Вы находитесь на странице: 1из 41

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ


ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ ЭКОНОМИКИ И ФИНАНСОВ»

Курсовая работа по стилистике английского языка.

Тема: «Стилистические особенности построения


креолизованного текста комиксов».

Выполнила: студентка 4 курса


Гуманитарного факультета
Группа – Л402
Антоненко Анастасия
Проверила: к.ф.н., доцент Вострикова И.Ю.

Санкт-Петербург
2010 г.
Тема: «Стилистические особенности построения креолизованного текста комиксов».........1
Введение.........................................................................................................................................3
Историческое значение комиксов................................................................................................5
Организация комикса....................................................................................................................6
Р.......................................................................................................................................................7
Типология комиксов......................................................................................................................8
Беллетристика............................................................................................................................8
Реклама ......................................................................................................................................9
Пропаганда, в том числе религиозная.....................................................................................9
Политика...................................................................................................................................10
Особенности построения комикса.............................................................................................11
Взаимодействие вербальных и невербальных средств........................................................11
Специфика языка комиксов....................................................................................................13
Вербальный текст................................................................................................................13
Невербальный текст............................................................................................................15
...............................................................................................................................................18
...............................................................................................................................................18
...............................................................................................................................................20
...............................................................................................................................................21
Автор попускает непосредственно сцену убийства, хотя все указывает на то, что оно
действительно произошло, оставляя, таким образом, простор для воображения
читателя................................................................................................................................22
Символы в комиксах...........................................................................................................22
Вывод............................................................................................................................................24
Практическая часть .....................................................................................................................25
Развлекательный комикс.............................................................................................................25
Образовательный комикс............................................................................................................28
Политический комикс.................................................................................................................31
Графический роман ....................................................................................................................33
Графическая поэзия.....................................................................................................................36
Агитационный комикс................................................................................................................38
Вывод ...........................................................................................................................................39
Литература....................................................................................................................................40
Источники для анализа и примеров:..........................................................................................41
риложения.....................................................................................................................................41

2
Введение

Данная работа посвящена исследованию специфики построения


креолизованного текста в комиксах. Комиксы – медиа-ресурс популярный,
вопреки общепринятому мнению, не только среди детей младшего
школьного возраста, но и среди взрослых. И, невзирая на прогнозы
скептиков, популярность и качество литературы, выходящей в форме
комиксов набирает обороты. Появляется все больше комиксов,
поднимающие серьезные темы, ведущие политическую и религиозную
пропаганду. Комикс как жанр зачастую используется в рекламе. Комикс как
форму наглядного изложения материала используют предприимчивые
авторы школьных учебников. Для нашей страны комикс относительно новое,
почти не исследованное явление. Поскольку за годы советской пропаганды
выработалось предвзятое отношение к такого рода литературе, как к
безнравственному продукту капиталистического общества. Но с
интервенцией американской популярной культуры в 90-х интерес к комиксам
постоянно набирает обороты, наблюдается тенденция перехода комиксов из
категории развлекательной литературы на более высокий уровень.
Современный комикс тяготеет к более глубоким жанрам, появляются, так
называемые, графические романы, и даже совершенно новое явление –
графическая поэзия. Лингвисты в большей степени последователи
американской школа структурализма занимаются исследованием научной
подоплеки выразительности сочетания графического материала и текста в
комиксах. Структурная организация комикса во многом феномен,
требующий детального исследования. Комикс – это особый аналитический,
иконический язык, со своими невербальными грамматическими формами и
конструкциями.

Цель данной работы выяснить, какими способами в рамках одного


произведения взаимодействуют элементы разных семиотических
образований, в частности, языковых и иконических; определить, что влияет
на композиционно-смысловую организацию креолизованного текста; и
выявить в целом, механизмы, которые делают комикс доступным для такого
широкого круга читателей.

3
Из цели вытекают следующие задачи:
• Рассмотреть особенности взаимодействия графического изображения и
текста на разных уровнях изложения материала
• Выделить минимальные и максимальные смысловые единицы в
условиях поликодового текста
• Систематизировать основные стилистические приемы
• Рассмотреть специфику взаимодействия лексических и графических
стилистических приемов
• Выявить не характерные для других жанров приемы
• Установить закономерность выделения комиксов в самостоятельный
медиа-формат

Предмет исследования: графическая и лексическая составляющие комикса,


рассмотренные по отдельности и во взаимодействии.

Для анализа было отобрано 11 комиксов, с разной целевой аудиторией и


направленностью, таким образом, чтобы рассмотреть наиболее характерные
для жанра особенности и стилистические приемы в разных дискурсах.

В ходе работы я опираюсь на специфические исследования комиксов, так и


на общелингвистические труды, чтобы выстроить аналогию между
малоизученным языком комиксов и языкознанием в общем.

Методика исследования носит комплексный характер. Сначала мною был


рассмотрен довольно большой объем комиксов, которые я классифицировала
в соответствии со сферой применения, жанром. Далее из них для более
подробного анализа были выбраны, те, что иллюстрируют специфику
формата. Было проведено сопоставление визуального и графического
материала, направленное на выявление соответствий и закономерностей.
Так же были выявлены штампы характерные для всех жанров комикса и
особенности определяющие тот или иной жанр.

4
Историческое значение комиксов

«За последнее столетие цивилизация породила три общественно значимых


феномена, официально занесенных в список искусств: это кино, телевидение
и комикс. Нетрудно заметить, что все три производят «гибридные»
вербально-иконические тексты». [Сонин : 2006 ]

В современном виде комикс оформился в конце XIX века, хотя первые


издания поликодовых текстов, так называемые лубочные картинки,
появились сразу с изобретением книгопечатания, и пользовались большой
популярностью, издавались широкими тиражами и сразу стали литературой
широких масс. Что легко объясняется общим низким уровнем образования в
противовес доходчивости и емкости лаконичных лубочных картинок.
Задолго до эры информационных войн, лубок использовался как
«информационное оружие». Служил религиозной пропаганде, первыми
русскими лубочными картинками были переложенные в доходчивой форме
жития святых. Во время революции комиксно-лубковый стиль активно
использовали для агитации. Таким образом, уже на ранней стадии развития
эффективность информации преподнесенной в форме креолизованного
текста была очевидна.

Первыми комиксами в современном понимании можно считать серию


альбомов Родольфа Тёпфера, издаваемую в 30-х – 40-х XIX века, «О
приключениях господина Жабо и господина Крепена». Его рисунки с
чередованием планов, предвосхищают эстетику киномонтажа.

Изначально комиксы носили исключительно юмористический характер, из


этого следует и название. Ситуация изменилась с появлением первого
комикса о супергерое – «Супермен» в 1938. С него началось развитие
научно-фантастического комикса невероятно популярно среди подростков и
по сей день.

В начале XXI графическая составляющая комиксов претерпевают


значительные изменения, расширяются рамки медиа форматов, теперь
художники работают с фотографией, используют графические редакторы и
прочие новые технологии

5
Организация комикса

Комикс строится по драматургическому принципу. В Классическом комиксе


соблюдается принцип единства места, времени и действия. В рамках трех –
четырех рисунков выстраивается завязка, кульминация событий, отсутствие
развязки при этом оставляет конец открытым, давая возможность
бесконечного продолжения истории.

Для дальнейшего изучения строения комикса, рассмотрим его основные


единые для всех, графические формы.

Рисунки в комиксах, окруженные рамками называются панелями. Панели


могут располагаться как в виде таблицы или сетки, так и хаотично (по
замыслу авторов). Алан Мур и Дэйв Гиббонс ввели использование панелей
различных размеров, более крупными выделяя важные моменты в сюжете.

Пустые поля или видимая граница вокруг рисунка на странице обычно


называется рамкой. Традиционно рамки имеют прямоугольную форму,
однако форма может и отличаться, для удобства передачи информации
читателю и по замыслу авторов. Панель в форме облака может обозначать
отрывки воспоминаний героя или его сон, в то время как панель я рваными
краями может обозначать злость или шок. Панель без рамки иногда
используется для экономии пространства. Так же, панель может
формироваться самим рисунком (рисунок может быть ограничен дверным
проемом или полем зрения в бинокль).

