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Introducción

“El Renacimiento representa un proceso de cambio en la actitud humana frente al mundo y a la vida.
Representa sobre todo el alumbramiento de un hombre nuevo. Literatos, humanistas, filósofos, hombres de
ciencia, políticos e historiadores están convencidos de que ha nacido una nueva época”1.

Los gustos y creencias que durante casi mil años habían perdurado son reemplazados por otros bien
distintos. Se da un proceso gradual en el que la vida y la cultura se van laicizando, en todos los campos,
incluidas las artes plásticas, que ya tienen defensores y argumentos para que sean incluidas dentro del
grupo de las artes liberales.

Frente a la Edad Media, donde la existencia humana era una preparación para la del más allá, el
Renacimiento nos muestra unos cambios que sobre todo vienen sustentados por un reconocimiento del
individuo, de una toma de conciencia del absoluto valor de la persona humana y una afirmación de su
poder soberano en el mundo; también por un naturalismo entendido sobre todo como interés por lo
temporal, por aquello que esta sometido al devenir, y por supuesto por el humanismo, donde el hombre
pasa a ser sujeto vibrante y real de la Historia, alejándose del teocentrismo y del autoritarismo eclesiástico.

A la par, hay otros dos aspectos fundamentales, claves en esa idiosincrasia renacentista: un voluntario
distanciamiento del pasado directo y la contra, un acercamiento al pasado remoto.

Si el presente puede conectarse con el pasado más remoto y hallar en él su apoyo y su alimento es porque
una misma vida, un mismo espíritu se desarrolla a través de las edades, aunque con una salvedad, la de
que la época moderna supera a la antigua en riqueza de experiencias y en madurez espiritual, del mismo
modo que el hombre adulto al adolescente.”El culto por la antigüedad no suprime en los modernos, la
conciencia de haber avanzado mucho más allá y mucho más alto que aquéllos”2.

La conciencia de semejante orientación espiritual encuentra su expresión sintética en la filosofía. En el


Renacimiento de la cultura antigua Platón y Aristóteles habían aparecido siempre como las dos grandes
luminarias, pero serán las ideas de Platón las que triunfen a lo largo del siglo XV, sobre todo a partir de su
segunda mitad, con la aparición de la figura de Marsilio Ficino.

Todos los pensamientos de este filósofo son la base sobre la que sustentará el nuevo pensamiento
neoplatónico del siglo XV que tendrá su continuación, con mayor o menor influencia, en los siglos
siguientes.

A pesar del importante papel de todos los que formaban la Academia florentina , las doctrinas de Marsilio
Ficino –aunque también las de Pico della Mirandola- serán las que sean seguidas y su explicación
formarán el eje sobre el que girará de la exposición de este trabajo.

Antecedentes filosóficos del neoplatonismo

En el Renacimiento, las doctrinas de Platón y Aristóteles formaban la base, casi única, de todo el
pensamiento filosófico a pesar de que ninguno de ellos fuese tomado en su versión original. Por ejemplo,
1
PIÑEIRO MORAL, R. “Supuestos filosóficos de la Teoría del Arte en el Renacimiento”. ACTAS
CONGRESO INTERNACIONAL SOBRE HUMANISMO Y RENACIMIENTO Vol II 1998.
Universidad de León p.565
2
PAOLO LAMANNA, E.”El pensamiento en la Edad Media y el Renacimiento” Ed.
Hachette 1960. p. 215

1
los Diálogos de Platón en la Edad Media, eran prácticamente desconocidos. Una de las fuentes de la
filosofía medieval había sido alimentada no por el pensamiento vivo de Platón, sino por el platonismo de
San Agustín y de los alejandrinos.

La escolástica había tenido también su platonismo y aristotelismo, aunque también una vía propia
más moderna en la interpretación occamista.

El Renacimiento no se interesó ni hizo renovar ni el estoicismo, ni el naturalismo ni el escepticismo.


En efecto, el platonismo fue el lema de los humanista del siglo XV pero en el XVI una vez terminada la
época de los humanistas, los filósofos, y sobre todo los estetas, se declararon partidarios del aristotelismo.3

En la historia de la filosofía ha habido varios “platonismos” e incluso en la obra del propio Platón,
prácticamente en cada diálogo, encontramos una variedad distinta de su doctrina. En ninguna de sus obras
aparece el platonismo como un sistema íntegro o acabado, por lo que los platónicos posteriores lo fueron
complementando con elementos adicionales o lo acabaron a su manera, hasta tal punto que el platonismo
llegó a ser una especie de refugio para todas las filosofías reacias al empirismo y al materialismo.4

Los filósofos del Renacimiento se encontraron con una serie de variantes del platonismo
aparecidas a lo largo de la historia y ninguna de las cuales fue un platonismo puro, proveniente del autor.
Así nos hallamos con una variante del platonismo fundido con el neopitagorismo que había cristalizado a
finales de la edad antigua. Era una corriente ecléctica donde tenía cabida desde especulaciones numéricas
hasta todo tipo de escritos herméticos relacionados con las ciencias ocultas, magia, astrología y alquimia.

