Dossiê Brecht

Dossi Brecht BRECHT Teatro, esttica e poltica Eduardo Luiz Viveiros de Freitas Ugen Friedrich Berthold Brecht1 nasceu
em 10 de fevereiro de 1898 em Augsburgo, Baviera, na Alemanha do final do sculo XIX. A educao e o conforto proporcionados por seus pais foram retratados em alguns de seus textos e poemas: Meus pais me ataram a um colarinho, me educaram no costume de ser servido e ensinaram a arte de ordenar.2
Apresentao Erson Martins Homenagem a Victor Jarra Pedro Tierra De poetas para poetas Homenagem de Carlos Drummond de Andrade a Federico Garca Lorca Homenagem de Murilo Mendes a Bertolt Brecht Homenagem de Murilo Mendes a Ren Char Dossi Pedro Tierra O poeta Pedro Tierra Entrevista de Pedro Tierra Revista Cultura Crtica PEDRO TIERRA - Um rosto talhado por muitas faces Dossi Joo Cabral JOO CABRAL ou a educao pela poesia Morte e vida severina quando o Capibaribe desaguou no Tuca Dossi Brecht BRECHT Teatro, esttica e poltica
J em 1913 ele comeou a colaborar numa revista escolar - A Colheita -, escrevendo seus primeiros textos. Imagens e motivos escolares influenciavam a obra do jovem escritor, que tinha como tambm o hbito de ler a Bblia. Sua primeira pea, que foi tambm publicada naquela revista escolar, recebeu o ttulo de A Bblia. Rebelde, Brecht era admiradopelos colegas de ginsio e incomodava seus professores, utilizando-se de expedientes para confund-los: Quando estudante, descobri que o melhor jeito de melhorar minha nota no era apagar as correes do professor feitas em vermelho
Dossi Maiakovski Cronologia de Maiakvski UM TOQUE DE BALALAICA PARA MAIAKOVSKI poeta da voz e do gesto Dossi Ren Char REN CHAR e a potica do combate Dossi Lorca Federico Garca Lorca musicalidade de uma ruptura potica Federico Garca Lorca morte e liberdade
e sim acrescentar outras onde elas no cabiam, confundindo o professor e obrigando-o a rever a nota [...]3 Apesar de sua rebeldia juvenil, Brecht enquadrou-se no patriotismo alemo anterior Primeira Guerra Mundial. Aos 16 anos ele escreveu: Ns todos, todos os alemes, tememos a Deus e a mais nada no mundo.4
EDIES ANTERIORES
Em breve, porm, Brecht mudaria seus hbitos de leitura e suas opinies. Passou a ler Friedrich Hebbel - um dramaturgo maldito do sculo XIX - e Frank Wedekind, que, precursor do teatro expressionista, voltara sua ateno para os fracassados e marginais e em suas peas procurava desmascarar a moral pequeno-burguesa. Morando prximo a Munique, Brecht conheceu o teatro popular das cervejarias e a msica dos cabars alemes, que exerceram forte influncia em sua formao e carreira teatral. Desencadeada pelo Estado-Maior alemo, a Primeira Guerra Mundial (1914-1918) tornou-se um excelente campo de negcios e um laboratrio de testes para a indstria de armamentos. Dois anos depois do patriotismo que expressara no comeo da guerra, em uma dissertao sobre estes versos de Horcio - Morrer sempre faz mal, no leito ou no campo de batalha. S quem no tem nada na cabea gaba-se de dar generosamente a vida, sendo esses os primeiros a dar no p quando a morte se aproxima [...]5 Brecht escreveria: doce e honroso morrer pela ptria. A influncia da msica popular patente em Baal, cuja primeira verso de 1918. Encenada em 1923, ela considerada sua primeira grande pea. Obra da juventude, ela foi uma forma encontrada pelo jovem dramaturgo para ridicularizar a decadncia do teatro expressionista, mas carrega as marcas desse mesmo
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teatro, assim como de autores como Georg Bchner (1813-1837) e Frank Wedekind (1864-1918). Baal, a personagem, , segundo palavras de Anatol Rosenfeld, um [...] macho devorador de mulheres e aventureiro incapaz de integrar-se sociedade. Numa sociedade tida por criminosa segundo a concepo expressionista, o criminoso, ao negar a sociedade, por assim dizer puro6 . Baal um provocador, um poeta que canta seus poemas em cabars suspeitos. Para ele, a arte a prpria vida. Concentra em si os smbolos da vida Homem homem (1924-1925), em Berlim, no final da dcada de 1920, e principalmente A pera de trs vintns (1928) e Ascenso e queda da cidade de Mahagonny (1928-1929), que Brecht utilizaria a msica como um dos elementos do que chamou de Teatro pico. Considerada pr-surrealista, Na selva das cidades (1923) tambm possui elementos expressionistas em sua composio, principalmente a linguagem exacerbada. Com esta pea, Brecht comea a diferenciar-se do expressionismo, recusando o tom destrutivo, conceitualmente vazio, de um idealismo ingnuo, que fora assumido pelo movimento. A igualdade social e o pacifismo atraram Brecht para o marxismo no incio dos anos 1920. A revoluo russa de 1917 e os acontecimentos que levaram morte de Karl Liebknecht e de Rosa Luxemburgo, lderes do movimento espartaquista, o impressionaram vivamente. O governo social-democrata reprimira violentamente a revolta iniciada com o motim dos marinheiros de Kiel (em novembro de 1918), que chegou a vrias cidades, inclusive Berlim. Brecht segue o movimento com interesse e v de perto o horror da guerra imperialista enquanto, como estudante de Medicina, estagiava no hospital de Augsburg. A experincia da guerra de 1914-1918 e a da frustrada revoluo espartaquista foram fundamentais[...]. Constituram seu primeiro encontro concreto com dois dos temas centrais de sua obra: guerra e revoluo. [...] Durante seu estgio no hospital de Augsburg, conheceu de perto a violncia do homem, a podrido dos cadveres, a putrefao, a morte como realidade material. [...] Foi ainda em 1918 que Brecht [...] escreveu seu primeiro grande poema: a Lenda do soldado morto. [...] Escrito com agressiva ironia, imagens fortes e concretas, penentrante vigor satrico, o poema (que foi a causa direta da colocao do nome de Brecht em quinto lugar na lista negra dos que seriam assassinados se o putsch de Hitler em 1923 tivesse vencido) um smbolo potico de uma suja guerra imperialista esfacelada.8 A pea Tambores na noite, inicialmente intitulada Spartakus, situase na poca da revoluo abortada da Alemanha. O soldado
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Kragler volta a Berlim em novembro de 1918, depois de ser dado como morto na frica. Ana, sua noiva, filha de um especulador de guerra, est grvida de Murk e ser obrigada a casar, porque, depois de quatro anos de guerra, a famlia no quer mais esperar pela volta do soldado. vspera do levante espartaquista. Kragler renuncia a participar da luta para reconquistar Ana: KRAGLER - Minha carne tem que apodrecer na sarjeta para seu ideal subir at o cu? Esto bbados?... [...] Sou um porco e o porco volta para casa [...] Amanh cedo a gritaria ter acabado, mas amanh cedo estarei na minha cama, me multiplicando, para no desaparecer [...]9 Baal, Na selva das cidades, Tambores na noite e Um homem um homem (comdia escrita entre 1924 e 1925 e na qual Brecht utiliza pela primeira vez canes e comentrios dirigidos diretamente ao pblico, caracterstica que marcar muitas de suas peas posteriores) introduzem o dramaturgo na cena teatral alem. Aos 24 anos, ganha o Prmio Kleist, um dos mais importantes da Alemanha. Sua atribulada vida pessoal (aos 26 anos j tinha trs filhos, de trs mulheres diferentes) aparece ironizada no poema Sobre o pobre B. B., publicado em 1926: Eis que em minhas cadeiras vagas, de manh, uma mulher ou outra se balana. Olho-a sem pressa e digo-lhe: dispes em mim de algum que no merece confiana. (trad. de Nelson Ascher) O poema considerado um marco em sua obra potica. Tem incio uma poesia de sensvel objetividade sobre si mesmo e sobre as coisas. Seus interesses intelectuais e sociais movem-se do romance policial ingls para o teatro clssico chins, passando pelas lutas de boxe em ginsios lotados: No palcio dos esportes, no momento em que as pessoas compram os ingressos, sabem exatamente o que vai ocorrer: homens treinados exibem seus dotes especficos dando a impresso de agir por prazer [...] No sei por que o teatro no teria tambm seu bom esporte [...]10 Na busca por novas formas dramticas, antiburguesa e individualista. La incertidumbre del joven Brecht se refleja en las relaciones contraditorias que le unen a su here. No escribe Baal para propornernos un ideal de vida, sino para llevar hasta el absurdo
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una experiencia. Y si se siente fascinado, hasta cierto punto por la vitalidad insolente de su personaje, es siempre com cierta reserva.7 A msica utilizada em Baal, assim como em Tambores na noite (1922) e na adaptao de A vida de Eduardo II de Inglaterra, de Marlowe, na forma de canes e de marchas nas quais a motivao naturalista ainda est presente. Mesmo assim, seu uso rompe com o convencionalismo do teatro dramtico, dando leveza ao espetculo, e a representao teatral adquire um cunho artstico (valor prprio). Mas seria na colaborao com Kurt Weill (1900-1950), em trabalhos como a reprise de Brecht aproxima-se por algum tempo do grupo de jovens artistas de oposio que gravitava em torno de Erwin Piscator (1893-1966). Inspirado na agit-prop russa, Piscator tinha como objetivo transformar o palco numa tribuna poltica. Palcos giratrios, telas para a projeo de filmes ou slides, bastidores mveis, esteiras rolantes, plataformas para aes simultneas eram elementos utilizados no estudo e na prtica das tcnicas de direo teatral criadas pelo grupo de Piscator. O teatro de agit-prop pretendia levar as doutrinas marxistas-leninistas a um pblico em grande parte iletrado: o operariado alemo. O dramaturgo, porm, mostrava-se ctico quanto aos espetculos em que Piscator introduzia levantes em massa no palco. Para ele, as cenas grandiloqentes no levariam os operrios a sair s ruas. Apesar de fazer uso de recursos tcnicos e teatrais revolucionrios, o teatro de Piscator limitava-se a reproduzir tipos j existentes, no apresentando ou representando uma transformao no plano formal da arte. Tais preocupaes estticas, aliadas ao estudo e leitura de Marx, surgem num momento importante da carreira e da obra teatral de Brecht: o incio da colaborao de Kurt Weill, que se estenderia por muitos anos. A msica de Weill deu um impulso decisivo sua produo teatral. O sucesso da pera de trs vintns (1928) tanto na Alemanha quanto no exterior e de Ascenso e queda da cidade de Mahagonny incorporava a msica como o elemento novo de seu teatro. No entanto, a grande contribuio formal e poltica trazida por ele arte teatral veio de sua busca por uma nova forma de encenao, por um teatro anti-culinrio, no-aristotlico, pico. Como terico, Brecht no primou pela coerncia na construo de sua obra. Muitas das notas e dos textos explicativos de suas peas alteravam ou at contradiziam parte de seus escritos anteriores sobre um mesmo tema. Com o desenvolvimento de suas idias sobre o Teatro pico no foi diferente. E bom que tenha sido assim, pois a grandeza da idia tal que novos desafios se lanam aos que enfrentam a empreitada de montar ou mesmo discutir seu
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teatro. Trata-se de uma mudana que envolve mais de dois milnios de histria e esttica teatrais!!! Nas notas que escreveu para pera de trs vintns e Mahagonny esto as primeiras manifestaes importantes a respeito do teatro pico. O autor critica o teatro burgus, classificado por ele como teatro culinrio, onde o pblico compra emoes e estados de embriaguez, eliminando o juzo crtico; um teatro de evaso, escapista, destinado ao gozo imediato. Walter Benjamin, que conheceu Brecht nos anos em que ele comeava a esboar as teorias sobre seu teatro, identificara em 1930 os principais elementos diferenciadores do teatro pico, que viu como o correspondente no teatro das novas formas tcnicas, como o rdio e o cinema. A insero do narrador o que mais distancia esta nova forma do teatro aristotlico, impondo ao espectador uma tomada de posio em relao ao que se desenrola no palco. A influncia do modelo do teatro clssico chins marcante. A histria (fbula), narrada do ponto de vista do autor, no tem continuidade e se desenvolve em saltos, retrocessos, contradies. O teatro aristotlico, por sua vez, exigia a unidade de lugar, tempo e ao. Nas observaes sobre Mahagonny, Brecht define o teatro pico, o ambiente (cenrio) em que ele encenado, a ausncia da quarta parede (que fazia desaparecer o espectador) e a atitude dos atores com relao a seus papis. Teses como a da no-identificao do espectador com as personagens, a do efeito distanciamento (Verfremdungeffekt ou, para simplificar, efeito V), a da oposio entre sentimento e razo, entre outras, esto representadas ou sugeridas em dois esquemas do quadro que ele preparou para mostrar as diferenas profundas entre o teatro pico e o teatro dramtico.11 Comparando teatro dramtico e teatro pico, Brecht mostra as diferenas entre as duas formas, sem que isso represente estabelec-las em plos opostos, mas sim caracterizadas por divergncias de acento. O pblico dever manter-se lcido na representao de uma pea sua graas atitude narrativa imprimida a todos os elementos do espetculo, inclusive a msica. O objetivo principal do teatro pico a desmistificao, a [...] revelao de que as desgraas do homem no so eternas e sim histricas, podendo por isso ser superadas12 . A advertncia colocada pelo dramaturgo em relao ao quadro com os dois esquemas pode ou no ajudar no debate sobre suas teses estticas e polticas: Este quadro no sublinha oposies absolutas, mas simplesmente deslocamentos de tnica. assim que, no interior de uma
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representao destinada a informar o pblico, se pode fazer apelo quer sugesto afetiva, quer persuaso puramente racional.13 Ao escrever o seu Pequeno Organon (1948), expresso terica de sua maturidade artstica, o autor resume sua concepo de teatro pico, agora chamado tambm de teatro cientfico, afirmando que tal teatro no precisaria emigrar do reino do agradvel, convertendo-se em mero rgo de publicidade. Sem perder seu carter didtico-poltico, deveria continuar plenamente teatro, e, enquanto tal, divertir o pblico. Brecht admite a emoo, desde que elevada ao raciocnio e ao conhecimento, e utiliza o controverso efeito V ou distanciamento para produzir (no espectador e no prprio ator) um estado de surpresa semelhante ao que para os gregos se manifestava como o incio da investigao cientfica e do conhecimento. A discusso de suas teorias estticas no teatro, na poesia, na construo de uma nova potica; o desafio sempre renovado que a montagem de suas peas representa para os artistas de teatro; a vinculao de sua esttica a uma opo poltica e ideolgica clara, o marxismo. a convocao para a revoluo proletria e para a transformao social e socialista da sociedade14 ; o sentido positivo da existncia que perpassa seus textos teatrais e poticos, considerado utpicos por alguns... tais fatos e desafios colocam o artista e o poltico, o artista-poltico Brecht na ordem do dia quando se pensa em instrumentos para entender e representar a vida e a transformao da realidade. Nesse sentido, uma reflexo sobre a obra e a militncia polticointelectual do dramaturgo alemo deve incorporar algumas questes que a aproximao e o dilogo entre Arte e Poltica podem ajudar a ver respondidas. Uma delas diz respeito aos fundamentos do teatro pico e ao to discutido distanciamento: [...] Para ser breve, trata-se aqui de uma tcnica que permite dar aos processos a serem representados o poder de colocar homens em conflito com outros homens, proporcionar o andamento de fatos inslitos, de fatos que necessitam de uma explicao, que no so evidentes, que no so simplesmente naturais. O objectivo deste efeito fornecer ao espectador a possibilidade de exercer uma crtica fecunda, colocando-se do lado de fora da cena para que adquira um ponto de vista social. [...]15 Estamos diante de uma nova construo formal, uma sntese das vrias influncias e fontes teatrais que Brecht coletou ao longo da vida (expressionismo, agit-prop de Piscator, teatro chins, os Milagres medievais, o teatro barroco - Trauerspiel alemo, Shakespeare e os elizabetanos, Marx, Gorki, etc.), transformando o
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teatro e a arte do sculo XX, ou diante de um instrumento de propaganda poltica datado, com elementos passveis ou no de apropriao [...] pela publicidade e assemelhados, perdendo, assim, a eficcia?16 A pesquisa formal de Brecht na busca de uma cincia em cena, cincia do homem17 , reduzia tudo categoria de objeto (racional, frio) ou deixava espao para a subjetividade? Em que medida o exemplo de Brecht, de sua radicalidade autocrtica18 , pode ensinar que possvel [...] conciliar a preocupao artstica com a preocupao poltica sem nunca submeter uma outra, mas justamente encontrando um novo e surpreendente significado para ambas?19 O poeta e dramaturgo viveu na Repblica de Weimar entre 1919 e 1933. Fugindo do nazismo do Terceiro Reich, passou por vrios pases da Europa, at exilar-se nos Estados Unidos. Retornou Alemanha aps a Segunda Guerra Mundial e trabalhou em seu teatro, o Berliner Ensemble, nos ltimos oito anos de sua vida. Sua obra teatral abrange 50 peas, adaptaes e fragmentos deixados por concluir. Bertolt Brecht no Brasil A discusso a respeito das idias e da influncia de Brecht sobre o teatro brasileiro tem marcado presena nos meios artsticos e intelectuais brasileiros por muitas dcadas. A obra do poeta e dramaturgo j era mais ou menos conhecida no Brasil desde sua morte, em 1956. O crtico Sbato Magaldi escrevera um artigo sobre o autor para o Suplemento Cultural do Estado naquele ano. Uma montagem de A alma boa de Setsuan foi realizada em 1958 pela Companhia Maria Della Costa-Sandro Polloni, em So Paulo. No apenas a capital paulista, mas tambm o Rio de Janeiro, Salvador e Porto Alegre, principalmente, viram montagens de peas do autor nesses quase cinqenta anos em que ele conhecido no Brasil. A influncia das idias e da esttica do dramaturgo patente em autores, diretores e demais artistas de teatro, em instituies e entidades culturais e polticas como Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, e nos CPCs da UNE (Centros Populares de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes). Textos e montagens como Revoluo na Amrica do Sul, Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes, de Augusto Boal, criador do Sistema Curinga, inspirado no distanciamento brechtiano, e todo o desenvolvimento posterior de sua teoria teatral so realizaes que devem muito ao Pequeno Organon (1948) e ao Teatro de Brecht. Tambm nesse quadro insere-se o Teatro Oficina de Jos Celso
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Martinez Corra, na montagem do Rei da vela, de Oswald de Andrade, e nas elogiadas Galilei Galileu e Na selva das cidades, do prprio Brecht, e mesmo no polmico Roda viva, de Chico Buarque, dirigido por ele. Ainda Eles no usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri (que, apesar de usar black tie na forma dramtica, no deixou de fazer um macaco pico, contrariando In Camargo da Costa), Francisco de Assis, Aderbal Freire Filho, O Grupo Opinio e seus shows (no Rio de Janeiro), Fauzi Arap, Dias Gomes e (por que no?) Millr Fernandes, no momento em que concebeu o espetculo Liberdade, liberdade junto com Flvio Rangel. O momento poltico-esttico mais sensvel da recepo de Brecht no Brasil, as experincias e os artistas mencionados, que aconteceram/atuaram principalmente dos anos 1950 at o final dos anos 1960, podem ter deixado de lado o apuro na aplicao dos postulados tericos e tcnicos criados por Brecht, mas convm no esquecer que, no enfrentamento poltico-cultural daquelas dcadas, em especial nos primeiros momentos da ditadura militar (1964-1968), importava mais o que se fazia do que como se fazia. O como foi objeto de julgamento severo de autores como In Camargo da Costa, no seu A hora do Teatro pico no Brasil, julgamento feito com a devida distncia no tempo (1996). Resta saber se, mesmo assim, faz-se justia esttica e poltica a criadores que atuaram em condies to adversas. De resto, a resposta do crtico teatral e imortal Sbato Magaldi s crticas da autora em artigo do mesmo ano (Polmica do Teatro pico - 1996), republicado no seu Depois do espetculo (2003), faz um contraponto que merece ser lido. Do ponto de vista do movimento editorial, a recepo e a crtica obra de Brecht foi e continua sendo boa no Brasil. A partir de crticos, pesquisadores e ensastas como Anatol Rosenfeld, Sbato Magaldi, Ingrid Koudela, Gerd Bornheim, Jaco Guinsburg, Antonio Pasta Jr., Fernando Peixoto (tradutor tambm do Teatro completo de Brecht - 12 vols.) e mais recentemente Srgio de Carvalho e Mrcio Marciano, alm de tradutores como Manuel Bandeira (O crculo de giz caucasiano), Christine Rhrig (O declnio do egosta Johann Fatzer), Paulo Cesar Souza e Geir Campos (Poemas e canes) e Maria Silvia Betti (O mtodo Brecht, de Frederic Jameson), temos acesso a muitas obras do autor e sobre sua vida, assim como ao estudo e crtica de seus postulados estticos e teatrais. As metforas dos anos 1960 e o experimentalismo (a criao coletiva) dos anos 1970 revelaram-se obsoletos para uma era de individualismo exacerbado, predomnio da imagem e busca do efeito esttico impressionante, como foi a dcada de 1980. O vcuo foi em parte preenchido pelo besteirol (Mauro Rsi, Hamilton Vaz Pereira, entre outros), mas a hegemonia foi quase total dos
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encenadores-criadores, como Antunes Filho, Gerald Thomas, Ulisses Cruz, William Pereira, Moacir Ges, mais ou menos presentes na cena teatral ao longo da dcada, que teve tambm a presena de Eduardo Tolentino e o conjunto preciso de seu Grupo TAPA. Foram criados espetculos belos, mas destitudos da fora instigante do teatro pico. Destaque para o espetculo e disco Cida Moreyra Canta Brecht (1988). Dos anos 1990 para c, o momento de ressurgimento de Brecht como fora esttica e politicamente propulsora para o teatro brasileiro coincide com a retomada do trabalho em grupo, com as propostas, em So Paulo (frize-se), das companhias Parlapates, Companhia do Lato, Folias DArte, Teatro gora, Teatro da Vertigem, Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes, entre outras, que tm no dramaturgo alemo referncia obrigatria para seus artistas no apenas como autor mais prximo ideologicamente de sua formao poltica, mas principalmente pelo desafio que ele representa para os criadores. A esto dramaturgos, dramaturgistas, em colaborao direta com atores, diretores, cengrafos, no processo colaborativo, devedor dos mtodos e das idias de Brecht, ou na criao de uma dramaturgia em processo, procura de caminhos para o teatro brasileiro. Eplogo O centenrio do nascimento do poeta e dramaturgo (1998) foi comemorado com montagens de suas peas, debates e publicaes em vrias partes do mundo. Brecht deixou um poema em que dizia que no seria necessria uma pedra tumular quando ele morresse, mas que, se fosse feita, ela deveria conter os seguintes escritos: Ele fez sugestes Ns as aceitamos Provocativo e irreverente como Brecht, Heiner Mller (1929-1995), dramaturgo alemo que o sucedeu na direo do Berliner Ensemble, fez uma pardia destes versos em sua pea GERMNIA 3 (Germania 3. Gespenter am Toten Mann; Verlag Kiepenheuer & Witsch, Kln, 1996): VOZ DE BRECHT - Mas de mim eles vo dizer Ele fez propostas, no as aceitamos. Por que que havamos de o fazer?. isto que deve estar escrito na minha sepultura, e que os pssaros lhe caguem em cima e que as ervas cresam no meu nome escrito na pedra. Por todos quero ser esquecido, um rastro na areia. 20 No foram apenas excrementos de pssaros e ervas que
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macularam o tmulo de Brecht, mas inscries neo-nazistas e depredao. A Alemanha, que aps a queda do Muro de Berlim e a reunificao passou por grandes mudanas em sua situao poltica e econmica - desemprego em alta, dio aos imigrantes e o fim das certezas do saudvel bom senso representado pelos dezesseis anos no poder de Helmut Kohl -, elegeu um social-democrata (Gerhard Schroeder, do SPD), chanceler nas eleies de setembro de 1998. De l para c, renasceram antigos traumas da sociedade alem, com o ressurgimento dos nazistas, a perseguio aos estrangeiros e a ciso entre os dois lados da Alemanha, mesmo sem o Muro: alemes do oeste tm preconceitos contra alemes do leste, considerados cidados de segunda categoria. Mesmo o SPD, confivel aos olhos do poder econmico, no tem conseguido administrar as tenses polticas e os conflitos que remetem ao passado. A Repblica de Weimar (1919), com um governo socialdemocrata abrindo caminho para o nazismo, levou Hitler ao poder em 1933, aps o incndio do Reichstag (parlamento). A histria se repete? Ento, como poderamos esquecer o poeta do aprendizado poltico, o dramaturgo do teatro pico, que retratou a decadncia moral e poltica da Alemanha de Hitler em Terror e misria no Terceiro Reich21 (1935-1938) e nos apresentou uma das mais complexas e profundas reflexes sobre o comportamento dos intelectuais frente a uma sociedade repressiva na pea A vida de Galileu (1944-1946)? No milnio que se inicia, as condies polticas e estticas nunca foram to boas para se compreender as idias e o teatro de Brecht. H outras referncias do universo teatral, como Artaud, Boal, Eugnio Barba, Grotowski, Peter Brook. H uma busca incessante no teatro, talvez mais do que na sociedade, por um sentido para o Homem. E isso no se traduz s em imagens, mas em palavras, em aes, em novos personagens e em propostas cnicas. Sobre o efeito V, quando Brecht ainda esboava sua teoria sobre o distanciamento, Walter Benjamin disse que sempre essa distncia que a posteridade fez sua quando qualificou um escritor de clssico. Talvez seja cedo demais, em termos de posteridade, para arriscarmos a pergunta: diante de Brecht, estamos na presena de um clssico? E, nesta presena, ficaremos apenas em atitude de reverncia? Ou tomaremos uma posio crtica, fazendo com que sempre se renove a tradio do teatro e das idias estticas e polticas de Brecht? Que seja uma tradio viva, dinmica, transformadora! Querido pblico, procure o fim que est faltando. Deve haver uma sada: deve haver e tem que haver!22
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LOUVAO DA DESMEMRIA Boa a desmemria! Sem ela, como iria deixar o filho a me que lhe deu de mamar, que lhe emprestou fora aos membros e que o retinha para o experimentar. Ou como iria o aluno deixar o mestre que lhe emprestou o saber? Com o saber emprestado, cumpre ao discpulo pr-se a caminho. Na casa velha os novos moradores entram; se l estivessem ainda os que a construram, seria a casa pequena demais. O forno esquenta, e do oleiro ningum se lembra mais. O lavrador no reconhece o po depois de pronto. Como levantar-se de novo o homem de manh, sem o esquecimento que apaga os rastros da noite? Como iria, quem foi ao cho seis vezes, levantar-se pela stima vez para amanhar o pedregoso cho, para subir ao perigoso cu? a fraqueza da memria que d fora criatura humana. (Poemas e Canes.Trad. Geir Campos. Civilizao Brasileira, 1996. p.120.) FALA AO AMADO QUE VAI PARA A GUERRA Meu querido, meu querido, se agora vais para a guerra, vais combater o inimigo, no vs na frente da guerra nem fiques atrs da guerra: o fogo rubro na frente, atrs rubra a fumaa. Fica no meio da guerra, perto do porta-estandarte. So mortos sempre os primeiros, os ltimos so tambm;
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os do meio que para casa vm. (Poemas e Canes. Trad. Geir Campos. Civilizao Brasileira, 1996. p.181.) SOUBE QUE VOCS NADA QUEREM APRENDER Soube que vocs nada querem aprender Ento devo concluir que so milionrios. Seu futuro est garantido sua frente Iluminado. Seus pais Cuidaram para que seus ps No topassem com nenhuma pedra. Neste caso Voc nada precisa aprender. Assim como Pode ficar. Havendo ainda dificuldades, pois os tempos Como ouvi dizer, so incertos Voc tem seus lderes, que lhe dizem exatamente O que tem a fazer, para que vocs estejam bem. Eles leram aqueles que sabem As verdades vlidas para todos os tempos E as receitas que sempre funcionam. Onde h tantos a seu favor Voc no precisa levantar um dedo. Sem dvida, se fosse diferente Voc teria que aprender. (Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 91.) PROFESSOR, APRENDE! No digas tantas vezes que ests com a razo! Deixa que o reconheam os alunos! No forces com demasia a verdade: que ela no resiste Escuta, quando falas! (Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 208.) PERGUNTA Como h de ser instituda a verdadeira ordem sem o saber das massas? Sem aviso, no se pode o caminho para tantos
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descobrir. Vs, grandes mestres, deveis escutar bem o que os pequenos dizem! (Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 209) REALIZAR ALGO DE TIL Quando li que queimavam as obras dos que procuravam escrever a verdade Mas ao tagarela George, o de fala bonita, convidaram Para abrir sua Academia, desejei mais vivamente Que chegue enfim o tempo em que o povo solicite a um homem desses Que num dos locais de construo dos subrbios Empurre publicamente um carrinho de mo com cimento, para que Ao menos uma vez um deles realize algo de til, com o que Poderia ento retirar-se para sempre Para cobrir o papel de letras s custas do Rico povo trabalhador. (Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 108.) QUANDO ME FIZERAM DEIXAR O PAS Quando me fizeram deixar o pas Lia-se nos jornais do pintor Que isto acontecia porque num poema Eu havia zombado dos soldados da Primeira Guerra. Realmente, no penltimo ano da guerra Quando aquele regime, para adiar sua derrota J enviava os mutilados novamente para o fogo Ao lado dos velhos e meninos de dezessete anos Descrevi em um poema Como um soldado morto era desenterrado e Sob o jbilo de todos os enganadores do povo Sanguessugas e opressores Conduzido de volta ao campo de batalha. Agora que preparam uma nova Grande Guerra Resolvidos a superar inclusive as barbaridades da ltima Eles matam ou expulsam gente como eu Que denuncia Seus golpes.
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(Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 109.) BALADA DO SOLDADO MORTO (Legende Vom Toten Soldaten) (Bertolt Brecht/Kurt Schwaen - verso de Cac Rosset. Encarte do Disco Cida Moreira Interpreta Brecht) Durava mais de seis anos a guerra E a paz no apareceu Ento o soldado se decidiu E como um heri morreu Mas como a guerra no terminou O rei vendo morto o soldado Ficou muito triste e pensou assim: Morreu antes do fim. O sol esquentava o cemitrio E o soldado jazia em paz At que uma noite chegou ao front Um mdico militar Tiraram ento o soldado da cova Ou o que dele sobrou E o mdico disse: T bom pro servio, ainda tem muito pra dar! Saram levando dali o soldado Que j aprodecia Rezavam em seus braos duas freiras E uma puta vadia E como o soldado cheirava a morte Um padre ia em frente ao andor Perfumando a cidade com nuvens de incenso Para encobrir o fedor A banda ia na frente da procisso Fazendo bum bum pr tr Para que o soldado marchasse Como no batalho Dois enfermeiros erguiam o soldado Para mant-lo de p Pois se ele casse no cho Virava um monte de lixo! Na frente marchava um homem de fraque Usando gravata engomada Um bom cidado consciente de ser
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Patriota da Ptria Amada Tambores e gritos de saudao A mulher, o padre e um co O soldado ia morto cambaleando Um mico de porre danando E quando passavam pelas cidades Ningum enxergava o soldado E todos entravam na grande marcha Gritando: Pela Ptria lutar! Agitavam bandeiras esfarrapadas Para esconder o soldado Que s podia ser visto de cima Mas em cima s brilham estrelas... Mas as estrelas no esto sempre l E outro dia nasceu Ento de novo morreu o soldado E foi outra vez enterrado! NOTCIA SOBRE UM NUFRAGO Quando o nufrago pisou em nossa ilha Chegou como algum que alcanou seu destino. Quase acredito que ao nos ver A ns que havamos corrido a ajud-lo Ele imediatamente sentiu compaixo. J desde o incio Ocupou-se apenas de nossas coisas Com a experincia do seu naufrgio Ensinou-nos a velejar. Mesmo coragem Ele nos instilou. Das guas tempestuosas Falava com grande respeito, talvez Por terem vencido um homem como ele. Sem dvida Haviam assim revelado muitos de seus truques. Este conhecimento faria de ns, alunos dele Homens melhores. Sentindo falta de certas comidas Ele melhorou nossa cozinha. Embora visivelmente insatisfeito consigo Jamais se deixou ficar satisfeito com o estado de coisas Em torno dele e de ns. Nunca, porm Durante todo o tempo em que passou conosco Ouvimo-lo queixar-se de outro algum que no ele mesmo. Morreu de uma velha ferida. J no leito Experimentou um novo n para nossas redes. Assim Morreu aprendendo.
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(Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 152) SOBRE A DECADNCIA DO AMOR Suas mes deram luz com dor, mas suas mulheres Concebem com dor. O ato do amor No mais vingar . O ajuntamento ainda ocorre, mas O abrao um abrao de lutadores. As mulheres Ergueram o brao em defesa, enquanto So cingidas por seus possuidores. A rstica ordenhadora, conhecida Por sua capacidade de no abrao Sentir prazer, olha com desprezo Suas infelizes irms vestidas em peles Que recebem por cada meneio do traseiro bem-cuidado A fonte paciente Que deu de beber a tantas geraes V com horror como a ltima Lhe bebe a poro com expresso amarga. Todo animal sabe faz-lo. Entre esses tido como uma arte. (Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 152.) A QUEIMA DE LIVROS Quando o regime ordenou que fossem queimados publicamente Os livros que continham saber pernicioso, e em toda parte Fizeram bois arrastarem carros de livros Para as pilhas em fogo, um poeta perseguido Um dos melhores, estudando a lista dos livros queimados Descobriu, horrorizado, que os seus Haviam sido esquecidos. A clera o fez correr Clere at sua mesa, e escrever uma carta aos donos do poder. Queimem-me! Escreveu com pena veloz. Queimem-me! No me faam uma coisa dessas! No me deixem de lado! Eu no
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Relatei sempre a verdade em meus livros? E agora tratam-me Como um mentiroso! Eu lhes ordeno: Queimem-me! (Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 194.) MAU TEMPO PARA A POESIA Sim, eu sei: s o homem feliz querido. Sua voz ouvida com prazer. Seu rosto belo. A rvore aleijada no quintal Indica o solo pobre, mas Os passantes a maltratam por ser um aleijo E esto certos. Os barcos verdes e as velas alegres da baa Eu no enxergo. De tudo Vejo apenas a rede partida dos pescadores. Por que falo apenas Da camponesa de quarenta anos que anda curvada? Os seios das meninas So quentes como sempre. Em minha cano uma rima Me pareceria quase uma insolncia. Em mim lutam O entusiasmo pela macieira que floresce E o horror pelos discursos do pintor. Mas apenas o segundo Me conduz escrivaninha. (Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 229.) SOBRE A SERIEDADE NA ARTE A seriedade do homem que d forma s jias de prata igualmente benvinda arte do teatro, e benvinda a seriedade das pessoas que trancadas Discutem o texto de um panfleto. Mas a seriedade Do mdico inclinado sobre o doente j no adequada
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arte teatral, e inteiramente imprpria A seriedade do padre, seja suave ou inquieta. (Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 256.) AS NOVAS ERAS As novas eras no comeam de uma vez Meu av j vivia no novo tempo Meu neto viver talvez ainda no velho, A nova carne comida com os velhos garfos. Os carros automotores no havia Nem os tanques Os aeroplanos sobre nossos tetos no havia Nem os bombardeiros. Das novas antenas vm as velhas tolices. A sabedoria transmitida de boca em boca. (Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 291.) SOBRE A ATITUDE CRTICA A atitude crtica para muitos no muito frutfera Isto porque com sua crtica Nada conseguem do Estado. Mas o que neste caso atitude infrutfera apenas uma atitude fraca. Pela crtica armada Estados podem ser esmagados. A canalizao de um rio O enxerto de uma rvore A educao de uma pessoa A transformao de um Estado Estes so exemplos de crtica frutfera. E so tambm Exemplos de arte. (Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 257.)
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REGRESSO A cidade natal, como a encontrarei ainda? Seguindo os enxames de bombardeiros Volto para casa. Mas onde est ela? L onde sobem Imensos montes de fumaa. Aquilo no meio do fogo ela. A cidade natal, como me receber? minha frente vo os bombardeiros. Enxames mortais Vos anunciam meu regresso. Incndios Precedem o filho. (Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 291.) FACILIDADE Vejam s a facilidade Com que o rio poderoso Rompe as barragens! O terremoto Com mo indolente Sacode o cho. O fogo terrvel Toma com graa A cidade de mil casas E a devora com gosto: Um comilo treinado. (Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 256.) GERAES MARCADAS Bem antes de sobre ns aparecerem os bombardeiros Eram j inabitveis Nossas cidades. Canalizao nenhuma Nos livrava da imundcie. Bem antes de cairmos em batalhas sem sentido Ainda andando por cidades ainda intactas Nossas mulheres Eram j vivas
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E nossos filhos rfos. Bem antes de nos lanarem em covas aqueles tambm marcados ramos sem alegria. Aquilo que a cal Nos corroeu J no eram rostos. (Brecht; poemas - 1913-1956. Trad. Paulo Cesar Souza. Brasiliense, 1986. p. 290.)
Referncias bibliogrficas ARAJO, Nelson de. Histria do Teatro. 2. ed.Salvador: Empresa Grfica da Bahia, 1991. ARENDT, Hannah. Homens em Tempos Sombrios. (Trad.) Denise Bottmann. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. BADER, Wolfgang (Coord.). Brecht no Brasil: experincias e influncias. Rio de Janeiro/So Paulo: Paz e Terra, 1987. BORNHEIM, Gerd. Brecht: a esttica do teatro. So Paulo: Graal, 1992. COSTA, In Camargo. A Hora do Teatro pico no Brasil. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1996. ___________. Sinta o Drama. Petrpolis:Vozes, 1998. GUINSBURG, Jac. Da Cena em Cena: ensaios sobre teatro.So Paulo, Perspectiva, 2001. (Estudos,175) JAMESON, Frederic. O Mtodo Brecht. (Trad.) Maria Silvia Betti. Petrpolis: Vozes, 1999. MAGALDI, Sbato. Depois do Espetculo. So Paulo,Perspectiva, 2003. (Estudos, 192) ___________. Moderna Dramaturgia Brasileira.So Paulo, Perspectiva, 1998. (Estudos,159) MORIE, Monique et alii.Esttica Teatral: Textos de Plato a Brecht. Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1996. MLLER, Heiner. Germnia 3: os espectros do morto-homem.(Trad.)Eduarda Dionnio e Maria Adlia Silva Melo.Lisboa, Edies Cotovia, 1997. PEIXOTO, Fernando. Brecht: vida e obra. 4. ed. Rio de Janeiro/So Paulo, Paz e Terra, 1991. ROSENFELD, Anatol. Histria da Literatura e do Teatro alemes. Campinas/So Paulo:Editora da Unicamp/Edusp/Perspectiva, 1993. (Coleo Debates, n225.) ___________. O teatro como instrumento didtico. IN: O Teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 1985. (Coleo Debates, n 193.) THOSS, Michal & BOUSSIGNAC, Patrick. Brecht para iniciantes. (Trad.) Maria Lcia Pereira. So Paulo: Brasiliense, 1990. WEIDELI, Walter. Bertolt Brecht. Mexico: Fondo de Cultura Econmica. (Coleccion Brevirios, n 209.) Jornais e revistas JORNAL O Sarrafo, ano I, ns 01 a 06, disponveis em www.jornalsarrafo.com.br JORNAL Shopping News, fevereiro-maro de 1966. REVISTA Vintm (Companhia do Lato). Especial Brecht, jul.-ago./1997. REVISTA Cult, n7, fev./1998 NOTAS 1 Depois de adulto ele mudou seu nome para Bertolt Brecht e, s vezes, assinava sua correspondncia como Bert Brecht ou mesmo b.b. 2 Revista Cult, n. 7, fev./1998, p. 25. 3 THOSS, Michal & BOUSSIGNAC, Patrick. Brecht para iniciantes. (Trad.) Maria Lcia Pereira. So Paulo: Brasiliense, 1990. p. 8. 4 Revista Cult, n. 7, fev./1998, p. 25. 5 THOSS & BOUSSIGNAC, op. cit., p. 9. 6 ROSENFELD, Anatol. Desenvolvimentos ps-expressionistas. Bertolt Brech. In: Histria da Literatura e do Teatro alemes. So Paulo/Campinas: Perspectiva/Edusp/Editora da Unicamp, 1993. p. 317. 7 WEIDELI, Walter. Bertolt Brecht. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, Coleccion Brevirios, n 209, p. 15.
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8 PEIXOTO, Fernando. Brecht: vida e obra. 4. ed. Rio de Janeiro/So Paulo: Paz e Terra, 1991. p. 26-7. 9 THOSS & BOUSSIGNAC, op. cit., p. 27. 10 THOSS & BOUSSIGNAC, op. cit., p. 27. 11 BORIE, Monique et alii. Esttica teatral Textos de Plato a Brecht. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1996. p. 470. 12 ROSENFELD, Anatol. O teatro como instrumento didtico. In: O teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 1985. p. 150. (Coleo Debates, n 193.) 13 BORIE, Monique et alii. Op. cit., p. 470. 14 GUINSBURG, Jac. Revista Cult, fev./1998, p. 32. 15 BORIE, Monique, et alii. Op. cit., p. 474. 16 PASTA JR. Jos Antonio. Revista Vintm. Especial Brecht, jul.-ago./1997, p. 22. 17 BORNHEIM, Gerd, Revista Vintm. Especial Brecht, jul.-ago./1997, p. 2-7. 18 PASTA JR. Jos Antonio. Revista Vintm. Especial Brecht, jul.-ago./1997, p. 21. 19 PEIXOTO, Fernando. Revista Vintm. Especial Brecht, jul.-ago./1997, p.25. 20 MLLER, Heiner. Germnia 3 Os espectros do morto-homem. (Trads.) Eduardo Deonsio e Maria Adlia Silva Melo. Lisboa: Edies Cotovia, 1997. p. 54. 21 Walter Benjamin definiu o conjunto das pequenas peas enfeixadas em Terror e Misria utilizando uma frase de O Processo, de Kafka: A mentira est erigida em ordem universal.. PEIXOTO, Fernando. Op. cit., p. 171. 22 THOSS & BOUSSIGNAC. Op. cit., p. 134.
Eduardo Luiz Viveiros de Freitas doutorando em Cincias Socais da PUC-SP eduardoviveiros@uol.com.br
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Bertolt Brecht
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Bertolt Brecht
Bertolt Brecht, 1931
Nome completo Nascimento
Eugen Berthold Friedrich Brecht 10 de Fevereiro de 1898 Augsburg, Baviera Imprio Alemo 14 de agosto de 1956 (58 anos) Berlim Leste, Estado de Berlim Repblica Democrtica da Alemanha Poeta, dramaturgo, contista Modernismo
Morte
Ocupao Escola/tradio
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Assinatura
Eugen Berthold Friedrich Brecht (Augsburg, 10 de Fevereiro de 1898 Berlim, 14 de Agosto de 1956) foi um destacado dramaturgo, poeta e encenador alemo do sculo XX. Seus trabalhos artsticos e tericos influenciaram profundamente o teatro contemporneo, tornando-o mundialmente conhecido a partir das apresentaes de sua companhia o Berliner Ensemble realizadas em Paris durante os anos 1954 e 1955. Ao final dos anos 1920 Brecht torna-se marxista, vivendo o intenso perodo das mobilizaes da Repblica de Weimar, desenvolvendo o seu teatro pico. Sua praxis uma sntese dos experimentos teatrais de Erwin Piscator e Vsevolod Emilevitch Meyerhold, do conceito de estranhamento do formalista russo Viktor Chklovski, do teatro chins e do teatro experimental da Rssia sovitica, entre os anos 1917-1926. Seu trabalho como artista concentrou-se na crtica artstica ao desenvolvimento das relaes humanas no sistema capitalista.
ndice
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1 Biografia 2 Obra 3 Teatro pico 4 Interpretao pica 5 Influncias 6 Referncias 7 Livros e artigos 8 Peas de teatro 9 Ver tambm 10 Obras de Brecht traduzidas ao Portugus 11 Ligaes externas
[editar] Biografia
Brecht nasceu no Estado Livre da Baviera, no extremo sul da Alemanha, estudou medicina e trabalhou como enfermeiro num hospital em Munique durante a Primeira Guerra Mundial. Era filho de Berthold Brecht, diretor de uma fbrica de papel, catlico, exigente e autoritrio, e de Sophie Brezing (em solteira), protestante, que fez seu filho ser batizado nesta igreja. Suas primeiras peas, Baal (1918/1926) e Tambores na Noite (Trommeln in der Nacht) (1918-1920), foram encenadas na vizinha Munique. Em sua participao no teatro Brecht
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conhece o diretor de teatro e cinema Erich Engel, com quem veio a trabalhar at o fim da sua vida. Depois da primeira grande guerra mudou-se para Berlim, onde o influente crtico, Herbert Ihering, chamou-lhe a ateno para a apetncia do pblico pelo teatro moderno. Trabalha inicialmente com Erwin Piscator, famoso por suas cenas Piscator, como eram chamadas, cheias de projees de filmes, cartazes, etc. Em Berlim, a pea Im Dickicht der Stdte, protagonizada por Fritz Kortner e dirigida por Engel, tornou-se o seu primeiro sucesso. O Nazismo afirmava-se como a fora renovadora que iria reerguer o pas, pretendendo reviver o Sacro Imprio Romano-Germnico. Mas, ao mesmo tempo, chegavam Alemanha influncias da recm formada Unio Sovitica. Com a eleio de Hitler, em 1933, Brecht exila-se primeiro na ustria, depois Sua, Dinamarca, Finlndia, Sucia, Inglaterra, Rssia e finalmente nos Estados Unidos. Recebeu o Prmio Lnin da Paz em 1954. Seus textos e montagens o fizeram conhecido mundialmente. Brecht um dos escritores fundamentais deste sculo: revolucionou a teoria e a prtica da dramaturgia e da encenao, mudou completamente a funo e o sentido social do teatro, usando-o como arma de consciencializao e politizao. Teve trs filhos com Helene Weigel: Stefan Brecht, Barbara Brecht-Schall e Hanne Hiob.
[editar] Obra
As suas principais influncias foram Constantin Stanislavski, Vsevolod Emilevitch Meyerhold, Erwin Piscator e Viktor Chklovski. Algumas de suas principais obras so: Um Homem um Homem, em que cresce a ideia do homem como um ser transformvel, Me Coragem e Seus Filhos, sobre a Guerra dos Trinta Anos, escrita no exlio, no comeo da Segunda Guerra Mundial, e A Vida de Galileu. Afirma Bernard Dort a respeito deste ltimo:
Galileu foi escrita, pelo menos originalmente, para servir de exemplo e de conselho aos sbios alemes tentados a abdicar seu saber nas mos dos chefes nazistas.
Alm dessas, escreveu tambm Seu Puntila e seu Criado Matti, A Resistvel Ascenso de Arturo Ui, O Crculo de Giz Caucasiano, A Boa Alma de Setzuan, A Santa Joana dos matadouros e A pera dos Trs Vintns.
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"Bertolt Brecht". Escultura de bronze, por Fritz Cremer. Praa Bertolt Brecht, em Berlim, em frente ao Berliner Ensemble
[editar] Teatro pico