Отступом (Gutter) называют промежуток между рамками. Отступы


считаются одними из самых важных средств в создании комикса, именно от
размеров этих отступов зависит правильное восприятие читателем
последовательности панелей и динамика развития сценария.

Выступ (bleed) – этим термином обозначается характерный способ


расширения пространства в рисунке, когда часть рисунка или рисунок
целиком выходит за пределы полей и рамок и доходит до обрезного края
страницы.

Диалоговый Пузырь (Speech Bubble) – это графический элемент, призванный


обозначить автора высказывания в рисунке. Пузыри, которые воспроизводят
мысли персонажа называются "мысленные пузыри". Форма пузырей
позволяет определить тип и очередность диалоговых высказываний героев с
помощью направленных "хвостиков". Мысленные пузыри обычно более
облако-образные и соединяются с источником мыслей линией мелких
кружков. Разговорные пузыри более округлые, а пузыри содержащие крики
или злобу обычно имеют рваную форму. Прямоугольные пузыри
используются, чтобы передать речь роботов или компьютеров. Пузыри,
6
содержащие фразы, сказанные шепотом обычно обведены пунктирной
линией.

Несмотря на некоторую стандартизацию приемов оформления текстов в


комиксах, многие авторы придумывают свои собственные решения задачи
донести до читателя эмоции и мысли героев.

Вопрос о первостепенности в комиксе визуальной или текстовой стороны,


решается во многом по принципу, действующему в кинематографе, где
зрительный ряд обязателен, текст - факультативен, он стремится к
самосокращению, иногда ограничивается междометиями. Поэтому
звукоподражание в лексике комикса играет не последнюю роль.

Благодаря особенностям построения повествования в распоряжении


комиксов не только литературные приемы, дискурса и текста, но и
экстралингвистические приемы, иконографии, символизма, мультимедиа и
физиогномики.

7
Типология комиксов

Комиксы давно перестали быть комическими историями. Как говорилось


выше, в 1930-х годах появился героический комикс, но на этом эволюция
комиксов не закончилась и на данный момент можно сформировать самые
разнообразные классификации комиксов. Важно заметить, что комиксов
определенного типа в чистом виде не встречается, любой комикс, как
правило, сочетает в себе черты сразу нескольких дискурсов. Чтобы
сконцентрировать внимание на наиболее важных для нас аспектах,
рассмотрим разные сферы реализации комикса:

Беллетристика
Комикс изначально и появился как жанр развлекательной литературы и
долгое время в рамках этого жанра и существовал. Изначально все комиксы
были юмористическими. В среде юмористического комикса и зародились, те
штампы и приемы, которые нашли широкое применение в других сферах и
дискурсах реализации комикса. Позднее появились и развились и другие
жанры. Современный комикс существует во всех возможных не только
литературных, но и кинематографических жанрах. В частности существует:
научно-популярный, исторический, романтический, приключенческий
комикс; комикс-детектив, комикс-экшн, комикс-боевик. Иными словами,
комикс это новая литературная форма, способная существовать в рамках
любого жанра, привнося в него свои особенности.

Образование

Сочетание наглядного материала и информативной текстовой части делает


комикс эффективным образовательным медиа-ресурсом. В своей монографии
Сонин А.Г., экспериментально подтвердил результативность поликодового
текста при его использовании в качестве дидактического средства. Для этого
автор сравнивал понимание и запоминание креолизованного текста с
пониманием и запоминанием синонимичного вербального текста. В итоге
большинство испытуемых систематически обнаружили лучшее понимание и
запоминание поликодового текста по сравнению с текстом вербальным. Так же в
ходе эксперимента было обнаружено, что наличие в тексте иконичесой
составляющей обеспечивает его лучшее запоминание даже в том случае, если
смысл сообщения испытуемому не ясен. Таким образом, чтение поликодового
текста обеспечивает более стабильную репрезентацию содержания текста, чем
чтение вербальной версии того же текста. [Сонин : 1999]

Более того, существует мнение, что чтение комиксов прививает любовь к


чтению в целом и формируют привычку читать. Многие исследования
показывают, что подростки, читавшие графические новеллы или комиксы
регулярно, имеют больший словарный запас и опережают одноклассников по
числу прочитанных книг. По данным некоторых исследований, комикс (в
8
среднем) предлагает подростку в два раза больше новых слов, чем обычная
книга. [Янков 2008 : 120]

Комиксы, созданные в образовательных целях в меньшей степени, чем


остальные виды стремятся к сокращению непосредственно тестового
материала. Поскольку основная их цель, на сколько возможно подробно и
последовательно донести материал, недосказанность в этом виде комиксов не
допускается. Для учебного комикса также характерно синонимичное
соответствие вербальной и невербальной составляющей, для исключения
искажения трактовки и для закрепления получаемой информации.

Реклама
Выше сказанное справедливо и для рекламы. Комиксы позволяют рекламе
быть информативной и в тоже время легко запоминающейся. Эксперимент,
проведенный А.Г., Сониным в рамках монографии «Комикс:
психолингвистический анализ» доказывает, следующие тезисы:
 создание положительной мотивации по отношению к
рекламируемому продукту осуществляется главным образом за счет
изобразительной составляющей, которая выступает основой для понимания
поликодового произведения.
 изобразительная составляющая обладает большим потенциалом для
привлечения непроизвольного внимания реципиента и создания у него
положительного эмоционального отношения к рекламе с первых секунд ее
восприятия. [Сонин : 1999]

Пропаганда, в том числе религиозная


Первые американские комиксы избегали острых социальных тем и при
необходимости сглаживали углы, приукрашали действительность. Герои
являлись образцовыми гражданами США. «Комикс, попадая в наши дома,
должен оказывать исключительно благотворное влияние, мы [авторы
комиксов] не должны позволять себе тех поблажек, которые допускают
другие развлекательные ресурсы. Я считаю упоминание алкоголя
неприемлемым. Никто из героев «Blondie» не курит сигареты. Разводы,
физические недомогания, слабости и прочие неприятные темы не
соответствуют юмористической природе комикса и не должны
использоваться. » [Young 1974 : 158 ]

В то же время, еще первые лубочные картинки, использовали с целью


пропаганды. Креолизованный текст является идеальным инструментом
воздействия на общественное мнение. Графическая составляющая действует
убедительнее слов – недаром говорят «лучше один раз увидеть, чем сто раз
услышать». Приведенное выше экспериментальное доказательство А.Г.
Сониным эффективности передачи информации с помощью поликодового
текста, так же находит себе применение и в этой сфере. И к тому же, что
касается комиксов, они общедоступны, лаконичны, короткие формулировки
9
и яркие картинки надолго оседают в сознании, легко запоминаются, они
легко читаются и не требуют усилий. Комиксы позволяют, так же вести
скрытую пропаганду, так например после атаки на Перл-Харбор в 1941
многие герои американских комиксов поступили в Американские
вооруженные силы.

Политика

Политический комикс – это, прежде всего сатира. Иронический, критический


взгляд на острые политические и социальные проблемы. Эффективный
инструмент пропаганды, и формирования общественного мнения.
Политический комикс изобилует визуальными метафорами и аллегориями.
Существует набор устоявшихся политических аллегорий. Например,
изображения животных распознаются подготовленным читателем аллегорией
стран: бобер – Канада, Дракон – Китай, Медведь – Россия, Солнце – Япония.

Задача политического комикса кратко и емко обозначить позицию автора.


Привлечь внимание читателей к серьезным проблемам социально-
политического характера. Политический комикс сильно зависит от
социально-политического контекста, вне которого сообщение теряет смысл и
не распознается реципиентом. Но в тоже время комикс обращен
посвященной части читателей, поэтому прямые факты могут и должны быть
опущены или переданы косвенно, поскольку комикс выражает не факты, а
позицию.

