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Babelia 908 TOBIASTOBIAS WOLFFWOLFF ElEl pioneropionero deldel realismorealismo suciosucio revisarevisa 3030 añosaños
Babelia 908
TOBIASTOBIAS WOLFFWOLFF
ElEl pioneropionero deldel realismorealismo suciosucio revisarevisa 3030 añosaños
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N
Ú M E RO 9 08 . EL P A Í S , S Á B AD O 1 8 D E AB R I L D E 20 09

SUMARIO

 

Babelia

908

 

EN PORTADA Andrea Aguilar / Javier Aparicio Maydeu

4

T

obias Wolff El escritor estadounidense “levanta dramas de extraordinaria intensidad a partir de conflictos

 

ínfimos, trasciende lo banal, disfruta poniendo el dedo en la herida abierta de nuestra sociedad neurasténica y enajenante”. Su último libro, Aquí empieza nuestra historia, se publica ahora en español. Reúne sus relatos escritos y reescritos a lo largo de más de tres décadas, en los que Wolff “inventa la verdad”. Foto: Marion Ettlinger / Corbis

IDA Y VUELTA El pasado en presente Antonio Muñoz Molina

8

LOS LIBROS DE LA SEMANA J. M. Le Clézio José María Guelbenzu

9

Las historias de Darwin José Manuel Sánchez Ron

10

El arte de matar / Por la gracia de Dios José Andrés Rojo / Juan José Tamayo

12

Fronteras infernales de la poesía / El silencio de los claustros M. Giralt / Rosa Mora 13

 

La memoria de la nieve / Destellos de ilusión Juan Cruz / Jordi Gracia

14

RELECTURAS Una vida absolutamente maravillosa Enrique Vila-Matas

16

SILLÓN DE OREJAS La prueba de las 10.000 horas Manuel Rodríguez Rivero

17

ARTE Miradas cruzadas Juan Goytisolo

18

MÚSICA Número uno, de Sergio Makaroff Fernando Martín

20

PURO TEATRO La vida alrededor de Concha Velasco Marcos Ordóñez

21

CINE Entrevista con José Luis García Sánchez Ángel S. Harguindey

22

DIOSES Y MONSTRUOS Reediciones de la belleza Carlos Boyero

23

 

Extra

  Extra  
 

Babelia

 

Fotografías que viven

Las imágenes documentales actúan como memoria y como narración. Retratos como los de Miguel Trillo o Weegee amplían la dimensión.

A. Castilla / A. Martín / J. Maderuelo / I. Lafont / Á. García / R. Bosco

La Habana, 1999. Festival Rap, de Miguel Trillo, que expondrá desde el día 23 en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.

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.com

Lecturas y cine Primeras páginas de La música del hambre, de J. M. Le Clézio y de El arte de matar, de Jorge Martínez Reverte; tres poemas de Julio Llamazares y el cuento En el jardín de los mártires norteameri- canos, de Tobias Wolff. Imágenes de Esperpentos, de José Luis García Sánchez.

Use Lahoz

Sant Jordi

DE SDE QUE TENGO uso de razón recuerdo Sant Jordi como un día de una pasta especial en el que las horas se desplegaban con entereza incandescente. Si rebobino

u

nos años me veo en el colegio, aprendiendo la leyenda

d

e un caballero que mataba a un dragón. Había clase,

p

ero una seductora excitación flotaba en el ambiente y

torpedeaba la costumbre. Cuando una tarde en el paseo de Gracia de Barcelo- na tres amigos juntamos monedas para comprar una rosa que regalar a la profesora, intuí que Sant Jordi puede mezclar amor y literatura como el mejor de los sonetos. Quien lo vivió lo sabe. Quizás por eso para los

c atalanes el 23 de abril no sólo es el Día del Libro, t ambién es San Valentín. El día ofrece situaciones idílicas y el buen rollo sien- te que tiene superioridad numérica. Lo bonito es que caiga entre semana. Es un día laborable vivido como una fiesta. No hay otro igual. Una jornada cuya onda expansiva llega a mezclar lo popular y lo literario dejan- do la metafísica en su punto. H e pasado Santjordis de la mano de otros alumnos,

c on bata y sin dinero, Ramblas abajo, entre el trajín y el asombro, fascinado con las portadas de los cómics de

Eric Castel, el delantero del Barça que yo sería de ma- yor, con los dibujos de Kasperle y los tres investigadores de Hitchcock. Otros Santjordis trabajando en librerías, e incluso otros planificando en su vigilia vender rosas con gente de clase para forrarnos sin que luego cumplié- r amos nada de lo proyectado porque el despropósito

d uraba lo que duraban las cervezas.

L uego descubrí que era mágico porque en ese día, en 1 616, fallecieron Shakespeare y Cervantes. No pasaba un 23 de abril sin que me preguntara cómo era posible esa coincidencia hasta que leí que no era cierto. Cervan- tes falleció el 22 pero lo enterraron el 23. Shakespeare aún peor: la Inglaterra de entonces se regía por el calen- dario juliano y murió un 3 de mayo. Yo prefiero pensar que murieron ese día. Total…, hay quien sostiene que es probable que ambos fueran la misma persona. Desde primera hora del día, Sant Jordi se introduce en uno como un bicho en una fruta, con intención de sorber su jugo, y establece en nuestro talante un mapa

sentimental del que nadie quiere irse. En las calles, en las emisoras, en las librerías, los lectores se dejan acon- sejar por el instinto. Al igual que toda religión, suscita fanáticos y conversos a los que por 24 horas les sobra razón para ir acumulando las quimeras que habitan en los libros. Cuando cae la tarde y las rosas que valían tres euros se consiguen por uno, se entiende que también tiene su fugacidad. Es un día para exprimirlo. Como se comprue- ba en ciertas coctelerías de Barcelona poco iluminadas, se le puede encontrar su recinto erótico. Los libros dan mucho juego, ya se sabe…, es primavera, y la sangre hierve. Su diversidad de matices es permeable a las vibracio- nes de la luz que lo van reanimando. Cada año el 23 de abril es más mayor pero yo lo veo más joven. Dice García Montero que sólo se ama aquello que envejece. Tal vez por eso, ahora, que ya no soy un niño y vivo en Madrid, volver a Sant Jordi es volver al colegio. Y gracias

a él, por un día, sigo estudiando.

Use Lahoz (Barcelona, 1976) ha publicado recientemente la novela Los Baldrich (Alfaguara, 2009. 392 páginas. 19,50 euros) y es autor también del poemario Envío sin cargo (Renacimiento, 2007) y de la novela Leer del revés (El Cobre, 2005).

Envío sin cargo (Renacimiento, 2007) y de la novela Leer del revés (El Cobre, 2005). 2

EL RINCÓN

EL RINCÓN Aitor Ortiz, en su estudio de Bilbao. “La luz es la huella en la

Aitor Ortiz, en su estudio de Bilbao. “La luz es la huella en la fotografía y la sombra en la arquitectura”, declara el artista. Foto: Jesús Uriarte

Aitor Ortiz: diálogo con la luz

El fotógrafo-pintor-escultor bilbaíno busca en la arquitectura industrial el campo para experimentar

AITOR ORTIZ RECREA sus “muros de luz”, sus “construcciones visuales”, sus “fotografías escultóricas”, en su estudio de la bilbaína península de Zorrozaurre, un terreno preñado de vestigios industriales que bañan la ría y el canal de Deusto. Es una ubicación propicia porque la obra de este artista, que imprime sus fotografías sobre soportes tridimensionales de cristal o aluminio, de la misma manera que el pintor trabaja sobre el lienzo, parece nutrirse de la energía telúrica que todavía despide ese suelo cultivado con mineral de hierro durante generaciones. Ahí, en su estudio, Aitor Ortiz sueña la pieza que le gustaría cobrarse y luego, cuando ya está en su poder, la trabaja, depura, reinventa y transforma en escultura, “la saco de la pared”, como dice él. La arquitectura es su territorio preferente de caza, el campo en el que experimentar a partir de los diferentes lenguajes en un diálogo técnico y artístico capaz de desconcertarnos y emocionarnos. Así, nuestro hombre —no le mortifiquen con el título de “joven valor”, que tiene ya 37 años y decenas de exposiciones y premios en su haber— se traslada un día a Millau (Francia) para capturar los tótems de la modernidad, esos pilares de hormigón gigantescos que sostienen el viaducto más alto del mundo. Descontextualizados y fuera de escala, los

pilares surgen en su obra como dos extrañas y bellas esculturas en medio de un paraje sin huella humana. Esos tótems pueden figurar agrietados —“utilizo las grietas como fisuras entre el lenguaje fotográfico y el arquitectónico”, dice— o emerger refulgentes en medio de una niebla fantástica. Pero, por lo general, el fotógrafo-pintor-escultor no busca la arquitec- tura de autor, sino los edificios industriales que le permiten jugar con la luz, elemento clave de su obra. Dice que “la luz es la huella en la fotografía y la sombra en la arquitectura” y que en algunas de sus obras es el elemento constitutivo del espacio y de la pieza. A medio camino entre la racionalidad analítica y la emoción, busca la ambigüedad para huir de lo obvio y refugiarse en el misterio y la atemporalidad que encuentra también en las canteras. “Me fascinan porque son un espacio natural intervenido y vivo, con cortes y aristas, pero sin pretensiones arquitectónicas”. Anclado a su ciudad, Bilbao, donde tiene sus afectos y su hijo de 4 años, el artista observa con recelo la progresiva desaparición de la poderosa traza industrial que dio fisonomía y personalidad a la capital vizcaína. “Hay una confusión notable en torno a la belleza”, dice. “Es como si las instituciones pretendieran instalar los duty free de los aeropuertos en el centro de las ciudades”. José Luis Barbería

EN PORTADA / Entrevista

El coraje de

Referencia de las letras estadounidenses contemporáneas, Tobias Wolff reivindica la verdad y ve la literatura como un ejercicio de honestidad. En Aquí empieza nuestra historia ha retocado una serie de cuentos escritos a lo largo de su carrera y presenta once nuevos. Por Andrea Aguilar

L E INTERESA la mentira. Los per-

sonajes que pueblan las histo-

rias de Tobias Wolff (Alabama,

1945) a menudo construyen

una realidad alternativa. No se

trata de dementes incapaces

de distinguir entre realidad y ficción, sino de fabuladores natos; embusteros prestos

a manipular una verdad que no les con-

vence. En la mentira encuentran una vía

d e salida. Así, el adolescente del relato ‘El

m entiroso’, a raíz de la muerte de su pa-

d re, inventa que sus familiares padecen terribles enfermedades. El autoestopista que recogen un hermano triunfador y otro echado a perder en ‘El hermano rico’ habla del delirante descubrimiento de unas minas de oro. En ‘Mortales’, un gris recaudador de impuestos miente sobre su propia muerte para que le escriban un obituario. En Aquí empieza nuestra historia (Al- faguara) este maestro del género ha reu- nido 30 de sus mejores cuentos. Colabo- rador habitual de la revistas The New Yorker y Atlantic, en sus páginas publicó gran parte de estos relatos. Casi dos ter- cios de las historias del nuevo libro fue- ron recopiladas en colecciones anterio- res, pero Wolff ha añadido 11 nuevos cuentos. Con esta antología el escritor ha añadido el Story Award que recibió el mes pasado a su larga lista de galardo- nes, entre los que figuran el PEN / Mala- mud y el Premio de la Academia de Le- tras y las Artes de América. Dice el escritor estadounidense que una de las claves de su oficio es “la expe- riencia de primera mano”. En más de una ocasión se ha referido a su padre como un mentiroso compulsivo. Al separarse sus padres, su hermano mayor, el también no- velista Geoffrey Wolff, se marchó con él. Ambos han escrito sobre la querencia de su progenitor a tergiversar la realidad. Tobias peregrinó con su madre por va- rias ciudades de Estados Unidos. En Con- crete, Washington, ella volvió a casarse. Wolff falsificó las cartas de recomenda- ción y su historial y consiguió que le acep- tasen en un prestigioso internado, el Hill School de Pensilvania. “Era la única mane- ra en que podía entrar. Fue un acto de desesperación. Suspendí matemáticas y me expulsaron. Me lo tenía merecido”, ase-

gura. Tras la expulsión se alistó al Ejército

y luchó en Vietnam antes de licenciarse en

Literatura en la Universidad Oxford. En su autobiografía Vida de este chico desveló su mentira adolescente. En En el ejército del faraón hizo un memorable recuento de la incertidumbre, el terror y el absurdo de su experiencia en la guerra. Decepción y traición. Miseria moral te- ñida con un humor seco y feroz. Wolff tantea este escabroso terreno sin caer en sentimentalismos, ni decoros. No hay pie- dad, ni disimulo. En su trabajo late lo cru- do, lo banal y lo real. Sin alardes aparentes habla de la tentación y la caída, de la ab- surda conciencia. Quizá por todo esto a Wolff se le encasilló como uno de los auto- res del llamado realismo sucio. Aquello fue a principios de los ochenta cuando

Raymond Carver y Richard Ford —sus amigos y compañeros de generación— di- seccionaban con su afilada prosa las mise- rias cotidianas. “Conocí a Carver cuando yo estaba becado en la Universidad de S tanford en un programa de literatura”, recuerda. “Tenía unas largas patillas. Nos presentó una colega que ya había triunfa- do. Él todavía no había publicado su pri- mer libro. Apenas hablamos. Unos años después coincidimos en la Universidad de Siracusa dando clase. Vivimos en la mis- ma casa y nos pasábamos las noches en vela hablando”. Una fría mañana de invierno Wolff po- sa paciente para las fotos en una esquina desangelada de Central Park. La fina caza- dora de cuero y las redondas gafas de sol de aire retro dejan claro que a este residen- te del Estado de California las gélidas tem- peraturas le han pillado por sorpresa. En 1 997, Wolff regresó a la Universidad de S tanford en Palo Alto donde imparte cla- ses de literatura y un taller de escritura. Una gorra de lana le cubre la cabeza; el espeso bigote blanco, la irónica sonrisa. En vista del frío, el escritor acelera el paso camino de la casa de un amigo en el Upper East Side donde él y su esposa se están alojando. En la amplia cocina, todos en pijama, comentan el periódico y bro- mean sobre la actualidad política. El am- biente en esta town house es distendido y familiar. Wolff busca un lugar tranquilo

“Estoy en un constante estado de revisión y edición. Las historias nunca llegan a un punto en el que están cerradas”

donde hablar. Un ascensor de los años veinte forrado en papel de rayas le lleva hasta la segunda planta y allí, en un am- plio salón bajo un ventilador de techo im- posible de parar, habla acerca de su colec- ción de cuentos. En los cuentos escritos hace décadas aparecen veteranos y soldados, en algu- no de los más recientes Irak suena de fondo. “Es parte de la misma historia, pero la comparación entre las dos gue- rras es demasiado fácil. Es la misma retó- rica en contra de rendirse. La idea de que porque ya han caído tantos tenemos que seguir allí, que fácilmente confunde al público”, asegura. ¿Se olvidaron las lecciones aprendidas? “Tuvimos cuida- do durante un tiempo pero la victoria es una industria sensacional. Hemos here- dado una determinada tremenda falta de honestidad que está instalada en nuestras vidas”. El nuevo libro arranca con una confe-

Pasa a la página 6

instalada en nuestras vidas”. El nuevo libro arranca con una confe- Pasa a la página 6

Wolff

Tobias Wolff ha reunido en Aquí empieza nues- tra historia una treintena de relatos. En la fotografía, el escritor el pasado invierno en Nueva York. Foto: Jon Uriarte

En la fotografía, el escritor el pasado invierno en Nueva York. Foto: Jon Uriarte EL PAÍS

EN PORTADA / Entrevista

Viene de la página 4

sión en el prólogo: Wolff ha retocado sus v iejos relatos, y lo ha hecho porque como

a utor considera que ese material sigue vi- vo. Fue otro Wolff quien los escribió, admi- te, pero el de ahora se siente con pleno derecho a meter mano, en beneficio del lector. “No he cambiado el argumento. La mayor parte de los cambios han sido de lenguaje, de precisión, de depuración. Si puedes prescindir de algo, ¿por qué no quitarlo? Los cambios cosméticos son im-

p ortantes. A veces estás dentro y no lo ves.

É se ha sido el problema que he tenido

cuando he escrito algunas historias”, dice sentado en el sofá. Sus argumentos resultan convincentes. Wolff sabe cómo persuadir a sus interlocu- tores con sus razones sensatas. Inspira

confianza con su aire tranquilo y cercano.

E vita cualquier demostración banal de

ego. “Estoy en un constante estado de revi-

s ión y edición. Y las historias nunca llegan

a un punto en el que están cerradas, nun-

ca llega un momento en que esto para. Porque vamos cambiando”, aclara. En los más de treinta años que abarca este libro, ¿qué ha cambiado en su escritu- ra? “Un lector tendría más que decir que yo sobre eso. Pero cuanto más tiempo lle- vas escribiendo más preguntas te haces. Ahora sé que si empleo el suficiente tiem- po puedo conseguir algo. He ganado segu- ridad, pero los retos también son mayores. Te conviertes en prisionero de ti mismo y no quieres hacer algo que te disminuya. Te esfuerzas por mantenerte inquieto”. En el prólogo de Aquí empieza nuestra

historia, Wolff insiste en su afán por descu- brir complicados procesos morales o me- cánicos que pasan inadvertidos a primera vista, y comparte con los lectores el filtro

p revio a la publicación de un cuento.

“ Piensen que antes de que salga publica-

d o en una revista un editor lo ha leído

lápiz en mano y que al menos algunas de sus sugerencias han sobrevivido a las ne- gociaciones, no porque me hayan forzado sino porque yo he creído que mejoraban la historia. Luego otro editor lo ha leído antes de publicarlo en una colección de cuentos y sin duda tenía algo valioso que decir. Y si la historia ha sido elegida para una antología, como todos o casi todas de las que están aquí reunidas lo han sido, yo le habré dado otro repaso, y lo he vuelto a hacer de nuevo antes de que salga la edi- ción en bolsillo”, escribe. El controvertido caso de su amigo Ray- mond Carver y el mítico editor Gordon Lish —que con su afilado lápiz tachó sin compa- sión secciones enteras de sus cuentos— es paradigmático de este proceso. “Sí, yo sabía que Lish tiene mano dura”, dice Wolff. La publicación póstuma de la versión comple- ta de los relatos de Carver impulsada por su viuda ha reabierto la polémica. “Creo que eso es una cuestión para estudiosos o aca- démicos. Al final Carver eligió las historias que quiso incluir en su última antología. Regresó a los originales en unos casos y en otros decidió quedarse con la versión edita- da. Lo que ha ocurrido ahora embarra de alguna manera su legado”.

Wolff ha tomado precauciones. “Ya he dejado dicho que cuando muera, por fa- vor, que no me toquen los papeles. No quiero que la gente sepa. Entiendo que no e s una actitud generosa hacia escritores f uturos pero los borradores son asunto

m ío”, añade con una sonrisa. Para evitar

t entaciones futuras a sus deudos, dice que ya ha comenzado a destruirlos. ¿Con cuán- tos trabaja? Desde que escribe en ordena- dor le cuesta seguir la pista, pero muchos de los cuentos de Aquí empieza nuestra historia los tecleó a máquina. Hacía unas doce versiones. “Cuando empiezo a escri- bir sé adónde quiero llegar, pero pienso

m ientras avanzo y mi idea original cam-

b ia. Me pregunto cosas como qué es lo que realmente le preocupa a un persona- je. ¿Cuál es en realidad la relación de po- der? Moralmente, ¿qué está pasando?”.

