Александр Боровский

вспоминая о будущем 2
#5 /28/ 2002 Валентин Дьяконов
журнал издается в Санкт−Петербурге с 1998 года Джорджо де Кирико как прохожий 3
взгляды
издатель ООО «Редакция журнала
Валерий Брайнин−Пассек
о постмодернизме, кризисе восприятия и новой классике 7
„Новый мир искусства“»
директор Юрий Калиновский короли нюанса
главный редактор Вера Бибинова Николай Кононов
секретарь редакции Ольга Якубович Вадим Овчинников: внутри мрамора 10
верстка: Филипп Донцов, Надя Зубарева
на Вы
корректор Лиза Вертин Марина Колдобская
коммерческая служба Анна Краснова Михаил Пиотровский: Эрмитаж лучше, чем Россия 12
производственный отдел Александр Гончаров
отдел информации: Ася Балуева, Ольга Якубович, артикуляция: связующая вертикаль
Дарья Акимова (Москва), Валентин Дьяконов Вадим Высоцкий
(Москва), Алексей Иваненко христианское усердие Рембрандта Харменса ван Рейна 14
допечатная подготовка Александр Балабанов
Анджей Иконников−Галицкий
техническое обеспечение Сергей Ивахно
в поисках утраченной иконы 17
по вопросам рекламы обращаться в редакцию Ольга Якубович
журнала. Наталья Краевская: золотошвейка 20
Редакция оставляет за собой право
не вступать в переписку с авторами. событие
Присланные рукописи не рецензируются Александр Боровский
и не возвращаются. безумству храбрых... 22
Мнение редакции может не совпадать
с мнением авторов. проект художника
Семен Левин
адрес редакции: Серп: следы на гардинах, или Верчение контура 26
197198, Санкт+Петербург, П.С., Ижорская, 13/39. художественная старина в XXI веке
телефон: (812) 233+0854, (812) 320+3162. Рубрику ведет Виктор Файбисович
факс: (812) 314+6598. два чувства дивно близки нам 28
Анна Матюхина
www.worldart.ru
«иисус христос — божественный единорог» 30
email: art@worldart.ru
photo−step
Антон Успенский
Екатерина Савченко: толерантное искусство 35
Журнал «Новый мир искусства»
Ася Балуева
выходит 1 раз в 2 месяца. Андрей Верховцев — Саша Федорова: собственно она 36
Подписной индекс в Общероссийском
каталоге 38490, в объединенном каталоге Алексей Иваненко
«Пресса России» — 29610. На любой номер Владимир Иосельзон: ностальгия по магеллановым облакам 38
журнала Вы всегда можете оформить из книг
подписку в редакции и во всех отделениях Александр Люсый
почтовой связи. схема сдвига: «сверхбосяков» не редактируют 40
Александр Люсый
пасьянс как периодическая система 41
журнал «Новый мир искусства»
выражает благодарность компании проездом
Ольга Якубович, Ася Балуева
Astra Shipping Agency Ltd. калининград: смешанная техника 43
за финансовую поддержку
в подготовке номера. Корина Фритце
берлин−2002: арт форум ответил на вопрос, жива ли картина 46
Екатерина Андреева
сентябрь в копенгагене 47
1я страница обложки:
Документа XI. Фото Volker Uphoff. художественная хроника
2я страница обложки: петербургская арт−хроника / раздел арт−хроники ведет Ася Балуева/ 49
Г. Покровский. Вавилонская башня. Конец 1920+х — московская арт−хроника 53
начало 1930+х гг. Фанера, масло. 125✕105 см. арт−хроника России 56
3я страница обложки: музеи 57
Серп. Из карандашной серии «Porno». Рисунок № 9. галереи / выставочные залы 65
Бум., цв. карандаш. 2002. гости петербурга 68
столицы 72
в память 78
Печать — типография «Светоч», Санкт−Петербург. 80 ... 80
Установочный тираж 5000 экз. Цена договорная.
© Copyright 2002, «Новый мир искусства».
Все права защищены.
Перепечатка без разрешения редакции запрещена. При
использовании материалов ссылка обязательна. Свидетельство
о регистрации средства массовой информации № 017903
выдано 16 июля 1998 года Государственным комитетом
Российской Федерации по печати
вспоминая о будущем
Александр Боровский
Г. Покровский. Вавилонская башня. Фанера, масло. 125✕105 см. Конец 1920х — начало 1930х гг. Фрагменты
Русское искусство в целом оптимистично и доверчиво к будущему,
эсхатологические настроения чрезвычайно редки. Даже декаденты,
которым на роду было написано пугать честной народ, исполняли
свои обязанности как+то понарошку, деланно, искусственно — что и
было замечено великим писателем земли русской. Конечно, можно
найти считанные работы, в которых предчувствие вселенских катак+
лизмов выражено достаточно отчетливо — «Terror Antiquus» Л. Бакста,
«Гибель» К. Петрова+Водкина, юоновская «Новая планета»... Да ведь
как смотреть — советская искусствоведческая традиция толковала
все это как предчувствие рождения нового мира. А какое рождение
без мук — не пытка же... Мало кто провидел пытки — может быть, Че+
крыгин, — а смертная тоска Малевича с Филоновым началась много
позже. Тем удивительнее работа, которую посчастливилось выловить
в антикварном море Андрею Угарову .
...Фантастическая архитектурная композиция: в изумрудно+зеле+
ных райских кущах высятся монументальные порталы, арки, — ор+
дер, трактованный с какой+то беренсианской утрировкой масштаб+
ных соотношений. Все это играет роль стилобата для ввинчиваю+
щейся в небо спиралевидной многоярусной башни — вертикальной
композиции брейгелево+татлинско+иофановского архетипа, изна+
чально предназначенного для мистического, внечеловеческого об+
щения с небом. В то же время башню завершает некая транслирую+
щая антенна. И вот эту+то библейско+шуховскую башню поражает
ангел, материализующийся из барочных облаков. Поражает каким+
то электрическим разрядом — да так, что дым клубится, что двое ра+
бочих в красных блузах, по типажу напоминающие персонажей ка+
кой+нибудь «Красной панорамы», закрывают от нестерпимо яркого
свечения глаза... Ангел разящий и антенна, вавилонская башня и го+
родской пролетариат — эта поразительная эклектика, в сущности,
2
была в порядке вещей на рубеже 20—30+х годов. А вот смысл этой
работы... Она буквально обречена на многоплановые толкования. Не
будем оглашать список — сколько бы мы ни предложили интерпрета+
ций, читатель дополнит их собственными. Одно очевидно — эта ра+
бота напрочь разбивает мифологию всеобщего энтузиазма и тоталь+
ной уверенности в светлом будущем.
Еще одно: работа сделана полупрофессионалом, обладающим на+
выками рисования и внимательно следящим за журнальной и архи+
тектурной графикой того времени. Эта некоторая робость руки при, в
общем+то, тщательном, основательном характере пластической реа+
лизации создает дополнительный эффект: автор усомнился в самом
главном, в том, что не подлежит сомнению, но идет до конца, и толь+
ко чуть дрожащая, не во всем послушная рука выдает внутреннее
смятение...
Автор — Георгий Иосифович Покровский, 1901 года рождения.
Впоследствии известный физик и военный инженер, автор трудов по
физике взрыва и центробежному моделированию в горном деле и
строительстве, создатель плотин, генерал и профессор. Как худож+
ник — один из родоначальников советской научной фантастики, ее
энтузиастической, позитивистской линии: толстовская «Аэлита», Бе+
ляев, и пр. Многие десятилетия работал с молодежью — визуализи+
ровал для популярных массовых журналов смелые и оптимистиче+
ские идеи: управление движением ледников, искусственные дожди,
арктический танк+амфибия.
Фома «Дидим» с угольником и линейкой, апостол, покровительст+
вующий тем, кого мы сегодня называем инженерами? Он же — Фома
Неверующий?
 Джорджо де Кирико как прохожий
Валентин Дьяконов

Автопортрет. Х., м. 38,4✕ 51,1 см. 1924

Художник как прохожий… городозависимый мастер... — изо строения, в силу их «массового тиража» не воспринимаемые серьез+
бразительное искусство с древности до наших дней работает с но, оцениваются на глаз как картины: сколько воздуха, света, какая
архитектурой. С культовой, или статусной (государственной), цветовая гамма! (Пускай она в большинстве случаев и неутешитель+
или — примитивной архитектурой комнаты в квартире на треть на.) Конструктивисты, снимавшие слои декоративности с архитекту+
ем этаже. Со времен распространения массовой застройки и ры классицизма и эклектики, воспринимаются как генераторы новых
параллельного развития абстрактной живописи (рабочие квар высказываний. Здания, особенно штучные, выдающиеся, редко слу+
талы на Дангауэровке в Москве — черный квадрат Малевича, жат — их всего лишь наделяют некоторыми обязанностями город или
если брать пример из русской истории искусства), картина все его представители. Так это было после революции, когда просторные
более становится дырой в стене, а для сюрреалистов — и дырой церкви переосмыслялись как складские помещения, гаражи, свалки.
в голове. Функция прохожего передается фотографу, и появля Крайнее выражение здания как прекрасного — вилла Ротонда Палла+
ются серии как глянцевых городских видов для туристов, так и дио — собственно, крыша с картинками. Почти храм, но не культово+
серьезные репортажи. Одним из редчайших примеров прохо го предназначения.
жего в искусстве ХХ века является итальянец Джорджо де Кири
ко, отец метафизической живописи. Город же противостоит этой энтропии, не давая зданию спокойно
дожить свой век в одном и том же статусе. Чаще всего он выказыва+
Город, как он есть сейчас, считается изобретением совсем не+ ет неуважение к зданию, словно обнаглевший нищий, протягивая к
давним. Где+то в середине XIX века с ним стали связывать та самую нему руки за деньгами. В первую очередь это сказано о Москве, в ко+
толчею, смешение всего и вся, которые до сих пор наводят сплин на торой постоянно пропадают без вести старые двухэтажки. Да что
жителей и гостей мегаполисов. Все ускоряющаяся социальная мо+ двухэтажки — целые ансамбли рушатся благодаря коммерческому
бильность — вот признак города, а его главной архитектурно+смы+ строительству.
словой приметой становится пассаж. Постоянное движение, вызы+
вающее к жизни сотни прогулок романтиков, оживляет город и Город в изобразительном искусстве — это во многом изобретение
диктует свой темп. Но в изобразительном искусстве осмысление кино. Именно кино можно приписать создание внушительных образов
процесса урбанизации происходило несколько медленнее, хотя к городской культуры со всеми ее достоинствами и недостатками: суе+
самой архитектуре художники обращались достаточно часто еще с той, беготней, сменой картинок. Не в последнюю очередь — нарра+
незапамятных времен. тивностью. Различные истории, которые может рассказать житель го+
рода, всегда или почти всегда привязаны к конкретике. Жанр «случа+
И все же между городом и архитектурой разница очень большая. ев» — городской жанр. Именно в переплетениях улиц и их индивиду+
Здание, как ни крути, всегда останется художественной единицей, альной динамике может родиться кое+что единичное, характерное
будь то хрущоба или многоэтажка в спальном районе. Даже такие для взаимосвязи обстоятельств времени и места. Коммуникацион+

3
 Загадка часа. Х., м. 55✕ 70,8. 1911—1912
ные техники благодаря городской культуре сделались повсеместны+
ми и практически незаметными. Это порождает как литературу абсур+
да, так и более поздние теории о том, что мир — это текст. Такое мог+
ло родиться только в городской культуре, где после каждого взаимо+
действия с городом на память остается знак: квитанция, шрам или
воспоминание.
Изобразить город представлялось невозможным до конца XIX ве+
ка. Со времен Ренессанса эксплуатировался образ выдуманной архи+
тектуры, или, как у Пиранези, рисовались целые города, правда, в
традиции гуманистов и Томаса Мора, утопические. Для создания «ли+
ца» города потребовалась другая оптика, и ее нашли импрессиони+
сты. Город следовало вывести из фокуса, и тогда, сквозь переливаю+
щиеся цвета, которые назвали комплиментарными, у Камилля Писса+
ро возникли виды нейтрального Парижа, не затронутого ангажиро+
ванностью служения государству или архитектурными акцентами. Го+
род тонул в визуальном шуме, но чуть позже вдруг оказался чрезвы+
чайно полезен фотографии. Неувядающая декорация с готовыми
персонажами. Утопия — вопрос ракурса.
ХХ век богат на документацию и технику документации — фило+
софствующих прохожих, философски относящихся к городу и рас+
сматривающих его с точки зрения атмосферы, мы находим мало. Фу+
туристы открыли, что в городе происходит движение. Отсюда — пе+
редача движения искривлением пространства, оборачивающимся
забавным размягчением как движущейся, так и окружающей его сре+
ды. Они подняли «ощущение» размытости на новую высоту, еще раз
радикально сменив оптику. Псевдокино — как сказал бы Вальтер
Загадка дня. Х., м. 185,5✕139,7. 1914
Беньямин, отмечавший, что в коллажной технике дадаистов видно
стремление населить пространство искусства реальными (не интер+
претированными художником) предметами.
Не сделавший сенсации в столице кубизма в начале века Джорджо
де Кирико говорил о городе. Его дебют на Осеннем Салоне 1912 года
совпал с точками кипения как футуризма, так и кубизма. Соотечест+
венники Умберто Боччони и Филиппо Маринетти каждый написали по
футуристическому манифесту, а Глез и Метценже концептуализиро+
вали кубизм в своей монографии «О кубизме». Джорджо де Кирико не
Портрет Аполлинера. Х., м. 81,5✕ 65 см.1914
скрывал любви к Флоренции, что не могло не противоречить агрес+
сивным прокламациям футуристов, для которых с Флоренцией было
уже покончено. Из выдающихся деятелей своего времени Де Кирико
привлек внимание лишь Аполлинера (позже написав его портрет, на
котором портретируемый присутствовал лишь как силуэт, а на первом
плане был, возможно, первый постмодернистский образ ХХ века:
бюст Аполлона в темных очках). Для Де Кирико старый город оказал+
ся, вразрез со временем, наполнен не менее разнообразными воз+
можностями, чем новый мегаполис из стекла и бетона, который лоб+
бировали футуристы. Средствами как живописи, так и литературы Де
Кирико размышлял о городе. Он был чужд ошеломленности его ско+
ростью и пестротой. Вывески, становившиеся лекалами для Михаила
Ларионова, для него не были чем+то важным. Родившийся на грече+
ском острове Волос, Де Кирико подозревал за каждым большим го+
родом скрытый маленький. Такой мини+город, остров в океане, легко
найти в Риме, как и в любой другой большой метрополии (Москва, Па+
риж, Нью+Йорк с чайна+тауном). Собственно, маршруты городского
жителя, если он не противостоит городу как целому (а для этого нуж+
но родиться за его пределами), всегда предзаданы. Если провинциа+
лы возвращаются на родину, жители мегаполиса приплывают в га+
вань или колодец, откуда начинались более сложные маршруты их
жизни. Для Де Кирико было легко пройти мимо базарных рядов, так
привлекавших футуристов тем, что можно черпать оттуда запасы бот+
вы для эпатажных суаре, если есть тоска и две ноги, конечно. Де Ки+
рико считают предшественником сюрреализма. Но в этом статусе он
существовать не захотел, в конце 20+х годов объявив себя наследни+
ком Тициана. Любовь к древности взяла свое.
Отказ от автоматического письма произошел быстро и безболез+
ненно — для этого художника не существовало естественного пото+
ка сознания. Сознание для него было организованным, а покинутые
города стали подходящей метафорой для демонстрации законов
этой организации. Ролан Барт в «Camera Lucida» говорит о punc+
tum’e, некоей болевой точке фотографии (снимка), которая привно+
сит смысл для зрителя. В картинах великих модернистов не надо вы+
делять какую+то особую деталь или совокупность деталей. Они —
пунктумы целиком, если такое возможно. Часто художник предстает
5

Песня любви. Х., м. 73✕ 59,1 см. 1914
перед нами как планировщик, расставляя в панораме полувыдуман+
ного города знаки, или, если пользоваться психологической терми+
нологией, якоря. Такова, например, картина «Песня любви», изобра+
жающая нечто вроде памятника любовному свиданию: голова антич+
ной статуи (явное сходство с Аполлоном Бельведерским), перчатка,
прикрепленная к доске кнопкой. В отличие от произведений, скажем,
Магритта, у Де Кирико «происходящее» на картине помещено не в
нейтральную среду, а в пространство города с узнаваемыми чертами
— его работы полны цитат из архитектуры Флоренции. Площадь Сан+
та+Кроче в «Загадке осеннего дня», Госпиталь Невинных Брунелле+
ски в «Загадке часа»...
На картинах Де Кирико практически нет людей. Сравнение со сна+
ми, которое кажется все более и более ненужным и опасным сегодня,
не всегда оправдывается. Скорее, отсутствие людей — это взятая из
жизни покинутость островного города, оживающего только на базаре
или у кафе. В таком греческом городке сходит с ума герой «Признаков
жизни» кинорежиссера Вернера Херцога. Но есть и другая сторона.
Люди не нужны, поскольку самый лучший, полновесный город — это
город без признаков. В нем здания обнажаются до возможного пре+
дела, не соглашаясь на служение государственным интересам. Такие
здания всегда либо конечные остановки, либо отправные пункты. В
них хранится только самое необходимое — воспоминания, тишина и
минимум крыши над головой. У них самосознание руин. Как контраст
городу Де Кирико можно привести пример из литературы. В повести
Андрея Платонова «Джан» одноименный народ, ведомый своим пред+
ставителем+большевиком к неизвестно где находящемуся социализ+
му, находит временное пристанище в самодельных глиняных домах
посреди пустыни. Однако через несколько дней полумертвые тузем+
цы разбредаются кто куда не в силах остаться на месте.
Самые красивые здания в городах с большими темпами строи+
тельства — это скелеты не построенных элитных многоэтажек, флан+
кированные журавлями башенных кранов. Но жить в них нельзя. На+
слаждение удобствами свободной планировки начинается вместе с
уютом и оградой из четырех стен. У Де Кирико единственное, помимо
зрителя, что связывает его города с другими, — это еле различимый
6
поезд на паровом ходу, задвинутый на задний план. Так и человек Де
Кирико остается за кадром: он ищет. Это прохожий, который кропот+
ливо ищет забытое людьми место, чтобы поговорить с камнями. На
месте остановки с помощью композиции оказывается нужный набор
артефактов, которые, словно старые письма, огораживают человека
от города шума и пыли. Они оставляют его наедине с детской пло+
щадкой, запыленным углом или старой лестницей. В любом городе,
сколь+нибудь полистилистичном по архитектуре, можно найти деки+
риковские места.
Если говорить об аналогах в русской живописи, то на ум приходит
разве что Шишкин. Его абстрактные пейзажи, предмет которых — лес
как таковой, — самое близкое к метафизике, что есть в русском ис+
кусстве. В таком лесу, если избавиться от приставки «русский», ока+
зался, наверное, Данте. Сопоставление странное, но, как представ+
ляется, и Шишкин, и Де Кирико хотели передать «присутствие поми+
мо» — они писали картины с точки зрения «немого свидетеля». За на+
носными слоями повседневной культуры и конъюнктуры обнаружива+
лись ясные черты первоначала всех городов: в случае Де Кирико —
древнеримского полиса, лишенного зависимости от природных усло+
вий, свойственных городам средневековья и современным мегапо+
лисам, в случае Шишкина — лесов, из которых вышли славяне. Афо+
ристично говоря, Шишкину сквозь магический кристалл виден заго+
род, Де Кирико — за+город. Попытка Джорджо стать художником Ре+
нессанса — это попытка собрать заново ту идентичность, которая бы+
ла для Ренессанса свойственна. Как и с соцреалистическим проек+
том, это не оказалось футурологически перспективным. После конца
фашизма архитектура бетона и стали вновь потребовала дыры в сте+
не, или, как в случае с поп+артом — увеличенного фрагмента город+
ской истерии. Интересен поистине модернистский прием позднего
Де Кирико: обнаружив, что конъюнктура, определяемая вождями
сюрреалистов, не совпадает с его поисками, он стал фальсифициро+
вать стиль своих ранних работ и по анонимным каналам переправлять
их на художественный рынок. До сих пор специалисты сталкиваются
с проблемами датировки его работ. Следует заметить, что его худо+
жественный жест удался: после того как мистификация раскрылась,
разразился скандал. Никому не хотелось иметь дела с «ненастоя+
щим» Де Кирико. Сам того не желая, художник воспользовался по+
стмодернистскими стратегиями массового тиражирования, только
наоборот: если поп+артисты делали единичные экземпляры массово+
го товара, Де Кирико варьировал и размножал собственную неповто+
римость. В его биографии до сих пор много загадочного. Мы по при+
вычке опираемся на модернистскую историю искусств, где Де Кири+
ко после 1918 года (год ссоры с Андре Бретоном) не фигурирует. Од+
нако на волне интереса к культуре тоталитарных обществ мы можем
оказаться лицом к лицу с большим объемом интересного материала.
Прохожий+философ, снимающий слои с города в поисках первозда+
ния, а потом реализующий свою любовь к вечным (или архетипиче+
ским) городам путем влезания в шкуру ренессансного художника, —
это важный, интригующий и до сих пор не вполне проартикулирован+
ный сюжет.
 о постмодернизме, кризисе восприятия и новой классике
Валерий Брайнин−Пассек (Ганновер, ФРГ)

Настоящий текст представляет собой манифест давно существующего, но до сих пор не отрефлексированного культурного явле
ния — Новой Классики*. Манифест подготовлен в рамках проектируемого «Фестиваля фестивалей» Classica Nova (фирма MCN
Mundo Classico Novo GmbH). В качестве предпроекта в 1997 году в Ганновере был проведен Международный конкурс музыкантов
исполнителей Classica Nova памяти Шостаковича (инициатор и художественный руководитель В. БрайнинПассек, спонсор Nieder
sachsische Lottostiftung). Конкурс собрал небывалое количество участников и был отмечен «Книгой рекордов Гиннеса» как крупней
шее мероприятие подобного рода. Немецкий оригинал манифеста Classica Nova выйдет в ноябрьском номере «Neue
Musikzeitung».
Леонид Гиршович

Можно ли говорить о кризисе в современной культуре? И что
есть кризис? Возьмем в качестве рабочего определения такое:
культурный кризис — это когда прежний созидательный процесс
более невозможен, а новый процесс несозидателен. Продуктив противоречат, но подходят к балаганно+карнавальной культуре про+
но ли, исходя из этого, называть нынешнюю смену культурной
формации кризисом?
Соответственно трем основным концепциям исторического вре+
мени (мифологическое, античное, христианское время) существуют и
три концепции постмодернизма. Модернизм воспринимался не толь+
ко врагами, но и апологетами как нечто эпатирующе+разрушитель+
ное. Но «разрушительное» еще не значит «несозидательное»: «...раз+
рушим до основанья, а затем мы наш, мы новый мир построим...». В
этом пафос любой революции. И апологеты сегодняшнего искусства
говорят: у модернизма было мало сторонников, но он стал классикой
— то же самое произойдет и с сегодняшней культурой; постмодер+
низм — еще один шаг на пути прогресса. Это точка зрения тех, кто жи+
вет в линейном времени, концепция которого впервые была, кажется,
сформулирована в IV веке н.э. в «Христианских хрониках» Евсевия Ке+
сарийского, а окончательно утверждена Августином. Представление
о культурном и научном прогрессе было бы невозможно без христи+
анского представления о стреловидном времени, устремленном в бу+
дущее. Не забудем, впрочем, что у этой стрелы предполагалось не
только начало, но и конец.
Другая, не менее оптимистичная точка зрения имеется у Умберто
Эко, сказавшего: «каждая эпоха знает свой постмодернизм», так что
ничего такого уж особенного сегодня не происходит. Здесь отражено
циклическое, органологичное (античное) представление о времени.
Третья точка зрения: постмодернизм — константа культуры, «все про+
исходит всегда», как в мифологическом или «библейском» времени. С
этой позиции черты постмодернизма можно увидеть у Сервантеса,
Стерна, Гейне или Достоевского. Третья точка зрения дана здесь для
полноты картины — для последующих рассуждений она непродуктив+
на. Раз «оно» было всегда, то и говорить не о чем. Попробуем рас+
смотреть первые две точки зрения.
Сравним между собой искусство модернизма и постмодернизма
по двум категориям признаков: «первичное — вторичное» и «идеаль+
ное — материальное».
Модернизм / Постмодернизм
Скандальность / Конформизм
Антимещанский пафос / Отсутствие пафоса
Эмоциональное отрицание предшествующего / Деловое использование предшествующего
Первичность как позиция / Вторичность как позиция
Открытие новых стилей / Цитатность
Оценочность в самоназвании: «Мы — новое» / Безоценочность в самоназвании: «Мы — все»
Декларируемая элитарность / Недекларируемая демократичность
Преобладание идеального над материальным / Коммерческий успех
Вера в высокое искусство / Антиутопичность
Фактическая культурная преемственность / Отказ от предыдущей культурной парадигмы
Это дерево можно продолжить. Очевидно, что многие характери+
стики модернизма годятся также для романтизма, барокко, манье+
ризма и т.д. Тогда как многие характеристики постмодернизма им
шлого (Бахтин). Разница в том, что в прошлом обе культурные пара+
дигмы сосуществовали во времени, граница между ними была соци+
альной, при этом «постмодернистская» парадигма соответственно
своей социальной маргинальности играла и культурно маргинальную
роль. Нынче же вторая парадигма практически вытеснила первую.
Молодой человек, решивший посвятить себя так называемой серьез+
ной музыке, некоммерческому искусству и т.п., должен с удивлением
обнаружить, что время властителей дум закончилось, и если он жела+
ет быть услышанным, то должен, во+первых, произносить банально+
сти, а во+вторых, делать это достаточно громко. Сегодня потребитель
диктует художнику свои думы — la mort de l'auteur, хотя бы и в другом
смысле, чем у Ролана Барта. Консумирующая масса и есть подлин+
ный автор. Рискнем предложить термин «homo consumens» для обо+
значения того, кто сегодня правит бал.
Одна из любимых тем Уоррена Битти в различных интервью это
сравнение ситуации в современном искусстве с ситуацией в полити+
ке. Его первым политическим героем был Бобби (так он его называет)
Кеннеди, поскольку «he was a leader, he wasn't led by demographic re+
search and public opinion polls». Рассказывая о фильме «Bulworth»,
Битти говорит, что сегодня те, кому следует указывать путь другим,
сами ведомы общественным мнением. Можно сказать, что так было
всегда — кто платил, тот и заказывал музыку. Кстати о музыке. Взгля+
нем на ее заказчиков в порядке исторической очередности: церковь
(до XVIII века) — двор (XVIII век) — буржуазный город (XIX век и часть
ХХ века) — голосующая карманным долларом толпа подростков (се+
годня). Liberte (для производителя) и Egalite (для потребителя) вовсе
не обязаны стоять в одном ряду.
Перейдем ко второй точке зрения, к тому, что «каждая эпоха знает
свой постмодернизм». Речь идет в данном случае не о маргинальной
культуре, но о магистральной. Здесь мы увидим ситуацию, противо+
положную той, что была описана выше. Frederic Jameson в работе
«Postmodernism and Consumer Society» пишет, что модернизм стал
для поколения 60+х воплощением истеблишмента, монументом, не
разрушив которого, невозможно создать новое. Но
коль скоро постмодернизм есть разрушительная
реакция на непродуктивность предшествующей
культуры, то уже и сам модернизм, и романтизм, и
барокко можно тоже рассматривать как «локаль+
ные постмодернизмы», также не признающие огня
и кипения за окаменевшей лавой былых вулканиче+
ских процессов.
Впрочем, современную ситуацию отличает гло+
бальность. «Локальные постмодернизмы» прошло+
го были стильными. Постмодернизм бесстилен. Те
были утопичны, вера в новый идеал была их пафо+
взгляды 7

Отчетливость границы искусство — неискусство / Все может называться искусством

сом, несмотря на разочарование в предшествующих идеалах. По+
стмодернизм не то что отрицает идеалы, он просто вне идеалов. Те
были действительно локальны — культурный кризис в одной стране
мог сопровождаться стабильностью в другой. Сегодняшнее положе+
ние напоминает «L’Empire а la fin de la decadence» (Верлен; в перево+
де Пастернака — «Римский мир периода упадка»). Падение Рима ста+
ло глобальным фактом, крушением всех верований, всей античной
ойкумены, временем всеобщей культурной энтропии. Здесь речь не
идет о наклеивании на постмодернизм ярлыка «культурное варварст+
во». Энтропия — как тепловое равенство молекул — по сути демокра+
тична, культура же — в том значении, какое имеется для этого слова в
латыни, — есть нечто возделанное и возделывающее, организован+
ное и организующее, то есть авторитарно+репрессивное. Культура —
это канон, а канон недемократичен. Значит ли это, что, выбирая де+
мократию, цивилизация должна отказаться от культуры в том ее пони+
мании, которое существовало до эпохи Интернета?
Для того чтобы не смешивать в одно разные вещи, попробуем раз+
делить постмодернизм на два явления — академическое и популист+
ское. Первое из них — это не только «университетская» рефлексия
постмодернизма относительно самого себя, но и декаданс модер+
низма, когда новое заменяется мозаикой, «pasticcio» из старого. С
этой точки зрения постмодернизм рассматривается в пределах тра+
диционного культурного дискурса, если воспользоваться постмодер+
нистским же жаргоном, или, точнее, предконтекста, породившего то,
что принято сегодня называть постмодернизмом. Игра с цитатами
была знакома всем культурным эпохам. Другое дело, что проявилось
это явление ныне на совершенно оригинальном фоне. Именно сего+
дня накопилось такое обилие культурной информации и возникли та+
кие скорости ее распространения, что можно смело говорить, по
меньшей мере, об одном кризисе — о кризисе восприятия.
Вот пример из истории музыкального языка. Как только воспри+
ятие аудитории автоматизируется, то есть как только мы уже знаем, в
какой связи с другими знаками наиболее вероятно появление того
или иного знака в тексте, возникает общественная потребность в сни+
жении этой вероятности. Затем наступает период освоения нового
состояния языка, после чего все повторяется. При этом имеют место
две кривые. Одна символизирует потребности аудитории, другая —
композиторов. Может показаться, что композиторы всегда более ра+
дикальны в своем стремлении обновить язык, чем внимающая им ау+
дитория. Однако это представления уже нового времени. Бах, напри+
мер, не был признан при жизни не из+за своего новаторства, но из+за
того, что, с точки зрения аудитории, он был слишком старомоден. Во
второй половине XVIII века эти две кривые пересеклись, образовав
недолгую зону неустойчивого равновесия, после чего слушательская
кривая осталась внизу, а композиторская продолжала ползти вверх
(Гессе в «Игре в бисер» даже говорит, что собственно музыкой можно
считать только то, что написано до 1800 года). В связи с этим можно
предложить следующую грубую периодизацию того, что происходило
с музыкальным языком:
— до XIX века — общеевропейский музыкальный язык и его нацио+
нальные диалекты;
— XIX век — национальные музыкальные языки и их диалекты в ви+
де языков отдельных композиторов;
— XX век — индивидуальные музыкальные языки и их диалекты в
виде языков конкретных сочинений.
Процесс умирания и рождения языка мог бы быть практически
бесконечным, если бы хоть как+то отвечал процессу смены культур+
ных поколений. Так, пока речь шла о едином музыкальном языке,
можно было надеяться на его постижение через знакомство пусть и с
достаточно большим, но все же обозримым массивом текстов. Уже
для XIX века это становится проблематичным, а для XX — просто не+
реальным. Либо этим, уже мертвым языкам следует специально обу+
чаться как некой музыкальной латыни, либо довольствоваться «Pi+
geon Music Language». И то и другое «постмодернично», соответствуя
академической и популистской парадигмам.
Если раньше для адекватного восприятия читателю необходимо
было знание источников цитат и аллюзий — и такое знание было
достижимым, то сегодня это и невозможно, и не необходимо: автор
всегда может разыграть такой набор, который окажется не по зубам
даже квалифицированному партнеру. Из пародии на высокий мо+
дерн ушло чувство юмора, а пародирование графомании настолько
приблизилось к оригиналу, что слилось с ним. Чем сокрушаться по
поводу глобального плагиата и графомании, скажем лучше о «смер+
ти автора».
Неслыханное и невиданное ранее информационное изобилие
привело к тому, что восприятие рядового потребителя не поспевает
за темпами развития языка того или иного вида искусства. В том, что
касается современного академического искусства, этот рядовой по+
требитель не имеет более собственной шкалы оценок. Еще тридцать+
сорок лет назад его оценки могли быть верными или неверными, про+
ницательными или нелепыми, но он считал их своими. Он относился к
себе с доверием. Ему могло быть интересно или скучно, но он хотя бы
знал, почему ему интересно или скучно. Сегодня ему скучно от непо+
нимания, и, хотя он знает, что ничего не понимает, соображения пре+
стижности не позволяют ему сделать это признание. Такая ситуация
открывает шарлатанам от культуры ничем не ограниченную возмож+
ность морочить голову растерявшемуся потребителю. Звание Худож+
ника имеет в обществе статус, не соответствующий реальному поло+
жению дел. Многие из тех, кто сегодня претендует на это звание, яв+
ляются рантье, живут на не ими нажитый моральный капитал. Не
имеющий собственного суждения потребитель с одной стороны и
шарлатан от искусства с другой создают заколдованный круг, разо+
рвать который можно только целенаправленными образовательны+
ми, то есть «авторитарно+репрессивными», «недемократическими»
усилиями. Как быть?
Второе явление, также обозначенное словом «постмодернизм», —
это диффузное взаимопроникновение фундаментальной культуры и
поп+культуры. Это явление настолько непохоже на предыдущее, что
его следовало бы назвать «постпостмодернизмом». Здесь диктато+
ром является потребитель. И если Джойс или Малер коллажируют
коммерческую культуру, пользуются ею как знаком, тогда как основ+
ной их материей остается высокое искусство, то «постпостмодерн»
проникся коммерческой культурой настолько, что граница между
«знаком» и «мясом» стала неочевидной. Да, эта культура демократич+
на, но демократия не всегда безобидна. Недавняя европейская исто+
рия показала, как демократия, не захотевшая или не сумевшая защи+
титься от себя самой, превратилась в самоубийцу. Это может про+
изойти в том числе и тогда, когда демократия преобразуется в охло+
кратию, не будучи так называемой из страха перед нарушением по+
литкорректности.
Возвращаясь к началу, можно говорить не только о кризисе вос+
приятия, но и о культурном кризисе хотя бы в том смысле, который
вложен в уже приведенную рабочую дефиницию: «культурный кризис
— это когда прежний созидательный процесс более невозможен, а
новый процесс несозидателен». Можно спорить о том, созидателен
ли постмодернизм, но если он несозидателен в прежнем понимании

8 взгляды
культурного строительства, то имеет место кризис прежнего понима+
ния культурного строительства. Возможно ли сегодня созидательное
искусство? Это зависит не от намерений производителей, но от по+
требностей воспринимающей публики. Возможно ли формирование
этих потребностей без хотя бы и неявного, но насилия? Индустрия
поп+культуры делает это уже давно. Тем же занимается и обычный
бизнес, предлагая, например, в супермаркетах бесплатную дегуста+
цию, хотя всем известно, где именно сыр бывает бесплатным.
Здесь я перехожу к практической идее. Благодаря новым возмож+
ностям сохранения информации и получения ее в любой желаемый
момент все оказалось «в одной кастрюле»: старое и новое искусство,
различные национальные явления и поп+культура. В этом, конечно,
есть и свой плюс, а именно расширение выбора, однако оно сопрово+
ждается болезненным ощущением утраты ориентиров. В результате
возникает всеобщая ностальгия по понятной и уютной культуре про+
шлого. Даже в рекламе различные продукты — от мыла до морожено+
го — получают название «классических». В сознании потребителя
господствует представление о классике как о том, что выдержало ис+
пытание временем и стало непреходящей ценностью. Парадокс за+
ключается в том, что и само слово «классика», и даже классическое
наследие принадлежат сегодня тоже поп+культуре. И тем не менее,
даже девальвировавшись, это слово все еще сохраняет значитель+
ную ценность.
В предлагаемом здесь понятии «новая классика» объединяются
проверенное и надежное с идеей новаторского и в то же время Im+
mer+Gegenwart, «Вечно+Сегодняшнего» (Томас Манн о классике). Но+
вая классика — это такое культурное новое, которое само долго жи+
вет и в состоянии дать жизнь новому. Таким образом, это культурные
явления, возникшие примерно в последние 80 лет, до сего дня жизне+
способные и значимые для возникновения новых культурных ценно+
* К истории вопроса:
В самом словосочетании «Новая Классика» оригинального немного, и оно, разуме+
ется, многажды употреблялось по разным поводам. В русском интернете оно встреча+
ется по большей части в связи с автомобилями («АвтоВАЗ обнародовал очередную пор+
цию информации о «новой классике», которая заменит на конвейере ВАЗ+2105, ВАЗ+
2104 и ВАЗ+2107»). Или с модой («Новая классика от Торгового Дома Berghaus»). Или с
аксессуарами для бюро. («Внимание! Новая Классика Leitz. Современные более легкие
и элегантные модели дыроколов и степлеров пришли на смену традиционно консерва+
тивному стилю».) В немецком — в связи с мебелью. («Мы продаем нашу инновацию как
«новую классику», что дает нашим клиентам следующую уверенность: новая классика —
это значит, что мы не следуем недолговечным тенденциям моды, но видим нашу мебель
для бюро как новый стандарт, живущий вне времени».)
Что до муз и граций, то имеет место некий оркестр «Новая Классика» с репертуаром
из Битлз и прочего в том же духе в переложении на салонную симфоническую партиту+
ру. Алексей Козлов понимает под «Новой Классикой» определенный период в истории
джаза. В Германии и Австрии есть такие композиторы, как Heinz Chur (1948) и Paul Her+
tel (1953), называющие свои сочинения «Neue Klassik». Музыка у них вполне эпигонская
и ориентируется на романтические образцы. В английском языке это выражение вооб+
ще неупотребимо. Встреченный мной однажды сайт http://www.new+classics.co.uk пони+
мает под выражением New Classics «новые классические CD». В немецком искусствове+
дении при сопоставлении древнегреческой скульптуры с древнеримской последнюю
называют «Neue Klassik», впрочем, в английском варианте статьи это словосочетание
стей (понятие «klassische Moderne» означает, как известно, нечто
иное). Срок в 80 лет — это примерный срок человеческой жизни. Но+
вая классика остается новой до тех пор, пока, образно говоря, жив
последний человек, для которого она была новым искусством и для
которого это искусство все еще живо. Через 80 лет из Новой Класси+
ки в общепринятую Классику перейдут те культурные явления, что,
родившись в момент прочтения вами этих строк, сумеют доказать
свою жизнеспособность.
Граница в 80 лет находится в постоянном движении в будущее, то
есть Новая классика существовала всегда. Здесь не обсуждается во+
прос, что именно следует считать классическим и кто это решает.
Многое из «высокого» постмодерна, а также, возможно, из погранич+
ной области между постмодерном и «постпостмодерном» уже тоже
принадлежит этому явлению. Резонно предположить, что потреби+
тель был бы рад обнаружить в сегодняшнем океане культурных цен+
ностей некий надежный остров, например, в форме «фестиваля фес+
тивалей» различных искусств и гуманитарных наук, на котором можно
было бы окинуть единым взором лучшее из созданного совсем не+
давно и имеющее перспективу.
Есть в этом и нравственный аспект, как ни противно заниматься
морализаторством. Постмодернизм равнодушен к культурно+истори+
ческому процессу — последний для него только источник строймате+
риала. В современной философии рассматриваются две возможно+
сти для становления нравственной личности: это либо общение с
другой нравственной личностью, либо ощущение личной причастно+
сти к культурно+историческому процессу. Тотальному «nein» следует
хотя бы попытаться противопоставить альтернативное «doch». В кон+
це концов постмодерн — это не чей+то злой умысел, но всего лишь
честная реакция homo consumens на цинизм современной истории и
нехватку времени для культурной ориентации.
употребляется уже как «new classicism» и без пафоса прописных букв, что совсем другое
дело. Выражение «nuova classica» применяется итальянскими филологами в значении
«неоклассицизм в итальянской поэзии» (Daniela Baroncini. Per un'arte nuova classica. Bol+
lettino '900. Bologna, 2002). Российский журнал «Проект Классика» использует соответ+
ствующее словосочетание применительно к архитектуре с февраля 2002 (Григорий
Ревзин, «Новая классика»: «В главной своей интенции — здание как обнаружение
красоты и совершенства законов мироздания — эта архитектура классична»,
http://www.projectclassica.ru/v_o/03_2002/03_v_02.htm).
Такое, скажем, разнообразное употребление дискредитирует словосочетание в ка+
честве предлагаемого культурологического термина и дает достаточно поводов для па+
родирования. И тем не менее феномен существует, требует быть поименованным, и бо+
лее точного выражения, чем «новая классика», автор не видит.
В «Независимой газете» от 15 июля 1997 года была опубликована довольно большая
статья («Производство и культура»), в которой автор впервые пробует на зуб свое пони+
мание «Новой Классики» по+русски. В Германии опубликован проект Classica Nova (© Va+
leri Brainin 1996), и тогда же в немецком патентном ведомстве зарегистрирована марка
Classica Nova. О приоритете автора на понятие (с кратким разъяснением) имеется так+
же сообщение Ю. С. Дружкина в № 4 журнала «Музыкант» за 2002 год (с. 20). Москов+
ская ассоциация музыкантов Classica Nova (руководитель — Татьяна Ларина) имеет ли+
цензию от автора на использование марки.
взгляды 9
внутри мрамора
Николай Кононов

Фото В. Пешкова
Вадим Овчинников

Стараниями Отдела новейших течений Русского музея в Мра+ мерные с философским парадоксом и литературной шуткой. Он был
морном дворце внезапно открылась выставка выдающегося русско+ совсем Другим.
го живописца, мистагога, ересиарха и престидижитатора Вадима
Его изоморфные ландшафты, невзирая на то, что они могли быть и
Овчинникова (1951—1996). Титулы, которыми ныне поименован ху+
воспаленными небесами, и приморским променадом, и скудной сте+
дожник, сформировались не после его безвременного исчезнове+
пью, и мертвенной тундрой, и ночным городом с высоты птичьего по+
ния из поля обыденного зрения, а органично сопутствовали ему при
лета, — всегда подразумевают отчужденное зрелище тленной био+
посюстороннем существовании. И экспозиция, развернутая в суме+
графии человека. Он наблюдал ее словно из окна собственного высо+
речных не подновленных анфиладах ринальдиевского дворца, со+
комерного тела, через глаз, как сквозь прорубь, которая ни в какие хо+
ставленная из сколов и руин его знаменитых фундаментальных се+
лода не замерзнет. Какую достоверность он хотел предъявить зрите+
рий, как ни странно дает мистическое ощущение полноты и завер+
лям и зевакам? Это остается щемящей тайной, от которой нет ключа.
шенности деятельности художника. И, если бы он смог каким+то не+
постижимым образом сообщить свои чувства об этом проекте Внешняя биография Вадима, связанная с «низом» истомленного
(словно очнувшись от летаргии), полагаю — он был бы в высоком государства — «окраинная» юность, армия, самообразование, бед+
смысле равнодушен, то есть, как всегда — доволен (так как пребы+ ность, — совершенно не отразилась на его душевном строе. Особен+
вал в нетях, где не действует зиждительная Воля, ибо сам обладал ный аристократизм, пронизывающий все его существо — от манеры
не слабейшей). одеваться, до жестикуляции и речи, — загадочен и неразрешим. Как
живописец, он легко разрешил извечную проблему отцовских запре+
Лучший стиль для заметок о его выставке мне видится чередой те+
тов, детской ревности и прочей заветной нежити, просто погрузив+
зисов. Потому что, хорошо зная его, я всегда понимал, что художни+
шись гораздо ниже, увидев и вспомнив то, что не видит почти никто,
ческие труды Вадима Овчинникова — некие легкие выбросы, излиш+
— плаценту, околоплодные воды, кровь матери, первый свет, хлынув+
ний пар несказанной тектонической работы, совершенно неведомой
ший в глаза. Мне думается, это уровень лимба и не имеет отношения
живущим вокруг него. И любая связность, на которую способно перо,
к частной биографии человека, так как предстает фундаментальным.
повествующее о нем, — всегда будет лишь кажимостью по сравнению
В этом всепроницании виделась мистическая сила его личности, и,
с корневой непостижимой внятностью его бытия, бытия всего лишь
очевидно, он всегда был метафизически здоров: его логика осущест+
стахостически проступившего в его высокомерном выдающемся ви+
вления совершенно несопоставима с возможностью познания лично+
зионерстве.
сти художника через анализ (как через практику лечения). Сфера лю+
Не могу предвидеть возможности собрать когда+либо в будущем бого психоза всегда оказывалась гораздо укромнее безмерной атмо+
для всеобщего обозрения его фундаментальные сериалы — «Жизни сферы его эго.
растений» и «Атмосферных явлений». На моих глазах они легко разле+
Он разрешал в своей живописи особенные пластические задачи
тались по всему Старому и Новому Свету. И в этом неоставлении сле+
достоверности не натугой алгебраиста, а озарением геометра, вдруг
дов была его продуманная стратегия. Так как время, переживаемое
узревшего сквозь меланхолию созерцания сияющий итог своего во+
им, никогда — ни в нем самом, ни в его работах не было развернуто в
левого усилия. И на всех его полотнах есть отсветы этой высокой ма+
здешние мерные длительности. Его нелинеарное чувственное время
тематики, чьи методы озаряют и оправдывают меркантильную рутину
действовало по нетелесным законам сгущений и разряженностей, по
веществ и сентиментальную порочность механизмов. Потому, не+
логике вычурной растраты и волшебного переизбытка. Оно предста+
смотря на название серий, в его работах на самом деле нет ни того ни
вало клубящейся облачностью атмосферы, сумеречным морфизмом
другого. Он обращался совсем к другим иерархиям — не имеющим
веществ, расцветало искрами непроходимых завалов припадка. У его
имен. Хотя обэриутские названия его произведений и настраивают на
времени не было доминант, оно не знало конца, так как, повторюсь
абсурдистское толкование и атрибуцию его промыслов. Но художни+
еще раз — осуществлялось не здесь.
ку нужны были абсолютные смыслы, которые отличаются от выверну+
Вадима Овчинникова, действовавшего на ревизионистском про+ той нормы абсурда, как Божий дар от яичницы. Так же в его холстах,
фанированном фоне (от митьковства до неоакадемизма), никогда иногда помечаемых им словами и формулами, нет и тени пародии,
не интересовали репрезентации видимого и банального — он имел потому что метемпсихоз, которым он оперировал, был слишком ле+
возможность обратиться к иным слабозримым слоям и магическим гок, чтобы опрокинуться. Да и сам Вадим Овчинников не был гуру, так
иерархиям, где царят логика овладения и магия власти, не сораз+ как никого не учил. Математические и языковые знаки, встречающие+

