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docu

mentales
auto
bio
gráficos
chilenos

Un proyecto de
Michelle Bossy + Constanza Vergara
Documentales autobiográ icos chilenos de
Michelle Bossy y Constanza Vergara
tiene licencia Creative Commons: Reconocimiento – Sin Derivar – No comercial

Esta publicación contó con el inanciamiento del


Fondo de Fomento Audiovisual del Consejo Nacional de la Cultura y la Artes.

Diseño y diagramación: Morivati.com

Santiago, 2010

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docu
mentales
auto
bio
gráficos
chilenos

http://www.documentalesautobiogra icos.cl

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Para el tata, que amaba Para que mi amiga Gachu y mi padre
contarme historias familiares; me sigan soplando recuerdos
y para S., que las evitaba. mientras duermo.
C.V. M.B.N.

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ÍNDICE
7 Presentación
11 Apuntes acerca del documental autobiográ ico como género
19 Análisis del corpus
19 Los relatos del presente
27 Los retratos familiares
35 Los trabajos de memoria
47 Conclusiones
51 Filmogra ía
59 Bibliogra ía
59 Sobre autobiogra ía y memoria
60 Sobre documental autobiográ ico
62 Quiénes somos

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PRESENTACIÓN

Esta investigación surge de la premisa de que es productivo y nece-


sario integrar la noción de género al análisis de películas. Cuando gesta-
mos el proyecto, a comienzos del 2009, pensamos que la mayoría de las
investigaciones y de los libros publicados sobre el cine chileno eran de
carácter monográ ico o histórico. Nosotras compartíamos el interés por
hacer una lectura que considerara el contexto y que situara la producción,
pero también nos parecía útil interrogarnos por el repertorio formal de
un género en particular.
Para establecer este punto de partida eran necesarias dos operacio-
nes: en primer lugar, concebir los géneros como un tipo de relación inter-
textual y no como una norma o una esencia a la que los productos con-
cretos deban parecerse; y en segundo lugar, construir un corpus que nos
permitiera rastrear esas similitudes y particularidades, presentes tanto
a nivel de forma como de contenido. De esta manera, nuestra indagación
se ha planteado como un intento por describir ciertas tendencias en la
producción autobiográ ica nacional y, desde allí, analizar y discutir un
conjunto cada vez más amplio de documentales.
La constitución del corpus no fue una tarea fácil. Entre la lista tenta-
tiva de comienzos del 2009 y la actual, hubo numerosas adiciones, lo que
enriqueció y amplió nuestra visión del conjunto. Finalmente, trabajamos
con 15 documentales, los que presentan una mirada si no completamente
exhaustiva, bastante representativa del repertorio del género. Las pelícu-
las analizadas en este libro son: La hija de O´Higgins de Pamela Pequeño
(2001); En algún lugar del cielo de Alejandra Carmona (2003); Dear Non-
na de Tiziana Panizza (2004); Out of Place de Claudia Aravena (2005);
Perspecplejia de David Albala (2005); Héroes Frágiles de Emilio Pacull
(2006); Reinalda del Carmen, mi Mamá y Yo de Lorena Giachino Torréns
(2006); La promesa de mi madre de Marianne Hougen-Moraga (2007);

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Calle Santa Fe de Carmen Castillo (2007); ¿Habrán esperanzas? de Felipe
Monsalve (2008); Mi vida con Carlos de Germán Berger (2008); Remitente:
una carta visual de Tiziana Panizza (2008), La Quemadura (2009) de René
Ballesteros; El ediϔicio de los chilenos de Macarena Aguiló (2010) y El eco
de las canciones (2010) de Antonia Rossi. Además, hacemos mención a
Eran unos que venían de Chile (1987) de Claudio Sapiaín como importante
antecedente de la producción actual1.
Nuestro interés por los documentales autobiográ icos está guiado, fun-
damentalmente, por una pregunta acerca de la representación. Conside-
ramos que la autobiogra ía, como un tipo particular de género referencial,
ofrece un espacio privilegiado para analizar la construcción tanto de la his-
toria personal como de la social. A esta interrogante se suman otras que dan
cuenta de la motivación interdisciplinaria del proyecto: ¿qué vidas son las
que relatan los documentales estudiados? ¿cómo las cuentan? ¿a través de
cartas, de un diario, de un relato retrospectivo más clásico?, ¿con un orden
cronológico, causal o con una lógica más bien asociativa? ¿Cómo construyen
el diálogo con el pasado? ¿A través de qué tipo de material?, ¿archivo no-
ticioso?, ¿archivo personal?, ¿testimonios?, ¿recreaciones?, ¿found footage?
Después de visionar las películas de nuestro corpus, decidimos agru-
parlas en torno a tres temáticas principales: los relatos del presente, los
retratos familiares y los trabajos de memoria. Cada uno de estos grupos
está conformado por documentales que presentan tópicos y elementos
en común, pero que muchas veces plantean estructuras y modalidades
disímiles.
En “Los relatos del presente”, se observa un especial énfasis en la narra-
ción del presente y del pasado inmediato. Estas películas no construyen his-
torias de vida, sino que reúnen fragmentos para entretejer una mirada par-
ticular a un momento especí ico. En ellas no presenciamos un recorrido ge-

1- En el camino, se han ido sumando otros proyectos que no alcanzaron a aparecer aquí: Kawase San de Chris-
tian Leighton, 31 de abril de Víctor Cubillos, Genoveva de Paola Castillo y Señora Gloria de Víctor Fajnzylber
por nombrar solo algunas cintas que vienen a confirmar nuestro diagnóstico de que éste es un género en continua
y variada expansión.

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nealógico ni exploramos detalladamente el pasado de los autores: no existe
una explicación de su trayectoria vital ni logramos una mayor comprensión
de ésta a través del ejercicio autobiográ ico. En este grupo consideramos a
Out of Place de Claudia Aravena; ¿Habrán esperanzas? de Felipe Monsalve;
Perspecplejia de David Albala y Dear Nonna y Remitente de Tiziana Panizza.
En “Los retratos familiares”, se explora la identidad del sujeto autorial
siempre en relación a otro y abierto al diálogo, al intercambio. En este
caso, el punto de partida del relato será algún secreto o prolongado silen-
cio familiar. Entonces, la subjetividad individual cede protagonismo ante
otras iguras que relatan la genealogía y, muchas veces, sirven de espejo
para que sus autores indaguen en sus orígenes y en una mayor compren-
sión de su propia personalidad. La hija de O’Higgins de Pamela Pequeño,
La promesa de mi madre de Marianne Hougen-Moraga y La Quemadura de
René Ballesteros conforman este grupo.
Por último, el conjunto más numeroso de los documentales autobio-
grá icos chilenos es aquel constituido por películas que llevan a cabo un
trabajo de memoria, es decir, una articulación entre el recuerdo individual
y la experiencia colectiva. En este grupo encontramos a Calle Santa Fé de
Carmen Castillo; Héroes frágiles de Emilio Pacull; En algún lugar del cielo
de Alejandra Carmona; Reinalda del Carmen de Lorena Giachino; Mi vida
con Carlos de Germán Berger, El ediϔicio de los chilenos de Macarena Aguiló
y El eco de las canciones de Antonia Rossi. El desplazamiento, el olvido y
la posibilidad de narrar coherentemente la relación entre el pasado y el
presente, son algunos de los elementos expuestos por estas películas. En
todas ellas la referencia temporal se amplía y muchas veces construye su
relato desde la infancia o la juventud hasta el presente.
Quince películas y tres tendencias. Dos amigas que trabajan durante
un año. Este texto es el fruto no sólo de un interés compartido, sino tam-
bién de la motivación por nuestra labor como docentes. Esperamos que
esta investigación impulse nuevas indagaciones y, por supuesto, nuevas
películas que recon iguren el mapa aquí trazado.

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APUNTES ACERCA DEL
DOCUMENTAL AUTOBIOGRÁFICO
COMO GÉNERO

¿Es pertinente seguir hablando de géneros? ¿Todavía existen? ¿Acaso


no estamos en una época caracterizada, justamente, por su contaminación
y disolución? Algunos teóricos de la literatura como Jean Marie Schaeffer
y Tzvetan Todorov ya han planteado estas preguntas y, de acuerdo a sus
ideas, es posible a irmar que nada tiene de retrógrado continuar ocupando
esta noción.
A juicio de Schaeffer, la genericidad puede explicarse como un juego
de repeticiones, imitaciones y préstamos de un texto respecto a otro, o
a otros. Según este enfoque, llamado transtextual, la teoría de los géne-
ros debería dar cuenta de un conjunto de similitudes textuales, forma-
les y, sobre todo, temáticas entre distintas obras. Esta visión se aleja de
la concepción tradicional de género, que lo concibe como una esencia
(encarnada en una de inición ija) a la cual las obras individuales deben
parecerse.
Todorov lleva más allá esta noción y propone que los géneros son
conjuntos no sólo dinámicos, sino también históricos. Los géneros mu-
tan, se dividen y se codi ican en contextos determinadas. El crítico búl-
garo sostiene que cada periodo tiene su propio sistema de géneros, el
que está en relación con la ideología dominante: la sociedad elige y co-
di ica los actos de lenguaje que correspondan a su ideología y los trans-
forma en géneros literarios.
Bajo esta premisa, tiene sentido contextualizar la aparición del pri-
mer texto autobiográ ico moderno: Las Confesiones de Jean Jacques Rous-
seau, cuyo comienzo dice “Emprendo una tarea que no ha tenido jamás
ejemplo y que no tendrá, seguramente, imitadores. Quiero mostrar a mis

11
semejantes un hombre con toda la verdad de la naturaleza, y este hombre
seré yo. Yo solamente”.
Por supuesto que antes de 1770 existían textos que decían “yo” (Las
Confesiones que San Agustín escribe siglos antes son un claro ejemplo),
pero recién entonces cobran preponderancia ideas como la articulación
de la trayectoria de vida en relación a la historia humana (ya no divina)
y la noción de individuo que busca diferenciarse de la comunidad. En
palabras de Walter Mignolo, es a ines del siglo XVIII cuando se produce
“la emergencia de relatos que narran vidas de individuos que dejan de
ser santos y que quieren, literalmente, ser alguien” (176).
¿Se mantiene hoy en día ese acento individualista de la autobiogra ía?
¿Con iamos en la capacidad del sujeto para dar cuenta de sí mismo y de
sus experiencias? ¿Cómo entendemos hoy la noción de sinceridad? ¿Cree-
mos que estos textos nos proporcionan algún tipo de conocimiento?, ¿será
éste acerca del sujeto, de su contexto o de nada? ¿Qué nos pueden decir
estos cambios acerca de nuestra época?
Philipe Lejeune intenta, en los años ’70, una caracterización del gé-
nero y elabora una teoría que podría explicar por qué los lectores no
nos enfrentamos de igual manera a una autobiogra ía que a una novela.
Lejeune postula que entre autor y lector se suscribe un pacto autobio-
grá ico, es decir, un contrato implícito que constata la identidad (coinci-
dencia absoluta y expresa) entre autor, narrador y personaje principal.
Este contrato, signado por la irma del autor en la tapa del libro, permi-
tiría a irmar que quien escribe es el mismo que cuenta y protagoniza la
historia. En consecuencia, el referente extratextual sería localizable y el
nombre propio actuaría como punto de encuentro entre el mundo real
y el literario.
Lejeune examina un conjunto de textos occidentales y modernos y, a
partir de esa lectura, caracteriza la autobiogra ía como un “relato retros-
pectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, po-
niendo énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su

