lement, un charnier à Ohrdruf rempli de corps revêtus de leurs
tenuesrayées,deux cadavresen gros plan, habillés également,l'un de
face l'autre de dos,pris dansun document enregistrépar une équipe
américaine.Ensuite, le 3 mai 1945, la bande d'actualités hebdoma-
clairea sélectionné quelquesimages tournées au camp de Belsen par
une équipe d'opérateurs britanniques: des vues généralesdu camp,
desdéportés faméliques errant au milieu de cadavres,partageant un
bol de soupe, le gros plan d'un mort vêtu d'un costume élimé et
d'une casquette,un panoramique sur un charnier de corps nus. Le
18 mai 1945! le sujet, intitulé Les Criminels,est consacré à Buchen-
wald et approche d'un peu plus près l'horreur des camps, visages tribunal et sur les accusés,au point qu'on a pu affirmer qu'elles chan-
émaciésde rescapés, restesd'un squelettecalciné dansun four créma-
toire, tas d'ossements,pyramides de cadavresdénudés,amassésau sol
ou entassésdansun wagon. Le commentaire évoque « l'immensefosse riblefilm a tout gdché». ..En France, le ministère de l'Information
communedevenueunegrandeboucheouverteau milieu de l'Europe et qui
crieun témoignage implacable ». Le 25 mai 1945,le sujet montre succes-
sivement un train rempli de cadavresen gare de Dachau et desplans
de corps carbonisésà Tehkla par le feu des.lance-flammes.A chaque
reprise, les images les plus insoutenables
ont été censurées,respectantle tabou de la
nudité féminine et des cadavresde femme,
enlevant au regard du public de cinéma les
monstruositésnazies,notamment les expé-
rimentations médicalessur les corpsf.
Ces images provoquent une onde
de choc qu'il est difficile de mesurer,mais
que l'on peut évaluer à l'aune de quelques
témoignages, de cinéphiles, tels François
Truffaut,JacquèsRivette,Jean Douchet, ou
de simples témoins, comme Jean Galtier-
Boissièrequi écrit danssonjournal, en date
de la fin mai 1945 : « Aux Actualités une
bandeeffioyable: un train de déportéssquelet- -~~~---~--
tiques,abandonnésen plein champlors de la. Auschwitzvu par Resnais.« Nuit et brouillard»
débdcle allemande,
et mortsdefaim.» Quelque (1955), lefilm quifait revivrela mémoiredescamps.
chose a été vu de l'entreprise de mort de
masse.Certes,il s'agit d'une forme de regard biaisé,puisque cesfilms
ne peuvent enregistrer que 1'«après» de l'extermination, traces
d'horreur figurant encore à la libération et à l'ouverture des camps,
ce qui ne propose à la vision qu'un « terrible prolongement ».Cette
représentation substitutive à la réalité du génocide est rapportée par
Annette Wievorka à l' efficacité « spectaculaire» du cinéma, ainsi qu' à
la volonté des autorités nazies de ne laisseraucune trace visible des
Juifs eux-mêmes et de leur extermination: « La destruction, c'estcellede
gensqui n'ontpas eu le tempsd'avoirfaim et qu'on va tuermassivement. Or
celane co"espond pas aux imagesde l'ho"eUI;il n' y a pas ici de discoursde
déshumanisation, il n'y a pas de discoursde l'extr~me.n y a seulementcette
miseà mortpratiquéemassivement sur desgensqui partent de chezeux et
qui, quelques jours après,n'existentplus. n y a uniquementla vie puis la
mort. » Le chemin entre la vie et la mort disparaît car il n'est pas
représentable,faute de documents,d' archives,mais aussicar il est sim-
plement irrep.résentable.Cette extermination de masseest donc le
non-dit, non-montré, non-vu des films sur l'ouverture des camps,
comme le souligne d'ailleurs l'absencede la référence aux Juifs, mais
également l'absence du lieu même de ce génocide de masse,là
chambre à gaz. Les actualités du printemps 1945 montrent à tous
l'horreur par les corps et les cadavres,les restes(cheveux,vêtements,
objets),les charniers et les fours crématoires.Mais jamais il n'est fait
mention, à cette époque, des chambres à gaz, pourtant le maillon
industriel indispensableau projet d'extermination desJuifs d'Europe.
