расстроил ее
дальнейшую жизнь. Пребывание в доме у старухи для Берты
уже заканчивалось, и тогда она смогла бы спокойно вернуться в
мир людей. Но так как Берта убежала (т.е. прервала процесс
инициации), она должна понести наказание.
Нельзя считать случайным и то обстоятельство, что ста-
руха, уходя надолго из дома, оставляет драгоценную птицу с
Бертой. Данный мотив также может рассматриваться как испы-
тание, которое героиня не смогла пройти.
В новелле-сказке немецкого автора присутствуют еще
два важных персонажа - птица и собака, живущие у старухи.
Данное обстоятельство также является важным для понимания
сути происходящего. Как указывают В.Иванов и В.Топоров, об-
раз мифологической старухи происходит из древнейшего образа
хозяйки леса и животных203, следовательно то, что эти живот-
ные живут в доме у старухи, т.е. она является их хозяйкой, го-
ворит о том, что данный персонаж также имеет в качестве про-
тотипа мифологический образ старухи, хозяйки мира животных.
240
Животные – наиболее распространенные персонажи ми-
фологических архетипов. В мифологии, а также и волшебных
сказках они могут выступать как волшебные помощники, вре-
дители или искомый персонаж и наделяются вполне устойчи-
выми признаками и функциями.
В армянских волшебных сказках встречается много раз-
нообразных птиц, однако доминирующими являются ворона,
орел, голубь, Азаранблбул, Птица Змрухт.
В новелле-сказке Людвига Тика птица (без имени) игра-
ет чрезвычайно важную роль. Она «каждый день кладет по яй-
цу, в котором находится жемчужина, или драгоценный ка-
мень»204, т.е. она выступает в роли волшебного дарителя. Птицы
в армянских волшебных сказках часто выступают в роли вол-
шебного дарителя, однако только в одной сказке мы встречаем
птицу, которая несет алмазные яйца205. В других сказках птицы
либо указывают на клад, либо просто дарят волшебные дары,
либо помогают герою пересекать границу между миром живых
и мертвых.
В новелле немецкого автора подчеркивается, что «птица
- не простая птица» и что старуха разговаривает с ней2064 к тому
же она певчая. Птица поет не так, как вообще птицы, а отрывок
из арии. Как показывает развитие сказки, мы имеем дело с пти-
цей – вещуном. После того, как героиня, выкрав птицу, убегает
от старухи, та перестает петь. Лишь однажды птица запела, пре-
дупреждая о надвигающемся возмездии. Хотя птица пела все ту
же песню, что и дома у старухи, однако она изменила одну
строчку – здесь были слова «жди сожаленья»207. Героиня убива-
ет птицу, одно присутствие которой уже вызывает тревогу.
Берта говорит, что «пышные дамы казались мне такими,
как моя птица»208. Здесь напрашивается параллель с одним из
наиболее распространенных образов армянских волшебных ска-
204
Белокурый Эберт, с. 56.
205
С.А.Гуллакян,Указатель мотивов армянских волшебных сказок, с.
251.
206
Белокурый Эберт, с.55.
207
Белокурый Эберт, с.60.
208
с. 56
241
зок – это голубка-пэри, присутствующая в сказках «Соловей с
тысячей перьев», «Голубка-пэри»209 и т.д. Данный образ рас-
пространен в сказках многих соседних с Арменией народов.
В армянских волшебных сказках голубка-пэри выступа-
ет как волшебный помощник, искомый персонаж (невеста), да-
ритель, распределитель судьбы. В новелле-сказке птица высту-
пая как даритель, ведун. В данном случае противостояние меж-
ду птицей и Бертой это противостояние между человеком и хто-
ническим существом.
Собачка в новелле-сказке выступает в роли, закреплен-
ной за ней в индоевропейской мифологии, в том числе и в ар-
мянских волшебных сказках. В армянских традициях собака -
священное животное, в нее после смерти переселяется душа че-
ловека210.
Как видим, вся новелла-сказка Людвига Тика построена
на мифологемах. Не вызывает сомнения тот факт, что автор ши-
роко пользовался немецким фольклором.
209
ÐÄÐ, Ñ. 8, ¿ç 548£ Ñ. 1, ¿ç 53
210
Харатян, с.34.
242
޳ѵ³½Û³Ý ä. ¶.
Ðá·¨áñ ×»Ù³ñ³Ý
Þ²îà´ðƲÜÀ вںðºÜ
211
E. Faguet, XIX Siècle (Etudes Littéraires), Paris. p.70
243
Ù³ÝïÇÏ ÙÛáõë Ñ»ÕÇݳÏÝ»ñÇ` ÐÛáõ·áÛÇ, ȳٳñïÇÝÇ, ÄáñÅ ê³Ý¹Ç,
´³ÛñáÝÇ ¨ ³ÛÉáó ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛáõÝÝ»ñÇó ß³ï»ñÁ í»ñ³Íí»É »Ý
ѳۻñ»ÝÇ, ÙÇ ù³ÝÇëÁ ÝáõÛÝÇëÏ Ù»ÏÇó ³í»ÉÇ Ã³ñ·Ù³ÝáõÃÛáõÝÝ»-
ñáí: ²ÛÝåÇëÇ ÏáÃáÕ³ÛÇÝ ÙÇ ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛáõÝ, ÇÝãåÇëÇÝ Þ³-
ïáµñdzÝÇ §øñÇëïáÝ»áõÃÛ³Ý Ñ³Ý׳ñÁ¦ Ëáѳ÷ÇÉÇëá÷³Û³Ï³Ý
³ß˳ïáõÃÛáõÝÝ ¿` ³ÙµáÕç³å»ë ïá·áñí³Í ùñÇëïáÝ»³Ï³Ý ·³-
Õ³÷³ñ³ËáëáõÃÛ³Ùµ, ã·Çï»ë ÇÝãá±õ, áõß³¹ñáõÃÛ³Ý ãÇ ³ñųݳ-
ó»É ØËÇóñÛ³Ý Ð³Ûñ»ñÇ ÏáÕÙÇó, áñáÝù ³ãùÇ »Ý ÁÝÏÝáõ٠ѳٳß-
˳ñѳÛÇÝ Ñéã³Ï í³Û»ÉáÕ ¹³ë³Ï³Ý µ³½Ù³ÃÇí ·áñÍ»ñÇ ÁÝïÇñ
óñ·Ù³ÝáõÃÛáõÝÝ»ñáí:
ÆÝãá±õ »ë ݳËÁÝïñ»óÇ Ã³ñ·Ù³Ý»É Þ³ïáµñdzÝ: ܳË` á-
ñáíÑ»ï¨ ³Ûë Ñ»ÕÇݳÏÁ, ÇÝãå»ë Ýß»óÇ, ·ñ»Ã» ³ÝͳÝáà ¿ñ Ùݳ-
ó»É û´ ѳÛñ»ÝÇùÇ ¨ û´ ë÷ÛáõéùÇ Ù»ñ ÁÝûñóáÕÝ»ñÇó ß³ï»ñÇÝ:
ºñÏñáñ¹` Ç٠óñ·Ù³Ý³Í ·ñù»ñÁ ïá·áñí³Í »Ý ÏñáÝ³Ï³Ý á·áí,
ùñÇëïáÝ»³Ï³Ý áõëÙáõÝùÇ ³é³ç µ»ñ³Í Ù³ñ¹³ëÇñ³Ï³Ý í»Ñ ·³-
Õ³÷³ñÝ»ñáí ¨ ·ñí³Í »Ý 1790-³Ï³Ý Ãí³Ï³ÝÝ»ñÇÝ, ³ÛÝ Å³Ù³-