Una segunda variante, aceptada y seguida en muchos de sus aspectos por los filósofos del
Renacimiento, fue el neoplatonismo de Plotino (III d.C.) y sus discípulos. Su filosofía se basaba en una
jerarquía de la realidad emanantista.

La tercera variante platónica fue la interpretación de las ideas de Platón y su adaptación a la


religión cristiana llevadas a cabo en el siglo IV por San Agustín. Su labor fue más teológica que filosófica.

Por último, el platonismo científico, que tuvo una gran importancia para la construcción de la nueva
astronomía y la nueva física (Galileo, Kepler, Copérnico). Dejaba de lado la metafísica por lo que resultaba
ajena tanto a los humanistas como a los teólogos y filósofos universitarios. De entre los pensadores
renacentistas que seguían esta doctrina destacó Nicolás de Cusa.

Antes de que acabara la primera mitad del siglo XV llegó a Italia una nueva oleada de platonismo
traída de Bizancio por los estudiosos emigrantes griegos, sobre todo Plethon y Bessarión, que dieron a
conocer en occidente los diálogos originales de Platón. De este modo la interpretación agustiniana del
platonismo, de tinte religioso y escolástico, quedaba reemplazada por la variante oriental, o sea, la
neoplatónica, mística e irracionalista. Fue este platonismo el que asumió la Academia florentina, su
principal centro renacentista en el siglo XV. En dicha academia, Platón fue la máxima y suprema autoridad.
En las universidades renacentistas la filosofía platónica no era enseñada. Para los humanistas no
vinculados con la Academia más que modelo de ideas justas y puntuales fue Platón un modelo de buena
prosa.

Esta oleada platónica quedó ligada a la Academia creada por Ficino, cuyo florecimiento y
predominio se mantuvo a lo largo de todo el siglo XV. Por el contrario, la filosofía aristotélica tenía su
centro en Padua, concretamente en su Universidad y fue ya en el siglo XVI cuando sus ideas tuvieron su
mayor esplendor.

3
TATARKIEWICZ, W. “Historia de la Estética. III La estética moderna 1400-1700”.
Madrid 1991. pag. 53
4
idem anterior. Pag.54

2
La Academia Platónica de Florencia: Marsilio Ficino

La Academia platónica de Florencia no era una institución como tal, sino más bien un círculo de
amigos, informalmente organizados y reunidos por un gusto común por el ingenio y la cultura, además de
una veneración hacia las ideas de Platón. Inicialmente no era más que eso, una reunión informal, aunque
no tardó en convertirse en un centro de investigación, gracias sobre todo a los estudios platónicos de su
creador, Marsilio Ficino, el cual quería que su academia tomase la forma de una comunidad espiritual y las
asociaciones laicas religiosas.

Marsilo Ficino nace cerca de Florencia en 1433. Recibió en esta ciudad educación, primero en
humanidades y luego en filosofía y en medicina. Desde joven se interesó por diferentes autores antiguos,
incluso más por Aristóteles que por Platón, impresionándole mucho la obra de Luciano. En 1462 Cosme de
Medici le dio una casa en Carreggi, cerca de Florencia y puso varios manuscritos a su disposición. Se
considera así esta fecha en que la Academia Platónica de Florencia fue fundada. A partir de 1463 comenzó
su labor de traducción de los diálogos de Platón. Seis años más tarde finalizó este trabajo convirtiéndose
así en la primera versión completa del filósofo griego a una lengua occidental. Al estudiar la obra del
griego, Ficino quedó muy afectado por su pensamiento y su doctrina, debido a lo cual la Academia que
dirigió llegó a ser un verdadero centro del platonismo.

En 1469 escribió su famoso comentario al “Symposium” de Platón y entre ese año y el 1474 termina su
principal obra “Teología Platónica” donde fusionó teología cristiana con una filosofía pagana . Fue hacia
finales de 1973 cuando fue ordenado sacerdote llegando con el tiempo a ser canónigo de la catedral de
Florencia.

Después de 1484 se ocupó de la traducción de los escritos de Plotino y de Pseudo-Dionisio, llegando a la


conclusión de que estos autores habían perfeccionado la doctrina platónica. Ficino compartía la opinión del
Cardenal Bessarion que llegó a escribir que “ en Platón el oro está mezclado con otros minerales, siendo
difícil separarlos; y tan sólo reluce después de haber sido depurado por el fuego de Plotino, de Porfirio, de
Yámblico y de Proclo”5

Finalmente murió en 1499 y en su memoria fue erigido un monumento en la catedral de Florencia.