12
personalidad” (48). Temáticamente, éste se construye a partir de una se-
lección de hechos del pasado (remoto o reciente) entrelazados de mane-
ra tal de crear un sentido, entendido éste como signiϔicado, pero también
como dirección.
Mientras que el crítico francés sostiene que es posible hacer una
distinción entre icción y autobiogra ía, Paul de Man, también a ines
de los años ’70, planteará que esto es imposible. En “La autobiogra ía
como des iguración”, discute, fundamentalmente, la relación entre len-
guaje, pensamiento y vida. El primero, a irma, siempre establece una
relación a la vez restaurativa y privativa con respecto a los dos últimos
elementos: el lenguaje permite nombrar y dar forma, pero siempre de
una manera sustitutiva incompleta.
El norteamericano sostiene que hay que entender la autobiogra ía como
prosopopeya, es decir, como discurso que dota de voz a lo inerte o, en el caso
del género que nos ocupa, que da forma a aquello que no lo tiene previamen-
te. Dice Nora Catelli a propósito de estas ideas de Man que “el sentido de na-
rrar la propia historia proviene de la necesidad de dotar de un yo, mediante
el relato, a aquello que previamente carece de yo” (17). Por lo tanto, el sujeto
sería el resultado de una operación discursiva y no un punto de partida loca-
lizable en la realidad extratextual.
Estas re lexiones acerca de la autobiogra ía, resumidas brevemen-
te en las notas precedentes, han tenido una discutida apropiación por
parte del cine. El documental autobiográ ico, descrito también como
autoetnogra ía, I- documentary; Self- documentary o First-person Film
sería aquella producción audiovisual que utiliza (y muestra) la primera
persona para narrar una situación de índole familiar o ligada a la esfera
de lo íntimo y lo privado. Esta denominación abarca distintas maneras
de expresar esa primera persona, como son lo epistolar, el autorretrato
y el diario íntimo.

13
En una entrevista, el documentalista argentino Andrés di Tella dice que:

Convendría recuperar para nuestro vocabulario el sentido anti-


guo de la palabra castellana documento. En la época del Barroco
este término tenía el sentido de “consejo, aviso, enseñanza”, y
sólo a inales del siglo XVIII el Diccionario registra por prime-
ra vez la acepción moderna: “escritura o instrumento con que
se prueba o con irma una cosa”. En el tránsito desde el Barroco
hacia la Ilustración, documento pierde su dimensión subjetiva y
se resemantiza con el discurso de la ley y la razón (Firbas 11)

Ese énfasis en la objetividad muchas veces ha puesto al documental al


servicio de las ciencias, del periodismo y de otras disciplinas ocupadas de
la exploración, la explicación y la documentación del mundo y de los suje-
tos (en general, de los otros –los pobres, los exóticos, entre otros) (Beattie
107). El documental autobiográ ico cuestionaría esas presunciones, in-
tentaría recuperar ese sentido subjetivo del documento y, como a irma
el mismo autor, permitiría “sacar a la luz todo lo que el documental tradi-
cional reprime”: la subjetividad, la muestra del proceso de producción, las
dudas sobre la capacidad informativa o de conocimiento, los errores, etc.
Esta fue una tarea signi icativa durante las últimas décadas del siglo
XX. Sólo en los últimos treinta años el cine autobiográ ico ha suscitado
mayor atención tanto de parte de los creadores, como de los críticos.
A juicio de autores como Alain Bergala, Michael Renov y Jim Lane al-
gunas de las razones que ayudan a explicar el creciente interés hacia
lo autobiográ ico en el cine son, en primer lugar, la aparición de nue-
vos instrumentos (como la cámara de video y los sistemas de sonido
sincronizado), que permiten abaratar costos y hacen más accesible el
registro audiovisual. En segundo lugar, el rechazo de la observación

14
propuesta por el cine directo y el auge de la modalidad re lexiva2. Por
último, otra razón que explicaría el interés por este tipo de cine es “una
necesidad acrecentada y angustiada de localización en una civilización
con cambios cada vez más rápidos” (Martín Gutiérrez 23), así como el
paso desde una política de los movimientos sociales hacia una política
de la identidad.
A su vez, si pensamos en las obras que sirven como antecedente de
este tipo de documentales, tenemos que retroceder hasta los años ’60,
cuando el cine de la vanguardia norteamericana ya estaba trabajando con
temáticas personales y usando películas caseras (por ejemplo, en la obra
de Jonas Mekas). También, deberíamos tener presentes los autorretratos
realizados en video por artistas visuales durante la década del ’70 (descri-
tos y estudiados por Raymond Bellour).
¿Existe una equivalencia entre escribir y ilmar una autobiogra ía?
¿Cómo es la relación con el pasado en cada una de ellas? ¿Qué implican
sus diferentes formas de producción? Como ya hemos adelantado, no ha
habido consenso acerca de la posibilidad de trasladar la autobiogra ía
al cine. La distinción entre lo escrito y lo audiovisual como sistemas de
signos semióticamente divergentes es el argumento principal de uno de
los textos más discutidos acerca de este tema, “Eye for I: making and
unmaking autobiography in ilm” de Elizabeth Bruss. A juicio de Bruss,
el desplazamiento de la autobiogra ía al cine sería imposible, porque el
formato audiovisual carecería del mismo valor de verdad, de acto y de
identidad del soporte escrito. Para la autora, el trabajo colectivo que su-
pone hacer un ilm, rompe con la intimidad y con el efecto de sinceridad
presentes en el texto literario. Además, el hecho de que el cine sea un
2- Se ha resumido el proyecto del cine directo como aquel que pretendía que la cámara del documentalista se
transformara en una “mosca en la pared”, capaz de observar y registrar los acontecimientos como si no estuviera
ahí. Por su parte, la modalidad reflexiva es descrita por Bill Nichols como aquella “menos ingenua y más des-
confiada con respecto a las posibilidades de comunicación y expresión del documental”. Aquella que sospecha
“del acceso realista al mundo, la capacidad para ofrecer pruebas persuasivas, la posibilidad de argumentación
irrefutable, el nexo entre la imagen indicativa y aquello que representa” (97).

15
sistema motivado de signos (es decir, que en él exista una relación ísica
con la realidad que representa) hace que cualquier recreación del pasa-
do aparezca como icticia:

El cine autobiográ ico parece estar condenado a la ϔicción. . . No


puedo pedirle al texto que muestre lo que ha sido mi pasado, mi
infancia, mi juventud, sólo puedo evocarlo o reconstituirlo. . . [en
el cine] la falta de autenticidad del artefacto se vuelve percep-
tible porque, en última instancia, una cámara también hubiera
podido registrar, en otro tiempo, la realidad de lo que aquí es re-
presentado por un simulacro (Lejeune 18-9)

Allí donde la escritura siempre va a ser evocación de un momento pa-


sado (una especie de vivo, luego escribo); el cine podría ofrecernos una
imagen simultánea, actual ( ilmo mientras vivo), lo que volvería proble-
mático el relato retrospectivo de las experiencias.
Teóricos como Michael Renov, Jim Lane y Raymond Bellour han res-
pondido a los cuestionamientos de Bruss, a irmando que los propios do-
cumentales han creado estrategias para hacer frente a estas críticas. Por
ejemplo, en algunos casos se ha privilegiado el registro del presente, la
utilización de fotos o de películas familiares de archivo como una forma
de alcanzar el valor de verdad cuestionado por Bruss. En otros, la inter-
vención de la cámara subjetiva y de la voz en off han acentuado (en el
espectador) la idea de sinceridad y revelación del sujeto. Por último, los
documentales de la modalidad re lexiva han insistido en estas supues-
tas falencias para cuestionar las mismas ideas de verdad y sinceridad
que tanto preocupaban a Bruss. De acuerdo a estos argumentos, tanto el
dispositivo escrito como el audiovisual contarían con la capacidad para
representar el curso de una vida.
Esta investigación desea dialogar con las inquietudes y preguntas
que otros críticos ya han planteado a los documentales autobiográ icos

16
en contextos diferentes al nuestro. Tanto Lane como Renov estudian la
producción norteamericana. Por su parte, Julia Lesage aborda las estra-
tegias de construcción identitaria en obras del feminismo. Igualmente,
Raquel Schefer se ocupa de las formas en que el autorretrato se apropia
del material de archivo. En su libro The subject of documentary, Renov
se pregunta: “¿Cómo se expresa la subjetividad (ya sea autoa irmación o
crítica) en un ilm?, ¿cuáles son los modos de auto-inscripción que han
sido utilizados por los cineastas?, ¿cuánto le deben estos modos a las
centenarias prácticas literarias de la autobiogra ía?” (XIV la traducción
es nuestra).
La relación entre modelos literarios y cinematográ icos; la construc-
ción de la identidad personal en relación a la social; y la representación
del tiempo y la memoria son algunas de las inquietudes que han guiado
el análisis de las quince películas de nuestro corpus. Rastrear la mane-
ra en que, desde el presente, representamos visual y narrativamente
nuestra historia, es el objetivo principal de los capítulos que vienen a
continuación.

17
Out of Place

18
ANÁLISIS DEL CORPUS

LOS RELATOS DEL PRESENTE


Una tendencia entre los documentales autobiográ icos chilenos es la
frecuente aparición de películas que lidian con el presente de sus autores.
Observamos esta característica en Out of Place de Claudia Aravena; ¿Ha-
brán esperanzas? de Felipe Monsalve; Perspecplejia de David Albala y Dear
Nonna y Remitente de Tiziana Panizza.
Todos estos documentales tienen un especial énfasis en la narración del
momento actual y del pasado inmediato. No pretenden construir historias
de vida, sino más bien otorgar una mirada particular a un momento espe-
cí ico. A diferencia de otras películas estudiadas, aquí no se nos propone un
recorrido genealógico ni exploramos detalladamente el pasado de los auto-
res: Felipe Monsalve no tiene trabajo y debe encontrar una forma de ganar-
se la vida; David Albala ha sufrido un accidente y se enfrenta a un cambio
vital; Tiziana Panizza graba cartas en las que muestra su contexto inmedia-
to y explora los mecanismos asociativos de la memoria; Claudia Aravena se
re iere a su familia palestina enfatizando lo que tiene en común con otras
experiencias migrantes y no con las particularidades de ésta.
Estos cuatro autores comparten los elementos precedentes, pero di-
ieren en la narrativa que construyen con ellos. Mientras interpretamos
las historias de Albala y Monsalve como diarios; consideramos que las de
Aravena y Panizza son autorretratos.
Para Jim Lane, los documentales que se construyen según la forma
de diarios (journal entry documentaries) suelen presentar una crisis per-
sonal como argumento. Estas películas ordenan los sucesos de manera
preferentemente cronológica y ofrecen un cierre coherente a la historia
que narran: la crisis que motiva la película se agudiza o se resuelve, pero
no queda sin respuesta.