ݳÏ, »ñµ üñ³ÝëÇ³Ý Ýáñ ¿ñ ¹áõñë »Ï»É üñ³ÝëÇ³Ï³Ý Ù»Í Ñ»Õ³-
÷áËáõÃÛ³Ý ù³áëÇó: лճ÷áËáõÃÛáõÝÁ í³ñã³-ù³Õ³ù³Ï³Ý ÑÇÝ
ϳñ·»ñÇ ï³å³ÉÙ³Ý Ñ»ï í»ñ³óñ»É ëñµ»É ¿ñ ݳ¨ ÑÇÝ Ñ³í³ï³-
ÉÇùÝ»ñÝ áõ ÑÇÝ µ³ñù»ñÁ, »Ï»Õ»óÇÝ»ñÝ áõ ëñµ³í³Ûñ»ñÁ ù³ñáõ-
ù³Ý¹ ¿ÇÝ ³ñí»É áõ ÏáÕáåïí»É, Ñá·¨áñ³Ï³ÝÝ»ñÇ ·»ñ»½Ù³ÝÝ»ñÁ
ëñµ³åÕÍí»É, ùñÇëïáÝ»³Ï³Ý µ³ñáÛ³Ï³Ý ³ñÅ»ùÝ»ñÁ` áãÝã³ó-
í»É, ùñÇëïáÝ»áõÃÛáõÝÁ ͳÕñÇ ³é³ñϳ ¿ñ ¹³ñÓ»É ÙÇ ß³ñù í³Û-
÷ÇÉÇëá÷³Ý»ñÇ ¨ ѳٳÛݳ·Çï³ñ³Ý³Ï³ÝÝ»ñÇ ÏáÕÙÇó áñå»ë
å³ñ½³ÙÇïÝ»ñÇ ÏñáÝ, ѳٳï³ñ³Í ù³ñá½íáõÙ áõ ù³ç³É»ñíáõÙ
¿ñ ³Ý³ëïí³ÍáõÃÛáõÝÁ: ²Ñ³ ³Ûë ßñç³ÝáõÙ ¿ñ, áñ ÉáõÛë ï»ë³Ý Þ³-
ïáµñdzÝÇ ³é³çÇÝ ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛáõÝÝ»ñÁ` ѳϳ¹ñí»Éáõ ѳ-
Ù³ñ ѳϳÏñáÝ³Ï³Ý ·³Õ³÷³ñ³ËáëáõÃÛ³ÝÁ, µ³Ý³í³ñ³Ï³Ý
ͳÛñ³Ñ»Õ áõëÙáõÝùÝ»ñÇÝ ¨ ÅáÕáíñ¹Ç Ñá·ÇÝ»ñÇ Ù»ç í»ñ³Ï³Ý·Ý»-
Éáõ ˳Ëïí³Í ùñÇëïáÝ»³Ï³Ý ѳí³ïÁ: ²Û¹ ÝáõÛÝ Ñ³Ï³Ïñáݳ-
Ï³Ý Í³Ýñ áõ ×ÝßáÕ ÙÃÝáÉáñïÝ ¿ñ ïÇñáõ٠ݳ¨ Ù»½ Ùáï` г۳ë-
ï³ÝáõÙ: Ø»ñ »ñÏÇñÁ ÝáõÛÝå»ë Ýáñ ¿ñ ¹áõñë »Ï»É ÐáÏï»Ùµ»ñÛ³Ý
ѻճ÷áËáõÃÛ³Ý ³é³ç µ»ñ³Í ù³áëÇó: ²ÙµáÕç Ûáà ï³ëݳÙÛ³Ï
ù³ñá½íáõÙ ¿ñ ³ÝÏñáÝáõÃÛáõÝ áõ ³Ý³ëïí³ÍáõÃÛáõÝ: Ø»ñ å»ïáõÃ-
Û³Ý Õ»ÏÁ Çñ»Ýó Ó»éùáõÙ å³Ñ³Í ÙÇ µáõé Ù³ñ¹ÇÏ ¨ Ýñ³Ýó ÑÉáõ
ϳٳϳï³ñÝ»ñÁ ×·ÝáõÙ ¿ÇÝ ³Ù»Ý ·Ýáí, »ñµ»ÙÝ ÝáõÛÝÇëÏ µéÝÇ
ÙÇçáóÝ»ñáí, Ù»ñ ÅáÕáíñ¹Ç ½³í³ÏÝ»ñÇ ëñïÇó ³ñÙ³ï³ËÇÉ ³Ý»É
ÏñáÝ³Ï³Ý ¨ ³½·³ÛÇÝ ³Ù»Ý ½·³óáõÙ, çÝç»É í»ñ³óÝ»É Ù»ñ å³å»-
ñÇó ųé³Ý·³Í ùñÇëïáÝ»³Ï³Ý ѳí³ïÁ ¨ ¹ñ³ Ñ»ï ϳåí³Í
ѳÛñ»Ý³Ï³Ý Ù»ñ µáÉáñ ëñµ³½³Ý ³í³Ý¹áõÛÃÝ»ñÝ áõ ѳí³ï³-
ÉÇùÝ»ñÁ: ²Û¹ ë¨ ï³ñÇÝ»ñÁ ³Ýó»É ·Ý³ó»É ¿ÇÝ, µ³Ûó Ù»ñ ÅáÕáíñ¹Ç
244
½³í³ÏÝ»ñÇ Ñá·ÇÝ»ñáõÙ ·áÛ³ó»É ¿ñ ³Ñ³íáñ ÙÇ ³Ù³ÛáõÃÛáõÝ, Ñá-
·»Ï³Ý ͳñ³í, áñÇÝ Ñ³ñϳíáñ ¿ñ ·áѳóáõÙ ï³É: ²Ñ³ û ÇÝãáõ
»ë Ó»éݳÙáõË »Õ³ óñ·Ù³Ý»Éáõ Þ³ïáµñdzÝÇ ³Ûë »ñ»ù ëï»Õ-
ͳ·áñÍáõÃÛáõÝÝ»ñÁ` ³ÛëåÇëáí ¹áõÛ½Ý ÇÝã Ýå³ëï»Éáõ ѳٳñ Ù»ñ
ÅáÕáíñ¹Ç, ѳïϳå»ë Ù»ñ »ñÇï³ë³ñ¹ ë»ñÝ¹Ç Ñá·¨áñ ½³ñÃáÝ-
ùÇÝ:
²ÛÅÙ ï»ëÝ»Ýù, û ÇÝã ¿ Þ³ïáµñdzÝÇ ³Ûë »ñ»ù ëï»Õͳ·áñ-
ÍáõÃÛáõÝÝ»ñÇ µáí³Ý¹³ÏáõÃÛáõÝÁ: §øñÇëïáÝ»áõÃÛ³Ý Ñ³Ý׳ñÁ¦
Ýñ³ Ëáѳ-÷ÇÉÇëá÷³Û³Ï³Ý, ³ëïí³Í³µ³Ý³Ï³Ý ѳ۳óùÝ»ñÝ
³Ù÷á÷áÕ É³Ûݳͳí³É ÙÇ ³ß˳ïáõÃÛáõÝ ¿, áñÇó ÁÝïÇñ ѳï-
í³ÍÝ»ñ ³é³ÝÓݳóÝ»Éáí ÙÇ Í³Õϳù³Õ »Ù ϳï³ñ»É, ÇëÏ §²ï³-
ɳݦ ÙÇ ·áÕïñÇÏ ëÇñá å³ïÙáõÃÛáõÝ: Þ³Ïï³ëÁ` íÇå³ÏÇ ·É˳-
íáñ Ñ»ñáëÁ, ÑݹϳóÇ ·»ñí³Í ÙÇ ½áñ³Ï³Ý ¿, ëÇñáõÙ ¿ í³Ûñ»ÝÇ
ó»ÕÇ ·»Õ»óÏáõÑÇ ùñÇëïáÝÛ³ ²ï³É³ÛÇÝ, µ³Ûó å³ñ½íáõÙ ¿, áñ ²-
ï³É³Ý ãÇ Ï³ñáÕ ³ÙáõëݳݳÉ, áñáíÑ»ï¨ Çñ Ù³ÛñÁ »ñ¹áõÙáí
å³ñï³íáñ»óñ»É ¿ Ýñ³Ý, áñ ѳí»ï ÏáõÛë Ùݳ, ÙïÝÇ Ïáõë³Ýáó ¨
ÝíÇñíÇ ²ëïÍáõÝ: ä³ñïùÇ ¨ ëÇñá ½·³óáõÙÝ»ñÇ ÙÇç¨ ï³ñáõµ»ñ-
í»Éáõó, Ý»ñùÇÝ ïí³Ûï³ÝùÝ»ñ ³åñ»Éáõó Ñ»ïá ²ï³É³Ý Ãáõݳ-
íáñ µáõÛë»ñ ÁݹáõÝ»Éáí` í»ñç ¿ ï³ÉÇë Çñ ÏÛ³ÝùÇÝ: Þ³ïáµñdzÝÇ
ÙÛáõë íÇå³ÏÇ` §èÁݻǦ ѳٳÝáõÝ Ñ»ñáëÁ ٻɳٳÕÓáï ÙÇ »ñÇ-
ï³ë³ñ¹ ¿, áñ Ñ»é³Ý³Éáí Çñ ѳÛñ»ÝÇùÇó` Ù»ÏÝáõÙ ¿ ²Ù»ñÇϳ ¨
áñ¹»·ñíáõÙ ï»Õ³µÝ³Ï ó»Õ»ñÇó Ù»ÏÇ` ݳ㻽ݻñÇ ó»ÕÇ ÏáÕÙÇó:
ܳ áõÝ»ó»É ¿ ٻݳíáñ ¨ ïËáõñ Ù³ÝÏáõÃÛáõÝ Çñ ѳÛñ»ÝÇùÇ Ñ»é³-
íáñ ÙÇ ·³í³éáõÙ, áñï»Õ áõñÇß ·áõñ·áõñ³Ýù ãÇ ×³ß³Ï»É µ³óÇ Çñ
ùñáç` ²Ù»ÉÇÇ ëÇñáõó: î³ñÇÝ»ñ ³Ýó, í»ñ³¹³éݳÉáí ѳÛñ»ÝÇù,
ݳ ÑáõÛë áõÝÇ, áñ í»ñç³å»ë »ñç³ÝÏáõÃÛáõÝ Ï·ïÝÇ Çñ ùñáç ÏáÕ-
ùÇÝ: ´³Ûó ùáõÛñÁ ÙÇßï Ëáõë³÷áõÙ ¿ Ýñ³ ³ãùÇÝ »ñ¨³Éáõó: ä³ñ½-
íáõÙ ¿, áñ »ñÇï³ë³ñ¹ ³ÕçÇÏÁ Çñ »Õµáñ Ýϳïٳٵ ½·áõÙ ¿
µáõéÝ, ï³Ýç³ÉÇó, Ù»Õë³Ï³Ý ÙÇ ë»ñ: ²Ûë ѳÛïÝáõÃÛáõÝÁ ß³ÝÃÇ
ѳñí³ÍÇ ÝÙ³Ý ÇçÝáõÙ ¿ ¹Åµ³Ëï »Õµáñ íñ³: ²Ù»ÉÇÝ Çñ ëñïáõÙ
˻չ»Éáõ ѳٳñ ³Û¹ ë»ñÁ ù³ßíáõÙ ¿ ٻݳëï³Ý ¨ ³ÛÝï»Õ ¿É Ù³-
ѳÝáõÙ:
²ÛÅÙ ÙÇ ù³ÝÇ Ëáëù` ï³Éáõ ѳٳñ Þ³ïáµñdzÝÇ ³ÝÓÇ ¨
·áñÍÇ ë»ÕÙ µÝáõó·ÇñÁ: Ø»Í ·ñáÕÇ ÏÛ³ÝùÁ »Õ»É ¿ Ñ³Ù³Ï ·áñÍáõ-
Ý»áõÃÛáõÝ (׳ݳå³ñÑáñ¹áõÃÛáõÝÝ»ñ, »é³Ý¹áõÝ Ù³ëݳÏóáõÃÛáõÝ
Çñ ųٳݳÏÇ Ùß³ÏáõóÛÇÝ ¨ ѳë³ñ³Ï³Ï³Ý ÏÛ³ÝùÇÝ, ù³Õ³-
ù³Ï³Ý ϳñÇ»ñ³, ·ñ³Ï³Ý µ»ÕáõÝ ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛáõÝ ¨ ³ÛÉÝ):
²Û¹ ÏÛ³ÝùÁ Ù»½ óáõÛó ¿ ï³ÉÇë å³ïÏ»ñÁ ³½Ýí³Ï³Ý ͳ·áõÙ áõÝ»-
óáÕ ÙÇ Ùï³íáñ³Ï³ÝÇ, áñ 勉å»ë Ùï³Ñá·í³Í ¿ »Õ»É ³ÝÓݳ-
Ï³Ý ÷³éùáí, µ³Ûó ÙÇßï ³é³çÝáñ¹í³Í å³ïíÇ ½·³óáõÙÇó, µ³-
ųÝí³Í ٻɳٳÕÓáï ½·³óÙ³Ý ¨ Çñ å³ïñ³ÝùÝ»ñÇ Ññ³åáõ-
245
ñ³ÝùÁ Ñ»ï³åݹ»Éáõ »é³Ý¹Ç ÙÇç¨, å³ïñ³ÝùÝ»ñ, áñáÝù ÍÝáõݹÝ
¿ÇÝ Çñ ÑÇí³Ý¹³·ÇÝ, µ³Ûó ѽáñ »ñ¨³Ï³ÛáõÃÛ³Ý: ØdzÓáõÉ»Éáí
»ñ¨³Ï³Û³Ï³ÝÁ ½·³ó³Ï³ÝÇ Ñ»ï` ݳ ϳñáÕ³ó»É ¿ ÑdzݳÉÇáñ»Ý
³ñï³Ñ³Ûï»É Çñ ¹³ñ³ßñç³ÝÇ Ù³ñ¹Ï³Ýó Ó·ïáõÙÝ»ñÁ ¨ Ýñ³Ýó
Ñá·ÇÝ»ñÇ Ù»ç í»ñ³µ³ó»É Ù»Í µÝáõÃÛ³Ý ·»Õ»óÏáõÃÛ³Ý ½·³óá-
ÕáõÃÛáõÝÁ: à·»Ïáã»Éáí Ù³ñ¹áõ ¨ µÝáõÃÛ³Ý ÙÇç¨ ·áÛáõÃÛáõÝ áõÝ»óáÕ
Ý»ñùÇÝ Ñ³Õáñ¹³Ï³ÝáõÃÛáõÝÁ` ݳ ·»ñ³½³Ýó í³ñå»ïáõÃÛ³Ùµ
Ýϳñ³·ñ»É ¿ µÝáõÃÛ³Ý Ñdzëù³Ýã ï»ë³ñ³ÝÝ»ñ, áñáÝó Ù»ç å³ï-
Ï»ñÝ»ñÇ ßù»ÕáõÃÛáõÝÁ ·»Õ³ñí»ëïáñ»Ý ¹ñë¨áñáõÙ ¿ Ñ»ÕÇݳÏÇ
ËáÑ»ñÝ áõ ½·³óáõÙÝ»ñÁ, ¨ í»ñç³å»ë, û·ï³·áñÍ»Éáí ·»Õ³ñí»ë-
ï³Ï³Ý ËáëùÇ ÏßéáõÛÃÇ ¨ Ý»ñ¹³ßݳÏáõÃÛ³Ý µáÉáñ ³ÕµÛáõñÝ»ñÁ,
ëï»ÕÍ»É ¿ ÇëÏ³Ï³Ý ùݳñ³Ï³Ý ³ñÓ³Ï µ³Ý³ëï»ÕÍáõÃÛáõÝÝ»ñ:
ØÇ ù³ÝÇ Ëáëù ¿É Þ³ïáµñdzÝÇ ·áñÍ»ñÇó Ç٠ϳï³ñ³Í
óñ·Ù³ÝáõÃÛáõÝÝ»ñÇ Ù³ëÇÝ: ÆÝãå»ë ·Çï»ù, Ñ³Û ·ñ³Ï³ÝáõÃÛáõ-
ÝÁ ѳñáõëï ¿ óñ·Ù³ÝáõÃÛáõÝÝ»ñáí` §²ëïí³Í³ßÝãÇó¦ ëÏë³Í
ÙÇÝ㨠ٻñ ûñ»ñÇ ûï³ñ ·ñ³Ï³ÝáõÃÛ³Ý ÁÝïñ³ÝÇÝ: ³ñ·Ù³ÝáõÃ-
ÛáõÝÁ, ³é³í»É ¨ë ·»Õ³ñí»ëï³Ï³Ý »ñÏÇ Ã³ñ·Ù³ÝáõÃÛáõÝÁ, µ³ñ¹
áõ ¹Åí³ñÇÝ ³ñí»ëï ¿: ƱÝã å³ÛÙ³ÝÝ»ñ å»ïù ¿ Éñ³óÝÇ Ã³ñ·Ù³-
ÝÇãÁ ѳçáÕí³Í óñ·Ù³ÝáõÃÛáõÝÝ»ñ ϳï³ñ»Éáõ ѳٳñ: ²Ù»ÝÇó
³é³ç` óñ·Ù³ÝíáÕ ·áñÍÇ É»½íÇÝ ïÇñ³å»ïáõÙ ¨ ¿É ³í»ÉÇ É³í`
Ù³Ûñ»ÝÇ É»½íÇ ÇÙ³óáõÃÛáõÝ: ´³Ûó É»½í³Ï³Ý ·Çï»ÉÇùÝ»ñáí ½ÇÝ-
í³Í ÉÇÝ»ÉÁ ¹»é¨ë µ³í³ñ³ñ ã¿ ÉdzñÅ»ù óñ·Ù³ÝáõÃÛ³Ý Ñ³Ù³ñ.