Ver artigo principal: Teatro pico
No simples falar sobre o conceito que Brecht tinha do teatro, apesar de ao longo de 30 anos haver escrito ensaios e comentrios sobre este tema. Este autor era mais um pensador prtico, que sempre recriava suas peas ou "experimentos sociolgicos", como as preferia chamar, no intuito de aperfeio-las. Pois era atravs delas que toda sua teoria, crtica e pensamento seriam expostos. Alm de dramaturgo e diretor, Brecht foi responsvel por aprofundar o mtodo de interpretao do teatro pico, uma das grandes teorias de interpretao do sculo xx. Uma das grandes influncias no desenvolvimento desta forma de interpretao foi a arte do ator Mei Lan-Fang, que Brecht acompanhou numa representao em Moscou em 1935. Descreve Brecht em Escritos sobre Teatro um relato deste ator chins que informa muito sobre a forma de interpretao no teatro pico, ao representar papis femininos. Mei LanFang repetira vrias vezes numa palestra, por seu tradutor, que ele representava personagens femininos em cena, mas que no era imitador de mulheres. Continua Brecht, descrevendo uma demonstrao das tcnicas deste ator num encontro, que este ator, de terno, executava certos movimentos femininos, ressaltando sempre a presena de duas personagens, um que apresentava e outro que era apresentado. Brecht sublinha que o ator chins no pretendia andar e chorar como uma mulher, mas como uma determinada mulher (pg40, vol2).
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[editar] Interpretao pica

Segundo Rosenfeld, "Foi desde 1926 que Brecht comeou a falar de teatro pico, depois de pr de lado o termo drama pico, visto que o cunho narrativo da sua obra somente se completa no palco" (ROSENLD, 1965, p. 146), possvel inferir, portanto, a importncia que a encenao tem para os textos brechtianos. s atravs da atitude dos atores, do cenrio, da msica, dos sons e at do silncio que seu pensamento se completa, s atravs destes elementos que seu texto causar o efeito desejado, caso o contrrio seu no causar o impacto devido. No incio de sua carreira Brecht estabelece os elementos de uma nova forma de interpretao para o ator. Em, a propsito dos critrios de apreciao da arte dramtica, defende o ator Peter Lore de crticas negativas dizendo que uma interpretao gestual levar o pblico a exercer uma operao crtica do comportamento humano. Afirma que cada palavra deve encontrar um significado visual e atravs do gesto o espectador pode compreender as alternativas da cena (Peixoto, 1974, 2. edio, pg; 68). Peixoto descreve que para Brecht a interpretao gestual deve muito ao cinema mudo, principalmente a Chaplin, que elaborara uma nova forma de figurao do pensamento humano (Peixoto, 1974, 2. edio, pg; 68). Esta preocupao levar a que Brecht defina o conceito de gestus na interpretao e montagem de suas peas.
[editar] Influncias
Conforme destaca Fredric Jameson, em seu Mtodo Brecht, algumas das inovaes propostas pela cena brechtiana so similares quelas propostas por importantes artistas modernistas no teatro ou em outras artes. Destacam-se entre eles a dramaturgia de Frank Wedekind, influncia reconhecida pelo prprio Brecht, o romance Ulysses de James Joyce, as propostas cubo-futuristas de Maiakovski, ou construtivistas no cinema de Sergei Eisenstein e, principalmente, os postulados do diretor de teatro Meyerhold e os procedimentos de colagem nos trabalhos de Picasso. Willet, por outro lado, refora o aspecto da construo narrativa em seu trabalho: Com Brecht os mesmos princpios de montagem espalham-se ao teatro pois a forma narrativa do teatro pico seria mais adequada para se lidar com temas scio-econmicos, evidenciando Willet que a montagem foi a tcnica estrutural mais natural na prtica artstica brechtiana (1978, 110).
[editar] Referncias
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Brecht, Bertolt. Escritos sobre el Teatro. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin. 3 vols. 1970, 1973, 1976. Willet, John. O Teatro de Brecht. Rio de Janeiro: Zahar, 1967. Peixoto, Fernando. Brecht Vida e Obra. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1974. 2a. Edio. Garcia, Silvana. As Trombetas de Jeric. Tese de doutorado. Eca/USP. 1997. 27
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Jameson, Frederic. Mtodo Brecht So Paulo, Vozes, 1999. ISBN 85-326-2298-4 Brecht e o Estranhamento no Teatro Chines - texto de Huang Zuolin in Brecht and East Asian Theatre
[editar] Livros e artigos

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artigo de Eduardo Luiz Viveiros de Freitas em Dossi Brecht - Brecht. Teatro, esttica e poltica 2005 (em portugus) Anatol Rosenfeld. O Teatro pico. SP: Editora Perspectiva, 1985. Bertolt Brecht. Escritos sobre Teatro. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin. 3 vols. 1970, 1973, 1976. Gerd Bornheim. Brecht a Esttica do Teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992.
[editar] Peas de teatro

Entradas com nome da traduo ao portugus (quando houver), ttulo original, ano da escrita / ano da produo.
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Baal (Baal) 1918/1923 Tambores na Noite (Trommeln in der Nacht) 1918-20/1922 Os mendigos (Der Bettler oder Der tote Hund) 1919/? O Casamento do Pequeno Burgues (Die Kleinbrgerhochzeit) 1919/1926 (Er treibt einen Teufel aus) 1919/? Lux in Tenebris (Lux in Tenebris) 1919/? (Der Fischzug) 1919?/? (Mysterien eines Friseursalons) (roteiro para cinema) 1923 Na Selva das Cidades (Im Dickicht der Stdte) 1921-24/1923 A Vida de Edward II da Inglaterra (Leben Eduards des Zweiten von England) 1924/1924 (Der Untergang des Egoisten Johnann Fatzer) (fragmentos) 1926-30/1974 O Homem um Homem (Mann ist Mann) 1924-26/1926 O Elefante Calf (Das Elefantenkalb) 1924-6/1926 Mahagonny (Mahagonny-Songspiel) 1927/1927 A pera dos Trs Vintns (Die Dreigroschenoper) 1928/1928 O Vo no Oceano (Der Ozeanflug; originally Lindbergh's Flight [(Lindberghflug]) 192829/1929 A Pea de Baden-Baden (Badener Lehrstck vom Einverstndnis) 1929/1929 Happy End (Happy End) 1929/1929 Ascenso e Queda da Cidade de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny) 1927-29/1930 Aquele que diz Sim, Aquele que diz No (Der Jasager; Der Neinsager) 1929-30/1930-? A Deciso (Die Manahme) 1930/1930 Santa Joana do Matadouros (Die heilige Johanna der Schlachthfe) 1929-31/1959
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Selo da antiga Alemanha Oriental estampando Brecht e uma cena de 'A Vida de Galileu.
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A Exceo e a Regra (Die Ausnahme und die Regel) 1930/1938 A Me (Die Mutter) 1930-31/1932 Kuhle Wampe (roteiro para cinema) 1931/1932 Os Sete Pecados Capitais (Die sieben Todsnden der Kleinbrger) 1933/1933 Cabeas Redondas, Cabeas Pontudas (Die Rundkpfe und die Spitzkpfe) 1931-34/1936 Horcios e Curicios (Die Horatier und die Kuriatier) 1933-34/1958 Terror e Misria no Terceiro Reich (Furcht und Elend des Dritten Reiches) 1935-38/1938 Os Fuzis da Senhora Carrar (Die Gewehre der Frau Carrar) 1937/1937 Galileo Galilei (Leben des Galilei) 1937-9/1943 Quanto Custa o Ferro (Was kostet das Eisen?) 1939/1939 (Dansen) 1939/? Me Coragem e seus Filhos (Mutter Courage und ihre Kinder) 1938-39/1941 O Julgamento de Lucullus (Das Verhr des Lukullus) 1938-39/1940 O Sr Puntila e seu criado Matti (Herr Puntila und sein Knecht Matti) 1940/1948 A Boa Alma de Sezuan (Der gute Mensch von Sezuan) 1939-42/1943 A Resistvel Ascenso de Arturo Ui (Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui) 1941/1958 Hangmen Also Die (roteiro cinema) 1942/1943 As Vises de Simone Machard (Die Gesichte der Simone Machard ) 1942-43/1957 Schweik na Segunda Guerra Mundial (Schweyk im Zweiten Weltkrieg) 1941-43/1957 O Crculo de Giz Caucasiano (Der kaukasische Kreidekreis) 1943-45/1948 Antgone (Die Antigone des Sophokles) 1947/1948 Os Dias da Communa (Die Tage der Commune) 1948-49/1956 The Tutor (Der Hofmeister) 1950/1950 29
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O Julgamento de Lucullus (Die Verurteilung des Lukullus) 1938-39/1951 (Herrnburger Bericht) 1951/1951 Coriolanus (Coriolan) 1951-53/1962 O Julgamento de Joana D'Arc, 1431 (Der Prozess der Jeanne D'Arc zu Rouen, 1431) 1952/1952 Turandot (Turandot oder Der Kongre der Weiwscher) 1953-54/1969 Don Juan (Don Juan) 1952/1954 Trumpetes e Tambores (Pauken und Trompeten) 1955/1955
[editar] Ver tambm

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Perguntas de um trabalhador que l Anatol Rosenfeld Berliner Ensemble Erwin Piscator Ekkehard Schall Estranhamento Gestus Helene Weigel Teatro de feira Teatro pico V-effekt
[editar] Obras de Brecht traduzidas ao Portugus

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Peas Teatrais (coleo). 12 volumes. BERTOLT BRECHT TEATRO COMPLETO. Ed. PAZ E TERRA (1995) BRECHT SELECAO DE POESIAS, TEXTOS E TEATRO. Ed. DINOSSAURO (1999) SETE PECADOS MORTAIS DOS PEQUENOS BURGUESES, OS. Ed. AFRONTAMENTO (1986) CIRCULO DE GIZ CAUCASIANO, O. Ed. COSAC NAIFY (2002) DA SEDUAO. Vrios Autores. EDITORIAL BIZANCIO(1998) DECLINIO DO EGOISTA JOHANN FATZER, O. Ed. COSAC NAIFY (2002) DIARIO DE TRABALHO, 2 vols. Ed. ROCCO (2002) ESTUDOS SOBRE TEATRO. Ed. NOVA FRONTEIRA (2005) HISTORIAS DO SENHOR KEUNER. PREFEITURA POA (1998) EDITORA 34 (2006) HOMEM E UM HOMEM, UM. Ed. AUTENTICA (2007) POEMAS - BERTOLT BRECHT. Ed. CAMPO DAS LETRAS POEMAS 1913-1956. EDITORA 34 (2003). PROCESSO DO FILME "A OPERA DOS TRES VINTENS". Ed. CAMPO DAS LETRAS (2005) SANTA JOANA DOS MATADOUROS, A. Ed. COSAC NAIFY (2001). Ed. PAZ E TERRA(1996)
[editar] Ligaes externas

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Pgina do Deutsche Welle, com fotos de locais e notas sobre a vida do casal Brecht/Weigel na Alemanha Mark W. Clark. Bertolt Brecht Heri ou vilo? e a crise de junho de 1953 em Estudos Avanados vol.21 no.60 So Paulo May/Aug. 2007. Artigo que discute as posies polticas de Brecht e o Stalinismo. Textos de Brecht em Ingls The Brecht Yearbook The International Brecht Society Fotos e tmulo de Bertolt Brecht Poema de Brecht inscrito nas ruas de Portland Your Tank is a Powerful Vehicle - em ingls e alemo Arquivos pblicos do FBI sobre Brecht, em ingls Ensaio filosfico que discute Brecht, em ingls. Biblioteca de Chicago - Brechts Werke, lista completa dos trabalhos de Brecht publicados em alemo Histria de Mack, the Knife publicada em Brechthall (ingls) Literatura de e sobre Bertolt Brecht no catlogo da Biblioteca Nacional da Alemanha (em alemo)
Bertolt Brecht
Bertolt Brecht. (10 de Fevereiro de 1898 14 de Agosto de 1956) foi um influente dramaturgo, poeta e encenador alemo do sculo XX. 1 - 25 do total de 29 pensamentos de Bertolt Brecht
No conseguireis desgostar-me da guerra. Diz-se que ela destri os fracos, mas a paz faz o mesmo.
Bertolt Brecht
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Para quem tem uma boa posio social, / falar de comida coisa baixa. / compreensvel: eles j comeram.
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Bertolt Brecht
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Do rio que tudo arrasta, diz-se que violento. Mas ningum chama violentas s margens que o comprimem.
Bertolt Brecht
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A vida curta e o dinheiro tambm.

Bertolt Brecht
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Temam menos a morte e mais a vida insuficiente.

Bertolt Brecht
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Apenas a violncia pode servir onde reina a violncia, e / apenas os homens podem servir onde existem homens.
Bertolt Brecht
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De todas as coisas seguras, / a mais segura a dvida.

Bertolt Brecht
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Mais Informao
Primeiro vem o estmago, depois a moral.

Bertolt Brecht
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Um homem tem sempre medo de uma mulher que o ame muito.

Bertolt Brecht
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O que no sabe um ignorante, mas o que sabe e no diz nada um criminoso.

Bertolt Brecht
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Quem no conhece a verdade no passa de um tolo; mas quem a conhece e a chama de mentira um criminoso!
Bertolt Brecht
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O amor a arte de criar algo com a ajuda da capacidade do outro.

Bertolt Brecht
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A confiana pode exaurir-se caso seja muito exigida.

Bertolt Brecht 33
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Perante um obstculo, a linha mais curta entre dois pontos pode ser a curva.
Bertolt Brecht
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Miservel pas aquele que no tem heris. Miservel pas aquele que precisa de heris.
Bertolt Brecht
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Po e um gole de leite so vitrias! / Um quarto quente: uma batalha vencida! / Para te fazer crescer / Devo combater dia e noite.
Bertolt Brecht
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Apenas quando somos instrudos pela realidade que podemos mud-la.

Bertolt Brecht
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DA SEDUO DOS ANJOS Anjos seduzem-se: nunca ou a matar. Puxa-o s para dentro de casa e mete - Lhe a lngua na boca e os dedos sem frete Por baixo da saia at se molhar. Vira-o contra a parede, ergue-lhe a saia E fode-o. Se gemer, algo crispado
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Segura-o bem, f-lo vir-se em dobrado P'ra que do choque no fim te no caia. Exorta-o a que agite bem o cu Manda-o tocar-te os guizos atrevido Diz que ousar na queda lhe permitido Desde que entre o cu e a terra flutue Mas no o olhes na cara enquanto fodes E as asas, rapaz, no lhas amarrotes.
Bertolt Brecht
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O USO DAS PALAVRAS OBSCENAS Desmedido eu que vivo com medida Amigos, deixai-me que vos explique Com grosseiras palavras vos fustigue Como se aos milhares fossem nesta vida! H palavras que a foder do euforia: Para o fodidor, foda palavra louca E se a palavra traz sempre na boca Qualquer colcho furado o alivia. O puro fodilho de enforcar! Se ela o der at se esvaziar: bem. Mar no lava o que a arvore retm! S no faam lavagem ao juizo! Do homem a arte : foder e pensar. (Mas o luxo do homem : o riso).
Bertolt Brecht
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AULA DE AMOR Mas, menina, vai com calma

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Mais seduo nesse grasne: Carnalmente eu amo a alma E com alma eu amo a carne. Faminto, me queria eu cheio No morra o cio com pudor Amo virtude com traseiro E no traseiro virtude pr. Muita menina sentiu perigo Desde que o deus no cisne entrou Foi com gosto ela ao castigo: O canto do cisne ele no perdoou.
Bertolt Brecht
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O COITO E A SAUNA Melhor foder primeiro, e ento banhar. Esperas que, curva, sobre o balde se ajeite O traseiro nu miras com deleite E tocas-lhe entre as coxas a reinar. Mantm-na em posio, mas logo aps Assento no pio lhe seja permitido Se duche quiser na cona, invertido. Depois, claro, seguindo nossos avs, Serve ela no banho. As pedras pe a apitar Com btega rpida (que a gua ferva) Com tenra btula te aoita e corado Em balsmico vapor mais esquentado A pouco e pouco te deixas refrescar Suando agora a fodana em caterva.
Bertolt Brecht
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Ah! Desgraados! Um irmo maltratado e vocs olham para o outro lado? Grita de dor o ferido e vocs ficam calados? A violncia faz a ronda e escolhe a vtima, e vocs dizem: "a mim ela est poupando, vamos fingir que no estamos olhando". Mas que cidade? Que espcie de gente essa? Quando campeia em uma cidade a injustia, necessrio que alguem se levante. No havendo quem se levante, prefervel que em um grande incndio, toda cidade desaparea, antes que a noite desa.
Bertolt Brecht
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O Analfabeto Poltico O pior analfabeto o analfabeto poltico. Ele no ouve, no fala, nem participa dos acontecimentos polticos. Ele no sabe o custo de vida, o preo do feijo, do peixe, da farinha, do aluguel, do sapato e do remdio dependem das decises polticas. O analfabeto poltico to burro que se orgulha e estufa o peito dizendo que odeia a poltica. No sabe o imbecil que, da sua ignorncia poltica, nasce a prostituta, o menor abandonado, e o pior de todos os bandidos, que o poltico vigarista, pilantra, corrupto e lacaio das empresas nacionais e multinacionais.
Bertolt Brecht
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Tenho muito o que fazer. Preparo o meu prximo erro.

Bertolt Brecht
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Privatizado
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Privatizaram sua vida, seu trabalho, sua hora de amar e seu direito de pensar. da empresa privada o seu passo em frente, seu po e seu salrio. E agora no contente querem privatizar o conhecimento, a sabedoria, o pensamento, que s humanidade pertence.
Bertolt Brecht
Antologia Potica de Bertolt Brecht