19
¿Habrán esperanzas?

Tanto Perspecplejia como ¿Habrán esperanzas? muestran a sus auto-


res mientras atraviesan una crisis personal: en el primer caso, Albala ha
quedado parapléjico y en el segundo, Monsalve está cesante y sin dinero.
Entonces, la amplitud temporal propuesta en sus documentales tiene que
ver, sobre todo, con el momento presente y su proyección futura. No existe
un intento de explicación de la vida personal ni de mayor comprensión de
ésta a través del ejercicio autobiográ ico.
Quizás el caso más representativo de esta forma sea ¿Habrán espe-
ranzas? Monsalve escribe el guión, dirige, hace cámara y protagoniza su
propia película. Excepto dos o tres personas que gozan de breves apari-
ciones, él tiene el monopolio de la palabra a lo largo de su documental. En
un gesto de recuperación del relato del artista romántico, este director se
construye como un artista incomprendido que está al margen de las insti-
tuciones. Presenta proyectos que no reciben inanciamiento o icial, busca
infructuosamente un lugar donde quedarse y, movido por la desespera-
ción, decide llevar a cabo un plan doble: emprender un negocio de cultivo
y venta de marihuana y, a la vez, documentar ese proceso y transformar

20
Dear Nonna

su experiencia en película.
La mayor parte del tiempo vemos a Monsalve frente a cámara, rela-
tando sucesos en un modo confesional. Los interiores, el encierro, el se-
creto y el aislamiento son las características de su proyecto. El resto se le
presenta como una amenaza o un obstáculo para sus intenciones: los re-
cados se suman en su contestador y se hacen cada vez más destemplados;
los vecinos y la policía son un peligro para el plan.
Si bien no hay una cronología marcada por fechas consecutivas, el desa-
rrollo del proyecto respeta el orden temporal de los acontecimientos y sólo
presenta algunas prolepsis que se explican al inal del documental, cuando
el autor/protagonista viaja a la selva y realiza un ritual con ayahuasca.
Monsalve se muestra en todo momento como un artista con mucha
conciencia de la película que está haciendo. Una de las premisas que se
observan en ¿Habrán esperanzas? es la con ianza en la sinceridad. El do-
cumental se encarga de exhibir incluso lo que sería mejor no mostrar (he-
cho que discute con su abogado, por ejemplo); renuncia al uso extendido
de la elipsis. Todo parece estar marcado por la falta de decorado: la casa,

21
Perspecplejia

las relaciones, incluso la autorepresentación del artista.


Esta con ianza en la sinceridad también es trabajada por David Albala
en su documental Perspecplejia. En él, Albala relata los meses sucesivos a un
grave accidente en moto que lo ha dejado parapléjico. El proceso de rehabi-
litación se transforma en mucho más que una serie de ejercicios y técnicas.
Más bien, es un aprendizaje en el que se hace acompañar por otros que, an-
tes o de forma simultánea, han perdido la movilidad en sus extremidades.
Este documental privilegia las entrevistas y el diálogo por sobre el
modelo confesional de Monsalve. En este caso, los otros no son obstácu-
los, sino colaboradores, muchas veces dispuestos a aconsejar y a resolver
dudas prácticas. La historia personal se entrecruza con testimonios, infor-
mación objetiva (como estadísticas de accidentes) y opiniones de perso-
najes conocidos (animadores de televisión y actrices, entre otros). Poco a
poco el yo cede protagonismo o, más bien, lo comparte.
La narrativa centrada en la crisis personal presenta un desarrollo cro-
nológico y coherente: el shock del comienzo se transforma en un saber
posterior. La película es el registro de un aprendizaje que también preten-
de ser didáctico, o al menos informativo, para el espectador.

22
Remitente

Lo que observamos en las películas de Claudia Aravena y Tiziana Paniz-


za, si bien también centradas en el presente, está marcado por la fragmenta-
ción y la repetición y no por el desarrollo cronológico o la resolución de una
crisis particular. Raymond Bellour caracteriza el autorretrato ílmico como
un relato marcado por lo poético más que por lo narrativo: “intenta cons-
tituir su coherencia gracias a un sistema de recordatorios, de repeticiones,
de superposiciones y de correspondencias entre elementos homólogos y
sustituibles, de tal modo que su principal apariencia es la de lo discontinuo,
de la yuxtaposición anacrónica, del montaje” (Bellour 294).
Out of place acude a la yuxtaposición y la superposición como modos
privilegiados para construir el relato: el audio es pocas veces sincrónico; lo
que escuchamos son textos originales y citas apropiadas (de Edward Said
y Jacques Derrida); el pasado y el presente se sobreimprimen; el aquí y el
allá se mezclan en historias e imágenes de la migración. Hay secuencias
y citas recurrentes, que vemos y escuchamos reiteradamente: una mano
que selecciona aceitunas, una escalera en un olivo, la voz de Aravena que
dice “todas las familias inventan a su padres y a sus hijos. Les con ieren

23
una historia, una identidad, un destino y hasta un idioma”.
Aquí ya no se trabaja sobre la noción de sinceridad, sino sobre la de
repetición y pose. Se altera la velocidad de las imágenes y se las exhibe
acompañadas del sonido de una proyección de súper 8. Las mujeres de
la familia relatan el viaje migratorio desde Palestina a Chile mientras pre-
paran comida tradicional árabe. Sólo vemos sus manos y escuchamos sus
anécdotas. La palabra del testimonio no ilustra la imagen, sino que la com-
plementa, la vuelve ambigua. En este caso, la tradición familiar se constru-
ye a partir de historias cotidianas contadas oralmente, así como también,
a partir de la letanía de nombres de familiares y lugares de origen.
Las fotos del álbum privado dejan de lado la espontaneidad y se mues-
tran en toda su preparación: vemos fragmentariamente una secuencia de
fotos de novios (con instrucciones, arreglos del vestuario y cuidada com-
posición); se especula acerca del lugar en que se tomó una foto de estudio;
se superpone una foto antigua con una postal de una actriz famosa para
revelar la similitud de su postura; por último, se muestra un niño disfra-
zado de huaso.
En Out of place escuchamos la voz en off de la autora, pero no vemos
su imagen más que en fotos de infancia. Como ya hemos señalado, su voz
se apropia de citas de otros e incluso las adapta. De este modo, la frase de
Said que a irma que su madre le puso Edward por el príncipe de Gales se
transforma en un “me pusieron Claudia, por Claudia Cardinale”.
Como veremos en otros documentales de este corpus, la historia fa-
miliar se relaciona explícitamente con una re lexión social más amplia. En
Out of place, la familia es el punto de partida para pensar las identidades
transnacionales en contextos de migración y diáspora: cómo ser chileno
y palestino a la vez; cómo conservar la memoria y los lazos familiares a la
distancia; cómo y cuánto parecerse a otros.
La distancia, la yuxtaposición de imágenes y formatos, así como la no
correspondencia entre palabra e imagen, también son procedimientos
habituales en Dear nonna y Remitente, las dos cartas visuales de Tiziana

24
Panizza. Narrados en inglés y en español, estos trabajos presentan una
recolección de imágenes y textos abstractos, íntimos y poéticos. La pala-
bra se expresa a través de la voz en off y de la escritura. La letra manus-
crita, exhibida en diversos soportes (intertítulos, calle, pizarra de juguete,
mano), refuerza la idea de escritura íntima y problematiza la relación en-
tre palabra e imagen, porque lo que se dice no comenta lo que se muestra
ni es mera repetición de lo que se ha escrito. En la segunda de sus pro-
ducciones y sugiriendo la vinculación perceptible entre distintos tiempos,
la directora nos dice: “Si la memoria son imágenes, el olvido debe ser la
ceguera, exceso de luces y ruido”.
Como sucede en la recurrente imagen del caleidoscopio presente en
Dear nonna, los fragmentos se mezclan luida y lúdicamente y esa combina-
ción de luces, movimientos, retazos y palabras va creando nuevas iguras. El
archivo familiar, esa colección de home movies que muestra eventos como
la Navidad o la primera comunión, se actualiza y se interviene: se le agrega
música, se acelera su velocidad y se mezcla con imágenes del presente.
La primera de las cartas visuales de Panizza recorre el camino Inglate-
rra – Chile y está doblemente marcada por la distancia. Por un lado, existe
una distancia material entre el lugar de enunciación y el de destino y, por
otro, también se aborda la distancia subjetiva que existe entre la nieta que
desea comunicarse con una abuela que está cada vez menos presente. La
vejez de la abuela es también el punto de partida de un serie de re lexio-
nes acerca de la fragilidad del recuerdo y de las formas de permanencia de
éste. Las películas, las fotos, las historias orales y la escritura son dispositi-
vos que intentan atrapar y hacer perdurar un pasado que se encuentra en
constante tensión con el olvido. Quizás por eso la recurrencia de términos
como remember, forget, silence o “memory”.
Por su parte, Remitente: una carta visual, es una epístola que actualiza
la práctica infantil de enviar cartas desde Chile al resto de la familia que
permaneció en Italia. Esta vez se escribe desde el espacio propio, mos-
trando una suerte de recolección de personas, lugares y momentos suge-

