Вы находитесь на странице: 1из 298

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

На правах рукописи

АЛЕКСЕЕВ Сергей Анатольевич ПЕРЕДАЧА СТРУКТУРЫ ОБРАЗОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА В ПЕРЕВОДЕ (на материале англо-русских переводов)

Специальность 10.02.20 - сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание

Диссертация

на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Научный руководитель - кандидат психологических наук, профессор ЕРМОЛОВИЧ В.И.

Москва 2009

ВВЕДЕНИЕ. АССОЦИАТИВНО-ОБРАЗНЫЙ КОМПОНЕНТ СМЫСЛА КАК ЧАСТЬ СМЫСЛОВОЙ СТРУКТУРЫ ТЕКСТА

5

1

ГЛАВА I. ПРОБЛЕМА СИСТЕМНОГО ПОДХОДА К

РАССМОТРЕНИЮ АССОЦИАТИВНО-ОБРАЗНЫХ СМЫСЛОВ В ЯЗЫКОЗНАНИИ. ВАРИАНТЫ МОДЕЛЕЙ АОКС

11

 

1.1

«ФИЛОСОФСКИЙ» ПОДХОД

17

1.1.1 Истоки понятия языковой образности. Категория образа в

философии 18

1.1.2 Связь образности с ассоциативным восприятием (теория

А. А. Потебни)

19

1.1.3 Связь между образностью и многоплановостью текста

20

1.1.4 Типологии образности

21

1.1.5 Преимущества и недостатки «философского» подхода

31

1.2

«ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ» ПОДХОД

32

1.2.1 Категория «образа автора». Структура «образа автора» и

художественного текста

32

1.2.2 Филологический формализм. Выделение художественного

приёма как элемента текстовой структуры. Понятие о «затруднённой

форме»

35

1.2.3 «Семиотическое» направление в «филологическом» подходе

36

1.2.4 Попытки моделирования художественных текстов и

переводов 38

1.2.5 Преимущества и недостатки «филологического» подхода. 41

1.3

ИНГВИСТИЧЕСКИЙ" ПОДХОД

44

1.3.1

"Некогнитивные" подходы к образности текста

46

1.3.1.1 Структурирование образности текста путем выделения

стилистических приёмов (фигур)

46

1.3.1.2 Структурирование образности текста при помощи

категорий текста

48

1.3.1.3

Преимущества и недостатки "некогнитивных" подходов.

Выводы

55

1.3.2

"Когнитивный" подход к образности текста

56

1.3.2.1

Когнитивное структурирование метафор и образного

текста. Варианты формализованного представления ассоциативно- образной структуры

56

1.3.2.2

Ценность когнитивного подхода. Выводы

67

1.4 ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ АССОЦИАТИВНО-ОБРАЗНОГО КОМПОНЕНТА

СМЫСЛА ТЕКСТА. ОСОБЕННОСТИ ПОСТРОЕНИЯ И ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

69

 

1.4.1 Общий вид модели АОКС

69

1.4.2 Частный вид модели АОКС

77

2

ГЛАВА II. СОПОСТАВЛЕНИЕ СТРУКТУР ОБРАЗНОСТИ

ОРИГИНАЛА И ПЕРЕВОДОВ ГЕТТИСБЕРГСКОЙ РЕЧИ А. ЛИНКОЛЬНА. ВЫЯВЛЕНИЕ ПЕРЕВОДЧЕСКИХ СТРАТЕГИЙ

85

2.1 АНАЛИЗИРУЕМЫЙ ТЕКСТ, ПРЕДЫСТОРИЯ СОЗДАНИЯ, ОСОБЕННОСТИ 85

2.2 ПРОБЛЕМА РАВНОЦЕННОЙ ПЕРЕДАЧИ АССОЦИАТИВНО-ОБРАЗНОГО

КОМПОНЕНТА СМЫСЛА ОРИГИНАЛЬНОГО И ПЕРЕВОДНЫХ ТЕКСТОВ

90

2.2.1

Передача ассоциативно-образного компонента смысла с

точки зрения теории переводческой эквивалентности

90

2.2.2

Модели АОКС и

переводческая стратегия

101

2.3

ОПИСАНИЕ ПРОЦЕДУР ВЫЯВЛЕНИЯ И МОДЕЛИРОВАНИЯ

АССОЦИАТИВНО-ОБРАЗНОГО КОМПОНЕНТА СМЫСЛА ТЕКСТА

114

2.3.1 Стилистический анализ текста

115

2.3.2 Формально-квантитативный анализ текста

119

2.3.3 Направленный анализ тематико-семантических сеток

121

2.4 СОПОСТАВЛЕНИЕ АОКС ОРИГИНАЛА И ПЕРЕВОДОВ ГЕТТИСБЕРСКОЙ

РЕЧИ, ВЫЯВЛЕНИЕ ПЕРЕВОДЧЕСКИХ СТРАТЕГИЙ

134

2.4.1 Преобразования

2.4.2 Преобразования на уровне ключевых позиций и вербальные

на уровне концептов

134

трансформации

136

2.4.2.1 Для

перевода

В.

В. Набокова

138

2.4.2.2 Для перевода А. В. Дранова

139

2.4.2.3 Для перевода П. Р. Палажченко

140

2.4.2.4 Для

перевода

В.

К. Ланчикова

140

2.4.3

Выводы

 

141

3 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

146

4 БИБЛИОГРАФИЯ

149

5 ПРИЛОЖЕНИЕ

Введение. Ассоциативно-образный компонент смысла как часть смысловой структуры текста

Смысл текста как единая многокомпонентная структура изучается уже достаточно давно. В выявлении смысловых структур исследователи видят ключ к открытию законов текстообразования, которые являются не столь ясными и очевидными при рассмотрении только языкового плана текста, только формально-структурных особенностей, или же только общих свойств, функций и категорий текста. Структурирование текстового смысла подразумевает не только разбиение на элементы, но и изучение их взаимодействия и взаимосвязей, которое, в свою очередь, позволяет понять, почему сумма смыслов отдельных единиц не равна смыслу целого текста [Колшанский 1982]; [Ревзин 1977:232] (понятие «неаддитивности смысла»). Изучение структуры скрытых смыслов, с одной стороны, оказывается тесно связанным с психолингвистическими вопросами упорядоченного восприятия текста читателем (см., например, [Мурзин, Штерн 1991], [Залевская 1988, 1998, 2001]) В семантическом ключе, понятие «смысловой структуры» рассматривается в фундаментальных исследованиях Л. В. Сахарного [Сахарный 1989], Л. А. Черняховской [Черняховская 1976], М. Я. Дымарского [Дымарский 1999]. Необходимо упомянуть и понятие предикативной структуры, разработанное Н. И. Жинкиным [Жинкин 1982, 1998], развиваемое И. А. Зимней [Зимняя 1976] и Т. М. Дридзе [Дридзе 1976а, б]. Наконец, ещё одно перспективное направление связано с экспериментальными исследованиями денотатной структуры текста [Ермолович 1979, 1999; Новиков 1983; Чистякова 1975]. В. И. Ермолович в своих работах экспериментально исследует сущность денотатной структуры, уточняя и формализуя его, превращая в эффективный инструмент сопоставления текстов оригинала и перевода и, одновременно, изучения психологических особенностей переводческого процесса [Ермолович 1979,

1999].

Перечисленные исследования, правда, не всегда (и не в исключительной мере) затрагивали проблему текстов, для которых характерна связная образность; речь идёт о некоторых произведениях художественной литературы, публицистики, таковы отдельные ораторские выступления, наконец, некоторые рекламные тексты. Поскольку текстовая образность является частью смысла текста, притом немаловажной с точки зрения его понимания, есть все основания полагать, что, во-первых, образность может быть рассмотрена не как свойство или категория текста, а как особого рода смысловая структура, а во-вторых, именно такое её рассмотрение может быть весьма удобным в рамках такой дисциплины, как переводоведение. Речь в данной работе пойдет об определенной части текстового содержания, которую мы назовем ассоциативно-образным компонентом смысла текста; в диссертации мы попытались обратить внимание на наличие/отсутствие такого компонента в тексте оригинала и потери, которые могут быть связаны с его утратой или деформацией в переводе. В диссертации предпринята попытка исследовать этот компонент как отдельную смысловую структуру, служащую в тексте на благо его цельности и работающую в читательском сознании на порождение скрытых, подспудных ассоциативных и метафорических смыслов, которые, в конечном счёте, могут оказаться важнее буквального содержания. Наконец, мы предлагаем методику сопоставления образных структур оригинального текста и его переводов, которая, в частности, помогает установить факт смысловой эквивалентности, но главное – такая методика может служить для выявления отличительных особенностей того или иного перевода и, как следствие, индивидуальных стратегий переводчика. Объектом исследования выступают единицы текста, значимые с точки зрения актуализации его образно-ассоциативного подтекста, равно как и сам подтекст, рассматриваемый как целостный компонент текстового смысла.

избираемые

переводчиком при работе с образными текстами, в частности, специфические переводческие решения, ориентированные на воспроизведение ассоциативно-образного компонента смысла оригинала в переводе. Теоретическую основу исследования составили положения о том, что ассоциативно-образный компонент смысла текста не сводим к отдельным, составляющим его единицам-носителям образности и не связан напрямую с понятием художественности текста, поскольку может быть обнаружен не только в текстах художественной литературы. Актуальность работы определяется необходимостью совершенствования методик перевода и переводческого анализа на фоне значительного роста объема переводов произведений художественной литературы и публицистики, значимым компонентом которых является ассоциативная и образная связность. Научная новизна диссертации состоит в том, что впервые проблема ассоциативно-образного компонента смысла текста рассмотрена с позиций передачи целостной структуры образов текста. Новым является и предложенный в работе подход к структурному анализу образности текста оригинала и переводов. Теоретическая ценность исследования заключается в дальнейшей разработке теории перевода в аспекте передачи образности; в разработке концепции целостной ассоциативно-образной структуры текста, подлежащей целостному осмыслению и передаче; в разработке концепции трехуровневого анализа стратегии передачи образности; в развитии методологии оценки адекватности перевода и методик обучения переводу. Практическая ценность работы состоит в том, что результаты проведенного исследования могут быть использованы непосредственно в переводческой практике, а также при разработке методики преподавания

Предмет

исследования

составляют

стратегии,

таких дисциплин, как переводоведение, теория текста, лингвостилистика

и др.

структуры

образности, которая могла бы послужить инструментом для выявления

различий в смысловом плане оригинала и перевода и, как следствие, – для

изучения индивидуальных стратегий переводчика при передаче

ассоциативно-образного компонента смысла текста.

Цель обусловила следующий перечень задач, которые автор

исследования ставил перед собой:

- детально разработать теоретическую модель ассоциативно-образного

компонента смысла текста;

- применить эту модель к оригиналу и переводам одного и того же

текста в целях сопоставительного изучения;

- исследовать выявленные в ходе анализа отличия в ассоциативно-

образном плане текстов ИЯ и ПЯ, выявить и сформулировать принципы и

стратегии, которыми руководствовался каждый из переводчиков;

- сформулировать (гипотетически) целевые установки, намерения,

стратегические принципы, которыми руководствовался каждый из

переводчиков.

Методология исследования базируется на теории перевода, теории

логико-семантического анализа, теории компонентного анализа, теории

прагматической эквивалентности, теории межкультурной коммуникации.

Предлагаемая в работе процедура анализа образности текста и

выявления переводческих стратегий опирается на комплекс

взаимодополняющих методов: стилистического анализа (выявление

маркированных элементов текста), семантических сеток (выявление

семантически сходных элементов текста и их рассмотрение в структурной

взаимосвязи), статистического анализа (подсчет повторяющихся элементов

текста, а также установление частотности употребления элементов в

литературном языке), сопоставительного анализа (сопоставление структур

в

Цель

исследования

состоит

разработке

концепции

образности оригинала и переводов), трансформационного анализа (характеристика переводческих преобразований), а также на гипотетико- дедуктивный метод (восстановление авторских и переводческих намерений, целевых установок, стратегий). В качестве рабочей гипотезы исследования было принято положение о том, что стратегию перевода образного текста переводчик чаще всего выстраивает, исходя из объективно наличествующей в нём и воспринимаемой читателем ассоциативно-образной структуры. В ходе исследования гипотеза нашла подтверждение. Основным материалом исследования послужил текст «Геттисбергской речи», произнесенной в 1863 г. президентом США А. Линкольном, и четыре его перевода на русский язык, сделанные в разное время разными авторами. В обзорной главе, в целях иллюстрации проявлений ассоциативно-образного компонента смысла в тексте и его значимости для теории перевода, приводятся также отрывки из различных произведений художественной литературы и публицистики и их переводы. Достоверность полученных данных и обоснованность сделанных выводов обеспечиваются широкой и надежной теоретической базой; использованием методов, отвечающих целям и задачам исследования; привлечением надежных лексикографических и справочных изданий. Положения, выносимые на защиту:

образность текста — сложное явление, всестороннее исследование которого в рамках одной дисциплины (лингвистики, литературоведения, психологии), вероятно, невозможно; в то же время, образность может быть рассмотрена как компонент смысла текста, имеющий свою специфику и представляющий проблему при переводе текста на другой язык;

ассоциативно-образный компонент смысла текста (АОКС) поддаётся структурному анализу методами, принятым в лингвистической науке;

целесообразно рассматривать АОКС в рамках иерархической лингвокогнитивной модели, объединяющей вербальные единицы и единицы смысла (концепты);

адекватная передача АОКС в переводе может быть связана с воспроизведением его структуры или с созданием новой структуры, функционально равнозначной оригинальной;

образный текст, как правило, требует от переводчика выработки специфических приёмов и решений, составляющих переводческую стратегию, уникальную для каждого случая;

инвариантом при передаче АОКС будут определённые структурные и количественные характеристики этого смыслового компонента;

несоответствие характеристик АОКС текста оригинала и переводов может свидетельствовать о низком качестве перевода, но в ряде случаев является отражением применённой переводчиком стратегии; стратегия переводчика, его намерения, цели, задачи и сверхзадачи связаны с последовательностью преобразований АОКС и могут быть восстановлены в рамках предлагаемой модели образности. Апробация работы: основные положения и результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры общей теории, истории и критики перевода переводческого факультета Московского государственного лингвистического университета в 2002-2004 гг. и нашли отражение в двух публикациях. Цели и задачи работы определили структуру диссертации, которая состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и приложения. Во введении обосновываеся выбор темы, определяются цели и задачи исследования, актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая ценность работы. В первой главе содержится обзор лингвистических и иных теорий, на которых базируется исследование, рассматриваются существующие модели

текстовой образности и приводится разработанный на их основе собственный вариант такой модели. Во второй главе уточняется понятие переводческой стратегии применительно к проблеме передачи ассоциативно-образного компонента смысла текста (АОКС); дается характеристика выбранному для практического исследования тексту – Геттисбергской речи А. Линкольна; производится построение и сопоставление моделей АОКС оригинала и переводов; дается характеристика выявленным по итогам анализа целям, задачам и стратегиям переводчиков. Заключение содержит обобщения и выводы, сделанные по итогам исследования.

В библиографии приведен перечень работ, составивших теоретическую

базу исследования, список литературных источников и использованных при анализе лексикографических изданий.

В приложении содержатся оригинал и переводы «Геттисбергской речи»

А. Линкольна, выбранной нами в качестве предмета анализа; подробные структурные схемы-модели АОКС текстов оригинала и переводов; таблицы зафиксированных переводческих преобразований в рамках АОКС текстов оригинала и переводов.

1

Глава

I.

Проблема

системного

подхода

к

рассмотрению

ассоциативно-образных

смыслов

в

языкознании. Варианты моделей АОКС

Термины «ассоциация» и «образность», рассматриваемые в данной работе, принадлежат к разным областям знания. Ассоциация – категория психологии и психолингвистики; образ и образность фигурируют в работах по философии, психологии, искусствоведению и литературоведению,

лингвистике и, в зависимости от дисциплины, эти понятия определяются по-

разному.

Надо полагать, что столь разные категории могут быть рассмотрены в

рамках переводоведения, если понимать его как интердисциплинарную

область; в частности, В.Н. Комиссаров отмечает, что чисто лингвистическая

теория до некоторой степени себя исчерпала: «несмотря на несомненные

достижения лингвистической теории перевода, есть основания полагать, что

в её рамках нельзя получить всестороннего описания переводческой

деятельности, что её объяснительная сила ограничена некоторыми

особенностями её объекта» [Комиссаров 1996:92].

Действительно, сегодня выбирая объектом исследования только

тексты, мы теряем возможность в полной мере охватить предмет

исследования – т.е. переводческий процесс, многогранное явление, даже

упрощенно представляемое в виде коммуникативной цепочки из пяти

звеньев: Автор – Текст1 – Переводчик – Текст2 – Реципиент. Нетрудно

заметить, что в этой цепочке, например, звено «А – Т1» есть процесс

порождения текста автором, и изучается он литературоведением; звенья «Т1

– П» и «Т2 – Р» суть, с одной стороны, предмет исследования психологии,

поскольку они отражают процесс восприятия текста, а с другой стороны,

этнопсихолингвистики, поскольку сопоставляется функционирование текста

в разных культурах; нельзя в этой связи не согласиться с утверждениями

И. Левого о том, что переводчик не исходит из одного только текста и не

заканчивает свою работу созданием другого текста, а определенным образом

взаимодействует как с автором, так и с читателем [Levy 1969:37-40]. С

другой стороны, часто для переводоведческого исследования доступны лишь

Текст1 и Текст2, и в этом случае единственно возможными методами

становятся лингвистические.

