Art

i filosofie

Alain Badiou

O leg tur dintotdeauna afectat de un simptom, acela al unui balans, al unei pulsa ii. La nceputuri, avem verdictul ostracizant al lui Platon la adresa poemului, a teatrului, a muzicii. Trebuie de bun seam spus c , dintre acestea toate, ntemeietorul filosofiei, cunosc tor rafinat al tuturor artelor vremii lui, binen eles, nu re ine, n Republica, dect muzica militar i cntul patriotic. La cealalt extremitate, afl m o smerenie cucernic fa de art , o ngenunchere poc it a conceptului, gndit ca nihilism tehnic, dinaintea cuvntului poetic care doar el ofer lumea unui Deschis, n care propria restri te e latent . Dar la urma urmei deja Protagoras sofistul desemna n deprinderea cu artele cheia educa iei. Exista o alian ntre Protagoras i Simonide poetul, iar Socrate al lui Platon caut s -i dejoace opreli tea i s -i pun intensitatea demn de gndit n slujba propriilor sale eluri. mi vine n minte o imagine, o matrice analoag de sens: filosofia i arta snt istoric legate una de cealalt , precum snt, dup Lacan, Maestrul i Isterica. Se tie c isterica vine s -i zic maestrului: Prin gura mea vorbe te adev rul, iat -m -s, aici de fa , iar tu, care tii, s -mi spui cine snt. i b nuim c , oricare ar fi subtilitatea nv at a r spunsului dat de maestru, isterica i va da de-n eles c nu-i chiar a a, c acest de fa despre care-i vorba nu se las apucat, c totul e de reluat i c mai trebuie nc muncit, mult, pentru ca s -i plac . Iar a a, ea-i pune capac maestrului i devine st pna acestuia [matresse du matre]. Tot astfel, arta e aici deja, de fa , ntotdeauna, adresndu-i gnditorului ntrebarea mut i scnteietoare asupra identit ii ei, n vreme ce prin necontenita sa inventare, prin metamorfoza sa, ea se declar totu i dezam git de tot ce enun filosoful despre ea. Dac i repugn nrobirea amoroas , idolatria pe care e nevoit s-o pl teasc printr-o epuizant i mereu dezam gitoare produc ie de cunoa tere, maestrul istericei nu are de ales, trebuie s foloseasc bta. i la fel, maestrul filosof r mne mp r it, n privin a artei, ntre idolatrie i cenzur . Ori le va zice tinerilor, discipolii s i, c miezul oric rei educa ii virile a ra iunii const n a te ine la distan de Creatur , ori va sfr i prin a admite c doar ea, aceast str lucire opac din a c rei captivitate nu te po i desprinde, ne instruie te despre ocolul prin care adev rul porunce te s fie produs cunoa tere. i, ntruct ceea ce ne solicit e nnodarea artei cu filosofia, reiese de aici c , formal, acest fel de nod e gndit sub dou scheme. Pe prima o voi numi-o schema didactic . Teza ei spune c arta e incapabil de adev r sau c orice adev r i este exterior. Nu va fi greu s recunoa tem aici cum arta se ofer (precum isterica) n felul adev rului adev rat, nemijlocit sau gol-golu . i c aceast goliciune expune arta ca pur farmec al adev rului. Mai exact: c arta e aparen a [lapparence] unui adev r f r temei, f r argument, a unui adev r epuizat n simpla lui prezen . Numai c i acesta-i ntreg sensul procesului platonician se va respinge aceast preten ie, aceast ispitire. Miezul polemicii platoniciene referitoare la mimesis desemneaz arta nu att ca imita ie a lucrurilor, ct ca imita ie a efectului de adev r. Iar aceast imita ie i trage vigoarea din caracterul ei nemijlocit. Platon va sus ine atunci c a fi captivul unei imagini imediate a adev rului deturneaz de la detur. Dac adev rul poate exista ca farmec, atunci vom pierde for a trudei dialectice, a lentei argument ri ce preg te te reurcarea la Principiu. Se cere atunci ca pretinsul adev r nemijlocit al artei s fie denun at drept unul fals, drept p relnicul curat al efectului de adev r [le semblant propre de leffet de vrit]. i ntocmai asta-i defini ia artei, i doar a ei: s fie farmecul unei p reri de adev r [le charme dun semblant de vrit]. Urmeaz de aici c arta trebuie fie condamnat , fie tratat ntr-un fel pur instrumental. ndeaproape supravegheat , arta poate fi ceea ce-i acord unui adev r prescris din afar for a tranzitorie a p relnicului ori a farmecului. Arta acceptabil trebuie s stea sub supravegherea filosofic a adev rurilor. E o didactic sensibil , iar ceea ce ea transmite nu-i de l sat n voia imanen ei. Norma artei trebuie s fie educa ia. Iar norma educa iei e filosofia. Un prim nod al celor trei termeni ai no tri. n aceast perspectiv , esen ialul rezid n controlarea artei. Or, acest control este posibil. De ce? Fiindc dac adev rul de care e arta n stare i vine din afar , dac arta-i o didactic sensibil , decurge de aici, i e un aspect capital, c esen a bun a artei se d , nu n opera de art , ci n efectele sale publice. Rousseau va scrie: Spectacolele snt f cute pentru popor i doar prin efectele lor asupr -i li se pot stabili calit ile absolute.