Bientôt, cesfilms, aprèsavoir été vus par fragmentsinclus dans
les actualités,sont montés afin de proposer des synthèses,qui doivent
servir de témoignageset de preuves.Au procès de Nuremberg, tribu-
LE SIÈCLE DU CINÉMA
nal militaire international qui juge 21 hauts responsablesnazis, on
projette ainsi,le neuvième jour, à l'appui de l'accusation américaine,
un film d'une heure intitulé Nazi ConcentrationCamps.Ce docu-
ment, véritable pièce à conviction, montre le sinistre catalogue des
cruautés,séviceset tortures infligés dansles campsde concentration.
Il a été monté d'après des images tournées, notamment en couleur,
par l' équipe de George Stevens,depuis le débarquement en N or-
mandie jusqu'à la libération des camps de Belsen, Leipzig, Penig,
Ohrdruf, Hadamar, Nordhausen, Harland, Arnstadt, Matthausen,
Buchenwald et Dachau. Ces images eurent un grand impact sur le
gèrent le cours du procès et influèrent durablement sur le comporte-
ment et l'attitude desaccusés.Goering confia lui-même que « cethor-
commanda un film assezsemblable au secrétairegénéral de France-
Libre-Actualités,le 18 mai 1945. Ce fut Les Campsde la mort, « docu-
mentcinématograph(que destinéà édifierl'opinion publiquesur lesatrocités
nazies», qui servit également de témoignage dansl' exposition sur les
campsorganiséeà Pau en avril 1946.
Le cinéma a joué son .rôle: il a
filmé les campsle jour d'après en enregis-
trant destracesde la mort, il a montré cela
au public danssessalles,à traversle pays,il
a servi de preuves,de pièces à conviction,
de témoignages.Mais le cinéma a égale-
ment déjoué de sa mission de vérité: il a
façonné le déporté héroïque pour cacher
tous ceux, anonymes, femmes, enfants,
hommes du commun, Juifs et non Juifs,
qui ne sont jamais revenus.Il n'a pasvoulu
voir un système de génocide, une poli-
tique de Solution finale. Il a tenté d' ou-
,~--, c~c~-"' blier et de faire oublier: car, dès l'au-
tomne 1945, cesfilms ne sont plus visibles.
Le film américain, Nazi Concentration
Camps,ne fut montré qu'à Nuremberg; le
film français,Les Campsde la mort,ne fut montré qu'à un public res-
treint dans le cadre de manifestations officielles (hommages,souve-
nirs, expositions).Et les bandesd'actualités,comme les documents fil-
més à l'ouverture descamps,furent archivés,cartons où ils reposèrent
longtemps trop tranquilles.
Pourtant, cette politique officielle de l' oubli, qui doit fairepas-
serces images de peur qu' elles ne resurgissenten culpabilité collec-
tive, n'a pas empêchéle cinéma européen desannées50 d'être inten-
sément travaillé de l'intérieur par ces visions et par un profond
malaise: celaa existé.En cesannéesde longue après-guerre,qui s' étire
jusqu'au milieu desannées50, il semble en effet que le cinéma recom-
mence.La crise du systèmedes studios, à Hollywood et un peu par-
tout dansle monde, laissele cinéma sansle principe directeur unifiant
de sa période classique.Désormais, il existe, davantagequ'avant, des
cinémas,descinéastes,et aussidespublics. De plus, la rupture procède
d'un certain nombre de filiations décisives.Si le cinéma recommence
c'est à travers cette attitude qui consiste à assimiler l'héritage d'un
point de vue critique.Aussi bien l'impensable descamps,vus à travers
cesimagesimpressionnantes,que l'attitude critique vis-à-vis de l'his-
toire du cinéma, font que les cinéastesimportants, Rossellini, Berg-
man, Renoir, Hitchcock, Lang, en premier lieu, ne sont plus innocents.
Ils travaillent désormais en sachant que le siècle comme le cinéma
ont une histoire, lourde de sens,et qu'il leur faut s'inscrire dans un
héritage problématique. Cela dessine une rupture, exprimée en
termes de doute idéologique et méthodologique, de retour au réel
(sortir du studio pour filmer le monde), d'onirisme (faire imploser le
studio par un trop-plein d'artifice). La grande question est alors: ..
NOVEMBRE 2000 63
 .Un déporté àÎa libération d'un camp. Pendant quelques mois, ces images ne sont pas montrées.1Yop difficiles, pense-t-on, trop délicates à manier et à présenter.
...comment continuer à représenter quand tout semble avoir été vu
(l'histoire du cinéma),mêmel'irreprésentable (la barbarie totalitaire) ?