В переводоведении есть постулат о функциональной («динамической»)

равнозначности текстов. Его автором традиционно считается американский

учёный Ю. Найда [Nida 1964], притом, что сходную идею до него высказали

учёные пражской школы, например, Р.О.Якобсон и В. Матезиус, на этот факт обращал внимание И. Левый. Чехословацкий учёный также призывал к тому, чтобы рассматривать единичные лингвистические средства (переводческие приёмы) через призму функциональности всего текста: «оригинал следует понимать как систему, а не как сумму элементов, как органическое целое, а не как механическое сочетание элементов. Задача перевода состоит не в

воспроизведении элементов и структур оригинала, но в том, чтобы понять их функцию и ввести такие элементы и структуры собственного языка, которые были бы, по мере возможности, субститутами и эквивалентами равной функциональной пригодности и эффективности»[Левый 1970:416]. Остаётся только сожалеть о том, что в аспекте проблемы образности внимание исследователей оригиналов и переводов долгое время было сосредоточено на единицах уровня, низшего по отношению к тексту. В рамках теории перевода проблема образности как составляющей текста почти не поднималась, а изучался лишь перевод отдельных образных единиц, например, метафор, фразеологизмов, слов с окказиональным переносным значением, тропов и т.д. Очевидно, что изучаемые единицы лежат в поле зрения разных лингвистических дисциплин (стилистика, фразеология, семантика). Это только усугубляет методологические трудности, не говоря уже о том, что лишает переводоведа возможности оценить функциональность текста также и с точки зрения его образности. Чтобы пояснить, что мы понимаем под текстовой образностью, приведем следующий пример.

В горнице над кроватью протянута верёвочка. На верёвочку нанизаны белые и чёрные порожние, без ниток, катушки. Висят для красоты. На них ночлежничают мухи, от них же, к потолку – пряжа паутины. Григорий

Over the bed in the Astakhov’s bedroom ran a string threaded with decorative empty white and black cotton reels. The flies spent their nights on the reels, and spider’s webs stretched from them to the ceiling.

лежит на голой прохладной Аксиньиной руке и смотрит в потолок на цепку катушек. Аксинья другой рукой – огрубелыми от работы пальцами – перебирает на запрокинутой голове Григория жёсткие, как конский волос, завитки. Аксиньины пальцы пахнут парным коровьим молоком; когда поворачивает Григорий голову, носом

Grigori was lying on Aksinjya’s bare cold arm and gazing up at the chain of reels. Aksinjya’s other hand was playing with the thick strands of hair on his head. Her fingers smelt of warm milk; when Grigori turned his head, pressing his nose into Aksinjya’s armpit, the pungent, sweetish scent of woman’s sweat flooded his nostrils. Translated by S. Garry

втыкаясь Аксинье в подмышку, – хмелем невыбродившим бьёт в ноздри острый сладковатый бабий пот. М. Шолохов, «Тихий Дон» Этот отрывок и его перевод на английский язык рассматриваются в работе Н. Л. Галеевой [Галеева 1999:50]. По мнению исследовательницы, такой перевод не вполне удачен. Empty white and black cotton reels, вынесенные в начало описательного отрывка, вызывают ощущение его несвязности и противоестественности повествования, чего у русского читателя не возникает. По мнению Н. В. Галеевой, у Шолохова текст сознательно построен так, чтобы «поверх» семантики слов проявился гиперсмысл, выводимый, конечно же, из всего текста «Тихого Дона»:

Григорий и Аксинья ждут прихода Аксиньина мужа, и описанный момент для них – это момент тревожного ожидания. Н. В. Галеева отмечает, что этот гиперсмысл доходит до реципиента в виде картины, «где рядоположены «веревочка», «катушки», «мухи», «паутина», «Григорий и Аксинья». При этом, естественно, реализуются метафоры «Григорий и Аксинья, как мухи, попавшие в паутину», «веревочка уже приготовлена». Повтор-подхват

уменьшительно-ласкательного «веревочка» особенно зловещ в данной ситуации… [Галеева 1999:51]». Большинство перечисленных элементов текста нельзя отнести к тропам – единицам языка, с которыми обычно ассоциируется понятие образности, и, несмотря на это, они «рисуют» перед глазами конкретную образную картину, подлежащую истолкованию. «Зловещая атмосфера», «ловушка», «западня» – так, по словам исследовательницы, можно описать тот невербальный смысл, который должен остаться в голове читателя по прочтении данного отрывка. Передать этот смысл в переводе значило бы сохранить ту же цель коммуникации. Остальным критериям эквивалентности перевод вполне отвечает. Утрату цели коммуникации, конечно же, можно объяснить культурными различиями: интерьер крестьянской избы незнаком английскому читателю, и его, вероятно, в большей степени, интересует буквальная, эксплицитная информация, содержащаяся в отрывке. Но наша задача – понять, каким образом автор текста смог превратить описание интерьера в механизм формирования неявного смысла и как это механизм устроен. Судя по приведенному примеру, можно говорить о наличии в данном описании некоего феномена почти «зрительного» порядка, носящего характер четкой «картинки», которая «представляет собой несвязное мелькание «кадров», не имеющих непосредственного отношения к сюжету (прием «монтажности», используемый в кино, начиная с С.М. Эйзенштейна…)» [Ibid.]. Очевидно, что в системе имплицитных связей текста Шолохова имеет смысл выделить три уровня:

«словесный», «языковой» уровень (нити, катушки, мухи, паутина…); «визуальный» уровень (тот самый видеоряд, который, по замыслу автора, должен предстать перед глазами читателя; говоря языком

кинематографа, имеет место плавный переход-«микшер» между незамысловатым украшением под потолком деревенской избы и паутиной); «гиперсмысловой» уровень (смысл «тревожное ожидание», «западня» и др., который актуализируется в сознании реципиента). Мы можем заключить, что речь идёт о наличии в тексте оригинала некоего смыслового компонента, который в переводе был отражен не полностью. Мы назовём его ассоциативно-образным компонентом смысла текста, или сокращенно АОКС. Вероятно, АОКС текста есть устойчивое структурное образование и может быть объективирован в виде условного метаязыкового знака. Это могла бы быть модель, построенная по особым правилам на текстах ИЯ и ПЯ и служащая мерилом полноты передачи АОКС оригинала в переводе. Попытки изучать образно-ассоциативный аспект как отдельных языковых единиц, так и целого текста, предпринимались неоднократно – в разных науках уделялось внимание проблемам символизма, образности, метафоры и метафорических сплетений, образной когезии, подтекста, имплицитной информации и т.п. Заметим, что всем вышеперечисленным явлениям или, по крайней мере, некоторым их разновидностям, можно с успехом приписать два уже выявленных нами характерных свойства:

конкретный, даже наглядно-зрительный, характер и структурность. Это наводит на мысль о необходимости комплексного рассмотрения подобных явлений, в аспекте переводоведения – ещё и применительно к тексту. Первая глава данной работы представляет собой обзор исследований и теорий по рассматриваемой проблеме. Считаем целесообразным выделить три основных подхода, сложившихся в науке, – условно их можно обозначить как «философский», «филологический» и «лингвистический». (Заметим в скобках, что в работах по переводоведению фигурируют все эти три подхода: очевидно, это свидетельствует об интердисциплинарном характере теории перевода, равно как и о том, что комплекс явлений,

связанных

многогранен).

с

проблемой

АОКС,

в

высшей

1.1 «Философский» подход

степени

неоднороден

и

Первый подход к проблеме ассоциативно-образных смыслов, появившийся в науке задолго до теории перевода, мы обозначим как «философский». Мы нарочно оставляем это обозначение в кавычках. Большинство авторов, для которых характерен такой подход, никогда не назвали бы себя философами, при этом они придерживаются принципа, заложенного в самом определении философии: «наука о всеобщих закономерностях, которым подчинено… мышление человека» [ФС 1986]. Сталкиваясь с явлением, выходящим за пределы компетенции какой-либо частной дисциплины, исследователь нередко отталкивается именно от «всеобщих закономерностей», прибегая к понятийно-категориальному аппарату философии или же науки вообще. В случае с ассоциациями и образами такая установка является едва ли не самой распространённой:

сложный феномен, имеющий как языковую, так и внеязыковую сторону, чаще всего изучают в рамках лингвистики, но не с позиций лингвистики. Рассмотренные и цитируемые ниже работы А. А. Потебни, А. Ф. Лосева, И. Р. Гальперина, и др. построены на фактическом материале – примерах из художественной литературы, пословицах, фразеологизмах, т.е. вполне материальных фактах языка, но при этом внеязыковая сторона оказывается всё-таки ключевой, а языковой материал рассматривается лишь как естественная модель процессов, протекающих в области чистого мышления. Лингвистическим особенностям уделено гораздо меньше внимания [Гальперин 1981; Лосев 1982, 1982а; Потебня 1989, 1999]. Подобный подход, основанный на выведении проблемы образности из общих логико-философских и логико-психологических оснований, просматривается у целого ряда авторов [Арутюнова 1979, 1990; Ахманова 1962; Виноградов

1981; Выготский 2000; Глазунова 2000; Лурия 1979; Телия 1988; Шахнарович, Юрьева 1988, 1990]. К этому же направлению относится и упомянутое выше исследование Н. Л. Галеевой [Галеева 1999].

1.1.1 Истоки понятия языковой образности. Категория образа в философии

В своём современном виде, философские представления об образе, символе, мифе как о формах отражения объективной действительности в сознании человека начали формироваться в конце 18-го века. Иммануил Кант отводит образу особое место в своей теории познания: под образом вещи он понимает единство двух представлений об этой вещи, чувственного и рассудочного [Кант 1963:156]. Уже тогда термин «образ» понимается 1) как двухслойная структура (чувства + рассудок), 2) как познавательный (эпистемологический) механизм, 3) как категория эстетики. Гегель говорит о чувственной природе художественного образа [Гегель 1968] и отводит ему особую роль в своей диалектической системе: для искусства художественный образ становится таким же двигателем, механизмом развития, как догматы для религии и понятия для философии. Конечно, мы не стали бы относить образы вещей и художественные образы в одну категорию, однако похоже, что философский подход направлен скорее на их объединение, нежели разграничение. "Философский" подход в языкознании исходит именно из перечисленных свойств образа. Достаточно сравнить две формулировки. Одна из них принадлежит Ф. Шеллингу; немецкий философ говорит о художественном отображении мира и мифотворчестве, которое есть способ выражения бесконечного через конечное (см. [Шеллинг 1989, 1999]). Вторая формулировка выглядит почти переложением мысли философа на современный научный язык, с одним важным уточнением: «образность – языковое средство воплощения какого-либо абстрактного понятия в

конкретных предметах, явлениях, процессах действительности и наоборот» [Гальперин 1981:75-76]. Как пишет И. Р. Гальперин, его не удовлетворила формулировка Н. И. Кондакова: образ – это «форма художественного обобщённого восприятия действительности в виде конкретного, индивидуального явления». Гальперин превращает образ из инструмента «восприятия» в инструмент «воплощения», полагая, что восприятие всегда субъективно [Гальперин 1981:81]. Однако в более ранних работах сам учёный делает акцент именно на восприятии, определяя образность как «такое использование языковых средств, которое делает возможным чувственное восприятие абстрактного понятия, вызывая определенные (подчас весьма отдаленные) ассоциации между общим и частным, абстрактным и конкретным, общепринятым и фактическим» (Galperin I.R. Stylistics, M. Higher School, 1977, p.264 цит. по: [Чес 2000:20]). Понимание образности как связи только лишь между абстрактным и конкретным, на наш взгляд, не совсем верно. Так, соотнесение Собакевича с медведем в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя представляет собой соотнесение двух конкретных объектов; в примере из М. Шолохова конкретные «веревочка», «катушки», «мухи» и «паутина» могут вызвать в памяти одних абстрактную ассоциацию («тревога»), а к других – более конкретную («сеть», «ловушка»).

1.1.2 Связь образности с ассоциативным восприятием (теория А. А. Потебни)

Констатация связи между образом и ассоциацией представляется крайне важной; оба этих понятия были перенесены на лингвистическую почву русским ученым А. А. Потебней. В труде «Мысль и язык», впервые изданном в 1862 г., ученый предпринял попытку осмыслить образную ментальную деятельность человека через посредство языка (слова или высказывания). Свою теорию восприятия (апперцепции) Потебня развивает из учения о внутренней форме, созданного Вильгельмом фон Гумбольдтом, которого, в свою очередь, называют преемником Гегеля в языкознании.

А. А. Потебня говорит о существовании внутренней формы слова как «отношения содержания мысли к сознанию; она показывает, как представляется человеку его собственная мысль» [Потебня 1989:98]. Это касается каждого слова в отдельности: например, слово стол, на бессознательном уровне, должно ассоциироваться у человека с глаголом «стлать», «расстилать»; в слове «понятие» зашифрован образ «брать» (от древнерусск. «по-яти») и т.д. В другом месте у Потебни находим, что и это «отношение содержания мысли к сознанию» также находит воплощение в слове: получается своего рода образ образа [Потебня 1999:146-161]. Ученый впервые выделил образ не просто как компонент значения, но как самостоятельную единицу, которая вступает в отношения с другими единицами языка. Однако опять же подчеркнем, что образность трактуется Потебней как свойство (внутренняя форма) слова и рассматривается преимущественно на уровне слова. У Потебни пока не идёт речи ни о какой многоуровневой структурности.

1.1.3 Связь между образностью и многоплановостью текста

С детальной разработкой двух вышеуказанных проблем – многоплановости и образности – мы сталкиваемся при изучении трудов советского ученого А.Ф. Лосева. Он говорит о «текучей двуплановости» языка, имея в виду, что язык состоит в тесных отношениях с мышлением и сам в своём развитии в какой-то мере является отражением этих отношений [Лосев 1982:20]. Заметим, что в центре внимания учёного не текст, а язык в целом. Учёный исходит из предпосылки, что существует аналогия между поэтической образностью и живописью (ср. сам термин «художественный»); отсюда попытка распространить на образность четыре характеристики, свойственные живописному искусству [Лосев 1982:411–414]. Во-первых, как художник вынужден переносить многомерную действительность на двумерную плоскость холста, так и автор текста довольствуется при её

изображении только языковыми средствами. Во-вторых, образность, как и живопись, по мнению А.Ф. Лосева, воспринимается в первую очередь зрительно: «внезрительные ассоциации при рассматривании картины играют только второстепенную роль». В-третьих, одним из главных свойств образности является её выразительность; продолжая мысль А.Ф. Лосева, можем предположить, что образные языковые единицы будут обладать наибольшей выразительной силой. В-четвертых, языковой образ, как и произведение живописи, имеет «самодовлеюще-созерцательный характер» (по всей видимости, А. Ф. Лосев подчеркивает здесь тот самый эстетический аспект, без которого языковой образ просто не может называться таковым). Лосев называет поэтическую образность «живописной» и характеризует её так: «…поверхностно-плоскостная конструкция, которая привлекает наше внимание как вполне самостоятельная и самодовлеющая данность и которая всегда является внешне чувственным выражением той или иной внутренне данной духовной жизни» [Лосев 1982:414-415]. В этом определении отражен ряд важнейших свойств художественной образности, без которых мы не сможем обойтись и при практическом анализе художественных текстов. Кроме того, обобщив все разновидности образности, о которых говорит А. Ф. Лосев, можно получить две типологии, которые широко используются, в том числе, и в современной науке.

1.1.4 Типологии образности

Типология по степени иконичности. Основы этой типологии были заложены родоначальником современной стилистики Шарлем Балли. Термин «иконичность», помимо лингвистики, широко используется в семиотике:

иконический знак (греч. eikon «образ») рассчитан преимущественно на зрительное (в широком смысле конкретно-чувственное) восприятие. Так, Ш. Балли различал конкретно-чувственный образ, ослабленный (эмоциональный) образ и мертвый образ. (Балли Ш. Французская

стилистика. М., 1961, цит. по [Гак 1988:14]). В более поздних исследованиях та же триада переосмыслена с точки зрения восприятия: «образы-перцепты», «образы-представления» и «умственные образы». В последних иконичность почти не прослеживается [Касевич 1996:99]. А.Ф. Лосев переносит триаду на уровень языка в целом: иконизм – неполный аниконизм (т.е. отсутствие образов) – полный аниконизм [Лосев 1982:415-421]. Типология по соотнесенности «картинки» с мыследеятельностью и текстовой реальностью. В упомянутой уже неоднократно работе [Лосев 1982:421-425] приводится и другая «шкала»: индикаторный образ – метафорический образ – аллегорический образ – символический образ – мифологема. Очевидно, что в основе этой (иерархической) типологии лежит уже не критерий иконичности. Можно заметить, что каждый из этих видов образности А.Ф. Лосев характеризует по трем основным свойствам: а) характер образного представления, б) характер описываемого предмета, в) характер реализуемого смысла. По сути, речь идёт о трех параметрах, задающих характер образности как знака. С точки зрения семиотики, эта схема вполне сводима к так называемому «треугольнику Фреге», регулирующему отношения между означаемым, означающим и формой (см., например, [Лукин 1999:9]). Мы, вместо треугольника, построим схему из трех уровней, которые соответствуют трём множествам – смыслов, образных представлений и предметов 1 :

1 В литературоведении и лингвистике текста вместо методологически неуклюжего термина «описываемая предметная действительность» может быть использован термин «хронотоп». М. М. Бахтин понимал под хронотопом «взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» [Бахтин 1975:235]; исследователи отмечают, что этот термин вполне может быть применен не только к тексту, но и непосредственно к описываемой в нём реальности [Лукин 1999:90].