n schema didactic , absolutul artei e, a adar, sub controlul efectelor publice ale p relnicului, ele nsele normate de un adev r extrinsec. Acestui comandament educativ i se opune n mod absolut ceea ce voi numi schema romantic . Teza ei sus ine c n stare de adev r e numai arta. i c n sensul acesta ea mpline te ceea ce filosofia nu poate dect indica. n schema romantic arta e corpul real al ce-i adev rat. Sau i ceea ce Lacoue-Labarthe i Nancy au numit absolutul literar. E de la sine v dit c acest corp real este unul de slav . Filosofia poate fi prea bine Tat l retras i de nep truns. Arta e Fiul p timind care izb ve te i mntuie. Geniul e r stignire i nviere. n acest sens, arta educ ea ns i, fiindc ea [ne] nva putin a de infinitate de inut n coeziunea trecut prin supliciu a unei forme. Arta ne izb ve te de sterilitatea subiectiv a conceptului. Arta e absolutul ca subiect, ea este ntrupare. i cu toate astea, ntre proscrierea didactic i glorificarea romantic (cu un ntre care nu-i n esen temporal), a existat, pare-se, o epoc de relativ pace ntre art i filosofie. Chestiunea artei nu-l fr mnt pe Descartes; sau pe Leibniz ori pe Spinoza. Ei nu par a avea de ales, ace ti mari clasici, ntre asprimea unui control i extaza unei alin ri. Oare n-a semnat Aristotel deja un soi de tratat de pace ntre art i filosofie? Ba da, exist f r discu ie o a treia schem , schema clasic , despre care vom spune c , de la bun nceput, dezisterizeaz arta. Dispozitivul clasic, a a cum e pus el pe picioare de Aristotel, se ine n dou teze: a) -Arta a a cum sus ine schema didactic e incapabil de adev r, esen a ei e mimetic , ordinea sa e aceea a p relnicului. b) -Ceea ce nu conteaz (cu totul invers dect crede Platon). Nu conteaz fiindc menirea artei nu e defel adev rul. Sigur, arta nu este adev r, dar ea nici m car nu pretinde s fie a a ceva, i deci e inocent . Aristotel i rnduie te artei cu totul altceva dect cunoa terea i o elibereaz astfel de b nuiala platonician . Acest altceva, c ruia i zice uneori catharsis, prive te desc rcarea pasiunilor ntr-un transfer asupra p relnicului. Arta are o func ie terapeutic , i nicidecum cognitiv ori revelatorie. Arta nu ine de teoretic, ci de etic (n sensul cel mai larg al cuvntului). Decurge de aici c norma artei const n utilitatea ei n tratarea afec iunilor sufletului. Marile reguli privitoare la art se deduc de ndat din cele dou teze ale schemei clasice. nti i-nti, criteriul artei este s plac . Acest a pl cea nu e deloc o regul a opiniei, o regul a majorit ilor. Arta trebuie s plac deoarece a pl cea semnaleaz caracterul efectiv al lui catharsis, priza real a terapeuticii artistice a pasiunilor. Apoi, numele acelui ceva la care trimite a pl cea nu e adev rul. A pl cea se leag aici doar de ceea ce, dintr-un adev r, extrage ajustarea unei identific ri. Asem narea cu adev ratul nu e cerut dect ntr-att ct s -l angreneze pe spectatorul artei n a pl cea, vas zic ntr-o identificare care organizeaz un transfer i, prin urmare, o destituire a pasiunilor. Crmpeiul acesta de adev r e mai degrab ceea ce un adev r constrnge [s se petreac ] n imaginar. Acestei imaginariz ri a unui adev r, degrevat de lestul oric rui real, clasicii i-au spus verosimilitate. n cele din urm , pacea ntre art i filosofie se bazeaz n ntregime pe delimitarea dintre adev r i verosimilitudine. i tocmai de aceea maxima clasic prin excelen este: adev ratul poate cteodat s nu fie verosimil, ceea ce enun delimitarea i rezerv , al turi de art , drepturile filosofiei. Filosofie care, dup cum vedem, i acord posibilitatea de-a nu fi verosimil . O defini ie clasic a filosofiei: neverosimilul adev r. Care e pre ul pl tit pentru aceast pace? F r ndoial , arta e inocent , ns n sensul c e nevinovat de orice adev r. Adic trecut n registrul imaginarului. Vorbind n modul cel mai riguros, n schema clasic arta nu-i o gndire. Ea e toat n actul s u ori n opera ia sa public . C arta are a pl cea, o predispune unei slujiri. S-ar putea zice a a: n viziunea clasic , arta e serviciu public. Exact a a o n elege de altminteri i statul, att n vasalizarea artei i arti tilor de c tre absolutism, ct i n icana modern a creditelor. Statul (mai pu in, poate, acela socialist, mai degrab didactic) este, n privin a nodului care ne preocup , esen ialmente clasic. S recapitul m.