³ÝÑñ³Å»ßï ¿, áñ óñ·Ù³ÝÇãÝ áõݻݳ µ³½Ù³ÏáÕÙ³ÝÇ É³ÛÝ ½³ñ-
·³óáõÙ, ݳ¨` µ³ñ»ËÕ×áõÃÛáõÝ, ûÅïí³Í ÉÇÝÇ ·»Õ³ñí»ëï³Ï³Ý
׳߳Ïáí ¨, ÇÝã áñ ³í»ÉÇ Ï³ñ¨áñ ¿, ϳñáճݳ ³Ûëå»ë ³ë³Í
µ³ó ³Ý»É ïíÛ³É Ñ»ÕÇݳÏÇ ÇÙ³ó³Ï³Ý ¨ ½·³ó³Ï³Ý ³ß˳ñÑÇ
¹éÝ»ñÁ, ׳ݳã»É ³Û¹ ³ß˳ñÑÁ, ÙÇ ï»ë³Ï ÝáõÛÝ³Ý³É ¹ñ³ Ñ»ï,
Ý»ñùÇÝ Ñáï³éáõÃÛ³Ùµ ÁÝÏ³É»É Ý³¨ Ýñ³ É»½íÇ ¨ á×Ç ³é³ÝÓݳ-
ѳïÏáõÃÛáõÝÁ ¨ Ñݳñ³íáñ ã³÷áí í»ñ³ñï³¹ñ»É ³ÛÝ: ²Ûë ¹»å-
ùáõÙ ÙdzÛÝ ·ñ³Ï³Ý »ñÏÇ Ã³ñ·Ù³ÝáõÃÛáõÝÁ Ϲ³éݳ í»ñëï»Õ-
ÍáõÙ Ù³Ûñ»ÝÇ É»½íáí ¨ ϵ³ñÓñ³Ý³ ³ñí»ëïÇ Ù³Ï³ñ¹³ÏÇ:
Þ³ïáµñdzÝÇ` í»ñ¨áõÙ ÑÇßí³Í »ñ»ù ·ñù»ñÁ, ÇÝãå»ë ³é-
ѳë³ñ³Ï Ýñ³ ·»Õ³ñí»ëï³Ï³Ý µáÉáñ ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛáõÝÝ»ñÁ
·ñí³Í »Ý ýñ³Ýë»ñ»Ý ¹³ë³Ï³Ý å³ñ½, ½áõÉ³É É»½íáí: ܳ˳¹³-
ëáõÃÛáõÝÝ»ñÁ ÙÇÙÛ³Ýó ѳçáñ¹áõÙ »Ý Ñ»½³ë³Ñ Ë³Õ³Õ ÁÝóóùáí:
²é³çÇÝ Ñ³Û³óùÇó ÃíáõÙ ¿, û óñ·Ù³Ý»Éáõ ѳٳñ ³Û¹ É»½áõÝ ³-
é³ÝÓÇÝ ¹Åí³ñáõÃÛáõÝ ãÇ Ý»ñϳ۳óÝáõÙ: ê³Ï³ÛÝ ³Û¹ ïå³íá-
ñáõÃÛáõÝÁ ˳µáõëÇÏ ¿: ¸Åí³ñáõÃÛáõÝÁ Ýñ³ É»½íÇ Ý»ñùÇÝ ÑÛáõë-
í³ÍùÇ Ù»ç ¿, áñÁ ·ñí³ÍùÇÝ ï³ÉÇë ¿ ÑÝã³Ï³Ý, ·áõݳÛÇÝ á׳íá-
ñáõÙ: Üñ³ á×Á, áñ ýñ³ÝëdzóÇÝ»ñÇÝ Í³Ýáà ¿ §ß³ïáµñdzݳϳÝ
áצ ³ÝáõÝáí, ËÇëï ³ÝÓݳ¹ñáßÙ ¿, ÇÝùÝáõñáõÛÝ: ¸ñ³ ·É˳íáñ
246
ѳïϳÝÇßÝ»ñÝ »Ý` ÷³ÛÉÁ ¨ Ý»ñ¹³ßݳÏáõÃÛáõÝÁ: àñ¨¿ ³é³ñϳ
ó³ÛïáõÝ ¹³ñÓÝ»Éáõ ѳٳñ ݳ, ÇÝãå»ë ÝϳñÇãÁ, ëáíáñ ¿ ݳË`
³Û¹ ³é³ñϳÛÇ íñ³ ѳí³ù»É ÉáõÛëÁ, ³å³` ÁÝûñóáÕÇ Ñ³Û³óùÁ
Ï»ÝïñáݳóÝ»É ³ÛÝï»Õ: ä»ïù ¿ ëñ³ íñ³ ³í»É³óÝ»É Ý³¨ µÝáõÃ-
Û³Ý ³Ûë ϳ٠³ÛÝ ï»ë³ñ³ÝÁ Çñ µáÉáñ ï³ññ»ñáí ѳٳËÙµ»Éáõ ¨
ÙÇ ë»ÕÙ ßñç³Ý³ÏÇ Ù»ç ³éÝ»Éáí óáõó³¹ñ»Éáõ ³ñí»ëïÁ, áñÁ
ÏñÏݳÏÇ Ï»Ý¹³ÝáõÃÛáõÝ ¿ ѳÕáñ¹áõÙ µÝ³ÝϳñÇÝ: ÆÝã í»ñ³µ»-
ñáõÙ ¿ á×Ç Ý»ñ¹³ßݳÏáõÃÛ³ÝÁ, ³å³ ³ÛÝ ë»ñïáñ»Ý ³éÝãíáõÙ ¿
ÏßéáõÛÃÇ ½·³óáÕáõÃÛ³ÝÁ, áñáí ³ñï³Ï³ñ·áñ»Ý ûÅïí³Í ¿ Þ³-
ïáµñdzÝÁ` áõݻݳÉáí ÉëáÕ³Ï³Ý ¨ ï»ëáÕ³Ï³Ý ã³÷³½³Ýó ½³ñ-
·³ó³Í ½·³Û³ñ³ÝÝ»ñ: Þ³ïáµñdzÝÁ ïÇñ³å»ïáõÙ ¿ ÏßéáõÛÃÝ»ñÇ
·³ÕïÝÇùÇÝ, ³ÛÝ ÏßéáõÛÃÝ»ñÇ, áñáÝù ѳïáõÏ »Ý ·»Õ³ñí»ëï³-
Ï³Ý ³ñÓ³ÏÇÝ ¨ áñáÝù ß³ï µ³ñ¹ »Ý, ß³ï Ýáõñµ, ß³ï Ëáõë³-
÷áõÏ ¨ ³Û¹ å³ï׳éáí ¿É ³í»ÉÇ ¹Åí³ñ ÁÝϳɻÉÇ, ù³Ý ã³÷³Íá
ËáëùÇ ÏßéáõÛÃÝ»ñÁ, áñáÝù ³í»ÉÇ Ï³ÛáõÝ »Ý, ³í»ÉÇ ½·³ÉÇ: ƽáõñ
ã¿, áñ Þ³ïáµñdzÝÇÝ Çñ ųٳݳϳÏÇóÝ»ñÁ ѳٳñ»É »Ý ýñ³Ý-
ëÇ³Ï³Ý ³ñÓ³ÏÇ Çß˳Ý, ·»Õ³ñí»ëï³Ï³Ý ËáëùÇ Ï³Ë³ñ¹:
²ÛëåÇëÇ Ñ»ÕÇݳϳíáñ ÙÇ ³ñӳϳ·ñÇ ëï»Õͳ·áñÍáõÃ-
ÛáõÝÝ»ñÁ, µÝ³Ï³Ý³µ³ñ, µ³ñ»ËÇÕ× Ã³ñ·Ù³ÝãÇÝ ¹ÝáõÙ »Ý áã ùÇã
¹Åí³ñáõÃÛáõÝÝ»ñÇ ³é³ç: Þ³ïáµñdzÝÇ á×ÇÝ ÁÝï»É³Ý³Éáõ ¨ ³ÛÝ
Ù³Ûñ»ÝÇ É»½íáí Ñݳñ³íáñÇÝ ã³÷ ѳñ³½³ïáñ»Ý ³ñï³Ñ³Ûï»-
Éáõ ѳٳñ ѳñϳíáñ ¿, ݳËù³Ý óñ·Ù³ÝáõÃÛ³ÝÁ Ó»éݳÙáõË
ÉÇÝ»ÉÁ, áõß³¹ñáõÃÛ³Ùµ ¨ ³é³Ýó Ù»Í ÁݹѳïáõÙÝ»ñÇ ÙÇ ù³ÝÇ
³Ý·³Ù ϳñ¹³É Ýñ³ ·»Õ³ñí»ëï³Ï³Ý µáÉáñ ·áñÍ»ñÁ, ÇÝã áñ ³-
ñ»É »Ù »ë í»ñáÑÇßÛ³É ·ñù»ñÁ óñ·Ù³Ý»Éáõó ³é³ç: ¸³ Ñݳñ³íá-
ñáõÃÛáõÝ ¿ ïí»É ÇÝÓ Ý»ñ½·³Éáõ ß³ïáµñÇ³Ý³Ï³Ý á×Ç ³ÙµáÕç ·»-
Õ»óÏáõÃÛáõÝÁ, ¹ñ³ µ³Ý³ëï»ÕÍ³Ï³Ý Ï³Ë³ñ¹Çã ÑÙ³ÛùÁ: ²Û¹ ·»-
Õ³ñí»ëï³Ï³Ý ³ñÓ³ÏÁ ѳïϳÝßíáõÙ ¿ Çñ ѳݹ³ñï, ûñáñáõÝ »-
ñ³Åßï³Ï³ÝáõÃÛ³Ùµ, áñÁ Ù³Ûñ»ÝÇ É»½íÇ Ù»ç å³Ñå³Ý»É ϳñá-
ճݳÉáõ ѳٳñ óñ·Ù³ÝÇãÁ å»ïù ¿ ³ß˳ïÇ ÁÝïñ»É ³ÛÝåÇëÇ
µ³é»ñ áõ ³ñï³Ñ³Ûïã³Ó¨»ñ, áñáÝù áã ÙdzÛÝ ×ß·ñïáñ»Ý í»ñ³ñ-
ï³¹ñ»Ý µÝ³·ñÇ ÇÙ³ëïÁ, ³Ûɨ ·áñͳÍí»Ý ³ÛÝåÇëÇ í³ñå»ïáõÃ-
Û³Ùµ, ³ÛÝåÇëÇ Ý»ñ¹³ßÝ³Ï ß³ñ³Ñ³ñáõÙáí, áñ ÷áùñÇß³ï» ³ñ-
Ó³·³Ýù»Ý ³Û¹ »ñ³Åßï³Ï³ÝáõÃÛ³ÝÁ: Þ³ïáµñdzÝÇ »ñ³Åßï³-
Ï³Ý ³ñÓ³ÏÁ ³Ý³Õ³ñï å³Ñå³Ý»Éáõ ÙÛáõë å³ÛÙ³ÝÝ ³ÛÝ ¿, áñ
óñ·Ù³ÝÇãÁ ãå»ïù ¿ ÷áñÓíÇ Ñ³ñϳ¹ñ³µ³ñ ïñáÑ»É áõ ù³Ý¹»É
ÑÝã³Ï³Ý ¨ ·»Õ³·Çï³Ï³Ý Ýϳï³éáõÙÝ»ñáí Çñ³ñ ß³Õϳåí³Í
Ýñ³ »ñϳñ³ßáõÝã ݳ˳¹³ëáõÃÛáõÝÝ»ñÇ ßÕÃ³Û³Ï³Ý Ïáõé ϳ-
éáõóí³ÍùÁ: ²Ñ³, ûñÇݳÏ, ³Û¹åÇëÇ ßÕÃ³Û³Ï³Ý ÙÇ Ý³Ë³¹³ëáõÃ-
ÛáõÝ, áõñ áãÇÝã ãÇ Ýϳñ³·ñíáõÙ, áãÇÝã ãÇ å³ïÏ»ñíáõÙ, µ³Ûó
247
½·³óíáõÙ ¿ Ñáõ½³Ï³Ý ÙÃÝáÉáñïáí µ³ñ»Ë³éÝí³Í µÝ³Ï³Ý ÙÇ
ѳí³ë³ñ³ÏßéáõÃÛáõÝ ³é³Ýó ¹áõÛ½Ý ë»Ã¨»Ã³ÝùÇ.
