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Marcos López: Al sur del realismo

1.

Dos elementos me parecen claves para cualquier caracterización de la fotografía latinoamericana actual. Primero,
el escepticismo ante los grandes mitos de lo latinoamericano. Segundo, la revisión crítica de los conceptos
tradicionales sobre fotografía. El primero ha resultado en el resquebrajamiento de la visión monolítica y
esencialista de las identidades. Lo segundo, en una mirada autorreflexiva que lleva a hacer una crítica de las
convenciones fotográficas. Esta segunda vía ha llevado a la revisión de la propia historia de la fotografía
latinoamericana y al replanteamiento de ciertos íconos que eran tenidos como paradigmáticos.

Marcos López participa de esta actualización del imaginario latinoamericano, desde una práctica fotográfica
inteligente y aguda. Su obra no se concentra solamente en determinados íconos, más o menos vulnerables, sino
que va reconstruyendo todo un modelo visual. Un modelo ecléctico, que tiene que ver tanto con un modo de mirar
el espacio urbano, como con el paisaje rural o periférico, tanto con la artesanía, el kitsch y la producción
industrial en general, como con el arte y la publicidad, tanto con el sexo, como con la religión, la historia y
la mascarada.

En especial saltan a la vista la audacia, la irreverencia y el buen gusto (que no es algo a desestimar). Un
dominio de la escena que le permite trabajar desde los detalles hasta despliegues casi coreográficos. Como el
de Asado en Mendialoza (2001), una obra que ya puede ser citada como ejemplo de una nueva épica: el relato de
la grandeza y la decadencia de los grandes mitos de lo latinoamericano.

Como complemento de esa imagen tan espectacular está Tomando sol en la terraza (2002), que nos recuerda
también la grandeza y la decadencia de la noción modernista de “obra maestra”. Tomando sol en la terraza es una
versión irreverente de La buena fama durmiendo, de Manuel Alvarez Bravo. Ninguno de los cambios que hace Marco
López es insignificante. El más impactante y obvio es el de la sustitución de la modelo femenina por el modelo
masculino. Sustitución más que evidente, puesto que se muestran los genitales del modelo, que ocupan
prácticamente el centro de la composición, como si el tema de la foto fuera el pene y no el resto de la imagen.

A diferencia de la mayoría de los casos, aquí el desnudo masculino no tiene implicaciones homoeróticas. Si
fuéramos a hablar de un homoerotismo en la obra de Marcos López, mencionaría con preferencia fotos como El
vestuario, Sireno del Río de la Plata o Mártir, todas de 2002. Para mí lo más contundente de esa exhibición del
pene en Tomando sol en la terraza es que rompe con estereotipos sexuales que han estado enclavados en la
fotografía moderna, determinando la construcción de la figura femenina para la mirada masculina. Lo que hay
aquí de lánguido exhibicionismo machista parece más bien una manera crítica de tentar o revertir la supuesta
condición masculina del voyeur.

Tomando sol en la terraza pone en crisis el tradicional modelo sexista de la representación, al mismo tiempo
que subvierte toda la estructura sicoanalítica, simbólica y trascendentalista del surrealismo. El mismo título
está poniéndonos frente a una situación banal. Y nos presenta una escena que tiene incluso cierta vulgaridad.
Todos los elementos colocados (igual que en una obra de teatro realista) tienen una funcionalidad concreta,
no simbólica, en la situación construida. Los cigarrillos, las botellas de cerveza, o el cenicero, son objetos
comunes en la escena representada. No son extraños cuando alguien decide tomar sol en la terraza. Y si hay
privacidad suficiente, incluso la desnudez sería natural. De modo que el pene no es aquí un estímulo para

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oscuras interpretaciones freudianas (no es un “falo”, en el sentido sicoanalítico del término), sino parte de
una representación que parece atenerse a una lógica realista.

Al mismo tiempo todos estos objetos dan un tono local a toda la escena (como los nopales espinosos a la foto
de Alvarez Bravo). Los suplementos del diario El Clarín, las etiquetas en las cervezas, la marca de cerillos,
pudieran ser textos explícitamente colocados para redondear la ubicación espacio-temporal de lo fotografiado.

Este es un recurso realista y simultáneamente metafórico. Hablar de la importancia de Marcos López en la


fotografía latinoamericana contemporánea obliga a mencionar los nuevos caminos del realismo en este contexto.
Es imprescindible aclarar que ni la manipulación, la puesta en escena, la metáfora o la exhibición del
artificio son inconciliables con el concepto de documento. Las fotos de Marcos López son un ejemplo elocuente
de la verdadera situación: la revisión del concepto de documento y de las funciones sociales atribuidas al
documento, así como de los esquemas tradicionales en la relación documento-realidad-historia.