10
Особенности построения комикса

Взаимодействие вербальных и невербальных средств

Специфика поликодового текста определяет необходимость связать


изображение с текстом. Но таким образом, чтобы они не просто выражали
мысль автора, а привлекали внимание и вызывали ассоциации

Комикс жанр, требующий тщательного внимания, не только к текстовому


сообщению и визуальной интерпретации, но и к тому, как этот текст и
изображение взаимодействую друг с другом. Не достаточно чтобы
изображение соответствовала тексту, гораздо важнее то какой эффект
производит текст в сочетании с изображением и наоборот.

Выделяют четыре основные схемы взаимодействия изображения и текста в


комиксах:

1. синонимия изображения и слов

Зачастую это символическая иллюстрация.


Используется для того, чтобы акцентировать внимание на конкретном
объекте или действии, придать ему особое значение. Так же для того, чтобы
сузить рамки возможной трактовки. Используется в учебном и агитационном
комиксе. Дополнительный эффект достигается, когда иллюстрация образно
соответствует вербальной части, но в тоже время расширяет значение слов,
как последняя панель примера, превращает комикс из агитационного в
иронический, используя классическую форму и лозунг агитационного
плаката, предлагает неординарное решение.

11
2. противопоставление

Г
рафический способ изобразить иронию, в противоречии идей, выраженных
вербальной и визуальной формой.

3. дополнение

Изображение и слова только вместе выражают идею, которая в отсутствие


одного из компонентов теряет смысл

4. отсутствие связи

Комикс не наблюдают очевидных соответствий слова и изображения – может


выражать смятение, путаницу, поток сознания, изменение состояния или
поэтические ассоциации

12
Специфика языка комиксов
Вербальный текст в комиксах несет пояснительную функцию, в зависимости,
от намерения автора сужая или расширяя значение всего сообщения. О том,
как текст и изображение взаимодействуют, друг с другом говорилось выше,
рассмотрим теперь особенности самостоятельной реализации вербального и
невербального текста в рамках формата комиксов.

Вербальный текст

Текстовая часть комикса служит для репрезентации речи героев и, реже,


авторских ремарок. Из-за вынужденной экономий средств выражения
возникает необходимость поиска языковых единиц, обладающих
наибольшей выразительностью и максимально реалистичным эффектом. В
первую очередь к таким единицам относятся те, что выступают как
отклонение от нормы литературного языка. Как устная речь в письменном
тесте воспринимаются, как правило, те приемы функциональных стилей,
которые располагаются ниже нейтрального в иерархической системе, а
именно сниженная лексика, грамматические и фонетические отклонения и
т.д.

Наиболее ярко неформальную ситуацию общения изображает передача


живого ритма, акцента, ударений, алогичных построений, потока сознания,
оговорок. Причем повторяясь из текста в текст наиболее яркие элементы,
создающие эффект разговорной речи, формируют у читателей новые
стереотипы, и фраза или лексика, построенные по особой модели, начинают
восприниматься им как реалистичная разговорная речь, не требуя
дополнительных фигур речи.

Среди характерных черт речевого компонента особое внимание обращает на


себя широкое использование в тексте комикса восклицательных фраз. Фразы
с восклицательными знаками создают насыщенный эмоциональный фон,
помогая создателям креолизованного текста решить проблему письменной
фиксации особенностей устной речи.

Поскольку речь героев должна быть краткой и емкой, синтаксис обладает


дополнителным коннотативным значением, так, что его особая структура
построения способна сообщить многое, как о самом герое, так и о предмете
разговора. Для вербального текста комиксов характерны краткие, простые,
нераспространенные предложения. Основные приемы: эллипсис, инверсия,
парцелляция, опять же направлены на сокращение оболочки сообщения, при
максимальном сохранении семантики.

Но в целом как в любом художественном произведении для достижения


яркости образа возможны использование практически любых риторических

13
фигур, единственное, что ограничивает автора это пространственно-
временные рамки.

Что касается лексики, то она преимущественно снижена, преобладают


сокращения и просторечные выражения.

Важной составляющей лексики комиксов является наличие


звукоподражательных единиц. Звукоподражание сужает значение
изображения, уточняет конкретное действие происходящего. Как в примере
ниже, не совсем было бы понятно, чем занимается герой, если бы не
изображающий звук печатания на клавиатуре, ономатоп – «tap tap tap».

Так же, ономатопея помогает избежать длинных описательных конструкций.


Например, вместо: «он издал протяжный, призывный свист», автор комикса
“Ulysses “seen”” ограничивается ономатопом – “schwreet”, представляющим
в контексте изображения протяжный призывный свист.

В некоторых ситуациях, звукоподражание способно косвенным образом


справиться с описанием обстановки ничуть не хуже, чем визуальный
материал, и даже дополнить ее стилистически. Как в примере ниже, где
действие разворачивается в полной темноте, но, тем не менее, читатель,
опираясь на ономатопы, может самостоятельно реконструировать ситуацию в
своем воображении.

14
Невербальный текст
Доминирующую роль в комиксе все же играет графическая составляющая.
Даже дефиниция комиксов, предлагаемая некоторыми ученными, определяет
комикс как особый литературный формат, сочетающий в себе либо
визуальный и вербальный, либо только визуальный текст. Хотя
обязательность наличия в комиксе вербальной составляющей это еще не
решенный вопрос. Основное назначение вербального текста комикса это
сужение значения выраженного изображением. Феномен комикса
заключается в том, что визуальное изображение в нем так же выполняет
функции синтаксических и лексических единиц, и строится во многом по
принципу построения речевых синтаксических и лексических единиц.

Визуальные инструменты выражения значения позволяют автору показать


то, что вербальный текст может выразить только описательно – позу, жест,
выражение лица персонажа. Эти детали способствуют правильному
истолкованию речи героев и в целом вербальной составляющей комикса.

Синтаксис невербальной составляющей комиксов определяет, какие


элементы, как взаимодействуют, выстраивает последовательность действий и
их отношения. Даже если перед нами комикс без текста его семантика
определяется визуальными символами, кодами, образами, связанными между
собой особым визуальным синтаксисом. Читатель распознает связи между
элементами и панелями в соответствии с аналитически выстроенной схемой.

Для того чтобы понять явление визуального синтаксиса, для начала


необходимо выделить минимальную значимую единицу. Поскольку единая
система идентификации морфологии креолизованного текста еще не была
выработана, не существует единого мнения на этот счет. Приведенная ниже
концепция основывается на теории американского лингвиста Нейла Кона,
который непосредственно занимается изучением лингвистики комикса.
Систему Кона я нахожу резонной, хотя, разумеется, по этому поводу
существуют различные точки зрения.

По Кону, визуальный язык, как и язык речи, включает в себя семантические


компоненты различных размеров, которые, сочетаясь на разных уровнях,
порождают смысловые единицы и конструкции. Минимальной значимой
единицей комикса является панель, взаимодействуя друг с другом в рамках
страницы, панели образуют синтагмы.

На данный момент грамматика визуального языка еще слабо изучена, а


определять визуальные конструкции на основании сходства с речевыми было
бы не корректно. В поисках минимальной грамматической структуры языка
Нейл Коэн выделяет 4 основные визуальные конструкции:
(Здесь и далее для иллюстрации мной были подобраны примеры из комикса
Black Tide.)
15
 Микроструктура

 Моноструктура

 Макроструктура

 Полиморфная структура

16
Как видно из примеров, классификация производится в соответствии с
количеством значащих объектов в рамках «визуальной фразы» – панели и с
объемом информации ими передаваемой.

Микро содержит не полный объект, а его часть. Микро не является


самостоятельной грамматической структурой, поскольку без контекста
обладает нулевой семантикой. Как правило, это крупный план,
акцентирующий внимание на детали.

Моно следующий уровень визуальных грамматических конструкций,


включают в себя целостное изображение. Моно также не является
самостоятельной грамматической структурой, поскольку без контекста имеет
только денотативное значение.

Макро содержит изображение более чем одного объекта и также не является


самостоятельной грамматической структурой, поскольку обладает только
денотативным значением. Таким образом, максимальной грамматической
структурой в рамках одной панели является полиморфная структура,
изображающая изменение состояния или положения объекта/героя.