м ы с смыслы л е д е я т е Алле- л го- ь
м
ы
с
смыслы
л
е
д
е
я
т
е
Алле-
л
го-
ь
Образные
н
Мета-
рич.
Миф
представ-
о
Символ
фори-
образ
ления
с
т
ческий
ь
образ
Инди-
каторн.
образ
Описываемая
предметная

действительность

Рассмотрим подробнее данную типологию.

Индикаторная образность довольно чётко прослеживается на примере некоторых терминологических единиц: напр. русское «колено» (сочленение труб), которому соответствуют немецкое Knie «колено», английское elbow «локоть»; русск. «журавль» (приспособление для подъема воды из колодца), английское crane («птица журавль» и «подъемный кран»), немецкое Kran (то же) и т.д. Сообщаемая «картинка» (представление) отражает часть свойств предмета, но при этом служит лишь в целях наглядности, не требуя никакой глубинной рефлексии. По словам А.Ф. Лосева, индикаторная образность является «указующей только на факт картины, а не на саму картину», т.е. образное представление в данном случае не является доминирующим, если вообще рождается в голове реципиента. Метафорическая образность обладает меньшей степенью условности и большей иконичностью, притом что строится на том же принципе: предмет из описываемой действительности снабжается представлением-«картинкой». А.Ф. Лосев считает, что в метафоре эти части отличает относительное равноправие, в то же время очевидно, что с точки зрения передаваемого смысла предметная составляющая доминирует над образной. Проиллюстрируем это на примере стихотворения Ф.И.Тютчева «Silentium» и нескольких его переводах на английский язык.

Молчи, скрывайся и таи И чувства и мечты свои – Пускай в душевной глубине Встают и заходят оне Безмолвно, как звезды в ночи… 2

Speak not, lie hidden, and conceal the way you dream, the things you feel. Deep in your spirit let them rise akin to stars in crystal skies that set before the night is blurred… [TRP 1945]

Здесь читатель сознаёт, что речь идёт о чувствах и мечтах (предмет из описанной в тексте реальности), а вовсе не о звёздах (образ); та же ситуация и в переводе Владимира Набокова – даже при том, что в тексте ПЯ «предметная» составляющая метафоры предстаёт более размытой, абстрактной (не мечты, а the way you dream), однако, если бы автор перевода оставил бы в качестве элемента метафоры «чувства» - «feelings», то в переводе получилось бы «feelings rise» - полустертая метафора, почти «индикаторная» образная единица (ср.: Alas, how feebly! but our feelings rise // And still we struggle when a good man dies. (Wordsworth); I have endeavoured to waive the personal feelings which rise in despite of me…(Byron); »It was wrong, my dear sir, very wrong, to suffer such feelings to rise, under any circumstances, and especially in the present, where the evil was not intended.« (Cooper)).

Молчи, скрывайся и таи И чувства и мечты свои – Пускай в душевной глубине Встают и заходят оне Безмолвно, как звезды в ночи…

Disguise, conceal, and do not whine Of thy emotions, hopes thine. Keep them inside thy soul's gist To rise and fall onto night's mist, All tacit, like the starlets' string

http://spintongues.msk.ru/Tyutchev.html Boris Leyvi

Другой переводчик, как видим, не обходится без незначительных добавлений, вводя отсутствовавшие в авторском тексте метафоры. Третий пример:

Молчи, скрывайся и таи

What you may feel, what you may dream -

2 Здесь и далее источник цитат из русской литературы -- [DirectMedia]

И чувства и мечты свои – Пускай в душевной глубине Встают и заходят оне Безмолвно, как звезды в ночи…

In profundi let it steam. Safeguard it in your spirit's mine Let it ascend and then decline, Like silent stars on heaven's dome.

http://tiffing.blogspot.com/2006/01/silentium.

html Elisabeth Konovalova

В этом примере оригинальная образность претерпевает уже

значительные изменения. Не станем пока обсуждать, каковы причины этих

преобразований и насколько они необходимы; лишь подчеркнём, что в

данном случае и оригинал, и перевод оказываются отмечены метафорической

образностью, а текст в колонке справа не становится самостоятельным

текстом, а остаётся переводом.

Молчи, скрывайся и таи И чувства и мечты свои – Пускай в душевной глубине Встают и заходят оне Безмолвно, как звезды в ночи…

Stay silent, out of sight and hide your feelings and your dreams inside. Within your soul's deep centre let them silently rise, let them set like stars in the night. Don't be heard. [Jude 2000]

Вероятно, перед нами наименее удачное переводческое решение.

Метафорический образ разрушается вследствие утраты «живописности» и

«самодовлеюще-созерцательного характера» (термины А. Ф. Лосева) — так,

вероятно, происходящее может быть объяснено в терминах «философского»

подхода. (В скобках отметим очевидный в данном случае лингвистический

факт — стилистическую нейтрализацию в тексте; но о связи образности и

стилистической составляющей мы поговорим позже).

Направленность «от предмета к образу» позволяет А.Ф. Лосеву

противопоставить метафору другому типу образности – аллегории.

Аллегорический образ. Аллегорический образ по своей структуре

напоминает метафорический. Здесь «живописная картинка» тоже

соотносится с определённым предметом либо персонажем из текстовой

реальности. Однако в аллегории между ними уже нет никакого равноправия:

образ (например, в басне – образ медведя, осла) по воле автора «вторгается»

в реальность и становится её частью. Аллегорическая образная «картинка»

отличается от метафорической функционально, «оказывается, что она

создана для чего-нибудь другого, что вовсе не обладает никакой образностью

и не имеет никакого отношения к художеству» [Лосев 1982:429]. Реципиенту

очевидно, что, например, медведь выбран Крыловым для воплощения тупой

силы и нескладности, и свойства самого медведя (зверя достаточно ловкого и

смышлёного) никому при этом не интересны.

Символический образ. Символ являет собой следующую ступень

образности. По мнению Лосева, главным отличием символа от метафоры

является указание «на что-то ещё» [Лосев 1982:415-416]: в символе, это

подчеркивается и в философских работах, воспринимается прежде всего «не

изображение, а тот неявный, глубинный смысл, который придаётся этому

образу» [Фарман 1994:36]. В отличие от аллегории, которая тоже служит

воплощению смысла в образе, символ обладает двойной направленностью – с

уровня смыслов на уровень предметной реальности и наоборот, от

предметной реальности к смыслу. Например, в поэме Т. Элиота «The

Wasteland» («Бесплодная земля») герой сравнивает девушку с гиацинтом:

`You gave me hyacinths first a year

ago;

‘They called me the hyacinth girl’

[Элиот 1994]

"Год назад гиацинтами украсил

меня ты впервые;

Я звалась гиацинтовой девой".

[Элиот 1994],

перевод С. Степанова

В приведённом примере мы имеем дело не просто с метафорой: всего

лишь в двух строках реализован скрытый смысл «гиацинт – цветок скорби»

(в английской культуре). В данном случае прослеживается равноправие

между двумя другими составляющими – образным представлением-

«картинкой» и неявным смыслом, заложенным автором. А. Ф. Лосев

присваивает символу более высокий статус по сравнению с метафорой и

аллегорией. Символ обладает необычайно

на

сильным воздействием

читателя: «в Арионе Пушкин живописует неудачу декабрьского восстания при помощи образа морской катастрофы, а в стихотворении «Анчар» говорит о жестокости тирана и бессилии раба в тонах настолько ярких, что тут можно допускать не только аллегорию, а самую настоящую символику» [Лосев 1982:432]. Рассмотрим перевод строк из «Анчара» на английский язык.

Природа жаждущих степей Его в день гнева породила,

И зелень мертвую ветвей

И корни ядом напоила.

Яд каплет сквозь его кору, К полудню растопясь от зною,

И застывает ввечеру

Густой прозрачною смолою.

Grim Nature of the thirsting plains Begot it on a day of ire And steeped its leaves' insensate veins And filled its roots with venom dire. The poison trickles through its bark And, melting in the noonday blazes, It hardens at the fall of dark In resinous translucent glazes. Translated by W. Arndt

Чехословацкий переводовед И. Левый, а вслед за ним и советский филолог А. Липгарт [цит. по: Челышев 2000:74] обращают внимание на звучание пушкинских строк в переводе Уолтера Арндта: оно не менее жуткое и величественное, чем в оригинале. «Картинка» в текстах ПЯ и ИЯ сама работает на актуализацию смысла «смерть». К концу текста становится очевидно, что это далеко не единственное понятие, составляющее гиперсмысл стихотворения, в то же время «смерть», «гибель» появляется и в объективной реальности, как бы овеществлённая в яде анчара, и именно её, «гибель», рассылает князь «соседям в чуждые пределы». А. Ф. Лосев замечает, что «в этом и заключается нераздельное единство и равновесие идеи и образа, внутреннего и внешнего в символе. Означающее и означаемое здесь взаимообратимы. Идея дана конкретно, чувственно, наглядно, в ней нет ничего, чего не было бы в образе, и наоборот». Как мы видим, под символическим образом понимается сложное, нелинейное структурное образование; однако в силу своего статуса символ в большинстве случаев невозможно распознать только на участке текста –

чаще всего требуется прочитать произведение от начала до конца. Текст может содержать несколько символов, и все они являются составляющими его смысла и подлежат декодированию.

Владимир Набоков, в предисловии к своему «американскому» роману «Bend Sinister», фактически снабжает будущего читателя «ключом» к шифру:

Термин "bend sinister" обозначает в геральдике полосу или черту, прочерченную слева (и по широко распространенному, но неверному убеждению обозначающую незаконность рождения). Выбор этого названия был попыткой создать представление о силуэте, изломанном отражением, об искажении в зеркале бытия, о сбившейся с пути жизни, о зловеще левеющем мире… На самом деле, рассказ в "Bend Sinister" ведется не о жизни и смерти в

гротескном полицейском государстве… Главной темой "Bend Sinister" является… биение любящего сердца Круга, мука напряженной нежности, терзающая его (…) Фабула романа зарождается в дождевой луже, яркой, словно прозрачный бульон. Круг наблюдает за ней из окна больницы, в которой умирает его жена. Продолговатая лужица, похожая формой на клетку, готовую разделиться, субтематически вновь и вновь возникает в романе, появляясь в виде чернильного пятна в четвертой главе, кляксы в главе пятой, пролитого молока в главе одиннадцатой, дрожащей, напоминающей обликом инфузорию, реснитчатой мысли в главе двенадцатой, следа от ноги фосфоресцирующего островитянина в главе восемнадцатой, и отпечатка, оставляемого живущим в тонкой ткани пространства - в заключительном абзаце … эта лужица невнятно намекает ему о моей с ним связи: она - прореха в его мире,

ведущая в мир иной, полный нежности, красок и красоты

Кроме того, символ, использованный ранее в каком-либо художественном произведении, для современного автора и читателя имеет некоторый условный характер и может быть использован повторно. Такая скрытая цитация, скрытое внедрение смысла из другого текста у А.Ф. Лосева получает название «символической колористики». Наряду с этим автор выделяет «метафорическую колористику» – насыщенность текста или языка вообще метафорическими образами и «мифологическую колористику» – насыщенность мифологическими аллюзиями; о мифологемах пойдёт речь дальше.

[ПЗН 1993]

Мифологема. Миф – одна из древнейших форм человеческого

сознания. Если символический образ посредством «картинки» лишь

связывает образное представление с определенной идеей в сознании

читателя, частично захватывая при этом предмет из текстовой реальности и

т.п., то в мифологеме предмет описания, образ и смысл полностью

отождествляются. Такова, например, созданная О. Уайльдом мифологема

портрета Дориана Грэя: отпечаток порока на лице изображенного

художником юноши – яркий символ, существующий в описанной автором

реальности, полностью отождествленный с ней.

Приведенная выше типология художественной образности создаёт

представление об образах как о структурируемых объектах, связывающих

язык и мыследеятельность на уровне образного и абстрактного мышления. В

заключение данного раздела рассмотрим ещё одну работу. Подход

исследовательницы из Твери Н. Л. Галеевой нельзя назвать чисто

философским: центральным понятием в её работе является

литературоведческое понятие художественности. Автор исследования тем

самым выходит за рамки функционального изучения образности и

рассматривает явление в ценностно-эстетическом аспекте, с точки зрения

«качества» текста. В соответствии с этой установкой выделяются тексты

художественные, в которых образные представления связаны друг с другом и

«работают» на актуализацию скрытого смысла, и тексты

псевдохудожественные, где «картинка» является не более чем мишурой, не

сводимой к какой-либо идее.

Использование термина «художественность» как свойства текста для

обозначения вышеописанного явления затрудняет применение к нему

понятия структуры. При этом Н. Л. Галеевой удаётся структурировать

мыследеятельность читателя при восприятии образности. Учитывая тесную

связь мышления с языком, есть основания полагать, что выделяемые автором

исследования уровни мыследеятельности могут лечь в основу моделирования

АОКС. В работе делается попытка применить к художественному тексту

схемы, в разное время разработанные учёными Н. Гартманом и

Г. Щедровицким для описания научной мыследеятельности

[Галеева 1999:28]. Схема, в переработанном варианте, состоит из четырёх

уровней (поясов): пояс душевного бытия – пояс представлений – пояс

вербализации – духовный пояс. Исходя из предпосылки, что «духовные»

смыслы возникают на основе (образных) представлений, а представления, в

свою очередь, строятся на основе вербальной составляющей (текста), мы

позволили себе изменить порядок, в котором пояса представлены на схеме.

Душевное бытие

Человеческие чувства, эмоции и т.д.

 

«… где фиксируются и формируются «чистые», т.е.

Пояс духовный

невербализованные смыслы и идеи».

 

«для художественного текста это пояс

представлений, явлений, «картинок», существенный

Пояс представлений

для человеческой мыследеятельности, но не

сводимый к ней…»

 

«… где и осуществляется непосредственное

Пояс вербализации

вербальное общение, обмен значениями, текстами,

здесь художественный текст получает

вербализацию».

Направленность рефлексии реципиента из пояса вербализации в другие

пояса позволяет составить своеобразную типологию текстов: так,

экспрессивный текст направляет рефлексию в пояс «душевного бытия»;

вербальное содержание текста может само по себе сообщать

невербализованный смысл (рефлексия из пояса вербализации в пояс

духовный); образный текст направляет рефлексию в пояс представлений;

наконец, автор может вызывать у читателя «рефлексию над средствами

текста» [Галеева 1999:34-35], направляя её в тот же пояс вербализации

(например, акростих, анаграмма в прозаическом или стихотворном

произведении). Автор исследования приходит к выводу, что художественный

текст непременно направляет рефлексию сразу в несколько поясов – в пояс

представлений и духовный пояс, часто задействуя и сферу человеческих эмоций («душевного бытия»). Перевод же художественного текста, по словам Н.В. Галеевой, представляет собой «дважды превращённую мыследеятельность» [Галеева 1999:33], главное условие которой состоит в том, что заданное автором направление рефлексии из одного пояса в другой должно быть сохранено в тексте ПЯ.

1.1.5 Преимущества и недостатки «философского» подхода

Из рассмотренных выше концепций видно, что «философский» подход частично вскрывает проблематику АОКС. В рамках этого подхода становится возможным, оперируя категорией образа, выделить уровни структуры и охарактеризовать составляющие ее элементы. Данный путь ведёт представлению образности в виде трёх- или четырёхуровневой модели, в которой выделяются уровни: вербальный, уровень образных представлений, смысловой уровень, эмоциональный уровень. По нашему мнению, первые три уровня должны быть непременно учтёны при анализе ассоциативно-образного компонента смысла текста, поскольку олицетворяют её составляющие: вербальные носители смысла, их образные значения и итоговые смыслы, актуализирующиеся в сознании. Уровень эмоций, вероятно, не имеет прямого отношения к теме данного исследования. Категория образа обнаруживает свою размытость и, как следствие, низкую объяснительную силу, когда речь заходит о конкретном тексте: образ в «философском» понимании оказывается скорее не единицей языка (и текста), а выразительным средством, которому в языке нет однозначного соответствия: если у метафоры еще возможно выявить языковые границы, то в случае с символом это достаточно затруднительно. Для полноценной репрезентации и анализа АОКС текста необходимо в качестве составных частей модели АОКС выбрать единицы, более четко

ограниченные в пространстве. Эта проблема различными способами

решается в рамках следующих двух выделенных нами подходов –

«филологическом» и «лингвистическом».