Se os tubares fossem homens A Mscara Do Mal A Troca da Roda Aos que viro depois de ns Elogio da Dialtica A Exceo e a Regra O Nascido Depois Para Ler De Manh e Noite A Fumaa Os Esperanosos Expulso Por Bom Motivo Quem Se Defende Esse Desemprego! Nada Impossvel De Mudar Refletindo Sobre O Inferno Os que lutam Poesia do Exlio Precisamos De Voc. O Analfabeto Poltico Perguntas De Um Operrio Que L Esse Desemprego O Vosso Tanque General, Um Carro Forte O Maneta No Bosque No Necessito De Pedra Tumular No Segundo Ano De Minha Fuga A Minha Me A Cruz de Giz Acredite Apenas Epitfio Para Gorki Se Fossemos Infinitos Tempos Sombrios Ferro Sobre a Violncia As Boas Aes Os maus e os bons Privatizado
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Com Cuidado Examino De Que Serve A Bondade Epstola Sobre O Suicdio Da Seduo Dos Anjos Elogio do Revolucionrio Eu Sempre Pensei Um Homem Pessimista Na Morte De Um Combatente Da Paz Tambm O Cu
Como Bem Sei Quem No Sabe De Ajuda Das Elegias De Buckow No Muro Estava Escrito Com Giz Jamais Te Amei Tanto Soube Lendo Horcio Louvor ao Estudo Na Guerra Muitas Coisas Crescero
A Cruz de Giz Eu sou uma criada. Eu tive um romance Com um homem que era da SA. Um dia, antes de ir Ele me mostrou, sorrindo, como fazem Para pegar os insatisfeitos. Com um giz tirado do bolso do casaco Ele fez uma pequena cruz na palma da mo. Ele contou que assim, e vestido paisana anda pelas reparties do trabalho Onde os empregados fazem fila e xingam E xinga junto com eles, e fazendo isso Em sinal de aprovao e solidariedade D um tapinha nas costas do homem que xinga E este, marcado com a cruz branca apanhado pela SA. Ns rimos com isso. Andei com ele um ano, ento descobri Que ele havia retirado dinheiro Da minha caderneta de poupana. Havia dito que a guardaria para mim Pois os tempos eram incertos. Quando lhe tomei satisfaes, ele jurou Que suas intenes eram honestas. Dizendo isso
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Ps a mo em meu ombro para me acalmar. Eu corri, aterrorizada. Em casa Olhei minhas costas no espelho, para ver Se no havia uma cruz branca. ... A Exceo e a Regra Estranhem o que no for estranho. Tomem por inexplicvel o habitual. Sintam-se perplexos ante o cotidiano. Tratem de achar um remdio para o abuso Mas no se esqueam de que o abuso sempre a regra. ... A Fumaa A pequena casa entre rvores no lago. Do telhado sobe fumaa Sem ela Quo tristes seriam Casa, rvores e lago. ... A Mscara Do Mal Em minha parede h uma escultura de madeira japonesa Mscara de um demnio mau, coberta de esmalte dourado. Compreensivo observo As veias dilatadas da fronte, indicando Como cansativo ser mal ... A Minha Me Quando ela acabou, foi colocada na terra Flores nascem, borboletas esvoejam por cima...
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Ela, leve, no fez presso sobre a terra Quanta dor foi preciso para que ficasse to leve! ... Acredite Apenas Acredite apenas no que seus olhos vem e seus ouvidos Ouvem! Tambm no acredite no que seus olhos vem e seus Ouvidos ouvem! Saiba tambm que no crer algo significa algo crer! ... A Troca da Roda Estou sentado beira da estrada, o condutor muda a roda. No me agrada o lugar de onde venho. No me agrada o lugar para onde vou. Por que olho a troca da roda com impacincia? ... As Boas Aes Esmagar sempre o prximo no acaba por cansar? Invejar provoca um esforo que inchas as veias da fronte. A mo que se estende naturalmente d e recebe com a mesma facilidade. Mas a mo que agarra com avidez rapidamente endurece. Ah! que delicioso dar! Ser generoso que bela tentao! Uma boa palavra brota suavemente como um suspiro de felicidade! ...
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Aos que viro depois de ns I Eu vivo em tempos sombrios. Uma linguagem sem malcia sinal de estupidez, uma testa sem rugas sinal de indiferena. Aquele que ainda ri porque ainda no recebeu a terrvel notcia. Que tempos so esses, quando falar sobre flores quase um crime. Pois significa silenciar sobre tanta injustia? Aquele que cruza tranqilamente a rua j est ento inacessvel aos amigos que se encontram necessitados? verdade: eu ainda ganho o bastante para viver. Mas acreditem: por acaso. Nado do que eu fao D-me o direito de comer quando eu tenho fome. Por acaso estou sendo poupado. (Se a minha sorte me deixa estou perdido!) Dizem-me: come e bebe! Fica feliz por teres o que tens! Mas como que posso comer e beber, se a comida que eu como, eu tiro de quem tem fome? se o copo de gua que eu bebo, faz falta a quem tem sede? Mas apesar disso, eu continuo comendo e bebendo. Eu queria ser um sbio. Nos livros antigos est escrito o que a sabedoria: Manter-se afastado dos problemas do mundo e sem medo passar o tempo que se tem para viver na terra; Seguir seu caminho sem violncia, pagar o mal com o bem,
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no satisfazer os desejos, mas esquec-los. Sabedoria isso! Mas eu no consigo agir assim. verdade, eu vivo em tempos sombrios! II Eu vim para a cidade no tempo da desordem, quando a fome reinava. Eu vim para o convvio dos homens no tempo da revolta e me revoltei ao lado deles. Assim se passou o tempo que me foi dado viver sobre a terra. Eu comi o meu po no meio das batalhas, deitei-me entre os assassinos para dormir, Fiz amor sem muita ateno e no tive pacincia com a natureza. Assim se passou o tempo que me foi dado viver sobre a terra. III Vocs, que vo emergir das ondas em que ns perecemos, pensem, quando falarem das nossas fraquezas, nos tempos sombrios de que vocs tiveram a sorte de escapar. Ns existamos atravs da luta de classes, mudando mais seguidamente de pases que de sapatos, desesperados! quando s havia injustia e no havia revolta. Ns sabemos: o dio contra a baixeza tambm endurece os rostos! A clera contra a injustia faz a voz ficar rouca! Infelizmente, ns, que queramos preparar o caminho para a amizade,
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no pudemos ser, ns mesmos, bons amigos. Mas vocs, quando chegar o tempo em que o homem seja amigo do homem, pensem em ns com um pouco de compreenso. ... Com Cuidado Examino Com cuidado examino Meu plano: ele Grande, ele Irrealizvel. ... Como Bem Sei Como bem sei Os impuros viajam para o inferno Atravs do cu inteiro. So levados em carruagens transparentes: Isto embaixo de vocs, lhe dizem o cu. Eu sei que lhes dizem isso Pois imagino Que justamente entre eles H muitos que no o reconheceriam, pois eles Precisamente Imaginavam-no mais radiante ... Da Seduo Dos Anjos Anjos seduzem-se: nunca ou a matar. Puxa-o s para dentro de casa e mete-lhe a lngua na boca e os dedos sem frete Por baixo da saia at se molhar Vira-o contra a parede, ergue-lhe a saia E fode-o. Se gemer, algo crispado
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Segura-o bem, f-lo vir-se em dobrado Para que do choque no fim te no caia. Exorta-o a que agite bem o c Manda-o tocar-te os guizos atrevido Diz que ousar na queda lhe permitido Desde que entre o cu e a terra flutue Mas no o olhes na cara enquanto fodes E as asas, rapaz, no lhas amarrotes. ... Das Elegias De Buckow Viesse um vento Eu poderia alar vela. Faltasse vela Faria uma de pano e pau. ... De Que Serve A Bondade 1 De que serve a bondade Se os bons so imediatamente liquidados,ou so liquidados Aqueles para os quais eles so bons? De que serve a liberdade Se os livres tm que viver entre os no-livres? De que serve a razo Se somente a desrazo consegue o alimento de que todos necessitam? 2 Em vez de serem apenas bons,esforcem-se Para criar um estado de coisas que torne possvel a bondade Ou melhor:que a torne suprflua! Em vez de serem apenas livres,esforcem-se
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Para criar um estado de coisas que liberte a todos E tambm o amor liberdade Torne suprfluo! Em vez de serem apenas razoveis,esforcem-se Para criar um estado de coisas que torne a desrazo de um indivduo Um mau negcio. ... Elogio da Dialtica A injustia passeia pelas ruas com passos seguros. Os dominadores se estabelecem por dez mil anos. S a fora os garante. Tudo ficar como est. Nenhuma voz se levanta alm da voz dos dominadores. No mercado da explorao se diz em voz alta: Agora acaba de comear: E entre os oprimidos muitos dizem: No se realizar jamais o que queremos! O que ainda vive no diga: jamais! O seguro no seguro. Como est no ficar. Quando os dominadores falarem falaro tambm os dominados. Quem se atreve a dizer: jamais? De quem depende a continuao desse domnio? De quem depende a sua destruio? Igualmente de ns. Os cados que se levantem! Os que esto perdidos que lutem! Quem reconhece a situao como pode calar-se? Os vencidos de agora sero os vencedores de amanh. E o "hoje" nascer do "jamais". ... Elogio do Revolucionrio Quando aumenta a represso, muitos desanimam. Mas a coragem dele aumenta.
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Organiza sua luta pelo salrio, pelo po e pela conquista do poder. Interroga a propriedade: De onde vens? Pergunta a cada idia: Serves a quem? Ali onde todos calam, ele fala E onde reina a opresso e se acusa o destino, ele cita os nomes. mesa onde ele se senta se senta a insatisfao. comida sabe mal e a sala se torna estreita. Aonde o vai a revolta e de onde o expulsam persiste a agitao. ... Epstola Sobre O Suicdio Matar-se coisa banal. Pode-se conversar com a lavadeira sobre isso. Discutir com um amigo os prs e os contras. Um certo pathos, que atrai Deve ser evitado. Embora isto no precise absolutamente ser um dogma. Mas melhor me parece, porm Uma pequena mentira como de costume: Voc est cheio de trocar a roupa de cama, ou melhor Ainda: Sua mulher foi infiel (Isto funciona com aqueles que ficam surpresos com essas coisas E no muito impressionante.) De qualquer modo No deve parecer Que a pessoa dava Importncia demais a si mesmo ...
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Epitfio Para Gorki Aqui jaz O enviado dos bairros da misria O que descreveu os atormentadores do povo E aqueles que os combateram O que foi educado nas ruas O de baixa extrao Que ajudou a abolir o sistema de Alto a Baixo O mestre do povo Que aprendeu com o povo. ... Esse Desemprego! Meus senhores, mesmo um problema Esse desemprego! Com satisfao acolhemos Toda oportunidade De discutir a questo. Quando queiram os senhores! A todo momento! Pois o desemprego para o povo Um enfraquecimento. Para ns inexplicvel Tanto desemprego. Algo realmente lamentvel Que s traz desassossego. Mas no se deve na verdade Dizer que inexplicvel Pois pode ser fatal Dificilmente nos pode trazer A confiana das massas Para ns imprescindvel. preciso que nos deixem valer Pois seria mais que temvel Permitir ao caos vencer Num tempo to pouco esclarecido! Algo assim no se pode conceber Com esse desemprego! Ou qual a sua opinio?
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S nos pode convir Esta opinio: o problema Assim como veio, deve sumir. Mas a questo : nosso desemprego No ser solucionado Enquanto os senhores no Ficarem desempregados! ... Eu Sempre Pensei E eu sempre pensei: as mais simples palavras Devem bastar.Quando eu disser como e O coracao de cada um ficara dilacerado. Que sucumbiras se nao te defenderes Isso logo veras. ... Expulso Por Bom Motivo Eu cresci como filho De gente abastada. Meus pais Me colocaram um colarinho, e me educaram No hbito de ser servido E me ensinaram a dar ordens. Mas quando J crescido, olhei em torno de mim No me agradaram as pessoas da minha classe e me juntei gente pequena. Assim Eles criaram um traidor, ensinaram-lhe Suas artes, e ele Denuncia-os ao inimigo. Sim, eu conto seus segredos. Fico Entre o povo e explico Como eles trapaceiam, e digo o que vir, pois Estou instrudo em seus planos.
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O latim de seus clrigos corruptos Traduzo palavra por palavra em linguagem comum, Ento Ele se revela uma farsa. Tomo A balana da sua justia e mostro Os pesos falsos. E os seus informantes relatam Que me encontro entre os despossudos, quando Tramam a revolta. Eles me advertiram e me tomaram O que ganhei com meu trabalho. E quando me corrigi Eles foram me caar, mas Em minha casa Encontraram apenas escritos que expunham Suas tramas contra o povo. Ento Enviaram uma ordem de priso Acusando-me de ter idias baixas, isto As idias da gente baixa. Aonde vou sou marcado Aos olhos dos possuidores. Mas os despossudos Lem a ordem de priso E me oferecem abrigo. Voc, dizem Foi expulso por bom motivo. ... Ferro No sonho esta noite Vi um grande temporal. Ele atingiui os andaimes Curvou a viga feita A de ferro. Mas o que era de madeira Dobrou-se e ficou. ... Jamais Te Amei Tanto
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Jamais te amei tanto, ma soeur Como ao te deixar naquele pr do sol O bosque me engoliu, o bosque azul, ma soeur Sobre o qual sempre ficavam as estrelas plidas No Oeste. Eu ri bem pouco, no ri, ma soeur Eu que brincava ao encontro do destino negro Enquanto os rostos atrs de mim lentamente Iam desaparecendo no anoitecer do bosque azul. Tudo foi belo nessa tarde nica, ma soeur Jamais igual, antes ou depois verdade que me ficaram apenas os pssaros Que noite sentem fome no negro cu. .. Lendo Horcio Mesmo o diluvio No durou eternamente. Veio o momento em que As guas negras baixaram. Sim, mas quo poucos Sobreviveram! ... Louvor ao Estudo Estuda o elementar: para aqueles cuja hora chegou no nunca demasiado tarde. Estuda o abc. No basta, mas Estuda. No te canses. Comea. Tens de saber tudo. Ests chamado a ser um dirigente. Freqente a escola, desamparado! Persegue o saber, morto de frio! Empunha o livro, faminto! uma arma! Ests chamado ser um dirigente.
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No temas perguntar, companheiro! No te deixes convencer! Compreende tudo por ti mesmo. O que no sabes por ti, no o sabes. Confere a conta. Tens de pag-la. Aponta com teu dedo a cada coisa e pergunta: "Que isto? e como ?" Ests chamado a ser um dirigente. ... Na Guerra Muitas Coisas Crescero Ficaro maiores As propriedades dos que possuem E a misria dos que no possuem As falas do guia* E o silncio dos guiados. *Fhrer ...
Na Morte De Um Combatente Da Paz memria de Carl von Ossietzky
Aquele que no cedeu Foi abatido O que foi abatido No cedeu. A boca do que preveniu Est cheia de terra. A aventura sangrenta Comea. O tmulo do amigo da paz pisoteado por batalhes. Ento a luta foi em vo? Quando abatido o que no lutou s O inimigo Ainda no venceu. ...
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Nada Impossvel De Mudar Desconfiai do mais trivial , na aparncia singelo. E examinai, sobretudo, o que parece habitual. Suplicamos expressamente: no aceiteis o que de hbito como coisa natural, pois em tempo de desordem sangrenta, de confuso organizada, de arbitrariedade consciente, de humanidade desumanizada, nada deve parecer natural nada deve parecer impossvel de mudar. ... No Necessito De Pedra Tumular No necessito de pedra tumular, mas Se necessitarem de uma para mim Gostaria que nela estivesse: Ele fez sugestes Nos as aceitamos. Por tal inscrio Estaramos todos honrados. ... No Muro Estava Escrito Com Giz: Eles querem a guerra. Quem escreveu J caiu. ... No Segundo Ano De Minha Fuga No segundo ano de minha fuga Li em um jornal, em lngua estrangeira Que eu havia perdido minha cidadania. No fiquei triste nem alegre Ao ver meu nome entre muitos outros Bons e maus.
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A sina dos que fugiam no me pareceu pior Do que a sina dos que ficavam. ... O Analfabeto Poltico "O pior analfabeto o analfabeto poltico. Ele no ouve, no fala, nem participa dos acontecimentos polticos. Ele no sabe que o custo de vida, o preo do feijo, do peixe, da farinha, do aluguel, do sapato e do remdio dependem das decises polticas. O analfabeto poltico to burro que se orgulha e estufa o peito dizendo que odeia a poltica. No sabe o imbecil que da sua ignorncia poltica nasce a prostituta, o menor abandonado, e o pior de todos os bandidos que o poltico vigarista, pilantra, o corrupto e lacaio dos exploradores do povo." Nada impossvel de Mudar "Desconfiai do mais trivial, na aparncia singelo. E examinai, sobretudo, o que parece habitual. Suplicamos expressamente: no aceiteis o que de hbito como coisa natural, pois em tempo de desordem sangrenta, de confuso organizada, de arbitrariedade consciente, de humanidade desumanizada, nada deve parecer natural nada deve parecer impossvel de mudar." Privatizado "Privatizaram sua vida, seu trabalho, sua hora de amar e seu direito de pensar. da empresa privada o seu passo em frente, seu po e seu salrio. E agora no contente querem privatizar o conhecimento, a sabedoria, o pensamento, que s humanidade pertence." ... O Maneta No Bosque Banhado de suor ele se curva Para pegar o graveto.Os mosquitos Espanta com um movimento de cabea.Com os joelhos
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Amarra a lenha com dificuldade.Gemendo Se apruma,ergue a mo Para ver se chove.A mo erguida Do temido Guarda SS. ... O Nascido Depois Eu confesso: eu No tenho esperana. Os cegos falam de uma sada. Eu Vejo. Aps os erros terem sido usados Como ltima companhia, nossa frente Senta-se o Nada. ... O Vosso Tanque General, Um Carro Forte Derruba uma floresta esmaga cem Homens, Mas tem um defeito - Precisa de um motorista O vosso bombardeiro, general poderoso: Voa mais depressa que a tempestade E transporta mais carga que um elefante Mas tem um defeito - Precisa de um piloto. O homem, meu general, muito til: Sabe voar, e sabe matar Mas tem um defeito - Sabe pensar ... Os Esperanosos
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Pelo que esperam? Que os surdos se deixem convencer E que os insaciveis Lhes devolvam algo? Os lobos os alimentaro, em vez de devor-los! Por amizade Os tigres convidaro A lhes arrancarem os dentes! por isso que esperam! ... Os que lutam "H aqueles que lutam um dia; e por isso so muito bons; H aqueles que lutam muitos dias; e por isso so muito bons; H aqueles que lutam anos; e so melhores ainda; Porm h aqueles que lutam toda a vida; esses so os imprescindveis." ... Os maus e os bons "Os maus temem tuas garras Os bons se alegram de tua graca. Algo assim Gostaria de ouvir Do meu verso." ... Para Ler De Manh E Noite Aquele que amo Disse-me Que precisa de mim. Por isso Cuido de mim Olho meu caminho E receio ser morta Por uma s gota de chuva.
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... Perguntas De Um Operrio Que L. Quem construiu Tebas, a das sete portas? Nos livros vem o nome dos reis, Mas foram os reis que transportaram as pedras? Babilnia, tantas vezes destruida, Quem outras tantas a reconstruiu? Em que casas Da Lima Dourada moravam seus obreiros? No dia em que ficou pronta a Muralha da China para onde Foram os seus pedreiros? A grande Roma Est cheia de arcos de triunfo. Quem os ergueu? Sobre quem Triunfaram os Csares? A to cantada Bizncio S tinha palcios Para os seus habitantes? At a legendria Atlntida Na noite em que o mar a engoliu Viu afogados gritar por seus escravos. O jovem Alexandre conquistou as Indias Szinho? Csar venceu os gauleses. Nem sequer tinha um cozinheiro ao seu servio? Quando a sua armada se afundou Filipe de Espanha Chorou. E ningum mais? Frederico II ganhou a guerra dos sete anos Quem mais a ganhou? Em cada pgina uma vitria. Quem cozinhava os festins? Em cada dcada um grande homem. Quem pagava as despesas? Tantas histrias Quantas perguntas ... Poesia do Exlio Nos tempos sombrios se cantar tambm?
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Tambm se cantar sobre os tempos sombrios. ... Precisamos De Voc. Aprende - l nos olhos, l nos olhos - aprende a ler jornais, aprende: a verdade pensa com tua cabea. Faa perguntas sem medo no te convenas sozinho mas vejas com teus olhos. Se no descobriu por si na verdade no descobriu. Confere tudo ponto por ponto - afinal voc faz parte de tudo, tambm vai no barco, "a pagar o pato, vai pegar no leme um dia. Aponte o dedo, pergunta que isso? Como foi parar a? Por que? Voc faz parte de tudo. Aprende, no perde nada das discusses, do silncio. Esteja sempre aprendendo por ns e por voc. Voc no ser ouvinte diante da discusso, no ser cogumelo de sombras e bastidores, no ser cenrio para nossa ao
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... Privatizado "Privatizaram sua vida, seu trabalho, sua hora de amar e seu direito de pensar. da empresa privada o seu passo em frente, seu po e seu salrio. E agora no contente querem privatizar o conhecimento, a sabedoria, o pensamento, que s humanidade pertence." ... Quem No Sabe De Ajuda Como pode a voz que vem das casas Ser a da justia Se os ptios esto desabrigados? Como pode no ser um embusteiro aquele que Ensina os famintos outras coisas Que no a maneira de abolir a fome? Quem no d o po ao faminto Quer a violncia Quem na canoa no tem Lugar para os que se afogam No tem compaixo. Quem no sabe de ajuda Que cale. ... Quem Se Defende Quem se defende porque lhe tiram o ar Ao lhe apertar a garganta,para este ha um paragrafo Que diz: ele agiu em legitima defesa.Mas O mesmo paragrafo silencia Quando voces se defendem porque lhes tiram o pao. E no entanto morre quem nao come,e quem nao come o suficiente Morre lentamente.Durante os anos todos em que morre Nao lhe e permitido se defender.
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... Refletindo Sobre O Inferno Refletindo, ouo dizer, sobre o inferno Meu irmo Shelley achou ser ele um lugar Mais ou menos semelhante a Londres. Eu Que no vivo em Londres, mas em Los Angeles Acho, refletindo sobre o inferno, que ele deve Assemelhar-se mais ainda a Los Angeles. Tambm no inferno Existem, no tenho dvidas, esses jardins luxuriantes Com as flores grandes como rvores, que naturalmente fenecem Sem demora, se no so molhadas com gua muito cara. E mercados de frutas Com verdadeiros montes de frutos, no entanto Sem cheiro nem sabor. E interminveis filas de carros Mais leves que suas prprias sombras, mais rpidos Que pensamentos tolos, automveis reluzentes, nos quais Gente rosada, vindo de lugar nenhum, vai a nenhum lugar. E casas construdas para pessoas felizes, portanto vazias Mesmo quando habitadas. Tambm as casas do inferno no so todas feias Mas a preocupao de serem lanados na rua Consome os moradores das manses no menos que Os moradores do barracos ... Se Fossemos Infinitos Fossemos infinitos Tudo mudaria Como somos finitos Muito permanece. ... Sobre A Violncia A corrente impetuosa chamada de violenta Mas o leito do rio que a contem Ninguem chama de violento.
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A tempestade que faz dobrar as betulas E tida como violenta E a tempetasde que faz dobrar Os dorsos dos operarios na rua? ... Soube Soube que Nas praas dizem de mim que durmo mal Meus inimigos, dizem, j esto assentando casa Minhas mulheres pem seus vestidos bons Em minha ante-sala esperam pessoas Conhecidas como amigas dos infelizes. Logo Ouviro que no como mais Mas uso novos ternos Mas o pior : eu mesmo Observo que me tornei Mais duro com as pessoas. ... Tambm o Cu Tambm o cu s vezes desmorona E as estrelas caem sobre a terra Esmagando-a com todos ns. Isto pode ser amanh. ... Tempos Sombrios Realmente, vivemos tempos sombrios! A inocncia loucura. Uma fronte sem rugas denota insensibilidade. Aquele que ri ainda no recebeu a terrvel notcia que est para chegar. Que tempos so estes, em que quase um delito
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falar de coisas inocentes, pois implica em silenciar sobre tantos horrores. ... Se os Tubares Fossem Homens Bertold Brecht Se os tubares fossem homens, eles seriam mais gents com os peixes pequenos. Se os tubares fossem homens, eles fariam construir resistentes caixas do mar, para os peixes pequenos com todos os tipos de alimentos dentro, tanto vegetais, quanto animais. Eles cuidariam para que as caixas tivessem gua sempre renovada e adotariam todas as providncias sanitrias cabveis se por exemplo um peixinho ferisse a barbatana, imediatamente ele faria uma atadura a fim de que no moressem antes do tempo. Para que os peixinhos no ficassem tristonhos, eles dariam c e l uma festa aqutica, pois os peixes alegres tem gosto melhor que os tristonhos. Naturalmente tambm haveria escolas nas grandes caixas, nessas aulas os peixinhos aprenderiam como nadar para a guela dos tubares. Eles aprenderiam, por exemplo a usar a geografia, a fim de encontrar os grandes tubares, deitados preguiosamente por a. Aula principal seria naturalmente a formao moral dos peixinhos. Eles seriam ensinados de que o ato mais grandioso e mais belo o sacrifcio alegre de um peixinho, e que todos eles deveriam acreditar nos tubares, sobretudo quando esses dizem que velam pelo belo futuro dos peixinhos. Se encucaria nos peixinhos que esse futuro s estaria garantido se aprendessem a obedincia. Antes de tudo os peixinhos deveriam guardar-se antes de qualquer inclinao baixa, materialista, egosta e marxista. E denunciaria imediatamente os tubares se qualquer deles manifestasse essas inclinaes. Se os tubares fossem homens, eles naturalmente fariam guerra entre si a fim de conquistar caixas de peixes e peixinhos estrangeiros.As guerras seriam conduzidas pelos seus prprios peixinhos. Eles ensinariam os peixinhos que, entre os peixinhos e outros tubares existem gigantescas diferenas. Eles anunciariam que os peixinhos so reconhecidamente mudos e calam nas mais diferentes lnguas, sendo assim impossvel que entendam um ao outro. Cada peixinho que na guerra matasse alguns
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peixinhos inimigos da outra lngua silenciosos, seria condecorado com uma pequena ordem das algas e receberia o ttulo de heri. Se os tubares fossem homens, haveria entre eles naturalmente tambm uma arte, haveria belos quadros, nos quais os dentes dos tubares seriam pintados em vistosas cores e suas guelas seriam representadas como inocentes parques de recreio, nas quais se poderia brincar magnificamente. Os teatros do fundo do mar mostrariam como os valorosos peixinhos nadam entusiasmados para as guelas dos tubares.A msica seria to bela, to bela, que os peixinhos sob seus acordes e a orquestra na frente, entrariam em massa para as guelas dos tubares sonhadores e possudos pelos mais agradveis pensamentos. Tambm haveria uma religio ali. Se os tubares fossem homens, eles ensinariam essa religio. E s na barriga dos tubares que comearia verdadeiramente a vida. Ademais, se os tubares fossem homens, tambm acabaria a igualdade que hoje existe entre os peixinhos, alguns deles obteriam cargos e seriam postos acima dos outros. Os que fossem um pouquinho maiores poderiam inclusive comer os menores, isso s seria agradvel aos tubares, pois eles mesmos obteriam assim mais constantemente maiores bocados para devorar. E os peixinhos maiores que deteriam os cargos valeriam pela ordem entre os peixinhos para que estes chegassem a ser, professores, oficiais, engenheiros da construo de caixas e assim por diante. Curto e grosso, s ento haveria civilizao no mar, se os tubares fossem homens. *** Um Homem Pessimista Um homem pessimista tolerante. Ele sabe deixar a fina cortesia desmanchar-se na lngua Quando um homem no espanca uma mulher E o sacrifcio de uma mulher que prepara caf para seu amado Com pernas brancas sob a camisa Isto o comove. Os remorsos de um homem que Vendeu o amigo Abalam-no, a ele que conhece a frieza do mundo
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E como sbio Falar alto e convencido No meio da noite. ... Esse Desemprego Meus senhores, mesmo um problema Esse desemprego! Com satisfao acolhemos Toda oportunidade De discutir a questo. Quando queiram os senhores! A todo momento! Pois o desemprego para o povo Um enfraquecimento. Para ns inexplicvel Tanto desemprego. Algo realmente lamentvel Que s traz desassossego. Mas no se deve na verdade Dizer que inexplicvel Pois pode ser fatal Dificilmente nos pode trazer A confiana das massas
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Para ns imprescindvel. preciso que nos deixem valer Pois seria mais que temvel Permitir ao caos vencer Num tempo to pouco esclarecido! Algo assim no se pode conceber Com esse desemprego! Ou qual a sua opinio? S nos pode convir Esta opinio: o problema Assim como veio, deve sumir. Mas a questo : nosso desemprego No ser solucionado Enquanto os senhores no Ficarem desempregados!
Bertolt Brecht Uma Breve Biografia (1898-1956)

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Edmundo Moniz
Brecht uma poca. Uma poca tumultuosa de rebeldia e de protesto. Refletemse, em suas obras, os problemas fundamentais do mundo atual: a luta pela emancipao social da humanidade. Brecht tem plena conscincia do que pretende fazer. Usa o materialismo dialtico da maneira mais sbia para a revoluo esttica que se disps a promover na poesia e no teatro.
O teatro pico e didtico caracteriza-se, em Brecht, pelo cunho narrativo e descritivo cujo tema apresentar os acontecimentos sociais em seu processo dialtico: Diverte e faz pensar. No se limita a explicar o mundo, pois se dispe a modific-lo. um teatro que atua, ao mesmo tempo, como cincia e como arte.
A alienao do homem, para Brecht, no se manifesta como produto da intuio artstica. Brecht ocupa-se dela de maneira consciente e proposital. Mas no basta compreend-la e focaliz-la. O essencial no a alienao em si, mas o esforo histrico para a desalienao do homem.
O papel do autor dramtico no se reduz a reproduzir, em sua obra, a sociedade de seu tempo. O principal objetivo, quer pelo contedo, quer pela forma, e exercer uma funo transformadora, que atue revolucionariamente sobre o 'ambiente social.
GALILEU
Brecht, que passou pelo expressionismo, no ancorou o seu barco em nenhum dos portos das escolas literrias. Apesar de ligado ao Partido Comunista, no se subordinou ao realismo socialista. Ao contrrio, ops-se a ele com ardente tenacidade. Da a repulsa das autoridades soviticas pelas suas peas teatrais que foram proibidas de serem representadas na Rssia de Stalin.
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Muito embora Brecht no se tivesse pronunciado abertamente contra os processos de Moscou, em virtude da presso que sofreu, no ocidente, sob o pretexto de que o combate a Stalin significava o fortalecimento de Hitler e do nazismo, foi com profundo horror que ele acompanhou os trgicos acontecimentos que levaram os principais dirigentes da revoluo russa, companheiros de Lnin, a confessar, antes serem fuzilados, uma srie de crimes hediondos que jamais cometeram.
Foram estas falsas confisses, segundo Isaac Deutscher, que levaram Brecht a escrever Galileu Galilei, talvez a mais importante de suas obras dramticas. H muito de Kamenev, de Zinoviev e de Bukharin no genial astrnomo que, vtima da Inquisio, atirado no crcere, diante dos instrumentos de tortura, se viu na contingncia de renegar as prprias idias.
A incompatibilidade de Brecht com o regime stalinista era to aguda que, ao exilar-se da Alemanha de Hitler, preferiu asilar-se nos Estados Unidos, onde se sentiu mais seguro.
BRECHT E SHAKESPEARE
muito comum comparar-se Brecht a Shakespeare. O motivo da associao entre um e outro o paralelismo histrico dos perodos em que eles viveram. Shakespeare surgiu no Renascimento, na decadncia do regime feudal, e alvorecer da burguesia, Brecht apareceu na fase crepuscular da burguesia, em plena ascenso do movimento operrio. Ambos viveram em perodos congneres de transio social.
Em certos aspectos, Brecht uma chave para Shakespeare. Shakespeare, em quase todas as suas obras, passava da poesia para a prosa e da prosa para a poesia. Acreditavam os estudiosos de sua obra que a razo desta simultaneidade estava na premncia do tempo. Shakespeare no chegava a pr em versos, do comeo ao fim, a pea que escrevia porque tinha de apront-la o mais rpido possvel, dentro de prazos marcados, para lev-la ao palco. A pressa o impedia de dar o arremate final. Deixava sempre para complet-la mais tarde, quando 67
dispusesse de tempo. A forma definitiva ficava adiada para um futuro incerto. Nunca, porm, chegou a hora de executar o que pretendera.
Este modo de ver exige uma reviso. Brecht empregava tambm, simultaneamente, em suas peas teatrais, a prosa e a poesia sem que estivesse disposto a dar-lhes, no futuro, uma forma diferente, pondo-as todas em versos. O erro de julgamento quanto ao uso do verso e da prosa por Shakespeare, em sua obra dramtica, est na velha tendncia de compar-lo a Corneille, Racine e Molire, que no misturavam a prosa com a poesia. Shakespeare, mais espontneo do que os clssicos franceses, mais plstico, mais livre, no se apagava, como aqueles, pureza da forma. Passava do verso para a prosa quando julgava que certas idias ficariam melhor expressas em prosa do que em versos. De grande importncia, para ele, era o efeito no palco, o lado puramente teatral que deveriam estar acima da mtrica e da estilstica. No havia necessidade de manter-se s a prosa ou s a poesia. Preferia jogar com uma e com outra como julgasse mais adequado. Esta independncia tornava mais fcil o jogo das palavras e dos dilogos. No prejudicava a estrutura da obra dramtica. S contribua para valoriz-la. Brecht chegou s mesmas concluses de Shakespeare quatro sculos depois. E da maneira to indicada, to aceitvel e to proveitosa.
ARTE E CINCIA
As realizaes prticas, de Brecht, n teatro, foram acompanhadas de suas concluses no terreno da esttica: No se tratava de tentativas empricas, mas da aplicao de uma teoria que considerava cientfica. Da seus estudos sobre uma arte dramtica no aristotlica, sem submisso ou obedincia s regras secularmente estabelecidas.
Brecht colocou-se margem de todo o esquematismo das escolas literrias: Aceitando a concepo de Hegel de que h nos fenmenos artsticos uma realidade superior a uma existncia mais verdadeira em comparao com a realidade habitual, chegou a Marx com a extraordinria independncia de seu gnio potico e teatral. Como Shakespeare, ele soube usar, na poca atual, o herico e o lrico, o dramtico e o cmico, o grave e o ridculo, dando sua obra um sentido universal.
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Brecht confessa que, embora a arte e a cincia atuem de modos diferentes, no lhe era possvel subsistir como artista sem servir-se da cincia. "Do que necessitamos de fato - escreve Brecht - de uma arte que domine a natureza, necessitamos de uma realidade moldada pela arte e de uma arte natural". Acrescenta: "No nos podemos esquecer de que somos filhos de uma era cientfica". Insiste: "A cincia e a arte tm, de comum, o fato de que ambas existem para simplificar a vida do homem: uma, ocupada com sua subsistncia material e a outra, em proporcionar-lhe uma agradvel diverso". E conclui: "Tal como a transformao da natureza, a transformao da sociedade um ato de libertao. Cabe ao teatro de uma poca cientfica transmitir o jbilo desta libertao".
Quando Brecht liga a arte cincia procura justificar o seu papel atuante nas letras sociais e polticas do mundo atual. O teatro de Brecht eminentemente poltico. No de forma indireta, mas aberta e declaradamente. Pode-se dizer: um teatro a servio da causa operria, da revoluo social. Da o seu carter pico e didtico.
NAZISMO E EXLIO
Em 1933, quando Adolfo Hitler, frente do Terceiro Reich, estabeleceu o nazismo na Alemanha, inaugurando uma nova ordem que, segundo ele, deveria durar dez mil anos, Bertolt Brecht, com trinta e cinco anos de idade, abandonou o pas, asilando-se em vrias cidades da Europa. Suas obras, em Berlim, foram queimadas em praa pblica com tantas outras dos mais famosos escritores da poca. No dia em que a Alemanha invadiu a Dinamarca, Brecht, que se encontrava neste pas, fugiu para a Finlndia. Dali partiu para Vladivostok, onde embarcou para os Estados Unidos. No exlio, que durou at o fim da Segunda Guerra Mundial, publicou vrios poemas que contribuem para sua glria literria tanto como suas peas teatrais. Brecht no se cansou de fustigar violentamente a figura de Hitler, mostrando os crimes do nazismo. De volta Alemanha, depois do desmoronamento deste regime, continuou a lutar, como marxista, pela causa operria. Ao morrer, em 1956, o mundo inteiro reconhecia a grandeza de sua obra.
O OBJETIVO DA POESIA MODERNA
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Brecht tem, sobre a poesia, o mesmo pensamento que tem sobre a arte dramtica. Maneja-a da maneira mais sbia em defesa da liberdade do homem. H, em seus poemas, o mesmo sentido pico e didtico de suas peas teatrais. Recusase a aceitar uma poesia alheia aos acontecimentos sociais. Exige que ela seja atuante sem perder, entretanto, o seu sentido artstico. A poesia moderna deve estar ao lado da revoluo.
O xito excepcional do teatro e da poesia de Brecht confirma a justeza de seus pontos-de-vista. Sua arte duplamente revolucionria: no fundo e na forma. No s se ope esttica de Aristteles como no se submete ao convencionalismo e aos preconceitos sociais. Escreve independentemente como acha que se deve escrever.
Aqui se encontram reunidos alguns poemas de Brecht. Contei, na verso e reviso da obra com a colaborao de um profundo conhecedor do idioma alemo. Mas no pretendo responsabiliz-lo pelas adaptaes que fui levado a fazer. Toda a traduo em verso uma adaptao no sentido exato do termo. No se pode fugir a esta regra por mais que se permanea fiel ao pensamento do autor.
Aos que vierem depois de ns