Admirador del trabajo de Flannery O ’Connor y de Faulkner —“les encanta- b a hacer parodia”—, Wolff pasó su infan- cia enganchado a los relatos de O. Henry, uno de los padres del cuento americano que inició su carrera literaria para mante- ner a su hija mientras él cumplía conde-

“Ya he dejado dicho que cuando muera, por favor, que no me toquen los papeles. No quiero que la gente sepa”

que no me toquen los papeles. No quiero que la gente sepa” El escritor Tobias Wolff,

El escritor Tobias Wolff, uno de los maestros del realismo sucio. Foto: Basso Cannarsa / Opale / Cordon Press

Pionero del realismo sucio

Por Javier Aparicio Maydeu

D E SUS ESTUDIOS en Oxford y Stan- ford Wolff aprendió a leer como un poseso a Joyce, Faulkner, Poe, Dickens, Frost, Cheever y lo

que no está escrito. De su infancia aprendió

a leer a Jack London sin parar. De Hemin-

gway, al que le rinde homenaje en su nove- la Vieja escuela (“tenía que ir. Tenía que ver lo que Ernest Hemingway pensaba de mi obra”), aprendió el dominio del fraseo bre- ve, de la elipsis y de los diálogos, cargados de naturalidad y de oralidad. En 1983 Bill Buford, el editor de Granta, incluyó su nouvelle The Barracks Thief en el célebre número 8 de la revista, titulado Dirty Rea-

lism. New Writing from America, del que nació el realismo sucio con el que, junto a Raymond Carver o Richard Ford, se le aso- cia desde entonces. Maestro del relato des- de sus primeras apariciones en Vanity Fair, Atlantic, Harper’s o The New Yorker, en sus recopilaciones Cazadores en la nie- ve (1989) o La noche en cuestión (1996) Wolff levanta dramas de extraordinaria in-

tensidad a partir de conflictos ínfimos, tras- ciende lo banal, disfruta poniendo el dedo en la herida abierta de nuestra sociedad neurasténica y enajenante y, observador perspicaz de nuestra vida cotidiana y sus anodinos episodios domésticos, se sirve de un estilo económico y aséptico para llevar

a cabo reveladores análisis del comporta- miento humano. Por sus cuentos minima-

listas, muy técnicos, a menudo exhibiendo cambios de tono o de punto de punta, tran- sitan personajes emblemáticos de Estados Unidos en blanco y negro, mendigos, alco- hólicos insolentes, marginados, deshereda- dos, soldados y predicadores que frecuen- tan moteles, bares nocturnos con música de jazz y partidos de baloncesto y sueños imposibles. Our story begins (2008, que Al- faguara publica ahora con el título Aquí empieza nuestra historia) es el último volu- men publicado de sus cuentos, que son un prodigio de introspección y ambigüedad y en los que Wolff parece condensar la etolo- gía naturalista y el drama social de una novela de Zola en un puñado de párrafos inquietantes porque se les ha extirpado to- do juicio moral. Como si se sintiese cómodo escindiendo su narrativa, Wolff ha querido alternar sus volúmenes de relatos con novelas autobio- gráficas o memorias noveladas. Vida de este chico (1989) fue la primera, la historia perso-

n a en una cárcel por estafa. “Me encanta- b an sus finales con truco, con sorpresa como en ‘Regalo de Reyes’. Con él descu- brí el sentido de la estructura”, recuerda. En Jack London y Hemingway encontró historias que al principio no entendía pero eran vivas y afiladas. En aquellas lecturas descubrió que “a la gente le en- canta quererse a sí misma”. Confiesa que también pasó mucho tiempo “ha- c iendo el tonto”, en busca tan sólo de v ariedad. A los 14 años decidió que que- r ía ser escritor. Su pasión por el relato se ha manteni- do intacta. “Tiene una densidad especial, encapsulada, algo que sólo empiezas a apreciar con el paso del tiempo. Es como un poema”, explica. ¿La clave del cuento perfecto? “Bueno, pues que sientas que e stá en armonía con tu sentido de la vida, q ue capture algo”. Los de Carver —“decla- rativos, aparentemente rectos pero en los que algo se vuelve extraño de forma muy rápida”— y los de Turguénev —“sus histo- rias no son concluyentes, forman un co- llar”— se cuentan entre sus favoritos. En uno de sus nuevos relatos, ‘La estu- diante madura’, resuena el eco de otro g ran escritor: el checo Milan Kundera. La alumna Teresa entabla una conversación con su profesora de Historia del Arte, inmi- grante de Checoslovaquia que acaba con- fesando sus delaciones como confidente de la policía secreta en Praga en los años setenta. “Es curioso pensar que alguien toma parte en eso y continúa con su vida.

E s difícil vivir con eso encima”, reflexiona.

W olff cuenta que al escuchar las acusacio-

nes contra Kundera, que le señalaban co- mo delator, se quedó helado. “Si fuese verdad me quedaría devastado. Cuando lees su trabajo te entra en las venas”. La mentira, la impostura y la ficción comparten un terreno común. Pero Wolff reivindica la verdad. Habrá que creerle. La literatura, sostiene, es un gesto de honesti- dad. “Yo no igualo el arte a la mentira. Los novelistas inventan la verdad, eso es algo distinto. Cuando los escritores serios escri- ben van a lugares que son dolorosos. No

se escapan”, explica. Al final, dice, se trata de crear algo convincente, real, sincero. “La mentira es por naturaleza negación. La industria absurda de las memorias au- tocomplacientes. Eso suena muy falso”. Wolff piensa que los escritores deben usar sus propias debilidades, su lado os- curo. “Fitzgerald era un trepa social y fue un niño mimado. Cuando escribía usaba todo esto y hablaba de ello sin tapujos. Entendía perfectamente de qué iba el personaje de El niño rico con sólo mirar su propio carácter”. ¿Cómo hizo él frente a sus mentiras? “Por un lado, está

la decepción deliberada del otro, y luego

están las mentiras como invención para encontrar alguna manera de traspasar las ambigüedades de la vida, para alcan-

zar algunas verdades. Se necesita coraje para exponerte”.

Aquí empieza nuestra historia. Tobias Wolff. Tra- ducción de Mariano Antolín Rato. Alfaguara. Ma- drid, 2009. 472 páginas. 22 euros. Se publica el próximo día 22.

nal de su infancia y adolescencia en la Amé- rica profunda, recorriendo sus carreteras co- mo un jovencito Kerouac y soportando a su ominoso padrastro, una historia de amor, humor y ternura que devino popular por- que se llevó al cine. Escribió acerca de su experiencia militar en Vietnam en En el ejér- cito del faraón (1994), y en Vieja escuela (2003), soberbia novela de aprendizaje, qui- so explicar con nostálgica ironía los inicios de su vocación literaria y el proceso que lo

llevó a querer convertirse en un escritor con- sagrado, recordando los días agridulces que pasó en una escuela de élite dejando que el virus de la literatura infectara su espíritu, hasta el extremo de hacer de la escritura de ficciones su profesión y de querer enseñar

el oficio en talleres de escritura creativa, en

Syracuse y en Stanford. Coetáneo de Paul Theroux, John Irving, Anne Tyler o Richard Ford, hace ya tiempo que Wolff se convirtió

en un nombre de referencia de la narrativa norteamericana contemporánea.

EL PAÍS BABELIA 18.04.09 7

IDA Y VUELTA

IDA Y VUELTA Carlos Morla Lynch, Federico García Lorca y el embajador de Chile en España

Carlos Morla Lynch, Federico García Lorca y el embajador de Chile en España en 1932. Colección de la Fundación Federico García Lorca, Madrid.

El pasado en presente

L A S PALABRAS de un diario nos llegan

desde el más inaccesible de todos

los lugares, el presente de otro

tiempo que no hemos vivido; el pre-

sente puro y verdadero, no el inventado por la ficción, no el evocado y corregido desde la lejanía por los libros de memorias, en los que actúa siempre no sólo el olvido, sino también el conocimiento de lo que sucedió después. En unas memorias, como en un relato histórico, los acontecimientos se ordenan según el grado de relevancia que resultaron tener mucho después. El his- toriador es un falso profeta que vaticina como inevitable lo que pudo muy bien no haber sucedido. Nos apasionan los libros de historia por un motivo muy semejante al que nos lleva a leer novelas: porque bus- camos en ellos el desorden y el azar de la experiencia humanas convertidos en una narración, y dotados, por lo tanto, de un principio y un final, de un arco inteligible. Causas y efectos se concatenan luminosa- mente. Nuevos hallazgos, por mínimos que sean, vienen a llenar huecos o celdillas en la gran trama de lo sucedido. Con tanta ayuda del recuerdo como del olvido, el me- morialista construye la novela de su vida, organizándola como un viaje de búsqueda, de aprendizaje o descubrimiento, cuyo fru- to final es muchas veces la desengañada pero valiosa experiencia. No lo hace por mentir a propósito. Lo hace porque el ins- tinto del relato es tan poderoso dentro de nosotros como el de la supervivencia, y pro- bablemente forma parte de él. Aunque no queramos justificarnos o escondernos, aun- que tengamos el raro coraje necesario —o la falta de escrúpulos— para contar las co- sas tal como fueron, o como las recorda- mos, sin que nos importe nuestra vergüen-

Por Antonio Muñoz Molina

za o el daño que podamos hacer a otros con nuestras revelaciones, estaremos dan- do a los hechos de otro tiempo significados que sólo iban a adquirir en razón de lo que sucedería después, es decir, de lo que en- tonces no existía: no estaremos viendo aquel presente, sino el pasado en el que iba a convertirse. Hay otro motivo algo más perverso para leer un diario: su autor escribe en una pri- sión del tiempo tan rigurosa como la nues- tra; como dice admirablemente Ian McEwan sobre las caras en las fotos anti- guas, es inocente del porvenir. Nos recono- cemos en esa pulsación de la vida presen- te, y a la vez tenemos una ventaja sobre esa conciencia alerta que sin embargo está cie- ga a lo que va a ocurrirle dentro de muy poco, que es incapaz de romper el velo consolador o sombrío de su inocencia: no- sotros sí sabemos. Las páginas en blanco que el autor del diario mira a veces en su cuaderno con una expectativa casi nunca libre de aprensión nosotros somos capaces de leerlas sin ningún esfuerzo, con una cla- rividencia más aguda porque contrasta con su propia ignorancia. Somos adivinos aloja- dos en la oscuridad del futuro; deidades intrusas que leemos sus pensamientos más ocultos y predecimos sin vacilación el de- senlace de cada una de sus incertidumbres y también la fecha de su muerte. Leo sin descanso, sin fatiga, con la avari- cia de seguir avanzando unas fechas más, los dos volúmenes de los diarios de Carlos Morla Lynch que ha publicado Renacimien- to en ediciones generosas, el primero de ellos transitado por la presencia de Federi- co García Lorca, el segundo convertido en una crónica gradualmente macabra y ab- surda de los años de la Guerra Civil, que

Morla Lynch pasó entera en Madrid, al fren- te de la Embajada de Chile. Yo sólo conocía la antigua edición, mucho más reducida, del primer volumen, En España con Federi- co García Lorca, que se publicó aquí hace muchos años, y que fue una mina para estudiosos y biógrafos. Ahora es un tomo de casi seiscientas páginas, y junto a las ochocientas del segundo —España sufre:

Diarios de guerra en el Madrid republi- cano— constituye un testimonio de cuyo valor no sé si estamos en condiciones de darnos cuenta, por esa mezcla de distrac- ción y de mezquindad que es tan frecuente entre nosotros. Morla Lynch llegó en el momento justo

y se quedó para contar en primera perso-

na el derrumbe. Llegó a tiempo de ver el final de la dictadura de Primo de Rivera y el advenimiento de la República y vio en Madrid el 28 de marzo de 1939 la entrada de las tropas de Franco que bajaban por la Castellana y eran recibidas por multitudes que agitaban banderas rojas y amarillas, súbitamente regresadas a la ciudad como

de la noche a la mañana después de ocho años de banderas tricolores y banderas ro- jas. Era, sin duda, el autor de diario ideal:

por su profesión se movía en los salones del poder y de la celebridad, pero tenía también una querencia por los barrios po- pulares, los teatros de variedades, las pla- zas de toros, los barracones de feria, las tabernas en las que trababa amistades en- tre románticas y mercantiles con limpiabo- tas y camareros muy jóvenes. Tenía talen- to para la literatura y para la música, pero

le faltaba el ensimismamiento de la verda-

dera vocación, que es una lente poderosa pero habitualmente concentrada en un campo demasiado estrecho de la experien-

concentrada en un campo demasiado estrecho de la experien- cia: eso le permitía fijarse en todo,

cia: eso le permitía fijarse en todo, admirar sin reservas y prestar a los demás más aten- ción que a sí mismo. Su devoción reveren- cial por lo que entonces aún no se llamaba la alta cultura no lo volvía esnob, de modo que se emocionaba por igual con Debussy que con Pastora Imperio, y poseía la rara virtud de ser sensible a los signos en apa- riencia triviales que son los que contienen la tonalidad exacta de un tiempo: los anun- cios de la radio, los carteles en las calles, los giros en el habla de la gente en un bar. Era un hombre de inclinaciones progresis- tas, pero nada sectario, lo cual le permitía observar con cercanía cordial y a la vez con perspicacia las tremendas colisiones políticas de la España de entonces. Recién llegado a Madrid, un día de marzo de 1929, estaba dándose un paseo por la Gran Vía y vio en el escaparate de una librería el título de un libro que le llamó la atención, Romancero gitano. Buscó al au- tor y se hizo amigo suyo, y a lo largo de los siguientes siete años escribió casi cada día la crónica de aquella amistad, de aquella ciudad y aquel tiempo, lejano y mitológico para nosotros, presente y vivo para él. El 29 de abril de 1936 asistieron juntos en el teatro de la Comedia a un recital de negro spirituals de la contralto americana Ma- rian Anderson, y al salir había guardias armados en todas las esquinas. El 24 de junio, en casa de unos amigos, García Lor- ca leyó en voz alta La casa de Bernarda Alba, que había terminado de escribir, se- gún dijo, sólo unos días antes, exactamen- te el 19. Unos días después los dos amigos se sentaron a la caía de la tarde en el bal- cón de la casa de Morla Lynch, que daba a las arboledas del Retiro. El 13 de julio Mor- la Lynch anota la noticia del asesinato de Calvo Sotelo y luego su extrañeza por la ausencia de García Lorca: “Hace días que no le vemos, pero no debe haber partido todavía para Granada”. Leyendo un diario sentimos que aún se puede evitar un cri- men; que el desastre inminente que todos ignoran podría no llegar.

Carlos Morla Lynch. En España con Federico Gar- cía Lorca (Páginas de un diario íntimo, 1928-1936). Prólogo de Sergio Macías Brevis. Renacimiento. Sevilla, 2008. 650 páginas. 33 euros. España sufre (Diarios de guerra en el Madrid republicano). Renaci- miento. Sevilla, 2008. 840 páginas. 35 euros.

LOS LIBROS DE LA SEMANA

La profecía del ‘Bolero’

La ira, el silencio, la violencia y el hambre en el periodo de entreguerras marcan, al ritmo de la pieza de Ravel, la historia de la madre de Le Clézio, último Nobel de Literatura

L a música del hambre

J. M. Le Clézio Traducción de Javier Albiñana T usquets. Barcelona, 2009

216 páginas. 17 euros

L a música de la fam

Traducción al catalán de Anna Torcal

y S. Company. Edicions 62. Barcelona, 2009

200 páginas. 18,50 euros

Por José María Guelbenzu

EL HAMBRE, el gusto y la memoria. Éstos son los tres elementos que convoca una voz, la voz del autor, al comienzo de la novela; es la misma voz que la cerrará reuniéndolos, o mejor será decir fundiéndolos, en una pieza de música, el Bolero de Ravel. ¿Qué sucede entremedias? He aquí una bella historia de amor y dolor en la que Le Clézio traslada a una figura femenina, Ethel, el espíritu de su madre. A Ethel Brun la conoceremos de ni- ña, como adolescente y en su primera juven- tud. En todo ese tiempo, su vida se haya incursa en el torbellino de la Europa de en- treguerras y se extiende hasta el ascenso del nazismo, la Segunda Guerra Mundial, la ocu- pación francesa, la ruina familiar…, y el ham- bre. Los Brun son una familia franco-mauri- ciana instalada en París. El tío abuelo de Ethel, el señor Soliman, es un hombre rico que abandonó Mauricio para no volver y que sueña con vivir en el pabellón de la In- dia construido para la Exposición Colonial, que él ha adquirido y que piensa montar en un solar de su propiedad. En el salón de los Brun se reúnen parientes y amigos para ha- blar de todo —lo cual le permite al autor, además, hacer con toda eficiencia las transi- ciones históricas y dibujar igualmente el es- cenario social—. Poco a poco, la figura de Hitler empieza a ser frecuente en las conver- saciones. El señor Soliman muere y deja su herencia a Ethel, pero ésta cede a las preten- siones de su padre y le entrega la herencia que él se encargará de dilapidar. El inicio de la guerra ya muestra el declive de esta fami- lia atacada por múltiples problemas inter- nos, el primero de los cuales es, para Ethel, la dificultosa relación entre sus padres. La ocupación de París y el exilio a Niza los aca- bará recluyendo en un pueblo de las monta- ñas hasta el fin de la guerra. El padre morirá, la madre se queda sola, Ethel se casa con un amigo a quien conoció en las tertulias de su casa en París y queda encinta. El niño de quien queda encinta Ethel es el propio Le Clézio. Ethel es la representación de su pro- pia madre en la ficción. Es una joven que soporta valerosamente todas las vicisitudes que van desmoronando a su familia; que, en medio de semejante desastre, se hace con el mando de su propia vida y de su familia; que

se hace con el mando de su propia vida y de su familia; que La música

La música del hambre y El africano, del Nobel J. M. Le Clézio, se publican en español y en catalán . Foto: Jessica Gow

Sensaciones de África

TODO SER HUMANO es el resultado de un padre y de una madre. Se puede no recono- cerlos, no quererlos, se puede dudar de ellos. Pero están allí, con su cara, sus actitu- des, sus modales y sus manías, sus ilusio- nes, sus esperanzas, la forma de sus manos y de los dedos del pie, el color de sus ojos y de su pelo, su manera de haºblar, sus pen- samientos, probablemente la edad de su muerte, todo esto ha pasado a nosotros”. Así inicia Le Clézio El africano, en el que habla de su padre. Este libro es menos fic- ción, más precisamente biográfico, fiado a la memoria directa de sensaciones. Nos cuenta la vida de un padre nacido en Mau- ricio cuando era colonia británica, que se forja una carrera de médico primero en Guyana, luego en África. Le Clézio se en-

cuentra con su padre a los ocho años, ya en una África que nunca olvidará, donde impera la vida salvaje y libre, la violencia natural. En su memoria se mezcla la vida bajo el padre autoritario con la libertad del cuerpo y con referencias que reubican y complementan La música del hambre. Áfri- ca, ese continente tan maltratado por el mundo moderno, forma parte, debido al padre, de la memoria vital de Le Clézio. Un retrato conmovedor trabajado con dureza y emoción verdaderas. J. M. G.

