Вы находитесь на странице: 1из 80
#5 /28/ 2002 журнал издается в Санкт−Петербурге с 1998 года издатель ООО

#5 /28/ 2002

журнал издается в Санкт−Петербурге с 1998 года

издатель ООО «Редакция журнала

„Новый мир искусства“»

директор Юрий Калиновский

главный редактор Вера Бибинова

секретарь редакции Ольга Якубович

верстка: Филипп Донцов, Надя Зубарева

корректор Лиза Вертин

коммерческая служба Анна Краснова

производственный отдел Александр Гончаров

отдел информации: Ася Балуева, Ольга Якубович, Дарья Акимова (Москва), Валентин Дьяконов (Москва), Алексей Иваненко

допечатная подготовка Александр Балабанов

техническое обеспечение Сергей Ивахно

по вопросам рекламы обращаться в редакцию журнала.

Редакция оставляет за собой право не вступать в переписку с авторами.

Присланные рукописи не рецензируются и не возвращаются.

Мнение редакции может не совпадать с мнением авторов.

адрес редакции:

197198, Санкт Петербург, П.С., Ижорская, 13/39.

телефон: (812) 233 0854, (812) 320 3162.

факс: (812) 314 6598.

www.worldart.ru

e mail: art@worldart.ru

Журнал «Новый мир искусства» выходит 1 раз в 2 месяца. Подписной индекс в Общероссийском каталоге 38490, в объединенном каталоге «Пресса России» — 29610. На любой номер журнала Вы всегда можете оформить подписку в редакции и во всех отделениях почтовой связи.

журнал «Новый мир искусства» выражает благодарность компании

Astra Shipping Agency Ltd. за финансовую поддержку в подготовке номера.

Astra Shipping Agency Ltd. за финансовую поддержку в подготовке номера.

1 я страница обложки:

Документа XI. Фото Volker Uphoff.

2 я страница обложки:

Г. Покровский. Вавилонская башня. Конец 1920 х — начало 1930 х гг. Фанера, масло. 125105 см.

3 я страница обложки:

Серп. Из карандашной серии «Porno». Рисунок № 9. Бум., цв. карандаш. 2002.

Печать — типография «Светоч», Санкт−Петербург. Установочный тираж 5000 экз. Цена договорная. © Copyright 2002, «Новый мир искусства». Все права защищены. Перепечатка без разрешения редакции запрещена. При использовании материалов ссылка обязательна. Свидетельство о регистрации средства массовой информации № 017903 выдано 16 июля 1998 года Государственным комитетом Российской Федерации по печати

Александр Боровский

 

вспоминая о будущем

2

Валентин Дьяконов

Джорджо де Кирико как прохожий

3

взгляды Валерий Брайнин−Пассек

 
 

о постмодернизме, кризисе восприятия и новой классике

7

короли нюанса

 
 

Николай Кононов

Вадим Овчинников: внутри мрамора

10

на Вы Марина Колдобская

 
 

Михаил Пиотровский: Эрмитаж лучше, чем Россия

12

артикуляция: связующая вертикаль Вадим Высоцкий

 
 

христианское усердие Рембрандта Харменса ван Рейна

14

Анджей Иконников−Галицкий

в поисках утраченной иконы

17

Ольга Якубович

Наталья Краевская: золотошвейка

20

событие Александр Боровский

 
 

безумству храбрых

22

проект художника

 
 

Семен Левин

Серп: следы на гардинах, или Верчение контура

26

художественная старина в XXI веке Рубрику ведет Виктор Файбисович

 
 

два чувства дивно близки нам

28

Анна Матюхина

«иисус христос — божественный единорог»

30

photo−step

Антон Успенский

Екатерина Савченко: толерантное искусство

35

Ася Балуева

Андрей Верховцев — Саша Федорова: собственно она

36

Алексей Иваненко

Владимир Иосельзон: ностальгия по магеллановым облакам

38

из книг

Александр Люсый

схема сдвига: «сверхбосяков» не редактируют

40

Александр Люсый

пасьянс как периодическая система

41

проездом Ольга Якубович, Ася Балуева

 
 

калининград: смешанная техника

43

Корина Фритце

берлин−2002: арт форум ответил на вопрос, жива ли картина

46

Екатерина Андреева

сентябрь в копенгагене

47

художественная хроника петербургская арт−хроника

/ раздел арт−хроники ведет Ася Балуева/

49

 

московская арт−хроника

53

арт−хроника России

56

музеи

57

галереи / выставочные залы

65

гости петербурга

68

столицы

72

в память

78

80

80

вспоминая о будущем

Александр Боровский

о будущем Александр Боровский Г. Покровский. Вавилонская башня.
о будущем Александр Боровский Г. Покровский. Вавилонская башня.

Г. Покровский. Вавилонская башня. Фанера, масло. 125105 см. Конец 1920 х — начало 1930 х гг. Фрагменты

Русское искусство в целом оптимистично и доверчиво к будущему, эсхатологические настроения чрезвычайно редки. Даже декаденты, которым на роду было написано пугать честной народ, исполняли свои обязанности как то понарошку, деланно, искусственно — что и было замечено великим писателем земли русской. Конечно, можно найти считанные работы, в которых предчувствие вселенских катак

лизмов выражено достаточно отчетливо — «Terror Antiquus» Л. Бакста,

Да ведь

«Гибель» К. Петрова Водкина, юоновская «Новая планета»

как смотреть — советская искусствоведческая традиция толковала

все это как предчувствие рождения нового мира. А какое рождение

без мук — не пытка же

Мало кто провидел пытки — может быть, Че

крыгин, — а смертная тоска Малевича с Филоновым началась много позже. Тем удивительнее работа, которую посчастливилось выловить в антикварном море Андрею Угарову .

архитектурная композиция: в изумрудно зеле

ных райских кущах высятся монументальные порталы, арки, — ор дер, трактованный с какой то беренсианской утрировкой масштаб ных соотношений. Все это играет роль стилобата для ввинчиваю щейся в небо спиралевидной многоярусной башни — вертикальной композиции брейгелево татлинско иофановского архетипа, изна чально предназначенного для мистического, внечеловеческого об щения с небом. В то же время башню завершает некая транслирую щая антенна. И вот эту то библейско шуховскую башню поражает ангел, материализующийся из барочных облаков. Поражает каким

то электрическим разрядом — да так, что дым клубится, что двое ра бочих в красных блузах, по типажу напоминающие персонажей ка кой нибудь «Красной панорамы», закрывают от нестерпимо яркого

свечения глаза

родской пролетариат — эта поразительная эклектика, в сущности,

Ангел разящий и антенна, вавилонская башня и го

Фантастическая

была в порядке вещей на рубеже 20—30 х годов. А вот смысл этой

работы

будем оглашать список — сколько бы мы ни предложили интерпрета ций, читатель дополнит их собственными. Одно очевидно — эта ра бота напрочь разбивает мифологию всеобщего энтузиазма и тоталь ной уверенности в светлом будущем.

Она буквально обречена на многоплановые толкования. Не

Еще одно: работа сделана полупрофессионалом, обладающим на выками рисования и внимательно следящим за журнальной и архи тектурной графикой того времени. Эта некоторая робость руки при, в общем то, тщательном, основательном характере пластической реа лизации создает дополнительный эффект: автор усомнился в самом главном, в том, что не подлежит сомнению, но идет до конца, и толь ко чуть дрожащая, не во всем послушная рука выдает внутреннее смятение

Автор — Георгий Иосифович Покровский, 1901 года рождения. Впоследствии известный физик и военный инженер, автор трудов по физике взрыва и центробежному моделированию в горном деле и строительстве, создатель плотин, генерал и профессор. Как худож ник — один из родоначальников советской научной фантастики, ее энтузиастической, позитивистской линии: толстовская «Аэлита», Бе ляев, и пр. Многие десятилетия работал с молодежью — визуализи ровал для популярных массовых журналов смелые и оптимистиче ские идеи: управление движением ледников, искусственные дожди, арктический танк амфибия.

Фома «Дидим» с угольником и линейкой, апостол, покровительст вующий тем, кого мы сегодня называем инженерами? Он же — Фома Неверующий?

Джорджо де Кирико как прохожий

Валентин Дьяконов

как прохожий Валентин Дьяконов Автопортрет. Х., м. 38,4 ✕ 51,1 см. 1924

Автопортрет. Х., м. 38,451,1 см. 1924

— изо

бразительное искусство с древности до наших дней работает с архитектурой. С культовой, или статусной (государственной), или — примитивной архитектурой комнаты в квартире на треть ем этаже. Со времен распространения массовой застройки и параллельного развития абстрактной живописи (рабочие квар талы на Дангауэровке в Москве — черный квадрат Малевича, если брать пример из русской истории искусства), картина все более становится дырой в стене, а для сюрреалистов — и дырой в голове. Функция прохожего передается фотографу, и появля ются серии как глянцевых городских видов для туристов, так и серьезные репортажи. Одним из редчайших примеров прохо жего в искусстве ХХ века является итальянец Джорджо де Кири ко, отец метафизической живописи.

Художник как прохожий… городозависимый мастер

Город, как он есть сейчас, считается изобретением совсем не давним. Где то в середине XIX века с ним стали связывать та самую толчею, смешение всего и вся, которые до сих пор наводят сплин на жителей и гостей мегаполисов. Все ускоряющаяся социальная мо бильность — вот признак города, а его главной архитектурно смы словой приметой становится пассаж. Постоянное движение, вызы вающее к жизни сотни прогулок романтиков, оживляет город и диктует свой темп. Но в изобразительном искусстве осмысление процесса урбанизации происходило несколько медленнее, хотя к самой архитектуре художники обращались достаточно часто еще с незапамятных времен.

И все же между городом и архитектурой разница очень большая. Здание, как ни крути, всегда останется художественной единицей, будь то хрущоба или многоэтажка в спальном районе. Даже такие

строения, в силу их «массового тиража» не воспринимаемые серьез но, оцениваются на глаз как картины: сколько воздуха, света, какая цветовая гамма! (Пускай она в большинстве случаев и неутешитель на.) Конструктивисты, снимавшие слои декоративности с архитекту ры классицизма и эклектики, воспринимаются как генераторы новых высказываний. Здания, особенно штучные, выдающиеся, редко слу жат — их всего лишь наделяют некоторыми обязанностями город или его представители. Так это было после революции, когда просторные церкви переосмыслялись как складские помещения, гаражи, свалки. Крайнее выражение здания как прекрасного — вилла Ротонда Палла дио — собственно, крыша с картинками. Почти храм, но не культово го предназначения.

Город же противостоит этой энтропии, не давая зданию спокойно дожить свой век в одном и том же статусе. Чаще всего он выказыва ет неуважение к зданию, словно обнаглевший нищий, протягивая к нему руки за деньгами. В первую очередь это сказано о Москве, в ко торой постоянно пропадают без вести старые двухэтажки. Да что двухэтажки — целые ансамбли рушатся благодаря коммерческому строительству.

Город в изобразительном искусстве — это во многом изобретение кино. Именно кино можно приписать создание внушительных образов городской культуры со всеми ее достоинствами и недостатками: суе той, беготней, сменой картинок. Не в последнюю очередь — нарра тивностью. Различные истории, которые может рассказать житель го рода, всегда или почти всегда привязаны к конкретике. Жанр «случа ев» — городской жанр. Именно в переплетениях улиц и их индивиду альной динамике может родиться кое что единичное, характерное для взаимосвязи обстоятельств времени и места. Коммуникацион

Загадка дня. Х., м. 185,5139,7. 1914

Загадка дня. Х., м. 185,5 ✕ 139,7. 1914 Загадка часа. Х., м. 55 ✕ 70,8. 1911—1912

Загадка часа. Х., м. 5570,8. 1911—1912

ные техники благодаря городской культуре сделались повсеместны ми и практически незаметными. Это порождает как литературу абсур да, так и более поздние теории о том, что мир — это текст. Такое мог ло родиться только в городской культуре, где после каждого взаимо действия с городом на память остается знак: квитанция, шрам или воспоминание.

Изобразить город представлялось невозможным до конца XIX ве ка. Со времен Ренессанса эксплуатировался образ выдуманной архи тектуры, или, как у Пиранези, рисовались целые города, правда, в традиции гуманистов и Томаса Мора, утопические. Для создания «ли ца» города потребовалась другая оптика, и ее нашли импрессиони сты. Город следовало вывести из фокуса, и тогда, сквозь переливаю щиеся цвета, которые назвали комплиментарными, у Камилля Писса ро возникли виды нейтрального Парижа, не затронутого ангажиро ванностью служения государству или архитектурными акцентами. Го род тонул в визуальном шуме, но чуть позже вдруг оказался чрезвы чайно полезен фотографии. Неувядающая декорация с готовыми персонажами. Утопия — вопрос ракурса.

ХХ век богат на документацию и технику документации — фило софствующих прохожих, философски относящихся к городу и рас сматривающих его с точки зрения атмосферы, мы находим мало. Фу туристы открыли, что в городе происходит движение. Отсюда — пе редача движения искривлением пространства, оборачивающимся забавным размягчением как движущейся, так и окружающей его сре ды. Они подняли «ощущение» размытости на новую высоту, еще раз радикально сменив оптику. Псевдокино — как сказал бы Вальтер Беньямин, отмечавший, что в коллажной технике дадаистов видно стремление населить пространство искусства реальными (не интер претированными художником) предметами.