Bertolt Brecht
(Traduo de Manuel Bandeira)
Realmente, vivemos muito sombrios! A inocncia loucura. Uma fronte sem rugas denota insensibilidade. Aquele que ri ainda no recebeu a terrvel notcia que est para chegar. Que tempos so estes, em que quase um delito falar de coisas inocentes. Pois implica silenciar tantos horrores! Esse que cruza tranqilamente a rua no poder jamais ser encontrado
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pelos amigos que precisam de ajuda? certo: ganho o meu po ainda, Mas acreditai-me: pura casualidade. Nada do que fao justifica que eu possa comer at fartar-me. Por enquanto as coisas me correm bem [(se a sorte me abandonar estou perdido). E dizem-me: "Bebe, come! Alegra-te, pois tens o qu!" Mas como posso comer e beber, se ao faminto arrebato o que como, se o copo de gua falta ao sedento? E todavia continuo comendo e bebendo. Tambm gostaria de ser um sbio. Os livros antigos nos falam da sabedoria: quedar-se afastado das lutas do mundo e, sem temores, deixar correr o breve tempo. Mas evitar a violncia, retribuir o mal com o bem, no satisfazer os desejos, antes esquec-los o que chamam sabedoria. E eu no posso faz-lo. Realmente, vivemos tempos sombrios. Para as cidades vim em tempos de desordem, quando reinava a fome. Misturei-me aos homens em tempos turbulentos e indignei-me com eles. Assim passou o tempo que me foi concedido na terra. Comi o meu po em meio s batalhas. Deitei-me para dormir entre os assassinos. Do amor me ocupei descuidadamente e no tive pacincia com a Natureza. Assim passou o tempo que me foi concedido na terra. No meu tempo as ruas conduziam aos atoleiros. A palavra traiu-me ante o verdugo. Era muito pouco o que eu podia. Mas os governantes Se sentiam, sem mim, mais seguros, espero. Assim passou o tempo que me foi concedido na terra. As foras eram escassas. E a meta achava-se muito distante. Pude divis-la claramente, ainda quando parecia, para mim, inatingvel.
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Assim passou o tempo que me foi concedido na terra. Vs, que surgireis da mar em que perecemos, lembrai-vos tambm, quando falardes das nossas fraquezas, lembrai-vos dos tempos sombrios de que pudestes escapar. amos, com efeito, mudando mais freqentemente de pas do que de sapatos, atravs das lutas de classes, desesperados, quando havia s injustia e nenhuma indignao. E, contudo, sabemos que tambm o dio contra a baixeza endurece a voz. Ah, os que quisemos preparar terreno para a bondade no pudemos ser bons. Vs, porm, quando chegar o momento em que o homem seja bom para o homem, lembrai-vos de ns com indulgncia.
Bertolt Brecht nasceu em Augsburg, Alemanha, em 1898. Em 1917 inicia o curso de medicina em Munique, mas logo convocado pelo exrcito, indo trabalhar como enfermeiro em um hospital militar. Aquele que iria se tornar uma das mais importantes figuras do teatro do sculo XX, comea a escrever seus primeiros poemas e cedo se rebela contra os "falsos padres" da arte e da vida burguesa, corrodas pela Primeira Guerra. Tal atitude se reflete j na sua primeira pea, o drama expressionista "Baal", de 1918. Colabora com os diretores Max Reinhardt e Erwin Piscator. Recebe, no fim dos anos 20, instrues marxistas do filsofo Karl Korsch. Em 1928, faz com Kurt Weill a "pera dos Trs Vintns". Com a ascenso de Hitler, deixa o pas em 1933, e exilase em pases como a Dinamarca e Estados Unidos da Amrica, onde sobrevive custa de trabalhos para Hollywood. Faz da crtica ao nazismo e guerra tema de obras como "Me coragem e seus filhos" (1939). Vtima da patrulha macartista, parte em 1947 para a Sua onde redige o "Pequeno Organon", suma de sua teoria teatral. Volta Alemanha em 1948, onde funda, no ano seguinte, a companhia Berliner Ensemble. Morre em Berlim, em 1956.
O poema acima foi extrado do caderno "Mais!", jornal Folha de So Paulo - So Paulo (SP), edio de 07/07/2002, tendo sido traduzido pelo grande poeta brasileiro Manuel Bandeira.
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Bertold Brecht : Vida e Obra em 30/05/2008 15:22:24 (8879 leituras)
Bertolt Brecht (Augsburg, 10 de Fevereiro de 1898 Berlim, 14 de Agosto de 1956) foi um influente dramaturgo, poeta e encenador alemo do sculo XX. Biografia Nascido Eugen Berthold Friedrich Brecht na Baviera, Brecht estudou Medicina e trabalhou como enfermeiro num hospital em Munique durante a Primeira Guerra Mundial. Filho da burguesia, sofreu, como todos em seu pas, a sensao de desolamento de encarar um pas completamente destrudo pela guerra. Depois da guerra mudou-se para Berlim, onde o influente crtico, Herbert Ihering, chamou-lhe a ateno para a apetncia do pblico pelo teatro moderno. J em Munique, as suas primeiras peas (Baal (1918/1926) "Tambores na Noite" Trommeln in der Nacht(1918-1920) ) foram levadas ao palco e Brecht conheceu Erich Engel com quem veio a trabalhar at ao fim da sua vida. Em Berlim, a pea Im Dickicht der Stdte, protagonizado por Fritz Kortner e dirigido por Engel, tornou-se no seu primeiro sucesso. O totalitarismo afirmava-se como a fora renovadora que no s iria reerguer o pas, como se outorgava a misso de reviver o Sacro Imprio Romano-Germnico. Mas, ao mesmo tempo, chegavam Alemanha influncias da recm formada Unio Sovitica, com sua bem-sucedida implantao de um regime socialista, o que significava esperana para um povo sofrido como o da Alemanha naquele perodo. a este ltimo grupo que Brecht vai se unir, na nsia de debelar o seu desespero existencial. No entanto, depois de Hitler eleito em 1933 Brecht no estava totalmente seguro na Alemanha Nazista, exilando-se na ustria, Sua, Dinamarca, Finlndia, Sucia, Inglaterra, Rssia e finalmente nos Estados Unidos. Recebeu o Prmio Lnin da Paz em 1954. Obra As suas principais influncias foram Constantin Stanislavski, Vsevolod Emilevitch Meyerhold e Erwin Piscator. Stanislavski o primeiro revolucionrio, e suas teorias servem de base para o trabalho de Meyerhold e seu "mtodo biomecnico" cuja principal inteno fazer com que o ator exprima as nuanas psicolgicas de seu personagem atravs de uma "mscara pantommica". Ele j desenvolve a tcnica de comentar o texto atravs do gesto, inspirao asitica evidente no teatro de Brecht. A contribuio de Piscator a noo de um teatro propagandstico e educativo. ele quem abre caminho para o verdadeiro teatro pico teorizado e executado por Brecht. Tambm foram influncias significativas os seus estudos sobre Sociologia e o marxismo. Podem ser identificadas duas motivaes principais para o Teatro pico de Brecht: a concepo marxista do Homem, um ser que deve ser entendido observando-se o conjunto de todas as relaes sociais de que participa. Para Brecht, a forma pica a nica capaz de apresentar as determinantes sociais das relaes inter-humanas. o seu intuito didtico, a necessidade de um "palco cientfico" capaz de desmistificar as relaes da sociedade, esclarecendo o pblico e suscitando a ao transformadora. Algumas de suas principais obras so: "Um Homem um Homem", em que cresce a idia do homem como um ser transformvel, "Me Coragem e Seus Filhos", sobre a Guerra dos Trinta Anos, escrita no exlio no comeo da Segunda Guerra
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Mundial, e "A Vida de Galileu", drama biogrfico com o qual Brecht encontra definitivamente o caminho do teatro dialtico. Afirma Bernard Dort a respeito deste ltimo: "... Galileu foi escrita, pelo menos originalmente, para servir de exemplo e de conselho aos sbios alemes tentados a abdicar seu saber nas mos dos chefes nazistas. " Alm dessas, escreveu "Seu Puntila e seu Criado Matti", "A Irresistvel Asceno de Arturo Ui", "O Crculo de Giz Caucasiano" e "A Boa Alma de Setzuan". Brecht deixou marcas em Berlim: Um trajeto por Berlim resgata os passos do dramaturgo Bertolt Brecht pela metrpole da Repblica de Weimar e capital da Alemanha Oriental. Berlim uma cidade por onde j passaram incontveis artistas e intelectuais. Mas talvez nenhum outro escritor moderno tenha deixado pistas to ntidas na cidade como o dramaturgo Bertolt Brecht, autor da pera dos Trs Vintns e mentor do chamado Teatro pico. Berlim foi a cidade em que o jovem autor nascido em Augsburg conseguiu chamar a ateno dos intelectuais e do pblico para sua obra. Em 1924, Brecht mudou de sua cidade bvara para Berlim, onde trabalhou com o escritor Carl Zuckmayer no Deutsches Theater. A efervescncia cultural da Repblica de Weimar teve fim com a ascenso do nazismo. No incio de 1933, uma apresentao da pea A Medida, de Brecht, foi interrompida por policiais. Um dia antes do atentado incendirio contra o Reichstag (Platz der Republik 1), em fevereiro do mesmo ano, Brecht partiu com seus filhos e sua terceira mulher, a atriz vienense Helene Weigel, para o exlio dinamarqus. No mesmo ano, as obras de Brecht foram lanadas ao fogo durante a queima de livros organizada pelos nazistas na Opernplatz, atual Bebelplatz. Aps os nazistas invadirem a Dinamarca, Brecht emigrou para os Estados Unidos, onde permaneceu at 1948. Aps uma permanncia na Sua, o dramaturgo retornou Alemanha Oriental em 1949, com passaporte tcheco, j que sua cidadania tinha sido cassada pelos nazistas em 1935. Ao retornar a Berlim, Brecht residiu com Helene Weigel numa casa na Chausseestrasse 125, em Mitte. Desde 1989, este endereo abriga a Casa Brecht, onde se pode visitar a ltima residncia do casal, o arquivo Berthold Brecht e o restaurante com receitas da austraca Helene Weigel. De volta Alemanha, Brecht e Weigel criaram sua prpria companhia, o Berliner Ensemble, que inicialmente funcionou no Deutsches Theater, instalando-se posteriormente no Theater am Schiffbauerdamm, onde a pera dos Trs Vintns havia estreado em 1928. Em 1954, esta se tornou a sede definitiva do Berliner Ensemble. A Akademie der Knste (Academia das Artes) da Alemanha Oriental (Pariser Platz 4), da qual Brecht era membro, foi reinaugurada em maio de 2005, nas imediaes do Porto de Brandemburgo. O edifcio foi projetado por Behnisch & Partner com Werner Durth e funciona hoje como espao de exposies. Bertolt Brecht faleceu no hospital Charit (o nico arranha-cu nas imediaes do Berliner Ensemble), em agosto de 1956, em decorrncia de um infarto. Ele est enterrado ao lado de Helene Weigel no Dorotheenstdtischer Friedhof ao lado da Casa Brecht.
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Ao Camarada Dimitrov, quando lutou diante do Tribunal fascista em Leipzig * Camarada Dimitrov! Desde o dia em que lutastes diante do tribunal fascista a voz do comunismo, cercada pelos bandos de matadores e bandidos da SA atravs do rudo dos chicotes e cassetetes, fala bem alto e ntido no centro da Alemanha. Voz que pode ser ouvida em todas as naes da Europa, que atravs das fronteiras ouvem o que vem do escuro, elas mesmas no escuro, mas tambm pode ser ouvida por todos os explorados e espancados e incorrigveis lutadores na Alemanha. Com avareza utilizas, camarada Dimitrov, cada minuto que te dado, e o pequeno lugar que ainda pblico, utiliza-o para todos ns. Mal dominando a lngua que no a tua sempre advertido aos gritos, vrias vezes arrastado para fora, enfraquecido com as algemas, fazes repetidamente as perguntas temidas. Incriminas os criminosos e leva-os a gritar e te arrastar e assim confessar que no tm razo, apenas fora. Embora no to visveis milhares de combatentes, mesmo os ensangentados em suas celas que podem ser abatidos mas nunca vencidos. Assim como tu, suspeitos de combater a fome, acusados de revolta contra os exploradores, incriminados por lutar contra a opresso, convictos da causa mais justa.
* George Dimitrov, revolucionrio blgaro e dirigente da Internacional Comunista, foi acusado pelos nazistas de incendiar o parlamento alemo (Reichstag) em janeiro de 1933. Assumindo a prpria defesa, Dimitrov desmascarou, no julgamento do processo, a farsa montada pelos nazistas para criminalizar os comunistas e desencadear feroz represso contra as massas populares na Alemanha. Usando uma lgica precisa e implacvel, Dimitrov derrubou um a um os argumentos da acusao, provando a todos sua inocncia. Esta considerada a 1 derrota significativa dos nazistas, prenuncio de sua queda final que viria em 1945.
Camarada Wlassowa Esta a nossa camarada Wlassowa, boa lutadora, dedicada, astuta e firme. Firme na luta, astuta contra nossos inimigos e dedicada
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na agitao. Seu trabalho mido, tenaz e imprescindvel. Onde quer que lute no est s. Como ela lutam tenazes, firmes e astutas em Twer, Glasgow, Lyon e Chicago, Changai e Calcut. Todas as Wlassowas, de todo o mundo, boas formigas, soldados invisveis da revoluo. Imprescindveis.
Cano do Remendo e do Casaco Sempre que o nosso casaco se rasga vocs vm correndo dizer: assim no pode ser; isso vai acabar, custe o que custar! Cheios de f vo aos senhores enquanto ns, cheios de frio, aguardamos. E ao voltar, sempre triunfantes, nos mostram o que por ns conquistam: Um pequeno remendo. timo, eis o remendo. Mas onde est o nosso casaco? Sempre que ns gritamos de fome vocs vm correndo dizer: Isso no vai continuar, preciso ajud-los, custe o que custar! E cheios de ardor vo aos senhores enquanto ns, com ardor no estmago, esperamos. E ao voltar, sempre triunfantes, exibem a grande conquista: um pedacinho de po. Que bom, este o pedao de po, mas onde est o po? No precisamos s do remendo, precisamos o casaco inteiro. No precisamos de pedaos de po, precisamos de po verdadeiro. No precisamos s do emprego, toda a fbrica precisamos. E mais o carvo. E mais as minas. O povo no poder. disso que precisamos. Que tem vocs a nos dar?
Cano Eles tem cdigos e decretos. Eles tem prises e fortalezas. (sem contar seus reformatrios!) Eles tem carcereiros e juizes que fazem o que mandam por trinta dinheiros.
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Sim, e para que? Ser que e;es pensam que ns, como eles, seremos destrudos? Seu fim ser breve e eles ho de notar que nada poder ajud-los. Eles tem jornais e impressoras para nos combater e amordaar. (sem contar seus estadistas!) Eles tem professores e sacerdotes que fazem o que mandam por trinta dinheiros. Sim, e para que? Ser que precisam a verdade temer? Seu fim ser breve e eles ho de notar que nada poder ajud-los. Eles tem tanques e canhes, granadas e metralhadoras (sem contar seus cassetetes!) Eles tem policia e soldados, que por pouco dinheiro esto prontos a tudo. Sim, e para que? Tero inimigos to fortes? Eles pensam que podem parar, a sua queda, na queda, impedir. Um dia, e ser para breve vero que anda poder ajud-los. E de novo bem alto gritaro: Parem! Pois nem dinheiro nem canhes podero mais salv-los.
Algumas perguntas a um "homem bom" Bom, mas para que? Sim, no s venal, mas o ralo que sobre a casa sai tambm No venal. Nunca renegas o que disseste. Mas, o que disseste? s de boa f, ds a tua opinio. Que opinio? Toma coragem contra quem? s cheio de sabedoria Pra quem? No olhas aos teus interesses. Aos de quem olhas? s um bom amigo. S-lo-s do bom povo? Escuta pois: ns sabemos que s nosso inimigo. Por isso vamos Encostar-te a paredo. Mas em considerao dos teus mritos e das tuas boas qualidades Escolhemos um bom paredo e vamos fuzilar-te com
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Boas balas atiradas por bons fuzis e enterrar-te com Uma boa p debaixo de terra boa.
O Comboio De Servio 1 Por ordem Expressa do Fhrer, o comboio de luxo expressamente feito para o congresso do Partido em Nuremberg recebeu o nome simples de COMBOIO DE SERVIO. Os que o tomam prestam com isso um servio ao povo alemo. 2 O comboio de servio uma obra-prima da tcnica ferroviria. Os passageiros tem apartamentos privativos. Pelas largas janelas vem os camponeses alemes mourejar os campos. Se por acaso transpirassem nesse momento poderiam tomar banho Em cabines cobertas de ladrilhos. Um sutil sistema de luzes permite-lhes Ler noite, de p, sentados ou deitados, os jornais Com as grandes reportagens sobre os benefcios do regime Os vrios apartamentos Comunicam entre si por linhas telefnicas Tal como as mesas dos grandes dancing's cujos clientes Podem pedir s mulheres das mesas vizinhas O preo que cobram. Sem sair da cama os passageiros tambm podem Ligar o rdio, que transmite as grandes reportagens Sobre os erros do regime. Jantam, Se assim o desejarem, no respectivo apartamento, e fazem as respectivas necessidades Em privadas revestidas de mrmore. Cagam na Alemanha.
Unicamente Por Causa Da Desordem Crescente Unicamente por causa da desordem crescente Nas nossas cidades com suas lutas de classes Alguns de ns nestes anos decidimos No mais falar nos grandes portos, da neve nos telhados, das muralhas, Do perfume das mas maduras na despensa, nas impresses da carne, De tudo o que faz o homem redondo e humano, mas Falar s da desordem E portanto ser parciais, secos, enfronhados nos negcios Da poltica, e no rdio e "indigno" vocabulrio De economia dialtica, Para que esta terrvel pesada promiscuidade
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Das quedas na neve (elas no so s frias, nos bem o sabemos), Da explorao, da tentao da carne e da justia de classes, No nos leve a aceitao deste mundo to diverso Nem ao prazer das contradies de uma vida to sangrenta. Vocs entendem.
Da Violncia Do rio que tudo arrasta se diz que violento. Mas ningum diz violentas As margens que o comprimem.
Monlogo De Uma Atriz Enquanto Se Maquila Vou fazer o papel de uma bbada que vende os filhos em Paris, nos tempos da Comuna. Tenho apenas cinco rplicas. E preciso de me deslocar, de subir a rua. Caminharei como gente livre, gente que s o lcool quis libertar e voltar-me-ei para o pblico. Analisei as minhas cinco rplicas como os documentos que se lavam com cido para descobrir sob os caracteres visveis outros possveis caracteres. Pronunciarei cada rplica com a melhor acusao contra mim e contra todos os que me olham. Se eu no refletisse, maquilar-me-ia simplesmente como uma velha beberrona doente e decadente. Mas vou entrar em cena como uma bela mulher que guarda a marca da distribuio na plida pele outrora macia e agora cheia de rugas outrora atraente e agora repelida pra que ao v-la cada um se interrogue: quem fez isto?
Quem teu inimigo? O que tem fome e te rouba o ltimo pedao de po chama-o teu inimigo. Mas no saltas ao pescoo de teu ladro que nunca teve fome.
Elogio Da Dialtica A injustia avana hoje a passo firme. Os tiranos fazem planos para dez mil anos. O poder apregoa: as coisas continuaro a ser como so. Nenhuma voz alm da dos que mandam.
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E em todos os mercados proclama a explorao: Isto apenas o meu comeo. Mas entre os oprimidos muitos h que agora dizem: Aquilo que ns queremos nunca mais o alcanaremos. Quem ainda est vivo nunca diga: nunca. O que seguro no seguro. As coisas no continuaro a ser como so. Depois de falarem os dominantes, falaro os dominados. Quem pois ousa dizer: nunca? De quem depende que a opresso prossiga? De ns. De quem depende que ela acabe? De ns. O que esmagado, que se levante! O que est perdido, lute! O que sabe e o que se chegou, que h a que o retenha? Porque os vencidos de hoje so os vencedores de amanh. E nunca ser: ainda hoje.
Elogio da terceira coisa Sempre se ouve quo depressa as mes perdem os filhos, mas eu preservei o meu. Como o preservei? Atravs da terceira coisa. Eu e ele ramos dois, mas a terceira coisa comum, a causa comum, foi ela que nos uniu. Eu mesma ouvi, s vezes, conversas entre filhos e pais. Mas como eram melhores as nossas conversas sobre a terceira coisa, que nos era comum, grande e comum para tantos homens! Que perto nos encontrvamos, perto dessa coisa: Que bom era para ns essa boa coisa perto!
Elogio do Comunismo Ele razovel. Todos o compreendem. Ele simples. Voc, por certo, no nenhum explorador. Voc pode entend-lo. Ele bom para voc. Informe-se sobre ele. Os idiotas dizem-no idiota e os porcos dizem-no porco. Ele contra a sujeira e contra a estupidez. Os exploradores dizem-no um crime, mas ns sabemos que ele o fim dos crimes; ele no a loucura e sim o fim da loucura. No o caos e sim uma nova ordem. Ele a simplicidade. O difcil de fazer.
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Elogio do Trabalho Clandestino bonito usar da palavra na luta de classes. Clamar alto e bom som pela luta das massas. Pisar os opressores, libertar os oprimidos. rdua e til a pequena tarefa de cada dia que secreta e tenaz tece a rede do Partido sob os fuzis apontados dos capitalistas. Falar, mas escondendo o orador. Vencer, mas escondendo o vencedor. Morrer, mas dissimulando a morte. Pela glria quem no faria grandes coisas? Mas quem as faz pelo olvido? E a glria busca em vo os autores do grande feito. Sai da sombra por um momento rostos annimos, dissimulados, e aceitai; o nosso agradecimento.
Nada Impossvel De Mudar Desconfiai do mais trivial, na aparncia singelo. E examinai, sobretudo, o que parece habitual. Suplicamos expressamente: no aceiteis o que de hbito como coisa natural. Pois em tempo de desordem sangrenta, de confuso organizada, de arbitrariedade consciente, de humanidade desumanizada, nada deve parecer natural. Nada deve parecer impossvel de mudar.
Nossos inimigos dizem Nossos inimigos dizem: a luta terminou. Mas ns dizemos: ela comeou. Nossos inimigos dizem: a verdade est liquidada. Mas ns sabemos: ns a sabemos ainda. Nossos inimigos dizem: mesmo que ainda se conhea a verdade ela no pode mais ser divulgada. Mas ns a divulgaremos. a vspera da batalha. a preparao de nossos quadros. o estudo do plano de luta. o dia antes da queda de nossos inimigos.
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O Analfabeto Poltico O pior analfabeto o analfabeto poltico. Ele no ouve, no fala, nem participa dos acontecimentos polticos. Ele no sabe que o custo da vida, o preo do feijo, do peixe, da farinha, do aluguel, do sapato e do remdio dependem das decises polticas. O analfabeto poltico to burro que se orgulha e estufa o peito dizendo que odeia a poltica. No sabe o imbecil que, da sua ignorncia poltica nasce a prostituta, o menor abandonado e o pior de todos os bandidos: O poltico vigarista, pilantra, corrupto e lacaio das empresas nacionais e multinacionais.
Os teceles de Kujan-Bulak homenageiam Lnin 1 Com freqncia, e generosamente homenageou-se o camarada Lnin. Existem bustos e esttuas. Cidades receberam seu nome, e tambm crianas. Fazem-se conferncias em muitas lnguas h reunies e demonstraes de Xangai a Chicago, em homenagem a Lnin. Mas assim o homenagearam os teceles de Kujan-Bulak, pequena localidade no sul do Turquisto: L, vinte teceles deixam noite, tremendo de febre, seu tear miservel. A febre est em toda a parte: a estao tomada pelo zumbido dos mosquitos, nuvem espessa que se levanta do pntano atrs do velho cemitrio de camelos. Mas a locomotiva, que a cada duas semanas traz gua e fumaa, traz um dia tambm a notcia: Que est prximo o dia de reverenciar o camarada Lnin. E a gente de Kujan-Bulak, gente pobre, teceles, decide que tambm na sua localidade ser erguido um busto de gesso para o camarada Lnin. Mas quando o dinheiro coletado para o busto encontram-se todos frementes de febre, a contar seus copeques duramente ganhos com mos sfregas. E o guarda vermelho Stepa Gamalew, que conta com cuidado e observa com rigor, v a disposio de homenagear Lnin e se alegra,
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mas tambm v mos inseguras. E faz de repente a proposta de com o dinheiro para o busto comprar petrleo e derram-lo no pntano trs do cemitrio de camelos de onde vm os mosquitos que produzem a febre. De modo assim a combater a febre em Kujan-Bulak, e isto em honra do falecido mas no esquecido camarada Lnin. Assim decidiram. No dia da homenagem conduziram seus baldes amassados, cheios do petrleo negro um atrs do outro e regaram aquilo o pntano com aquilo. Eles se ajudaram, ao homenagear Lnin e o homenagearam, ao se ajudar, e o haviam, portanto, compreendido. 2 Ouvimos como a gente de Kujan-Bulak homenageou Lnin. E quando, noite o petrleo havia sido comprado e derramado no pntano, ergueu-se um homem na reunio, e solicitou que fosse colocada uma placa na estao com a narrativa do acontecimento, descrevendo precisamente a mudana do plano e a troca do busto de Lnin pelo tonel de petrleo destruidor da febre. E tudo em homenagem a Lnin. E tambm isto fizeram, e colocaram a placa.
Perguntas De Um Trabalhador Que L Quem construiu a Tebas de sete portas? Nos livros esto nomes de reis. Arrastaram eles os blocos de pedras? E a Babilnia vrias vezes destruda quem a reconstruiu tantas vezes? Em que casas da Lima dourada moravam os construtores? Para onde foram os pedreiros, na noite em que a Muralha da China ficou pronta? A grande Roma est cheia de arcos do triunfo. Quem os ergueu? Sobre quem triunfaram os Csares? A decantada Bizncio tinha somente palcios para seus habitantes? Mesmo na lendria Atlntida, os que se afogavam gritavam por seus escravos na noite em que o mar a tragou. O jovem Alexandre conquistou a ndia. Sozinho? Csar bateu os gauleses. No levava sequer um cozinheiro? Filipe da Espanha chorou quando sua Armada naufragou. Ningum mais chorou? Frederico II venceu a Guerra dos Sete Anos. Quem venceu alm dele?
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Cada pgina uma vitria. Quem cozinhava o banquete? A cada dez anos um grande homem. Quem pagava a conta? Tantas histrias. Tantas questes.
BERTOLT BRECHT E O CINEMA ALEMO DOS ANOS 1920

