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2.
Construyamos una atmósfera que hile las expresiones sueltas de B, a través de una intención
que dirija las preguntas.
A. - ¿...?
B. - ¡Isolda lo curará!
A. - ¿...?
B. - ¡Tomad los colores y no penséis más!
A. - ¿...?
B. - ¡Porque es el único café negro sin noches blancas!
A. - ¿...?
B. - En primavera solamente. No hay mejor manera.
A. - ¿...?
B. - Es para objetivar. Ya no recuerdo.
A. - ¿...?
B. - ¡Gracias a su sentido del horizonte! Aunque yo no esperaba otra cosa.
A. - ¿...?
B. - Basta que él vuelva, lo cual no es nada seguro.
A. - ¿...?
B. - Pasemos la esponja. El efecto vuelve a la causa, ¡y es tanto mejor!
A. - ¿...?
B. - ¡Sin embargo, ella nunca había dormido tan bien!
A. - ¿...?
B. - La línea recta, si él se hubiese dado vuelta, le hubiera evitado tantas sorpresas.
A. - ¿...?
B. - Aquí y ahora. La hoguera acabará consumiéndose.
A. - ¿...?
B. - Era verdad, pues, esta vez.
A. - ¿...?
B. - El prestidigitador en la marea de sombras.
A. - ¿...?
B. - ¡Traigamos los zancos!
A. - ¿...?
B. - El lago congelado de la luna.
A. - ¿...?
B. - ¡Luz diamantina!
A. - ¿...?
B. - Un camino bifurcado en el vértigo.
A. - ¿...?
B. - Como el limo del pozo.
A. - ¿...?
B. - ¡El faisán!
A. - ¿...?
B. - Velará siempre junto al dolmen.
Este ejercicio se desarrolla colectivamente. Los participantes eligen tres palabras directrices.
Cada palabra escogida determina una temática, a partir de la cual cada quien expresa
oralmente palabras o frases, internamente afines a ella, mientras alguien, simultáneamente, las
transcribe en una hoja o tablero, divididos en tres columnas. Aunque puede hacerse
individualmente o en pareja, la ventaja de realizarlo en un grupo es que se genera un ritmo
colectivo donde perdemos el temor a expresarnos.
Podemos trabajar con mayor cantidad de palabras directrices y con los temas que queramos.
Anexo.
Sugerencias:
Asistente A:
Asistente B:
Y el asistente B, también:
El método es:
A escribe una pregunta.
B le responde.
B escribe una pregunta.
A le responde, etc.
Ejemplos:
B -En los bolsillos de Jazmín. Allí se multiplica, para felicidad de mucamas y florecillas.
B -¿Vendrá Marisol?
A -Me gustaría pasear con su peroné por las autopistas de leche de hipopótama.
A -Sólo si logro que las estatuas jueguen trompo y los guardias de tránsito bailen chachachá.
El renga es una forma poética de creación colectiva, que se desarrolló en el Japón entre el siglo
VIII y el siglo XII, y que tuvo su máximo esplendor en la obra del poeta Shinkei, en el siglo XV.
Fue en 1969, en el sótano de un pequeño hotel de París, donde por primera vez cuatro poetas
occidentales, el mexicano Octavio Paz, el italiano Edoardo Sanguineti, el inglés Charles
Tomlinson y el francés Jacques Roubaud, asumieron durante una semana, la escritura de un
renga, cada uno en su lengua natal y adoptando la forma del soneto.
La siguiente, es la primera parte del renga, realizado por los poetas arriba nombrados. La
versión en español es de Octavio Paz.
Proponemos la escritura de rengas, no a partir de la forma original japonesa (que sería bastante
complicado, por su delicada elaboración, basada en estrictas reglas que se hunden en su lejano
origen), ni tampoco, con base en la forma de soneto, utilizada por estos cuatro poetas.
Sugerimos la utilización del verso libre, más acorde y consecuente con lo expresado en este
libro.