Перейдем на следующий семантический уровень – взаимодействие между


панелями. Схема, по которой панели выстраиваются в целостное смысловое
высказывание, носит аналитический характер, и именно в соответствии с ней
читатель распознает связи и отношения между объектами.

Следующая классификация способов реализации связей между панелями


основывается на концепции Скотта МакКлауда, который рассматривает
последовательность действий как грамматическую характеристику
изображения комикса [McCloud 1993 : 70-72].

1. последовательное чередование действий во временном отрезке


Переход от одного положения объекта к другому показывает изменение
состояния объекта в единицу времени. По кадровое изображение предмета в
целом не характерно для комикса и расходится с тенденцией к компрессии
информации. Но зачастую используется в комиксах для большей
зрелищности описания драк.

17
2. Чередование совершенных действий
Изменение состояния героя обусловленное демонстрируемыми действиями.
В отличие от предыдущего, допустимо опущение не значительных действий,
с целью обратить внимание читателей к важным деталям и проследить
причинно-следственную связь.

18
3. Чередование объектов
Если в предыдущих схемах объект оставался единым, здесь мы наблюдаем
переключение с одного объекта/героя на другой в рамках одной сцены

4. Чередование сцен
Следующая схема напротив демонстрирует действия, происходящие за
рамками единого пространства сцены, но имеющие к ней непосредственное
отношение.

5. Чередование косвенно связанных изображений в рамках одной


концепции
Пятая схема фокусирует внимание читателей на объектах не связанных
одной сценой, но связанных общим настроением или идеей.

19
В целом, это довольно грубая классификация, но все же она дает общие
представления и вкратце обрисовывает принцип осуществления визуального
синтаксиса.

Рассмотренные выше примеры являются примерами линейного


расположения панелей. Но зачастую дополнительное значение в комикс
привносит именно особая нелинейная графическая организация комикса.
Рассмотрим другие варианты:
(Классификация основана на классификации Нейла Кона [Neil Cohn : 2002])

Панель в панели
Элементы панели сами выделяются в отдельную панель/панели, для
обозначения идеи смежной или противоположной основной.

Беспрерывная панель
Не происходит обособление в отдельные панели действий изображающих
изменение состояния. Такое расположение объекта, в зависимости от
намерений автора и используемых им прочих средств может
свидетельствовать о непрерывности действия или о его скорости как в
примере ниже.

Многослойная панель
Взаимодействие панелей осуществляется путем наложения элементов одной
панели на другие панели. В итоге автор добивается эффекта, схожего с тем,
которого добивается режиссер фильма, применяя разноплановую съемку,

20
вводя крупные и дальние планы в соответствии со своим эстетическим
вкусом и восприятием, а так же в соответствии с эффектом, который он хочет
получить от сцены. Этот прием позволяет добавить сцене эмоциональности,
динамики, как в примере ниже, или напротив подчеркнуть ее статичность и
сконцентрировать внимание читателей на деталях.

Таким образом, комикс можно в какой-то мере сопоставить с


идеографическим письмом, где панель выступает в роли идеограмм и то, как
они расположены, не в последнюю очередь влияет на содержание
передаваемой информации. Синтаксические конструкции невербальных
элементов комикса, во многом соответствуют общепринятому речевому
синтаксису, но реализуются с помощью специфических изобразительных
средств. Эти средства могут передавать последовательность, причинно-
следственные связи и условия, т.е. успешно справляются со всеми
синтаксическими задачами.

21
Визуальная метонимия
Еще одним характерным стилистическим приемом визуальной составляющей
комиксов является метонимия. Приведенный ниже пример наглядно
демонстрирует, как в комиксах изображения частного используется для
обозначения целого.

Автор попускает непосредственно сцену убийства, хотя все указывает на то,


что оно действительно произошло, оставляя, таким образом, простор
для воображения читателя.
Применение метонимии в комиксах обусловлено общей тенденцией к
недосказанности в этом формате. Автор комикса всегда стремится наиболее
четко и кратко передать информацию, причем так, чтобы она была с
минимум потерь считана реципиентом. Метонимия во многих случаях
помогает решить эту задачу правильной компрессии материала.

Символы в комиксах
Помимо прочего невербальная составляющая комикса зачастую использует
общепринятую систему символов, для отображения состояния героя.
Устоявшаяся символика комиксов позволяет кратко и общедоступно
объяснить явления, которые трудно описать рисунком и текстом и экономит
речевые и визуальные ресурсы, не засоряет панель лишней информацией.

Далее приведены некоторые примеры символики, которая без проблем


считывается любым читателем.
! – удивление
? – любопытство
!?–негодование
Zzzz - сон

Символизм в самом рисунке:


− сердца – любовь, влечение, желание;
− птички или звезды, летающие по кругу – головокружение,
опьянение;
− искрящиеся звезды – боль;
− черное облако – плохое настроение;
− горящая лампочка – идея, вдохновение;
− сверкающая молния – ярость, гнев;
− спидлайны – движение

22
Спидлайны это особая символика комиксов, используются в рисунках, чтобы
передать динамику движения. Это прямые четкие линии, сопровождающие
движущийся объект или персонажа в направлении его движения.
Типографика в комиксе тоже играет не последнюю роль и относится к
невербальным способам реализации значения.

Отдельного упоминания требует прием аллегории, который, реализуясь в


рисунке, значительно расширяет семантику высказывания. Прием широко
употребительный в политических комиксах. Аллегорическое изображение
предполагает обширный контекст, который распознается реципиентом,
только в том случае, если последний обладает достаточными фоновыми
знаниями. Не идентифицированная аллегория значительно искажает смысл
сообщения. Примеры аллегорий приводились выше в разделе политический
комикс.

23
Вывод
При первоначальном рассмотрении способов реализации стилистических
приемов в тексте комикса, я убедилась в том, что с помощью специфических
способов реализации синтаксиса и грамматики, формируется особый
визуальный язык комиксов.

Сюжет в комиксах формируется не только и не столько с помощью


возможностей языковых средств, а в большей степени опираясь на
графические приемы. Текст в комиксах служит ограничению значения,
сформированного невербальными средствами. Изобразительная часть
полностью формирует образ и атмосферу – своеобразные декорации к
действию, а также изображает само действие, в то время как вербальный
текст выражает основную позицию, идею, т.е. то, что и является целью
самого комикса. С помощью изображения читатель формирует свое первое
представление о героях, окружении, с помощью изображения
выстраиваются причинно-следственные связи и последовательность
действий. Визуальная и вербальная части комикса неотделимы, они
выполняют самостоятельные функции и работают в симбиозе для передачи
конкретной информации, при искажении понимания той или иной части
теряется смысл всего сообщения. Текст комикса организован с учетом
внутренних законов структурной организации, связанных с правилами
графического оформления текста. Изобразительная часть комиксов зачастую
апеллирует стереотипными представлениями реципиентов и их фоновыми
знаниями, для чистоты восприятия передаваемой информации.
Принципиально новой тексто-образующей категорией, является категория
звука, которая эффективно используется для обозначения многих процессов,
которые невозможно описать только с помощью изображения, а вербальное
описание не соответствует требованиям, предъявляемым к жанру. В целом
для текста комикса характерна тенденция к информационной компрессии,
притом, что эффективность воздействия креолизвоанного текста на читателя,
как правило, в разы выше, чем у текстов исключительно вербальных. При
своей лаконичности, визуальная составляющая позволяет комиксам быть
образными и запоминающимися. Далее рассмотрим, как эти особенности
креолизованного текста комиксов реализуются в разных сферах применения
комиксов.

24
Практическая часть

Развлекательный комикс
Практическое знакомство с форматом комикса предлагаю начать с
относительно нового жанра, так называемого веб-комикса (Приложение 1-
5) . Веб-комиксы публикуются в Интернете на еженедельной основе и
представляют собой сериал с характерными героями, переходящими из серии
в серию. Как правило, эти комиксы на злобу дня в ироничной форме
высмеивают бытовые и социальные проблемы и жизнь героев в условиях
ежедневной рутины. Еще одна характерная особенность веб-комиксов это
краткость. Самый популярный формат – три панели. Это количество
обусловлено классическим принципом построения драматургического
конфликта: завязка – кульминация – развязка.
Учитывая особый формат короткой истории, развязка в веб-комиксах, как
правило, неожиданная.