10 короли нюанса
Переход в другую тональность. (Год создания неизвестен)
ся на его изображениях, отсылают зрителя к идее особой тяжести,
незыблемости этих безвременных атрибутов цивилизации. Они слов+
но бы облегчают серьезность медитации и умозрения, показанных
через призму цвета и линии. Между этими ипостасями и лежит та не+
сказанная (вернее, не высказываемая) истина, которой делился с на+
ми художник. Иногда мне кажется, что он просто настаивал на бытии.
Стоял на нем, не могущем иметь видимой меры и чувствительного ве+
са. И когда я смотрю на его ландшафты, то ловлю себя на ощущении,
что после созерцания, которое уже не оставит меня, начну говорить с
трудом. С его трудом. Поведу особенную беседу.
Его жизнь, которую мне изредка доводилось наблюдать, была на+
столько ясна и прозрачна, что по сей день остается для меня фигурой
умолчания. Неочевидной формулой, высветившейся на волшебной,
полной сожаления скорбной зелени «Перехода в другую тональ+
ность». О природе ее ясности мне нечего сообщить. Вот и медитация
безумеющих облаков на «Атмосферных явлениях» осуществляется им
по сию пору — медиумом, так и не покинувшим опозорившихся спи+
ритов+современников. В сосредоточенности и безвременье спирити+
ческого сеанса, текущего в сумерках уединения, в некоем подполье,
в остраненности от дневного времени, то есть ниже уровня почвы
(ведь только туда, невзирая на суетность и пошлость мира, проника+
ет вездесущее), — рождаются чистые сущности скорби, сожаления,
невосполнимого. Ими переполнено мое созерцание его живописных
серий, язвящее меня и понуждающее проникаться его даром снова и
снова.
Сияющие пятна «Жизни растений» имеют праисточник в галлюци+
нозах, куда бесстрашно погружался художник, доблестно отстаиваю+
щий норму своего размежевания с посюсторонним. И мне кажется,
что, когда он наносил сияющий мистический след на холст, объекти+
вируя свои видения, ось мира смещалась. Словно суть и мука исто+
рии проступали сквозь эти сияющие стигматы. Думаю, что, делая это,
он чувствовал себя Б+гом. Может, так оно и было. Чудесное зрелище
неопасного знака подарено и нам с бескорыстием дружества и благо+
желательностью любви. Весь риск он принял на себя.
Вряд ли есть в актуальном искусстве более гармоничный и завер+
шенный персонаж. Практика дотравматического выводит его в эмпи+
реи покоя и невозмутимости. Он пребывает там одновременно са+
кральным и обмирщенным. Вряд ли это еще кому+то удавалось. Уди+
вительна дистанцированность Овчинникова от политического во всех
смыслах. Но сила его влияния была политически неукоснительной.
Я часто думаю об особенной органической связности его творе+
ний. О мотивах, прошивающих его поэзию и живопись. О всадниках,
Атмосферные явления. 1988
которых он воспевал, словно перехватывая древко хлебниковского
стиха. О сияющих отверстиях+проколах, оставляемых на тревожной
психейной сфере его полотен. Оттуда бьет свет, транслирующий и
нам впечатление о незыблемой тверди, где нет места для ночи. Зна+
менитая серия рисунков+медитаций, преображающая яростное кано+
ническое «Чудо Св. Георгия о змие» в бесконечную бледность само+
растворения в колере слабой акварели, говорит мне о грехе и искуп+
лении куда больше, чем многие подвиги самоутверждения. Он един+
ственный мог утверждаться исчезая. У него был такой дар.
И в этом свойстве, может быть, состоит одно из возможных объяс+
нений монументальной силы его полотен. Хотя их никогда нельзя
представить частями монумента, так как в его творчестве апология
статуарного и равновесного просто отсутствует. Ведь в рамках созер+
цания и самоуглубленного зрения ничего не в силах сдвинуться со
своих назначенных мест, так как спящий — недвижим, а сон закончит+
ся пробуждением.
Тех самых всадников+копейщиков я увидел на аверсе миллиарда
монет, раскиданных по всему государству. Почему+то я подумал о ти+
танической трате, когда нет убытков, так как, убывая, все делается
прибылью.
Можно искать первоисточники его живописи в первобытной пла+
стике, в шаманизме, в наивных штудиях самородков и самоучек, но
гармоническая безоглядность художника не позволяет нарисовать
внятное древо влияний. Если и стоит предположить аналогии его ми+
ра в других искусствах, то для меня такой аналог «слышится» в крат+
ких пьесах Антона Веберна, особенно тех, где так упоительно голосо+
ведение сопрано. За время звучания одного опуса Веберна можно
рассмотреть один холст Вадима Овчинникова. Не более трех минут!
Вполне достаточно, чтобы понять человека... Его лунатическое при+
сутствие, так же как и у Веберна, не маркировано полом; в его живо+
писи этот статус отсрочен, отодвинут в другие иерархии. Это не «муж+
ское» искусство, оно в гендерном смысле — нулевое. Не добро+по+
братимское, как у митьков, и не нежно+приятельское — как у неоака+
демистов. Художник будто перевалил сумму доказательств прошлого
мужского века, предъявив свой чистый бестелесный звук и тон, как
музыкальный инструмент.
Его разносторонняя деятельность мне всегда представлялась
фундирующей через раздел авангарда и постмодернизма. Хотя бы
потому, что собственное положение в этих иерархиях его не интере+
совало. Он не играл в эти игры. Не слышал зова. Потому что звал сам
— по сути не обращаясь ни к кому. Только к веществам, растениям и
атмосферам.
короли нюанса 11
 Михаил Пиотровский: Эрмитаж лучше, чем Россия
Рубрику ведет Марина Колдобская
Марина Колдобская: У вас очень много
разных обязанностей. Председатель Со#
вета директоров ОРТ, председатель Сою#
за музейных работников, академик… Кем
вы себя чувствуете — ученым, админист#
ратором, государственным деятелем,
поп#звездой…
Михаил Пиотровский: У меня две главные
обязанности — директор Эрмитажа и про+
фессор Петербургского университета. Госу+
дарственным деятелем я себя не чувствую
никак…
Вы чиновник очень высокого ранга.
Теперь есть такая категория — «государст+
венный служащий». Директор Эрмитажа им
не является. Я директор бюджетного учреж+
дения, работающий по контракту. Это значит
— ни льгот, ни запретов.
Это хорошо?
Чего ж хорошего? «Государственный служа+
щий» получает большую зарплату, а я малень+
кую. Что касается общественного деятеля…
Директор Эрмитажа является им по опреде+
лению, как и любой деятель культуры, кото+
рый занимается не только собой.
Ученый — да. Я стал во главе Эрмитажа, пото+
му что к тому времени, когда встал вопрос о
новом директоре, у меня было научное имя.
Можно ли без ущерба совмещать науку и
работу администратора?
Можно и нужно. Особенно в наше время, ко+
гда так много значат деньги. Важно, чтобы у
администратора были тормоза, представле+
ние о вещах, которых нельзя делать, потому
что нельзя. А у нас в последнее время возоб+
ладала идея о всемогуществе менеджмента.
Менеджер — это как бы человек, который мо+
жет все. Совсем как в советские времена, ко+
гда партийный работник мог все.
Вам нравится быть публичной фигурой?
Нет, не нравится.
Позвольте не поверить. Если человеку не
нравится публичность, он популярным не
станет.
Я знал, что если соглашаюсь быть директором
Эрмитажа, то будет целый ряд вещей, кото+
рые мне не нравятся. Знал, что на меня будут
писать анонимки…
Интересные?
Мне ведь их не показывают. Знал, что будут
наезды. Знал, что должен буду целый день го+
ворить с журналистами. Вот сижу и говорю,
даже горло болит. А я вообще+то по природе
человек закрытый и кабинетный. Но уж раз
взялся — стараюсь устроиться так, чтобы по+
лучать удовольствие, а не мучиться.
У вас репутация храброго администратора.
Было много вещей, которые я делал по не+
опытности. Просто не знал, что так не бывает.
Мы отменяли постановления правительства…
Как музей может отменить постановление
правительства?
12 на Вы
Когда было постановление правительства Ки+
риенко о том, что музей должен сдавать всю
свою валютную выручку, мы подняли прессу,
обратились к общественному мнению, связа+
лись с коллегами из других музеев… В итоге
нам удалось сохранить все наши привилегии.
Если б рядом были опытные люди, они бы ска+
зали: «Ой, да вы не представляете, какие мо+
гут быть последствия!» — и ничего бы не полу+
чилось.
И когда на нас напали в прессе сотрудники
Счетной палаты, мы повели себя очень откры+
то и агрессивно. Сразу созвали пресс+конфе+
ренцию, опубликовали все свои отчеты, выве+
сили информацию на сайте… В итоге отби+
лись. По всем бюрократическим обычаям на+
до было бы ехать в Москву, ходить там по ка+
бинетам, объясняться, каяться, просить за+
щиты… По кабинетам мы, конечно, тоже ходи+
ли. Но это было не главное.
Вы директор уже 10 лет. Страна за это
время пережила несколько политических
режимов — постперестроечный, ельцин#
ский, теперь вот путинский. При ком было
легче работать?
Для меня периоды были совсем другие, свя+
занные не с политикой страны, а с приорите+
тами музейной работы. Первое, что нам при+
шлось делать, — просто+напросто создавать
систему безопасности. Второе — создание
пресс+службы. Мы тогда приходили к понима+
нию, как надо общаться с журналистами,
строить коммуникацию с обществом. После
перестройки было ведь очень много людей,
которые не любили Эрмитаж. Был такой образ
антидемократического музея. Точно так же,
кстати, его ненавидели после революции. А в
начале 90+х много бродило мифов о том, что
все распродано или, наоборот, что картины
гниют в подвалах, запасники ломятся от ше+
девров, которые народу не показывают. И во+
обще зачем копить всю эту роскошь, надо все
продать и накормить голодных…
В советское время я тоже не любила Эр#
митаж. Мне он казался захоронением
культуры. Гигантское, рутинное учрежде#
ние, где ничего не происходит — как в еги#
петской пирамиде.
Это в вас говорил современный художник.
Я изменила свое отношение к Эрмитажу
только к середине 90#х.
Мы тоже тогда изменили свое отношение к
журналистам. И журналисты, надо сказать,
стали другими, среди них появились серьез+
ные люди. Потом мы создавали службу разви+
тия, без которой невозможно представить се+
бе жизнь большого музея. Такие музеи, как
наш, как Метрополитен, Лувр, Британский му+
зей — имперские, энциклопедические музеи.
Это транснациональные корпорации, которые
должны все время развиваться.
Чтобы называться транснациональной
корпорацией, нужно иметь филиалы по
всему миру, осуществлять международ#
ную экспансию…
Мы осуществляем экспансию. У нас очень аг+
рессивная выставочная политика. И про
транснациональные корпорации — это не со+
всем шутка. Именно эти структуры осущест+
вляют глобализацию. Глобализация неиз+
бежна, но это может быть глобализация кук+
лы Барби и автомата Калашникова — а мо+
жет быть глобализация выставок мирового
класса.
В юности я не любила Эрмитаж еще и за
то, что он был довольно неприветливым
учреждением.
Последняя крупная служба, которую мы соз+
дали, — служба гостеприимства. Для нас
очень важно, чтобы музей был, как говорят
компьютерщики, user friendly, чтобы тут было
хорошо любому посетителю, от ученого до
ребенка, который пришел с бабушкой.
Эрмитаж не выглядит бедным родствен#
ником в семье мировых музеев?
По многим показателям мы — лучшие. У нас
лучшие детские программы, это всеми при+
знано. Из всех мировых музеев у нас лучший
веб+сайт. Мы лучшие по компьютеризации,
обращенной к посетителю музея. Надеюсь, к
300+летию города у нас откроется новое фон+
дохранилище. По отзывам коллег, таких фон+
дохранилищ нет ни у кого ни в Европе, ни в
Америке.
У них больше денег, это правда. В отличие от
мировых музеев по российскому закону мы,
как государственное учреждение, не можем
начать мировую кампанию с тем, чтобы со+
брать деньги, положить их в банк и пользо+
ваться ими для музея.
Каков сегодня бюджет Эрмитажа?
20 миллионов долларов. Половину этих денег
мы получаем из казны, половину делаем са+
ми. Конечно, это в 10 раз меньше, чем у Мет+
рополитена. Но в начале 90+х наш бюджет был
в 100 раз меньше! А зарплаты у нас и сейчас в
100 раз меньше.
Но это же ужасно!
Ужасно. Но это единственное, что позволяет
нам существовать. И когда мы говорим о пре+
данности наших сотрудников Эрмитажу — это
не пустые слова. Хотя эксперты, которые нас
консультируют, утверждают, что их предан+
ность гораздо меньше, чем, скажем, предан+
ность японских сотрудников корпорации
Sony. Без преданности в транснациональной
корпорации нельзя.
Как строятся ваши отношения с бизне#
сом?
У нас есть клуб друзей Эрмитажа. Но нет по+
печительского совета, хотя в начале 90+х бы+
ло намерение его создать. Дело в том, что
члены этой структуры с большой легкостью
приходят к мысли, что они могут принимать в
музее любые решения. Я знаю на Западе слу+
чаи, когда очень успешные директора уходи+
ли, потому что не могли найти общий язык с
членами попечительского совета. В Америке
еще есть смысл это терпеть: американский
попечительский совет — это люди, которые
приносят в музей деньги. А у нас тогда ника+
ких богатых людей в попечительском совете
быть не могло. Зато там было бы полно
страшно политизированных деятелей культу+
ры. И еще крупные чиновники, которые всегда
лучше всех все знают.
Эрмитаж слывет монархическим учреж#
дением — вы согласны?
Никакой лишней демократии у нас нет. В
серьезном учреждении демократия вообще
немыслима.
То есть все замыкается на вас?
Крупные стратегические решения принимает
ученый совет. У нас есть дирекция, есть мои
заместители. Они могут многое решить — в
рамках принятой нами стратегии.
Хотя… Вот принесли сломанный очень доро+
гой фотоаппарат, и он не будет сегодня почи+
нен, потому что у меня нет времени этим за+
ниматься. Я, безусловно, должен быть в курсе
всего, что в музее происходит. У меня вообще
есть человеческий принцип: сначала я должен
сам научиться что+то делать, потом могу от+
дать это другим.
Сколько продолжается ваш рабочий день?
Он начинается часов в 9 утра и продолжается
до 9—10 вечера. Когда я принимал этот пост,
то не думал, что придется так много руково+
дить. Думал — часов с 11 до 6 поруковожу, и
все. Так не получается. Не потому, что я так
организовал. Во всех крупных музеях мира
директора работают очень много. И во всех
крупных транснациональных корпорациях.
Чтобы что+то получалось, надо вкладывать
много личной, человеческой энергии.
Вы не устали?
Нет! Директор Эрмитажа — лучшая работа на
свете.
Россия — страна догоняющего развития.
Не странно ли существование музея ми#
рового класса в такой стране?
Все страны в своей истории рано или поздно
оказываются в положении догоняющих. По+
том опережают, проходят пик, упадок… Рос+
сия сегодня получила возможность второго
развития. И великий музей у нас, безусловно,
должен быть. Мы получили его в наследство,
это то немногое, что делает нас великой
страной. Екатерина Вторая основала Эрми+
таж, когда гром наших пушек был слышен по
всей Европе, музей возник как часть возвы+
шения России. И поэтому он всегда лучше,
чем Россия.
Считается, что Эрмитаж и Русский музей
ревниво соперничают. А что вы, собствен#
но, делите?
Мы не соперничаем и ничего не делим. Это
журналистам почему+то хочется, чтобы мы
соперничали. Очень обидно читать в газетах
всякие вещи, которые могут испортить чело+
веческие отношения. Пока, к счастью, не
портят. Другое дело, что любой музей все
время смотрит по сторонам: у них хорошая
выставка, а почему наша хуже? Они отчет уже
опубликовали, а мы почему нет? И т.д. У каж+
дого музея есть своя ниша. С Русским музе+
ем мы будем, кстати, вместе работать в Лет+
нем саду.
Облик города стремительно меняется. Бу#
шует предъюбилейный ремонт. При этом
делается много вещей, которые, пользу#
ясь вашими словами, делать нельзя, по#
тому что нельзя.
Чтобы взглянуть на это оптимистически, дос+
таточно сравнить Петербург с Москвой. Мы
убереглись от того, что произошло со столи+
цей. То, что сегодня делают ремонт, — заме+
чательно. То, что ставят всякие скульптуры, —
ничего страшного, их ведь убрать можно. То,
что дворы не чищены, — когда будут приведе+
ны в порядок фасады, станет стыдно дворов,
и их приберут.
Если вам предложат перекрасить Эрми#
таж в «первоначальный исторический
цвет» — вы согласитесь?
Никто нам не предложит. Но в наших дальних
планах — обсуждение вопроса, а не вернуть
ли Дворцовой площади один из исторических
цветов. В красный мы Эрмитаж никогда не
покрасим — очень нехороший цвет. А вот та+
кой нежный серовато+бежевый… ведь всему
миру известно, что Петербург был пастель+
ных тонов.
С вами советуются, когда делают что#то
на Дворцовой и вообще в окрестностях
Эрмитажа?
Мы заставляем с нами советоваться.
Мне всегда казалось, что Эрмитаж — это
на самом деле пять#шесть разных музеев.
Вот археологический, вот музей западно#
европейского искусства, вот музей Восто#
ка, музей декоративно#прикладного ис#
кусства, музей царской фамилии… Сей#
час они перемешаны совершенно механи#
чески. Это такой грандиозный аттракци#
он, парад диковин. Если посетитель жела#
ет получить некую цельную картину чело#
веческой культуры — он ее не получит.
Эрмитаж действительно состоит из многих
музеев. Да, это монстр. Но в этом его великое
достоинство. Здесь есть все для всех. И пото+
му он, безусловно, самый демократичный му+
зей России. Музей ведь вообще не предпола+
гает однородности. Это место, где собирают+
ся разные вещи самого разного художествен+
ного уровня, которые являются материалом
для исследования.
С другой стороны, посетитель не должен быть
просто туристом, который пришел поглазеть.
Хотя в Эрмитаже даже самый простой чело+
век получит удовольствие от того, что тут бле+
стит золото. Но любое знание, а тем более по+
нимание доступно людям только при систе+
матических занятиях. К Эрмитажу надо гото+
виться.
Не возникает желания систематизировать
сам музей?
Он и так систематизирован больше, чем нуж+
но. Если построить все так, чтобы маршрут
начинался с первобытного строя и заканчи+
вался XX веком, — будет безумная тоска. Пре+
лесть Эрмитажа — в сопоставлении самых не+
ожиданных вещей, где каждый может найти
свой ракурс и представлять себе историю, как
он хочет.
А вы не выдаете нужду за добродетель?
Конечно, трудно менять привычное, пере#
ворачивать все вверх дном…
Я традицию выдаю за добродетель. Потому
что традиция — это и есть добродетель. Я
стараюсь, чтобы в Эрмитаже ничего не изме+
нилось. Но для этого надо очень много де+
лать.
Как Черная Королева в Зазеркалье: чтобы
остаться на месте, надо очень быстро бе#
жать. Кстати про Зазеркалье. Ваша науч#
ная специальность — исламистика. Сего#
дня много говорят о новой поляризации
мира, противостоянии христианской и му#
сульманской цивилизаций. Не осложни#
лась ли ваша жизнь ученого?
Нисколько. Моя профессия на острие ножа —
выводы могут кому+то нравиться, кому+то не
нравиться, но востребованность есть всегда.
Эти проблемы ведь не сейчас появились.
Сегодня нет нового конфликта между му+
сульманским миром и Западом — есть оче+
редной этап развития христианского мира,
когда западная цивилизация ищет себе но+
вого мощного врага. Такое уже было в исто+
рии, вспомните Крестовые походы. В ислам+
ском мире их никто не заметил, но без них
никакой Европы не было бы. Кстати, врага
сначала ищут поблизости. Все крестовые по+
ходы начинались с еврейских погромов. И
сейчас в Европе вдруг откуда+то опять поя+
вился антисемитизм.
Ваши слова вызывают массу вопросов, но
они уводят очень далеко — вернемся в Эр#
митаж. В советское время музей сделал
великую вещь — не занимался советским
искусством. Тем самым как бы вычеркнув
его из мирового контекста. Но, продолжая
эту политику сейчас, Эрмитаж вычеркива#
ет из мирового контекста современное
русское искусство. А искусство — часть
престижа страны.
Эрмитаж отстранялся от современного искус+
ства вообще, не только советского. Совре+
менное искусство — новаторское, революци+
онное, а Эрмитаж всегда служил убежищем от
революций. Есть Русский музей — это его ни+
ша, его обязанность. Лезть туда и что+то из
современного процесса выхватывать, выбо+
рочно выставлять — вот это действительно
было бы нехорошо. Хотя нас на самом деле
заботит — как строить отношения с совре+
менным художественным процессом. Мы
ищем пути.
Вы готовы сотрудничать с российскими
художественными галереями?
В принципе да, но надо очень осторожно ис+
кать формы сотрудничества. Каждая галерея
имеет свою стратегию, свой выбор. А музей
— для всего. Иногда получаются удачные от+
дельные акции…
С какой мыслью вы засыпаете?
Лежит ли рядом телефонная трубка.
А просыпаетесь?
Еще бы 10 минут поспать.
на Вы 13
Возвращение блудного сына. Гравюра. 15,6✕13,6 см. 1636

14 артикуляция: связующая вертикаль

Возвращение блудного сына. Бум., карандаш, кисть. Блудный сын — свинопас. Бум., чернила.
19✕ 22,7см. 1642 15,9✕ 23,5 см. 1645—1648
христианское усердие Рембрандта Харменса ван Рейна
Реформация сообщила Нидерландам особое благочестие,
называемое Жаном Кальвином «христианским усердием». Отец
Рембрандта, первым в своей семье порвавший с католициз лаксацию заглавного персонажа притчи в компании с куртизанкой.
мом, семи лет отправил будущего художника в Кальвинистскую
латинскую школу, где тот провел последующие семь лет своей
жизни до поступления в Лейденский университет.
Строгий дух буржуазного протестантизма усилил интимность ре+
лигиозных переживаний современников Рембрандта переводом Биб+
лии на голландский язык, сделанный в 1626—1637 годах по поруче+
нию Генеральных Штатов. Если, писал Кальвин, «мы перейдем к чте+
нию Священного Писания, то невольно оно так живо затронет нас, так
проникнет в сердце и настолько завладеет нами изнутри, что вся си+
ла ораторов и философов окажется лишь дымом в сравнении с убе+
дительностью священных письмен». Так же как великий лютеранин
Иоганн Себастиан Бах, Рембрандт спасался в барочном хаосе стра+
стей светом библейской истины. Тексты Книги книг стали для худож+
ника духовной сутью жизненных явлений, им запечатленных. Стрем+
ление создавать композиции религиозного содержания привели
юного Рембрандта к исторической школе Питера Ластмана. И уже в
1632 году начинающий гений получил заказ от самого штатгальтера
на создание серии работ, посвященной Страстям Господним. Но ре+
форматская церковь с ее мрачным пафосом пуризма отказалась от
икон, а добропорядочные голландцы не стремились, украшая очаро+
вательные комнатки, подавлять свой стерильный уют вселенским
масштабом библейских притч. Можно утверждать, что Рембрандт
стал единственным кальвинистским «иконописцем». Не случайно его
друг, автор поэмы «Страстная пятница» Иеремиас де Деккер, отзы+
вался о творчестве великого лейденца: «Се — Благовест святой». Но,
сохраняя положенные универсальность и символизм, Рембрандт на+
полнил канонические образы таким жизнеподобием, что оно застави+
ло зрителя почти осязать мудрость христианского Логоса. Придав
звучанию библейских текстов свой голос, художник собственную
жизнь обратил в иллюстрацию и апологетику Писания. Как деклари+
ровал Виллем Готсхалк ван Фоккенброх: «О счастье на земле, бес+
плодный вздор! Тебе сопутствует Господен взор, Он зрит, что прах ты
и никчемный сор»…
Действительно, жизнь Рембрандта после 1638 года превратилась
в отсчет утрат. Как ветхозаветный Иов, терял он своих детей, жен,
имущество, здоровье. Казалось, смерть мстит художнику за обретен+
ное его именем бессмертие. Но несчастья лишь возвращали его к Бо+
гу. Не случайно одним из самых выразительных и любимых сюжетов в
его творчестве стала Притча о Блудном сыне.
Возвращение блудного сына. Х., м.
262✕ 206 см. 1668—1669
Вадим Высоцкий
В 1636 году он создает свою знаменитую картину (известную у
публики как «Автопортрет с Саскией на коленях»), изображающую ре+
Павлин, возлежащий на блюде, символизирует гордыню. Композици+
онной доминантой стал поднимаемый веселым грешником бокал, не+
сомненно, указывающий на опьянение жизнью. Труднообъяснимо ме+
тафизическое легкомыслие, с которым художник изобразил себя в
качестве блудящего героя, а его метрессу написал с собственной же+
ны, им нежно любимой. Ведь, по евангелисту Луке, нерадивый сын
удалился в «другую, далекую страну», что означало сатанинский мир.
Хотя, возможно, и здесь проявилась кальвинистская склонность рас+
сматривать любого человека отягощенным первородным грехом. Во
всяком случае Рембрандт сам себя отправил, упоенного жизнью, по
кругам земного ада.
К тому же году относится и гравюра, где драматизм, с которым по+
казана сцена Прощения, столь пронзителен, а концепция так ясна,
что многое будет сохранено и в гарлемском рисунке 1642 года, где
эта композиция еще более отшлифована лаконизмом, и в итоговом,
эрмитажном шедевре Рембрандта.
Единственное же изображение эпизода раскаяния содержится в
рисунке 40+х годов; к тому времени Саския ван Эйленбурх отправи+
лась в небытие вслед за своими едва родившимися дочерьми и мате+
рью художника. Изможденный герой притчи преклонил колени в окру+
жении свиней, пожирающих стручки рожкового дерева — пищу люм+
пенов и скота, «хлеб Иоанна Предтечи» — еду покаяния.
В «Возвращении Блудного сына», создаваемом в последние годы
жизни святыни мирового искусства, полыхание рдяных и старого зо+
лота тонов и фактурная вибрация усилила катарсис великой безмолв+
ной сцены Всепрощения. Кальвинистская теза предопределенности
Спасения, как и вообще всей жизни человека, здесь особенно торже+
ствует. Впрочем, так же, как и в стихах Де Деккера:
Я на Спасенье уповаю,
О Господе не забываю,
Я знаю: Он меня спасет —
Не за мое усердье в храме
И список с добрыми делами,
Спасет от собственных щедрот.
Он ждет меня — и это значит,
Что сердце жаждет, очи плачут
И ум стремится — все зазря.
Ведь я и сам еще не знаю,
Какое счастье испытаю
Вблизи Небесного Царя.
артикуляция: связующая вертикаль 15
Пророчество Симеона. Дерево, м. 55,5✕ 44 см. Песня Симеона. Гравюра.
1628 21,3✕ 29 см. 1640
Другой сюжет из того же Евангелия, сопровождавший Рембрандта
всю жизнь, — благословение Симеона. Причем уже одна из самых
ранних картин великого голландца, датированная 1628 годом и за+
фиксированная в описи принца Фредерика Хендрика как работа то ли
Рембрандта, то ли его сотоварища Яна Ливенса, посвящена этому
новозаветному Благовестию. По средневековой традиции момент
пророчества Симеона Богородице: «Также и Тебе самой меч пронзит
душу» стал начальной фазой популярного цикла «Семи страданий
Марии».
У католиков празднованию этого события предшествовали очи+
стительные обряды, знаменовавшие раскаяние в языческом течении
жизни. Протестанты же подчеркивали в Сретении непреложность
предначертания как судьбы ветхого годами праведника, так и судьбы
самой Богоматери: наполненная несчастьем и освященная духовной
радостью надежды жизнь неминуемо приведет к освобождению от
мук. «Ныне отпущающе раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему, с
миром: яко видеста очи мои спасение Твое»… «Пророчество Симео+
на» не случайно — одна из самых светозарных картин юного Рем+
брандта, находящегося в ту пору под влиянием магического реализ+
ма Караваджо.
Через три года художник вновь обращается к этому сюжету. Дей+
ствие «Песни Симеона» разворачивается в Иерусалимском храме,
как на оперной сцене. Свет, исходящий от младенца Мессии придает
торжественному моменту подчеркнутую репрезентативность. Эта
внешняя патетика уходит в работах 1640 года: рисунок наполнен тон+
кой лирикой, а в офорте мистическую ноту вносит акцент на высвет+
ленной фигуре пророчицы Анны, над которой парит символизирую+
щий Святой Дух голубь, увенчанный короной. В любом случае педан+
тично относящийся к Слову Божьему художник неизменно изобража+
ет Иосифа с двумя горлицами, ибо это не только заповеданный Мои+
сеем жертвенный дар, но и знак будущего великого Жертвоприноше+
ния, которое совершит сам Христос и к которому приобщатся сле+
дующие за Ним.
Гравюра 1654 года представляет нам наиболее экзальтированную
версию событий. В нижней части офорта вдохновленное лицо слепо+
го старца Симеона, держащего на руках излучающего сияние Пред+
вечного младенца. В холодном пятне света возвышается над ними
16 артикуляция: связующая вертикаль
Песня Симеона. Х., м.
99✕ 78,5 см. 1669
первосвященник. А большая часть листа тонет в глубоком мраке: ие+
русалимские книжники и фарисеи не в состоянии принять благовест+
вование. Их ригоризм и ханжество с болью переживает художник, ибо
в год создания гравюры Амстердамский Церковный совет осудил
Хендрекье Стоффелс за связь с Рембрандтом. Беременная Корнели+
ей, подруга художника была отлучена от Причастия. До этого Рем+
брандт уже пережил серию разоривших его и опозоривших процес+
сов в связи с тяжбой по делу Гертье Диркс. Кальвинистская общест+
венность строго покарала художника за «моральную неустойчи+
вость». Тем более что она сопровождалась непонятным амстердам+
ским фарисеям и потому не принятым ими религиозным творчеством
великого мастера.
Но испытания на этом не закончились: банкротство, жизнь в гетто,
помутнение зрения — все по книге Иова. В 1663 году умерла Хендре+
кье, в 1666 году — Де Деккер, а еще через два года, вскоре после же+
нитьбы, — его единственный любимый сын Титус, так напоминавший
ему Саскию. Художник остался один, ожидая смерти как избавления.
Но через шесть месяцев родилась внучка, дав радость последним
дням Рембрандта. В мастерской умершего в октябре 1669 года ху+
дожника было обнаружено незавершенное полотно «Песнь Симео+
на», хранящееся ныне в Стокгольмском национальном музее. В сгуст+
ке теплого света приближается к зрителю праведник с младенцем на
руках (фигура Марии была добавлена позднее неизвестным). Хруп+
кий, почти сквозной, словно истаивающий, живописный слой как бы
на наших глазах переносит героя в мир, где «несть болезнь, ни пе+
чаль, ни воздыханий, но жизнь бесконечная». Пророчество осущест+
вилось. Как писал просвещеннейший покровитель Рембрандта —
Константейн Хейгенс:
Я падал, Господи, я сызнова вставал,
Но вечно уповал,
Что радость горести должна прийти на смену:
Я знаю жизни цену.
Я бытия не длить уже могу ни дня —
О, Господи, меня,
Взываю, отпусти…
 в поисках утраченной иконы
Анджей Иконников−Галицкий

Было время: евразийский мир кипел и менялся, исчезали Вдох+выдох исихазма в изобразительное искусство Руси привнес
тысячелетние царства и вырастали новые. Третий Рим прихо Феофан Грек. Его Пантократор, его праведники и столпники, его
дил на смену Второму, порох — на смену тетиве, печатный от Троица, родоначальница всех русских изображений на этот сюжет
тиск — на смену рукою рожденной букве... Узловая эпоха: с чудесны — в прямом смысле слова — именно потому, что соверша+
середины XIII до конца XV века, от Франциска Ассизского до ют чудо соединения несоединимого. По+научному (то есть очень ус+
Нила Сорского, от Джотто до Микеланджело. Эти два с поло ловно и неточно) это называется: «мистико+символические тенден+
виной столетия во многом — в главном! — определили судьбы ции в живописи». Поднимите голову к куполу церкви Спаса Преобра+
и пути развития духовной культуры и западного, и восточно жения на Ильине улице в Новгороде, взгляните в очи Христа Вседер+
христианского миров. Тогда в изобразительном искусстве хри жителя — и ноги ваши оторвутся от скучной горизонтали, и вы с упо+
стианского Востока и Запада проявилась и вырвалась на веду ванием и страхом взойдете по бестелесному воздуху как по сказоч+
щее, «штурманское» место одна титаническая идея: соедине ной лестнице в мир, «откуду отбеже болезнь», где «ни печаль, ни
ние смертного и вечного, тварного и нетварного, совершенно воздыхание, но жизнь бесконечная». И навстречу спустится, как фа+
го (Бога) и жалкого (человека) воедино, их в некотором смыс ворское свечение, надпись, прорисованная Феофаном вокруг Пан+
ле отождествление. И все это — посредством художественно тократора: «Г(оспод)и из небеси на землю призри оуслышати възды+
го образа. хания окованныхъ и разрешити с(ы)ны оумертвленныхъ». Большее в
меньшем, Бог в человеке, соединение несоединимого. Достижение
Наиболее ясно эта сверхзадача воплотилась в творчестве право+ цели, не достижимой силою искусства, то есть путем наложения
славных изографов, проникнутых идеями исихазма. Исихазм — ре+ растертых с основой красителей на сырую известковую штукатурку,
лигиозно+политическое и мистико+аскетическое движение, охватив+ покрывающую плоскость стены.
шее восточно+христианский мир в XIII—XV веках. Источников и со+
От творчества безымянного современника — единомышленника
ставных частей у этого явления множество, но самый главный с
Феофана, автора росписи разбомбленной во время Великой войны
практической точки зрения мотив: можно увидеть Бога. Не идола,
церкви Успения на Волотовом поле в Новгороде, — не осталось ни+
беса или божка, не демона или призрак, не символическое изобра+
чего, кроме черно+белых фотографий да ученических акварельных
жение, не священный знак или набор букв, не самого себя в дурной
копий, сделанных в 20+е годы. Там была фреска, вызывающее изум+
бесконечности зеркал, а Бога Истинного — нетварную божествен+
ление дерзновенностью замысла. Искусствоведы назвали ее — «Ду+
ную природу; увидеть — как апостолы на горе Фавор увидели исхо+
ши праведных в руце Божией». Огромная — в пол+фрески — ладонь,
дящий от Учителя свет, и свет тот был действием, энергией Божест+
сжатая горстью, а в ней — головастики, полупрозрачные маленькие
ва. А увидеть — преобразиться. Войти в свет — и стать светом. Не
души человеческие, с чуть намеченными, умиленными ротиками+но+
слиться, потеряв себя, но соединиться, как любящий и любимый, как
сиками+глазками, и радуются они, и беззвучным хором поют славу
картина (образ прекрасного) и ее восхищенный зритель. И зритель
Господу... А навстречу, к Ладони, летит+стремится ангел, и на вытя+
превращается в соучастника образа («образ» по+гречески «икон») и
нутых руках держит еще одного головастика, праведную душеньку+
сопричастника первообраза, Бога. Эта идея окрыляла блистатель+
душонку, а душонка та протягивает свои детские ручки к Ладони Бо+
ных мастеров «палеологовского возрождения» (термин условен: не
жией, нетерпеливо, радостно и наивно. Что изображает сия фреска?
только византийские, но также болгарские, македонские, сербско+
Тайну и чудо посмертного спасения праведных («...с посмертной мо+
моравские, новгородские мастера; они составляли единый мир). За+
ей правотою», как сказал Бродский). Это изобразить невозможно.
пад переживал нечто подобное во взлете готической вертикали —
Но это изображено.
что есть она, если не героическая, рыцарственная попытка: в латах и
на коне взлететь в небо, к Богу, к Прекрасной Деве+Даме, которая Искусство восточно+христианского мира той поры сохранилось
есть lumen coeli, Regina aeterna? очень плохо. И тем не менее исихастский порыв чувствуется в том,

артикуляция: связующая вертикаль 17

что уцелело: и в росписях мастера Каллиергиса в церквах Салоник и
Верии, и в космогонических фресках константинопольского мона+
стыря Хора (Кахрие+Джами, Стамбул), и в «Премудрости Божией»
Хрелевой башни Рильского монастыря (Болгария), и в росписях
многочисленных монастырей Сербии (бывшей Сербии; добрая поло+
вина из них теперь на территории Македонии и Косова; что с ними
сейчас и что с ними будет — Бог весть). Этот порыв, думается, соз+
дал исходный импульс для становления, развития, взлета русского
искусства. Ученик Феофана — Андрей Рублев, а все русские иконо+
писцы и живописцы — прямо, косвенно — ученики Рублева...
Православное церковное искусство на Руси развивалось (XVI—
XVII вв.), постепенно теряя ясное ощущение+осознание феофанов+
ской вертикали. Из этой вялотекущей потери изначального смысла
родилась потребность в искусстве секулярном, «светском». Оно ро+
дилось как антитеза «церковному», выросло, затмило церковное, от+
теснило его на скучную периферию процесса художественного раз+
вития. В современном нам мире изобразительного искусства — по
крайней мере в пределах русского культурного ареала — сосущест+
вуют, изредка пересекаясь, две сферы. Первая — условно говоря,
99% искусства — это то, что можно было бы по старинке назвать ис+
кусством светским, если бы ему существовала альтернатива. Аль+
тернативы нет, а есть 1% — некая резервация, происходящее в кото+
рой называется искусством церковным.
А что там происходит?
О современном искусстве русского православия толком ничего
неизвестно. Материал никем не собран. Храмы строят, иконы пи+
шут... При всей неизученности вопроса можно увидеть несколько ру+
сел, по которым бегут ручейки церковного искусства.
Есть русло — «школьный классицизм», наследие расхожей живо+
писи XVIII—XIX веков. Приемы, методы, техника средней руки масте+
ров екатерининской или николаевской эпохи в сочетании с гладко+
поверхностным, приглаженным, присусаленным пониманием самого
содержания иконописного образа или сюжета. Гладко+умильная де+
вушка в голубом, гладко+пламенный юноша с крыльями, гладко+сми+
ренно+изящная лилия в его руке — вот вам и «Благовещенье». Все
это оправить в раму из сусального золота и вставить в иконостас.
Несколько лет назад героическими усилиями батюшки, отца Алексея
Крылова, и его друзей была полностью восстановлена церковь Ио+
анна Предтечи (Чесменская) возле Московской заставы. Самое
трудное дело было — восстановить иконостас. Старые иконы не со+
хранились, пришлось писать новые. Был выбран школьно+классиче+
ский стиль. Я не скажу, что получилось плохо — получилось ничего
себе. На образы этого любовно восстановленного иконостаса прият+
но смотреть. А можно и не смотреть. От этого ничего не изменится в
душе. Тайна и чудо не прорываются сквозь их поверхность, не возво+
дят душу праведного к руце Божией. Это «священные образы» ус+
ловно, только по их названию и местоположению.
Другой стиль — наивно+лубочный, этнографический. За дело бе+
рется — по благословению и с молитвой — работник одушевленный,
но неискушенный. Боязливый. Может, он где+то чему+то учился, но
18 артикуляция: связующая вертикаль
лучше, если не учился. Его работы бывают по+своему выразительны
и даже интересны — как явление культуры. Иеромонах Евстафий,
бывший настоятель Предтеченской церкви в Старой Ладоге, восста+
навливал в начале 90+х свою до мерзости запустения разрушенную
церковь. В трапезной появилась фреска — «Тайная вечеря». Двена+
дцать апостолов сидят за столом в неестественно+статичных напря+
женных позах (особенно неестественно в них движение, ибо оно аб+
солютно «статично»); лик Христа наивно идеализирован, то есть в не+
го вложен весь душевный восторг, который питает автор фрески к
своему Господу. Самое интересное — в западной части фрески. Там
сидит Иуда: он — гнусный предатель и жмот, он отвернулся от Спаси+
теля в угол… В том углу — не на плоскости, а в реальном пространст+
ве трапезной — стоит печка. Из+за печки неуклюже выглядывает бу+
рый черт с красными глазами; он протягивает остренькие растопы+
ренные лапы к Иуде.
Это мило. Но вот — Волотовская фреска. В ней тоже есть наив, и
еще какой! Но автор «Душ праведных в руце Божией» был мастер и
был свободен. Он знал технику и канон, но он не стеснял себя ими. В
нем жила та сила веры, которая открывала свободу: на одном дыха+
нии, одним движением кисти... Связующая вертикаль. Автор новой
староладожской композиции — робок, робок во всем. Он и мастер+
ства не знает, и за рамки выйти боится. И Бога боится, и черта. Как
малевальщик+Вакула, он верит, что черт за печкой живет... Этот путь
развития церковной живописи широко представлен в провинциаль+
ных храмах современной России. (Пример — храм св. Константина в
Суздале. Его роспись — наивное среднее между «суровым стилем»
60+х — 70+х и стилем иллюстраций к журналу «Юность» тех же лет.)
Этот путь не нов: от высочайших памятников Верии, Рилы и Грачани+
цы до простодушно+наивных, выразительно+уродливых фресок и
икон XIX века его прошли церковные живописцы Болгарии, Сербии и
Греции. Идем по их стопам?
Еще одно — «строгий традиционализм». Так пишут в монастырях,
в иконописных мастерских. Мастерство тут налицо, и задача серьез+
ная: сохранить иконографию русской церкви в чистоте и неприкос+
новенности, как при Феофане и Андрее. Иконы, выполненные в этом
стиле, сейчас есть во всех церквах, их любят батюшки и прихожане.
Ничего не скажешь, хорошие работы. Беда только в том, что от мерт+
вого никогда не может родиться живое, а следование традиции, не
сопровождаемое порывом творческой свободы, есть воспроизведе+
ние мертвых форм. Эти ретроиконы в функциональном отношении,
конечно, иконы — по вере верующих. Но фаворский свет из них не
исходит. Стоит убрать их из сакрально+молитвенного пространства
храма или домашнего «красного угла» — перед нами Палех.
Прошу прощения у православных братьев и сестер: может быть, и
создаются (наверное, создаются) на Руси где+нибудь иконы, светя+
щиеся чудом, но в общем современное церковное искусство совер+
шенно забыло о той сверхзадаче, на осуществлении которой осно+
вали современники и соратники Феофана Грека здание русской пра+
вославной духовности. Светоносной вертикали нет, а потребность в
ней в человеческих душах есть, и все еще тянутся они, верю, к Ладо+
ни Божией.
 Функцию «вертикали» в XX веке пыталось освоить искусство вне+
церковное, так называемое «светское». Вот Наталья Гончарова, чья
выставка в Русском музее еще свежа в памяти. Она не только созна+
тельно старалась заполнить пустующую нишу духовно+экспрессив+
ной, мистико+символической живописи, но и использовала художе+
ственные приемы, восходящие к тому же Феофану Греку. Пример —
«Четыре Евангелиста». Белые мазки на лике и фигуре «синего» еван+
гелиста — не что иное, как феофановские пробела. Их особенность:
они не связаны с задачами светотеневой моделировки объема и на+
ложены вовсе не на наиболее освещенную внешним источником
света часть тела или одежды. Они передают идею внутреннего све+
чения образа, идею святости, проникновения сквозь тварную плоть
лучей нетварного, фаворского света. Художественные открытия изо+
графов+исихастов XIII—XV веков использует Гончарова и в других ра+
ботах на «христианскую» тему. «Мистические образы войны»: дина+
мика и экспрессия заостренных геометрических форм; крылья анге+
лов — как лучи наподобие тех, что исходят, например, от Пантокра+
тора фрески «Эммануил» Маркова монастыря (Сербия, XIV в.). «Жат+
ва» 1911 года: экспрессия и наив, символизм и геометризация — со+
четание черт, которое заставляет вспомнить Волотово, «Души пра+
ведных». Большое полотно «Апокалипсис»: сам сюжет его мистико+
символичен, а композиционно оно близко иконографии «Успения», и
именно тому ее варианту (полусфера вокруг фигуры Христа, крыла+
тые существа по краю сферы), который сложился в XIII — начале
XIV века: фреска Боянской церкви в Софии, мозаика монастыря Хора
(Кахрие+Джами).
Нет сомнения, что Гончарова сознательно искала утраченную
вертикаль. Нашла ли, воздвигла ли? Все же — рискну ответить —
нет. Разрозненные попытки не создают целого результата. Почему —
нет? Чего не хватило? Не хватило самоотречения (подписывала все+
таки свои работы!)? Не хватило сосредоточенности на «едином на
потребу» (писала апостолов, а на краю творческого сознания держа+
ла каменных баб и ярких расписных крестьянок)? Факт остается фак+
том: даже такой бесстрашный, талантливый мастер, каким была она,
не может пройти путем Феофана, пока остается сам частью того ми+
ра, в котором есть выставки, критические статьи, авторское право,
покупаемость и многое еще, хорошее и плохое, такое, что — кроме
единого на потребу.
Но поиски утраченной вертикали продолжаются. Светское ис+
кусство зашло в тупик, который я бы назвал «тупиком взгляда». Уже
по+всякому посмотрели на мир. И по+ренессансному, и реалисти+
чески, и импрессионистически; и «как должно быть», и «как я вижу»,
и изнутри формы, и разрушая форму... Все точки зрения перепро+
бованы — до слепоты. Чтобы обрести новый взгляд, остается толь+
ко одно: выйти за пределы изображаемого — тварного мира, уви+
деть его извне.
Владимир Овчинников создает серию своих ангелов — матери+
ально уплотненных, весомых, статично+экспрессивных, пронизанных
светом. Ангелы — в земных бытовых ситуациях: на скамеечке у забо+
ра, под стеной Петропавловки, на крыльце дачи. Почему и зачем эти
крылатые существа? Их крылья и иконописно+светлые волосы в то+
роках дают возможность разорвать простые небеса этого мира,
ощутить иной план, надмирность. Соединение несоединимого: в
«Благовещении» — летящая сверху фигура ангела одновременно
плотна и невесома, темна и светоносна, и на лице и на руках грубой,
завернутой в ватник и плат Марии (Мария ли?) — свет, отражающий+
ся от лица ангела. «Изгнание из рая»: здесь свет группируется во+
круг грозящего сверху ангела, но топающие по унылым шпалам от
райских врат обнаженные Адам и Ева освещены не только этим све+
том, но светятся изнутри.
Овчинников пытается открыть кингстоны надмирного света путем
овеществления невещественного образа, уплотнения светоносной
материи. Иной путь — «от Малевича» — путь радикального обобще+
ния образа вплоть до его «принесения в жертву», уничтожения+тире+
сакрализации. Да, верно, что «Черный квадрат» — попытка иконы:
иконы первоматерии — пустоты, из которой все и в которую все. Ны+
не здравствующий московский художник Владимир Николаевский
(о выставке которого в галерее «Арт+гавань» «НоМИ» недавно писал)
тоже ищет мистико+символическую истину на этом пути. «Пятичаст+
ное. Глаз Фатимы» — прямая попытка иконы, правда, иконы буддий+
ского типа и смысла. Попытка простая, слишком простая: строгая
геометрия кругов, спиралей и ромбов в сочетании со свободной ли+
нией, образующей сидящую в позе лотоса фигуру; раскрытая ла+
донь, имеющая глаз посредине... Замысел величествен, но очень уж
прозрачен. Для тайны нет места. Не смотрит этот геометрический
глаз внутрь существа зрителя, и зритель не становится соучастни+
ком «лотоса», круга и спирали. То же и «Нарцисс», центрально сим+
метричная, овально+вихревая композиция и золотисто+бронзовый
колорит которого завораживают, но не вбирают в себя, не выводят в
иные миры. Пожалуй, наиболее среди работ Николаевского мистич+
на и в этом смысле близка к иконе «Даная». Бестелесно+вихревой
«золотой дождь», пронизывающий воздетое кверху лоно… Экспрес+
сивно+лаконичный абрис женской фигуры; три чистых цвета — крас+
ный, желтый и черный — колорит костра. Эротичность перехлесты+
вает куда+то в сверхчувственное, преображаясь в тот Эрос, о кото+
ром, как об одном из творящих проявлений божественных энергий
писал св. Максим Исповедник.
И все же у всех этих авторов (на самом деле могли быть и другие
имена) из отдельных прыжков в надмирную высоту не складывается
горний ангелов полет. Самость, светское стремление к самовыраже+
нию тяжким грузом прижимает их к земной горизонтали. По силам
ли исихастская вертикаль «светскому» искусству? Едва ли: художни+
ку не хватает какого+то очень важного опыта. Какого? Молитвы? Ас+
кетики? Смирения? Смерти?
В росписи южного придела церкви монастыря Хора в Константи+
нополе есть фреска «лествица». Светлая, как молния, лестница со+
единяет землю и небо; вверху, в разорванном линиями+лучами плате
небес Богоматерь «Знамение» раскрывает благословляющие объя+
тия людям, поднимающимся ввысь по лестничным ступеням. Разве
ищет современное искусство путь туда, в выше небес. А если да —
найдет ли?
артикуляция: связующая вертикаль 19
Наталья Краевская: золотошвейка
Ольга Якубович
«Многие женщины любят проводить свой досуг за пяльцами.
Вышивка и вязание — наиболее распространенный вид декора тья икон является строгое соблюдение церковных канонов — откло+
тивноприкладного искусства». Был. Эти фразы не вызвали бы
никаких эмоций в 70е годы, например. В 2002 году они звучат
по меньшей мере странно.
Домашние работы, связанные с усидчивостью, полным погруже+
нием в процесс, не предусматривающим отвлечения ни на телевизор,
ни на окружающую суету, стали роскошью, доступной редкой совре+
менной женщине. Даже тем уникальным представительницам не+
сильной половины человечества, которые избрали рукоделие своим
непосредственным видом жизнедеятельности, чаще приходится со+
четать его с чем+нибудь более практичным, приносящим реальный
доход (грубо говоря, с зарабатыванием денег). «Женщина+художник»
вообще понятие, подразумевающее некоторую приземленность,
прагматичность, связанную с бытом и обыденностью.
И все же есть особенные, необычные женщины+художники. Одна
из них — Наталья Краевская. Ее работы не встретишь на выставках, в
салонах и галереях. Такие вещи публично не демонстрируют — они
предельно интимны. Наташа вышивает иконы. Этому явлению в наше
время даже невозможно подобрать клише, поместить его в рамки ка+
кого+либо вида искусства, навесить на него хоть какой+нибудь «изм».
Это и не классика — классические образцы вышивки подразумевали
коллективное творчество и использование сугубо натуральных мате+
риалов. И не современность — художница старается на отходить от
старых правил, но вынуждена экспериментировать с синтетическими
тканью и нитями. Это, конечно, не новаторство, но уже и не традиция.
Старомодным ее творчество тоже не назовешь — это совершенно са+
мостоятельное нечто.
Занятие вышивкой имеет очень глубокие национальные корни.
Россия издавна славилась искусными вышивальщицами, которые
умело превращали шелковые и простые льняные ткани в подлинные
произведения искусства. Древнерусская золотая вышивка (а именно
оттуда происходит история увлечения Натальи Краевской) часто
встречалась в убранстве народного костюма еще в XVIII—XIX веках.
Сохранившиеся до наших дней драгоценные вышивки золотом Древ+
ней Руси (например из коллекции ГРМ) покоряют совершенством
узора и безупречностью исполнения. Искрящиеся золотые травы на
цветных бархатных и шелковых фонах нередко дополнялись жемчуж+
ными вставками и ритмической россыпью драгоценных камней. Как
правило, эти работы предназначались для отделки роскошной бояр+
ской одежды и церковного облачения. Образцы золотого шитья икон
и хоругвей встречаются гораздо реже. В наши дни этим мастерством
владеют единицы. Чаще всего золотом шьют артелями и на заказ.
Швеи используют конвейерный метод: одни выполняют лики святых,
другие заняты орнаментальным заполнением пространства полотна;
сам рисунок под вышивку обычно заказывают профессиональным
знаменщикам, иконописцам.
Наташа Краевская исполняет всю работу в одиночку. Сама рисует
графическую основу будущей иконы, сама разрабатывает «дизайн»,
сама подбирает материал (ткани, нити, бисер и жемчуг), продумыва+
ет колорит, затем собирает все воедино. На изготовление одного об+
20 артикуляция: связующая вертикаль
Накладная деталь «Серафим». Лицевое шитье — шелк, золотое шитье — люрекс. 1998
раза уходит не меньше года кропотливого труда. Особенностью ши+
нения и нововведения неприемлемы. Для Наташи это не преграда,
она не самоучка. Более десяти лет Краевская занимается непосред+
ственно лицевым шитьем. Иконописное мастерство изучала на прак+
тике, работая реставратором в Каневецком монастыре, затем на Ва+
лааме. Вскоре после пребывания в Валаамском монастыре она впер+
вые испытала потребность попробовать свои силы в шитье икон. Пер+
воначальные работы (икона «Сергий и Герман») были не чистой вы+
шивкой, а сочетанием с приемами аппликации и росписи по шелку.
Эта иконка небольшого размера была исполнена ею в дар наместни+
ку монастыря — кстати потомку великого Павла Флоренского. После,
изучив по графическим источникам древнерусские образцы, Наташа
не стала экспериментировать и, приобретя опыт и определенные на+
выки, занялась чистой вышивкой. Колористические истоки — откры+
тые яркие цвета (алый, золотистый, голубой) — были взяты из визан+
тийских образцов. Сюжеты подбирались по наитию. Например, образ
архангела Михаила, воина+архистратига, покорил ее героической ро+
мантикой, захотелось исполнить нечто наделенное настоящей муже+
ственностью. Нежные женственные мотивы проявились, напротив, в
иконе «Вера, Надежда, Любовь», сделанной хотя и на заказ, но в соот+
ветствии с актуальной на тот момент для автора темой. У Краевской
не только сюжеты являются каноническими элементами, но и сами
приемы вышивки.
Например, способы закрепления золотых нитей на ткани отлича+
ются большим разнообразием. На тонких тканях нить шьется на «про+
ем», то есть пропускается сквозь ткань. На плотных и тяжелых она же
накладываются сверху и укрепляется тонкой шелковой ниточкой, ко+
торую почти не видно. Скрупулезный и не терпящий халтуры труд, но
все происходит исключительно в согласии с душевными импульсами,
от сердца, а иногда, вероятно, и по знамению свыше. Ксению Бла+
женную Наташа исполняла для себя, она так и осталась с ней и у нее
дома. Есть у нее и достаточно монументальные произведения — хо+
ругви Казанской Божьей Матери и Спас Нерукотворный.
Конечно, такому серьезному мастерству самостоятельно научить+
ся невозможно — неизбежно возникает потребность в консультации.
Св. Архангел Михаил. Лицевое шитье, аппликация. 1991—1992
Наташе Краевской профессионально стать крепче помогала церков+
ная вышивальщица, учившая ее на примере вышивки облачения ис+
пользованию разных приемов и фактур. А в подборе иконографиче+
ского материала — Л. Д. Лихачева, старший научный сотрудник отдела
древнерусского искусства ГРМ, которой, к сожалению, уже нет в
живых. И все же Наташа работает индивидуально, в одиночку, чем и не
похожа ни на кого в схожем ремесле. Ей нравится быть свободной и не
скованной смежными процессами или чужими влияниями.
Одна из сложностей в Наташином деле это поиск подходящего для
работы материала. Современные технологии, лишь на первый взгляд,
позволяют воспроизвести искусственные золотые нити, шелка и би+
сер. В итоге — очень часто — результат удручает своей неполноценно+
стью, излишней стерильностью, отсутствием души. Как доказала прак+
тика, синтетика может «убить» любую, даже высокохудожественную
вышивку, а бездушность образа, как считает художник Наталья Краев+
ская, в ее случае не просто недопустима — попросту невозможна.
 Фото: Werner Maschmann
безумству храбрых...
Александр Боровский

В немецком Касселе в середине сентября закрылась крупнейшая выставка современного искусства XI Документа.