§à¯Ñ, á±ñ ã³ñ³ÍÝáõݹ Ù³ñ¹áõ ëÇñïÁ ãÇ ë³ñëé»É Çñ ÍÝݹ³-
í³ÛñÇ ½³Ý·»ñÇ Ó³ÛÝÇó, ³ÛÝ ½³Ý·»ñÇ, áñáÝù áõñ³ËáõÃÛ³Ùµ
ÃñÃé³óÇÝ Çñ ûñáñáóÇ í»ñ¨áõÙ, áñ ³í»ï»óÇÝ Çñ ÍÝáõݹÁ ³ß˳ñ-
ÑáõÙ, ѳÛïÝ»óÇÝ Çñ ëñïÇ ³é³çÇÝ ïñá÷ÛáõÝÁ, ßñç³Ï³ µáÉáñ í³Û-
ñ»ñáõÙ Ññ³å³ñ³Ï»óÇÝ Çñ Ñáñ ëñµ³½³Ý óÝÍáõÃÛáõÝÝ áõ Çñ Ùáñ
³Ý³ë»ÉÇ ó³í»ñÝ áõ ¿É ³í»ÉÇ ³Ý³ë»ÉÇ áõñ³ËáõÃÛáõÝÝ»ñÁ ... ³-
Ù»Ý, ³Ù»Ý ÇÝã, áñ å³ñ÷³Ïí³Í ¿ ³ÛÝ Ï³Ë³ñ¹³Ï³Ý »ñ³½³ÝùÝ»-
ñÇ Ù»ç, áõñ Ù»½ ÁÝÏÕÙáõÙ ¿ Ù»ñ ÍÝݹ³í³ÛñÇ ½³Ý·»ñÇ ÕáÕ³ÝçÁ`
ÏñáÝ, ÁÝï³ÝÇù, ѳÛñ»ÝÇù, ùÝùßáõÃÛáõÝ, û° ûñáñáó, û° ·»ñ»½-
Ù³Ý, û° ³ÝóÛ³É ¨ û° Ý»ñϳ¦212
§²ï³É³¦ íÇå³ÏÇ ·áñÍáÕáõÃÛáõÝÝ»ñÁ ï»ÕÇ »Ý áõÝ»ÝáõÙ
³ñ¨³¹³ñÓ³ÛÇÝ ÏÉÇÙ³ÛÇ ·áïáõÙ. Ù»½ ѳٳñ ï³ñ³ß˳ñÑÇÏ, ³Ý-
ݳ˳¹»å µÝáõÃÛáõÝ: Þ³ïáµñdzÝÇ ·ñãÇ ï³Ï µÝ³ÝϳñÝ»ñÁ Ç-
ñ³ñ Ñ»ï¨Çó ѳéÝáõÙ »Ý Ù»ñ ³ãù»ñÇ ³é³ç Ù»ÕÙ, ѳݹ³ñï, µÝ³-
Ï³Ý ·áõÛÝ»ñáí, ùݳñ³Ï³Ý Ý»ñ¹³ßݳÏáõÃÛ³Ùµ: лÕÇݳÏÁ µÝáõÃ-
ÛáõÝÁ ãÇ ·»Õ»óϳóÝáõÙ, ãÇ Ñ³ñ¹³ñáõÙ, ãÇ Ç¹»³É³Ï³Ý³óÝáõÙ, ãÇ
µ³Ý³ëï»ÕͳϳݳóÝáõÙ, ³ÛÉ í»ñ³·ïÝáõÙ ¿ ³ÛÝ, ÇÝãå»ë áñ ϳ.
ݳ ³ÛÝ ï»ëÝáõÙ ¿, ëÇñáõÙ: ²Ñ³ ³ñ¨³¹³ñÓ³ÛÇÝ ³Û¹ µÝáõÃÛ³Ý ï»-
ë³ñ³ÝÝ»ñÇó Ù»ÏÁ å³ïÏ»ñáÕ ÙÇ Ñ³ïí³Í. ²Ù»ñÇϳÛÇ ³Ýï³éÝ ¿
ÉáõëÝÇ ÉáõÛëÇ ï³Ï: §êù³Ýã»ÉÇ ·Çß»ñ ¿ñ: ÐáÕÙ»ñÇ à·ÇÝ Ãáó÷áõÙ
¿ñ ßá×ÇÝ»ñÇ ËÝϳÝáõß µáõÛñáí ûÍáõÝ Çñ ϳåáõï³Ï í³ñë»ñÁ, ¨
Ù»Ýù ßÝãáõÙ ¿ÇÝù ѳÙå³ñÇ ³ÛÝ Ã»Ã¨ µáõÛñÁ, áñ ³ñÓ³ÏáõÙ ¿ÇÝ ·»-
ï»ñÇ »½ñÇÝ ÑÝ¹Ï³Ï³Ý ³ñÙ³í»ÝÇÝ»ñÇ ï³Ï å³éÏ³Í ÏáÏáñ¹Ç-
ÉáëÝ»ñÁ: ÈáõëÇÝÁ ÷³ÛÉáõÙ ¿ñ çÇÝç ¨ ϳåáõÛï »ñÏݳϳٳñÇ Ù»ç-
ï»ÕáõÙ, ¨ Ýñ³ Ù³ñ·³ñï»ñ³Ý· ÉáõÛëÝ ÇçÝáõÙ ¿ñ ³Ýï³éÝ»ñÇ Í³-
é»ñÇ áõñí³·ÍíáÕ Ï³ï³ñÝ»ñÇݦ213:
²Ñ³ ¨ Üdz·³ñ³ÛÇ çñí»ÅÁ` ѳۻñ»Ý Ýϳñ³·ñí³Í. §Ð³½³-
ñ³íáñ ³Õ»ÕݳӨ ÍdzͳÝÝ»ñ »Ý ·áÛ³ÝáõÙ ¨ Çñ³ñ ˳ã³Ó¨áõÙ
³Ý¹Ý¹Ç íñ³: æáõñÁ, ï³å³Éí³Í ÙÇ ³å³é³ÅÇ µ³Ëí»Éáí, í»ñ³-
ó³ÛïáõÙ ¿ ÷ñ÷ñ³ÉÇó ÑáñÓ³ÝùÝ»ñáí, áñáÝù ɳÛݳͳí³É Ññ¹»ÑÇ
ÍËÇ ÝÙ³Ý µ³ñÓñ³ÝáõÙ »Ý ³Ýï³éÝ»ñÇó í»ñ: Þá×ÇÝ»ñ, í³ÛñÇ ÁÝ-
Ïáõ½»ÝÇÝ»ñ, áõñí³Ï³ÝÝ»ñÇ Ó¨áí ѳïí³Í ù³ñ³Å³Ûé»ñ ½³ñ¹³-
ñáõÙ »Ý ³Ûë ï»ë³ñ³ÝÁ: ú¹Ç áõÅ»Õ Ñáë³ÝùÇó ùßí³Í ³ñÍÇíÝ»ñ
åïáõÛï ·³Éáí ÇçÝáõÙ »Ý íÇÑÇ Ñ³ï³ÏÁ, ÇëÏ ³Ù»ñÇÏÛ³Ý ÇßÕ³ñ-
Ý»ñÁ Çñ»Ýó ûӳ׳åáõÏ åáã»ñáí ϳËíáõÙ »Ý í³Ûñ³Ñ³Ï ÙÇ ×Ûáõ-
212
ü.-è. ¹Á Þ³ïáµñdzÝ, §èÁÝ»¦, ¿ç 138:
213
ÜáõÛÝ ï»ÕáõÙ
248
ÕÇ Í³ÛñÇó` ³Ý¹Ý¹Ç ËáñùÇó ѳ÷ßï³Ï»Éáõ ѳٳñ »Õç»ñáõÝ»ñÇ ¨
³ñç»ñÇ ·½·½í³Í ¹Ç³ÏÝ»ñÁ¦214:
³ñ·Ù³ÝãÇ Ñ³Ù³ñ å³Ï³ë ¹Åí³ñáõÃÛáõÝ ã¿ÇÝ Ý»ñϳ۳ó-
ÝáõÙ ³ñ¨³¹³ñÓ³ÛÇÝ ÏÉÇÙ³ÛÇÝ Ñ³ïáõÏ ï»Õ³ÝùÇ, µáõë³Ï³Ý ¨
ϻݹ³Ý³Ï³Ý ³ß˳ñÑÇ, ù³ßÇ, ã³÷Ç í»ñ³µ»ñÛ³É µ³½Ù³ÃÇí µ³-
é»ñ, áñáÝó ѳٳå³ï³ëË³Ý Ñ³Û»ñ»ÝÝ»ñÁ ·ïÝ»Éáõ ѳٳñ ѳñÏ
»Õ³í ûñóï»É µ³½Ù³ÃÇí Ù³ëݳ·Çï³Ï³Ý ï³ñµ»ñ µ³é³ñ³Ý-
Ý»ñ, ÇëÏ áñáß ¹»åù»ñáõÙ, ³é Ç ã·áÛ» ѳñÙ³ñ³·áõÛÝÇ, µ³é³Ï³½-
Ù³Ï³Ý ÙÇçáóÝ»ñÇ ¹ÇÙ»Éáí` ·áñÍ³Í»É Ýáñ³ëï»ÕÍ µ³é»ñ: ¶ñùáõÙ
ùÇã ã¿ÇÝ ÑݹϳóÇ í³Ûñ»ÝÇÝ»ñÇ É»½íÇÝ, Ýñ³Ýó Ï»Ýó³ÕÇÝ áõ Ùï³-
ͻɳӨÇÝ Ñ³ïáõÏ ³Ýëáíáñ ³ñï³Ñ³ÛïáõÃÛáõÝÝ»ñÝ áõ ¹³ñÓ-
í³ÍùÝ»ñÁ, áñáÝó óñ·Ù³ÝáõÃÛáõÝÁ ϳÙ, ³í»ÉÇ ßáõï, ѳ۳óáõÙÁ
óñ·Ù³ÝãÇó å³Ñ³Ýç»ó Ù»Í ç³Ýù»ñ:
§²ï³É³ÛáõÙ¦ ϳÛÇÝ Ý³¨ áñáß Ñ³ïí³ÍÝ»ñ, ÇÝãå»ë ѳٳ-
ÝáõÝ Ñ»ñáëáõÑáõ óËͳ·ÇÝ »ñ·Á` áõÕÕí³Í Çñ Ñ»é³íáñ ѳÛñ»ÝÇ-
ùÇÝ, ϳ٠ëÇñ³Ñ³ñí³Í »ñÇï³ë³ñ¹ ½ÇÝíáñÇ Ëéáí³ÑáõÛ½ »ñ·Ç
Ëáëù»ñÁ` áõÕÕí³Í Çñ ëÇñáõÑáõÝ, áñáÝù Ñ»ÕÇݳÏÁ Ý»ñϳ۳óñ»É ¿
³ñÓ³Ï µ³Ý³ëï»ÕÍáõÃÛ³Ùµ: î»ëÝ»Ýù, û ÇÝãå»ë »Ý ³Ûë »ñ·»ñÁ
ÑÝãáõ٠ѳۻñ»Ý: ²é³çÇÝÁ`
§ºñ³Ýǯ Ýñ³Ýó, áíù»ñ ã»Ý ï»ë»É ïáÝ³Ï³Ý ÍáõËÁ ûï³ñ
»ñ¹ÇÏÇ ¨ Ýëï»É »Ý ÙdzÛÝ Çñ»Ýó ѳÛñ»ñÇ ËÝçáõÛùÝ»ñÇ ë»Õ³ÝÇÝ:
§Ø»ëù³ë»µ»Ç »ñÏݳ·áõÛÝ ×³ÛÝ ³ëáõÙ ¿ñ üÉáñǹ³ÛÇ ³Ý½áõ-
·³Ï³Ý ÃéãÝÇÏÇÝ. §ÆÝãá±õ áÕµáõÙ »ë ³Û¹å»ë ïËñ³·ÇÝ. ÙÇû ãáõ-
Ý»±ë ³Ûëï»Õ ½áõÉ³É çñ»ñ, ·»Õ»óÇÏ Ñáí³ÝÇÝ»ñ, å»ëå»ë ³ñáï-
Ý»ñ, ÇÝãå»ë Ó»ñ ³Ýï³éÝ»ñáõÙ .... ú¯Ñ, ³Ûá°, µ³Ûó ÇÙ µáõÛÝÁ ѳë-
ÙÇÏÇ Ù»ç ¿ ¹ñí³Í. á±í ÇÝÓ Ïµ»ñÇ ÇÙ µáõÛÝÝ áõ ³ñ¨Ý ÇÙ Ù³ñ·»ñÇ:
§ºñ³Ýǯ Ýñ³Ýó, áíù»ñ ã»Ý ï»ë»É ïáÝ³Ï³Ý ÍáõËÁ ûï³ñ
»ñ¹ÇÏÇ ¨ Ýëï»É »Ý ÙdzÛÝ Çñ»Ýó ѳÛñ»ñÇ ËÝçáõÛùÝ»ñÇ ë»Õ³ÝÇÝ:
§à¯í Ññ³ß³ÉÇ ½ñáõÛóÝ»ñ ßáõñçÝ Ñ³Ûñ»ÝÇ ûç³ËÇ, á¯í ˳Ý-
¹³Ï³Ã ½»ÕáõÙÝ»ñ ëÇñáÕ ëñï»ñÇ, á¯í Ùßï³ï¨ ëáíáñáõÛÃÝ»ñ ëÇ-
ñá, ¹áõù Ó»½³Ýáí ÉóñÇù ûñ»ñÝ ³ÛÝ Ù³ñ¹Ï³Ýó, áñáÝù ãÉù»óÇÝ »ñ-
ÏÇñÝ Çñ»Ýó ѳÛñ»ÝÇ: Üñ³Ýó ßÇñÇÙÝ»ñÝ Çñ»Ýó ѳÛñ»ÝÇùÇ ·ñÏáõÙ
»Ý, ³ñ¨Ý ³ÛÝï»Õ ¿ Ù³Ûñ ÙïÝáõÙ, ³ÛÝï»Õ »Ý ÉëíáõÙ áÕµ»ñÝ Çñ»Ýó
ѳñ³½³ïÝ»ñÇ. Ýñ³Ýó ÏñáÝÇ ·»Õ»óÏáõÃÛ³Ùµ ¨ Ññ³åáõÛñÝ»-
ñáí¦215
§ºñ³Ýǯ Ýñ³Ýó, áíù»ñ ã»Ý ï»ë»É ïáÝ³Ï³Ý ÍáõËÁ ûï³ñ
»ñ¹ÇÏÇ ¨ Ýëï»É »Ý ÙdzÛÝ Çñ»Ýó ѳÛñ»ñÇ ËÝçáõÛùÝ»ñÇ ë»Õ³ÝÇݦ:
214
ü.-è. ¹Á Þ³ïáµñdzÝ, §²ï³É³¦, ¿ç 122
215
ÜáõÛÝ ï»ÕáõÙ, ¿ç 85
249
²Ñ³ ¨ ÙÛáõë »ñ·Á. ѳٻٳïáõÃÛ³Ý ¹»åùáõÙ, ϳñÍáõÙ »Ù,
ϳñ»ÉÇ ¿ Ùï³ÍáÕáõÃÛ³Ý ¨ ·ñ»É³Ó¨Ç ÝÙ³ÝáõÃÛáõÝ ï»ëÝ»É ³Ûë »ñ-
·Ç ¨ êáÕáÙáÝÇ §ºñ· »ñ·áóǦ Ñ»ï: ³ñ·Ù³ÝÇãÝ ³ß˳ï»É ¿ ³-
Ù»Ý Ï»ñå å³Ñå³Ý»É »ñ· »ñ·áóÛ³Ý ³Û¹ ÑÝã»ÕáõÃÛáõÝÁ:
§²ñß³ÉáõÛëÁ ¹»é Çñ áïù»ñÁ ã¹ñ³Í ³Ûë É»éÝ»ñÇ Ï³ï³ñÇÝ,
åÇïÇ Ñ³ëݻ٠»ë ³ÛÝï»Õ` áñáÝ»Éáõ Ç٠ٻݳíáñ ³Õ³íÝáõÝ ³Ý-
ï³éÇ Ï³ÕÝÇÝ»ñÇ Ù»ç:
§Üñ³ å³ñ³ÝáóÇÝ »ë Ï³Ë»É »Ù Ë»ó»Ùáñû ÙÇ Ù³ÝÛ³Ï. ¹ñ³
íñ³ »ñ¨áõÙ »Ý »ñ»ù ϳñÙÇñ ѳïÇÏÝ»ñ` Ýß³Ý ÇÙ ëÇñá, »ñ»ù Ù»-
Õ»ëÇÏ» ѳïÇÏÝ»ñ` Ýß³Ý ÇÙ »ñÏÛáõÕÇ, ¨ »ñ»ù ϳåáõÛï ѳïÇÏ-
Ý»ñ` Ýß³Ý ÇÙ ÑáõÛëÇ:
§ØÇɳÛÇ ³ãù»ñÁ ÝÙ³Ý »Ý Ͻ³ùÇëÇ ³ãù»ñÇ, ¨ Ýñ³ í³ñë»ñÁ
ûè »Ý ÇÝãå»ë µñÝÓÇ ¹³ßï»ñ. Ýñ³ í³ñ¹³Ï³ñÙÇñ µ»ñ³ÝÁ ÙÇ
Ë»óÇ ¿ Ù³ñ·³ñï³½³ñ¹ ¨ Ýñ³ »ñÏáõ ëïÇÝùÝ»ñÁ ÝÙ³Ý »Ý »ñÏáõ
³ÝµÇÍ áõÉÇÏÝ»ñÇ` ÍÝí³Í ÝáõÛÝ ûñÁ ÙǨÝáõÛÝ ÙáñÇó:
§ºñ³Ýǯ ØÇÉ³Ý Ñ³Ý·óÝ»ñ ³Ûë ç³ÑÁ, »ñ³Ýǯ Ýñ³ µ»ñ³ÝÁ
ç³ÑÇ íñ³ Ó·»ñ Ñ»ßï³ÉÇ ÙÇ ëïí»ñ .... гÛñ»ÝÇùÇ ÑáõÛëÁ ÏϳËíÇ
Ýñ³ µ»ÕáõÝ ëïÇÝùÝ»ñÇó, ¨ »ë ÏÍ˻٠˳ճÕáõÃÛ³Ý ÇÙ Í˳Ùáñ-
×Á áñ¹áõë ûñáñáóÇ íñ³:
§²ñß³ÉáõÛëÁ ¹»é Çñ áïù»ñÁ ã¹ñ³Í ³Ûë É»éÝ»ñÇ Ï³ï³ñÇÝ,
³¯Ñ, ÃáÕ»°ù ÇÝÓ, ÃáÕ»°ù, áñ ѳëݻ٠»ë ³ÛÝï»Õ` áñáÝ»Éáõ Ç٠ٻݳ-
íáñ ³Õ³íÝáõÝ ³Ýï³éÇ Ï³ÕÝÇÝ»ñÇ Ù»ç¦: (¿ç 60)
²Ûë ·»Õ»óÇÏ Ñ³ïí³Íáí ¿É ÃáõÛÉ ïí»ù ÇÝÓ ³í³ñï»É ëáõÛÝ
Ñá¹í³ÍÁ:
250
Навасардян В.С.
ЕГУ
1
См.: Эд.Джрбашян. Проблемы поэтики. Гл.III, «Язык и стих»,
Е.,1976г., с.153-270 (на арм. яз.); Р.А.Папаян. Сравнительная типоло-
гия национального стиха, Е.,1980, с.227;
В.С.Нерсисян.Художественные средства армянской средневековой
лирики, Е.,1976, с.193-309 (на арм.); В.С.Навасардян.О чертах разви-
тия метрической системы армянского стиха. – В сб.: Семиотика и про-
блемы коммуникации. Е., 1982г; В.С.Навасардян. О метрическом ре-
пертуаре восточноармянской поэзии конца XIX-нач.XXвв. –В сб.: VII
конференция молодых ученых и аспирантов.Тезисы докладов.-
Е.,1984,43-45 (на арм.)
2
Придыхательные согласные – к’, т’, п’, две мягкие аффрикаты, ха-