Didactism, romantism, clasicism snt schemele posibile ale nodului dintre art i filosofie, termenul ter al acestui nod fiind educa ia subiec ilor i mai ales aceea a tineretului. n didactism, filosofia se nnoad cu arta n modalitatea unei supravegheri educative a menirii sale extrinsece n raport cu adev ratul. n romantism, arta realizeaz n snul finitudinii ntreaga educa ie subiectiv de care e n stare infinitatea filosofic a Ideii. n clasicism, arta capteaz dorin a i-i educ transferul prin propunerea unei asemuiri a obiectului s u. Filosofia nu e convocat aici dect ca estetic : ea i d sfatul cu privire la regulile lui a pl cea. Ceea ce caracterizeaz , dup mine, secolul nostru pe terminate e c el n-a introdus, la o scar masiv , vreo nou schem . De i se pretinde c ar fi veacul sfr iturilor, al rupturilor, al catastrofelor, pentru nodul care ne preocup l v d mai curnd ca un secol conservator i eclectic. Care snt, n secolul al XX-lea, dispozi iile masive ale gndirii? Care s -i fie singularit v d dect pe acestea trei: marxismul, psihanaliza i hermeneutica german . ile masiv reperabile? Nu le

Or, e limpede c n materie de gndire a artei marxismul e didactician, psihanaliza clasic , iar hermeneutica heideggerian romantic . C marxismul e didactician nu-i ceva a c rui dovad s stea n primul rnd n eviden a ucazurilor i-a persecu iilor din statele socialiste. Dovada cea mai sigur se afl n gndirea desc tu at i creatoare a lui Brecht. Pentru Brecht, exist un adev r general i extrinsec, un adev r de caracter tiin ific. Acest adev r este materialismul dialectic, despre care Brecht n-a avut nicio ndoial c era soclul ra ionalit ii celei noi. n esen a sa, acest adev r e filosofic, iar filosoful e personajul-far al dialogurilor didactice ale lui Brecht; el are n sarcin supravegherea artei prin presupunerea latent a adev rului dialectic. Unde, de altfel, Brecht e stalinist, dac prin stalinism n elegem, cum se i cuvine, fuziunea politicii cu filosofia materialist dialectic sub jurisdic ia acesteia din urm . Sau s spunem c Brecht practic un platonism stalinizat. elul suprem al lui Brecht a fost s creeze o societate a prietenilor dialecticii, iar teatrul era, n numeroase privin e, mijlocul pentru o asemenea societate. Distan area este un protocol de supraveghere filosofic n act a scopurilor educative ale teatrului. P relnicul trebuie pus la distan de el nsu i pentru ca, n ecartul nsu i, s fie ar tat obiectivitatea extrinsec a ce-i adev rat. n fond, m re ia lui Brecht e aceea de-a fi c utat cu ndrjire regulile imanente ale unei arte platoniciene (didactice), n loc s se mul umeasc , a a cum face Platon, s categoriseasc artele existente n bune i proaste. Teatrul lui nonaristotelic (ceea ce-nseamn : neclasic i, n cele din urm , platonician) este o inven ie artistic de prim for n elementul reflexiv al unei subordon ri a artei. Brecht a activat n mod teatral dispozi iile antiteatrale ale lui Platon. A f cut asta centrnd arta pe formele de subiectivare posibile ale adev rului exterior. De aici, de altfel, i importan a dimensiunii epice. C ci epicul este ceea ce, n intervalul jocului, exhib curajul pentru adev r. Pentru Brecht, arta nu produce niciun adev r, ci e elucidare, sub presupunerea a ce-i adev rat, a condi iilor curajului ei. Arta este, sub supraveghere, o terapeutic a la it ii. Nu a la it ii n general, ci a la it ii n fa a adev rului. De aceea, binen eles, e central figura lui Galilei i tot de aceea piesa aceasta e capodopera zbuciumat a lui Brecht, cea n care paradoxul unei epopei l untrice a exteriorit ii adev r[at]ului se r suce te pe el nsu i. C hermeneutica heideggerian e nc romantic este evident, dup mine. n aparen , ea expune o mpletire indiscernabil a spunerii poetului i a gndirii gnditorului. Avantajul r mne totu i la poet, c ci gnditorul nu-i dect vestirea rentoarcerii, f g duin a supravenirii zeilor n toiul restri tii, elucidarea retroactiv a istorialit ii fiin ei. n vreme ce, ct l prive te, poetul s vr e te, n carnea limbii, p zirea obliterat a Deschisului. Se poate zice c , pe dos fa de filosoful-artist al lui Nietzsche, Heidegger desf oar figura poetului-gnditor. Ce-i ns important pentru noi, i caracteristic pentru schema romantic , este c de circulat circul un acela i adev r. Retrasul fiin ei ajunge la gndire n mpreunarea poemului cu interpretarea lui. Interpretarea nu face dect s predea poemul cutremurului finitudinii, unde gndirea se munce te s ndure retragerea fiin ei ca lumini . Gnditor i poet, n sprijinul pe care i-l aduc reciproc, ntrupeaz n cuvnt des elenitul din nchiderea ei [le dclos de sa cloture]. Treab la care poemul r mne, la propriu, inegalabil. Psihanaliza este aristotelic , absolut clasic . Pentru a ne convinge, n-avem dect s recitim att eseurile lui Freud despre pictur , ct i pe-ale lui Lacan despre teatru ori poezie. Arta e gndit n acestea drept ceea ce face a a nct obiectul dorin ei, de nesimbolizat, s advin printr-un sc z mnt la nsu i apogeul unei simboliz ri. Opera face ca, n aparatul ei formal, scnteierea indicibil a obiectului pierdut s dispar de tot, atr gndu- i astfel invincibil privirea sau urechea celui care i se expune. Opera de art reia un transfer, deoarece ea exhib , ntr-o configurare singular

i sucit , crestarea simbolicului de c tre real, extimitatea obiectului a, cauz simbolicului.