1.2 «Филологический» подход

Под «филологическим» мы понимаем подход к проблеме АОКС,

возникший совершенно независимо от философского, заключающийся в том,

что для анализа образности используется уже не только общефилософский

понятийный аппарат, но и категории конкретных дисциплин, в первую

очередь литературоведения. Впрочем, в современной науке литературоведам

приходится обращаться к знаниям, накопленным и в других областях:

культурологии, эстетике, семиотике и др., что снова сближает их с

философами. Однако имеются как минимум два критерия, по которым можно

противопоставить концепции Ю.М. Лотмана, М. М. Бахтина,

Б.А.Успенского, Ц. Тодорова системам А.Ф.Лосева и А. А. Потебни. Первый

– в основе «филологического» подхода лежит проблематика

художественности. Эта сложная эстетическая и ценностная категория

напрямую связана с выбором предмета исследования: анализу, в рамках

данного подхода, подлежит именно художественный и никакой другой текст.

Второй критерий - текстоцентричность, т.е. ориентированность не на язык в

целом, а на конкретный текст, конкретное (художественное) произведение.

1.2.1 Категория «образа автора». Структура «образа автора» и художественного текста

«Филологический» подход трактует текст специфически. Надо

полагать, что существует немного литературоведческих работ, где давалось

бы развёрнутое определение этого понятия. Г. В. Степанов замечает, что в

исследованиях по литературоведческой стилистике «объём текста не

определён: он колеблется от одного предложения (даже если оно выражено

одним словом) до такого текстового континуума, как все произведения

данного автора» [Степанов 1980:202]. По

замечанию

Ю. М. Лотмана,

литературоведческое понятие о тексте – «общепризнанное, но не

сформулированное» [Лотман 1992a:204]. В обобщении учёного, оно звучит

так: во-первых, «текст - графически зафиксированное художественное целое

(или фрагмент художественного целого)», а во-вторых, «… для того, чтобы

стать "текстом", графически закреплённый документ должен быть определен

в его отношении к замыслу автора, эстетическим понятиям эпохи и другим,

графически в тексте не отраженным величинам». [Ibid.]

В отношении к автору и авторскому замыслу «филологический»

подход, возможно, даже первичен по сравнению с «философским» и

«лингвистическим» (как первичны при изучении литературы в школе

вопросы вроде «Что автор хотел сказать своим произведением?»). Попытки

исключить Автора из анализа художественного произведения

литературоведением были отвергнуты. Вот, например, как формулировалась

задача исследователя художественного произведения в первой половине

двадцатого века В. Ф. Переверзевым: «в объекте поэтического изображения

найти его субъект, в изображенном открыть изобразителя»

[Переверзев 1928:15]. С позиций марксистской вульгаризации исследователь

утверждает, что мир образов тождественен реальному миру, что

действительность автоматически переносится в текст. И, как показывают

статьи критиков «переверзианства», наибольшее возмущение вызвало

именно «вынесение за скобки» роли автора, см., например, [Шемякин 1930;

Тынянов 1977:518-530].

В современном литературоведении авторский замысел и личность

автора поставлены в центр внимания исследователя. Автор предстаёт как

деятельный субъект. В случае рассмотрения этого субъекта в связи с героем,

фокус «филологического» исследования смещается в сторону психологии

(см., например, [Бахтин 1986]). Автор как субъект изображения

рассматривается в литературоведении через призму особой категории,

чуждой для «философского» и «лингвистического» подходов, – категории

как

образа автора. Образ автора определен

В. В. Виноградовым

«концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их отношении с повествователем- рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно- стилистическим средоточием [произведения –С. А.]…». В более поздних трудах учёный характеризует «образ автора» как «индивидуальную словесно-речевую структуру, пронизывающую строй художественного произведения и определяющую взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов» [Виноградов 1971:232]. Таким образом, в рамках данного подхода мы получаем две нетождественные, но изоморфные структуры: образ автора, т.е. художественное воплощение авторского «Я», и собственно художественное произведение как объект читательского восприятия (вероятно, такое удвоение объекта заложено в самой сути «филологического» подхода и потому неизбежно). И в образе автора, и во всем художественном тексте выделяются три составляющих структуру уровня [Новиков 2003]:

Языковой уровень. Соответствует вербальному уровню (поясу) в «философских» концепциях, вмещает функционирующую систему изобразительных средств. Она, в свою очередь, охватывает все ярусы языкового уровня (в лингвистике – уровни языка): лексический (семантический), грамматический (морфологический и синтаксический), словообразовательный, фонетический и т.д. Жанрово-композиционный уровень. Лишь частично соответствуя поясу представлений в «философском» подходе, жанрово-композиционный уровень художественного произведения представляется более ёмкой категорией, объединяющей все художественные средства: жанровые особенности; особенности композиционного построения; расположение и соотношение художественных деталей; систему образов. «Филологический» подход относит к разряду образов не только метафоры или символы, но и

образы-конфликты, образы-характеры (т.н. «литературные типы»), наконец, образ автора. Идейно-эстетический уровень. Предназначение этого уровня – реализовать скрытый смысл, заложенный в текст его автором, т.н. авторский замысел: «Этот уровень можно в известном смысле рассматривать в качестве исходного для писателя (замысел, идея) и конечного для читателя (их осознание) в процессе порождения, «передачи» и усвоения идейно- эстетической информации текста. Мы считаем, что по своей функции идейно-эстетический уровень художественного произведения вполне соответствует духовному уровню (поясу), о котором рассказывалось выше, в главе о «философском» подходе.

Выделение художественного

приёма как элемента текстовой структуры. Понятие о «затруднённой форме»

В рамках «филологического» подхода мы получаем, вероятно, вариант той же триады, которую удалось вычленить в рамках «философского». Уровни прослеживаются чётко, при этом нет понятия о том, какие именно элементы расположены на них. Объяснение можно найти опять же у Ю.М.Лотмана. Как бы ни была представлена структура художественного текста в рамках данного подхода, выглядит резонным мнение учёного о том, что : «…на определенных уровнях количество элементов (список их можно рассматривать как алфавит языка данного уровня) будет чрезвычайно велико, настолько, что сама возможность составления подобного — очень важного для моделирования текста — списка делается проблематичной» [Лотман

1.2.2 Филологический

формализм.

1992б:131].

В качестве элементов структуры художественного текста могут, пожалуй, служить художественные приёмы. И здесь формализм, возникший в рамках «филологического» подхода, на наш взгляд, оказался на шаг впереди «философского», в принципе не способного определить границы

образных единиц. (Подробно об истории формализма и развитии концепции В. Шкловского см. [Эйхенбаум 1987]. Вклад русских формалистов отмечен и в зарубежных работах по литературоведению [Эрлих 1996] и теории перевода [Gentzler 1993:79-80]). Формалистское литературоведение попыталось вычленить из текста художественный приём, с принятием на вооружение предложенного В. Шкловским понятия об остранении - т.е. в самом общем смысле, о превращении чего-то привычного в нечто более «странное», не узнаваемое с первого раза, см. [Шкловский 1983:16 и далее]. Под остранением сегодня понимаются различные случаи необычной, «затрудненной», формы. Сам В. Шкловский оперировал понятием «ощутимости формы»; в современных исследованиях мы встречаем понятия «средств остранения» [Бузаджи 2007], а также «художественной актуализации», «удержания читательского внимания» («читательской рефлексии») [Соловьёва 2005]. В своём развитии идеи формалистов знаменуют отход от чистого литературоведения в сторону лингвистических и психологических исследований. Заметим, что формалистская позиция подвергалась критике. Так, у Ю.М. Лотмана находим тезис о том, что «художественный текст у формалистов оказывался раздробленным на определенную номенклатуру приёмов, оторванных от творчества, эстетического мышления, истории литературы и очень примитивно с ними связанных» [Лотман 1994]. Учёный выдвинул иную концепцию структурирования художественного текста, которую мы рассмотрим ниже.

1.2.3 «Семиотическое» подходе

направление

в

«филологическом»

Поскольку в пределах сразу двух подходов текст описывается при помощи многоуровневых моделей, возникает вопрос о связи двух явлений - многоплановости и образности. На связь между художественностью,

образностью и многоплановостью одним из первых обратил внимание

Ю.М. Лотман. Учёный фактически доказывает, что именно благодаря

многоплановости текст оказывается способен реализовать эстетическую

функцию, что, в свою очередь, даёт право считать его художественным.

«Текст предстает перед ним [читателем] дважды (как минимум)

зашифрованным; первая зашифровка – система естественного языка

(предположим, русского)… Дешифровка на этом уровне производится

автоматически… Однако этот же текст – получатель информации знает это –

зашифрован еще каким-то другим образом. В условие эстетического

функционирования текста входит предварительное знание об этой двойной

шифровке и незнание (вернее, неполное знание) о применяемом при этом

вторичном коде…» [Лотман 1992а:204 и далее]. Этот «вторичный код», по

Ю. М. Лотману, включает в себя множество разнообразных систем:

«общеэпохальных, жанровых, стилевых, функционирующих в пределах всего

национального коллектива или узкой группы (вплоть до индивидуальных)».

В итоге «мы получаем в одном и том же тексте самые разнообразные наборы

значимых элементов и, следовательно, сложную иерархию дополнительных

по отношению к нехудожественному тексту пластов значений» [Ibid.]. С

точки зрения исследования АОКС, анализ на уровне знаковых систем,

структуралистский по своей сути, продуктивнее разбора сугубо

литературоведческих категорий вроде «образа автора».

Многоуровневую и семиотически неоднородную структуру

Ю. М. Лотман предлагает рассматривать в действии, т.е. в процессе

коммуникации. В этом аспекте становится очевидной ещё одна черта,

отличающая художественный текст от любого другого: он «перестаёт быть

элементарным сообщением, направленным от адресанта к адресату… он

обнаруживает качество, которое Гераклит определил как «самовозрастающий

логос»… он не только передает вложенную в него извне информацию, но и

трансформирует сообщения и вырабатывает новые» [Лотман 1992б:131]

(этот тезис отчасти

Текст

подтверждает

[Залевская

2001:20]).

художественного произведения, считает учёный, – не только средство коммуникации, но и полноправный её участник. Таким образом, художественный текст – это:

1) посредник между носителем информации и аудиторией; 2) посредник между аудиторией и культурной традицией; 3) средство «общения читателя с самим собою», способствующее «перестройке личности читателя, изменению ее структурной самоориентации и степени ее связи с метакультурными конструкциями» [Лотман 1992б:131]; 4) собственно субъект коммуникации, «собеседник» читателя: проявляя интеллектуальные свойства, высокоорганизованный текст перестает быть лишь посредником в акте коммуникации… И для автора (адресанта), и для читателя (адресата) он может выступать как самостоятельное интеллектуальное образование, играющее активную и независимую роль в диалоге. В этом отношении древняя метафора "беседовать с книгой" оказывается исполненной глубокого смысла» [Ibid.]; 5) субъект коммуникации, участник диалога с культурным контекстом – при перенесении в другую культуру художественный текст проявляет себя по-иному, как бы «перекодируя сам себя» [Ibid.].

1.2.4 Попытки моделирования художественных текстов и переводов

Идеи Ю.М. Лотмана о специфическом статусе и роли художественного произведения в коммуникации у словацкого переводоведа А. Поповича [Попович 2000:47] облечены в форму структурной схемы-модели. Коммуникативная модель переводческого процесса, линейная для обычного текста (автор переводчик реципиент), для художественного произведения будет как минимум двумерной:

А – автор текста Т – текст Р – реальность Тр – традиция литературных текстов П – приемник (реципиент)

Тр1 Тр2 А1 Т1 П1 (А2) Т2 П2 оперативно- Р1 Р2 ось иконическая ось
Тр1
Тр2
А1
Т1
П1 (А2)
Т2
П2
оперативно-
Р1
Р2
ось
иконическая ось

прагматическая

Левая часть схемы отражает позицию художественного текста (оригинала) в системе исходной культуры, правая – позицию текста ПЯ в системе культуры принимающей. Обращает на себя внимание то, что лишь переводческий процесс преобразования текста ИЯ в ПЯ протекает в одном направлении (см. пунктирные стрелки) – литературная коммуникация, т.е. «общение» текста с автором, реципиентом («приемником»), реальностью и литературной традицией развивается и «туда», и «обратно», причём по двум разным осям: горизонтальной («оперативно-прагматической») и вертикальной («иконической», ср. греч. eikon «образ»). Текст как бы отражает в себе культурную реальность и литературную традицию и, в свою очередь, сам находит отражение в них. Мысль Ю. М. Лотмана о том, что такое отражение осуществляется «по вертикали» [Лотман 1992б:132], как бы перпендикулярно идущему на реципиента потоку информации, позволяет предположить, что и работа механизмов словесной образности может быть представлена аналогичным способом. По словам А. Поповича, «при помощи конструкции коммуникативных позиций и их стилистических коррелятов мы можем выявить механику передачи художественных ценностей в тексте, благодаря которым оживает холодная словесная структура» [Попович

2000:47].

В работе Е. В. Скугаревской описана попытка такого конструирования:

автор исследования сопоставляет схемы образных структур оригинала и перевода художественного текста, основываясь на несколько переосмысленной системе координат А. Поповича. Вдоль оперативно- прагматической оси предлагается разместить множество микроообразных

элементов, т.н. элементную базу оригинала, представленную «лингвистическими единицами (семантический подуровень)»; порядок их следования на схеме определяется «общей структурой произведения на синсемантическом или формообразующем уровне» [Скугаревская 2002:301]. Ось иконичности у Е.В.Скугаревской отражает принадлежность микрообразных элементов к разным категориям, в соответствии с ассоциациями, которые они порождают, – например, зрительные, слуховые, тактильные образы и т.д. Такую графическую модель исследовательница предлагает строить в три этапа: сперва целостный образ текста (оригинала и переводов) дробится на «микрообразные» элементы, затем «строятся графические модели динамики взаимодействия разных категориальных групп» [Ibid.:303]. Третий этап – наложение получившихся структурных схем образности оригинала и перевода 3 . Рассмотрение структуры у Е. В. Скугаревской сводится к анализу отношений двух видов: а) между «микрообразными» элементами в тексте (т.е. по горизонтали); б) между текстом и категориями образов различного свойства (зрительных, слуховых и т.д. – по вертикали). Однако остаётся не совсем ясно, насколько «физические свойства» образов будут релевантными при переводе. Из переводческой практики мы знаем, что порой передать образ буквально – значит нарушить его смыслопорождающий механизм. Мы приведём лишь один пример из собственной практики перевода научно- популярных фильмов: при передаче реплики героя телевизионного сюжета National Geographic пришлось пожертвовать «физической природой» образного элемента, из-за ограничений, которые накладывали средства языка перевода:

3 Стоит отметить, что исследование Е. В. Скугаревской едва ли можно отнести к «филологическому» подходу; по сути, оно ближе по духу лингвистам-когнитологам. Однако обращение автора к положениям Ю. М. Лотмана и А. Поповича наводит на мысль, что работа является развитием основных литературоведческих идей.

There was very, very little activity and my parents never did anything. My father used to refer his work as a grind and I used to, as a little boy, imagine everyday he went off to this unknown place and got ground down a little bit shorter, you know.

Вокруг ничего не происходило, мои родители ничем интересным не занимались. Отец про свою работу говорил:

«тягомотина». Маленьким я много раз представлял себе, как папа

каждый день куда-то ходит, и там

(Пер.

его, знаете, тянут и тянут

наш – С.А.). В русском переводе элемент grind, имеющий значение «тяжелая однообразная работа» и содержащий при этом образ тёрки или мельничного жернова, получает соответствие «тягомотина». Вне контекста это далеко не безусловные эквиваленты: хотя и русское, и английское слово относятся к одному стилистическому регистру (просторечие), «тягомотина», во-первых, не несет в себе намека на изнурительный труд, во-вторых, содержит другой (по «физическим» свойствам) образный компонент – «тягучесть» вместо «истирания в порошок». Но, как видно, замена «физической природы» образа не разрушает структуру данного текста, а напротив, оказывается единственным способом ее сохранить.

1.2.5 Преимущества подхода

и

недостатки

«филологического»

В рамках «филологического» подхода к проблеме АОКС отчетливо выделяются две тенденции. Первая состоит в сведении проблем образности художественного текста к понятиям и структурам, которые так или иначе описывают его продуцента: образ автора, авторская манера изложения, идиостиль и др. Под таким углом зрения, в рамках текста (и одновременно в рамках языковой личности автора) выделяется трехуровневое образование «идея – образ – язык». «Филологический» подход утверждает первостепенную значимость идейно-эстетического уровня по сравнению с

остальными двумя: образные и вербальные единицы рассматриваются лишь

как средства, избранные автором для воплощения замысла; поэтому

«филолог» не видит необходимости устанавливать между ними какие-либо

закономерные связи. Но если мы говорим не о порождении текста автором, а

о восприятии читателем, то факт существования этих связей для нас

принципиален, ведь именно они делают возможной реконструкцию

реципиентом авторского замысла на основе одного лишь вербального плана.