Alcides Freire Ramos* Universidade Federal de Uberlndia UFU
alcides.pesquisador@cnpq.br
RESUMO: Este artigo discute o trabalho de Bertolt Brecht no cinema, especialmente em Kuhle Wampe (1931-1932, Slatan Dudow) de modo a salientar o impacto e as dificuldades enfrentadas por suas propostas estticas e polticas naquela conjuntura. ABSTRACT: This article argues the Bertolt Brechts work in cinema, especially in Khule Wampe (19311932) so that to point out the impact and the troubles confronted by his aesthetics and politics proposals in that period. PALAVRAS-CHAVE: Cinema alemo Bertolt Brecht Kuhle Wampe KEYWORDS: German cinema Bertolt Brecht Kuhle Wampe
Ao longo de toda a sua instigante trajetria artstica, Bertolt Brecht interessouse pelas potencialidades estticas e polticas do cinema. Em diversas ocasies, inclusive no perodo em que esteve fora da Alemanha, problemas financeiros impulsionaram-no nesta direo. Entretanto, o interesse estritamente monetrio sempre esteve em segundo plano. O que o movia era uma paixo pela stima arte, mais exatamente pela sua capacidade em expressar idias e, ao mesmo tempo, contribuir para o estudo de comportamentos sociais. Um balano de suas relaes com a atividade cinematogrfica indica a colaborao direta na realizao de nove filmes e onze textos
* Professor do Programa de Ps-Graduao (mestrado e doutorado) em Histria da Universidade Federal de Uberlndia MG. Doutor em Histria Social pela FFLCH-USP. Dentre suas publicaes, destaca-se o livro Canibalismo dos francos: cinema e histria do Brasil. Bauru/SP: EDUSC, 2002. Ao lado da Profa. Dra. Rosangela Patriota, coordena o Ncleo de Estudos em Histria Social da Arte e da Cultura (NEHAC).
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2 (contos ou peas) adaptados para a tela. Deixou ainda vrios roteiros completos e mais de vinte narrativas ou sinopses.1 Mas no incio dos anos trinta, antes de ir para o exlio, que ocorre um dos episdios mais significativos da relao de Brecht com o cinema. Trata-se de Kuhle Wampe: ou A Quem Pertence o Mundo? Este o nico filme em que efetivamente colaborou, com liberdade e entusiasmo, na elaborao do argumento e nos trabalhos de direo e filmagem.
Ainda sob o impacto das lies do processo de Dreigroschenprozess (pera de Trs Vintns), ns firmamos (pelo que nos disseram, pela primeira vez na histria do cinema) um contrato que fazia de ns, os realizadores, os autores no sentido jurdico. Por um lado, isto nos custou a perda do direito de exigir a usual garantia de pagamento. De outro lado, porm, concedeu-nos liberdades inacessveis em outras condies de trabalho. Nossa pequena sociedade era composta de dois roteiristas, um diretor, um msico, um diretor de produo e, last but not least, um advogado. A organizao do trabalho exigiu de ns, evidentemente, muito mais esforo do que o trabalho artstico propriamente dito, isto , fomos pouco a pouco persuadidos a considerar a prpria organizao como uma parte essencial do trabalho artstico. Tudo isso somente era possvel porque o trabalho, em sua totalidade, era um trabalho poltico.2
1 Alm disso, cabe destacar que algumas de suas propostas foram utilizadas em filmes nos quais no teve nenhuma participao. Recentemente foram editados na Alemanha dois volumes de Textos Para Filmes (seleo organizada por Werner Hecht e Wolfgang Gersch). Brecht trabalhou sempre com colaboradores, alguns no reunidos por uma verdadeira afinidade de idias, mas por diferentes circunstncias: companheiros de exlio ou auxiliares ocasionais, em torno de algum projeto mais vivel em termos de produo. Em seu perodo nos Estados Unidos, tentou o cinema, mas nada conseguiu. Sua postura est definida no poema Hollywood: Cada manh, para ganhar o meu po / Vou ao mercado onde se compram mentiras. / Cheio de esperana, / Ocupo meu lugar entre os vendedores. (PEIXOTO,
Kuhle Wampe foi o primeiro e nico filme a expressar abertamente propostas polticas do ponto de vista do Partido Comunista Alemo (KPD). A idia original era de Slatan Dudow, que dirigiu todos os trabalhos de filmagem e j trabalhava com Brecht em peas didticas desde 1929. O roteiro foi escrito por Brecht, com a posterior colaborao de Ernest Ottwald, membro da Liga de Escritores Proletrios Revolucionrios (BRPS). Hanns Eisler, que tambm j tinha trabalhado com Brecht em peas didticas, ficou responsvel pela msica. Estes intelectuais formavam um grupo muito coeso tanto esttica, como politicamente. E
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Fernando. Brecht. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979, p. 298). 2 BRECHT, Bertolt. Kuhle Wampe, Ou A Quem Pertence o Mundo. Histria & Perspectivas, Uberlndia, (18/19), Jan./Dez. 1988, p. 47. (Traduo de Alcides Freire Ramos e Rosangela Patriota. Reviso tcnica de Fernando Peixoto).
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3 contaram com a firme colaborao de centenas de membros de organizaes de esquerda como a Unio Trabalhista Esportiva, uma Unidade Teatral dos Trabalhadores e o Coro de Trabalhadores da Grande Berlim que se apresentaram como voluntrios para as cenas de multido. No foram satisfatrias, porm, as condies materiais para a realizao de Kuhle Wampe. A produtora cinematogrfica Prometheus, ligada ao Partido Comunista Alemo (KPD), assumiu alguns encargos: compra de pelcula virgem, preparao das cenas que seriam rodadas em estdio, revelao fotogrfica, etc. No entanto, antes do trmino das filmagens, a Prometheus acabou entrando em falncia. Para contornar essa e outras tantas dificuldades, o coletivo de produo teve que investir cinqenta mil marcos. Em termos narrativos, Kuhle Wampe est dividido em quatro partes claramente encadeadas, ainda que a censura tenha exigido que diversas passagens fossem cortadas.3 A primeira trata da questo do desemprego. Este era, naquele momento histrico, um problema social gravssimo. Segundo Lionel Richard, com a crise econmica nos Estados Unidos, tudo o que fora previsto pelo governo alemo desabou.4 Com base nos dados disponveis, o autor afirma: em 1929, o nmero dos desempregados representa 14,6% da populao ativa. Em 1930, mais de 22%. Em 1931, o aumento de 12%. E em 1932, chega-se a quase 45%: 5,5 milhes de pessoas sem emprego!.5 Esse quadro tornou-se ainda mais dramtico tendo em vista que 2 milhes de desempregados em mdia no recebiam ajuda alguma. O limite de idade que dava direito a um abono fora elevado, com efeito, de dezesseis para 21 anos.6 Para milhares de pessoas, cujos familiares sofriam os efeitos da crise, as perspectivas de sobrevivncia que se apresentavam eram, portanto, cada vez mais reduzidas, isto , ou buscar o que
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comer nos detritos das latas de lixo, prostituir-se ou mendigar. Ou ento suicidarse. [...] H tantos suicdios na cidade que os jornais foram proibidos de notici-los para no desencorajar ainda mais a populao.7
4 RICHARD, 5 Ibid. 6 Ibid. 7 Ibid., 3 Esse
assunto ser aprofundado ao final deste artigo. Lionel. A Repblica de Weimar. So Paulo: Cia. Das Letras, 1988, p. 112.
p. 112-113.
4 A pelcula trata do problema do desemprego enfocando a situao de uma tpica famlia proletria abalada pela crise econmica. O chefe da famlia Bnike, combalido em funo do desemprego, h muito tempo no consegue desempenhar o papel de provedor e mostra-se triste e desesperanado. A me, por sua vez, no consegue compreender a profundidade da desestruturao econmica e social pela qual passa seu pas e sua famlia. Como que agredindo o marido limita-se a repetir, a todo instante, que s os mais capazes conseguem melhorar de vida. Nesse ambiente sombrio, a nica pessoa que ainda tem emprego e procura manter algum nimo Anni, a filha do casal. Por outro lado, seu irmo, visivelmente abatido, como no consegue encontrar trabalho, vive de uma pequena ajuda governamental. As seqncias iniciais apresentam, numa perspectiva visual muito bem sucedida, um grupo de desempregados em busca de trabalho. A cmera acompanha esse intil perambular, cuja tristeza reflete-se no rosto dos jovens que estacionam suas bicicletas, esperando o vendedor de jornal com a ltima edio. uma demonstrao inigualvel do esprito de uma poca: com seus detalhes de rodas girando e de evasivas fechadas d uma idia concisa do que era a vida alem durante os dias prHitleristas.8 Este excelente trabalho visual realizado por Slatan Dudow, de fato, evidencia de maneira emblemtica o impacto social da crise econmica de 1929 sobre a Alemanha, pois, como nos mostra ngela Mendes de Almeida,
[...] diante da nova conjuntura os capitais americanos se retiram e os emprstimos foram renovados a um prazo muito curto. [...]. queda das exportaes somou-se a dificuldade para a importao de matrias-primas, o que levou imediatamente a demisses em massa, e 87
mesmo bancarrota de certas indstrias. [...] A reao dos industriais diante dessa situao foi mais uma vez a de fazer recair sobre as costas dos trabalhadores o peso da crise. Eles procuraram ento fazer o governo eliminar ou diminuir as penses aos desempregados e as ajudas sociais, e encurtar o perodo de recebimento delas.9 (destaque nosso)
Siegfried. De Caligari a Hitler. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988, p. 285. ngela Mendes de. A Repblica de Weimar e a ascenso do Nazismo. So Paulo: Brasiliense, 1984, p. 99.
8 KRACAUER, 9 ALMEIDA,
5 No filme, aps a infrutfera busca por emprego, acompanhamos um dos garotos quando chega em casa. Trata-se do irmo de Anni. Ele recepcionado friamente e recebe de seu pai uma terrvel notcia: o governo alemo tinha cortado as ajudas sociais por meio de um novo decreto-lei emergencial (Notverordnungen). Este decreto de 1930 diretamente responsabilizado, a partir da narrativa flmica, pela morte do jovem desempregado. Antes de se atirar pela janela, porm, ele retira seu relgio, que nico bem que possui e afasta um vaso de flores. Ao cair na calada, uma mulher, que assiste cena, grita: um desempregado a menos, olhando diretamente para a cmera. Na verdade, a ligao entre o suicdio e o decreto (baixado pelo governo Brning e assinado pelo presidente Hindenburg), ainda que verossmil, foi um dos motivos arrolados para a censura do filme, como veremos ao final deste artigo. Neste momento, vale destacar que essa cena pode ser lida como uma espcie de avaliao crtica do papel politicamente desempenhado pelo Partido SocialDemocrata Alemo (SPD) naquela conjuntura. Ou seja, se no correto atribuir diretamente o decreto aos social-democratas, j que, como nos diz ngela Mendes, a frao parlamentar do SPD e os dirigentes sindicais colocaram-se contra essa soluo,10 isso, porm, no elimina a possibilidade de apontar as implicaes polticas da passividade dessa organizao partidria. Na realidade, os social-democratas enfrentariam a era de Brning e os governos subseqentes at Hitler, dentro do princpio da estrita defesa da legalidade formal republicana,11 isto , se no fosse observada nenhum ruptura quanto aos princpios republicanos, tudo era aceitvel.12
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10 ALMEIDA, ngela Mendes de. A Repblica de Weimar e a ascenso do Nazismo. So Paulo: Brasiliense, 1984, p. 100. 11 Ibid., p. 103. 12 Ibid.
Ora, a tolerncia dos pais de Anni, em face da leitura da notcia de jornal, que anunciava o corte na ajuda aos desempregados, possui semelhanas com a postura poltica do SPD naquela ocasio. Percebe-se, pois, que o filme Kuhle Wampe, j em suas cenas iniciais, estrutura-se a partir de uma interpretao poltica muito particular, isto , os conflitos
6 sociais, nesse momento da Histria Alem, podem ser traduzidos como conflitos entre geraes. Para compreender um pouco melhor essa interpretao, vale destacar que em 1930 apenas 8% dos militantes social-democratas tinham menos de 25 anos, enquanto 55% tinham mais de 40. A ruptura entre os dois partidos teve assim uma ilustrao social.13 (destaque nosso) Segundo Kracauer, essa interpretao mostrou-se muito perigosa em seus desdobramentos polticos, visto que, em sua avaliao, o mais grave erro cometido em Kuhle Wampe seu duro ataque mentalidade pequeno-burguesa dos velhos trabalhadores um ataque obviamente destinado a estigmatizar o comportamento social-democrata.14 Em outros termos, nesse perodo em que o crescimento das fileiras nazistas em toda a Alemanha era bastante evidente, teria sido melhor estratgia enfatizar a solidariedade das massas trabalhadoras, em vez de criticar uma grande parte dela.15 Reforando seu argumento, completa ele: no final do perodo pr-Hitler, muitos jovens desempregados angustiados estavam to desajustados que numa noite podiam ser atrados por um porta-voz comunista e na seguinte sucumbir conversa fiada do agitador nazista.16 Na segunda parte da narrativa, observa-se um aprofundamento desse ataque frontal mentalidade conservadora dos trabalhadores social-democratas. Como Anni no conseguiu recursos suficientes para quitar o aluguel e, conseqentemente, sofreu ao de despejo, apesar dos insistentes pedidos de regovao da ordem judicial, a famlia Bnike foi levada por Fritz (namorado de Anni) a um
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13 ALMEIDA, ngela Mendes de. A Repblica de Weimar e a ascenso do Nazismo. So Paulo: Brasiliense, 1984, p. 109. 14 KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988, p. 286. 15 Ibid. 16 Ibid., p. 287. 17 De acordo com Lionel Richard, a palavra Kuhle Wampe, que tanto designa um lugar (acampamento), quanto d ttulo ao filme traduzida para o francs como Panas geladas ou Ventres gelados, o que no quer dizer nada, j que se trata de um nome prprio. De qualquer forma, o plural inadequado. Por outro lado, se Wampe designa, em gria, o ventre, a pana, a palavra Kuhle foi confundida com khl, adjetivo que quer dizer fresco. Alguns pretendem que a confuso justificada, kuhl no passando de uma deformao de khl na linguagem dos proletrios berlinenses. Outros consideram que Kuhle um substantivo. , com efeito, uma antiga palavra que significa buraco. Mas, ento, o sentido dos dois termos reunidos no mais muito claro: daria, levando em conta a topografia, algo como buraco em forma de ventre. Parece, no obstante, que ventre fresco corresponde mais exatamente ao lugar. (RICHARD, Lionel. A Repblica de Weimar. So Paulo: Cia. Das Letras, 1988, p. 292. [nota 22])
acampamento de desempregados que ficava nas proximidades de Berlim, cujo nome Kuhle Wampe.17 Era formado por sessenta desempregados que, apreciando a vida
7 esportiva, teriam decidido, reunindo seu dinheiro, estabelecer esse acampamento perto do lago de Mggel e viver em comunidade com seus filhos: cozinha coletiva, nudismo, etc..18 Apesar da atmosfera de liberdade que predomina no acampamento, os problemas relativos ao conflito de geraes vm para o centro da narrativa flmica. A observao atenta da pelcula revela que, depois de acomodar sua famlia, Anni retoma o relacionamento amoroso com Fritz e, aps muitos passeios floresta, acaba engravidando. Quando informado, o rapaz, por no querer assumir responsabilidades, sugere a ela que faa um aborto. Nas cenas seguintes, h uma sugestiva montagem por meio da qual vemos, primeiramente, Anni passando diante de vitrines em que so exibidas mercadorias inacessveis e caras, particularmente as que se destinam s crianas (calados, roupas, produtos de higiene, alimentos, etc.) e, em seguida, observamos a personagem diante de cartazes que anunciam filmes com temtica amorosa exibidos pela UFA. Esse tipo de montagem deseja indicar a existncia
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de uma contradio bsica entre as condies concretas de vida da classe operria no sistema capitalista e a plena realizao amorosa. Esse quadro se completa com as cenas em que Anni mostrada durante o trabalho na fbrica, inserida, portanto, no sistema produtivo capitalista.19
18 RICHARD, Lionel. A Repblica de Weimar. So Paulo: Cia. Das Letras, 1988, p. 292. (nota 22) Alm dessa descrio, segundo Richard, existem outras duas. A primeira delas de Daniel Gurin: espalhadas margem do lago, sob os pinheiros, as pequenas choupanas se assemelham simples armaes de madeira, revestidas de lona, branca ou listrada. Todas so claras, limpas, mantidas com cuidado. Seus construtores rivalizam na engenhosidade e na elegncia. Um jardim em miniatura cerca as mais belas.... (Ibid.) A segunda descrio muito diferente e, segundo Richard, pode ser encontrada no livro de Frederic Ewen (Bertold Brecht, sa vie, son art, son temps. Traduo francesa das Edies Du Seuil, 1973, p. 224.). Com efeito, para Ewen, Kuhle Wampe se transforma numa espcie de favela situada nos subrbios de Belim! (RICHARD, Lionel. op. cit., p. 292. [nota 22]). Em nosso entendimento, a observao atenta das imagens do filme dirigido por Slatan Dudow comprovam o aspecto precrio das habitaes, aproximando-se, por isso, muito mais da descrio oferecida por Frederic Ewen do que da imagem idlica construda por Daniel Gurin. 19 Com efeito, como argumenta James Pettifer, in one of the most effective scenes in the film a rapid montage of images of children and of factory life show the problems of free love in capitalist society for a working class girl in an unsentimental light. Particularly effective is the reflection of the myriad commodities a mother has to deal with connected with having babies and children. The economic difficulties make marriage seem inevitable. A satirical gest is taken up by the film itself when Anni is seen standing by a film placard for Nie Wieder Liebe, a sentimental UFA film of the day starring Lillian Harvey. The film is perhaps on its strongest ground in this area, as its content could be determined in relation to the various mustifying and sentimental treatments of love in society that were being produced by the bourgeois cinema. The montage shots of the baby products are effective because of their combination of material biological necessity with commodity status, an echo of earlier scenes in the film. At the same time the sequence shows Anni at work in an electrical goods factory, so the problems of the woman (based upon the hypocritical bourgeois attitudes to love and marriage) are closely linked with her activity as a worker in the process of capitalist production (PETTIFER, James. Against The Stream Kuhle Wampe. Screen the journal of the society for education in film and television, London, Summer 1974, Volume 15, Number 2, p. 60-61).
8 De qualquer modo, sem recursos para o aborto, pressionados pela famlia20 e, sobretudo, depois que Fritz, embora um pouco relutante, foi convencido por um amigo militante do Partido Comunista
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Alemo (KPD) a aceitar suas responsabilidades, celebra-se o compromisso com uma festa de noivado. Nesta ocasio, manifesta-se de maneira muito evidente o aprofundamento do ataque frontal mentalidade conservadora dos trabalhadores social-democratas. Ou seja, em meio a uma festa escandalosamente rica, tendo em vista as dificuldades financeiras decorrentes da crise econmica,
[...] os pais de Anni e outras pessoas mais velhas esvaziam pratos e canecas com a voracidade de glutes, mostram seus sentimentos atravs de gritos hilariantes e de cantos, e no final ficam irremediavelmente bbados. A idia obviamente caracterizar a velha gerao de trabalhadores como um bando de filisteus que no tm mais nimo e que afogam sua resignao em intemperana.21 (destaque nosso)
A melancolia abate-se sobre o casal. Anni no est mais disposta a se deixar engolir pela mentalidade decadente de sua famlia. E, para completar o quadro, Fritz continua manifestando ressentimentos e comporta-se como se fosse uma vtima. Diante disso, Anni rompe o noivado e vai viver sua prpria vida, em Berlim, com uma amiga. A passagem pelo acampamento Kuhle Wampe, na verdade, contribuiu para o amadurecimento das convices polticas de Anni que, se antes no possua vnculos orgnicos com o KPD, de agora em diante passar a integrar suas fileiras. Neste sentido, a mensagem que a pelcula deseja transmitir, com esse episdio, pode ser melhor compreendida se levarmos em considerao as imensas dificuldades organizacionais que os comunistas enfrentaram durante esse perodo histrico.
Aderir ao Partido Comunista significava despesas, porque suas finanas provinham no de mecenas, mas do dinheiro de seus membros, de contribuies mensais bastante elevadas. O que no deixava de ser um sacrifcio para muitas famlias! [...] Quando o desemprego aumentou, dificuldades econmicas vieram somar-se s
20 Um aspecto muito importante desenvolvido neste momento da narrativa. Refere-se s dificuldades de dilogo no seio familiar sobre questes sexuais. Uma cena paradigmtica: o casal est sendo mesa. Ela verifica as constas domsticas, ao passo que ele diverte-se com uma reportagem sobre a sensualidade de Mata Hari. Neste instante, Anni entra em cena. Ela j sabe que est grvida e espera poder conversar com a me a respeito do assunto. A montagem, campo-contracampo, salienta a troca de olhares entre me e filha. Mas Anni, nesta cena, acaba funcionando como observadora crtica. Ela percebe que seria impossvel conversar com a me que uma dona de casa assexuada. Impossvel fazla compreender que o sexo no se destina apenas procriao.
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21 KRACAUER,
Siegfried. De Caligari a Hitler. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988, p. 284.
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tenses polticas, tanto para os militantes quanto para o partido. As adeses aumentaram ento, mas o partido contava com 78% de desempregados no final de 1931 e 85% em abril de 1932! Essa situao favoreceu, de resto, a experincia de novas formas de existncia. Grupos improvisados de jovens propagandistas sulcavam, a p, as rotas da Alemanha, vendendo brochuras polticas. Outros, para superar a inatividade, incentivavam grupos de teatro amador ou participavam de seus espetculos: da, em parte, a moda de um teatro de agitao e de propaganda, de protesto. E algumas centenas de berlinenses, muitos dos quais do bairro vermelho de Wedding, trocaram a capital por uma comunidade operria. Foram se instalar s margens de um lago das vizinhanas, num antigo acampamento de barracas, Kuhle Wampe, freqentado desde 1913 pelos operrios e no esquecido graas a um filme de Brecht, Ottwald e Dudow. L, tendo escolhido sobreviver solidariamente misria, eles habitavam em choupas, praticavam o nudismo, passavam o tempo completando sua instruo por meio de leituras e de discusses coletivas.22 (destaque nosso)
Como se v, a trajetria de Anni, que a essa altura da narrativa torna-se o ponto central da trama, alada pela pelcula condio de exemplo. Ela funciona como parmetro para o pblico-alvo visado pelo discurso cinematogrfico. Portanto, atacando frontalmente os trabalhadores mais velhos, que, como sabemos, eram simpatizantes do SPD,23 Kuhle Wampe procura transmitir uma mensagem capaz de atrair para as fileiras do KPD milhes de jovens que foram atingidos pelos efeitos da crise econmica, ganhando-lhes a confiana. Anni por sua postura firme e resoluta , enfim, apresentada como um exemplo a ser seguido. E isso se refora ainda mais nas cenas seguintes.
22 RICHARD, 23 Para
Lionel. A Repblica de Weimar. So Paulo: Cia. Das Letras, 1988, p. 141. compreender melhor os fundamentos polticos da postura adotada pelos idealizadores do
filme Kuhle Wampe, preciso retomar a origem da noo de social-fascismo. A reunio da Internacional Comunista (IC) realizada em julho de 1929 ilustrou perfeitamente a profundidade da transformao vivida pelos dirigentes comunistas. As idias que Stalin havia oposto a Bukharin desde o fim de 1927 foram confirmadas. Alm disso, retomando as definies do V Congresso, a IC inagurou o conceito de social-fascismo para definir a social-democracia. O principal elemento dessas novas teses era a idia de que, no terceiro perodo, todos os partidos burgueses, principalmente a social-democracia, se fascistizam. O social-fascismo tornava-se o principal inimigo dos comunistas s vsperas da ascenso de Hitler ao poder.
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Dentro desse ponto de vista no havia seno uma pequena diferena de grau entre a ditadura fascista de Muller e a de Brning. Era a tendncia geral fascistizao. Durante os trs ltimos anos da repblica de Weimar os comunistas alimentaram mesmo a idia de que quanto pior, melhor, ou seja, de que era preciso destruir primeiro a social-democracia, tarefa que podia ser desempenhada pelo nazismo, para acabar com as iluses reformistas do proletariado. Um governo fascista significaria assim uma espcie de antecmara do socialismo, um terreno simplificador de contradies, que pondo face a face comunistas e nazistas, permitiria a marcha inexorvel do proletariado para a vitria final. (ALMEIDA, ngela Mendes de. A Repblica de Weimar e a ascenso do Nazismo. So Paulo: Brasiliense, 1984. p. 106-107.)
10 Com efeito, na terceira parte da narrativa, depois de romper com sua famlia e se separar de Fritz, ela segue seu caminho e se integra Unio Trabalhista Esportiva, organizao ligada ao KPD. A imagem que o filme constri de Anni, desde o incio, agora chega ao seu pice. Se nas primeiras cenas, ela consegue superar a morbidez de seu lar, ao contrrio de seu irmo que cometeu suicdio, agora ela se mostra amadurecida e vinculada a um projeto scio-poltico de transformao. Neste contexto, devemos lembrar: a sua postura firme no era decorrente apenas do fato de que ela era o nico membro da famlia que trabalhava. H algo mais a considerar, pois o seu trabalho desenvolvia-se junto a uma linha de produo (fbrica). evidente, portanto, que a narrativa baseia-se na concepo marxista segundo a qual a conscincia de classe se constri a partir das condies concretas, ou melhor, da particular insero do indivduo no mundo da produo.
No caso do proletariado, o conflito inicialmente limitado (por exemplo, uma luta sindical em uma determinada empresa) amplia-se com base em uma identidade de interesses, at tornar-se uma questo comum a toda a classe, que tambm cria um instrumento adequado, sob a forma de partido poltico. O trabalho coletivo nas grandes fbricas e empresas industriais e os meios de comunicao aperfeioados exigidos pelo capitalismo industrial favorecem a unidade. O processo de formao da conscincia de classe coincide com a ascenso de uma organizao de classe abrangente. Esses dois aspectos apiam-se mutuamente. Marx tem perfeita conscincia de que a compreenso e a defesa 94
atuante dos interesses comuns de toda uma classe podem, muitas vezes, entrar em conflito com os interesses particulares de certos trabalhadores ou de grupos de trabalhadores. Podem, pelo menos, levar a conflitos entre os interesses de curto prazo e de alcance imediato de certos trabalhadores especializados, em sua ascenso social, e os interesses da classe como um todo. Por isso, atribuda grande importncia solidariedade. 24 (destaque nosso)
24 FETSCHER, Iring. Conscincia de classe. In: BOTTOMORE, Tom (Org.). Dicionrio do Pensamento Marxista. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988, p. 76. 25 Sobre esse assunto, vale retomar as afirmaes de James Pettifer: there is no doubt that the scenes of the sports which follow are likely to raise similar doubts in the minds of many spectators today, as the gests demonstrating the benefits of physical exercise in an organized framework bear a strong resemblance to later German films, many of them made for the Nazis, culminanting in those of the
No de estranhar, portanto, que o tema da solidariedade esteja exatamente no centro da terceira parte de Kuhle Wampe. Quando observarmos atentamente as imagens, percebemos que a cmera registra com muito cuidado uma sucesso de competies esportivas. Se, isoladamente, elas podem ser comparadas a qualquer outra proposta, cujo objetivo fosse exaltar a fora fsica,25 neste contexto, porm, elas
11 adquirem outra conotao, sobretudo porque so acompanhadas pela Cano da Solidariedade (Solidarittslied), composta por Brecht (letra) e Hanns Eisler (msica), em cuja letra afirma-se: em frente, nunca relaxe... No seja resignado, mas determinado a alterar e melhorar o mundo. Solidariedade. Portanto, a conscincia de classe manifestada por Anni encontra nas atividades esportivas da Unio Trabalhista Esportiva um reforo considervel, principalmente pelas suas ligadas ao Partido Comunista Alemo (KPD).
Atravs do esporte, os partidos de direita e de esquerda rivalizavam mais do que nunca. Os primeiros tinham tendncia a fora viril. Raramente separavam treinamento e as exibiesda idia de que as atividades esportivas substituam, em relao ao jovem, o servio militar ausente. O Partido Social-Democrata e o Partido Comunista, embora com certas divergncias, consideravam por seu lado que essas atividades representavam para a classe operria um meio de emancipar-se da opresso qual era submetida pela burguesia. por isso que ele encorajavam tanto as mulheres quanto os homens a praticar esportes. A revista semanal comunista, Arbeiter-IllustrierteZeitung, reproduzia fotografias de moas correndo em pistas, atirando com arco e carabina, aprendendo (novidade na Europa) o jiu-jtsu, ou ainda participando desse jogo de equipe ainda desconhecido na Frana, mas que fazia furor na Alemanha, o handebol.26 95
Por outro lado, cabe destacar que neste contexto que ocorre o reencontro de Anni e Fritz. Tendo perdido seu emprego, Ele se mostra um pouco abatido e no se deixa contagiar de imediato pelas competies. As rpidas cenas em que eles aparecem juntos deixam claro que ainda nutrem muito carinho um pelo outro. Ela conseguiu fazer o aborto com o apoio das amigas (membros do KPD) e a reconciliao poder ocorrer em bases muito mais slidas. O modo como se desenvolve o relacionamento amoroso de ambos como que uma alegoria do processo de tomada de conscincia num plano mais geral.
Talvez devido aos muitos cortes, um crtico norte-americano tenha observado: um dos principais defeitos do filme o fato de seu autor ter sido incapaz de mostrar a verdadeira conexo entre as dificuldades amorosas de sua herona e os problemas do desemprego desesperador. Mas mesmo na verso mutilada o desenvolvimento da histria de amor se refere de modo distinto situao da classe trabalhadora. Anni antecede Fritz em sua liberao, e Fritz encontra seu caminho de volta para ela assim que tambm se torna suficientemente adulto isto , neste contexto, adquire conscincia
1936 Olympic Games. (PETTIFER, James. Against The Stream Kuhle Wampe. Screen the journal of the society for education in film and television, London, Summer 1974, Volume 15, Number 2, p. 62.) 26 RICHARD, Lionel. A Repblica de Weimar. So Paulo: Cia. Das Letras, 1988, p. 237.
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de classe para suprimir suas inclinaes burguesas. O que verdadeiro para os dois amantes, sugere o filme, tambm se aplica aos trabalhadores em geral: sua liberdade o resultado da autoemancipao, sua felicidade depende de sua maturidade.27 (destaque nosso)
Terminado o festival, inicia-se a quarta e ltima parte da narrativa. Os participantes das competies esportivas, incluindo Anni e Fritz, dirigem-se a uma estao de trem do subrbio de Berlim e, dentro de um vago lotado, participam de uma discusso poltica com os outros passageiros, que representam diferentes segmentos da classe mdia alem. A referida discusso motivada pela leitura de uma notcia de jornal relativa crise mundial. Sem dvida, trata-se de uma traduo cinematogrfica muito bem sucedida de um assunto to abstrato quanto uma crise econmica de superproduo (1929). A cena
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H falas como as de duas velhas que observam que o caf no deve ferver seno estraga, ou no pode ser em bule de lata porque perde o aroma. [...]. O homem de colarinho duro pode ser facilmente reconhecido como um representante da poltica militarista dos partidos monarquistas e conservadores de direita. A definio no se deve apenas ao que ele diz, mas tambm aos gestos e detalhes de sua caracterizao, como o colarinho fora de moda, muito usado no tempo do Imprio, o tom cortante de sua voz, o tipo do bigode, a curva da boca num ar de desprezo, a maneira de olhar de cima para baixo, as sobrancelhas arqueadas, os olhos semicerrados; h uma evidente tipicizao. Outro exemplo seria o homem do chapu branco, que oscila entre duas frentes, apoiando argumentaes opostas e caracterizando-se como o tpico burgus liberal. Com seu chapeu combinando com o terno branco e gravata borboleta, ele acompanha atentamente a discusso, dando sempre seu assentimento, em gestos exagerados. A evidente contradio entre seu empenho na discusso e seus pontos de vista titubeantes anulam o que ele diz. Em contraposio, os operrios
27 KRACAUER,
consiste numa sucesso de opinies conflitantes desencadeadas depois que um pequeno comerciante faz referncia ao contedo de uma matria jornalstica a respeito da queima de algumas toneladas de caf brasileiro. O objetivo central desta parte da narrativa tornar concreto para o espectador os conflitos ideolgicos e de classe social que atravessavam aquela conjuntura. Por esta razo, h opinies representativas da mentalidade da classe mdia alienada, das propostas dos nazistas, do SPD e, finalmente, do KPD. Segundo a excelente descrio feita por Ilma Esperana,
Siegfried. De Caligari a Hitler. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988, p. 286.
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so caracterizados de forma natural e agressiva, com suas falas incisivas sobre a questo.28 (destaque nosso)
Ao longo das discusses, a todo momento que os representantes da SocialDemocracia (SPD) ou do Nazismo utilizam-se de argumentos nacionalistas, os que representam o Partido Comunista Alemo (KPD) fazem comentrios de teor revolucionrio. Com isso, torna-se possvel fazer com que os debates passem do nvel abstrato (leis fundamentais do sistema capitalista) para o nvel mais concreto, ou seja, para o impacto direto da crise de superproduo sobre a vida de todos, principalmente
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dos trabalhadores. Fica demonstrada a lei bsica: ao capitalismo interessa apenas o lucro e, para fazer negcio, no h a menor hesitao em destruir a mercadoria.29 Obviamente, os trabalhadores so os que mais sofrem o impacto da crise. medida que a discusso avana, argumenta Ilma Esperana, h um crescimento emocional, at a confrontao direta entre o homem do colarinho duro (personificao das proposta do nacional-socialismo) e um operrio (KPD), em torno do qual estabelece-se uma solidariedade espontnea.30 Neste momento, Anni participa da discusso e estimula Fritz a faz-lo tambm. Na parte conclusiva desse instigante debate, h um close do homem de colarinho fazendo a pergunta: e quem vai mudar o mundo?. A resposta vem de uma operria, num longo primeiro plano, olhando para a cmera: aqueles a quem o mundo no agrada.31 Neste caso, a operria Anni. Portanto, fecha-se o percurso narrativo de modo a sintetizar as mensagens do KPD na trajetria daquela jovem operria. Como no poderia deixar de ocorrer, depois de finalizado, Kuhle Wampe enfrentou diversos problemas. O primeiro deles ocorreu em janeiro de 1932, quando caiu nas malhas da censura, sob a alegao de que se tratava de uma ofensa aos poderes pblicos e aos bons costumes. Na verdade, de acordo com L. Richard, a composio da justia durante a Repblica de Weimar era extremamente conservadora32 e, em face de
28 ESPERANA,
Ilma. O cinema operrio na Repblica de Weimar. So Paulo: Editora da UNESP, 1993, p. 114. 29 Ibid., p. 115. 30 Ibid. 31 Ibid. 32 Por seu artigo 102, a Constituio definira os juzes como totalmente independentes e apenas sujeitos lei. Ora, esses juzes eram os mesmos da poca imperial, e a nica lei que eles reconheciam era a que, no passado, assegurada a salvaguarda do poder monrquico. [...]. Em 1925, o deputado comunista Willi Munzenberg, dirigente do Socorro Operrio Internacional, anunciava que 7.000 proletrios, qualificados como conspiradores contra o Estado, estavam encarcerados. [...]. Por ofensa aos princpios republicanos ou por insultos contra a Repblica, os jornalistas de esquerda incriminados entre 1919 e
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A censura criou-nos grandes dificuldades e houve uma sesso com o representante da censura e os advogados da sociedade cinematogrfica. O representante da censura mostrou-se inteligente: Ningum vos contesta o direito de descrever suicdios. Suicdios, vrios deles aconteceram. Vs podeis tambm descrever o suicdio de um desempregado. Suicdios de desempregados igualmente ocorreram. Eu no vejo razo, senhores, de ficar em silncio sobre isso. No entanto, fao uma objeo contra a maneira de descrever o suicdio de vosso desempregado. Ela inconcilivel com os interesses da coletividade que devo defender: estou desolado de dever vos fazer aqui uma censura de ordem artstica. Ns (ofendidos): ?. Ele continuou: Sim, vs ides admirar-vos que eu censure a vossa descrio por no me parecer suficientemente humana. No um homem o que vs mostrais (digo-o tranqilamente), mas um tipo. Vosso desempregado no um verdadeiro indivduo, no um homem de carne e sangue, diferente dos outros, com suas preocupaes particulares, suas alegrias particulares e, no final das contas, seu destino particular. Ele representado de maneira completamente artificial (desculpai, enquanto artistas, esta expresso um pouco brutal): ns aprendemos muito pouca coisa sobre ele. Entretanto, as conseqncias so de natureza poltica e foram-me a opor-me liberao de vosso filme. Este filme tende a fazer do suicdio um fenmeno tpico, alguma coisa que no a ao de um ou outro indivduo doente, mas o destino de toda uma classe!!! Vs sois da opinio que a sociedade conduz os jovens ao suicdio, recusando-lhes a possibilidade de trabalhar. E vs no vos incomodais em dizer o que seria preciso aconselhar aos desempregados para que haja uma mudana neste domnio. Senhores, vs no vos comportastes como artistas. No neste caso. Vs no vos
14 um quadro institucional to adverso, no de estranhar que os idealizadores do filme Kuhle Wampe tenham enfrentado crticas muito rigorosas. Entretanto, o que mais surpreende, mesmo hoje em dia, que, ao longo dos trabalhos da censura, possam ser encontrados argumentos de ordem esttica. A esse respeito, num pequeno ensaio intitulado Pequena Contribuio ao Tema do Realismo, Bertolt Brecht33 fez ponderaes que devem ser destacadas. Em primeiro lugar, o roteirista afirma que raramente possvel verificar de maneira eficaz os mtodos artsticos utilizados. O mximo que se consegue ouvir so argumentos muito vagos e sem importncia alguma. Mas, com o trabalho realizado ao lado de Slatan Dudow e Hanns Eisler, ele obteve uma resposta de boa qualidade.
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1933 foram uma boa dezena. No houve uma s condenao de jornalista nazista, embora, do lado da imprensa nacional-socialista, os ataques anti-republicanos e os excessos racistas fossem dirios. (RICHARD, Lionel. A Repblica de Weimar. So Paulo: Cia. Das Letras, 1988, p. 269.) 33 BRECHT, Bertolt. Pequena Contribuio ao Tema do Realismo. Histria & Perspectivas, Uberlndia, (18/19), Jan./Dez. 1988, p. 50-52. (Traduo de Alcides Freire Ramos e Rosangela Patriota. Reviso tcnica de Fernando Peixoto).
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inquietais de dar forma a um comovente destino individual, do qual ningum poderia vos impedir.34
Depois de ouvir esses argumentos, os realizados de Kuhle Wampe estavam, de fato, constrangidos. Segundo Brecht, eles tinham tido a ntida sensao de que os seus pensamentos foram penetrados, mas no se deixaram vencer e ele argumentou, tentando mostrar os traos individuais que tnhamos atribudo ao nosso jovem desempregado. Por exemplo, o fato de que, antes de se atirar pela janela, ele tirava seu relgio.35 Enfatizou ainda que s esse ato puramente humano inspirou-nos toda a cena.36 Continuou protestando contra uma censura esttica: no tive vergonha de afirmar que toda a minha doutrina artstica estava em jogo.37
O representante da censura no teve receio de entrar at nos detalhes do trabalho. Nossos advogados viram, com admirao, desenvolverse, dentro das regras jurdicas, um debate de ordem artstica. O representante da censura insistia sobre o fato de que tnhamos dado ao processo que levava ao suicdio um carter explicitamente demonstrativo. Ele usou a expresso alguma coisa igualmente mecnica. Dudow levantou-se e, enfurecido, exigiu que se fizesse uma consulta a mdicos. Eles testemunhariam que atos deste gnero evocam freqentemente qualquer coisa de mecnico. Sacudindo a cabea, o representante da censura disse: possvel. Com obstinao, acrescentou: vs deveis, porm, admitir que vosso suicdio evita tudo o que h de impulsivo. O espectador no levado a fazer nada para a isso se opor, o que deveria, no entanto, ser o caso de uma apresentao artstica e calorosamente humana. Meu Deus!! O ator fez isso como se mostrasse de que maneira se descascam os pepinos!!. Ns tivemos muito trabalho para liberar o filme. Saindo da sala, ns no ocultvamos nossa admirao por esse censor to lcido. Ele tinha penetrado bem mais profundamente na essncia mesma de nossas intenes artsticas do que os crticos mais benevolentes para com nossa proposta. Ele tinha conseguido dar um pequeno curso sobre realismo. Do ponto de vista da polcia.38 100
Com efeito, o que se v nesses comentrios que os to conservadores membros da justia alem no deixaram escapar nem a mais sutil construo artstica e tinham entendido, perfeitamente, a noo de estranhamento, o chamado efeito V
34 BRECHT, Bertolt. Pequena Contribuio ao Tema do Realismo. Histria & Perspectivas, Uberlndia, (18/19), Jan./Dez. 1988, p. 50. (Traduo de Alcides Freire Ramos e Rosangela Patriota. Reviso tcnica de Fernando Peixoto) 35 Ibid., p. 51. 36 Ibid. 37 Ibid. 38 Ibid., p. 52.
16 (Verfremdung).39 Ou seja, quando recrimina criticamente a interpretao um tanto mecnica do ator que representa o jovem suicida, ou se refere tipificao ou ao carter demonstrativo das cenas, o censor tinha penetrado de modo muito profundo nas propostas estticas brechtianas. Neste caso, o censor percebeu que, ao colocar em suspenso a possibilidade de identificao emocional do espectador com o sofrimento de um nico indivduo (j que no h profundidade psicolgica), o filme convida a uma observao mais racional da experincia vivida pelo personagem, tornando suas atitudes e gestos como que representativos de um segmento social mais amplo. Em alguns de seus ensaios sobre cinema, Brecht chamou a ateno para as possibilidades de se construir formas de representao no-aristotlicas, isto , no baseadas no fenmeno da identificao, j que, segundo ele, o cinema requer ao exterior e no psicologia introspectiva.40 Com essa proposta, semelhana de S. M. Eisenstein,41 Brecht coloca-se em posio contrria s tendncias dominantes do cinema daquele perodo, sobretudo recusando a influncia das produes norteamericanas, baseadas na chamada narrativa naturalista. Neste sentido, Brecht questionava de maneira contundente a segmentao em planos, com o objetivo de analisar os acontecimentos, de acordo com a dramaticidade do material narrativo. Da mesma forma, recusava as tendncias naturalistas segundo as quais o espectador deveria assumir naturalmente o ponto de vista proposto pela
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narrativa. Em suma: Brecht contribuiu para a crtica das narrativas hollywoodianas, ao afirmar que o cinema era uma arte por natureza esttica e que deveria ser tratada como uma sucesso de quadros.42 Ou seja, as cenas no seguiriam uma trajetria ascendente,
39 De acordo com Fernando Peixoto, na maioria de seus escritos tericos, Brecht, ao invs de usar a palavra Verfremdung, prefere falar em efeito V (estranhamento). O que ele quer dizer o seguinte: quando escrevemos a pea, quando dirigimos, interpretamos, fazemos o cenrio, etc...; enfim, em todo o processo de criao de um espetculo, preciso provocar. necessrio, a todo custo, ir contra a identificao. [...] necessrio fazer com que o olhar do espectador volte-se para coisas que ele est habituado e, ao mesmo tempo, seja um olhar diferente, seja um olhar que se surpreende. [...] Buscar impedir a identificao. E, evidentemente, dentro desta lgica, se est sendo cortada essa identificao emocional da platia com o espetculo, isso no significa que Brecht est defendendo esse conceito mais racional. [...] O que preciso trabalhar com a emoo e a razo de forma dialtica. (PEIXOTO, Fernando. A Atualidade de Bertolt Brecht. Histria & Perspectivas, Uberlndia, (18/19), Jan./Dez. 1988, p. 18-19). 40 BRECHT, Bertolt. Sur le cinma. Paris: Ed. LArche, 1970, p. 180. 41 Sobre a crtica de Eisenstein ao cinema naturalista, consultar: RAMOS, Alcides Freire. A linguagem cinematogrfica sob o olhar da histria cultural: o caso de S. Eisenstein. In: LOPES, Antonio Herculano; VELLOSO, Mnica Pimenta; PESAVENTO, Sandra (Orgs.). Histria e Linguagens: Texto, Imagem, Oralidade e Representaes. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2006, p. 137-150. 42 BRECHT, Bertolt. Reflexes sobre Teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978, p. 283.
17 movidas por uma identificao emotiva que, ao final, resolver-se-ia de maneira explosiva. Ao contrrio, as cenas deveriam basear-se num princpio dialticoreflexivo. Um bom exemplo disso, como vimos, a prpria estrutura narrativa de Khule Wampe, sobretudo pelos seus encadeamentos lgicos, at chegar sua cena final. O conflito apresentado por meio da conversa poltica no trem o resultado de todo um processo expositivo que se baseava, antes de tudo, numa estruturao lgicodiscursiva. Ou seja, iniciou-se com a apresentao de um quadro social desagregado em decorrncia da crise de superproduo (1929), na qual o suicdio uma soluo de desespero. Demonstra, a partir do acampamento de sem-teto (Kuhle Wampe) que,
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mesmo numa situao to grave como essa, possvel encontrar sadas, desde que elas sejam coletivas. Essa exposio argumentativa ampliada com as competies esportivas dos jovens membros do KPD. E, por fim, ao invs de apresentar uma cena catrtica, h como que uma nova pausa para reflexo. Essa pausa, materializada na conversa poltica no vago de trem, pretende levar o espectador a compreender algo mais profundo: a soluo passa pela mobilizao e pela organizao coletivas. Por esta razo, o conflito apresentado nesta cena no poderia, de forma alguma, receber uma soluo meramente ficcional. O problema tratado ultrapassa o campo da fico, j que a sua resoluo plena s poderia ocorrer fora da sala de cinema, isto , no campo da luta poltica. Portanto, embora claramente orientado pelas propostas do Partido Comunista Alemo, Kuhle Wampe apresenta-se como uma obra aberta.
As obras de Brecht permanecem ainda exemplo isolado de obra aberta resolvida num apelo ideolgico concreto; ou melhor, o nico exemplo claro de apelo ideolgico resolvido em obra aberta e, portanto, capaz de traduzir uma nova viso do mundo, no s na ordem dos contedos, mas na das estruturas comunicativas.43
Roland Barthes compartilha dessa mesma avaliao: todas as peas de Brecht terminam implicitamente por um procure a soluo endereado ao espectador em nome dessa decifrao a que a materialidade do espetculo deve conduzir,44 ou seja, o objetivo da narrativa no transmitir uma mensagem positiva (no um teatro de significados), mas fazer compreender que o mundo um objeto que deve ser decifrado ( um teatro de significantes).45
44 Ibid., 45 Ibid. 43 ECO,
Umberto. Obra aberta. So Paulo: Perspectiva, 1971, p. 28. p. 27.
18 Alm da estrutura narrativa, possvel verificar esses traos de efeito de estranhamento ou, se se preferir de obra aberta, igualmente na relao que se estabelece, em Kuhle Wampe, entre a imagem e a msica. Na verdade, a msica foi composta por Hanns Eisler e pretendia provocar uma espcie de schock, porque, no filme, ao mesmo
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46 EISLER, Hanns; ADORNO, Theodor W. El Cine y la Msica. Madrid: Editorial Fundamentos, 1981, p. 44. 47 Ibid. 48 Ibid., p. 19. 49 Ibid. 50 Ibid. 51 PETTIFER, James. The limits of Naturalismo. Screen the journal of the society for education in film and television, London, Winter 1975-1976, Volume 16, Number 4, p. 10.
tempo em que so mostradas casas de subrbio tristes e arruinadas com atmosfera passiva e chegando melancolia,46 deixa-se evidente o contraste da msica que gil e estridente, um preldio polifnico de carter muito pronunciado.47 Este efeito de schock produz deliberadamente uma certa repugnncia. Este cdigo musical uma contraposio ao leitmotiv (e msica de Wagner) que era uma forma de ilustrao, ou seja, a msica deveria se comportar de acordo com o contedo apresentado pela imagem. Adorno e Eisler afirmam que devido a diversos motivos de carter tcnico o leitmotiv tornou-se desnecessrio, ou seja, seu carter de elemento construtivo, sua expressividade e sua conciso estavam desde o incio relacionados com a magnitude da forma musical dos gigantescos dramas da era Wagneriana e ps-Wagneriana.48 Por isso, a relao msica-imagem foi interrompida no filme tendo em vista que a tcnica cinematogrfica fundamentalmente uma tcnica baseada na montagem. O filme exige necessariamente que os materiais se substituam uns aos outros, no h continuidade.49 Com a mudana brusca de cenrios, passam a ser exigidas formas curtas que no permitem a tcnica do leitmotiv.50 Essas concepes tericas foram aplicadas por Hanns Eisler ao filme dirigido por Slatan Dudow. Neste sentido, avaliando a utilizao da msica no filme Kuhle Wampe, James Pettifer afirmou: a msica de Eisler submeteu-se a posio de distanciamento do texto visual, embora, na prtica, esta aplicao tenha sido irregular. H talvez maior separao nas cenas de natureza do que na seqncia inicial do filme na qual a msica comea fechada incorporando a abstrao de destino que Brecht deplorou na arte burguesa.51 De qualquer modo, o trabalho desenvolvido por Eisler, em parceria com Brecht e Dudow, dos mais significativos da
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19 histria do cinema e contribuiu sobremaneira para conferir maior complexidade narrativa proposta.52 O filme s foi liberado no incio do ms maio de 1932, aps uma bem organizada onda de protestos. Cortado em algumas partes, foi exibido pela primeira vez em 30 de maio deste mesmo ano,
[...] no Atrium, uma das melhores salas de Berlim. No obstante, o pblico afluiu para assistir a essa histria de uma famlia operria em pleno perodo de crise e de desemprego. Na primeira semana de apresentao, 14.000 entradas foram vendidas. A seguir, entrou em cartaz em quinze cinemas dos bairros populares da cidade.53
Por isso, conseguiu entrar em contato com seu pblico especfico: os que sofriam os terrveis efeitos da crise econmica. Kuhle Wampe, portanto, ocupa um lugar muito especial na histria do cinema alemo, ao lado de obras fundamentais como Metrpolis (1927, Fritz Lang), O anjo Azul (1930, Josef von Sternberg), pera de trs vintns (1931, Pabst), M, O Vampiro de Dusseldorf (1931, Fritz Lang). O filme dirigido por Slatan Dudow desempenhou um papel significativo nesta conjuntura, levando para as telas discusses polticas e estticas instigantes. Entretanto, em fevereiro de 1933, os nazistas pem fogo no Reichstag e jogam a culpa nos comunistas. Foi o pretexto para um implacvel terrorismo cultural, prises em massa, fechamento de rgos de imprensa, etc. Em maro de 1933, Goebbels assume o ministrio de Propaganda e Kuhle Wampe foi definitivamente proibido. Sem alternativas, Brecht parte para o exlio. Se na Alemanha o filme ficou pouco tempo em cartaz, no exterior no chegou a fazer sucesso. Entre 1932 e 1934, foi exibido em diversas cidades: Paris, Amsterd, Londres, Nova York e Moscou. Nesta ltima, a recepo foi particularmente fria. O filme, marcado pelas sofisticadas propostas de Brecht e Eisler, no se adequava s exigncias esttico-polticas do, ento dominante, realismo socialista. Assim como acontecera com boa parte da filmografia de Sergei M. Eisenstein, ou com parcelas do teatro e da poesia de Wladimir Maiakovski,54 Kuhle Wampe teve
52 Para uma apreciao mais aprofundada da questo musical em Kuhle Wampe, recomenda-se a consulta da obra de Ilma Esperana (O cinema operrio na Repblica de Weimar. So Paulo: Editora da UNESP, 1993). 53 RICHARD, Lionel. A Repblica de Weimar. So Paulo: Cia. Das Letras, 1988, p. 229.
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54 Sobre esse tpico, merece destaque: PATRIOTA, Rosangela. Histria e Teatro: dilemas estticos e polticos de Vladimir Maiakovski. Histria. So Paulo, 13: 185-196, 1994.
20 sua recepo solapada pelo dogmatismo alimentado por uma burocracia, que ampliara seu poder junto ao Estado Sovitico, a partir da segunda metade dos anos 1920. Em nosso entendimento, quando analisamos Kuhle Wampe tanto do ponto de vista poltico quanto no que concerne s suas propostas esttico-formais, de modo articulado sob a forma de uma obra aberta, possvel compreender melhor as razes que levaram essa obra a incomodar no s os setores conservadores (a exemplo do poder judicirio), mas, sobretudo, os prprios simpatizantes das propostas de esquerda que esperavam encontrar um filme destitudo de experimentaes com a linguagem, ou seja, abertamente propagandstico.
Se os tubares fossem homens (Bertolt Brecht) Publicado por Karolina Siebert Sapelli [karol] em 25/3/2006 (11913 leituras) Se os tubares fossem homens, perguntou ao senhor K. a filha de sua senhoria, eles seriam mais amveis com os peixinhos? Certamente, disse ele. Se os tubares fossem homens, construiriam no mar grandes gaiolas para os peixes pequenos, com todo tipo de alimento, tanto animal quanto vegetal. Cuidariam para que as gaiolas tivessem sempre gua fresca e tomariam toda espcie de medidas sanitrias. Se, por exemplo, um peixinho ferisse a barbatana, lhe fariam imediatamente um curativo, para que no morresse antes do tempo. Para que os peixinhos no ficassem melanclicos, haveria grandes festas aquticas de vez em quando, pois os peixinhos alegres tem melhor sabor do que os tristes. Naturalmente haveria tambm escolas nas gaiolas. Nessas escolas os peixinhos aprenderiam como nadar para a goela dos tubares. Precisariam saber geografia, por exemplo, para localizar os grandes tubares que vagueiam descansadamente pelo mar. O mais importante seria, naturalmente, a formao moral dos peixinhos. Eles seriam informados de que nada existe de mais belo e mais sublime do que um peixinho que se sacrifica contente, e que todos deveriam 106
crer nos tubares, sobretudo quando dissessem que cuidam de sua felicidade futura. Os peixinhos saberiam que este futuro s estaria assegurado se estudassem docilmente. Acima de tudo, os peixinhos deveriam evitar toda inclinao baixa, materialista, egosta e marxista, e avisar imediatamente os tubares, se um deles mostrasse tais tendncias. Se os tubares fossem homens, naturalmente fariam guerras entre si, para conquistar gaiolas e peixinhos estrangeiros. Nessas guerras eles fariam lutar os seus peixinhos, e lhes ensinariam que h uma enorme diferena entre eles e os peixinhos dos outros tubares. Os peixinhos, iriam proclamar, so notoriamente mudos, mas silenciam em lnguas diferentes, e por isso no podem se entender. Cada peixinho que na guerra matasse alguns outros, inimigos, que silenciam em outra lngua, seria condecorado com uma pequena medalha de argao e receberia um ttulo de heri. Se os tubares fossem homens, naturalmente haveria tambm arte entre eles. Haveria belos quadros, representando os dentes dos tubares em cores soberbas, e suas goelas como jardim que se brinca deliciosamente. Os teatros do fundo do mar mostrariam valorosos peixinhos nadando com entusiasmo para as gargantas dos tubares, e a msica seria to bela, que seus acordes todos os peixinhos, como orquestra na frente, sonhando, embalados, nos pensamentos mais doces, se precipitariam nas gargantas dos tubares. Tambm no faltaria uma religio, se os tubares fossem homens. Ela ensinaria que a verdadeira vida dos peixinhos comea apenas na barriga dos tubares. Alm disso, se os tubares fossem homens tambm acabaria a idia de que os peixinhos so iguais entre si. Alguns deles se tornariam funcionrios e seriam colocados acima dos outros. Aqueles ligeiramente maiores poderiam inclusive comer os menores. Isso seria agradvel para os tubares, pois eles teriam com maior freqncia, bocados maiores para comer. E os peixinhos maiores detentores de cargos, cuidariam da ordem entre os peixinhos, tornando-se professores, oficiais, construtores de gaiolas, etc. Em suma, haveria uma civilizao no mar, se os tubares fossem homens." Questes: 1) Quem so os peixinhos e os tubares, nessa espcie de alegoria? 2) Para que dispensar cuidados aos peixinhos? 3) Qual a necessidade de promover festas? Dem exemplos de promoo dessa natureza para a realidade em que vivemos. 4) Existe alguma semelhana entre as escolas dos peixinhos e as nossas? 5) H uma razo que faz ser importante a formao moral dos peixinhos. Qual? 6) Trace um paralelo entre as guerras dos peixes e as dos homens. 7) Qual o significado de os peixes serem mudos? 8) Vocs conhecem alguns heris que se sacrificaram em prol dos "tubares"? 9) Segundo Brecht, a pintura, a msica e o teatro podem estar a servio da ideologia. Discutam isso a partir do texto. 10) Que tipo de religio o autor critica na alegoria? 11) Vocs identificam alguma relao entre a "civilizao no mar" e a diviso social do trabalho entre os homens?
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Obs.: Texto e questes retiradas do livro CORDI, Cassiano et. al. Para Filosofar. So Paulo: Grfica Ltda., 1995. Outras Sugestes: A aula acima descrita mais adequada para alunos do Ensino Mdio. Sugiro que o(a) professor(a) distribua uma cpia do texto para cada aluno. O texto poder ser lido em voz alta, enquanto os alunos acompanham atravs de suas cpias. Aps isto, as questes podero ser discutidas em grupo pelos alunos. O(a) professor(a) dar assistncia a esclarecer as dvidas durante a discusso. Ao final, o(a) professor(a) poder sugerir uma pesquisa sobre IDEOLOGIA, para aprofundar a temtica abordada no texto.
Teatro pico
Histrico Embora elementos da linguagem pica existam no teatro desde os seus primrdios, o Teatro pico surge com o trabalho prtico e terico de Bertolt Brecht. Trata-se do resgate de um termo antigo para conceituar uma nova linguagem cnica. Essa substancialmente organizada a partir de textos que abordam os conflitos sociais sob uma leitura marxista, encenados pelo mtodo do Distanciamento. A primeira montagem de um texto de Brecht no Brasil ocorre na Escola de Arte Dramtica - EAD, com A Exceo e A Regra, em 1956. A primeira encenao profissional d-se com A Alma Boa de Set-Suan, 1958, pelo Teatro Maria Della Costa - TMDC. Seguem-se Os Fuzis da Senhora Carrar, 1962, pelo Teatro de Arena, O Crculo de Giz Caucasiano, 1963, pelo Teatro Nacional de Comdia - TNC, e A pera dos Trs Vintns, 1964, pelo Teatro Ruth Escobar. O Teatro pico utiliza uma srie de instrumentais diretamente ligados tcnica narrativa do espetculo, onde os mais significativos so: a comunicao direta entre ator e pblico, a msica como comentrio da ao, a ruptura de tempo-espao entre as cenas, a exposio do urdimento, das coxias e do aparato cenotcnico, o posicionamento do ator como um crtico das aes da personagem que interpreta, e como um agente da histria. Tais ingredientes esto em algumas importantes montagens dos anos 1960. Os espetculos Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes, por exemplo, inauguram o sistema coringa, desenvolvido por Augusto Boal no Teatro de Arena, onde as solues brechtianas so aclimatadas e empregadas em indisfarvel chave brasileira. A existncia de um narrador distanciado (o coringa) ope-se existncia do protagonista (criado maneira realista) e o coro (que pode ora pender para um lado, ora para outro). O emprego da msica como comentrio, a constante troca de papis entre os atores e os saltos no desenvolvimento da trama so alguns dos recursos mais utilizados. O Teatro Oficina realiza encenaes histricas de textos de Brecht: Galileu Galilei, em 1968, alterna cenas efetivadas ao estilo brechtiano mais ortodoxo com a cena do carnaval em Veneza, onde recursos tropicalistas surgem com desenvoltura. Na Selva das Cidades, em 1969, texto do autor prvio teorizao pica , entretanto, encenado como uma arqueologia da cultura contempornea, perpassado na violncia dos conflitos
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urbanos, criando inmeras conexes com a contracultura e o ps-tropicalismo. Jos Celso Martinez Corra, diretor das duas encenaes, declara ao jornal O Estado de S. Paulo, anos antes: "O teatro pico, tendo um carter demonstrativo, usa muitos elementos visuais e no s literrios, o que o torna mais comunicativo para 1 o pblico moderno, acostumado ao cinema e tev. O teatro pico gostoso como um filme". Em visita ao Berliner Ensemble, companhia fundada por Brecht na Alemanha, Jos Celso descobre o humor da atriz Helena Weigel e da linguagem do grupo. Nos anos 1970, o conjunto das propostas brechtianas passa por um redimensionamento entre os grupos brasileiros. O Pessoal do Cabar, que desenvolve uma linguagem prpria, promove uma reimpostao do teatro pico e tambm do sistema coringa. Valoriza-se o conjunto do grupo como autor e a especificidade de cada integrante: os atores cantam, tocam e falam de si. No mais o teatro pico brechtiano - mas guarda, dessa descendncia, a teatralidade como o prazer de ser e se mostrar como teatro. Essa conscincia de si no pode mais ser ignorada: o teatro puramente dramtico est, ao que parece, enterrado. O Teatro do Ornitorrinco, nos anos 1970 e 1980 em So Paulo, sob a liderana de Cac Rosset e Luiz Roberto Galzia, realiza um amplo trabalho sobre Brecht. Desde um recital de poemas e canes como Ornitorrinco Canta Brecht at a encenao de Mahagonny Songspiel, uma verso curta e bastante livre da pera originalmente criada pelo dramaturgo e Kurt Weill. Ubu, Folias Physicas, Pataphysicas e Musicaes um espetculo inteiramente brechtiano, lido pelo ngulo custico do deboche, da irreverncia e do humor negro. Na dcada de 1990, o dramaturgo Lus Alberto de Abreu desenvolve uma slida atualizao dos conceitos e tcnicas brechtianas a partir de um projeto de investigao de uma nova Comdia Popular Brasileira. Junto ao diretor Ednaldo Freire e a Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes, encenam uma srie de comdias escritas por Abreu, destinadas, originalmente, a um circuito de trabalhadores e sindicatos. Tambm nos anos 1990, a crise de dramaturgia, que na dcada anterior levara os encenadores a mergulhar nos clssicos, d origem a uma proliferao de montagens realizadas a partir de contos e romances. Em A Mulher Carioca aos 22 Anos, realizao exemplar nesse sentido, Aderbal Freire-Filho encena na ntegra uma obra de Joo de Minas, fazendo as personagens assumirem as falas do narrador. A quebra da identificao entre o intrprete e seu papel e a assimilao, explcita ou no, da figura do narrador, permite um outro desdobramento do teatro pico que deixa de ser um mero recurso para se tornar opo de linguagem: a montagem de uma pea com muitos personagens por um elenco reduzido, o que obriga o diretor a lanar mo de signos-chaves para identificar os personagens. No mais o gestus brechtiano - mas recria a desvinculao ator/personagem.
Teatro pico: Bertolt Brecht
A dramaturgia de Bertolt Brecht oposta ao surrealismo e ao Teatro Realista convencional, um Teatro pico, de cunho poltico, ligado ao socialismo (realismo socialista) com caractersticas Antiaristotlicas. O pico (na Definio Clssica): pico tudo aquilo que diz respeito Epopia: relato potico de aventuras grandiosas de um ou vrios heris, inspiradas na histria, na imaginao ou em mitos e lendas.
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O pico em Brecht: pico com intenes polticas e que diz respeito a um heri surrado e batido, que deve ser analisado com lgica e bom senso, com distanciamento das emoes e, se necessrio, contestado e criticado pelo espectador. Tinha propsitos didticos, e era essencialmente dialtico. Em seu teatro era importante no interpretar a realidade e sim transform-la e despertar no espectador vontade de agir na realidade. BERTOLT BRECHT (1898 1956) Dramaturgo, romancista, roteirista e poeta alemo, revolucionou o idioma alemo e o teatro moderno, transformando o drama antes subjugado pela influncia de Gothe. Influenciado pelo teatro oriental usou msica, dana e uma esttica visual estilizada. Sua pea mais famosa Me Coragem: atravs dos sofrimentos de uma vendedora ambulante durante a Guerra dos 30 anos mostra a dependncia entre o capitalismo e a guerra. Me Coragem uma comerciante e vive da Guerra, precisa que ela continue, mas ao mesmo tempo a guerra lhe ceifa filhos um a um. Mas em Galileu Galilei Brecht consegue fundir o todo e a parte, nos traz um retrato rico de um ser humano e ao mesmo tempo analisa uma situao social. raro o dramaturgo moderno que no tenha sido influenciado por ele. Brecht abriu as trilhas para um teatro popular, renovou a cena teatral numa poca em que dominavam as frmulas cansadas do realismo convencional. Apesar da coincidncia de datas Brecht nunca foi realmente expressionista, e muitas vezes criticou os exageros da poca e seu teatro demonstrou uma atitude construtiva, pedaggica e social. Brecht retomou a prtica da forma pica dos mitos gregos, mas convida o pblico a no se identificar com o heri, mas sem envolver-se emocionalmente procurar analis-lo. objetivamente, criticando suas aes e relacionando-as com a realidade social do momento.
O efeito distanciamento de Brecht No aceita a teoria da catarse trgica, da purgao das emoes de Aristteles. O ator incentivado a permitir que o espectador se distancie da emoo do personagem para melhor ressaltar o raciocnio, para poder julgar e tirar concluses sobre o que est assistindo. E principalmente, convida o espectador a no achar normais e naturais as contradies, os preconceitos e as injustias deste mundo. um teatro histrico e poltico na medida que, de uma maneira didtica, faz com que o espectador entenda as contradies em que vive, e o estimula, atravs do teatro, a modificar a realidade deste mundo.
Principais obras dramticas de Bertolt Brecht: 1o. Perodo: influncia expressionista e tendncias realistas/naturalistas Num primeiro momento, Brecht limita-se a denunciar o processo de alienao do homem no regime capitalista, o desespero diante da condio humana, a sua reduo a nmero. Mas usa, como arma a ironia e no a revolta dos expressionistas. Obras: Baal (1918) Tambores na Noite (1920) Na selva das Cidades (1921)
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2o. Perodo: Do indivduo para o coletivo, situaes gerais, hbitos das massas. Obras: (Lux in Tenebris1923) O homem um homem (1924) Cachorro de Elefante (1924) Mahagonny (1927) Vida de Eduardo II da Inglaterra (1924) 3o. Perodo: surgimento do teatro didtico fortemente influenciado pela concepo filosfica do Marxismo fase que marca o incio do teatro didtico de Brecht (ensinar e esclarecer atravs do teatro) Obras: Santa Joana dos Matadouros (1929) Aquele que diz sim e aquele que diz no (1930) A Exceo e Regra (1930). 4o. Perodo: Perodo de grande maturidade. Horcios e Curicios (1935) Terror e Misrias do 3o.Reich (1935) Galileu Galilei (1937) Os fuzis da Sra. Carrar (1937). Me Coragem (1938) (A Alma Boa de Setzuan1938) O senhor Puntila e seu criado Matti (1940) Arturo Ui (1941) Soldado Schweyk na 2a. Guerra Mundial (1942) O crculo de giz Caucasiano (1955)
A teoria de Brecht est relatada na publicao de sua autoria: O pequeno Organon e foi colocada em prtica em inmeras montagens do Teatro Berliner Ensemble (na Alemanha), sob a direo do prprio Brecht. Essas montagens memorveis influenciaram muitos dramaturgos e encenadores no mundo inteiro. Bertolt Brecht no visava a total destruio da iluso teatral, mas o fim do artificialismo da cena da poca. No nega a emoo e sim convida o espectador a raciocinar. Seu teatro tambm divertimento e entretenimento. Afirma que razo e sentimento, ensinamento e prazer devem estar equilibrados na cena. Brecht em sua fase mais madura transformou o seu teatro pico em um agradvel aprendizado. Desperta dvidas sobre a viso estereotipada da realidade e da justia dos homens, usa argumentos e faz com que se use a razo, para decidir, diante do fato que o teatro apresenta. Apela para a conscincia do espectador e mostra que o homem pode mudar, que seus preconceitos e fraquezas podem e devem ser avaliados, luz da razo, para que saia da acomodao do dia a dia. Estimula o homem a pensar criticamente a prpria realidade, tomar decises e agir para transform-la. Em sua pea A Exceo e Regra, os atores ao final se dirigem ao pblico e solicitam que no
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considerem como coisa normal as cenas de injustia e preconceito que acabaram de assistir. Brecht sugere um distanciamento das emoes e um estranhamento diante da realidade que foi exposta na pea: A Exceo e a Regra (Eplogo) Assim acaba a histria de uma viagem. Vocs viram e ouviram aquilo que normal, que acontece todo dia. Ns, porm, lhes pedimos: Mesmo sendo normal, considerem isto estranho! Considerem injustificvel, mesmo se habitual! Que possa surpreend-los aquilo que usual! Vocs devem reconhecer na regra o abuso e onde encontr-lo, procurem remedi-lo! No Eplogo de Alma boa de Setzuan, Brecht deixa por conta do pblico a reflexo sobre um novo final para a pea na qual Brecht afirma que os bons no podem ser bons por muito tempo, porque num mundo injusto, violento e egosta o homem bom precisa se defender para no ser destrudo. Alma Boa de Setzuan (Eplogo) Senhoras e Senhores, no se zanguem, por favor! Sabemos muito bem que o espetculo ainda deve ser corrigido. Eram histrias lindas trazidas pela brisa, mas a brisa parou e ficamos com um fim muito ruim. Como dependemos da vossa aprovao desejamos, ai! que nosso trabalho seja aprecivel. Estamos, como vs, desapontados, e com consternao que vemos a cortina fechar sobre tal fim. Na vossa opinio que devemos fazer? Mudar o mundo ou a natureza humana? Acreditar em causas maiores e melhores - ou em nada? Teremos que encontrar cada um sozinho Ou procurarmos juntos? No h, irmos, um fim melhor para nossa histria? Senhores e senhoras, ajudem-nos a encontr-lo! Tem que haver! Tem que haver! Tem que haver! Teatro pico Brecht resumiu da seguinte forma as diferenas bsicas encontradas no seu Teatro pico em relao ao drama tradicional: Forma dramtica do teatro Forma pica do teatro Ativa Narrativa Envolve o pblico numa ao cnica No envolve / Pblico como observador Exaure-lhe a atividade na catarse Estimula o pblico ao
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Permite-lhe sentimentos Arranca-lhe decises Proporciona emoes Proporciona noes O pblico admitido numa ao O pblico colocado em frente a uma ao O pblico submetido a sugestes O pblico submetido a argumentos As sensaes so respeitadas Sensaes impelidas at a plena conscincia Pressupe o homem um ser conhecido O homem como objeto de indagaes O homem imutvel O homem mutvel e modificador Tenso relativamente ao xito Tenso relativamente ao andamento Uma cena serve a outra Cada cena tem vida prpria Progresso Montagem Curso linear dos acontecimentos No linear / Por curvas Evoluo obrigada Evoluo por saltos O homem como dado fixo O homem como processo em andamento O pensamento determina a existncia A existncia social determina o pensamento Sentimento Razo
Forma dramtica X Forma pica