a dorin ei, cu Altul, comoar

Voi zice atunci a a: secolul acesta, care n-a modificat n esen doctrinele leg rii artei cu filosofia, a resim it ntr-o m sur deloc mai mic saturarea acestor doctrine. Didactismul e saturat prin exerci iul istoric i etatist al artei n slujba poporului. Romantismul e saturat prin ceea ce r mne pur f g duin , asociat necontenit supozi iei rentoarcerii zeilor, n aparatajul futural1 heideggerian. Iar clasicismul e saturat prin con tiin a de sine pe care i-o acord desf urarea complet a unei teorii a dorin ei: de unde, cu condi ia de a nu ceda mirajelor unei psihanalize aplicate, convingerea dezastruoas c raportul psihanalizei fa de art nu-i niciodat dect un serviciu f cut psihanalizei nse i. Un serviciu gratuit al artei. Satura ia celor trei scheme tinde s produc azi un fel de desfacere a termenilor, un de-raport disperat ntre art filosofie, precum i n ruirea pur i simplu a ceea ce circula ntre ei: tema educativ . i

Avangardele secolului, de la dadaism la situa ionism, n-au fost dect ni te experien e de escort a artei contemporane, iar nu desemnarea adecvat a opera iilor acesteia. Ele au jucat un rol mai degrab de reprezentare dect de legare. Asta fiindc avangardele n-au fost dect c utarea disperat i instabil a unei scheme de mediere, a unei scheme didactico-romantice. Didactice, ele au fost prin dorin a lor de-a pune cap t artei, prin denun area caracterului ei alienat i inautentic. Romantice deopotriv , prin convingerea c arta trebuia s renasc numaidect ca absoluitate, ca o con tiin integral a propriilor sale opera ii, ca adev r nemijlocit lizibil de sine. V zute ca propunere a unei scheme didactico-romantice sau ca absoluitate a distrugerii creatoare, avangardele au fost nainte de toate anticlasice. Limita lor a fost aceea c n-au putut pecetlui n mod durabil o uniune nici cu formele contemporane ale schemei didactice, nici cu acelea ale schemei romantice. Empiric vorbind: comunismul lui Breton i al suprareali tilor a r mas alegoric, la fel ca fascismul lui Marinetti i al futuri tilor. Avangardele n-au reu it, a a cum le era menirea con tient , s se pun n fruntea unui front anticlasic unit. Didactica revolu ionar le-a condamnat n virtutea a ce era romantic n ele: stngismul distrugerii totale i al con tiin ei de sine f urite ex nihilo, incapacitatea de ac iune larg , divizarea n grupuscule. Romantismul hermeneutic le-a condamnat pentru ce era didactic n ele: afinitatea revolu ionar , intelectualismul, dispre uirea statului. i, ndeosebi, fiindc didactismul avangardelor se recomanda printr-un voluntarism estetic. Se tie doar c , pentru Heidegger, voin a e ultima figur subiectiv a nihilismului contemporan. Avangardele au disp rut ast zi. Situa ia global e pn la urm aceasta: saturare a celor trei scheme mo tenite, sleire [cloture] a oric rui efect al unicei scheme ncercate n veacul acesta, care a fost n fapt o schem sintetic , didactico-romantismul. Teza n jurul c reia aceast c r ulie nu-i dect o suit de varia iuni se va enun a atunci a a: avnd n vedere situa ia aceasta de saturare i de sleire, trebuie ncercat s propunem o nou schem , un al patrulea mod de legare al filosofiei i artei. Metoda investig rii va fi mai nti negativ : ce anume cele trei scheme mo tenite, cea didactic , cea romantic i cea clasic , au n comun i de care ar fi important, ast zi, s ne desprindem? Acest comun al celor trei scheme prive te, cred, raportul artei cu adev rul. Categoriile acestui raport snt imanen a i singularitatea. Imanen trimite la chestiunea urm toare: e oare adev rul realmente l untric efectului artistic al operelor? Sau, dimpotriv , opera de art nu-i dect instrumentul unui adev r exterior? Singularitate trimite la o alt chestiune: adev rul pentru care st arta m rturie i este oare absolut propriu? Sau acesta poate circula i-n alte registre ale gndirii operante? Or, ce constat m? C , n schema romantic , raportul adev rului cu arta este efectiv imanent (arta expune descinderea finit a Ideii), dar nu i singular (c ci e vorba despre adev rul, unul, iar gndirea gnditorului nu intr -n rezonan cu nimic care s difere de ceea ce devoaleaz spunerea poetului). C , n didactism, raportul e cu siguran singular (doar arta poate expune un adev r n forma p rerii sale), ns nicidecum imanent, c ci n definitiv pozi ia adev rului e extrinsec . i n fine c , n clasicism, nu-i vorba dect despre ceea ce un adev r constrnge [s fie] n imaginar, sub nf i rile verosimilului. n schemele mo tenite, raportul operelor artistice cu adev rul nu reu e te niciodat imanent. s fie deodat singular i