Лексика в таких комиксах преимущественно разговорная, краткие, емкие


формулировки. Реплики острые и ироничные.

Связь изображения с текстом, как уже было сказано выше, строится по


четырем принципам:
1. полная синонимичность изображения и текста,
2. текст и изображение дополняют друг друга,
3. текст и изображение имеют смысл только в симбиозе,
4. текст и изображения не связанны друг с другом.

Среди веб-комиксов чаще всего встречаются второй и третий тип, и совсем


не встречается первый. Это объясняется тем, что первостепенная функция
такого комикса развлекать и задачи точно и подробно передать информацию
перед ним не стоит. Подобная структура перегрузила бы комикс ненужной
повторяющейся информацией.

В выбранных примерах в первых двух случаях изображение несет


второстепенную смысловую функцию, играет роль канвы для
самостоятельного и емкого диалога. Формирует условия для появления
диалога.

Во втором и четвертом основной сюжет разворачивается в рамках


визуального контента, а вербальная составляющая лишь сужает значение, но
при этом без этой минимальной вербальной составляющей теряется идея
всего комикса.

В пятом связь текста комикса с изображением весьма условна и его вполне


могло бы заменить другое изображение.

25
Остановимся подробнее на стилистических особенностях каждого из
представленных примеров веб-комикса. Первый пример это комикс “Zits”
рассказывающий нам о подростке по имени Джереми, о проблемах
взросления, отношений с родителями и жизни в пригороде, будучи 16 летним
подростком.

Перед нами стандартный вежливый диалог матери с одноклассником сына,


что привлекает к нему внимание читателей, так это ответ одноклассника.
Происходит не состыковка восприятия визуального образа героя и его речи,
которая стремиться к научному стилю. Развязка объясняет сразу два
назревших у читателя вопроса. Эта длинная формулировка оказывается
эвфемизмом для понятия ‘detention’. А столь официозная речь героя
оказывается, цитатой директора.

Основной прием в этом сюжете ирония. Во-первых, высмеивающая


официозность директора, который, получив докторскую степень начал
инновационные изменения в своей школе, но судя по скептицизму учеников
изменив не саму систему, а лишь ее название. Во-вторых, саму
формулировку, которая из школьного правонарушителя, о чем читателям
сообщает внешний вид героя, превращает его в социально активного
подростка. Итак, приемы этого комикса: перифраза и ирония.

Следующий комикс демонстрирует героиню с нестандартным мышлением.


Ирония данного комикса направлена на тех, кто находит оправдание своей
лени и не компетентности в том, что “современники никогда не признают
гениев”.

Надо отметить, что конструкции и лексика реплик ярко характеризуют


персонажей. Так учитель задает не нейтральный вопрос «What is the
solution?» или «Who can solve this?», а спрашивает несколько высокомерно
издалека, как будто подозревая, что вряд ли кто-то кроме нее может знать
решение. Девочка характеризуется как крайне самоуверенная, непреклонная
личность, имеющая на все свое мнение, что доходит до крайности.
Третья панель осталась без текста, но читатель ощущает эту красноречивую
тишину, выражающую негодование учителя. Помимо последней реплики-
развязки, на четвертой панели есть еще одна текстовая деталь, требующая
отдельного внимания. Это интертектсуальный элемент, цитата из
«Божественной комедии» Данте на двери завуча – ‘All hope abandon ye who
enter here’, которая усугубляет мрачное настроение безысходности
последней панели.

Следующий комикс это сериал про незадачливого фотографа “What the


duck”. Герои этого комикса утки, что отсылает нас к сленговому выражению
‘duck’ – обычный парень. А также заявленная в название формулировка
является эвфемизмом нецензурного восклицания. Ирония данного комикса в
26
буквальном восприятии общепринятого фигурального выражения. Формат
комикса идеально подходит для иллюстрации такого рода переноса значения.

Следующий комикс также иллюстрирует коммуникативную неудачу.


Перенос значения здесь основывается на созвучие английского слова ‘bee’ –
пчела и звуковой оболочки буквы ‘b’. Что приводит к непоправимым
последствием. Надо заметить, что почти весь сюжет укладывается в рамки
иконической составляющей, но при этом без одной единственной реплики
‘bee’ комикс утратил бы большую часть семантического значения.

Последний пример уникальный пример современного комикса. В этом


комиксе нет харктерных героев, нет реплик, нет визуального сюжета. Как
уже говорилось выше связь между изображением и текстом в данном
комиксе весьма условна. Это серия “A softer world” и строится она по форме
монолога-признания лирического героя.
Но структура завязка-кульминация-развязка характерна и для этого комикса
тоже. Завязка это первая панель с нейтральным сообщением ‘I was going to
figure out the postage’, далее кульминация – признание, и неожиданная
развязка. Автор апеллирует устоявшимся выражением – ‘broken heart’ –
несчастная любовь и другим не фигуральным значением слова ‘broken’ –
разбитый в значении физической непригодности. Другой прием,
применяемый автором, это метонимия, в случае употребления сердца в
значении любовь. В итоге, в трех предложениях создается яркий
запоминающийся образ. Но в отличие от классического комикса этот образ
создается вербальными инструментами.

Таким образом, веб-комикс это принципиально новое явление в мире


комиксов. Хотя он и базируется на основных приемах классического
комикса, он в большей степени удовлетворяет требования времени, чем
любой другой жанр. Современная литература стремится к экономии средств
и сокращению объемов. Живущий на высоких скоростях современный
человек, предпочитает краткость и емкость, длинным повествовательным
произведениям. Яркие метафоры делают эти комиксы достойными внимания
даже в их краткости, и эти компрессированные тексты зачастую способны
дать не меньше пищи для размышлений, чем полноценный роман.
А
А

27
Образовательный комикс
В качестве примера образовательного комикса предлагаю к рассмотрению
листовку Google Chrome (приложение 6), часть рекламной компании,
приуроченной к переходу провайдера Google на новое современное
программное обеспечение и призванную привлечь как новых, так и старых
клиентов, побудить скачать обновления или установить Google Chrome на
свой компьютер. Сопутствующей целью авторов была цель познакомить
пользователей с особенностями новой системы и причинами ее обновления.
Поэтому комикс являет собой так же пример образовательного комикса, и
обладает всеми характерными чертами последнего.

Комикс состоит из 37 страниц и представляет собой полноценный научно-


популярный дидактический материал. Рисованные герои комикса
изображают программистов Google, которые сопровождают читателя в пути
по виртуальному миру Google Chrome.

Для более подробного анализа остановимся на заключительных страницах,


которые я выбрала для анализа.

В первую очередь стоит отметить организацию комикса. Информация


упорядоченно распределена по главам, что в целом для комиксов не
характерно и приближает его к научной литературе. Но в тоже время в
расположении панелей не наблюдается определенной закономерности, что
формирует впечатление непринужденной речи.

Всего в комиксе пять глав и каждая следующая начинается с заголовка


сделанного в виде фирменного интерфейса Google Chrome. В рекламе этот
прием называют продакт плэйсмент – ненавязчивая реклама не всегда даже
распознающаяся как таковая. На протяжении всего комикса непосредственно
логотип Google Chrome не появляется, так что читатель не воспринимает
текст как рекламу, а скорее как познавательное чтение.