Las actividades de la Academia cesaron tras la muerte de Lorenzo de Medicis en 1492 y tras la
muerte de Ficino ya no existía la institución platónica, pero seguía habiendo platónicos entre los
estudiosos. Las actividades de la Academia fueron reanudadas entre los años 1525-29 y luego en 1541,
cuando se fundó la nueva Academia florentina. Entre tanto, en el arte se había extendido el manierismo,
aumentando los adeptos del platonismo. Y en las épocas siguientes tampoco desaparecería de la estética
los elementos platónicos. Pero nunca volvió a aparecer una academia platónica como la originaria.

La Academia no estuvo vinculada con las universidades e incluso la mayoría de los humanistas se
mostraban reacios y desconfiados con ellos, criticando su estilo medieval, su mal latín y su averroísmo
anticlásico. Tampoco había contactos entre los académicos y los círculos artísticos; Antonio Pollaiuolo,
destacado pintor y escultor que asistía a las reuniones de la academia, constituía una excepción, igual que
Alberti, pero éste al menos era estudioso en el mismo grado que artista.6

5
TATARKIEWICZ, W. “Historia de la Estética. III La estética moderna 1400-1700”.
Madrid 1991. pag. 124
6
idem anterior Pag. 123

3
Entre sus miembros figuraban entre otros: Cristoforo Landino, Lorenzo el Magnífico, Pico della
Mirandola, Francesco Catan y Angelo Poliziano.

En general, tres fueron los grandes logros de Ficino, y que Panofsky destaca en su libro “Estudios sobre
inocología”. A saber, primero hacer accesible, a través de traducciones al latín de los documentos
originales, no sólo los de Platón sino también de los platónicos posteriores como Plotino, Proclo, Porfirio,
Yámblico. Su segundo gran logro fue saber articular toda la información en algo vivo , en algo de su
tiempo, coherente, y que no se quedara en un platonismo clásico, adoptando así tintes neoplatónicos y
siendo más helenístico que griego, más especulativo que racional. Y por último, conseguir armonizar todo
este sistema con la religión cristiana.

A estos logros, citados por Panofsky entiendo que se podría añadir el que Ficino diese a conocer una
doctrina desconocida y ajena a la Florencia del siglo XV y convertirla en una corriente de pensamiento
importante.

La filosofía de Ficino giraría en torno sobre todo a dos teorías fundamentales: la teoría de la inmortalidad
del alma y la teoría del amor platónico, ambas íntimamente relacionadas con la vida contemplativa, de la
cual era firme defensor.

La Cosmología de Ficino

La doctrina de Marsilo Ficino tiende a constituir una docta religio, o sea una filosofía que valga
también como religión para los doctos, conforme a la misión de cura-filósofo a la que dedicó su vida. Al
cumplir esta misión, Ficino expresó una tendencia hacia el universalismo religioso.

A diferencia de sus predecesores humanistas, Ficino intentó dar una descripción elaborada del
universo.

Heredó de sus fuentes neoplatónicas y medievales la concepción del universo como una gran jerarquía, en
la que cada ser ocupa su lugar y tiene su grado de perfección empezando con Dios en la cima y
descendiendo a través de los órdenes de los ángeles y almas, las esferas celestiales y elementales, las
diferentes especies de animales, plantas, minerales hasta llegar a la informe materia pura.7

El sistema de Ficino mantiene, hablando en general, una posición intermedia entre la concepción
escolástica, según la cual Dios está fuera del universo finito y las tardías teorías panteístas según las
cuales el universo es infinito y Dios idéntico a él. Ficino concibe a Dios de una forma muy semejante a
como Plotino había concebido el “Uno”.

“Su Dios es uniformis y onmiformis, actus pero no motus”8. Él no está en el universo, que es ilimitado, el
universo está en Él.

Este universo no separado del Ser Supremo, se desdobla así mismo en cuatro jerarquías de una
perfección gradualmente decreciente:

La Mente Cósmica. Es una región inteligible, inmóvil y supracelestial que se diferencia de Dios porque es
aquí donde están las ideas y las inteligencias que son los prototipos de todo lo que existe en las zonas
inferiores.