25
rentes para la autora. Ahora, el presente dialoga con el pasado de otros, a
través del uso de found footage. A propósito, la voz en off de la directora
dice: “Imágenes hechas para recordar son ahora imágenes perdidas. Los
recuerdos de otros son mis recuerdos”.
Tanto en Dear nonna como en Remitente: una carta visual, los suce-
sos del contexto histórico son mostrados a través de una visión altamente
subjetiva. El súper 8 es el formato privilegiado para dar cuenta del presen-
te, incluso cuando éste registra hechos noticiosos. De este modo, la pri-
mera película muestra una protesta contra el gobierno de Tony Blair en el
marco de la guerra contra Iraq, mientras que la segunda ilma el día de la
muerte de Augusto Pinochet. Estos materiales no se trabajan desde el in-
terés periodístico, sino desde la mirada personal, como futuros materiales
del recuerdo: desde ya se acentúa su fragmentariedad, se presta atención
a los detalles y, nuevamente, se los exhibe acompañados de ruidos y voces
que no comentan, sino que intervienen la escena (por ejemplo, la música
de carruseles y voces radiales que escuchamos mientras se muestran imá-
genes del día de la muerte de Pinochet).
El género epistolar ha sido de inido, tradicionalmente, como un diálo-
go diferido en el cual el emisor incluye en su propio discurso las ideas y vi-
sión de mundo del destinatario. Entendida en su circulación privada como
una muestra de afecto, la carta además destaca por su fuerte tendencia a
la metarre lexión: habla sobre su lugar y fecha de escritura, así como so-
bre la relación que construye entre los sujetos del intercambio. En el caso
de las cartas visuales de Panizza, las menciones a las estaciones del año
(como ocurre en los haikus japoneses), a los lugares (Londres, Brighton o
incluso, con mayor precisión: “esta es mi casa”, “esta es la ventana de mi
abuela”), el uso de preguntas retóricas (“why did you go? And didn’t you
say goodbye”?) y la utilización de la clásica fórmula de apertura y cierre
(“Dear family” y “bacci a tutti”), refuerzan la vinculación entre estas crea-
ciones y el formato epistolar.
Ya sea a través de la cronología de un diario, del uso de la voz en off, de

26
las imágenes familiares o de cartas ilmadas, todas las películas comenta-
das en este apartado desarrollan el discurso de un sujeto quien, a través
de la primera persona, exhibe y cuenta su presente y contexto inmedia-
to. Las estrategias utilizadas y lo que desean mostrar de ese presente es
altamente variable y va desde la confesión de la crisis personal, hasta la
re lexión más abstracta y poética; pasando por la intención didáctica y
apegada a los datos, y por la apropiación y superposición de fuentes y
formatos.

LOS RETRATOS FAMILIARES


Otra tendencia en los documentales autobiográ icos nacionales ana-
lizados es la de los retratos familiares. Entre ellos encontramos La hija
de O’Higgins de Pamela Pequeño, La promesa de mi madre de Marianne
Hougen-Moraga y La Quemadura de René Ballesteros. En ellos, se explora
la identidad del sujeto autorial siempre en relación a otro(s) y abierto al
diálogo, al intercambio. Entonces, la subjetividad individual cede protago-
nismo ante otras iguras que relatan la genealogía y, muchas veces, sirven
de espejo para que sus autores indaguen en sus orígenes e intenten com-
prender su propia historia de vida.
Aquí ya no se trata de resolver una determinada crisis personal ni de
re lexionar poéticamente acerca de la memoria y la identidad. En estos
casos, la narrativa se construye a partir de la interrogación acerca de un
secreto o de un silencio familiar. Estos documentalistas preguntan acerca
del pasado (más o menos remoto, según el caso) de sus propias familias,
sugiriendo siempre el nexo de ese relato con su propio presente.
Para Jim Lane, los retratos familiares son una versión del retrato auto-
biográ ico, en el cual los cineastas inscriben su historia de vida dentro de
una intersección más amplia de historias familiares (95). Para este autor,
el objetivo detrás de este tipo de películas es la búsqueda de razones o jus-

27
ti icaciones que expliquen quiénes somos. En estos casos, la historia que
cuenta la autobiogra ía tiene a la biogra ía familiar como referente obligado.
Tanto en La hija de O’Higgins, como en La promesa de mi madre y La
quemadura, los secretos y las historias familiares no reveladas son el deto-
nador del proyecto. Así, la película se convierte en el registro del momento
en el que los cineastas se atreven a preguntar y a investigar sobre sus pro-
pios orígenes. Este tipo de documental pone en circulación relatos ocultos
hasta ese momento: logra que los familiares hablen de lo que no se habla y
muestren lo que se oculta, en un intento por construir un sentido a lo que,
hasta ese momento, se muestra como inexplicable. Para Annette Khun, los
“secretos acechan nuestra memoria, dándoles un patrón y una forma. Los
secretos familiares son el otro lado de la cara pública de la familia, de las
historias familiares que nos contamos y le contamos al mundo, acerca de
nosotros” (2, la traducción es nuestra).
La hija de O’Higgins relata la investigación que lleva a cabo Pamela Pe-
queño acerca de la vida de Petronila Riquelme y O’Higgins, su tatarabuela,
quien también es una supuesta hija ilegítima del prócer nacional. A través
de la interrogación de historiadores, familiares, genealogistas, paleógra-
fos y escritores, Pequeño hilvana un relato privado que es, al mismo tiem-
po, una pesquisa acerca del proceso de construcción de nuestra historia.
Como dice Andrés Di Tella, “voy de la historia nacional a la historia fami-
liar, ida y vuelta, de lo público a lo muy privado” (Firbas 154).
La caracterización de Pequeño como investigadora es central para su
construcción identitaria: ella entrevista, consulta archivos, busca pistas,
viaja y argumenta su hipótesis. En este sentido, a lo largo del documen-
tal, habrá una pugna entre los medios escogidos para realizar la recons-
trucción del pasado. Por un lado, estarán los documentos o iciales, los
certi icados, los relatos de los guías de museos y la versión del Instituto
O’Higginiano. Por otro, las cartas privadas, los relatos orales y las fotos de
la familia.
En su pesquisa, Pamela Pequeño va a Valdivia, Lima, San Javier, Valpa-

28
La hija de O’Higgins

raíso y Temuco. En cada uno de estos lugares recaba información útil para
la reconstrucción de la historia familiar. La partida de bautismo de Petroni-
la, su acta de matrimonio, el certi icado de bautismo de su hijo mayor, las
cartas que se escribía con su marido, su acta de defunción, noticias en los
diarios de la época: todos estos son documentos escritos que debe descifrar
e interpretar con la ayuda de historiadores, paleógrafos y genealogistas.
Paralelamente, como ya hemos enunciado, la investigación también
considera la historia oral: el relato de una decena de parientes que apor-
tan fragmentos del árbol genealógico y colaboran en la construcción del
álbum familiar. Estas historias se obtienen a través de la conversación co-
tidiana y están situadas en espacios íntimos. A la biblioteca se opone el
living de la casa; al comentario erudito, la referencia a los antepasados.
En este ámbito, las fotos familiares reemplazan a los documentos,
pero el retrato de Petronila, ese que la representa “con genuinos rasgos
araucanos, sin ningún asomo de sangre europea”, sigue siendo una ima-
gen faltante. Los familiares recrean el árbol genealógico, pero sólo cuentan

29
con retratos de los descendientes de Petita. Nadie pone en duda la tesis de
la relación con O’Higgins, pero al mismo tiempo expresan: “Ésa es la indie-
cita”; “harto fea es, es india”; “no se parece a nosotros, no” o “no le encuen-
tro muchos rasgos de nosotros”. Para los Pequeño, Petronila es el eslabón
necesario para relacionarse con el prócer; es sólo la hija de O’Higgins, el
secreto vergonzoso (por ser ilegítima e indígena), pero productivo.
Cuando termina el relato biográ ico, continúa con mayor fuerza la in-
terrogación al presente. Hacia el inal de la película, Pequeño regresa a Val-
divia, invitada a una cena del Instituto O’Higginiano de la ciudad, que de-
sea homenajearla como descendiente directa del prócer. De la cena o icial
pasamos al almuerzo dominical de la familia de la directora. Ella comenta
con voz en off que en uno de esos encuentros surgió la idea de hacer la in-
vestigación y el documental. Su propio padre con iesa ante la cámara que
sus progenitores le habían prohibido hablar de Petronila, quizás por eso la
rama de Pamela sea la única que no cuenta con fotos del pasado. Desde el
presente, Pequeño comenta “Ésta es mi familia” y retrata a su ahijado, sus
sobrinos, su hermana, su hermano, su hijo y sus padres. El desplazamien-
to continuo se detiene y la sugerente repetición de la imagen de un árbol
solitario se transforma en el fondo de una foto familiar.
La hija de O’Higgins se interroga acerca de los silencios y los secretos
que forman parte de la construcción de cualquier historia, ya sea la nacio-
nal o la familiar. Por esta razón, el ilm pone en escena un cuerpo y una voz
personal y se apropia íntimamente de los documentos.
La promesa de mi madre también recurre al uso de preguntas y res-
puestas para organizar su trama, pero está marcada por la intimidad: no
hay un equipo de ilmación, sino sólo la cámara de Marianne; los crédi-
tos están hechos con letra manuscrita; sucede durante unas vacaciones
madre-hija; la mayor parte del tiempo transcurre al interior de una habi-
tación, y se leen cartas privadas y el diario de vida de Manuela, la madre
de la directora. Además, el prolongado uso del close up y del primerísimo
primer plano son una clara señal de cercanía, así como también de interés

30
y atención a lo que se nos está contando.
Marianne es la directora que interroga a su personaje, pero asimis-
mo, es la hija que le dice a su madre “cuéntame la historia desde el prin-
cipio. . . ¿Puedes o no puedes?”, idea en la que insiste cuando a irma con
voz en off “he decidido pedirle que me cuente toda la historia, desde el
principio hasta el inal, en nuestras vacaciones de invierno”. La narrativa
del ilm, entonces, se construye casi exclusivamente a partir del testimo-
nio que Manuela ofrece acerca de la muerte de su hermana Teresa en
Brasil y de su comprometido esfuerzo por enterrarla en Chile.
Esta no es una autobiogra ía en sentido clásico. Marianne no es la pro-
tagonista de la película, apenas aparece ante la cámara y sólo escuchamos
su voz en off. La mayor parte del tiempo vemos a Manuela hablar sobre el
inal de Teresa. Es el vínculo entre la directora y su madre el que construye
un espacio autobiográ ico: la historia que cuenta Manuela es también una
parte de la historia de Marianne, corresponde al diálogo íntimo acerca del
dolor de la familia, dolor por la muerte de la hermana/tía. En último tér-
mino, las vacaciones en Roma, con todos los actos que conlleva el viaje de
placer (visita a monumentos, compra de souvenires, repetición de ritos),
son la excusa y el contrapunto para hablar de una de las consecuencias de
la experiencia del exilio y el desarraigo. La promesa del título era enterrar
a su hermana en Chile, promesa que al inal la hija se compromete a cum-
plir ante su madre cuando ésta muera.
El performático relato de Manuela (lleno de gestos, miradas y cam-
bios en el tono de voz), está complementado por documentos privados de
la época: fotos de su viaje a Brasil, cartas de su hermana e incluso entra-
das de su propio diario de vida. Todos estos elementos no hacen más que
acentuar la con ianza de este documental en el testimonio, en el discurso
del testigo. No hay necesidad de contrastar opiniones, de viajar a compro-
bar por uno mismo ni de pesquisar documentos o cotejar fechas. El pasa-
do que se reconstruye a través de la oralidad es uno de carácter íntimo,
que privilegia la rememoración subjetiva de las experiencias.