Не сделавший сенсации в столице кубизма в начале века Джорджо де Кирико говорил о городе. Его дебют на Осеннем Салоне 1912 года совпал с точками кипения как футуризма, так и кубизма. Соотечест венники Умберто Боччони и Филиппо Маринетти каждый написали по футуристическому манифесту, а Глез и Метценже концептуализиро вали кубизм в своей монографии «О кубизме». Джорджо де Кирико не

«О кубизме». Джорджо де Кирико не Портрет Аполлинера. Х., м. 81,5 ✕ 65

Портрет Аполлинера. Х., м. 81,565 см.1914

скрывал любви к Флоренции, что не могло не противоречить агрес сивным прокламациям футуристов, для которых с Флоренцией было уже покончено. Из выдающихся деятелей своего времени Де Кирико привлек внимание лишь Аполлинера (позже написав его портрет, на котором портретируемый присутствовал лишь как силуэт, а на первом плане был, возможно, первый постмодернистский образ ХХ века:

бюст Аполлона в темных очках). Для Де Кирико старый город оказал ся, вразрез со временем, наполнен не менее разнообразными воз можностями, чем новый мегаполис из стекла и бетона, который лоб бировали футуристы. Средствами как живописи, так и литературы Де Кирико размышлял о городе. Он был чужд ошеломленности его ско ростью и пестротой. Вывески, становившиеся лекалами для Михаила Ларионова, для него не были чем то важным. Родившийся на грече ском острове Волос, Де Кирико подозревал за каждым большим го родом скрытый маленький. Такой мини город, остров в океане, легко найти в Риме, как и в любой другой большой метрополии (Москва, Па риж, Нью Йорк с чайна тауном). Собственно, маршруты городского жителя, если он не противостоит городу как целому (а для этого нуж но родиться за его пределами), всегда предзаданы. Если провинциа лы возвращаются на родину, жители мегаполиса приплывают в га вань или колодец, откуда начинались более сложные маршруты их жизни. Для Де Кирико было легко пройти мимо базарных рядов, так привлекавших футуристов тем, что можно черпать оттуда запасы бот вы для эпатажных суаре, если есть тоска и две ноги, конечно. Де Ки рико считают предшественником сюрреализма. Но в этом статусе он существовать не захотел, в конце 20 х годов объявив себя наследни ком Тициана. Любовь к древности взяла свое.

Отказ от автоматического письма произошел быстро и безболез ненно — для этого художника не существовало естественного пото ка сознания. Сознание для него было организованным, а покинутые города стали подходящей метафорой для демонстрации законов этой организации. Ролан Барт в «Camera Lucida» говорит о punc tum’e, некоей болевой точке фотографии (снимка), которая привно сит смысл для зрителя. В картинах великих модернистов не надо вы делять какую то особую деталь или совокупность деталей. Они — пунктумы целиком, если такое возможно. Часто художник предстает

Песня любви. Х., м. 73 ✕ 59,1 см. 1914 перед нами как планировщик,

Песня любви. Х., м. 7359,1 см. 1914

перед нами как планировщик, расставляя в панораме полувыдуман ного города знаки, или, если пользоваться психологической терми нологией, якоря. Такова, например, картина «Песня любви», изобра жающая нечто вроде памятника любовному свиданию: голова антич ной статуи (явное сходство с Аполлоном Бельведерским), перчатка, прикрепленная к доске кнопкой. В отличие от произведений, скажем, Магритта, у Де Кирико «происходящее» на картине помещено не в нейтральную среду, а в пространство города с узнаваемыми чертами — его работы полны цитат из архитектуры Флоренции. Площадь Сан та Кроче в «Загадке осеннего дня», Госпиталь Невинных Брунелле ски в «Загадке часа»

На картинах Де Кирико практически нет людей. Сравнение со сна ми, которое кажется все более и более ненужным и опасным сегодня, не всегда оправдывается. Скорее, отсутствие людей — это взятая из жизни покинутость островного города, оживающего только на базаре или у кафе. В таком греческом городке сходит с ума герой «Признаков жизни» кинорежиссера Вернера Херцога. Но есть и другая сторона. Люди не нужны, поскольку самый лучший, полновесный город — это город без признаков. В нем здания обнажаются до возможного пре дела, не соглашаясь на служение государственным интересам. Такие здания всегда либо конечные остановки, либо отправные пункты. В них хранится только самое необходимое — воспоминания, тишина и минимум крыши над головой. У них самосознание руин. Как контраст городу Де Кирико можно привести пример из литературы. В повести Андрея Платонова «Джан» одноименный народ, ведомый своим пред ставителем большевиком к неизвестно где находящемуся социализ му, находит временное пристанище в самодельных глиняных домах посреди пустыни. Однако через несколько дней полумертвые тузем цы разбредаются кто куда не в силах остаться на месте.

Самые красивые здания в городах с большими темпами строи тельства — это скелеты не построенных элитных многоэтажек, флан кированные журавлями башенных кранов. Но жить в них нельзя. На слаждение удобствами свободной планировки начинается вместе с уютом и оградой из четырех стен. У Де Кирико единственное, помимо зрителя, что связывает его города с другими, — это еле различимый

поезд на паровом ходу, задвинутый на задний план. Так и человек Де Кирико остается за кадром: он ищет. Это прохожий, который кропот ливо ищет забытое людьми место, чтобы поговорить с камнями. На месте остановки с помощью композиции оказывается нужный набор артефактов, которые, словно старые письма, огораживают человека от города шума и пыли. Они оставляют его наедине с детской пло щадкой, запыленным углом или старой лестницей. В любом городе, сколь нибудь полистилистичном по архитектуре, можно найти деки риковские места.

Если говорить об аналогах в русской живописи, то на ум приходит разве что Шишкин. Его абстрактные пейзажи, предмет которых — лес как таковой, — самое близкое к метафизике, что есть в русском ис кусстве. В таком лесу, если избавиться от приставки «русский», ока зался, наверное, Данте. Сопоставление странное, но, как представ ляется, и Шишкин, и Де Кирико хотели передать «присутствие поми мо» — они писали картины с точки зрения «немого свидетеля». За на носными слоями повседневной культуры и конъюнктуры обнаружива лись ясные черты первоначала всех городов: в случае Де Кирико — древнеримского полиса, лишенного зависимости от природных усло вий, свойственных городам средневековья и современным мегапо лисам, в случае Шишкина — лесов, из которых вышли славяне. Афо ристично говоря, Шишкину сквозь магический кристалл виден заго род, Де Кирико — за город. Попытка Джорджо стать художником Ре нессанса — это попытка собрать заново ту идентичность, которая бы ла для Ренессанса свойственна. Как и с соцреалистическим проек том, это не оказалось футурологически перспективным. После конца фашизма архитектура бетона и стали вновь потребовала дыры в сте не, или, как в случае с поп артом — увеличенного фрагмента город ской истерии. Интересен поистине модернистский прием позднего Де Кирико: обнаружив, что конъюнктура, определяемая вождями сюрреалистов, не совпадает с его поисками, он стал фальсифициро вать стиль своих ранних работ и по анонимным каналам переправлять их на художественный рынок. До сих пор специалисты сталкиваются с проблемами датировки его работ. Следует заметить, что его худо жественный жест удался: после того как мистификация раскрылась, разразился скандал. Никому не хотелось иметь дела с «ненастоя щим» Де Кирико. Сам того не желая, художник воспользовался по стмодернистскими стратегиями массового тиражирования, только наоборот: если поп артисты делали единичные экземпляры массово го товара, Де Кирико варьировал и размножал собственную неповто римость. В его биографии до сих пор много загадочного. Мы по при вычке опираемся на модернистскую историю искусств, где Де Кири ко после 1918 года (год ссоры с Андре Бретоном) не фигурирует. Од нако на волне интереса к культуре тоталитарных обществ мы можем оказаться лицом к лицу с большим объемом интересного материала. Прохожий философ, снимающий слои с города в поисках первозда ния, а потом реализующий свою любовь к вечным (или архетипиче ским) городам путем влезания в шкуру ренессансного художника, — это важный, интригующий и до сих пор не вполне проартикулирован ный сюжет.

о постмодернизме, кризисе восприятия и новой классике

Валерий Брайнин−Пассек (Ганновер, ФРГ)

Настоящий текст представляет собой манифест давно существующего, но до сих пор не отрефлексированного культурного явле ния — Новой Классики*. Манифест подготовлен в рамках проектируемого «Фестиваля фестивалей» Classica Nova (фирма MCN Mundo Classico Novo GmbH). В качестве предпроекта в 1997 году в Ганновере был проведен Международный конкурс музыкантов исполнителей Classica Nova памяти Шостаковича (инициатор и художественный руководитель В. Брайнин Пассек, спонсор Nieder sachsische Lottostiftung). Конкурс собрал небывалое количество участников и был отмечен «Книгой рекордов Гиннеса» как крупней шее мероприятие подобного рода. Немецкий оригинал манифеста Classica Nova выйдет в ноябрьском номере «Neue Musikzeitung».

Леонид Гиршович

Можно ли говорить о кризисе в современной культуре? И что есть кризис? Возьмем в качестве рабочего определения такое:

культурный кризис — это когда прежний созидательный процесс более невозможен, а новый процесс несозидателен. Продуктив но ли, исходя из этого, называть нынешнюю смену культурной формации кризисом?

Это дерево можно продолжить. Очевидно, что многие характери стики модернизма годятся также для романтизма, барокко, манье ризма и т.д. Тогда как многие характеристики постмодернизма им противоречат, но подходят к балаганно карнавальной культуре про шлого (Бахтин). Разница в том, что в прошлом обе культурные пара дигмы сосуществовали во времени, граница между ними была соци альной, при этом «постмодернистская» парадигма соответственно своей социальной маргинальности играла и культурно маргинальную роль. Нынче же вторая парадигма практически вытеснила первую. Молодой человек, решивший посвятить себя так называемой серьез ной музыке, некоммерческому искусству и т.п., должен с удивлением обнаружить, что время властителей дум закончилось, и если он жела ет быть услышанным, то должен, во первых, произносить банально сти, а во вторых, делать это достаточно громко. Сегодня потребитель диктует художнику свои думы — la mort de l'auteur, хотя бы и в другом смысле, чем у Ролана Барта. Консумирующая масса и есть подлин ный автор. Рискнем предложить термин «homo consumens» для обо значения того, кто сегодня правит бал.

Одна из любимых тем Уоррена Битти в различных интервью это сравнение ситуации в современном искусстве с ситуацией в полити ке. Его первым политическим героем был Бобби (так он его называет) Кеннеди, поскольку «he was a leader, he wasn't led by demographic re search and public opinion polls». Рассказывая о фильме «Bulworth», Битти говорит, что сегодня те, кому следует указывать путь другим, сами ведомы общественным мнением. Можно сказать, что так было всегда — кто платил, тот и заказывал музыку. Кстати о музыке. Взгля нем на ее заказчиков в порядке исторической очередности: церковь (до XVIII века) — двор (XVIII век) — буржуазный город (XIX век и часть ХХ века) — голосующая карманным долларом толпа подростков (се годня). Liberte (для производителя) и Egalite (для потребителя) вовсе не обязаны стоять в одном ряду.

Перейдем ко второй точке зрения, к тому, что «каждая эпоха знает свой постмодернизм». Речь идет в данном случае не о маргинальной культуре, но о магистральной. Здесь мы увидим ситуацию, противо положную той, что была описана выше. Frederic Jameson в работе «Postmodernism and Consumer Society» пишет, что модернизм стал для поколения 60 х воплощением истеблишмента, монументом, не разрушив которого, невозможно создать новое. Но

коль скоро постмодернизм есть разрушительная реакция на непродуктивность предшествующей культуры, то уже и сам модернизм, и романтизм, и барокко можно тоже рассматривать как «локаль ные постмодернизмы», также не признающие огня и кипения за окаменевшей лавой былых вулканиче ских процессов.

Впрочем, современную ситуацию отличает гло бальность. «Локальные постмодернизмы» прошло го были стильными. Постмодернизм бесстилен. Те были утопичны, вера в новый идеал была их пафо

взгляды

7

Соответственно трем основным концепциям исторического вре

мени (мифологическое, античное, христианское время) существуют и три концепции постмодернизма. Модернизм воспринимался не толь ко врагами, но и апологетами как нечто эпатирующе разрушитель

ное. Но «разрушительное» еще не значит «несозидательное»: « рушим до основанья, а затем мы наш, мы новый мир построим

В

этом пафос любой революции. И апологеты сегодняшнего искусства говорят: у модернизма было мало сторонников, но он стал классикой — то же самое произойдет и с сегодняшней культурой; постмодер низм — еще один шаг на пути прогресса. Это точка зрения тех, кто жи вет в линейном времени, концепция которого впервые была, кажется, сформулирована в IV веке н.э. в «Христианских хрониках» Евсевия Ке сарийского, а окончательно утверждена Августином. Представление о культурном и научном прогрессе было бы невозможно без христи анского представления о стреловидном времени, устремленном в бу дущее. Не забудем, впрочем, что у этой стрелы предполагалось не только начало, но и конец.

раз

».

Другая, не менее оптимистичная точка зрения имеется у Умберто Эко, сказавшего: «каждая эпоха знает свой постмодернизм», так что ничего такого уж особенного сегодня не происходит. Здесь отражено циклическое, органологичное (античное) представление о времени. Третья точка зрения: постмодернизм — константа культуры, «все про исходит всегда», как в мифологическом или «библейском» времени. С этой позиции черты постмодернизма можно увидеть у Сервантеса, Стерна, Гейне или Достоевского. Третья точка зрения дана здесь для полноты картины — для последующих рассуждений она непродуктив на. Раз «оно» было всегда, то и говорить не о чем. Попробуем рас смотреть первые две точки зрения.

Сравним между собой искусство модернизма и постмодернизма по двум категориям признаков: «первичное — вторичное» и «идеаль ное — материальное».