7
KRISTELLER, P.O. “Ocho filósofos del Renacimiento italiano” . Fondo Cultura
Económica S.A. México 1985. pag 63
8
PANOFSKY, E. “Estudios sobre Iconología”. Alianza Editorial. Madrid 1992. pag 191

4
El Alma Cósmica. Al igual que el anterior es incorruptible, aunque ya no es inmóvil. El alma es
verdaderamente el medio de todas las cosas creadas por Dios. Está a la mita entre seres más altos y más
bajos, compartiendo alguno de sus atributos con los primeros y otros con los últimos. El alma es el más
grande de todos los milagros en la naturaleza, porque combina todas las cosas y posee las fuerzas de
todo. Por eso se le puede llamar, con razón, el centro de la naturaleza, el término medio de todas las
cosas, el lazo y coyuntura del universo.

La Región de la Naturaleza. Es decir el mundo terrestre, compuesto de materia y forma y por tanto puede
desintegrarse cuando estos componentes se separan. No se mueve por sí mismo sino inducido por el
mundo celeste al que está unido por un vínculo.

El Reino de la Materia. Es informe y no tiene vida. La materia es fea por naturaleza, es algo en sí mismo
amorfo, considerada por Plotino en su obra “Enéadas” como fuente de todos los males. Deja de ser ella
misma cuando entra en contacto con la forma para constituir la Región de la Naturaleza.

Todas estas partes, que forman un todo, están unidas por un vínculo que emana de Dios y desciende a
través de todos lo elementos hasta la llegar a la parte última formada por la materia. Esta corriente
ininterrumpida que emana de Dios revierte hacia él formando así un “circuitus spiritualis”, citando la
expresión favorita de Ficino. El universo tiene así un dinamismo en el que sus diferentes partes y grados se
mantienen unidos por fuerzas y afinidades activas.

“La Mente Cósmica contempla y ama continuamente a Dios, mientras que al mismo tiempo se
preocupa del Alma Cósmica, bajo ella. A su vez el Alma Cósmica convierte las ideas e inteligencias
estáticas, comprendidas en la Mente Cósmica, en causas dinámicas que mueven y fertilizan al mundo
sublunar, y de esta forma estimula a la naturaleza a producir cosas visibles –la relación de la Mente
Cósmica con Dios por un lado y con el Alma Cósmica por el otro, es comparable a la de Saturno con su
padre Urano y con su hijo Júpiter”9.

El Alma y la Mente Cósmica formaban parte del mundo celeste, y ambas eran incorruptibles. No lo eran así
las cosas sublunares, es decir, las terrestres, contaminadas por la materia, perecederas e imperfectas.

No había aquí lugar para algo parecido al infierno. Pico della Mirandola consideraba el Reino de la Materia
como el mundo subterráneo, como el Hades, pero no por ello su carácter era puramente negativo ya que
sin su protagonismo la naturaleza no podría existir.

9
PANOFSKY, E. “Estudios sobre Iconología”. Alianza Editorial. Madrid 1992. pag 192

5
El Hombre en la filosofía platónica de Marsilio Ficino

“Ficino define al hombre como “Un alma racional que participa de la mente divina y que emplea un cuerpo”
(Ficino, “In Platonis Alcibiadem Epitome” : est autem homo anima rationalis, mentis particeps, corpore
utens), definición que dice nada más y nada menos que el hombre es “el lazo de unión entre Dios y el
mundo” (Ficino, “Teología Platonicus ) o el “centro del universo” como Pico della Mirandola afirma “El
hombre asciende a las regiones superiores sin descartar el mundo inferior, y puede descender al mundo
inferior sin desechar el superior” (Ficino, “Teología Platonicus)”10.

Ficino exalta al hombre como el verdadero milagro de la creación; solamente el hombre comprende en sí
mismo la sustancia de todos los mundos y consagrado por Dios, se convierte en el dominador soberano de
la realidad natural. Instaura su reino en la tierra y se le reconoce un valor propio ajeno a cualquier
servidumbre y limitación.

En el conocimiento, el hombre espiritualiza al mundo y le infunde así su verdadera realidad, que es


platónicamente la realidad ideal.

De la misma forma que el universo se divide en una región inmaterial y otra material, el hombre se forma
por otra dualidad: el cuerpo y el alma.

La inmortalidad del alma constituye el tema principal de la obra filosófica más importante de Ficino ,
“Teología platónica”. Los humanistas en general le habían dado gran importancia al ser humano individual,
a sus experiencias y opiniones, y que la creencia en la inmortalidad personal era, por así decirlo, un
correlato metafísico de este individualismo y una extensión de él hacia otra dimensión. En el caso de Ficino
la doctrina de la inmortalidad era un complemento y consecuencia necesarios de su interpretación de la
existencia humana y de la meta del hombre11.

El cuerpo y el alma humana se relaciona entre sí por lo que Ficino denomina el “spiritus humanus”, que el
filósofo divide en Alma inferior y Alma Superior, adjudicándole a cada una de ellas una serie de facultades.