2.
Los patrones para medir la artisticidad de la fotografía contemporánea tienen que ver con el estado del arte y
del pensamiento sobre arte desde finales del siglo XX. Es decir, son patrones conformados de acuerdo al modelo
postmoderno de representación. La hibridez, la intertextualidad, la densidad de significados, la ambigüedad y
el dramatismo del arte contemporáneo han sido asumidos por la práctica fotográfica, al mismo tiempo que la
imagen fotográfica ha sido asumida por diversos sistemas artísticos, para aprovechar su ubicua condición, como
objeto de la cultura moderna y postmoderna.

La "condición postmoderna" de la fotografía pasa por un replanteamiento de las condiciones del goce estético. Y
este es probablemente el punto en que más énfasis hace la obra de Marcos López. En vez de ilustrar solemnemente
las manifestaciones festivas de la cultura local (lo cual incluye desde los carnavales hasta las revoluciones)
Marcos López construye (y, en consecuencia, protagoniza) su propio carnaval. Con esto, también contribuye a
la carnavalización de lo fotográfico. El planteamiento se abre para aceptar las implicaciones de subversión que
Bajtín le otorgó al término "carnaval", pero también para sugerirnos una lujuria, una desmesura, un sentido del
placer, que están presentes en toda la obra reciente de este autor, y que hacen que cada una de sus fotos sea
una especie de festival para el sentido de la vista y para la imaginación. Al carnavalizar la fotografía, este
artista pervierte la confiabilidad del documento, subvierte el rol de la imagen como sostén del relato
histórico, e interviene alegremente en la propia historia de la imagen. Pero todo ello es por medio de objetos
fascinantes, seductores, extraordinariamente estimulantes en términos estéticos.

Andy Warhol (uno de los reyes de la seducción postmoderna) solía decir que para saberlo todo sobre él o sobre
su obra, solamente había que mirar a la superficie."No hay nada más", concluía en su estilo, entre hermético y
ágrafo. Lo cierto es que el énfasis en las superficies es uno de los recursos privilegiados para cualquier
replanteamiento de la estética fotográfica, o más bien, para cualquier planteamiento de lo fotográfico como
estética. Ha sido así desde los tiempos del pictorialismo. Fue llevado al máximo de sus consecuencias por todas
las vanguardias. Fue retomado desde los años sesentas por artistas de sensibilidad pop, abstracta, e incluso
expresionista. Fue en ese contexto, en 1964, que Susan Sontag proclamó la necesidad de una erótica del arte.
Como exergo de su ensayo (Contra la interpretación) había una frase de Oscar Wilde: Son las personas
superficiales las únicas que no juzgan por las apariencias…

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Cuarenta años después creo que sigue vigente la necesidad de una erótica de la fotografía. Y que una obra como
la de Marcos López responde plenamente a esa necesidad. Hablo sobre todo de un modo de construcción de la
imagen fotográfica que privilegie el aspecto sensorial. Que nos induzca a buscar y detectar una serie de marcas,
colocadas por el autor en la superficie de la fotografía, primero para señalarla como objeto estético, y
segundo (en consecuencia) para convertirla en estímulo para el goce.

3.

La relación entre signo y referente adquiere en la fotografía connotaciones copulatorias. Lo que puede
aprovecharse mejor de esa tan mencionada característica indicial del signo fotográfico, es esa insinuación de
contacto que subyace en su definición. Pero más allá de esto, la identificación (probabilidad y condición de
todo realismo) provoca un placer casi infantil. Una fruición que determina la fuerza estético-erótica de
cualquier fotografía. No por gusto el ensayo de Barthes (La cámara lúcida), concentrado en ese acto de la
identificación, tiene tanta lubricidad.

El efecto hiperrealista en las fotos de Marcos López es una manipulación de ese potencial erotismo de la
identificación. Tal y como lo sería en el caso de la fotografía publicitaria. De hecho, muchas de sus fotos
tienen ese aire fascinante, esa capacidad de involucramiento, propio de los mejores ejemplos de publicidad
comercial. Y para su ventaja, tienen también un toque doméstico, cándido, con una simplicidad casi provinciana.

Si bien no es una obra que se proponga explícitamente como una crítica del documentalismo, lo cierto es que
funciona por medio del reblandecimiento de los atributos del documento. Son obras muy objetivas y que todo el
tiempo están exhibiendo su subjetividad, abundan las representaciones realistas de situaciones inverosímiles,
son espectaculares y sin embargo renuncian a la monumentalidad. Es como si su autor se resistiera a cumplir con
ciertos deberes que la historia ha impuesto a la imaginación.