El africano. J. M. Le Clézio. Traducción de Jua- na Bignozzi. Adriana Hidalgo. Buenos Aires, 2008. 135 páginas. 12,50 euros. L’africà. Traduc- ción de Anna Torcal y Salvador Company . Edi- cions 62. Barcelona, 2008. 128 páginas. 19 euros.

finalmente se convierte en madre y crea su propio mundo. “He escrito esta historia”, concluye la voz del autor, “en memoria de una muchacha que fue a su pesar una heroí- na a los veinte años”. La madre. La novela sigue en todo momento el de- senvolvimiento de Ethel: su fascinación y amor por el tío-abuelo, su amistad con Xénia, una inmigrante rusa que vive en los márgenes de la pobreza en contraste con la buena posición de Ethel; un contraste que

contraste con la buena posición de Ethel; un contraste que enriquecerá al personaje cuando éste vaya

enriquecerá al personaje cuando éste vaya camino de la misma pobreza y que convier-

te a los Brun, en su huida hacia el sur, en una

suerte de inmigrantes también ellos. Ethel es un personaje admirable, una luchadora que se forja en la dificultad; una muchacha sensi- ble y soñadora que toca el piano, ama a Debussy y Ravel y reconoce que el Bolero le cambió la vida. “El Bolero”, dice Le Clézio, “no es una pieza como las demás. Es una profecía. Cuenta la historia de una ira, de un hambre. Cuando concluye en medio de la

violencia, el silencio posterior resulta terrible para los aturdidos supervivientes”. La músi- ca del hambre queda legada a Le Clézio por su verdadera madre, el cual se la devuelve en forma de una preciosa historia de amor y reconocimiento bajo el nombre de Ethel. El libro pertenece al género novela, pero esta- mos ante un ejemplo sugerente y singular de

lo que hoy se llama “ficción real”. Está conta-

da con un lenguaje sencillo, pero impecable- mente preciso; posee un ritmo seductor que recuerda la construcción misma del Bolero ascendiendo desde una cadencia constante

y se vale de una frescura de expresión muy

concentrada. El dilema y la lucha de Ethel quedan muy bien sugeridos con estos dos párrafos: “Para los demás —se refiere a los reunidos en casa de los Brun— había trans- currido la mayor parte de su vida, y las pala- bras no eran sino ruido, viento. No vivían una auténtica realidad. Quizá les sirviera pa- ra enmascarar su vida”. Es a Ethel a quien la realidad obliga a mirar de frente: “Había que abandonar la infancia, hacerse adulta. Co- menzar a vivir. ¿Todo eso para qué? Para no tener ya que fingir. Para convertirse en al- guien. Para endurecerse, para olvidar”. Un verdadero y poderoso homenaje literario.

al- guien. Para endurecerse, para olvidar”. Un verdadero y poderoso homenaje literario. EL PAÍS BABELIA 18.04.09

LIBROS / Ensayo

Las historias de Darwin

Los textos del gran naturalista inglés son magníficas narraciones que atrapan al lector. La celebración de su segundo centenario ha provocado una avalancha de publicaciones. Por José Manuel Sánchez Ron

O SCIENTOS AÑOS después

del nacimiento de Charles Darwin (1809-1882) y 150 de la publicación de su gran libro, El origen de las especies, aún existen quie-

nes niegan, o desconocen, su teoría, empe- ñándose en sostener que las especies que pueblan nuestro planeta son —somos— frutos de actos de creación divina específi- cos. Es difícil, por supuesto, convencer a todos, tan diversas son las convicciones, intereses e ignorancias humanas, pero de lo que no hay duda es de que en este Año Darwin disponemos de un número eleva- do de fuentes bibliográficas para formarse una opinión de lo que hizo y pensó, al igual de cómo vivió, el gran naturalista inglés. Es como si de repente se hubiese producido un tsunami, una gran ola que inunda el mercado editorial hispano: el tsunami Darwin. Al contrario de lo que sucede en otras ocasiones, esta avalancha bibliográfica no se limita a lo que se ha escrito sobre el personaje en cuestión, sino que incluye también nuevas traducciones y reedicio- nes de algunas de sus obras. Y es bueno que sea así, ya que en general los textos de Darwin constituyen magníficas narracio- nes que consiguen mantener la atención del lector. Esto es particularmente eviden- te en dos de sus títulos: el Diario del viaje de un naturalista alrededor del mundo y su Autobiografía. Publicado por primera vez en 1839, el Diario relata el viaje que el joven Darwin realizó alrededor del mundo entre diciembre de 1831 y octubre de 1836, en un barco de la Marina británica, el Beagle. Muy del gusto de la sociedad victoriana de entonces, una época en la que se viajaba más con la mente (esto es, leyendo) que en persona, este libro tuvo bastante éxito, dando a Darwin una cierta notoriedad pública. De hecho, ha manteni- do su atractivo a través del tiempo y del espacio (ha sido traducido a numerosas lenguas, el castellano entre ellas), siendo la edición que ahora ve la luz en Espasa una nueva reedición, aunque, eso sí, en una presentación bastante más atractiva que las anteriores.

D

Con ojos ajenos

SI LAS TRADUCCIONES de las obras de Darwin están floreciendo, lo mismo ocurre con li- bros dedicados a reconstruir o analizar su vida y su obra. Y no está siendo mala la cose- cha, aunque una pareja de libros sobresale por encima de todos: la biografía en dos volú- menes de la distinguida historiadora de la ciencia (en la actualidad es catedrática en la Universidad de Harvard) Janet Browne, apa- recida en su original inglés en 1995 y 2002 y cuya traducción al castellano acaba de publi- car la editorial de la Universidad de Valencia. Charles Darwin. El viaje y Charles Darwin. El poder del lugar componen, en mi opinión, no una de las mejores biografías de científi-

Tampoco es la primera vez que ve la l uz en español su conmovedora y sincera A utobiografía —uno de mis dos textos preferidos de Darwin—, aunque no exis- tan tantas ediciones de ella como del Diario. Sucede, sin embargo, que la ma- yoría de esas versiones seguían la prime- ra edición inglesa (publicada cinco años después de su muerte), de la que su fami- lia suprimió un buen número de pasajes, preocupada por lo que pudiesen pensar s us lectores. La edición que ahora publi- c a la editorial Laetoli dentro de la Biblio-

‘El origen de las especies’, uno de los mojones literarios de la historia de la humanidad, ilumina nuestro entendimiento

teca Darwin, dirigida por Martí Domín- guez, es una de las completas. Para facili- tar la identificación de los pasajes supri- midos inicialmente, éstos aparecen en negritas. Algunos eran comentarios críti- cos con otras personas (por ejemplo, con Robert Owen, que se convirtió en uno de los más enconados opositores a la teoría de la evolución de las especies, y al que Darwin calificaba como dotado de “una capacidad de odio” que “no tenía rival”), pero la mayoría tocaban sus opiniones religiosas. Y aunque no podamos acep- tar el expurgo al que fueron sometidos sus sinceros recuerdos, sí que podemos comprender cuánto debieron doler a su devota esposa, Emma, frases como: “Me resulta difícil comprender que alguien deba desear que el cristianismo sea ver- dadero, pues, de ser así, el lenguaje liso y llano de la Biblia parece mostrar que las personas que no creen —y entre ellas se incluiría a mi padre, mi hermano y casi todos mis mejores amigos— recibirían

cos que existen, sino una de las mejores bio- grafías jamás escritas. A través de casi 1.500 páginas, Browne reconstruye la vida y contri- buciones científicas de Darwin, sí, pero tam- bién la de la sociedad victoriana en que vivió, así como la extensa red de científicos de la que formó parte. Y lo hace desplegando una narración que sabe transmitir la intensidad, y en ocasiones drama, de una biografía en la que las peripecias de una juventud viajera dieron paso a décadas de enfermedad y de esfuerzos intelectuales de una concentra- ción y extensión difíciles de imaginar. En el limitado espacio de una reseña sería imposi- ble hacer honor a una obra de este calibre; como mero ejemplo, mencionaré que el tra- tamiento que se hace de El origen de las espe- cies no se reduce a explicar su génesis y con- tenidos, ni tampoco a la importante cuestión

un castigo eterno. Y ésa es una doctrina detestable”. La Autobiografía nos familiariza con la vida de Darwin, conmoviéndonos con las luchas interiores, de fuerte calado psicoló- gico, a las que se enfrentó, pero El origen de las especies (1859), su obra cumbre y uno de los mojones literarios de la historia de la humanidad, ilumina nuestro entendi- miento. No es sólo que en ella Darwin pre- sentase su teoría de la evolución de las especies mediante selección natural, sino que lo hizo desplegando un amplísimo con- junto de evidencias y argumentos, mos- trando así el exigente y completo naturalis- ta que era. Traducida por primera vez al castellano en 1877 (por Enrique Godínez), la versión que Espasa (en cuyo catálogo ha estado habitualmente) y Alianza presentan ahora es una reedición de la que la edito- rial Calpe publicó en 1921, traducida (de la sexta edición, de 1872) por el genético An- tonio de Zulueta (1885-1971). También es una reedición la versión abreviada traduci- da por Joandomènec Ros, que vio la luz en 1983 en Ediciones del Serbal y que ahora ha sido resucitada como contribución del Parque de las Ciencias de Granada al Año Darwin. Los lectores tienen, por consi- guiente, la posibilidad de elegir. ¿En base a qué razones?, se preguntarán algunos. En cuanto a las de Espasa y Alianza —ambas espléndidamente presentadas—, la res- puesta a tal cuestión es difícil, si no imposi- ble: difieren en las introducciones y en que la de Espasa añade algunas notas aclarato- rias al texto darwiniano, pero no son éstas diferencias sustanciales. Por su parte, la edi- ción recuperada ahora por el Parque de las Ciencias granadino suple su carácter abre- viado —siempre una limitación en textos fundamentales— con la espléndida intro- ducción de Richard Leakey y un magnífico conjunto de ilustraciones que van acompa- ñadas de buenos textos explicatorios. Darwin y El origen de las especies ocu- pan el trono supremo en la jerarquía de la visión evolutiva del mundo vivo, pero in- cluso aunque el presente sea su año, sería injusto no dedicar al menos un momento para recordar a otro naturalista británico que intervino de manera decisiva en que

de cómo fue recibido, sino que se inserta también en el contexto de la industria edito- rial británica de la época, detallando las tácti- cas que tanto Darwin como su editor, John Murray, desplegaron para hacer del libro el fenómeno editorial que finalmente fue. Lo único malo del Charles Darwin de Browne es que llega a su final, que se termina, privándo- nos del placer de continuar leyéndolo. Evidentemente, habrá quienes no se ani- men a emprender una empresa lectora que absorberá muchas de sus horas, pero que no obstante deseen saber algo del naturalista del Beagle y de Down House. Pues bien, és- tos tienen otras buenas posibilidades. El re- miso Mr. Darwin, de David Quammen, cons- tituye también una afortunada presentación de la biografía y trabajos de Darwin. Más breve aún es Darwin. La historia de un hom-

Darwin. Más breve aún es Darwin. La historia de un hom- Darwin se decidiese a dar

Darwin se decidiese a dar a conocer públi- camente sus ideas sobre la evolución de las especies. Me estoy refiriendo a Alfred Russel Wallace (1823-1913), quien desde una isla del archipiélago malayo envió en febrero de 1858 a Darwin un manuscrito que contenía la esencia de las ideas en las que éste llevaba por entonces trabajando aproximadamente veinte años. Como cual- quiera puede imaginar, se creó entonces una situación delicada, que se resolvió con gran elegancia publicando en la revis- ta de la Sociedad Linneana el manuscrito de Wallace, otro de Darwin y una carta de éste al botánico norteamericano Asa Gray fechada el 5 de septiembre de 1857, en la que le había informado de sus opiniones. Estos materiales, junto a un extenso ensa- yo que Darwin había preparado para su propio uso en 1844 y un informativo estu- dio introductorio de Fernando Pardos, se reproducen en La teoría de la evolución de las especies, publicado por Crítica en 2006 y ahora reeditado.

bre extraordinario, de Tim Berra, un fervien- te admirador y coleccionista de datos de su biografiado, que detalla en esta especie de pequeña guía darwiniana. Igualmente breve, es otra “guía” recomendable, ésta debida a Janet Browne y con pretensiones temáticas más reducidas: La historia de ‘El origen de las especies’ de Charles Darwin. Tampoco ha querido faltar a esta cita cele- bratoria un maestro de la historia de la cien- cia española como es José María López Piñe- ro. Coherente con su larga trayectoria como historiador, su Charles Darwin contiene más páginas —aproximadamente cien más— acerca de los estudios comparados sobre las especies biológicas anteriores a Darwin, de la recepción de sus ideas en otros y del da- rwinismo en Valencia, que sobre el propio Darwin, al que dedica unas sesenta páginas.

Más allá de El origen de las especies . A pesar de que muchos parezcan

Más allá de El origen de las especies. A pesar de que muchos parezcan ignorarlo, la obra de Darwin no se limita a El origen de las especies. De hecho, en mi opinión su grandeza científica reside en el ciclópeo esfuerzo que realizó por sustanciar su teo- ría con evidencias tomadas de práctica- mente todos los rincones de la naturaleza, lo que le llevó a trabajar en dominios como la botánica, la zoología, la taxonomía, la anatomía comparada, la geología, la pa- leontología, la cría doméstica de especies, la biogeografía o la antropología, esfuerzos que se plasmaron en un buen número de libros (y de artículos, naturalmente). Hace tiempo que disponemos en castellano de El origen del hombre (Edaf), el texto de 1871 en el que se atrevió a hacer lo que no quiso en El origen de las especies: aplicar a nuestra propia especie las lecciones de su texto de 1859, y de La expresión de las emo- ciones en los animales y en el hombre (Alian- za), que debería haber sido parte de El ori- gen del hombre (no lo fue para no alargar

Habida cuenta de la abundancia de textos dedicados a Darwin, esta característica da a su libro un notable valor añadido. El tema de la recepción de la teoría de Darwin puede, por supuesto, llevar muy le- jos. Tanto a las entrañas del capitalismo nor- teamericano, de la mano de magnates co- mo John D. Rockefeller o Andrew Carnegie, que encontraban muy satisfactorias las ideas de Darwin (se veían a sí mismos como los grandes supervivientes de la lucha so- cial), como a los padres fundadores del co- munismo: en 1862, Marx escribía a Engels (entre cuyos escritos se encuentra uno titu- lado La función desempeñada por el trabajo en la transición del simio al hombre) que El origen de las especies era un “libro que, en el campo de la historia natural, proporciona las bases para nuestros puntos de vista”.

excesivamente el volumen; apareció en 1872). Mucho más recientemente se han traducido La estructura y distribución de

los arrecifes de coral (Los Libros de la Cata- rata / CSIC, 2006) y La fecundación de las orquídeas (Laetoli, 2007), publicados origi- nalmente en 1842 y 1862, respectivamente; libros ya reseñados en Babelia. A estas obras se suman ahora nuevas traducciones. Comenzando por un libro ex- tenso (dos tomos que totalizan más de no- vecientas páginas): La variación de los ani- males y plantas bajo domesticación (1868), un texto importante no sólo por los análi- sis de muy diversas especies domesticadas que Darwin efectuó allí, sino también por- que en él se enfrentó con uno de sus gran- des problemas, el de que aunque descu- brió el hecho de la existencia de la selec- ción natural y contribuyó notablemente a dilucidar la historia de la evolución animal

y vegetal, no sabía explicar por qué surgen

variaciones hereditarias entre organismos

y cómo se transmiten éstas de generación

Otro admirador de Darwin fue uno de los grandes teóricos del anarquismo, Piotr Kro- potkin (1842-1921), aunque él prefería la “ayuda mutua” a la “lucha mutua”, como no podía ser menos en el autor de aquel hermoso y solidario libro titulado El apoyo mutuo (1902). Bajo el título de La selección natural y el apoyo mutuo, se recuperan aho- ra siete artículos que Kropotkin publicó en- tre 1910 y 1919 en la entonces influyente revista inglesa The Nineteenth Century and After. Informados y en modo alguno caren- tes de interés científico, estos ensayos cons- tituyen un magnífico testimonio de otro tiempo político y filosófico, un tiempo en el que pensadores como Kropotkin veían en la ciencia un importante aliado en la contien- da política en que se encontraban empe- ñados: la de la liberación contra las atadu-

Grabado del estudio de Charles Darwin (Shrewsbury, 1809-Downe, 1882) en Down House realizado por Axel H. Haig unos meses antes de la muerte del naturalista.

en generación. Fue en esta obra —en don- de, por cierto, empleó por primera vez el término acuñado en 1864 por Herbert Spencer, “supervivencia de los más ap- tos”— donde presentó su teoría heredita- ria, la de la pangénesis, según la cual cada célula del organismo generaba unas “gé- mulas” diminutas que a través del proceso reproductivo transmitían a la descenden- cia los rasgos heredables. Fue el suyo un noble y ambicioso esfuerzo, a la postre, sin embargo, equivocado. Y junto a La variación de los animales y plantas bajo domesticación, otro de sus li- bros sobre botánica, disciplina que se ajus- taba bastante bien a las posibilidades de Darwin en su propiedad de Downe, donde pasó los últimos cuarenta años de su vida y donde podía realizar él mismo experimen-

ras que ensombrecían la condición humana. Contribuyen, asimismo, al conocimiento de Darwin dos distinguidos estudiosos da- rwinianos: Niles Eldredge —responsable, junto a Stephen Jay Gould, de una variante a la teoría de la evolución darwiniana, la del equilibrio puntuado— y Michael Ruse, del que en 1983 la añorada colección Alianza Universidad publicó La revolución darwinis- ta. El gran atractivo de los Darwin de estos autores es que aunque también se mueven en el terreno de la reconstrucción histórica —sobre todo Eldredge (su, por ejemplo, aná- lisis de los cuadernos de notas que Darwin compuso entre marzo de 1837 y finales de 1839, cuando estaba construyendo los pila- res de su teoría, es magnífico)—, van más allá, adentrándose en otros territorios, como la dimensión filosófica del darwinismo, mo-

Bibliografía

Charles Darwin. Diario del viaje de un naturalista alrededor del mundo.

Traducción de J. Mateos (Espasa). Au- tobiografía. Traducción de J. L. Gil Aristu. Introducción de Martí Domín- guez (Laetoli). El origen de las espe- cies. Traducción de A. de Zulueta (Es- pasa). El origen de las especies. Traduc- ción de A. de Zulueta (Alianza). El ori- gen de las especies (versión abreviada e ilustrada). Traducción de Joandomè- nec Ros (Parque de las Ciencias de Granada / Ediciones del Agua Azul). Charles Darwin y Alfred R.Wallace. La teoría de la evolución de las espe- cies. Edición de Fernando Pardos (Crítica). La variación de los animales y las plantas bajo domesticación. Tra- ducción e introducción de Armando García González (Los Libros de la Ca- tarata / CSIC / Academia Mexicana de Ciencias / Universidad Nacional Autónoma de México). Plantas carní- voras. Traducción e introducción de Joandomènec Ros (Laetoli). Plantas insectívoras. Traducción e introduc- ción de Susana Pinar (Los Libros de

l

a Catarata / CSIC / Academia Mexi-

c

ana de Ciencias / Universidad Na-

c

ional Autónoma de México).

Charles Darwin. El viaje. Janet B rowne (Universitat de València). Charles Darwin. El poder del lugar. Janet Browne (Publicacions de la Universitat de València). El remiso Mr. Darwin. David Quammen (Anto- nio Bosch). Darwin. La historia de un hombre extraordinario. Tim M. Berra (Tusquets). La historia de El origen de las especies de Charles Darwin. Janet Browne (Debate). Charles R. Darwin. José María López Piñero (Publicacio- ns de la Universitat de València). La selección natural y el apoyo mutuo. Piotr Kropotkin (CSIC). Charles Da- rwin. Michael Ruse (Katz). Darwin. El descubrimiento del árbol de la vida. Niles Eldredge (Katz).

tos, bien al aire libre o en los invernaderos que construyó. Se trata de Plantas carnívo- ras, el título de la traducción publicada por Laetoli, o Plantas insectívoras, el encabeza- miento elegido en la Biblioteca Darwinia- na encabezada por Los Libros de La Catara- ta. Porque 133 años después de no haber merecido el honor de ser traducido al espa- ñol, ahora aparecen, simultáneamente, dos traducciones diferentes. Se trata de uno de los libros más especializados escri- tos por Darwin (de hecho, no se volvió a reimprimir mientras vivió), pero merece la pena que esté en nuestro idioma. Es impre- sionante ver cómo un anciano y muy debi- litado Darwin (el libro se publicó en 1875, siete años antes de su muerte) se mostraba en esta obra como un consumado e imagi- nativo experimentador que estudiaba el efecto de todo tipo de sustancias en las hojas de plantas carnívoras, o que analiza- ba sus movimientos y procesos de diges- tión cuando colocaba pedacitos de carne sobre ellas.

ral, fe religiosa y evolucionismo (Darwin como el anticristo: el creacionismo en el si- glo XXI, titula Eldredge el capítulo que dedi- ca a esta cuestión) o la evolución después de Darwin, incluyendo la genética de poblacio- nes, apartado de especial importancia pues- to que la selección natural es un mecanismo que obra exclusivamente sobre grupos. Se trata de textos de una cierta densidad, más “filosófico” el de Ruse, más “histórico-cientí- fico” el de Eldredge. Está bien, sin embargo, tal “densidad”. Es una forma de recordarnos que la ciencia —incluso una ciencia cuya temática nos resulta cercana y que es narra- da con tanto acierto como hizo Darwin— requiere siempre esfuerzo; del científico, por supuesto, pero también del lector que busca mejorar su propia visión del mundo. Al fin y al cabo, de eso se trata. J. M. S. R.