Por último, y sabiendo que en el renga es fundamental que cada autor, antes de escribir su
propia estrofa, se conecte íntimamente con la atmósfera creada por su antecesor, retomándola
para proseguir la aventura, transcribimos las palabras de Shinkei (gracias a Roubaud):
- "El arte del renga no es el arte de componer poemas o las estrofas de un poema, sino un
ejercicio del corazón para penetrar el talento y la visión de otro".
- "Todas las artes no se componen de otra cosa que de lo que se traduce del corazón de las
cosas en su propio corazón."
Citamos aquí el fragmento de un texto, piedra angular de la obra de Proust, que antecede a su
novela En la búsqueda del tiempo perdido y nos devela el método de la memoria involuntaria.
"Cada día atribuyo menos valor a la inteligencia. Cada día me doy más cuenta de que sólo
desde fuera de ella puede volver a captar el escritor algo de nuestras impresiones, es decir,
alcanzar algo de sí mismo y de la materia única del arte. Lo que nos facilita la inteligencia con el
nombre de pasado no es tal. En realidad, como ocurre con las almas de difuntos en ciertas
leyendas populares, cada hora de nuestra vida, se encarna y se oculta en cuanto muere en
algún objeto material. Queda cautiva, cautiva para siempre, a menos que encontremos el
objeto. Por él la reconocemos, la invocamos, y se libera. El objeto en donde se esconde -o la
sensación, ya que todo objeto es en relación a nosotros sensación- muy bien puede ocurrir que
no lo encontremos jamás. Y así es como existen horas de nuestra vida que nunca resucitarán.
Y es que este objeto es tan pequeño, está tan perdido en el mundo, que hay muy pocas
oportunidades de que se cruce en nuestro camino. Hay una casa de campo en donde he
pasado varios veranos de mi vida. He pensado a veces en aquellos veranos, pero no eran ellos.
Había grandes posibilidades de que quedaran muertos por siempre para mí. Su resurrección ha
dependido, como todas las resurrecciones, de un puro azar. La otra tarde cuando volví helado
por la nieve y no me podía calentar, habiéndome puesto a leer en mi habitación bajo la
lámpara, mi vieja cocinera me propuso hacerme una taza de té, en contra de mi costumbre. Y la
casualidad quiso que me trajera algunas rebanadas de pan tostado. Mojé el pan tostado en la
taza de té, y en el instante en que llevé el pan tostado a mi boca y cuando sentí en mi paladar
la sensación de su reblandecimiento cargada de un sabor a té, sufrí un estremecimiento, olor a
geranios, a naranjos, una sensación de extraordinaria claridad, de dicha; permanecí inmóvil,
temiendo que un solo movimiento interrumpiera lo que estaba pasando en mí y que yo no
comprendía, aferrándome en todo momento a aquel pedazo de pan mojado que parecía
provocar tantas maravillas, cuando de pronto cedieron, rotas, las barreras de mi memoria, y los
veranos que pasé en la casa de campo que he dicho, irrumpieron en mi conciencia, con sus
mañanas, trayendo consigo el desfile, la carga incesante de las horas felices.
Entonces me acordé: todos los días, cuando estaba vestido, bajaba a la habitación de mi
abuelo que acababa de despertarse y tomaba su té. Mojaba un bizcocho y me lo daba a comer.
Y cuando hubieron pasado aquellos veranos, la sensación del bizcocho reblandecido en el té
fue uno de los refugios en donde habían ido a acurrucarse las horas muertas -muertas para la
inteligencia- y en donde sin duda no las habría hallado nunca, si esta tarde de invierno, cuando
volvía helado de la nieve, mi cocinera no me hubiera ofrecido la bebida a que estaba ligada la
resurrección, en virtud de un pacto mágico que yo desconocía...".
3.2. Las imágenes como fuentes de escritura.
Recortamos estas fuentes y las pegamos sobre una cartulina grande, configurando una
secuencia, como fragmentos detenidos de una película de cine.