Основные приемы

Для того чтобы упростить объяснение свойств, не имеющих реальной


визуальной интерпретации, в качестве изображений автор использует
графическое изображение смежных понятий. Так художник изображает
шестеренку – одно из значений слова‘gear’, которое проще представить в
иконической форме, тогда как в данном контексте подразумеваются другое
значение – ‘технические характеристики’. Подобный метафорический
перенос значения, упрощает восприятие и позволяет наглядно представить
процессы, происходящие в операционной системе компьютера. Что крайне
важно для не подготовленного читателя, иначе эта информация им просто не
будет воспринята. Далее, произведя этот перенос значений, автор может
оперировать новым иконическим знаком и развивает метафору в следующей
28
панели. Понятие передача данных здесь реализуется в виде весьма условного
изображения двух пользователей; интерфейса Google Chrome, перенесенного
в плоскость – характерный пример визуальной метонимии; и шестеренки, с
нашим героем, который является опять же метонимичным изображением
понятия ‘the gears team’.

По тому же принципу понятие скорости иконически реализует в форме знака


ограничения скорости. В этом случае автор, дополняя значение цифрами
(показателями скорости) и помещая их в параллельно стоящие окошки
браузера, иллюстрирует фразу, стоящую над этой панелью целиком. В
данном случае понятие скорость это физическая величина. Скорость с точки
зрения пользователя – это средство передвижения по Интернету, поэтому для
обозначения этого понятия требуется применить другое сравнение.
Продолжая логический ряд и дополняя предыдущую метафору, автор
иллюстрирует изменение значение описываемого понятия сравнением с
транспортными средствами и пользуется дорожно-транспортной символикой
для уточнения сообщения.

В итоге, мы видим как одно и тоже слово, при разных значениях требует
разного подхода к его иллюстрации. Это подтверждает тот факт, что
иконическая составляющая комикса иллюстрирует не слова, а их семантику.
Но при этом для усиления образности, для иллюстрации одного значения
может быть применено другое, легче облекаемое в иконическую форму, как в
предыдущем примере с ‘gear’.

Далее читатель видит изменение произошедшие с четырьмя окошками


браузера, о качественных изменениях свидетельствует тот факт, что теперь
процессы, происходящие во всех окошках одинаковые. В контексте первой
панели на странице, из которой стали известны технические характеристики
браузеров и учитывая общий контекст комикса, читатель автоматически
делает вывод о причинах улучшения их работы и находит подтверждение
своих догадок в речи героя. Таким образом, с помощью параллельных
конструкций реализуется сравнение и противопоставление объектов.

Другой важный невербальный инструмент – графическая реализация текста.


С точки зрения типографики читатель воспринимает тон героя, как
дружелюбный благодаря мягким округлым буквам, не жесткому их
расположению. Понятия, на которых герой акцентирует внимание,
выделены жирным шрифтом. Название главы напечатано фирменным
шрифтом Google Chrome – это часть бренд менеджмента, шрифты играют
едва ли не первостепенную роль в формировании репутации и узнаваемости
бренда.

Перейдем непосредственно к вербальной составляющей данного комикса.


Речь героя простая и понятная, не перегружена сложными синтаксическими
29
фигурами. Предложения простые, повествовательные. Выражаемая в
вербальной форме информация насколько это возможно, иллюстрируется с
помощью изображения, не расширяя и не противопоставляя значения. Так
чтобы, сократить возможность неправильной трактовки и лишний раз
закрепить материал – характерная черта учебного комикса.
Лексический компонент комикса простой и в большинстве своем
нейтральный. Термины приближают текст к технической литературе, но при
этом автор стремится к употреблению наиболее общедоступных терминов
(‘API’, ‘native and web apps’, ‘web browser’), поскольку комикс ориентирован
на широкие массы.

Характерный для большинства комиксов прием звукоподражание находит


свою реализацию и в этом комиксе. В данном случае он служит для
обозначения действия – печатание на клавиатуре – ‘tap-tap-tap’.

Таким образом, перед нами комикс, обладающий всеми характерными


чертами учебного комикса с тенденцией к ненавязчивому, но в тоже время
познавательному повествованию, с яркой образной реализаций вербального
текста, притом, что содержание текстовой части полностью синонимично его
визуальной интерпретации. Только периодическое упоминание бренда
указывает на то, что перед нами пример интердискурсивного осуществления
рекламы.

30
Политический комикс

Следующий предлагаемый мной на рассмотрение вид комиксов – это комикс


политический. Как говорилось выше политический комикс это прежде всего
сатира.
Перед нами пример политической карикатуры (приложение 7).
Автор апеллирует к фоновым знаниям читателя, который при первом взгляде
на изображение, идентифицирует политический уклон комикса. Такая яркая
образность формируется аллегорическим изображением Осла и Слона.
Аллегория, как правило, предполагает осведомленность предполагаемого
реципиента. Данная аллегория обусловлена устоявшейся традицией:
изображать политические партии США в виде животных – символов этих
партий. Причем существует версия, что символами они стали еще в 1870, как
раз благодаря политической карикатуре Томаса Наста в журнале Harper's
Weekly. Итак, в среде подготовленных читателей, осел распознается как
представитель партии демократов, а слон – партии республиканцев.
Учитывая этот факт, диалог из простого спора превращается в политические
дебаты, и косвенно характеризует позиции партий относительно социально-
политической и экономической ситуации в стране.

Применив прием олицетворения к аллегориям и дав им право слова, автор


расширяет образность устоявшихся символов и привносит новые детали,
наделив героев темпераментом. Так Осел ярко выраженный холерик, он
резко возбуждается, закипает, его речь изобилует восклицаниями, а мимика
довольно эмоциональна, в отличие от Слона, который остается
флегматичным и внешне невозмутимым на протяжении всего комикса, а речь
его протяжна и монотонна. Предложения не заканчиваются, а перетекают из
одного в другое, разделяясь между собой многоточиями, избыток которых
позволяет представить фонетический рисунок речи: вялая, лишенная
интонирования, без логических переходов и ритма. Эти характеристики
позволяют сформировать довольно четкое представление о представителях
партий и их позиции, по меньшей мере, то как эту позицию расценивает
автор.

Организация пространства осуществляется довольно просто. В случае с


политическим комиксом большую роль играет то, кто и что говорит, а не как
и при каких обстоятельствах. Поэтому сюжет не специфичен: перед нами
типовая ситуация, диалог, который любой из читателей мог наблюдать на
улице или сам мог оказаться его участником. Панели расположены в
порядке очередности без акцентирования внимания на конкретной панели.
Действие начинается с крупного плана героев и первая фраза являющаяся
завязкой для конфликта выделена жирным шрифтом. Развитие конфликта
ярче всего отражается в мимике Осла, переходящей от возмущения к апатии.
В соответствии с тем как характеризуют холериков психологи, они легко

31
загораются, но попусту растрачивают свою энергию, не достигнув
результата.
Что касается взаимодействия изображение и текст, они дополняют друг
друга. Как говорилось выше: изображение аллегорий передает сразу
довольно обширный объем информации, апеллируя к фоновым знаниям
читателей. В данном случае невозможно отделение вербальной структуры от
невербальной без значительной потери смысла, поскольку оба аспекта
передают разные сообщения.

Лексика разговорная – ‘nope’, местами сниженная – ‘fat cat


losers’.Специфический синтаксис противопоставляет героев. Реплики Осла
исключительно восклицательные, а речь Слона прерывиста и эллиптична.

Итак, в политическом комикс эффективно используется аллегория, благодаря


которой изображение сообщает достаточно обширный объем информации и
дополняет текст, превращая его в остро политический. В этом случае
существование текста отдельно от изображения без потери смысла
невозможно.

32
Графический роман

Как уже писалось выше современный комикс, стремится к более высоким


художественным формам.

В последнее время все большую популярность приобретает жанр


графического романа. Это может быть и самостоятельное авторское
произведение, так же как и графическая интерпретация признанного
классического романа. Причем не стоит умалять значение графического
романа в культурологическом аспекте: графический роман не призван
полностью заменить роман литературный, это совершенно другая форма
самовыражения автора. Графический роман также может служить
дополнительным материалом к пониманию классического произведения.
Как выбранный мною для анализа роман «Улисс» в интерпретации Роберта
Берри – “Ulysses “seen””(Приложение 8-10), в предисловии к которому автор
уточняет, что его цель привлечь внимание современного читателя к
классическому произведению, помочь в его осмыслении, и подчеркивает, что
рассматривает свою работу не в качестве замены, а в качестве дополнения к
оригиналу. Очевидно, что однозначное истолкование такого многогранного
романа как «Улисс» просто невозможно и любая трактовка это лишь
дополнительная пища для размышлений.