La réponse à cette question, le~, cinéastes la trouvent daris une
manière de traduire une nouvelle complexité des rapports entre les
personnages,dans la difficulté de l'instription dans la réalité ou la
superficialité du monde, dans un lien clifférent avec les spectateurs.
Tout un aspect de ce cinéma, qu'on a immédiatement qualifié de
moderne,se rapporte à la métamorphose du contrat classiquepassé
entre les personnages,entre l'auteur et le systèmedu cinéma, entre.Ie
réalisateuret le monde, entre celui qui montre une histoire et celui
qui la regarde.il faut nommer cette césure dans
l'histoire du cinéma la mémoiretraumatiquedes
camps.Certaines imag~s nées de la guerre (les
campsde la mort, mais aussila destruction d'Hi-
l'Oshimaet de Nagasaki,filmée par les opérateurs
japonais etaméricains) ont marqué..Iecinéma et
.Iesartistes,ont travaillé en eux, ont resurgi daris
les :fiIms,souvent près de .dix ans aprèsla fin du
conflit, comme une mémoire traumatique qui,
peu à peu, a miné l'histoire du cinéma. Un art a
perdu son innocence et les grands cinéastesne
feront plus les mêmes films. 1àbe or not to be de
Lubitsch, Le Dictateur de Chaplin, mais aussi la
série américaine des Pourquoinouscombattons, ces -"..,.'---,-".~
grandsfihns classiquesantinazis,ne sont plus possiblesen 1955. L'an-
tinazismel~estencore,bien évidemment, mais pasce cinéma classique
présumé innocent.
Ces\imageset cette mémoire traumatiques sont donc désor~
mais,partie intégrante de l'histoire du cinéma. Ce qu'affirme Serge
Daney en évoquant son entrée en cinéphilie ; il est passépar Nuit et
brouillardd'Alain Resnais,le film moderne qui.,précisément,fait reve-
nir la mémoire desimagesdescamps.(I Nuit et bl'Ouillard,un Il beau"
film ? Non, unfilm juste. O' estKapo qui voulaitêtreun beaufilm et qui ne
l'étaitpas.LesCOIpSdeNuit et brouillard et, quatreansplus tard,ceuxdes
premiersplans d'Hiroshima mon amour sont de cestt choses" qui m'ont
66 HORS-SÉRIE CAHIERS
regardéplus queje ne les ai vues.J'étais sidéré-je n'étais pas le seul- parce
queje n'avais jamais pensé que le dnéma était capablede " cela ". Et sur le
quai du métro,je réaliseenfin queface à la questionfastidieuseà laquelleje ne
saisplus quoi répondre- " qu'est-ce que tu vas faire dans la vie ? " -,je
dispose depuis quelques minutes d'une réponse.Plus tard, d'une façon ou
d'une autre, ce serait le dnéma. Resnais est le nom qui relie les élémentsde
cettescèneprimitive. C'est parceque Nuit et brouillard avait étépossibleque
Kapo naissaitpérimé et que Rivette pouvait écrireson article (lire page sui-
vante). Pourtant, avant d'~tre le prototype du dnéaste moderne -ce qu'il
est -, Resnais.fùt pour moi un passeur de plus. S'il révolutionnait le langage
dnématographique, c'est qu'il se contentait de prendre
son sujet au sérieux et qu'il avait eu l'intuition, presque
la chance,de reconnaftrece sujet au milieu de tous les
autres: rien moins que l'espèce hu~ne telle qu'elle
était sortie descampsnazis et du trauma atomique: abf-
méeet défigurée.»
Resnais est le passeur de Daney, mais il
évoque également Rossellini, Hitchcock, Godard,
Bergman, tous ceux qui ont fait l'expérience, sur
leurs fi1rns, les personnages et leurs spectateurs, de
la cruauté, de la peur et de l'effroi pour mieux
révéler l'espèce humaine. Le cinéma moderne est
né de ces images des camps, qui n' ont cesséde tra-
-vailler en lui, de resurgir sous d' autres formes,
regard~caméra, arrêt sur image, documentaire dans la fiction, flash- ;
b.ac~, montage~ conte~p~tio~, malaise, ces, figures spéc~fiquement
cmematographiques qw temoIgnent de la presence obsessIonnelle du I
palimpseste concentrationnaire. Peut-on créer après Auschwitz ?
Doit-on créer après Auschwitz ?, s'est-on longtemps demandé. Le i
cinéma apporte sa réponse, singulière et juste: filmer les camps, ce fut j
rendre possible un cinéma nouveau. .