Модернизм / Постмодернизм Скандальность / Конформизм Антимещанский пафос / Отсутствие пафоса Эмоциональное отрицание предшествующего / Деловое использование предшествующего Первичность как позиция / Вторичность как позиция Открытие новых стилей / Цитатность Оценочность в самоназвании: «Мы — новое» / Безоценочность в самоназвании: «Мы — все» Декларируемая элитарность / Недекларируемая демократичность Преобладание идеального над материальным / Коммерческий успех Вера в высокое искусство / Антиутопичность Фактическая культурная преемственность / Отказ от предыдущей культурной парадигмы Отчетливость границы искусство — неискусство / Все может называться искусством

сом, несмотря на разочарование в предшествующих идеалах. По стмодернизм не то что отрицает идеалы, он просто вне идеалов. Те были действительно локальны — культурный кризис в одной стране мог сопровождаться стабильностью в другой. Сегодняшнее положе ние напоминает «L’Empire а la fin de la decadence» (Верлен; в перево де Пастернака — «Римский мир периода упадка»). Падение Рима ста ло глобальным фактом, крушением всех верований, всей античной ойкумены, временем всеобщей культурной энтропии. Здесь речь не идет о наклеивании на постмодернизм ярлыка «культурное варварст во». Энтропия — как тепловое равенство молекул — по сути демокра тична, культура же — в том значении, какое имеется для этого слова в латыни, — есть нечто возделанное и возделывающее, организован ное и организующее, то есть авторитарно репрессивное. Культура — это канон, а канон недемократичен. Значит ли это, что, выбирая де мократию, цивилизация должна отказаться от культуры в том ее пони мании, которое существовало до эпохи Интернета?

Для того чтобы не смешивать в одно разные вещи, попробуем раз делить постмодернизм на два явления — академическое и популист ское. Первое из них — это не только «университетская» рефлексия постмодернизма относительно самого себя, но и декаданс модер низма, когда новое заменяется мозаикой, «pasticcio» из старого. С этой точки зрения постмодернизм рассматривается в пределах тра диционного культурного дискурса, если воспользоваться постмодер нистским же жаргоном, или, точнее, предконтекста, породившего то, что принято сегодня называть постмодернизмом. Игра с цитатами была знакома всем культурным эпохам. Другое дело, что проявилось это явление ныне на совершенно оригинальном фоне. Именно сего дня накопилось такое обилие культурной информации и возникли та кие скорости ее распространения, что можно смело говорить, по меньшей мере, об одном кризисе — о кризисе восприятия.

Вот пример из истории музыкального языка. Как только воспри ятие аудитории автоматизируется, то есть как только мы уже знаем, в какой связи с другими знаками наиболее вероятно появление того или иного знака в тексте, возникает общественная потребность в сни жении этой вероятности. Затем наступает период освоения нового состояния языка, после чего все повторяется. При этом имеют место две кривые. Одна символизирует потребности аудитории, другая — композиторов. Может показаться, что композиторы всегда более ра дикальны в своем стремлении обновить язык, чем внимающая им ау дитория. Однако это представления уже нового времени. Бах, напри мер, не был признан при жизни не из за своего новаторства, но из за того, что, с точки зрения аудитории, он был слишком старомоден. Во второй половине XVIII века эти две кривые пересеклись, образовав недолгую зону неустойчивого равновесия, после чего слушательская кривая осталась внизу, а композиторская продолжала ползти вверх (Гессе в «Игре в бисер» даже говорит, что собственно музыкой можно считать только то, что написано до 1800 года). В связи с этим можно предложить следующую грубую периодизацию того, что происходило с музыкальным языком:

— до XIX века — общеевропейский музыкальный язык и его нацио нальные диалекты;

— XIX век — национальные музыкальные языки и их диалекты в ви де языков отдельных композиторов;

— XX век — индивидуальные музыкальные языки и их диалекты в виде языков конкретных сочинений.

Процесс умирания и рождения языка мог бы быть практически бесконечным, если бы хоть как то отвечал процессу смены культур ных поколений. Так, пока речь шла о едином музыкальном языке,

можно было надеяться на его постижение через знакомство пусть и с достаточно большим, но все же обозримым массивом текстов. Уже для XIX века это становится проблематичным, а для XX — просто не реальным. Либо этим, уже мертвым языкам следует специально обу чаться как некой музыкальной латыни, либо довольствоваться «Pi geon Music Language». И то и другое «постмодернично», соответствуя академической и популистской парадигмам.

Если раньше для адекватного восприятия читателю необходимо было знание источников цитат и аллюзий — и такое знание было достижимым, то сегодня это и невозможно, и не необходимо: автор всегда может разыграть такой набор, который окажется не по зубам даже квалифицированному партнеру. Из пародии на высокий мо дерн ушло чувство юмора, а пародирование графомании настолько приблизилось к оригиналу, что слилось с ним. Чем сокрушаться по поводу глобального плагиата и графомании, скажем лучше о «смер ти автора».

Неслыханное и невиданное ранее информационное изобилие привело к тому, что восприятие рядового потребителя не поспевает за темпами развития языка того или иного вида искусства. В том, что касается современного академического искусства, этот рядовой по требитель не имеет более собственной шкалы оценок. Еще тридцать сорок лет назад его оценки могли быть верными или неверными, про ницательными или нелепыми, но он считал их своими. Он относился к себе с доверием. Ему могло быть интересно или скучно, но он хотя бы знал, почему ему интересно или скучно. Сегодня ему скучно от непо нимания, и, хотя он знает, что ничего не понимает, соображения пре стижности не позволяют ему сделать это признание. Такая ситуация открывает шарлатанам от культуры ничем не ограниченную возмож ность морочить голову растерявшемуся потребителю. Звание Худож ника имеет в обществе статус, не соответствующий реальному поло жению дел. Многие из тех, кто сегодня претендует на это звание, яв ляются рантье, живут на не ими нажитый моральный капитал. Не имеющий собственного суждения потребитель с одной стороны и шарлатан от искусства с другой создают заколдованный круг, разо рвать который можно только целенаправленными образовательны ми, то есть «авторитарно репрессивными», «недемократическими» усилиями. Как быть?

Второе явление, также обозначенное словом «постмодернизм», — это диффузное взаимопроникновение фундаментальной культуры и поп культуры. Это явление настолько непохоже на предыдущее, что его следовало бы назвать «постпостмодернизмом». Здесь диктато ром является потребитель. И если Джойс или Малер коллажируют коммерческую культуру, пользуются ею как знаком, тогда как основ ной их материей остается высокое искусство, то «постпостмодерн» проникся коммерческой культурой настолько, что граница между «знаком» и «мясом» стала неочевидной. Да, эта культура демократич на, но демократия не всегда безобидна. Недавняя европейская исто рия показала, как демократия, не захотевшая или не сумевшая защи титься от себя самой, превратилась в самоубийцу. Это может про изойти в том числе и тогда, когда демократия преобразуется в охло кратию, не будучи так называемой из страха перед нарушением по литкорректности.

Возвращаясь к началу, можно говорить не только о кризисе вос приятия, но и о культурном кризисе хотя бы в том смысле, который вложен в уже приведенную рабочую дефиницию: «культурный кризис — это когда прежний созидательный процесс более невозможен, а новый процесс несозидателен». Можно спорить о том, созидателен ли постмодернизм, но если он несозидателен в прежнем понимании

культурного строительства, то имеет место кризис прежнего понима ния культурного строительства. Возможно ли сегодня созидательное искусство? Это зависит не от намерений производителей, но от по требностей воспринимающей публики. Возможно ли формирование этих потребностей без хотя бы и неявного, но насилия? Индустрия поп культуры делает это уже давно. Тем же занимается и обычный бизнес, предлагая, например, в супермаркетах бесплатную дегуста цию, хотя всем известно, где именно сыр бывает бесплатным.

Здесь я перехожу к практической идее. Благодаря новым возмож ностям сохранения информации и получения ее в любой желаемый момент все оказалось «в одной кастрюле»: старое и новое искусство, различные национальные явления и поп культура. В этом, конечно, есть и свой плюс, а именно расширение выбора, однако оно сопрово ждается болезненным ощущением утраты ориентиров. В результате возникает всеобщая ностальгия по понятной и уютной культуре про шлого. Даже в рекламе различные продукты — от мыла до морожено го — получают название «классических». В сознании потребителя господствует представление о классике как о том, что выдержало ис пытание временем и стало непреходящей ценностью. Парадокс за ключается в том, что и само слово «классика», и даже классическое наследие принадлежат сегодня тоже поп культуре. И тем не менее, даже девальвировавшись, это слово все еще сохраняет значитель ную ценность.

В предлагаемом здесь понятии «новая классика» объединяются проверенное и надежное с идеей новаторского и в то же время Im mer Gegenwart, «Вечно Сегодняшнего» (Томас Манн о классике). Но вая классика — это такое культурное новое, которое само долго жи вет и в состоянии дать жизнь новому. Таким образом, это культурные явления, возникшие примерно в последние 80 лет, до сего дня жизне способные и значимые для возникновения новых культурных ценно

стей (понятие «klassische Moderne» означает, как известно, нечто иное). Срок в 80 лет — это примерный срок человеческой жизни. Но вая классика остается новой до тех пор, пока, образно говоря, жив последний человек, для которого она была новым искусством и для которого это искусство все еще живо. Через 80 лет из Новой Класси ки в общепринятую Классику перейдут те культурные явления, что, родившись в момент прочтения вами этих строк, сумеют доказать свою жизнеспособность.

Граница в 80 лет находится в постоянном движении в будущее, то есть Новая классика существовала всегда. Здесь не обсуждается во прос, что именно следует считать классическим и кто это решает. Многое из «высокого» постмодерна, а также, возможно, из погранич ной области между постмодерном и «постпостмодерном» уже тоже принадлежит этому явлению. Резонно предположить, что потреби тель был бы рад обнаружить в сегодняшнем океане культурных цен ностей некий надежный остров, например, в форме «фестиваля фес тивалей» различных искусств и гуманитарных наук, на котором можно было бы окинуть единым взором лучшее из созданного совсем не давно и имеющее перспективу.

Есть в этом и нравственный аспект, как ни противно заниматься морализаторством. Постмодернизм равнодушен к культурно истори ческому процессу — последний для него только источник строймате риала. В современной философии рассматриваются две возможно сти для становления нравственной личности: это либо общение с другой нравственной личностью, либо ощущение личной причастно сти к культурно историческому процессу. Тотальному «nein» следует хотя бы попытаться противопоставить альтернативное «doch». В кон це концов постмодерн — это не чей то злой умысел, но всего лишь честная реакция homo consumens на цинизм современной истории и нехватку времени для культурной ориентации.

* К истории вопроса:

В самом словосочетании «Новая Классика» оригинального немного, и оно, разуме ется, многажды употреблялось по разным поводам. В русском интернете оно встреча ется по большей части в связи с автомобилями («АвтоВАЗ обнародовал очередную пор цию информации о «новой классике», которая заменит на конвейере ВАЗ 2105, ВАЗ

2104 и ВАЗ 2107»). Или с модой («Новая классика от Торгового Дома Berghaus»). Или с аксессуарами для бюро. («Внимание! Новая Классика Leitz. Современные более легкие

и элегантные модели дыроколов и степлеров пришли на смену традиционно консерва

тивному стилю».) В немецком — в связи с мебелью. («Мы продаем нашу инновацию как «новую классику», что дает нашим клиентам следующую уверенность: новая классика — это значит, что мы не следуем недолговечным тенденциям моды, но видим нашу мебель для бюро как новый стандарт, живущий вне времени».)

Что до муз и граций, то имеет место некий оркестр «Новая Классика» с репертуаром из Битлз и прочего в том же духе в переложении на салонную симфоническую партиту ру. Алексей Козлов понимает под «Новой Классикой» определенный период в истории

джаза. В Германии и Австрии есть такие композиторы, как Heinz Chur (1948) и Paul Her tel (1953), называющие свои сочинения «Neue Klassik». Музыка у них вполне эпигонская

и ориентируется на романтические образцы. В английском языке это выражение вооб

ще неупотребимо. Встреченный мной однажды сайт http://www.new classics.co.uk пони мает под выражением New Classics «новые классические CD». В немецком искусствове дении при сопоставлении древнегреческой скульптуры с древнеримской последнюю называют «Neue Klassik», впрочем, в английском варианте статьи это словосочетание

употребляется уже как «new classicism» и без пафоса прописных букв, что совсем другое дело. Выражение «nuova classica» применяется итальянскими филологами в значении «неоклассицизм в итальянской поэзии» (Daniela Baroncini. Per un'arte nuova classica. Bol lettino '900. Bologna, 2002). Российский журнал «Проект Классика» использует соответ ствующее словосочетание применительно к архитектуре с февраля 2002 (Григорий Ревзин, «Новая классика»: «В главной своей интенции — здание как обнаружение красоты и совершенства законов мироздания — эта архитектура классична»,

http://www.projectclassica.ru/v_o/03_2002/03_v_02.htm).

Такое, скажем, разнообразное употребление дискредитирует словосочетание в ка честве предлагаемого культурологического термина и дает достаточно поводов для па родирования. И тем не менее феномен существует, требует быть поименованным, и бо лее точного выражения, чем «новая классика», автор не видит.

В «Независимой газете» от 15 июля 1997 года была опубликована довольно большая статья («Производство и культура»), в которой автор впервые пробует на зуб свое пони мание «Новой Классики» по русски. В Германии опубликован проект Classica Nova (© Va leri Brainin 1996), и тогда же в немецком патентном ведомстве зарегистрирована марка Classica Nova. О приоритете автора на понятие (с кратким разъяснением) имеется так же сообщение Ю. С. Дружкина в № 4 журнала «Музыкант» за 2002 год (с. 20). Москов ская ассоциация музыкантов Classica Nova (руководитель — Татьяна Ларина) имеет ли цензию от автора на использование марки.