Организация комикса. Художник довольно подробно следует тексту


оригинала, не выпуская ни одной реплики, и тщательно иллюстрирует
действия героев. Одной из важных задач художника в случае с иллюстрацией
широко известного произведения правильно изобразить героя, его мимику
жесты манеру держаться. Рассмотрим 8 страницу комикса (Приложение 8)
изображающую первый диалог Быка Маллигана и Стивена Дедала. Сцену
открывает удлиненная панель, которую разбивает на две части столб, тем
самым визуально противопоставляя героев. Уже эта первой панель сообщает
нам многое о характерах героев и их взаимоотношениях. Фигура Стивена
темная, поза скованная, даже напряженная, подбородок безвольно опущен. С
того угла зрения, на котором находится читатель, столб ограничивает
пространство около Стивена сильнее, чем с противоположной стороны, еще
больше сковывая героя. Поза Маллигана напротив максимально
расслабленна, ветер развевает его не запахнутый халат, пространство вокруг
него ничем неограниченно. Очевидно, кто владеет в данный момент
ситуацией, да и диалог ведет исключительно Маллиган, Дедал
ограничивается лишь короткими репликами. Далее следует подряд три
крупных плана уже с другого ракурса, так что мы видим Дедала косвенно –
либо как отражение в зеркале Маллигана, либо через его плечо. На
протяжении всего монолога Маллигана Стивен остается напряженным,
обеспокоенным. При этом он игнорирует язвительные ремарки Маллигана,
потому что явно обеспокоен чем-то другим. Видно как он долго не решатся, а
потом не громко произносит «Послушай, Маллиган», – не громкость и
33
неуверенность голоса Стивена художник иллюстрирует его незначительной
по сравнению с изображением Маллигана фигурой и все той же неуверенной
позой. Чтобы задать вопрос Стивену приходится предпринять
дополнительные усилия и поэтому на следующей панели, он изображен
скрючившимся в совершенно не удобной позе. При этом, не смотря на все
«страдания» своего друга Маллиган продолжает равнодушно бриться. В
этой сцене художник добавляет нюансов, которые не были напрямую
описаны в романе, полностью сохраняя при этом общее настроение сцены.
Диалог передан полностью без изменений.

Для того чтобы проанализировать, как художник работает с авторской речью,


рассмотрим другую сцену – воспоминания Стивена о матери (Приложение
9). После того, как Бык Маллиган оставил Стивена одного на башне, в
одиночестве, на последнего нахлынули воспоминания об умершей матери.
Его
воспоминания – бессвязные детали формирующие образ матери в его голове.
Эта страница разбита на множество мелких панелей выполненных в темных
тонах с акцентами на существенных для Стивена подробностях. Текст
оригинала передан без изменений, изображение не является прямой
иллюстрацией слов, а создает таинственное и мрачное настроение. Оно также
формирует отчетливое представление об отношениях Стивена с матерью – в
его воспоминаниях нет нежности и скорби. Скорей страх и трепет. Автор не
изображает ее лица полностью, только отдельные детали, крупные планы,
наводящие ужас. Доминирующим мотивом становятся изображения
религиозных символов, что приобретает дополнительный смысл, зная
отношение Стивена к религии. Повторяющееся изображение креста
нагнетает обстановку. Большую роль играет контраст реальности – голубого
моря, светящегося неба, и мира воспоминаний, который чем глубже в них
погружается Стивен становиться все более мрачным и душным.
Кульминацией мысли Стивена приводят его к молитве, молитве которую он
должен был произнести на смертном одре матери, но не произнес. Из омута
воспоминаний Стивена вырывает окрик Маллигана и читатель вместе с
героем опять оказывается в светлом мире реальности.

Рассмотрим еще одну сцену с необычной организацией изображения.


Это 49 страница комикса, часть завершающей сцены эпизода «Телемак».
(Приложение 10) Хейнс, Бык Маллиган и Стивен Дедал беседуют по пути с
башни. Первая реплика сцены это вопрос Хейнса о названии башни и ответ
на нее Маллигана, вынесены в отдельную горизонтальную панель которая,
по сути, является продолжением вида на расположенных ниже панелях, но
такое ее обособление отделяет тематически эту часть диалога и акцентирует
внимание на башне. Далее следует триптих из трех героев. Реплики, которых
распределены по панелям в соответствии с тем, кому они принадлежат,
соблюдая при этом оригинальную последовательность. Позы героев также
имеют значение, Хейнс обращен к своим спутникам, взгляд Маллигана
34
расслабленно блуждает, в то время как Дедал, уже своим суровым взглядом и
темной траурной одеждой противопоставленный остальным героям, смотрит
в противоположную от своих собеседников сторону. Но в тоже время его
образ перекликается с образом башни. Так с помощью изобразительных
приемов художник сообщает нам гораздо больше, чем мог бы сообщить
текст.

Итак, объединяя выше сказанное, задачей автора графического романа


является использование дополнительных возможностей визуальных
инструментов, не только для того, чтобы воспроизвести сюжет, но и создать
соответствующую атмосферу оригинала. Учитывая то, что способы передачи
того или иного настроения, состояния у невербальной и вербальной
коммуникации могут не соответствовать, в задачи автора не входит пословно
воспроизводить текст в рисунках.

35
Графическая поэзия
Совершенно новый и достаточно неоднозначный жанр это жанр графической
поэзии. Учитывая, то, что этот жанр еще не вполне сформировался, а
соответственно и не был в достаточной степени изучен, определенного
методологии или формата в построения графического стихотворения не
существует. Художники стараются изобразить ритмику и размер стиха,
согласно своим представлениям, прибегая к разнообразным как графическим,
так и вербальным способам.

Рассмотрим пример графического стихотворения Гранта Томаса “Where do


ideas come from?” (Приложение 11,12) В первую очередь, я выбрала это
стихотворение потому, что оно доказывает возможность проиллюстрировать
ритм. Ритм этого стихотворения выстраивается с помощью регулярного
расположения панелей. Эта схема, закономерно повторяясь от страницы к
странице, образует особый стихотворный размер. Если внимательно
посмотреть на графическую организацию расположения панелей можно
проследить чередование длинных и коротких панелей, при явном
акцентировании коротких панелей (восклицания, крупные планы). Не сложно
проследить аналогию с вербальной поэзией. Если воспринимать панель как
слог, то образуется следующая повторяющаяся схема, ударные вторая,
четвертая и пятая панели, на четвертой стопе ударение пропускается – перед
нами четырехстопный ямб с пиррихием на четвертой стопе. Таким образом,
каждая страница образует стих.

Еще один литературный прием, влияющий на ритм стихотворения это


градация. В рамках каждой страницы – строфы наблюдается следующая
закономерность. Первая панель – завязка, и каждая следующая панель
нагнетает положение, с кульминацией на шестой панели, седьмая же панель
(развязка) подчеркнуто, нейтральна, включает в себя изображение
стационарного объекта.

Так же надо заметить, что каждая строфа начинается с изображения


изменения положения объекта во времени, особый стилистический прием
комиксов, о котором писалось ранее и заканчивается недвижимым объектом.
Таким образом, анафора и эпифора – так же относятся к приемам
формирующий ритм данного стихотворения. Метафорой, рефреном
проходящая через все стихотворение является образное изображение памяти
в виде машины-воображения ‘idea machine’, на которой работают
сертифицированные гномы-специалисты. В этом комиксе преобладает
невербальная составляющая. Текст только ограничивает семантику
изображения до необходимого объема, уточняя контекст.