Asistente A:
Asistente B:
Una enredadera de falanges nos ata a la letra. Adheridos a una membrana de silencio, la curva
de un signo cubre nuestra boca.
Los objetos están impregnados de la vida que les transmitimos. Desde los objetos talismánicos
de la infancia y de la prehistoria, hasta los objetos de uso cotidiano, son parte nuestra,
naturaleza transformada.
Los objetos son vínculos entre lo humano y la realidad exterior; algunos, son prolongaciones de
los sentidos: el telescopio, prolongación de los ojos para percibir al macrouniverso; el
microscopio, prolongación de los ojos para percibir al microuniverso; el teléfono, prolongación
de la voz y del oído; los libros, como expresara Jorge Luis Borges, son prolongaciones de la
memoria.
Cada escenario particular habitado por el hombre (fábrica, casa, templo, calle, bar, parque, etc.)
está poblado de objetos que constituyen una red dinámica de comunicación: son mensajes,
señales, símbolos, representaciones y fuentes de sentido. Ellos son hijos de la necesidad y la
voluntad humanas, son parte de su imaginario.
La experiencia poética hace evidente la relación vital entre los objetos y el hombre. El mundo
de los objetos se nos revela así como un cortejo encantatorio, fuente inagotable de imágenes.
Un poema escrito es un objeto muy especial: urdimbre de lenguaje donde la acción de las
palabras, en danza rítmica, por virtud de la metáfora, hace brotar visiones, evocaciones,
sonoridades, paisajes, manifestaciones cromáticas del mundo, estados de ánimo, pensamiento
en constante metamorfosis.
En su ensayo Magia, yoga y poesía, César Dávila Andrade habla de "la voluntad de internación
en el objeto, propia de cierto procedimiento de identificación yoguístico".
Cuenta que "Michaux, nos da una muestra -si bien, muy imprecisa y desorientada aún- de una
fórmula yogui, en el poema titulado "Magia":
"Antes era yo muy nervioso. Mas heme aquí en una nueva senda. Coloco una manzana sobre
mi mesa. Luego, me introduzco en esa manzana. Qué tranquilidad... Los pensamientos de la
capa de abajo, rara vez son bellos... Vuelvo a mi manzana... Sufrir es la palabra. Cuando llegué
dentro de la manzana estaba yo helado".
En el poema El árbol, de Ezra Pound, vemos ese internarse, ese encarnar otra presencia y
viajar a través de ella.
El árbol
Ezra Pound.
*
"...La meta de la Literatura Potencial, es suministrar a los futuros escritores, técnicas nuevas
que puedan abolir la inspiración de su afectividad. De ahí, la necesidad de una cierta libertad.
Hace 9 o 10 siglos, cuando un literato potencial propuso la forma del soneto, dejó, a través de
ciertos procedimientos mecánicos, la posibilidad de una elección". De este modo, continuó Le
Lionnais, "hay dos Lipos (Literaturas potenciales): una analítica y una sintética. La Lipo
analítica, investiga las posibilidades que se encuentran en ciertos autores sin que ellos lo hayan
sabido. La Lipo sintética constituye la gran misión del Oulipo; se trata de una apertura a nuevas
posibilidades no previsibles por los autores".
Raymond Quenau, uno de los más relievantes escritores de este grupo expresa:
"La palabra "potencial" pone el acento sobre la naturaleza misma de la literatura; es decir, que
en el fondo, se trata quizás más que de literatura propiamente dicha, de suministrar las formas
del buen uso que puede hacerse de la literatura. Llamamos literatura potencial a la
investigación de las formas, de estructuras nuevas y que podrán ser utilizadas por los escritores
de la forma que les plazca."
Ejemplo:
Ejemplo:
Almacenamiento
Mana el mito
4.5. Pangrama.
Ejemplo:
Ejemplos:
Queda lo siguiente:
Paladras al lectorvo
Un admitador sincerlo,
J. Joke, 1934