Введение двух одинаковых по строению структур – текста

произведения и образа автора, – вероятно, заложено в самой сути

«филологического» подхода, и не ясно на первый взгляд, зачем нам

удваивать объект изучения. С другой стороны, категория образа автора

может быть понята в коммуникативно-интенциональном ключе, что и

демонстрируют некоторые исследователи [Золотова 1995; Уржа 2000, 2001];

в этих работах образ автора характеризуется: авторским замыслом; текстовой

стратегией; коммуникативно-эстетическими намерениями; тактикой

оригинального текста. В [Уржа 2000 и 2001] автор совершенно закономерно

вводит категорию «образа переводчика» – автора вторичного текста. То есть,

категория образа автора сводима к категории стратегии автора, образа

переводчика – к категории переводческой стратегии. В этом случае вполне

понятно, почему оказываются изоморфными две структуры –

воспринимаемая структура текста и структура

намерений/стратегий/целей/действий автора Вопрос стратегии актуален для

переводоведения, и одной из целью нашей работы было выявление стратегий

передачи ассоциативно-образного компонента смысла. Ниже мы вернёмся к

этой теме.

Другое направление в рамках «филологического» подхода состоит в

привлечении категорий семиотики и рассмотрении знаковых систем текста.

В этом случае акцент делается не столько на порождении, сколько на

восприятии текста. При проведении анализа в рамках такого подхода,

исследователю приходится иметь дело

необъятным

с

практически

множеством знаковых систем, определенным образом относящихся друг к

другу. Вопрос в том, целесообразно ли подвергать эти коды компонентному

анализу, аналогичному тому, который мы осуществляем над текстом, дробя

его на единицы. Очевидно, например, что для анализа социокультурной

специфики текстов ИЯ и ПЯ просто нет необходимости (равно как и

практической возможности) представлять в виде кода всю социокультурную

систему исходной и принимающей культур (их «картину мира»); даже если

эти данные удалось бы собрать, то в рамках решения частной задачи, какой

является анализ ассоциативно-образного компонента, большая их часть бы

просто не пригодилась.

Помимо этого, ученый-литературовед в конечном счете должен

обращать внимание на художественность – нехудожественность текста.

Данная категория представляется нам скорее эстетической и потому с трудом

сводимой к семиотике и текстологии. Извечным для литературоведения

можно считать вопрос о признании текста произведением художественной

литературы.

Мы исходим из традиции употребления термина «художественный

перевод», часто относимого не только к работе над текстами художественной

литературы и прежде всего подразумеващего особый характер действий

переводчика, связанный с учётом формально-эстетических особенностей

текста (в отличие от работы c текстами, ориентированными на содержание и

на обращение, по типологии К. Райс [Райс 1978]). Видимо, в рамках

переводоведения возможно упрощенное понимание художественного текста

как текста, ориентированного на форму. И мы, следуя этой логике, в данной

работе условно считаем художественным любой текст, ориентированный

прежде всего на форму, а не на содержание. Случаи, которые могли бы

вызвать споры: информационно-развлекательные радио- и телесюжеты,

тексты рекламных плакатов и роликов и др., в которых также может быть

ориентация на форму, – в работе не рассматриваются; впрочем, заметим, что

данный материал, безусловно интересный с точки зрения образности, так или

иначе выпадает из поля зрения «филологического» подхода. Стоит отметить, что и образный компонент смысла не является непременным признаком художественного текста. Существуют литературные тексты без ассоциативно-образной связности (А. Ф. Лосев в качестве примера приводит пушкинское «Я помню чудное мгновенье…», где всё эстетическое содержание выражено, строго говоря, буквально). Выбранная в качестве материала настоящей диссертации Геттисбергская речь Авраама Линкольна, напротив, не создавалась как художественный текст и была впервые представлена в устной форме, но наличие несомненных художественных достоинств позволяет, на наш взгляд, поставить этот текст – один из шедевров ораторской прозы) в один ряд с художественными произведениями. Для структурного анализа АОКС «филологический» подход, как ни парадоксально, оказывается даже менее полезен, чем «философский». На наш взгляд, больших успехов удаётся достичь в рамках лингвистических исследований образности.

1.3 "Лингвистический" подход

"Лингвистический" подход к проблеме АОКС имеет несколько преимуществ. Во-первых, со времени Соссюра, лингвистика ориентирована на анализ структуры. Во-вторых, наука о языке располагает значительным числом методов и подходов, которые широко используются при изучении подобных явлений; в частности, при изучении языка теория всё чаще дополняется практикой, формальный подход – семантическим, а тенденция к описанию языковых процессов – тенденцией к их моделированию с учётом мыслительных (когнитивных) процессов. Лингвистический подход к исследованию образности текста, да и многоплановости текста вообще, оперирует языковыми категориями, в частности, категорией значения, его интерпретации. Возьмём в качестве

примера современное исследование Е. М. Масленниковой [Масленникова 1999а]. В этой работе применён подход, который выглядит привлекательным для переводоведения – сопоставление смысловых структур в оригинале и в переводе. Смысловая структура понимается автором как совокупность семантических отношений внутри текста и его синтактико-коммуникативной структуры, которые переплетены с социальной и стилистической информацией. По мнению автора статьи, между текстами могут установиться отношения изоморфизма, гомоморфизма (структура текста ПЯ выводима из текста ИЯ, но не наоборот); особо отмечается главенство цели коммуникации: к равноценности текстов ИЯ и ПЯ приводит изоморфизм структур на коммуникативном уровне, но не изоморфизм синтаксиса, структуры текста и смысла. Конкретнее к понятию структуры подходит И. Н. Чоговадзе. По мнению исследовательницы, для полноценного анализа необходимо совмещение литературоведческих, лингвистических и интерпретационных методик. Применительно к текстам перевода и оригинала, такой анализ исследовательница предлагает осуществлять в несколько этапов: а) постижение текста ИЯ (лингвистический и литературоведческий анализ), б) интерпретация текста ИЯ (интерпретационный анализ), в) постижение текста ПЯ, г) интерпретация текста ПЯ, д) сравнительный анализ интерпретаций на уровне художественных образов и макрообраза текстов [Чоговадзе 2000:11]. Из работы следует, что этап постижения текста строится на вычленении из текста образных элементов разных уровней – первичные образы, представления, художественные образы и макрообраз текста. Можно сказать, что иерархия выстраивается сразу и по уровням языка, и по интенсивности образности; такая концепция представляется спорной.

1.3.1 "Некогнитивные" подходы к образности текста

1.3.1.1 Структурирование

образности

текста

путем

стилистических приёмов (фигур)

выделения

Один из способов структурировать текст путем выделения условных единиц – носителей образности - предлагает стилистика. Выразительные средства (ВС) и стилистические приемы (СП), которые изучает эта дисциплина, имеют место на разных уровнях языка – фонологическом (ономатопоэйя, аллитерация, рифма, ритм и метр); лексическом (метафора, ирония; полисемантический эффект, зевгма, каламбур; междометие, эпитет; сравнение, перифраз, эвфемизм, гипербола; клише, пословицы, поговорки и пр.), синтаксическом (инверсия, параллельные конструкции, хиазм, повтор, градация, антитеза и пр.). Обращает на себя внимание многообразие, а также многоцелевой характер ВС и СП. Практически каждый из перечисленных приёмов может быть использован для актуализации в сознании читателя яркого образа, а все синтаксические ВС и СП, равно как некоторые разновидности лексических ВС (напр. развернутые метафоры, эпитеты) обладают сложной структурой. Лингвистическая стилистика в значительной мере унаследовала категории поэтики и литературоведения. Однако их анализ в рамках данного подхода менее сопряжен с раскрытием авторского замысла и литературной традиции и ориентирован на анализ языкового значения; достаточно сравнить, например, трактовку художественного приёма как «затрудненной формы» и следующее, лингвистическое, определение выразительного средства - тропа: «Приемы изменения основного значения слова именуются тропами… В тропах разрушается основное значение слова: обыкновенно за счет этого разрушения прямого значения в восприятии выступают вторичные его признаки. Тропы имеют свойство пробуждать эмоциональное отношение к теме, внушать те или иные чувства, имеют чувственно-

оценочный смысл». [Томашевский 2006:29-30]. Налицо ориентация на семантику и читательское восприятие единиц текста. В то же время арсенала традиционной лингвостилистики оказывается недостаточно, когда речь заходит о целом тексте (такая дисциплина, как стилистика текста, всё же не занимается текстовой структурой, так как более ориентирована на функциональные особенности различных типов текстов). По мнению Д. В. Псурцева, на уровень текста исследователь не выходит, поскольку уровень стилистического приёма – в принципе уровень линейный; так называемые развернутые СП – например, развернутые метафоры (см.[Кожевникова 1988:147])– либо не выходят за границы сверхфразового единства (или нескольких смежных СФЕ), либо, если выходят, то включаются в построение более высокого порядка [Псурцев 2001:101]. Г. В. Степанов отмечает, что «обращение лингвостилистов к речевым фрагментам, большим чем предложение, т.е. к высказыванию, дискурсу или тексту, не изменяло принципов трансформационно-генеративного подхода к проблемам стиля…подобная ориентация… сводила задачи стилистического анализа в первую очередь к адекватному описанию синтаксиса предложений, составляющих текст» [Степанов 1980:198]. Кроме того, между образностью и использованием ВС/СП всё же нет прямой зависимости. Так, «стёртая» метафора, которая перестала вызывать в сознании образ (ср. "индикаторная образность" по А. Ф. Лосеву), структурно ничем не отличается от живой; кроме того, существуют примеры, когда способ актуализации образа не подпадает под определение ни одного из стилистических приёмов. В. Л. Наер в своей статье [Наер 1999] приводит примеры квазиметафор, устроенных иначе, чем обычные тропы, при этом, несомненно, обладающих образностью, как в романе Олдоса Хаксли: Like time the river flowed, silent and black, вместо привычного time flowed like a river. Функционирование таких метафор учёный объясняет смещениями в структуре агента и референта, то есть прибегает к помощи логических категорий, лежащих вне области лингвостилистики.

Вероятно, замечание В. В.Виноградова - о том, что "принципы и задачи стилистики как лингвистической дисциплины остаются и теперь еще не вполне ясными, основные понятия и категории этой науки — неопределенными" (цит. по: [Гвоздев 2005:Предисловие ко второму изданию]), стоит признать актуальным и сегодня.

1.3.1.2 Структурирование текста

С точки зрения лингвистики, текст, во-первых, – самая крупная единица языка и, соответственно, перевода, во-вторых, – сложное структурное образование, в котором действуют особые законы и имеют место особые категории. В отличие от литературоведения, лингвистика текста изучает не авторский замысел, а всю формальную и содержательную структуру. В. Н. Комиссаров выделяет три измерения, в которых её можно рассматривать: вертикальное (формально-тематическое содержание – от темы всего текста вплоть до отдельных суждений), горизонтальное (формальная и смысловая связность текста) и, наконец, глубинное, отражающее «процесс построения речевых высказываний и включения их в текст» [Комиссаров 2002:54]; этот процесс сопряжен с понятием интерпретации текста. «Языковые средства, которые говорящий использует для передачи задуманного сообщения, служат своего рода «кирпичиками смысла», и в каждом высказывании они отбираются и организуются таким образом, чтобы, интерпретируя их значения относительно друг друга и относительно обозначаемой ими реальности, другие коммуниканты, обладающие необходимыми языковыми и фоновыми знаниями, могли извлечь из высказывания передаваемую информацию» [Ibid.,58]. Учёный замечает, что прямая интерпретация значений языковых единиц будет лишь поверхностной; вне поля зрения останется множество имплицитных смыслов. Некоторые из них восстанавливаются из контекста

категорий

образности

текста

при

помощи

(контекстуальная имплицитность): например, высказывание я иду в школу, в

зависимости от употребления в том или ином контексте, будет означать я

уже большой либо я тороплюсь, я не хочу с вами разговаривать и т.д. Другие

скрытые «кирпичики смысла», по В. Н. Комиссарову, не зависят от контекста

и присущи самим единицам языка (общекоммуникативная имплицитность)

[Ibid.,61]. Учёный выделяет несколько видов не зависящих от контекста

отношений, которые могут связывать явно и неявно выраженный смысл:

предметная тождественность, логическое следствие, символическое

выражение, этикетное иносказание и, наконец, образная репрезентация (он на

неё пылинке сесть не даст подразумевает «очень любит и заботится»). Такое

же место занимает образная импликатура в типологии импликатур,

предложенной А. В. Кашичкиным. Автор несколько меняет подход к

проблеме, «овеществляя» абстрактное понятие имплицитности в особых

единицах, рождающихся в результате когнитивного процесса импликации.

Это даёт возможность исследователю рассматривать разные случаи

передачи, опущения и замены импликатур в переводе. При этом автор

исследования по-прежнему относит образную импликатуру к разряду

общекоммуникативных и конвенциональных [Кашичкин 2003].

Такое понимание безусловно справедливо для значений

фразеологизмов, но в этом случае исследование образных импликатур может

привести нас к исследованию образных элементов значения отдельных

словосочетаний и слов и, соответственно, к проблемам словесной

коннотации, которые изучались в аспекте перевода уже неоднократно.

Коннотативные значения нередко представляют трудность для переводчика:

приходится решать, например, какое соответствие найти русскому «баня» в

случае, если является релевантной импликатура «очень жаркое место»

(английское bath не имеет такой коннотации), или русскому «волк» как

воплощению жестокости в сравнении с английским wolf, имеющим оттенок

значения «охотник до женщин» («womanizer»), см. [Бурукина 1997:35].

коннотативных

Любопытно, что в последних исследованиях проблема

значений всё чаще смыкается с проблемой смыслопорождающих

возможностей формы слова – так, форма может сообщить слову

положительную/отрицательную оценочность или вызвать конкретную

ассоциацию с посторонним денотатом – актуализировать образ другого

предмета (например, «укокошить» –«кок», «Кук» и «кокошник», «охламон» –

«хламида», «хлам», «хохма» [примеры из: Глотова 2003:17]. На этом пути

исследователя ждёт возвращение к потебнианскому понятию внутренней

формы слова.

Практика показывает, что глобальный имплицитный смысл,

проявляющийся на уровне целого текста, хотя и порождается при помощи

отдельных «образных» единиц, в конечном счете не может быть к ним

сведён. Понятие «контекстуальной образной импликатуры» в приведенной

выше типологии обозначено нечётко, но, возможно, вполне логично было бы

допустить наличие такой категории, а также выделить своего рода образные

микро- (на уровне отдельных единиц текста) и макро- (на уровне всего

текста) -импликатуры.

И. Р. Гальперин исследует проблему скрытого смысла при помощи

категории информации, относя неявно содержащиеся в тексте сведения к

особому виду информации – «содержательно-подтекстовой»; ученый

выделяет также информацию содержательно-фактуальную (данные об

описываемых в тексте фактах, событиях, процессах) и содержательно-

концептуальную (индивидуальное авторское отношение к описанному в

тексте; на наш взгляд, оно перекликается с филологическим понятием

«образа автора»). Как уже указывалось, появление подтекста в тексте учёный

связывает со способностью «единиц языка порождать ассоциативные и

коннотативные значения» [Гальперин 1981:74-75]. В работе И. Р. Гальперина

фактически описан механизм функционирования ассоциативной связи:

между содержательно-фактуальной и содержательно-подтекстовой

информацией возникает подобие тема-рематических отношений; подтекст

является своего рода ремой, т.е. новой информацией, которая доходит до

сознания реципиента (эксплицируется) только после неоднократных прочтений. Для рассмотрения ассоциативно-образной связности текста И. Р. Гальперин не ограничивается категорией подтекста, которая, как и теория импликатур, более подходит для описания образности отдельных языковых единиц; отдельные проявления образности в тексте, связанные

ассоциативно или по смыслу, учёный объединяет в категории ассоциативной и образной когезии [Ibid., 80]. В качестве примера автор приводит короткий рассказ И. Бунина “Un petit accident”, где в описание автомобильной аварии на парижской улице, непонятно откуда, «вплетается» ощущение бала, торжественного вечера. Ученый приходит к выводу, что эта ассоциация рождается благодаря вплетенной в текст цепочке образов – фонари- канделябры, с иголочки одетый водитель и т. п. [Ibid.,36]. Приведем ещё один пример, где использована ещё более сложная когезивная цепочка:

Он в этот день затосковал. Все партии в старом журнале были изучены, все задачи решены, и приходилось играть самому с собой, а это безнадёжно кончалось разменом всех фигур и вялой ничьёй. И было невыносимо жарко. От веранды на яркий песок ложилась чёрная треугольная тень. Аллея была вся пятнистая от солнца, и эти пятна вид

принимали,

если

прищуриться,

That day Luzhin junior was in low spirits. All the games in the old magazine had been studied, all the problems solved, and he was forced to play with himself, but this ended inevitably in an exchange of all the pieces and a dull draw. And it was unbearably hot. The veranda cast a black triangular shadow on the bright sand. The avenue was paved with sunflecks, and these spots, if you slitted your eyes, took on the aspect of regular light and dark squares. An intense latticelike shadow lay flat

ровных,

светлых

и

тёмных,

квадратов.