рактерные для армянского (и кавказских языков) – ч’, ц’, а также зад-
неязычный фрикативный, имеющий определенное сходство с [r] во
французском или немецком - г’, твердое (раскатистое) «р» - р’, звук
[h] – х’, «редуцированный» [ə] – ъ. Буквой е везде передается два
звука – йэ.
251
2. Необходимо коротко охарактеризовать армянское
стихосложение и ввести соответствующие условные обозначе-
ния.
Древние языческие песни по сохранившимся немного-
численным отрывкам, а также раннехристианские духовные
песнопения (до X в.) представляют собой преимущественно
свободные структуры, о метрической природе которых все еще
спорят. Их - вслед за М.Абегяном - можно пока назвать «по-
ющейся прозой». С конца X-начала XI вв. в армянской поэзии
складывается силлабическая система со своими двумя подвида-
ми: относительно урегулированной силлабикой, допускающей
колебания, как правило, в один слог, и так называемый «метри-
ческий» стих, имитирующий особенности античной (греческой)
и арабо-персидской квантитативной метрики, но по существу
представляющий собой дольник на силлабической основе (по-
следнее понятие многим стиховедам кажется противоречивым,
хотя в данном случае оно достаточно функционально, посколь-
ку в системе метрических форм армянского стиха имеется и то-
ническая разновидность дольника, известная как в русской, так
и европейской - немецкой, английской - поэзии).
В качестве примера такого дольника приведем фрагмент из по-
эмы Г.Магистроса (около 990 -1059) «Тысячестрочие», где вер-
тикальными черточками отмечены границы внутристиховых
ритмических членов.216
216
Здесь и далее ударения в словах отмечаются только в случаях, ко-
гда они падают не на последний слог, как обычно.
252
«метрические» («квантитативные») формы армянского стиха. В
обработанном виде вышеуказанный дольник вновь в оборот
ввел известный поэт-мхитарист и ученый Арсен Багратуни
(1790-1866).
В середине – конце XIXв. (как раз в интересующий нас
период романтизма) картина упрощается: «метрическая» систе-
ма, которая некоторое время продолжает разрабатываться в по-
эзии эпигонов классицизма, в поэзии романтиков полностью
уступает место силлабической системе в ее наиболее жестком –
строго изосиллабическом – варианте.2 Лишь к концу XIX – на-
чалу XX вв. начинается полоса «расшатывания». Так, в поэзии
Л.Манвеляна (1864-1919), Леренца (1866-1939), а затем
А.Амбарцумяна (1880-1965) наряду с разработкой некоторых
«силлабо-тонических» форм (преимущественно амфибрахиче-
ских), внутри текстов стали появляться «дольниковые» откло-
нения. В своих имитациях армянских языческих песен
И.Иоаннисиан (1864-1929) в рамках силлабики добивается
«дольникового» звучания благодаря слоговым вариациям в то
время ставших малоупотребительными 2-3-сложных ритмиче-
ских членов.
2
Помимо упомянутого вида дольника, некоторые иные дольниковые
формы в указанный период наблюдаются в песенной поэзии, т.е. со-
чиненной для музыкального исполнения, чаще всего написанной на
древнеармянском (например, у Серовбэ Патканяна) и значительно ре-
же на современном (М.Пешикташлян).
253
четырехчленные структуры), в) разрабатываются особые формы
переменносложных и вольносложных стихов в рамках силлаби-
ки,1 г) увеличивается употребительность гетерочленных (т.е.
состоящих из неравносложных, но одинаковых на одних и тех
же позициях ритмических членов) структур и разнометрических
форм, д) вводятся собственно силлабо-тонические формы (хо-
рей, амфибрахий, дактиль), а следом и дольники на силлабо-
тонической основе с двумя подвидами – условно говоря, «раз-
носложном» и «равносложном» (который не всегда возможно
объяснить отбором соответствующих ритмических вариантов,
как это делается в русском стиховедении для того чтобы объяс-
нить, например, изосиллабизм гумилевского «Дракона»2), е) по-
являются тактовиковые или чисто-тонические формы, а также
верлибр (последний более характерен для западноармянских
поэтов начала прошлого века).
3. В интересующий нас период в качестве ведущей сти-
хотворной системы продолжает оставаться силлабическая. Она
отражает характерные особенности восточной силлабики, а
именно, членимость стихоряда на «стопоподобные» единицы,
состоящие из двух, трех, четырех и даже пяти слогов. (В этом
отношении наблюдается также известное внешнее сходство ар-
мянского стиха со строением размеров в арабском и персид-
ском квантитативном стихе).
К общим особенностям армянской силлабической сис-
темы относятся следующие: а) слогообъем стиха в пределах от 4
слогов до 16; б) количество повторяющихся ритмических чле-
нов внутри строки от 1-го до 4-х; в) тенденция к сочетаемости
одинаковых или смежных по слогообъему ритмических членов;
1
Под переменносложными формами здесь мы понимаем такие цезуро-
ванные силлабические размеры, в которых при изосиллабизме, как
правило, первого полустишия, варьируется слогообъем второго. На-
пример, у В.Терьяна в стихотворении «Ты Лейла, ты мечта, ты свет-
лая Лейла» («Ду Лейл´ан эс, ду ераз – ду Лейл´ан эс лусавор») доми-
нирующая метрическая форма 14-сложника со структурой 4-3-4-3
имеет в отклонениях вид 4-3-5.
2
См.:М.Л.Гаспаров.Русский трехударный дольник XX в. –В
кн.:Теория стиха, Л.,1968г.,с.104-105
254
г) тенденция к расположению более короткого ритмического
члена либо в начале, либо в конце стиха; д) допустимость сла-
бого, в один слог, свободного варьирования слогообъема рит-
мических членов, что в силу относительно низкой встречаемо-
сти такового позволяет рассматривать это явление в пределах
силлабики (последнее качество – даже единичные отклонения -
не характерно для периода классического новоармянского сти-
ха, относящегося к середине – концу XIX века, то есть к перио-
ду господства романтизма в армянской поэзии).