Ao. Espectador envolvido. Catarse (estmulo fsico/emocional). Desperta emooes. O homem imutvel. Progresso linear. Sentimento.
X Forma pica
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Narrao. Espectador crtico. Estmulo mental. Prope decises (envolve dvidas). Homem mutvel. Montagem de cenas (episdico). Razo.
A Poesia de Brecht e a Histria

Leandro Konder
Texto disponvel em www.iea.usp.br/artigos
As opinies aqui expressas so de inteira responsabilidade do autor, no refletindo necessariamente as posies do IEA/USP.
A Poesia de Brecht e a Histria

Leandro Konder Bertold Brecht fez poesia desde muito cedo. Desde 1913, quando tinha quinze anos de idade, ele publicava poemas. A princpio, no jornal da escola; depois, no suplemento literrio de um jornal de Augsburg, sua cidade natal. Quando comeou a Primeira Guerra Mundial, em 1914, Brecht, influenciado por professores, chegou a escrever poemas patriticos. Em 1916, entretanto, j estava com 18 anos e se rebelou. Deram-lhe para comentar um verso do poeta Horcio ("doce e honroso morrer pela ptria") e o moo reagiu com acrimnia: escreveu que o verso s podia ser mera propaganda, j que "despedir-se da vida sempre duro, na cama ou no campo de batalha". A partir daquele momento, consolidaram-se as suas convices pacifistas e a sua poesia passou a denunciar no s a inumanidade das guerras como a estreita ligao, nelas, entre a desgraa dos pobres e o aumento do lucro dos ricos. O pacifismo do poeta se desdobrou em antimilitarismo. Havia, na tradio prussiana, autoritria, bastante espao para uma idealizao do exrcito e da vida militar. Brecht se insurgiu contra essa idealizao em vrios poemas, ao longo dos quatro ou cinco anos que se seguiram no final da Primeira Guerra Mundial. Um deles a "Cano dos trs
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soldados", que se refere a trs amigos que morrem no ltimo quarteto e so logo substitudos por outros jovens convocados (Gesammelte Gedichte, ed. Suhrkamp, pp. 127128). Outro um "flash" extrado da existncia quotidiana prosaica e embrutecedora dos soldados, uma quadrinha grotesca intitulada "Ich will nur grssere Stiefel haben" (Quero apenas botas maiores): As unhas do meu p crescem, vistosas, agora que j no so mais cortadas. S preciso de botas espaosas, pra no gemer nas minhas caminhadas. (Gesammelte Gedichte, p. 119)
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Outro tema fundamental na poesia de Brecht o da grande cidade. Ainda na juventude, ele ficou profundamente impressionado com Munique e, em seguida, com Berlim. Surpreende-o a inumanidade das condies em que os seres humanos sobrevivem nas metrpoles da poca, sob a lei do mais crasso utilitarismo e pressionados pela mais brutal competio. Willi Bolie observa: A metrpole contempornea aparece aos seus olhos, antes de mais nada, como uma grande praa mercantil, 'onde se negocia o ser humano' (BOLLE, Willi, 1987, p. 61). Brecht inventa um nome para esse palco de brutalidades: "Mahagonny". Seu amigo, o crtico Walter Benjamin, notou que ele queria compreender que tipo de gente povoava aquele espao inspito, insalubre: "Brecht , talvez, o primeiro grande poeta que tem algo a dizer a respeito do homem urbano" (BENJAMIN, Walter, 1966). Aproveitando um conto de Grimm, que relata o assassinato de um cavalo falante, de nome Falladah, Brecht fez um poema "O Falladah, voc que est a pendurado" (GG, pp. 61-62) no qual indagava, em nome do animal que acabara de morrer, as razes da sofreguido com que os circunstantes retalharam sua carne quando perceberam que o bicho no agentava mais, antes mesmo que ele fechasse os olhos. Falladah se pergunta: Perguntei pra mim mesmo: que tipo de frieza baixou sobre esses desgraados? Quem os levou torpeza? Quem os fez baixar o nvel? Vocs precisam ajud-los, rpido, coitados. Se no, vai acontecer algo que vocs acham impossvel... Essa viso apocalptica da grande cidade como geradora de uma guerra permanente (um entrelaamento do tema da metrpole e do tema da guerra) est muito presente tanto nos poemas como no teatro de Brecht, ao longo dos anos vinte. Uma de suas peas desse perodo se intitula, sintomaticamente, "Na Selva das Cidades". Por outro lado, ele era um materialista, acentuadamente pessimista, visceralmente desconfiado em face das mistificaes conformistas patrocinadas pelos pregadores da resignao, representantes das religies organizadas; por outro lado, esse inconformado
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diante de uma sociedade atomizada, amesquinhada, tinha sua sensibilidade marcada pela leitura da Bblia. Imagens bblicas alimentavam sua revolta contra o mundo dos indivduos privados de valores reais, incapazes de transcender seus horizontes particulares, carentes de universalidade (MARSCH, Edgar, 1974, p. 157). As imponentes construes do "homem urbano", a seu ver, constituam apenas
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tentativas irrisrias de disfarar a provisoriedade da sua passagem pelo mundo. A exacerbao dos conflitos estruturais da metrpole criava um cenrio de guerra que tendia a promover uma destruio generalizada. Um curto poema "Sobre as Cidades", de 1927, caracteriza a metrpole da seguinte maneira: Em baixo dela, Os esgotos; nela mesma, no tem nada; em cima dela, fumaa. Nela ns vivemos, rotos, a nossa vida frustrada, uma passagem violenta. E a cidade tambm, lenta, a cidade tambm passa. (GG, p. 215) Naqueles anos, a poesia de Brecht tinha pontos de contato com o estado de esprito que se manifestava nas obras de alguns autores expressionistas. A violncia da linguagem, em especial, correspondia sua necessidade ntima de reagir contra a sobriedade e o equilbrio de uma cultura "oficial" conservadora. Em face dos "bons modos" que camuflavam a terrvel gravidade dos problemas da poca, o poeta se sentia obrigado a evocar, com deliberada impertinncia, "das gigantische Darmgerusch, mit dem das letzte Mammut sein hartes und seliges Erdenleben abschloss" (o gigantesco peido com que o ltimo mamute encerrou sua dura e bem-aventurada existncia terrena) (GG, p. 75). Em alguns momentos, o mpeto contestado assumia, mesmo, um tom niilista. o que se pode ver, por exemplo, no poema "Der Nachgeborene" (O que nasceu tarde) (GG, p.99): Confesso: no tenho nenhuma esperana.
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Os cegos falam de uma sada. Eu, porm, vejo. Quando os erros j foram usados e abusados, senta-se nossa frente, pra nos fazer companhia, o Nada. Esse sentimento era partilhado por outros artistas, Brecht no estava isolado; seus poemas tinham considervel repercusso. Antes de completar trinta anos, j o reconheciam como um grande poeta. Sua coletnea de poemas intitulada Hauspostille (Brevirio Domstico), publicada em 1927, provocou impacto. Kurt Tucholsky saudou-o, escrevendo: "Ele e Gottfried Benn so, na minha opinio, os maiores talentos poticos na Alemanha atual". E Hervert Ihering afirmou que ele tinha mudado a fisionomia literria da Alemanha: "Com Bert Brecht, o nosso tempo ganhou um novo tom, uma nova melodia, uma nova maneira de ver as coisas". verdade que o sucesso do Brevirio se beneficiou de uma atitude de incisiva provocao assumida por Brecht no final de 1926: ele foi convidado para julgar cerca de 400 poemas apresentados num concurso institudo pela revista O Mundo Literrio e decidiu que nenhum dos autores que haviam se candidatado merecia o prmio. Na justificativa do seu julgamento, ainda acrescentou: "Fiquei conhecendo aqui uma espcie de juventude que eu teria tido grande proveito em continuar desconhecendo". O escndalo, sem dvida, contribuiu para a projeo do petulante julgador. No
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entanto, a reao escandalizada do pblico e de boa parte da crtica no bastaria, por si s, para assegurar ao livro o xito alcanado. Havia nos poemas no s uma altssima qualidade literria como tambm um timbre de autenticidade que foi reconhecido e apreciado pela nova gerao de escritores, qual Brecht pertencia. Nos setores mais inquietos da intelectualidade alem, podiam ser notadas a angstia e a frustrao ligadas derrota da esquerda revolucionria e situao de esvaziamento da crtica radical no interior da Repblica de Weimar, quer dizer, s condies institucionais que se seguiram ao fim da guerra e ao fim do imprio. Expandia-se a sensao de que no havia muita coisa a fazer para mudar o estado de coisas existentes, considerado altamente insatisfatrio. Brecht participava do impasse em que se mesclavam uma contestao furiosa e um desnimo insupervel. Fernando Peixoto observa: "Seus primeiros poemas e suas primeiras
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peas so a reflexo da trgica situao de uma gerao desiludida" (PEIXOTO, Fernando, 1974, p. 26). O que o escritor queria, com a sua poesia, era contribuir para que a dureza do quadro fosse percebida em toda a sua dimenso. Ele manifestava uma drstica recusa a qualquer tentativa de "embelezamento" da realidade. Eventualmente, se assim lhe parecesse, o poeta precisava ter a coragem de encarar a escurido total, a podrido, o beco sem sada, a inexorabilidade da morte. A companhia do Nada. Havia, contudo, uma esperana subterrnea, a convico de que a condio humana tinha uma fora prpria, um insuprimvel poder de se insurgir, uma certa grandeza ineliminvel. "Menschsein ist eine grosse Sache" admitia o poeta: "Ser humano uma grande coisa" (GG, p. 144). Na origem dessa fora, dessa grandeza, estava, seguramente, o gosto pela vida. Mesmo postos em condies miserveis de existncia, os seres humanos se apegam vida, resistem idia de deixar o mundo. O poeta lhes recorda essa peculiaridade num poema que se chama: "Von der Freundlichkeit der Welt" (GG, p. 205). Vocs nasceram franzinos, pequenos e nus tambm; sobreviveram, mofinos, graas ajuda de algum. Ilustres desconhecidos, ningum, de fato, os chamou; no foram bem acolhidos, mas algum os ajudou. O mundo frio, imundo, mas, sob uma crosta dura, vocs amaram o mundo, ao irem pra sepultura. Se, por um lado, essa capacidade de amar o mundo engendrava uma esperana preciosa, que permitia aos seres humanos a busca de uma existncia menos penosa, essa prpria esperana, por outro lado, tornava as criaturas mais vulnerveis s iluses mentirosas. Os que tiram proveito das guerras e exploram a misria nas grandes cidades dispem de instrumentos e disposio para extrair vantagens das expectativas acalentadas
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pela maioria sofredora da humanidade. No essencial, as posies ticas/estticas de Brecht,