Документа XI не может похвастать новизной ни в тематике,
ни собственно в выразительных, медийных средствах, ни в жи маса Хиршхорна (1) —расположенный в самом что ни на есть про+
ворождении крупных имен. Как и все предшествующие, она с
ее бюджетом, паблисити, печатным и туристическим бизнесом
стала частью истеблишмента — явлением того же порядка, что
и Deutsche Telecom, и Volkswagen. При всем том, как и преды включает кафешку, философскую библиотечку, переносную студию
дущая, смонтированная амбициозным французским куратором
Катрин Давид, XI Документа была вновь концептуально антика батайовскими максимами и картинками, визуализирующими его
питалистична по содержанию. Не просто левый интеллектуа мир, — этакий развернутый в пространстве цитатник. Комплекс по+
листский джентльменский набор, а прямо «ТАСС уполномочен
заявить»: империализм, эксплуатация, глобализм, расизм,
сионизм, антиэкологизм. Ты записался добровольцем?
Этот забавный контраст между бурно растущим бюджетом и
столь же быстро набирающим градусы вселенским протестом (кри+
тик из ARTFORUM Джеймс Мейер вполне серьезно посетовал на то,
что на выставке маловато работ, акцентирующих незавидное поло+
жение сексуальных меньшинств; видимо, добрали бы таких — был
бы полный охват) настолько очевиден, что несколько отвлекает от
восприятия главного сюжета выставки. Выставке так и не удалось
найти новую адекватную медийную форму реакции на тотальное не+
совершенство мира: все, что доминировало на Документе — архив,
видеопроекция, компьютерная анимация, ассамбляж в качестве до+
кументации среды и пр., — все это было давно отработано художе+
ственным процессом. Так что и этот момент не был главным. Как и
отсутствие рожденных непосредственно на Документе репутаций.
Как и царящая здесь скука. Строго говоря, и прочно связанный со
становлением прежних Документ Марсель Броодтхаэрс тоже не был
весельчаком, а скука является в умелых руках испытаннейшим сред+
ством современного искусства. Так что и не в скуке дело.
Отличие этой Документы от предыдущих — не в концентрации
приколов, проколов и неудач, хотя они по+своему и контекстуальны.
Самым радикальным, с моей точки зрения, показом современной
арт+практики за последнее десятилетие нынешнюю Документу дела+
ет не это. Контекст неудач разве что помогает обнаружить и принять
то, что нынешняя выставка — документ не столько художественный,
сколько политэкономический, пожалуй, впервые с такой отчетливо+
стью зафиксировавший новую ситуацию бытования искусства и ху+
дожника. И то формообразующее влияние, которое ситуация оказы+
вает на арт+практику. Словом, Документа еще раз показала, что мы
имеем дело с новым типом институциональной организации художе+
ственного процесса. Но — начнем по порядку.
Самым замеченным на Документе был «Монумент Батайю» То
летарском районе комплекс, состоящий из павильонов+времянок и
игровых, облюбованных детьми скульптурных форм, так же, на ско+
рую руку, слепленных из бросовых материалов. Начинка комплекса
с разной теле+, компьютерно+интернетной начинкой, инсталляции с
строен окрестными жителями, которым платил художник; они же —
население этого района, в основном турецкое, — должны были при+
общаться к батайовской премудрости. Хиршхорн давно позициони+
ровал себя как любомудр и просвещенья друг: проекты такого же
типа, посвященные Спинозе и Делезу, уже были реализованы в дру+
гих городах. У этого бренда огромные перспективы: философов
много, как и разноязыких жителей предместий, живущих на социа+
ле и готовых за малую мзду подсобить в памятниковоздвигании
(словцо В.Розанова). Несмотря на отсутствие стиля, принципиаль+
ную неряшливость и случайность исполнения (впрочем, если глу+
пость тоже род ума, то и эта, совсем уж самодельная, версия Arte
Povera может оказаться родом стиля или по крайней мере стилиза+
цией), идеология этого антимонумента до боли знакома. Перед на+
ми усталая версия задорных раннесоветских утопий (утопий в жиз+
нестроительном, обществоорганизующем плане, в стиле+ и формо+
образующем же они до сих пор чудо как материальны), — всех этих
изб+читален В.Кринского и Н.Ладовского, агитационных павильо+
нов и установок А.Родченко, Л.Лисицкого, Г.Клуциса (последний в
1922 году предложил «Проект сложной праздничной установки,
включающей трибуну, экран, полки для литературы, выдвижные
стенды и т.д.». Добавь сюда компьютеры и Internet — вылитый
Хиршхорн). Говорят, в дни Чемпионата мира по футболу окрестные
работяги смотрели там матчи. Автор наверняка был доволен: бо+
леть сообща за пивом — чем не интерактивность, чем не дискур+
сивная социальная практика...
Хиршхорновский монумент действительно был самым замечен+
ным артефактом выставки — замеченным критикой. Публика же тя+
нулась к старым добрым знакомым: Луиз Буржуа и Аннетт Месса
жер с их фобиями и томлениями, ставшими для зрителей несколь+
ких поколений прямо+таки домашними проблемами. И с их глубоко
различной, индивидуальной поэтикой... Как там у классика: каждая
несчастливая семья несчастлива по+своему... Что ж, если они

22 событие
1 2
столько лет справляются с такими демонами в себе, то и мы спра+
вимся, — справедливо думает зритель и пропускает сеанс у психо+
аналитика.
Ощущение стабильности ценится и в бесконечных сериях Бернда
и Хиллы Бехер (2), неутомимо документирующих анонимную архи+
тектуру (на этот раз фахверк+постройки). Но именно в процессе до+
кументации, коллекционирования, заполнения ячеек — пусть ба+
нальным и профанным — и проявляется воля к жизни, как справед+
ливо заметил Бодрийар (есть еще свободные ячейки — будешь
жить). Этакий уютный концептуализм...
Или вот Виллиам Игллстон (3), пионер американской цветной
фотографии, с его снимками американского Юга: незамутненное ви+
дение, эпические планы, библейски устойчивая картина мира. Леон
Голуб (4), испытанный боец неофигуративизма с конца 60+х: он до
сих пор на баррикадах, до сих пор на его полотнах, выверенно+эмб+
лематичных по композиции, вооруженные солдаты неведомо чьих
армий воюют незнамо с кем. Но и этот «вечный бой» парадоксально
успокоителен: потерь нет, все путем. Кто там еще из «стариков» —
не столько по возрасту, сколько по индивидуальному ракурсу вос+
приятия реальности? Раймонд Петтибон, Игорь и Светлана Ка в жизнь в буквальном смысле. Правда, достаточно гуманно, почти
пустянские, Люк Тиманс...
Надо отдать должное главному куратору выставки Оквуи Энвезо
ру: он верно почувствовал необходимость хоть какой+то стереоско+
пии. Только этим я объясняю присутствие вышеуказанных авторов —
генеральной концепции выставки они были совершенно не нужны.
Так что Энвезор и его команда проявили вкус к искусству — в об+
щем+то, как я постараюсь показать, тоже не больно+то в данном кон+
тексте необходимый. Вообще выбор главным куратором Энвезора,
ньюйоркца сенегальского происхождения, конечно, не осуждался
(политкорректность и все такое прочее), но обсуждался: боялись не+
которой афроизбыточности, маргинальности. Зря боялись — афри+
канцев было много, но лучше бы они были экзотичны и маргинальны
— так нет, были как все.
Как все, за исключением нескольких разбросанных в пространст+
ве выставки индивидуальных «камней». Остальной материал стоял
единой стеной — бульдозером не прошибить. Никаких рентгенов —
саморефлексий, обращенностей на себя. Вектор — вовне, на жизнь.
И, не дай Бог, внутреннюю — окружающую, социальную, безотрад+
ную. Задача — отражение, фиксация реакций на внешние раздражи+
тели, вообще архивация и подсчет этих раздражителей — политиче+
3
ских, этнических, экологических, урбанистических. Амар Канвар ви+
зуализирует индо+пакистанскую напряженность, Ульрика Оттингер
исследует проблемы Восточной Европы (у обоих прямо+таки адам+
смитовский экономический подход: фокус на обмене товаров, на
рынке — в смысле базаре); Шанталь Акерман (5) фиксирует мигра+
цию мексиканцев в США; свой предмет — его нетрудно угадать —
есть у команды Иглулик Изума Продакшн (инуиты Канады) и кол+
лектива Амос из Конго, у группы Уи Фасетт из Сенегала и Парк Ме
диа Коллектив из Дели. Все раздражители мира, все Hard Realities
не только фиксируются на видео, 15+миллиметровой пленке, в
слайд+проекции, реже — в фотографии. Они клонируются в букваль+
ном смысле слова: создаются инсталляции и ассамбляжи, непо+
средственно воспроизводящие куски реальности. Особому поощре+
нию подлежит экспансия вовне, работа, как говорил Бойс, с соци+
альной скульптурой. (Бойс вообще был нарасхват — его апроприи+
ровали и американец Бен Кинмонт (6), и иранец Шохрен Фейджу,
и кому только не лень.) Правда, чтобы хоть как+то дистанцироваться
от Бойса, в обиходе теперь другой термин — intervention art. И дей+
ствительно, отдельные авторы и опять же группы (Парк Фикшн и
др.) работают непосредственно на социальном теле — вмешиваются
смыкаясь с муниципальными, просветительскими и благотворитель+
ными службами и институциями. Все это документируется и тоже
показывается — вживую, в эстетически непереваренном виде.
У меня нет никаких оснований подозревать кого+либо из авторов
в социальной конъюнктуре. Напротив, уверен, почти все они ведут
подвижническую жизнь. Речь не о том — об искусстве. Единый визу+
альный блок, сформированный из источников описанного типа, по+
давлял каким+то новым качеством жизнеподобия. Новой миметично+
стью. Причем концептуально организованной, программной, воле+
вой. Выбравшей для себя, как и любая доктрина, требующая вопло+
щения, строго отрефлексированных выразительных средств. В на+
шем случае — жизнеподобия. Кажется, Линда Ночлин обмолвилась
по поводу этой Документы: медиасоцреализм.
Отдельные художники, несомненно, пытаются сопротивляться.
Так, в дискуссиях бесконечно муссировался детский вопрос: чем от+
личается документальное от художественного? И вчерашние режис+
серы и документалисты, а также социологи, театральные режиссе+
ры, даже этнологи и экологи, из которых в большинстве рекрутиро+
вались авторы Документы, достаточно наивно пытались дистанциро+
ваться от традиционного документализма, от визуальной подачи
событие 23
4 5
СNN и агентства Magnum. Приемы этого остранения нехитры: преж+
де всего манипуляции с хронотопом (выход из режима реального
времени), со светом, со звуковой дорожкой, предварительная ре+
жиссура самого материала по типу Ширин Нишат (кстати, выгля+
девшей на этот раз очень бледно: в ее новых работах вылезла нару+
жу инерционность приема — сплав Дзиги Вертова и Лени Рифен+
шталь, которую уже не могла скрыть подобно парандже этнокультур+
ная конъюнктура). Наивные люди — для искусства этого мало. Но
вполне избыточно для той деятельности, которая стимулирована и
данной Документой, и не только ею.
Вот мы и переходим к самому главному. Но сначала — о курато+
рах. Не поддавайтесь конспираторским соблазнам — не было заго+
вора и заговорщиков. И неких заказчиков при всех внешних призна+
ках социального заказа тоже не было. Конечно, Катрин Давид — вла+
стная дама, ностальгировавшая по золотым денечкам молодости, по
бойсовским 60+м, когда сближение искусства и политики было есте+
ственным и органичным и потому дало новое содержание концеп+
туализму и акционизму... Она, несомненно, многое сделала для при+
дания художественному процессу социального измерения. Но смеш+
но ее представлять в виде левацкой террористки+угонщицы, повер+
нувшей «боинг» Документы X в сторону мировых скорбей, подальше
от жирующего искусства. Вектор движения был задан не ею. Да и
цель, как мне представляется, была совсем не та, которая ей грези+
лась. Точно так же Энвезор. Не он замыслил и срежиссировал даль+
нейшее изменение самого характера арт+деятельности, так зримо
представшее на Документе XI. Так что не стреляйте в кураторов. Они
просто артикулируют настроения времени.
А время выдает очень специфический социальный заказ. Вроде
бы — на тотальный протест против непрезентабельных реалий со+
временного мира. На всемерную политизацию искусства по всем
фронтам — социальному, экологическому, гендерному и пр. Потом
оказывается, что этот протест очень специфически канализирован.
Да, социальная критика. Но — полезная. Сбор и фиксация информа+
ции. Ее складирование. Архивация. Осмысление. Если выход в
жизнь — то ради ее постепенного, малыми делами, благоустройст+
ва. Антикапитализм — пожалуйста. Но без баррикад и эксцессов. Та+
кой вот лозунг дня. Причем не навязанный насильно, а вполне парт+
нерский, устраивающий и художников со своей критикой, и общест+
во с его свинцовыми мерзостями.
Есть ли на самом деле у арт+продукции описанного выше типа
действительная политическая воля политически изменить мир? Хотя
бы такая, как у искусства 60+х? Настоящих буйных мало: нет дюс+
сельдорфских студентов, бойсовских учеников, нет венских акцио+
24 событие
6
нистов, нет Герилла Герлз, даже бойцов феминистского фронта той
степени упертости, какая была у Джуди Чикаго, тоже нет. Есть симу+
лякр политической активности, апроприированный и тематизиро+
ванный широкими массами людей, практикующих арт+деятельность.
Занимает он эти массы, и слава Богу.
На самом деле речь идет не о политизации, а о новой самоорга+
низации этих масс. Их новой социализации. Новых формах общежи+
тия. Как глобализировалось и транснационализировалось арт+сооб+
щество — об этом стоит задуматься в первую очередь. Тысячи лю+
дей, вовлеченных в эти процессы, находятся в постоянном состоя+
нии миграций, обменов, контактов и пр. Их материальная состав+
ляющая — выделяемые обществом гранты и субсидии. Этакий все+
мирный арт+вэлфер. На что выделяются эти суммы? На создание
большого искусства? Отнюдь нет — на поддержку этих процессов
социализации. Совершенно естественно, что способ бытования ис+
кусства (точнее, арт+продукции) и художника влияет на формообра+
зование. Все описанные выше минусы Документы XI суть следствие
этих щадяще гуманных процессов новой социализации с их замкну+
тостью и в конечном итоге — самодостаточностью. Продукт коллек+
тивных усилий, совместных практик, обмена идеями и технологиями
и самим материалом жизни по определению должен быть скорее ти+
пологичен, чем уникален. Что Документа XI и показала, вплоть до де+
талей. Так, ее называли самой бумагоемкой выставкой из+за обилия
документации: манифестов, стейтментов, комментариев, коммента+
риев к комментариям и пр. На самом деле в основе этой практики не
ностальгия по концептуализму с его лингвоцентризмом, а навыки
писания аппликаций на гранты. Способ бытования искусства опре+
деляет его характер.
Так что, выходит, нынешняя Документа — что+то вроде вестника
социологии и физиологии искусствопроизводителей, их массовой,
демократической части, вовлеченной в процессы новой самооргани+
зации и самоидентификации. У другой части — не примкнувшей, не
массовой и не демократичной, у одиночек, индивидуалистов, все по
старинке: звериный оскал конкуренции, личные, изматывающие от+
Documenta XI. Фото: Volker Uphoff
ношения с меценатами и галеристами, риск, игра на разрыв аорты
— или пан, или пропал. Тех, кто не пропал, показывают крупнейшие
музеи современного искусства — например, поразительный по
классу новооткрытый дюссельдорфский К+21. Документа же XI име+
ла смелость (отрефлексированно или нет — не важно) посвятить се+
бя другому. Этому самому типологичному, коллективистскому, заня+
тому общим делом, скованному одной цепью, идущим вместе. По+
святила, заведомо зная, что самопожертвование мало кто оценит.
Позор, Энвезор? Виват, Энвезор! Безумству храбрых...
Экспозиция в выставочном зале НоМИ. Слева направо: Прогулка. Синдерелла β. Синдерелла α. Синдерелла ψ. Лето. Постум. 1999. Ткань, пластик, акрил

Серп: следы на гардинах, или Верчение контура

Семен Левин

7 октября в Выставочном зале на Петроградской стороне ра

ботами Серпа (Париж, Франция) стартовал новый художествен
ный проект журнала НоМИ, названный организаторами «Новая
визуальность». Сама выставка Серпа, непосредственно отве
чающая на вопросы иной «оптики» изображения, а посему и
иных взаимоотношений со зрителем, получила символичное
для самой идеи проекта название — «Другие глаза». Художник
представил публике 34 свои работы — это графика, коллажи,
работы с тканью и по ткани, выполненные в авторской технике.

В свое время член группы некрореалистов Сергей Бареков полу+

чил прозвище Серп за острый язык (порезаться серпом — страшнее,
чем, скажем, ножом), и, казалось бы, такое прозвище, ставшее име+
нем для художника, должно именовать какого+то резкого, кислотного
экспрессиониста. Однако графика, коллажи и работы в авторской
технике Серпа создают, скорее, впечатление какой+то завораживаю+
щей мягкой игры. Если здесь и орудует режущий инструмент, то это
лечебный скальпель. Своей аналитической работой художник делает
брутальную реальность вполне комфортной для зрения.

На выставке представлено несколько направлений работы Серпа.

Во+первых, графика некрореалистического периода (ее совсем не+
много), выбранная для экспозиции, дабы напомнить всем период
становления художника, в котором немалую роль сыграл тогда моло+
дой заведующий Отделом новейших течений ГРМ Александр Боров+
ский. Во+вторых — это серия работ, выполненных в сугубо авторской
технике: расплавленная пластмасса «выстреливается» на тонкое гар+
динное полотно и, «замерзая», образует его новую поверхность, фик+
сирующую и новое изображение. В третьих — это, условно говоря,
порносерия. За основу брались порножурналы из самого банального
Без названия. Бумага, коллаж. 21✕ 30. 2002
секс+шопа; изображения, вертя в пространстве их контуры, художник

26 проект художника
«перевел» в мистически тонкую, угадываемую только хорошо «подна+
строенным» глазом эстетскую карандашную серию. Само «верчение»
контура, взгляд на него со всех немыслимых точек — как в начерта+
тельной геометрии, — своеобразный творческий метод Серпа, а са+
мо понятие контура (или силуэта) является для художника, вероятно,
ключевым.
Контур и то, что внутри него, встречаются вроде бы случайно, хотя
интуиция (или автоматизм) и подсказывает художнику нечто. В этой
случайности можно узреть сюрреалистичность, но не в расхожем
смысле «странности» или «выдуманности»: Серп ничего не выдумы+
вает. В своих коллажах он берет наполнение из попавшихся под руку
журналов — из реальности. Контур и наполнение как бы «тянутся»
друг к другу, как тянутся друг к другу раскаленная пластмасса и ткань,
и это ощущение точности знакомо любому, кто когда+либо создавал
коллаж. С другой стороны, художник так рассчитывает сочетания кон+
тура и наполнения, что возникает тревожное (или забавное) ощуще+
ние деформации тела. Сначала Серп «видит» контур, затем заполня+
ет его содержимым. Априори эта встреча порождает деформацию,
здесь работает некий принцип предустановленной дисгармонии.
Для Серпа, как рефлектирующего автора, доминирующей являет+
ся категория формы. В последних работах на ткани он заполняет изо+
браженные силуэты так называемыми «дигитальными» линиями —
многократно увеличенными отпечатками пальцев. Эта гигантская
дактилоскопия — тоже контур, иначе говоря — след. И этот контур+
след — не заполнение какой+то живой формы, цветной и плотной, но
— сама форма, сама суть, формирующая пространство работы. Пер+
вичен для художника именно контур, а цвет, если можно так выразить+
ся, глубоко вторичен. В большинстве работ цвета у Серпа локальны, и
он старается их не смешивать. Любовь к чистой форме, к контуру пло+
хо сочетается с прилежным копированием, требующим смешивания
красок.
Контур для Серпа важнее лица, цвета, характера, важнее важного.
Контур — другое, а вернее, след чего+то другого, инобытия. По сло+
вам художника, тему жизни и смерти он уже проработал в период нек+
рореализма и сейчас вышел на нечто новое — невидимое или види+
мое «наполовину», как забавно выражается Серп. Контур хорош тем,
что он более устойчив, стабилен, пожалуй даже — вечен, нежели все
смешанное, нечистое (здесь, быть может, бессознательно, сказыва+
ется увлечение Серпа античной философией). Странная эта игра ху+
дожника создает образ некой устойчивой реальности, менее ужасной
и смущающей, более выносимой. Здесь есть эффект эстетической
терапии. Некро и порно — неприятная реальность, и люди вправе от+
вернуться от нее. Делая из этих тем метафизические опусы, художник
дает фору зрению. Зрение раскрепощается, уходя от трупа, от коиту+
са — к чему+то совершенно иноприродному. Живопись жестока — ли+
ния щадит зрение, дает ему возможность разбега. По сути своим ме+
тодом художник преследует просветительские задачи. И первый его
зритель — ребенок, его собственная дочь, общение с которой дало
художнику, по его словам, свободу и право на эксперименты.
Среди работ подобного рода у Серпа есть силуэт под названием
«Posthume», что по+французски значит «Последняя работа». Здесь
Сергей изобразил собственный контур, голова которого тоже запол+
нена дигитальным узором. Мы видим то ли изображение силуэта че+
ловека, чьи руки судорожно скребут воображаемую стену (силуэт
медленно сползает по стене). То ли нам явлена метафора самого кон+
тура, ползущего по реальности против часовой стрелки. «Как если бы
кто+то раздавил на стене комара и размазывал его труп, оставляя
кровавый след», — пошутил художник.
проект художника 27
Рубрику ведет Виктор Файбисович
два чувства дивно близки нам…
В Эрмитаж продолжают поступать дары. Их де Драгоценность из раухтопаза
лают носители громких имен и безвестные
обыватели, их делают те, кто ворочает миллио Недавно в Эрмитаж был передан дар, более
нами, и те, кто едва сводит концы с концами. В
число этих людей входит и постепенно сужаю анского побережья. Гражданка Австралии, жи+
щийся круг тех, чьи дары — всегда бескорыст тельница Сиднея, Мария Сергеевна Цылова по+
ные и щедрые — неизменно вызывают едва
уловимое и безотчетное чувство щемящей гру родовым гербом возвратилась в Россию. Ее пре+
сти. Этот круг составляют сыновья и дочери
русских эмигрантов первой послереволюцион торому, возможно, принадлежала эта печать,
ной волны — те, чье отношение к России может
быть выражено пронзительными пушкинскими
строками:
Два чувства дивно близки нам,
В них обретает сердце пищу —
Любовь к отеческим гробам,
Любовь к родному пепелищу.
Повидимому, они являются последними носи снискал добрую память: Николай Цылов с усер+
телями русской дореволюционной культуры за
рубежом: их дети — внуки первых эмигрантов,
— за редкими исключениями, уже не чувствуют
себя русскими, хотя испытывают к России оп которому был приложен алфавитный указатель
ределенный интерес и ни к чему не обязываю всех улиц и домовладельцев; это двухтомное из+
щее расположение…
Вадим и Георгий Вилинбаховы,
Михаил Елачич
Свадебное платье. 1910. Дар
А. И. ПанаевойБестужевой
28 художественная старина в XXI веке
года добиравшийся до берегов Невы с Тихооке+
желала, чтобы печатка из дымчатого топаза с ее
док, Николай Иванович Цылов (1801—1879), ко+
внес некогда заметный вклад в изучение истории
Петербурга. Он начал службу на Кавказе и семна+
дцатилетним артиллерийским прапорщиком за+
служил анненскую шпагу с надписью «За храб+
рость». Затем Николай Иванович преподавал в
артиллерийском училище, а по выходе в отставку
в звании подполковника определился в Петер+
бургскую полицию. Именно на этом поприще он и
дием занялся статистикой и топографией Петер+
бурга. В 1849 году он составил превосходный ат+
лас всех тринадцати частей (районов) столицы, к
дание состояло из 392 листов подробнейших
планов. Императорское географическое обще+
ство удостоило его избрания в действительные
члены. В 1853 году, когда Петербург отмечал
свой полуторавековой юбилей, он издал замеча+
тельный сборник «Планы С.+Петербурга в 1700,
1705, 1725, 1738, 1756, 1777, 1799, 1840 и 1849
годах», а в 1856+м составил детальный атлас
Царского Села, где состоял с 1853 года полиц+
мейстером. Ни одно серьезное исследование о
Петербурге или Царском Селе середины XIX века
не обходится теперь без ссылок на его труды.
Мария Сергеевна оказалась последней
представительницей рода Цыловых. «У меня нет
родственников, — написала она в трогательном
письме к М.Б. Пиотровскому. — Я выбрала Му+
зей Государственного Эрмитажа (так в оригина+
ле. — В.Ф.) для вечного хранения фамильной
драгоценности моей семьи». Скажем честно:
раухтопаз, из которого исполнена эта скромная
настольная печатка, не относится к числу драго+
ценных камней, и антикварная цена этой семей+
ной реликвии невелика. Однако культурно+исто+
рическая ценность музейного предмета опреде+
ляется не только — и не столько — его материа+
лом, техникой исполнения и размерами…
А какой мерой можно измерить тот внутрен+
ний императив, который заставляет человека на
закате дней настойчиво искать возможность пе+
реправить за тысячи океанских миль, на берега,
по которым ходили его давно ушедшие предки,
кусочек ограненного минерала с пиктограммой,
понятной ныне лишь специалисту?
«Один отдает много, но это ему ничего не сто+
ит; другой отдает мало, но это все, что у него есть,
— говорил Кнут Гамсун. — Кто отдает больше?»
От сына и внука преображенцев
Семь или восемь лет назад Г.В. Вилинбахов,
заместитель директора Эрмитажа, приехал в
Царское Село с немолодым, но необыкновенно
обаятельным и по+юношески живым спутником,
— Михаилом Георгиевичем Елачичем, — совер+
шенно по+французски грассирующим, но гово+
рящим на том безупречном русском языке, ко+
торый сохранился теперь лишь в среде эмиг+
рантов. Царскосельский коллега Георгия Вади+
мовича, сопровождавший гостей во время экс+
курсии по дворцу и прогулки по парку, подарил
на прощание Михаилу Георгиевичу репринтное
воспроизведение знаменитого путеводителя
С.Н. Вильчковского. «Знаете ли вы, — спросил
его Г.В. Вилинбахов, — что вручаете эту книгу
внуку ее автора?»
Сергей Николаевич Вильчковский (1871—
1934) воспитывался в Пажеском корпусе и в
1890 году вышел в Л.+гв. Преображенский полк.
В 1906+м государь назначил Вильчковского по+
лицмейстером (смотрителем) дворцовых зда+
ний Царскосельского Дворцового Управления.
Если научные интересы его предшественника
Н.И. Цылова были связаны со статистикой и то+
пографией, то С.Н. Вильчковский посвятил себя
изучению истории главной загородной рези+
денции российских императоров. Плодом его
изысканий стала известная монография «Цар+
ское Село», изданная в 1910 году и доныне не
утратившая научного значения. За пять месяцев
до революции 1917 года генерал+майор Вильч+
ковский оставил службу по болезни и уехал на
лечение за границу. «О жизни и трудах Вильч+
ковского за рубежом нам практически ничего не
известно», — признавался А.А.Алексеев во
вступительной статье к переизданию знамени+
того путеводителя по Царскому Селу, вышедше+
му в свет в 1992 году. Даже дата смерти Вильч+
ковского определялась в этой статье предполо+
жительно — «после 1923 г.»…
С.Н. Вильчковский был женат на Варваре
Афанасьевне Вилинбаховой; их дочь, Ирина
Сергеевна — мать Михаила Георгиевича Елачи+
ча, родилась в ночь на Новый, 1902 год, в зда+
нии Первого батальона Л.+гв. Преображенского
полка. Эта казарма, расположенная на Зимней
канавке, сообщалась с Эрмитажным театром, и
ее отец, как и все преображенские офицеры
Первого батальона, мог попасть в Зимний дво+
рец, не выходя на улицу. Михаилу Елачичу, внуку
преображенца Сергея Вильчковского и сыну
преображенца Георгия Елачича, довелось сто+
ять под преображенскими знаменами в Воен+
ной галерее, но его путь в Зимний дворец ока+
зался много длиннее…
Сергей Николаевич не вернулся на родину
после октябрьской революции; во Франции ему
суждена была горькая слава основателя русско+

го кладбища в Сен+Женевьев де Буа и первого
директора Русского старческого дома под Па+
рижем. Михаил Елачич родился в Париже, но так
и не стал французом; слишком много нитей свя+
зывало его с Россией: он приходится не только
внуком историку Сергею Вильчковскому, но и
правнуком поэту Якову Полонскому, а его по+
койная жена — внучкой композитору Игорю
Стравинскому. Мать Михаила Георгиевича, Ири+
на Сергеевна, доводилась двоюродной сестрой
деду Георгия Вилинбахова. Впрочем, о сущест+
вовании друг друга М.Г. Елачич и Г.В. Вилинба+
хов узнали только в начале 1980+х годов: каж+
дый из них полагал, что в годы репрессий уце+
лела лишь его родовая ветвь... Почти десять лет
они вели переписку; их первая встреча состоя+
лась в 1989 году, когда Георгий Вилинбахов был
впервые командирован в Париж. По жестокой
прихоти судьбы эта встреча произошла в церк+
ви, на отпевании: «Я подошел к дяде, стоящему
у гроба своей матери, Ирины Сергеевны, —
вспоминает Георгий Вадимович, — и сказал: «Я
ваш племянник, Юра Вилинбахов…»
В 1997 году в поле зрения М.Г. Елачича попа+
ли два знамени Л.+гв. Преображенского полка
— полковое елизаветинской (1742) и ротное
павловской (1798) эпох. Их предложили для
приобретения известному французскому кол+
лекционеру, имеющему русские корни; он сооб+
щил об этом Михаилу Георгиевичу. Оба знамени
были немедленно приобретены за круглую сум+
му. Музей готов был возместить М.Г. Елачичу
все его затраты, но Михаил Георгиевич, несмот+
ря на свой скромный достаток, твердо решил,
что ротное преображенское знамя он Эрмитажу
подарит. Передача знамен прошла в Военной
галерее Зимнего дворца накануне праздника
Преображения. Трудно сказать, кто волновался
более — племянник, на правах Государственно+
го герольдмейстера руководивший этой торже+
ственной церемонией, или его дядя, наблюдав+
ший за нею глазами последнего из могикан…
Дар Bestbabou
26 марта 2002 года электронная почта доста+
вила в Общество друзей Эрмитажа письмо из
Парижа на французском языке: «Я сожалею, что
во Франции нет отделения общества друзей Эр+
митажа. По происхождению я русская и храню в
память о моей покойной матери ее свадебное
платье с ротондой. Она венчалась в Петербурге,
в Соборе Императорского Зимнего дворца в
1910 году. У меня есть оригинал ее свидетельст+
ва о браке. Ниже вы найдете фотокопию этого
документа. Мне 89 лет, и я хочу (прежде чем са+
ма умру), чтобы это платье попало в один из му+
зеев России. Я пишу к вам, чтобы просить у вас
совета, какому музею я могу предложить его в
дар. Заранее благодарю вас за ответ».
К письму прилагалось изображение весьма
эффектного ансамбля из платья и накидки+ро+
тонды, носящего яркие признаки стиля модерн,
и копия упомянутого документа. В секторе новых
поступлений, куда было передано это письмо,
над тем, в какой музей предложить это платье,
голову не ломали — ответили, что Эрмитаж с
благодарностью примет этот дар. Загадочной
показалась только электронная подпись адреса+
та: Bestbabou.
В завязавшейся переписке выяснилось, что
корреспондентом Эрмитажа стала г+жа Алексан+
дра Панаева+Бестужева. Как свидетельствует
метрика, копию с которой Александра Иосифов+
на со свойственной ей основательностью и доб+
росовестностью прислала в Эрмитаж, она роди+
лась 15 февраля 1913 года в семье «потомствен+
ного дворянина Казанской губернии Иосифа
Павловича Панаева и законной жены его Алек+
сандры Алексеевны». Таким образом, она прихо+
дится прямой праправнучкой Ивану Ивановичу
Панаеву (1753—1796), заложившему культурные
традиции знаменитой литературной семьи
Панаевых: Иван Иванович был в дружеских от+
ношениях с Н.И. Новиковым, Я.Б. Княжниным,
Г.Р. Державиным (с которым породнился, же+
нившись на его двоюродной племяннице
Н.В. Страховой); он покровительствовал юному
А.Ф. Мерзлякову и содействовал Н.М. Карамзи+
ну в организации его заграничного путешествия.
В 1966 году Александра Иосифовна побыва+
ла в Ленинграде и передала в музей+квартиру
Н.А. Некрасова целый комплекс предметов, при+
надлежавших семье Панаевых, — картины, порт+
реты, книги, первые номера журнала «Совре+
менник». Теперь, писала Александра Иосифов+
на, возраст уже не позволит ей совершить путе+
шествие в Россию, чтобы лично принести платье
и ротонду в дар Эрмитажу, но две ее дочери го+
товы исполнить ее поручение. В начале сентября
Надин Грегуар+Бестужева, в недавнем прошлом
переводчик в крупных компаниях, сотрудничаю+
щих с Россией, и Элен Бестужева, профессор
информатики в Парижском университете, при+
везли в Петербург из Парижа специально приоб+
ретенный Александрой Иосифовной огромный,
но легкий чемодан. Платье и ротонда покоились
там в упаковке, профессионально исполненной
по заказу Bestbabou.
10 сентября сестры Бестужевы передали се+
мейные реликвии директору Эрмитажа М.Б. Пи+
отровскому. Элен и Надин Бестужевы рассказа+
ли, что их матушка, стоящая на пороге девяно+
столетия (она родилась в 1913 г.), блестяще ос+
воила компьютер и во «Всемирной паутине» чув+
ствует себя как дома; она не только самостоя+
тельно связалась с Эрмитажем, но и разрешила
все формальности, связанные с путешествием в
Россию своих дочерей. «Я все устроила, — объ+
явила она им не без гордости. — Вам остается
только сесть на самолет». «Действительно, —
заметил М.Б. Пиотровский, — это первый дар,
которым мы обязаны Интернету…»
Когда платье с ротондой было извлечено из
упаковки, стало ясно, что Эрмитаж становится
обладателем прекрасного памятника декора+
тивно+прикладного искусства начала прошлого
века: шелковое платье со шлейфом и ротонда
оказались в превосходной сохранности; лишь на
подоле виднелись пятна духов, обычно просту+
пающие с годами. По+видимому, со времени
свадьбы платье не надевалось. Это и неудиви+
тельно: оно было сшито на поразительно строй+
ную фигуру. Во всяком случае сестры Бестужевы
признались, что даже в ранней юности они не в
состоянии были надеть бабушкино платье… Об+
ладательница этой изумительной фигуры и это+
го великолепного платья, Александра Алексеев+
на Панаева, родилась 7 октября 1885 году в се+
мье статского (впоследствии тайного) советника
Алексея Козмича Радкевича (ум. 3 марта 1916).
Как свидетельствует дошедший до нас документ,
в возрасте двадцати четырех лет она «вступила в
первый законный брак с потомственным дворя+
нином, сыном действительного статского совет+
ника Иосифом Павловичем Панаевым, 32 лет от
роду, православного вероисповедания». Обряд
венчания был совершен в соборе Император+
ского Зимнего дворца, и 9 июня 1910 года клю+
чарь Санкт+Петербургского Петропавловского
Придворного Собора, священник Константин
Велтистов сделал соответствующую запись в
соборной метрической книге.
23 сентября в связи с очередной Ассамблеей
Всемирного клуба петербуржцев, по традиции
сопровождающейся однодневной выставкой из
новых поступлений, подвенечное платье Алек+
сандры Панаевой, рожденной Радкевич (1885—
1962), впервые было выставлено для всеобщего
обозрения — через 92 года оно вновь оказалось
в центре внимания на торжестве под старинны+
ми дворцовыми сводами.
художественная старина в XXI веке 29
«Иисус Христос — божественный единорог»
Единорог на средневековых шпалерах
Анна Матюхина
Святой поднялся, обронив куски
Молитв, разбившихся о созерцанье:
К нему шел вырвавшийся из преданья
Белесый зверь с глазами, как у лани
Украденной, и полными тоски.

В непринужденном равновесье ног

Мерцала белизна слоновой кости
И белый блеск, скользя по шерсти, тек,
А на зверином лбу, как на помосте,
Сиял, как башня в лунном свете, рог
И с каждым шагом выпрямлялся в росте.

Пасть с сероваторозовым пушком

Слегка подсвечивалась белизной
Зубов, обозначавшихся все резче,
И ноздри жадно впитывали зной.
Но взгляда не задерживали вещи:
Он образы метал кругом,
Замкнув весь цикл преданий голубой.

Зрение. Из серии «Дама с единорогом» Райнер Мария Рильке

«От Аписа произошли единороги, эти странные животные
древних сказаний с челом, вытянувшимся, будто мерцающий
фаллос, — утверждает Генри Миллер в «Тропике Козерога»
(1938). — От единорога постепенно произошел позднегород
ской человек, о котором говорит Освальд Шпенглер. А из мерт
вого кока этого печального типа поднялся гигантский небоскреб
со своими скоростными лифтами и смотровыми площадками»1.
Единорог, чей образ использовался в различных культурных
традициях с глубокой древности, и в наши дни будоражит твор
ческую фантазию многих писателей и художников.
Наиболее ранние его изображения относятся к III тысячелетию до
н. э.; единорог представлен как один из самых значимых священных
образов долины Инда. Этот символ отражен и в «Махабхарате», при+
чем именно с воздействием этой позднейшей индийской традиции
связывают появление образа единорога в ближневосточной мифоло+
гической системе. Что касается Запада, то первый, кто упомянул еди+
норога, был Ктесий Книдский (около 400 года до н. э.). Он описал его
как реально существующего дикого индийского однорогого осла.
Вслед за ним Аристотель, чей авторитет был неоспорим в средние
века, подтверждал существование нескольких однорогих животных, в
числе которых упоминал также и «индийского осла». Плиний тоже пи+
сал о существовании различных видов однорогих существ, причем
одно из них получает у него название «monoceros» — таким образом с
этого времени в текстах начинает фигурировать собственно «едино+
рог». С III века единорог, давно признанный в христианском мире как
чудесное животное, описанное античными авторами, приобретает
неожиданную трактовку, становясь символом Христа. Тертуллиан,
сравнивавший рог единорога с крестом распятия, Амвросий Май+
Так же и Господь наш Иисус Христос — божественный единорог,
вошедший во чрево Девы и через нее обретший плоть, был схвачен
иудеями и обречен принять смерть на кресте…
Говорят о его чрезмерной свирепости, а это означает, что ни
сильные мира сего.., ни самый хитроумный демон, ни силы Ада не
смогут удержать его против его воли. Кроме того, говорят, что сие
животное невелико, и это потому, что смиренен был Христос по Во+
площении...»3
Таким образом, единорог как символ невинности в христианской
традиции связывается с Девой Марией и Христом, рог же этого жи+
вотного воспринимался как олицетворение единения Бога+Отца и Бо+
га+Сына, как подтверждение слов Иисуса: «Я и Отец мой едины в од+
ном числе» (Иоан. 10:30). Согласно исследователям, комментирую+
щим свидетельство Ктесия о целительных свойствах рога единорога,
первоосновой для этого суждения стали свидетельства об индийском
носороге, чей рог действительно считался средством повышения по+
тенции. Рог же единорога, исходящий изо лба — вместилища духа! —
свидетельствует об одухотворенности этого первоначально фалличе+
ского символа4, ибо единорог олицетворяет чистоту.
Единорог, один из любимых образов мастеров позднего средневе+
ковья, нашел свое отражение во многих произведениях искусства той
поры, но свой хрестоматийный облик обрел на шпалерах знаменитой
серии «Дама с единорогом» (Музей Клюни). Впрочем, надо заметить,
что памятники шпалерного ткачества Франции и Фландрии конца XV —
начала XVI века сохранили достаточно много изображений единорога.
В Музее Виктории и Альберта хранится мильфлер5, являющий едино+
рога в окружении птиц; в собрании Института искусств в Миннеаполи+
Плененный единорог. Из серии «Охота на единорога»

ландский, по мнению которого, «единорог не кто иной — как возлюб+
ленный Сын Божий», и другие христианские богословы постоянно об+
ращались к этому образу, обогащая его интерпретацию, а в популя+
ризации его особую роль сыграли средневековые бестиарии, так же
как и богословские тексты и средневековые мистические сочинения,
восходящие к «Физиологу»2, который и дополняют.
«Существует животное, именуемое «monoceros» по+гречески, а по
латыни воистину «единорог» ...он невелик, словно козленок, но чрез+
вычайно свиреп, с единственным рогом посреди лба, и ни один охот+
ник не может поймать его, хотя все же есть способ пленить его, и он
таков: следует привести юную девственницу в то место, где он чаще
всего ищет себе прибежище, и оставить ее в одиночестве. Едва еди+
норог узрит ее, устремится к ее лону, обнимет — так будет пленен и
предстанет перед царским дворцом.
се находится шпалера «а fond de fleurettes» с изображением птиц, жи+
вотных (среди которых также виден единорог) и кустов роз, причем
оба ковра, несомненно, могут быть истолкованы в духе христианской
символики. На шпалере с историей Св. Стефана (Музей Клюни) еди+
норог появляется возле тела новопреставленного, на ковре «Триумф
Искупителя» («Битва Добродетелей и Пороков во время Распятия) из
Музея изящных искусств в Сан+Франциско на единороге восседает
Христос, возглавляющий воинство Добродетелей, а на шпалере «Три+
умф Целомудрия над Любовью» (Gobelin Sammlung, Вена) два едино+
рога впряжены в повозку. Но ни одна шпалера не вызывала столько
споров и дискуссий, как серия из шести мильфлеров, вошедшая в ис+
торию под названием «La Dame a la licorne ».
Еще в апреле 1842 года Проспер Мериме, занимавший тогда пост
инспектора по делам исторических памятников, обратил внимание