Под

скамейкой тень

распласталась

резкой

решёткой.

Каменные столбы с урнами, стоявшие на четырёх углах садовой площадки, угрожали друг другу по диагонали. Реяли ласточки, полётом напоминая движение ножниц, быстро вырезающих что-то. Не зная, что делать с собой, он побрёл по тропинке вдоль реки, а за рекой был весёлый визг, и мелькали голые тела. Он встал за ствол дерева, украдкой, с бьющимся сердцем, вглядываясь в это белое мелькание. Птица прошумела в ветвях, и он испугался, быстро пошёл назад, прочь от реки. Завтракал он один, с экономкой, молчаливой, желтолицей старухой, от которой всегда шёл лёгкий кофейный запах. Затем, валяясь на диване в гостиной, он сонно слушал всякие лёгкие звуки, то крик иволги в саду, то жужжание шмеля, влетевшего в окно, то звон посуды на подносе, который несли вниз из спальни матери, – и эти сквозные звуки странно преображались в его полусне, принимали вид каких-то сложных, светлых узоров на тёмном фоне, и, стараясь распутать их, он уснул. В. Набоков, "Защита Лужина"

beneath a garden bench. The urns that stood on stone pedestals at the four corners of the terrace threatened one another accross their diagonals. Swallows soared: their flight recalled the motion of scissors swiftly cutting out some design. Not knowing what to do with himself he wandered down the footpath by the river, and from the opposite bank came ecstatic squeals and glimpses of naked bodies. He stole behind a tree trunk and with beating heart peered at these flashes of white. A bird rustled in the branches, and taking fright he quickly left the river and went back. He had lunch alone with the housekeeper, a taciturn sallow-faced old woman who always gave off a slight smell of coffee. Afterwards, lolling on the drawing room couch, he drowsily listened to all manner of slight sounds, to an oriole's cry in the garden, to the buzzing of a bumble bee that had flown in the window, to the tinkle of dishes on a tray being carried down from his mother's bedroom – and these limpid sounds were strangely transformed in his reverie and assumed the shape of

[ЗЛ 1989]

bright intricate patterns on a dark

background; and in trying to unravel

them he fell asleep.

Translated by M. Scammel [Defense

1990]

В данном тексте имеют место две основных ассоциативно-образных

«нити»: одна, связанная с шахматной тематикой, берет начало в первом

сверхфразовом единстве, прерываемом резким И было невыносимо жарко;

далее нить проходит через текст описания, связывая все «шахматные»

метафоры. С того же предложения (И было невыносимо жарко) тянется

вторая «нить» когезии, соединяющая яркие контрастирующие между собой

зрительные образы: светлых и тёмных квадратов, яркий песок, чёрная

треугольная тень и т.д.; к ним подсоединяются слова и словосочетания,

описывающие именно этот цветовой контраст, резкое противопоставление

черного и белого: тень распласталась резкой решеткой, мелькали, белое

мелькание. Эта вторая образная нить, переплетаясь с первой «нитью», в

конечном счете, даёт единый образ шахматной доски – именно так, по

замыслу автора, одержимый шахматами молодой Лужин воспринимает мир.

В переводе на английский язык внутритекстовые связи (когезия) сохранены.

Категория когезии - ассоциативной, образной, формально-логической -

это фактически и есть структура текстового смысла. Последняя понимается в

широком смысле как «итог семантических связей ключевых знаков»

[Лукин 1999:83]. По В. А. Лукину, в тексте должны быть знаки, которые бы

занимали в нём ключевое положение и имели бы решающее значение для его

интерпретации. В текстологии они обозначаются также термином «ключевые

слова» (Л. В. Сахарный); «опорные элементы» (В. В. Одинцов); «ключевые

элементы» (А. В. Пузырев); «смысловые вехи» (А. Н. Соколов); «смысловые

опорные пункты» (А. А. Смирнов); «смысловые ядра» (А. Р. Лурия).

В. А. Лукин противопоставляет понятие ключевых знаков другому – так

называемым сильным позициям текста (к последним относятся, например,

заголовки, эпиграфы и т.д). Учёный выделяет четыре отличия между этими

явлениями:

– сильные позиции могут быть известны до прочтения текста, а

ключевые знаки способен выявить только анализ его восприятия;

– сильная позиция не может быть повторена в тексте, тогда как

ключевой знак может встретиться многократно на любом его участке;

– сильная позиция, как правило, самопонятна, тогда как ключевой знак

воспринимается только в определенном тексте; вне контекста, значение того

же знака изменится.

- сильная позиция всегда выражена формально; ключевой знак тоже

бывает выражен формально – «чаще всего той или иной языковой единицей,

реже – знаком вторичной семиотической системы или посредством знаков,

возникающих вследствие уникальных текстовых процессов, то есть

существующих только в данном тексте» [Лукин 1999:86-88].

По мнению ученых, ключевые слова (знаки) – те, удаление которых из

текста ведет к утрате понимания [Лурия 1979:239, Одинцов 1980:54]; по

мнению Лукина, это понятие является «градуальным», т.е. существуют знаки

«более» или «менее» ключевые» [Лукин 1999:109-110]: «Весомее тот

ключевой знак, который входит в состав сильной позиции текста; вес знака

максимален, если он сам по себе образует сильную позицию».

По логике вещей, речь идёт об элементах, сосредоточивающих на себе

читательское внимание. В "филологическом подходе" ключевым знакам

приблизительно соответствуют понятия художественного приёма, а также

участков "остранённости", "затруднённой формы" и др., а сильным позициям

- композиционные особенности. Лингвистические категории, без сомнения,

более конкретны; с функциональной точки зрения их, вероятно, следует

рассматривать не как два, а как одно явление, ведь назначение и первых, и

вторых - приводить в действие механизм АОКС.

Е. В. Тряпицына не привязывает образность текста непосредственно к

его когезии и вводит отдельную категорию – точности художественного

текста. Под точностью автор понимает «соответствие между образным художественным концептом (авторским восприятием переживаемой действительности), с одной стороны, и языковым воплощением этого концепта, как в целом тексте, так и во фрагментах этого текста, с другой стороны» [Тряпицына 2000]. Анализ точности художественного текста, по Е. В. Тряпицыной, следует проводить в четырёх аспектах – психологическом (восприятие образного концепта), семантическом (способность отдельных единиц порождать ассоциации), структурном (структура самого концепта, связи между признаками означаемого и означающего) и контекстуальном (под последним исследовательница понимает совокупность условий верификации, проверки образного концепта на истинность; аналогичная проблематика затрагивается в статье Дж.Миллера, см. стр.63 настоящей диссертации). Можно сказать, что в работе Е. В. Тряпицыной проявляются элементы совершенно иного, когнитивного подхода (рассмотрен ниже).

1.3.1.3 Преимущества Выводы

В рамках традиционных ("немолодых" и уже устоявшихся) лингвистических дисциплин удаётся сильнее приблизиться к формализации структуры АОКС, найдя более чёткое решение для ряда вопросов, выпавших из кругозора "философского" и "филологического" подходов либо недостаточно разработанных в их рамках. Лингвостилистика способна дать чёткое представление о языковых границах некоторых образных средств. Текстология, оперируя категориями когезии и текстовой информации, хотя и не диверсифирует образные элементы вербального уровня также подробно, как это делает стилистика, раскрывает понятие образной связности на всём протяжении текста, а не на уровне нескольких предложений, и в этом смысле оказывается более продуктивна.

подходов.

и

недостатки

"некогнитивных"

Понятия сильной позиции/ключевого знака представляют для нас

наибольший интерес как характеризующие вербальные элементы АОКС. У

переводоведа, таким образом, появляется возможность сосредоточить свой

анализ именно на этих вербальных элементах, а не на всём тексте. Большое

значение в данном случае будет иметь ответ на вопрос - сохраняются ли эти

элементы и/или их порядок следования в переводе, или же подлежат замене;

это касается и "ключевых знаков", и "сильных позиций" (так, например,

заголовки в переводе, как известно, могут быть весьма условно эквивалентны

оригинальным), и как влияют их замены на структуру АОКС и, в конечном

счёте, на понимание текста.

Традиционно, в языкознании форма и содержание образности

изучаются разными дисциплинами: стилистика и текстология ориентированы

на форму, семантика на содержание. Поэтому, для какой-то одной из

перечисленных дисциплин в отдельности, исследования, в которых бы

приводилась картина и вербального, и надвербального плана, – большая

редкость. Однако данная проблема может быть решена в рамках когнитивной

лингвистики.

1.3.2 "Когнитивный" подход к образности текста

1.3.2.1 Когнитивное структурирование метафор и образного текста.

Варианты формализованного представления ассоциативно-

образной структуры

Когнитивная лингвистика (от лат. cognitio – знание, познание)

рассматривает язык в комплексе с такими процессами, как восприятие,

мышление и память. Структурность – важный общелингвистический

принцип, который данный подход унаследовал от американского

структурализма. Для Н. Хомского, Ю. Найды, Дж. Кэтфорда и других

приверженцев «трансформационной грамматики» характерно дробление

составляющие

текста по разным принципам на определенные

[Джваршейшвили 1984:29]. Тем же путем, в итоге, идёт и критик

хомскианства У. Чейф [Чейф 1975], создатель структурной семантики.

(Именно американское течение в структурализме отличает стремление к

крайнему формализму. Подобного мы не находим в европейских школах, ср.

другие работы по структурной семантике: так, например, подход А.-

Ж. Греймаса [Греймас 2004] будет тяготеть к литературоведению, подход

А. Вежбицкой [Вежбицка 2001]- к этнопсихолингвистике). Когнитивный

подход, в отличие от дескриптивного и трансформационного, ориентирован

именно на вычленение смысловых «механизмов», в том числе тех, что

«приводятся в действие» ассоциациями и образами.

Наиболее характерной разновидностью таких «механизмов» являются

фреймы. Теория фреймов, предложенная М. Минским [Минский 1979, 1988]

и развиваемая Т.Виноградом [Winograd 1977], Хейзом [Hayes 1980],

Ч. Филлмором [Филлмор 1988], Р. Шенком и Р. Абельсоном [Шенк 1980,

1983, 1989; Schank 1977], Т. А. ван Дейком и В. Кинчем [Дейк 1988], Е.

Чарняком [Чарняк 1983; Charniak 1982], И. Уилксом и П. Саппсом [Suppes

1980] и др., появилась благодаря разработкам в области т.н. «искусственного

интеллекта». Суть её в том, что выбор языковых и речевых единиц

регламентирован внешней по отношению к высказыванию информацией,

определенным образом упорядоченной; фрейм представляет собой сложную

стереотипную модель, служащую для репрезентации фоновых знаний (см.,

напр., [Филлмор 1988]). Тип такой модели зависит от описываемой ситуации:

это может быть действие, рассуждение, повествование, наконец, зрительный

образ. Основа фреймовой структуры – его узлы; одним из свойств узлов

является то, что они могут быть заданы явно или скрыто (в последнем случае

узлы называют «терминалами»).

В отношении термина frame необходимо сделать одно отступление: он

также используется в теории метафоры, где обозначает, впрочем, совсем

другое явление, хотя и представляющее для нас интерес. Например, Макс

Блэк понимает под «рамкой» («frame») определенный компонент метафоры

– своего рода каркас из слов, «из которых хотя бы одно употреблено в

буквальном смысле» (к этому близко понятие «рамки», например, в

нейролингвистическом программировании - контекст или набор контекстов;

отсюда «рефрейминг» - изменение контекста при сохранении содержания). В

рамке выделяется так называемый «фокус» (focus) метафоры – слово с

небуквальным значением. Исследователь на конкретных примерах

показывает, как изменяется характер взаимодействия (interplay) элементов

данной двухкомпонентной структуры при их замене. Чтобы объяснить

причины этих изменений, М. Блэк [Black 1962:28-29] представляет метафору

как набор компонентов (слово/выражение, рамка, значение слова в рамке,

главный субъект утверждения, описанного словом, вспомогательный

субъект, о котором сделано утверждение, связанные с ним системы

импликаций и т.д.). Таким образом, исследователем обозначена сложная,

«фреймоподобная», структура из элементов как текстуальных (слова), так и

нетекстуальных (их значения, смыслы). Можно сказать, что в ней

просматриваются две оппозиции: уже упоминаемая focusframe, а кроме неё

tenor (образная часть)–vehicle (смысловая часть); иногда в науке эти

оппозиции отождествляют. Считается, что оппозиция tenor vehicle (агент –

референт) введена А. А. Ричардсом [Шелестюк 2001:125], и, хотя М. Блэк

критикует эти термины за неконкретность, в современной лингвистике к ним

прибегают достаточно часто, вспомним уже упомянутую работу В. Л. Наера

[Наер 1999].

Но вернёмся непосредственно к фреймовым структурам. В настоящее

время предпринимаются попытки применить теорию фреймов к языковой

образности. Например, Т. С. Зевахина [Зевахина 2002:154-157] отмечает, что

восходящее к А. А. Потебне понятие "образа образа" и есть, говоря

современным языком, фреймовая структура. Очевидно при этом, что фрейм,

в изначальном понимании, существует в языковом сознании реципиента,

принадлежит его «картине мира». Надо полагать, что собственно теория

фреймов будет удобна для анализа не конкретного текста, а языка в целом:

например, с помощью фрейма могут анализироваться пословицы, поговорки, что мы и находим у Т. С. Зевахиной. Метаязык фреймов также оказывается удобен для описания «остранения» и вообще феноменов актуализации, связанной с отходом от устоявшихся традиций и норм изложения, см. анализ переводов шекспировских сонетов в ещё одной работе Е. М. Масленниковой [Масленникова 2000]. Также складывается впечатление, что фреймы используются в основном в теоретических исследованиях, и практическое их значение сводится к минимуму. В прикладных исследованиях можно выделить сходное направление, которое находит воплощение в построении вербальных сетей. Начало этому направлению было положено ещё в 40-х годах учёными Ч. Кофером и Д. Фоли [Норман 1994:71-72]. Суть их исследований в том, что некоторое множество связанных между собой слов (например, текст) представляется графически в виде разветвлённой древовидной схемы. Позднее эта модель, под названием «семантическая сеть» или «искусственная нейронная сеть», получила распространение в компьютерной лингвистике в качестве способа репрезентации человеческих знаний в памяти машины [Скрэгг 1983; Klir 1988; Kosko 1991a, b; Rumelhart, Hinton, Williams 1986;]. Родственная модель (ассоциативно-вербальная сеть) была предложена Ю. Н. Карауловым для описания словарного состава языка с точки зрения порождаемых вербальными единицами ассоциаций; экспериментальные исследования учёного легли в основу ассоциативного тезауруса современного русского языка, включающего более 50 тысяч единиц ([РАС 1994-1998; РАС 2002]; об истории создания словаря см. [Караулов 1999; Черкасова 1996; Черкасова 1998; Черкасова 2003). Опыт был перенесен в сферу сопоставительной лингвистики – сопоставлялись ядра ассоциативных словарей славянских языков [Уфимцева 1996, 2000], русского и французского языков [Филиппович 2001]. Следует, вероятно, упомянуть и один из первых в СССР трудов подобного рода - «Словарь ассоциативных норм русского языка», состоящий из 196 статей [Леонтьев 1977].

Здесь необходимо сделать одно отступление. В одной из ранних работ

Ю. Н. Караулова [Караулов 1987] заметное место занимает такое понятие,

как «язык мысли». Предполагается, что систему знаков, предшествующую

речи, можно структурировать. На такую возможность ещё раньше указал

когнитивист У. Чейф, по мнению которого, не только «мир звуковых

символов» (т.е. речь), но и «мир понятий» организован дискретно [Чейф

1975:32]. Ю. Н. Караулов предлагает пользоваться такими единицами, как

фрейм, ролевой фрейм (называемый также схемой или скриптом), образ.

Образы понимаются как отражения в сознании человека реальных

предметов, действий и событий, характеризуемые множеством признаков, в

том числе наглядностью и недискретностью. Но в вышедшем под редакцией

Ю.Н. Караулова двумя десятилетиями позже «Русском ассоциативном

словаре» слова расположены по алфавиту, а не по соответствию образам или

каким-либо другим единицам «языка мысли». Ближе к воплощению этой

идеи стоит идеографический словарь О.С.Баранова [Баранов 1995], в

котором слова языка группируются в иерархически соотнесённые разделы,

соответствующие абстрактным понятиям, например: движение вращение

кружиться. Здесь исследователь оперирует некими надъязыковыми

компонентами – «идеями», отсюда «идеографический словарь». И такой

подход к значениям слов, на наш взгляд, очень тесно соотносится с

когнитивистской теорией концептуальных метафор Дж. Лакоффа и М.

Джонсона [Lakoff 1980].