Vom afirma deci aceast simultaneitate. Ceea ce se zice, deopotriv , a a: arta ns i e o procedur de adev r. Sau i: identificarea filosofic a artei ine de categoria de adev r. Arta e o gndire ale c rei fapte [oeuvres] snt realul ( i nu doar efectul [de]). Iar aceast gndire, sau adev rurile pe care ea le activeaz , snt ireductibile la alte adev ruri, fie ele tiin ifice, politice ori amoroase. Ceea ce nseamn totodat i c arta, ca gndire singular , e ireductibil la filosofie. Imanen : arta e riguros coextensiv cu adev rurile cu care ea e darnic .

Singularitate: aceste adev ruri nu se dau nic ieri altundeva dect n art . Ce se ntmpl , n aceast viziune a lucrurilor, cu al treilea termen al nodului, func ia educativ a artei? Arta educ pur i simplu fiindc ea produce adev ruri i fiindc educa ie n-a nsemnat niciodat (de nu doar n montaje opresive sau pervertite) dect urm torul lucru: a dispune n a a fel cunoa terile i priceperile nct, pe-acolo, un adev r oarecare s - i poat croi drum. C tre ce anume educ arta nu e altceva dect propria sa existen care va s zic : de a gndi o gndire. . Nu-i vorba dect de a ntlni aceast existen ,

Filosofia, din acest moment, are drept raport al s u cu arta, a a precum cu oricare alt procedur de adev r, s o arate ca atare. Filosofia e de fapt codoa a ntlnirilor cu adev rurile, matroana adev r[at]ului. i la fel cum frumuse ea trebuie s fie n femeia ntlnit , nefiind defel cerut pentru matroan , tot astfel adev rurile snt artistice, tiin ifice, amoroase ori politice, iar nu filosofice. Problema se concentreaz atunci pe singularitatea procedurii artistice, pe ceea ce autorizeaz ireductibil fa de tiin , spre exemplu, ori fa de politic . diferen ierea sa

Trebuie priceput bine c , sub simplitatea sa manifest , a zice aproape ingenuitatea sa, teza dup care arta ar fi o procedur de adev r sui-generis, imanent i singular , e n realitate o propunere filosofic absolut nnoitoare. Cea mai mare parte a consecin elor acestei teze snt nc nedezv luite, iar ea oblig la o considerabil munc de reformulare. E simptomatic pentru ce spun s consta i c Deleuze, bun oar , continu s distribuie arta de partea sensibilului ca atare (afect i percept), ntr-o continuitate paradoxal cu motivul hegelian al artei ca form sensibil a Ideii. El disjunge astfel arta de filosofie (dedicat inven iei doar de concepte) ntr-o modalitate care las nc total n umbr veritabila menire a artei ca gndire. Asta se ntmpl atunci cnd, neconvocnd n aceast afacere categoria de adev r, nu izbute ti s stabile ti planul de imanen n care se produce diferen ierea ntre art , tiin i filosofie. Principala dificultate mi pare c se a ine n urm torul punct: atunci cnd ne punem s gndim arta ca producere imanent de adev ruri, care e oare unitatea pertinent a ceea ce se cheam art ? S fie opera de art , singularitatea unei opere? S fie autorul, creatorul? Sau poate altceva? Esen a chestiunii are de-a face n realitate cu problema raportului dintre infinit i finit. Un adev r e o multiplicitate infinit . Nu pot stabili aici pe cale demonstrativ acest punct, a a cum am f cut-o n alt parte. S spunem c e ceea ce au v zut bine adep ii schemei romantice, pentru a- i r zui numaidect descoperirea n diagrama estetic a finitudinii, a artistului n ipostaz de Christ al Ideii. Sau, ca s fiu mai conceptual: infinitatea unui adev r este ce-ul prin care acesta se sustrage identit ii sale pure i simple cu cunoa terile stabilite. Or, o oper de art e n mod esen ial finit . E finit ntr-un triplu sens. Mai nti, ea se expune ca obiectivitate finit n spa iu i/sau n timp. Apoi, ea e ntotdeauna normat de-un principiu grec de des vr ire: ea se mi c n complinirea propriei sale limite, indicnd c - i desf oar ntreaga perfec iune de care e-n stare. n sfr it i mai ales, ea instruie te n ea ns i chestiunea propriului s u cap t [fin], e procedura conving toare a finitudinii sale. Este de altfel i motivul pentru care (alt tr s tur care-o deosebe te de infinitul generic al ce-i adev rat n genere) ea, n toate punctele sale, e de nesubstituit: odat l sat pe seama propriului s u el imanent, ea e a a cum e pentru totdeauna i orice retu sau modificare i este inesen ial ori o distruge. Mi-ar pl cea chiar s sus in c opera de art e de fapt singurul lucru finit care exist . C arta este crea ie de finitudine. i anume a unui multiplu intrinsec finit, care i expune organizarea n i prin t ietura finit a prezent rii sale i care face o miz din m rginirea sa.