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naquele perodo, passavam por uma espcie de conclamao s pessoas no sentido de no acreditarem nas palavras melfluas dos de "cima". O poema "Contra a seduo" (GG, p. 260), como assinalou Walter Benjamin, parodia a forma solene do sermo eclesistico, servindo-se de suas afirmaes peremptrias e de suas advertncias moralizastes, para incitar os leitores a uma certa incredulidade fundamental. Cada uma das quatro quadras do poema comea com uma advertncia: "No se deixe seduzir!", "No se deixe enganar!" e repetindo "No se deixe seduzir!". O ser humano precisa saber assumir seu apego vida, precisa saber gozla, lutar pelo direito de viv-la plenamente, porque ela curta e "no ser suficiente, quando vocs tiverem que deix-la". Por que os de "baixo" se acomodam com tanta docilidade s normas estabelecidas pelos de "cima"? Essa questo preocupa Brecht, e o inclina a enfatizar sua vocao para a rebeldia. Os poetas que mais lhe interessam so contestadores. Ele l com fascnio o francs Franois Vilion, expoente do sculo XV, bomio, ladro e assassino. Sofre a influncia dos poemas de Franz Wedekind, agitado precursor da "revoluo sexual", que sacudiu os espritos da "Belle poque" na passagem do sc. XIX ao sc. XX. E se encanta com os versos de Arthur Rimbaud, o gnio precoce que olhava em volta e denunciava: "la vraie vie est ausente" (a verdadeira vida est ausente), antes de concluir "il faut changer la vie" ( preciso mudar a vida) (PIETECKER, Carl, 1974). Admirando-os, Brecht, de algum modo, se identifica com eles, enxerga-os como "modelos". D mostras de pertencer a uma "famlia" especial de poetas: integra a estirpe dos "libertrios", daqueles artistas que se contrapem, apaixonadamente, ordem vigente, teia das normas institudas, aos padres dominantes na sociedade em que vivem. No so revolucionrios articulados, no se filiam a nenhum movimento poltico ou social organizado, no tm compromisso assumido com a ao coletiva de algum grupo empenhado em edificar uma sociedade diferente. Nessa postura "libertria", Brecht se insurge contra um mundo deformado, mas, como no confia em nenhuma alternativa definida para esse mundo, sente-se imerso nele. V-se cercado de tipos humanos que no aprecia, porm admite que so seus "iguais". Num poema ironicamente intitulado "Sobre o pobre B.B." (GG, p. 261), escrevia, em 1922: So animais de odor bastante peculiar, e eu digo: no faz mal, eu tambm sou.
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Na medida em que no se sentia o representante de uma nova espcie (ou de uma nova sociedade), admitia estar condenado a uma certa degradao: apesar das razes que trazia da Floresta Negra e das remotas camponesas, era afinal um "homem urbano". Por isso, estava condenado a ser, ao menos um pouco, como os outros (no podia situar-se inteiramente acima deles). Por isso, se descrevia: "Desde o comeo, / me deram todos os tipos de extrema-uno: / jornais. E cigarros. E conhaque". Com esse estado de esprito, era bastante compreensvel que o poeta, ctico, no estivesse propenso a entoar o canto do "amor-acima-de-tudo". Embora se envolvesse com diversas mulheres sucessiva e s vezes concomitantemente Brecht no podia deixar de levar para o amor a sua diviso interior, que o impedia de se por inteiro nas relaes amorosas. Ele mesmo prevenia as mulheres: "em mim vocs tm algum em quem no podem confiar". Contudo, as contradies internas e a desconfiana em face da entrega amorosa no o impediam de amar. E o amor, inevitavelmente, se expressava nos poemas. Em dois
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poemas desse perodo, o amor aparece associado s nuvens. Na "Cano da nuvem da noite" (GG, p. 48), o amor tem a ver com a nuvem que "quer ser o imenso cu inteiro", porm s consegue ficar "sozinha com o vento". E em "Recordao da Marie A." (GG, p. 232) o rosto da namorada beijada em Augsburg no lembrado com nitidez, mas permanece na lembrana uma nuvem branca que estava no cu na hora do enlace amoroso e logo se desvaneceu. Essa nuvem chamou a ateno de uma leitora atenta dos poemas de Brecht: a ensasta Hannah Arendt. No se pode, certamente, atribuir a ela uma significao unvoca, atrelando a riqueza sugestiva da imagem a uma traduo restritamente conceituai. Em todo caso, talvez no seja uma interpretao abusiva aquela que sugere que na nuvem havia uma certa comprovao de que as experincias vividas pelos homens comportam elementos capazes de perdurar, mesmo quando aparentemente se dissipam, se so recriados pela poesia (ARENDT, Hannah, 1987, p. 197). A questo estava posta para o jovem Brecht e voltaria a se apresentar, sob outra forma, para o Brecht maduro: o movimento dos seres humanos, ao fazerem sua histria, s engendra realidades provisrias, efmeras, momentneas? Ou, sem resvalar para uma perspectiva metafsica, podemos pensar na existncia de uma dimenso na qual hegelianamente uma certa continuidade se afirma atravs da descontinuidade?
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Somos indivduos mortais, realidades humanas singularmente fugazes. Algo de ns (daquilo que fazemos) pode, entretanto, se incorporar a um movimento humano coletivo e ter, assim, uma continuao? Um prosseguimento na histria? II Para Brecht, uma coisa era certa: os de "baixo" com os quais ele se solidarizava precisavam se unir contra os de "cima". A fora dos privilegiados, a rigor, era mais provisria que a capacidade de resistncia dos oprimidos. Se algo capaz de perdurar e renascer na histria podia ser alcanado pela ao humana, esse algo viria da massa dos pobres. Um pequeno poema dizia isso de forma exemplar. Na pea Santa Joana dos Matadouros, a neve caa, implacvel, congelando as pessoas; ento, aparecia no palco um cartaz informando aos espectadores que nem o frio conseguiria destruir definitivamente o povo. No cartaz se lia o poema "Tempestade de neve" (GG, p. 1149): A tempestade nos gela. Quem vai resistir a ela? Quem fica? V se descobres: A terra, as pedras e Os pobres. Para que os humildes, os deserdados, tornassem conscincia de sua fora, da fora derivada dessa capacidade de perdurar, era importante que eles no fossem nem bajulados pelos "amigos" nem se sentissem desqualificados, acreditando no discurso dos "inimigos". Deveriam se despir de suas iluses, reconhecer que dependiam uns dos outros, lutar juntos. Uma das dificuldades que os homens do povo enfrentam para poderem se enxergar e se aceitar como so est justamente numa certa autodepreciao, que os leva a confiar demais nos chefes, nos dirigentes, nos crebros iluminados de alguns "super-homens". Brecht tinha conscincia dessa dificuldade e, no poema "Os Grandes Homens" (GG, p. 146), alertava: "Die grossen Mnner sagen viele dumme Sachen" (Os grandes homens dizem muita asneira). E recomendava: "Os grandes homens devem ser respeitados, / mas no se deve acreditar neles".
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Entre os "grandes homens" ridicularizados no poema, ao lado do "grande Alexandre" e do "grande Coprnico", os leitores encontravam ningum menos que o
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"grande Brecht", auto-ironicamente caracterizado como um sujeito que no conseguia compreender as coisas mais simples e filosofava sobre o capim... Como escritor influente, teatrlogo famoso, artista muito conhecido, Brecht se dava conta de que, de algum modo, figurava entre os "grandes": no era igual multido dos indivduos annimos a quem dava sua solidariedade. Mesmo quando estava junto com eles e procurava ajud-los, era diferente. Hannah Arendt v no protagonista do poema "O Senhor dos Peixes" (GG, p. 192) um "auto-retrato" do poeta, com sua "mescla de orgulho e humildade", solcito em relao aos pescadores, mas condenado a permanecer um tanto estranho a eles. um ser "prximo e desconhecido de todos" ("Alien unbekannt und allen nah"), que jamais se integra completamente comunidade, porm "de fato no impede ningum de falar onde ele se cala". Em torno de 1926 e 1927, Brecht viveu um perodo de mudanas significativas. Preocupava-o, mais do que nunca, o destino das grandes cidades e de seus habitantes. Publicou, na poca, uma coletnea de poemas intitulada De um manual para habitantes da cidade. O poema que abria o volume "Apaga os teus rastros" (GG, p. 267) expressava, vigorosamente, o mal-estar da massa dos moradores que no se sentiam em casa no espao urbano, a angstia dos que eram obrigados a sobreviver na metrpole como se fossem exilados ou perseguidos. Transmitia-lhes o conselho terrvel: "quando o teu companheiro bater, / no oh! no abras a porta, / mas / apaga os teus traos!". Walter Benjamin notou que os assustadores conselhos que o poeta transmitia aos habitantes das grandes cidades tinham algo das recomendaes que os dirigentes das organizaes revolucionrias clandestinas costumam fazer aos seus militantes, atuando margem da lei. Quando escreveu o poema, o prprio Brecht, contudo, no podia saber que nos meses seguintes viria a se aproximar do marxismo o dos comunistas. De fato, ele pretendia escrever uma pea intitulada Joe Aougueiro e resolveu estudar a mecnica da sociedade capitalista; passou, ento, a ler O Capital e outras obras de Marx. Entusiasmou-se com o que leu. Chegou concluso de que Marx era "o espectador ideal" das suas peas. Convenceu-se de que as teorias do filsofo o ajudavam a compreender melhor o alcance e o sentido das coisas que vinha escrevendo. Mais: forneciam-lhe preciosas armas para travar com maior eficcia seu combate contra a burguesia. Os conceitos de Marx chegaram num momento em que Brecht estava realmente buscando o que eles podiam lhe dar. Na pea Dreigroschenoper (pera de trs centavos),
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encenada em 1928, o poeta, nas suas canes, no fala diretamente por si mesmo: fala por seus personagens. E se serve de critrios marxistas para expor, com "distanciamento", o ponto de vista de cada um (com seu peculiar condicionamento de classe). O negativismo que ele mesmo havia manifestado nos anos anteriores foi transposto para o discurso de seres de fico, que se moviam no palco, representando mltiplos descaminhos. O final da cano "Von der Unzulnglichkeit menschlichen Strebens" (De como so vs as aspiraes humanas) cantado por um explorador de mendigos, o meliante Peachum. E a cano "Die Seeruber-Jenny" (A Jenny do pirata) cantada por Pollly, a filha de Peachum, que vai se casar com o gangster Macheath, cognominado "Mac
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Navalha". Polly est num beco sem sada e s pode ansiar por um tipo de salvao como aquele que aparece na cano: piratas desembarcaro, prendero as criaturas sua volta e lhe perguntaro quem eles devem executar. "E ento vocs vo me ouvir dizer: todos" (GG, p. 1099). Desde bem jovem, Brecht punha muitas vezes msica em seus poemas e os cantava, acompanhando-se ao violo. Para musicar os poemas da pera de trs centavos, entretanto, contou com a colaborao inspirada do compositor Kurt Weil. O filsofo Ernst Bloch, comentando "Die Seeruber-Jenny", observou que a cena da cano mistura um ambiente de alegre restaurante ordinrio com algo do clima de uma solene catedral. e os tons jazzsticos jocosos se combinam com um "ritmo em quatro tempos, que se transforma to facilmente! em marcha fnebre" (BLOCH, Ernst, 1957). O personagem Macheath, na pea, est disposto a progredir em seus negcios, passando de gangster a banqueiro. Numa cena inesquecvel, ele pergunta aos seus capangas: "O que um torpedo, em comparao com uma ao ao portador? O que assaltar um banco, em comparao com fundar um banco?" Os argumentos do terrvel Mac Navalha esto retomados na "Cano de Fundao do Banco Nacional de Depsitos" (GG, p. 339): para fundar um banco, Precisa-se de capital inicial. Se a grana, porm, faltar, onde obt-la sem roubar? Recm-convertido ao marxismo, Brecht via no banqueiro o mestre do qual o gangster era um mero aprendiz. sua volta, banqueiros poderosos financiavam o crescimento do partido nazista e os comunistas se preparavam para speros conflitos. O
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escritor, com suas peas educativas ("Lehrstcke"), dispunha-se a fortalecer a conscincia revolucionria dos trabalhadores politizados. Num poema da pea "Die Massnahme" (A Deciso) "Modifique o mundo: ele precisa" (GG, p. 1144) o poeta chega a dizer que, se for preciso, o militante empenhado em transformar a sociedade deve estar disposto at a abraar um facnora. A partir do final dos anos vinte, a poesia de Brecht passa a veicular, cada vez mais, expresses de apoio militante ao comunismo. Sintomaticamente, contudo, o poeta evita filiar-se ao partido. E a dimenso do autoquestionamento no abandonada. Manifesta-se, ento, mais uma tenso constante na criao literria desse autor to rico em contradies assumidas. Numa sociedade to profundamente dilacerada por sculos de conflitos sociais, era natural, segundo Brecht, que as pessoas tambm fossem divididas. A luta de classes, milenar, no se limitava a lanar grupos humanos uns contra os outros; ela contrapunha tendncias antagnicas no interior de cada indivduo. O poeta transmitiu claramente essa convico no eplogo da pea Santa Joana dos Matadouros, quando o coro comenta a trajetria da "herona" Joana Dark, abnegada servidora do Exrcito da Salvao, e alude a uma conhecida passagem do Fausto de Goethe, que se refere coexistncia de "duas almas" no interior do nosso peito. Para Brecht, no podemos renunciar inteiramente ao nosso lado "baixo", no podemos ficar apenas com o nosso lado "elevado": precisamos dos dois. Duas almas moram no teu peito humano, nas entranhas tuas.
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Evita o insano esforo da escolha: precisas das duas. Pra ser um, amigo, deves ter contigo conflito incessante: um lado elevado, bonito, elegante; o outro, enfezado e sujo, aos molambos.
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Precisas de ambos. (Die heilige Johanna der Schlachthfe, ed. Suhrkamp, 1965, p.149). O poeta assumia sua prpria ciso interior: por um lado, punha lenha na fogueira da paixo revolucionria; por outro, tratava de temper-la com a gua fria da dvida. Cultivava simultaneamente a esperana e o ceticismo. Tinha plena conscincia de que, se no desconfiasse de si mesmo, se no desenvolvesse o esprito autocrtico, no conseguiria se renovar tanto quanto devia. E sabia, igualmente, que, se no acreditasse em si mesmo, se no tivesse f no que se dispunha a fazer, jamais alcanaria os resultados que precisava alcanar. Chegou at a formular uma sntese dialtica do crer e do descrer. No poema "Glaube nur" (S acredite), de 1931, h trs momentos: no primeiro, recomenda-se desconfiar dos outros; no segundo, desconfiar de si mesmo; no terceiro, desconfiar da prpria desconfiana. S acredite no que os teus olhos vem e os teus ouvidos escutam. No acredites nem no que os teus olhos vem e os teus ouvidos escutam. E fica sabendo que no acreditar, afinal, tambm acreditar. (GG, p. 373) Em 1930, no auge do entusiasmo do seu "engajamento", o autor das contundentes peas educativas era capaz de se debruar, auto-ironicamente, sobre suas prprias limitaes. Em Le Lavandou, no sul da Frana, depois de visitar um local que na Idade Mdia havia sido povoado pelos mouros, o poeta registrou sua impresso num poema que o mostra muito consciente da sua finitude (GG, p. 332): Dessa muralha que o antigo mouro pensava, debruado sobre o mar: no demora muito ela vai chegar, a morte vem, pra me tirar o couro. Soube o mouro prever, soube acertar (que ele morreu, no h quem o conteste).
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Dessa muralha, agora, Bert Brecht se debrua, pensando, sobre o mar. A percepo da provisoriedade da existncia individual induzia o poeta a procurar o caminho de possveis realizaes perenes em articulao com os movimentos coletivos de inspirao libertria. Ele se sentia tica e esteticamente comprometido com os anseios e os protestos populares; e sua maneira de solidarizar-se com a populao pobre consistia em
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ajud-la a lutar contra a injustia e a opresso. Coerente com essa convico, o poeta via a dialtica, no como um mtodo para o registro das contradies e das mudanas, mas como uma impulsionadora das transformaes. Isso se explicita no famoso "Elogio da Dialtica" (GG, p. 467), que assegura, em tom confiante: Os vencidos de hoje so os vencedores de amanh e o "nunca" se tornar "hoje mesmo". Mas o nimo do poeta combatente sofreu um rude golpe: em janeiro de 1933, Hitler se tornou o Primeiro-Ministro da Alemanha, os nazistas assumiram o poder e desencadearam uma colossal onda de represso, que forou dezenas de milhares de cidados a sarem do pas. De uma hora para outra, a vida sofreu uma mudana drstica. Um novo perodo comeou: o dos anos do exlio. III Era uma poca deprimente. Brecht deixou sobre ela depoimentos dolorosos. Percebeu que o exilado sempre um ser que incomoda: com sua simples presena, mesmo sem agir ou sem falar, ele torna visvel um problema grave, que as outras criaturas no tm prazer algum de enxergar. Muitos escritores alemes passaram pelo dissabor de morar como trnsfugas em pases estrangeiros: foram obrigados a depender de favores, a se servir de uma lngua que no era a deles e que no dominavam. Ficaram na dependncia de tradutores que nem sempre eram suficientemente confiveis. Eram compelidos a se dirigir a um pblico com o qual no tinham intimidade, a leitores que tinham outros hbitos, outras inclinaes, outro quadro de referncias. Sofriam todo tipo de presses. Experimentavam, a cada dia, novas
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espcies de angstia, novos tipos de incerteza. Diversos morreram naqueles anos sufocantes, em condies ligadas onda de represso desencadeada pelo nazismo: Kurt Tocholsky, Walter Benjamin, Stefan Zweig, Klaus Mann, Walter Hasenclever, Ernst Toller, Egon Friedel, Theodor Lessing, Rudolf Hilferding e vrios outros. Brecht sobreviveu. Durante quinze anos, foi como dizia um "Embaixador da Desgraa" em terra estranha. Em alguns momentos, mudando de pas mais freqentemente do que de sapatos. Para exorcizar o desespero, era imprescindvel reavivar a combatividade. A poesia tambm era um campo de batalha, os versos tambm podiam ser armas. O poeta fazia da literatura a sua trincheira. Nesse perodo, mais do que qualquer outro, sua obra confirma a observao de Marianne Kesting: "Quase no se encontra em Brecht uma linha sequer que no seja poltica" (KESTING, Marianne, 1986, p. 79). Chegavam-lhe notcias tristes, da priso e da morte dos que tinham ficado na Alemanha. Vinham tambm informaes constrangedoras a respeito de escritores e artistas que se resignavam, ou conciliavam com o regime (e at aderiam a ele). Brecht se preocupava com a posio do ensasta Karl Kraus, que lhe parecia contaminada por um certo capitulacionismo. Num poema que escreveu na poca, o poeta exilado reconhece a validade da constatao pessimista de que a injustia podia prevalecer (nada assegurava que no), mas insistia em sua convico de que a proibio do uso da palavra "fome" pela ditadura no impediria que Os esfomeados sentissem a falta do po que lhes era roubado (GG, p. 501). O importante, naqueles anos, era reorganizar os democratas, reanimar os combatentes, restabelecer a autoconfiana dos oprimidos, para que eles resistissem mar
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montante do nazifascismo. Brecht se sentia especialmente prximo dos comunistas; esperava deles que se mantivessem firmes no combate. Sabendo que os revolucionrios, afinal, tambm eram seres humanos falveis, e temendo que alguns fraquejassem, dirigiu-se a eles no poema "Aos Vacilantes" (GG, p. 678). Lembrou ao militante que o destino da causa por ele defendida dependia da firmeza com que se dispunha a defend-la. O que est errado, agora, no nosso discurso? Alguma coisa? Ou tudo? Com quem ainda podemos contar? Somos sobras da correnteza viva, que o rio depositou em suas margens?
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Ficaremos para trs, sem entendermos, sem sermos entendidos por ningum? Precisamos ter sorte? Isso o que perguntas. No esperes resposta a no ser de ti mesmo. Nesse poema, pode-se perceber que a apaixonada disposio com que Brecht mobilizava sua capacidade de criao potica para p-la a servio da ao histrica transformadora no o levava a aderir a uma concepo rigidamente "determinista" da histria. Justamente porque a revoluo dependia das iniciativas dos revolucionrios, eles no deviam crer num movimento objetivo inexorvel e precisavam estar atentos para o fato de que nenhum avano podia estar assegurado de antemo. A combatividade exacerbada no imunizava o lutador contra as frustraes pessoais. Brecht sabia que, mergulhado num "tempo sombrio", jamais poderia desfrutar da luminosidade das certezas inabalveis, da unidade monoltica, invulnervel s tristezas privadas e protegida contra as dilaceraes ntimas. Orgulhava-se de ter tomado partido pela revolta contra a injustia, porm reconhecia que os gritos de um protesto, ainda que justo, tambm enrouquecem a voz. Por isso, dirigindose "aos que ainda vo nascer" ("An die Nachgeborenen", GG. pp. 722-725), pediu que os psteros, que viveriam com certeza num mundo melhor e mais humano, pensassem nele e em seus companheiros com indulgncia: Vocs que vo emergir da onda em que ns nos afogamos (...) pensem em ns com indulgncia. No sentia nenhuma comiserao por si mesmo: procurava olhar para suas contradies internas com a mesma rude franqueza com que falava das contradies sociais. Debruado sobre sua prpria existncia, empenhava-se em compreender o processo da construo de um ser humano. A pea Um Homem um Homem j havia mostrado como um sujeito humano podia ser desmontado e remontado de acordo com um papel que outros lhe atribuam. No entanto, independentemente dos casos em que um
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modelo externo lhe imposto, sem alternativa, o sujeito humano se faz sempre (e s pode se fazer) contraditoriamente. o que se infere da leitura do poema (GG, p. 770). Assim se faz o homem: dizendo sim e dizendo no,
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batendo e apanhando, unindo-se a uns aqui, a outros acol. Assim se faz o homem: transformando-se: assim e forma em ns a sua imagem, igual nossa, no entanto diversa. O elenco das respostas que o ser humano vai dando s questes que a vida lhe apresenta que vai determinar sua identidade, quer dizer, seu modo peculiar de inserir-se no movimento do mundo. Precisamos estar atentos para o fato de que a assimilao de valores s funciona se os valores correspondem situao social de quem os assimila. "Se fssemos reais" dizia Brecht O "agiramos como reis". Mas acrescentava: "agindo como reis, agiramos diferentes de ns" (GG, p. 780). A situao espiritual de algum que se desloca do ngulo da sua classe de origem para aderir ao ponto de vista de outra classe social nunca poderia ser uma situao simples. Brecht admitia que a burguesia, de onde provinha, tinha razes poderosas para conden-lo. No incio de um poema de 1938, se classifica como "traidor de sua classe" (GG, p. 721). A autodescaracterizao (a perda da identidade) um risco a que esto expostos todos os seres humanos. O medo dos descaminhos, contudo, se torna maior entre exilados que, alm de viverem em terra estranha, sentem-se comprometidos com valores estranhos aos da classe em que foram criados. O intelectual de esquerda exilado tende, com freqncia, a alimentar iluses compensatrias. Uma delas, no caso dos alemes antinazistas, era a iluso de que, passada a tempestade que os havia expulsado da sua ptria, eles regressariam aos lugares que haviam deixado e os encontrariam tais como eram, de modo que suas vidas voltariam ao "normal". Brecht, a propsito, evocou a experincia de Ulisses, o heri homrico da Odissia, que passou vinte anos longe de casa. Identificando-se com o grego, escreveu: J do navio viste a tua casa. Com gente, inda habitada.
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Depois, pensaste: s a lua ficou, aqui, inalterada. No entanto, o poeta alemo do sculo XX estava plenamente consciente da diferena da sua situao, quando comparada do heri de Homero, rei de taca. O mundo dos antigos gregos era um mundo de luzes e de deuses, ao passo que o nosso mundo nos escapa, est cheio de sombras, suscita em ns dvidas e perplexidade, parece abandonado pelos deuses. Desunidos, inseguros, dominados pela lgica de uma competio desenfreada, desconfiamos das criaturas que pretendem nos ofuscar, que se apresentam como excessivamente superiores a ns. Buscamos a verdade, mas sabemos que devemos nos mover com muita prudncia, com infinitos cuidados. Brecht, no seu exlio, no abria mo de suas reservas, de suas suspeitas. Sabia que conhecer, nas condies histricas do sculo XX, se tornou, mais do que nunca, uma operao arriscada. Por isso, recomendava (GG, p. 569): Como o ladro esperto que de noite espia com dificuldade se tem polcia por perto, assim deveria
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mover-se aquele que busca a verdade. E deveria como algo roubado, em perigo, trazer com cuidado a verdade consigo. Mesmo em relao causa do comunismo, que lhe merecia um apoio to resoluto, Brecht se inquietava com as coisas que no lhe pareciam estar caminhando bem. Em 1931, ele tinha conhecido em Berlim o escritor sovitico Srgei Tretikov, de quem se tornou amigo. No exlio, na Dinamarca, soube que Tretikov comunista convicto e sincero tinha sido condenado morte como traidor por um tribunal bolchevista (e logo fora
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executado). Indagou num poema: "O Povo infalvel?" Nas vrias estrofes, falava da gravidade das acusaes formuladas contra seu "mestre e amigo", porm terminava sempre com um verso interrogativo: "E se ele for inocente?" (GG, p. 741). O contexto histrico-poltico piorava a cada ano. As tropas do general Franco derrubaram a repblica espanhola. Hitler e Mussolini se fortaleciam. Em breve, o belecismo intrnseco do nazifascismo desencadearia uma conflagrao mundial. Brecht procurava arregimentar, em todos os nveis, todas as conscincias, contra a guerra que estava sendo preparada e contra os seus preparadores. At nos poeminhas que escrevia para crianas, o exilado tentava desferir farpas contra o inimigo (GG, p. 511). Em Hitler tem algo, penso, que muito estranho, obsceno: um bigode to pequeno num focinho to imenso. Desde que descobrira a riqueza terica de Marx, no final dos anos vinte, o poeta se esforava para aproveitar as armas proporcionadas pelo autor do Capital na desmistificao da sociedade burguesa. O crtico italiano Paolo Chiarini observou, contudo, que Brecht tinha seu modo peculiar de aproveitar as idias de Marx: Brecht jamais acreditou fideisticamente no marxismo, num mpeto de entusiasmo; como arteso esperto e desconfiado que era, percebeu ter encontrado nele um instrumento capaz de penetrar, mais do que qualquer outro, na trama do mundo moderno, nas relaes humanas, na substncia da civilizao (CHIARINI, Paolo, 1954, p. 32). Servindo-se das idias de Marx como fermento para enriquecer sua crtica radical sociedade burguesa, o poeta era levado, naturalmente, a interessar-se pelas idias de marxistas independentes, que liam Marx com desenvoltura, cada um sua maneira. Encarava com evidente desnimo a produo terica do "marxismo oficial", porm se animava com a leitura dos escritos de Karl Korsch, de Fritz Sternberg e de seu amigo Walter Benjamin. Acompanhava com viva curiosidade as discusses sobre as implicaes do marxismo na esfera da esttica. Irritavam-no algumas concepes do filsofo marxista
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hngaro Georg Lukcs, que no apreciava suas obras do perodo anterior ao exlio e com quem Brecht teve, em mais de uma ocasio, o mpeto de polemizar. Outros intelectuais de inspirao marxista que irritavam o nosso poeta eram os alemes exilados Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, pensadores "clssicos" da chamada "Escola de Frankfurt". Brecht no apreciava suas construes tericas
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hipersofisticadas e chegou a pensar em utiliz-los como modelo para um romance satrico que no escreveu: o romance dos TUI (Telect-Ua-ls), crebros especulativos capazes de desfigurar teorias revolucionrias, distanciando-as da ao. Para Brecht, como para Walter Benjamin, a inspirao essencial de Marx exigia que a elaborao terica, em algum momento do seu desenvolvimento, se inserisse energicamente na prtica, mesmo que precisasse se simplificar e se tornar mais rude nessa insero. Os dois usavam a expresso "plumpes Denken" para designar esse tipo de encontro da teoria com sua destinao prtica e a mudana sofrida pela prpria teoria ao se simplificar. A traduo aproximada do "plumpes Denken" poderia ser "pensamento grosseiro" ou "rombudo". Ou "truculento". Essa "truculncia", sem dvida, no se confundia com a "vulgata" do "marxismo sovitico"; no entanto, em nome do respeito pelo "plumpes Denken", tanto Brecht como Benjamin se inclinavam a "tolerar" aspectos deplorveis da Unio Sovitica, na convico de que o Estado que se criara na esteira da revoluo leninista tinha um papel decisivo a desempenhar na transformao prtica do mundo, na histria poltica do sculo XX. Sobretudo a partir do momento em que a Unio Sovitica apareceu como contrapeso fundamental ao avano do nazifascismo. Quando a guerra comeou, a contraposio entre os comunistas e os nazistas ficou um tanto obscurecida pelo Pacto Ribbentrop-Molotov, o acordo que facilitou para Hitler a invaso da Polnia e permitiu s tropas de Stlin a imposio de alteraes nas fronteiras da Unio Sovitica com a Polnia e com a Finlndia. O entendimento com o "Terceiro Reich" causou constrangimento a muitos intelectuais comunistas no mundo inteiro. A invaso da Unio Sovitica pelas tropas alems, entretanto, em 1941, confirmou em Brecht sua convico de que a grande fora capaz de se contrapor eficazmente ao imperialismo hitieriano era o Estado dirigido por Stlin. A contraposio essencial voltava a ser ntida.
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IV O pacifismo de Brecht e seu antimilitarismo tornam facilmente compreensvel sua disposio para, atravs da poesia, investir, desde o incio, contra aqueles que desencadearam a guerra. Nos poemas que escreveu nos primeiros anos da conflagrao, freqente a forma concisa, epigramtica. Um estilo lapidar, quer dizer, adequado a uma lpide, a uma inscrio em pedra, feita para ser posta sobre um tmulo. Alis, um dos poemas desse momento se intitulava "Inscrio no tmulo de um soldado de Hitler" (GG, p. 758): Papai, voc deixou que eu me alistasse; Mame, podias ter me protegido; Irmo, no tive quem me aconselhasse; Irm, ningum me havia prevenido! Em outro poema " noite" (GG, p. 735) o estilo lapidar aparece ainda mais depurado: a morte dos que ainda vo ser engengrados em solo alemo anunciada, sobriamente, em poucas, pouqussimas palavras: noite. Os casais vo juntos para a cama. As mulheres jovens vo parir rfos. Aps a invaso da Unio Sovitica pelo exrcito nazista, Brecht escreveu um
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poema bem mais longo, que fez um imenso sucesso: "A Cano da Mulher do Soldado Nazista" (GG, pp. 1215-1216). um texto de estrutura simples, com um recado direto, eficaz: o soldado vai enviando para a mulher presentes que vo assinalando as etapas da expanso militar hitleriana: Praga, Varsvia, Oslo, Rotterdam, Bruxelas, Paris... At a estrofe final, em que o poeta se pergunta o que a mulher do soldado recebeu da "longnqua Rssia" e responde: ela recebeu "o vu de viva / para o funeral". Ao longo da guerra, outros poemas de Brecht do testemunho das esperanas que depositava no Exrcito Vermelho, esperanas diga-se de passagem que eram partilhadas por poetas e romancistas to importantes como Paul Eluard, Louis Aragon,
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Pablo Neruda, Carlos Drummond de Andrade, Theodore Dreiser, talo Calvino, Henri Barbusse, Erskine Caldwell, Martin Andersen Nexo, Dashiel Hanmett, John dos Passos, Oswald de Andrade, Graciliano Ramos e Jorge Amado, entre muitos outros. No corao dos comunistas mais inquietos, havia uma expectativa: com a intensa mobilizao da sociedade sovitica para enfrentar o invasor alemo, haveria de se desenvolver certa presso interna que promoveria a democratizao do Estado. Os homens de esquerda, em geral, tendiam a admitir que a derrota militar de Hitler, Mussolini e Hiroto abriria caminho para uma nova era na histria da humanidade. Brecht, provavelmente, gostaria de acreditar nisso. Contudo, vivendo nos Estados Unidos, como refugiado, percebia que na sociedade norte-americana, tal como ela emergeria da guerra, vitoriosa, persistiriam mecanismos de opresso e explorao que, embora combinados com instituies liberais, no eram qualitativamente muito diversos dos mecanismos que haviam degradado a sociedade alem, preparando-a para resignar-se a algo to abominvel como o nazismo. Olhando sua volta, o que o poeta via no lhe agradava. Em Santa Monica, em Hollywood, sentia-se "mais isolado do mundo do que quando se achava no interior da Finlndia", foragido. Escrevia roteiros para filmes que acabaram no sendo feitos (o nico que foi filmado foi Hangmen Os Carrascos tambm morrem dirigido por Fritz Lang, sobre a execuo do nazista Heydrich). Nos Estados Unidos falava havia muito desenvolvimento, mas no havia nada de desenvolvendo... (Arbeitsjournal, vol. 1, p. 361). O trabalho, no dia a dia, no era nada entusiasmante. No poema "Hollywood" (GG, p. 848), Brecht diz que comparecia, regularmente, como vendedor, ao "mercado onde se vendem mentiras". Para consolar-se de suas frustraes, tinha a conversa com o compositor Hanns Eisler e o escritor Lion Feuchtwanger, com o pintor Georg Grosz e os atores Peter Lorre e Charles Laughton. Na medida em que a guerra ia se aproximando de seu final, caracterizava-se um quadro cheio de sutilezas e contradies, uma situao bastante complicada, na qual as mudanas no assumiam nem os ritmos ansiados pela impacincia revolucionria, nem as formas prescritas pelas doutrinas polticas melhor elaboradas. O poeta se sentiu desafiado a refletir com maior profundidade sobre os tempos da germinao do novo. E admitiu (GG, p. 856): As novas pocas no comeam de repente. Meu av j vivia num tempo novo,
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meu neto com certeza ainda vai viver no antigo. A carne nova comida com os velhos garfos. A histria tem, de fato, tempos mltiplos. As transformaes se fazem em tempos
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diversos. H mudanas que s podem se realizar, realmente, na escala dos sculos, dos milnios; outras, precisam se realizar em ritmos acelerados, a risco de se deixarem neutralizar. Ao revolucionrio, ento, cabia compatibilizar "pacincia" e "impacincia". Para poder incentivar o nascimento e o fortalecimento do novo, precisava saber enxerg-lo onde ele realmente estava e encaminh-lo por onde ele efetivamente podia avanar. Brecht, leitor atento de Hegel (perto de quem viria a ser enterrado, em Berlim), era um mestre na dialtica. Para ele, estava claro que a possibilidade de engendrar o novo e compreend-lo dependia da capacidade do sujeito humano, em sua ao, conferir-lhe um sentido, uma razo. Essa razo, por sua vez, no poderia jamais preexistir interveno inovadora dos homens, isto , no poderia presumir-se definitiva, inquestionvel. Ao contrrio, deveria ser, necessariamente, uma razo autoquestionadora, disposta a aprender com a histria na qual se manifesta e realiza. A interdependncia dialtica da razo e da histria exige que ambas sejam permanentemente repensadas. Se a histria fosse apenas urna derivao de uma razo preexistente, seu movimento seguiria um curso predeterminado, e nele no haveria espao para a presena inventiva, surpreendente, fecundamente perturbadora, dos sujeitos humanos (os homens seriam meras marionetes). Se a razo fosse apenas o registro passivo a posteriori do movimento da histria, esse registro no passaria de uma construo incua, incapaz de imprimir uma racionalidade efetivamente humana aos projetos e s iniciativas dos sujeitos (o movimento da histria ficaria entregue a uma "racionalidade" ou "irracionalidade"? que, por princpio, sempre nos seria estranha). Brecht, ao longo da elaborao da sua obra, tanto no teatro como na poesia, debruou-se com freqncia sobre essa questo. Buscou, apaixonadamente, uma compreenso da histria que lhe permitisse articular o reconhecimento da necessidade com a preservao do espao da liberdade, sem escorregar para o jogo incuo da contraposio mecnica de uma outra, que acaba sempre por anular um dos dois plos em detrimento do outro. Talvez a melhor sntese que o poeta chegou a formular a respeito desse tema se encontre no poema "Alles wandelt sich" ("Tudo se Transforma"). um poema de estrutura circular: os versos que aparecem na primeira metade reaparecem, repetidos, na segunda. O
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movimento circular paga tributo necessidade. No entanto, a ordem dos versos, na repetio, alterada e o sentido do que est sendo dito se modifica, abrindo espao para o movimento do novo e para a liberdade. Vejamos os versos (GG, p. 888); Tudo se transforma. Recomear possvel mesmo no ltimo suspiro. Mas o que aconteceu, aconteceu. E a gua que puseste no teu vinho no pode mais ser retirada. O que aconteceu, aconteceu. A gua que puseste no teu vinho no pode mais ser retirada. Porm tudo se transforma. E recomear possvel mesmo no ltimo suspiro. Da constatao de que "tudo se transforma" o poema chega percepo de que ns, afinal, podemos transformar a prpria transformao. No estamos presos a uma engrenagem.
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Brecht logo pde confirmar a justeza do seu insight. A guerra acabou, o nazismo foi vencido, o "Terceiro Reich" no durou os mil anos que havia prometido durar, a transformao foi transformada. Em seguida, contudo, novas transformaes se precipitaram. Estabeleceu-se uma polarizao entre dois grupos de Estados: um liderado pela Unio Sovitica, outro pelos Estados Unidos. Aumentaram as tenses entre os dois blocos, instalou-se o clima da "guerra fria". O refugiado Brecht foi intimado a depor diante do comit de investigao de atividades antiamericanas, criado pelo Senado dos Estados Unidos. Fizeram-lhe vrias perguntas a respeito de suas idias comunistas e ele lhes deu respostas espertas e irnicas. Esclareceu que no pertencia ao partido comunista (o que era verdade) e explicou que os aspectos "subversivos" de suas obras deveriam ser vistos no quadro geral de uma "subverso" contra Hitler. E fez questo de discutir deficincias das tradues de seus textos com os parvos inquisidores direitistas (ver PEIXOTO, Fernando, 1991, pp. 118125).
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Em fins de 1947, o poeta saiu dos Estados Unidos, passou por Paris e foi se instalar em Zrich, na Sua. Pretendia voltar para a Alemanha, porm recusava a idia de, vendo o pas ocupado e dividido, optar por uma parte dele e "morrer para a outra". Procurou adaptar-se situao, ganhando tempo. Obteve um passaporte austraco (e o manteve at o fim da vida). Depositou dinheiro na Sua para a eventualidade de precisar morar fora da Alemanha outra vez. Fez contratos para publicar seus livros com um editor da parte oriental e outro da parte ocidental da Alemanha. Acabou, contudo, por fixar residncia em Berlim. Como as autoridades norte-americanas no facilitavam a autorizao para que ele morasse na parte ocidental do pas, estabeleceu-se, em maio de 1949, na parte oriental, sob controle russo: dirigia seu teatro, o Berliner Ensemble, e escrevia poemas (muitos dos quais reunidos no volume Buckower Elegien, quer dizer, Elegias de Buckow, homenagem a um lugar nos arredores de Berlim, onde tinha uma casa de campo). Tornou a escrever poemas para crianas, dedicando-os atriz Helene Weigel, sua mulher. Escreveu tambm poemas de amor para sua namorada Ruth Berlau. O caminho da poesia poltica no foi abandonado, mas tornou-se pedregoso, difcil de ser trilhado. O respeito que sentia pela dedicao "causa" e o apreo que tinha pela coragem demonstrada pelos velhos companheiros na resistncia contra o nazismo no eram acompanhados, no poeta, pela convico de que o governo desses velhos companheiros correspondia, de fato, s necessidades e aos anseios dos trabalhadores alemes. Aos poucos, foi notando que, alm da estreiteza sectria dos velhos, crescia a influncia de jovens burocratas oportunistas, pessoas que prejudicavam, a seus olhos, a imagem de uma nova gerao, da qual havia esperado muito. Sentiu-se, obviamente, numa posio incmoda. No desejava, como se dizia na poca, "levar gua para o moinho dos inimigos do socialismo"; recusava-se, porm, a embelezar uma realidade problemtica. Em junho de 1953, quando os trabalhadores berlinenses, algumas semanas aps a morte de Stlin, protestaram contra o governo da Repblica Democrtica Alem, Brecht reiterou seu apoio ao Partido Comunista, mas expressou suas inquietaes atravs de um poema intitulado "Die Lsung" ("A Soluo"), no qual ridicularizava o secretrio da Unio dos Escritores, um burocrata que acusava o povo de ter deixado de merecer a confiana do governo; e perguntava (GG, p. 1010): "No seria mais / fcil o governo dissolver / o povo e / eleger um outro?".
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Nos trs ltimos anos de sua vida, falava em "limpar as cavalarias de ugias" do Estado alemo-oriental (VOLKER, Klaus, 1976). Enfrentou dificuldades para chegar a
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publicar, em fins de 1955, um lbum com fotos de guerra e pequenos textos pacifistas (EWEN, Frederic, 1991, p. 456). Nesse ambiente, era natural que ele no se sentisse nem um pouco vontade. E isso transparecia em sua produo potica. No poema "A Troca de Roda" (GG, p. 1009) o malestar se explicita: Sentado na calada, vejo o motorista trocando a roda do carro. No me sinto bem no lugar de onde venho. No me sentirei bem no lugar pra onde vou. Por que, ento, espero a troca de roda com impacincia? No h dvida de que essa sensao de no estar em casa sufocava o poeta, prejudicava sua criao. Hannah Arendt percebeu esse prejuzo e chegou at, num exagero polmico, a afirmar: "o pior que pode acontecer a um poeta deixar de ser poeta, e foi o que aconteceu a Brecht nos ltimos anos de sua vida" (ARENDT, Hannah, 1987, p. 182). Brecht, na realidade, nunca deixou de ser poeta. A prpria Hannah Arendt admitiu que ao menos um dos ltimos poemas "Cano de um apaixonado" ("Lied einer Liebenden", GG, p. 994) "um produto perfeito". E reconheceu que em outros poemas desse perodo final podem ser encontrados alguns "versos tocantes". Pouco antes da sua morte, que chegou no dia 14 de agosto de 1956, o poeta, alquebrado, entristecido, ainda tinha energia potica suficiente para assumir o movimento vigoroso de suas contradies e traduzi-lo num poema em que diz: Vou s vezes ao vazio; volto do vazio cheio. Quando me acerco do Nada, redescubro o necessrio. Na sensao derramada, sou sempre um pouco usurrio. Mas do meio do meu frio nasce um calor, me incendeio.
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V Toda poesia ensinava o velho Goethe poesia de circunstncia. Brecht confirma isso: cada poema seu mostra, com franqueza, as marcas do momento e do contexto em que nasceu. Em um de seus versos, o poeta nos diz: "Tudo se transforma e s existe para sua poca", GG, p. 791. No entanto, poesia linguagem: nela, o poeta trabalha suas vivncias e lhes confere uma forma capaz de lhes atribuir densidade significativa. Transfigura suas sensaes, seus sentimentos, elevando-se a um plano no qual outras criaturas podem se reconhecer neles. Realiza, portanto, um movimento universalizador que parte sempre da circunstncia porm acaba por transcend-la na linguagem. Atravs do acerto formal conseguido no plano da linguagem, a poesia tem o poder de tocar leitores situados em outros tempos, em outros contextos. Em circunstncias
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diferentes daquelas em que o poema se formou. Assim, a prpria poesia de Brecht, na medida em que preserva ainda hoje seu vigor e lida com emoo por leitores de outras culturas e de outros tempos, corrige a unilateralidade do verso, na parte em que ele afirma: "...s existe para sua poca". Fica de p a primeira parte do verso, que reitera uma convico profunda do poeta, proclamada diversas vezes ao longo da sua obra: "tudo se transforma". A capacidade de perdurar, alcanada pela poesia, no a exclui do movimento transformador que tudo abrange, que se realiza em todas as coisas, e que ns designamos como histria. Os poemas sobrevivem porque transcendem suas respectivas circunstncias, mas no se situam acima da histria, fora dela: so, inevitavelmente, submetidos a novas leituras, reavaliados e reinterpretados por novos leitores, que os enxergam com novos olhos, a partir de novas circunstncias. Leitores que viveram uma histria que o autor no viveu so levados a perceber na obra aspectos que o prprio autor no percebia. E com isso a obra, de algum modo, se transforma. Como ficam os poemas de Brecht nesse movimento no qual se inserem e que, modificando-os, os traz at ns? O que podemos, luz das preocupaes que nos impe a nossa histria, neste final do sculo, dizer sobre as representaes, neles, da histria da primeira metade do sculo? A viso que Brecht tinha das grandes cidades modernas, na sua poca, por exemplo, continua a produzir um impacto perturbador. Suas advertncias a respeito das nossas metrpoles "inabitveis" ainda tm o poder de nos sacudir: nossos modernos
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centros urbanos, mais do que nunca, so "Mahagonny". E a existncia de armas atmicas e de poderosssimos meios de destruio confere maior credibilidade aos versos assustadores que o poeta escreveu em 1922, no poema "Vom armen B.B." (Sobre o pobre Bert Brecht): Dessas cidades s ficar: o vento que passa por elas. A casa acolhe alegremente o visitante que chega, mas ele a depreda. Sabemos que somos provisrios e depois de ns vir: nada que valha a pena dizer (GG. p. 262). Outro tema merecedor de uma ateno especial o da relao do poeta com o comunismo. Hoje, extinta a Unio Sovitica, derrubado o "Muro de Berlim", fcil percebermos numerosos aspectos "datados" nas vicissitudes do envolvimento de Brecht com os comunistas. Vemo-lo empenhado em "fazer histria" e ao mesmo tempo tropeando numa histria que o "dribla", que lhe "escapa", que no corresponde aos seus critrios. Vemo-lo reiterando princpios, transformados em "artigos de f", no momento em que a vida (a histria) ia impor uma rude reviso a seus companheiros. Brecht fez muitos poemas de agitaes e propaganda ("agitprop", na terminologia da poca). Esse tipo de poema tem sua eficcia, evidentemente, prejudicada, quando se ofusca, na sociedade, a causa em funo da qual ele agita e da qual faz propaganda. Nas condies atuais, no se pode esperar que tenham efeito comparvel ao que tiveram, em torno de 1930, os versos do "Elogio do Partido" (GG, p. 464): "O indivduo tem dois olhos, / o Partido tem mil olhos". Ou: "O indivduo tem sua hora, / o Partido tem muitas horas". Por outro lado, na leitura de outros poemas, um leitor despreconceituoso, hoje, no pode deixar de ficar impressionado com o fato de que a arrebatadora paixo revolucionria do poeta, mesmo sacudida por manifestaes de uma desconfiana renascente, era sempre retomada por ele, tanto nos versos como na vida.
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H algo de profundamente "verdadeiro" no sentimento que se expressa na poesia poltica de Brecht. As condies em que se difunde, agora, o estado de esprito chamado de "ps-moderno" no devem obscurecer, na nossa compreenso dos poemas revolucionrios, a capacidade de enxergar o vigor das motivaes do poeta. Nas circunstncias da "Repblica de Weimar", do assassinato de Rosa Luxemburg e de Karl Liehknecht, do oportunismo da social-democracia, da ascenso do nazifascismo, um democrata radical tinha freqentemente boas razes para simpatizar com as desassombradas posies
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anticapitalistas assumidas pelos "vermelhos". Pode-se mesmo dizer que, nas circunstncias em que Brecht vivia, s vezes era difcil no ser comunista: o comunismo, em alguns momentos, aparecia como o canal "natural" para o investimento das energias daqueles que no se conformavam com a inumanidade da sociedade burguesa e ansiavam pela criao revolucionria de uma sociedade mais justa, mais igualitria. Brecht nunca abriu mo de seu visceral inconformismo. Uma revolta que desde jovem foi a sua motivao fundamental em face do mundo criado pela burguesia levou-o a se aproximar do comunismo, porm as caractersticas da inquietao rebelde jamais se deixaram disciplinar completamente pela adoo de uma "doutrina". No grande terico do comunismo, Marx, o poeta encontrou, mais do que respostas, estmulos para aprofundar seus prprios questionamentos. O marxismo foi para ele, essencialmente, urna perspectiva crtica implacvel, um modo de submeter as enganadoras construes ideolgicas a uma corajosa investigao desmistificadora. Os livros de Marx convenceram-no de que, para ser mais conseqente na contestao burguesia, ele deveria se apoiar no ponto de vista do proletariado; deveria pensar criticamente a sociedade burguesa do ngulo correspondente posio do trabalhador, do homem que est excludo da propriedade particular dos grandes meios de produo e s tem para vender no mercado a sua fora de trabalho. Esse aspecto da leitura de Marx por Brecht no teve sua importncia reconhecida por Jan Knopf. Num artigo publicado na revista Text und Kritik, Jan Knopf lembrou a frase de Hegel segundo a qual o heri no reconhecido como tal por seu criado de quarto, no porque seja heri, mas porque o criado de quarto um criado de quarto. Para Knopf, Brecht, insurgindo-se contra a representao ideolgica elitista da histria como histria dos "grandes homens", e solidrio com Os "de baixo", encampa a perspectiva do criado de quarto: "Por que o criado de quarto ("Kammerdiener") no escreveria a histria sem heris?" (KNOPF, Jan, 1973, p. 100). O que Brecht contrape histria ideolgica dos "heris", contudo, no a histria escrita pelo "criado de quarto", que, Karel Kosik desqualifica como mero "lacaio" (KOSIK, Karel, 1994, p. 191). No , tambm, a solidariedade incondicional aos "de baixo", que tanto podem se rebelar contra os "de cima" como podem se resignar e se acomodar passivamente canga que lhes imposta. A alternativa para a histria que tem sido feita a histria que poder vir a se fazer, a partir de um movimento revolucionador realizado pela classe operria. So os trabalhadores, segundo Brecht, que podero promover na sociedade as transformaes necessrias, que
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no se prendem esfera privada (onde permanece o criado de quarto), mas passam pela luta poltica organizada, pela ao na esfera pblica. Essa expectativa poderia levar o poeta a resvalar, facilmente, para uma idealizao do proletrio. Atribuindo-lhe a faculdade de enxergar o todo da sociedade em seu dinamismo e entender-lhe o movimento (tal como Lukcs fazia, em 1922, em Histria e
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Conscincia de Classe), Brecht corria o risco de transformar a classe operria numa espcie de "chave" mgica, que abriria todas as portas da histria e explicaria todas as suas contradies. O trabalhador que o fascina, entretanto, no aquele que pretensamente resolve o enigma da histria (conforme palavras usadas, em outro contexto, pelo jovem Marx): aquele que, no dilogo com a histria, capaz de interpelar os historiadores com maior radicalidade. O trabalhador com quem se identifica aquele que se inquieta, que insiste em compreender melhor (mais criticamente) o mundo que anseia por modificar; o trabalhador que l e faz perguntas. Isso fica claro no poema que transcrevemos a seguir e com o qual encerramos o presente trabalho: "Fragen eines lesenden Arbeiters" (GG, p. 656) (Perguntas de um trabalhador que l). Quem construiu Tebas, a cidade das sete portas? Nos livros esto nomes de reis; os reis carregaram pedras? E Babilnia, tantas vezes destruda, quem a reconstrua sempre? Em que casas da dourada Lima viviam aqueles que a edificaram? No dia em que a Muralha da China ficou pronta, para onde foram os pedreiros? A grande Roma est cheia de arcos-do-triunfo: quem os erigiu? Quem eram aqueles que foram vencidos pelos csares? Bizncio, to famosa, tinha somente palcios para seus moradores? Na legendria Atlntida, quando o mar a engoliu, os afogados continuaram a dar ordens a seus escravos.
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O jovem Alexandre conquistou a ndia. Sozinho? Csar ocupou a Glia. No estava com ele nem mesmo um cozinheiro? Felipe da Espanha chorou quando sua frota naufragou. Foi o nico a chorar? Frederico Segundo venceu a guerra dos sete anos. Quem partilhou da vitria? A cada pgina uma vitria. Quem preparava os banquetes comemorativos? A cada dez anos um grande homem. Quem pagava as despesas? Tantas informaes. Tantas questes.
BIBLIOGRAFIA: ARENDT, Hannah. Homens em tempos sombrios, 1987, ed. Companhia das Letras, So Paulo; BENJAMIN, Walter. Versuche ber Brecht, 1966, ed. Suhrkamp, Frankfurt/Main; BLOCH, Ernst. "La chanson de Jenny", na revista Europe, 1957, n 133/134, Paris; BOLLE, Willi. "Introduo poesia de Brecht", em Brecht no Brasil, AAVV, ed. Paz e Terra, 1987; BRECHT, Bertold. Gesammelte Gedichte, 1976, ed. Suhrkamp, Frankfurt/Main (4 volumes); _________. Arheitsjournal, 1973, ed. Suhrkamp, Frankfurt/Main;
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_________. Die heilige Johanna der Schlachthfe, 1965, ed. Suhrkamp, Frankfurt/Main; CHIARINI, Paolo. Bertold Brecht, 1954, ed. Laterza, Bari; EWEN, Frederic. Bertold Brecht, sua vida, sua arte, seu tempo, 1991, ed. Globo, Rio; KESTING, Marianne. Brecht, 1986, ed. Rowohlt, Hamburg; KNOPF, Jan. "Gemeine Geschichte oder der Kammerdiener als Historiograph", em Text Kritik, Sonderband Brecht II, 1973, Mnchen; KOSIK, Karel. "Das Jahrhundert der Grete Samsa. Von der Mglichkeit oder Unmglichkeit des Tragischen in unserer Zeit", em Kafka und Prag, 1994, ed. Walter de Gruyter, Berlin; MARSCH, Edgar. Brecht Kommentar zum lyrischen Werk, 1974, ed. Winkler, Mnchen; PEIXOTO, Fernando. Brecht vida e obra, 1974 (2a edio), ed. Jos lvaro & Paz e Terra, Rio; _________. Hollywood, episdios da histeria anticomunista, 1991, ed. Paz e Terra, Rio; PIETECKER, Carl. Die Lyrik des jungen Brecht,
A INFANTICIDA MARIE FARRAR