Рассмотрим другой вариант реализации визуальной поэзии. (Приложение 13)


В комиксах Пелона (W.C.Pelon) набюдается обратная тенденция.
Изображение здесь носит условный характер и лишь косвенно связано с
36
текстом. Поэзией этот комикс делает его образность и особый ритмический
рисунок. Интенсивная первая панель нагнетает напряжение повторами
частицы ‘no’, перечислениями, далее текст становится более расслабленным,
конструкции мене острые. Так же изменяется фонетический рисунок. Если в
первой части повторяющиеся взрывной [t], сонорный [r] – аллитерация.
‘There is no justice no truth no forgivness, no getting around it an no coming
back’. То во второй звуки становятся мягче, доминируют закругленные
гласные – ассонанс ‘only shadows of you and me’, в третьей части доминируют
звуки [i], [t], [r] – [splinters of light there hope breaks between]. На
ассоциативном уровне выстраивается соответствие изображения и текста,
острому мрачному началу соответствует мрачная, пересеченная темными
балками часть фотографии, светлая часть соответствует более мягкой
фонетике. Так же выстраиваются некоторые лексические соответствия, так
слово shadows находится на панели с изображением тени, а splinters of light с
изображением света разбитого тенью от балок. В данном случае,
изображение представляет собой иконическую интерпретацию метафоры
автора. Мир/жизнь это свет, тень и надежда – все эти понятия в том или ином
виде включены в изображение. Основная идея автора: Человечество погрязло
в условностях, в рамки которых люди сами себя загоняют, а между тем
реальны только тень и свет, и надежда, которую этот свет дарит.

37
Агитационный комикс
И последняя сфера применения комиксов, пример которой я предлагаю на
рассмотрение – это пропаганда. Выше неоднократно говорилось о том
насколько действенно слово, подтвержденное визуальной базой. Этим
зачастую пользуются и в целях пропаганды. Предлагаемый мной пример
комикс, который издавался религиозным сообществом “X-family” в США в
начале 80-х годов. (Приложение 14) В ответ на вопрос красивой девушки,
которая называет себя пророком, Бог отправляет ее в Россию, чтобы
познакомиться с тем, кто знает, что русские на самом деле замышляют.

Рассмотрим средства, с помощью которых автор стареется убедить читателя


в правомерности своих идей. В первую очередь, для большей
правдоподобности образ, строятся на стереотипном представлении о России.
Первая реплика русского героя содержит в себе целый набор стереотипов:
имя Иван Иванович, по ночам катается на лодке по Днепру со своим другом
Алексеем, поет старинную русскую колыбельную. Среди невербальных
знаков: медвежья шапка, купола церквей или лес на заднем плане.
После того, как читатель убедился в том, что перед ним настоящий русский,
наступает время шокирующей «правды», для большей убедительности речь
написана с позиции воображаемого русского, который ненавидит
Американцев и объясняет свою агрессию угрозой нападения с их стороны.
Визуально эта реплика изображается с помощью аллегории огромного
могучего медведя России, нападающего на беспомощного орла.
Следующая панель посвящена сухим фактам, еще раз наглядно
подтверждающим все выше сказанное. И заключительная панель крупный
план главного героя с обращением лично к читателю “Are you ready for this
coming events?” Риторический вопрос, на который отвечает сам герой. Этот
ответ и есть цель всей листовки. Но в то же время ответ настолько
неоднозначен, что оставляет много вопросов. И озадаченному, даже
запуганному читателю, ничего не остается, как написать по адресу
указанному ниже.

Таким образом, эта агитационная листовка строится по следующему


принципу: убедить в правдивости заявлений, предъявить шокирующие,
пугающие факты, предложить качестве решения, действия в которых
заинтересован автор. Настоящая пропаганда стремиться к логичному
изложению фактов, так чтобы не возникало сомнений в их истинности. Для
убедительности используют контраст образной речи с точными данными.
Для пропаганды также характерна персонификация, обращение лично к
читателю, и риторический диалог с ним. Речь героев эмоционально
окрашена, поскольку цель автора вызвать негативную реакцию со стороны
читателей, чтобы побудить к действиям.

38
Вывод

Итак, мною было проанализировано 11 креолизованных текстов комиксов,


которые для большей наглядности были отобраны таким образом, чтобы
представлять разные жанры, сферы применения и целевую аудиторию.

Целью анализа было показать, как на разных уровнях осуществляется


взаимодействие визуального и вербального текста. В ходе анализа было
выявлено четкое функциональное распределение задач между изображением
и вербальным текстом. Оказалось, что в большинстве случаев за сюжетную
организацию, композицию и образность креолизованного текста отвечает его
визуальная составляющая, в то время как, вербальный текст передает
ключевую идею, суть которой раскрывается только в контексте изображения.

Была доказана эффективность компрессирования информации с помощью


добавления визуальных элементов. А также результативность восприятия и
запоминания этой информации реципиентами.

На разных иерархических уровнях были рассмотрены особенности


построения комикса. Были выделена минимальная смысловая единица
комикса – панель. А так же были рассмотрены грамматические структуры
построения самой панели и синтаксические условия взаимодействия
нескольких панелей. Было доказано, что синтаксис комикса строится на
графическом уровне. С помощью этого графического синтаксиса автор
выстраивает последовательность действий, обозначает причинно-
следственные связи и акцентирует внимание читателей на сценах несущих
особое смысловое значение для всего комикса.

Что касается вербального языка комикса, он стремится к экономии средств и


свернутым, сокращенным конструкциям. Учитывая то, что вербальная
составляющая комикса в первую очередь отвечает за репрезентацию речи, то
и лексика используется соответствующая разговорная, сниженная.
Особой характерной составляющей комиксов является частотное
употребление звукоподражательных элементов, опять же с целью
сокращения вербальной описательной части, но так же и с целью создания
ярких, запоминающихся образов.

Общее построение комикса строится по драматургическому принципу


завязка – кульминация – развязка. Многие стилистические принципы комикс
заимствует у смежных жанров: литературы, живописи, так же, как и у
кинематографа, который в свою очередь тоже имеет форму креолизованного
текста. Но в комплексе своих особенностей комикс формирует уникальный
формат со своими специфическими законами.

39
Литература

1. Анисимова Е.Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация. –


М., 2003.
2. Анисимова Е.Е. Паралингвистика и текст (к проблеме креолизованных и
гибридных текстов)//Вопросы языкознания, 1992, №1.
3. Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык. Изд.6. – 2004.
4. Валгина Н.С. ТЕОРИЯ ТЕКСТА, Учебное пособие, М, 2003
5. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования – М.,
1981.
6. Головина Л.В. Влияние иконических и вербальных знаков при смысловом
восприятии текста.– М., 1986
7. Сонин А.Г. Комикс: психолингвистический анализ: Монография –
Барнаул, 1999.
8. Сонин А.Г. Моделирование механизмов понимания поликодовых текстов
– М., 2006
9. Сорокин Ю.А., Тарасов Е.Ф. Креолизованные тексты и их
коммуникативная функция //Оптимизация речевого воздействия. – М.,
1990.
10.Чернявская В.Е. Какие текстовые границы нужны лингвисту?
Поликодовые и гибридные тексты – СПб, 2008
11. Янков А.В Графические новеллы и комиксы в контексте приобщения
молодежи к чтению // Библиотеки – молодежи: Информ.-аналит. вестник.
– 2008.
12.Neil Cohn Visual Syntactic Structures: Towards a generative Grammar of
visual language – 2003
13.Neil Cohn A cognitive approach to Graphic signs and “writing” – 2005
14. Scott McCloud Understanding Comics – 1993
15. Noam Chomsky Syntactic Structures – 1957
16. Randy Duncan Toward a Theory of Comic Book Communication – 2008
17. . Young, Chic, The Comics, G.P. Putnam’s Sons – 1974
1

40
Источники для анализа и примеров:

1. “Black Tide” Issue #1, Debbie Bishop, 2001, Loft Plaid productions
2. http://www.asofterworld.com
3. http://www.gocomics.com
4. http://www.google.com/googlebooks/chrome
5. http://www.graphicpoems.com
6. http://www.whattheduck.net
7. http://www.ulyssesseen.com
8. http://www.webcomicsnation.com/mylifeinrecords/graphicpoems

риложения

41