Границы ритмических членов отмечаются словесными
ударениями и словоразделами, что, как правило, осуществляет-
ся обоими элементами одновременно, либо же порознь: один из
элементов обязательно наличествует на «сильном» месте, в то
время как другой может оказаться по той или иной причине
сдвинутым.
Используя пример из новоармянской поэзии, попробуем
проиллюстрировать описанное явление и, введя условные обо-
значения, дать краткую характеристику армянского стиха в не-
посредственно предшествующий романтизму период.
´Ов э х’айъ,| ´ми т’э ´на э,| вор хос´ум э |х’ай лезвов,
( 4’ – 4’ – 4’ – 3)
Ев кам вори | макан´унъ | х’анг´ум э йан| масников,
( 4 - 4’ – 4 - 3 )
Вор ут´ум э | амэнайн ор | ч’ашин толма | у п’илав,
( 4’ – 4 – 4 – 3 )
Кам парц’анок’| мишт х’агн´ум э | х’айи гъдак |у х’алав.
( 4 - 4’ – 4 – 3)
(Рафаэл Патканян)
255
Границы ритмических членов отмечаются то ударениями и
словоразделами совместно, то порознь. И тот и другой вариант
представлен в нашем примере. Правда, оговоримся, что такое
большое количество случаев, когда границы ритмических чле-
нов отмечаются не обоими признаками, а порознь ( в данном
случае при сдвинутых ударениях только словоразделами) - слу-
чайность для армянской силлабики, а вовсе не определяемая
просодическими характеристиками языка закономерность.
Итак, как бы ни отмечались эти границы (а для этого
имеется три варианта, - в нашем примере отсутствовал лишь
случай отметки границы ударением при сдвинутости словораз-
дела вправо), они во всех вариантах сохраняют свое качество и
при постоянстве места превращаются в ритмически ожидаемую,
т.е. метрически релевантную позицию. Таким образом, если
принять знак х как обозначение метрически слабой позиции, в
которой могут произвольно реализовываться или нереализовы-
ваться ударно-словораздельные признаки, и знак Х как обозна-
чение метрически сильной позиции, в которой делимитативный
признак, реализуемый указанными выше тремя способами, яв-
ляется обязательным, то армянский силлабический стих можно
представить в виде цепочки, состоящей из указанных выше двух
знаков. Так, 15- сложный размер приведенного отрывка будет
иметь следующий вид: х х х Х х х х Х х х х Х х х Х .
Итак, в эпоху классицизма единственной системой ар-
мянского стиха (включая дольниковые) была силлабическая.
Основными метрическими единицами были 3- ,4-, 5-сложные
ритмические члены (далее они будут обозначаться в кавычках –
«3», «4», «5» и т.д.); 2-сложники использовались не в «чистом»
виде, а в гетерометрическом стихе (в сочетании с 3-сложными,
но и то очень редко).
Гомометрические стихи давали такую картину:
«3» 3-3; 3-3-3; 3-3-3-3; 3-3-3-3
«4» 4-4 4-4-4 4-4-4-4
«5» 5-5 5-5-5
Одночленные стихи в системе классицизма и их эпиго-
нов были редки. В качестве отдельных экспериментов они на-
блюдаются, например, у М.Мсеряна (1808-1873). Однако в про-
светительской поэзии того же периода 4-х и 5-сложные размеры
256
отнюдь не единичны, особенно в поэзии М. Тагиадяна (1803-
1858).
Среди гетерометрических стихов самыми распростра-
ненными были «4,3»:
7-сложник 4-3, 11-сложник 4-4-3, 14-сложник 4-3-4-3 и 15-
сложник 4-4-4-3 (первые три использовались в лирике, а по-
следний использовался как размер эпической поэмы у старших
классицистов, например у О.Ванандеци (1772-1840).
Если средневековый музыкальный стих предпочитал
больше противоположные структуры: 3-4, 3-4-4 и т.д., где пер-
вый ритмический член мог, кстати, изредка варьироваться (и это
несколько размывало границу между гомометрическими фор-
мами «4» и гетерометрическими «4,3»), то в новый период раз-
вития армянской поэзии с утверждением речевого стиха стало
необходимо подчеркивать стихоразделы, что и было сделано
классицистами и поддержано романтиками.
У армянских классицистов были достаточно разработа-
ны разнометрические формы, которые нередко перерастали в
громоздкие строфические композиции (достигавшие иногда
двух-трех десятков строк в рамках одной строфы). Наряду с
этим был разработан и вошел в широкое употребление в связи с
развитием жанра стихотворной басни вольнометрический стих
«4» и «4,3». Разработчиком его был поэт-классицист
Э.Юрмюзян (1799-1876).
Особняком стоял «метрический» стих, воскрешенный и
усовершенствованный А.Багратуни. Он был предметом особой
гордости армянский классицистов, ведь у французских класси-
цистов «метрического» размера, которым можно было бы пере-
водить Гомера или подражать ему, не было. Однако
А.Багратуни, подчеркивая национальные, а не греческие корни
разработанного им размера, назвал его «армянским». «Тексто-
вые» (а не произносительные) характеристики его позволяют
говорить о том, что это разновидность неурегулированной сил-
лабики. Вот его цифровая схема:
257
где двоеточие означает вольное колебание слогов в пре-
делах строки и ритмического члена.
А вот как звучит этот размер:
258
Армянский романтизм развивался в условиях, которые
были заданы еще в предшествующий период истории армянской
литературы – в XVII –XVIII вв., когда складываются две ветви
армянской литературы – западноармянская и восточноармян-
ская.
Спецификой армянской литературы данного и после-
дующего периодов было то, что она развивалась в основном за
пределами исторической родины. Культурным ориентиром для
западноармянской ветви была Франция, для восточноармянской
- Россия и отчасти Германия.
Таким образом, армянский романтизм формировался в
разных условиях. Опорой и точкой отталкивания внутри армян-
ской литературы для западноармянских романтиков послужил
классицизм, для восточноармянских романтиков – просвети-
тельство и сентиментализм. Художественная литература армян-
ского классицизма создавалась исключительно на древнеармян-
ском языке, что было принципиальным моментом для данного
направления в армянской литературе. Художественная литера-
тура армянского просветительства и сентиментализма создава-
лась как на древнеармянском, так и на диалектах. Армянские
романтики в обеих ветвях решили языковую проблему в пользу
живого литературного языка, отказавшись как от древнеармян-
ского, так и от диалектов и введя в западной ветви – западноар-
мянский литературный язык, в восточной ветви – восточноар-
мянский.
Вместе с этим армянские поэты-романтики выработали
новые стихотворные нормы, которые, с одной стороны, опира-
лись на разные традиции, также сложившиеся в указанный вы-
ше период разделения армянской литературы на западную и
восточную ветви, а с другой стороны, на отличающиеся в за-
падно- и восточноармянском языках просодические данные.
В отличие от картины, наблюдаемой в истории француз-
ской или русской стихотворной метрики, где классицисты, про-
изведя строгий отбор и систематизацию стихотворных форм,
предоставили романтикам преимущественно функции расшаты-
вания или перераспределения установленных норм, в армянской
литературе поэтам-романтикам пришлось в некотором смысле
совмещать обе функции – отбора и систематизации, с одной
259
стороны, и расшатывания и перераспределения, с другой. Так,
например, если основной состав метров и размеров, установ-
ленных русскими классицистами, сохраняется в период роман-
тизма, претерпевая изменения в плане употребительности, то
армянские романтики вынуждены были в полученном ими в
наследство метрическом хозяйстве осуществить более ради-
кальные изменения - такие, например, как отказ от той или иной
метрической формы или же ввод новой.
Сравнивая метрику западноармянских и восточноармян-
ских романтиков с метрикой предшествующего периода, можно
заметить больший консерватизм западной ветви, что не в по-
следнюю очередь обусловлено значительным влиянием класси-
цистов в образовательной сфере. Западноармянские романтики
отказались от «метрического» стиха, который, увы, не получил
дальнейшего развития, как это было, например, с русским гек-
заметром в период творчества старших романтиков. Вместо
длинных размеров эпических поэм (15-сложник 4-4-4-3 и «мет-
рический» четырехчлен А.Багратуни), вводится средний – 10-
сложник 5-5, который вполне соответствует «естественным»
повествовательным интонациям романтической поэмы. Система
лирических размеров упрощается, вовсе исчезают такие марги-
нальные размеры, как 13-сложник 4-4-5. Новые интонационные
требования привели и к практически полному вытеснению «3».
Появляется метрическая оппозиция между размерами эпических
жанров и лирических: если первые стали строиться на «5» осно-
ве (10-сложник 5-5),то в лирике, после отмеченных перемен,
безусловными лидерами стали «4,3» размеры.
В области ритмики тоже наметились перемены: если в
средневековый период сдвиги элементов (ударений и словораз-
делов) появлялись в пределах случайных единичных случаев и
если классицисты, наложив запрет на «сдвиг» так называемых
ударных констант, стали культивировать сдвиги словоразделов,
то западноармянские романтики стали допускать также и сдвиги
ударений (что, правда, происходило значительно реже, чем в
случае со сдвигами словоразделов).
Итак, наряду с упрощением метрической, а также и
строфической системы, в поэзии романтиков обнаружилась тен-
денция к большему разнообразию в области ритмики.
260
В области метрики восточноармянские романтики, так-
же отказавшись от «3» размеров и умерив употребительность
длинных (особенно четырехчленных) размеров «4» и «4,3», ста-
ли последовательно наращивать употребительность 10-
сложника 5-5, который в 80-е годы позапрошлого века стал до-
минирующим размером не только в поэмах, но и в лирике (бо-
лее 50%). Зато в лироэпических жанрах наметилось разграниче-
ние функций «4,3» и «5»: если поэмы писались почти исключи-
тельно 10-сложником, то баллады – преимущественно 8-
сложниками 4-4, 8/7-сложником 4-4-/4-3 и др. Восточноармян-
ские романтики ввели в оборот и активизировали 8/7-сложник и
внутри лирики, распределив «содержательные» функции ее ве-
дущих размеров. Если 10-сложник в лирике восточноармянских
романтиков XIX века был связан преимущественно с «объек-
тивным» миром (исторические, социальные и др. вопросы), то
8/7-сложник отражал «внутренний» мир (интимные чувства,
детство, тема матери, родного дома, любви).
Вот примеры из лирики С Шахазиза, иллюстрирующие
это различие: 10-сложником написаны такие стихотворения,
характер содержания которых угадывается уже по названиям –
«Долина печали», «К моему другу», «Деспотичный султан»,
«Верующий XIX века», «Истинная религия», «Размышления
поэта», «Свободный человек» и т.д.; 8/7- сложником - «Проща-
ние с Аштараком», «Ангел-хранитель» (романс), «Подарок ар-
мянским девушкам» (романс), «Первая любовь», «К красавице
К*», «Сон», «Не люби меня» и т.д. Наблюдается почти полная
параллель между употребительностью указанных размеров и
названных тем, выраженная отношением: около 50% для 10-
сложника и около 25 % для 8/7-сложника.
В целом о восточноармянских романтиках можно ска-
зать то же, что и о западных: они упростили метрическую сис-
тему, отказавшись от раритетных, далеких от «естественных»
речевых норм размеров, активизировали средние размеры и,
введя 8/7-сложник как «противовес» 10-сложнику, смогли дос-
таточно органично подчеркнуть тематические и эмоциональные
особенности своего творчества.
Что касается ритмики, то восточноармянские поэты-
романтики, используя просодические особенности восточноар-
261
мянского литературного языка, с большей частотой допускали
ритмические «отклонения», нежели западноармянские. Однако,
в силу не только языковых особенностей, но и характера ритми-
ческих единиц, больше подвергались сдвигу ударения, что в
свою очередь сыграло определенную роль в постепенном фор-
мировании силлабо-тонического, а затем и тонического ритмов.
Если у старших романтиков налюдалась некоторая «индиффе-
рентность» в употреблении условно говоря разноударных рифм
(например у Р.Патканяна), то к концу XIX века она сначала ис-
чезает (как признак их ощутимости), а затем уже появляется как
явный признак тонизации стиха, подготавливая метрические
новации Терьяна.
Эволюция стиха армянских романтиков может быть
охарактеризована следующим образом: сначала тенденция к уп-
рощению метрической системы и большая свобода в ритмике
(до 80-х годов XIX в.), затем усложнение метрической системы
преимущественно за счет разнометрических форм (в частности,
активизация 10/5-сложника при уменьшении доли употреби-
тельности «чистого» 10-сложника). К началу века стих поэтов-
романтиков создал все предпосылки для взрывоподобного рас-
ширения метрического репертуара, ввода новых метрических
форм, к которым следует отнести в западноармянской поэзии
исключительную интенсификацию вольнометрии и верлибра, а
в восточноармянской поэзии разработку силлабо-тонического и
тонического стиха.
262
Налбандян С.