внутри мрамора

Николай Кононов

Стараниями Отдела новейших течений Русского музея в Мра морном дворце внезапно открылась выставка выдающегося русско го живописца, мистагога, ересиарха и престидижитатора Вадима Овчинникова (1951—1996). Титулы, которыми ныне поименован ху дожник, сформировались не после его безвременного исчезнове ния из поля обыденного зрения, а органично сопутствовали ему при посюстороннем существовании. И экспозиция, развернутая в суме речных не подновленных анфиладах ринальдиевского дворца, со ставленная из сколов и руин его знаменитых фундаментальных се рий, как ни странно дает мистическое ощущение полноты и завер шенности деятельности художника. И, если бы он смог каким то не постижимым образом сообщить свои чувства об этом проекте (словно очнувшись от летаргии), полагаю — он был бы в высоком смысле равнодушен, то есть, как всегда — доволен (так как пребы вал в нетях, где не действует зиждительная Воля, ибо сам обладал не слабейшей).

Лучший стиль для заметок о его выставке мне видится чередой те зисов. Потому что, хорошо зная его, я всегда понимал, что художни ческие труды Вадима Овчинникова — некие легкие выбросы, излиш ний пар несказанной тектонической работы, совершенно неведомой живущим вокруг него. И любая связность, на которую способно перо, повествующее о нем, — всегда будет лишь кажимостью по сравнению с корневой непостижимой внятностью его бытия, бытия всего лишь стахостически проступившего в его высокомерном выдающемся ви зионерстве.

Не могу предвидеть возможности собрать когда либо в будущем для всеобщего обозрения его фундаментальные сериалы — «Жизни растений» и «Атмосферных явлений». На моих глазах они легко разле тались по всему Старому и Новому Свету. И в этом неоставлении сле дов была его продуманная стратегия. Так как время, переживаемое им, никогда — ни в нем самом, ни в его работах не было развернуто в здешние мерные длительности. Его нелинеарное чувственное время действовало по нетелесным законам сгущений и разряженностей, по логике вычурной растраты и волшебного переизбытка. Оно предста вало клубящейся облачностью атмосферы, сумеречным морфизмом веществ, расцветало искрами непроходимых завалов припадка. У его времени не было доминант, оно не знало конца, так как, повторюсь еще раз — осуществлялось не здесь.

Вадима Овчинникова, действовавшего на ревизионистском про фанированном фоне (от митьковства до неоакадемизма), никогда не интересовали репрезентации видимого и банального — он имел возможность обратиться к иным слабозримым слоям и магическим иерархиям, где царят логика овладения и магия власти, не сораз

Фото В. Пешкова
Фото В. Пешкова

Вадим Овчинников

мерные с философским парадоксом и литературной шуткой. Он был совсем Другим.

Его изоморфные ландшафты, невзирая на то, что они могли быть и воспаленными небесами, и приморским променадом, и скудной сте пью, и мертвенной тундрой, и ночным городом с высоты птичьего по лета, — всегда подразумевают отчужденное зрелище тленной био графии человека. Он наблюдал ее словно из окна собственного высо комерного тела, через глаз, как сквозь прорубь, которая ни в какие хо лода не замерзнет. Какую достоверность он хотел предъявить зрите лям и зевакам? Это остается щемящей тайной, от которой нет ключа.

Внешняя биография Вадима, связанная с «низом» истомленного государства — «окраинная» юность, армия, самообразование, бед ность, — совершенно не отразилась на его душевном строе. Особен ный аристократизм, пронизывающий все его существо — от манеры одеваться, до жестикуляции и речи, — загадочен и неразрешим. Как живописец, он легко разрешил извечную проблему отцовских запре тов, детской ревности и прочей заветной нежити, просто погрузив шись гораздо ниже, увидев и вспомнив то, что не видит почти никто, — плаценту, околоплодные воды, кровь матери, первый свет, хлынув ший в глаза. Мне думается, это уровень лимба и не имеет отношения к частной биографии человека, так как предстает фундаментальным. В этом всепроницании виделась мистическая сила его личности, и, очевидно, он всегда был метафизически здоров: его логика осущест вления совершенно несопоставима с возможностью познания лично сти художника через анализ (как через практику лечения). Сфера лю бого психоза всегда оказывалась гораздо укромнее безмерной атмо сферы его эго.

Он разрешал в своей живописи особенные пластические задачи достоверности не натугой алгебраиста, а озарением геометра, вдруг узревшего сквозь меланхолию созерцания сияющий итог своего во левого усилия. И на всех его полотнах есть отсветы этой высокой ма тематики, чьи методы озаряют и оправдывают меркантильную рутину веществ и сентиментальную порочность механизмов. Потому, не смотря на название серий, в его работах на самом деле нет ни того ни другого. Он обращался совсем к другим иерархиям — не имеющим имен. Хотя обэриутские названия его произведений и настраивают на абсурдистское толкование и атрибуцию его промыслов. Но художни ку нужны были абсолютные смыслы, которые отличаются от выверну той нормы абсурда, как Божий дар от яичницы. Так же в его холстах, иногда помечаемых им словами и формулами, нет и тени пародии, потому что метемпсихоз, которым он оперировал, был слишком ле гок, чтобы опрокинуться. Да и сам Вадим Овчинников не был гуру, так как никого не учил. Математические и языковые знаки, встречающие

Переход в другую тональность. (Год создания неизвестен) ся на его

Переход в другую тональность. (Год создания неизвестен)

ся на его изображениях, отсылают зрителя к идее особой тяжести, незыблемости этих безвременных атрибутов цивилизации. Они слов но бы облегчают серьезность медитации и умозрения, показанных через призму цвета и линии. Между этими ипостасями и лежит та не сказанная (вернее, не высказываемая) истина, которой делился с на ми художник. Иногда мне кажется, что он просто настаивал на бытии. Стоял на нем, не могущем иметь видимой меры и чувствительного ве са. И когда я смотрю на его ландшафты, то ловлю себя на ощущении, что после созерцания, которое уже не оставит меня, начну говорить с трудом. С его трудом. Поведу особенную беседу.

Его жизнь, которую мне изредка доводилось наблюдать, была на столько ясна и прозрачна, что по сей день остается для меня фигурой умолчания. Неочевидной формулой, высветившейся на волшебной, полной сожаления скорбной зелени «Перехода в другую тональ ность». О природе ее ясности мне нечего сообщить. Вот и медитация безумеющих облаков на «Атмосферных явлениях» осуществляется им по сию пору — медиумом, так и не покинувшим опозорившихся спи ритов современников. В сосредоточенности и безвременье спирити ческого сеанса, текущего в сумерках уединения, в некоем подполье, в остраненности от дневного времени, то есть ниже уровня почвы (ведь только туда, невзирая на суетность и пошлость мира, проника ет вездесущее), — рождаются чистые сущности скорби, сожаления, невосполнимого. Ими переполнено мое созерцание его живописных серий, язвящее меня и понуждающее проникаться его даром снова и снова.

Сияющие пятна «Жизни растений» имеют праисточник в галлюци нозах, куда бесстрашно погружался художник, доблестно отстаиваю щий норму своего размежевания с посюсторонним. И мне кажется, что, когда он наносил сияющий мистический след на холст, объекти вируя свои видения, ось мира смещалась. Словно суть и мука исто рии проступали сквозь эти сияющие стигматы. Думаю, что, делая это, он чувствовал себя Б гом. Может, так оно и было. Чудесное зрелище неопасного знака подарено и нам с бескорыстием дружества и благо желательностью любви. Весь риск он принял на себя.

Вряд ли есть в актуальном искусстве более гармоничный и завер шенный персонаж. Практика дотравматического выводит его в эмпи реи покоя и невозмутимости. Он пребывает там одновременно са кральным и обмирщенным. Вряд ли это еще кому то удавалось. Уди вительна дистанцированность Овчинникова от политического во всех смыслах. Но сила его влияния была политически неукоснительной.

Я часто думаю об особенной органической связности его творе ний. О мотивах, прошивающих его поэзию и живопись. О всадниках,

поэзию и живопись. О всадниках, Атмосферные явления. 1988 которых

Атмосферные явления. 1988

которых он воспевал, словно перехватывая древко хлебниковского стиха. О сияющих отверстиях проколах, оставляемых на тревожной психейной сфере его полотен. Оттуда бьет свет, транслирующий и нам впечатление о незыблемой тверди, где нет места для ночи. Зна менитая серия рисунков медитаций, преображающая яростное кано ническое «Чудо Св. Георгия о змие» в бесконечную бледность само растворения в колере слабой акварели, говорит мне о грехе и искуп лении куда больше, чем многие подвиги самоутверждения. Он един ственный мог утверждаться исчезая. У него был такой дар.

И в этом свойстве, может быть, состоит одно из возможных объяс нений монументальной силы его полотен. Хотя их никогда нельзя представить частями монумента, так как в его творчестве апология статуарного и равновесного просто отсутствует. Ведь в рамках созер цания и самоуглубленного зрения ничего не в силах сдвинуться со своих назначенных мест, так как спящий — недвижим, а сон закончит ся пробуждением.

Тех самых всадников копейщиков я увидел на аверсе миллиарда монет, раскиданных по всему государству. Почему то я подумал о ти танической трате, когда нет убытков, так как, убывая, все делается прибылью.

Можно искать первоисточники его живописи в первобытной пла стике, в шаманизме, в наивных штудиях самородков и самоучек, но гармоническая безоглядность художника не позволяет нарисовать внятное древо влияний. Если и стоит предположить аналогии его ми

ра в других искусствах, то для меня такой аналог «слышится» в крат ких пьесах Антона Веберна, особенно тех, где так упоительно голосо ведение сопрано. За время звучания одного опуса Веберна можно рассмотреть один холст Вадима Овчинникова. Не более трех минут!

Его лунатическое при

сутствие, так же как и у Веберна, не маркировано полом; в его живо писи этот статус отсрочен, отодвинут в другие иерархии. Это не «муж ское» искусство, оно в гендерном смысле — нулевое. Не добро по братимское, как у митьков, и не нежно приятельское — как у неоака демистов. Художник будто перевалил сумму доказательств прошлого мужского века, предъявив свой чистый бестелесный звук и тон, как музыкальный инструмент.

Вполне достаточно, чтобы понять человека

Его разносторонняя деятельность мне всегда представлялась фундирующей через раздел авангарда и постмодернизма. Хотя бы потому, что собственное положение в этих иерархиях его не интере совало. Он не играл в эти игры. Не слышал зова. Потому что звал сам — по сути не обращаясь ни к кому. Только к веществам, растениям и атмосферам.

Михаил Пиотровский: Эрмитаж лучше, чем Россия Рубрику ведет

Михаил Пиотровский: Эрмитаж лучше, чем Россия

Рубрику ведет Марина Колдобская

Марина Колдобская: У вас очень много разных обязанностей. Председатель Со вета директоров ОРТ, председатель Сою за музейных работников, академик… Кем вы себя чувствуете — ученым, админист ратором, государственным деятелем, поп звездой…

Михаил Пиотровский: У меня две главные обязанности — директор Эрмитажа и про фессор Петербургского университета. Госу дарственным деятелем я себя не чувствую никак…

Вы чиновник очень высокого ранга.

Теперь есть такая категория — «государст венный служащий». Директор Эрмитажа им не является. Я директор бюджетного учреж дения, работающий по контракту. Это значит — ни льгот, ни запретов.

Это хорошо?

Чего ж хорошего? «Государственный служа щий» получает большую зарплату, а я малень кую. Что касается общественного деятеля… Директор Эрмитажа является им по опреде лению, как и любой деятель культуры, кото рый занимается не только собой.

Ученый — да. Я стал во главе Эрмитажа, пото му что к тому времени, когда встал вопрос о новом директоре, у меня было научное имя.

Можно ли без ущерба совмещать науку и работу администратора?

Можно и нужно. Особенно в наше время, ко гда так много значат деньги. Важно, чтобы у администратора были тормоза, представле ние о вещах, которых нельзя делать, потому что нельзя. А у нас в последнее время возоб ладала идея о всемогуществе менеджмента. Менеджер — это как бы человек, который мо жет все. Совсем как в советские времена, ко гда партийный работник мог все.

Вам нравится быть публичной фигурой?

Нет, не нравится.

Позвольте не поверить. Если человеку не нравится публичность, он популярным не станет.

Я знал, что если соглашаюсь быть директором Эрмитажа, то будет целый ряд вещей, кото рые мне не нравятся. Знал, что на меня будут писать анонимки…

Интересные?

Мне ведь их не показывают. Знал, что будут наезды. Знал, что должен буду целый день го ворить с журналистами. Вот сижу и говорю, даже горло болит. А я вообще то по природе человек закрытый и кабинетный. Но уж раз взялся — стараюсь устроиться так, чтобы по лучать удовольствие, а не мучиться.

У вас репутация храброго администратора.

Было много вещей, которые я делал по не опытности. Просто не знал, что так не бывает. Мы отменяли постановления правительства…

Как музей может отменить постановление правительства?

Когда было постановление правительства Ки риенко о том, что музей должен сдавать всю свою валютную выручку, мы подняли прессу, обратились к общественному мнению, связа лись с коллегами из других музеев… В итоге нам удалось сохранить все наши привилегии. Если б рядом были опытные люди, они бы ска зали: «Ой, да вы не представляете, какие мо гут быть последствия!» — и ничего бы не полу чилось.