В центре внимания двух американских учёных – метафора как особый

механизм мыследеятельности. Выдвинута гипотеза о существовании в языке

набора базовых концептуальных метафор, которые можно представить в виде

пар из двух связанных между собой «слотов» (прослеживается

преемственность с теорией фреймов): ПСИХИКА есть ХРУПКИЙ

ПРЕДМЕТ (THE MIND is A BRITTLE OBJECT). По этой схеме, пишет

Лакофф [Lakoff 1980:28], будут строиться и другие метафоры: her ego is very

fragile, you have to handle him with care since his wife's death, hе broke under

cross-examination, she is easily crushed, the experience shattered him, I'm going to pieces, his mind snapped и т.д. Все метафоры ученые делят на две большие группы – конвенциональные и образные (image-schemas), понимая под последними авторские метафоры, которые функционируют не сами по себе, а активируют слоты имеющихся конвенциональных. Складывается впечатление, что теория концептуальных метафор как бы заведомо ограничивает авторские возможности. Находятся и весомые аргументы в пользу такого подхода (пример Дж. Сёрля: фраза «Сэм - свинья» реципиенту будет понятна, а вот «Билл – амбарная дверь» – не вполне) [Searle 1991:531]. Но существуют и принципиально иные концепции, не сводящие образность к базовому набору метафор. Американский исследователь Ж. Фоконье и его коллега М. Тернер также понимают метафоры как один из видов когнитивных структур, соотносящихся с различными областями реального и вымышленного мира [Fauconnier 1997; Fauconnier-Turner 2002]. Главное отличие от концепции Лакоффа–Джонсона в том, что эти структуры спонтанны и рождаются в речи в результате синтеза ментальных концептов («пространств»). В вербальном плане метафоры Death the grim reaper заданы только концепты reaper и death; к ним «подключается» имеющийся в сознании реципиента концепт killer, а также понятие о причинности (causal tautology), и в результате образуется «интегрированное пространство» (blend) «Death the Grim Reaper» [Turner 1995].

C ausal T autology H u m a n D e a t h sp

C ausal T autology

H um an Death

sp e cific cau se (stroke) G e neral cau se causes event of dying
sp e cific cau se
(stroke)
G e neral cau se
causes
event of dying
e le m en ts o f
class of events
Reaper
Death
K iller
reaper
D e a th -in -G en e ra l
kille r
causes
reaps
kills
being cut down
e ven t of d ying
d yin g
person who dies
p la nt
victim
D eath the G rim Reaper R e a p in g/K illin g /C
D eath the G rim
Reaper
R
e a p in g/K illin g /C a u sin g D e ath
P
la nt/V ictim /P e rso n w h o d ie s

Схема Ж. Фоконье и М. Тернера отображает структуру метафоры в виде нескольких связанных друг с другом понятийных полей («ментальных пространств»). Вопрос о том, какие из концептов выражены "явно", а какие "неявно", учёными не ставится. Единицы вербального плана и ментальные концепты выступают равноправными элементами. Таким образом, перед нами схема реконструированной метафоры, но никак не метафоры в действии: не отображён порядок актуализации элементов в сознании реципиента. Кроме того, теории как Дж. Лакоффа, так и Ж. Фоконье более применимы к единичным метафорам, чем к образности целого текста. У Дж. Миллера понятия образа и метафоры разграничены и даже противопоставлены: целостный визуальный образ («образ-в-памяти», memory image) мы создаем в процессе понимания с целью лучше запомнить содержание прочитанного [Миллер 1990:238]. Метафора же, как отмечает учёный, имеет ту характерную черту, что воспринимается внутри этого образа как "инородное тело": так, читатель понимает, что, например, словосочетание «вырывать недостатки с корнем» не может быть понято буквально, если только перед ним не фантастическая сказка, где недостатки росли бы в огороде, как чертополох. Для описания метафор Дж. Миллер выбирает модель, напоминающую алгебраическую функцию:

SIM (x (недостатки), ВЫРЫВАТЬ (y)),

где SIM – сравнение, скрытое уподобление. После реконструкции читателем, метафора обретает следующий вид:

SIM (ИЗБАВЛЯТЬСЯ ОТ (недостатки), ВЫРЫВАТЬ (сорняки)), – т.е. реципиент как бы подставляет в функцию значения переменных. Модели Дж. Миллера от приведенных выше отличает то, что они отображают порядок восприятия их реципиентом – сначала то, что выражено явно, затем то, что неявно. Однако анализ по данной схеме более сложных метафор и даже сравнений (simile) видится затруднительным. Например, сравнение Уговаривать Джона не беспокоиться – всё равно что уговаривать ветер не дуть при анализе обнаруживает неявно выраженный компонент – ТЩЕТНОСТЬ; не будучи эксплицитным, он, на наш взгляд, является всё-таки ключевым, хотя схема такого компонента не предусматривает. Более обстоятельный подход к анализу ассоциативно-образной структуры содержится в работе Д. В. Псурцева. Автор не преследует цель представить наглядную схему образности, однако не исключает возможности её построения и определяет порядок анализа образно-ассоциативной связности (ОАС) художественного текста [Псурцев 2001:97]. В качестве материала для такого анализа исследователем, в частности, выбран отрывок из романа английской писательницы А. Байетт «Possession» (в русском переводе «Обладать»). Используя образные средства, А. Байетт стремится создать легко уловимое сходство между описанием местности, в которой оказались герои, и отрывком из одной известной им викторианской поэмы:

Inside the cavern, and on the sides of the boulders in its mouth, what appeared to be flames of white light appeared to be striving and moving upwards.

On the grey walls and roof of the dank cave A show of leaping flames, of creeping spires Of tongues of light that licked the granite ledge

В

художественном

переводе,

филигранно

выполненном

В. К. Ланчиковым и Д. В. Псурцевым, это сходство сохраняется:

стеной-сводом «пещеры», да и

вообще вокруг, занимались и взмётывались кверху удивительные языки – языки белого огня!

под

Вода и свет совместно сотворили На серых стенах и на сводах влажных Пещеры сей – вид странного огня – Ползущих светлых языков, лизавших Гранитный каждый выступ

[цит. по: Псурцев 2001] Алгоритм анализа образности, по Д. В. Псурцеву, выглядит следующим образом: сначала устанавливается линейная ОАС на «структурно-семантическом» уровне – имеется в виду семантическое сходство отдельных единиц, разбросанных по тексту. Далее рассматриваются те единицы текста, которые выделяются из общего его пространства «в первом приближении» («промежуточно-надлинейное выдвижение»). Таким образом устанавливается т. н. промежуточная надлинейная ОАС. Следующий уровень – «уровень собственно формирования смысла во всей его объемности, когда линейное и промежуточно-надлинейное прочтение текста в общем завершено, и происходит осознание промежуточно- надлинейных связей во всей их системности, взаимосвязи, с точки зрения текста как цельности…[…] здесь можно говорить о надлинейных образно- ассоциативных связях на уровне построения смысла текста, совокупной надлинейной ОАС на уровне смысла текста» [Псурцев 2003:103]. Таким образом, образно-ассоциативную текстовую связность предлагается анализировать динамически, воспроизводя ту последовательность, в которой её постигает читатель, изучая её составные элементы, связи между ними. Говоря о сущности, природе надлинейной связности, автор исследования большую роль отводит простым отношениям аналогии, сходства формы и/или содержания отдельных слов/словосочетаний – это в частности, видно на приводимых им примерах. Надлинейное выдвижение, на наш взгляд, – удачная категория, логичное развитие идеи о деформации смыслового пространства в художественном тексте, которая фигурирует в трудах по лингвистике и литературоведению; «ключевые знаки со сходным

содержанием должны в буквальном смысле сближаться между собой в

семантическом пространстве, а противоположные – удаляться. Схема таких

взаимосвязей обусловливает конкретную для каждого текста конфигурацию

его семантического пространства» [Лукин 1999:117]. Отсюда вытекает

положение о первостепенной роли аналогии/контрадикторности между

отдельными элементами текста в реализации их связности. Это утверждение

справедливо в случае, если сходство/различие сначала устанавливается

читателем на «структурно-семантическом», вербальном уровне – например,

за счёт соотнесения семантики или формы самих слов, как в романе

А. Байетт. С другой стороны, порядок раскрытия связности может быть и

обоюдонаправленным – ср. в «Тихом Доне»: веревочка/паутина [западня],

но также и [история с Аксиньиным мужем] [западня]

веревочка/паутина; в «Защите Лужина» столбы с урнами, угрожавшие друг

другу по диагонали [шахматная доска] [сочетание светлых и ярких

тонов]. Отметим, что двунаправленность связей становится очевидной, если

в схему вводится надъязыковой компонент (чего, на наш взгляд, недостаёт в

модели Дж. Миллера, см. стр. 63). Мы полагаем, что читатель не просто

находит аналогию или противоречие в одной паре элементов, а

подсознательно формулирует одно или более оснований для неё, и это

сформулированное основание даёт повод подвести под него и некоторые

другие вербальные элементы.

До сих пор шла речь лишь об элементах структуры АОКС, и мы не

заостряли внимание на том, какие связи могут возникать между этими

элементами. Очевидно, что, пытаясь построить модель в один уровень, без

надъязыкового компонента, мы не слишком продвинемся и в анализе

характера связей, поскольку система связей на вербальном уровне – это

отношения референции (замена наименования, свойства или действия

местоимением, словом с количественным значением, артиклем и т.д.),

субституции (замена аналогичным способом целых групп слов и

предложений), эллипсиса

(использования

(опущения),

конъюнкции

соединительных средств), лексических повторов, выделяемые часто как структурные формы когезии; как видим, ассоциативным, образным и каким- либо иным связям в данной системе места нет. Вводя в систему надлинейный уровень, мы вводим и дополнительные виды связи, иного характера. О. Л. Островский в своей диссертации выделяет такой тип текстовых отношений, как ситуативно-ассоциативные, и утверждает, что в основе их должна лежать формально-логическая связь, «под которой мы подразумеваем пять основных типов формально-логических отношений: равнозначность, соподчинение, контрадикторность, подчинение и перекрещивание» [Островский 2002:8]. Очевидно, что возникающие в сознании ассоциации, лишенные, в отличие от вербальных единиц текста, каких-либо формальных признаков, реципиент соотносит друг с другом, руководствуясь этими, вытекающими из законов логики, правилами. Интересной показалась нам и монография О. В. Поймановой, посвящённая структурированию так называемых изовербов – «текстов», построенных на основе двух знаковых систем, например, рекламных плакатов, объединяющих вербальный ряд (рекламный «слоган») - и изображение [Пойманова 1996]. Идея работы в том, что и изображение, и подпись под ним рассматриваются как часть одного гетерогенного текста. Конечно, АОКС, в отличие от «изовербов», принадлежит одной системе знаков. В то же время образность, хотя и в довольно упрощенном понимании, также являет собой своеобразную связь словесного текста и «картинки». Ни в коем случае не отождествляя «изовербы» и АОКС, мы лишь обращаем внимание на то, что подобный подход, при котором по отдельности рассматриваются а) внутритекстовые связи, обеспечивающие связность вербальной составляющей, б) связи между изобразительными компонентами, в) связи между вербальной и изобразительной составляющими может быть целесообразен для различных двухкомпонентных структур. Получается типология связей, которая как бы

«накладывается» на формально-логическую классификацию, которую привёл О. Л. Островский в своей работе.

1.3.2.2 Ценность когнитивного подхода. Выводы

По итогам рассмотрения лингвистических теорий и гипотез, тем или иным образом затрагивающих проблематику АОКС, можно сделать вывод, что современная лингвистика обладает развитым категориально-понятийным аппаратом для структурного анализа ассоциативно-образного компонента смысла. В рассмотренных выше лингвистических теориях и концепциях можно выделить ряд положений, которые мы посчитали основными для нашей работы:

1. АОКС, очевидно, является когнитивной структурой и, следовательно, к его исследованию применимы те же понятия и методы, что и к исследованию некоторых других когнитивных структур. Образованиями, родственными АОКС, можно считать метафору и фрейм. При этом необходимо помнить, что АОКС как структура является частью не языка, а текста. 2. АОКС как структура включает в себя элементы двух типов, отличающихся качественно и требующих разграничения на одном простом основании: первые выражены вербально, вторые - нет (ср. явные и неявные слоты метафоры в примерах Дж. Миллера). Группа вербальных элементов АОКС - это слова и словосочетания и текста. В группу же невербальных (или надвербальных) элементов попадают любые их значения. Целесообразно разместить эти элементы на двух разных уровнях структуры. 3. Намечающийся подход требует понимать любые значения слов как элементы одного порядка, уводя нас от принятого в лингвистике разделения значений на ассоциативные, образные, равно как и на сигнификативные и денотативные. Действительно, сравним следующие пары:

"напрасный" – ТЩЕТНОСТЬ;

"бессилие" – ТЩЕТНОСТЬ; "…все равно что уговаривать ветер не дуть" – ТЩЕТНОСТЬ; "Сизифов труд" - ТЩЕТНОСТЬ . Левый - вербальный - элемент отличается по всех четырех случаях, но связанный с ним правый, надвербальный, (т.е. собственно значение) - один и тот же. В рамках когнитивного подхода имеет смысл говорить не о разных значениях слова, а об одном надвербальном элементе, который актуализируется при помощи разных типов связи с вербальным(и). Так, в первом случае имеет место тезаурусная связь - поле значений слова "напрасный" попадает в понятие ТЩЕТНОСТЬ. Во втором случае прямое значение слова "бессильный" - "лишенный силы", но реципиент догадывается, что бессилие приведет к отсутствию результата какой-либо деятельности, то есть в его сознании актуализируется элемент ТЩЕТНОСТЬ; назовём такую связь связью по ассоциации - ассоциативной связью. В третьем случае мы имеем образное выражение, которое актуализирует в нашем сознании тот же смысл, но здесь уже имеет место образная связь. В четвертом случае для актуализации того же смысла человеку придётся привлечь ещё один текст, а именно - мифа о Сизифе - имеет место интертекстуальная связь. Возможен и пятый случай: Нищеты, и тщеты, и заботы (Арсений Тарковский, 1968 г. [Тарковский 1996]). В этой строчке, конечно же, бесспорна связь "тщеты - ТЩЕТНОСТЬ", но за счет звукописи возможна пара "нищеты - ТЩЕТНОСТЬ". Этот вид связи, характерный в основном для произведений художественной литературы, мы назовем связью по формальному сходству. 4. Если вербальные элементы - это слова или словосочетания, то надвербальные элементы, при всей их разнородности, можно объединить под названием концепт. Этот широко используемый в когнитивной науке термин мы примем на вооружение для обозначения элементов АОКС надвербальных уровней.

5. Далеко не все вербальные элементы текста имеет смысл включать в структуру АОКС. Во-первых, как следует из названия этого смыслового компонента, прежде всего нас должны интересовать слова/слс, соединенные с концептом ассоциативной или образной связью. Во-вторых, представляется весьма резонным довод Дж. Миллера о том, что такие слова должны, в большей или меньшей степени, давать читателю ощущение инородности в тексте и тем самым сигнализировать ему о наличии сложной смысловой структуры, которой требуется актуализация. Нам кажется, что это положение вполне соотносится с теорией ключевых знаков и ей подобными (см. Лукин).

1.4 Теоретическая модель ассоциативно-образного компонента смысла текста. Особенности построения и представления.

1.4.1 Общий вид модели АОКС

Все приведенные выше положения мы постарались учесть при разработке своего варианта модели, описывающей ассоциативно-образную структуру текста. При построении теоретической модели АОКС целесообразно обозначить два ключевых измерения – вертикальное и горизонтальное. Вертикаль служит для разграничения качественно различных уровней применительно к тексту - вербального и концептного. (Уровней могло быть три - вслед за Н. В. Галеевой, мы могли бы выделить вербальный (ср. "пояс вербализации"), иконический ("пояс представлений") и понятийный ("духовный пояс") уровень, разделяя образы и понятия, в любом случае исключая из рассмотрения пояс эмоций как не имеющий прямого отношения к исследуемой проблематике). В горизонтальном измерении модели строятся синтагматические отношения между элементами каждого из этих уровней. Есть основания говорить ещё и о «глубинном» измерении, в котором можно было бы рассматривать текст в тесной связи с другими

текстами, наличествующими в данной культуре, а также со всеми культурно

детерминированными предпосылками.

Для верхнего, концептного уровня, элементами будут концепты. На

нижнем, вербальном, уровне сосредоточены вербальные единицы – слова,

предложения, сверхфразовые единства и т.д. При построении модели в

общем виде вербальные единицы понимаются как ключевые позиции текста

(далее КП); это понятие, которое логически вытекает из рассмотренных

выше работ по текстологии - уже неоднократно нами высказана мысль о том,

что наличие в тексте АОКС определяется, а его актуализация

осуществляется, через грамматически, стилистически, а иногда и структурно

выделенные слова и группы слов (описываемые через понятия «узлов»,

«ключевых слов», «смысловых ядер», «сильных позиций» и др.). Можно

упрощенно понимать КП как некую «особо заметную» для читателя единицу

текста.

Измерения модели АОКС текста, в её общем виде, можно представить

в виде перпендикулярных осей: горизонтальная (OX) – это вектор, длина

которого может быть измерена в КП или других единицах вербального

уровня, например, словах; вертикальная (OY) – луч, берущий начало на

нижнем, вербальном уровне и устремлённый вверх, в надвербальную

область. Теоретически, схема может быть дополнена осью OZ, отражающей

глубинное измерение (интертекстуальная и культурная детерминанта). В

таком случае нам пришлось бы представлять в одной системе координат не

только тексты, которые являются прецедентными для исследуемого

произведения, но и важнейшие для понимания социокультурные аспекты, и

литературную традицию – вероятно, их пришлось бы также отобразить в

виде неких структур в едином масштабе с остальной частью модели. С

практической точки зрения такая задача изначально выглядит почти

невыполнимой, потому мы остановимся на двумерном варианте модели.