31
La promesa de mi madre

Entonces, en La promesa de mi madre la directora indaga en la his-


toria privada de su familia, como una manera de entender los vínculos
de lealtad, culpa y pertenencia de su propio entorno. La opción de ceder
protagonismo y de retratarse a través de la experiencia de otra persona es
un gesto que cuestiona el individualismo tradicional asociado al género
autobiográ ico y un dispositivo que también será explorado en el docu-
mental de René Ballesteros.
En efecto, La quemadura es otra de las películas que construye una his-
toria personal y familiar a la vez. En este caso, René dialoga fundamental-
mente con su hermana Karin. Ambos llevan a cabo una búsqueda hacia el
pasado: ella realiza su tesis de bibliotecología acerca de editorial Quimantú
y él, un documental sobre el abandono de su madre cuando eran niños. Nue-
vamente, la memoria oral y escrita se ponen en juego. A lo largo del docu-
mental se nos mostrarán dos miradas, dos estilos y dos métodos disímiles
que son capaces de escucharse, dialogar y compartir impresiones.
La quemadura acude al testimonio y a la entrevista como uno de los

32
La Quemadura

medios para acceder al pasado, pero también problematiza esta inclusión


al presentar lo que di Tella ha llamado “antitestimonios”, es decir, las de-
claraciones de aquellos que no quieren hablar, no recuerdan o pre ieren el
silencio. Este procedimiento se puede observar en el diálogo con el padre
y, sobre todo, en las íntimas conversaciones con la abuela. Esta última ya
está muy mayor y su negativa a recordar episodios dolorosos se mezcla
con la confusión e imprecisión de sus relatos, a irmando una vez más la
fragilidad de la memoria.
Este documental cuestiona los dispositivos autobiográ icos clásicos
a través de diversos procedimientos. Por una parte, la autorepresenta-
ción del autor se aleja de la concepción tradicional. Ya mencionamos que
Ballesteros comparte pantalla y proyecto con su hermana. También, al
comienzo se presenta como dudoso, vulnerable e inseguro, alejado de
la imagen de sujeto que tiene todo bajo control. Vemos al director to-
mando clases de natación y enfrentando sus miedos de manera poco
heroica. Asimismo, esta línea narrativa ofrece una serie de metáforas

33
para el desarrollo posterior de la historia: el mostrarse de cuerpo en-
tero, tirarse a la piscina y sumergirse en la profundidad son potentes
imágenes que sugieren el riesgo del proyecto asumido.
Por otra parte, este documental propone una narrativa no tradicional
para desarrollar su historia. El planteamiento enigma-solución pareciera
imponerse como el más útil para indagar sobre la partida de la madre;
sin embargo, Ballesteros evita este formato y construye su historia des-
de el uso de la elipsis y de lo indirecto. En este sentido, el comienzo del
documental es bastante ejemplar. En él, mientras la pantalla está en ne-
gro, escuchamos una conversación telefónica entre el director y su madre.
Ambos se describen, así que suponemos que no se han visto desde hace
tiempo: hay un vacío que (intentar) llenar, una imagen que (re)construir.
A este mismo respecto, podemos agregar el relato de un sueño que el di-
rector ofrece a su hermana. En medio de la interrogación a la familia para
obtener más datos acerca de lo que sucedió con su madre, especí icamen-
te, frente a la borradura de su nombre de los libros de la casa, René sueña
que fue él quien tachó esos ejemplares. La pregunta por un hecho con-
creto encuentra una respuesta compleja: cualquiera pudo haberlo hecho,
todos tienen su cuota de participación en la construcción del silencio.
Tanto el título como la narrativa del documental se re ieren a la posi-
bilidad de abordar y representar lo que ya no está: la censura del nombre
de la madre en la historia y la biblioteca familiar, la demolición del edi icio
de Quimantú, la quema de libros de dicha editorial y la presente di icultad
para rearmar la colección. Siempre hay algo que falta, que está silenciado.
El uso extendido de la elipsis subraya la di icultad de representación
de los elementos faltantes. No se trata de llevar a cabo una restauración
total, sino más bien un cuestionamiento acerca del vacío y de la huella que
eso provoca. A lo largo de la película hay bastantes elementos que no se
muestran o que son referidos a través del diálogo, pero de los cuales no
vemos imágenes. Nos enteramos del anticipado reencuentro entre la ma-
dre y sus hijos a partir de una conversación entre los hermanos, en la que

34
comentan la actitud de su progenitora cuando se reunieron.
No hay explicaciones ni soluciones totales. Es ilustrativa una de las esce-
nas del inal, cuando la madre, quien vive en Venezuela, regresa a Chile y visita
a la abuela en la IX región. Allí, la cámara permanece ija mientras documenta
ese reencuentro: la madre da la espalda y cubre la imagen de la abuela; asi-
mismo, nunca logramos ver el rostro del medio hermano del director. Las vo-
ces llaman nuestra atención hacia el fuera de cuadro y la falta de composición
de éste conforma una imagen fragmentaria, siempre incompleta.
Con mayor o menor con ianza en la capacidad de reconstruir y enten-
der el pasado a través de los testimonios de miembros de la familia, estos
tres documentales presentan un renovado interés por pensar la historia
personal en relación con otros y en un marco de referencia íntimo, pero
más amplio que el usual. La genealogía toma aquí un espacio mayor y la
biogra ía de otros sirve para comprender una historia que es tanto propia,
como compartida.

LOS TRABAJOS DE MEMORIA


El grupo más numeroso de documentales autobiográ icos chilenos es
aquel conformado por películas que llevan a cabo un trabajo de memo-
ria, es decir, un diálogo con la memoria colectiva a partir de recuerdos
personales y de historias de vida particulares. Como dice Annette Kuhn,
“claramente, si de alguna forma mis recuerdos me pertenecen, yo no soy
su única dueña” (6, la traducción es nuestra). En este grupo encontramos
a Calle Santa Fé de Carmen Castillo; Héroes frágiles de Emilio Pacull; En al-
gún lugar del cielo de Alejandra Carmona; Reinalda del Carmen de Lorena
Giachino; Mi vida con Carlos de Germán Berger, El ediϔicio de los chilenos de
Macarena Aguiló y El eco de las canciones de Antonia Rossi.
En este caso, la narrativa se construye como una interrogación, un
proceso de búsqueda, una forma de hacer frente a la ausencia y, sobre

35
todo, como una manera de emprender un proceso de reparación. El silen-
cio, el olvido y la posibilidad de narrar coherentemente la relación entre
el pasado y el presente, son algunas de las temáticas exploradas por estas
películas. En todas ellas la referencia temporal se amplía y muchas veces
construye su relato desde la infancia o la juventud hasta el presente. Se
busca una continuidad que se ha perdido (como en los relatos de retor-
no), o se interroga acerca de un aspecto silenciado hasta el momento (la
muerte o ausencia de los padres, por ejemplo). En la mayoría de los casos,
la solución no llega, la igura no se completa y no se encuentra lo que tanto
se busca. Sin embargo, el mismo proceso de realización del documental
funciona como una especie de respuesta, un ensayo de narrativa coheren-
te (ya no completa) sobre la vida de sus autores.
Este grupo está conformado, mayoritariamente, por directores que
nacieron alrededor de los años del golpe militar. A excepción de Carmen
Castillo y Emilio Pacull, el resto de los creadores ronda entre los 30 y
los 40 años. Esta observación adquiere sentido si pensamos la memoria
como un deber generacional. Marc Augé a irma al respecto que:

Una cierta ambigüedad va ligada a la expresión «deber de me-


moria histórica» tan frecuentemente utilizada hoy en día. En
primer lugar, quienes están sujetos a este deber son evidente-
mente quienes no han sido testigos directos o víctimas de los
acontecimientos que dicha memoria debe retener. . . El deber
de la memoria es el deber de los descendientes y tiene dos as-
pectos: el recuerdo y la vigilancia. (44)

Esta segunda generación que, tal como ha observado Laia Quílez, ha


quedado marcada por “los zarpazos del lado oscuro de la historia (las gue-
rras, las revoluciones, las dictaduras o los exilios)” (Martín Gutiérrez 83)
es, no solamente en nuestro país, una gran productora de relatos docu-
mentales autobiográ icos (basta pensar el caso argentino, por ejemplo).

36
Héroes frágiles

Otro concepto útil para pensar el lugar de enunciación de estos di-


rectores es el de “postmemoria”, término acuñado por Marianne Hirsch a
partir de su propio contexto familiar. Ésta la concibe como la memoria de
los hijos de los sobrevivientes del Holocausto. Se distingue de la memoria,
porque en ella opera una distancia generacional mayor (no se presenció
los acontecimientos referidos o se era muy pequeño) y tampoco coincide
con la historia, porque existe una conexión personal y afectiva mucho más
profunda con los hechos.
A lo largo de este escrito hemos repetido la pregunta acerca de las
formas privilegiadas de acceso al pasado. ¿Qué sucede cuando se recons-
truye un pasado traumático personal y social? ¿y si se trabaja con una
memoria heredada? ¿Existe algún dispositivo privilegiado? En primer
lugar, llama la atención que se aborde la memoria sociopolítica del país
mediante el formato autobiográ ico. La discusión partidista, el relato de la
historia nacional, la utopía revolucionaria y el dolor de miles son tratados
desde ejercicios de memoria personal, desde diálogos íntimos y espacios
familiares. Ahora bien, muchos de estos relatos son ejemplares, en el sen-
tido de que funcionan como ilustración de determinadas situaciones que

37
afectaron a un sector más amplio de la sociedad.
Jim Lane se re iere a las narrativas de duelo como aquellas que se de-
baten entre la iliación y el desarraigo, es decir, como las que realizan una
búsqueda de sus orígenes y a la vez se distancian de los mismos (Martín
Gutiérrez 84). En muchos de estos documentales se vuelve sobre la histo-
ria y el territorio nacional para problematizar los relatos concensuados
del discurso o icial.
Esa tensión entre iliación y desarraigo es muy clara en lo que hemos
llamado los relatos del retorno, presentes en aquellos documentales que
trabajan sobre la vuelta a Chile luego del exilio. Esto se puede ver en:
Eran unos que venían de Chile, de Sapiaín; En algún lugar del cielo de
Carmona; Héroes frágiles de Pacull; Calle Santa Fé de Castillo y El eco de
las canciones de Rossi.
Si bien la palabra Nostalgia tiene raíces griegas (viene del griego nostos:
vuelta a casa y algia – anhelo, añoranza), fue acuñada por el doctor suizo Jo-
hannes Hofer recién en 1688. Su origen, tal como nos indica Svetlana Boym
en su libro The future of Nostalgia3, proviene de la medicina y no de la lite-
ratura. En uno de sus tratados cientí icos, Hofer de ine la nostalgia como
“aquel triste estado de ánimo originado por el anhelo de retornar a la tierra
de origen” (Boym 3). Según la descripción de ines del siglo XVII, la nostal-
gia era fundamentalmente una enfermedad de soldados y marinos que no
querían morir lejos de casa.
Para el doctor Hofer, la nostalgia producía en los enfermos “represen-
taciones erróneas”, lo que les causaba una pérdida de contacto con la rea-
lidad. Se obsesionaban de tal forma con el regreso a casa, que se volvían
indiferentes a todo lo que no tuviera que ver esa idea o, peor aún, esta-
blecían continuamente asociaciones con elementos del lugar perdido. De
esta manera, los enfermos de nostalgia eran capaces de recordar sensa-

3- Retomamos y ampliamos la sugerente lectura propuesta por Michael Lazzara acerca de los tipos de nostal-
gia presentes en Allende de Patricio Guzmán, Calle Santa Fé de Carmen Castillo y Compañero presidente de
Miguel Littin.