30 художественная старина в XXI веке

Обоняние. Осязание. Мое единственное желание. Из серии «Дама с единорогом»
Травля единорога. Единорог, перепрыгивающий через ручей. Убиение единорога. Из серии «Охота на единорога»
властей на красоту и ценность этих ковров, находившихся в замке
Буссак, и предложил купить их. Однако в Музей Клюни они попали
лишь в 1882 году6. Шпалеры были выставлены для обозрения и вы+
звали огромный интерес. Многие исследователи пытались объяс+
нить, что означают вытканные на них загадочные сцены, и едва ли
проходило десятилетие, чтобы не было сделано еще одно «открытие»
относительного «подлинного» их смысла. В настоящее время приня+
то считать, что пять из шести ковров являются аллегориями пяти
чувств: зрения, слуха, вкуса, обоняния и осязания (отсюда, в частно+
сти, и различия в чертах лица Дамы на всех шпалерах). Значение шес+
той шпалеры, условно обозначенной «Mon seul desir», в связи с алле+
гориями чувств долгое время не поддавалось объяснению (была да+
же выдвинута теория, позже отвергнутая, согласно которой этот ко+
вер, возможно, являлся частью другой серии); одна же из последних
версий связывает значение шпалеры «Мое единственное желание» с
учением греческих философов о свободе воли7.
Однако, поскольку все теории, выдвинутые в связи с попытками по+
стичь подлинный смысл удивительных шпалер серии «Дама с единоро+
гом» рано или поздно отвергались последующими исследователями,
неизвестно, насколько близка к истине всеми признанная ныне вер+
сия, связывающая изображения на коврах с аллегориями чувств. По
тонкому замечанию Андре Бретона, «представление о чудесном меня+
ется от эпохи к эпохе: каким+то смутным образом оно обнаруживает
свою причастность к общему откровению данного века, откровению,
от которого до нас доходит лишь одна какая+нибудь деталь»8, а челове+
ку в свою очередь свойственно неизлечимое, маниакальное стремле+
ние сводить все неизвестное к известному, что, впрочем, лишь «убаю+
кивает сознание»9. Таким образом, нет никакой гарантии в том, что мы
32 художественная старина в XXI веке
приближаемся к подлинному смыслу, интерпретируя то или иное изо+
бражение, а не отдаляемся от него. Поэтому нельзя не упомянуть еще
одну любопытную версию, связанную с коврами серии «La Dame a la
licorne». И хотя она, как и многие другие, «еще более неправдоподоб+
ные», также признана несостоятельной и критиковалась10, без нее, как
без чрезвычайно важной, все же не обойтись при рассмотрении об+
раза единорога в связи с христианской иконографией.
Одним из наиболее распространенных мотивов позднего средне+
вековья, связанных с этим животным, была, несомненно, тема едино+
рога и Девы. Так, например, в шпалере «Совершенства Марии» из се+
рии «История Богоматери» (Reims) Дева показана в окружении анге+
лов и двух единорогов. Что касается серии «Дама с единорогом», то в
1934 году Филис Акерман предложила еще одну версию интерпрета+
ции, заявив, что христианская иконография давно собрала относя+
щийся к делу материал, так что остается лишь преодолеть разрыв ме+
жду иконографическими изысканиями и историей искусств, чтобы
вывести вопрос из области споров11. Ко времени написания ее статьи
уже существовала теория, связывающая шпалеры с аллегориями
чувств, и Акерман эти признанные названия заменяет другими, свя+
занными с мистериями Девы Марии. Дело в том, что во всей клюний+
ской серии Дама одета в цвета Девы (красный и голубой) и сопрово+
ждается львом и единорогом — символами Христа, а полумесяцы.
размещенные на штандартах и гербе, — также представляют собой
одну из эмблем Марии. Ковер, известный под названием «Осязание»,
может быть трактован как «Непорочное зачатие», «Зрение» — как «Во+
площение»: напомним, что согласно «Физиологу», единорог мог быть
пойман только невинной девушкой. В пользу этой версии говорит и
зеркало в руке Дамы (speculum sine macula), в котором отражается
голова лежащего на ее коленях животного, чья специфическая связь
с мистерией Воплощения ясно обозначилась уже в III веке.
Шпалера, именуемая «Вкус», может рассматриваться как изобра+
жение Мадонны в Розовом Саду. «Дева Розы» олицетворяла собой и
Деву «Hortus Conclusus» (другое представление идеи Непорочного
зачатия), и Церковь, а потому была очень важна для христианской
иконографии. Быть может, образу «Девы Розы» посвящен и ковер
«Обоняние», поскольку Дама плетет венок из красных и белых роз.
Здесь напомним утверждение сторонников «теории чувств» о том, что
венок этот состоит из гвоздик — «цветов со столь сладким и пряным
ароматом»12. Шпалера «Мое единственное желание» может быть
трактовано как изображение Mater Dolorosa, золотые розы ее цепи —
как триумф Девы над слезами, а надпись — как типичный девиз, упот+
реблявшийся теми, кто посвятил себя культу Марии. Что касается
ковра, известного под названием «Слух», то Ф.Акерман не смогла
найти ему точного определения, но все же считала, что и он, несо+
мненно, был связан с мистерией, чрезвычайно популярной, особенно
в Северной Европе, в XV—XVI веках.
Наконец, рассматривая образ единорога в христианской иконо+
графической системе на примере памятников шпалерного ткачества
конца XV — начала XVI века, следует обратить особое внимание на ве+
ликолепную серию из семи ковров в собрании Музея Метрополитен,
известных под названием «La chasse а la Licorne» (Охота на единоро+
га). Как полагают некоторые исследователи, эти шпалеры являют в
аллегорической форме историю Искупления от Воплощения до Вос+
кресения; другие комментаторы говорят о заключенной в них аллего+
рии борьбы между Добром и Злом13.
Возможно, ковер, условно обозначаемый как «Обнаружение еди+
норога», представляет Христа, явившегося в мир, дабы искупить пер+
вородный грех, ибо здесь изображен единорог, опускающий свой рог
в ручей. Согласно «Физиологу», «прежде, нежели другие животные
пришли на водопой, выполз змей и впрыснул свой яд в воду. Но зве+
ри, заметив, что вода отравлена, не осмеливались пить и ждали еди+
норога. Придя, он тотчас же вошел в озеро и, едва начертал своим ро+
гом знак креста на воде, сделал яд безопасным. Только после того как
единорог напился, пили также и другие животные»14. Итак, символика
этой сцены очевидна: змей — Дьявол, внесший в мир яд греха, а еди+
норог — Иисус, спасший человечество от первородного греха силой
своей жертвенной смерти. Воплощение представлено в двух фраг+
ментах: на одном изображен трубящий в рог охотник, олицетворяю+
щий архангела Гавриила, чьи собаки, впивающиеся в спину единоро+
га, — Добродетели, сопутствующие Христу. Женщина, стоящая поза+
ди единорога, по+видимому, символизирует Еву, а ветви в верхнем
правом углу ковра принадлежат Древу Познания15, и, таким образом,
на этой шпалере содержится также намек и на Грехопадение. Все это
позволяет реконструировать правую часть ковра, ныне утраченную,
где, вероятно находилось изображение Адама и единорога, возлежа+
щего на коленях Девы, ибо, как записано в одном из бестиариев, «ко+
гда человек вздумает поохотиться на единорога и поймать его в ло+
вушку, он пойдет в лес и оставит в том месте, где единорог обычно ук+
рывается, девственницу, красиво одетую, и тогда, привлеченный ее
запахом, единорог подойдет к ней, облыбзает ее грудь и заснет на ее
коленях, и так придет его смерть, ибо человек немедленно явится и
убьет его во время сна или же пленит живым...»16.
Другая шпалера из этой серии изображает единорога перепрыги+
вающим через ручей — по видимому, аллюзия на преследования, ко+
торым подвергся Спаситель. Ковер с изображением единорога, от+
бивающимся от охотников, иносказательно повествует о Страстях
Христовых. Шпалера, запечатлевшая убиение единорога и предъяв+
ление его тела некоей благородной чете, аллегорически отображает
тему Распятия и Снятия с креста. На это указывают некоторые дета+
ли, в частности две дубовых ветви, странным образом наделенные
шипами; привязанные к шее единорога, по мнению интерпретато+
ров17, они обозначают терновый венец. Преисполненная печали дама,
к которой подносят мертвое тело убитого животного, может быть ин+
терпретирована как Мария, а поддерживающий ее кавалер — как Ио+
анн. В шпалере «Плененный единорог», как полагают некоторые ис+
следователи, отражено таинство Воскресения.
Впрочем, существует предположение, что все шпалеры из Музея
Метрополитен, послужили свадебным подарком, а потому некоторые
авторы склонны трактовать их в духе Bestiaire d’Amour: пленение еди+
норога может представлять собой аллегорию влюбленности. В этом
случае плененный единорог на одноименной шпалере, привязанный
к гранатовому дереву (символу плодовитости), может обозначать по+
павшего в сети Амура, а дубовые листья, изображенные на ковре со
сценой смерти единорога, — постоянство в любви18.
Как бы то ни было, шпалеры серии великолепно иллюстрируют тек+
сты средневековых бестиариев, трактующих охоту на единорога как
историю Страстей Христовых:
«Это чудесное животное,
На голове которого лишь один рог,
Обозначает нашего Господа
Иисуса Христа, нашего Спасителя.
Он — божественный единорог,
Который вошел в Деву
И через нее обрел человеческую плоть,
В коей явился миру…19

1
Миллер Г. Тропик Козерога: Избранное. Вильнюс, 1995.
С. 173.
2
Физиолог — природоведческое сочинение: книга о
свойствах реальных и фантастических животных, птиц,
деревьев, минералов с истолкованием их в символико+
аллегорическом духе.
3
Freeman M.B. The Unicorn tapestries. N.Y., 1976. P. 19.
4
Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996. С. 81.
5
Т.н. мильфлеры — особая подгруппа в числе шпалер
позднего средневековья, характерной особенностью ко+
торых является фон, трактованный как плоская поверх+
ность, обычно темно+синяя (иногда темно+зеленая) или
розово+красная, усеянная разнообразнейшими цветко+
выми растениями, цветочными кустиками или цветущи+
ми ветками, благодаря которым они и получили свое на+
звание «mille+fleurs», что в переводе с французского оз+
начает «тысяча цветов».
6
Erlande+Brandenburg A. The Lady and the unicorn. Paris,
1979. P. 64.
7
Если ранее говорилось, что Дама вынимает драгоцен+
ности из ларца, то сторонники этой теории, напротив, ут+
верждают, что она откладывает их в сторону, а не прини+
мает в качестве подарка. В этом случае надпись на бал+
дахине получает новую окраску, связанную с «Liberium
arbitrium» Сократа и Платона, которые полагали, что
именно из+за чувств люди стали рабами страстей, и мо+
жет переводиться как «в согласии с моей волей». Таким
образом, снимаемая цепь здесь обозначает отказ от
грехов, вызываемых чувствами, вышедшими из+под кон+
троля. Завершая серию, шпалера эта придавала ей
очень глубокое морализирующее значение, однако неко+
торые исследователи полагают, что шпалера «Mon seul
desir» была вступлением к серии, и, таким образом, в по+
следующих коврах Дама не одерживает победы над чув+
ствами, ибо каждый раз на ней вновь видна эта цепь, ко+
торой следовало бы оставаться в ларце.
8
Бретон А. Манифест сюрреализма: Называть вещи
своими именами. М., 1989. С. 49.
9
Там же. С. 44.
10
Verlet P., Salet F. La Dame a la Licorne. Paris, 1960. P. 26.
11
Ackerman P. The Lady and the Unicorn. Burlington Maga+
zine. LXVI janv., 1935. P. 35.
12
Freeman M.B. The Unicorn tapestries. N.Y., 1976. P. 65.
13
Caballo A.S. Medieval tapestries in the Metropolitan Mu+
seum of Art. N.Y., 1993. P. 313.
14
Freeman M.B. The Unicorn tapestries. N.Y., 1976. P. 27.
15
Caballo A.S. Medieval tapestries in the Metropolitan Mu+
seum of Art. N.Y., 1993. P. 317.
16
Freeman M.B. The Unicorn tapestries. N.Y., 1976. P. 21.
17
Caballo A.S. Medieval tapestries in the Metropolitan Mu+
seum of Art. N.Y., 1993. P. 317.
18
Freeman M.B. The Unicorn tapestries. N.Y., 1976. P. 30.
19
Freeman M.B. The Unicorn tapestries. N.Y., 1976. P. 25.

художественная старина в XXI веке 33

Из серии «Весна Священная»

В галерее Марины Гисич прошла выставка теперь уже немецкой художницы
Екатерины Савченко «Весна священная». Фотография, смешанная техника
Немцы очень ценят это слово — «толерантность». Почти наивыс+
ший комплимент в их сдержанных устах. А новое европейское искус+
ство измеряют в основном категориями этики. Екатерина Савченко с
1994 работает в Дюссельдорфе как свободный художник, там же учи+
лась в Академии художеств, и такое определение ее искусства кажет+
ся мне наиболее точным среди односложных. Кельн, ближайшая
«столица» от города ее жительства+творчества, даже транзитным
пассажирам успевает продемонстрировать терпимость к сосущест+
вованию стилей. Ангарный практицизм музея современного искусст+
ва бок о бок с иррациональным костяком кафедрального собора, и
оба они замыкают вокзальную площадь, у которой останавливаются
поезда. Художественное, сакральное и профанно+техническое огра+
ничение пространства в коммуналке по+европейски.
На выставке «Весна священная» в галерее Марины Гисич любой
образованный европеец ощутит себя причастно и полноценно. Неза+
висимо от характера образования. Технарь отметит, что художнице
знакомы компьютерные технологии и порадуется ее футурологиче+
ским прогнозам — «…если будет осознано 10 измерений пространст+
ва». Гуманитарий вспомнит старика Штайнера и знакомые языческие
имена, покивает безобидным космогоническим построениям. Тео+
соф+эзотерик перекрестится в красный угол холста, где змей Кунда+
лини совершенствует путь через чакру страха к точке саморегуляции.
На этой выставке любые интеллектуальные комментарии возможны и
правомочны. Ассоциации и реминисценции появляются не с после+
довательностью ветвящихся тропок, а с легкостью деталек много+
мерного виртуального конструктора. Развитие во всех направлениях,
любая среда питательна и нейтральна для этой живописной культуры,
лояльной и универсальной. Если это и «прорыв сквозь культурные ко+
ды», то не в виду цели или даже просеки на пути к таковой. Летящие
щепки и наломанные дрова засчитываются как достаточные признаки
движения и результата.
Название «Весна священная» — еще один раздражитель ваших вку+
совых сосочков, но за авторские права не беспокойтесь: использова+
на добавка «стравинский» со вкусом, идентичным натуральному, смот+
рите на упаковке. Языческий «священный хмель» пьянит, но не отяго+
щает — это цивилизованное party «Ночь на Ивана Купалу» с заранее
принятым алкозельцером и суппозиторием. Персонажи картин двупо+
лы, но лишены агрессии взаимности и провокации контуров — никаких
бодрых грудей и реактивных фаллосов. Большие гуманоиды наполне+
ны маленькими фигурами как семенами, красной человечьей икрой. У
края холстов прилепились отложенные, наметанные существа: они
дозревают среди имитаций меандра со своими треугольными рыбьи+
ми головами. Черный контур главных героев, богов и богинь хранит зо+
лотистый рисунок как внутренний кокон, разматывание которого вы+
зывает локальные вспышки антропософских колеров во внешнем ми+
ре. Скрещенные зигзаги намечают в темных телах три центра напря+
жений и причин — традиционное причинное, сердце и голову.
Плавкий слой акрила на холстах раздвинут, процарапан шпахте+
лем художницы, и под густой краской светится четкий рисунок. Этот
технический прием более всего похож на один восточный промысел.
Восток этот не конкретный — Индонезия, Пакистан, Сингапур, ото+
толерантное искусство
Антон Успенский
всюду привозят сувениры из мягкого металла — кажется, латунного
сплава. На такой декоративной посуде, покрытой ярким лаком, узор
не насекается, а нарезается блестящей вязью. Восточная лукавая
изобретательность нашла экономный способ привлечения натружен+
ного глаза европейского туриста. Металл, но — податливый, лак, а не
эмаль, царапанье вместо утомительной гравировки. Такое введение
было необходимо — теперь возможно пояснить, почему холсты ви+
дятся фрагментами большого подноса с узором по лаковому краю,
где глазу доступны тщательно приготовленные к употреблению све+
жие андрогины.
Названия блюд — «Ярило» и «Перун» — убеждают нас, что мы в эк+
зотической восточной ресторации, расположенной в континенталь+
ной Европе. Здесь не Восток и не Запад, пряный аромат не утомите+
лен, свет приглушен и соус по+европейски пресен. Да и название ус+
покаивает устойчивостью латиницы — «Ekatherina».
Фотоработы Савченко — раскрашенные, залитые лаком снимки,
где она и модель и фотограф. Раскрашены они локально, в вальдорф+
ских красках, не чета Саудеку с его теперь почти академическим суш+
няком или котятам+красоткам черно+белой эпохи с их внятным анили+
новым счастьем. Как натурщица художница по+европейски умеренна,
зависла в бассейне, но в чем+то строгом, длинном, без нечаянной
эротики. Глаза отведены, либо прикрыты от невидимого, слепящего,
необходимого светила. Движения пристойны, а там, где экспрессия
пришла с пастозностью масляной краски, она комфортная, для се+
мейного просмотра. Во всех сновидческих бассейнах нет ни брызг, ни
волн — тишь да гладь. Фотолак на снимок наносится непосредствен+
но руками, и здесь не наследование, а напоминание о традиции ис+
пользования тела художника в качестве единственного, неотторжи+
мого орудия труда. Получающиеся под пальцами разводы напомина+
ют о детском чувстве невинности краски и своей вечной вины перед
ней, но больше похожи на капли живой крови, зажатые меж лабора+
торных стекол. Анализ покажет.
В живописи та же динамика и свобода передвижения краской по
плоскости дополняется уточнением, внятным проговариванием дета+
лей кистью и прочерчиванием их мастихином. В обоих случаях это би+
лингва из чувственного наплыва и его ментальной фиксации, просто
в разной последовательности.
Сегодня все становится больше искусства, которое полноценно
существует в репродукциях. Качество воспроизведения важнее са+
мого произведения. Каталог с хорошими слайдами, сайт с картинка+
ми, диск с клип+артом — все эти следствия существеннее причины.
Снимайте ксероксы, тиражируйте, нажимайте «Save as…» — оригинал
не обязателен при заверенной копии. У Екатерины Савченко немало
каталогов, все — неплохого качества, и зачастую репродукция в них
убедительней для глаза, чем сама работа. По крайней мере — доста+
точна, а оригинал может какое+то время отдохнуть.
Очевидно, что полигамия богаче генетическим материалом. Мно+
гобожие урожайней монотеизма. Хор фальшивит реже, чем солист.
Репродукция доступнее оригинала. И мы все более толерантны и все
менее оригинальны.
photo−step 35
Андрей Верховцев — Саша Федорова: собственно она
Ася Балуева
На фотографиях, о которых пойдет речь, — беременные жен и другое отношение к сему факту продиктовано чужеродной для это+
щины. Авторы — семейная пара, Андрей Верховцев и Саша Фе го состояния экстремальностью и нездорово в своей основе. Во мно+
дорова. Когда узнаешь о самой идее этой серии, на ум приходит
тривиальная цепочка ассоциаций из учебника биологии: «семя
— зародыш — новая жизнь», и в принципе спешишь к скоропали минизация. Труднее всего, когда смотришь на эти снимки, вспомнить
тельному обобщению. Думаешь: все ясно, нас ждет очередная
«идеологическая серия» о вечных ценностях — рождении и
смерти.
Слава Богу, фотографы оказались не столь уж концептуальны и да+
же несколько старомодны, что в данном случае совсем не укор. Это
именно тот случай, когда авторы не размышляют над вопросом, что
они хотят нам «сказать». Ни Андрей, ни Саша не знают на этот вопрос
ответа. На самом деле в основе их художественного послания лежит
то самое изображение тела, его формы и гармонии, от которого так
долго нас отучал постмодернизм. Пресловутый «дискурс» переведен
вновь из области вербальной в область визуальную, и чего же еще же+
лать художественной фотографии? Андрей и Саша наслаждаются вы+
бранной темой так же весело и непосредственно, как это делали ко+
гда+то древние греки. И сами женские животы — круглые, безыскус+
ные, грубоватые — напоминают нам о давно ушедшей архаичной на+
ивности, детской беззастенчивости и первобытном языческом бес+
стыдстве.
36 photo−step
И все+таки кажется, будто на фотографиях — не живые теплые су+
щества, а холодные изваяния. Черно+белые снимки поглощают по+
следние проявления человеческого несовершенства. Здесь нет не+
ровностей, шероховатостей кожи, нет розовой игры крови в венах.
Все бледно, строго и монументально. Возникает странный контраст
— самое живое и теплое на свете застывает в каменном молчании.
Практически на всех работах не видно лиц моделей: лицо — объект
бесполезный с точки зрения красивой геометрии. При взгляде на не+
го неизбежен поток ассоциаций по поводу характера, темперамента
женщины, а это здесь абсолютно ни к чему. Природа ассоциаций не+
управляема, и их беспорядочный «шум» способен заглушить тихую
симфонию письма светом, собственно фотографии. Чистота и закон+
ченность визуального образа — вот главная удача этих снимков. Кро+
ме того, как и другие примеры современной фотографии, они почти
впрямую отсылают к монументальному искусству: перед нами статуи+
памятники счастливому и мучительному в своем ожидании состоянию
беременности.
Ощущения зрителя самые разные. Сокровенная интимность или
«временное», но — уродство? Апофеоз женской красоты или опухоль,
на которую страшно взглянуть? Современная цивилизация все чаще
смотрит не на беременность, а сквозь нее. Ее не замечают. Идти в но+
гу со временем — значит стремиться спрятать признаки несовремен+
ной беременности от посторонних глаз или, наоборот — как вызов,
как метку, обнажить ее во всей своей вызывающей очевидности. И то
гом здесь повинно само общество с его тенденцией к снижению рож+
даемости — например в России, а также прогрессирующая в нем фе+
о своей естественной природе. О своей жизни до рождения, вообще
жизни до… Например, ощутить себя обитателем диких джунглей —
свободным, как зверь. Вернуться в детство человечества.
Того же хотели и модели — четыре беременные женщины, с кото+
рыми работали Саша и Андрей. Все они намеревались рожать не са+
мым обычным образом, а именно — в воде. Участие в съемочном про+
цессе, по их признаниям, помогло им раскрепоститься перед родами,
ощутить больше различных степеней физической свободы. Они абсо+
лютно естественны в кадре, но не расслабленно томны, а, если мож+
но так выразиться, «животно» сосредоточенны, цельно и всерьез мо+
нументальны в своем высшем проявлении женской самости. Зритель
вслед за фотографом «приближается» вплотную к тайне женщины.
«Говорят, дельфины в море чувствуют присутствие беременных жен+
щин и подплывают к ним, словно оберегая от чего+то», — рассказыва+
ют Андрей и Саша. И уже не отвести глаз от этого круглого таинствен+
ного предмета — теплого женского живота, хранящего загадку ус+
кользающей животной нежности…
Из серии «Собственно она». 2002
ностальгия по магеллановым облакам*
Алексей Иваненко

В конце лета в книжном магазине «Англия» (у Аничкова моста) складывалось впечатление, что смотришь на привычные вещи много+
прошла выставка эстетической продукции петербургского фо гранным глазом гигантского насекомого или через причудливый ар+
тохудожника Владимира Иосельзона под названием «Образы, мейский оптический прибор представителя негуманоидной формы
знаки, орнаменты». Прошла скромно и безымянно, если не ска инопланетной цивилизации. Впрочем, повторюсь, даже застывшие
зать подпольно. Работы стояли прямо на стеллажах с продавае впечатления наслаивались, сливались и множились. В этой связи
мыми книгами. Они не бросались в глаза и поначалу сливались предлагаемая зрителю позиция напоминала взгляд пришельца из
с декором стен. «Простите, я слышал у вас проходит выставка», фантастического боевика Джона Мак+Тирнана «Хищник» (Predator,
— пришлось негромко обратиться к скучающему работнику ма 1987). Только в данном случае речь идет не об охоте, а о фотоохоте.
газина. В ответ тот кивнул, лениво махнул рукой поверх книж Это впечатление было наиболее устойчивым, ибо землянину не мо+
ных полок и придвинул в поле моего зрения две неброские лис жет быть свойственно подобное сочетание наивно+трогательного
товки на русском и английском языке… удивления и тоски по чему+то бесконечно далекому. Мастер как буд+
то поражается отражающей способности глади стоячей воды и бе+
Издалека стиль работ Владимира Иосельзона производил впечат+ лизне снега, но при этом в самых банальных деревьях, травках и ве+
ление оппортунистического супрематизма, уклонившегося в натура+ точках навязчивыми призраками прошлого проступают ромбовидные
лизм. Кресты и ромбы были мягких зелено+коричневых тонов. Но с контуры иного мира, где всего этого нет.
каждым шагом впечатление менялось в режиме видеоклипа, пока не
застыло в окончательном образе. Произошел тот самый редкий слу+ Акцент сюжета на подчеркнуто неброских растениях (нет ни одно+
чай, когда последнее впечатление оказалось ярче первого. го цветка!) и воде не кажется случайным. Чувствуется радикальное
недоверие не только к цивилизации в любых ее формах, но и к само+
При внимательном рассмотрении оказывалось, что основным со+ му царству животных как к тупиковой ветви эволюции. В медитатив+
держанием работ Владимира Иосельзона были простые вещи — рас+ ных работах Владимира Иосельзона также читается недоверие к
тения и вода. Бросалось в глаза явное отсутствие людей, животных, энергии. Растения и вода изображены нарочито спокойными. Их не
минералов и артефактов. Только на одном произведении было изо+ тревожат ни ветер, ни солнце, ни какая+либо внешняя или внутренняя
бражено два дощатых одноэтажных строения с листами поржавелого энергия. Владимир Иосельзон словно напоминает о тщетности силы,
железа на берегу некоего водоема. Однако это лишь подчеркнуло о том, что именно она запускает маховик мировых страданий. Даже
идеологию экспозиции. Дощатый сарай — инобытие растения, ржав+ если это сила красоты.
чина — апофеоз воды.
Вся экспозиция излучала какую+то древнюю галактическую муд+
Удивительнее всего была именно позиция, которая предлагалась рость и ностальгию по чему+то надзвездному. «По Магеллановым об+
зрителю для взгляда. Благодаря использованию техники коллажа, лакам», пришла в голову мысль.

* Магеллановы облака — две звездные галактики, ближайшие к нашей звездной системе.

38 photo−step
Из серии «Образы, знаки орнаменты». 2002
схема сдвига: «сверхбосяков» не редактируют
Александр Люсый

Ноберт Евдаев. Давид Бурлюк в

Америке: Материалы к биогра
фии. — М.: Наука, 2002. 340 с.
900 экз. ISBN 5020226580

Перед нами еще одно повествование о «сверхбосяке», как продемонстрировал язык скорости, являя собой образ татарского
назвал себя он сам в одном из стихотворений, «отце россий хана в экстравагантном жилете и одной серьгой в ухе» (с. 97). Идя на
ского футуризма», как «прописал» его в мировой культуре Ва открытие этой своей выставки пешком, он имел в кармане послед+
силий Кандинский. Тогда как Николай Харджиев сопоставлял ние десять центов, а возвращался уже с чеком на семьсот пятьдесят
его организаторскую роль в искусстве с ролью Аполлинера. долларов, в которые была оценена его картина «Южноморский ры+
бак». Любопытно, что в американском искусствоведении в его живо+
Вполне соответствуя скромной жанровой характеристике «Мате+
писи отмечена не только экспериментальная сторона этого, как он
риалы к биографии», книга проживающего в США коллекционера
был там воспринят, «крестьянского художника»: «Бурлюк знает и по
представляет собой общий очерк многогранной культуротворческой
нимает древнюю драму, связанную с землей и связанный с ней че
деятельности поэта и художника Давида Бурлюка (1882—1967) с
ловеческий труд» (с. 175). В книге также приоткрыта малоизвестная
упором на его американский период, составляющий большую часть
часть его американской жизни — работа в левой газете «Русский го+
его жизни. Основной источник книги — материалы издаваемого Бур+
лос». Дана хроника многочисленных путешествий Бурлюка по миру,
люками журнала «Color & Rhyme», свидетельства семьи Бурлюков и
в том числе поездка в СССР в 1956 году, с посещением мест былых
некоторые американские архивные материалы.
поэтических турне.
Естественно, в книге меньшее внимание уделяется знаменитому
Книга сопровождена прекрасными репродукциями картин и ри+
футуристическому турне Бурлюка в 1913 году с целью приобщения
сунков Бурлюка, к сожалению, не всегда соотносимых с текстом. Ав+
широких народных масс к современному искусству, большее — не
тор приводит мнение критика, что на большом полотне «Рыбаки» да+
менее эпическому по размаху его убытию в Америку в ходе граждан+
на «схема сдвига, динамическое его выявление, членение человече
ской войны в России, через Сибирь и Японию. Странным образом и
ской фигуры и ритмическая повторяемость его движения» (с. 166),
вряд ли по авторскому замыслу — скорее, как+то по+кубофутуристи+
но именно этой картины в книге нет. Порой чувствуется отрыв автора
чески, это движение на запад через восток рифмуется с возвраще+
от языковой среды, хотя нынешнее нью+йоркское многоязычие в ка+
нием в обратном порядке Александра Солженицына в Россию по
кой+то степени можно соотнести с многоязычием советского Баку,
окончании переходных гражданских смут. Если это и можно назвать
откуда он родом. (Презентация книги в Институте всеобщей истории
отступлением, то это было поистине кутузовское отступление с эс+
РАН стала и трогательной встречей московской азербайджанской
тетическими боями.
культурной элиты.) Главный недостаток книги оказался обусловлен
Первую «Газету футуристов» Бурлюк издал в Москве в 1918 году, невероятным (куда более позорным, чем футбольные неудачи) паде+
а вторую, со стихами Маяковского, в 1919+м — уже в Томске. В Кур+ нием редакторской культуры в издательстве, имеющем славные ака+
гане в 1918+м вышел и его первый авторский стихотворный сборник демические традиции. Эпизодическое вспомоществование Алексан+
«Лысеющий хвост». Любопытно, что тогда наряду с эстетическим дра Парниса, сотрудников Музея В.В.Маяковского и других персон,
проявилось и предпринимательское чутье Бурлюка: он сообразил, которых автор тепло благодарит в предисловии, не спасло положе+
что быстро обесценивающиеся деньги необходимо превращать в ле+ ния. Стилистические несуразности и ошибки встречаются с первого
карства, благодаря чему семья и была спасена от голодной смерти. же абзаца: «Русская эмиграция после революции 1917 г., как лава,
(Получая американскую визу, он охарактеризовал себя как «коммер выброшенная на поверхность, растекалась и заполняла свободные
ческого художника».) пространства и ниши, принося с собой новую энергию, накопив
шуюся в темном бурлящем старом мире. Если ее не поддерживать
Уже через две недели после прибытия в 1920 году в Страну вос+
ее теплоту, пренебрегая понятием «связь времен», она постепенно
ходящего солнца Бурлюк стал одним из организаторов «Первой вы+
застывает, и вновь проявившемуся поколению может показаться от
ставки русской живописи в Японии». При этом он оставил интерес+
жившей материей» (с. 5). «Вы это заслужили, — повторяла много раз
ную характеристику японского футуризма, отмеченного, в отличие от
Лиля Брик, — потому что Вы нашли и дали родной стране новую Рос
европейского, скромной тихостью и всматриванием в бытие. («В
сию, В.В.Маяковского». (Явно неточный перевод с английского из
Японии реализма не было, японское искусство в подоснове своей
книги Dreier K. Burluk. N.Y., 1944., p. 33). Еще один пример граммати+
близко к декадентству, и неудивительно, что я тщетно искал среди
ческой несогласованности: «В каталоге наследия К.Драйер Йельско
работ японских футуристов произведений, которые были бы или
му университету указано…» (с. 92). Неужели Бурлюк был уверен, что
глубоко урбанистичны по своей психологичности, или же полны же
Томан Манн — американский автор? Однако из его уст исходит такой
лания обстоятельно погрузиться в изучение момента движения».
пассаж: «Среди американских авторов — Фенимор Купер, очень по
С.65.)
пулярный Г.Мелвил (правильнее — Мелвилл. — А.Л), Фолкнер,
Затем посредством живописи началось завоевание Америки. Ха+ Стейнбек, Томас Манн…» (с. 263). Обязательной принадлежностью
рактеристика в журнале «Мир Нью+Йорка» говорит сама за себя: подобных изданий является, увы, отсутствующий в данном случае
«Бурлюк, который основал футуристическое движение в России, именной указатель. И все же в целом книгу можно назвать достаточ+

40 из книг
пасьянс как периодическая система
Александр Люсый

Купченко В.П. Труды и дни Максимилиана

Волошина. Летопись жизни и творчества.
1877—1916. — СПб.: Алетейя, 2002. — 512
с. 1000 экз. ISBN 5893294726

«Я рос в обстановке, чуждой живописи, — писал он, как буд (с. 176) в своих отношениях с Вячеславом Ивановым и Маргаритой
то бы оправдываясь в одной из «Автобиографий», что, естест Сабашниковой.
венно, не оправдывает вопиющее наше невнимание к Волоши
нухудожнику: при всем обилии работ о его поэзии и историо
софии пока что нет ни одной монографии о Волошинеживо
писце. — Литературные влияния были у меня в детстве сильны.
Художественных — никаких. Живопись я любил, но т. к. рос в
Москве, то ничего, кроме Третьяковской галереи, не видал и
склонен был считать Репина величайшим живописцем всех ве#
ков и народов».
Впрочем, поэту и художнику Максимилиану Волошину не нравил+
ся и сам процесс письма, хотя он потом с любовью взирал на уже
написанные стихотворения. Так что и его дневниковые записи, как
ни подробны и откровенны были они по отношению ко многим ре+
шающим событиям его жизни и творчества, не могли оказаться ис+
черпывающими по своей внутренней природе.
Крупнейший волошиновед Владимир Купченко, как говорится, «до+
любил» за Волошина, став его внутренним Марселем Прустом каса+
тельно погружения во внутренний мир и Чарльзом Дарвиным в зримом
воссоздании формировавшей поэта среды. С его помощью через во+
лошинские и его окружения дневники, воспоминания, письма, мате+
риалы прессы и даже полиции получил отражение почти каждый день
пребывания поэта и художника в этом мире. Мы теперь будем знать, по
всей вероятности, все, что только можно знать о его жизненном пути.
Перед нами пока что первый том летописи его «Трудов и дней», охва+
тывающий время со дня его рождения по 1916 год включительно.
Разложенный Владимиром Купченко «пасьянс» — сродни перио+
дической системе Менделеева. Здесь нельзя не отметить новатор+
ства в самой технике «Летописи»: введение выразительных колонти+
тулов с местом и годом на каждом листе, с указанием эмигрантов,
людей, лично знавших МВ, — это все обычно не практикуется в по+
добных изданиях, требуя колоссальных дополнительных усилий.
Теперь не только перед волошиноведами, но и перед всеми ис+
следователями Серебряного века открываются новые исследова+
тельские перспективы. Так, неодобрительное замечание Андрея Бе+
лого о царившем на даче Волошина «иванизме» (в письме к З.Гиппи+
ус от 7—11.08.1907, с. 188) становится терминологически чреватым,
фиксируя, на наш взгляд, генетическую взаимосвязь «Башни» Вяче+
слава Иванова и «обормотской» атмосферы коктебельского Дома
поэта, как и всего Киммерийского мифа. Ведь примерно в это же
время и сам Волошин зовет в гости мэтра: «На этой земле я хочу с
тобой встретиться, чтобы навсегда заклясть все темные призраки
петербургской жизни» (с. 189).
В 1898 году он так отвечает на вопросы так называемой «турге+
невской» анкеты:
«1. Ваша любимая добродетель? — Самопожертвование и приле
жание.
2. Любимое качество у мужчины? — Женственность.

Отличительная черта этого периода — полная свобода передви+
жений и в пространстве, и во времени, что так наглядно выражено в
стихотворении «Перепутал карты я пасьянса…», в котором поэту и
живописцу «желанна и знакома Власть забвенья, хмель… отравы»
Парижа, но «в душе — пустыня Меганома, Зной, и камни, и сухие тра столбах надписи, регулировавшие разделительный порядок морских
вы». Он воспринимает совет профессора экономики Ивана Озерова
«читать газеты всех направлений», посещать митинги, «высасывать
из Запада все, что только можно высосать» (с. 68). Но он волен был
искать и «внеевропейскую точку опоры» (в Японии — для изобрази+
тельного искусства, в Китае — для государства, в Индии — для фило+
софии), отправляясь в Среднюю Азию. В качестве корреспондента
журнала «Весы» и петербургской газеты «Биржевые Ведомости» он
знакомил из Парижа российскую публику с новинками французского
мира искусств и надиктовывал по телефону в редакцию «Московской
газеты» свежие культурные новости, превращаясь в тонкого художе+
ственного критика. Не боясь неизбежного непонимания в Петербурге
и Москве, он участвовал в дискуссиях по острейшим, не потерявшим
актуальности проблемам взаимосвязи искусства и действительности
и становился их организатором — особенно в связи с так называе+
мой «Репинской» историей 1913 года. Столь же бесстрашно по отно+
шению к своей личной судьбе делал он «безумно смелую попытку со оказался такой биограф, Владимир Петрович Купченко. Остается
борно подойти к решению трагическисложной проблемы пола»
3. Любимое качество у женщины? — Мужество».
А в августе 1913 года он, отставив перо и холст, берет в руки бе+
лила и замазывает сделанные исправником на разделительных
купаний: «Для дам», «Для мужчин» и «Для лошадей», не страшась по+
лицейских преследований, как и в студенческие годы, во время уча+
стия в политических выступлениях.
Дни без Волошина (о которых не сохранилось никаких данных)
исследователь, как правило, заполняет другими сведениями из об+
щего культурного и политического контекста эпохи, восприятием Во+
лошина — личности и творца современниками, что напоминает му+
зыкальные паузы. Хотелось бы больше (при всем их обилии) ссылок
на публикацию или местонахождение тех или иных упоминаемых в
тексте произведений.
«Почему?» — предвидится недоуменный вопрос, воссоздающий
атмосферу былого непонимания. Почему именно Волошин из всех по+
этов и художников Серебряного века удостоился столь объемного
воскрешения? Ответ напрашивается сам собой — потому что у него
ждать выхода второго тома «Трудов и дней Максимилиана Волошина».

из книг 41
 смешанная техника
Ольга Якубович, Александра Балуева (Петербург — Калининград — Петербург)

В августе в Калининградской художественной

галерее прошла VII Международная биеннале

графики стран Балтийского моря «Калинин#

град — Кенигсберг#2002».

Пеивикки Каллио. Звуковые картины2. Плейер, никилерованная медная

пластина с офортом, проекция. 50✕ 32✕15. 2001

Странный город Калининград. Вроде бы Европа, рукой по Почему же русские опять оказались за бортом? С самого начала
дать до Варшавы и Берлина. Вроде бы — связной между Восто экспозиция распалась на три части: русскую, калининградскую и не+
ком и Западом. Прусские домики с красной черепицей. Немец русскую. Русская часть (куратор — Елена Рымшина) представляла
кий канал RTL по старенькому телевизору. Казалось бы, чис собой набор известных и раскрученных имен: Евгений Гор, Тимур
тенькие соседи — Литва, Польша, Германия — непременно по Новиков, Ольга Тобрелутс, Владимир Наседкин, Виктор Чайка,
домнут под себя русскую небрежность и покроют ее саваном Ольга и Александр Флоренские, Дмитрий Орлов и пр. Никаких
европейской цивилизации. Подметут асфальт и посадят цве новшеств и сюрпризов в русской экспозиции не обнаружилось. Да и
точки. Но — отбросим иллюзии. Сердце Калининграда — старый сама она была выстроена без какой+либо концепции.
прусский вокзал, суетный и грязный. Да и сам Калининград —
Ну а калининградцы оказались приверженцами средневековых
это большой вокзал для моряков и туристов, челноков и мафии.
традиций. Оно и понятно — во всем городе нет ни печатной мастер+
Транзитный город для транзитных людей. Жалобный остров.
ской, ни школ, готовящих графиков. Техника, в которой работают ху+
Дикий советский анклав.
дожники, пусть и сто раз традиционна, но архаична и при дежурном с
ней обращении заметно стареет прямо на глазах. Можно, конечно,
На немцев надеяться глупо. И калининградцы сами начинают дока+
гордиться, что, мол, об истоках не забываем — ну а дальше? Калинин+
зывать и себе и людям все, что они только способны доказать. В том
градские художники, похоже, окружили себя романтическим ореолом
числе и в художественном смысле. Калининградская художественная
борцов за чистоту жанра. (В Петербурге, правда, тоже есть такой фе+
галерея своими силами выбирается из совдеповского болота, пере+
Куршская коса, Фото Аси Балуевой

номен, манипулирующий словом «духовность». Если художник за «ду+

кидывая спасительные мостики в Европу. Была графическая биенна+
ховность», кто в него камень бросит. Так же и с традициями.) Напри+
ле российской, в 2000 году стала международной. Одним своим появ+
мер, калининградцы испытывают отвращение к серийности и элек+
лением иностранцы поднимают престиж галереи, а заодно и всего
тронным технологиям — потому «в связях с PC», порочащих звание
Калининграда. Правда, почти все янтарные награды с того времени
настоящего графика, практически никто из них не замечен.
достаются зарубежным художникам (из русских в этом году на VII Би+
еннале поощрительный диплом получила только Ольга Флорен Иностранная экспозиция, как раз наоборот, поражала неискушен+
ская). Тем не менее — все честно, и уплывающие за границу Гран+при ного зрителя своим несоответствием привычному представлению о
стали стимулом для более качественной работы российских графи+ графике. Например, в инсталляции Пеивикки Каллио (Финляндия)
ков и «графинь». «Звуковые картины» используется проигрыватель с офортом вместо

проездом 43
Александр Константинов. Из программы «Калькулятор». Инсталляция из 6 частей. Оргстекло, коллаж на хромированных прозрачных и транслюцентных пленках, свет. 200✕180. 2002
пластинки. Изображение кружащегося в темноте офорта проецирует+
ся на стену. Графический робот Олова Таллстрема (Швеция), слов+
но дятел, стучит по бумаге и выдает целые серии работ в технике «су+
хая игла». Немецкие тряпичные пауки и тараканы также «ползали» по
экспозиции. И они имели на это право, потому что были сшиты из тка+
ни с набивным рисунком. У иностранцев было громадное количество
инсталляций, которые можно назвать «частично графическими».
Поэтому возник резонный вопрос, которого раньше просто и
быть+то не могло, — что же такое графика? Традиционные ее виды
раньше любой мог перечислить — офорт, гравюра, литография, сухая
игла. Теперь закипели споры, началась рубка копий. Калининград+
ские консерваторы прямо+таки ополчились против зарубежных ху+
дожников с их новомодным графическим аппаратом. Появился ком+
пьютер с ксероксом, современные технологии, Internet, и наступил
кризис, после которого графика вдруг неожиданно воспряла — све+
жая, техногенная, породнившаяся с ПК. Обновленный жанр оказался
вполне толерантным к сопредельным жанрам и техникам: он охотно
ассимилировал фотографию, digital+art, опыты со светом, тенью и
пространством — все это отныне вассалы графического царства. В
строчке «метод работы» все чаще и чаще авторы указывают «смешан+
ная техника» — термин, очень удобный для вконец запутавшихся ис+
кусствоведов.
В графической среде возникла дилемма: что важнее — оттиск или
лист? Все чаще бумага говорит больше, чем сам оттиск. Чем только
не заменяют бумагу в последнее время! Это и пленка, и полиэтилен,
и оргстекло, и железо, и эмаль, и холст, и просто ткань. Естественно,
такая новизна влечет переоценку ценностей в графическом мире.
44 проездом
С оттиском тоже происходят метаморфозы. Он трансформируется
в тень или рефлекс, в отражение или в луч света. В нечто, не принад+
лежащее непосредственно листу, — начинается игра с разными вида+
ми реальности. Появляются эффекты, типичные для медиа, а не для
чистого искусства. Поэтому авторский посыл к зрителю идет уже дру+
гими, абсолютно неизведанными путями.
Участники различных биеннале любят обсуждать вопросы гло+
бального масштаба — проблемы будущего, а также разобщенности и
глубокого одиночества каждого человека в современном мире. Такая
пафосность сбивается при конкретном ознакомлении с конкурсными
работами. Они не поражают изображениями «великих чувств» и
«идеалистических взглядов». Напротив, чаще всего это мысли, скон+
центрированные на тишине, не высказанных вещах, пространствах,
пустотах. Графика — легкий, недорогой и быстрый способ тиражиро+
вания идей. Потому здесь особенно эффективно демонстрировать
последние, тем более что арсенал графических средств расширяет+
ся, а выразительности это только на пользу.
Тем не менее биеннале — и для русских, и для всех — была плац+
дармом для очередной самодемонстрации. Несмотря на остроту по+
ставленных вопросов, к их решению никто так и не подошел. Россий+
ские организаторы, очевидно, рассчитывали на бурные дискуссии, на
мозговой штурм, но расшевелить плавных прибалтийских коллег так
и не удалось.
Жюри просто поставило оценки, почти ничего не прокомментиро+
вав. Тактичный председатель жюри Ян Памула, он же ректор Краков+
ской академии художеств, вежливо говорил о том, что работы очень
хорошие. Просто замечательные. Что эта биеннале ничем не хуже дру+
Пеетер Аллик. Наш концепт — это будущее. Цифровое увеличение линогравюры. 240✕ 2100 см. Панорама. 1998—2001
гих, европейских. Однако то, что он так часто говорил об этом, уже на+
стораживало. Складывалось впечатление, что Памула сглаживает чей+
то комплекс неполноценности. Сам будучи художником, Ян не углуб+
лялся в модные рассуждения о развитии философской мысли, всевоз+
можных концепциях и тенденциях. А из русских художников Памуле
больше всех пришелся по душе Александр Константинов (Москва).
На биеннале Константинов представил инсталляцию из серии
«Калькулятор» — коллаж на хромированных прозрачных и транслю+
центных пленках. Надо сказать, что самые интересные работы Кон+
стантинова — книги художника — шли вне конкурса. К рассказам Ниц+
ше Александр Константинов сделал иллюстрации из различных со+
ветских бланков — работа тонкая, ведь даже отпечатки грязных паль+
цев и разлитый на бумаге кофе были тщательно выгравированы.
Кстати, такая техничность относится скорее к западной традиции.
Книги Константинова и метод его работы для его русских коллег не то
что не типичен, просто исключение. Для них, как правило, главное —
выбор для работы необычного материала (стекло, ботинки и т.д.), тем
они и ограничивают свои новации.
Что касается «Калькулятора», то понятно, почему он так всех заце+
пил. Жюри состояло из людей европейских, и судили они работы по
европейским критериям. А как они могли иначе?
Гран+при получил Пеетер Аллик (Эстония). Его линогравюра «Наш
концепт — это будущее» поистине монументальна — 7 метров в длину
и 2 — в высоту. Обычно Аллик изображает пасхальных зайчиков или
старомодных кудрявых дам в кружевных воротничках. Когда у Аллика
спрашиваешь, какова была идея, почему он все придумал и сделал
именно так, он добродушно смеется и отвечает с эстонским акцентом:
«Не знаю! Просто мне так понравилось». Но «Наш концепт» все+таки
мощный концепт и получился немного жестче остальных работ Аллика.
Все полотно, растянутое цифровым способом, заполняют человече+
ские фигурки, хаотично разбегающиеся в разные стороны. Сюжет оче+
виден — грубый человеческий мир, новые катаклизмы, нарастающий
индивидуализм. Интенсивные оптические линии усиливают и углубля+
ют движение. Чем+то это напоминает вихри и воздушные ямы, потоки,
когда каждый из этих человечков то пытается идти против ветра, то не+
сется, подхваченный им, то исчезает в воздушных воронках. Пеетер
Аллик сам говорит, что устал от политиков с их бесконечным популиз+
мом, потому он и обсуждает подобные вопросы на языке искусства.
Впечатлила еще одна эстонская работа — «Ландшафт руки» (Улле
Маркс, Юри Касс). Совсем знакомое человеческое тело — руки, ла+
дони — становится чем+то величественным и вечным. Как горы.
Здесь художники смогли увидеть большое в малом, незнакомое в
знакомом, что оказалось по+настоящему удивительным. Работа эта
выполнена в технике цифровой печати, но и сам подход, и изящество
линий, и сам свет позволяют расценивать фотографическое изобра+
жение как самостоятельную графическую работу.
И так было выстроено большинство экспозиций — кураторы по+
старались дать максимальное представление об огромном графиче+
ском разнообразии, царящем на их родине. И все+таки тенденция
очевидна — графика идет вслед за модными компьютерными жанра+
ми, попутно совокупляясь с разными видами contemporary art. Произ+
водить эффектные работы с помощью техники становится все легче и
легче. Все труднее становится отличить искусство от неискусства.
Все рискованнее — ставить оценки.
проездом 45
1 2

берлин−2002: арт форум ответил на вопрос, жива ли картина

Коринна Фритце — специально для НоМИ

Год с небольшим назад в галерее «Д 137» состоялась дискус пившей «немецкий порог» петербургской галереи, возглавляемой
сия заинтересованных лиц — кураторов, искусствоведов, гале Ольгой Кудрявцевой. Она представила, добившись впечатляющего
ристов и, конечно, художников на интересующую всех тему:
«Жива ли картина?». Со всей однозначностью прямого «да!» об
этом заявила крупнейшая немецкая ярмарка Арт Форум, про ности Сергея Сергеева.
шедшая в Берлине с 26 по 30 сентября. Вновь масло на холсте —
вновь в центре внимания живопись, и это по крайней мере вновь
актуальная тенденция — констатирует специально для НоМИ из
Берлина наш специальный корреспондент Коринна Фритце.
Следующий существенный акцент на этом представительном
смотре европейского искусства сделан, конечно же, на фотографии:
полароиды Роберта Мейплторпа, серия «Tulsa» оператора и фотогра+
фа Ларри Кларка, переливающиеся фотоабстракции Томаса Руффа.
Эти столь революционно начинавшие свое восхождение фотохудож+
ники сегодня смотрятся как передающееся из поколения в поколение
искусство старых мастеров в мелькающей ряби молодого «современ+
ного» искусства. Последнее, представленное на Арт Форуме наряду с
мастерами, тоже получает свой шанс, тогда как в другом месте его и
сыскать+то трудно.
Ярмарка, которая прежде служила куда более целям контакта, не+
жели коммерческим задачам, на этот раз сменила свои убеждения.
Уже в первый же день цветная, в форме круга, видеоинсталляция
«Target» Джона Армледера (35 000 евро) (1) была продана галеристом
Ансельмом Дреером в трех форматах (60 000 евро). Работа Нео Рау+
ха (этот художник представлен нынче в Эрмитаже, в собрании Дойче
Банка) — «Dammer» спровоцировала на покупку сразу пятерых серь+
езно настроенных посетителей выставки, отчего поднялась в цене и
была продана за 75 000 евро.
Пространство трех выставочных залов нынешнего Арт Форума по+
делили 154 экспозитора из 25 стран мира с работами 1.200 художни+
ков. Восточная Европа в этом году выступила сильно как никогда, в
чем заслуга и четырех присутствовавших здесь московских галерей
(Айдан+галереи, XL, VP+Studio, Улицы ОГИ), а также первой пересту+
контраста, мощные монументальные композиции Георгия Гурьянова и
структурированные, живые, хотя и выполненные из металла, поверх+
Здесь же рядом презентировали свое искусство галереи и худож+
ники из Будапешта, Варшавы, Праги, Братиславы, Любляны. Тради+
ционно сильно выступил Берлин, представленный 39 столичными га+
лереями: наряду с привычными формами изобразительного искусст+
ва проектные разработки выставочных пространств также притягива+
ли внимание посетителей.
Справедливости ради заметим, что участие в Арт Форуме крупных,
известных во всем мире галерей в этом году заметно снизилось. То+
му есть несколько причин, и одна из них кроется в том, что многие
экспоненты потеряли надежду на рентабельность своего участия в
совместных выставочных галерейных программах, которое всегда
влетает в копеечку. К тому же здесь, как правило, в фаворе работы,
которые уже привлекли к себе внимание, например, на XI Документе
в Касселе или на Манифесте X во Франкфурте. Ну и традиционное,
если не обязательное внимание берлинская Мессе всегда уделяет
молодой художественной смене. Наконец, считается, что Арт Форум
несколько «повис» в воздухе в преддверии Art Cologne, стартующей в
Кельне через четыре недели и представляющей масштабно все ис+
кусство классического модернизма вплоть до сегодняшних дней.
В проходе через Берлинер халле возле башни внимание некото+
рых посетителей останавливает следующая любопытная картинка: на
видео Анны Ермолаевой маленький красный игрушечный автомобиль
по кривой объезжал обнаженную женщину. В качестве эксклюзивно+
го, но употребительного искусства предлагалась хозяйственная хол+
щовая сумка (2), разрисованная поп+сюжетами от Джеффа Кунса или
Франка Стеллы. Таков был нынешний Арт Форум — мир, полный пе+
реживаний художников, которым любое пространство по плечу, если
речь идет о том, чтобы заполнить его современным искусством.