Dac sus inem deci c opera e adev r, va fi nevoie s sus inem, dintr-o aceea i mi care, i c ea e descindere a infinit-adev ratului n finitudine. ns aceast figur a descinderii infinitului n finit e tocmai smburele schemei romantice, care gnde te arta ca ntrupare. E izbitor s vezi c aceast schem mai subzist la Deleuze, pentru care arta ntre ine cu infinitul haotic un raport mai fidel ca oricare altul, tocmai fiindc ea-l configureaz n finit. Nu pare c dorin a de-a propune o schem a nnod rii filosofie/art care s nu fie nici clasic , nici didactic , nici romantic ar fi compatibil cu men inerea operei ca unitate pertinent de examinare a artei sub semnul adev rurilor de care este ea n stare. Mai ales c exist i o dificultate suplimentar : orice adev r i are originea ntr-un eveniment. Las i aici aceast aser iune n starea de axiom . S spunem c -i zadarnic s - i nchipui c s-ar putea inventa ceva, ori ice ( i orice adev r este inven ie), dac nimic nu se petrece, dac n-a avut loc nimic altceva dect locul. C ci am fi atunci mpin i c tre o concep ie genial , sau idealist , a inven iei. Problema care trebuie s ne preocupe e imposibilitatea de a zice despre oper c ea e deopotriv un adev r i evenimentul n care acest adev r se origineaz . Se sus ine foarte adesea c opera de art trebuie gndit mai curnd ca singularitate evenimen ial dect ca structur . Dar orice fuziune ntre eveniment i adev r conduce nd r t la o viziune christic a adev rului, fiindc atunci un adev r nu-i dect autorevelarea evenimen ial a lui nsu i. Calea de urmat mi pare s in n cteva propozi ii, nu multe la num r.

Ca regul general , o oper nu-i un eveniment. E un fapt al artei, ceva din care procedura artistic e urzit . O oper nu-i nici vreun adev r. Un adev r este o procedur artistic ini iat de un eveniment. Aceast procedur nu-i compus dect din opere. Numai c ea nu se manifest ca infinitate n niciuna. Opera e deci instan a local , punctul diferen ial al unui adev r. Punctului acestuia diferen ial al procedurii artistice i vom zice subiect al s u. O oper e subiect al procedurii artistice considerate sau c reia i apar ine aceast oper . Sau i: o oper de art e un punct-subiect al unui adev r artistic. Un adev r nu are vreo alt fiin dect a operelor, e un multiplu (infinit) generic de opere. ns aceste opere nu es fiin a unui adev r artistic dect dup hazardul ocuren elor lor succesive. Se mai poate zice i a a: o oper e o anchet situat asupra adev rului pe care ea l actualizeaz local sau din care ea este un fragment finit. Opera se afl astfel supus unui principiu de noutate. C ci o anchet e retroactiv validat ca oper de art real n calitatea ei de anchet care nu avusese loc, de punct-subiect inedit al tramei unui adev r. Operele compun un adev r n dimensiunea postevenimen ial care instituie constrngerea unei configura ii artistice. Un adev r e n cele din urm o configura ie artistic , ini iat de un eveniment (un eveniment e n general un grup de opere, un multiplu singular de opere) i desf urat la voia ntmpl rii sub form de opere care i snt punctele-subiect. Unitatea pertinent n gndirea artei ca adev r imanent i singular este atunci, n definitiv, nu opera, nici autorul, ci configura ia artistic ini iat printr-o ruptur evenimen ial (care n general perimeaz o configura ie anterioar ). Aceast configura ie, care e un multiplu generic, n-are nici nume propriu, nici contur finit i nici m car o totalizare posibil sub un singur predicat. Nu poate fi epuizat , ci doar descris ntr-un mod imperfect. Ea e un adev r artistic, i ori icine tie c nu exist vreun adev r al adev rului. O desemn m n general prin concepte abstracte (figurare, tonalitate, tragedie). Ce s -n elegem, mai precis, prin configura ie artistic ? O configura ie nu e nici vreo art , nici gen, nici perioad obiectiv a istoriei artei, nu e nici m car un dispozitiv tehnic. Este o secven identificabil , ini iat evenimen ial, compus dintr-un complex virtual infinit de opere i despre care se poate zice cu noim c produce, n stricta imanen a artei despre care-i vorba, un adev r al acestei arte, un adev r-art . Filosofia va purta urma configura iei prin aceea c ea va avea a ar ta n ce sens configura ia cu pricina se las prins prin categoria de adev r. n mod reciproc, de altfel, montajul filosofic al categoriei de adev r