I. Ces d.escrip~ons des ~ocuments d'Actualités, qu~do.ivent être précises, sont reprises du
livre qwfalt desorIna1Srefèrencesur ce sujet: SylVIeLmdeperg, Cho de 5 à 7. LesActuahtésl
filméesdela Libération,CNRS Editions, 2000, pp.156-171.
NOVEMRR E 2111111
 DOCUMENT

,
L

«(LE MOINS QUE L'ON PUISSEDIRE, C'EST QU'IL EST DIFFICILE,lorsqu'on entreprend un
film sur un tel sujet (les camps de concentration), de ne pas se poser certaines questions
préalables; mais tout se passe comme si, par incohérence, sottise ou lâcheté, Pontecorvo
avait résolument négligé de se les poser.
Par exemple, celle du réalisme: pour de multiples raisons, faciles à comprendre, le
réalisme absolu, ou ce qui peut en tenir lieu au cinéma, est ici impossible; toute tentative
dans cette direction est nécessairement inachevée «< donc immorale »), tout essai de
reconstitution ou de maquillage dérisoire et grotesque, toute approche traditionnelle du
« spectacle » relève du voyeurisme et de la pornographie. Le metteur en scène est tenu
d'affadir, pour que ce qu'il ose présenter comme la « réalité » soit physiquement suppor-
table par le spectateur, qui ne peut ensuite que conclure, peut-être inconsciemment, que,
bien sûr, c' était pénible, ces Allemands, quels sauvages,mais somme toute pas intolérable,
et qu'en étant bien sage,avec un peu d'astuce ou de patience, on devait pouvoir s'en tirer.
En même temps, chacun s'habitue sournoisement à l'horreur, cela rentre peu à peu dans
les mreurs, et fera partie bientôt du paysage mental de 1'homme moderne; qui pourra, la
prochaine fois s'étonner ou s'indigner de ce qui aura cessé en effet d'être choquant ?
C'est ici que l'on comprend que la force de Nuit et brouillard venait moins des
documents que du montage, de la science avec laquelle les faits bruts, réels, hélas !, étaient
offerts au regard, dans un mouvement qui est justement celui de la conscience lucide, et
quasi impersonnelle, qui ne peut accepter de comprendre et d'admettre le phénomène.
On a pu voir ailleurs des documents plus atroces que ceux retenus par Resnais; mais à
quoi l'homme ne peut-il s'habituer ? Or on ne s'habitue pas à Nuit et brouillard ; c'est que
le cinéaste juge ce qu' il montre, et est jugé par la façon dont ille montre.
Autre chose: on a beaucoup cité, à gauche et à droite, et le plus souvent assezsotte-
ment, une phrase de Moullet : « LA moraleest~ire de travellings)) (ou la version de Godard :
« Les travellings sont affaire de morale ))) ; op a voulu y voir le comble du formalisme, alors
qu'on en pourrait plutôt critiquer l'excès « terroriste )), pour reprendre la terminologie
paulhanienne. Voyez cependant, dans Kapo, le plan où Riva se suicide, en sejetant sur les
barbelés électrifiés; l'homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling-avant pour
recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d'inscrire exactement la main levée
dans un angle de son cadrage final, cet homme n'a droit qu'au plus profond mépris. On
nous les casse depuis quelques mois avec les faux problèmes de la forme et du fond, du
réalisme et de la féerie, du scénario et de la « misenscène »,de l'acteur libre ou dominé et
autres balançoires; disons qu'il se pourrait que tous les sujets naissent libres et égaux en
droit; ce qui compte, c'est le ton, ou l'accent, la nuance, comme on voudra l'appeler
-c'est-à-dire le point de vue d'un homme par rapport à ce qu'il filme, et donc par rapport
au monde et à toutes choses : ce qui peut s'exprimer par le choix des situations, la construc-
tion de l'intrigue, les dialogues, le jeu des acteurs, ou la pure et simple technique, « indif-
féremment mais autant ». fi est des choses qui ne doivent être abordées que dans la crainte
et le tremblement; la mort en est une, sans doute; et comment, au moment de filmer une
chose aussi mystérieuse, ne pas se sentir un imposteur ? Mieux vaudrait en tout cas se
poser la question, et inclure cette interrogation, de quelque façon, dans ce que l'on filme ;
mais le doute est bien ce dont Pontecorvo et ses pareils sont le plus déDourvus. { ...) »

Sur Kapo de Gillo Pontecorvo (1960), Ihiers du dnéma, no 120,iuin 196

E ÈCL TNFMA NO MRRF 67