LIBROS / Narrativa y ensayo

En los frentes de batalla

LIBROS / Narrativa y ensayo En los frentes de batalla El arte de matar. Cómo se

El arte de matar. Cómo se hizo la Guerra Civil española

Jorge Martínez Reverte RBA. Barcelona, 2009 364 páginas. 22 euros

P or José Andrés Rojo

EN SAYO. E L GOLPE DE Estado del 18 de julio de 1936 se inició bajo el signo de la violen- cia. Las directivas hablaban de un movi- miento que tenía que ser extremadamen- te violento y que no debía retroceder en la matanza de cuantos ofrecieran la me- nor resistencia. Los primeros en caer fue- ron los militares que pretendieron que se respetara el orden legal. Cayeron hasta dieciséis generales. Luego, los rebeldes li- quidaban a las autoridades adictas al régi- men, y a cuantos se oponían a sus desig- nios. El guión no iba mucho más lejos. Se trataba, como explica Jorge Martínez Re-

ejércitos? ¿Cómo combatieron los sol- dados y los oficiales, de qué recursos dis- pusieron sus mandos, qué voluntad los movía? Jorge Martínez Reverte se ha em- barcado en ese desafío en su último libro:

regresar a los frentes de batalla para vol- ver a contar, tirando de la abundante in- formación que conservan los archivos, los pormenores bélicos de la contienda. Como ya hizo en su trilogía sobre la Gue- rra Civil —La batalla del Ebro, La batalla de Madrid, La caída de Cataluña—, de nuevo sabe combinar la eficacia narrati- va con la erudición para conseguir un relato que se sigue con pasión y que des- cubre aspectos poco conocidos de un conflicto sobre el que no se ha dejado de escribir. Lo más relevante, sin embargo, es lo que late detrás: el afán de desmontar algunos tópicos que se dan por válidos desde hace mucho, y que Reverte cuestio- na desde la reconstrucción y la combina- ción de materiales poco frecuentados. Lo que empezó con un mínimo guión de ob- jetivos y procedimientos,

P or la gracia de Dios.

Catolicismo y libertades en España

T extos de Blanco White, Modesto Lafuente,

Unamuno, Valera, Menéndez Pelayo, Ganivet y Azaña, entre otros Edición y prólogo de José María Ridao

Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores

B arcelona, 2008

190 páginas. 18 euros

ENSAYO. CASI TREINTA años después de que

la Constitución española declarara que “nin-

guna religión tendrá carácter estatal” sigue más vivo y activo que nunca el debate en torno al lugar y el papel de la religión o, mejor, de las religiones en la sociedad y, más en concreto, en torno a las relaciones Iglesia-Estado. A reubicar el debate en un

a las relaciones Iglesia-Estado. A reubicar el debate en un Imagen tomada en junio de 1938

Imagen tomada en junio de 1938 en el Pirineo aragonés. Foto: Efe

verte en El arte de matar, “de hacer triun- far el golpe en las principales ciudades”, donde hubiera efectivos y oficiales afec- tos a la conspiración, para organizar des- pués “una rápida marcha sobre Madrid”

y rendir la capital. Cuando todo empezó, ni las fuerzas

rebeldes ni las que permanecieron fieles a

la República eran gran cosa. El primer pa-

so que dieron, unos y otros, fue dirigirse

al extranjero para pedir ayuda. Franco ob-

tuvo en la Alemania de Hitler sus prime- ros éxitos, mientras que las autoridades republicanas no sacaban gran cosa de los franceses. Pese a la virulencia de sus méto- dos, los rebeldes no consiguieron triunfar en todas partes, y el golpe se transformó en otra cosa. Dos movimientos marcaron entonces su estrategia: la opción de Fran- co por avanzar desde el sur hacia Madrid por Badajoz, y no por Despeñaperros, y la decisión de Mola de conquistar Irún y San Sebastián para cortar la posibilidad de re- lación entre la zona norte republicana y Francia. Las cosas cambiaron drástica- mente cuando las tropas rebeldes no con- siguieron conquistar Madrid en noviem- bre de 1936, a pesar de que el Gobierno había abandonado la ciudad dándola por perdida. El conflicto no iba a resolverse tan fácilmente. ¿Cómo se desarrolló la Guerra Civil en

el terreno militar? ¿Cuáles fueron las estra-

tegias de los estados mayores de ambos

y

sin grandes recursos,

horizonte más amplio contribuye sin duda

se

convirtió en unos me-

este libro que ofrece una muy cuidada selec-

ses en el durísimo enfren-

tamiento de dos ejérci-

ción de textos de siete cualificados e influ- yentes intelectuales españoles del siglo XIX

tos que habían recurrido

y

del primer tercio del siglo XX. Son textos

que reflejan la pluralidad ideológica y políti-

ca y las diversas sensibilidades religiosas de los autores sobre el tema: el liberalismo de Juan Valera, que bien podría ser calificado de “cristiano progresista”, la rígida frontera que establece Menéndez Pelayo entre orto- doxia y heterodoxia, el discurso de la toleran- cia de White, la creencia en la progresiva perfectibilidad de la sociedad humana de Modesto Lafuente, la consideración del es- toicismo natural y humano de Séneca como

sustrato moral profundo de España según Ganivet, la “infilosofía y la inreligión” espa-

ñolas denunciadas por Unamuno y la afir- mación de Azaña “España ha dejado de ser católica”, que obliga a adecuar el Estado a la nueva etapa del pueblo español. El libro se abre con una lúcida introducción de José María Ridao que contextualiza la lectura de los textos. Fue la timidez de los liberales,

durante el siglo XIX, a la hora de proponer la separación entre la Iglesia y el Estado —es su tesis— la que reforzó el mito de la asocia- ción esencial o la identificación entre Espa- ña y el catolicismo. Ridao combate con sóli- dos argumentos dicha identificación, lo que “no equivale a agredir al cristianismo, sino a defender la libertad”. Rechaza la teoría, ex- tendida entre sectores ultramontanos y libe-

rales, de que en España no hubo Ilustración. La lectura de esta obra ejerce una importan- te función terapéutica: poner en duda no pocos de los mitos que siguen vigentes en la historiografía actual, en el imaginario social

y en algunos discursos políticos e intelectua-

les. Juan José Tamayo

discursos políticos e intelectua- les. Juan José Tamayo Al margen de Europa. Pensamiento poscolonial y diferencia

Al margen de Europa. Pensamiento poscolonial y diferencia histórica

Dipesh Chakrabarty Traducción de Enrique Álvarez Zapico Tusquets. Barcelona, 2009 385 páginas. 19,23 euros

POLÍTICA. LEEMOS EL MUNDO con los ojos de

la Ilustración. Las Luces determinan la cul-

tura y la ciencia; nuestra existencia cotidia- na y también lo excelso. Fuera no hay salva-

ción. La hemos implantado en los pueblos que colonizamos y es lo único que reclama-

a las potencias extranje-

ras para dotarse de me- dios. Lo que estaba pa- sando en España no era un mero problema de or- den público interno: era una guerra internacio- nal. El Estado republica- no, que se desmoronó

tras el golpe de julio de 1936, se llevó por delan-

te en su caída a las tro-

pas que debían defender

la legalidad al licenciar a

sus soldados. Hasta el 10 de octubre de 1936 no apareció el decreto de creación del Ejército Po- pular de la República. La Alemania de Hitler

y la Italia de Mussolini

facilitaron armas y tro- pas a Franco y la Repúbli-

ca acudió a la Unión So-

viética de Stalin para comprar material con el que defenderse. Francia y el Reino Unido se des-

entendieron del conflic-

to a través del Comité de

No Intervención, cuyas medidas se saltaron las potencias citadas para participar en ese laboratorio en el que se probaban las armas de la guerra que se avecinaba. La posibilidad de que ésta estallara formó parte de la estrategia de la República: tenían que resistir hasta que la relación de fuerzas internacional se decantara hacia su lado. Pero lo que mues- tra Reverte es que también Franco tomó muchas de sus decisiones militares más polémicas, como la de detenerse en Léri- da y no seguir hacia Barcelona en abril de 1938, no tanto por prolongar la guerra pa- ra exterminar con mayor eficacia a su ene- migo sino por el temor a que Francia, vién- dose amenazada, decidiera intervenir. No era una posibilidad remota, explica Rever- te, y Franco prefirió no tentar la suerte. El otro motivo que condujo a que la guerra se prolongara, a pesar de la mani- fiesta superioridad franquista después de la conquista del Norte, fue la existencia de ese Ejército Popular, que se negó a darle facilidades y que buscó, una y otra vez, tomar la iniciativa para desbaratar los pla- nes de su rival. Muchas veces, como en la batalla del Ebro, con ofensivas que desgas- taron a sus propias fuerzas en un esfuerzo bélico que terminó por revelarse inútil.

Más información sobre los setenta años del fin de la Guerra Civil en el blog El rincón del distraí- do .http://blogs.elpais.com/el_rincon_del_dis traido/

mos —porque creemos que redime nuestra barbarie— cuando entonamos el mea culpa de ese pasado depredador. Lo llamamos la civilización. Todavía hoy, el pensamiento eu- ropeo clásico funciona como un referente silencioso, impregnado en los pliegues del discurso de los historiadores de las socieda- des que fueron colonizadas.Dipesh Chakra- barty (Calcuta, 1948), uno de los padres de los llamados “estudios subalternos o posco- loniales”, proclama que la Ilustración no es patrimonio de los europeos. La gran parado- ja, admite, es que los historiadores del Ter- cer Mundo sienten una necesidad de referir- se a las obras de historia europea, pero sus colegas europeos no sienten la obligación de corresponder. Chakrabarty es actualmen- te uno de los pensadores que mejor lee la maraña de conflictos cruzados que definen la crisis sistémica por la que navegamos. Tras su condición de historiador se esconde un académico multifacético; antropólogo, sociólogo, crítico e incluso gestor, en tanto que también estudió administración de em-

presas. Ahora enseña en universidades de Canberra, Chicago y Berlín y ha sido precisa- mente desde Occidente desde donde ha em- pezado la labor de demolición de los resis- tentes muros de la herencia colonial. Pero Al margen de Europa no es sólo eso, ni Chakra- barty tiene nada que ver con el modelo de indigenista que sugiera regresar a un mun- do arcaico reinventado ni proponga un re- chazo simplista, indiscriminado, de la mo- dernidad y los valores liberales universales, la ciencia y la razón. Ve la modernidad co- mo algo inevitablemente contestado y sugie- re “escribir encima de las narraciones dadas

y privilegiadas otras narraciones de las co-

nexiones humanas que se alimentan de pa- sados y futuros soñados donde las colectivi-

dades no se definen por los rituales de la ciudadanía ni por la pesadilla de la tradición que es creada por la modernidad”. Para Chakrabarty, las ideas universalistas de la modernidad surgidas de Europa a través de

la Ilustración no son más que parcialmente

universales, porque también son provincia- nas, porque representan recursos intelectua- les que son, simultáneamente, a la vez indis- pensables e inadecuados para comprender los procesos de modernidad y de moderniza- ción fuera de Europa, y tal vez también den-

tro. J. M. Martí Font

de Europa, y tal vez también den- tro. J. M. Martí Font 100 escritores del siglo

100 escritores del siglo XX

Domingo Ródenas (coordinador) Ariel. Madrid, 2008 Dos tomos. 34,90 euros

L ITERATURA. D OMINGO Ródenas ofrece, ca- si como didácticas y vívidas lecciones, las semblanzas y, por qué no, guías de lectura de 100 escritores fundamentales del si- glo XX. Citemos los nombres de los escrito- res —Joyce, García Márquez o Gómez de la Serna y Cernuda aparte— a los que Ró- denas y su equipo han hecho justicia. El italiano Giovanni Papini, cuya bibliografía en España es lamentablemente escasa. También, de la mano de especialistas, el lector podrá conocer a García Lorca y a Jaime Gil de Biedma. A Borges y a Vila- Matas. A Conrad y a Kafka. A Neruda y a Bolaño. A Marías y a Muñoz Molina. El coordinador, profesor de la Universidad Pompeu Fabra, ha incluido también a cuatro catalanes (Carles Riba, Joseph Pla, Mercè Rodoreda y Salvador Espriu)

y al gallego Álvaro Cunqueiro. Esta es-

pecie de atlas de la literatura contempo- ránea tiene una doble utilidad: anima a la lectura más profunda de los autores, con las claves para abordarlo de la mejor manera, y podría resolver los vacíos lite-

rarios. Carolina Ethel

F ronteras infernales de la poesía / Obra taurina J osé Bergamín Huerga & Fierro

F ronteras infernales de la poesía /

Obra taurina

J osé Bergamín

Huerga & Fierro / CSIC. Madrid, 2008 185 y 315 páginas. 17 y 39 euros

ENSAYO. PRESENTAR A JOSÉ BERGAMÍN no de-

biera ser necesario, pero, a juzgar por el olvido en el que ha caído su figura, parece conveniente recordar que fue una de las fi- guras centrales de esa generación que se llamó del 27, aglutinador de todos ellos, edi- tor de muchos y autor él mismo (como afi- lador de aforismos, ensayista, periodista y poeta) de una de las obras más originales, iluminadoras, bellas, prolíficas y hondas de las debidas a aquel grupo magnífico. Fronte- ras infernales de la poesía es uno de los ensa- yos ineludibles de Bergamín y fue publicado en 1959, cuando acababa de llegar de su primer exilio, por Jesús Aguirre en la vieja editorial Taurus. Desde entonces no se ha- bía vuelto a editar en España, si bien en Italia se han hecho cinco ediciones, una de ellas con el prólogo de María Zambrano que, recuperado, aparece en esta nueva, y, dadas las circunstancias, cabe decir que mi- lagrosa, edición de Huerga & Fierro. ¿Cómo despachar Fronteras infernales de la poesía en tan poco espacio como el disponible en esta reseña? Estamos ante el mejor Berga- mín, el Bergamín que, acomodado sobre un envidiable conocimiento de los clásicos occi- dentales, antiguos y modernos, con una intuición poética fuera de lo común, una actitud filosófica con querencia por los abis- mos, un sentimiento religioso heterodoxo, si heterodoxos eran Kierkegaard y Santa Te- resa, y un verbo barroco pero exacto que es de los más dúctiles que la lengua castellana ha dado para expresar literariamente el pen- samiento, es capaz de enfrentarse, en igual- dad de condiciones, a grandes autores y mitos de la literatura y el pensamiento uni- versal: agitarlos, releerlos, enfrentarlos consi- go mismos y con otros, para hacer que desti- len savia vieja y savia nueva. Bergamín no es un mero intérprete. Pone a esos autores a caminar de nuevo y dialoga con ellos, los interroga siendo a la vez él mismo y todos, provocando que proliferen insólitas relacio- nes entre ellos, de orden religioso, estético, poético, temperamental, histórico, que son el combustible dialéctico sobre el que, conci- liando extremos, su propio y original pensa- miento se construye. En las páginas de Fron- teras… están Séneca, Dante, Fernando de Rojas, Shakespeare, Cervantes, Quevedo, Sade, Byron y Nietzsche a la búsqueda del infierno, del mítico y el literario, del poético en definitiva, y, cómo no, del real, pero so-

bre todo está Bergamín. Hay que celebrar otro regalo a sus pacientes admiradores: la publicación, por fin reunida en un solo vo- lumen, de toda su obra taurina. Obra inédi- ta junto a ensayos ya clásicos, como La música callada del toreo, que debieran leer incluso quienes no son aficionados al to-

reo. Marcos Giralt Torrente

El camino de la oca

Jokin Muñoz Traducción de Jorge Giménez Bech Alberdania. Irún, 2008 301 páginas. 22 euros

NARRATIVA. L A NOVELA A ntzararen bidea de Jokin Muñoz recibió el Premio de la Crítica de 2008 y el Premio Euskadi. Se edita en castellano con el título de El camino de la oca. Lisa es una joven madre cuyo hijo aca- ba de morir al explotarle la bomba que mani- pulaba en un pueblo mediterráneo. Ella bus- ca la verdad sobre la vida de su hijo lo que la llevará a investigar la existencia de un ancia- no adicto al régimen, Jesús, que vivió la re- presión en la Ribera navarra. Muñoz mues- tra una clara habilidad para basarse en hechos reales y convertirlos en una fuerza de la historia que atrapa al lector en los már-

una fuerza de la historia que atrapa al lector en los már- genes de la ficción

genes de la ficción y la realidad. Los hechos del verano de 1936 responden a una asun- ción de la memoria para aquellos que “no han sido merecedores de épica alguna en nuestro imaginario vasco, siquiera de un poco de poesía”. El autor ha utilizado téc- nicas del cuento breve (publicó los relatos Bizia lo en 2003, traducido como Letargo) para llevar a cabo la estructura de esta novela. Así, los personajes son de una pie- za y de rasgo definitorio evidente, pero mantienen duros contrastes, incluido Gigi, el Sancho protector e irónico de Lisa. Una de las virtudes de Jokin Muñoz consiste en saber dosificar la información que suminis- tra al lector, aunque lo extraordinario de la narración se conserva en su carga metafóri- ca, en la recurrencia de ciertos motivos que aparecen y desaparecen en la historia, y que en su movimiento imbricado mues- tran el camino de la oca, de la primera real que muere de manera brutal al comienzo de la historia y que no resulta sino un co- rrelato de la historia de Jesús: un muerto en vida que tuvo que escapar convirtiéndo- se en lo que no era y escondiendo la identi- dad que se forjó junto a sus amigos de infancia y juventud. Jon Kortazar

La Luna Roja

Luis Leante Alfaguara. Madrid, 2009 393 páginas. 19,50 euros

NARRATIVA. HACE YA ALGUNOS AÑOS que la

novela, a raíz de la revisión de lo que enten- demos por cultura, se fija en esos espacios

de lo que enten- demos por cultura, se fija en esos espacios de intersección donde conviven

de intersección donde conviven comunida-

des diversas. Es una apuesta doble, geográ- fica y moral, por hacerse con la quintae-

s encia de lo que somos y reflejarlo en un

d ocumento literario. En Mira si yo te que-

r ré, Luis Leante construyó un sólido relato de aventuras —le valió el Premio Alfagua- ra en 2007— que ya buscaba reflejar esos

espacios de intersección, y con La Luna Roja repite la apuesta llevándonos de viaje por varios escenarios entre los que desta- ca uno: Estambul. La historia arranca con

t intes de novela negra, pero muy pronto comprendemos que sus aspiraciones van

m ás allá del mero relato de la investiga-

ción de una muerte. El fallecido es un es- critor turco asentado en Alicante a quien el protagonista René Kuhnheim, que es también traductor de su obra al castella- no, considera un maestro. Sin embargo, este suceso que parece implicarlo miste- riosamente servirá para desvelar la tupi- da red de imposturas sobre la que Kuhn- heim ha edificado buena parte de su identidad. La novela se articula median- te capítulos que nos llevan del pasado al presente, de la vida del muerto a la del vivo, con incursiones en las de otros per- sonajes menores. La narración, además, gana fuste con la alternancia de una ter- cera y una primera personas narrativas, con varios momentos de tensión y algu- nos clímax memorables. Al final, el descu- brimiento de la verdad hace posible un desenlace quintaesenciado y constanti- nopolita que recupera aquel viejo tópico, tan verdadero como desprestigiado, de todo lo puede el amor. Fernando Castanedo

El silencio de los claustros / El silenci del claustres

Alicia Giménez Bartlett Traducción al catalán de Maria Llopis Destino. Barcelona, 2009 462 y 536 páginas. 18 euros cada uno