va fi singularizat prin configura iile artistice ale vremii. A a nct e adev rat c , de cele mai multe ori, o configura ie poate fi gndit la mbinarea procesului efectiv al artei cu filosofiile care-l surprind. O s cit m bun oar tragedia greac , de attea ori surprins ca o configura ie, de la Platon sau Aristotel la Nietzsche. Evenimentul ini iator poart numele Eschil, ns acest nume, ca orice nume evenimen ial, e mai curnd indicele unui gol central n situa ia anterioar a poeziei cntate. Se tie c odat cu Euripide configura ia se satureaz . n muzic , mai degrab dect sistemul tonal, dispozitiv prea structural, o s cit m stilul clasic, n sensul n care vorbe te despre el Charles Rosen, o secven identificabil ntre Haydn i Beethoven. Vom spune f r dubii c , de la Cervantes la Joyce, romanul este un nume de configura ie pentru proz . Se va observa c satura ia unei configura ii (romanul narativ n preajma lui Joyce, stilul clasic n preajma lui Beethoven etc.) nu nseamn deloc c ea n genere ar fi o multiplicitate finit . C ci nimic, de din untrul s u, n-o m rgine te sau nu expune un principiu al sfr itului ei. Raritatea numelor proprii, scurtimea secven ei sale snt date empirice f r importan . De altminteri, dincolo de numele proprii re inute ca ilustr ri semnificative ale configura iei, sau ca puncte-subiect str lucite ale traiectoriei sale generice, n realitate exist mereu o cantitate virtual infinit de puncte-subiect minore, ne tiute, redundante etc. care fac n aceea i m sur parte din adev rul imanent a c rui fiin este configura ia. Se ntmpl cu siguran ca ea s nu mai dea loc unor opere clar perceptibile sau unor anchete decisive asupra ei nse i. Se ntmpl de asemenea ca un eveniment incalculabil s fac astfel nct, retrospectiv, n lumina constrngerilor uneia noi, o configura ie s apar ca perimat . ns n toate cazurile, spre deosebire de operele care i constituie materia, un adev r-configura ie este intrinsec infinit. Ceea ce va s nsemne limpede c ea ignor orice maxim intern, orice zenit, orice cuvnt de ncheiere solemn . Este cu putin , de altfel, ca ea s fie reluat n epoci de incertitudine sau rearticulat n numirea unui eveniment nou. Din aceea ns c degajarea ca gndire a unei configura ii se face adesea la lizierele filosofiei deoarece filosofia st sub condi ia artei ca adev r singular, deci a a cum e dispus aceasta n configura ii infinite nu trebuie, cu niciun chip, tras concluzia c filosofia-i aceea c reia i-ar reveni s gndeasc arta. n realitate, o configura ie se gnde te ea pe sine n operele care o compun. C ci, s nu sc p m din vedere, o oper e o anchet inventiv asupra configura iei, care gnde te, a adar, gndul care aceasta va fi fost (sub presupunerea des vr irii infinite a configura iei). Mai precis: configura ia se gnde te sub punerea la ncercare a unei anchete care, simultan, o constituie local, i contureaz de-venitul [l-venir] i i r sfrnge retroactiv curbura temporal . Din acest punct de vedere, trebuie sus inut c arta, configurare n adev r a operelor, este n fiecare punct [al ei] gndire a gndirii care e. Mo tenim atunci o tripl problem : Care snt configura iile contemporane? Ce se-ntmpl astfel cu filosofia sub condi ia artei? Unde e n toate astea tema educa iei? Vom l sa deoparte primul punct. ntreaga gndire contemporan despre art e plin de anchete, adesea pasionante, despre configura iile artistice care au marcat secolul: serialism, proz romanesc , epoc a poe ilor, ruptur a figur rii etc. n privin a celui de-al doilea punct, nu pot dect reafirma propriile-mi convingeri: filosofia, sau mai curnd o filosofie, e ntotdeauna elaborarea unei categorii de adev r. Ea nu produce prin ea ns i niciun adev r efectiv. Ea surprinde adev rurile, le arat , le expune, enun c se afl . F cnd asta, ea ntoarce timpul c tre eternitate, c ci orice adev r, ca infinitate generic , e ve nic. n sfr it, ea composibilizeaz adev ruri disparate i, prin asta, enun ce este acest timp, cel n care ea opereaz , ca timp al adev rurilor care decurg din el. Cu privire la al treilea punct, s reamintim c nu exist educa ie dect prin adev ruri. ntreaga, insistenta problem e ca ele s existe, n lipsa lor categoria filosofic de adev r fiind pur i simplu vid , iar actul filosofic o pedanterie academic . Acest existe indic o coresponsabilitate a artei, care produce adev ruri, i a filosofiei, care, cu condi ia s existe, are ca datorie i ca foarte dificil sarcin s le arate. S le arate, asta nseamn n esen : s le deosebeasc de

opinie. A a nct chestiunea zilelor noastre este aceasta, i deloc alta: exist oare ierte-ni-se (sau nu) provocarea, exist oare i altceva dect democra iile noastre?

i altceva dect opinie, adic ,

Mul i r spund, i eu mpreun cu ei, c da. Da, exist configura ii artistice, exist opere care le snt subiectele gnditoare, exist filosofie pentru a disocia n mod conceptual toate astea de opinie. Vremurile noastre pre uiesc ceva mai mult dect democra ia cu care se f lesc. Vom proceda mai nti, pentru a hr ni n cititor aceast convingere, la cteva identific ri filosofice ale artelor. Poem, teatru, cinema i dans le vor fi pretextele. Traducere de Adrian T. Srbu