Модель АОКС предполагает разный характер связей и отношений на

всех её уровнях. На вербальном уровне

связность

модели

АОКС

поддерживается структурно-грамматически, проявляясь во всех видах синтаксической связи - референции, субституции, конъюнкции, эллипсисе, и лексически – например, в точных или синонимических повторах слов, хотя, в конечном счете, связи на вербальном уровне подчинены единому направленному вектору, ведь вербальные элементы текста читатель воспринимает, неизменно двигаясь от первого знака к последнему. Но здесь важно ещё раз оговорить, что в модель АОКС мы включаем только ключевые знаки, подверженные надлинейному выдвижению. Структурно- грамматические связи интересуют нас постольку, поскольку они устанавливаются между ключевыми знаками текста. Перед нами стоял выбор: сделать модель динамической, в которой элементы отражались бы в последовательности, соответствующей читательскому восприятию, или остановиться на статическом варианте, отражающем наличествующую в тексте картину. С одной стороны (особенно с психолингвистической точки зрения), для нас релевантно то, в какой последовательности концепты воспринимаются читателем. С другой стороны, изучив опыт составления «ассоциативного словаря» Ю. Н. Карауловым, мы пришли к выводу, что никакой единой направленности для верхнего уровня модели – уровня концептов – выявить нельзя, поскольку порядок актуализации концептов в сознании читателя разнится по чисто субъективным читательским, а не лингвистическим причинам. Стремясь отразить эту последовательность, мы, вместо инварианта, которым, как представляется нам, является надвербальное содержание, предлагали бы несколько вариантов, тогда как их число велико, если не сказать бесконечно. Поэтому единственно возможным для нас было статически отображать связи и отношения между элементами АОКС. Модель АОКС небольшого по объему текста или фрагмента текста может быть представлена в виде структурной схемы с отображением элементов двух-трех уровней и соединительных линий между ними

(коннекторов 4 ). Вследствие разной направленности связей и отношений, выявленной учёными в подобных структурах [см. Пойманова 1996 и Островский 2002], мы подразделяем коннекторы на:

линейные, расположенные параллельно оси OX, вдоль которой простирается текст и связывающие элемент x текста a с элементом y текста a. В зависимости от уровня мы выделяем:

А) межвербальные коннекторы, Б) межконцептные коннекторы, межуровневые, расположенные в вертикальном измерении, связывающие элемент уровня n с элементом уровня m; интертекстуальные, строящиеся по схеме «элемент текста а – элемент текста b» и расположенные в глубинном измерении. Интертекстуальные связи и отношения могут иметь место при наличии в тексте цитат, аллюзий, яркой библейской, античной и др. символики. Как мы уже отмечали, источник этой символики (даже если это конкретный прецедентный текст) включить в модель АОКС оказалось невозможно практически. Итак, графическая схема модели АОКС, для уже приводившегося отрывка из «Тихого Дона», могла бы выглядеть так:

Дона», могла бы выглядеть так: Вербальные элементы объединены

Вербальные элементы объединены ассоциативно-образным коннектором, и сама возникшая ассоциация изображена как концепт – элемент более высокого уровня. Данный вариант, конечно, не единственно возможный и более того, слишком упрощенный. Во-первых, читатель не

4 Сходный термин существует в функциональной лингвистике, обозначая языковые средства, создающие отношения тождества, противопоставления и т.д. (например, союзы или бессоюзные конструкции), т.е. функционально использование термина "коннектор" для выражения таких же отношений внутри модели АОКС, на наш взгляд, вполне оправдано.

соотносит веревочку непосредственно с катушками и паутиной (что довольно трудно себе представить). Можно предположить, что читательское сознание актуализирирует не один концепт, а несколько, и те, в свою очередь будут коррелировать с третьими концептами, лежащими уже достаточно далеко от текста. Во-вторых, хотя мы и говорим о структуре ассоциативно- образного компонента, всё же неверно учитывать только ассоциативные связи (так, например, мухи и паутина в данном тексте связаны не только через ассоциацию, но и через общее семантическое поле). Понятие АОКС подразумевает целый комплекс качественно различных связей и отношений. Ассоциативно-образные коннекторы оказываются лишь одним из подтипов большой категории межвербальных коннекторов. Перечислим их:

ассоциативно-образные коннекторы, на схеме - < –––––––––– >;

тезаурусные

коннекторы

(связь

на

основе

принадлежности

к

одному семантическому полю) < >.

структурно-семантические коннекторы (связь на основе смыслового сходства – синонимия, либо полное совпадение лексической единицы, т.н. стилистический повтор) < –––––––––– >;

коннекторы формального сходства (связь на основе сходства или полной идентичности формы единицы –имеются в виду омонимия, парономазия, либо специфические литературные приемы, такие как аллитерация, ассонанс, звукопись, акростих и др.) <- - - - - ->; Элементы концептного уровня модели АОКС также вступают в отношения друг с другом, которые носят специфический характер. Отношения концептов друг с другом могут регулироваться только законами формальной логики. Отсюда можно вывести ещё два типа коннекторов:

коннекторы аналогии (элементы отождествляются) <–––––––>;

коннекторы контрадикторности (элементы противопоставлены) <––––– ––>.

Такая типология позволяет отобразить АОКС приведенного фрагмента более детально, например, так:

более детально, например, так: Здесь мы фактически имеем

Здесь мы фактически имеем трехуровневый вариант, где на надвербальном уровне наблюдается своя иерархия: концепт «сеть» соотносится с вышестоящим концептом «западня». Отличается иллюстрация взаимоотношений на нижнем уровне. Вербальный элемент жесткие, как конский волос, завитки, может быть проассоциирован с паутиной (актуализируется представление о чем-то легком, но прочном). Получается, что этот элемент не участвует в общем ассоциативном ряду, но через «паутину» подключается к АОКС. Точно также КП мухи, Григорий и Аксинья, не ассоциируясь между собой, присоединяются через неточный структурно-семантический повтор ночлежничают лежит. Для аналогичного отрывка английского перевода, выполненного С. Гэрри, схема АОКС может выглядеть, например, так:

может выглядеть, например, так: По сути, здесь вычленяются

По сути, здесь вычленяются только два элемента концептного уровня:

первый вытекает из тезаурусной связи между мухами и пауками; второй, хоть и основан на соотнесении паутины и цепки катушек, резко уводит читателя в сторону, актуализируя вместо «западни» нечто другое, что-то вроде «ограничения свободы». Таким образом, сопоставив модели АОКС

оригинала и перевода, мы сразу найдём несоответствие на надвербальном

уровне при преобладающем тождестве вербального.

Интересные результаты даст нам сопоставление русского отрывка с

другим его переводом, выполненным Р. Даглишем [Sholokhov 1988]:

Over the bed in the main room hung a string of empty black and white

cotton reels. They were there for decoration. Flies spent the night on them and

cobwebs joined them to the ceiling. Grigory was lying with his head on Aksinya’s

bare cool arm, looking at the ceiling and the little chain of cotton reels. With the

rough, work-hardened fingers of her free hand Aksinya was toying with Grigory’s

curls, which were as stiff as horsehair

По этому отрывку можно судить, что автор перевода обратил внимание

на те слова и словосочетания, которые упоминались в исследовании

Н. В. Галеевой. Осознанно или интуитивно Р. Даглиш «обрабатывает»

именно ключевые слова/словосочетания текста, «культивируя» надлинейный

смысл различными способами:

– путем введения стилистических фигур, в данном случае – полного

повтора (cotton reels). Можно предположить, что повтор целого

словосочетания там, где законы языка позволяют ограничиться

использованием артикля (the reels), создает некоторую «странность», тем

самым посылая читателю сигнал, подобный тому, о котором говорит Дж.

Миллер;

– путем повышения степени детализации описания (участки текста,

выделенные курсивом). Сохранение в переводе менее характерных для

английского языка определительной конструкции с which, русской

парцелляции «висят для красоты», с одной стороны, отдаёт буквализмом, с

другой – может иметь целью привлечь внимание читателя;

– путем тщательного подбора лексики сообразно надлинейным

смыслам. Так, у переводчика намечен еще один образный элемент – глагол

joined, употребленный в отношении нитей паутины; возможно, он готовит

читателя к тому, что паутина имеет отношение к ситуации, в которой

оказались влюблённые (т.е. “two people joined together”), вызывая должную ассоциацию. На актуализацию смысла «безысходность», «бессилие в руках судьбы» работает изящное употребление глагола toying вместо playing – в переводоведении подобный прием носит название модуляции, или смыслового развития. Модель АОКС перевода Р. Даглиша может иметь следующий вид:

может иметь следующий вид: Схема получается значительно

Схема получается значительно более разветвленной: верхний уровень данного фрагмента текста составляют, в частности, элементы-«ассоциации»:

spider’s web, которому, как языковой единице, свойственна коннотация ловушки; net, имеющий аналогичный оттенок значения; оба этих элемента актуализируют смысл «ловушка», «западня» (trap) – аналогичный тому, что мы обнаружили в оригинале. Далее, на том же надвербальном уровне мы находим элемент something hard; мотив «грубости», «жёсткости» присутствует и у М. Шолохова, но там эти свойства мы проассоциировали непосредственно с нитями паутины – аналогия более чем спорная, поскольку образ паутины может с таким же успехом быть связан с чем-то легким, невесомым; более резонно утверждать, что в сознании реципиента сближаются волос как «нить» и «нить паутины», и «жесткость» здесь совершенно ни при чем. Hard у Р. Даглиша принадлежит к тому же семантическому полю, что и rough и stiff, но, будучи связанной с ними, являет и ещё один компонент значения – что-то тяжелое, трудное. Этот смысл актуализируется вместе со смыслом «западня» (trap), усиливая его. Ещё одна мощная связка, о которой упоминалось выше, – глагол joined, употребленный в отношении паутины, переосмысливается в контексте двух влюблённых и, через ассоциативный коннектор, присоединяется к описанию

Григория и Аксиньи. Аналогичным образом «работает» и вербальный элемент was toying, актуализируя смысл «влюбленные – как игрушка в руках судьбы». Исследователь должен понимать, что структурная схема АОКС будет продуктивна в том случае, если список концептов будет четко определён; при наличии слишком большого списка концептов либо текста большого объема схема будет малопонятной: пытаясь отразить всю структуру коннекторов и элементов сообразно их выдвижению, мы а) рискуем получить плохо читаемый «клубок», б) едва ли достигнем цели. Концепт – искомая единица, которую предстоит определить исследователю. Так, с точки зрения образности, могли быть интересны концепты [цвет], [температура], [запах], от которых протянулись бы связи к КП белые и черные, голой прохладной Аксиньиной руке, пахнут парным коровьим молоком, сладковатый бабий пот и др. А с точки зрения общности тематики могли бы быть рассмотрены:

[предметы интерьера], [одушевленные предметы], [неодушевлённые предметы], [статичные предметы], [движущиеся предметы], [части тела], [ощущения] и т.д. Но в данном случае выявления их не требуется. Выделив 3-4 искомых концепта и сопоставив схемы, мы делаем вывод о том, что Р.Даглишу удалось сохранить неявные смыслы, и что структура оригинала в этих целях была несколько перестроена на вербальном уровне. Общий вид схемы всё же не даёт представления о характере этого перестроения, поэтому модель должна быть представлена ещё и в частном виде.

1.4.2 Частный вид модели АОКС

Представление модели АОКС в частном виде даёт возможность более пристально изучить вербальный её уровень. Речь идёт о своеобразной "проекции" модели на этот уровень, она призвана помочь исследователю- лингвисту, для которого основным материалом является написанный, напечатанный текст.

Модель в частном виде призвана отразить и степень выдвижения

единиц вербального плана. Необходимо учесть следующие факторы,

влияющие на выдвижение позиций:

1. формальная повторяемость вербальных единиц. Действительно,

первой «бросится в глаза» читателю та единица, которая встречается в тексте

более одного раза;

2. вид связи. Будем исходить из того, что всё-таки тематически

(семантически) связанные слова будут более заметны читателю, чем

связанные друг с другом ассоциативно; кроме того, связанные тематически в

своём контекстуальном значении слова более заметны, чем в том случае,

если тематическая связь устанавливается за счёт общности иных, не

реализованных в данном контексте, значений слов;

3. в значительной мере выдвижение определяет стилистическая окраска

слова/словосочетания. Стилистически окрашенные слова будут в первую

очередь восприниматься читателем как позиции, актуализирующие

определенный концепт;

4. выдвижению способствует включение слова/словосочетания в

определённую стилистическую фигуру;

5. выдвижению способствует уникальность употребления данного

слова в данном окружении.

В этом списке оснований пункт 2 может быть противопоставлен

пунктам 1,3,4,5: только в нём идёт речь о содержательной стороне

вербальных единиц, остальные же описывают формальную сторону. Это

заставляет говорить о двух принципиально различных типах выдвижения КП

- формально-стилистическом и содержательном выдвижении. (В

практическом преломлении модели этим типам соответствуют два

параметра, которые мы назвали соответственно выделенность и семный вес).

Формально-стилистическое выдвижение, могущее иметь место за счет

формальной повторяемости, стилистической маркированности (окраски),

включенности в стилистическую фигуру и уникальности употребления, есть

выдвижение безусловное, не связанное с тем или иным концептом. Так,

элемент волос, вне зависимости от того, рассматриваем ли мы концепт

[ЖЕСТКОСТЬ] или какой-то другой, считаем подверженным

стилистическому выдвижению по признаку включенности в фигуру

сравнения: "жесткие, как конский волос" (1 признак выдвижения). Элементы

веревочка, веревочку считаем стилистически выдвинутыми по двум

признакам: 1) формальный повтор, 2) уменьшительно-ласкательный суффикс

(2 признака выдвижения).

Содержательное выдвижение, по общности тематики/вызываемых

ассоциаций, оказывается привязанным к определённому концепту. Так,

привязанность элементов паутины (см. в словаре Д. Н. Ушакова [тонкая

нить, волосок или сеть их…]и волос к концепту ("ЖЕСТКОСТЬ") ("похожие

физические свойства") способствует значительному их выдвижению; связь

того же элемента паутины с концептом "ЛОВУШКА" осуществляется как

контекстуальное ("Тонкая нить, волосок или сеть их, сплетенная из

отвердевшего клейкого сока пауков и служащая паукам для ловли добычи" -

Ушаков), так и через неконтекстуальное значение этого слова, которое на

уровне предложения себя не проявляет (по этому предложению мы не можем

сказать, что слово "паутина" употреблено здесь в значении чего-то, "всецело

подчиняющего себе" - Ушаков). Таким образом, если условиться, что

тематическая связность сообщает элементу выдвижение, равное 1, а

ассоциативная – меньшее выдвижение, например, ½, получается:

применительно к концепту [ЖЕСТКОСТЬ] выделенность элемента паутина

составит 1, а применительно к концепту [ЛОВУШКА] - 1 + ½. Очевидно, что

суммировать эти величины и получить выделенность 2 ½ нельзя, поскольку

показатели относятся к разным концептам.

Для частного представления модели АОКС требует уточнения понятие

КП. Поскольку на вербальном уровне анализируются стилистические и

семантические аспекты, мы рассматриваем здесь не КП, а каждое отдельное

слово из текста. В качестве единицы анализа слово предпочтительнее в

практическом преломлении, поскольку подлежит кодификации в словарях, и просто потому что имеет ярко выраженные границы (ср. распространённое в информатике определение слова как "совокупности знаков между двумя пробелами, знаками препинания"). Один из вариантов частного представления модели АОКС - таблицы, иллюстрирующие выдвижение слов, связанных с искомыми для данных концептами. Для примера мы берём концепты [ЛОВУШКА], [СЕТКА], [ВОЗЛЕЖАНИЕ], [ЖЕСТКОСТЬ]. Одновременно с содержательным выдвижением слов мы должны проиллюстрировать выдвижение по формальному признаку. В результате имеем следующую таблицу:

Вербальный

связь по смысловой близости

повторяемость

стилистическая выделенность

элемент

ассоциативная

Тематическая

корн

Сло

слово-

маркир-ть слова

стил. приём

Уникаль-

(тезаурусная)

я

ва

формы

ность употре-

слов

бления

а

В

               

горнице

         

устар./обл.

   

над

               

кроватью

 

[ВОЗЛЕЖАНИЕ]

           

протянута

[ЛОВУШКА]

[СЕТКА]

     

книжн. (прич.)

   

веревочка.

[ЛОВУШКА]

[СЕТКА]

да

Да

 

уменьш.

повтор-

 

стык

На

               

веревочку

[ЛОВУШКА]

[СЕТКА]

да

Да

 

уменьш.

повтор-

 

стык

нанизаны

         

книжн. (прич.)

   

белые

 

[СЕТКА]

       

антонимия

 

и

 

[СЕТКА]