И когда на нас напали в прессе сотрудники Счетной палаты, мы повели себя очень откры то и агрессивно. Сразу созвали пресс конфе ренцию, опубликовали все свои отчеты, выве сили информацию на сайте… В итоге отби лись. По всем бюрократическим обычаям на до было бы ехать в Москву, ходить там по ка бинетам, объясняться, каяться, просить за щиты… По кабинетам мы, конечно, тоже ходи ли. Но это было не главное.

Вы директор уже 10 лет. Страна за это время пережила несколько политических режимов — постперестроечный, ельцин ский, теперь вот путинский. При ком было легче работать?

Для меня периоды были совсем другие, свя занные не с политикой страны, а с приорите тами музейной работы. Первое, что нам при шлось делать, — просто напросто создавать систему безопасности. Второе — создание пресс службы. Мы тогда приходили к понима нию, как надо общаться с журналистами, строить коммуникацию с обществом. После перестройки было ведь очень много людей, которые не любили Эрмитаж. Был такой образ антидемократического музея. Точно так же, кстати, его ненавидели после революции. А в начале 90 х много бродило мифов о том, что все распродано или, наоборот, что картины гниют в подвалах, запасники ломятся от ше девров, которые народу не показывают. И во обще зачем копить всю эту роскошь, надо все продать и накормить голодных…

В советское время я тоже не любила Эр митаж. Мне он казался захоронением культуры. Гигантское, рутинное учрежде ние, где ничего не происходит — как в еги петской пирамиде.

Это в вас говорил современный художник.

Я изменила свое отношение к Эрмитажу только к середине 90 х.

Мы тоже тогда изменили свое отношение к журналистам. И журналисты, надо сказать, стали другими, среди них появились серьез ные люди. Потом мы создавали службу разви тия, без которой невозможно представить се бе жизнь большого музея. Такие музеи, как наш, как Метрополитен, Лувр, Британский му зей — имперские, энциклопедические музеи. Это транснациональные корпорации, которые должны все время развиваться.

Чтобы называться транснациональной корпорацией, нужно иметь филиалы по всему миру, осуществлять международ ную экспансию…

Мы осуществляем экспансию. У нас очень аг рессивная выставочная политика. И про

транснациональные корпорации — это не со всем шутка. Именно эти структуры осущест вляют глобализацию. Глобализация неиз бежна, но это может быть глобализация кук лы Барби и автомата Калашникова — а мо жет быть глобализация выставок мирового класса.

В юности я не любила Эрмитаж еще и за то, что он был довольно неприветливым учреждением.

Последняя крупная служба, которую мы соз дали, — служба гостеприимства. Для нас очень важно, чтобы музей был, как говорят компьютерщики, user friendly, чтобы тут было хорошо любому посетителю, от ученого до ребенка, который пришел с бабушкой.

Эрмитаж не выглядит бедным родствен ником в семье мировых музеев?

По многим показателям мы — лучшие. У нас лучшие детские программы, это всеми при

знано. Из всех мировых музеев у нас лучший веб сайт. Мы лучшие по компьютеризации, обращенной к посетителю музея. Надеюсь, к

300 летию города у нас откроется новое фон

дохранилище. По отзывам коллег, таких фон дохранилищ нет ни у кого ни в Европе, ни в Америке.

У них больше денег, это правда. В отличие от

мировых музеев по российскому закону мы, как государственное учреждение, не можем начать мировую кампанию с тем, чтобы со брать деньги, положить их в банк и пользо ваться ими для музея.

Каков сегодня бюджет Эрмитажа?

20 миллионов долларов. Половину этих денег мы получаем из казны, половину делаем са ми. Конечно, это в 10 раз меньше, чем у Мет рополитена. Но в начале 90 х наш бюджет был

в 100 раз меньше! А зарплаты у нас и сейчас в

100 раз меньше.

Но это же ужасно!

Ужасно. Но это единственное, что позволяет нам существовать. И когда мы говорим о пре данности наших сотрудников Эрмитажу — это не пустые слова. Хотя эксперты, которые нас консультируют, утверждают, что их предан ность гораздо меньше, чем, скажем, предан ность японских сотрудников корпорации Sony. Без преданности в транснациональной корпорации нельзя.

Как

сом?

У нас есть клуб друзей Эрмитажа. Но нет по

печительского совета, хотя в начале 90 х бы ло намерение его создать. Дело в том, что члены этой структуры с большой легкостью приходят к мысли, что они могут принимать в музее любые решения. Я знаю на Западе слу чаи, когда очень успешные директора уходи ли, потому что не могли найти общий язык с членами попечительского совета. В Америке еще есть смысл это терпеть: американский попечительский совет — это люди, которые приносят в музей деньги. А у нас тогда ника ких богатых людей в попечительском совете быть не могло. Зато там было бы полно

бизне

строятся

ваши

отношения

с

страшно политизированных деятелей культу ры. И еще крупные чиновники, которые всегда лучше всех все знают.

Эрмитаж слывет монархическим учреж дением — вы согласны?

Никакой

серьезном учреждении демократия вообще немыслима.

То есть все замыкается на вас?

Крупные стратегические решения принимает ученый совет. У нас есть дирекция, есть мои заместители. Они могут многое решить — в рамках принятой нами стратегии.

Хотя… Вот принесли сломанный очень доро гой фотоаппарат, и он не будет сегодня почи нен, потому что у меня нет времени этим за ниматься. Я, безусловно, должен быть в курсе всего, что в музее происходит. У меня вообще есть человеческий принцип: сначала я должен сам научиться что то делать, потом могу от дать это другим.

Сколько продолжается ваш рабочий день?

Он начинается часов в 9 утра и продолжается до 9—10 вечера. Когда я принимал этот пост, то не думал, что придется так много руково дить. Думал — часов с 11 до 6 поруковожу, и все. Так не получается. Не потому, что я так организовал. Во всех крупных музеях мира директора работают очень много. И во всех крупных транснациональных корпорациях. Чтобы что то получалось, надо вкладывать много личной, человеческой энергии.

Вы не устали?

Нет! Директор Эрмитажа — лучшая работа на свете.

Россия — страна догоняющего развития. Не странно ли существование музея ми рового класса в такой стране?

Все страны в своей истории рано или поздно оказываются в положении догоняющих. По том опережают, проходят пик, упадок… Рос сия сегодня получила возможность второго развития. И великий музей у нас, безусловно, должен быть. Мы получили его в наследство, это то немногое, что делает нас великой страной. Екатерина Вторая основала Эрми таж, когда гром наших пушек был слышен по всей Европе, музей возник как часть возвы шения России. И поэтому он всегда лучше, чем Россия.

Считается, что Эрмитаж и Русский музей ревниво соперничают. А что вы, собствен но, делите?

Мы не соперничаем и ничего не делим. Это журналистам почему то хочется, чтобы мы соперничали. Очень обидно читать в газетах всякие вещи, которые могут испортить чело веческие отношения. Пока, к счастью, не портят. Другое дело, что любой музей все время смотрит по сторонам: у них хорошая выставка, а почему наша хуже? Они отчет уже опубликовали, а мы почему нет? И т.д. У каж дого музея есть своя ниша. С Русским музе ем мы будем, кстати, вместе работать в Лет нем саду.

В

лишней

демократии

у

нас

нет.

Облик города стремительно меняется. Бу шует предъюбилейный ремонт. При этом делается много вещей, которые, пользу ясь вашими словами, делать нельзя, по тому что нельзя.

Чтобы взглянуть на это оптимистически, дос таточно сравнить Петербург с Москвой. Мы убереглись от того, что произошло со столи цей. То, что сегодня делают ремонт, — заме чательно. То, что ставят всякие скульптуры, — ничего страшного, их ведь убрать можно. То, что дворы не чищены, — когда будут приведе ны в порядок фасады, станет стыдно дворов, и их приберут.

Если вам предложат перекрасить Эрми таж в «первоначальный исторический цвет» — вы согласитесь?

Никто нам не предложит. Но в наших дальних планах — обсуждение вопроса, а не вернуть ли Дворцовой площади один из исторических цветов. В красный мы Эрмитаж никогда не покрасим — очень нехороший цвет. А вот та кой нежный серовато бежевый… ведь всему миру известно, что Петербург был пастель ных тонов.

С вами советуются, когда делают что то на Дворцовой и вообще в окрестностях Эрмитажа?

Мы заставляем с нами советоваться.

Мне всегда казалось, что Эрмитаж — это на самом деле пять шесть разных музеев. Вот археологический, вот музей западно европейского искусства, вот музей Восто ка, музей декоративно прикладного ис кусства, музей царской фамилии… Сей час они перемешаны совершенно механи чески. Это такой грандиозный аттракци он, парад диковин. Если посетитель жела ет получить некую цельную картину чело веческой культуры — он ее не получит.

Эрмитаж действительно состоит из многих музеев. Да, это монстр. Но в этом его великое достоинство. Здесь есть все для всех. И пото му он, безусловно, самый демократичный му зей России. Музей ведь вообще не предпола гает однородности. Это место, где собирают ся разные вещи самого разного художествен ного уровня, которые являются материалом для исследования.

С другой стороны, посетитель не должен быть просто туристом, который пришел поглазеть. Хотя в Эрмитаже даже самый простой чело век получит удовольствие от того, что тут бле стит золото. Но любое знание, а тем более по нимание доступно людям только при систе матических занятиях. К Эрмитажу надо гото виться.

Не возникает желания систематизировать сам музей?

Он и так систематизирован больше, чем нуж но. Если построить все так, чтобы маршрут начинался с первобытного строя и заканчи вался XX веком, — будет безумная тоска. Пре лесть Эрмитажа — в сопоставлении самых не ожиданных вещей, где каждый может найти свой ракурс и представлять себе историю, как он хочет.

А вы не выдаете нужду за добродетель?

Конечно, трудно менять привычное, пере

ворачивать все вверх дном…

Я традицию выдаю за добродетель. Потому что традиция — это и есть добродетель. Я стараюсь, чтобы в Эрмитаже ничего не изме нилось. Но для этого надо очень много де лать.

Как Черная Королева в Зазеркалье: чтобы остаться на месте, надо очень быстро бе жать. Кстати про Зазеркалье. Ваша науч ная специальность — исламистика. Сего дня много говорят о новой поляризации мира, противостоянии христианской и му сульманской цивилизаций. Не осложни лась ли ваша жизнь ученого?

Нисколько. Моя профессия на острие ножа — выводы могут кому то нравиться, кому то не нравиться, но востребованность есть всегда. Эти проблемы ведь не сейчас появились.

Сегодня нет нового конфликта между му сульманским миром и Западом — есть оче редной этап развития христианского мира, когда западная цивилизация ищет себе но вого мощного врага. Такое уже было в исто рии, вспомните Крестовые походы. В ислам ском мире их никто не заметил, но без них никакой Европы не было бы. Кстати, врага сначала ищут поблизости. Все крестовые по ходы начинались с еврейских погромов. И сейчас в Европе вдруг откуда то опять поя вился антисемитизм.

Ваши слова вызывают массу вопросов, но они уводят очень далеко — вернемся в Эр митаж. В советское время музей сделал великую вещь — не занимался советским искусством. Тем самым как бы вычеркнув его из мирового контекста. Но, продолжая эту политику сейчас, Эрмитаж вычеркива ет из мирового контекста современное русское искусство. А искусство — часть престижа страны.

Эрмитаж отстранялся от современного искус ства вообще, не только советского. Совре менное искусство — новаторское, революци онное, а Эрмитаж всегда служил убежищем от революций. Есть Русский музей — это его ни ша, его обязанность. Лезть туда и что то из современного процесса выхватывать, выбо рочно выставлять — вот это действительно было бы нехорошо. Хотя нас на самом деле заботит — как строить отношения с совре менным художественным процессом. Мы ищем пути.

российскими

художественными галереями?

Вы

готовы

сотрудничать

с

В принципе да, но надо очень осторожно ис кать формы сотрудничества. Каждая галерея имеет свою стратегию, свой выбор. А музей — для всего. Иногда получаются удачные от дельные акции…

С какой мыслью вы засыпаете?

Лежит ли рядом телефонная трубка.

А просыпаетесь?

Еще бы 10 минут поспать.

Возвращение блудного сына. Гравюра. 15,6 ✕ 13,6 см. 1636 14 артикуляция:

Возвращение блудного сына. Гравюра. 15,613,6 см. 1636

Возвращение блудного сына. Бум., карандаш, кисть. 19 ✕ 22,7см. 1642

Возвращение блудного сына. Бум., карандаш, кисть. 1922,7см. 1642

карандаш, кисть. 19 ✕ 22,7см. 1642 Блудный сын — свинопас. Бум.,

Блудный сын — свинопас. Бум., чернила. 15,923,5 см. 1645—1648

Бум., чернила. 15,9 ✕ 23,5 см. 1645—1648 Возвращение блудного сына. Х., м.

Возвращение блудного сына. Х., м. 262206 см. 1668—1669

христианское усердие Рембрандта Харменса ван Рейна

Вадим Высоцкий

Реформация сообщила Нидерландам особое благочестие, называемое Жаном Кальвином «христианским усердием». Отец Рембрандта, первым в своей семье порвавший с католициз мом, семи лет отправил будущего художника в Кальвинистскую латинскую школу, где тот провел последующие семь лет своей жизни до поступления в Лейденский университет.