NARRATIVA. PARROQUIAS, FRAILES, curas,

monjas, beatos. La de Dios, este caso es la de Dios”. No le falta razón a Petra Delica-

do. En un convento de monjas en Barcelo- na aparece asesinado un fraile del monaste- rio de Poblet que estaba restaurando el cuerpo incorrupto de fray Asercio de Mont- cada. Por si fuera poco, alguien ha robado la momia medieval. Así arranca El silencio de los claustros, en la que su autora, Alicia Giménez Bartlett, hace una incursión en un periodo convulso de la historia de Cata- luña, la Semana Trágica. Esta novela, la octava de la serie protagonizada por la ins- pectora de la Policía Nacional y por su com- pañero, el impagable subinspector Fermín Garzón, da un salto cualitativo. Por dos mo- tivos. Primero, por ese buceo histórico en el que la escritora hace una exposición más que didáctica de aquella revuelta popular de 1909, en el que las levas para combatir en el norte de África provocaron que las clases menos favorecidas se lanzaran caóti- camente a la quema de iglesias y conven- tos. Y segundo, porque las vidas de Petra y Fermín han cambiado radicalmente. En la anterior novela, Nido vacío (Planeta, 2007), en un sorprendente final feliz, la inspectora se casa, por tercera vez, con un arquitecto varias veces divorciado y padre de cuatro hijos, y Garzón lo hace con una mujer ele- gante y sofisticada. A Fermín, las cosas le van bien, aunque está preocupado por esa buena vida que lleva. Cambia su forma de

preocupado por esa buena vida que lleva. Cambia su forma de vestir, se acostumbra a la

vestir, se acostumbra a la comida sana, tie- ne mejor humor y el trabajo le preocupa menos. Para Petra, todo es mucho más difí- cil. Su instinto de loba esteparia, su perma- nente irritación laboral o las complicadas relaciones con los hijos de su marido cho- can con las convenciones del matrimonio. Giménez Bartlett se mueve bien en ese ambiente de claustros. Sus personajes son sólidos: la madre superiora, que fuma a es- condidas y que se ahoga sin saberlo entre las paredes del convento; sor Domitila, la archivera; o la joven monja Pilar, que estu- dia historia. Las extremidades del beato apa- recen por diversos lugares de Barcelona. Pe- ro el verdadero problema a que se enfrenta Petra, y uno de los logros de la novela, es la dificultad de investigar un asunto en el que está implicada la Iglesia. En la comisaría tampoco se lo ponen fácil: la presión de los jefes, un juez novato, un psiquiatra pedante que le imponen como asesor o un portavoz con vocación mediática, convencido de que se trata de un caso de fanatismo religioso. Al final, todo será más sencillo. La soledad. Al- go que tiene que ver más con la naturaleza humana que con la divina. Rosa Mora

tiene que ver más con la naturaleza humana que con la divina. R o s a
tiene que ver más con la naturaleza humana que con la divina. R o s a
tiene que ver más con la naturaleza humana que con la divina. R o s a

LIBROS / Perfil

La memoria de la nieve

El paisaje perdido y reencontrado ha marcado la escritura de Julio Llamazares, que ahora reúne “los versos que se convirtieron en libros con aquellos que se quedaron dispersos”. “En realidad, no he hecho otra cosa que escribir poesía”, afirma el escritor

espiritual, literaria; en esa fidelidad no hay una voluntad de localismo o patriotismo mal entendido… Esta del localismo litera- rio, por otra parte, es una discusión absur- da. Mira el Quijote, mira Rulfo… Todos los grandes escritores han contado mejor lo que tenían más cerca. Los novelistas rusos del siglo XIX decían: ‘Dame una teja de tu pueblo y te contaré cómo es el mundo”. La primera frase de El río del olvido contiene esta expresión de Llamazares: “El paisaje es la memoria”. “El paisaje es me- moria porque la memoria se refleja siem- pre en el paisaje en el que ha ocurrido tu vida. Es un espejo, no el telón de fondo de un escenario; en ese espejo se refleja la vida de las personas. Cuando el paisaje de- saparece, y no sólo porque le hayan puesto encima un embalse, la memoria se duele y se resiente, y de ese dolor de la memoria nace la melancolía, y de la melancolía nace

el aliento poético”.

P or Juan Cruz

J U LIO L LAMAZARES ha vivido siempre sin

pueblo; Vegamián, donde nació hace

54 años, en León, fue sepultado por la

ingeniería, y ahora es agua. O nieve. Ese acontecimiento marcó la vida del poe- ta, como la vida de aquellos habitantes que ya tuvieron que vivir una diáspora extraña. Aquella diáspora ocasionada por la an- siedad del agua que sepultó su pueblo se transparenta en toda la literatura de Llama- zares. La lluvia amarilla es una novela tran- sida por esa experiencia, que también figu- ra como membrana de fondo en Escenas de cine mudo, desde la dedicatoria, “A mi ma- dre, que ya es nieve”. La vida le llevó a principios de los ochenta a Madrid, donde

quiso ser abogado y periodista, para deve- nir después tan sólo (¡tan sólo!) en escritor:

Y la vida le ha llevado siempre a buscar su

origen. En la poesía. Ahora tiene en La Mata, en las estribacio- nes leonesas, la casa en la que alimenta el recuerdo de sus padres, que vivieron por

allí, y ha recorrido su tierra (El río del olvi- do) como si estuviera arañando el pasado para hallar la huella de sus pasos. Ese pasado es el que forma el edificio poético que se esconde en su prosa. Antes estuvo la poesía, que no se ha ido nunca. Pero después de La lentitud de los bueyes (1979) y Memoria de la nieve (1982) no vol- vió a publicar poemas como tales. Ahora regresan, en forma de antología, a la que ha añadido poemas posteriores. La publica Hi- perión y la ha titulado Versos y ortigas. Le- yéndolos se advierte que Llamazares es so- bre todo un poeta; de hecho, el ritmo de su escritura en prosa es deudor de esa ambi- ción de asociar las palabras (y la memoria, que es su fuente) con el ritmo; la música es consustancial con su narrativa, y eso le vie- ne de la poesía. Aquí se ve. Lo extraño es que siendo un poeta haya dejado de escribir poesía, o de publicarla. Él dice en el prólogo de esta edición antológica: “Durante años, los que van de la publicación de mi segundo y últi- mo libro de poesía en 1982 a hoy, me han preguntado cientos de veces por qué dejé de escribir poesía. Cada vez he dado una respuesta diferente, sin que ninguna —debo reconocerlo— me convenciera del todo a mí mismo. A día de hoy”, prosigue Llamazares, “sigo sin tener muy clara la ra- zón exacta, quizá porque no hay ninguna.

El misterio de la poesía es igual de inexplica-

ble cuando surge que cuando desaparece”. ¿Hay algo más hondo en ese abandono de la poesía? Dice, ya de viva voz: “En reali- dad no he hecho otra cosa que escribir poe-

sía. Antes pensaba que la había abandona- do, pero siempre ha estado ahí, es lo único que he escrito. Y no sólo he escrito poesía, sino que siempre he buscado la música co- mo parte fundamental de la escritura, en prosa también. Si tengo la historia y no ten- go la música no escribo”. Y en la poesía y en la narrativa subya- cen los mismos símbolos: la soledad, la nieve, el paisaje que el hombre proyecta sobre la tierra. “Son símbolos de mi bio-

Ese paisaje que está en su memoria es el

punto de partida de su búsqueda poética:

“Quiero explicar, a través de esas metáfo-

ras, la sinrazón y el sinsentido de la vida. Los escritores no tenemos otro material que las palabras para buscar la esencia de lo que vivimos”.

La escritura de Llamazares está vincu-

lada estrechamente a aquel paisaje perdido y reencontrado en su memoria, “y los escri- tores que más me interesan son precisa-

“y los escri- tores que más me interesan son precisa- Julio Llamazares (Vegamián, León, 1955) publica

Julio Llamazares (Vegamián, León, 1955) publica el libro de poesía Versos y ortigas. Foto: Uly Martín

grafía: la nieve, los bueyes, las montañas, etcétera. Otros tendrían el mar, los caña- verales, el sol, como paisaje de su historia. Pero la mía es ésta, de esta simbología parte lo que digo, y surge lo mismo en prosa que en poesía. Ese título, Memoria de la nieve, resume muy bien no sólo la poesía sino toda mi obra. Creo, además, que es una redundancia: la memoria es como la nieve, escribes sobre ella, y mien- tras escribes se va derritiendo. Es como si siempre escribiera sobre la nieve, no so- bre el papel”.

mente aquellos que están vinculados estre- chamente a un paisaje, a un territorio. Pa- tria quiere decir, etimológicamente, tierra de los padres, y del mismo modo que todos tenemos un idioma materno con el que aprendemos a nombrar el mundo, todos tenemos un paisaje en el que aprendimos a ver el mundo. A lo largo de la vida conoce- mos otros paisajes pero con ninguno te sen- tirás más identificado como en ese paisaje materno”. La fidelidad a ese paisaje distingue toda la obra de Llamazares. “Es una cuestión

“El libro ha sido más una idea del editor que mía”, cuenta el poeta. “Yo no era muy partidario. Considero que no hay que publi- car cosas que no añadan más a lo que ya hay. Dándole vueltas, acepté, y junté los versos que se convirtieron en libros con aquellos que se quedaron dispersos y perdi- dos. De ahí la palabra ortigas en el título: las ortigas son las plantas que crecen en el huerto que el dueño ha abandonado”.

Versos y ortigas. Poesía 1973-2008. Julio Llamaza- res. Hiperión. Madrid, 2009. 128 páginas. 12 euros.

Destellos de ilusión

Con tal de no morir

Vicente Molina Foix Anagrama. Barcelona, 2009 228 páginas. 17 euros

Por Jordi Gracia

RELATOS. LOS ÚLTIMOS LIBROS de Molina

Foix han sido la mejor novela de su larga trayectoria, El abrecartas, vibrante y do- lorosa, hecha con el escrúpulo de tratar vidas que eran reales y otras que podían ser reales, mientras que el conjunto de ensayos que reunió en Tintoretto y los escritores fue una hermosa suma de va- riaciones en manos de otros en torno al pintor, también con resultados brillan- tes de forma y fondo. Los relatos de Con

tal de no morir se han ido de ambas órbitas para acercarse a medios sociales de la actualidad inmediata y de modestí- sima humildad, ámbitos morales y sen- timentales casi siempre rebajados, o amputados, insuficientes. Las carencias emotivas o éticas no son nunca efectis- tas ni hay malabares baratos detrás de los trucos del cuentista. Se anima al lec- tor sin apremios para que vaya deján- dose prender por la melancolía o el apo- camiento de biografías comunes, de administrativos, policías, mensajeros, traductores y algún profesor sometido al síndrome fáustico y hasta algún poeta que no lo es pero no es culpa suya. Domi- na en casi todos la captura sutil en deta- lles o banalidades cotidianas de la triste- za, de la amenaza del abandono o del

miedo ante el enredo que se convertirá en drama. Las relaciones imprevistas, los senti- mientos amortiguados o puramente des- hauciados por la rutina, las tentaciones convertidas en caprichos urgentes cons- truyen un mapa humano contemporá-

neo con voluntad de radiografía de extra- rradio y clase media baja, de vidas sin épica pero con destellos de ilusión (casi siempre frustrada o impotente). La pro- sa ha acudido en muchas páginas a un despojamiento quizá excesivo y a ratos parece no perezosa pero sí destensada, no hay desaliño ni descuido pero hay demasiados tramos sin la personalidad narrativa del mejor Molina Foix.

Mi impresión es que los cuentos res-

ponden a una suerte de desafío literario en el que la vulgaridad de las vidas narra- das, la tristeza mate de muchas de ellas, se hace expresa o cristaliza en la misma palidez de estilo, pero sólo en algunos de los relatos el mecanismo funciona

con efecto literario intenso. Sin duda su- cede en el último, con algo de misterio (como algo de misterio quiere llevar tam- bién la peripecia del poeta agasajado en clave de parodia sin sangre) pero tam- bién en el que narra amores difusos entre

repartidores, pizzas y mujeres solitarias,

o en el relato breve e incisivo ‘Como en

Bagdad’, con brío estilístico propio, o en

el que recala en medios gays, se explaya

en el humor, se titula ‘El peluquero de verdad’ y tiene todo el aire de ser una recreación de fondo autobiográfico que lo hace más divertido todavía (y algo insinua la contraportada al llamarlo “re- lato confesional”). A ratos da la impresión de que mu- chos personajes del libro podrían suscri- bir lo que dice uno de ellos en el relato más corto —“mi vida erótica es tan de- sangelada como el resto de mi vida”— aunque esa carencia general sea de he- cho la gasolina que ayuda a mover las vidas narradas.

EL PAÍS BABELIA 18.04.09 15

RELECTURAS Por Enrique Vila-Matas

Una vida absolutamente maravillosa

M arcel Duchamp dejó un legado, sin enterarse. Nunca consideró el arte como solución de nada, y para colmo dejó

de pintar y se dedicó a buscar la suerte de poder pasar a través de las gotas. La encontró, y fue envidiablemente feliz

M E FASCINÓ la cubierta que re- producía Obligation pour la roulette de Monte Carlo, un ready-made de Duchamp

que consistía en un rostro en- jabonado en medio de un bo- no de casino para la ruleta monegasca. Entré en la libre- ría que exponía en su esca- parate Conversaciones con Marcel Duchamp, de Pierre

C

abanne. Y la contraportada

d

e Anagrama aún me resultó

m ás atractiva que la cubierta,

p orque empezaba diciendo:

“ Marcel Duchamp ha sido, se-

g ún André Breton, “uno de los hombres más inteligentes (y para muchos el más moles- to) de este siglo. También uno de los más enigmáticos”. Corría el año de 1972 y te- nía una cierta idea de lo que podía ser un hombre inteli- gente, pero ninguna sobre có- mo se podía llegar a ser el hombre más molesto de todo

un siglo, y eso me interesaba bárbaramente. Vi muy pronto que había comprado mi bi- blia personal, pero tardé más en enterarme de que ya no

m e separaría nunca de aquel

l ibro. Siempre lo he tenido en

l a estantería que está a la iz- quierda del escritorio del que no me he movido en los últi- mos cuarenta años. El libro se convirtió en mi biblia, pero no porque me fascinara ese hombre que todo el tiempo estaba a punto de dejar de ser un artista, sino por algo más sencillo e interesante: a sus setenta y nueve años, decía que había tenido “una vida absolutamente maravillosa”

y parecía proponer un estilo

ágil de conducta y de relacio- nes con el arte y con el mun- do para quien quisiera sacar provecho de su involuntaria lección. ¿Los no inteligentes

le consideraban molesto? Se-

ría porque creían que se opo- nía a lo que estaban hacien- do, pero en realidad no hacía tal cosa, simplemente ellos no se daban cuenta de que se podía hacer algo distinto a lo que se hacía en aquel mo- mento. —¿Leía lo que se escribía sobre usted? —Claro. Pero lo he olvida- do.

Conversaciones con Marcel Duchamp estaba cargado de respuestas que parecían fun-

cionar a modo de pistas para moverse por la vida de una forma que uno pudiera llegar a una edad ya muy respetable pudiendo proclamar que todo había resultado absolutamente maravilloso. Recuerdo todavía las prime- ras frases de Duchamp, porque me deja- ron plenamente conectado al libro: “Espe- ro que haya un día en que se pueda vivir sin tener la obligación de trabajar. Gra- cias a mi suerte he podido pasar a través de las gotas. En un cierto momento com- prendí que no debía cargarse a la vida con demasiado peso, con demasiadas co- sas por hacer, con aquello a lo que se llama una mujer, niños, una casa en el campo, un coche, etcétera. Y lo compren- dí felizmente muy pronto”. Después de volver ayer al libro, me dije que con razón Duchamp se atrevió a hablar de una vida maravillosa. Artista no, decía de sí mismo: anartista. Y la inminencia de tener que abandonarlo

todo no le parecía nunca horrible, pues no sentía que pudiera haber en esa re- nuncia algo que lamentar. “El anartista”, dice Alan Pauls, “es como el célibe; co-

p odemos más que quedarnos pasmados mientras nos preguntamos cómo fue po- sible que un anartista que apenas tenía obra y se autoexcluía de los grandes mo-

ga desmedida al trabajo, ni por sus fatigas teóricas. Por el contrario, nunca conside- ró el arte como solución de nada, y para colmo dejó de pintar y se dedicó a buscar la suerte de poder pasar a tra- vés de las gotas. Y esa suerte la encontró. Pasó a través de

las gotas como el consumado

nadador que era, y encima fue envidiablemente feliz.

U n día, en París, Naum Ga-

b

o le preguntó por qué había

d

ejado de pintar. “Mais que

v oulez-vous?”, respondió Du-

c hamp abriendo los brazos,

“ je n’ai plus d’idées” (¿qué

quiere?, ya no tengo ideas). Qué tranquilidad puede lle- gar a dar una respuesta así y qué sereno debe de quedarse quien la da. Si no hay ideas, tampoco es cuestión de repe- tirse. Y sin embargo nuestro

anartista dejó un legado, sin enterarse. O enterándose po-

co, porque le absorbía el aje-

drez. El enigma, si se quiere, sigue ahí. ¿Qué hace que Du- champ, que no hizo casi na-

da, siga presente y las estre- l las de Picasso y Dalí y otros m aestros se estén apagando?

L a clave podría estar en su iro-

nía y su escepticismo y en ha-

ber tomado distancias con lo que los románticos entendían

como la religión del arte. “Me temo que en arte soy agnósti- co”, le dice a Cabanne en un momento de este libro de con- versaciones que después de releerlo creo que influyó en

mi obra y no tanto en mi vida,

aunque me ha permitido te-

ner la conciencia, si cabe más clara, de que he podido cono-

cer el choque de al menos dos

tensiones siempre: la necesi- dad de estar y no estar al mis- mo tiempo. Ser el activo y pe- sado Picasso y producir todo

el rato, pero también ser el

indolente y gran amante del juego que fue Duchamp, y prodigarme lo menos posible

y en realidad no hacer nada y

practicar el arte de saber res- pirar y de caminar por la Quinta Avenida. Hablar mu- cho, como mi padre, y a la vez conocer las sabias pautas del silencio, como mi madre. Dos posibilidades de las que ya ha- bló Kafka: hacerse infinita- mente pequeño o serlo. Y en realidad suscribir aquello que decía el propio Duchamp:

“Siempre me he forzado a la contradicción, para evitar conformarme con mi propio gusto”. Que viene a ser pareci- do a lo de Walt Whitman: “¿Me contradi- go? Muy bien, me contradigo”. En esa frase el poeta norteamericano habría en- contrado una manera como otra de to- mar posiciones ante la vida y una forma de tener, como mínimo, dos versiones de un mismo tema: él mismo. Por eso a ve- ces juego con el gato de Schrödinger, que encarna la paradoja cuántica de estar vi- vo y muerto a la vez. En otras palabras, juego a no ser Duchamp y serlo. Después de todo, Shakespeare me importa un rába- no, no soy su nieto. Y que tengan ahora ustedes muy buenas noches y una vida absolutamente maravillosa. Yo no la he tenido. Pero la tengo.

Conversaciones con Marcel Duchamp. Pierre Ca- banne. Traducción de Jordi Marfà. Anagrama.

www.enriquevilamatas.com

de Jordi Marfà. Anagrama. www.enriquevilamatas.com Marcel Duchamp (Blainville, 1887-Neuilly, 1968), en una

Marcel Duchamp (Blainville, 1887-Neuilly, 1968), en una imagen de 1966. Foto: Arnold Newman / Getty Images

La inminencia de tener que abandonarlo todo no le parecía nunca horrible, pues no sentía que pudiera haber en esa renuncia algo que lamentar

mo el artista del hambre de Kafka: la privación no es un accidente, no inte- rrumpe ni corta nada: es el corazón mis- mo del programa”. Los espectadores de la vida y del programa de Duchamp no

vimientos artísticos de su juventud aca-

bara convirtiéndose en el artista más in- fluyente de los últimos cien años. Un misterio. Una felicidad. Existe sin duda la posibilidad de que todo fuera el pro- ducto de un sinfín de equívocos provoca- dos por el escándalo americano de 1913

de Desnudo bajando una escalera, y que

gracias a este equívoco y a este cuadro

se haya proyectado sobre su vida y sobre

su obra una veneración que el propio

Duchamp sólo entendía si recurría a la

ironía: “He tenido más suerte al final de

mi vida que al principio”.