38
Calle Santa Fé

En algún lugar del cielo

39
El eco de las canciones

ciones, sabores, olores, sonidos y toda clase de detalles que quienes nun-
ca salieron del lugar ni siquiera habían notado (4). Otros de los síntomas
descritos por el médico eran la confusión entre pasado y presente y entre
los sucesos reales e imaginarios. Por último, los casos más graves podían
llegar incluso a oír voces o ver fantasmas (3). De más está decir que, en el
siglo XVII, el mejor remedio para esta enfermedad era el regreso a casa.
Boym sostiene que, a diferencia de la melancolía, la Nostalgia aborda
la relación entre la biogra ía individual y la biogra ía de grupos o naciones,
es decir, está entre la memoria colectiva y la personal (XVI). Entonces, si
volvemos hoy a este concepto es porque, así entendida, la nostalgia es útil
para caracterizar nuestra relación con el pasado y con la comunidad ima-
ginada (nación).
En las películas mencionadas, podemos encontrar estos síntomas de
la nostalgia, pero también, dos maneras de otorgarle un signi icado a ese
regreso. Mientras que las películas de Sapiaín, Carmona, Pacull y Castillo
presentan una tipo de nostalgia llamada “restaurativa”; Rossi trabaja su

40
película desde el uso de la nostalgia “re lexiva”.
La nostalgia restaurativa es aquella que acentúa la raíz nostos (el re-
greso), e intenta una reconstrucción del hogar imaginado que se ha perdi-
do. No se piensa como nostalgia, sino más bien como tradición y verdad.
Carmen Castillo y su intento por comprar y, literalmente, conservar la
casa de calle Santa Fé es un claro ejemplo del tipo de sucesos a los que
conduce este tipo de nostalgia.
En muchas de estas películas, el regreso a los orígenes es también el
deseo de regresar a otro tiempo y recuperar aquello que se dejó y que
ha cambiado, que se ha modernizado y se muestra irreconocible. Clau-
dio Sapiaín recorre Chile, desde Chiloé a La Tirana, revisitando paisajes y
entrevistando trabajadores de diversos o icios (pescadores, agricultores,
mineros, panaderos). Emilio Pacull a irma, hacia el comienzo de su pelícu-
la: “Necesitaba escribir la memoria, restaurar el tiempo. Necesitaba crear
ritos, vínculos, acercarme”.
En estas películas, el regreso al hogar está marcado por la búsqueda
de huellas que permitan llenar los huecos y entender mejor lo que suce-
dió. Alejandra Carmona regresa a la casa donde mataron a su papá y en-
trevista a sus compañeros para obtener más datos acerca de sus últimos
días. Emilio Pacull viaja a Estados Unidos a revisar los archivos desclasi i-
cados de la CIA, en un intento de comprensión histórica. Carmen Castillo
pide a sus vecinos que le expliquen lo que sucedió la tarde de octubre en
que mataron a Miguel. Claudio Sapiaín visita la tumba de su madre, cuya
muerte, hasta entonces, era un anuncio por carta.
En estos documentales, los testimonios entregan información y ayudan
a construir una verdad más completa que la que se tenía. Asimismo, la visita
a los archivos, la revisión de diarios y la verosimilitud de los materiales del
pasado (ya sean noticias, sonidos, reconstrucciones o, incluso, películas de
icción, como en el caso de Pacull), acentúan el intento por recuperar tanto
el tiempo como el lugar perdido. Quizás lo más representativo de este es-
píritu sea el inal de Eran unos que venían de Chile, cuando la voz en off del

41
Reinalda del Carmen, mi Mamá y Yo

padre le promete al hijo que “Chile volverá a ser un lugar bonito”.


El retorno al hogar, aún cuando se articule desde esta pretensión res-
taurativa, también está acompañado por cuestionamientos, sobre todo
cuando involucra a una generación más joven. Vilma y Claudio Sapiaín se
preguntan por el sentido de la vuelta y por lo que ésta implica para su
hijo Paulo, símbolo de todo el tiempo que vivieron en Suecia. Alejandra
Carmona incluye en su documental un retrato generacional de hijos de
exiliados, quienes cuentan sus experiencias desde distintos lugares y op-
ciones. En muchos de estos casos, si bien el retorno ofrece información
y completa ciertas interrogantes, no deja necesariamente satisfecho ni
tranquilo: la pertenencia se hace di ícil y la ubicación de las coordenadas
aquí/allá es confusa.
Esta confusión y ambivalencia son trabajadas por la nostalgia re lexi-
va. Este tipo acentúa justamente el algia, el anhelo por sobre la efectiva
vuelta a casa. La nostalgia re lexiva hace visibles aquellos síntomas de la
obsesión descrita por Hofer: ama los detalles y presta atención a sensa-
ciones pequeñas, difusas, cotidianas. Se expresa, cinematográ icamente, a

42
través de la yuxtaposición y superposición de imágenes (hogar y extran-
jero; pasado y presente; sueño y vida cotidiana).
El eco de las canciones de Antonia Rossi no acude sólo al archivo ve-
rosímil para trabajar ese ir y venir entre distintos tiempos y lugares: las
animaciones (como el uso de escenas de Los viajes de Gulliver de Dave
Fleischer, 1939); las recurrentes imágenes simbólicas (de vuelos, barcos,
cohetes y árboles arrastrados por el viento) y la continua fragmentación
del cuerpo humano, problematizan la forma y variedad de los recuerdos.
En este caso, el relato del retorno no se expresa en una trama de inida:
no se busca completar una información ni comprobar una hipótesis; de he-
cho, en vez narrar para combatir el silencio, muchas veces vemos las imá-
genes solo acompañadas de música. Mientras que los otros documentales
mostraban fundamentalmente testimonios recogidos a través de entrevis-
tas, Rossi da paso a una voz en off que acentúa la subjetividad al expresarse
reiteradamente mediante palabras como “sueño”, “imagino”, “sentí”, “pienso
en…”. En este caso, la vuelta a casa no intenta recuperar ni aclarar nada, sólo
mostrarse en su recolección de sensaciones y fragmentos. Incluso, asume
el componente imaginario de la construcción de la idea del hogar: eso que
se anhela no existe más que como sueño, imagen incompleta o imperfecta.
Si la vuelta a casa es el punto de partida y re lexión de los documenta-
les recién comentados, el duelo y la relación ilial serán los tópicos abor-
dados por Reinalda del Carmen, mi mamá y yo, Mi vida con Carlos y El ediϔi-
cio de los chilenos. Así como sucedía en el capítulo anterior con los retratos
familiares, en estas tres películas serán los hijos quienes interroguen y
pregunten acerca de sucesos en los que la generación de sus padres ha
preferido no profundizar. La desaparición de la mejor amiga de la madre,
la muerte y desaparición del padre y la ruptura del núcleo familiar por
una decisión política son los puntos de partida de estos documentales. En
estos casos, la resonancia histórica de los hechos abordados y su innega-
ble relación con el contexto político social de la dictadura hacen que estas
narraciones trasciendan lo personal/familiar y dialoguen con una trama

43
de relaciones sociales mucho más amplia.
Tanto Lorena Giachino como Germán Berger utilizan la voz en off y las
entrevistas como dispositivos narrativos. La primera acude al ámbito fa-
miliar y también al o icial, por lo que la recolección de testimonios incluye
a abogados de DD.HH., funcionarias del Servicio Médico Legal e incluso al
juez Carlos Cerda. El segundo trabaja las entrevistas de manera más ínti-
ma: lo que vemos es una serie de conversaciones con su madre, sus tíos,
sus primos e incluso, sus pequeñas hijas. Por su parte, Macarena Aguiló
exhibe, junto a las entrevistas, otros dispositivos, como las recreaciones
de escenas de la infancia y el uso de pasajes animados.
La muerte, el abandono y la necesidad de articular esas experiencias
en una historia con sentido guían la propuesta de estos tres documenta-
les. Reinalda del Carmen comienza como un relato construido de a dos,
entre madre e hija, pero a poco andar debe cambiar su intención inicial
y se transforma en un relato hecho por la hija para la madre. Mi vida con
Carlos se articula a través de cartas, utilizando el dispositivo epistolar
como una manera de hacer frente a la distancia y a la imposibilidad del
diálogo. En este sentido, el documental de Berger también es un relato del
hijo para el padre. Si bien Macarena Aguiló no construye su película para
sus progenitores, sí se da el trabajo de transcribir todas las cartas que se
enviaron mientras estuvieron separados y se las regala en forma de libro.
En estos gestos hay una voluntad de revisitar el pasado y hacer algo con
él, ya sea retomarlo, reconstruirlo o reapropiárselo. Si se mira atrás no es
para quedar petri icados, sino para avanzar.
Como ya mencionamos, ese deber del recuerdo es generacional y no
siempre está en sintonía con los deseos de los mayores. Uno de los esco-
llos que debe sortear Giachino es la fragilidad de la memoria de su ma-
dre y lo vulnerable que ésta se siente frente a la posibilidad de recuperar
recuerdos dolorosos. Por su parte, Aguiló y Berger deben hacer frente al
silencio familiar. La primera a irma que “el vacío es un camino que se llena
al recorrerlo”, mientras que el segundo dice en su película: “Después de

44
Mi vida con Carlos

El edificio de los chilenos

45
tu muerte, todo cambió. No se pudo hablar más de ti. En nuestra familia
el silencio era una frágil capa de hielo que podía quebrarse en cualquier
momento”.
Tanto los relatos del retorno como los de duelo presentan intentos
de reparación para un sujeto y un contexto fracturado. Si bien muchas de
estas películas son guiadas por un impulso personal, las historias aborda-
das tienen una connotación social más amplia y signi icativa. La pregunta
por la sociedad actual, por la derrota política del proyecto de los setenta,
por la identidad de los cuerpos encontrados, por la posibilidad de justicia
y reconciliación son sólo algunas de las consideraciones sociales que pro-
ponen estos documentales.