Строгий дух буржуазного протестантизма усилил интимность ре лигиозных переживаний современников Рембрандта переводом Биб лии на голландский язык, сделанный в 1626—1637 годах по поруче нию Генеральных Штатов. Если, писал Кальвин, «мы перейдем к чте нию Священного Писания, то невольно оно так живо затронет нас, так проникнет в сердце и настолько завладеет нами изнутри, что вся си ла ораторов и философов окажется лишь дымом в сравнении с убе дительностью священных письмен». Так же как великий лютеранин Иоганн Себастиан Бах, Рембрандт спасался в барочном хаосе стра стей светом библейской истины. Тексты Книги книг стали для худож ника духовной сутью жизненных явлений, им запечатленных. Стрем ление создавать композиции религиозного содержания привели юного Рембрандта к исторической школе Питера Ластмана. И уже в 1632 году начинающий гений получил заказ от самого штатгальтера на создание серии работ, посвященной Страстям Господним. Но ре форматская церковь с ее мрачным пафосом пуризма отказалась от икон, а добропорядочные голландцы не стремились, украшая очаро вательные комнатки, подавлять свой стерильный уют вселенским масштабом библейских притч. Можно утверждать, что Рембрандт стал единственным кальвинистским «иконописцем». Не случайно его друг, автор поэмы «Страстная пятница» Иеремиас де Деккер, отзы вался о творчестве великого лейденца: «Се — Благовест святой». Но, сохраняя положенные универсальность и символизм, Рембрандт на полнил канонические образы таким жизнеподобием, что оно застави ло зрителя почти осязать мудрость христианского Логоса. Придав звучанию библейских текстов свой голос, художник собственную жизнь обратил в иллюстрацию и апологетику Писания. Как деклари ровал Виллем Готсхалк ван Фоккенброх: «О счастье на земле, бес плодный вздор! Тебе сопутствует Господен взор, Он зрит, что прах ты и никчемный сор»…

Действительно, жизнь Рембрандта после 1638 года превратилась в отсчет утрат. Как ветхозаветный Иов, терял он своих детей, жен, имущество, здоровье. Казалось, смерть мстит художнику за обретен ное его именем бессмертие. Но несчастья лишь возвращали его к Бо гу. Не случайно одним из самых выразительных и любимых сюжетов в его творчестве стала Притча о Блудном сыне.

В 1636 году он создает свою знаменитую картину (известную у

публики как «Автопортрет с Саскией на коленях»), изображающую ре лаксацию заглавного персонажа притчи в компании с куртизанкой. Павлин, возлежащий на блюде, символизирует гордыню. Композици онной доминантой стал поднимаемый веселым грешником бокал, не сомненно, указывающий на опьянение жизнью. Труднообъяснимо ме тафизическое легкомыслие, с которым художник изобразил себя в качестве блудящего героя, а его метрессу написал с собственной же ны, им нежно любимой. Ведь, по евангелисту Луке, нерадивый сын удалился в «другую, далекую страну», что означало сатанинский мир. Хотя, возможно, и здесь проявилась кальвинистская склонность рас сматривать любого человека отягощенным первородным грехом. Во всяком случае Рембрандт сам себя отправил, упоенного жизнью, по кругам земного ада.

К тому же году относится и гравюра, где драматизм, с которым по казана сцена Прощения, столь пронзителен, а концепция так ясна, что многое будет сохранено и в гарлемском рисунке 1642 года, где эта композиция еще более отшлифована лаконизмом, и в итоговом, эрмитажном шедевре Рембрандта.

Единственное же изображение эпизода раскаяния содержится в рисунке 40 х годов; к тому времени Саския ван Эйленбурх отправи лась в небытие вслед за своими едва родившимися дочерьми и мате рью художника. Изможденный герой притчи преклонил колени в окру жении свиней, пожирающих стручки рожкового дерева — пищу люм пенов и скота, «хлеб Иоанна Предтечи» — еду покаяния.

В «Возвращении Блудного сына», создаваемом в последние годы

жизни святыни мирового искусства, полыхание рдяных и старого зо лота тонов и фактурная вибрация усилила катарсис великой безмолв ной сцены Всепрощения. Кальвинистская теза предопределенности Спасения, как и вообще всей жизни человека, здесь особенно торже ствует. Впрочем, так же, как и в стихах Де Деккера:

Я на Спасенье уповаю,

О Господе не забываю,

Я знаю: Он меня спасет —

Не за мое усердье в храме

И список с добрыми делами,

Спасет от собственных щедрот.

Он ждет меня — и это значит,

Что сердце жаждет, очи плачут

И ум стремится — все зазря.

Ведь я и сам еще не знаю,

Какое счастье испытаю

Вблизи Небесного Царя.

Пророчество Симеона. Дерево, м. 55,5✕44 см. Песня Симеона. Гравюра. 1628
Пророчество Симеона. Дерево, м. 55,5✕44 см.
Песня Симеона. Гравюра.
1628
21,3✕29 см. 1640
Песня Симеона. Х., м.
99✕78,5 см. 1669

Другой сюжет из того же Евангелия, сопровождавший Рембрандта всю жизнь, — благословение Симеона. Причем уже одна из самых ранних картин великого голландца, датированная 1628 годом и за фиксированная в описи принца Фредерика Хендрика как работа то ли Рембрандта, то ли его сотоварища Яна Ливенса, посвящена этому новозаветному Благовестию. По средневековой традиции момент пророчества Симеона Богородице: «Также и Тебе самой меч пронзит душу» стал начальной фазой популярного цикла «Семи страданий Марии».

У католиков празднованию этого события предшествовали очи стительные обряды, знаменовавшие раскаяние в языческом течении жизни. Протестанты же подчеркивали в Сретении непреложность предначертания как судьбы ветхого годами праведника, так и судьбы самой Богоматери: наполненная несчастьем и освященная духовной радостью надежды жизнь неминуемо приведет к освобождению от мук. «Ныне отпущающе раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему, с миром: яко видеста очи мои спасение Твое»… «Пророчество Симео на» не случайно — одна из самых светозарных картин юного Рем брандта, находящегося в ту пору под влиянием магического реализ ма Караваджо.

Через три года художник вновь обращается к этому сюжету. Дей ствие «Песни Симеона» разворачивается в Иерусалимском храме, как на оперной сцене. Свет, исходящий от младенца Мессии придает торжественному моменту подчеркнутую репрезентативность. Эта внешняя патетика уходит в работах 1640 года: рисунок наполнен тон кой лирикой, а в офорте мистическую ноту вносит акцент на высвет ленной фигуре пророчицы Анны, над которой парит символизирую щий Святой Дух голубь, увенчанный короной. В любом случае педан тично относящийся к Слову Божьему художник неизменно изобража ет Иосифа с двумя горлицами, ибо это не только заповеданный Мои сеем жертвенный дар, но и знак будущего великого Жертвоприноше ния, которое совершит сам Христос и к которому приобщатся сле дующие за Ним.

Гравюра 1654 года представляет нам наиболее экзальтированную версию событий. В нижней части офорта вдохновленное лицо слепо го старца Симеона, держащего на руках излучающего сияние Пред вечного младенца. В холодном пятне света возвышается над ними

первосвященник. А большая часть листа тонет в глубоком мраке: ие русалимские книжники и фарисеи не в состоянии принять благовест вование. Их ригоризм и ханжество с болью переживает художник, ибо в год создания гравюры Амстердамский Церковный совет осудил Хендрекье Стоффелс за связь с Рембрандтом. Беременная Корнели ей, подруга художника была отлучена от Причастия. До этого Рем брандт уже пережил серию разоривших его и опозоривших процес сов в связи с тяжбой по делу Гертье Диркс. Кальвинистская общест венность строго покарала художника за «моральную неустойчи вость». Тем более что она сопровождалась непонятным амстердам ским фарисеям и потому не принятым ими религиозным творчеством великого мастера.

Но испытания на этом не закончились: банкротство, жизнь в гетто, помутнение зрения — все по книге Иова. В 1663 году умерла Хендре кье, в 1666 году — Де Деккер, а еще через два года, вскоре после же нитьбы, — его единственный любимый сын Титус, так напоминавший ему Саскию. Художник остался один, ожидая смерти как избавления. Но через шесть месяцев родилась внучка, дав радость последним дням Рембрандта. В мастерской умершего в октябре 1669 года ху дожника было обнаружено незавершенное полотно «Песнь Симео на», хранящееся ныне в Стокгольмском национальном музее. В сгуст ке теплого света приближается к зрителю праведник с младенцем на руках (фигура Марии была добавлена позднее неизвестным). Хруп кий, почти сквозной, словно истаивающий, живописный слой как бы на наших глазах переносит героя в мир, где «несть болезнь, ни пе чаль, ни воздыханий, но жизнь бесконечная». Пророчество осущест вилось. Как писал просвещеннейший покровитель Рембрандта — Константейн Хейгенс:

Я падал, Господи, я сызнова вставал,

Но вечно уповал,

Что радость горести должна прийти на смену:

Я знаю жизни цену.

Я бытия не длить уже могу ни дня —

О, Господи, меня,

Взываю, отпусти…

Было время: евразийский мир кипел и менялся, исчезали тысячелетние

Было время: евразийский мир кипел и менялся, исчезали тысячелетние царства и вырастали новые. Третий Рим прихо

дил на смену Второму, порох — на смену тетиве, печатный от

тиск — на смену рукою рожденной букве

середины XIII до конца XV века, от Франциска Ассизского до Нила Сорского, от Джотто до Микеланджело. Эти два с поло виной столетия во многом — в главном! — определили судьбы и пути развития духовной культуры и западного, и восточно христианского миров. Тогда в изобразительном искусстве хри стианского Востока и Запада проявилась и вырвалась на веду щее, «штурманское» место одна титаническая идея: соедине ние смертного и вечного, тварного и нетварного, совершенно го (Бога) и жалкого (человека) воедино, их в некотором смыс ле отождествление. И все это — посредством художественно го образа.

Узловая эпоха: с

Наиболее ясно эта сверхзадача воплотилась в творчестве право славных изографов, проникнутых идеями исихазма. Исихазм — ре лигиозно политическое и мистико аскетическое движение, охватив шее восточно христианский мир в XIII—XV веках. Источников и со ставных частей у этого явления множество, но самый главный с практической точки зрения мотив: можно увидеть Бога. Не идола, беса или божка, не демона или призрак, не символическое изобра жение, не священный знак или набор букв, не самого себя в дурной бесконечности зеркал, а Бога Истинного — нетварную божествен ную природу; увидеть — как апостолы на горе Фавор увидели исхо дящий от Учителя свет, и свет тот был действием, энергией Божест ва. А увидеть — преобразиться. Войти в свет — и стать светом. Не слиться, потеряв себя, но соединиться, как любящий и любимый, как картина (образ прекрасного) и ее восхищенный зритель. И зритель превращается в соучастника образа («образ» по гречески «икон») и сопричастника первообраза, Бога. Эта идея окрыляла блистатель ных мастеров «палеологовского возрождения» (термин условен: не только византийские, но также болгарские, македонские, сербско моравские, новгородские мастера; они составляли единый мир). За пад переживал нечто подобное во взлете готической вертикали — что есть она, если не героическая, рыцарственная попытка: в латах и на коне взлететь в небо, к Богу, к Прекрасной Деве Даме, которая есть lumen coeli, Regina aeterna?

в поисках утраченной иконы

Анджей Иконников−Галицкий

Вдох выдох исихазма в изобразительное искусство Руси привнес Феофан Грек. Его Пантократор, его праведники и столпники, его Троица, родоначальница всех русских изображений на этот сюжет чудесны — в прямом смысле слова — именно потому, что соверша ют чудо соединения несоединимого. По научному (то есть очень ус ловно и неточно) это называется: «мистико символические тенден ции в живописи». Поднимите голову к куполу церкви Спаса Преобра жения на Ильине улице в Новгороде, взгляните в очи Христа Вседер жителя — и ноги ваши оторвутся от скучной горизонтали, и вы с упо ванием и страхом взойдете по бестелесному воздуху как по сказоч ной лестнице в мир, «откуду отбеже болезнь», где «ни печаль, ни воздыхание, но жизнь бесконечная». И навстречу спустится, как фа ворское свечение, надпись, прорисованная Феофаном вокруг Пан тократора: «Г(оспод)и из небеси на землю призри оуслышати възды хания окованныхъ и разрешити с(ы)ны оумертвленныхъ». Большее в меньшем, Бог в человеке, соединение несоединимого. Достижение цели, не достижимой силою искусства, то есть путем наложения растертых с основой красителей на сырую известковую штукатурку, покрывающую плоскость стены.

От творчества безымянного современника — единомышленника Феофана, автора росписи разбомбленной во время Великой войны

церкви Успения на Волотовом поле в Новгороде, — не осталось ни чего, кроме черно белых фотографий да ученических акварельных копий, сделанных в 20 е годы. Там была фреска, вызывающее изум ление дерзновенностью замысла. Искусствоведы назвали ее — «Ду ши праведных в руце Божией». Огромная — в пол фрески — ладонь, сжатая горстью, а в ней — головастики, полупрозрачные маленькие души человеческие, с чуть намеченными, умиленными ротиками но сиками глазками, и радуются они, и беззвучным хором поют славу

Господу

нутых руках держит еще одного головастика, праведную душеньку душонку, а душонка та протягивает свои детские ручки к Ладони Бо жией, нетерпеливо, радостно и наивно. Что изображает сия фреска?

с посмертной мо

Тайну и чудо посмертного спасения праведных («

ей правотою», как сказал Бродский). Это изобразить невозможно. Но это изображено.