En realidad, frente a los groseros es- fuerzos de Dalí por ser visto, frente al

trabajo metódico y obsesivo de Picasso,

frente a los antojos teóricos de Metzinger, Duchamp siempre fue un artista que no se caracterizó precisamente por su volun-

tad de llamar la atención, ni por su entre-

SILLÓN DE OREJAS Por Manuel Rodríguez Rivero

La prueba de las 10.000 horas

OMO LA FRONDOSIDAD de los árbo-

les impide apreciar la profundi- dad del bosque, así la acumula- ción de trivialidades mediática-

mente orquestadas y avaladas por el in-

contestable éxito de ventas dificulta a

m enudo la separación del trigo de la pa-

j a literarios. En Fueras de serie (Outliers), subtitulado Por qué unas personas tie-

nen éxito y otras no (Taurus), uno de esos libros que se convierten en best se-

llers por el único mérito de expresar con seguridad y desparpajo —apoyado en significativos ejemplos “investigados”— l o que es de sentido común, Malcolm

G ladwell atribuye el éxito, entre otras

c osas, a la mezcla de talento innato y preparación. Claro que el talento es en nuestra época cada vez menos importan- te. Y pone ejemplos: divididos en tres grupos —las estrellas, los simplemente buenos y los mediocres—, y habiendo empezado sus estudios de música a la misma edad (a los 5 añitos), los alumnos d e la “elitista” Academia de Música de Berlín con “potencial para convertirse en solistas de categoría mundial” resulta- ron ser los que habían practicado más horas. Total: el Mediterráneo. Frente a los normalitos, que a los veinte años su- maban 4.000 horas de práctica, o los “simplemente buenos”, que habían prac- ticado 8.000, las “estrellas” habían arran- cado notas a su instrumento durante más de 10.000. De ahí, una primera con- c lusión: los mejores son los que más tra- b ajan, aunque el talento ayude; entre o tras cosas porque sin él nadie podría dedicarse tanto tiempo a una sola cosa. Aplicado a la novela, el asunto no tiene vuelta de hoja. Las mesas de novedades de las librerías están abarrotadas de his- torias inanes compuestas sin talento y torpemente. Contar historias —como sa- be cualquiera que repite una anécdota autobiográfica y va mejorándola cada vez que la relata— requiere técnica y oficio. Y, desde luego, talento. A Manuel de Lope (Burgos, 1949), no le falta ningu- no de esos ingredientes. Desde 1978, cuando publicó (en Barral Editores) Al- bertina en el país de los Garamantes, ha ido construyendo lentamente una obra rigurosa, sin obsesionarse por obtener un reconocimiento popular que le fue esquivo hasta Bella en las tinieblas (Alfa- guara, 1996). Ahora, dueño y señor de una mitología literaria característica, ha logrado con Otras islas (RBA) la que para mí es su mejor novela. Y la más benetia- na: el aliento mítico-realista del dueño de Región se rastrea en las historias (rura- les y urbanas) y personajes (tipos y ar- quetipos) que se entretejen en esta narra- ción de pasiones y frustraciones a la que De Lope ha dotado de una trama con ingrediente detectivesco. Si usted cree que la (buena) literatura también requie- re que el lector haga el esfuerzo de dejar- se impregnar por una historia que en ningún momento disimula su ambición, no se la pierda. Y olvídese de los árboles de la mesa de novedades: aunque sólo sea por tres días, practique el bosque.

Despedida

A ESTAS ALTURAS, casi todo está dicho acer-

ca del nuevo Gobierno. Un paseo por los

periódicos, por los llamados “confidencia- les” y por los blogs y tertulias de los opina- dores permite evaluar el amplio abanico de matices con el que es saludado o despo- tricado (casi nadie respeta lo de los 100 días): desde quienes afirman que la única respuesta posible es el exilio a los que opi- nan que la remodelación demuestra que Zapatero, el último hijo ilustre de la histó- rica Valladolid, es el nuevo Carlomagno:

una especie de Obama europeo capaz de sacarnos del valle de lágrimas financiero y dar cohesión a un continente desnortado

y segundón. Respecto al antiguo ministro

CAM (no confundir esas siglas con las del notable escritor, diarista y poeta César An-

C

con las del notable escritor, diarista y poeta César An- C Ilustración de Max. tonio Molina,

Ilustración de Max.

tonio Molina, a quien ahora —espero— recuperamos), casi todo el mundo coinci- de en lo que hizo bien —gestionar, racio- nalizar, mover ideas— y lo que no hizo tan bien —enfrentarse con quienes llevaba las de perder—. En opinión de muchos —entre los que me cuento— llevaba razón en su exigencia de que la acción cultural exterior debería coordinarse desde su mi- nisterio. Sólo que a Moratinos, su antiguo valedor, no le gustaron ni el modo —por medio de la prensa— ni las formas con las que reivindicó tal posición. Tampoco agra- dó en Moncloa el pique con Caffarel, su sucesora en el Instituto Cervantes, con la que manifestó el típico síndrome de quien, tras desempeñar con éxito y acierto un puesto, y ser destinado luego a otro superior, todavía desea imponer sus crite- rios y su estilo en el primero, al que no puede evitar seguir considerando su nego- ciado. El desencuentro con la gente del cine y un umbral de tolerancia demasiado bajo para la crítica (la de la prensa o la de la oposición) han perjudicado a un, en general, buen ministro. Y por despedirme con el título de una película nada españo- la: buenas noches, y buena suerte, don César.

Ideas

E N EL PRIMER fragmento de sus Tesis de Filosofía de la Historia, Walter Benjamin evoca al legendario turco ajedrecista creado en 1769 por el artesano Wolfgang von Kempelen. Como se sabe —y tam- bién recoge El rival de Prometeo (Impedi-

Ahora, dueño y señor de una mitología literaria característica, Manuel de Lope ha logrado con ‘Otras islas’ la que para mí es su mejor novela

Álvaro Delgado-Gal es un filósofo con una marcada tendencia a aceptar determinados retos que le propone la realidad de su tiempo

menta), una estupenda antología de tex- tos sobre los autómatas compilada y co- mentada por Sonia Bueno Gómez-Teje- dor y Marta Peirano—, la asombrosa “máquina” que, durante cerca de un si- glo, habría derrotado a los más conspi- cuos ajedrecistas de Europa (incluyendo a Federico el Grande y a Napoleón) no fue más que un fraude. En el interior de la máquina, disimulado mediante un in-

genioso sistema de espejos e imanes, se ocultaba un experto jugador de carne y hueso, auténtico “cerebro” del autóma- ta. Benjamin lo imagina como un enano jorobado que “guiaba por medio de unos hilos la mano del muñeco”. Y utili- za la imagen para proyectar sobre ella un equivalente para la filosofía: un mu- ñeco llamado “materialismo histórico” que, “si toma a la teología a su servicio”, siempre debía ganar. Álvaro Delgado- Gal no es ni enano ni jorobado, y mucho menos (si cabe) materialista histórico, pero es un filósofo con una marcada ten- dencia a aceptar, desde planteamientos filosóficos, determinados retos —juegos, partidas— que le propone la realidad de su tiempo. En su último ensayo, El hom- bre endiosado (Trotta), el matrimonio ho- mosexual y la polémica que provocó su aprobación sirven de pretexto para un elegante, y a menudo irónico, doble en- sayo, en el que se dilucidan y se discuten diversos aspectos en torno a la teología y la psicología voluntaristas. Y en el que viene a argumentarse que lo que en la antigua teología era atributo de Dios lo es ahora de un pueblo hobbesiano en el que se ha realizado el “triunfo póstumo de Nietzsche, en formato popular”. En un país como el nuestro en el que “nadie se toma demasiado en serio las ideas”, Delgado-Gal expone las suyas brillante- mente: tejiendo una rica red de referen- cias —desde la teología política a la literatura— y desplegándolas con una de las prosas más exigentes del actual ensayismo español.

y desplegándolas con una de las prosas más exigentes del actual ensayismo español. EL PAÍS BABELIA

ARTE / Opinión

Miradas

cruzadas

Escritura y pintura tienen un idéntico afán inno- vador. Las reflexiones de Antonio Saura y de An- drés Sánchez Robayna sobre el arte que trascien- de las modas y las expresiones de la modernidad ilustran su estrecha relación. Por Juan Goytisolo

1 LAS MIRADAS cruzadas de un pintor a la poética de la modernidad y de un poeta a la pintura que trasciende a las modas y vaivenes de la cotiza-

ción comercial resultan singularmente escla- recedoras en los dos campos artísticos. Una relectura atenta de la vasta obra crítica de Antonio Saura y del recién publicado volu- men de ensayos de Andrés Sánchez Robay- na, Deseo, imagen, lugar de la palabra, ilus- tran dicha convergencia fecunda. Las reflexiones de Saura, tanto sobre la pintura como sobre la poética y la narrativa, traslucen una perspectiva cuya agudeza y hon- dura no abundan en nuestras tierras. Pocos artistas han analizado mejor que él las contra- dicciones de un mundo —el nuestro— en el que una serie de factores ajenos a la obra de arte prevalecen sobre la dinámica interna del creador y le fuerzan a doblegarse a las exigen- cias o caprichos de una sociedad en la que el afán de estar al día, la publicidad y las modas efímeras imponen cambios miméticos, y en la que los focos de la actualidad pasajera mar- ginan las expresiones de la modernidad que persevera y circula a lo largo del tiempo. Los criterios de rentabilidad y consiguien- te sujeción a los gustos de una clientela con- figurada por los modelos promocionados en los medios de comunicación, aísla cada vez más al creador que no se somete a ellos. Si a esto añadimos “el simplificador y doma- do didactismo de la crítica”, entenderemos mejor la distinción establecida por Saura en- tre lo que llama “el hipo de la moda” y la “moderna intensidad”, distinción paralela a la que tracé en la pasada década entre el texto literario y el producto editorial. En Escritura como pintura, Saura muestra la estrecha relación entre ambas, desde su génesis en el pintor, el narrador y el poeta hasta su percepción aleatoria por el gremio crítico y el conjunto de la sociedad. El solita- rio abrecaminos, nos dice, debe renunciar al narcisismo y a la patética necesidad de reco- nocimiento (y ello vale tanto para el pintor como para el escritor). Entroncando, no sé si a sabiendas, con Bajtin, añade: las obras des- tinadas a perdurar “vienen de lejos para ilu- minar el presente, o caminan desde el presen- te para fructificar en el pasado”. Toda crea- ción, insiste, es una aventura que no se sabe adónde conduce (en caso contrario, comen- taba burlonamente Genet, no sería una obra de arte sino un trayecto en autobús), y la modernidad no supone el rechazo de la me- moria del pasado, “sino su asentamiento en la vastedad del museo imaginario”. La expe- riencia literaria y la pictórica responden así, a fin de cuentas, a un idéntico afán innovador. Pero es sobre todo en su discurso en la Universidad de Castilla-La Mancha en don- de la aspiración a la moderna intensidad del artista que fue y sigue siendo el paisano de Goya y Buñuel, busca y halla su hontanar, como José Ángel Valente, en el poeta espa- ñol que más querido me es: me refiero, claro está, a San Juan de la Cruz. En el párrafo que cierra su discurso —‘Hablando con Juan’— enumera las cinco condiciones o virtudes, del pintor solitario: desde “la de volar en lo más alto, en las más audaces aventuras” has-

ta la “de cantar y gritar con más espontáneo

y libre lenguaje”. La constelación de creado-

res que fecundaron la obra de Saura no sólo

se compone de Velázquez y Goya, sino tam- bién del autor de Canto espiritual.

Fijeza, Crónicas y otros textos del pintor son asimismo un referente indispensable a la comprensión del arte de nuestros días en el que pintura y literatura andan a menudo de la mano, comomuestran la poesía de Alberti, de José-Miguel Ullán o de Sánchez Robayna,

y la admirable trama novelesca urdida por

Max Aub en Josep Torres Campalans. La biografía del supuesto pintor catalán, residente durante años en París, asiduo del círculo de artistas reunido en torno a Picas- so y exiliado definitivamente en México, en donde habría fallecido en semivoluntario anonimato, es, en efecto, en palabras de Sau- ra, “la cúspide de la literatura del testimonio fabulatorio”. En su busca de una verosimili- tud que sabemos ficticia —como lo es, por lo demás, la de todas las novelas realistas—, Max Aub acude a los recuerdos de conoci- dos pintores, críticos de arte y amigos del difunto Josep Torres Campalans, reproduce sus conversaciones con él y espiga máximas

suyas, escritas u oídas de viva voz, en las que condensa su visión del arte (“pintar como se piensa, sin darse cuenta”; “coger el lienzo por sorpresa”, etcétera). Pocos autores han expresado mejor que el presunto biógrafo la amargura de la derrota, el exilio y olvido de tantos escritores y artistas que defendieron con sus ideas y su labor creativa la causa de la República. De “aquello que no pudo ser”,

y de la conciencia de que si el “ayer se fue, mañana no ha llegado” (la anacrónica cita

Las obras destinadas a perdurar “vienen de lejos

para iluminar el presente,

o caminan desde el

presente para fructificar en

el pasado”, escribe Saura

de Quevedo figura como epígrafe en Señas de identidad). Como dice Saura, después de subrayar la originalidad de Max Aub en cuanto investigador que indaga sobre el pro-

ceso mismo de la investigación:

“El autor, barajando una multiplicidad de informaciones, ejerce en su obra, tal co- mo sucede en las pinturas cubistas, y espe- cialmente en los papiers collés —en los cua- les el destello no puede ser logrado más que

a través de la yuxtaposición de materiales

hallados—, un desdoblamiento facetario de la realidad para acabar por ofrecernos una realidad discontinua, tan real y coherente como puede ser la vida misma”. Los comentarios de Saura a El Criticón, cuyo texto ilustró con luminosa intelección,

Criticón, cuyo texto ilustró con luminosa intelección, merecerían un capítulo aparte si el formato de estas

merecerían un capítulo aparte si el formato

de estas páginas no lo vedara: “Novela filosó- fica en donde la realidad desaparece para dar paso a una gigantesca parábola moral”, son otro ejemplo claro de la fecunda interacción entre el pincel y la pluma. La obra de Gra- cián, observa con melancolía, es más conoci- da y reeditada en Francia que en España (El Criticón, según me consta, fue uno de los libros de cabecera de Guy Debord) y son des- dichadamente escasos los autores contempo- ráneos que han tenido la curiosidad de leerla (yo mismo lo hice de forma tardía, pese a mi amistad juvenil con el fundador de la Interna- cional Situacionista). No es de extrañar que

la excepción más notable de este lamentable

descuido sea obra de un poeta de raíces tan hondas y diversas como José Ángel Valente. Rozaré para concluir las agudas observa- ciones de Saura en torno a la unidad del arte islámico “en cuanto producto de su propia unidad teológica” (una unidad que no exclu- ye la diversidad de matices creada por los sustratos sociales e históricos en los que se asienta). En una treintena de líneas de una modesta nota a pie de página condensa lo que suele explayarse en farragosos volúme-

nes de sesudos profesionales: las críticas habi- tuales a aquél, especialmente las que se refie- ren “a nociones de monotonía, decorativis- mo y repetición”, señala, “carecen de sentido

al considerar como negativo precisamente

aquello que constituye su sistema estético”. De una enjundiosa concisión es asimismo el párrafo dedicado al mudejarismo de España

e Hispanoamérica, en la medida en que

apunta al hecho diferencial que lo distingue,

como el barroco, del arte que se desenvuelve

en el resto de Europa. También el incentivo homenaje a Gaudí, a esa síntesis genial de medievalismo y demodernidad que le permi- te sintetizar, como Picasso y Godard en sus respectivos campos, toda la historia de las formas artísticas, revela su amplitud de mi- ras, su auténtica cosmovisión:

“Los mosaicos del parque Güell en Barce- lona constituyen no solamente un hermoso homenaje al arte islámico, sino también, en su ruptura contenedora de otro sentido dife- rente de lo sagrado, el collage más bello que la historia ha producido, ejemplar, además, en la historia del arte contemporáneo”.

2 DESEO, IMAGEN, lugar de la palabra, el reciente conjunto de ensayos de An- drés Sánchez Robayna sobre el que el periodismo literario hoy en boga

pasó de puntillas, comprende no sólo un aná- lisis riguroso del ars longa, vita brevis de la poética inmune al estéril reductivismo de la cronología sino también un enjundioso análi- sis de aquella pintura que ignora o desmiente los cuadros sinópticos producto de la inercia heredada del pasado y de la indolencia críti- ca. Los homenajes a Tàpies, Chillida y Broto son unos de los estudios más hondos y suge- rentes de la labor de tres pintores que repre- sentan cabalmente a mis ojos la modernidad recuperada tras el desastre de la Guerra Civil y de la asfixiante dictadura que le sucedió. Su resistencia creadora a las pautas establecidas por el arte oficial abrió en efecto una brecha a través de la cual el mundo artístico español pudo sobrevivir a la magnitud de la catástro- fe. Como dice Sánchez Robayna en las pági- nas que consagra al primero de ellos:

Antonio Saura (Huesca, 1930-Cuenca, 1998), en una fotografía de 1990. Foto: Santos Cirilo “En Tàpies

Antonio Saura (Huesca, 1930-Cuenca, 1998), en una fotografía de 1990. Foto: Santos Cirilo

“En Tàpies la escritura se reencarna, se regenera. Perdida desde hace mucho, en Oc- cidente, la potencia plástica de la letra y la capacidad signográfica (ideográfica) de la palabra, una gran parte del empeño artísti- co del pintor catalán ha consistido en resti- tuir al lenguaje una fuerza que, encerrada en él, nos devuelve formas primigenias de percepción y de conocimiento”. Ajeno a toda compartimentación nacio- nal o local, Sánchez Robayna examina con una lucidez y un conocimiento raros en nuestros predios a dos de los pintores actua- les que más estimo —Frederic Amat y José María Sicilia—, pintores con quienes com- partí además dos singulares manifestacio- nes artísticas: el espacio escénico creado por Amat para la ópera de José Sánchez Verdú, Pájaros en vuelo a Simorges, en su libre adap- tación de mi novela Las virtudes del pájaro solitario, y el montaje teatral de José María Sicilia de Las mil y una noches, el núcleo seminal de todos los relatos, en el Centro de Arte contemporáneo de Las Palmas. Como observa el poeta —¿puedo decir gran poeta?— tinerfeño, “la obra de Frederic Amat aparece marcada por el viaje”, un viaje físico y mental, fruto de su curiosidad voraz y de su apertura a otros espacios culturales —Marruecos,México, India— que desestabili- za y descentra la mirada etnocéntrica y, como a través de los ojos de lasmoscas, impone una vertiginosa visión poliédrica. La proyección de Amat a territorios diversos le induce a calar en la materia que los subyace tras el brillo del exotismo y del fácil recurso al folclor, exten- diendo así su campo de acción a una dimen- sión que trasciende a los límites dela tradición pictórica europea. Sin renunciar a los mejores logros de ésta —desde el art nou de comien- zos del pasado siglo a la síntesis deslumbrado- ra de Tàpies—, Amat es un artista que arraiga en el ámbito artístico mexicano, hindú o ma- rroquí y se alimenta de ellos. El viaje a la mate- ria le lleva a incorporar a su obra una serie de elementos de perturbadora disimilitud. Sus ilustraciones a la bella edición de Galaxia Gu- tenberg del libro infinito de Sahrazad, para citar un ejemplo, eluden las trampas de la ilusión realista y desvelan una admirable capa- cidad de fusión de lo tenido por opuesto. Sin dejarse apriscar en la calidez del pequeño con- texto de los valores ensalzados por el esencia- lismo identitario, su arte tiende a asimilar la diversidad de manifestaciones artísticas de la especie humana. Asume laimpureza y lamez- cla frente al narcisismo castizo.

Las páginas de Deseo, imagen, lugar de la palabra sobre José María Sicilia son igual- mente enjundiosas. Ilustrador también de Las mil y una noches; viajero, como Amat, a Marruecos e India; apasionado de las tradi- ciones artísticas forjadas en ese tejido hecho con trozos de distintas telas de las abstrac- ción y de la caligrafía islámicas, Sicilia esca- pa igualmente a toda tentativa de clasifica- ción. Como dice Sánchez Robayna:

“Ese trasiego de sociedades y civilizacio- nes, esa migración de culturas, interesa al pintor como un modo de acercarse a la com- plejidad del mundo contemporáneo y a sus símbolos más universales”. El trabajo de Sicilia con la cera —“la poé- tica de la cera”— a partir de sus hermosas ilustraciones a las dos ediciones facsímiles del manuscrito de Canto espiritual, en las que asocia la expresión mística de San Juan de la Cruz al mundo y rituales de las abejas,

Sánchez Robayna examina con una lucidez y un conocimiento raros a dos de los pintores actuales que más estimo, Frederic Amat y José María Sicilia

visualiza la vertiginosa profundidad y senci- llez del primer poeta de nuestra lengua, cu- yo verbo no fecundó a ésta sino al cabo de cuatro siglos, en el nadir de la esfera celeste de José Ángel Valente. Las miradas cruzadas de Antonio Saura y Andrés Sánchez Robayna hallan su punto de convergencia en quienes mejor encarnan el poder salvífico y el fulgor de la palabra: la narradora del Libro de los Libros y el místico de Ávila.