Así el Alma Inferior (Anima Secunda), que vive en estrecho contacto con el cuerpo, consta de las
facultades de procreación, nutrición y crecimiento; también la percepción externa –los cinco sentidos que
reciben y transmiten las señales del mundo exterior- y la interna o imaginación.

El Alma Superior (Anima Prima) comprende sólo dos facultades: la Razón y la Mente. La Razón, más
próxima al alma inferior, coordina las imágenes proporcionadas por la imaginación según las reglas de la
lógica. La razón esta implicada en las experiencias, deseos y necesidades y se puede permitir el dejarse
llevar por ellas, porque la razón es libre. La Mente, en contacto con el “intellectus divinus” puede captar la
verdad por la contemplación directa de la ideas supracelestiales.

Todo esto explica la posición extraordinaria del hombre en el sistema neoplatónico: con su alma inferior
comparte las facultades de los animales y con su mente se relaciona con lo divino. Sin embargo su Razón
es independiente, es exclusivamente humana, una facultad que los animales no pueden alcanzar, inferior a
la inteligencia de Dios pero capaz de volverse en ambas direcciones.

La posición del hombre es a la vez enaltecedora y problemática. Su alma se siente atrapada en el


cuerpo y sus luchas constantes contra los impulsos sensuales, contra el fracaso, pueden ser obstáculos
que estorben el acercamiento de la Mente a Dios.

10
Idem anterior pag. 197
11
KRISTELLER, P.O. “Ocho filósofos del Renacimiento italiano”.Fondo Cultura
Económica S.A. México 1985. p 67-68

6
Este acercamiento al Origen, que al mismo tiempo garantiza su redención en la otra vida, puede
conseguirse durante la vida terrenal, dedicándose a una vida contemplativa, en la que la Mente tenga
como único fin la búsqueda de lo verdadero, lo bueno y lo bello. Esta suma felicidad sólo se alcanza en los
momentos exquisitos en que la contemplación asciende hasta el éxtasis. Entonces la Mente, viendo con un
ojo incorpóreo “se libera a sí misma, no sólo del cuerpo, sino también de los sentidos y de la imaginación” y
de esta manea se transforma en un “instrumento de lo divino” (Ficino “De vita triplici”). Esta beatitud
inefable es lo que Platón describe como furor divinus.

Concepto de Belleza

Toda la serie de Tratados artísticos surgidos a lo largo de todo el siglo XV conlleva una implicación del arte
con el conocimiento, que fue precisamente el nexo de unión entre artistas y filósofos, llegando a generar un
nuevo tipo de hombre: el humanista, aún más el humanista estético, en el que confluyen intereses plásticos
y reflexivos, técnicos y filosóficos. Si tuviéramos que sintetizar las ideas estéticas de este período, las más
relevantes y las que se constatan en un mayor número de escritos o tratados serían las siguientes: la
belleza es un bien. Con ello aparece implícita la teoría de la kalokagathúa que habían instaurado el
platonismo en el mundo antiguo; además, al ser un bien, pasa a relacionarse profundamente con la verdad.
Así se aumenta la influencia de la belleza y del arte en los tratados metafísicos, y se muestra casi su
implicación con los llamados transcendentales del ser; la belleza consiste en la disposición y en la
proporción. Se asumen de este modo, no sólo planteamientos platónicos, sino pitagóricos que enlazan lo
estético con lo matemático.

Los textos de Ficino más sugerentes en el campo de la estética son sus comentarios al “Banquete” de
Platón y a las “Enéadas” de Plotino. Así sus tesis tienen su raigambre en lo antiguo, especialmente en
Platón. Sin embargo sus ideas no provenían directamente del filósofo, sino de los platónicos y no de la
época clásica sino del helenismo tardío.

“Con respecto a la belleza se puede sintetizar sus tesis de la siguiente manera: la belleza es una
cierta perfección externa (la interna es el bien) que cautiva al hombre, le encanta, que es atractiva, le atrae;
las cosas bellas son objeto de amor, porque el hombre las desea y el amor no es sino deseo, por tanto es
bello todo aquello que atrae al hombre y despierta en él amor: desde las virtudes hasta las formas y los
sonidos; la belleza está más allá que en la proporción y en la disposición de las partes (como Plotino)
porque sino las cosas simples no serían bellas puesto que no tiene partes y sin embargo son las más
bellas (el Uno es la Gran Belleza); la belleza no es una cualidad de los cuerpos: lo bello no son los
cuerpos, sino la imagen creada por los ojos y la razón y si vamos más allá la belleza esta en la
participación en una forma... sólo la perfección interior crea la exterior con lo cual la belleza es más una
imagen espiritual (simulacrum spirituale) de las cosas que su aspecto corpóreo (species corpórea)....”12.