Институт искусств НАН РА
217
Булгаков А. С. Театр и театральная общественность Лондона эпохи
расцвета торгового капитализма. Academia, 1929.
263
утерян сам Шекспир»218. Похожие мысли можно встретить у В.
Мейерхольда и Э. Г. Крэга. Фактически, лишь в начале XX в.
режиссеры, а вслед за ними и актеры поняли, что раньше ху-
дожники имели дело не с театром Шекспира, а с его поздней-
шим отражением, поданным сквозь зеркало романтизма. Имен-
но романтики заново открыли Шекспира. Так, хотя Д. Гаррик,
один из лучших исполнителей шекспировских ролей XVIII в.,
не всегда соглашался с текстами пьес, сокращая в них то, что
казалось ему и его современникам вульгарным, но именно в его
игре окончательно сложилась романтическая концепция Лира,
Гамлета и др., которые уже были сформулированы в литературе.
Эту традицию укрепил Э. Кин.
Как ни странно, романтическое понимание Гамлета
впервые было выражено не в теоретической, а в художествен-
ной литературе. В своем романе «Годы странствия Вильгема
Мейстера» Гете объясняет трагедию Гамлета преобладанием в
нем духовного начала, которое, будучи мощнее хрупкой телес-
ной оболочки, стремительно разрушает ее. Мысль Гете развива-
ет армянский трагик XIX в. Петрос Адамян: «Гамлет не рожден
для борьбы, дуб может сломать тонкий сосуд… Если бы Гамлет
не увидел призрак отца, он был бы не более спокоен и не менее
несчастен»219. С романтиков берет свое начало укрепившийся в
театре внешний вид Гамлета: вопреки замечаниям самого Шек-
спира, в VIII в. Гамлет представляется высоким и худощавым,
он задумчив, меланхоличен и несколько бездействен. Такое по-
нимание образа продержалось на советской сцене вплоть до
второй половины XX в., пока В. Высоцкий не сыграл неистов-
ствующего Гамлета, освободив его тем самым от различных на-
слоений и клише.
На армянской сцене «Гамлет» утвердился в XIX в. Тра-
гические актеры, естественно, включали пьесу в свой репертуар,
а для Петроса Адамяна Гамлет стал звездной ролью. Однако
мастера сцены XIX в., сокращая и переделывая текст, редко за-
218
“ÊáñÑñ¹³ÛÇÝ Ð³Û³ëï³Ý", 12 ¹»Ïï»Ùµ»ñÇ, 1926.
219
Цит. по кн. ÐáíѳÝÝÇëÛ³Ý Ð. Ð³Û Ã³ïñáÝÇ å³ïÙáõÃÛáõÝ: XIX ¹., º.
1996, ¿ç 385:
264
думывались о сохранении художественной целостности траге-
дии. Премьеры оставляли лишь сцены, выгодно подчеркиваю-
щие собственную игру, и в этом случае говорить о сколько-
нибудь концептуальном подходе было бы преувеличением. Ро-
мантическая концепция, о которой говорилось выше, относится
не к пьесе в целом, а к трактовке отдельных ролей и, прежде
всего, самого Гамлета.
На рубеже XIX – XX вв. романтическое звучание траге-
дии усиливается «вмешательством» женщин: Сара Бернар, а
затем и Сирануйш берутся сыграть роль Гамлета, порой прида-
вая ей сентиментальное звучание. Однако параллельно про-
исходит и отказ от традиционного исполнения. С одной сторо-
ны, режиссеры, наряду с исследователями, путем изучения тек-
ста пытались постичь характер шекспировского театра и, если
не передать его сущность в своем творчестве, то хотя бы оправ-
дать свой частичный отказ от традиций. С другой стороны, мно-
гие пытались приспособить пьесу к своему пониманию теат-
ральности, как это делал символист Крэг. Однако отказ от ро-
мантической интерпретации трагедии воспринимался неодно-
значно. Иногда всего лишь незначительные отклонения от при-
вычного курса становились поводом для резкой критики. В
свою очередь, к 20-м гг. XX в. понимание «романтического»
Гамлета в массовом сознании резко деформировалось. В рецен-
зиях, зачастую являвшихся усредненным показателем зритель-
ских вкусов, даже динамизм постановки воспринимался как
удар по романтической концепции, которая у авторов ассоции-
ровалась с самой пьесой. Такое восприятие трагедии порождало
множество клише. Так, по поводу постановки Бурджаляна кри-
тики детально изучали поведение Гамлета, рассматривая по-
ступки героя сквозь призму утвердившихся форм. Считалось,
что Гамлет в одной из сцен не должен целовать руку Офелии,
поскольку «гуманисту эпохи Возрождения не к лицу такая сен-
тиментальность»220. Любопытно, что Бурджалян, вступивший в
полемику с автором статьи, обосновывает собственную интер-
претацию примером из истории театра: так же, по его словам,
220
²ñß³Ï ´áõñç³ÉÛ³Ý (ÅáÕáí³Íáõ), º., ÐÂÀ, 1959, ¿ç 88:
265
играл эпизод легендарный актер эпохи романтизма Э. Кин. Мо-
тивация своей трактовки игрой великого артиста эпохи роман-
тизма не случайна у Бурджаляна: она свидетельствует о миро-
воззренческой близости режиссера к идеям, выдвинутым роман-
тиками в прочтении шекспировских текстов. Следует сразу ого-
ворить, что в постановке армянского режиссера эта близость
находит отражение отнюдь не на структурном уровне. Она про-
является в понимании персонажей пьес, в чем мы можем убе-
диться позже, при сопоставлении «Гамлета» Бурджаляна с ви-
дением той же трагедии С. Михоэлса.
Современники усматривали новизну бурджаляновского
спектакля в его темпо-ритмических особенностях, не затрагивая
глубинных пластов работы. И не случайно рецензенты останав-
ливаются на монологе «Быть или не быть», который Вагаршян
(Гамлет) произносит на одном дыхании, без паузы между сло-
вами «быть» и «не быть». «<...> Не пауза решает монолог <...>, -
отвечает режиссер, - а чувство решает паузу, иначе все Гамлеты
делали бы одинаковую паузу, но поскольку каждый чувствует
иначе, то и паузы получаются разные»221. Здесь Бурджалян за-
трагивает самую суть метода своей работы с актерами: ставя ту
или иную мизансцену, он позволяет актеру сравнительно сво-
бодно действовать внутри нее, дает общую направленность
спектаклю и не диктует внутренне неоправданных поступков.
Довольно любопытные соображения по поводу знаменитого
монолога Гамлета содержатся в неопубликованном варианте
статьи режиссера «Венецианский карнавал». Поскольку каждый
актер в театре «Глобус» играл одновременно несколько ролей,
переодеваясь за ширмой, висевшей прямо на сцене, то, как ут-
верждал Бурджалян, актер, «видя, что ему нет времени пере-
одеться в другую роль, заявлял Шекспиру об этом, как режиссе-
ру, а тот, чтобы выйти из положения, объявлял, что напишет
монолог Гамлету «Быть или не быть», тогда времени хватит»222.
Бурджалян ставит трагедию дважды. Оба спектакля он
строит на черном фоне, «подчеркивающем цветовую гамму кос-
266
тюмов и отдельными, самыми необходимыми деталями точно
характеризующем место действия»223. С черным фоном контра-
стировала динамика спектакля. «Но тов. Нерсисяну не хватает
думающего, размышляющего Гамлета,» – так критикуют игру
исполнителя роли Гамлета в постановке Бурджаляна 1924г.224.
Растягиване шекспировских трагедий, рассчитанное на создание
иллюзии «философской» атмосферы, бытовала (да и сейчас бы-
тует) повсеместно. «Не что иное, - пишет англичанин Эдвард
Гордон Крэг, - как эта медлительная манера произнесения шек-
спировского текста, привела к тому, что Шекспир стал наводить
скуку на столь многих зрителей. Подумать только, в пьесах
Шекспира столько бурных, страстных сцен, написанных с пора-
зительной яркостью <...>, однако мы играем их тягуче, томи-
тельно медленно»225.
С точки зрения рецензентов, образ Гамлета в постановках
Бурджаляна трактован неверно: в них не показан меланхоличе-
ски настроенный Гамлет-мыслитель, его заслоняет принц,
мстящий за убийство отца. Ни режиссер, ни актер (В. Вагаршян)
не рассчитывали на подобный результат. Бурджалян прямо ука-
зывает на это в своем выступлении, но в то же время он допус-
кает возможность расхождения окончательного варианта с за-
мыслом, объясняя это артистической натурой Вагаршяна: «<...>
Когда, скажем, актер большого темперамента<...> месть, эмо-
ционально-большого напряжения подает очень выпукло и выра-
зительно, тогда как места, скажем, философские, не получают
такую выразительность, которую бы хотелось, потому что эти
места не получают ту спокойную внутреннюю основу, которая
им необходима. А так как все места большого эмоционального
напряжения падают как раз на сцену короля и Гамлета, в сцене
«Мышеловка», сцене с матерью и др., то, естественно, что ак-
цент против воли может переместиться на эти места»226.
223
²ñß³Ï ´áõñç³ÉÛ³Ý (ÅáÕáí³Íáõ), ¿ç 217-218:
224
ÊáñÑñ¹³ÛÇÝ Ð³Û³ëï³Ý, 1924Ã.
225
Крэг Э. Г. Пьесы Шекспира. В кн. Крэг Э. Г. Воспоминания, стаьи,
письма. М., 1988, с. 277.
226
²ñß³Ï ´áõñç³ÉÛ³Ý (ÅáÕáí³Íáõ), ¿ç 90:
267
Возможно и другое объяснение: стремясь отказаться от
сценических клише, художники прибегают к изучению текста
пьесы, что, при сопоставлении со структурой спектаклей шек-
спировского времени, порождает новые художественные дета-
ли, новое толкование отдельных сцен. Так, в соответствии с ло-
гикой трагедии, сцена «мышеловки» стала одной из ключевых в
постановках Бурджаляна: картина строится с таким расчетом,
чтобы сидящая в зрительном зале публика отчетливо видела
«короля и королеву, Гамлета и Горацио, всех зрителей, находя-
щихся на сцене, и, в конце концов, «сцена на сцене» должна
быть поставлена прямо напротив короля-королевы и смотреться
со зрительного зала в профиль и анфас <...> Все участники
представления находились в поле зрения зрителей зала. Гамлет,
положив голову на колени Офелии, тайком наблюдал за воспри-
ятием короля и королевы и взглядом общался с Горацио. Акте-
ры, игравшие представление у тахты и вокруг нее, принимали
такие позы, которые были натуральны и видны зрителям как
сцены, так и зрительного зала»227. Дихотомия начинается уже со
встречи Гамлета и актеров: в игру вступает пара индивидуум
(Гамлет) – группа (актерская труппа). Картина, в отличие от ос-
тальных эпизодов представления, выполнена не графически
четко, а обогащена нюансами; режиссер придает сцене нарочи-
тую театральность: «Все занавесы были открыты. С правой сто-
роны сцены, из глубины, во главе с Первым актером выходила
труппа из восьми человек. Они несли сценические аксессуары.
Двое высоко несли ящик, в котором, должно быть, помещались
сценические костюмы, некоторые играли на рожках, некоторые
несли ветви и т.д.»228. Появление лицедеев с символикой весны
– ветвями деревьев, – играющих на музыкальных инструментах,
контрастирует с тяжелой атмосферой замка и, в структурном
плане, с черным фоном, на котором игрался спектакль. Напря-
женность сцены на время разряжается, действие развивается
динамичнее. Динамика движения массовых сцен, и не только
этой, согласовывается с темпом игры Гамлета.
227
Там же, с. 138.
228
Там же.
268
Сцену «мышеловки» тонко объясняет современник Бурд-
жаляна, режиссер С. Михоэлс: «В чем подвиг Гамлета? В рас-
крытии страшной правды. В своей борьбе за справедливость
Шекспир-Гамлет призывает актеров и их лицедейское искусство
на службу истине. Нет, не шпагу требует в самом начале своей
борьбы Гамлет. Он не может выступить в бой без доспехов ис-
тины... Гамлет совершает подвиг во имя правды, и раньше, чем
не постигнет всей правды, он не может поднять свой меч... Гам-
лет не может мстить, пока не знает, во имя чего совершается акт
мести»229. Сам Михоэлс трагедию не ставил, однако, по свиде-
тельству современников, его прочтение пьесы было схоже с
концепцией Бурджаляна. В 1946 г. Ваня Варцигулян пишет уже
тяжело больному режиссеру: «Интересно проходит VIII шек-
спировская конференция. Профессор Морозов опять несколько
раз возвращался к «Гамлету» Ереванского театра. Здесь это
представление признано как крупнейшее театральное явление.