Escritura como pintura. Sobre la experiencia pic- tórica. Antonio Saura. Galaxia Gutenberg. Barcelo- na, 2004. 208 páginas. 17,50 euros. Fijeza: Ensa- yos. Antonio Saura. Galaxia Gutenberg. Barcelo- na, 1999. 384 páginas. 17,50 euros. Crónicas: Artí- culos. Antonio Saura. Galaxia Gutenberg. Barcelo- na, 2000. 272 páginas. 14,50 euros.

Deseo, imagen, lugar de la palabra. Andrés Sán- chez Robayna. Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2008. 372 páginas. 22 euros.

Andrés Sán- chez Robayna. Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2008. 372 páginas. 22 euros. EL PAÍS BABELIA 18.04.09

MÚSICA / Discos

Sándwich de cantante entre dos discos

Sergio Makaroff ha tardado seis años en editar Número uno, pero ya tiene entre manos el siguiente trabajo

Por Fernando Martín

PO DRÍA ANUNCIARSE así en la carta de un American Dinner: “Makaroff: sándwich de cantante entre dos discos”. Nacido en Bue- nos Aires en 1951, Sergio Makaroff posee el corazón rockero argentino y el empuje español. A España llegó en 1978, huyendo de la dictadura de Videla y loco por pisar terreno en el que satisfacer sus pasiones, a saber: la música pop, la moda y las chicas. Estas pasiones, treinta años después, ape- nas han variado. Su aterrizaje en Madrid ya marcó su trayectoria: “Nada más bajar- me del avión me esperaba Tequila, que

Número uno, y la grabación de uno nuevo para que no le pille el toro: “Número uno

ha tardado seis años en editarse por cau- sas ajenas a mi voluntad y propias del ne- gocio discográfico-musical. Por eso, esta vez he decidido ir avanzando trabajo”. Si hay que definirse, él emplea la ironía. “Soy una criatura del universo que se tomó un ácido en los sesenta y nunca bajó”. Deli- rios lisérgicos aparte, fue, sin lugar a du- das, la música de aquella década la que guió definitivamente su proa: “Me catapul- tó sin vuelta atrás. Yo soy lo que soy por- que escuché entonces a los Beatles, los Kinks y los Rolling Stones”. Pop, reggae, rumba, funk y ambientes folclóricos argen- tinos conviven en Número uno, un cóctel de estilos reflejo, sin duda, de la muy mestiza Barcelo- na en la que echó raíces: “Me encantó la ciudad y me fui que- dando. Barcelona tiene aire hú- medo y yo soy del Río de la Pla- ta. Llevo treinta años aquí y he vivido mucho sus lugares típicos y los otros. Aprovecho el mar, las Ramblas, el casco antiguo, Mon- tjuïc, el Tibidabo…”. Makaroff compone en su ca- sa, en el barrio de Les Corts y con el Camp Nou a la vista. Para hacer canciones necesita poco:

“Las he compuesto sin guitarra ni boli. Como no escribo ópera, sino temas pop cortitos y fáciles de recordar, voy caminando por la calle y les doy forma. O me cuelgo la guitarra y me muevo, voy andando por la casa”. Maka- roff dice no padecer el síndrome del pentagrama en blanco: “Lo intento más veces de las que lo consigo, pero los jaguares persi- guen a siete gacelas y cogen a una”. Lejos quedan grandes éxitos como Explorador celeste —“la hi- ce en un campamento de una

comunidad cristiana en las mon-

tañas de La Rioja argentina, vien- do la inmensa bóveda de estre- llas sobre mí”— o El rock del ascensor —“aparte de que la grabó Tequila, la satis- facción más grande que me dio fue que, visitando a una prima en el pueblo de Es- quel, en la Patagonia, las dos bandas loca- les de rock que había allí la tenían en su repertorio. Eso me dejó realizado como persona”—. Y justo delante está su nuevo disco. “Verá la luz el próximo año: Se llama- rá Big Mak”.

“Verá la luz el próximo año: Se llama- rá Big Mak”. Sergio Makaroff publica Número uno.

Sergio Makaroff publica Número uno. Foto: Marcel·lí Sàenz

tocaba ese día en Valencia. Unas horas después y con el consiguiente jet lag me vi en mitad de una plaza de toros, abarrota- da, escuchando un tema mío —El rock del ascensor— y fascinado viendo cómo todo el mundo fumaba porros sin mesura. Yo venía de una dictadura”. Afincado en Barcelona, Sergio vive es- tos días a caballo entre presentaciones en directo por toda España de su sexto elepé,

Jean Paul

Breve historia

universal

Bartlevy Records

elepé, Jean Paul Breve historia universal Bartlevy Records dera blanca, a tu almohada invencible, hace tiempo

dera blanca, a tu almohada invencible, hace tiempo que me encuentro muy bien. Dema- siado tiempo, demasiado bien”. El músico, en el que sin duda es uno de sus trabajos más abiertos, añade tintes de negritud a lo orgánico y lo electrónico de unas partituras que pespuntean con tino los textos. Entre los colaboradores, Corcobado, Gonzalo Las- heras y Susana Cáncer. Javier Losilla

J EAN PAUL ES EL PROYECTO del murciano Raúl

Bernal, teclista desde hace años del gran José Ignacio Lapido y cantautor rock con este primer largo. Su voz, apenas susurrante y muy grave, puede descolocar al principio, pero enseguida se impone el brillo de unas composiciones con vocación literaria. Ber- nal mima las palabras y se beneficia del apo- yo instrumental de varios de los músicos de Lapido. Títulos como Viéndolas venir, Invier- nos o La orquesta del fin del mundo y los duetos, bálsamo para tanta austeridad, con Zahara (Fin) o el propio Lapido (Uno más en el exilio), jalonan un estreno muy reco-

mendable. Ramón Fernández Escobar

R odney Crowell

Sex & gasoline

Yep Roc

Escobar R odney Crowell Sex & gasoline Yep Roc D OS TÓPICOS DEL COUNTRY (en realidad,

DOS TÓPICOS DEL COUNTRY (en realidad, de

toda la música norteamericana) se reúnen en el nuevo proyecto de Rodney Crowell:

Remigi Palmero Sense comentaris La Casa Calba / K Industria

Palmero Sense comentaris La Casa Calba / K Industria E SCASA PRODUCCIÓN —seis discos en 31

ESCASA PRODUCCIÓN —seis discos en 31 años—, apegada a la tierra y marcada a fue- go por el refulgente e imperecedero elepé con el que debutó en 1978 y que definió aquello que se dio en llamar rock mediterrá- neo. Así, a brochazos, se puede condensar la biografía de este cantautor pop valencia- no, siempre tratando de reinventarse pero sin dejar nunca de ser él mismo. Así sucede en este regreso discográfico ¡tras quince años de silencio! Una obra compleja y ári- da, interpretada sólo a voz y guitarra eléctri- ca. Tanta sobriedad obliga a la escucha pau- sada —si se toma a tragos cortos, mucho mejor— para penetrar en un disco que cre- ce en cada nueva audición y evidencia el magnetismo de este francotirador, tan ge- nial como bohemio. Juan Puchades

sexo y gasolina, pero también muchos re- cuerdos autobiográficos mezclados con toques sociales de actualidad (de Irak al Ka- trina), en un álbum que, sin huir de la alar- gada sombra de Dylan, muestra frescura y profundidad a partes iguales. Un disco que merece romper las fronteras de los estrictos seguidores del country. Sin duda, el más in- teresante de Crowell en muchos años, lo que ya es decir mucho. Miquel Jurado

duda, el más in- teresante de Crowell en muchos años, lo que ya es decir mucho.
duda, el más in- teresante de Crowell en muchos años, lo que ya es decir mucho.

Banda Sonora

Cadillac Records

Sony Music

d o Banda Sonora Cadillac Records Sony Music Justo Bagüeste / Javier Carnicer Lijas La Ecléctica

Justo Bagüeste / Javier Carnicer Lijas La Ecléctica Madrileña/Nuevos Medios

Carnicer Lijas La Ecléctica Madrileña/Nuevos Medios D OS OSCENSES unidos por el exilio ( Bagüeste vive

DOS OSCENSES unidos por el exilio ( Bagüeste vive en Madrid y Carnicer en Barcelona), la búsqueda y una incorruptible mirada trans- versal. Carnicer, pionero de la movida ro- ckera oscense, es hoy sólido y contundente poeta. Y precisamente piezas de su libro Estuche de lijas recita con sentido sobre la música de Bagüeste, creador sonoro tan in- clasificable como revulsivo. El poeta, en es- te disco que encajaríamos en la taxonomía de un personal spoken word, lanza textos como éste: “Y aquí, corazón, atado a tu ban-

DEBEN SER los excesos del Método: alguien decidió que Jeffrey Wright y demás actores cantaran los temas clásicos de los artistas del sello Chess que encarnan en Cadillac Records. Se trata de fotocopias brillantes, ga- rantizadas por la producción musical del ba- terista Steve Jordan, cabeza de un dream team que incluye a Larry Taylor, Hubert Sumlim o Kim Wilson. Pero no eximen del conocimiento de las rudas grabaciones origi- nales, aquí reducidas a una única canción:

Last night, de Little Walter. Curioso que lo más atractivo de este doble sean los añadi- dos inspirados por el puro marketing: sabro- sas piezas de retro soul, a cargo de Raphael Saadiq, Solange Knowles y Mary Mary. Aun- que el concepto no sea novedoso, también brillan los temas donde Nas y Q Tip estable- cen el eslabón que va del country blues del Misisipi al hip hop neoyorquino, con la in- dispensable parada en Chicago para la elec-

trificación. Diego A. Manrique

CHAMPÁN Y ROCK EUROPEO Hambre de bohemia

Por Sabino Méndez

HOY EN DÍA se publican muchos libros y discos absolutamen- te superfluos. Es raro encontrar uno que sea imprescindible. No les digo ya uno necesario. De ese tipo es el que ha publicado Visor sobre la vida y obra (más obra que vida) de Chicho Sánchez Ferlosio. La recopilación, aparte de tener el mérito de salvar del posible olvido a un montón de ingenios musicales y letrísticos, define perfectamente una época. La de aquella generación que creció y maduró justo antes de la transición y que, cuando ésta les pilló hechos y derechos, prefirieron levantarle el acta desde un trabajo incómodo de satíricos, cantautores y juglares (no trovado- res). Sus modos parecían casi los de una nueva reedición de la vieja bohemia. A finales del reinado de Fernando VII había aparecido en Madrid, hacía ya siglos, ese nuevo tipo social que se instaló en un mundo construido por él mismo: la bohemia. En una sociedad que cambiaba, la atracción que la capital provoca- ba en los adolescentes les hacía soñar con un concepto de artista como hombre que iba a hacer profesión de sus dotes poéticas y a luchar con la vida adversa para hacer oír y

reconocer sus valores. El resultado fue una bohemia áspera, desabrida, malhumorada. No sucedió así con esa pequeña generación de la transición. Surgía de clases cultivadas y llegaron más preparados para navegar en un incómodo papel sin hacer el ridículo ni traicionarse. ¿Cómo podías ser rebelde si hace poco tus ancestros tomaban café en el círcu- lo del dictador? Bueno, lo fueron. Y lo consiguieron con una dignidad y una discreción notables. En ese pequeño compendio de sus artefactos de ingenio, Chicho Sánchez Ferlosio aparece combativo, insurrecto, in- telectualmente agresivo a veces (que no violento), dulcísi- mo otras. Hay bohemia en la medida que pretende vivir en un mundo construido por él para sí mismo. Pero, aunque tiene una notable afición a jugar con el filo de lo grueso, cualquier aspereza o malhumor queda tamizada por una risa que surge de las tripas, muy propia de la música popu- lar. Con esa fórmula, aplicada a heterodoxias y paradojas, se consiguen resultados notables. Dicen que Chicho dedicaba muchísimo tiempo a las matemáticas, la lógica y los juegos de palabras, aparte de a

la poesía y la música. Lo cierto es que, en las asociaciones de superdotados, tienen comprobado que los coeficientes inte- lectuales muy elevados se interesan con frecuencia por los variados lenguajes universales (música, matemáticas, etcéte- ra) que no necesitan traducción. Mi primera pista sobre él fue una rara película de Fernan- do Trueba que, en los ochenta, emitieron de madrugada por la dos. Luego, mucho después, visitando la casa de Javier Krahe (de quien fue muy amigo), éste me dio más noticias de su peculiar figura. Creo que por entonces ya estaba gravemente enfermo. A los pocos que, entre mi gene- ración rockera, teníamos noticia cabal de estas gentes nos resultaban muy interesantes por la sencilla razón de que eran más cultos. Demostraban que el cantautor no tiene por qué ser abducido únicamente por la función sociopolíti- ca sino que, combinando casi matemáticamente su inge- nio, puede también dar juego para lo extraño, lo paradójico, lo heterodoxo y lo transgresor. Resultaban entonces más estimulantes intelectualmente. ¿Será eso siempre minorita- rio? Nos lo dirá la vida de este libro multicolor.

PURO TEATRO Por Marcos Ordóñez

La vida alrededor de Concha Velasco

La vida por delante, dirigido por José María Pou, se perfila como uno de los grandes é xitos de la temporada. Es un montaje con grandes desajustes y grandes aciertos

H AY UNA COLA descomunal a las

puertas del Goya barcelonés,

el vestíbulo está desbordado, y

la taquilla sigue abierta duran-

te la función para atender a todos aque- l los que se han quedado sin entrada para

v er a Concha Velasco en La vida por de- lante, la adaptación teatral de La vie de- vant soi, de Émile Ajar, el seudónimo con el que Romain Gary vaciló a toda la crítica francesa. El espectáculo nace con voca-

ción de traje a la medida para la actriz: a raíz del exitazo de Myriam Boyer en el

T héâtre Marigny, los empresarios de Fo-

c us le pidieron a José María Pou, respon- sable artístico del Goya, que dirigiera la

puesta. El plano inicial y la secuencia pre- créditos, por así decirlo, definen muy bien sus dos vectores: la sombra de Mada- me Rosa, la vieja prostituta, se recorta (estelar, puro Broadway) en el quicio de

s u buhardilla, más alta que la de Descal- z os por el parque, mientras suena la voz

d e la Piaf cantando Hymne a l’amour, has-

ta que la luz súbitamente neorrealista revela los cabellos blancos, el cuerpo en-

corvado, la ropa de saldo. Se arranca el abrigo, cae en el sillón, se despatarra, se queja, se sube las medias caídas, se rasca los tobillos: un “cambio de imagen” en la línea del que efectuó interpretando a La de Bringas en Tormento, de Pedro Olea. Aparece Momo (Rubén de Eguia), el mu- chacho árabe que Madame Rosa recogió

d

iez años atrás, pero la convención pide

q

ue tenga el acento de un argelino recién

l legado, y la adaptación de Xavier Jalliard marca que hablen como si acabaran de conocerse para pasarle datos al respeta- ble. Durante un buen rato me cuesta ho- rrores entrar en la propuesta. Conviene dejar a un lado, por supuesto, el poderoso recuerdo de Simone Signoret en la pelícu- la de Moshe Mizrahi porque la Madame Rose de Concha Velasco es, obviamente, otra cosa: tiene otro ritmo, otro tono y otra temperatura escénica, con grandes desajustes y grandes aciertos. Los desajus- tes se concentran en la primera parte, marcados por un exceso de composición. Demasiado yiddishe mamma, demasiado asaineteada, demasiado desbordante: lo que en jerga teatral se llama “vender el personaje”. La Velasco comunica a cho- rros, eso es evidente, siempre lo ha sido. Rebosa y expande vida por partida doble:

la vida “por delante” a la que alude el título y, para decirlo a la manera de Fer- nán-Gómez, la “vida alrededor”, como un halo, de su personalidad artística y huma- na, hecha de sabiduría escénica y de una arrolladora simpatía, lo que explica (y dis- culpa) que se salga de su rol y lo rompa por las costuras. Cuestión de tempera- mento, en definitiva: no se le puede pedir

a Ethel Merman, pongamos, que interpre-

te como Maureen Stapleton. En esa dis- yuntiva parece moverse la dirección de Pou, que ha de combinar un planteamien- to intimista, muy cuidado (a los más vete- ranos les recordará los climas poéticos, las atmósferas de José Luis Alonso) con embestidas “temperamentales” (la aluci- nación de la razzia nazi) que requerirían una intensidad más contenida. A veces tampoco ayuda el texto: de poco sirve mi- mar, con escenografía y luz (doble bravo para Llorenç Corbella y Pep Gámiz), la escena del sótano si el diálogo sobre ju- daísmo e islamismo se reduce a cuatro bienintencionados lugares comunes. En otras ocasiones, la sentimentalidad esco- ra hacia una poesía ternurista cercana a Víctor Ruiz Iriarte: la doble excursión do- minical de los protagonistas, que Pou pa- rece subrayar con un guiño indumentario (gentileza de María Araujo) a La mucha- cha del sombrerito rosa. El mayor proble- ma es que la función padece una alarman- te falta de conflicto y no despega hasta la mitad, con la violenta irrupción de Yous- sef (José Luis Fernández), el padre asesi-

de Yous- sef (José Luis Fernández), el padre asesi- Concha Velasco, en el montaje La vida

Concha Velasco, en el montaje La vida por delante , dirigido por José María Pou. Foto: David Ruano

Pou ha debido combinar un planteamiento intimista, muy cuidado, con embestidas “temperamentales”

no y esquizoide de Momo. Ahí tiene la Velasco auténtica carne que morder y la muerde a bocados, jugando a fondo con

el peligro de la visita y sirviendo una res-

puesta picaresca que hace pensar en un relato breve de Bashevis Singer. La segun- da parte (es un modo de hablar, porque no hay intermedio) está marcada, al fin, por el afianzamiento de su hermoso asun- to central: la historia de amor, a un paso de Harold y Maude, entre Momo y Ma- dame Rosa, ella despeñándose hacia el

trastorno mental y la muerte, él hacia la decisión más bestia de su vida. Concha Velasco cambia aquí de registro y prescin- de de maquillaje, en sentido literal y meta- fórico: a cara descubierta, su interpreta- ción se sosiega y el tono es más emotivo, sabiamente pautado por violines klezmer

y canciones (J’attendrai, Que reste-t-il de nos amours?) que condensan y pintan el color de la acción. Conviene señalar que,

a diferencia de otros vehículos similares,

Pou ha formado un reparto en el que los actores no se limitan a arropar a la estre- lla. José Luis Fernández inyecta energía al

personaje de Youssef en su breve pero importante intervención: convendría, eso sí, que no lo hiciera tan gritado. El vetera- nísimo Carles Canut está impecable co- mo el bondadoso doctor Katz, aunque su papel no rebase el perfil de respuesta ju- día a Edmund Gwenn. Rubén de Eguia, nuevo en esta plaza (le vimos fugazmente en El burdel, de Lluïsa Cunillé), roza aquí la categoría de revelación. Le sobran, en la primera parte, cucamonas y sonrisitas angélicas (no hace falta fingir el encanto cuando se tiene a espuertas), pero aguan- ta con bemoles el envite de una dama de órdago, desvela muy bien las sucesivas capas y entreveros de Momo y está estu- pendo en el tercio final, cuando asoma su lado de poeta adolescente, apasionado y casi maldito. En el último descenso al só- tano confluyen los dos ríos principales del texto: el afluente remansado, tierno y soñador, a lo Ruiz Iriarte, y el agua oscu- ra, subterránea y tumultuosa que comien- za a crecer tras la llegada de Youssef, anu- dando el vínculo de la pareja con una hondura creciente y conmovedora. Así, la escena final, que comienza, curiosamen- te, como la fuga onírica de El landó de seis caballos, concluye con Momo y Madame Rosa transmutados en inesperados sosias de Peer Gynt y la vieja Aase. El público aplaude, puesto en pie. Con todos sus peros, La vida por delante va a ser, está siendo, un éxito de campeonato.