A diferencia de otros autores contemporáneos, Ficino elaboró una teoría verdadera de lo bello
aunque su aportación novedosa fuese escasa. Para él la belleza no consistía sólo en la proporción y
disposición de las partes, por que de ser así las cosas simples no podrían ser bellas, ni tampoco los
conceptos abstractos como por ejemplo el alma. No niega que la belleza pueda consistir también en la
comensurabilidad, la proporción y la armonía, pero a su modo de ver no sólo consiste en ellas. Como si
hubiera dos bellezas, la de la armonía y la del resplandor.

12
PIÑEIRO MORAL, R. “Supuestos filosóficos de la Teoría del Arte en el
Renacimiento”. ACTAS CONGRESO INTERNACIONAL SOBRE HUMANISMO Y
RENACIMIENTO Vol II 1998. Universidad de León p.571

7
Su concepción de lo bello iba más allá de lo puramente aparente, era algo incorpóreo. La belleza
de los cuerpos radica en su imagen creada por los ojos y la razón. La belleza se muestra en el cuerpo que
cumple ciertas condiciones. A saber: orden, mesura y forma; conceptos ya conocidos y que Ficino
mantendría.

Sin embargo la belleza no es visible a todos, sólo se revela a los sabios, a los que tienen una idea innata
de lo bello así como por el amor que se siente por ella.

Al igual que sucedía con su idea del universo, para Ficino existe una jerarquía descendente de bellezas:
desde la belleza absoluta de Dios, a la belleza del alma, pasando por la belleza de los ángeles y
terminando con la belleza del cuerpo. Cuanto más ascendemos, tanto más carece la belleza de forma;
cuanto más cerca está la tierra mayor es su riqueza formal. El amor, el deseo de encontrar el origen
incorpóreo de todas las formas, ésta es la esencia de la belleza.

La tesis más original aportada a la estética por la Academia florentina y que constituyó un paso adelante en
la formación de conceptos más modernos, fue el entender que la obra artística, ya sea pintura, música o
poesía era fruto del éxtasis divino, siendo así su rasgo distintivo la inspiración y no la imitación. Y no sólo al
poeta, sino también al músico, al pintor o al arquitecto, no los definen la habilidad (como hasta entonces se
solía creer en Florencia) sino la inspiración e intuición.

“No hay ningún punto de convergencia entre la estética de Ficino y el arte florentino a él
contemporáneo; la estética y el arte eran, en este caso completamente independientes. En cambio se
produjo una dependencia inversa: bajo la influencia de la Academia, a los talleres de los artistas florentinos
empezaron a llegar ideas neoplatónico, que tuvieron su resonancia en la concepción del arte y en cierto
grado, influyeron en la creación de los artistas”13.

El Amor en la doctrina de Ficino

De importancia histórica, al igual que su teoría de la inmortalidad del alma, es la doctrina de Ficino
sobre el Amor. En ésta, como en muchas otras, Ficino combinó elementos de varias fuentes y tradiciones.
Reinterpretó la teoría platónica del amor como se expresa en el ”Banquete” o en “Fredo” y la combinó con
las teorías antiguas de la amistad, que le eran conocidas por Aristóteles y Cicerón; trató de identificarla con
el amor cristiano (charitas) alabado por San Pablo e incluso le añadió algunos toques de amor cortesano
medieval tal y como lo conoció a través de Cavalcanti o Dante.

Para Marsilio Ficino, el amor es la esencia de Dios en el mundo y viceversa. Es el vínculo de Dios
al mundo y del mundo hacia Dios. Fue él mismo el que acuñó el término “amor platónico”. Consideraba el
amor por otro ser humano simplemente como una preparación, más o menos consciente, para el amor de
Dios, que constituye la meta real y el verdadero contenido del deseo humano y que simplemente se vuelve
hacia las personas y cosas por el esplendor reflejado de la bondad y belleza divinas manifiestas en ellos.
Una relación genuina entre dos personas es una comunión fundada en lo que es esencial en el hombre, es
decir, está basada en cada uno de ellos en su amor original por Dios. El hombre ama a otra persona por
causa de Dios.

El amor está indudablemente fundido con su idea de belleza y de hecho lo asocia con un deseo de
goce de la belleza. Esta belleza esparcida por el universo, existe bajo dos formas, simbolizadas por las
“dos Venus”: la “Venus Coelestis”, es decir la Venus Celestial, y la Venus Vulgaris.
13
TATARKIEWICZ, W. “Historia de la Estética. III La estética moderna 1400-1700”.
Madrid 1991. pag.130

8
Cada una de ellas representa un tipo distinto de amor: el amor de la Venus celestial toma posesión de la
facultad más alta del hombre, es decir, de la Mente y lo impele a contemplar el esplendor inteligible de la
belleza divina. Por otro lado la Venus vulgaris, representa el amor vulgaris que se apodera de las
facultades intermedias del hombre, es decir, de la imaginación y de la percepción sensual y lo fuerza a
mostrar una semejanza dela belleza divina en el mundo físico.