46 проездом
Асгер Йорн. Сначала был образ. 1965 Арне Якобсен. Комната 606, Рэдиссон САС Рояль отель
Приезжающих в столицу Дании в этом сентябре встречают
афиши фестиваля «Золотые дни в Копенгагене». На афишах —
фрагмент картины «Смена караула» (1888) с изображением иду верного божества смерти и разрушения. В 1950+х, когда после войны
щего по городской улице военного оркестра. Дородные музы патетическая древняя мифология уже менее привлекательна, чем но+
канты, сияющая медь духовых инструментов, цилиндры и дам вая современность, Йорн обращается к образам массовой культуры.
ские шляпки на бульваре вдали и очаровательная малышка в на На выставке представлены два варианта обработки этих образов:
родном пуховом платке прямо перед зрителем — вот ясная ал дисфигурации и деколлажи. Дисфигурации — это надрисовки крас+
легория гражданского мира и процветания.
Золотые дни стоят в Копенгагене, и хочется, чтобы всегда так и
было в этом городе, где каждый найдет развлечение на свой вкус.
Любишь — гуляй в саду Тиволи, смотри комедию дель арте в летнем
театре, пробуй аутентичное пирожное «Сара Бернар», как прапраба+
бушки. Хочешь — инспектируй бары Христиании, где сразу за мостом
от королевского дворца на улицах то тут, то там пахнет косяком; где,
если бы не относительно новые растаманские прически, многое бы
напоминало Европу конца 1960+х… А можно оставить город на день и
путешествовать с одного побережья на другое, от замка к замку, от
селения к селению, как меланхолические датчане, ибо эстетской ме+
ланхолией, иронией и романтизмом Дания, как известно, и одарива+
ла мировую культуру.
Я передвигалась по побережью острова Зеландия, на котором
расположен Копенгаген, с юга на север, от одного музея современно+
го искусства к другому. Южнее Копенгагена, в курортном городке Ис+
хю, находится музей Аркен, специализирующийся на искусстве по+
сле 1945 года. Аркен — это прежде всего не коллекция, но новейшее
музейное здание, встречающее посетителя острыми углами фаса+
дов, стилизованных под надутые ветром паруса шхун и энергичные
конфигурации крейсеров. Прежде чем устремляться внутрь, имеет
смысл выбраться на белые приморские дюны и оттуда обозреть ам+
бициозную архитектуру. В интерьере связь с окружающим пейзажем,
как это стало модным в 1990+х годах, устанавливается через углы
здания, покрытые сплошным остеклением: проплутав по лабиринту
залов самой причудливой формы и без окон, зритель наконец+то на+
ходит скамью, где можно присесть, не глядя на современное искусст+
во, а созерцая умиротворяющий вид природы.
С сентября по 19 января следующего года все залы Аркена отданы
агрессивному искусству главного датского художника XX века Асгера
Йорна (1914—1973). Школьный учитель и ученик Фернана Леже, Йорн
провел большую часть жизни во Франции и Италии, прославившись
созданием в 1948 году международной группы экспрессионистов
«Кобра» (название образовано от первых букв названий городов Ко+
пенгаген—Брюссель—Амстердам). Именно мифология Скандинавии
в середине 1940+х позволила Йорну разотождествиться с сюрреали+
стической модой и придумать собственный стиль абстрактно+экс+
прессионистической живописи. В этом смысле развитие Йорна почти
синхронно соответствует эволюции главного современного художни+
ка 1940+х годов Джексона Поллока. Как Поллок рисует в 1942—47 го+
дах своих индейских волчиц, так Йорн, после поездки в 1945 году в Ос+
ло и под сильнейшим впечатлением от живописи Мунка, изображает
Африка (С.Бугаев). Без названия. 1991
сентябрь в Копенгагене
Екатерина Андреева
нордических змеев, викинговские магические сцены. В годы войны
Йорн участвует в издании журнала «Helhesten», названного в честь се+
кой, сделанные по поверхности второсортных картин XIX — начала XX
веков, которые Йорн покупал на блошиных рынках с целью превраще+
ния уютного европейского пейзажа в какой+нибудь выгон для гигант+
ского Дональда Дака или чтобы отдать красавицу полусвета на сладо+
страстное поглощение+слияние дракону. Дисфигурации были не
только актами ернического разрушения образцов буржуазной культу+
ры: Йорн каждой своей надрисовкой вытягивал на поверхность карти+
ны, обнаруживая мощный соблазн, глобальную алчность массовой
культуры, стихию желаний, способную снести кокетливые фасады лю+
бых установок общественного вкуса. Деколлажи Йорн производил из
афиш и плакатов, с которых сдирал верхний слой бумаги, несущий
изображение, превращая массу листов в абстрактную фактуру.
Йорн держался левых взглядов, считая искусство оружием на все
времена. В 1961 году он создает центр под названием «Скандинав+
ский институт изучения сравнительного вандализма», в котором ис+
следовал викингов как позитивных вандалов, покрывавших своей
свободной «путешествующей» культурой пространства оседлых на+
родов (он опирался в данном случае на примеры граффити, которые
викинги оставляли на стенах христианских церквей). В залах Аркена
двести картин Йорна — собранные по всему миру реликвии экспрес+
сионистского активизма 1940—60+х — создают атмосферу настоя+
щего буйства цветной мазни, продуцируя энергию самовыражения,
энергию борьбы, ныне усмиренной в политкорректном искусстве ев+
ропейской современности.
К северу от Аркена находится другой музей современного искус+
ства — Луизиана, где с 30 августа по 12 января работает выставка
«Арне Якобсен: Абсолютно современный». Здесь зритель, наобо+
рот, погружается в среду буржуазного эстетизма и благоустройства,
которая таким образом и символизирует абсолютную современ+
ность. Арне Якобсен (1902—1971) — датчанин года, один из самых
известных архитекторов+модернистов. Золотое время Якобсена —
1920—30+е годы, эпоха ар деко. Именно тогда он проектирует не+
большой приморский развлекательный комплекс в городке Клампен+
борг, которым можно полюбоваться в натуре, сойдя с поезда за не+
сколько остановок до Луизианы. Здесь все выдержано в свойствен+
ном ар деко стремлении к комфорту и новым технологиям, выверено
в соответствии с идеологией трансатлантического туризма. После
войны в 60+х годах Якобсен строит самые безобразные здания Ко+
пенгагена — гостиницу Рэдиссон и Центральный Банк, хотя правиль+
нее было бы даже сказать не безобразные, а никакие, и переложить
таким образом ответственность с одного архитектора на весь период
застоя, распространившегося в переходное время от конструктивиз+
проездом 47
ма к деконструктивизму. Наиболее интересные фрагменты выставки:
реконструкции интерьеров (сильной стороной Якобсена было изо+
бретение новейших форм мебели) и «сентиментальный музей архи+
тектора». В маленьком зальчике этого музея становится понятно, что
Якобсен был абсолютно современен как идеальный турист, способ+
ный художественно переработать полученные в поездках впечатле+
ния. А поездки были в 1930+х годах по Европе (Брюссель, Италия, Мо+
сква — Ленинград) и куда+то, кажется, в Мексику, откуда Якобсен вы+
вез в качестве пластического камертона современных интерьеров ги+
гантские кактусы. Теперь потомки этих кактусов молчаливо взирают
на такое же немое кино, которое показывают на нескольких заделан+
ных в щитовую стенку зала мониторах. Это кино отснял Якобсен в Ев+
ропе 30+х годов: итальянские крестьяне и советские извозчики, фло+
рентийские статуи и московские соборы, черно+белое копошение
жизни, которое архитектор озвучил музыкальными монтажами собст+
венного сочинения, ироничными склейками джаза, народных песен,
танго и прочей легкой киношной музыки.
Искупавшись в Клампенборге, в виду якобсеновского Бельвю и
летнего кинотеатра, возвращаемся в Копенгаген, где с участием со+
временного искусства работают три большие выставки. Самая ре+
презентативная в Государственном музее искусств называется
«Авангард в датском и европейском искусстве 1909—1919 го
дов». В экспозиции, занимающей два огромных зала, все произведе+
ния размещены соответственно в отделах Город—Война—Спорт и Та+
нец—Цирк—Натюрморты—Человек—Природа искусства. Оригиналь+
ность экспозиции, конечно же, не в этом делении, подчеркивающем
экспрессионистскую основу живописи модернизма с ее динамикой
урбанизма и стремлением к абсолютному началу, к акту генезиса.
Оригинальность в принципиальном отказе от этикеток — все экспо+
наты здесь под номерами, как на распродажах. В одном случае номер
едва ли поможет скрыть имя: живопись Руссоло, Баллы, Марка, Дик+
са, Пикассо, Кандинского, Гончаровой, Шагала трудно спутать с ка+
кой+то другой. Однако в другой раз скрытое имя малоизвестного за
пределами страны художника делает с первого взгляда более оче+
видной общую идею модернизма в его творчестве. Мы присутствуем
на безымянном показе картин, в котором художественная сторона
оказывается почти скрытой, почти оборотной, уступая идейному дав+
лению времени, отдавая себя словно бы в залог его универсальному
взгляду. И тогда под этим взглядом номера рядом с картинами начи+
нают приобретать еще один смысл — смысл дисциплины, построения
в шеренгу, где рассчитываются на первый+второй.
Влечение европейского искусства к примитиву и экзотике всегда
коррелировало тенденцию унификации. Во второй половине 1990+х
эта экзотика импортируется из Азии. В Центре современного искус+
ства Николаи, где в 1995+м прошла известная выставка московского
искусства «Ничья земля», теперь показывают «Текст и субтекст» 22 ху+
дожников из Сингапура, Таиланда, Индии, Кореи, Японии, Вьетнама,
Тайваня, Индонезии, Филиппин и Китая. Вероятно, в этих странах
есть оригинальное актуальное искусство, но кураторы обычно выво+
зят на Запад то, что предсказуемо хотят увидеть зрители просвещен+
ных стран: свидетельства другой жизни — экзотической и бруталь+
ной, сделанные, однако же, по лекалам современного эталонного
творчества (то есть инсталляции, видеоарт, объекты на темы насилия,
власти, одиночества, секса и проч.) Самое выдающееся произведе+
ние на этой выставке проще всего по идее и исполнению: это своеоб+
разный алтарь, расположенный на месте алтаря, который когда+то
стоял в церкви Николаи, и составленный из фотографий великих лю+
дей XX века в возрасте 3—5 лет. Автор этой работы, которая называ+
ется по+английски «The Sweeties», — тайваньский художник (художни+
ца?) Ву Мали (Wu Mali). На фотографиях, подписанных «кудрявым»
школьно+бюрократическим почерком, герои всевозможных револю+
ций — от социальных до художественных, радикалы всех мастей — от
48 проездом
самых невинных, как Оскар Уайлд, до самых людоедских, как Адольф
Гитлер. Между ними — Симона де Бовуар, Мэрилин Монро, Маргарет
Тэтчер, Людвиг Витгенштейн, Райнер Вернер Фассбиндер, Элвис
Пресли и многие другие якобы невинные в младенчестве прелестные
детские лица. Зритель, возомнивший себя психологом, может попро+
бовать обнаружить черты мессианства во взгляде маленького Махат+
мы Ганди или повышенного хулиганства в улыбке Бертольда Брехта,
но по статистике он потерпит фиаско, будучи не в состоянии отличить
без подписей агнцев от козлищ. Наше понимание прошлого и попыт+
ки предсказать будущее равно беспомощны перед ликом человече+
ской природы, перед свидетельствами истории, которые мы только и
можем что бесконечно мифологизировать.
К числу таких масштабных исторических мифологизаций относит+
ся выставка «Mare Balticum» в Национальном музее Дании, кото+
рая посвящена истории и культуре стран Балтийского моря от ванда+
лов (протошведов), древних славян, викингов и тевтонов до стран
Скандинавии и Балтии, Объединенной Германии и новой России. В
экспозиции за прошлое отвечает материал многочисленных истори+
ко+этнографических музеев из всех городов+крепостей на Балтий+
ском море (от нас — экспонаты из Военно+морского архива и Военно+
морского музея), а за настоящее — современное искусство, сделан+
ное 19 художниками. Это: немцы Рафаэль Райнсберг и Нео Раух; дат+
чане Асгер Йорн и Бьорн Норгаард; шведы Ульф Роллоф и Ян Свенун+
гссон; финка Йорма Пуранен; петербуржцы Сергей Бугаев, Георгий
Гурьянов, Иван Мовсесян и Тимур Новиков; эстонцы Леннарт Мэнд и
Марко Лаймре; латыш Леонардс Лагановскис; литовцы Даймантос
Наркевичус и Эгле Ракаускайте и поляки Зофья Кулик, Роберт Румас
и Тадеуш Кантор. Уже один этот список в основном звездных имен по+
казывает, что организаторы выставки ориентировались на самый
первоклассный материал. Дизайн выставочного пространства эле+
гантен и увлекателен, как и сами экспонаты. В просторном помеще+
нии, полностью выкрашенном в черный цвет, в центральном про+
странстве стоят высокие стеклянные витрины, развернутые очерта+
ниями береговой линии Балтийского моря и содержащие раритеты от
древних карт и кладов до советских указателей с названиями ныне не
существующих улиц Ленина. В самом центре — дающая свет всей
экспозиции работа Роберта Румаса «Один за всех, все за одного»:
сияющий ковчег, выстроенный из неоновых трубок. По стенам — ос+
тальные произведения современного искусства. Хроника событий
начинается с 1000 года — войны датчан, шведов и норвежцев за гос+
подство на Балтике, а заканчивается 2002 годом, когда Эстония, Лат+
вия, Польша и Литва получают согласие на присоединение к Евро+
союзу. В промежутке рисуются фигуры главных пассионарных завое+
вателей — Тевтонского ордена и несколько позднее СССР. То, что
именно эти источники агрессии показаны наиболее опасными и могу+
щественными, ясно из организации материалов в каталоге, где Пер+
вая Мировая война по сути дела почти и не присутствует, а главное
событие Второй Мировой — гибель корабля «Вильгельм Густлоф», на
котором из Восточной Пруссии бежали как нацистские войска, так и
жители. «Существование мира может быть оправдано лишь как эсте+
тический феномен». Это убеждение Ницше еще и еще раз проходит
проверку на прочность: казалось, что в 1950—60+х годах от него от+
ступили, признав поражение эстетического в огне Второй мировой
войны, признав неспособность искусства говорить от лица погранич+
ного опыта. Но история движется, и говорящим остается только ис+
кусство: архитектура тевтонских замков способна сохранить идею
могущества ордена; Гюнтер Грасс возвращает в своем тексте катаст+
рофе нацистского транспорта человеческий, то есть трагический
масштаб; советская власть оправдана гениальным фильмом «Алек+
сандр Невский»… Отрадно иногда думать, что в Балтийском море, ко+
торое так нагружено нашими проблемами, еще живы всякие селедки,
корюшки и другие беспаспортные обитатели этого ареала.

АВГУСТ
1—15 августа. Выставочный зал Московского рай+
она. Михаил Лихачев. «Театр деревьев». Фотогра+
фия.
1—30 августа. Галерея «Форум». Лариса Неделяева
«Грезы». Живопись, графика.
1—21 августа. Музей Ф.Достоевского. Анастасия
Селизарова. «Отражение». Пастели, акварель.
1—31 августа. Арт+подвал «Бродячая собака». Гафур
Мендагалиев. Живопись.
1 августа — 30 сентября. Музей «Анна Ахматова.
Серебряный век». Выставка книг из личной библио+
теки Анны Ахматовой.
1 августа — 7 октября. Кунсткамера. «Культура на+
родов Индокитая». Китайская, корейская, японская
традиционная и современная одежда.
3 августа — 15 сентября. Государственный музей
городской скульптуры к 150+летию В.А.Жуковского.
«Некро+Романтизм». Фотография, скульптура.
5—19 августа. Культурный центр «На Гороховой, 55».
Ян Антонышев. Живопись.
5—23 августа. Культурный центр «Англия». Влади+
мир Иосельзон. «Образы, знаки, орнаменты». Фото+
графия.
5—29 августа. Мраморный дворец. Наталья Ситни+
кова. Живопись.
5 августа — 15 сентября. Галерея «Северная столи+
ца». Георгий Баронин «Частности памяти». Живопись.
6—24 августа. Nota Bene. Анатолий Марышев, Алесь
Фалей «Санкт+Петербург глазами недалеких ино+
странцев». Живопись.
7 августа — 8 сентября. Выставочный зал «Карет+
ный». Валентин Рещиков. Скульптура, живопись.
7 августа — 27 октября. Эрмитаж. Джордж Сигал.
Скульптура.
8 августа — 8 сентября. Музей Н.Некрасова. Ольга
Саваренская «Эскизы. Костюмы. Декорации». Живо+
пись, графика.
8 августа — 11 сентября. Клуб «Decadenca». «Ки+
берфото». Маша Пентиум, Костя Митенев.
10 августа — 18 сентября. Галерея Михайлова.
Петр Лесных. Графика.
10 августа — 18 сентября. Галерея Михайлова. Ген+
надий Миронов. Живопись.
10 августа — 18 сентября. Галерея Михайлова.
Александр Исачев. Живопись.
12 августа — 1 сентября. Музей+квартира И. Брод+
ского. Выставка Сергея Макарова.
14 августа — 1 сентября. Выставочный центр Сою+
за художников. Маре Микофф (Эстония). Скульптура.
15 августа. Дом Кино. Открытие международного
фестиваля анимационных фильмов «Крок+2002».
15 августа — 3 сентября. Галерея «Борей». Ирина
Неделяй «Путешествие из Сибири в Санкт+Петер+
бург». Живопись.
15 августа — 8 сентября. Выставочный центр Сою+
за художников. Выставка членов Союза художников
(г. Белгород).
15 августа — 15 сентября. Историко+мемориаль+
ный музей «Смольный». Эрвин Виленский «В поисках
гармонии». Микромозаика.
петербургская арт−хроника
16—18 августа. Перформансы группы «Art Blender»
(Финляндия) в Шереметевском парке.
16—28 августа. Государственный музей городской
скульптуры. Выставка «Ангелы, камни и время». Вик+
тор Борисов, живопись.
16—30 августа. Галерея «Невограф». «Нарисуй ме+
ня, художник». Портретный салон.
16—31 августа. Галерея «Борей». «Проветривание».
Выставка+продажа работ петербургских художников
(из «забытого» в «Борее»).
16 августа — 16 сентября. Библиотека им.А.Блока.
Владимир Бендыч. Живопись.
16 августа — 15 сентября. Галерея «Гильдия масте+
ров». Магомед и Сефик Амаевы. Живопись.
16 августа — 15 октября. Петрограф. Лев Богомо+
лец. Графика.
16 августа — 7 сентября. Музей А.Ахматовой в Фон+
танном доме. Владимир Уржумцев «Ромео и Джуль+
етта». Фотография.
17 августа — 6 сентября. Галерея «Валенсия». Фе+
дор Алексеев «Архитектура цвета». Живопись.
18 августа — 8 сентября. Голубая гостиная. Виктор
Рейхет. Живопись.
19 августа. Галерея Академии художеств. Выставка
произведений выпускников Академии.
19—20 августа. Фабрика «Красное знамя». Итого+
вая выставка проекта «Emplacements». Кураторы:
Дмитрий Пиликин, Роксана Пермар, Франсуаза Дю+
пре.
20 августа — 28 сентября. Галерея «На Обводном».
Борис Кошелохов. Живопись.
20 августа — 13 сентября. Выставочный зал Мос+
ковского района. «Город глазами художников». В.Ям+
щиков, А. Мурадян, С. Алексеев.
20 августа — 24 ноября. Эрмитаж. «Балтийский ян+
тарь в собрании Государственного Эрмитажа». Про+
изведения из балтийского янтаря.
20 августа — 15 сентября. «ИНК+клуб». Игорь Гри+
горьев «Вселенная и Дрюппэ». Живопись.
20 августа — 16 сентября. Клуб «Quo Vadis». Игорь
Самсонов. Живопись.
20 августа — 20 октября. Галерея «Росвуздизайн».
Ольга Лысенкова. Горячие эмали.
21—25 августа. Выставочный центр Союза худож+
ников. Выставка учащихся Сургутского художествен+
ного училища.
21—25 августа. ЦВЗ «Манеж». IV Международный
фестиваль экспериментальных искусств и перфор+
манса. Куратор: Лариса Скобкина.
21 августа — 21 сентября. Кофе+брейк. Юрий Сто+
ляров «Пути Шествия Юрия Столярова». Живопись.
22 августа. Музей В.Набокова. Хорст Тапп «Набоков
в Швейцарии». Документальная фотография.
22 августа. Корпус Бенуа. Выставка «Дионисий. К
500+летию росписи Рождественского собора Фера+
понтова монастыря».
22 августа. Корпус Бенуа. Выставка «Туркменские
ковры. Из собрания Государственного Русского му+
зея».
23 августа — 25 сентября. Галерея «С.П.А.С.». Сер+
гей Лаушкин «Пароход. Самолет». Живопись.
Раздел арт−хроники ведет Ася Балуева
25 августа — 25 сентября. Галерея «Арт+город».
«Неожиданный Петербург». Живопись петербургских
художников.
25 августа — 28 августа. Выставочный центр Союза
художников. «Казанская жемчужина». Живопись ка+
занских художников. В рамках программы «1000+лет+
няя Казань — 300+летию Санкт+Петербурга».
25 августа. Выставочный зал «Каретный». «Художни+
ки города — к 70+летию ЦПКиО им.Кирова». Живо+
пись, графика.
25 августа — 14 сентября. Культурный центр «Анг+
лия». Игорь Парсаданов «Магия и мистика средневе+
ковья». Графика.
27 августа — 18 сентября. Галерея «Палитра».
Сборная выставка петербургских художников.
28 августа — 11 сентября. ЦВЗ «Манеж». «Осень в
кружеве металла». Изделия из металла.
28 августа — 13 сентября. Галерея «Nota Bene». Ма+
рина Каленская «Цвет моря». Батик.
30 августа — 11 сентября. Государственный музей
городской скульптуры. «Свое время». Выставка мо+
лодых керамистов.
СЕНТЯБРЬ
1—15 сентября. Кофейный домик. Персональная
выставка Инны Глик «Отражения». Фотография.
1—29 сентября. Галерея «Форум». Мария Сикирино+
ва, Дмитрий Яковлев. Графика.
1 сентября — 1 ноября. Музей сновидений Зигмун+
да Фрейда. Сергей Ануфриев «Нескончаемое путе+
шествие в Китай». Рисунки.
1—21 сентября. Арт+подвал «Бродячая собака». Вя+
чеслав Остапенко. Живопись, графика.
1—29 сентября. Галерея «Культпросвет». Николай
Сычев. Живопись, графика.
2 сентября. Музей истории религии. «Живые ценно+
сти православной традиции». На выставке представ+
лены экспонаты из личной коллекции патриарха
Алексия II: церковная атрибутика, облачение, иконы,
пасхальные яйца.
2—30 сентября. Галерея экспериментального звука
(Пушкинская, 10) — некоммерческая музыка, различ+
ные экспериментальные проекты.
2 сентября — 15 октября. Галерея «Наив». Николай
Клочков «Времена года». Живопись.
3—28 сентября. Галерея «Борей». Выставка «Делаю
Вам красиво». Владлен Гаврильчик. Живопись.
4 сентября. РНБ. Выставка литературы русского за+
рубежья в рамках конференции «Культурное насле+
дие российской эмиграции. 1917—1939». Периоди+
ческие и художественные издания, вышедшие из
печати в 20—30+х гг. за рубежом.
4 сентября. Елагиноостровский дворец+музей. «Ви+
ды Елагина острова». Живопись разных художников.
4—30 сентября. Русско+немецкий центр встреч.
Виктор Борисов «Ангелы, камни и время». Живопись.
5—21 сентября. Библиотека им. Маяковского. Вы+
ставка книг «Мы не в изгнании, мы в послании» (из
фондов Библиотеки Маяковского и Библиотеки Голи+
цына). Выставка посвящена первой волне русской
эмиграции и организована в рамках конференции
«Культурное наследие российской эмиграции.
петербургская арт−хроника 49
5 сентября — 6 октября. Галерея IFA. Александр
Сергеев. Карикатура, шарж.
5 сентября. Особняк Румянцева. «Блокадная сим+
фония». К 61+й годовщине начала блокады Ленин+
града. Живопись Людвига Симонова. Афиши, про+
граммки, эскизы к театральным постановкам того
времени.
5—8 сентября. Музей А.С.Пушкина. Выставка книг
из коллекции библиофила Марка Башмакова.
5 сентября — 11 ноября. Музей Арктики и Антаркти+
ки. «Уэленская кость». Изделия из моржовой кости.
6 сентября. Мраморный дворец. Выставка работ Ва+
дима Овчинникова. Живопись, мэйл+арт.
6—28 сентября. Галерея «Арт+коллегия». Федор
Алексеев «Петербург». Живопись.
6 сентября — 6 октября. Галерея «Валенсия». Ва+
лерьян Сергин. «Пейзажи Красноярского края». Жи+
вопись.
7—22 сентября. Музей нонконформистского искус+
ства. Выставка Люциана Долинского. Живопись,
скульптура.
7—28 сентября. Мост через Стикс (Пушкинская, 10).
Функциоколлажи Вадима Воинова.
7—29 сентября. Галерея «Кино+Фот+703». Выставка
Алексея Зеленского «Черно+белая фотография».
7—29 сентября. Петербургский архив и библиотека
независимого искусства. Проект «Наши на Псков не
проходили? — Проходили». Вадим Воинов — инстал+
ляция, Евгений Орлов — фотография.
7 сентября — 12 октября. Галерея «Северная коро+
на». Выставка живописи, графики творческого объе+
динения художников «Талант».
7 сентября — 12 октября. Музей «Новой академии
изящных искусств». Тимур Новиков «Камеи». Неоака+
демическое искусство.
7 сентября — 20 октября. Музейный флигель (Пуш+
кинская, 10). Новая экспозиция: «Искусство художни+
ков+нонконформистов второй половины XX века».
8 сентября — 15 октября. «Галерея+2000». Инеке
Калис, Тео Фландерен (Роттердам). Живопись.
9 сентября — 30 сентября. Чайный домик. Елена
Скиндер, Наталия Манелис. Живопись.
9 сентября — 13 октября. ЦВЗ «Манеж». «Петер+
бургское искусство XX века». К 25+летию Манежа.
Произведения из коллекции Манежа.
10 сентября. Кунсткамера. «Последнее путешествие
капитана Кука». Экзотическое оружие, предметы ут+
вари, боевое снаряжение из стран Океании. Карты,
гравюры.
10 сентября — 1 октября. Музей Анны Ахматовой.
Сюзанна Фридрих «Простые вещи». Фотография.
10—20 сентября. Галерея «Голубая гостиная». Свет+
лана Самоцветова. Живопись.
10 сентября — 14 октября. Музей кукол. «Наши ми+
ниатюры — шаги в историю». «Нюрнбергская» ми+
ниатюра, фигурки из бумаги.
10 сентября — 15 декабря. Музей революционно+
демократического движения. Выставка, посвящен+
ная Отечественной войне 1812 года. Фотографии,
книги, копии гравюр, картины разных авторов.
50 петербургская арт−хроника
11—22 сентября. Выставочный зал Союза художни+
ков. «Сделано в Америке: до и после 11 сентября».
Геннадий Зубков. Живопись.
11 сентября — 14 октября. Невская куртина. Джоэл
Мейеровиц. «После 11 сентября: снимки из эпицен+
тра трагедии». Фотография.
12 сентября. Русский музей. Бернард Шульце. Жи+
вопись.
12—15 сентября. ЦВЗ «Манеж». «Город детства+
2002». Выставка детских работ.
12 сентября — 13 октября. Галерея Дмитрия Семе+
нова. «В рабочем порядке». Валерий Кошляков, Алек+
сандр Сигутин, Юрий Шабельников, Сергей Шехов+
цов, Владимир Анзельм, Александр Савко. Живо+
пись, коллажи, объекты.
13 сентября. Открытие мастерской уникальной пе+
чатной графики «Санкт+Петербургская печатная
студия».
13—25 сентября. Музей городской скульптуры.
Арон Зинштейн. Живопись, графика.
13—28 сентября. Музей+квартира А.А.Блока. «По+
больше жизни, Бельман!». Выставка иллюстраций к
произведениям шведского поэта Карла Михаэля
Бельмана. Офорты Игоря Улангина.
14 сентября. Эрмитаж. «В центре — человек». Про+
изведения из художественной коллекции Дойче
Банка.
14 сентября. Галерея «Сельская жизнь» совместно с
Государственным центром фотографии и Санкт+Пе+
тербургским обществом «А—Я». Проект «Портрет
старого дома+5». Портреты старых домов+мастер+
ских в Шувалове. Работы 15 петербургских фотогра+
фов.
14 сентября. Арт+центр «Митьки+ВХУТЕМАС». Фото+
проект Олега Шагапова «Спортлото».
14 сентября. РНБ. «Календарные стенки 1880—
1920+х гг.». Образцы календарных стенок.
14 сентября — 12 октября. Галерея «ФОТОimage».
Фотопроект Елены Сидоренко «Без тебя».
15 сентября. Музей политической истории. Выстав+
ка детского творчества «Волшебный мир музеев».
Работы из бумаги, кожи, ткани, бисера и дерева.
15 сентября — 5 октября. Клуб «Коко Банго». «В два
раза больше женского». Живопись разных художни+
ков.
16 сентября. Библиотека им. А.Блока. Виктор Маль+
щуков «Мой город». Живопись.
16—20 сентября. Библиотека им.Маяковского. Вы+
ставка «Священная география Древнего Египта»
(подготовлена Культурным центром «Новый Акро+
поль»). Фотографии, карты, гипсовые слепки с про+
изведений искусства, схемы храмов, таблицы хроно+
логий.
16—30 сентября. Культурный центр «Англия». Ася
Немченок «Алхимия мечты». Фотоживопись.
16 сентября — 5 октября. Галерея «Nota Bene».
Юлия Вальцефер, Николай Романов, Александр Три+
неев, Файзулла Хамраев. Живопись.
16 сентября — 15 октября. Музей декоративно+
прикладного искусства СПГХПА. Работы студентов и
преподавателей кафедры монументально+декора+
тивной живописи и кафедры дизайна мебели Худо+
жественно+промышленной академии. Графика, про+
ектная графика, предметы мебели.
16 сентября — 16 октября. Музей хлеба. «Кулинар+
ная книга». Кулинарные книги, рецепты, утварь.
16 сентября — 16 октября. Кофейный домик. Вы+
ставка группы «Мост». Живопись.
17 сентября. Мраморный дворец. Сергей Есаян.
Живопись, скульптура, графика.
17 сентября. Кунсткамера. Выставка «Первое этно+
графическое описание всей России: книга академика
И.Г.Георги». На 74 иллюстрациях к книге представле+
ны жители России в национальных костюмах.
17—30 сентября. Галерея «Невограф». Выставка
«Солнца цвет». Живопись краснодарских художниц —
Ангелины Андрюшенко, Аллы Дудукчан, Татьяны Бар+
банаковой, Татьяны Панпуриной.
17 сентября — 3 октября. Выставочный зал Мос+
ковского района. Выставка детских работ «Эхо пе+
тербургских созвучий». Студия «ЭХО».
17 сентября — 10 октября. Галерея «Национальный
центр». Олег Давыдовский, Светлана Рубан. Живо+
пись.
17 сентября — 14 октября. Клуб «Quo Vadis» совме+
стно с галереей «Мир искусства». Сергей Темерев.
Графика.
17 сентября — 18 октября. Дом журналиста. «Фото+
охота». Фотографии диких зверей.
17 сентября — 30 октября. Невская куртина. «Чер+
но+белый Петербург». Петербургские пейзажи на
гравюрах, литографиях, фотографиях из разных кол+
лекций. Кураторы: Юлия Демиденко, Александр Ки+
таев.
18 сентября — 18 октября. Галерея Михайлова. Ви+
талий Панаев «Лабиринт». Живопись, графика.
18 сентября — 18 октября. Галерея Михайлова. Ли+
ка Волчек «Амазонки». Живопись.
18 сентября — 18 октября. Галерея Михайлова.
Олег Чернов «Двадцать картин». Живопись.
18 сентября. Кофе+брейк. Владимир Волосов, Арка+
дий Солоницын «Две осени». Осенние пейзажи.
18—30 сентября. Галерея «Северная столица». Йес
Kela «Огурцы и помидоры». Эротическая живопись.
18 сентября — 23 октября. Центр книги и графики.
Надежда Анфалова. Графика.
18 сентября. Музей+квартира А.С.Пушкина. Вруче+
ние премии «Петрополь».
18—27 сентября. Выставочный зал Союза дизайне+
ров. «Мелодия текстиля». Наталия Цветкова, Мари
Сюзанна Валлиден (Финляндия). Ручное ткачество.
19 сентября — 13 октября. Музей Анны Ахматовой в
Фонтанном Доме. К 100+летию со дня рождения
Татьяны Бруни. Эскизы театральных костюмов и де+
кораций
19 сентября. Елагиноостровский дворец+музей.
«Дамы в интерьере». Предметы убранства русского
интерьера из фондов музея, костюмы из коллекции
Н.А.Костригиной.
19 сентября. Елагиноостровский дворец+музей.
Презентация скульптур Кухонного корпуса дворца на
завершающем этапе реставрации. Скульптура С. Пи+
менова.
19 сентября. Выставочный зал «Каретный». Влади+
мир Бородин. Живопись.
20 сентября — 20 октября. ДК им.Крупской. Гале+
рея «Петрограф» совместно с галереей Тонино Гуэр+
ра. Лев Богомолец. Графика.
20 сентября — 10 октября. Галерея «Палитра».
Юрий Первушин. Живопись.
20—22 сентября. ЦВЗ «Манеж». Выставка «Совре+
менное японское искусство».
20 сентября — 4 октября. Галерея «Гильдия масте+
ров». Юлия Найвальт «Фактура природы». Фотогра+
фия.
20 сентября — 20 октября. Музей городской
скульптуры совместно с Гете+институтом, Немецким
музеем гигиены и Немецким союзом помощи инва+
лидам. «Фотографии, которых не было». Михаэль
Баузе, Ханс Ханзен, Кай Цастров, Андре Риваль,
Олаф Мартенс и др.
20 сентября — 19 октября. Галерея «Квадрат». Вы+
ставка «Свое время. Транзит». А.Демидов, А.Камин+
кер, Я. Данилюк, Д.Татарников, Д.Даруева. Интерь+
ерная керамика — скульптура, часы, светильники.
20 сентября — 19 октября. Галерея «Квадрат». Пер+
сональная выставка Андрея Демидова. Живопись.
22 сентября. Арт+центр «Митьки+ВХУТЕМАС». Пред+
ставление книги Андрея Россомахина «Заячья душа».
23 сентября. РНБ. «Сага о Нискавуори». К 70+летию
цикла пьес Хеллы Вуолийоки. Книги, документы, фо+
тографии.
24 сентября. Эрмитаж. «Арсиноя II или Клеопатра
VII? Новая атрибуция». Центральный экспонат вы+
ставки — статуя царицы древнеегипетской династии
Птоломеев.
24 сентября — 9 октября. Выставочный центр Сою+
за художников. Владимир Вишневский «Стоп+меха+
ника». Живопись.
24 сентября — 13 октября. Инк+клуб. Сигуте Ах
(Литва). «Ангелы, дорога и улыбки подруг». Живо+
пись.
25 сентября. Музей «Анна Ахматова. Серебряный
век». «Выставка трех портретов». Представлены
портреты Льва и Николая Гумилевых, Анны Ахмато+
вой. Работы разных авторов.
25 сентября — 5 октября. Арт+кафе «Бродячая со+
бака». Выставка театрального художника Бориса Рах+
лина. Эскизы, костюмы.
25 сентября — 9 октября. Галерея «Голубая гости+
ная». Кирилл и Владимир Девочкины. «Енисей+ба+
тюшка». Живопись.
25 сентября — 15 октября. Галерея «Арт+город».
«Образ женщины в современнном искусстве». Живо+
пись, графика.
25 сентября — 26 октября. Выставочный центр
Союза художников. Проект Марка Шефлера (Нью+
Йорк) «Моя жизнь — мой город». Расписные маски,
книги, картины.
25 сентября — 30 октября. Здание Двенадцати
коллегий. «Частная жизнь. Прогулки по неизвестно+
му социуму, в котором мы живем». Экспозиция по+
священа социологическим исследованиям Ульриха
Бека.
26 сентября. Мебельный салон «ИМА». Иван Дьяков,
Анна Векслер. Художественная эмаль, гобелены.
26 сентября — 15 января. Музей «Смольный со+
бор». Выставка «Посольский Петербург». Экспозиция
посвящена послам и иностранным представительст+
вам Петербурга. К 200+летию МИД.
26 сентября. Университет кино и телевидения. Вы+
ставка «Безумный век комиксов». Книги с комиксами
Мартена Вейрона.
26—28 сентября. Музей нонконформистского ис+
кусства. В рамках проекта «Интерспираль+2003» про+
грамма «Брюссель+Арток+Тур» — фотография, музы+
ка, инсталляция, живопись.
26—28 сентября. Общество «А—Я» совместно с До+
мом Кино. Выставка учеников Балтийской фотошко+
лы «Особо охраняемая территория».
26—30 сентября. Галерея «Д 137». Сергей Сергеев,
Георгий Гурьянов. Живопись.
26 сентября — 13 октября. Музей+квартира
И.И.Бродского. Эдуард Шрамм. Живопись.
27 сентября. Медиатека Французского института.
Мартен Вейрон. Выставка комиксов на французском
языке.
28 сентября — 10 октября. Галерея «NAVICULA AR+
TIS». Проект Ларисы Кондратьевой «Родные палести+
ны». Фотография, текст.
30 сентября — 11 октября. Галерея «СПАС». Семен
Гуляко «Дом палача». Абстрактная живопись.
30 сентября — 13 октября. ЦВЗ «Манеж». Валенти+
на Рахина. Живопись, графика.
30 сентября — 30 октября. Музей+квартира
А.А.Блока. Выставка «Душа человека — это душа
цветка». Творчество пациентов психиатрической
больницы Св.Николая Чудотворца.
ОКТЯБРЬ
19 октября. Детская библиотека истории и культу+
ры Петербурга. «All you need is love». Выставка, при+
уроченная ко дню рождения Джона Леннона. Пред+
ставлены экспонаты из личной коллекции Коли Васи+
на: значки, фотографии, книги, макет храма
им.Дж.Леннона.
1—12 октября. Галерея «Борей». Александр Федо+
ров «Homo ludens». Живопись.
1—14 октября. Галеря «Фундус». Анна Студеникова.
Фотография, живопись.
1—15 октября. Галерея IFA. Дорвард Акопян. Живо+
пись.
1—18 октября. Чайный домик. Михаил Воронцов.
Живопись.
1—30 октября. Галерея «Форум». Владимир Горо+
хов. Живопись.
1 октября — 1 ноября. Дом журналиста. Анисия и
Леонид Леонтьевы. Живопись.
2—30 октября. Музей «Анна Ахматова. Серебряный
век». Энгель Насибулин «Портреты». Графика.
3 октября. Музей игрушки. Выставка «К 100+летию
плюшевого медвежонка». Выставка плюшевых мед+
ведей.
3—6 октября. СПбГХПА. «Мир камня». Выставка
ювелирных изделий.
3—17 октября. Галерея «Невограф». Евгений Плю+
хин (Германия) «Я помню время золотое. По Баварии
с фотоаппаратом и томиком Тютчева». Фотография.
3 октября — ноября. Галерея «Росвуздизайн». Твор+
ческая мастерская Веры Носковой. Керамика.
4—25 октября. Галерея «Северная столица». Лери
Мачаладзе «Четыре времени года. Между небом и
землей». Живопись.
4—25 октября. Галерея «Палкинъ». Выставка фото+
художника Евгения Мохорева.
4—26 октября. Галерея «Арт+коллегия». Валентин
«Мария Тиль» Самарин. Абстрактная фотография и
живопись. В рамках проекта «Осенний фотомара+
фон+2002».
4 октября — 12 января. Главный Штаб. «Министер+
ство иностранных дел России. Петербургский век
1802—1917. К 200+летию со дня учреждения мини+
стерства». Живопись, графика, фотографии, истори+
ческие реликвии, предметы декоративно+прикладно+
го искусства.
5—19 октября. Арт+центр «Митьки+ВХУТЕМАС».
Константин Батынков «Морской бой». Рисунки.
5—20 октября. Музей нонконформистского искусст+
ва. Сергей Добротворский «Время креста и воскре+
сения». Живопись, графика.
5—20 октября. Музей Анны Ахматовой в Фонтанном
доме. «Город, которого нет. Мистика Петербурга».
Фотовыставка Марины Сивочуб.
5—26 октября. Петербургский архив и библиотека
независимого искусства. Выставка из архивных ма+
териалов «Штюбниц» — корабль искусств. Начало
техноискусства в Петербурге, 1994 год».
5—26 октября. Галерея «Кино+Фот+703». Проект
Анатолия Заславского, Владимира Яшке, Бориса
Борща, Артура Молева и Анатолия Васильева «Люди
и люди. Редкие мудаки». Живопись.
5—31 октября. Арт+кафе «Бродячая собака». «Осен+
няя выставка». Нугзар Кахиани, Алексей и Реваз Ква+
рахелия. Живопись.
7 октября. Музей хлеба. «Санкт+Петербургский хлеб
сегодня». Новинки и образцы продукции петербург+
ских хлебзаводов.
7—31 октября. Кофейный домик. Любовь Иночкина.
Графика, акварель.
7—22 октября. Выставочный зал «НоМИ». I выставка
проекта «Новая визуальность». «Другие глаза». Пер+
сональная выставка Серпа (Париж, Франция). Кол+
лаж, графика.
7 октября — 15 ноября. Музей «Смольный». «Деяте+
ли культуры, науки и искусства в портретах петер+
бургских художников». Живопись, графика разных
авторов. Заключительная выставка цикла «Петербург
и петербуржцы».
8—11 октября. Выставочный центр Союза дизайне+
ров. Выставка работ молодых графиков.
8—14 октября. Галерея «Борей». Ристо Йалонен
(Финляндия). Живопись.
петербургская арт−хроника 51
8—19 октября. Галерея «Д 137». Фотовыставка Эд+
варда Люси+Смита «Nudes and landscapes». Ню, пей+
зажи.
8—20 октября. Музей Ф.Достоевского. «Чехов на
чешской сцене». Фотографии, афиши из собраний
чешских театров.
8—20 октября. Этнографический музей. «Восточ+
ная коллекция Гатчинского дворца». 200 экспонатов
из старинной коллекции: китайский и японский фар+
фор, лаковые шкатулки, эмаль, изделия из кости,
вышивка.
8—21 октября. Валенсия. Виктор Головий «Краски
осени». Живопись.
8—12 октября. Галерея «Борей». Надя Жандр. Фото+
графия.
9—27 октября. Выставочный центр Союза худож+
ников. Валентина Милославская (Чебоксары). Аква+
рели.
10 октября. Галерея Марины Гисич. Екатерина Сав+
ченко. Проект «Весна священная». Фотография, жи+
вопись.
10—21 октября. Галерея Академии художеств. Вы+
ставка работ профессоров Харбинского университе+
та. Живопись.
10—31 октября. Дягилевский центр искусств. Евге+
ний Гриневич. Проект «Посланники». Объекты, живо+
пись на дереве.
11 октября. Галерея «Палитра». «Казачьи песни».
Живопись художников+академистов.
11 октября. Клуб «Петербургские встречи». Ирина
Власова. Живопись.
11—31 октября. Галерея «Национальный центр».
«Маяк любви, прекрасная планета». Инна Зайцева —
живопись, скульптура, Ирина Терешенкова — фото+
графия.
11 октября — 3 ноября. Выставочный центр Союза
художников. «Петербург в творчестве детей». Обще+
городская выставка детского творчества.
12—23 октября. Галерея IFA. Александр Королев.
Живопись.
12—26 октября. Музей В.Набокова. Персональная
выставка Александра Батурина. Пейзажи.
12 октября — 12 ноября. Детская библиотека исто+
рии и культуры Петербурга. Выставка «Тайный празд+
ник для детской души». Куклы Арины Даур. Фотогра+
фии Галины Лебедевой.
13—15 октября. Дом актера. Выставка графических
работ Анатолия Каплана.
14 октября. Галерея «Арт+Гавань». Выставка «Сво+
бодная тема». Организатор: Коммерческая фотошко+
ла при фотостудии «Клип». Работы учащихся школы и
их педагогов.
14 октября. Детская библиотека истории и культуры
Петербурга. Персональная выставка Людмилы Гера+
симчук. Мелкая пластика.
14—31 октября. Галерея «Фундус». Феликс Лейбо+
вич «Текстильные тексты». Художественный текстиль.
15 октября. Музей хлеба. Персональная выставка
Анатолия Булдакова. Живопись.
52 петербургская арт−хроника
15 октября. Галерея «Арт+Гавань». Персональная вы+
ставка Антона Успенского (Рязань). Графика.
15—27 октября. Галерея «NAVICULA ARTIS». Проект
Дмитрия Шубина «Голливуд» в рамках международ+
ного фестиваля «Осенний марафон — 2002». Фото+
графия.
15—29 октября. Галерея «С.П.А.С.». Фофа Рабеари+
вело — русский живописец мадагаскарского проис+
хождения.
15—29 октября. Галерея «Борей». Катарина Венцль.
Проект «Kunstlerheim Luise». В рамках проекта «Осен+
ний фотомарафон+2002».
15—30 октября. Галерея «Борей». Берлинский фото+
марафон. Фотоагентство «Осткройц». «Великие
мгновения глазами очевидцев».
15 октября — 3 ноября. Музей+квартира И.Бродско+
го. «Жизнь на бумаге». Персональная выставка Елены
Новиковой. Офорты.
15 октября — 5 ноября. Галерея «Арт+город». Сер+
гей Соринский, Сергей Русаков, Кирилл Копылков,
Сергей Сухарев. Керамика.
15 октября — 26 января. Дворец Меншикова. Вы+
ставка «Коллекция Г.Д.Душина. Дар Эрмитажу».
16 октября — 16 ноября. Галерея «Росвуздизайн».
Выставка фарфоровых изделий. Художники+фарфо+
ристы: Юлия Доголяцкая, Юлия Жукова, Нина Троиц+
кая, Татьяна Чарина, Любовь Цветкова.
16—30 октября. Выставочный центр Союза дизай+
неров. Фотовыставка студентов различных вузов (в
рамках Фестиваля документальных фильмов).
16 октября — 6 ноября. Галерея «Гильдия масте+
ров». Персональная выставка Ольги Ильиной.
16 октября — 15 ноября. Галерея «На Обводном».
Андрей Чежин. «Геометрия стихий — стихия геомет+
рий». Фотография. В рамках проекта «Осенний фото+
марафон+2002».
17 октября. Галерея «Северная корона». Николай и
Дина Гусюк. Живопись, войлок.
17 октября — 10 ноября. Галерея дизайна «Бултха+
уп». «Богуслав Хорак. Антология квартет».
17 октября — 15 ноября. Галерея Дмитрия Семено+
ва. Валерий Мишин. Живопись.
17—31 октября. Музейный флигель (Пушкинская,
10). Сергей Гранкин «Палестинский проект» (Изра+
иль+Россия). В рамках проекта «Осенний фотомара+
фон+2002».
18—29 октября. Галерея «Дельта». Олег Янушевский
«Берлинцы: лицом к лицу». В рамках проекта «Осен+
ний фотомарафон+2002».
18 октября — 1 ноября. Выставочный центр Союза
художников. Арт+проект Тумана Жумабаева «Туман во
Вьетнаме». Живопись.
18 октября — 18 декабря. Музей Анны Ахматовой в
Фонтанном доме. «О, есть ли что на свете мне знако+
мей!». Произведения из собрания музея Анны Ахма+
товой.
19 октября. Галерея «Кино+Фот+703». Дэниел Дал+
сет. Проект «Выпускник «Пушкинской+10». Видео+СD+
показ.
19 октября. Галерея «Квадрат». Выставка «Искусст+
во Мстеры». Икона, лаковая миниатюра, вышивка.
19 октября — 2 ноября. Галерея «Сельская жизнь».
Игорь Лебедев «Войны». Фотография. В рамках про+
екта «Осенний фотомарафон+2002».
19 октября — 8 ноября. Центр иудаики. «Петербург+
ский блокнот Аси Лукиной из Иерасулима». Гуаши.
19 октября — 30 марта 2003. Эрмитаж. «Коллекция
Я.Я.Рейхеля в Минц+кабинете Эрмитажа». Нумизма+
тическая коллекция.
19—31 октября. Музей «Новой Академии изящных
искусств». Андрей Муштавинский «Цветы». Цветная
фотография, авторская печать. В рамках фестиваля
«Осенний фотомарафон+2002».
19 октября — 15 ноября. Галерея «ФОТОimage».
Проект Матиаса Венера «Человек без свойств». Чер+
но+белая фотография. В рамках проекта «Осенний
фотомарафон+2002».
20 октября — 31 декабря. Музей игрушки. Выстав+
ка авторской деревянной игрушки.
21 октября — 21 ноября. Павильон «Чайный домик».
Анна Мишина+Васькова (Москва). Концептуальная и
интерактивная фотография. В рамках проекта «Осен+
ний фотомарафон+2002».
22 октября — 5 ноября. Галерея «Nota Bene». Про+
ект Марии и Филиппа Казак «Crazzy кот». Живопись,
батик.
22 октября — 26 января. Эрмитаж. Выставка «За+
падноевропейская и русская миниатюра XVIII—
XIX вв».
23 октября — 17 ноября. Инк+клуб. «Посвящение».
Выставка одной картины. Игорь Калинаускас. Живо+
пись.
24 октября — 4 ноября. Музейный флигель (Пуш+
кинская, 10). Проект Регины Шмекен (Германия) «Но+
вый центр. Германия 1989—2000». В рамках фестива+
ля «Осенний фотомарафон+2002».
25 октября. Выставочный зал «НоМИ». «Самозащи+
та». «Домашняя» выставка, посвящается домашней
утвари. Гуаши Ии Кирилловой, ладгальская керами+
ка, швейцарская посуда.
25 октября — 28 ноября. Центр книги и графики.
«Старый парк». Выставка фотографий Александра
Строкина.
26 октября — 17 ноября. Музей нонконформистско+
го искусства. Лиза Бьорн (Финляндия) «Explosi+
ve/Взрывчатка». Живопись.
29 октября — 12 ноября. Галерея IFA. Вячеслав Ба+
ранов «Петербургские сумерки», «Другая жизнь».
Фотография. В рамках проекта «Осенний марафон+
2002».
30 октября — 30 ноября. ЦВЗ «Манеж». Выставка
«Фарфор братьев Корниловых».
31 октября. Корпус Бенуа. «Святые шестидесятые».
Экспозиция посвящена 1860+м годам. Представлены
работы бытового жанра разных авторов. Лейтмотив
выставки — произведения В.Перова.
31 октября — 18 ноября. Галерея «С.П.А.С.». «Чер+
ного и белого не выбирать». Инна Скляревская (уча+
стница группы «Дети Архипа Куинджи»). Живопись,
графика.