1
Marie Farrar, nascida em abril, menor De idade, raqutica, sem sinais, rf At agora sem antecedentes, afirma Ter matado uma criana, da seguinte maneira: Diz que, com dois meses de gravidez Visitou uma mulher num subsolo E recebeu, para abortar, uma injeo Que em nada adiantou, embora doesse. Os senhores, por favor, no fiquem indignados. Pois todos ns precisamos de ajuda, coitados.
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Ela porm, diz, no deixou de pagar O combinado, e passou a usar uma cinta E bebeu lcool, colocou pimenta dentro Mas s fez vomitar e expelir Sua barriga aumentava a olhos vistos E tambm doa, por exemplo, ao lavar pratos. E ela mesma, diz, ainda no terminara de crescer. Rezava Virgem Maria, a esperana no perdia. Os senhores, por favor, no fiquem indignados Pois todos ns precisamos de ajuda, coitados.
Mas as rezas foram de pouca ajuda, ao que parece. Havia pedido muito. Com o corpo j maior Desmaiava na Missa. Vrias vezes suou Suor frio, ajoelhada diante do altar. Mas manteve seu estado em segredo At a hora do nascimento. Havia dado certo, pois ningum acreditava Que ela, to pouco atraente, casse em tentao. Mas os senhores, por favor, no fiquem indignados
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Pois todos ns precisamos de ajuda, coitados.
Nesse dia, diz ela, de manh cedo Ao lavar a escada, sentiu como se Lhe arranhassem as entranhas. Estremeceu. Conseguiu no entanto esconder a dor. Durante o dia, pendurando a roupa lavada Quebrou a cabea pensando: percebeu angustiada Que iria dar luz, sentindo ento O corao pesado. Era tarde quando se retirou. Mas os senhores, por favor, no fiquem indignados Pois todos ns precisamos de ajuda, coitados.
Mas foi chamada ainda uma vez, aps se deitar: Havia cado mais neve, ela teve que limpar. Isso at a meia-noite. Foi um dia longo. Somente de madrugada ela foi parir em paz. E teve, como diz, um filho homem.
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Um filho como tantos outros filhos. Uma me como as outras ela no era, porm E no podemos desprez-la por isso. Mas os senhores, por favor, no fiquem indignados. Pois todos ns precisamos de ajuda, coitados.
Vamos deix-la ento acabar De contar o que aconteceu ao filho (Diz que nada deseja esconder) Para que se veja como sou eu, como voc. Havia acabado de se deitar, diz, quando Sentiu nuseas. Sozinha Sem saber o que viria Com esforo calou seus gritos. E os senhores, por favor, no fiquem indignados Pois todos precisamos de ajuda, coitados.
Com as ltimas foras, diz ela Pois seu quarto estava muito frio
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Arrastou-se at o sanitrio, e l (j no sabe quando) deu luz sem cerimnia L pelo nascer do sol. Agora, diz ela Estava inteiramente perturbada, e j com o corpo Meio enrijecido, mal podia segurar a criana Porque caa neve naquele sanitrio dos serventes. Os senhores, por favor, no fiquem indignados Pois todos ns precisamos de ajuda, coitados.
Ento, entre o quarto e o sanitrio diz que
At ento no havia acontecido a criana comeou
A chorar, o que a irritou tanto, diz, que Com ambos os punhos, cegamente, sem parar Bateu nela at que se calasse, diz ela. Levou em seguida o corpo da criana Para sua cama, pelo resto da noite E de manh escondeu-o na lavanderia. Os senhores, por favor, no fiquem indignados Pois todos ns precisamos de ajuda, coitados.
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Marie Farrar, nascida em abril Falecida na priso de Meissen Me solteira, condenada, pode lhes mostrar A fragilidade de toda criatura. Vocs Que do luz entre lenis limpos E chamam de abenoada sua gravidez No amaldioem os fracos e rejeitados, pois Se o seu pecado foi grave, o sofrimento grande. Por isso lhes peo que no fiquem indignados Pois todos ns precisamos de ajuda, coitados.
CRUZ DE GIZ
Eu sou uma criada. Eu tive um romance Com um homem que era da SA. Um dia, antes de ir Ele me mostrou, sorrindo, como fazem Para pegar os insatisfeitos. Com um giz tirado do bolso do casaco Ele fez uma pequena cruz na palma da mo.
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Ele contou que assim, e vestido paisana Anda pelas reparties de trabalho Onde os desempregados fazem fila e xingam E xinga junto com eles, e fazendo isso Em sinal de aprovao e solidariedade D um tapinha nas costas do homem que xinga E este, marcado com a cruz branca apanhado pela SA. Ns rimos com isso. Andei com ele um ano, ento descobri Que ele havia desfalcado minha caderneta de poupana. Havia dito que a guardaria para mim Pois os tempos eram incertos. Quando lhe tomei satisfaes, ele jurou Que suas intenes eram honestas. Dizendo isso Ps a mo em meu ombro para me acalmar. Eu corri, aterrorizada. Em casa Olhei minhas costas no espelho, para ver Se no havia uma cruz branca.
A DESPEDIDA
Ns nos abraamos.
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Eu toco em tecido rico Voc em tecido pobre. O abrao ligeiro Voc vai para um almoo Atrs de mim esto os carrascos. Falamos do tempo e de nossa Permanente amizade. Todo o resto Seria amargo demais. A ESPERANA DO MUNDO 1 Seria a opresso to antiga quanto o musgo dos lagos? No se pode evitar o musgo dos lagos. Seria tudo o que vejo natural, e estaria eu doente, ao desejar remover o irremovvel? Li canes dos egpcios, dos homens que construram as pirmides. Queixavam-se do seu fardo e perguntavam quando terminaria a opresso. Isto h quatro mil anos. A opresso talvez como o musgo, inevitvel.
2 Se uma criana surge diante de um carro, puxam-na para a calada. No o homem bom, a quem erguem monumentos, faz isso. Qualquer um retira a criana da frente do carro.
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Mas aqui muitos esto sob o carro, e muitos passam e nada fazem. Seria porque so tantos os que sofrem? No se deve mais ajud-los, por serem tantos? Ajudam-nos menos. Tambm os bons passam, e continuam sendo to bons como eram antes de passarem.
3 Quanto mais numerosos os que sofrem, mais naturais parecem seus sofrimentos, portanto. Quem deseja impedir que se molhem os peixes do mar? E os sofredores mesmos partilham dessa dureza contra si e deixam que lhes falte bondade entre si. terrvel que o homem se resigne to facilmente com o existente, no s com as dores alheias, mas tambm com as suas prprias. Todos os que meditaram sobre o mau estado das coisas recusam-se a apelar compaixo de uns por outros. Mas a compaixo dos oprimidos pelos oprimidos indispensvel. Ela a esperana do mundo. A INSCRIO INVENCVEL
No tempo da Guerra Mundial Em uma cela da priso italiana de San Carlo Cheia de soldados aprisionados, de bbados e ladres Um soldado socialista riscou na parede com um estilete: VIVA LNIN! Bem alto na cela meio escura, pouco visvel, mas Escrito com letras imensas.
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Quando os guardas viram, enviaram um pintor com um balde de cal Que com um pincel de cabo longo cobriu a inscrio ameaadora Mas, como ele apenas acompanhou os traos com a cal Via-se agora em letras brancas, no alto da cela: VIVA LNIN! Somente um segundo pintor cobriu tudo com pincel largo De modo que durante horas desapareceu, mas pela manh Quando a cal secou, destacou-se novamente a inscrio VIVA LNIN! Ento enviaram os guardas um pedreiro com uma faca para eliminar a inscrio. E ele raspou letra por letra, durante uma hora E quanto terminou, l estava no alto da cela, incolor Mas gravada fundo na parede, a inscrio invencvel: VIVA LNIN! Agora derrubem a parede! disse o soldado. A Lista de Necessidades
Conheo muitos que andam com uma folha Que contm o que necessitam. Quem chega a ver a lista diz: muito. Mas quem a escreveu diz: o mnimo.
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Alguns no entanto mostram orgulhosos sua lista Que contm muito pouco.
APAGUE AS PEGADAS
Separe-se de seus amigos na estao De manh v cidade com o casaco abotoado Procure alojamento, e quando seu camarada bater: No, oh, no abra a porta Mas sim Apague as pegadas!
Se encontrar seus pais na cidade de Hamburgo ou em outro lugar Passe por eles como um estranho, vire na esquina, no os reconhea Abaixe sobre o rosto o chapu que eles lhe deram No, oh, no mostre seu rosto Mas sim Apague as pegadas!
Coma a carne que a est. No poupe. Entre em qualquer casa quando chover, sente em qualquer cadeira Mas no permanea sentado. E no esquea seu chapu.
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Estou lhe dizendo: Apague as pegadas!
O que voc disser, no diga duas vezes. Encontrando o seu pensamento em outra pessoa: negue-o. Quem no escreveu sua assinatura, quem no deixou retrato Quem no estava presente, quem nada falou Como podero apanh-lo? Apague as pegadas!
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Cuide, quando pensar em morrer Para que no haja sepultura revelando onde jaz Com uma clara inscrio a lhe denunciar E o ano de sua morte a lhe entregar Mais uma vez: Apague as pegadas!
(Assim me foi ensinado.)
A QUEIMA DE LIVROS
Quando o regime ordenou que fossem queimados publicamente Os livros que continham saber pernicioso, e em toda parte Fizeram bois arrastarem carros de livros Para as pilhas em fogo, um poeta perseguido Um dos melhores, estudando a lista dos livros queimados Descobriu, horrorizado, que os seus Haviam sido esquecidos. A clera o fez correr Clere at sua mesa, e escrever uma carta aos donos do poder Queimem-me! Escreveu com pena veloz. Queimem -me! No me faam uma coisa dessas! No me deixem de lado! Eu no Relatei sempre a verdade em meus livros? E agora tratam -me Como um mentiroso! Eu lhes ordeno: Queimem-me!
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ABLUO
Quando h alguns anos lhe mostrei Como se lavar de manh cedo Com pedacinhos de gelo na gua Da pequena tigela de cobre Submergindo o rosto, os olhos abertos Lendo as linhas difceis de seu papel Na folha presa parede, ao secar-se Com a toalha spera, eu disse: Isto voc faz para voc mesma, faa De modo exemplar.
Agora me dizem que voc deve estar na priso. As cartas que lhe escrevi Ficaram sem resposta. Os amigos aos quais falei de voc Silenciaram. Nada posso fazer por voc. Como ser Sua manh? Ainda far algo para voc? Esperanosa e responsvel Com movimentos certos De modo exemplar?
TEATRO PICO
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Gnero teatral teorizado por Bertold Brecht que contrasta com o teatro Aristotlico da mesma forma que epopeia e drama se opem como narrao e aco. um teatro de cunho narrativo, que recusa a iluso e qualquer comunho, utilizando para isso efeitos de distanciao, de forma a preservar uma atitude crtica por parte do espectador e uma eficcia pedaggica que o drama, ao apelar identificao e comoo, no possui. A ttulo de exemplo, j em Aristteles era atribuda a diferena de estrutura entre forma dramtica e forma pica, sendo assim tratadas as leis respeitantes a estas duas formas em dois ramos distintos da esttica. Desde 1926, Brecht coloca de lado o termo drama pico e comea a referir -se a teatro pico, uma vez que o cunho narrativo da sua obra completa-se somente em palco. , portanto, em 1926, que ao escrever Homem um Homem, pea cuja temtica envolve a despersonalizao do indivduo, que Brecht encontra o verdadeiro fio condutor do teatro pico. Entre as primeiras manifestaes sobre teatro pico encontram -se as notas que acrescentou pera dos Trs Vintns (1928) e a Ascenso e Queda da Cidade de Mahagonny (1928/1929). A concepo fundamental do teatro pico encontra -se na ideia de introduzir uma narrativa que implique o gestus da serena e distante objectividade do narrador face ao mundo narrado, assim como a desmistifcao, a i revelao de que as desgraas do homem no so eternas e sim histricas, podendo por isso ser superadas. A forma pica , no entender de Brecht, a nica capaz de aprender processos que constituem para o dramaturgo a matria para uma ampla concepo do mundo. O teatro pico procura manter a separao, isto , criar o chamado efeito de distanciamento entre o palco e a plateia, levando as palavras, as imagens e a msica no a representarem, mas a mostrarem a realidade, perante a qual o espectador poderia assim (deveria) reagir criticamente e no emocionalmente. Brecht usou muitos processos para obter esta distanciao, como a substituio da representao pela narrao (a narrao cnica, em vez de o levar a participar numa aco, ou a identificar-se com personagens, liberta-o; acorda a sua actividade, obriga-o a tomar decises, comunica-lhe conhecimento... atravs de argumentos (Brecht). Obrigado a julgar, intimado a pronunciar -se, o espectador hesita. E assim que a aco se transfere para el . Sem que claramente o saiba, o espectador torna-se e conscincia viva das contradies do real.), o recurso a temas e ambientes inslitos, o emprego de mscaras e letreiros, a incluso da msica (a incluso da msica no teatro pico de Brecht serviu para romper o tradicional convencionalismo dramtico; o drama ficou menos pesado, ou, como quem diz, mais elegante; a representao teatral adquiriu um cunho artstico. Das peas em que a msica contribuiu para um teatro pico destacam -se: Tambores na Noite, a Carreira do Baal Associal, A vida de Eduardo II de Inglaterra, Mahagonny, A pera de um Vintm, A Me, Cabeas Redondas e Cabeas em Bico) e da pantomina. Tanto no exlio como depois do seu regresso, Brecht aprofunda e afina a sua teoria do teatro pico e do efeito de distanciao, que consiste em tornar inslito o que habitual para o expor crtica. Em cada
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pea faz variar a frmula terica do teatro pico. Contudo, o autor privilegia o recurso parbola ou histria, o que permite o duplo jogo do distanciamento e da aproximao Utiliza como recursos literrios a ironia, (como diria Thomas Mann ironia distncia), a pardia, definindo -se esta como o jogo consciente com a inadequao entre forma e contedo, o cmico transportado muitas vezes ao paradoxal. Como recursos cnicos apresenta ttulos, cartazes e projeco de textos, os quais comentam epicamente a aco e esboam um pano de fundo social. Resumindo, o teatro pico um teatro oposto pela natureza do texto e da interpretao, a que Brecht chamo o u teatro de iluso designao que engloba igualmente os clssicos e os romnticos. Porque, como disse Brecht, trata-se, no de ver, mas de suscitar uma crtica social no espectador. Porque o essencial que o teatro implique uma mutao orgnica. Bibliografia Anatol Rosenfeld: O Teatro pico, So Paulo, Perspectiva, 1997; Antnio Solmer: Manual de Teatro, Lisboa, Instituto Portugus de Artes e Espectculos, 1999; Bertold Brecht:Brevirio de Esttica Teatral, trad. Y prlogo de Raul Sciarretta (Buenos Aires1963); Bertold Brecht: Estudos sobre Teatro, (1957); Do Pobre B.B. em Portugal: Aspectos da Recepo de Bertold Brecht antes e depois do 25 de Abril de 1974 coord. e pref. Maria Manuela Gouveia Delille/ estudos / Maria Esmeralda Castendo et al. (1991); Erwin Piscator: Teatro Poltico, (1957); Jorge de Sena: Do teatro em Portugal, (1988); Luz Cary: Teatro e Vanguarda, (1970); Maria Manuela Gouveia Delille: O Judeu de Bernardo Santareno: suas relaes com o teatro pico de Bertold Brecht e com o teatro de Peter Weiss, Runa, n2, 1984. http://www.terravista.pt/enseada/1426/brecht.htm http://www.galegroup.com/free_resources/glossary/glossary_tz.htm
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Reflexes sobre o Conceito do Teatro pico de Brecht
A anlise do teatro pico de Bertold Brecht feita por Walter Benjamin mostra a revoluo teatral feita na Europa no inicio do sculo. Brecht rompeu com a tradio teatral propondo um teatro revolucionrio. Sua trajetria foi iniciada logo aps o final da Primeira Guerra Mundial (1918), quando abandonou a carreira de Medicina para se dedicar a escrita de peas teatrais, poemas e atuao como crtico. A histria dos primeiros anos cifrada e contm toda a trajetria de seu teatro, que feito no calor dos acontecimentos e transformao da Europa nos anos 20. O colapso da Alemanha da dcada de 20, o engajamento dos intelectuais com o socialismo, ascenso fulminante do nazifacismo nesse caldeiro que Brecht vai formular sua obra teatral. Nessa perspectiva, o interesse de Brecht de fazer do teatro um instrumento de discusso de ideias um espao privilegiado para conscientizao social. Segundo Benjamim, o novo homem necessita de um novo Teatro. Como Brecht expressou diversas vezes, era preciso ver o teatro no mais como apoteose intocvel do iluminismo, e sim como um frum de debates em constante mutao, que respondesse aos questionamentos imediatos do grande pblico. Diante desse novo formato de fazer teatro Brecht aponta para um teatro, socialista, mutvel em plena convulso e dialogando com as necessidades imediatas do pblico, mostrando uma face revolucionria rompendo com o teatro tradicional, moldado pela sociedade burguesa no seu modo de ver o mundo. Neste sentido, Brecht concebe o teatro pico, que no apenas repensa o teatro do ponto de vista de sua escrita, mas pretende reconstruir outro espao para a cena e, consequentemente, outra cena, e tambm outro ator. Nada escapa a reflexo de Brecht. Para Benjamin, O teatro pico parte da tentativa de alterar fundamentalmente essas relaes. O teatro brechtiano critica no apenas os efeitos da realidade com que os atores construram a psicologia dos personagens em cena, como questiona a prpria narrativa linear do teatro burgus e seus personagens tipificados, inscritos em macronarrativas edificantes e plenamente alienados s demandas sociopolticas do novo sculo. Neste sentido, o teatro pico brechtiano prope que o espectador deve sempre saber que est no teatro e no espiando um pedao da vida real atravs da quarta parede. O teatro pico de Brecht se ope ao teatro dramtico. No teatro dramtico o palco personifica o evento; envolve o espectador numa ao e usa sua atividade; possibilita-lhe sentimentos; transmite-lhe vivncias; o espectador imerso a ao que trabalhada como sugesto; os sentimentos so preservados como tais; o homem pressuposto como algo conhecido; o homem imutvel; tenso voltada para o desfecho; uma cena em funo da outra; os acontecimentos desenvolvem-se num curso linear; o mundo como ele ; o que o homem deve fazer; seus instintos; o pensamento determina a existncia. Enquanto no teatro pico o palco narra o evento; torna o espectador um observador, mas desperta sua atividade; exige dele decises; transmite-lhe conhecimento; confrontado com a
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ao, que trabalhada com argumentos; os sentimentos so levados ao ponto do conhecimento; o homem objeto de investigao; o homem se transforma e transformvel; a tenso voltada para o processo; cada cena para si; os acontecimentos desenvolvem-se em curvas; o mundo como ele se torna; o que o homem tem que fazer; seus motivos e por fim a existncia social determina o pensamento. O ensaio de Walter Benjamin sobre Brecht mostra que o artista, assim como o trabalhador, deve avaliar sua posio no processo produtivo. Se aceitar levianamente os mtodos de produo do passado, at mesmo suas criaes mais proletrias passaro a ser assimiladas em termos tradicionais, ou seja, como mero entretenimento.
TRS BRECHTS
WALTER CARLOS COSTA
Universidade Federal de Santa Catarina
Entre os grandes poetas, que souberam aliar em seus poemas um compromisso social explcito e a crafted language em seus versos, esto Vladimir Maiakvski e Bertolt Brecht. A histria da traduo destes poetas no Brasil ilustra, de maneira at didtica, as duas concepes fundamentais de traduzir: a que privilegia o contedo e a que privilegia os procedimentos poticos.
Maiakvski e Brecht
No caso de Maiakvski, a diferena entre os dois enfoques bsico s de seus tradutores muito clara, j que o autor de A Flauta -Vrtebra apresenta inovaes importantes em setores tradicionais da poesia: jogos de som e sentido, mtrica, imagens. As primeiras tradues brasileiras de Maiakvski, ressaltaram o contedo, enquanto as tradues de Boris Schnaiderman junto com os poetas Augusto e Haroldo de Campos deram destaque aos procedimentos poticos. Boris Schnaiderman explica o mtodo tradutrio utilizado: tivemos a preocupao de reproduzir em portugus os mesmos procedimentos que Maiakvski utilizou em russo. (...) A traduo como recriao, no caso, constitui o caminho da verdadeira fidelidade ao texto. O arrojo potico de Maiakvski, ao lidar com recursos da lngua russa, deve ser acompanhado em outra lngua, tamb m com arrojo e violncia. A traduo de modo algum pode prescindir da inveno 1. Com Brecht as coisas so um pouco mais complicadas. Em primeiro lugar, a parte de sua obra que mais impacto teve na cultura brasileira foi o
70 Walter Carlos Costa, Trs Brechts
teatro. Isto no constitui mero acaso porque Brecht ocupa um lugar de destaque na dramaturgia do sculo XX. Sua poesia, seus ensaios, sua obra narrativa e seus dirios, todos muito originais, foram relegados a um plano secundrio. Ao lado de seu teatro que praticamente monopolizou a ateno do pblico brasileiro a poesia compareceu como um segundo campo de interesse. Os primeiros tradutores do Brecht -poeta se concentraram em sua mensagem. Foi Haroldo de Campos incansvel buscador de formas poticas fortes, onde quer que elas se encontrem o primeiro a traduzir Brecht no apenas como um poeta engajado, mas como um poeta inovador. Como de hbito, Haroldo traduziu apenas alguns momentos, os mais inventivos da poesia de Brecht, ratificando a o pinio de Anatol Rosenfeld
152
(para quem Brecht unia, no mais alto grau, os compromissos tico e esttico). Estas tradues, reproduzidas, neste nmero de Fragmentos, surpreendem ao revelar um Brecht conciso, de retrica descarnada. De fato, Brecht um poeta bastante singular e ocupa, certamente, um lugar especial na poesia moderna do Ocidente. De certo modo, ele se volta contra a nova tradio inaugurada pela poesia francesa da segunda metade do sculo XIX, em que predominam o som (com os significados cada vez mais mltiplos e de rdua decifrao) e a configurao espacial. Brecht parece ter se especializado naquilo que Roman Jakobson caracterizou como poesia da gramtica. Grande parte da alta qualidade da poesia de Brecht provm dos jogos com os elementos gramaticais. Sua contemporaneidade parece ter sido ganha atravs de um sbio anacronismo: uma alquimia verbal autnoma a partir de fontes orientais antigas a Bblia, a literatura chinesa clssica. A grande vantagem dos meios poticos escolhidos por Brecht est em que eles constituem uma elaborao complexa de elementos simples, o que lhe permite a veiculao de mensagens claras evitando a obviedade. Jakobson mostrou uma paixo constante pela pesquisa destes procedimentos poticos pouco estudados tanto que o terceiro volume de seus Selected Writings dedicado inteiramente Poesia da Gramtica e Gramtica da Poesia. A figura de gramtica que, segundo Jakobson ao lado da figura de som, era considerada por Gerard Manley Hopkins como o princpio constitutivo do verso 2 constitui, justamente, um conceito -chave para a anlise microscpica a que o lingista russo submeteu o poema Wir Sind Sie de Brecht 3.
Trs textos
Examinando diferentes tradues de Brecht para o portugus, um poema me chamou part icularmente a ateno. Em primeiro lugar, porque se trata de poema que me parece um dos mais sofisticados exemplos de poesia didtica, na melhor acepo desta palavra. Em segundo lugar, porque existem trs tradues, realizadas por Edmundo Moniz 4, Paulo Csar Souza 5 e Haroldo de Campos 6, que apresentam solues diferenciadas. Trata -se do poema Fragen eihes lesenden Arbeiters, reproduzido no final do artigo.
Fragmentos, nmero 25, p. 069/076 Florianpolis/ jul - dez/ 2003
71
O poema toma sentido completo nos dois ltimos versos, em que o poeta d a soluo final para o seu questionrio. O mtodo indutivo e a retrica transparente, mas a concluso final apenas sugerida. Brecht no repete o postulado de que as massas fazem a histria. A sugesto vem atravs da lngua coloquial: So viele Berichte/So viele Fragen. Moniz traduz simplesmente: Tantas histrias/Tantas perguntas e Paulo Cesar eleva o tom, traduzindo Tantas histrias. Tantas questes. Haroldo de Campos acerta em cheio ao arriscar com H istrias de mais/Perguntas de menos. Como o objetivo de Brecht precisamente o de provocar as perguntas do operrio, este efeito dificilmente pode ser recriado em portugus com a mera transposio dos termos alemes. O vocabulrio da alta poesia de Brech t simples. Boa parte da tradio potica mundial (e ainda mais a brasileira, com as excees de Manuel Bandeira, em grande parte, e Joo Cabral de Melo Neto) foi construda com palavras de registro elevado, justamente as palavras poticas, que soam melhor. Em Moniz, encontramos muitas expresses e palavras cultas como moribundos e glicos (em vez do usual gauleses). Em Paulo Cesar, ao contrrio, h uma competente alternncia entre coloquial e culto. Quanto a Haroldo de Campos, se nota uma prefe rncia por algumas formaes (o que tem sido caracterizado como seu barroquismo): auri -radiosa, obreiro, multicelebrada, Atlantis (em lugar do corrente Atlntida), sorvem.
153
O tom de Brecht de Haroldo fica um pouco mais literrio que o texto alemo, mas o efeito potico preservado. Todo o poema construdo com uma srie contnua de enjambements. Estes enjambements ligam o essencial entre os diferentes acontecimentos sinteticamente narrados: a construo da Muralha da China, dos arcos do triunfo romanos e dos palcios descrita como tendo sido realizada pelos mesmos sacrificados annimos de sempre. A verso de Moniz normaliza os versos, com uma clara inteno de ser mais didtica, separando bem cartesianamente uma frase de outra. J Paulo Ce sar Souza e Haroldo de Campos respeitam a linha quebrada constante do original. Das trs tradues, a de Haroldo Campos parece a mais eficiente em termos poticos. O nico reparo seria que o registro lingstico , em certos versos, um pouco mais elevado e m portugus do que no original.
72 Walter Carlos Costa, Trs Brechts Wer baute das siebentorige Theben? In den Bchern stehen die Namen von Knigen. Haben die Knige die Felsbrocken herbeigeschleppt? Und das mehrmals zerstrte Babylon Wer baute es so viele Male auf? In welchen Husern Des goldstrahlenden Lima wohnten die Bauleute? Wohin gingen an dem Abend, wo die Chinesiche Mauer fertig war Die Maurer? Das groe Rom Ist voll von Triumphbgen. Wer errichtete sie? ber wen Triumphierten die Csaren? Hatte das vielbesungene Byzanz Nur Palste fr seine Bewohner? Selbst in dem sagenhaften Atlantis Brllten in der Nacht, wo das Meer es verschlang Die Ersaufenden nach ihren Sklaven. Der junge Alexander eroberte Indien. Er allein? Csar schlug die Gallier. Hatte er nicht wenigstens einen Koch bei sich? Philipp von Spanien weinte, als seine Flotte Untergegangen war. Weinte sonst niemand? Friedrich der Zweite siegte im Siebenjhrigen Krieg. Wer Siegte auer ihm? Jede Seite ein Sieg. Wer kochte den Siegesschmaus? Allen zehn Jahre ein groer Mann. Wer bezahlte die Spesen? So viele Berichte. So viele Fragen. Fragmentos, nmero 25, p. 069/076 Florianpolis/ jul - dez/ 2003 73
1. Fragen eines lesenden Arbeiters
2. Perguntas de um operrio que l Traduo de Haroldo de Campos:

Quem construiu Tebas, a de sete portas? Nos livros, ficam os nomes dos reis. Os reis arrastaram os blocos de pedra Babilnia, muitas vezes destruda, Quem a reconstruiu tantas vezes? Em que casa De Lima auri-radiosa moravam os obreiros? Para onde foram, na noite em que ficou pronta a Muralha da China, Os pedreiros? A grande Roma Est cheia de arcos de triunfo. Quem os erigiu? Sobre quem Triunfaram os Csares? Bizncio multicelebrada Tinha apenas palcios para seus habitantes? Mesmo na legendr Atlantis, ia Na noite em que o mar a sorveu, Os que se afogavam gritavam por seus escravos. O jovem Alexandre conquistou a ndia.
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Ele sozinho? Csar bateu os gauleses. No levava pelo menos um cozinheiro consigo? Felipe da Espanha chorou, quando sua armada Foi a pique. Ningum mais teria chorado? Frederico II venceu a Guerra dos Sete Anos. Quem Venceu junto? Por todo canto uma vitria. Quem cozinhou o banquete da vitria? Cada dez anos um grande homem. Quem pagou as despesas? Histrias de mais. Perguntas de menos. 74 Walter Carlos Costa, Trs Brechts
3. Perguntas de um trabalhador que l Traduo de Paulo Cesar Souza:

Quem construiu a Tebas de sete portas? Nos livros esto nomes de reis. Arrastaram eles os blocos de pedra? E a Babilnia vrias vezes destruda Quem a reconstruiu tantas vezes? Em que casas Da Lima dourada moravam os construtores? Para onde foram os pedreiros, na noite em que A Muralha da China ficou pronta? A grande Roma est cheia de arcos do triunfo. Quem os ergueu? Sobre quem Triunfaram os Csares? A decantada Bizncio Tinha somente palcios para seus habitantes? Mesmo na lendria Atlntida Os que se afogavam gritaram por seus escravos Na noite em que o mar a tragou. O jovem Alexandre conquistou a ndia. Sozinho? Csar bateu os gauleses. No levava sequer um cozinheiro? Filipe da Espanha chorou, quando sua Armada Naufragou. Ningum mais chorou? Frederico II venceu a Guerra dos Sete Anos. Quem venceu alm dele? Cada pgina uma vitria. Quem cozinhava o banquete? A cada dez anos um grande homem. Quem pagava a conta? Tantas Histrias. Tantas questes. Fragmentos, nmero 25, p. 069/076 Florianpolis/ jul - dez/ 2003 75
4. Perguntas de um operrio que l Traduo de Edmundo Moniz:

Quem construiu as portas de Tebas? Nos livros constam nomes de reis. Foram eles que carregaram as rochas? E Babilnia destruda mais de uma vez? Quem a construiu de novo? Quais as casas de Lima dourada Que abrigava os pedreiros? Na noite em que se terminou a muralha da China para onde foram os operrios da construo? A eterna Roma est cheia de arcos do triunfo. Quem os construiu? Sobre quem triunfavam os Csares? Bizncio, to cantada, s consistia de palcios?
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Mesmo na legendria Atlntida os moribundos chamavam pelos seus escravos na noite em que o mar os engolia. O jovem Alexandre conquistou a ndia. Conquistou sozinho? Csar bateu os glicos. No tinha ao menos um cozinheiro consigo? Felipe da Espanha chorou a perda da sua Esquadra. S ele chorou? Frederico II ganhou a guerra dos Sete Anos. Quem mais ganhou a guerra? Cada pgina uma vitria. Quem prepara os banquetes? De dez em dez anos um grande homem. Quem paga as suas despesas? Tantas histrias. Tantas perguntas. 76 Walter Carlos Costa, Trs Brechts
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Dossi Brecht BRECHT Teatro, esttica e poltica Eduardo Luiz Viveiros de Freitas Ugen Friedrich Berthold Brecht1 nasceu

Eduardo Luiz Viveiros de Freitas doutorando em Cincias Socais da PUC-SP eduardoviveiros@uol.com.br

Bertolt Brecht, 1931

Nome completo Nascimento

[editar] Teatro pico

[editar] Interpretao pica

[editar] Livros e artigos

[editar] Peas de teatro

[editar] Ver tambm

[editar] Obras de Brecht traduzidas ao Portugus

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ISSN: 1807-6971 Disponvel em: www.revistafenix.pro.br

Umberto. Obra aberta. So Paulo: Perspectiva, 1971, p. 28. p. 27.

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