Dando prioridad a la imaginación sobre la historia, Marcos López realiza obras que son variantes cómicas de los
relatos históricos. Esa comicidad, que puede ser apreciada “literalmente” en algunas fotos, está yaciendo en el
procedimiento engañoso de amplificar el realismo, para ampliar, no la verosimilitud de lo fotografiado, sino
las posibilidades hedonistas de su consumo.

Es absolutamente válido disfrutar estas fotos por el simple estímulo de la forma. Esto ya les otorga un valor
por sí mismas. Y les otorga una funcionalidad en la cultura. Una funcionalidad democrática, por demás. Que la
obra de arte tenga un nivel de acceso colectivo, no restringido, no elitista (y probablemente todas las obras
lo tienen) no es un defecto de lo artístico, sino una condición, una probabilidad históricamente justificada.
Y es precisamente lo que le da sentido a la funcionalidad ubicua de la fotografía en la cultura contemporánea.

El kitsch, profusamente reproducido y apropiado con toda naturalidad por este autor, amplía las posibilidades
de acceso a la imagen. Es algo que no solamente se hace explícito en lo fotografiado (Como en Artesanía
paraguaya, de 1996 o Santuario, de 1999) sino también en una actitud de consumo, potenciada por la
estandarización de ciertos códigos de representación. El espectador educado responderá ante esto con una
sonrisa cómplice, pero no podrá pasar por alto que se encuentra ante imágenes atractivas, apetecibles y bellas,
independientemente de los asuntos, las circunstancias y los mensajes.

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A partir de esto es que me atrevo a decir que las fotografías de Marcos López son superficiales. No porque sean
banales --aunque la banalidad forma parte de sus trucos-- sino porque llaman la atención sobre las superficies,
con igual insistencia que sobre los contenidos. De ahí deriva esa cualidad iconográfica tan importante para
entender y aceptar la denominación de “Pop” con que son ya conocidas muchas de estas obras.

Además de una visualidad, el Pop es ya hoy día una sensibilidad. Digamos que es un estado del espíritu
contemporáneo ante la apariencia del mundo. Obviamente marcado por el hecho de vivir en un mundo de apariencias
Como visualidad y como sensibilidad el Pop es re-presentado (es decir narrado, citado, parafraseado) tanto
en las fotografías de serie Pop latino (El patio de atrás, 1995, Carne argentina, 1996 o Carnaval criollo,
también de 1996, entre otras) como en las de Sub-realismo criollo (Sireno del Río de la Plata, Tomando sol en
la terraza o El vestuario, todas de 2002) o Paisaje urbano (Perón y Evita o Esquina roja, por poner dos
ejemplos).

Son imágenes que poseen la ternura de lo decorativo. Como si los objetos representados fueran capaces de
proclamar una especie de particular humildad. El efecto de contradicción hilarante en una foto como En el
jardín botánico (1993), no viene dado solamente por la obvia descontextualización de la figura del héroe,
sino también por ese aspecto manso que adquiere al portar objetos tan inocuos. Que la selva o la Sierra
(escenarios reales y simbólicos de las guerrillas latinoamericanas) sean convertidas en un jardín botánico,
es una de las más sugerentes metáforas sobre el destino postmoderno del imaginario revolucionario.

También los espacios urbanos, con sus coches, sus anuncios y sus colores vibrantes, han sido convertidos por
Marcos López en fragmentos apacibles, cargados de un nostálgico candor. Él parece tener un talento especial
para dar una imagen inofensiva de todo lo que fotografía. Para nuestra exacerbada conciencia del peligro, estas
tranquilas fotos de las periferias urbanas, aparecen como fantasías. En todo caso, tienen esa cualidad ilusoria
de los espacios que son habitados y habitantes al mismo tiempo, es decir que habitan en la imaginación de los
sujetos que los habitan.

Tal vez pensando en esa doble condición de ciertos espacios urbanos fue que Alain Robe-Grillet dijo que una
ciudad real no es una ciudad realista, sino una ciudad imaginaria. Más allá de la ciudad, Marcos López parece
estar proponiendo una América Latina imaginaria, por eso mismo, real, o tal vez “sub-real”. Un lugar y un
concepto que se encuentran al sur del realismo. Por debajo de la superficie seductora del realismo.

Juan Antonio Molina


Texto original: Marcos López: Al Sur del realismo. Catálogo de la exposición Sub-realismo criollo. Casa
Rivadavia. Cádiz. Junio, 2004. Versión resumida en Origina. Año 12. Num. 145. Abril 2005. Págs. 24-32
Disponible en: http://www.marcoslopez.com/marcostextos.htm