Из докладов особо сильное впечатление оставили «Проекты не-
осуществленных образов Шекспира в моей актерской практике»
Михоэлса и «Сценическая концепция трагедии «Отелло» ленин-
градского режиссера кино и театра Козинцева. Концепция трак-
товки «Гамлета» Михоэлса по своему мироощущению очень
близка вашей»230.
Лучшему пониманию «Гамлета» Бурджаляна способствует
анализ сценографического решения. Художники добиваются
легкой смены декораций путем использования четырех планов
занавесей и минимального количества бутафории, ограничива-
ясь подачей символов, которые в условиях театральной дейст-
вительности говорит больше, нежели достоверно переданные
подробности. Символичен и финал: «<...> Четверо командиров
выносили тело Гамлета, держа его высоко над головами и пред-
ставление завершалось. Многолюдная толпа на сцене приходила
в движение, и смерть Гамлета воспринималась как великая на-
родная скорбь»231. Эту мизансцену нельзя считать закономерной
для «Гамлета» Бурджаляна. Массовые сцены режиссер, в основ-
229
Михоэлс С. Статьи. Беседы. Речи. М., 1965, с. 341-342.
230
¶²Â, ²ñß³Ï ´áõñç³ÉÛ³ÝÇ ýáݹ, N 481:
231
Там же, с. 139.
269
ном, строит не на слиянии героя и толпы, но на противопостав-
лении и противодействии, на явной или скрытой враждебности
героя и масс.
Как режиссер нового поколения, Аршак Бурджалян строит
свои спектакли на принципе ансамблевой игры, и это отличает
постановки XX в. от представлений XIX в. Трактовка же образа
самого Гамлета пока мало изменяется. Стремление Бурджаляна
сделать динамичней исполнение тех или иных ролей трудно на-
звать новаторским, поскольку заданный режиссером темпо-
ритм затрагивает лишь механизмы актерской игры, оставляя в
стороне мировоззренческие вопросы. Гамлет в его постановках
сохраняет пока многие черты, укрепившиеся за героем на про-
тяжении двух столетий, но в творчестве режиссера заметна уже
тенденция развития образа. Именно театром начала XX в. под-
готовлено появление нового, неистовствующего Гамлета, вы-
двинутого во второй половине XX в.
270
Эйрамджян А.А.
ЕГЛУ им. В.Я.Брюсова
271
ным голосом, одухотворяя его со всеми присущими ему зако-
номерностями и случайными чертами. Мир его поэзии гармони-
чен.
Романтизм как литературное направление могим проти-
вопоставляется реализму. Любопытно высказывание лауреата
Нобелевской премии поэта У.Йейтса /символиста/:»Реализм был
изобретен для простонародья и радовал его.Сегодня он продол-
жает радовать тех,чей ум … лишен памяти о красоте и подлин-
ной тонкости чувств». (4). Мы считаем, что такое резкое, м.б. и
не совсем точное противопоставление романтизма и реализма
вызвано желанием автора подчеркнуть самые важные для него
составляющие романтизма, а далее и символизма – способы
описания красоты и подлинную тонкость чувств поэта при ее
описании. Безусловно, понятие романтизма не исчерпывается
данным определением, тем не менее, оно является его важней-
шей частью, о чем Китс пишет в «Письме брату Джорджу».(5)
Для него отправной точкой является то, что романтизм – на-
правление,подверженное воспеванию красоты, при этом красо-
ты, противопоставленной уродству. А что такое красота?
По С.Ожегову, это «совокупность качеств, доставляю-
щих наслаждение взору, приятных внешним видом, внутренним
содержанием». (6) Понятие красоты содержит в себе множество
значений, и каждый из творцов по-своему раскрывает перед чи-
тателем эти значения, приумножая при этом их количество.
Понятие красоты неотделимо от человека и существу-
ет,поскольку существует человеческая душа.Это духовная кате-
гория. Чтобы увидеть красоту, необходимо воображение, без
которого нет поэзии вообще и романтической, в частности. Во-
ображение – это способ восприятия и способ отражения уви-
денного. Оно специфично для каждого поэта, поскольку «лучей
блистающих зависит свойство от созерцающих очей устройст-
ва». (7)
Восприятие поэзии – это восприятие красоты в мыслях,
вещах и в природе. Шелли считал, что «служение красоте, осо-
бенно интеллектуальной, высшее предназначение поэта» (8). По
словам самого Китса, романтическая поэзия – это «таинственная
колесница, которая торжественно по свету мчится».(9) Мы ви-
дим, что красота у Китса сочетается с таинственностью и вос-
272
торгом и противопоставляется реальному, которое, как мутная
река, с собой в ничто уносит душу.
Китс – признанный представитель английского роман-
тизма, создавший ряд прекрасных сонетов, без которых трудно
представить себе эту блестящую эпоху. 1819 г. – пик его твор-
чества. Именно в этот период он написал произведения, вклю-
чаемые практически во все антологии английской и англоязыч-
ной поэзии.
Китса можно назвать, скорее всего, нежным романтиком
по складу его мировосприятия, характеру чувств и их проявле-
ний. Он никогда не демоничен, не гиперболичен, почти всегда
сдержан (за редким исключением, как например, в стихах к
Фанни) в выборе средств. Его поэзия не кричит, она элегически
мягка и нежна, полна сдержанно-чувственной красоты. Цель
поэзии для него: дать утешение и ввести в чертог высокой мыс-
ли. Его идеал – изведать все оттенки красоты (10). В сонетах он
раскрывает перед нами свои чувства, опоэтизированные фило-
софские размышления о жизни, о любви, в которых трудно уга-
дать реальную сложность, а зачастую и трагичность жизни по-
эта. Его способ неприятия реальной жизни – не возмущение, не
критика, достаточно резкая, как у Байрона, не борьба: вместо
решительного «нет» у него грустные размышления о жизни, о ее
сущности и ценностях.
Кредо его сонетов –»в прекрасном правда – в правде
красота» (“Ода греческой вазе”). Красота, в представлении по-
эта, во всем: «от зыбких снов Титании прелестной до стройных
числ Урании небесной» (11)
В его понимании красота не нечто раз и навсегда данное,
неизменное. Красота – это миг, xoтя она царит над всем, и этот
миг умчится, если его не суметь поймать и увидеть: «Жизнь –
лишь день.Она, как капелька росы, обречена на гибель скорую»
(12). И задача поэта – отразить этот миг, дать другим тоже по-
чувствовать его, насладиться тем, что открылось глазам и душе
самого поэта, ибо только зоркий взгляд поэта, озаренного боже-
ственным наитием, замечает все, о чем простой смертный не
может составить даже смутное представление. Недаром лучшим
подарком для своей подруги он считает алмазы брызг,которые
он xoчет подобрать , чтобы потом вместе любоваться ими (13).
273
Жизнь, мечты, грезы, сон, день, ночь, природа, поэзия,
любовь – все это полно красоты. Если зыбко понятие красоты,
то насколько должна быть зыбкой сама красота! Зыбкость кра-
соты в поэзии Китса везде и во всем: день, по его словам, менее
талантлив и зыбок, он более четкий и, следовательно, менее ин-
тересный. Ночь же нисходит, тайн полна. Она гениальна, т.к.
меняет все очертания, прячет детали, все покрывает тайной, та-
инственностью, таинством. Ему вторит и современная писа-
тельница Л.Улицкая в своем романе «Медея и ее дети»: «Восхо-
дит гениальность ночи над неталантливостью дня»(14), факти-
чески продолжая мысль Новалиса о ночи и смерти как антипо-
дах просветительского разума. Гениальность ночи, по Китсу, в
том мерцающем, таинственном, романтическом свете, при кото-
ром все превращается в грезу, в прекрасные видения, в то, что
Гоголь обозначил, как «струна звенит в тумане». И поэт должен
жить такими прекрасными видениями, не разлагая их на тысячу
частей: нельзя, чтобы «линейка взяла верх над тайнами, ведь
поблекнут розы под унылым взглядом прозы» (15). Стихотворе-
ние «День отошел и все с собой унес…» - гимн ночи, когда
любви пьянящий аромат окутывает всех и все, когда видимое
превращается в невидимое.
Красота зыбкости, сиюминутности, изменчивости на-
полняет поэзию Китса. Такова же и природа в его поэзии.Она
такое же живое существо, как и человек, полненое любови и
красоты. Она прекрасная данность, и задача поэзии – постичь ее
и передать нам, читателям, этот поэтический восторг.
Поэт очеловечивает природу / дух пантеизма/ и ее жи-
вых существ: «Вот бабочка раскинула крыла, приникла к розе –
и насквозь прожгла ее земная радость» /Сон и поэзия/.(16) По-
эту интересен «и нераскрытой почки нежный мир», и «нежное
зеленое цветение альпийских лугов», и « скорбь и муть Тем-
зы».(17) Человек воспевает красоту природы, а природа имеет
власть над человеком: он питается красотой природы, природа
насыщает его красотой. « Весной мы пьем беспечно, на ходу,
прекрасное из полного ковша. Смакуя летом этот вешний мед,
душа летает, крылья распустив. А осенью от бурь и непогод она
в укромный прячется залив».(18) О ночи он также говорит, как о
274
человеке: тоскою и любовью тяжела; утро – смертно побледне-
ло.
Природа для Китса, как у Блока, сфинкс, постоянно за-
дающий человеку вопросы. Так лирический герой Аполлон
спрашивает Мнемозину: Звезды для чего? А солнце? А кроткое
сияние луны? А тысячи созвездий ?
Гром для Китса – шум и смятение стихий. Он вопроша-
ет: «Какая сила, какая длань властительная производит их?»
Вспомним, что в своем знаменитом стихотворении о тигре
В.Блейк задавал аналогичные вопросы: «Чьей бессмертною ру-
кою создан грозный образ твой? Что за мастер почувствовал
меж рук – сердца первый тяжкий стук?»
Красота жизни, природы, любви, человека – понятна, но
трудно увидеть красоту в смерти. Смерть и красота прекрасно
сошлись именно в романтизме. Именно романтики приучили
смотреть на смерть как на одну из возможных форм проявления
красоты.
У Китса смерть безмятежна, его лирический герой зовет
ее и шепчет ей нежные слова. Смерть ему не страшна: «А если я
умру, тогда… Ну что же: под сенью тополей меня положат и
надо мною зашумит трава, и начертают добрые слова…»/Сон и
поэзия/.(19) Человек, для которого сон – важная и очень творче-
ская часть жизни, перестает бояться смерти, постепенно привы-
кая к ней. Недаром Жюль Ренар писал, что «сон – как бы репе-
тиция смерти» (20), а Х.Кортасар добавил: только без ее послед-
ствий. Такое отношение к смерти характерно для романтиков.
Вспомним слова Шелли, что «смерть не мертвый мрак, а только
сон». (21)
Смерть для Китса – это время, когда он исчезнет, рас-
творится в лесной глуши и позабудет в благодатной мгле уста-
лость, скорбь, напрасный жар души- все, что томит живущих на
земле. В смерти человек, по Китсу, освобождается от всего
сиюминутного.Ожидание смерти – тоже достаточно зыбкое, не-
определенное состояние, но оно полно красоты: Мечтал ли я
или грезил наяву? Проснулся или это снова сон? (22)
Вспомним, что уже в древнеримской поэзии звучала
идея о том, что жизнь и смерть – не противоположности: «Я
только жизнь изменил, но не покончил я жить». (23)
275
Голос Дж.Китса – это голос молодого человека, и труд-
но сказать, в каком направлении он бы развивался, если б ему
суждено было прожить дольше.
Романтизм Китса отразился и в его автоэпитафии:
«Здесь лежит тот, чье имя начертано на воде». И снова зыб-
кость, неоднозначность, многогранность, множественность вы-
бора в толковании его слов и аллюзия, уводящая нас ко време-
нам античности, где поэты составляли для себя при жизни авто-
эпитафии (Марк Пакувий, Квинт Энний, Гней Невий и др..).
Высокая оценка поэзии Китса прозвучала в стихотворе-
нии О.Уайлда: «Уста твои лишь тем, лесбосским, ровня. Наш
край восславлен красками твоими. Знай, на воде начертанное
имя живет: мы прах кропим слезой сыновней». (23)
И вновь возникает аллюзия, указывающая на связь мо-
тивов поэтического творчества Китса с античной поэзией.
Эта высокая оценка Уайлда подтверждается тем, что
поэзия Китса стала неотъемлемой частью мировой поэзии.
Таким образом, на наш взгляд, именно то, что не вос-
принимал Байрон в поэзии Китса, вызывает к ней интерес
вплоть до наших дней, и об этом свидетельствует постоянное ее
включение в сборники английской и англо-американской по-
эзии. Его видение мира, умение воспеть тонкие оттенки красоты
и гармонию жизни, его интерпретации явлений природы – все
это трогает душу современного человека, несущего в себе за-
датки духовности. И если природа – сфинкс, то поэзия Китса –
одна из возможных отгадок этой великой загадки мира.
ЛИТЕРАТУРА