Note: Textul este piesa de deschidere a volumului Petit manuel dinesthtique [Mic manual de inestetic ], Paris, Seuil, 1998, a c rui traducere integral se afl n planurile editoriale Idea. Prima publicare a eseului dateaz din 1994 i a avut loc n Christian Descamps (d.), Artistes et Philosophes: ducateurs?, [Arti ti i filosofi: educatori?]Paris, Centrul Georges-Pompidou. 1. n lipsa unei op iuni mai bune, lexicalizate ca atare n limb , sintagma propus aici ca traducere este de citit jum tate ca decalc dup appareillage, cum figureaz n original, jum tate ca o cheie de descifrare a ra iunilor pentru care Badiou a folosit aici anume acest cuvnt. ndr zneala propunerii, att de partea autorului, ct i inevitabil de partea traduc torului, reclam atunci, pentru a putea fi asumat i de cititor, cteva explica ii. Substantivul appareillage (derivat din verbul appareiller: a preg ti, n genere, ceva complex pentru o ntrebuin are precis , cu accep ii specificate apoi pentru diverse domenii de utilizare: arhitectur , industrie textil , chirurgie, marin ) ngem neaz n el, n utilizarea sa de aici, dou fascicule de sens distincte, dar i concurente. Abia mpreun ele creeaz , n metisarea lor, efectul interpretativ precis al descrip iei metaforice oferite pentru dimensiunea heideggerianului Gestell avut n vedere, c ci evident c despre asta este vorba. (Din p cate, un alt candidat poten ial pentru redarea lui Gestell ca appareillage, i anume preparative, exist n romn , ca substantiv, exclusiv sub forma de plural. Dar chiar i dac singularul ipotetic preparativ, fie i for nd uzul, ar putea func iona, la fel de ipotetic, i altfel dect adverbial, el ar r mne nc prea firav pentru a se putea m sura cu amplitudinea, densitatea i for a lui Gestell!) Ct prive te ceea ce spune cuvntul appareillage n sine, potrivit celor dou axe de sens ale sale, este vorba de: 1) preg tire de plecare (a unei nave), dar deopotriv i a pietrelor de construc ie (dimensionare, f uire, aliniere etc.) dup un anumit plan de punere n oper a proiectului unei cl diri sau a unei lucr ri de zid rie (sens particular aculturat n romn prin neologismul specializat apareiaj); i 2) aparataj, aparatur , ansamblu de aparate. ns pentru o ureche francez n appareillage r sun att appareil, ct i apparat, ambele disputndu- i mpreun tot ceea ce, n mare, poate semnifica i romnescul aparat n feluritele lui zuri, de i cu unele pierderi (de exemplu, sensul ndeob te tehnic ori cel savant al lui aparat nu re ine accep ia de fast, de pomp de mare g tire/preg tire n circumstan e de ceremonie a lui appareil, a a cum, pe de alt parte, apparat se folose te n francez , printr-o influen german , doar n sensul de aparat critico-filologic nso ind un text). Circula ia sensurilor n interiorul acestei constela ii lexicale a aparaturii, s zicem , contamin rile, dar i nesuprapunerile de conota ii atunci cnd se trece de la o limb la alta se explic desigur prin paralelisme (imperfecte) ale deriv rilor etimologice din latinescul apparatus n ambele (inclusiv prin nt riri/ tergeri de seme pe calea mprumuturilor directe din francez ). ntr-adev r, a a cum preg tire e format dup praeparare, appareiller provine, via *appariculare (lat. trzie), din appariri < apparo (a [se] preg ti, a face preparative [de], a pune la cale), al c rui participiu perfect e tocmai apparatus. (Ca adjectiv, acesta din urm nseamn : prev zut cu de toate, bogat, frumos, str lucit, iar ca termen de retoric prea studiat; ca substantiv n schimb, apparatus putea nsemna: 1) preg tiri, preparative; 2) materiale, obiecte, instrumente, ma ini [subn eles: bune pentru ceva]; 3) fast, lux, pomp ; n fine 4) ornament stilistic [n retoric ].) Revenind la traducerea de c tre Badiou a lui Gestell ca appareillage, adic la indiciul de extras de aici n privin a inten iei sale precise, a a cum e cristalizat ea prin aceast alegere terminologic pe fundalul tezei despre schema romantic , ea pare destul de limpede. Recursul la tema lui Gestell numele heideggerian deopotriv al esen ei artei (cf. Originea operei de art ) i al esen ei tehnicii (cf. ntrebarea despre tehnic ) pentru a ilustra maximal teza despre natura romantic a hermeneuticii are nevoie s privilegieze, perfect plauzibil de altfel, un al treilea fascicul de tr s turi definitorii ale lui Gestell. Dac snt oarecum recesive n raport cu defini iile sale deja notorii, ele nu snt mai pu in concluzive i deci decisive pentru concep ia heideggerian integral a nexului art , nihilism al tehnicii, respectiv destin final al filosofiei ntre primele dou . A adar, nu doar Instala ia (arta, cf. instalarea adev rului n figur ), nici doar Dispozitivul/Soma ia (tehno tiin a ca realizare oarb a adev rului metafizicii), ci i, integrndu-le cumva pe ambele i surplombndu-le Preg tirea/Prefigurarea sau Aparatul futural care i el este Gestell, dar n Ereignis (bascularea ce mpline te, la nadirul obscur al dezastrului, f g duin a-vestire dezv luitoare a ce va s vin dup metafizic ). (N. tr.)