46
CONCLUSIONES

Luego de analizar las películas de nuestro corpus, de revisar la biblio-


gra ía crítica pertinente y de ver algunos ejemplos canónicos y no tan ca-
nónicos de los documentales autobiográ icos del resto del mundo, llama la
atención la constante referencia a la relación entre padres e hijos como el
vínculo familiar más abordado en los documentales estudiados: cineastas
de todas las edades entrevistan, acompañan y registran a sus padres, con-
notando un fuerte deseo de iliación. Incluso, algunos interrogan a sus pro-
pios hijos o hacen referencia a la experiencia de la maternidad/paternidad
como un hecho relevante en la decisión de querer contar su historia.
También resulta llamativa la seriedad de las obras nacionales. Hasta el
momento, la producción autobiográ ica chilena está marcada por distin-
tos procesos de duelo y de situaciones traumáticas (accidentes, muertes,
desapariciones y exilio). Como hemos visto, muchas veces la historia se
cuenta desde la falta, desde el dolor, y también muchas veces el inal no
ofrece una respuesta.
Temáticamente, entonces, podemos sostener que los documentales
autobiográ icos chilenos estudiados construyen, fundamentalmente, his-
torias acerca del duelo y la iliación. Contrario a lo que podría esperarse
en un principio, no hemos encontrado narrativas que aborden proble-
máticas de identidad cultural: no circulan documentales autobiográ icos
con temáticas de género, ni de etnias especí icas ni de minorías sexuales.
Esto llama nuestra atención desde dos puntos. Por un lado, puede signi-
icar la preeminencia de los tópicos ya consignados, pero por otro, puede
también implicar un rechazo al discurso autobiográ ico por parte de co-
lectividades que no desean rea irmar el tradicional discurso individual y
autocentrado de dicho género literario.
En todo caso, las historias de vida que proponen, si bien siguen siendo
narradas en primera persona por la voz en off de sus autores (con El eco

47
de las canciones como la excepción que con irma la regla), ya no abarcan la
totalidad de la existencia, sino que se re ieren, fundamentalmente, a frag-
mentos signi icativos de ésta. Los relatos del presente son paradigmáticos
en este sentido. Sin embargo, todos los documentales responden a esta ca-
racterística: se narra el exilio, el duelo o el abandono, pero nadie pretende
reconstruir la vida en su totalidad y complejidad.
Formalmente, el repertorio de procedimientos y dispositivos es am-
plio y hemos querido dar cuenta de él en los capítulos precedentes. Pese a
esa diversidad, también se pueden establecer ciertas consistencias, como
por ejemplo, el extensivo uso de la modalidad interactiva y del montaje
narrativo y probatorio. Tiziana Panizza es la única documentalista que no
incluye entrevistas en sus películas, así como Antonia Rossi sólo acudió a
ellas en el proceso de creación del guión y no las presenta en cámara. Con
mayor o menor cuestionamiento, el testimonio aparece como una inne-
gable forma de investigación y acceso al pasado. Asimismo, las imágenes
suelen ilustrar lo que se está contando y los relatos se construyen, en la
mayoría de los casos, como una serie de acontecimientos coherentes que
desarrollan una historia reconocible. Como ya hemos establecido, Out of
Place, Dear nonna y Remitente destacan justamente por su uso de la yuxta-
posición y la fragmentación más bien poética de su propuesta.
Otro elemento recurrente en todos los documentales estudiados es la
exploración del archivo privado/familiar en tensión con el archivo o icial.
El uso del álbum de fotos como dispositivo para la construcción de entre-
vistas o recreaciones, la presencia de películas caseras y la re-circulación
de cartas del pasado convive a veces con la revisión de micro ilms, la inves-
tigación en la biblioteca y la presencia de imágenes del archivo noticioso.
Hablamos de resistencia, porque aunque se pre iera la reapropiación del
archivo privado, es productivo también contrastarlo con las formas de la
historia o icial, como hemos señalado que ocurre en La hija de O’Higgins.
Por último, otro rasgo que nos llama la atención es que pese a tratar
temas muy similares y a que casi la mitad de los documentales del corpus

48
se re iere a la misma época histórica, existe muy poca intertextualidad
en ellos y entre ellos. En Calle Santa Fé se hace mención del proyecto de
Macarena Aguiló e incluso ella habla sobre su película. Por su parte, en
Héroes frágiles, es importante el uso de las películas de Costa Gravas como
si fueran imágenes documentales de la época. El eco de las canciones se
reapropia del archivo cinematográ ico de una manera sugerente y Kawase
San, de Christian Leighton (no incluida en el corpus aquí por razones de
fechas y tiempos), también realiza una operación de diálogo y empatía
entre películas. La presencia explícita de este rasgo en dos documentales
estrenados durante el presente año quizás dé para pensar que ya se está
explorando esta forma de construcción narrativa.
La seriedad, la profundidad y la escasa presencia de elementos de
auto icción o ironía nos hacen pensar que, en el contexto de la produc-
ción nacional, la creación de un documental autobiográ ico implica, casi
obligatoriamente, tener algo muy importante y signi icativo que contar.
Es decir, la narración en primera persona de un hecho del ámbito privado
no es simplemente una posición de enunciación escogida entre muchas
otras, sino que debe generar mecanismos de autorización para su relato.
De este modo, la sinceridad, el trabajo de duelo y la relevancia histórica
de lo que se cuenta actuarían como formas que con irman el interés y la
utilidad de la película. Como bien a irma Andrés Di Tella: “Es muy di ícil
en el discurso del documental renunciar a esa idea de la utilidad. Una per-
sona que hace una película de icción no anda diciendo que su película es
útil. En otra época sí, como en el cine militante. Pero hoy nadie habla de
eso en la icción. Sin embargo, en el documental es muy di ícil salirse de
esa idea” (Firbas 21).
Esta investigación pretendía conformar un corpus de documentales
autobiográ icos chilenos y establecer tendencias narrativas y formales en
él. Queda pendiente para futuros críticos o para una próxima oportunidad
el relacionar el auge de este tipo de documentales con los mecanismos de
inanciamiento estatal (Fondo Audiovisual, Corfo); con los mecanismos

49
de consagración (por ejemplo, los premios del Festival Internacional de
Documentales de Santiago, Festival Internacional de Cine de Valdivia, San-
tiago Festival Internacional de Cine, Chilereality y Cine B) y con los circui-
tos de exhibición y distribución de estas historias.4
Para inalizar este rápido panorama que hemos presentado sobre los
documentales autobiográ icos chilenos, queremos recordar una cita de
Annette Kuhn que nos parece relevante y que también habla de nuestra
propia tarea como críticas. Dice Kuhn: “El pasado se fue para siempre. No
podemos retornar a él, ni recobrarlo tal como fue. Pero eso no quiere de-
cir que lo hemos perdido. El pasado es como la escena de un crimen: si
los actos mismos son irrecuperables, sus huellas aún permanecen” (4, la
traducción es nuestra). Por eso, la tarea es ahora: rastrear el uso de esas
huellas, lo que hacemos con ellas y los relatos que nos ayudan a construir.

4- Los documentales de nuestro corpus han sido seleccionados y han ganado premios en festivales internaciona-
les como Locarno, Leipzig, Amsterdam, Docs Barcelona, Documenta Madrid, Rotterdam, San Diego, Londres,
Marsella, Biarritz, Toronto, Guadalajara, BAFICI, Cannes, entre otros.

50
FILMO
GRAFÍA

La hija de O´Higgins En algún lugar del cielo


Dirección: Pamela Pequeño Dirección: Alejandra Carmona
Duración: 57 minutos Duración: 70 minutos
Año: 2001 Año: 2003

Una historia familiar transmitida Es una historia autobiográ ica que


a través de generaciones, culmina comienza un 11 de Septiembre de
con el descubrimiento de la hija 1973 en Chile, cuando yo tenía seis
ilegítima de uno de los máximos años. A partir de ese momento mi
próceres de nuestra independen- vida y la de mi familia cambió para
cia, Bernardo O’Higgins Riquelme. siempre. Con mi madre tuvimos que
A través de la historia de Petronila partir al exilio a la ex RDA. Mi padre,
Riquelme y O’Higgins –la hija de el periodista Augusto Carmona, mi-
origen mapuche- se revelan algu- litante del MIR, se quedó en Chile en
nos aspectos desconocidos de la la clandestinidad hasta que en 1977
vida de O’Higgins y se inicia una fue asesinado. A partir de estos dos
búsqueda por Chile y Perú de los hechos el documental reconstruye
rastros de esta historia que aún la historia de quienes se quedaron
permanecen. Búsqueda que en- en Chile luchando para derrocar a
cuentra opositores y que también la dictadura y de los que partimos
involucra a la realizadora, ya que al exilio y sufrimos el desarraigo. Es
es la historia de su familia. Petroni- una mirada subjetiva de la historia a
la es su tatarabuela. partir de “un álbum familiar”, de mi
propia historia, la de mis amigos y la
de nuestros padres.

51
Dear Nonna Out of Place
Dirección: Tiziana Panizza Dirección: Claudia Aravena
Duración: 15 minutos Duración: 20 minutos.
Año: 2004 Año: 2005

Cuando era niña, mi abuela italiana “Out of Place” es la tercera parte del
solía leer en voz alta las cartas que Proyecto Palestina (2003-2005).
recibía en Chile de sus parientes Este video indaga en los medios
en su tierra natal. Este era nuestro de representación del sujeto, exhi-
propio rito familiar, que guardé biendo las estrategias de construc-
para siempre en mi memoria. Mi ción de su identidad entre dos con-
abuela aun vive, pero habita una textos culturales diferentes, la cul-
dimensión donde sólo hay espacio tura palestina de su lado materno
para ella. En ese lugar, ¿qué cosas y la chilena del paterno. Citando el
recuerda, o sueña, o canta? Este texto de Edward Said, Out of Place,
documental es una carta, desde Aravena realiza un video en base
Londres hacia Latinoamérica, en a fotogra ías de su álbum familiar
un último intento por recuperar un chileno-palestino, revistas de épo-
antiguo rito de familia. ca y registros audiovisuales ilma-
dos por la autora, sobre su familia
árabe en la Palestina y Chile actual.
La voz en off de la propia artista
comenta y une, constantemente,
los distintos pasajes y materiales
audiovisuales ensamblados en este
video: fotogra ías, imágenes en sú-
per 8 y ilm digital.