La vida por delante, de Romain Gary (Émile Ajar). Adaptación de Xavier Jalliard. Traducción de Jo- sep Maria Vidal. Dirección: José María Pou. Tea- tro Goya. Barcelona . www.teatregoya.cat/

María Pou. Tea- tro Goya. Barcelona . www.teatregoya.cat/ Ethan Hawke , en Cuento de invierno. Joan

Ethan Hawke , en Cuento de invierno. Joan Marcus

Chéjov y Shakespeare bajo la mirada de Sam Mendes

Por Miguel Ángel Villena

SAM MENDES (Reading, Reino Unido, 1965) ha demostrado que se puede triun- far, a la vez, en el teatro y en el cine, a pesar de las diferencias entre estas dos manifestaciones artísticas. Ahora bien, para lograr esos éxitos hace falta ser un niño prodigio como este nieto de un es- critor de Trinidad e hijo de un padre de origen portugués y de una madre judía e inglesa. Cuando a los 25 años comenzó a dirigir montajes para la afamadísima Ro- yal Shakespeare Company estaba claro que la carrera de Mendes prometía lle- gar lejos. Quizá pocos imaginaron que obtendría cinco oscars por su película American beauty (1999), una ácida y de- vastadora crónica de la sociedad estado- unidense, pero su talento estaba fuera de toda duda desde joven. De cualquier modo, Sam Mendes representa ese fruc- tífero mestizaje entre la tradición británi- ca del teatro y la espectacularidad cine- matográfica de Hollywood, y el director ha sabido compaginar ambas facetas, in- cluso en su vida privada: comparte su vida con la actriz Kate Winslet, entre Nueva York e Inglaterra. Este Sam Mendes, que ha repetido sus éxitos cinematográficos en películas como Jarhead (2005) o Revolutionary road (2008), centrará la cartelera teatral madrileña a partir de hoy con la direc- ción de dos montajes clásicos en el Tea- tro Español: El jardín de los cerezos, de Antón Chéjov (del 18 al 22 de abril), y Cuento de invierno, de William Sha- kespeare (del 25 al 29 de abril), en un estreno europeo. Estos espectáculos se enmarcan en el llamado bridge project (proyecto puente) que Mendes patroci- na junto con el actor Kevin Spacey, uno de sus amigos más cercanos. Hasta tal punto la iniciativa tiene un carácter transatlántico que reúne a intérpretes de primera división de las dos orillas, como Ethan Hawke, Simon Russell, Rebecca Hall y Sinéad Cusack, entre otros. Las coproducciones que se podrán ver en Madrid y que se convertirán en el cara- melo del final de la temporada teatral responden a la colaboración entre la nor- teamericana Brooklyn Music Academy y el londinense Old Vic Theatre. Teatro de siempre visto por ojos de hoy, autores clásicos en puestas en esce- na contemporáneas, el desafío de Sam Mendes de representar a Chéjov y Shakes- peare arranca de su pasión por la escena desde sus tiempos de estudiante en la elitista Universidad de Cambridge. Si se atrevió un Mendes veinteañero a dirigir El jardín de los cerezos, con mayor motivo debe inspirarle esta obra universal cuan- do se encuentra en la cumbre de su carre- ra. No cabe duda, pues, de que el director británico se cuenta entre aquellos que vuelven, una y otra vez, al teatro en busca de la inspiración que les permita crear. Al hilo de esa actitud, su inteligencia radica en no acomodarse en las bambalinas de la fama y arriesgar en un escenario, a escasos metros del público.

CINE / Entrevista

José Luis García Sánchez “Valle-Inclán es una enfermedad contagiosa”

El realizador cinematográfico estrena Esperpentos, la adaptación al cine, en colaboración con Rafael Azcona y en un solo largometraje, de Martes de carnaval, la trilogía formada por Las galas del difunto, Los cuernos de don Friolera y La hija del capitán

Por Ángel S. Harguindey

D EBUTÓ COMO DIRECTOR de largo-

metrajes en 1973 con El love fe-

roz, una comedia que anhelaba

consolidar una alternativa al cine

más ramplón y al más espeso. Cinco años después conseguía el Oso de Oro del Festi- val de Berlín con Las truchas. Desde enton- ces a hoy ha realizado 20 películas, ha i ntervenido como guionista en una doce- na e incluso ha producido tres largometra- jes. El próximo día 23, José Luis García Sánchez (Salamanca, 1941) estrena Esper- pentos, la adaptación al cine de Martes de carnaval, la trilogía de Valle-Inclán forma- da por Las galas del difunto (1926), Los cuernos de don Friolera (1921) y La hija del capitán (1927), de la que también realizó tres mediometrajes para TVE, y en la que contó con la colaboración de Rafael Azco- na en los guiones y con Juan Diego y Juan Luis Galiardo en los papeles protagonistas de un muy amplio reparto. PREGUNTA. Sorprende que a estas altu- ras se adapte a un clásico como Valle-In- clán. ¿Qué razones puede alegar para el empeño? RESPUESTA. Detrás de esta película hay dos escritores geniales. Uno, Valle-Inclán,

inventor del esperpento literario. Otro, Azco- na, inventor del esperpento cinematográfi- co. Ambos, fieles al realismo español que camina siempre entre el hambre y el peca- do. O sea, entre la pobreza, la picaresca, el sainete, y el sentimentalismo enfermo, el melodrama. Valle fue un escritor que empe- zó escribiendo a la manera francesa y acabó inventando la literatura iberoamericana. Ra- fael empezó de poeta provinciano en papel

y acabó de poeta universal en imágenes.

P. ¿Nada que ver con el cine?

R. Por pudor, me va a permitir que diga que una de las deudas más sangrientas de

nuestro cine es la que ha ido contrayendo,

a lo largo de casi cien años, con nuestra

mejor cultura. Empezando por la lengua (las lenguas), siguiendo por las artes plásti- cas, para desembocar en el propio cinema. Creo que estamos maduros para hacer una nueva versión de Bienvenido Mr. Marshall

o Balarrasa.

P. En la adaptación de Martes de carna-

val hay un decidido afán de contextualizar-

la, situarla en su tiempo y circunstancias. R. La película contiene soterrado un wes- tern de nuestra cultura: el duelo estético a pistola entre Miguel Primo de Rivera y Ra- món del Valle-Inclán. Un enfrentamiento entre el orden y el desorden. El uno escri- biendo y el otro prohibiendo. Los herederos del primero tuvieron silenciado al otro du- rante cuarenta años… Los herederos del se- gundo, consanguíneos o literarios, tratamos ahora de reivindicarlo. A ver quién gana.

P. Hay una presencia constante del Ejér-

cito, algo que debió obsesionar a Valle-In- clán. R. El Ejército español, del que habla la película, está, afortunadamente, en los mu-

seos. Eso y la presencia de la mujer en la vida pública española son los dos aconteci- mientos que han dado la vuelta a nuestra convivencia. Con las unas (las chicas) y sin los otros (los militares) es inconcebible una guerra entre españoles. Pero aquellos fanto- ches de uniforme, aquellos “martes” de car- naval es cierto que dan risa y dan pena al mismo tiempo. O sea, el sainete más el melo- drama. El esperpento.

P. Sin embargo, no todo parece estar en

los museos. Personajes como Carlos Fabra o actitudes como la de la jerarquía eclesiás- tica nos remiten a la presencia del caciquis- mo y la oposición a cualquier atisbo de

avance científico o social. Sospecho que Va- lle seguiría teniendo material para un rue- do ibérico actual…

R. Desgraciadamente para el país, y afor- tunadamente para mi oficio, parece que nuestros compatriotas se empeñan en pro- ducir argumentos. No titulares de prensa, sino argumentos completos. Lo de Fabra, por ejemplo, nos suministra de propina un yerno agalanado que trabaja para una dama de carácter. Papeles para la Sardá, para Gabi- no Diego… Por no hablar de la jerarquía eclesiástica, con Paco Clavel de estrella. P. En un terreno más prosaico, ¿tuvo

que cada vez el deleite es mayor, porque sospecho que Vallen-Inclán es una enferme- dad. Y además, contagiosa. Se infectan los actores, los guionistas… A ver si los especta- dores se animan a gozar de este virus. P. Habla usted de que se infectan de Va- lle-Inclán los actores, los guionistas… ¿Ha sido muy complicado trabajar con un re- parto tan amplio como el que figura en los créditos?, ¿podría hablar de la calidad de los actores, incluso de esa recuperación,

unas lacras que se arrastran desde hace años, el descontrol de las nuevas ofertas audiovisuales, la puerilización de la oferta comercial… y al mismo tiempo, la apasio- nante universalización de los canales, la apa- rición de unos fanáticos compradores de películas para su colocación junto a los li- bros… Los del cine deberíamos juntarnos con los funcionarios para organizar un poco este laberinto. A nosotros (a los de esta pelí- cula, me refiero) nos han apoyado, en la

los de esta pelí- cula, me refiero) nos han apoyado, en la El cineasta José Luis

El cineasta José Luis García Sánchez (a la izquierda) en el rodaje de Esperpentos .

muchas dificultades para poner en pie la adaptación? R. Esperpentos es el final de una aventura profesional de siete años de trabajo. Aunque parezca mentira, en España es casi imposi- ble hacer la adaptación de un clásico. El mercado está viciado: el público culto va poco a las salas y menos al share. Pero ha merecido la pena correr la aventura con unos actores locos (y geniales también, que ésa es otra) y un productor pródigo. Cierta- mente, hemos tenido muchos cómplices: ca- si todos están en los títulos de crédito de la película. Esperamos tener otros muchos en los espectadores que vayan a vernos.

“La película contiene soterrado el duelo estético a pistola entre Miguel Primo de Rivera y Ramón del Valle-Inclán”

P. Usted había adaptado ya al cine, y en dos ocasiones, a Valle: Tirano Banderas y Divinas palabras. Ahora lo hace en tres películas para televisión y un largometraje. ¿Qué diferencias hay entre las otras adapta- ciones y ésta?, ¿influye el medio al que va destinada?, ¿es usted más comprensivo o conocedor de Valle ahora que antes? R. Las películas corresponden, como es natural en un producto industrial, a las dife- rentes crisis del cine y la tele. Lo bueno es

aquí como intérpretes, de dos directores como Jesús Franco y Julio Diamante?, ¿qui- so ser un homenaje a un determinado tipo de cine español? R. No sé qué se sentirá concelebrando una misa solemne, de pontifical, cantada… O lidiando una corrida goyesca. Pero supon- go que debe ser algo parecido a lo que he- mos vivido haciendo Esperpentos: una con- celebración. La sensación de formar parte de una casta, o de una secta, o de una mafia. Todas las películas tienen, esquematizando, dos tipos de trabajadores: los que dependen de la electricidad (fotógrafos, contables, con- ductores, carpinteros, gentes que andan para arriba y para abajo con emisoras, seca- dores de pelo y ordenadores) y los que dependen del espíritu (o sea, los artistas, arrastrando sus vanidades y fantasías incan- descentes y demandando constante cariño). En casi todos los rodajes mandan los prime- ros. En nuestro caso los dueños eran los artistas. Muchos y muy raros, pero dotados de una furia arcangélica. Por ejemplo, nues- tros predecesores Julio Diamante y Jesús Franco, directores de más de 200 películas, transmutados en dos tipejos de la cultura noventayochesca, iban señalado un camino que, efectivamente, era el homenaje a un determinado tipo de cine español: ese que nunca se ha podido hacer del todo… En definitiva, Valle-Inclán, un virus. P. Habla de las dificultades que encon- tró para adaptar a un clásico, aunque sospe- cho que hay similares dificultades para rea- lizar una película, adaptación o no. ¿Cuáles cree que son las razones de dichas dificulta- des para realizar cine en España? R. Estamos en un momento muy confu- so. Los cometidos de la televisión pública, la protección del mercado para sanearlo de

medida de sus posibilidades, casi todos los profesionales de casi todos los canales. P. Es evidente que las salas de cine no viven su mejor momento. En la Gran Vía madrileña apenas quedan locales cuando antes era, probablemente, lo que más y me- jor la caracterizaba. Al mismo tiempo, pare- ce que se vive una edad de oro del teatro musical, del que sé que usted es un decidi- do partidario, sobre todo de la zarzuela. ¿Qué opina sobre todo esto? R. Me alegra mucho esa pregunta por- que tengo respuesta, aunque no muy breve. No sé si su memoria alcanza a un tiempo en el que la música pública apenas existía. Algu- na sala de conciertos, de programación men- sual, algunos quioscos municipales en el buen tiempo, una ventana detrás de la que había señoritas enfermas tocando el piano, un repartidor ambulante de ultramarinos que silbaba un pasodoble… Y la radio. Un día se mecanizaron las gramolas, y ahí tie- nes los estadios llenos para oír en directo las canciones que nacieron en los tocadiscos. Así, el cine era poco más que la Gran Vía y las salas parroquiales. Hoy el cine está en todas partes, se ha hecho atmósfera, como la música. Es posible que en breve haya que abrir nuevas salas para aclamar el último éxito de ventas en los magnetoscopios. Pe- ro, por encima de todo, la gente tendrá que volver a las salas con espectáculos musica- les. Y en pareja, para recobrar la acometida de los espermatozoides y por tanto los índi- ces de natalidad.

Esperpentos. Adaptación de Martes de carnaval, de Ramón M. del Valle-Inclán. Director: José Luis Gar- cía Sánchez. Intérpretes: Juan Diego y Juan Luis Galiardo, entre otros. Se proyecta en el Festival de Málaga el día 20 y se estrena en las salas el 23.

DIOSES Y MONSTRUOS Por Carlos Boyero

Reediciones de la belleza

Las impagables resurrecciones de Morrison, Reed, Cohen, Evans, Davissuponen un gozoso retorno de la gran música

FIRMABA UN POETA que sólo de lo

perdido canta el hombre, sólo de su ausencia. Esa certidumbre es maximalista pero también es muy

elevado su porcentaje de exactitud. Perso- nalmente, el arte que más me emociona pertenece al pasado, ha marcado épocas

convulsas de mi existencia, ha servido de consuelo y de oasis, mantiene íntegro su poder de hipnosis y de belleza a través del tiempo. Me ocurre particularmente con la música. Tuve la suerte de vivir en los sesen-

ta y en los setenta sus inmarchitables déca-

das de oro, poblada por clásicos que te van

a acompañar toda la vida. Esa convicción

puede pecar de conservadora, pero es real. Llevo montones de años sin ansia de nove- dades, decepcionado la mayoría de las ve- ces cuando me obligo a escuchar a músicos del aquí y ahora con referencias y etiqueta de presunta genialidad. Y me quedo como un témpano, incapaz pero en absoluto preocupado por no pillar las esencias de esos músicos que alborotan el corazón de tanta gente joven.

A

Van Morrison da lo justo, nos obliga a retroceder

a las viejas maravillas

si queremos saber algo de su desgarrada alma

y de su arte volcánico

Todos los que me siguen regalando éxta- sis, haciéndome feliz o actuando como insuperable complemento para lamerme

las heridas superan los sesenta años o están muertos. Sólo siento entusiasmo y los mara- villosos nervios de la espera cuando tengo noticias de que los amados dinosaurios van

a sacar nuevo disco o anuncian una gira. Y

esa fidelidad será eterna aunque frecuente- mente eches pestes del desgaste o la como- didad que exhiben tus juglares ancestrales. Nunca imaginé que la voz de Van Morrison serviría algún día para ambientar el hilo musical de los ascensores y de los hoteles. Y hace mucho tiempo que en sus conciertos ya no escuchamos el rugido del machacado león, ni se inventa en sus últimas entregas canciones prodigiosas e intemporales, ni le acompañan bandas legendarias. El muy ca- brón sólo da lo justo, se sabe popular y requerido, nos obliga a retroceder a las vie- jas maravillas si queremos saber algo de su desgarrada alma y de su arte volcánico. Pe- ro ahí están para seguir curando todos los

males los dos discos dobles más imprescin- dibles que he escuchado nunca (junto al Blonde on blonde de Dylan) como son I can’t stop loving you y A night in San Fran- cisco, o esos tres iconos más allá del bien y del mal titulados Astral weeks, Moondance y Veedon fleece, obras maestras que nos lle- varíamos a una isla desierta todos los Robin-

le ha salido de los genitales, ha vuelto a interpretar Astral weeks. Grabándolo en di- recto (Live at the Hollywood bowl), acompa- ñado de algunos de los ilustres músicos que le secundaban en el momento de su creación. Y es maravilloso que Van Morri- son nos vuelva a hablar con incomparable sentimiento y magnetismo de la evocadora

con incomparable sentimiento y magnetismo de la evocadora Miles Davis. Antibes 1969, fotografía de Giuseppe Pino.

Miles Davis. Antibes 1969, fotografía de Giuseppe Pino. Colección Peggy Guggenheim de Venecia

sones urbanos que sabemos que nunca han existido las islas desiertas. El cowboy malhumorado de Belfast (vi la casa en la que nació, era normal) jamás ha respondido a las despreciables peticiones del oyente, es muy suyo, y consecuente- mente aparcó en sus recitales las canciones de Astral weeks. Pero por cuestiones de de- rechos discográficos, por la pasta, o porque

avenida del Ciprés y del desolado travesti Madame George. Más resurrecciones impagables. Lou Reed, empeñado en enterrar a los que anda- ban hechos polvo en Berlín, los hombres de buena fortuna y los hombres sin ella, la canción definitivamente triste, los capri- chos de Caroline, los niños perdidos, la de- vastación física y emocional, la droga como

forma de vida y de muerte, ha vuelto a can- tar Berlin. Y el largamente ausente Leonard Cohen, el para mí incomprensible budista, el más elegante, el más seductor, el más profundo, el más cínico, el más poeta, el que sólo necesita el susurro para enamorar, vuelve a contarnos en Live in London que hay que bailar hasta el final del amor, que sólo podrán salvarse los hombres que se estaban hundiendo, que primero tomare- mos Manhattan y después Berlín. Más celebraciones. Ésta, a lo grande. Evocando el cincuentenario del inmejora- ble Kind of blue, nos ofrecen a los incura- bles adictos un pack que incluye el mágico sonido del vinilo, el metalizado y vulgar del compact y otro con las grabaciones que se desecharon incluida una versión de 18 mi- nutos de So what, un libro espléndido so- bre la gestación de aquel milagro y un DVD en el que los que saben de lo que hablan describen con fascinación su descubrimien- to de esa cumbre del estilo, de la sensuali- dad, de la inspiración, de ese estado de gracia en el que todo es armonía, ritmo,

Qué dicha escuchar a Bill Evans y Coltrane a las ordenes de Miles Davis en un disco que se oirá con idéntico placer dentro de mil años

atmósfera, sabiduría y perfección. Qué di- cha escuchar el misterioso y hermosísimo piano de Bill Evans y el inimitable sonido del saxo de Coltrane, poniéndose a las orde- nes de Miles Davis, el fulano que declaraba con legítima arrogancia haber revoluciona- do varias veces la historia de la música, para crear un disco que se oirá con idéntico placer dentro de mil años. Pienso en el gozoso retorno de la gran música al tropezarme en Amsterdam con una imagen y una placa en la fachada de un hotel. Le rinde tributo a un huésped perma- nente que se llamaba Chet Baker. Imagino que fue aquí donde ese yonqui desdentado y abismal decidió saltar por la ventana. O le lanzaron sus hastiados camellos. ¿Qué más da ya? Y recuerdo el gemido de su trompeta y su devastador hilo de voz en los últimos discos. Y recuerdas con emoción lo que te donó este fulano tenazmente autodestrui- do. Y te afirmas en que todos los mejores son viejos o la han palmado. Y que su obra seguirá chorreando siempre vida.

los mejores son viejos o la han palmado. Y que su obra seguirá chorreando siempre vida.
24 EL PAÍS BABELIA 18.04.09