Ambos amores, cada uno a su manera, como fin último, persiguen la belleza y por eso son dignos de
alabanza. Sin embargo hay una diferencia de valoración entre una forma “contemplativa” de amor que
asciende del mundo real y visible a lo universal e intangible y una forma “activa” de amor que encuentra
satisfacción en la esfera visual. Aquel que simplemente se queda en el simple deseo no es considerado de
ninguna manera como amor. Teniendo todo en cuenta esto, Ficino relaciona tres tipos de amor: el divino, el
humano y el bestial. A los dos primeros les corresponden la Venus Celestia (hija de Urano) y la Venus
Vulgaris (hija de Zeus y Dione). El amor bestial lo considera, desde su punto de vista como médico, como
un síntoma de locura.

Pico della Mirandola, introduce una segunda Venus Celestia, hija de Saturno, y desciende la Vulgaris como
representativa del amor bestial.

Sin embargo la exaltación de un amor sublime atrajo las inclinaciones de una sociedad refinada o
con ambiciones de serlo. De esta forma las obras conocidas que exponen la teoría neoplatónica del amor,
es decir el Comentario de Ficino al Symnposium de Platón y el Comentario de Pico della Mirandola a un
poema largo de Girolamo Benivieni, que no es sino una versificación de la doctrina de Ficino, tuvieron
escasos seguidores en lo que se refiere a libros estrictamente filosóficos. Por otra parte ocasionaron una
avalancha de “Diálogos sobre el Amor”, la mayor parte originados en el norte de Italia que parecen haber
desempeñado un papel importante en la sociedad del Cinquecento. Lo que había sido una filosofía
esotérica se convirtió en una especie de juego social de amor cortesano.

Entre los autores de estos diálogos destacan Pietro Bembo y Baltasar Castiglione que acogieron la
filosofía neoplatónica de una forma esencialmente estética. La diferencia entre Ficino y Pico por un lado y
Bembo y Castiglione por el otro, es reveladora de la diferencia entre Florencia y Venecia: mientras el arte
florentino se basa en el diseño, la firmeza plástica y la estructura tectónica, el arte veneciano se basa en el
color y la atmósfera, la riqueza pictórica y la armonía musical. El ideal de belleza florentino ha encontrado
su expresión ejemplar en las estatuas de David orgullosamente erguido, los venecianos en pinturas de
Venus reclinada.

Repercusión del Neoplatonismo en el arte. El Nacimiento de Venus de Botticelli.

Con respecto al arte en la doctrina de Ficino hay dos planteamientos básicos que sirven para
mostrar la radicalidad de su posición: aunque en él existe la belleza, la naturaleza la crea con más
sabiduría. Por eso la naturaleza es el mejor modelo para el arte, aunque siempre se puede idealizar,
mejorándola. El arte es, pues, imitación que corrige, en la medida de lo posible a la naturaleza basándose
en reglas y en el uso de las matemáticas como instrumento válido.

Coincide por tanto con las tesis de Alberti el cual afirmaba que esa imitación de la naturaleza tiene que ser
revisada.

En el neoplatonismo se recalca la importancia estética de los símbolos y aspectos como la inspiración


divina y el amor.

9
Las teorías neoplatónicas tuvieron su influencia en el arte. Algunos autores, como Bandinelli se inventan
personificaciones para interpretar los puntos clave de la teoría neoplatónica, otros como Miguel Ángel
recurren al neoplatonismo en busca de símbolos visuales de la vida y el destino humanos tal y como él los
concebía.

Panofsky consideraba a Miguel Ángel como el único platónico entre los muchos artistas influidos por el
neoplatonismo14. Por ejemplo en su obra escultórica la preocupación por la forma de bloque, confiere un
significado psicológico a los poemas en que renueva la interpretación alegórica de Plotino del proceso por
el cual la forma de una estatua es liberada de la piedra recalcitrante. La belleza preterindividual o incluso
preternatural de sus figuras reflejan su creencia neoplatónica de lo que lo que la mente arrebatada admira
en el “espejo” de las formas aisladas y las cualidades espirituales, no es sino un reflejo único e inefable
esplendor de la luz divina, en la cual se ha deleitado el alma antes de su descenso a la tierra.

Y cuando Miguel Ángel habla del cuerpo humano como una prisión terrestre, del alma inmortal
plasmaba esta metáfora-tópico en actitudes torturadas de lucha o vencimiento, sus figuras simbolizan la
lucha iniciada por el alma para escapar de la esclavitud de la materia.