А навстречу, к Ладони, летит стремится ангел, и на вытя

Искусство восточно христианского мира той поры сохранилось очень плохо. И тем не менее исихастский порыв чувствуется в том,

что уцелело: и в росписях мастера Каллиергиса в церквах Салоник и

Верии, и в космогонических фресках константинопольского мона стыря Хора (Кахрие Джами, Стамбул), и в «Премудрости Божией» Хрелевой башни Рильского монастыря (Болгария), и в росписях многочисленных монастырей Сербии (бывшей Сербии; добрая поло вина из них теперь на территории Македонии и Косова; что с ними

сейчас и что с ними будет — Бог весть). Этот порыв, думается, соз

дал исходный импульс для становления, развития, взлета русского

искусства. Ученик Феофана — Андрей Рублев, а все русские иконо

писцы и живописцы — прямо, косвенно — ученики Рублева

Православное церковное искусство на Руси развивалось (XVI—

XVII вв.), постепенно теряя ясное ощущение осознание феофанов

ской вертикали. Из этой вялотекущей потери изначального смысла родилась потребность в искусстве секулярном, «светском». Оно ро дилось как антитеза «церковному», выросло, затмило церковное, от теснило его на скучную периферию процесса художественного раз вития. В современном нам мире изобразительного искусства — по

крайней мере в пределах русского культурного ареала — сосущест вуют, изредка пересекаясь, две сферы. Первая — условно говоря, 99% искусства — это то, что можно было бы по старинке назвать ис кусством светским, если бы ему существовала альтернатива. Аль тернативы нет, а есть 1% — некая резервация, происходящее в кото

рой называется искусством церковным.

А что там происходит?

О современном искусстве русского православия толком ничего

неизвестно. Материал никем не собран. Храмы строят, иконы пи

шут

При всей неизученности вопроса можно увидеть несколько ру

сел,

по которым бегут ручейки церковного искусства.

Есть русло — «школьный классицизм», наследие расхожей живо

писи XVIII—XIX веков. Приемы, методы, техника средней руки масте

ров екатерининской или николаевской эпохи в сочетании с гладко

поверхностным, приглаженным, присусаленным пониманием самого содержания иконописного образа или сюжета. Гладко умильная де

вушка в голубом, гладко пламенный юноша с крыльями, гладко сми ренно изящная лилия в его руке — вот вам и «Благовещенье». Все

это оправить в раму из сусального золота и вставить в иконостас.

Несколько лет назад героическими усилиями батюшки, отца Алексея Крылова, и его друзей была полностью восстановлена церковь Ио анна Предтечи (Чесменская) возле Московской заставы. Самое трудное дело было — восстановить иконостас. Старые иконы не со хранились, пришлось писать новые. Был выбран школьно классиче ский стиль. Я не скажу, что получилось плохо — получилось ничего

себе. На образы этого любовно восстановленного иконостаса прият но смотреть. А можно и не смотреть. От этого ничего не изменится в душе. Тайна и чудо не прорываются сквозь их поверхность, не возво

дят душу праведного к руце Божией. Это «священные образы» ус

ловно, только по их названию и местоположению.

Другой стиль — наивно лубочный, этнографический. За дело бе рется — по благословению и с молитвой — работник одушевленный, но неискушенный. Боязливый. Может, он где то чему то учился, но

лучше, если не учился. Его работы бывают по своему выразительны и даже интересны — как явление культуры. Иеромонах Евстафий, бывший настоятель Предтеченской церкви в Старой Ладоге, восста навливал в начале 90 х свою до мерзости запустения разрушенную церковь. В трапезной появилась фреска — «Тайная вечеря». Двена дцать апостолов сидят за столом в неестественно статичных напря женных позах (особенно неестественно в них движение, ибо оно аб солютно «статично»); лик Христа наивно идеализирован, то есть в не го вложен весь душевный восторг, который питает автор фрески к своему Господу. Самое интересное — в западной части фрески. Там сидит Иуда: он — гнусный предатель и жмот, он отвернулся от Спаси теля в угол… В том углу — не на плоскости, а в реальном пространст ве трапезной — стоит печка. Из за печки неуклюже выглядывает бу рый черт с красными глазами; он протягивает остренькие растопы ренные лапы к Иуде.

Это мило. Но вот — Волотовская фреска. В ней тоже есть наив, и еще какой! Но автор «Душ праведных в руце Божией» был мастер и был свободен. Он знал технику и канон, но он не стеснял себя ими. В нем жила та сила веры, которая открывала свободу: на одном дыха

нии, одним движением кисти

староладожской композиции — робок, робок во всем. Он и мастер

ства не знает, и за рамки выйти боится. И Бога боится, и черта. Как

малевальщик Вакула, он верит, что черт за печкой живет

развития церковной живописи широко представлен в провинциаль ных храмах современной России. (Пример — храм св. Константина в Суздале. Его роспись — наивное среднее между «суровым стилем» 60 х — 70 х и стилем иллюстраций к журналу «Юность» тех же лет.) Этот путь не нов: от высочайших памятников Верии, Рилы и Грачани цы до простодушно наивных, выразительно уродливых фресок и икон XIX века его прошли церковные живописцы Болгарии, Сербии и Греции. Идем по их стопам?

Связующая вертикаль. Автор новой

Этот путь

Еще одно — «строгий традиционализм». Так пишут в монастырях, в иконописных мастерских. Мастерство тут налицо, и задача серьез ная: сохранить иконографию русской церкви в чистоте и неприкос новенности, как при Феофане и Андрее. Иконы, выполненные в этом стиле, сейчас есть во всех церквах, их любят батюшки и прихожане. Ничего не скажешь, хорошие работы. Беда только в том, что от мерт вого никогда не может родиться живое, а следование традиции, не сопровождаемое порывом творческой свободы, есть воспроизведе ние мертвых форм. Эти ретроиконы в функциональном отношении, конечно, иконы — по вере верующих. Но фаворский свет из них не исходит. Стоит убрать их из сакрально молитвенного пространства храма или домашнего «красного угла» — перед нами Палех.

Прошу прощения у православных братьев и сестер: может быть, и создаются (наверное, создаются) на Руси где нибудь иконы, светя щиеся чудом, но в общем современное церковное искусство совер шенно забыло о той сверхзадаче, на осуществлении которой осно вали современники и соратники Феофана Грека здание русской пра вославной духовности. Светоносной вертикали нет, а потребность в ней в человеческих душах есть, и все еще тянутся они, верю, к Ладо ни Божией.

Функцию «вертикали» в XX веке пыталось освоить искусство вне

Функцию «вертикали» в XX веке пыталось освоить искусство вне церковное, так называемое «светское». Вот Наталья Гончарова, чья выставка в Русском музее еще свежа в памяти. Она не только созна тельно старалась заполнить пустующую нишу духовно экспрессив ной, мистико символической живописи, но и использовала художе ственные приемы, восходящие к тому же Феофану Греку. Пример — «Четыре Евангелиста». Белые мазки на лике и фигуре «синего» еван гелиста — не что иное, как феофановские пробела. Их особенность:

они не связаны с задачами светотеневой моделировки объема и на ложены вовсе не на наиболее освещенную внешним источником света часть тела или одежды. Они передают идею внутреннего све чения образа, идею святости, проникновения сквозь тварную плоть лучей нетварного, фаворского света. Художественные открытия изо

графов исихастов XIII—XV веков использует Гончарова и в других ра ботах на «христианскую» тему. «Мистические образы войны»: дина мика и экспрессия заостренных геометрических форм; крылья анге

лов — как лучи наподобие тех, что исходят, например, от Пантокра

тора фрески «Эммануил» Маркова монастыря (Сербия, XIV в.). «Жат

ва» 1911 года: экспрессия и наив, символизм и геометризация — со

четание черт, которое заставляет вспомнить Волотово, «Души пра

ведных». Большое полотно «Апокалипсис»: сам сюжет его мистико символичен, а композиционно оно близко иконографии «Успения», и именно тому ее варианту (полусфера вокруг фигуры Христа, крыла

тые

существа по краю сферы), который сложился в XIII — начале

XIV

века: фреска Боянской церкви в Софии, мозаика монастыря Хора

(Кахрие Джами).

Нет сомнения, что Гончарова сознательно искала утраченную вертикаль. Нашла ли, воздвигла ли? Все же — рискну ответить — нет. Разрозненные попытки не создают целого результата. Почему — нет? Чего не хватило? Не хватило самоотречения (подписывала все таки свои работы!)? Не хватило сосредоточенности на «едином на

потребу» (писала апостолов, а на краю творческого сознания держа ла каменных баб и ярких расписных крестьянок)? Факт остается фак том: даже такой бесстрашный, талантливый мастер, каким была она, не может пройти путем Феофана, пока остается сам частью того ми

ра, в котором есть выставки, критические статьи, авторское право,

покупаемость и многое еще, хорошее и плохое, такое, что — кроме единого на потребу.

Но поиски утраченной вертикали продолжаются. Светское ис кусство зашло в тупик, который я бы назвал «тупиком взгляда». Уже по всякому посмотрели на мир. И по ренессансному, и реалисти

чески, и импрессионистически; и «как должно быть», и «как я вижу»,

и изнутри формы, и разрушая форму

бованы — до слепоты. Чтобы обрести новый взгляд, остается толь ко одно: выйти за пределы изображаемого — тварного мира, уви деть его извне.

Все точки зрения перепро

Владимир Овчинников создает серию своих ангелов — матери ально уплотненных, весомых, статично экспрессивных, пронизанных

светом. Ангелы — в земных бытовых ситуациях: на скамеечке у забо

ра, под стеной Петропавловки, на крыльце дачи. Почему и зачем эти

крылатые существа? Их крылья и иконописно светлые волосы в то

роках дают возможность разорвать простые небеса этого мира, ощутить иной план, надмирность. Соединение несоединимого: в «Благовещении» — летящая сверху фигура ангела одновременно плотна и невесома, темна и светоносна, и на лице и на руках грубой, завернутой в ватник и плат Марии (Мария ли?) — свет, отражающий ся от лица ангела. «Изгнание из рая»: здесь свет группируется во круг грозящего сверху ангела, но топающие по унылым шпалам от райских врат обнаженные Адам и Ева освещены не только этим све том, но светятся изнутри.

Овчинников пытается открыть кингстоны надмирного света путем овеществления невещественного образа, уплотнения светоносной материи. Иной путь — «от Малевича» — путь радикального обобще ния образа вплоть до его «принесения в жертву», уничтожения тире сакрализации. Да, верно, что «Черный квадрат» — попытка иконы:

иконы первоматерии — пустоты, из которой все и в которую все. Ны не здравствующий московский художник Владимир Николаевский

(о выставке которого в галерее «Арт гавань» «Н о МИ» недавно писал) тоже ищет мистико символическую истину на этом пути. «Пятичаст ное. Глаз Фатимы» — прямая попытка иконы, правда, иконы буддий ского типа и смысла. Попытка простая, слишком простая: строгая геометрия кругов, спиралей и ромбов в сочетании со свободной ли нией, образующей сидящую в позе лотоса фигуру; раскрытая ла

донь, имеющая глаз посредине

прозрачен. Для тайны нет места. Не смотрит этот геометрический глаз внутрь существа зрителя, и зритель не становится соучастни ком «лотоса», круга и спирали. То же и «Нарцисс», центрально сим метричная, овально вихревая композиция и золотисто бронзовый колорит которого завораживают, но не вбирают в себя, не выводят в иные миры. Пожалуй, наиболее среди работ Николаевского мистич на и в этом смысле близка к иконе «Даная». Бестелесно вихревой «золотой дождь», пронизывающий воздетое кверху лоно… Экспрес сивно лаконичный абрис женской фигуры; три чистых цвета — крас ный, желтый и черный — колорит костра. Эротичность перехлесты вает куда то в сверхчувственное, преображаясь в тот Эрос, о кото ром, как об одном из творящих проявлений божественных энергий писал св. Максим Исповедник.

Замысел величествен, но очень уж

И все же у всех этих авторов (на самом деле могли быть и другие имена) из отдельных прыжков в надмирную высоту не складывается горний ангелов полет. Самость, светское стремление к самовыраже нию тяжким грузом прижимает их к земной горизонтали. По силам ли исихастская вертикаль «светскому» искусству? Едва ли: художни ку не хватает какого то очень важного опыта. Какого? Молитвы? Ас кетики? Смирения? Смерти?

В росписи южного придела церкви монастыря Хора в Константи нополе есть фреска «лествица». Светлая, как молния, лестница со единяет землю и небо; вверху, в разорванном линиями лучами плате небес Богоматерь «Знамение» раскрывает благословляющие объя тия людям, поднимающимся ввысь по лестничным ступеням. Разве ищет современное искусство путь туда, в выше небес. А если да — найдет ли?

Св. Архангел Михаил. Лицевое шитье, аппликация. 1991—1992

Наталья Краевская: золотошвейка

Ольга Якубович

«Многие женщины любят проводить свой досуг за пяльцами. Вышивка и вязание — наиболее распространенный вид декора тивно прикладного искусства». Был. Эти фразы не вызвали бы никаких эмоций в 70 е годы, например. В 2002 году они звучат по меньшей мере странно.

Домашние работы, связанные с усидчивостью, полным погруже нием в процесс, не предусматривающим отвлечения ни на телевизор, ни на окружающую суету, стали роскошью, доступной редкой совре менной женщине. Даже тем уникальным представительницам не сильной половины человечества, которые избрали рукоделие своим непосредственным видом жизнедеятельности, чаще приходится со четать его с чем нибудь более практичным, приносящим реальный доход (грубо говоря, с зарабатыванием денег). «Женщина художник» вообще понятие, подразумевающее некоторую приземленность, прагматичность, связанную с бытом и обыденностью.