АВГУСТ
1 августа — 15 сентября. ВВЦ. «Вся Москва». Де+
монстрация наиболее значительных достижений в
области культуры и искусства, отмеченных премиями
в начале III тысячелетия.
1 августа — 30 сентября. ВВЦ. «Город мастеров».
Предметы русской старины, резьба, роспись, шитье,
гладь, вязание.
5 августа — 15 сентября. Музей русской усадебной
культуры «Усадьба Кузьминки». «Культурное насле+
дие Молдовы». Декоративно+прикладное искусство.
5 августа — 30 сентября. Музей керамики и усадь+
ба «Кусково». «Стеклянная фантазия». Работы худож+
ников по стеклу Натальи Воликовой и Татьяны Нови+
ковой.
6 августа — 2 сентября. Музей декоративно+при+
кладного и народного искусства. Тагильские и жос+
товские подносы, златоустовская гравюра, камне+
резное искусство Урала, богородская игрушка из
коллекции Софьи Нуриджановой.
6 августа — 8 сентября. ЦДХ. Выставка произведе+
ний из собрания галереи «Арт+агентство». Живопись.
6 августа — 6 ноября. Музей современной истории
России. «Главный символ России». К 120+летию
Большого государственного герба. Герб Российской
Федерации, исторические и современные гербы Мо+
сквы, Новосибирска, Челябинска и других городов
России.
7 августа. Галерея «С.АРТ». Ом Пракаш Шарма.
«Энергия тантры». Выставка живописи. В рамках
проекта «Школа народного образования».
7 августа — 1 сентября. Московский Дом фотогра+
фии. Николай Кулебякин. Фотография.
7 августа — 6 сентября. Музей и общественный
центр им.А.Д.Сахарова. «Средневековая архитектура
Ингушетии и Чечни».
9—22 августа. Галерея «Муха». Андрей Суздалев,
Ольга Хан «Светомузыка». Светозвуковые инсталля+
ции.
13 августа — 5 сентября. ЦДХ. «Равновесие». Живо+
пись, графика, скульптура.
13 августа — 8 сентября. ЦДХ. «Песок. Цветы. Ас+
фальт». Выставка произведений Елены Сударушки+
ной и Галины Луцик. Батик, керамика, живопись.
13 августа — 15 сентября. Дарвиновский музей. «К
550+летию Ленардо да Винчи». Копии эскизов.
14 августа — 8 сентября. ГМИИ им. А.С.Пушкина.
«Эпоха бисера». Вышивки XVIII—XIX веков из частных
собраний Москвы.
15 августа — 15 сентября. МУАР. Проект «Вся Рос+
сия без двух столиц». Старинные фотографии из му+
зейной фототеки.
15 августа — 15 сентября. МУАР. «МуАр Проект.
Строение N13».
15 августа — 27 октября. Музей Востока. «Николай
и Юрий Рерихи». Выставка произведений искусства,
приуроченная к 100+летию со дня рождения Ю.Н.Ре+
риха.
15 августа — 4 ноября. Театральный музей им.
А.А.Бахрушина. «Волшебная флейта». Архивные ма+
териалы, театральные костюмы, макеты, фотогра+
фии, эскизы костюмов и декораций с 1825+го по
1990+е.
20 августа. Магазин+салон компании Hewlett+
Packard. Арт+выставка. Технократические инсталля+
ции, хай+тек+флористика.
20 августа — 8 сентября. ЦДХ. «Чудесный мир пей+
зажа». Белорусские художники.
20 августа — 19 сентября. ЦДХ. Выставка «Близ+
кая Австрия». Живопись из собрания галереи «Лез
Ореад».
20 августа — 20 октября. Государственный Дарви+
новский музей. Раритеты Государственного Дарви+
новского музея.
21 августа. Улица О.Г.И. Владислав Ефимов, Ари+
старх Чернышев — «Нирвана». Медиа+искусство.
22 августа — 8 сентября. ЦДХ совместно с галере+
ей Webkunsthaus (Германия). «Этот чудесный мир».
Людмила Шемелева, Владимир Литышев, Игорь Ри+
машевский, Алексей Хусточко..
27 августа. Московский Дом фотографии. Наталия
Жерновская «Академия». Фотография.
27 августа. Галерея «Муха». Проект «Биографии».
Мария Константинова «Раздвоения».
27—29 августа. Пушкинская площадь. Видеофести+
валь «Пусто».
27 августа — 8 сентября. ЦДХ. Елена Адян, Наталья
Липкина, Александр Душин. Живопись, керамика.
27 августа — 8 сентября. ЦДХ. «Мы — дети Галакти+
ки». Ярослав Ясаков. Абстракция.
27 августа — 15 сентября. ЦДХ. Валерий Кокурин.
Живопись, пастель.
27 августа — 15 сентября. ЦДХ. Выставка живопи+
си Юрия Казака.
28 августа — 1 сентября. ЦДХ. «Искусство Украи+
ны». Живопись, графика, скульптура разных худож+
ников.
28 августа — 15 сентября. «Фотоцентр». «Многоли+
кая Москва. Классика и современность». Аркадий
Шайхет, Евгений Халдей, Марк Марков+Гринберг и
др. Фотография.
28 августа — 21 сентября. Фотоакция «Моя Моск+
ва». Под патронатом журнала «ПортФолио».
28 августа — 22 сентября. Галерея «Муха». Наталья
Силаева. Фотография.
29 августа. Чистые пруды. Акция по раскрашиванию
скамеек. Участвовали 26 московских художников.
31 августа. Галерея Марата Гельмана. Выставка
«Утопия». Невидимые произведения анонимных ху+
дожников из «движения номиналистов».
31 августа — 15 октября. Выставочный зал музея+
квартиры Николая Островского. Михаил Селищев.
Художественные эмали.
московская арт−хроника
СЕНТЯБРЬ
1—15 сентября. Музей и общественный центр им.
А.Сахарова. Выставка «Путешествие из Москвы в
Санкт+Петербург». Дэн Каменский, Антон Володин.
Фотография.
1 сентября — 31 октября. Музей истории города
Москвы. «Москва Гиляровского». Изобразительный
материал, воссоздающий атмосферу общественной
жизни Москвы на рубеже XIX—XX вв. посуда, мебель,
одежда, театральные афиши, рекламные плакаты.
1 сентября — 15 ноября. Музей+заповедник «Коло+
менское». «К 470+летию церкви Вознесения Господня
в Коломенском».
2 сентября. ГЦСИ. Дом Поленова. Кристоф Шлин+
гензиф (в рамках программы «художественные мас+
терские»). Авангардное искусство.
2—12 сентября. Музей «Дом Бурганова». Катя Зюкак
«Матушка+гусыня». Иллюстрации к книге «Матушка+
гусыня».
3—19 сентября. КВЦ «Сокольники». 44+я Москов+
ская международная ювелирная и часовая выставка
«Ювелир+2002».
3—22 сентября. ЦДХ. Сергей Борисов, Надежда Бо+
рисова, Жанна Яковлева+Студеникина «Отражение».
Живопись, графика.
3—22 сентября. ЦДХ. «Лестница времен». Живо+
пись, графика, декоративно+прикладное искусство.
Собрание галереи «Маленькая Япония».
3 сентября — 10 ноября. Успенская звонница Мос+
ковского Кремля. «Арсенал русских царей». Коллек+
ция царского оружия.
4—15 сентября. Московский Дом фотографии. Карл
де Кейзер «Зона». Фоторепортаж из лагерей Красно+
ярского края.
4—15 сентября. Московский центр искусств. Алена
Кирцова «Ретроспектива». Живопись, графика, объекты.
4 сентября — 13 октября. Музей личных коллекций.
«Облака, застывшие на шелке». Икаты Туркестана
XVIII—XIX вв. из коллекции Таира Ф.Таирова
5 сентября. Галерея «С.АРТ». Император Вава «Фло+
ра и фауна». Лекция в картинках.
5 сентября. Московский центр искусств. «Квадрат,
опять квадрат». Эдуард Гороховский. Живопись.
5 сентября. «Улица О.Г.И». Михаил Косолапов «Моя
беременность». Мультимедийная инсталляция.
5—8 сентября. Музей+заповедник «Царицыно». Вы+
ставочный симпозиум по стеклу: «Стекло в Царицы+
не, Царицыно в стекле». Работы современных худож+
ников.
5—18 сентября. Галерея «Фотосоюз». Владимир Бо+
гданов. Фотография.
5 сентября — 28 октября. Музей+квартира И.Д.Сы+
тина. «Москва Антонины Софроновой». Живопись,
графика 20—40+х гг.
6—29 сентября. TV+галерея. Проект «Архивация со+
временности». Вадим Фишкин, Владимир Сальни+
ков, Нина Котел. Работы, выполненные до начала
90+х. Живопись.
6 сентября — 6 октября. Музейный центр РГГУ. Вик+
тор Орлов. Пейзажи.
московская арт−хроника 53
7—27 сентября. Музей декоративно+прикладного и
народного искусства. Ежегодная отчетная выставка
Школы ремесел.
10—12 сентября. ЦДХ. Выставка 11 корейских ху+
дожников.
10 сентября — 13 октября. Третьяковская галерея.
«Из художественного наследия Алтая». Работы
А.Саврасова, И.Шишкина, В.Поленова, В.Серова,
И.Айвазовского, К.Коровина, П.Кончаловского,
А.Древина из коллекции Государственного художест+
венного музей Алтайского края. Старообрядческие и
крестьянские иконы.
10 сентября. МУАР. Мастер+классы дизайнеров Га+
этано Пеше и Карима Рашида.
10—20 сентября. Галерея клуба «Муха». Ирина Тар+
ханова+Якубсон «Байки про». Фотография.
10 сентября — 9 октября. Культурный центр Вен+
герской Республики. «Впечатления от Венгрии». Мо+
сковские художники о Венгрии.
11 сентября. ГЦСИ. Гор Чахал «Падшие». Виртуаль+
ная скульптура.
11 сентября — 10 октября. Славянский культурный
центр. «Русская живопись XXI века». Работы выпуск+
ников Суриковского училища.
12 сентября — 6 октября. Крокин+галерея. Вален+
тина Апухтина «Проекции». Бумага, рельефы.
12 сентября — 10 октября. Библиотека иностран+
ной литературы им. М.И.Рудомино. «11 сентября: мы
помним». Фотография, плакат.
13—27 сентября. Зверевский центр современного
искусства. Александр Бренер, Барбара Шурц — «Все
суки, вон!».
13 сентября. Арт+кафе «Сад». Рубен Варшамов.
Офорты, живопись.
13 сентября — 7 октября. Галерея «Риджина».
«100% зрение». Олег Кулик, Сергей Братков, Алек+
сандр Косолапов, Антон Литвин, Алексей Каллима,
Богдан Мамонов, Лиза Морозова, Елена Ковылина,
Александр Соколов, Татьяна Хэнгстлер, Стивен Ша+
неберг и пр. Нонспектакулярное искусство. Рисунки,
тексты, объекты, фотографии.
13 сентября — 13 октября. Музей и общественный
центр им.Сахарова. «Письма из покинутого дома».
Изана Голетиани. Скульптура, инсталляция, фото.
14 сентября — 13 октября. Музей «Дом Бурганова».
Выставка «Две короны», посвященная зарождению
дружеских отношений между Россией и Бельгией.
Центр экспозиции — скульптурные портреты двух
монархов Александра I и Леопольда I.
14 сентября — 18 октября. Галерея «Ковчег». Юрий
Петухов, Сергей Сафронов, Дмитрий Смолев «Живо+
пись без картин». Живопись на камнях, железе, одно+
разовых тарелках и прочих поверхностях.
14—21 сентября. Салон «Антиквариат на Софий+
ской». «Старинные гравюры и карты». Виды городов,
карты.
15—30 сентября. Зверевский центр современного
искусства. Слава Сысоев. Карикатуры.
15 сентября — 15 октября. Институт Сервантеса.
Константин Кокошкин, Антон Ланге и Алекс Милов+
ский. «Три взгляда на Испанию». Фотография.
54 московская арт−хроника
16 сентября — 1 октября. Галерея Марата Гельмана.
Виталий Комар и Александр Меламид. «Концептуа+
лизм». Живопись.
16 сентября — 15 октября. Культурный центр Украи+
ны. «Полтавщина — центр Украины. История и совре+
менность». Книжные издания и архивные документы.
16 сентября — 1 ноября. Новый Эрмитаж. «Непо+
корные». Александр Богомазов, Михаил Соколов, Ан+
тонина Софронова, Александр Шевченко, Надежда
Удальцова, Александр Древин, Михаил Матюшин и
другие. Около 70 работ живописи и графики 1920—
1930 годов. Альтернатива соцреализму.
17 сентября. ЦДХ. «FISHKA+ПАБ — прибежище pois+
sonoфилов». Мария Арендт, Екатерина Бубнова, Али+
са Бубнова+Цицианова, Наталия Пархоменко. Живо+
пись, графика, инсталляция.
17 сентября — 4 октября. ЦДХ. Лейсан Рахматулли+
на «Чаша голубая». Акварель.
17 сентября — 4 октября. ЦДХ. Юрий Махнев «По
белу свету». Живопись.
17 сентября — 4 октября. ЦДХ. Елена Черкасова.
Живопись.
17 сентября — 4 октября. ЦДХ совместно с галере+
ей «Елена». Сигитас Мицкявичус (Вильнюс) «Реаль+
ность». Живопись.
17—29 сентября. ЦДХ. «Венгерская живопись на по+
роге XXI века». Золтан Адам, Левенте Бараняи, Имре
Букта, Эстер Чурка и пр.
17 сентября — 6 октября. Третьяковская галерея.
Анатолий Слепышев. К 70+летию со дня рождения.
Живопись.
17 сентября — 13 октября. Музей личных коллек+
ций. «В поисках искусства будущего. Волдемар Мат+
вейс и «Союз молодежи». К 125+летию со дня рожде+
ния художника. Живопись, фотография.
17 сентября — 16 октября. Культурный центр Ук+
раины. Татьяна Яблонская. Живопись.
18 сентября. Медиа+центр газеты «Известия». Фо+
товыставка Алексея «Профессора» Лебединского.
18 сентября. Московский Дом фотографии. Фотовы+
ставка швейцарского писателя, поэта и фотографа
Николя Бувье. В рамках дней Швейцарии в России.
18 сентября — 4 октября. ЦДХ. Сергей Григораш.
Морские пейзажи.
18 сентября — 6 октября. Третьяковская галерея.
Евгений Додонов «Превратности». Живопись.
18 сентября — 14 октября. Московский центр ис+
кусств на Неглинной. Ольга Розанова. Живопись 10+х
годов из собраний разных музеев.
18 сентября — 15 октября. XL+галерея. Александра
Дементьева. Видеоинсталляция.
19 сентября. ГЦСИ. Дом Поленова. Мухоморье и
Апт+Арт. Современное искусство.
19 сентября — 2 октября. Галерея «ФотоСоюз». Вя+
чеслав Баранов «Белое и черное». Фотография.
20—28 сентября. ГЦСИ. «Стой! Кто идет?». Фести+
валь молодого искусства.
20 сентября — 20 октября. Московский музей со+
временного искусства. «Аарон Априль. 30 лет спус+
тя». Живопись.
20 сентября — 31 декабря. Галерея+клуб в Сабуро+
во. «Парад лоскутного мастерства».
22 сентября — 10 октября. Музей А.Н.Скрябина.
Микалоюс Чюрленис. «Факсимиле. Сотворение ми+
ра». Живопись.
24 сентября — 20 октября. Московский Дом фото+
графии. Алексей Шульгин «Чужие фотографии». Из
цикла выставок архитектурной фотографии «24».
25 сентября — 13 октября. Фотогалерея «Им.
Братьев Люмьер» и Российский Государственный ар+
хив литературы и искусства. «Светотени авангарда».
Подготовительные снимки к знаменитым плакатам
20—30 годов XX века, фотограммы, проекционные
фотомонтажи Эль Лисицкого, Густава Клуциса, Сер+
гея Сенькина.
25 сентября — 27 октября. Музей декоративно+
прикладного и народного искусства. Владимир Гори+
славцев. Керамика.
25 сентября — 13 ноября. ВВЦ. «Человек и его де+
ло». Портреты современников, получивших призна+
ние в искусстве, художественном или техническом
творчестве, образовании, науке, социальной сфере.
26 сентября — 3 октября. МГВЗ «Новый Манеж».
«Москва глазами молодых. Мегаполис XXI века. 2002
год». Более 200 молодых авторов. Изобразительное
искусство, дизайнерские проекты, фотографии, ком+
пьютерная графика.
26 сентября — 13 октября. Галерея «RusArta». Анна
Сарьян. Живопись, графика.
26 сентября — 30 ноября. Музей обороны Москвы.
«Знаки воинской доблести». Знаки отличия в России
20—40+х годов XX века.
26 сентября — 20 февраля. Государственный Исто+
рический музей. «Придворная охота». Оружие XVII—
XVIII вв., портреты правителей России, парсуны, ста+
ринные книги и документы, костюмы и гобелены, ак+
варельные рисунки, памятники декоративно+при+
кладного искусства.
28 сентября. Культурный центр «Дом». Наталья Чер+
кашина, Валерий Черкашин. «Атлантида Германии».
Живопись.
28 сентября. Культурный центр «Дом». Татьяна Ди+
денко, Сергей Корсаев. «Подземная мистерия». Жи+
вопись.
28 сентября — 25 октября. Музей+усадьба «Архан+
гельское». Раймондас Гнижинскас и Йолита Чесони+
те (Вильнюс). Монотипия, смешанная техника.
28 сентября — 26 октября. Галерея «Арт+трофи».
«Путешествие вокруг света». Картины, керамика, ав+
торская кукла, инсталляции на тему путешествий.
29 сентября. Культурный центр «Дом». Выставка ра+
бот Леонида Тишкова, Михаила Хозоровского. «Хру+
стальный желудок ангела».
29 сентября. Культурный центр «Дом». Богдан Ма+
монтов. «Муза и художник». Видеоинсталляции.
29 сентября. Культурный центр «Дом». Антон Лит+
вин. «Калигула+2». Живопись.
30 сентября. Культурный центр «Дом». Рубен Гаспа+
рян, Анатолий Переслегин. «Кто ты? Откуда? И за+
чем?». Видео, звуковая скульптура.
31 сентября — 10 октября. Культурный центр
«Дом». Now Flash. Актуальное чешское искусство.
ОКТЯБРЬ
1—15 октября. Московский Дом фотографии. «Ки+
тай в фокусе». Выставка — итог паломничества 13
фотографов из разных стран мира в Китай. От Рос+
сии путешествовал Виктор Ахломов.
1—16 октября. Клуб «МуХА». «Раскраски». Книжки+
раскраски, раскрашенные объекты, телепузики.
Дмитрий Врубель, Константин Батынков, Петр Шагин
и другие.
1—17 октября. МУАР. «Архитектура: сделано в
Швейцарии». Фотографии фасадов и интерьеров де+
сяти зданий, построенных разными архитекторами и
архитектурными студиями, демонстрируют послед+
ние тенденции в швейцарской архитектуре.
1—17 октября. Музей и общественный центр
им.А.Сахарова. Александр Кузнецов. «Прощай, ГУ+
ЛАГ?». Черно+белые фотографии, сделанные Кузне+
цовым во время совместных экспедиций с репорте+
ром агентства «Магнум» Карлом де Кейзером по ла+
герям Красноярского края.
1—19 октября. Галерея «Пересветов переулок».
Анатолий Любавин. Живопись, графика.
1—20 октября. Галерея «Багира». «Керамические ва+
зы и блюда». Сюжеты — древнегреческие или вос+
точные мотивы: арабские ночи, олимпийские мифо+
логия, Великий шелковый путь.
1—20 октября. МГВЗ «Манеж». Алексей Ганнушкин
«Перемирие евроремонта с улицей, или Фрагменты
утраченных иллюзий». Живопись, графика.
1—25 октября. МУАР. «Проект Дворца Советов Вил+
ли Бозигера». Выставка из цикла, посвященного про+
ектам главного здания сталинской эпохи.
1—31 октября. МУАР. Лия Павлова «Города единой
Европы». Графика.
1—31 октября. Галерея клуба «Муха». «Раскрашен+
ный мир». Живопись разных художников.
1 октября — 3 ноября. Дарвиновский музей. Вы+
ставка «Музей глазами детей». Творчество участни+
ков детской изостудии при музее.
1 октября — 3 ноября. Дарвиновский музей. «Хоро+
шо известно всем — нет Москвы без ГДМ». Фотогра+
фии к 95+летию музея.
1 октября — 25 ноября. Выставочный зал в Трубни+
ковском. «Дом Поэта. Прошлое и настоящее». К 125+
летию со дня рождения Максимилиана Волошина.
Акварели и фотографии самого Волошина.
1 октября — 8 декабря. Музей А.С.Пушкина. «Генрих
Гейне. Жизнь и творчество». Первые и прижизненные
издания, факсимильные воспроизведения рукопи+
сей и писем, иллюстрации к произведениям, скульп+
турные портреты и посмертная маска, книги из соб+
ственной библиотеки и другие личные вещи.
3 октября. Выставочный зал в Трубниковском. Миха+
ил Яхилевич. «Стена в пустыне». Живопись.
3—26 октября. Галерея «На Песчаной». «Великий
Новгород, далее везде». Труды членов ассоциации
художников+педагогов Москвы и Подмосковья.
3—31 октября. Галерея «Fine Art». «Портрет». Влади+
мир Дубосарский, Александр Виноградов, Констан+
тин Звездочетов, Фарид Богдалов, Алексей Беляев+
Гинтовт, Владимир Сальников и др. Живопись, гра+
фика.
3 октября — 2 ноября. Московский Дом фотогра+
фии. Екатерина Рождественская «Частная коллек+
ция». Фотографии с обложек журнала «Караван исто+
рий».
3 октября — 3 ноября. Музей декоративно+приклад+
ного искусства на Делегатской. «Мастер, учитель,
ученик». Сергей Клыков (ткачество, сомовская глиня+
ная игрушка), Виктор Маркин (романовская глиняная
игрушка). Также представлены работы учеников ху+
дожников и старых мастеров.
3 октября — 24 ноября. Музей наивного искусства
Восточного округа Москвы. «Жизнь с палитрой в ру+
ке». Александр Колосков. Живопись.
4 октября. ЦДХ. Игорь Ширшков «Брюссель, Люк+
сембург, Париж». Живопись.
4—21 октября. Галерея гостиницы «Рэдиссон+Сла+
вянская». Выставка живописи грузинских художников
Гиви Давидовича и Георги Гивиевича Вашакидзе.
4 октября — 2 ноября. Галерея «ФотоСоюз». «Неиз+
вестный Халдей». Фотографии видного советского
репортера Евгения Халдея 1940—1960+х годов.
4 октября — 3 ноября. Школа акварели Сергея Анд+
рияки. «Искусство великой княгини». Акварели и жи+
вопись великой княгини Ольги — дочери Александра
III, сестры Николая II, ученицы передвижника К.Лемо+
ха. Фотографии, архивные документы.
4 октября — 17 ноября. Бутик Hermes. «Многомер+
ное пространство лошади». Авторы — группа студен+
тов Московского архитектурного института. Куратор
— Матали Красс, ученица Филиппа Старка.
5 октября. ГМИИ им.Пушкина. «Старые французские
мастера в собрании музея». Произведения живописи
(до начала XVII века).
6—22 октября. Айдан+галерея. Викентий Нилин. Фо+
тоинсталляция «Желающие».
7—9 октября. Международный центр Рерихов. Меж+
дународная конференция «100 лет со дня рождения
Ю.Н.Рериха».
7—18 октября. Антикварный салон «Екатерина».
«Русские монеты и медали». Раритеты с середины
XVII до середины XX века. В том числе рубль, стоя+
щий, по экспертным оценкам, около $40000.
8—13 октября. МГВЗ «Новый Манеж». Ежегодный
фестиваль профессиональной фотографии «Интер+
фото». Выставка победителей конкурса «Пресс+фото
России», выставка агентства Contact Press Images
«Одиннадцать: судьба Всемирного торгового цен+
тра», выставка работ Юрия Козырева и Регины Шме+
кен, выступления авторитетных фотографов и слайд+
проекции их работ.
8—27 октября. Третьяковская галерея на Крымском
Валу. Михаил Рогинский. «Пешеходная зона». Живо+
пись 1960+х и 1990+х годов.
8—27 октября. Культурный центр «Дом». «Люди на
границах». Фотовыставка.
8 октября — 17 ноября. ГМИИ им.Пушкина. «У исто+
ков современного искусства: от барбизонской школы
до классического авангарда». Живопись и графика
второй половины XIX — начала XX века из собрания
Национального музея в Белграде. Модильяни, Ма+
тисс, Гоген, Ренуар, Дега, Ван Гог, Пикассо, Моне, Ко+
ро, Вламинк, Ренуар. Кандинский, Шагал, Архипенко.
9 октября — 3 ноября. Крокин+галерея. «Nature &
Morte». Александра Митлянская, Валерий Орлов.
Цветная фотография.
10—20 октября. Галерея А+3. Борис Бергер. Фото+
графика, видеоинсталляция.
10—20 октября. Галерея А+3. Анастасия Слепышева.
Примитивистская живопись.
11—26 октября. МУАР. Дани Караван (Израиль).
Скульптура, land art.
12 октября. Галерея+клуб в Сабурово. Наталья Ро+
манова, Наталья Хрипкова. Цветы и композиции из
кожи.
12 октября. Галерея+клуб в Сабурово. «Настроение».
Любовь Иконникова. Батик, панно, гобелен.
14 октября. Государственная Третьяковская гале+
рея. Выставка рисунков Олега Иванова.
15 октября — 15 ноября. Галерея «Ковчег». Алек+
сандр Потресов «Гибель Арбата». Фотография.
18 октября. Галерея клуба «Муха». Анатолий Бруси+
ловский. Объекты, фотографии, коллажи.
18 октября. Галерея «Fine Art». Аркадий Насонов. «В
ссылку». Живопись.
18 октября. Московский союз художников. «Новая
эра+2001». Коллективная VI духовно+оздоровитель+
ная выставка.
18 октября. Пинакотека. Александр Константинов.
«Рисунки на гравюрах». Книги художника.
19 октября — 1 ноября. Галерея «Сегодня». Надеж+
да Кузнецова «Серебряное сечение». Фотография.
22 октября — 1 декабря. Третьяковская галерея.
«Исландия. Взгляд через природу». Живопись, фото+
графия.
25 октября. МУАР. «Портрет дочери архитектора
Карло Росси, или Наша Книга Гиннесса. Редкости из
фотоколлекции музея. Третья выставка абонемента
«Год Марии Рогозиной».
26 октября. МУАР. «МАО. Итоговая выставка конкур+
са». Выставка работ архитекторов — членов Москов+
ского архитектурного общества.
московская арт−хроника 55
арт−хроника России
Арзамас
21 сентября — 20 октября. Истори+
ко+художественный музей. Выставка,
посвященная 200+летию Арзамасской
школы живописи и рисования акаде+
мика А.Ступина. Работы учеников
школы.
Барнаул
5 сентября — 5 октября. Алтайский
государственный краеведческий му+
зей. «Портрет современника». К 65+
летию Алтайского края. Документаль+
ные материалы.
16 сентября — 16 октября. Государ+
ственный художественный музей Ал+
тайского края. Выставка, приурочен+
ная к 200+летию Колыванского камне+
резного завода. Произведения из со+
брания ГХМАК. Изделия из яшмы,
нефрита, родонита, агата, порфира.
Вазы, шкатулки, колье, серьги.
Вологда
6 сентября — 6 октября. Областная
картинная галерея. Юрий Люкшин
«Лики России». Гравюры, литографии.
13 сентября — 13 октября. Област+
ная картинная галерея. Кирилл Гущин.
Акварели.
20 сентября — 19 октября. Мемори+
альный музей+мастерская А.Панте+
леева. София Хрусталева. Этюды.
Дятьково
18 сентября — 20 октября. Музей
хрусталя. Живопись Сергея Симакова
(отца Сергия). Полотна посвящены
святым подвижникам Русской право+
славной церкви.
Екатеринбург
16 сентября — 16 октября. Музей
изобразительных искусств. Ирина
Яковлева «Пастельный альбом». Гра+
фика, пастель.
24 сентября — 20 октября. Музей
«Дом Метенкова». Павел Кривцов
«Образы России». Фотография.
29 сентября. Фестиваль современ+
ного искусства Королевства Нидер+
ландов в Екатеринбурге. По пригла+
шению екатеринбургского филиала
ГЦСИ приезжают художники из Гол+
ландии. Направление фестиваля —
визуальное искусство.
4 октября. Фестиваль современного
искусства в городской среде «А РЕАЛ
001. Искусство в общественных про+
странствах». Проекты Лели Собени+
ной, Леонида Тишкова, группы «Зер
Гут».
56 арт−хроника россии
Калининград
15 сентября. Калининградская худо+
жественная галерея. Открытие VII Би+
еннале графики стран Балтийского
моря. Более 100 художников из Лит+
вы, Латвии, России, Польши, Герма+
нии, Эстонии, Швеции, Финляндии,
Дании.
Кемерово
3 сентября — 3 октября. Кемеров+
ский областной музей изобразитель+
ных искусств. «Живая река». Роспись
по ткани, керамика, стекло, ювелир+
ные изделия.
3 сентября — 3 октября. Кемеров+
ский областной музей изобразитель+
ных искусств. «Древо жизни». Произ+
ведения из бересты мастеров г. Про+
копьевска.
Киров
19—20 сентября. Дни электронного
искусства. Демонстрация последних
достижений в области актуального
искусства и современной электрон+
ной музыки.
Краснодар
30 августа — 29 сентября. Краевой
художественный музей им.Ф.Кова+
ленко. «Край наш кубанский». Выстав+
ка произведений из фондов музея.
Красноярск
1—15 октября. Музейный центр. Ни+
колай Сальников. Графика.
Курган
1 октября. Областной художествен+
ный музей. Традиционная выставка
акварелей разных художников.
16 сентября — 16 октября. Област+
ной художественный музей. К 60+ле+
тию Курганской области. Живопись,
графика, декоративно+прикладное
искусство 32 авторов.
Муром
16 сентября — 16 октября. Выста+
вочный зал Муромского историко+ху+
дожественного музея. Алексей Весел+
кин «Язык души». Эмаль, живопись,
графика.
Новгород
16 сентября — 6 октября. Кремль.
«Жил+был солдат отважный». Экспо+
наты из фондов музея А.В.Суворова
(военная форма XVIII—XIX вв., знаки
отличия, награды, оружие, картины и
гравюры с изображением военных со+
бытий).
Нижний Новгород
6 сентября — 12 сентября. Между+
народный фотографический пленэр
«Пришел, увидел, проявил». Органи+
заторы: Нижегородский филиал
ГЦСИ, Администрация Нижнего Нов+
города, ЦСИ «Кариатида».
20 сентября — 20 октября. Государ+
ственный художественный музей. Вы+
ставка живописных работ, посвящен+
ная 200+летию Ступинской школы жи+
вописи.
Новосибирск
16 сентября — 13 октября. Новоси+
бирская картинная галерея. «Нидер+
ландская живопись XIV—XIX веков из
музеев Сибири». Работы голландских,
фламандских, бельгийских мастеров
из разных коллекций.
11 сентября — 11 октября. Галерея
«LeVall». Выставка компьютерной гра+
фики, посвященная памяти жертв 11
сентября. Работы американских и ев+
ропейских художников.
30 августа — 30 сентября. Галерея
«LeVall». Борис Кочейшвили (Москва).
Живопись.
9 сентября — 3 ноября. Новосибир+
ский государственный краеведческий
музей. Ирина Верхградская «Малень+
кий мир». Миниатюрные куклы.
30 сентября — 12 октября. Картин+
ная галерея. Фестиваль современно+
го искусства «Арт+Новосибирск».
Программа включает фестиваль
сверхкороткого кино, перформансы,
театральные и музыкальные акции,
выступления поэтов, видеопросмот+
ры. Участвуют галереи «Тенгри+Умай»
(Алматы), «DDD+галерея»(Бишкек),
«Модерн», «Антураж», «Альт+галерея»,
«Le Vall»(Новосибирск) и другие.
3 октября. Галеря «LeVall». Сергей
Дараган (Бишкек). Этюды с обнажен+
ной натурой, абстрактные работы.
Орел
25 сентября — 30 декабря. Государ+
ственный литературный музей И.Тур+
генева. Выставка «Красносмотрите+
лен же и радостен высокого сокола
лет…». Посвящена150+летию выхода в
свет «Записок охотника». Коллекция
книг об охоте из мемориальной биб+
лиотеки Тургенева, материалы из
фондов музея.
Пермь
26 сентября. Клуб «Сбитый летчик».
Первый клубный перформанс с ис+
пользованием компьютерного муль+
тимедийного оборудования «Ангелы и
самолеты». Ви+джей — Сергей Тете+
рин.
Рязань
27 сентября — 27 октября. Художе+
ственный музей. Антон Чирков. К 100+
летию со дня рождения. Живопись,
графика.
Самара
27 сентября — 3 ноября. Самарский
историко+краеведческий музей им.
П.В.Алабина. Выставка «Звонкая
песнь металла». Работы граверов г.
Златоуста. Гравюра на стали. Декора+
тивное оружие, подносы, панно, деко+
ративные тарелки.
24 сентября — 27 сентября. Исто+
рико+краеведческий музей
им.П.В.Алабина. Музейная мастер+
ская «МАРТ». Создание экспозиций,
арт+объектов.
Смоленск
20 сентября — 20 октября. Выста+
вочный зал Смоленского государст+
венного музея+заповедника. «Сокро+
вища Московского Кремля». Подлин+
ные вещи царской фамилии. Оружие,
посуда, предметы одежды.
Тверь
6 сентября — 6 октября. Музейно+
выставочный центр им.Л.Чайкиной.
Феликс Азаматов. Скульптура.
24 сентября — 27 октября. Музей М.
Салтыкова+Щедрина. «России верные
сыны». 190 лет со дня Бородинского
сражения. Живопись, графика, пред+
меты декоративно+прикладного ис+
кусства, имеющие отношение к эпохе
наполеоновских войн.
Тула
20 сентября — 20 октября. Област+
ной историко+архитектурный и лите+
ратурный музей. Выставка «Тульский
художественный металл XVIII—XIX ве+
ков». Раритеты из собрания музея.
Чебоксары
5 сентября — 5 октября. Чувашский
государственный художественный му+
зей. Петр Павлов. Живопись.
Череповец
5 сентября — 5 октября. Художест+
венный музей Череповецкого музей+
ного объединения. «Русь самовар+
ная». 25 самоваров из частной кол+
лекции Виталия Манухина.
ЮжноСахалинск
4 сентября. Областной краеведче+
ский музей. «Южно+Сахалинск: от ис+
токов до наших дней». В основе экс+
позиции — уникальные фотоматериа+
лы из фондов музея.
 Государственный Эрмитаж

счастливая смолка «алатырь»

На исходе лета Эрмитаж сделал петербурж сильным статическим электричеством, что тоже
цам солнечный презент — изящную выставку используется в медицине. Янтарь был почитаем
балтийского янтаря из собственных запас и в городах античной Греции, и в Древнем Риме;
ников. Синюю спальню Зимнего дворца археологи находят предметы из янтаря, причем
заняла коллекция изысканных кунштюков, балтийского, на территории Англии, Шотландии,
принадлежавших ранее членам Император Дании и Италии. Родом с берегов весьма про+
ской семьи. Начало собранию положил еще хладного Балтийского моря, ископаемая смолка
Петр I, собиравший янтарные предметы в впитала столь редкие здесь солнечные флюиды,
своих заграничных путешествиях. Но, воз а что трудно дается — дорого вдвойне.
можно, самый весомый вклад в дело коллек
и сама Екатерина II, которой принадлежали наи+
ционирования солнечного камня в Петербур Впрочем, возвращаясь к эрмитажной коллек+
более интересные экспонаты (вазочка из вишне+
ге внес прусский король Фридрих Виль ции, надо отдать должное чисто эстетическому
вого янтаря, трость с набалдашником из про+
гельм, подаривший основателю города за аспекту представленного в Синей спальне соб+
зрачного целого куска янтарной смолы, табакер+
гадочно несчастливую впоследствии Янтар рания. Археологические находки, хотя и немно+
ка с бриллиантами на крышке и вставкой из рез+
ную комнату. гочисленные, соседствуют с кубками, шкатулка+
ной слоновой кости), не раз оказывали «солнеч+
ми, тростями и табакерками, с изысканно деко+
ному камню» свое монаршье расположение.
Алатырь, как говорили в то время, собирали рированными столовыми приборами и коробоч+
Венценосная супруга Павла I Мария Федоровна
намного раньше и в Москве — в Оружейной па+ ками для косметики, не говоря уже о разнооб+
собственноручно создавала эскизы для настоль+
лате Московского Кремля. Работы немецких и разных галантерейных прелестях. Относитель+
ных украшений из янтаря, увлекалась резьбой по
кенигсбергских мастеров в северной столице, ная простота обработки минерала позволила ин+
этому сложному материалу. Из представленных
сконцентрированные сперва в «Государевом ка+ терпретировать его богатые внешние данные:
на выставке два изделия были выполнены по
бинете», позже перекочевали в Кунсткамеру, а цветовая гамма янтаря — с растяжкой от молоч+
этим крокам известным мастером Иоганном Фа+
затем, уже в конце XVIII века, попали в Эрмитаж. но+белого через сочный золотистый к глубокому
ем, работавшим под ее руководством.
В 1851 году часть коллекции янтарных изделий вишневому оттенку, дает возможность нестан+
была передана в Царскосельский арсенал, и дартно играть на фактурных сочетаниях и комби+ Заметим, однако, что все предметы, выстав+
лишь спустя несколько лет переведена в Эрми+ нациях. Вместе с тем янтарь — материал свое+ ленные в Синей спальне ГЭ, суть наилучшие об+
таж. Чуть позже она вновь пополнилась — теперь нравный: не поддается ни плавлению, ни сварке, разцы резной утвари и украшений из янтаря
уже экспонатами из коллекции голицынского му+ даже склеивать прочно его не удается, только XVII—XIX веков российского происхождения. Со+
зея Москвы. под воздействием температуры (выше 100°) его хранность и внешний вид которых не оставляет
можно слегка сгибать. Обработка возможна сомнений в тщательности ухода и уровне рес+
Еще со времен неолита люди выискивали, лишь вручную режущим инструментом, шлифо+ таврации. Не случайно реставратор высшей ка+
собирали и украшали себя янтарем, который ванием и полировкой, последний блеск наводит+ тегории А.Журавлев, описывая журналистам
всегда считался особенным, чуть ли не волшеб+ ся прямым трением о кожу руки. свою работу по подготовке экспозиции, уверен+
ным. Янтарю не без оснований приписывается
но заявил, что пять лет труда с этой коллекцией
масса лечебных свойств, и в наши дни препара+ Янтарь и его производные целенаправленно
были самыми спокойными и даже счастливыми.
ты на основе янтарной кислоты используются в собирались в Эрмитаже. Члены императорской
фармакологии. К тому же этот камешек наделен семьи, начиная с Петра Великого, а также Петр III Корр. НоМИ

Клеопатра!

24 сентября 2002 года в Аполлоновом зале Проблемы атрибуции (отнесение предмета мнению, являются
Государственного Эрмитажа открылась не искусства к конкретному историческому перио+ изображением из+
обычная выставка — «Арсиноя или Клеопат ду, стилю, направлению, школе и т. п.) чаще все+ вестной Клеопатры
ра?», по сути демонстрирующая научноис го остаются неизвестными широкому зрителю, — Клеопатры VII. В их
следовательскую сторону труда музейных хотя на атрибуции основываются и хронология, числе оказалась и
работников, как правило, скрытую от про и реконструкция исторических событий. Когда эрмитажная статуя,
фанного зрителя. на памятнике имеется имя изображенного, за+ показанная на вы+
дача ученого несколько упрощается. Если па+ ставке.
Статуя царицы древнеегипетской династии
мятник не надписан или имя утрачено, то иссле+
Птолемеев — центральный экспонат выставки. Представление о
дователь атрибутирует экспонат по ряду мелких
История ее изучения связана с двумя интерес+ времени правления
деталей, что имеет место и в случае с эрмитаж+
нейшими женщинами династии Птолемеев. обеих цариц иллюст+
ной статуей.
рируют монеты и ин+
Арсиноя — дочь Береники I и Птолемея I Со+ талии, также пред+
тера, военачальника Александра Македонского Впервые атрибуцией этой статуи занялась
ставленные в экспо+
и основателя македонской династии в Египте, ученый+египтолог И.Лапис. Она предположила,
зиции.
была обожествлена при жизни, а ее посмертный что это изображение царицы древнеегипетской
культ оказался самым продолжительным в исто+ династии Птолемеев — Арсинои II. В 1990+е годы НоМИ
рии Птолемеев. статуя участвовала в нескольких международ+
ных выставках, в связи с чем снова возникла
Наиболее яркой подражательницей Арсинои проблема ее атрибуции.
была Клеопатра VII. История ее жизни, любви и
попыток спасти Египет от римского завоевания В 2000—2002 годах в Риме, Лондоне и Чика+
хорошо известны. Клеопатра и Цезарь, Клеопат+ го прошла масштабная выставка «Клеопатра
ра и Марк Антоний, самоубийство Клеопатры — Египетская: от истории к мифу». В ходе подго+
это одна из самых живых легенд древнего мира, товки выставки сотрудница Британского музея
сохранившая свою таинственность и обаяние до Салли+Энн Эштон выделила группу не надписан+
наших дней. ных статуй в египетском стиле, которые, по ее

музеи 57
Эмиль Нольде. Фантазия. Акварель, бумага. 21,8✕ 30,4 см. 1931

Дойче Банк и искусство

В сентябре в Александровском зале ГЭ от работ — около 50000. Они разбросаны по всему зации выставок могут быть не только такие му+
крылась выставка произведений изобразитель земному шару, и если раньше банк приобретал зейные корифеи, как Государственный Эрмитаж
ного искусства из собрания Дойче Банка, полу образцы классического модерна, то в последнее или Фонд Соломона Гуггенхайма. Дойче Банк за+
чившая емкое и отвечающее замыслу организа десятилетие упор этим мощным немецким кор+ интересован и в более скромных музейных экс+
торов название «В центре — человек». Она гото поративным собирателем делается именно на позициях, залах или филиалах самого банка,
вилась Эрмитажем (куратор выставки — Борис современном искусстве. разбросанных по всему миру. Например, сейчас
Асварищ) совместно с Дойче Банком и при уча в нидерландском музее Арнхайм экспонируются
стии Немецкого культурного центра им. Гете, от Этот проект прежде всего пробуждает в зри+ работы афро+американской художницы Кары
крылась 14 сентября и продлится в Петербурге теле настоящий азарт к искусству, неподдель+ Валькер.
до 15 декабря. ный к нему интерес. Представьте: в вашем
кабинете, прямо перед вами на стене — Нольде, Дойче Гуггенхайм в Берлине — особый музей
«В центре — человек». Что же имеется в ви+ которого вы видите на этой странице, или — в новой столице Германии, с успехом сочетаю+
ду? Во+первых, речь идет о впервые в мире пре+ Базелиц. В некотором смысле это настоящая щий на своей «территории искусства» и интере+
творенной на уровне художественного проекта интерактивность, и ее резонанс огромен: со+ сы финансового банка, и «банка идей» всего са+
идее поместить настоящее собрание изобрази+ трудники приносят в офисы картины из собст+ мого нового, острого и актуального в мировом
тельного искусства — графику, живопись, венных домашних собраний, участвуют в обсуж+ художественном пространстве, находящегося в
скульптуру, обладающее несомненной художе+ дениях. Музеи и художественные объединения активе такого крупного художественного фонда,
ственной ценностью, в офисные помещения од+ представляют здесь же отдельные работы или как Фонд Соломона Гуггенхайма. Площадь не+
ного из крупнейших банков мира. Идея, учиты+ устраивают целые выставки; афиши и каталоги мецкого Гуггенхайма, находящегося в самом
вающая зрителя не как любителя и ценителя знакомят публику с новыми веяниями в художе+ центре Нового Берлина, невелика — но какие
прекрасного, а как человека, достойного быть ственном мире. экспозиции, какие имена! О многих из них НоМИ
окруженным этим живым, современным искус+ рассказывал на своих страницах — в частности, о
ством, место которому — рядом с человеком. Каждый год Дойче Банк устраивает пере+ недавней выставке Билла Виолы, а в год здесь
движную выставку — экспонаты из его собрания проводятся как минимум четыре выставки столь
49849 работ в 911 офисах 43 стран мира. Ис+ можно увидеть в разных музеях мира. Уже много же известных художников. Среди экспонируемых
кусство в прихожих, приемных, бюро. Одним из лет банк патронирует выставки в таких автори+ работ и картины, написанные по заказу Дойче
первых Дойче Банк связал два понятия: совре+ тетных музеях, как Королевская академия ис+ Банка. За последние два года Дойче Гуггенхайм
менное искусство и рабочее место. И было это в кусств в Лондоне или Музей современного ис+ Берлин заслужил репутацию одного из самых ин+
конце 70+х. Вслед за концепцией «Искусство на кусства в Нью+Йорке. И все же справедливости тересных выставочных площадок мира в целом и
рабочем месте» появилось огромное собрание ради заметим, что партнерами банка в органи+ вновь объединенной Германии в частности.