Se mencionó antes a artistas como Antonio Polluaiolo o Alberti como integrantes ocasionales de ese
círculo reducido que era la Academia platónica. Sin embargo se puede tomar como claro ejemplo de la
traslación de la ideas platónicas al arte, en el Quatrocento, la obra de Sandro Botticelli (1445-1510), no
sólo por la forma y los motivos, sino también por la iconografía y el contenido de sus obras.

Si tomamos como ejemplo “El Nacimiento de Venus” (hacia 1485) vemos, tal y como afirma Wind
en sus “Misterios Paganos”, que en la obra de Botticelli es fundamental para la invención y composición de
sus cuadros la teoría de las permutaciones de Ficino.

En el cuadro, a la izquierda se nos presentan los Zefiros, vientos de la pasión. A la derecha, la Casta Hora
que extiende un manto para acoger en él a la Venus naciente, que se nos presenta como una venus
púdica, una diosa que a la vez en su naturaleza recoge la sensualidad y la castidad.

Es por tanto un enfrentamiento y a la vez un equilibrio, presentado en la figura de Venus, entre la pasión y
la castidad. La diosa une en sí misma lo que las otras figuras hacen por separado. Es una deidad que
alberga la multiplicidad en su propia naturaleza.

Botticelli quiso representar, como había intentado Policiano, el espíritu de la perdida Venus Anadyomene
de Apelles, que era conocida por descripciones antiguas y que el poeta había presentado como una venus
púdica. Es por tanto un intento de revivir lo antiguo. La Venus obedece a un ideal de belleza empleado por
el artista en repetida ocasiones, por ejemplo, “La calumnia de Apelles”.

De la versión ofrecida por Pico della Mirandola sobre el misterio del nacimiento de la diosa se extrae que
puesto que Venus significa Belleza, representa un principio compuesto porque “cuando quiera que diversas
cosas diferentes concurran para construir una tercera, que nace de su justa mezcla y templanza, el
resultado de su proporcionada composición, es llamado belleza”15.

Venus surge así de la materia “de esa naturaleza informe de la cual hemos dicho que está compuesta cada
criatura” que se nos presentan como las aguas del mar, “porque el agua es un flujo continuo y fácilmente
susceptible de adoptar cualquier forma”16.

Esta metamorfosis, esta transfiguración, tiene que ser llevada a cabo por el principio divino de la forma. La
espuma del mar de la que surge Venus, se produce por la castración de Urano, produciéndose así una
14
PANOFSKY, E. “Estudios sobre Iconología”. Alianza Editorial. Madrid 1992
15
WIND, E. “Misterios Paganos”. Barral Editores. Barcelona 1972. pag. 137
16
Idem anterior

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unión del mundo celeste y la materia: el Uno Supremo desciende sobre lo Múltiple en un acto agónico de
mutilación que Botticelli suaviza en una representación más poética.

En este sentido, la Creación es concebida como una muerte cosmogónica, mediante la cual el poder
concentrado de una deidad es sacrificado y repartido: pero el descenso y difusión del poder divino es
seguido por su resurrección. Sólo en una especie de auto inmolación, el Uno puede ser transformado en
Muchos.

Las ideas de Platón sobre la relación que hay entre cuerpo y alma, están lanzadas a través de alusiones
dionisíacas. Pero en contraste con el ritualismo neoplatónico, la imagen de “ruptura” para convertir “lo
singular en plural” se da en Platón sólo como burla.

Policiano en su poema, describe la blanca espuma como el esperma divino caído del cielo en la estrofa
que abre el episodio, pero antes de terminarla, el esperma ya ha sido sustituido por la agradable imagen de
Venus conducida a la orilla por los Zéfiros.

Botticelli, como en el poema de Policiano, presenta estos acentos distribuidos con el mismo orden de
importancia, eligiendo el momento para la representación que sigue al nacimiento cósmico. Y para sugerir
(en una imagen poética) que el mar ha sido fecundado por el cielo, una mística lluvia de rosas surge del
aliento del dios viento.

BIBLIOGRAFÍA

WIND, E. “Misterios Paganos”. Barral Editores. Barcelona 1972.

PANOFSKY, E. “Estudios sobre Iconología”. Alianza Editorial. Madrid 1992

TATARKIEWICZ, W. “Historia de la Estética. III La estética moderna 1400-1700”. Madrid 1991

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CONGRESO INTERNACIONAL SOBRE HUMANISMO Y RENACIMIENTO Vol II 1998. Universidad de
León

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PAOLO LAMANNA, E.”El pensamiento en la Edad Media y el Renacimiento” Ed. Hachette 1960

BARASCH, M. “Teorías del Arte. De Platón a Winckelmann”. Alianza Editorial. Madrid 2001.

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