И все же есть особенные, необычные женщины художники. Одна из них — Наталья Краевская. Ее работы не встретишь на выставках, в салонах и галереях. Такие вещи публично не демонстрируют — они предельно интимны. Наташа вышивает иконы. Этому явлению в наше время даже невозможно подобрать клише, поместить его в рамки ка кого либо вида искусства, навесить на него хоть какой нибудь «изм». Это и не классика — классические образцы вышивки подразумевали коллективное творчество и использование сугубо натуральных мате риалов. И не современность — художница старается на отходить от старых правил, но вынуждена экспериментировать с синтетическими тканью и нитями. Это, конечно, не новаторство, но уже и не традиция. Старомодным ее творчество тоже не назовешь — это совершенно са мостоятельное нечто.

Занятие вышивкой имеет очень глубокие национальные корни. Россия издавна славилась искусными вышивальщицами, которые умело превращали шелковые и простые льняные ткани в подлинные произведения искусства. Древнерусская золотая вышивка (а именно оттуда происходит история увлечения Натальи Краевской) часто встречалась в убранстве народного костюма еще в XVIII—XIX веках. Сохранившиеся до наших дней драгоценные вышивки золотом Древ ней Руси (например из коллекции ГРМ) покоряют совершенством узора и безупречностью исполнения. Искрящиеся золотые травы на цветных бархатных и шелковых фонах нередко дополнялись жемчуж ными вставками и ритмической россыпью драгоценных камней. Как правило, эти работы предназначались для отделки роскошной бояр ской одежды и церковного облачения. Образцы золотого шитья икон и хоругвей встречаются гораздо реже. В наши дни этим мастерством владеют единицы. Чаще всего золотом шьют артелями и на заказ. Швеи используют конвейерный метод: одни выполняют лики святых, другие заняты орнаментальным заполнением пространства полотна; сам рисунок под вышивку обычно заказывают профессиональным знаменщикам, иконописцам.

Наташа Краевская исполняет всю работу в одиночку. Сама рисует графическую основу будущей иконы, сама разрабатывает «дизайн», сама подбирает материал (ткани, нити, бисер и жемчуг), продумыва ет колорит, затем собирает все воедино. На изготовление одного об

На изготовление одного об Накладная деталь «Серафим».

Накладная деталь «Серафим». Лицевое шитье — шелк, золотое шитье — люрекс. 1998

раза уходит не меньше года кропотливого труда. Особенностью ши тья икон является строгое соблюдение церковных канонов — откло нения и нововведения неприемлемы. Для Наташи это не преграда, она не самоучка. Более десяти лет Краевская занимается непосред ственно лицевым шитьем. Иконописное мастерство изучала на прак тике, работая реставратором в Каневецком монастыре, затем на Ва лааме. Вскоре после пребывания в Валаамском монастыре она впер вые испытала потребность попробовать свои силы в шитье икон. Пер воначальные работы (икона «Сергий и Герман») были не чистой вы шивкой, а сочетанием с приемами аппликации и росписи по шелку. Эта иконка небольшого размера была исполнена ею в дар наместни ку монастыря — кстати потомку великого Павла Флоренского. После, изучив по графическим источникам древнерусские образцы, Наташа не стала экспериментировать и, приобретя опыт и определенные на выки, занялась чистой вышивкой. Колористические истоки — откры тые яркие цвета (алый, золотистый, голубой) — были взяты из визан тийских образцов. Сюжеты подбирались по наитию. Например, образ архангела Михаила, воина архистратига, покорил ее героической ро мантикой, захотелось исполнить нечто наделенное настоящей муже ственностью. Нежные женственные мотивы проявились, напротив, в иконе «Вера, Надежда, Любовь», сделанной хотя и на заказ, но в соот ветствии с актуальной на тот момент для автора темой. У Краевской не только сюжеты являются каноническими элементами, но и сами приемы вышивки.

Например, способы закрепления золотых нитей на ткани отлича ются большим разнообразием. На тонких тканях нить шьется на «про ем», то есть пропускается сквозь ткань. На плотных и тяжелых она же накладываются сверху и укрепляется тонкой шелковой ниточкой, ко торую почти не видно. Скрупулезный и не терпящий халтуры труд, но все происходит исключительно в согласии с душевными импульсами, от сердца, а иногда, вероятно, и по знамению свыше. Ксению Бла женную Наташа исполняла для себя, она так и осталась с ней и у нее дома. Есть у нее и достаточно монументальные произведения — хо ругви Казанской Божьей Матери и Спас Нерукотворный.

Конечно, такому серьезному мастерству самостоятельно научить ся невозможно — неизбежно возникает потребность в консультации. Наташе Краевской профессионально стать крепче помогала церков ная вышивальщица, учившая ее на примере вышивки облачения ис пользованию разных приемов и фактур. А в подборе иконографиче ского материала — Л. Д. Лихачева, старший научный сотрудник отдела древнерусского искусства ГРМ, которой, к сожалению, уже нет в живых. И все же Наташа работает индивидуально, в одиночку, чем и не похожа ни на кого в схожем ремесле. Ей нравится быть свободной и не скованной смежными процессами или чужими влияниями.

Одна из сложностей в Наташином деле это поиск подходящего для работы материала. Современные технологии, лишь на первый взгляд, позволяют воспроизвести искусственные золотые нити, шелка и би сер. В итоге — очень часто — результат удручает своей неполноценно стью, излишней стерильностью, отсутствием души. Как доказала прак тика, синтетика может «убить» любую, даже высокохудожественную вышивку, а бездушность образа, как считает художник Наталья Краев ская, в ее случае не просто недопустима — попросту невозможна.

Фото: Werner Maschmann

Фото: Werner Maschmann безумству храбрых Александр Боровский В немецком

безумству храбрых

Александр Боровский

В немецком Касселе в середине сентября закрылась крупнейшая выставка современного искусства XI Документа.

Документа XI не может похвастать новизной ни в тематике, ни собственно в выразительных, медийных средствах, ни в жи ворождении крупных имен. Как и все предшествующие, она с ее бюджетом, паблисити, печатным и туристическим бизнесом стала частью истеблишмента — явлением того же порядка, что и Deutsche Telecom, и Volkswagen. При всем том, как и преды дущая, смонтированная амбициозным французским куратором Катрин Давид, XI Документа была вновь концептуально антика питалистична по содержанию. Не просто левый интеллектуа листский джентльменский набор, а прямо «ТАСС уполномочен заявить»: империализм, эксплуатация, глобализм, расизм, сионизм, антиэкологизм. Ты записался добровольцем?

Этот забавный контраст между бурно растущим бюджетом и столь же быстро набирающим градусы вселенским протестом (кри тик из ARTFORUM Джеймс Мейер вполне серьезно посетовал на то, что на выставке маловато работ, акцентирующих незавидное поло жение сексуальных меньшинств; видимо, добрали бы таких — был бы полный охват) настолько очевиден, что несколько отвлекает от восприятия главного сюжета выставки. Выставке так и не удалось найти новую адекватную медийную форму реакции на тотальное не совершенство мира: все, что доминировало на Документе — архив, видеопроекция, компьютерная анимация, ассамбляж в качестве до кументации среды и пр., — все это было давно отработано художе ственным процессом. Так что и этот момент не был главным. Как и отсутствие рожденных непосредственно на Документе репутаций. Как и царящая здесь скука. Строго говоря, и прочно связанный со становлением прежних Документ Марсель Броодтхаэрс тоже не был весельчаком, а скука является в умелых руках испытаннейшим сред ством современного искусства. Так что и не в скуке дело.

Отличие этой Документы от предыдущих — не в концентрации приколов, проколов и неудач, хотя они по своему и контекстуальны. Самым радикальным, с моей точки зрения, показом современной арт практики за последнее десятилетие нынешнюю Документу дела ет не это. Контекст неудач разве что помогает обнаружить и принять то, что нынешняя выставка — документ не столько художественный, сколько политэкономический, пожалуй, впервые с такой отчетливо стью зафиксировавший новую ситуацию бытования искусства и ху дожника. И то формообразующее влияние, которое ситуация оказы вает на арт практику. Словом, Документа еще раз показала, что мы имеем дело с новым типом институциональной организации художе ственного процесса. Но — начнем по порядку.

Самым замеченным на Документе был «Монумент Батайю» То маса Хиршхорна (1) —расположенный в самом что ни на есть про летарском районе комплекс, состоящий из павильонов времянок и игровых, облюбованных детьми скульптурных форм, так же, на ско рую руку, слепленных из бросовых материалов. Начинка комплекса включает кафешку, философскую библиотечку, переносную студию с разной теле , компьютерно интернетной начинкой, инсталляции с батайовскими максимами и картинками, визуализирующими его мир, — этакий развернутый в пространстве цитатник. Комплекс по строен окрестными жителями, которым платил художник; они же — население этого района, в основном турецкое, — должны были при общаться к батайовской премудрости. Хиршхорн давно позициони ровал себя как любомудр и просвещенья друг: проекты такого же типа, посвященные Спинозе и Делезу, уже были реализованы в дру гих городах. У этого бренда огромные перспективы: философов много, как и разноязыких жителей предместий, живущих на социа ле и готовых за малую мзду подсобить в памятниковоздвигании (словцо В.Розанова). Несмотря на отсутствие стиля, принципиаль ную неряшливость и случайность исполнения (впрочем, если глу пость тоже род ума, то и эта, совсем уж самодельная, версия Arte Povera может оказаться родом стиля или по крайней мере стилиза цией), идеология этого антимонумента до боли знакома. Перед на ми усталая версия задорных раннесоветских утопий (утопий в жиз нестроительном, обществоорганизующем плане, в стиле и формо образующем же они до сих пор чудо как материальны), — всех этих изб читален В.Кринского и Н.Ладовского, агитационных павильо нов и установок А.Родченко, Л.Лисицкого, Г.Клуциса (последний в 1922 году предложил «Проект сложной праздничной установки, включающей трибуну, экран, полки для литературы, выдвижные стенды и т.д.». Добавь сюда компьютеры и Internet — вылитый Хиршхорн). Говорят, в дни Чемпионата мира по футболу окрестные работяги смотрели там матчи. Автор наверняка был доволен: бо леть сообща за пивом — чем не интерактивность, чем не дискур сивная социальная практика

Хиршхорновский монумент действительно был самым замечен ным артефактом выставки — замеченным критикой. Публика же тя нулась к старым добрым знакомым: Луиз Буржуа и Аннетт Месса жер с их фобиями и томлениями, ставшими для зрителей несколь

ких поколений прямо таки домашними проблемами. И с их глубоко

различной, индивидуальной поэтикой

несчастливая семья несчастлива по своему

Как там у классика: каждая

Что ж, если они

1 2 3 столько лет справляются с такими демонами в себе, то и мы спра

1

1 2 3 столько лет справляются с такими демонами в себе, то и мы спра

2

1 2 3 столько лет справляются с такими демонами в себе, то и мы спра

3

столько лет справляются с такими демонами в себе, то и мы спра вимся, — справедливо думает зритель и пропускает сеанс у психо аналитика.

Ощущение стабильности ценится и в бесконечных сериях Бернда и Хиллы Бехер (2), неутомимо документирующих анонимную архи тектуру (на этот раз фахверк постройки). Но именно в процессе до кументации, коллекционирования, заполнения ячеек — пусть ба нальным и профанным — и проявляется воля к жизни, как справед ливо заметил Бодрийар (есть еще свободные ячейки — будешь жить). Этакий уютный концептуализм

Или вот Виллиам Игллстон (3), пионер американской цветной фотографии, с его снимками американского Юга: незамутненное ви дение, эпические планы, библейски устойчивая картина мира. Леон Голуб (4), испытанный боец неофигуративизма с конца 60 х: он до сих пор на баррикадах, до сих пор на его полотнах, выверенно эмб лематичных по композиции, вооруженные солдаты неведомо чьих армий воюют незнамо с кем. Но и этот «вечный бой» парадоксально успокоителен: потерь нет, все путем. Кто там еще из «стариков» — не столько по возрасту, сколько по индивидуальному ракурсу вос приятия реальности? Раймонд Петтибон, Игорь и Светлана Ка пустянские, Люк Тиманс

Надо отдать должное главному куратору выставки Оквуи Энвезо ру: он верно почувствовал необходимость хоть какой то стереоско пии. Только этим я объясняю присутствие вышеуказанных авторов — генеральной концепции выставки они были совершенно не нужны. Так что Энвезор и его команда проявили вкус к искусству — в об щем то, как я постараюсь показать, тоже не больно то в данном кон тексте необходимый. Вообще выбор главным куратором Энвезора, ньюйоркца сенегальского происхождения, конечно, не осуждался (политкорректность и все такое прочее), но обсуждался: боялись не которой афроизбыточности, маргинальности. Зря боялись — афри канцев было много, но лучше бы они были экзотичны и маргинальны — так нет, были как все.

Как все, за исключением нескольких разбросанных в пространст ве выставки индивидуальных «камней». Остальной материал стоял единой стеной — бульдозером не прошибить. Никаких рентгенов — саморефлексий, обращенностей на себя. Вектор — вовне, на жизнь. И, не дай Бог, внутреннюю — окружающую, социальную, безотрад ную. Задача — отражение, фиксация реакций на внешние раздражи тели, вообще архивация и подсчет этих раздражителей — политиче

ских, этнических, экологических, урбанистических. Амар Канвар ви зуализирует индо пакистанскую напряженность, Ульрика Оттингер исследует проблемы Восточной Европы (у обоих прямо таки адам смитовский экономический подход: фокус на обмене товаров, на рынке — в смысле базаре); Шанталь Акерман (5) фиксирует мигра цию мексиканцев в США; свой предмет — его нетрудно угадать — есть у команды Иглулик Изума Продакшн