58 музеи
Георг Базелитц. Без названия. Гуашь, тушь, карандаш. 67✕ 51,3 см
Культурные обмены между Россией и Герма+
нией имеют свою долгую историю, как и участие
в них собственно Дойче Банка. В 1977 году бла+
годаря инициативе последнего на Западе впер+
вые был представлен русский авангард из кол+
лекции Костаки, в 1983+м в Москве и Ленингра+
де прошла выставка «Человек и пейзаж», а уже в
постперестроечное время, зимой 1997 года, в
«Малом Манеже» в Москве, на выставке, приуро+
ченной к 850+летию столицы, русский зритель
увидел более 200 работ Георга Базелица. И вот
теперь с выставочным проектом «В центре —
человек» крупнейший немецкий банк дебютиру+
ет в крупнейшем музее мира — Государствен+
ном Эрмитаже. В Эрмитаже, считают куратор
выставки с немецкой стороны д+р Ариане Григо+
тайт и руководитель художественного отдела
Дойче Банка Фридхельм Хютте, состоялась их
двойная премьера: в первый раз Эрмитаж пока+
зывает не просто выставку, привезенную из Гер+
мании, впервые крупнейший музей мира пока+
зывает корпоративное собрание.
В предисловии к выставке директор Государ+
ственного Эрмитажа Михаил Пиотровский напи+
сал: «На выставке представлены лучшие имена и
прекрасные по качеству и уровню работы. Среди
авторов преобладают германские художники.
<…>
Эгон Шиле. Лежащая девочка в красной блузе. Акварель, карандаш. 26,5✕ 22 см. 1908
Ряд имен звучит как торжественный гимн —
Эрнст Барлах и Георг Базелиц, Макс Бекман и
Йозеф Бойс, Ловис Коринт и Георг Гросс, Эрнст
Кирхнер, Оскар Кокошка и Кете Кольвиц, Зигмар
Польке и Макс Пехштейн, Рейнхард Муха и Ос+
кар Шлеммер… Живопись, рисунок, акварель,
скульптура.
Яркий и поучительный срез с нашей общей
истории не оставит никого равнодушным и еще
раз покажет, как хорошо, когда коллекционеры
имеют возможности и в кус».
Добавим только, что выбор работ (а среди
них очень много графики), которые бы не по+
блекли на фоне царственных стен петербургско+
го музея, кураторами выставки был сделан прак+
тически безупречно. Именно он подчеркнул как
оригинальность и свежесть пусть не самых из+
вестных произведений всемирно известных ав+
торов, так и ту полноценную художественную ат+
мосферу, в центр которой Дойче Банк предпочел
поставить человека.
НоМИ при участии пресс#службы
Дойче Банка
Все репродукции, использованные в материале, Нео Раух. Звезда. Масло,бумага. 296✕ 200 см. 2001
печатаются с разрешения владельца — Дойче Банка
(Deutsche Bank)
музеи 59
 ФердинандВиктор Перро. Зимний дворец. Литография. 28✕ 45,3 см. 1841
М. Ф. Дюбург. Вид на середину большого моста, Неву и Петербург. Акватинта. 37,55,5 см. 1812

Музей истории города (Петропавловская крепость)

прогулки по Петербургу с печатным станком и фотокамерой

Оставим в покое метафизику Петербурга, ляют автору задуматься над тем, что он делает. вого Эрмитажа. Артистизм фотографии отступа+
о которой так любили и любят говорить писа (Процесс отбора лучших отпечатков или выбора ет, знаменитый пикториализм начала прошлого
тели, философы и все, кто имеет отношение лучшей фотографии — тема отдельная.) Кроме века выглядит приятным исключением. К сожа+
к раскрутке городских мифов. Перед курато того, обе техники рассчитаны на тиражирование лению, на выставке он представлен только «Но+
рами выставки «Чернобелый Петербург» — с целью распространения среди разных интере+ ябрем 1912 года» Бориса Елисеева из собрания
Юлией Демиденко и Александром Китаевым сантов — от сановников, жаждущих пиара, до московского коллекционера Алексея Логинова.
была однозначная проблема: создать экс всеядных туристов, желающих сохранить «па+
портный вариант, который будущей весной мять места». После революции ситуация стала иной. Гру+
будет показан в Лондоне. Явно для избало бые агитационные гравюрки типа «Арка Красной
ванных англичан сделан каталог с полным Естественно, до изобретения фотографии в
армии» не идут ни в какое сравнение с блестя+
воспроизведением гравюр и фотографий, середине XIX века графическая монополия была
щими фотографиями Бориса Игнатовича. Не
аппаратом с биографиями художников. В то абсолютной. Здесь к хрестоматийным гравюрам
случайно первые известны только узкому кругу
же время представленный сейчас в Петро Алексея Зубова добавлено только малоизвест+
Александр Китаев. Фонтанка на рассвете. 1995

очень больших любителей «агитации за сча+

павловской крепости чернобелый проект
должен быть интересен и петербуржцам.
Из 130 гравюр и фотографий малоизвестных
— единицы. Абсолютное большинство выстав+
лялось неоднократно. Идея, или, скажем в угоду
театралам, драматургия выставки «Черно+бе+
лый Петербург» — показать, как взаимодейст+
вовали две техники, принципиально не исполь+
зующие цвет.
И гравюра, и фотография имеют два важных
общих свойства. Технологи создания и оттиска,
и снимка требуют паузы, следовательно, позво+
ное изображение первоначального вида Петро+
павловского собора, которое сделал Никита
Челнаков для первого путеводителя по Петер+
бургу, сочиненного Андреем Богдановым.
Но после появления изысканных фотографий
Джованни Бианки гравюра была вынуждена пре+
зентировать Петербург еще более идеальным,
чем это сделал свет на эмульсии. Именно тогда
появляются городские виды с птичьего полета.
Воцарение Карла Буллы делает главным его ве+
личество Факт. Для Буллы важнее, как выстрое+
но каре при параде на Дворцовой или как уста+
новлены электрические провода на здании Но+
стье», вторые стали хрестоматийными. В пост+
советской России ситуация мало изменилась.
Только отдельные стоики вроде Валерия Миши+
на ищут свой Петербург в гравюре — большин+
ство переключились на сувенирные тиражи. За+
то фотография расцвела — классицизм Бориса
Смелова, сюры Андрея Чежина, импрессии
Александра Китаева и Игоря Лебедева... Впро+
чем, это тоже стало историей. В эпоху фотошопа
и всемирной паутины диалог между гравюрой и
фотографией можно считать законченным.
Дмитрий Новик

60 музеи
Кунсткамера
последнее путешествие капитана Кука на берега Невы
10 сентября 2002 года в отреставриро преемнику, капитану Чарльзу Клерку, приказ анг+
ванном зале Кунсткамеры, которому недав лийского Адмиралтейства плыть на север и по+
но было возвращено его старинное велико пытаться найти «Великий проход» из Тихого
лепие, открылась выставка, посвященная океана в Атлантический. Преследуемые шторма+
последнему великому мореплавателю, пер ми и бурями моряки Клерка добрались до Кам+
вооткрывателю Австралии Джеймсу Куку. чатки, где они были вынуждены обратиться за
Имя этого английского капитана прекрасно помощью к местным властям. Англичанам был
известно в нашей стране (хотя бы благодаря оказан радушный прием — они получили все не+
знаменитой песне Высоцкого), однако мало обходимое для ремонта судов и пополнения за+
кто знает, что в течение 225 лет вещи из по пасов. В благодарность Чарльз Клерк передал в
следней экспедиции Кука хранятся в самом дар премьер+майору Магнусу Бему вещи, соб+
центре Петербурга, в старейшем русском ранные экспедицией в Полинезии (Таити, Гавай+
музее на берегу Невы. Все это время — бо ские острова, острова Тонга). В 1780 году Бем
лее двух веков! — коллекции последней экс приехал в Петербург с тем, чтобы перепоручить
педиции Кука ни разу не выставлялись. коллекции Кука Екатерине II, которая и распоря+
дилась отправить их в Кунсткамеру.
История их поступления в Кунсткамеру не+
обычна, так же как и судьба самого мореплава+ Это уникальное собрание позволяет позна+
теля. Во время последней экспедиции Кук погиб комиться с первозданной культурой туземцев
на одном из островов Океании, передав своему Полинезии. На выставке представлены интерес+
цветы и книга
Кунсткамера продолжает серию выставок в
рамках проекта «Мир одного предмета». К
этому проекту подключилась библиотека
старейшего петербургского музея — одна из
лучших этнографических библиотек в мире,
обладающая богатейшими собраниями ста занимающимся этнографией, географией, бота+
ринных книг. 17 сентября 2002 года здесь
открылась выставка книги, изданной в 1776
году: «Описание всех в Российском государ
стве обитающих народов».
Автором книги является знаменитый ученый+
путешественник, академик Иоанн Готлиб Георги.
Иоанн Георги (прозванный в России Иван Ива+
нычем) прибыл в Россию из Германии в 1770 го+
62 музеи
Украшение. XVIII век
Кинжал с лезвием из акульих зубов. XVIII век
Шапка вождя. XVIII век
Мантия гавайского вождя. XVIII век
ные гравюры, выполненные экспедиционным ху+
дожником и изображающие туземцев такими,
какими они были при первом знакомстве с евро+
пейцами, а также самые разные типы оружия и
доспехов. Не знавшие металла аборигены изго+
товляли оружие из твердых пород дерева, а лез+
вия для своих кинжалов делали из акульих зубов.
Поражает мастерство изготовления циновок и
одежды, среди которой глаз эстета тут же отме+
тит плащи гавайских вождей, покрытые мель+
чайшими перышками островных птиц. Красные и
желтые перышки образуют яркие и необычные
узоры.
Да здравствует капитан Кук, красавец фре+
гат, шум прибоя и ветер, развевающий яркий
плащ на плечах гавайского вождя!
Д. И.
ду и принимал участие в экспедициях в Повол+
жье, Приуралье, Западную Сибирь и Прибайка+
лье. В течение многих лет он собирал коллекции,
которые легли в основу его книг. Георги был на+
стоящим ученым XVIII века — энциклопедистом,
никой. Его имя увековечено в названии всем из+
вестного цветка георгин.
На открытии выставки мастерами+флориста+
ми Владимиром и Александром Бермяковым
был проведен мастер+класс. Они создали платье
из живых георгинов, которое было включено в
экспозицию наряду со старинной книгой.
Дмитрий Иванов

Бернард Шульце: по своим законам
12 сентября 2002 года в Мраморном двор исполнены не только на бумаге и картоне, но и
це Государственного Русского музея откры на холсте.
лась персональная выставка немецкого ху
дожника Бернарда Шульце, признанного
мастера абстрактного метода в стиле «ин
формель». Ретроспектива работ художника
была подготовлена в рамках большого цикла
выставок Русского музея и Музея Людвига,
посвященных немецкому искусству.
Шульце родился в 1915 году в Шнайдемюле
(Пила, Польша). Позже его семья переехала в
Германию, в Берлин, где он учился до 1934 года
в Гимназии принца Хайнриха. В 1934—1939 го+
дах начинающий художник продолжил свое об+
разование в Институте художественного воспи+
тания (Берлин) и в Академии художеств (Дюс+
сельдорф).
На сегодняшний момент у Бернарда Шульце
насчитывается около 25 групповых и свыше 45
персональных выставок. Экспозиция 2002 года в
Мраморном включила в себя 109 произведений
живописи, скульптуры и графики, выполненных
мастером в течение последних пяти десятилетий.
Довольно трудно ранжировать работы этого
художника по видам искусства и собственно по
жанрам, так как живопись Шульце, например,
имеет пластические вклейки и вплавления в
грунт, скульптуры — расписаны маслом и ском+
понованы из холста, пластмассы, проволочной
сетки, дерева и текстиля, а рисунки и гризайли
Сергей Есаян: держать паузу...
Говорят, в искусстве чтеца самое трудное
— держать паузу. Но кто сказал, что это лег лась в 1961 году (Есаяну тогда было 22 года) при
ко в других видах творчества? 17 сентября в
Мраморном дворце Государственный Рус проблем, после чего он почти не выставлялся в
ский музей, по признанию организаторов,
открыл одну из самых значительных выста встретить на групповых выставках, среди кото+
вок за последние годы. После долгого пе рых стоит назвать, например, «Другое искусст+
риода жизни за рубежом свою работу — жи во», прошедшую в 1990 году в Третьяковской га+
вопись, скульптуру, графику — на суд отече лерее.
ственного зрителя здесь представил худож
ник Сергей Есаян, хорошо известный на За
паде и очень мало у себя на Родине. Как это
обычно у нас и бывает…
На пресс+конференции, на которой, похоже,
все очень волновались — сам автор, приехав+
ший на церемонию открытия выставки, ее кура+
тор Александр Боровский, невозмутимый Гусев
и даже беспардонные журналисты, вальяжное
спокойствие излучала лишь пара почетных гос+
тей, также представлявших художника. Галина
Вишневская и Мстислав Ростропович — давние
его друзья, патронирующие эту выставку, знаю+
щие о всех прелестях заграничного житья+бытья
не понаслышке. Именно Ростропович с горечью
заметил, как трудно возвращаться на Родину по+
сле долгого отсутствия, где тебя все норовят
принять «на новенького», забыв, что в других
частях мира, кроме твоей родной сторонки, ты
уже приобрел и заслуженное имя, и надлежащий
статус в художественном мире. Та же история
происходит и с Есаяном.
Государственный Русский музей
Ретроспектива начинается с работ конца 50+х
Фото Дмитрия Горячева
годов, когда художник впервые использовал
элементы рельефных включений в живописную
плоскость, создал свои первые энвайронменты.
В тематике постоянно подчеркивается связь с
дикой природой — деревьями, лесом. Таинст+
венные существа — мигофы (migof), придуман+
ные самим Шульце и его женой Урсулой Блум,
также художницей, с которой он прожил более
сорока лет (она умерла в 1998 году), — тоже жи+
тели леса. Как объясняет сам автор, мигофы —
это не люди, не животные, не духи, а нечто испо+
линское, пребывающее в запутанном лабирин+
те, в хаосе. У Шульце они находятся в простран+
стве перед холстом. Пространство для художни+
ка — самое главное, что отличает его от экспрес+
сионистов, у которых всегда существует четкое
понятие плоскости. Впоследствии автор ставит
перед собой задачу проникнуть внутрь картины и
за нее.
Живопись стала содержанием жизни Бернар+
да Шульце, но смысл его работы заключается в
приближении к чему+то, еще ему самому не из+
вестному. Среди художников «информель» он
считается поэтом и литератором, так как, по его
собственным словам, литература (а не музыка
или театр) и живопись близки и развиваются по
схожим ассоциативным канонам. Картина — как
текст, текст — как изображение. Ja woll!
Первая его персональная выставка состоя+
поддержке П.Л.Капицы в Институте физических
Фото Дмитрия Горячева
России. Лишь изредка его работы можно было
Художник уехал во Францию еще в 1979 году,
и с тех пор не в России, а за ее рубежами скла+
дывалась его творческая жизнь. Персональные
выставки Есаяна с успехом прошли в Вене, Кель+
не, Мюнхене, Болонье, Лондоне, Монако, Риме,
Париже, Страсбурге и других городах… В Евро+
пе широко известны его театральные работы: в
их числе — постановка и оформление спектакля
о жизни В.Мейерхольда в стокгольмском театре
«Шакаразад».
В ГРМ мы увидели в основном «французский»
период творчества Есаяна — свыше 60 живопис+
ных и 20 скульптурных произведений 1979—2002
годов. Графическая же часть экспозиции в боль+
шей степени ретроспективна — самые ранние из
90 с лишним работ датированы 1957 годом. Ра+
боты интересные и какие+то «азартные» — видно
увлечение художника «взахлеб» той или иной те+
мой, когда ему самому интересно увидеть ее во+
площение то в одном, то в другом материале, вы+
полненной в различных техниках.
Л.В.
музеи 63
Государственный Русский музей

Вадим Овчинников. 1951—1996

6 сентября, тоже в Мраморном, открылась

выставка Вадима Овчинникова, собравшая в
этот день, кроме художественного истеб
лишмента, и ту самую петербургскую публи
ку, которая вошла в историю «великих пере
мен» как «поколение дворников и сторожей».

К людям этой «группы крови» принадлежал и

Вадим, родившийся в Павлодаре и приехавший в
Ленинград в начале 70+х. И он тоже работал сто+
рожем, что не только не мешало — помогало ему
в самостоятельном изучении живописи. Среди
друзей по домашней школе С. Россина, позже по
ТЭИИ и группе «Новые художники» его отличал
целенаправленный принцип привнесения искус+
ства во все, что имело отношение к жизни вооб+
ще и к его собственной жизни в частности. Кура+
тор выставки Екатерина Андреева считает такой
способ жить продолжением ларионовского все+
чества, это когда искусство — Все, сделанное и
найденное в любых материалах.

Например, от лица несуществующей «Колле+

гии ДП» он рассылал друзьям особенную почту
— мэйл+арт. Письма В. Овчинникова Т.Новикову,
Б. Кошелохову, А. Хлобыстину, М. Трофименкову,
М. Волковой, С. Шевеленко и другим адресатам
составили своеобразную историческую хронику
второй половины 1980+х годов.

В Петербурге его знали и любили очень многие;

о том, каким он был художником, в этом номере
НоМИ нам рассказывает поэт, прозаик и изда+
тель, хорошо знавший Вадима, Николай Кононов.

НоМИ

Музей−квартира И. И. Бродского

Елена Новикова: жизнь на бумаге

15 октября в Музееквартире И.И. Брод На музейном вернисаже впервые прошла

ского открылась еще одна выставка, про презентация новой формы взаимодействия ху+
должающая культурновыставочный проект дожника и галереи в сфере печатной графики —
петербургского коллекционера Кирилла полное закрытие тиража гравюры (1). Одна из
Авелева, направленный на поддержку и раз лучших работ Елены Новиковой — «Минотавр и
витие традиционной для Петербурга графи Девственница» (1998) (2) полностью отпечата+
ческой культуры. На сей раз проект «Невская на тиражом 50 экземпляров, о чем на офортной
башня» представил серию офортов Елены доске поставлено клеймо галерейного проекта,
Новиковой — «Жизнь на бумаге». несущего наравне с художницей ответствен+
ность за количество отпечатанных оттисков пе+
Выпускница архитектурного факультета Ин+
ред их будущими владельцами.
ститута имени Репина, Елена Новикова, со свой+
ственной многим архитекторам любовью к точ+ Представленная выставка Елены Новиковой
ности и пуристской манере исполнения изобра+ прошла в музейных залах квартиры художника
жения, прорабатывает детали последнего преж+ Бродского при поддержке продуктовой компа+
де всего в попытках «оживить» куртуазно+натура+ нии «Город вкуса» в рамках программы фонда
листические нюансы сюжета. Сам «визуальный «Биеннале графики в Санкт+Петербурге».
рассказ», столь любовно подготовленный гра+
Корр. НоМИ
фиком к восприятию, в этом случае становится
шире изначально богатой фабулы, приобретает
новую адресность. Оттиски, рожденные от взаи+
модействия бумаги с цинковой доской, по кото+
рой прошлась ее граверная игра, наделены уже
иной жизнью, вдохновленной всем и ничем, жиз
нью на бумаге — новой априори.

64 музеи

Целых 3 дня — с 16 по 18 августа — фин слышит, сразу впадает в умозрительное на+
ская группа «Арт Блендер» медитировала в
парке, что находится близ Музея Анны Ахма са, казалось, медитировали не только члены
товой. Зеленое пространство возле бывше группы, но и зрители — дворники и бабульки на
го Шереметевского дворца все более тяго лавочках.
теет к авангардному духу — ведь это уже вто
рое нашествие, которое выпало на его долю.
Первое было еще в июне, когда русские ху
дожники разнообразили этот роскошный
старый парк в центре города странного вида
скульптурой — например, здесь появилась
ванна, в которой плавали книги. Или ядови лись, но потом разошлись: их тела то сплетались
тозеленая ваза в стиле «ампир». Так как
скульптуры никто не убрал, то они послужи форманса и вовсе приняли вертикальное поло+
ли удачными декорациями для медитатив жение — участники импровизации встали на го+
ных перформансов группы «Арт Блендер».
В самой группе каждый делает то, что лучше
умеет. Кто+то танцует, кто+то рисует, кто+то игра+
ет фри+джаз. Фри+джаз — основа действа. Глав+
ное здесь — рваный низкий голос саксофона. Ну
а субтильная скрипка подключена к усилителю
через систему примочек. Это личное изобрете+
ние музыканта Ари Поутиайнена. Он грубовато
держит скрипку под мышкой и играет на ней ме+
диатором — как на гитаре. Иногда скрипка зву+
чит резко и хрипло, иногда звонко — подобно
мандолине. Джаз у «Арт Блендера» такой мед+
ленный, тягучий — такой, что каждый, кто его
Как и положено, 21—26 августа в ЦВЗ
«Манеж» прошел очередной, IV Междуна — Зураб Церетели. По инерции от него ожида+
родный фестиваль экспериментальных ис ли многого, но, как обычно, ожидания оказались
кусств и перформанса. Участвовали более
50 художников из разных стран. Куратор —
Лариса Скобкина.
Если целью смотра было продемонстриро+
вать российскому зрителю новые веяния con+
temporary art, то получилось пусть не грандиоз+
но, но мило. Мифический, среднестатистиче+
ский, то есть обобщенный в своих качествах
Зритель увидел, что современное искусство —
это или перформанс, или инсталляция, или ви+
деоарт (но лучше все разом). Тому, кто познако+
мился с «экспериментальными» искусствами
впервые в жизни, наверняка было интересно. А
если, скажем, Зритель случайно побывал на
III Фестивале перформанса — два года назад, то
мог заметить, что свежих идей в принципе на ны+
нешней выставке в Манеже не прибавилось.
И опять все уперлось в деньги — гонораров
не платят, спонсирование на нуле. Поэтому
строгого отбора и быть не могло («и на том спа+
сибо, что приехали»). Говорят, что таким обра+
зом собирается тусовка из своих — родных и
бескорыстных. Для кого искусство превыше все+
го, и для кого деньги не главное. Вопрос спор+
ный. Для многих фестиваль хорошая возмож+
ность еще раз показаться, напомнить о себе и
прессе и зрителю. А люди, знающие себе цену,
вправе чего+то требовать взамен.
art blender: джазовые медитации
строение. Во время этого финского перформан+
Как сообщила финская художница, основная
идея их работы — удивить самих себя. Музыка
помогает впадать в трансовое состояние и впол+
не заменяет иные аналоги по его достижению:
из глубин подсознания неожиданно может
жений. В начале действа они немного стесня+
всплыть нечто абсолютно новое, невиданное, и
человек поражается — «неужели это действи+
друг с другом, то расплетались, а в конце пер+
тельно сделал я?». Джаз таким образом превра+
щается в своеобразный стимулятор умственной
деятельности. В новый источник ощущений. В
ловы. Дети, гулявшие неподалеку, очень заинте+
новую пищу для разума.
ресовались последним артистическим жестом и
попытались подражать взрослым. У них, кстати,
«Я слушаю музыку и делаю все, что придет
это неплохо получалось — ведь у детей нет внут+
мне в голову», — объясняет художница Пирджет+
ренних психологических барьеров, которые час+
та Брандер, тщательно вырисовывая зеленые
то вынуждены преодолевать художники в своих
линии на розовом фоне. «Я думаю о зеленых ли+
экспериментальных формах работы. Для детей
ниях, а он — о том, что капиталисты несчастли+
— и в этом их главное отличие от взрослых — лю+
вы». Он — это другой художник, Теему Маки. Ла+
бое движение естественно и исходит от души,
зает по стремянке вверх+вниз и вдохновенно жи+
которая все еще находится в полной гармонии с
вописует большую антииндустриальную карти+
телом.
ну: там мазок, здесь другой.
Танцоры тоже поглощены импровизацией —
нет и намека на хоть какую+то синхронность дви+ Ася Балуева
ЦВЗ «Манеж»
IV фестиваль перформанса: арт−ассорти
Но были и те, у кого уже все есть. Например
напрасными. Церетели хочет быть везде, потому
и заигрывает с новыми веяниями contemporary
art. Его инсталляция была выполнена из новень+
ких канализационных труб. Получилось немного
фальшиво — словно взрослый играет с детьми и
притворяется, что ему весело. Ну а Василий
Церетели — внук Зураба, — выглядел вполне
органично, «своим» в светлом манежном про+
странстве, хотя от его инсталляции «Памяти
жертв 11 сентября» становилось холодно и жут+
ковато. На экране — разлетаются листки белой
бумаги, в ушах — воет ветер…
Хороша была инсталляция «Новая реаль+
ность» Кирилла Миллера. Выглядит так: пустая
постель на полу, одеяло откинуто — поверх гру+
да обломков: кто+то вовремя успел выскочить.
Владимир Бугаев, Лидия Антипова. Путь на прародину.
Здесь все просто. Если зрителя задевает — зна+ Выставкаакцияинсталляция
чит, получилось хорошо (что редко случается).
Но, заметим, — смерть всегда выигрышная те+
ма. Инсталляция провоцирует страх — он у Зри+ ние, терявшее смысл в отсутствие своего авто+
ра. Получались работы+марионетки — несамо+
теля возникает автоматически: срабатывает ин+
стоятельные, навсегда привязанные к художни+
стинкт самосохранения. И не то чтобы Миллер
ку. Среди представленных фестивальных пер+
каким+то образом спекулировал на этой теме.
формансов произвела впечатление команда фе+
Мы не смотрим смерти в глаза, мы смотрим на
министок «Big Smith» из Чикаго. Хотя обещан+
кирпичи и одеяло. Нет ощущения присутствия
ных ритуальных танцев никто не увидел, на аф+
смерти как таковой, есть ощущение ее мимолет+
риканских тамтамах все пятеро барабанили
ного визита. Она ушла — но остался ее след.
громко и весело. Был ли это перформанс? Вряд
Большинство фестивальных работ относи+ ли. Но играли хорошо.
лось к вербальному ряду — неподалеку прятался
художник, который озвучивал свое произведе+ А. Б.
галереи / выставочные залы 65
 галерея «Борей»
Хор старых большевиков. Х., м., 160✕185. 1985
военный, моряк, живописец
Владлен Гаврильчик, чья персональная вы надлежа к «салонному» крылу газоневской куль+
ставка прошла с 3 по 21 сентября в галерее
«Борей», как и многие адепты андеграунда,
напоминает Декарта своим бескомпромис мненно, задействовано Гаврильчиком, но при
сным отказом от навязываемой идеологизи этом подчеркивается его декоративный и поп+
рованной эстетики официоза. Как Декарт в
своей философии порвал с аристотелевской
схоластикой, так Гаврильчик расплевался с
советской художественной школой. Сходст сным рыцарем сюжета, взятого из реальности.
во наблюдается и в биографиях.
Фото Дмитрия Горячева
Путешественник и воин, Декарт стал филосо+
фом и основателем новой традиции. Офицер и
моряк, Гаврильчик воплотил в жизнь свою юно+
шескую мечту стать художником и стал кумиром
многих. Да и сама живопись Гаврильчика по+кар+
тезиански философична и иронична, «постмо+
дернистична». А в конечном счете Гаврильчик
приходит к наиболее «картезианскому» виду ис+
кусства — фотонатюрморту. Может быть, сво+
бодное «нет», сказанное официозу, коренится в
героической биографии художника: в России,
как известно, военные и моряки издавна были
наиболее свободным (и свободомыслящим)
классом — достаточно вспомнить декабристов.
Гаврильчик, конечно, отдал дань авангардиз+
му и был авангардистом. Но он, заметим, при+
66 галереи / выставочные залы
Фотонатюрморт. 1998
туры, куда ближе к поп+арту и сюрреализму, чем
к абстракции. Беспредметное творчество, несо+
массовый аспекты: образцы беспредметного
искусства для художника — товарные знаки и
флаги. Сам же мастер остается бескомпромис+
Представленная в «Борее» экспозиция —
третья, по его словам, персоналка. Здесь, кста+
ти, вновь был выставлен знаменитый «Автопорт+
рет» 1974 года, вошедший в «золотой фонд» га+
зоневской живописи. Да и сам художник, а также
его дочь и жена Тамара считают эту работу на+
стоящей творческой удачей. По словам куратора
выставки в «Борее» Валерия Вальрана, Гавриль+
чик — истинный постмодернист. Сам же худож+
ник признает постмодернизм в приемах. К при+
меру, он «за» — распарывание и штопку холста,
процарапывание, раскрашивание фотографий,
кич и фолк. «Свободно маневрирую в эстетиче+
ском пространстве и в зависимости от сюжета
волен выбирать различные приемы…». «Раньше
такую свободу выбора позволял себе только на+
род, — ностальгически замечает художник, —
теперь же все можно…»
Для мастера важно то, что в современной эс+
тетике более либеральны требования к цельно+
сти и жанровой монолитности произведения.
Раньше, к примеру, совмещение в одной карти+
не живых персонажей и мультипликационных
считалось эклектизмом, «авангардистскими
кривляниями» — теперь это находка. Пожалуй, в
этом случае художником движет «принцип мон+
тажа», на котором строится, в общем+то, вся ле+
вая, оппозиционная живопись.
В поисках нужного сюжета Гаврильчик внима+
тельно вглядывается не только в реальность бы+
товую, но и в реальность медийную. Оттого он
часто берется за сюжеты из прессы — как Дос+
тоевский. Художник приватизирует, утилизирует,
конвертирует, иронично остраняет изобрази+
тельный ряд советского официоза, лишая его
идеологической опоры и превращая тем самым
в голый абсурд. «Сальвадору Дали у нас делать
было бы совершенно нечего», — констатирует
Гаврильчик. Снимем пафос его высказывания, и
в нем останется четкая эстетическая позиция:
Дали с его индивидуальными психозами глубоко
чужд эстетике Гаврильчика, работающего с кол+
лективным бессознательным — медийным и
уличным мусором. По творческому методу Гав+
рильчик ближе к анонимности поп+арта и кича —
может быть, к Пьеру и Жилю.
Художник рисовал и снимал кучи хлама и
мусора, помойки, внимательно отсматривал со+
ветскую прессу — «Огонек», фотоконкурсы в
«Правде», находя во всем этом чисто эстетиче+
ское удовольствие. Его никогда не занимало
«очернение советской действительности»: Гав+
рильчик — художник, абсолютно чуждый поли+
тики. Такого рода интерес ближе широкому и
древнему феномену «кинизм», о котором пишет
Слотердайк в «Критике цинического разума».
«Полиграфический брак, пятна», любование
бессмыслицей, возникающей, если убрать из+
под газетного фото подпись… Он никогда не
уходит от предмета, и «сюжет» занимает его в
первую очередь. «Тратить жизнь на беспредмет+
ное искусство мне неохота. И в жизни, и в прес+
се я ценю сюжет…» — это слова Владлена Гав+
рильчика. Остается отметить, что большинство
картин на выставке в «Борее» были предостав+
лены во временную экспозицию частными кол+
лекционерами.
Семен Левин
 галерея «На Обводном»

Дворцовый мост (центральная часть триптиха). Х., м., 90✕ 90. 2001 Мечтания философа. Х., акрил, 100✕ 70. 2000

экспрессия, но не жест

Галерея «На Обводном» для завершения анства, идея пространства как храма и картины
летнего сезона выбрала в качестве экспо как фрески. Своеобразный энвайронментализм
нента одну из ключевых фигур петербургско по+русски.
го андеграунда — Боба Кошелохова. Его
жизнь и его творчество, будучи некогда хре Ужас города, увиденного с птичьего полета
стоматийным примером всего «нового и ди («Эсберг»), или композиция с полуантропо+
кого» в Петербурге, в залах этой галереи морфными, полузооморфными существами
приобрели новое звучание. Стабильно креп («Она»), или некая женщина+сова, по+буддийски
кого колоритного искусства. застывшая в своем приближении к смерти («Жо+
зефина»), — все это оживляет в памяти трагиче+
Бобу Кошелохову подсунули Ницше в пять ские эскапады немецких экспрессионистов. Од+
лет, и с тех пор он пристрастился к философским нако живопись петербургского художника лише+
текстам. Гегель, Лао+Цзы, Маймонид, Спиноза. на таких их качеств, как бытописательство, по+
Живописью Кошелохов занялся лишь в 32 года, груженность в социальный контекст, чужих для
и, по его словам, философия и живопись — род+ него. В Кошелохове многие находят титанизм,
ные сестры. Но на вопрос о том, почему филосо+ видят уникальность в его своеобразном кинема+
фы на его полотнах столь уродливы, художник тографизме нескончаемых серий рисунков+кад+
отвечает, что само рождение мысли неприятно, ров какого+то бесконечного метафизического
а порой — отвратительно. Как, впрочем, и любое фильма. Кадры+состояния, кадры+движения… Я
рождение. Может, отсюда некоторое впечатле+ спросил художника, есть ли в его работах «мя+
ние депрессивности, возникшее у меня на вы+ со», боль, напряжение. Он сказал: «Как раз это в
ставке Кошелохова. Ведь его живопись (если моих картинках главное. Я не пишу рационально.
может быть живопись о чем+то) именно об этом Каждая должна быть как лопнувший нарыв…»
— акте творения, рождении мысли.
На выставке в галерее «На Обводном» были
Художнику часто указывали на западные ана+ представлены также кошелоховские рельефы из
логи, и он узнавал себя в Кокошке, Клее, Хун+ пенопласта. Причем синтетический полимер
дертвассере, оставаясь при этом абсолютно са+ «работал» здесь как живой благодаря удачной
мостоятельным. Корни его искусства — в осо+ находке экспозитора. Таким его сделал дневной
бенном воздухе Питера как совершенного евро+ свет, льющийся из окон, в проемах которых рас+
пейского мегаполиса, где уже «все есть». Экс+ положились объекты. Питерский художник оста+
прессия, например, живет в его работах в форме вил их девственно белыми, хотя, как кажется, ка+
мучительных прозрений, особой суггестии кой+нибудь нью+йоркский его коллега раскрасил
(«Она», «Мечтания философа»), но это именно бы пенопласт во все цвета радуги. Заметим, что,
экспрессия, требующая внимательного вгляды+ по мнению художника, никогда не бывавшего в
вания. Кошелохову чужд пафос шоумена, его не Америке, Петербург не сильно отличается от
интересует чистый жест, насильственно втор+ американской метрополии. И там и там урба+
гающийся в восприятие. Избегает он и бойсов+ низм и индустриальный бум — прекрасная пита+
ской традиции хеппенинга. Ближе русскому ху+ тельная среда для творческой личности, дожив+
дожнику идеи пространственного, средового, шей до XXI века.
экологичного искусства в духе Хундертвассера
или же монументальные формы раннего христи+ Семен Левин

галереи / выставочные залы 67


В августе на Трикотажной фабрике им.
Красного знамени прошла итоговая выстав от времени величественно манипулировать тер+
ка международного проекта «Emplacements»
(Петербург — Манчестер). Кураторы — Дмит мясорубке». Кроме того, на фабрике художники
рий Пиликин, Роксана Пермар, Франсуаза
Дюпре.
Для работы участники этого проекта всегда
выбирают заброшенные промышленные зоны.
Основной вопрос здесь — проблема реоргани+
зации пространства, переосмысление функции
ненужного помещения. Первая акция проводи+
лась в Британии, в бывшем монастыре. В 2000
году — с легкой руки куратора Олега Янушевско+
го — на острове Новая Голландия.
И тогда и теперь художники разрабатывали
тему советского прошлого, при этом немного
обобщая и абстрагируясь: зачастую в этой рабо+
те ориентир брался на общественное понимание
Ануфриев, cabinet и Бигерт,
или События 1 сентября в Восточноевропейском музее психоанализа
Пришедшие на открытие выставки Сергея
Ануфриева «Нескончаемое путешествие в Ки+
тай» оказывались явно не там, где они собира+
лись оказаться. Графика Ануфриева была дейст+
вительно представлена на стенах левого (в бук+
вальном смысле) полуподвального коридора
Восточноевропейского института психоанализа.
Она была стилизована под традиционную китай+
скую живопись тушью на шелке. Но тушь заме+
нил карандаш, а шелк — странный материал, на+
поминающий пожелтелый низкокачественный
картон, который торжественно именовался
«особой тибетской бумагой ручной выделки».
Чувствовался намек на тибетскую проблему. Не+
ясно, правда, с какой стороны. Карандашных за+
рисовок было много (98), но изображенные на
них темы сводились к двум: «горы и воды»
(шань+шуй) и длинноволосый старик за столом.
Впечатления особого прорыва в изобразитель+
ном искусстве не возникало.
Ось экспозиции находилась в пространстве,
структурированном двумя элементами. С одной
стороны — демонический брюнет в очках (дирек+
тор Музея сновидений Фрейда Виктор Мазин), с
другой — молодая пара (она с микрофоном, он с
кинокамерой). Исходящая отсюда вербализация
придавала выставке особую пикантность. Вик+
тор сообщил, что первоначально было 99 рисун+
ков, которые выставлялись в Музее современно+
го искусства (Стедейлик) в Амстердаме в 1997
году, однако один экспонат таинственно исчез в
Голландии. Кроме того, автор «Нескончаемого
путешествия в Китай», оказывается, никогда в
Китае не был. Виктор провокационно определил
жанр экспозиций как синтез минимализма (по
сюжету) и сюрреализма (по технике) с перехо+
дом от абстракции к новой предметности.
К 18 часам (заявленному времени открытия
выставки) ось экспозиции сместилась в комнаты
68 гости петербурга
«еmplacements»: вдохновение по заказу
вопроса, что не мешало культуртрегерам время
минами типа «человеческие судьбы в советской
попытались проникнуться менталитетом заво+
дского рабочего, постичь его сложный и зага+
дочный внутренний мир. Под термином «рабо+
чий» в данном случае подразумевались не ка+
кой+нибудь Вася с «беломором» в зубах, а тени
чулочниц начала века, которых само Время об+
лекло в героические одежды страдания во имя
НТП. Сегодняшние рабочие художникам неинте+
ресны — слишком уж они живые и некультурные.
Появление иностранцев на фабрике нынеш+
ние трикотажники восприняли как предательст+
во. Ведь выставлять грязные цеха на всеобщее
обозрение — это же позор на всю страну! Успо+
каивать чулочников пришлось Дмитрию Пилики+
ну. В общем, с историческими персонажами ра+
с надписью «Музей сновидений Зигмунда Фрей+
да» — туда, где по стенам были развешены фо+
тографии начала XX века и цитаты из работ отца
психоанализа, но не было ни одного рисунка
Сергея Ануфриева. Оказалось, что имя ветерана
позднесоветского авангарда, основавшего в
1987 группу «Инспекция медицинской герменев+
тики», и представителя арт+номенклатуры (с
2002 года Сергей является арт+директором Га+
лереи Марата Гельмана) было использовано в
качестве брэнда в деле представления в России
нью+йоркского журнала Cabinet. Ось экспозиции
сместилась еще дальше — в черную комнату с
комарами, двойными стенами (первые — из
стекла) и проектором. Слово было предоставле+
но Сину Наджафи (Najafi) — англоязычному че+
ловеку иранской внешности в красной футболке,
главному редактору журнала Cabinet. Он расска+
зал о разделах своего издания и прокомменти+
ровал представленные через проектор иллюст+
рации. Речь шла о разнообразных вещах: о про+
блеме идентификации мертвых и утилизации
вышедшего из употребления Корана, о цензуре
ФБР и инструкциях к выступлению президента
Никсона, о фотографиях Стриндберга и рисун+
ках Гюго. Слова Наджафи привели к пониманию
того, как за сто лет изменился авангард. Появи+
лась политкорректность и наметился переход к
теологии «малых дел».
Заключительное слово и, пожалуй, самое
интересное слово было предоставлено Матсу
Бигерту (Bigert) — художнику и члену редколле+
гии журнала Cabinet. Шведский гость деконст+
руировал «раскрутку» издания рассказом о соб+
ственном творчестве. «Откуда берутся идеи?»
— так он обозначил вопрос, который структури+
рует его работы в последние годы. При помощи
проектора Матс предъявил публике свою эсте+
тическую продукцию. Создавалось впечатле+
ботать легче — делай с ними что хочешь, они
смолчат.
Наиболее выигрышно смотрелась инсталля+
ция «Воображение. Вдохновение. Интуиция».
Конструкция проста: три лилии белеют в темно+
те заброшенности среди железного хлама. Как
ни странно, ее сделали английские художники,
даже не приехавшие в Россию. И с такого рас+
стояния — попали в точку. Эти лилии напомина+
ют Сонечку Мармеладову — также трогательны,
но и трагичны. В отличие от многих других идея
этой инсталляции не была надуманна.
А общее впечатление таково — художники
творили по заданию. Как школьникам — дают те+
му, которую они «выкручивают» как могут, так и
здесь — художникам навязали идею, которой
мало кто вдохновился.
Ася Балуева
ние, что он в своем творчестве стремится сте+
реть грань между радикальным дизайном поме+
щений и инсталляцией с целью вызвать макси+
мальный эмоциональный всплеск у посетителя,
которого не всегда можно назвать зрителем,
ибо воздействие идет не столько визуальное,
сколько тактильное.
На экране мелькали слайды с розовой комна+
той, комнатой с механическими птицами, комна+
той с аэродинамической трубой, комнатами с
высокими и низкими температурами, комнатами
без выхода. Хотя Матс скромно предпочел име+
новать себя концептуалистом, налицо было но+
вое слово в искусстве — искусство эстетическо
го аттракциона. Матс не художник в классиче+
ском смысле, ибо визуальное воздействие све+
дено к минимуму. Посетитель не смотрит на его
произведение, а оказывается внутри него. Мат+
са сложно назвать дизайнером, ибо декорируе+
мые им помещения не несут утилитарной на+
грузки. Их функции сродни молельным кварти+
рам протестантов или каменным садам дзен+
буддистов. Однако Матсу сложно приписать ре+
лигиозные мотивы, так как он не столько освобо+
ждает, сколько загружает впечатлениями и игра+
ет эмоциями. Матс не врач, так как блуждание по
его комнатам у слабонервного человека может
вызвать настоящий срыв. Если подыскивать
ближайшие аналогии, Матс скорее МС — мастер
церемонии (термин хип+хоп культуры).
Несмотря на то, что события, происшедшие
1 сентября в Восточноевропейском институте
психоанализа, не поддавались однозначной ин+
терпретации (выставка Ануфриева? презента+
ция Cabinet? встреча с Бигертом?), в частностях
этого скромного события можно было найти
много занимательного.
Алексей Иваненко
 Эдвард Люси−Смит: очень «несвоевременное» искусство
5 октября в питерской галерее «Д 137» со
стоялось представление персональной вы
ставки 19 фотографических работ известно
го британского арткритика Эдварда Люси
Смита «Nudes & Landscapes».

В фойе галереи было шумно. Пахло табаком

и свежезаваренным кофе. Кто+то громко гово+
рил по+английски. Кто+то рядом обсуждал пред+
стоящую (или уже состоявшуюся?) рыбалку на
местном диалекте. Барочный старик, напоми+
нающий героев романа Стивенсона «Остров со+
кровищ», раздавал интервью на рыжем диване.
Ему бы очень подошел зеленый камзол и тре+
уголка. Сомнений в том, что именно он и есть тот
самый Эдвард Люси+Смит, не возникало.

Мистер Люси+Смит родился в 1933+м, все ос+

тальные, присутствующие на вернисаже маэст+
ро, были явно моложе. Открытие затягивалось.
Некоторые в частном порядке приступили к ос+
мотру выставки в двух залах галереи. Мистер
Люси+Смит давал нескончаемые интервью, пе+
реходящие в неофициальные беседы. Ожидание
открытия выставки плавно перетекло в банкет со
шведским столом на подоконниках. Торжествен+ Канова. Три Грации. 2001
ных речей, обращенных к публике, не было.

Эдвард Люси+Смит — солидный искусство+

вед, на счету которого труды с такими капиталь+
ными названиями, как «Направления в искусстве
с 1945 года», «Визуальные искусства ХХ века»,
«Словарь искусствоведческой терминологии» и
масса других работ с не менее внушительными
названиями. Так что не оставалось никаких со+
мнений в присутствии серьезной концептуаль+
ной основы для его творчества.

На выставке широко была представлена се+

рия черно+белых фотографических работ под la+
bel’ом «Табу», созданных по заказу ВВС в 2001
для иллюстрации передач о цензуре. Они изо+
бражали обнимающиеся пары нагих мужчин. Го+
мосексуальный эротизм не столько привлекал
внимание зрителей к проблемам эмансипации
секс+меньшинств, сколько добавлял к имиджу
мистера Люси+Смита оттенок провокации и
скандала. Эротизма как такового и не было, так
как с помощью специальных цифровых техноло+
гий достигался эффект неразличенности суб+
станции прообразов изображений. Плоть напо+
минала гипс, и наоборот.

Особую тему экспозиции занимала демонст+

рация непристойности классики. Больше всего
досталось венецианскому скульптору Антонио
Канове (1757—1822). Мистер Люси+Смит то изо+ Из серии «Табу». 2001

бражал задницу средней из Трех граций, то под

таким углом снимал Тезея, что визуальный образ
наполнялся гомосексуальным эротизмом.
В подборе лишенных взгляда и движения тел
сквозил подсознательный белый мужской шови+
низм. Может быть, это оттого, что Эдвард Люси+
Смит родился в семье британских колонистов на
Ямайке, когда та еще принадлежала Соединен+
ному Королевству? В работах не было даже на+
мека на присутствие фигур женщин и негров.
Свои сомнения я поспешил выразить в вопросе,
на что мистер Люси+Смит ответил, что был у не+
го один черный натурщик, но в нем было мало
естественности...
Цветные экспозиции, относящиеся к Land+
scapes, то есть наполняющие конкретным со+
держанием вторую часть названия выставки, вы+
зывали сравнительно меньше эмоций. В сюже+
тах этих работ чувствовалась туристская очаро+
ванность экзотикой континентальной архитекту+
ры, китайскими горными пейзажами, тропиче+
ской растительностью и эстонскими крестьян+
скими дворами. В левом нижнем углу каждой ра+
боты была голографическая метка, произведен+
ная, по словам мистера Люси+Смита, той же
фирмой, которая выпускает банкноты евро.
Обобщая, скажу, что, по моему мнению, бри+
танский арт+критик продемонстрировал в своих
фотографических работах вполне сознательную
и небесталанную виртуозную игру с атрибутами
постсовременности: стерильное тело, намек на
эротизм и однополые отношения, цифровые
технологии, ирония над классикой и голографи+
ческие апокалиптические метки на каждом
изображении...
Алексей Иваненко

гости петербурга 69
 галерея «Арт−Гавань»

Екатерина Менькова: «Я учусь, я много работаю...»

Выставка 16летней художницы из Рос ником М. Братченко. В Катином характере — не

тована Дону Екатерины Меньковой прошла сомневаться, что все у нее получится. И вот она,
в галерее «АртГавань». Юное дарование все еще школьница, участвует в одной за другой
прямотаки очаровало местную публику — художественных выставках своего региона — на
приверженностью традициям русской живо конкурсе молодых художников Дона, в Таганрог+
писной школы, настойчивостью и усердием ской картинной галерее, в Донской государст+
в труде, а главное — подевичьи радостным венной публичной библиотеке, а в 2000+м уже
взглядом на мир, в котором, судя по рабо принимает участие во Всероссийской выставке
там художницы, царят вечное лето и, конеч молодых художников.
но, цветы.
Натюрморт — это то, чем Катя гордится в
Первая персональная выставка и сейчас+то своем творчестве и что она действительно лю+
юной Екатерины, немножко похожей на красави+ бит. Мир сочных душистых яблок с розовыми
цу Алсу в ее первом клипе «Зима», — светлень+ глянцевыми боками, полевых цветов, деревен+
кой и романтичной барышни, состоялась в род+ ских корзин и веток рябины. Мир Гжели и Хохло+
В городе весна. Картон, масло, 50✕ 70. 1999
ном городе Кати — Ростове+на+Дону, когда ей мы, мир звонкой цветастой чайной посуды и пу+
было всего 12 лет. Детская художественная га+ затых самоваров, украшенных связками хрустя+
лерея, представив в 1997 году огромное количе+ щих баранок… Мир художественного ученичест+
ство живописи девочки, уже тогда отметила не+ ва и взрослой художественной жизни, в которой
заурядные способности ребенка, на тот момент Катя собирается добиться успеха.
всего как два года занимавшегося с частным
преподавателем — профессиональным худож+ Корр. НоМИ

Антон Успенский: «От руки»

Галерея «АртГавань» с 15 октября по 15 Зато на «ученой» аудитории уже состоялась за+

ноября представляет выставку художника, щита его кандидатской диссертации на тему:
искусствоведа, дизайнера Антона Успенско «Живописная система Роберта Фалька». Вот та+
го. На выставке, названной автором «От ру кой вот наборчик свойств и качеств в одном мо+
ки», превалировала живопись, хотя графика лодом человеке…
Антона на одноименную тему заслуживает Теперь — почему «От руки»? На этот вопрос
не меньшего внимания. из всех возможных ответов автора мне лично не
Антон родился в Ташкенте в 1968+м. В 1989+м показался убедительным ни один. Правда, что+
закончил художественное училище — но уже в то такое сказанное Антоном о детских годах в
Рязани. Первая его персональная выставка со+ Ташкенте все+таки цепляло. «В Ташкенте про+
стоялась в Туле, а через год он показывал свои шло мое ответственное дошкольное время.
работы в Германии. В 95+м позади оказалась и Традиция восточной пластики: лицо — немая
Петербургская академия художеств — но уже маска в говорящих руках. Индийские танцы , те+
факультет теории искусств. Успенский — автор атр кабуки, «пальцетка» в тай+цзи и пр.» Короче,
емких и острых, на «розановский» манер, тек+ не обошлось здесь без того, что в народном
стов об искусстве и вообще о явлениях, ставших фильме сформулировал Сухов: «Восток — дело
ему почему+либо интересными, которыми он не тонкое».
очень+то спешит делиться с читающей публикой. Корр. НоМИ

анонс группа «Одиннадцати»

С 27 ноября по 7 января в галерее «Артга тербургских художников, в числе которых все

вань» пройдет выставка, посвященная юби участники группы «Одиннадцати», а также худож+
лею легендарной группы «Одиннадцати», 30 ники Вячеслав Пакулин, Юрий Васнецов, Иосиф
лет назад представившей свою работу в ВЗ Зисман, Юрий Павлов, Рашид Доминов, Левон
на Охте и ставшей настоящим событием в ху Лазарев, Евгений Ротанов, Вадим Трояновский,
дожественной жизни нашего города. Сего утверждающие своим искусством принципы сво+
дня, спустя время, особенно интересно ра бодного художественного мышления, основан+
зобраться, в чем же заключался феномен ного на глубоком знании приемов классического
этого арттоварищества, в которое тогда искусства. Эта выставка подготовлена при уча+
входили Евгения Антипова, Завен Аршакуни, стии известного петербургского искусствоведа,
Валерий Ватенин, Герман Егошин, Ярослав старшего научного сотрудника Государственно+
Крестовский, Валентина Рахина, Константин го Русского музея Льва Всеволодовича Мочало+
Симун, Виктор Тетерин, Леонид Ткаченко, ва и представляется интересным артефактом с
Виталий Тюленев, Борис Шаменов. точки зрения преемственности традиций петер+
бургского искусства ХХ столетия в новом веке.
К 30+летнему юбилею группы галерея «Арт+
Гавань» проводит выставку произведений 20 пе+ Тамара Яковлева

70 галереи / выставочные залы

 анонс

Автопортрет. Х., м., 48✕ 42. 1991 Наикратчайшая кривая. Х., м., 80✕ 70. 2001

Леонид Смирнов: путь в иное

Так называется выставка, которая пройдет в галерее Арт−Гавань с 14 по 31 января

Реализация себя в зрелые годы в облас тает мудрее и точнее иных способов коммуника+ но, авторский?) холмистый путь за горизонт, от+
ти, прежде тебе не свойственной, — всегда ции. Коммуникации прежде всего с самим собой. меченный парой человеческих следов. В назва+
преодоление. Преодоление себя «бывшего» нии читается некий вызов геометрии, в которой
со всеми твоими страхами и комплексами, В его работах много синего цвета — леса, пе+ прямая между двумя точками считается давно и
как и переход в новое состояние — тебя «но релески, загадочные персонажи и невиданная навечно «оптимизированным» путем.
вого», живого и истинного, совершается с флора, атмосфера насколько ирреальная, на+
человеком не сразу и не без боли, не по при столько и комфортная для автора. Недаром в Что для неофита+художника «Путь в иное» —
хоти и не от безделья. Часто эти замечатель этот мир, им придуманный, «увиденный» и вос+ нетрудно догадаться, но дело здесь не в простой
ные перемены скрыты от посторонних, но созданный, он вписал и себя — правда, в не+ жизненной философии, которая так или иначе
мгновенно отмечаются людьми близкими. сколько ином, зверином обличье. В его «Авто+ складывается у каждого своя по крайней мере
Не всегда это радость и для них и для тебя, портрете» он довольно оптимистичный волк с годам к тридцати. Дело в том, что журналист на+
но всегда испытание и чувство «порога», ко собачьей мордой, сидящий (или заблудивший+ шел необъяснимую радость для себя там, куда
торый тебе зачемто выпало переступить. ся?) в негустом лесу, довольный, как кажется, другие его коллеги даже не заглядывают. Так же
жизнью и одиночеством, окружением и судьбой. как человек, выучившийся языкам, обладает
большей степенью свободы в этом мире, так и
Это выспренное и несколько романтическое Но мотивы в живописных работах Леонида Леонид, способный ныне высказывать себя ина+
предисловие — не пустые слова для журналиста Смирнова — лишь часть того, что поддается вер+ че, чем на газетной полосе, не только рад этому
Леонида Смирнова. Успешливый журналист, ре+ бализации. Для него куда важнее то пространст+ обстоятельству — он получил возможность идти
дактор, проработавший в морской отрасли две+ во, куда он пытается заглянуть с помощью кра+ дальше. По пути, траекторию которого выбирает
надцать лет — сначала в газете «Водный транс+ сок и холста, и оно ему видится его «личной тер+ только он сам, и в направлении, согласованном
порт», затем в «Морских вестях России», лишь не+ риторией», заповедной страной, куда не всем им со своим сердцем, характером и волей.
давно осознал в себе потребность прибегнуть к есть доступ. Недаром в другой его работе, «Наи+
пластическому языку живописи, который он счи+ кратчайшая кривая», изображен чей+то (возмож+ Л.В.