52
Perspecplejia Héroes Frágiles
Dirección: David Albala Dirección: Emilio Pacull
Duración: 98 Minutos Duración: 85 minutos
Año: 2005 Año: 2006

“PersPecPlejia” cuenta la historia El 11 de septiembre 1973, Augus-


de rehabilitación de David Albala, to Olivares, uno de los más cerca-
director de este documental, quien nos colaboradores de Salvador
quedó parapléjico por un accidente Allende, se suicida minutos antes
de tránsito en el que fue arrollado que el Presidente de Chile decida
por un auto. David se transforma poner in a su propia vida. Emilio
en narrador y protagonista cuan- Pacull, hijastro de Olivares, revi-
do va en búsqueda de otros para- sita el Chile de hoy. En un paisaje
pléjicos para que le cuenten y le de neo-liberalismo desenfrenado,
muestren cómo se puede rehacer entre sobrevivientes y desapareci-
la vida desde una silla de ruedas. dos, sirviéndose del cine como ins-
De los encuentros emanarán con- trumento de re lexión y condena,
versaciones francas y directas, en Pacull analiza el acontecimiento
las que con brutal honestidad cada como un ejemplo de destrucción
uno de los personajes le irá mos- de la utopía.
trando su manera de reencantarse
con la vida y así David, mientras di-
rige el documental, pueda también
descubrir la forma de aceptar y
vencer las limitaciones por las que
se siente desa iado y que le ha im-
puesto su paraplejia.

53
Reinalda del Carmen, La promesa de mi madre
mi Mamá y Yo Dirección: Marianne Hougen-
Dirección: Lorena Giachino Moraga.
Torréns Duración: 36 minutos
Duración: 85 minutos Año: 2007
Año:2006
Manuela, la madre de Marianne,
“Reinalda del Carmen, mi mamá y guarda un diario muy preciado. En
yo” es un largometraje documental ese diario conserva los recuerdos
que intenta recuperar y recons- de una historia que nunca le ha
truir la relación entre la madre de contado a su hija, la historia de por
la directora, que perdió la memo- qué se fue a Sao Paulo en busca de
ria hace más de dos años debido su hermana Teresa. Nunca le ha
a un accidente, y su mejor amiga, revelado por que usó tanto tiempo
desaparecida durante la represión y dinero en viajar de Dinamarca a
chilena y que esperaba un hijo en Brasil en los años 90, para llevar
el momento de su detención. Un los restos de su hermana exiliada
destino desconocido; un acto falli- de Chile en 1973, de vuelta a la
do en la recuperación de la memo- tumba de la familia en su patria.
ria; una re lexión sobre la amistad, En realidad, Marianne nunca le
la maternidad y la pérdida. ha preguntado tampoco. Pero ese
momento llegó. Marianne ha de-
cidido pedirle a su madre que le
cuente sobre el rescate de Teresa, y
Manuela ha aceptado. Recorrerán
los detalles de ese antiguo viaje
caminando por las calles de Roma
en sus vacaciones de invierno, y un
nuevo diario será escrito, el de una
nueva promesa.

54
Calle Santa Fe ¿Habrán esperanzas?
Dirección: Carmen Castillo Dirección: Felipe Monsalve
Duración: 167 minutos Duración: 57 minutos
Año: 2007 Año: 2008

5 de octubre de 1974, en la calle Desempleado, agobiado por las


Santa Fe, en los suburbios de San- deudas y a punto de ser desaloja-
tiago de Chile, Carmen Castillo es do de su casa el realizador Felipe
herida y su compañero, Miguel Monsalve decide registrarse a si
Enríquez, jefe del MIR, muere en mismo en su búsqueda por supe-
combate. Calle Santa Fe es el viaje rar sus problemas artísticos y eco-
que emprende esta mujer por su nómicos, encontrando una original
historia, por la historia del país y aunque ilegal vía que le permitirá
del MIR. Una búsqueda dolorosa, pagar sus deudas y realizar un il-
pero restauradora, atravesada por me al mismo tiempo. Así, premuni-
la obsesión de saber si valieron o do de su cámara, asistiremos a las
no la pena los actos de resistencia distintas maniobras que Monsalve
de sus compañeros del MIR, si tuvo emprenderá en busca del dine-
o no sentido la muerte de Miguel. ro que necesita, mientras supera
problemas familiares y se escabu-
lle de sus acreedores. El relato en
primera persona del protagonista
evidenciará tanto sus planes delic-
tivos como su propia interioridad,
mezclando el humor con la sinceri-
dad y el dolor propio de las revela-
ciones más íntimas.

55
Mi vida con Carlos Remitente: una carta visual
Dirección: Germán Berger. Dirección: Tiziana Panizza
Duración: 83 minutos. Duración: 20 minutos.
Año: 2008 Año: 2008

“Mi Vida con Carlos” es el viaje de Cuando era niña y tenía que pedir
un hijo en busca de la memoria de un deseo, siempre era el mismo:
su padre asesinado. Es también la conocer a la otra parte de mi fami-
historia emocional de un país que lia que vivía en Italia. Imitando a mi
no quiere recordar. Es el diario ín- nonna italiana, escribí decenas de
timo de una familia estallada que cartas a estas personas que no co-
intenta superar una tragedia. Es la nocía. Les contaba a mis primos mi
historia mínima de muchos hom- vida cotidiana en la ciudad donde
bres y mujeres contada por ellos nací en Latinoamérica. Este docu-
mismos. mental es una carta, desde Chile a
Italia, en un último intento por re-
cuperar un antiguo rito de familia.

56
La Quemadura
René Ballesteros
Duración: 65 minutos
Año: 2009

Historia de una ausencia, “La Unidad Popular, y que el gobier-


quemadura” es un ilm personal no militar haría desaparecer, li-
desde su tema mismo: la madre teralmente, de la faz de la Tierra.
del realizador René Ballesteros, Hoy, sus títulos son buscados por
que desapareció de su vida vein- coleccionistas en librerías de vie-
tiséis años atrás. Qué pasó con jo; son los rastros que René y su
ella y cómo su suerte afectó a la hermana encuentran en su inten-
familia es algo que se irá develan- to de reconstruir el pasado que se
do con el transcurrir del ilm, una fue. Pero allí también hay icción,
mezcla de documental familiar y olvido, ocultamiento: el secreto
ensayo sobre los arti icios de la persiste. La familia que explotó es
memoria. La historia de Margari- hoy una utopía, la idealización de
ta es también la de Quimantú, una un recuerdo, nostalgia de lo que
editorial legendaria surgida de la no estuvo allí. Como dice alguien
nacionalización de la empresa Zig en el ilm: “Lo pasado, pasado; no
Zag por parte del gobierno de la se puede dar vuelta atrás a nada”.

57
El ediϐicio de los chilenos El eco de las canciones
Dirección: Macarena Aguiló Antonia Rossi
Duración: 95 minutos. Duración: 71 minutos
Año: 2010 Año: 2010

A ines de los años ’70, los militan- “El eco de las canciones” relata la
tes del Movimiento de Izquierda experiencia de una joven chilena
Revolucionaria (MIR) exiliados en nacida en Roma que a través de sus
Europa regresaron a Chile a luchar recuerdos del exilio y el retorno
clandestinamente contra la dicta- se debate entre la pertenencia y la
dura. Muchos de esos militantes extrañeza hacia una sociedad que
tenían hijos que no podrían llevar mira con distancia, re lexionando
con ellos. Para esos hijos nació el sobre el sentimiento de desarrai-
Proyecto Hogares, un espacio de go de una generación que creció
vida comunitaria que reunió cerca lejos de sus raíces. Una película
de 60 niños que fueron cuidados donde los límites entre icción y
por 20 adultos, llamados Padres documental se desdibujan y que
Sociales. Esta es la historia de un emprende una búsqueda narrativa
pedazo de mi vida. y estética única.

58
BIBLIOGRAFÍA

SOBRE AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIA

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61
QUIÉNES SOMOS

MICHELLE BOSSY
Nací en 1975 en Ciudad de México. Crecí en Chile, donde
estudié la carrera de Cine en la Escuela de Cine de Chile.
Durante mis estudios universitarios trabajé en diversos
cortometrajes, documentales y videoclips, destacando
mi labor en dirección de fotogra ía. El año 1999 cursé el
Diplomado en Gestión Cultural en la Ponti icia Universi-
dad Católica. Un año después, completé mis estudios en
la Escuela de Cine HFF Konrad Wolf en Berlín, Alemania.
Trabajo como productora, directora, fotógrafa ija y ca-
marógrafa en producciones audiovisuales, labor que he
conjugado con mis presentaciones en Alemania, España
y Chile como VJ pluseins (visuales/video-creación). Ade-
más de ejercer como docente, actualmente estoy a cargo
de la Producción General de la Escuela de Cine y Comuni-
cación Audiovisual del Instituto Profesional Arcos.

CONSTANZA VERGARA
Nací en 1978 en Santiago, donde estudié la Licenciatura
en Letras en la Ponti icia Universidad Católica de Chile.
Posteriormente, realicé el Magíster en Literatura en la
misma universidad. He recibido la beca CONICYT para
estudios de postgrado y la de la Fundación Andes para
estudios artísticos en el extranjero. Gracias a esta última,
residí durante tres años en Barcelona, España, donde
realicé estudios de doctorado en Teoría de la Literatura
y Literatura Comparada. El 2007 regresé a Chile y, desde
entonces, trabajo como profesora en el Departamento de
Lengua y Literatura de la Universidad Alberto Hurtado,
donde enseño cursos de literatura europea y uno llamado
“Ensayo, crónica, diario y carta”.

62
Las autoras quisiéramos agradecer a quienes colaboraron con
nuestro proyecto a través de patrocinios, sugerencias, préstamos
de libros y películas y comentarios:

Udo Jacobsen Carolina Urrutia


Bruno Bettati Carolina Larraín
Carmen Brito Gonzalo Maza
Vilma González Raúl Camargo
Iván Osnovikoff Hernán Silva
Sergio Gándara Claudia Barril
Leonora González Mauricio Grez
Macarena Aguiló Ghislain Quiróz
Antonia Rossi Paola Castillo
Marianne Hougen-Moraga Úrsula Budnik
Alejandra Carmona Francisco Hervé
Germán Berger Andrea Chignoli
René Ballesteros Jennifer Walton
Felipe Monsalve Paula Dittborn
Pamela Pequeño Lucía Stecher
Tiziana Panizza Sidsel Nelund
Claudia Aravena Rodrigo Cienfuegos
Vivi Erpel Morivati
Amalric de Ponchara Lucero de Vivanco
Olaf Peña Andrés Waissbluth
Marta Nicolai Instituto Profesional Arcos
Iván Pinto Universidad Alberto Hurtado

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65
http://www.documentalesautobiogra icos.cl

Financiado por

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