галереи / выставочные залы 71

 фотоувеличения Волошина
«Дом поэта». Акварели и фотографии Максимилиана Волошина. Государственный Литературный музей

ском взаимодействии крупнейшего волошино+ издание фотолетописи жизни и творчества Во+

Максимилиан Волошин. Дом Волошина. Фотография Александра Гусева
Для этой выставки сам музей широко распах+
нул свои фонды, а старые коктебельцы предос+
тавили семейные архивы. Наряду со множест+
вом подлинных акварелей и поэтическими сбор+
никами Волошина здесь можно увидеть работы
художников из его ближайшего окружения —
Константина Богаевского, Александра Габричев+
ского, Елизаветы Кругликовой и др., мемуары и
современные исследования, посвященные Дому
поэта. Во многом выставка держится на творче+
веда, первого директора Дома+музея М.Воло+
шина в Коктебеле Владимира Купченко и мос+
ковского фотохудожника Александра Гусева,
возглавляющего общественный совет по спасе+
нию Дома+музея Волошина. Дело не только в
том, что впервые представленные ими публике
фотопортреты Волошина (среди которых нема+
ло автопортретов) позволяют живо ощутить эво+
люцию облика поэта, меняющегося вместе с
эпохой. И эти, и более известные снимки пре+
терпели здесь второе рождение благодаря при+
мененной Гусевым технике фотоувеличения ре+
продукций. Кстати, экспозиция не вмещает и
малой доли из полутора тысяч волошинских
снимков, собранных этим творческим тандемом.
Поэтому в беседе с автором этих строк они по+
просили рассматривать выставку как заявку на
лошина. В этом издании могли бы принять уча+
стие и крымские издатели!
Но не все фотоматериалы погружают в про+
шлое. Современность рискует быть увековечен+
ной трещинами на потолке и стенах, прогнивши+
ми половицами и лестничными ступенями, обру+
шившимися перилами. Этот очаг русской культу+
ры находится теперь на территории другого го+
сударства, которое, впрочем, тоже считает этого
поэта своим. Тогда к чему нам постоянная адми+
нистративная чехарда? В последних числах но+
ября (информация для Министерства культуры
АРК) к концу работы выставки ее организаторы
планируют провести конференцию по сохране+
нию Дома поэта.
Александр Люсый

интересные роды
Выставка Михаила Косолапова в галерее «Улица ОГИ»

Мода на Восток, и в частности на Японию, Жанр выставки — триллер. Сюжет в этом арт+ грамма Flash, использованная для анимации,
потихоньку достигает в Европе своего пика. блокбастере отсутствует. Нечто визуальное о пе+ была выбрана не из+за простоты, а потому, что
Духовная и массовая культура Страны вос реживаниях художника в связи с беременностью самые элементарные движения персонажей, ко+
ходящего солнца все более овладевает ума подруги и рождением ребенка, переработанное торые на ней делать очень удобно, лучше всего
ми жителей Запада. Режиссер Люк Бессон в несколько нагруженных фантастическими об+ передают образы из снов. Музыка к видеофиль+
продюсирует фильм о французском поли разами эпизодов. Следовательно — жизненный му, написанная Андреем Сучилиным, представ+
цейском, у которого в прошлом — трогатель опыт, материал редкий в современном искусст+ ляет собой индустриальные марши с вкраплени+
ная любовная история в токийском антура ве. Кроме видео, на выставке представлена и ем вагнерианских мотивов. Как и анимация, му+
же. Попмузыкант Илья Лагутенко на пре бронзовая фигурка Венеры, своими очертания+ зыка качественная — хоть сейчас выпускай от+
зентации нового альбома «Мумий Тролля» ми напоминающая искусство примитивных на+ дельным изданием и продавай как саундтрек.
приглашает выступить малоизвестных япон родов, сделанная самим Косолаповым. Венера
Естественно возникает вопрос: почему для
ских рокмузыкантов. Молодежь с удоволь не простая, а с полным набором как мужских, так
выражения личного опыта художник выбрал
ствием обсуждает и классифицирует беско и женских вторичных половых признаков. Хоть
именно систему образности японского произ+
нечные разновидности японской трешмуль идея не нова, в контексте выставки она приобре+
водства? Косолапов утверждает, что это не дань
типликации в стиле «манго». В общем, все тает новый смысл, становясь символическим
моде. Его привлекает в японской культуре сте+
как всегда: сны о Японии преследовали изображением сопереживания женской доле.
пень присутствия темной стороны, иррацио+
авангардистов еще в начале 90х годов, ко
Видео состоит из четырех эпизодов, в кото+ нального. «В разговоре с японцем я всегда во+
гда, к примеру, властитель дум музыкант
рых мультфильмы перемежаются отрывками из прошающий», — пишет художник в сопроводи+
Сергей Курехин с восторгом рассказывал о
фильмов Куросавы («Расемон», «Семь самура+ тельном буклете. Для того чтобы сделать силь+
шумовом терроре новых японских джази
ев», «Телохранитель»). Настроение каждого из ные эмоции предметом искусства, приходится
стов, последователей Мисимы.
эпизодов, и без того вполне наглядное, еще и перелагать свой опыт на язык Востока. Западное
Теперь нежность к загадочной стране переко+ дополнительно разъясняется художником в бук+ искусство имеет дело с одиночеством (даже
чевала в массовую культуру и превратила Япо+ лете. Вот, например, эпизод «Стеклянное яйцо». скорее — отчуждением) человека социального, а
нию в очередную фенечку (надеемся, что не в В этом яйце находится женщина с ребенком на на Востоке все еще актуальны переживания са+
пустышку). У художника Михаила Косолапова к руках, а брутального вида мужчина по+самурай+ мурая перед лицом враждебных или мистиче+
японской культуре чувства поглубже. На выстав+ ски топчет его ногами, пытаясь проникнуть ских обстоятельств. Это совершенно другой род
ке «Моя беременность» в галерее «Улица ОГИ» внутрь. Художник комментирует так: «я вижу лю+ одиночества. И если не делать из личного опыта
он представил на суд публики видео+арт, соеди+ дей, заключенных в стеклянном яйце.., я не вижу физиологический (или социологический) очерк,
няющий немудреную эстетику «манго» с цитата+ вполне их лиц, но узнаю в них жену и еще не ро+ то совершенно естественным окажется обраще+
ми из самого европейского, по признанию япон+ дившегося ребенка. Они бьются о стеклянную ние к японской культуре. Удачей выставки можно
цев, режиссера Японии Акиры Куросавы. Миха+ стену, они задыхаются, они могут умереть. Я ос+ назвать то, что обошлось без туповатого шаман+
ил Косолапов известен своими перформансами, тервенело стараюсь разбить яйцо снаружи...» ства и поверхностного камлания. Неудачным
входит в группу «Лето», состоящую в основном Правда, из+за не до конца преодоленной за+ нам кажется обилие лишних отсылок к условно+
из бывших студентов школы современного ис+ штампованности японской анимации картинка стям японской анимации.
кусства при фонде Сороса в Москве. Кроме того, не вполне соответствует тексту. Поэтому, напри+
Художник смеется, когда рассказывает, что
Косолапов — участник коллектива «ArtBusiness+ мер, Крымский мост, фигурирующий в послед+
его выставку на вернисаже назвали «гендер+
Consulting», чья инсталляция на фестивале «Ме+ нем эпизоде, узнать трудно. При этом контами+
ной». «Я вообще+то о любви ее делал», — гово+
лиорация» уже получила хорошую прессу. Со+ нация массовой культуры и Куросавы удалась на
рит он. Что ж, о гендере или о любви, «Моя бере+
стоящее из нескольких эпизодов видео в «Улице славу: что называется, без единого гвоздя.
менность» Михаила Косолапова — зрелище до+
ОГИ» Косолапов делал не один: в плане анима+ Единственным недостатком видео является его
селе невиданное. Настолько, что даже интерес+
ции, музыки, монтажа ему помогали соратники. громоздкость. Все+таки некоторые моменты хо+
но, что будет в творчестве этого автора дальше.
Сам он скромно называет себя «автором» этой телось бы видеть более приближенными к ре+
мультимедийной инсталляции. В мультяшных и альности, что ли. А то перекошенные лица и Валентин Дьяконов
музыкальных образах «Моей беременности» мы мрачноватые образы докторов то и дело отвле+
не узнаем руку Косолапова — его вклад состоял кают от сути, заставляя ждать экшна там, где
в общем идейном руководстве процессом. есть всего лишь сон. Кстати, интересно, что про+

72 столицы / москва

Арт−фестиваль «Мелиорация» в павильоне «Солнечный». Пансионат «Клязьминское водохранилище». Москва (31.08 —2.09).
Артфестиваль «Мелиорация», прошед луразрушенный корпус, а футуристическим сим+
ший в самом конце лета близ живописного
залива Москвыреки, в Бухте радости, стал и
вправду достаточно ярким художественным
событием. Его организаторы — В.Дубосар «Обледенение архитекторов». Поставленная в
ский, А.Виноградов, Е.Кикодзе — пригласи лесу, конструкция была одновременно и много+
ли к участию в нем около ста российских ху уровневой смотровой площадкой, и лестницей,
дожников, работающих в различных жанрах
и направлениях современного искусства.
Вдоль асфальтовой дороги стоят друг за дру+
гом серые блочные пятиэтажки — корпуса пан+
сионата. Последний из них носил когда+то жиз+
нерадостное название «Солнечный». Сегодня
это полуразрушенное здание, на стенах которо+
го виднеются следы от многочисленных пожаров
и погромов. Его пять этажей с двадцатью комна+
тами на каждом и есть основное экспозиционное
пространство. Каждому художнику предлагалось
занять понравившуюся ему ячейку и использо+
вать ее как место для реализации своего художе+
ственного проекта. Тема выставки кураторами
четко не формулировалась — поэтому при выбо+
ре авторами художественной стратегии освое+
ния пространства главную роль сыграл культур+
но+исторический контекст данного места.
Россия, как страна, во всем обновляющая
свои материальные возможности и ресурсы, с
дикой скоростью стирает из нашей памяти ост+
ровки общего прошлого. На месте скромных
корпусов пансионата в недалеком будущем пла+
нируется возвести внушительных размеров
отель (макет архитектурного ансамбля был про+
демонстрирован на фестивале). Гиперубожест+
во сменит гиперроскошь, но от этого простран+
ство, предназначенное для человека, не станет
человечней.
Вот этот момент между нашим прошлым и
будущим и стал тематической доминантой вы+
ставки. Архаическое прошлое олицетворял по+
волом фестиваля являлось двухсотметровое со+
оружение, собранное из металлических строи+
тельных лесов группой московских архитекторов
ведущей к самому берегу. С ее ступеней откры+
вались самые романтические виды.
Процесс освоения экспозиционного про+
странства корпуса для многих художников носил
интимный, личный характер. Чувствовались нот+
ки ностальгии и меланхолии.
Проект К.Асса, представляющий собой оди+
ноко стоящий посредине комнаты венский стул с
наброшенным на спинку старым пиджаком, из+
нутри которого звучала трогательная аккордеон+
ная мелодия, довольно точно передает настрое+
ние данного места и внутреннего состояния лю+
дей, блуждающих по нему. Выдолбленный
Ю.Шабельниковым (на снимке) на стене одной
из комнат огромный коврик с оленем — одна из
самых знаковых работ, представленных на фес+
тивале.
Вглядываясь в прошлое советской эпохи,
многим из нас свойственно находить там знаки
возвышенного — об этом серия фотографий
Игоря Мухина, посвященная эстетике сталин+
ских домов отдыха. Проект «Вытесненные фото+
графии» А. Ольшванга, напротив, ориентиро+
ван на все незначительное и жалкое в обыден+
ной жизни людей.
Но, несмотря на тему, эффект эмоциональ+
ного воздействия фотообразов неожиданно ока+
зывается очень сильным. Несовершенство лю+
бительских снимков, увеличенных до размера
рекламных постеров, воспринимается как нечто
аутентичное, оригинальное, противопоставлен+
ное глянцевой красоте массмедиальных клише.
Меланхолия в бухте радости
Протест против совершенства вещи, безупреч+
ности ее качества был присущ и многим другим
работам. Идеальное в современном сознании
стало синонимом виртуального, реальное же се+
годня ассоциируется с тем, что ущербно, что со+
держит в себе какой+либо изъян, недостаток.
Как и высокая технологичность, новые техно+
логии большинством художников не ассимили+
ровались, а симулировались. Примером могут
служить работы С.Шурипы или А. Погоржель
ского, в которых живописная техника имитиро+
вала пиксельное изображение. Другой пример
— проект группы «АВС», участники которой уст+
роили настоящий офис в одном из холлов зда+
ния. Правда, техобеспечение оказалось мало+
пригодным для успешной коммерческой дея+
тельности. Внутри мониторов плавали рыбы,
вместо жесткого диска в одном из компьютеров
сидела мышь, а сквозь клавиатуру прорастала
трава.
На выставку после первого дня ее посещения
хотелось вернуться, что многие и предприняли.
Увиденное поразило воображение зрителей ни+
чуть не меньше, чем то, что было представлено
им в день открытия. При беглом взгляде на экс+
позицию стал очевиден тот факт, что простран+
ство корпуса полностью заражено энтропией.
Оно отторгло сделанные ей культурные инъек+
ции. Засыпанные слоем песка фотографии валя+
лись на полу. Какие+то экспонаты разбились и
превратились в обычные стеклянные осколки.
Многое просто исчезло. Видимо, таким спосо+
бом место отомстило людям за присущую им
склонность быстро забывать свое прошлое. На+
верное, единственным неповрежденным экспо+
натом на выставке оказалась пустота, которую
внутри одной из комнат заколотил К.Ларин по+
лусгнившими досками.
Юлия Аксенова
столицы / москва 73
 Дарья Акимова (Москва) — специально для НоМИ
настоящий новый художник
Евгений Додонов. «Превратности». ГТГ. Инженерный корпус
Выставка произведений Евгения Додоно Их вообще+то было не так много — художни+
ва — по большому счету единственное на ков, прошедших лагерь. Но вот и Лев Кропив+
стоящее событие, которое случилось в мос ницкий (который был лет на пятнадцать моложе
ковской и даже больше — отечественной ху Додонова, но «оттуда» вернулся, естественно, в
дожественной жизни за последние …над том же 56+м), по воспоминаниям соратников+
цать лет. Вот так вот, ни много ни мало.
Додонов — непонятно откуда вдруг возник+
шее имя. Просто неожиданно выяснилось, что
совсем рядышком существовал настоящий, без
дураков, художник — но о нем никто не знал.
Выяснилась тема: коммунальный быт как без+
ликое, непоправимое и неуязвимое зло, решен+
ная без малейшей доли соц+артовской самоиро+
нии. Его «Собирательница пустых бутылок» мог+
ла бы стать нашей «Безумной Гретой».
Выяснилась биография: родился в 1905 году,
с 1941 по 56+й провел в лагерях (за якобы ска+
занное на кухне: «За Россию я воевать бы пошел,
но за это…»), вернулся вконец измученным. Сын
его вспоминает, как Додонов долго+долго под+
нимался по лестничным ступеням при их первой
встрече. («Впервые я узнал отца, когда мне было
столько+то лет», — жути этой фразы у нас никто
уже и не ощутит: мы привычные). До конца (умер
в 74+м) прожил в Москве: занимался графикой и
преподавал молодым художникам. Живописных
вещей совсем чуть+чуть: работать ему было не+
где — ни мастерской, ни мольберта, ни даже
просто стола у него долгие годы не было. Он пи+
сал на полу.
Его история создает массу сложностей для
критиков. Непонятно, к какому поколению его
отнести. Если «шестидесятник» — тогда почему
не на виду и почему он успел прикоснуться к той,
другой эпохе — едва ли не иного века? Не ясно,
к какому «направлению» его приписать. Если
сюрреалист, то почему он еще и экспрессио+
Евгений Додонов. Вязанка дров. 1970 нист, если экспрессионист… ну и так далее. Сло+
вом, благополучной классификации Додонов не
поддается.
Такое уже происходило — например в случае
с Филоновым, который всегда стоял особняком,
отдельно. Такое изредка происходит и теперь —
в том числе и с додоновскими учениками: напри+
мер, главный застрельщик выставки Владимир
Брайнин, живописец очень московский, в разно+
образные актуальные «контексты» не вписывает+
ся и за временем вызывающе не следит. Просто
работает — Додонову бы это понравилось.
Это его главный парадокс: человек, перекоре+
женный временем, сумел от этого времени от+
страниться. И ученикам передал труднейшее из
умений не участвовать ни в какой мелкой «борь+
бе». Вокруг него были квартирные выставки и
сборища «неформалов», а он — игнорировал
(эта выставка — вторая и первая музейная).
Просто работал. Просто учил молодых ребят жи+
вописи. И все. Кажется, именно это можно на+
звать настоящим подпольем: бороться за
«иную» власть он не хотел, хотел «всего лишь»
жить не под властью. Без нее.
74 столицы / москва
лианозовцев, тоже все больше молчал. Лагеря
отняли у Додонова желание «социализовывать+
ся» через корпоративное художническое «Со+
противление» нонконформистов. Однако, как ни
кощунственно это звучит, именно лагеря созда+
ли того художника Додонова, которого мы те+
перь знаем.
Это предложение не стоит понимать вульгар+
но: собственно «про лагерь» у него всего не+
сколько работ. Его многодельная графика —
скорее попытка вытеснить, задавить память о
лагерных бараках, столовых и заборах. Он на+
шел для этого достойный способ: разговари+
вать с любимыми художниками (каждому из ко+
торых посвящена работа+реплика). Впрочем,
все вместе эти листы — еще одна реплика: из
Сократа. Тому не страшно было умирать потому,
что в Аиде можно вести презанимательные бе+
седы с великими. Додонову было не страшно
оставаться в одиночестве: у него были в собе+
седниках Пикассо, Гойя, Ван Гог, как бы это выс+
пренно ни прозвучало.
Но одна из подробностей в его вкусах, воз+
можно, и снимет вопрос об излишней пафосно+
сти Додонова. К списку его любимых художников
неожиданно добавляется еще одно имя — Федо+
тов. Дело, скорее всего, не в любви к федотов+
ским картинам, но в жутком конце его (Федото+
ва) очень русской биографии. Аналогии с Ван Го+
гом некорректны: разный масштаб фигур, да и
почерк отечественного безумца Додонову дол+
жен был бы казаться чужим. И все же ощущение
ничейности, отрезанности, бессмысленности и
непоправимости, которое скрывается за ярма+
рочно+балаганными страстями федотовских
персонажей, могло бы казаться Додонову «сво+
им». Узнаваемым. Сегодняшним.
Словом, все+таки одиночество — страшно.
Страшно, что «они» могут не дать общаться с
Пикассо. Александр Якимович (он написал ста+
тью к выставочному каталогу) склонен рассмат+
ривать Додонова как еще одного «догоняюще+
го» европейскую культуру художника: после ла+
геря надо было «наверстать» упущенное, и реп+
лики — это просто процесс усвоения дотоле не+
слыханного. Однако вот парадокс: додоновские
реплики — не про Пикассо и не про европей+
скую культуру. Они непременно получались у не+
го — про нас. Такое «получались» — признак
большого художника.
 о живописи
Анатолий Слепышев. К 70−летию. ГТГ
Михаил Рогинский. «Пешеходная зона»: ГТГ
«Городские виды». Галерея «Сэм Брук»

Вообще границы соцарта расплывчаты
и туманны: включать в него, например,
скульптурных «Баб с лопатой» Александра
Рукавишникова или не включать, остается
загадкой. Что делать с Рогинским — совсем
непонятно. Как говорит он сам, в предтечи
соцарта его записали помимо его собствен сийских просторов, — членкор Академии худо+
ной воли и без всякого на то его ведома. Ес жеств. Некогда был участником московского
ли соцарт — это несколько творцов, хорошо
вооруженных инструментом пародии, то,
безусловно, Рогинский в соцарт не поме
щается: слишком серьезный. Слишком —
живопись, несмотря на то, что знаковым его
произведением остаются «Двери» — фиктив ни», о трепетных барышнях Борисова+Мусатова
ные редимэйды.
Его соученики — Мастеркова и Немухин счи+
тают, что без реди+мэйдов ему было бы лучше.
На выставках обещали показать как раз живо+
пись — и раннюю, и нынешнюю. Быть может, да+
же несколько «специально» и «вопреки» «Две+
рям» и «Утюгам». Кстати сказать, традиция уст+
раивать большую экспозицию (например в ГТГ) с
«добавочным» проектом в камерной галерее на+
чинает приживаться в Москве. Это очень удобно:
можно показать публике работы, не вписавшие+
ся в «формат» внушительного зала или концеп+
цию основной выставки.
Ретроспектива живущего в Париже Рогинско+
го проходит вдогонку выставке еще одного (быв+
шего, правда) парижанина — Анатолия Слепы+
шева. Это уж точно безоговорочный гимн собст+
венно живописи, ее «духам и туманам», почти ки+
нематографичному (впрочем, художник на этот
эпитет обидится) движению и свечению полуто+
нов. Ныне Слепышев, автор щемящего, но ли+
шенного «излишней» трагичности образа рос+
«Сотби’c». По образованию монументалист, уче+
ник Александра Дейнеки.
Его многочисленные «Мужики на телегах» —
греза об очаровании усадебной барской «Осе+
в розовых платьях и о том блаженном покое, ко+
торый исходит от полотен французских импрес+
сионистов. Но барышень нет, церкви развалива+
ются, столбовая дорога — просто сгусток непро+
лазной грязи, а сделать из деревенского поце+
луя игриво+таинственную галантную сценку (как Анатолий Слепышев. Мужик на телеге. 1998
у Антуана Ватто) не получается никак. И надо бы
сказать, что рая нет, да и не было никогда на этой
(особенно вот на этой именно, отечественной)
земле, но не хочется. Потому что если сказать —
получится безысходная «Сельская улица»
(1998), на которой потерянная троица (можно и с
большой буквы) бредет мимо безучастной сово+
купляющейся парочки и гнилых избушек. А вот
«Тайная вечеря» (1988) вряд ли получится: не
хватит той самой трагедии. Не хватит веры в то,
что «так было».

ненастоящий новый художник

Виталий Комар и Александр Меламид. «Не сотвори себе кумира».
Галерея Гельмана. «Методы работы в соавторстве», лекция в ГТГ

Изобретатели соцарта ненадолго приле К многочисленным антицерковным акциям ных странах по результатам опросов обществен+
тали в Москву с новым проектом: они предъ московских концептуалистов (вроде Тер+Оганя+ ного мнения (у нас, кстати, население потребо+
явили публике своего нового «соавтора» и на и Мавроматти) пятилетней, скажем, давности вало, чтобы на ней были изображены… работаю+
героя — некоего мифического «первого рус эта законопослушная акция отношения не имеет. щие дети). Словом, интерактивное искусство
ского концептуалиста» Дмитрия Тверитино На этот раз социального подтекста — минимум, многим обязано КиМу.
ва, жившего якобы при Петре Великом («За всего лишь попытка поговорить о месте автора в
Что слова «творец» и «кумир» у Комара и Ме+
чем при Петре концептуалист? Он сам был эпоху постмодернизма и лишний раз подтвер+
ламида выступают как полные синонимы, дога+
концептуалистом», — язвительно заметили дить тезис: единичное и уникальное искусство
даться нетрудно. Больше того, третье понятие в
скептики). невозможно.
этом ряду — ни много ни мало — «культ лично+
Тверитинов — новое лицо среди многочис+ Собственно, едва ли не вся художественная сти». И впрямь: Сталин был вполне себе непо+
ленных вымышленных художниками художников. деятельность КиМа — это как раз попытка дока+ вторим. Зато обыкновенный художник, по уче+
На этот раз он стал изобретателем иконы без зать данное утверждение. (Об этапах большого нию Комара, обречен на то, чтобы иметь множе+
изображения: поклонялся черному квадрату пути на лекции, правда, пришлось рассказывать ство соавторов — от зрителей и вплоть до заво+
(sic), на котором вырезана была заповедь. Кото+ только одному уникальному и неповторимому дов+изготовителей его красок. А то, что ирония
рая? Естественно, «Не сотвори себе кумира». Виталию Комару — недостающая часть дуэта за+ соц+арта направлена как раз против безликого
«Реконструкция иконы» вместе с «подлинной» держалась по ту сторону океана.) И слонов они (зачастую едва ли не анонимного) социалисти+
биографией Тверитинова была явлена зрителям рисовать учили. И идиотические в своей неоспо+ ческого реализма, — это всего лишь тактиче+
в галерее. Лампада горела перед произведени+ римости советские лозунги (вроде «Слава тру+ ский ход.
ем исправно, а благодаря хитростям славянской ду») подписывали своими именами. И покупали
вязи надпись на черном прямоугольнике можно души у циничных членов общества потребления.
было прочитать как «не сотвори себе Комара». И создавали любимую народную картину в раз+

столицы / москва 75
 о карточных фигурах
Ольга Розанова. «Символическое сходство» Московский центр искусств

Ольга Розанова. Из серии «Игральные карты»
В МЦИ впервые собрана вместе загадочная
живописная серия младшей амазонки рус вещи или только целиком предметные, или це+
ского авангарда Ольги Розановой — «Играль ликом беспредметные, а серединных не допус+
ные карты», которая была показана только
однажды на «Выставке левых течений» в са связующих звеньев, нет конкуренции и нет ни+
лоне Добычиной в 1915 году. Теперь многих
работ недостает, а сохранившиеся пришлось
собирать по городам и весям (от ГРМ до Сло для беспредметной живописи нахожу единст+
бодского музейновыставочного центра).
«Загадочной» серия названа по двум причи+
нам. Во+первых, Фаина Балаховская предложи+
ла свою, драматическую трактовку работ: каж+
дая картина — это символический портрет кого+
нибудь из знаменитых розановских коллег и дру+
зей. Валет червей («сердечный друг») — понят+
но, Крученых. Дама пик — Наталья Гончарова. Ну
и так далее. К каждой картине прилагаются фо+
топортреты: Кандинский, Школьник, Татлин,
Экстер (в отдельных случаях сходство какого+
нибудь трефового короля с «оригиналом» дейст+
вительно прослеживается).
Во+вторых, с датой создания — проблемы.
Раньше считалось, что «Карты» придуманы Роза+
новой в том самом 1915 году (почти все свои ве+
щи она со свойственной ей темпераментной не+
посредственностью немедленно предъявляла
публике). Однако играть с символикой карт и
прочими приметами городской культуры рус+
ский авангард начал лет на пять раньше («Бубно+
вый валет», 1910; в его выставках Розанова бу+
дет участвовать только в 1916 и 1917 годах — ес+
тественно, с беспредметными работами). Кроме
того, по стилистике «Карты» в 15+й год никак не
вписываются. «Я теперь могу делать в живописи
каю, так как, по+моему, у этих 2+х искусств нет
чего общего, так же как между сапожным ремес+
лом и портняжным... Даже матерьяльные краски
венно разумным заменить экраном», — писала
она Крученых в 1915+м. Между тем как «Одно+
временное изображение четырех тузов» — это
как раз «серединное искусство», в котором
вполне супрематические формы (крест, круг,
квадрат) как будто случайно опредмечиваются.
(В том же 1915+м году Розанова будет, горестно
жалуясь на «плагиат», восклицать: «Весь супре+
матизм — целиком мои наклейки!»)
А главное — к середине 1910+х годов она уже
начнет завоевывать себе славу «непревзойден+
ного колориста» («На улице». 1915), недалеко и
до изобретения «Цветописи», а «Карты» в чисто+
те цвета упрекнуть затруднительно. Их интен+
сивные (если не сказать агрессивные) серые ли+
нии+контуры скорее ближе к бешеным ритмам
«Пожара в городе» (опять+таки 1913—1914) и
других ее «ортодоксальных» кубофутуристских
портретов и пейзажей.
На выставке также можно найти линогравюры и
иллюстрации Розановой к книжкам «заумных» по+
этов, предоставленные музеем Маяковского
(«Раскрашивали с Алексеем Крученых в две руки
книжки, которые продаются очень хорошо, а потом
мы за них много выручим», — писала она сестре).

о муравьях «Светотени авангарда». Галерея имени братьев Люмьер в ЦДХ

Еще одна примечательная московская вы хуже знаменитого «Двойного портрета Варвары
ставка посвящена следующему десятиле Степановой» Родченко. А «Бегун», перепрыги+
тию русского авангарда.
20+е годы — начало новой эры: «прогрессив+
ной» фотографии и «прогрессивного» кинемато+
графа — «Фото+ЛЕФа», «Киноправды» и фото+
секции объединения «Октябрь». Кстати сказать,
нынешний год — юбилейный: ровно 80 лет на+
Эль Лисицкий. Автопортрет зад, в 1922+м, Дзига Вертов опубликовал окон+
чательный манифест «Мы» — теорию «Киногла+
за». А годом раньше, в 1921+м, Родченко напи+
сал три холста: красный, желтый, синий (друже+
ский привет розановскому кумиру Малевичу, са+
мой Розановой и вообще — живописи) и взял в
руки фотоаппарат. Коллаж и фотомонтаж окон+
чательно стали новыми богами. Выставка в
«Люмьер» — о том, как этим богам служили Эль
Лисицкий и его соратники.
Цикл «Подлинники», в рамках которого со+
стоялись «Светотени», предполагает, что вы+
Эль Лисицкий. Бегун ставленные работы — уникальны. Это действи+
тельно так.
Во+первых, фотографии и фотомонтажные
плакаты из собрания Российского государствен+
ного архива литературы и искусства интересны.
Трехглазый и двуполый герой рекламного «по+
стера» Лисицкого (на котором он совместил два
лица: мужское и женское) в принципе ничем не
вающий через вечерний город, куда более при+
мечателен, чем спортсмены Дейнеки. Можно
сравнить также механический ритм фотографий
Лисицкого (машины и люди подчинены матема+
тически или казарменно — четкой композиции) с
холодным ритмом вертовской «Киноправды»
(которая демонстрируется тут же на видео).
Во+вторых, по этим работам вполне можно
изучать не только светлые пятна, но и многочис+
ленные тени авангарда 20+х. Можно вспомнить,
как на даче Маяковского в 27+м году Родченко
страдал: «Тут кустик, там дерево, здесь овраг…
Все случайно, неорганизованно, фотографию не
с чего снять, неинтересно. Вот еще сосны ниче+
го: длинные, голые, почти телеграфные столбы.
Да муравьи живут вроде людей». Работы экспе+
риментаторов, в том числе и Лисицкого, — как
раз изучение не людей, а муравьев и их мура+
вейников (дизайнерские работы Лисицкого,
кстати сказать, выглядят пугающе современны+
ми). Опыты над механизмами. А потому не стоит
удивляться, что «Октябрь» фактически стал по+
следним объединением художников, существо+
вавшим на основе не только политических, но и
художественных установок. 30+е годы просто
воспользовались советом авангарда восприни+
мать мир (в том числе и художников) как подвла+
стный им муравейник. Они его раздавили.

76 столицы / москва
Винилы I—II—III. Смешанная техника. 1995
Потерявшееся искусство Маре Микофф.
Потерявшееся во времени и в пространстве.
Ее девушки бесцельно бродят вдоль стен
выставочного зала, никому не нужные, не
имеющие даже имени. Просто — «Девочка А» и
«Девочка В».
Маре Микофф считается метрессой эстон+
ской скульптуры, как говорят «ведущие искусст+
воведы», по праву занимает этот трон последние
тридцать лет. А кто там у них еще на тронах, в Эс+
тонии+то, — сейчас с лету и не скажешь. Хотя
можно вспомнить что+то из истории советского
искусства: например Антона Старкопфа из ма+
ленького города Тарту с его мягкими округлыми
женщинами и танцовщицами. Сейчас настоящих
знатоков современной скульптурной прибалтий+
ской жизни маловато…
Микофф сравнивают со знаменитой Луиз
Буржуа. Но в Петербурге эстонской коллеге по
сравнению с Буржуа «чуть» меньше повезло с
помещением. В Эрмитаже Буржуа смотрелась
лучше, чем Микофф в зале Союза художников.
Будь все наоборот, кто знает — чья бы взяла.
Приверженцам классически+реалистических
традиций на этой выставке, наверное, было
трудновато. Привычные лепка и ваяние, то есть
отсекание всего лишнего, или изощренные леп+
ные фактуры, это не про Микофф. Не случайно
один эстонский скульптор (Тауно Кангро, автор
скандально невостребованного проекта бронзо+
вого памятника Калевипоэг для Таллинна) сетует
на то, что современная эстонская скульптура тя+
Маре Микофф: потерявшееся искусство
готеет ко всевозможным перформансам и хеп+ любви Тристана и Изольды (1995). Удачная рабо+
пенингам, все дальше уходя от классики и собст+ та — образ тоскующего Тристана и бесконечно
венно скульптуры. Он связывает это со всеоб+ ждущая его Изольда. Сама композиция — глядя+
щей тенденцией развития общества, для кото+ щие друг на друга бронзовые фигурки на высо+
рого раньше дом был основой, а прочность быта ких постаментах, декорированных алой тканью,
не подвергалась сомнению и не оспаривалась стекающей широкими плавными складками, —
визионерами. Теперь все по+иному, и статика олицетворение общности разлученных любов+
сменилась динамикой. ников. Сам скульптурный — непростой и неодно+
значный — материал этой выставки явно требо+
Образы Микофф — не люди и не манекены. вал серьезной экспозиционной работы. В отсут+
Человекоподобные существа, одетые в б/у наря+ ствие ее в данном случае трудно было рассчиты+
ды автора («Винилы I—II—III». 1995), в которых вать на эффектный результат.
сия проповедница феминизма некогда покоряла
сердца и эпатировала публику. Стоит только во+ Ольга Якубович
образить себе: на фоне совдеповской серой
массы эдакий серебристый дождевик и оранже+
вые чулочки, а как вам ярко+розовый виниловый
плащик с игривыми туфельками? Но ведь сего+
дня экзальтация — норма, потому, может быть,
от экспозиции веет чем+то дачно+незамыслова+
тым, бытовым и приземленным.
Монументальный автопортрет («Маре».
1995) своей схожестью с восковой персоной
Петра Великого способен и отпугнуть. Слишком
физиологичны и узнаваемы в обоих случаях
слепки живых рук и ног вкупе с непропорцио+
нальными туловищем и головой. Результат за+
ставляет зрителя вздрагивать и цепенеть при
осмотре.
Отбор работ, представленных на выставке,
явно грешит поспешностью и непродуманно+
стью. Рядом с разряженными жутковатыми кук+
лами — трогательная сентиментальная история Девочка B. Смешанная техника. 1995
столицы / петербург 77
музыка как надежда
11 сентября по всему миру прошли акции, демонстрирующие единство челове В программе петербургского концерта в
чества перед лицом катастрофы, происшедшей ровно год назад в НьюЙорке. В
Петербурге по крайней мере десять художественных событий были посвящены
американской трагедии. Наш рассказ — о некоторых из них.
Джоэл Мейеровиц. 8 ноября: дым, поднимающийся сквозь солнечный свет
Этот день 11 сентября 2002 года закончился в Петербурге серией музыкальных
концертов и выступлений. Музыка звучала повсюду, и люди, вспоминавшие о
ньюйоркской трагедии, находили, что именно она, музыка, более всего отве находишься внутри них». Мечта Ротко поместить
чает всем их чувствам и мыслям как символ надежды и веры в добро в этот
траурный и светлый день памяти и печали.
78 в память
Большом зале Филармонии, посвященного па+
мяти жертв террористических актов в США (кон+
церт проходил при поддержке Генконсульства
США) необычная трактовка Реквиема Моцарта
(а именно — его современная «реконструкция»)
сочеталась с не менее необычным опусом аме+
риканского композитора+авангардиста Мортона
Фелдмана.
Requiem прозвучал в исполнении Ансамбля
старинной музыки «The pocket symphony» (Моск+
ва) и Молодежного камерного хора Санкт+Пе+
тербурга. Под руководством Назара Кожухаря
музыканты впервые в России исполнили «рекон+
струкцию» Реквиема, выполненную английским
музыковедом Дунканом Дрюсом (1989). Он зна+
чительно переработал те части, которые после
смерти Моцарта дописал его ученик — Зюсмай+
ер (Osanna, Benedictus, Lacrimosa, Communo).
Моцарт, очищенный от Зюсмайера, был испол+
нен непривычно камерным составом, типичным
для XVII века.
Произведение американского композитора
М.Фелдмана (1926—1987) «Rothko Chapel» («Ча+
совня Ротко») для альта, ударных и хора (1971)
также связано с мемориальной темой: его фраг+
менты были сочинены композитором в день по+
хорон Игоря Стравинского в Нью+Йорке. Кроме
того, произведение содержит элементы траур+
ных синагогальных песнопений. И, наконец, это
память о друге Фелдмана — художнике Марке
Ротко.
Фелдман считал, что работы художников
нью+йоркской школы (Ф.Густона, Дж. Поллока,
М. Ротко) значительно больше повлияли на сти+
листику его музыкальных сочинений, чем твор+
чество собратьев+композиторов (исключая
Дж.Кейджа). Под впечатлением от абстрактной
живописи Фелдман даже изобрел особую «гео+
метрическую» нотацию. «Геометрической» нота+
цией он записывал произведения с не менее
«геометрическими» названиями (например цикл
«Проекции», 1950—1951). Известен особый ин+
терес композиторов ХХ века к геометрии
(вспомним, например, Антона фон Веберна, при
помощи циркуля и линейки рисовавшего конст+
рукции своих будущих сочинений).
«Rothko Chapel» написана под впечатлением
от часовни Ротко, открывшейся в Хьюстоне в
1971 году — через год после смерти художника
(1903—1970). Для часовни межконфессиональ+
ного молельного дома Ротко написал 14 живо+
писных полотен. В одном из своих выступлений
он говорил о важном качестве своих работ — их
большом размере: «Я пишу очень большие рабо+
ты… потому, что я хочу быть очень близким и че+
ловечным. Написать маленькую картину — это
поставить себя вне своих ощущений, рассмат+
ривать ощущения как изображение, выведенное
проектором через уменьшительное стекло. Ко+
гда пишешь большие работы, что ни делай, ты
зрителя внутрь пространства своих работ обре+
ла логическое завершение в идее постройки
этой часовни в форме восьмиугольника.
 Стереофонические эффекты необычного
восьмигранного пространства поразили Фелд+
мана, как и живопись Ротко в этом пространстве.
На мой взгляд, американский композитор пошел
по тому же пути, что и зодчий из рассказа Пави+
ча «Голубая мечеть». Годами всматриваясь в ар+
хитектурный облик царьградской Софии, зодчий
пришел к мысли, что главное — это не матери+
альная осязаемая форма стен, а «облик пусто+
ты», которая изнутри заполняет и держит на се+
бе эти стены. Фелдман создает звуковой экви+
валент «архитектуры пустоты», как и в рассказе Марк Ротко. № 5 (№ 22). Х., м., 297,2✕ 272,1. 1950

Павича, связанный с храмовым прообразом.

Разреженные, тихие звучания (или это всего

лишь очертания тишины пауз?), разреженные же
широкие мелодические ходы, диссонантные
бессловесные метафизические хоровые созву+
чия, магическое плетение интонационных повто+
ров, переходящих из тембра в тембр в статиче+
ском ритме размышления (meditation), — все это
требует напряженного вслушивания и концен+
трированного, выверенного исполнения. Имен+
но такое исполнение и прозвучало в Большом
зале под управлением Юлии Хуторецкой. Испол+
нители — Н.Кожухарь (альт), П.Айду (челеста),
Д.Щелкин (ударные), И.Шеина (сопрано). Кста+
ти, и в самом исполнении был применен стерео+
фонический принцип: интрументалисты размес+
тились на сцене, а хор — на хорах.
Для Фелдмана важен сам звук, его краска
(тембр), его динамика, подобно тому, как для
Ротко важен цвет, его пульсация, сгущение и
разрежение. Пространство в работах художника
или расширяется, «распахивается», или сужает+
ся, стремясь свернуться в точку. Цвет то переро+
ждается в энергию (свет), то неясно выступает
из тьмы. Так и в «Rothko Chapel» Фелдмана со+
зерцательная тишина, из которой возникают и в
которую вновь погружаются звуки, сочетается с
динамическим нарастанием звучности.
В финале произведения композитор отказы+
вается от абстрактно+«отстраненного» тона. Он
использует тему, сочиненную в ранней юности,
— тему, полную мелодического обаяния, тепло+
ты, надежды. Ее выводит альт (один из самых
«человечных» по тембру инструментов) на фоне
«вечного движения» вибрафона. И вспоминается
размышление Ротко о значении надежды в его
творчестве: надежда делает трагическое более
выносимым…
P.S. «На бис» была исполнена пьеса Павла
Карманова «11.09», начинающаяся с мозаичного
нанизывания мелодических фрагментов моцар+
товского Реквиема. В то же время сам способ
цифрового обозначения названия отсылает к
«4`33» Дж. Кейджа — этой своеобразной «мину+
те молчания».
Ирина Бровина
Два других события, отмеченных коррес
пондентами нашего издания, также были по
священы Дню памяти жертв 11 сентября и оба
прошли при организационном участии Аме
риканского консульства в СанктПетербурге.
Выставка петербургского художника Генна
дия Зубкова «До и после 11 сентября» со+
стоялась в Союзе художников на Большой Мор+
ской, а фотоэкспозицию американского фото+
графа Джоэла Мейеровица посетители увиде+
ли в Выставочном зале Невской куртины Петро+
павловской крепости.
Две эти выставки — разные по подходу, но
единые в своем посыле обозначить место траге+
дии в жизни человека вообще, и в жизни худож+
ника в частности, любопытно продемонстриро+
вали, насколько фотография почти всегда интра+
вертна, в то время как живопись наиболее часто Геннадий Зубков. Дворик в СанДиего.1999
остается «вещью в себе», закрытой и непрояс+
ненной метафорой событий и переживаний.
Работавший в Америке живописец (он побы+
вал там три раза, последний — в 1999 году), Ген+
надий Зубков, создавая серию представленных
на выставке работ, скорее отследил собствен+
ные ощущения, происшедшие в нем как челове+
ке, выводящем свои мысли на холст, нежели ил+
люстрировал тему. И здесь не важно — натюр+
морт это или эпическое полотно: его волновала
собственная художественная рефлексия в связи
с изменившимся «воздухом» в мире.
Американский фотограф, напротив, воспри+
нял происходящее как пусть страшную, но уже
свершившуюся историю, лишь частью которой
стал. Он — всего лишь один из свидетелей, чей
личный взгляд на место трагедии Мейеровиц по+
считал необходимым перевести в плоскость поч+
ти обезличенной исторической документации.
История важнее тебя: ты здесь для того, чтобы
зафиксировать всю правду, весь ужас, всю боль,
Геннадий Зубков. Дворик в СанДиего. 2002
к которым и ты можешь приобщиться собствен+
ной работой, выполняя собственный долг. До+
вольно точно о цели работы этого американско+
го автора говорят его слова: «Для меня отсутст+
вие фотографии значит отсутствие истории».

в память 79
русский пациент

На фоне кризиса современной британ ны Либерман образца 1996 года, призванные, по Я, русский пациент, гонимый вирусной анги+
ской системы здравоохранения экспозиция замыслу московской художницы, вызывать ассо+ ной, с трудом попал на прием к доктору Ченг,
«Русский пациент», организованная лондон циации с человеческими гениталиями, провоци+ женщине китайского происхождения, выписав+
ским Музеем Зигмунда Фрейда совместно с руют лишь оскомину — ведь с претенциозного шей мне полоскание для горла, оказавшееся
«White Space Gallery» и сотрудницей Госу фотографирования подобных объектов делает раствором для снятия налета с зубов, которое я
дарственного Русского музея Наной Жви свои первые шаги в искусстве любой начинаю+ незамедлительно спустил в унитаз. Тысячи анг+
тиашвили, действительно представляется щий концептуалист… Увы нам, увы! лийских пациентов ежемесячно умирают, так и
концептуальной. На обозрение лондонских не дождавшись своей очереди на операцию. Де+
ценителей искусства свою симптоматику «Выставка небезынтересна, — высказала ло манчестерского доктора «Смерть», убившего
выставили шестеро русских художников свое мнение обо всем этом Светлана Джонсон, уколами около трехсот своих пациентов, посте+
различных направлений и школ, пятеро из профессор славистики университета Северного пенно уходит в тень, вытесняемое другими ду+
которых еще живы. Лондона. — Только жаль, что в ней практически шераздирающими фактами, регулярно мель+
нет ничего русского. Это типичный западный кающими в прессе.
Это — Илья Кабаков, Олег Кулик, Дмитрий мэйнстрим, к которому уже все давно привыкли.
Пригов, Тимур Новиков, Гоша Острецов и Татья+ Выражаясь по+русски метафорически, своего
на Либерман. Их работы, неприхотливо размес+ рода «вторяк вторяка» — признаться, я ожидала Англии не нужны пациенты. Англии необходи+
тившиеся в уютных помещениях музея от фойе чего+то большего». мы врачи. Русские художники, скорее покупайте
до библиотеки, — крик больной русской души, медицинские дипломы в подземных переходах,
так и не услышанный великим австрийским пси+ Бесплатная местная газета, лежавшая в на улицах и у входов в метро и приезжайте сюда
хоаналитиком, скончавшимся до того, как все фойе музея, освещала визит принца Чарльза в — заниматься реальным концептуализмом и бо+
они родились. Очень своевременная и нужная расположенный неподалеку Barnet General Hos+ ди+артом! Жаль только, что многообещающая
выставка. Русское искусство покоряет столицу pital. Престолонаследник был запечатлен с кис+ русская выставка в Музее Зигмунда Фрейда
Туманного Альбиона. Картинки из кабаковских лым лицом вылезающим из машины. Британ+ была открыта для посетителей так недолго и
альбомов тридцатилетней давности вызывают ское правительство выделило десять тысяч закончилась еще в сентябре!
вполне оправданное состояние легкой дурноты эмиграционных виз для врачей из стран третье+
— ну, сколько можно! Патологические инсталля+ го мира, желающих работать в Великобритании,
ции Гоши Острецова (на снимке) никого не шоки+ чтобы пополнить катастрофическую нехватку Владимир Яременко#Толстой
руют. Фотографии разрезанных фруктов Татья+ медицинского персонала. (Лондон)

80 ...