ROMNIA LITERAR NR.

36 din 9 septembrie 1998 ESEU: Spatiul n literatura fantastic

Dac ar fi s-l credem pe Gaston Bachelard, "imaginile sunt realitti psihice primordiale". S incercm, atunci, s privim imaginea spatiului literaturii fantastice drept una dintre aceste realitti psihice primordiale. S schimbm perspectiva cititorului obisnuit si s ptrundem in lumea fabuloas si inefabil a constructiei unui text literar. Aici, imaginile despre care vorbea Bachelard se inlntuie (sau sunt inlntuite sub imperiul unei forte superioare care nu este, intotdeauna, cea a scriitorului) urmnd legile ascunse, greu sesizabile, ale unei logici interne care va da, pn la urm, structura final a diegezei. Spatiul este una dintre aceste imagini, dar nu oricare. Ea face parte dintre acele realitti psihice primordiale, arhetipuri ale subconstientului nostru, de locuitori ai unei lumi tridimensionale pe care putem s o imaginm oricum - in dou sau patru dimensiuni, restns sau infinit, static sau misctoare - dar din care nu putem s iesim. Parte a acestei lumi, literatura simte nevoia organic a unui spatiu pentru naratiune, dar un spatiu propriu si unic. Acesta poate fi oricum, interior si abstract ca la Canetti, exterior si real ca la Stendhal, fantastic si infricostor ca la E.A. Poe - s.a.m.d. intr-o insiruire nesfrsit a tipologiilor. Un lucru este ins limpede si anume c doar prin definirea unui spatiu, romanul poate incepe. Si, s ne reamintim, multe naratiuni (dac nu chiar majoritatea) incep printr-o descriere. Sau printr-o localizare. Iar spatiul naratiunii nu va fi, niciodat, altceva dect un spatiu ireal si al imaginatiei, cu o functie precis, bine definit in ansamblul textului. Exist dou variante, dou roluri pe care spatiul le poate juca in interiorul unei naratiuni pentru a-si defini functia sa in cadrul constructiei generale: un rol pasiv si unul activ. Primul rol, cel pasiv, static este si cel mai des intlnit: spatiul are singura menire de a da un cadru jocului personajelor, in consonant cu acest joc - un simplu decor, care poate fi frumos sau, dimpotriv, urt, adaptat sau nu naratiunii, de care personajele se folosesc pentru a desvrsi naratiunea. Al doilea rol, cel activ, dinamic, survine arareori si atunci dintr-o nevoie constient sau nelmurit a autorului care se simte undeva, adnc in interiorul textului. Naratiunea nu se poate exprima dect definind un spatiu special, care devine, el insusi, unul dintre personaje, subtil si, poate paradoxal, abstract. Uneori e personajul cel mai important care sustine naratiunea si intruchipeaz mesajul, sensul final. "Viata" acestui spatiu se desfsoar undeva in subtextul naratiunii, printre rnduri sau, mai bine spus, in spatele rndurilor, intr-o diegez ideal. Este spatiul- personaj care nu numai c ofer un cadru adevratelor personaje, dar se si foloseste de ele, de actiunile lor, adesea chiar determinndu-le. Functia sa este, evident, simbolic iar spatiul-personaj este, mai tot timpul, un spatiu simbolic prin el insusi, avnd originea intr-un tipar arhetipal pe care cititorul il recunoaste si il accept, intelegnd sensul su profund. Povestea trieste prin acest spatiu-personaj si, uneori, pentru el; intelesul naratiunii este, atunci, si intelesul simbolului pe care il defineste spatiul. Un cititor grbit va trece peste o descriere de natur dintr-un roman de Balzac. Stilistic, aceast descriere poate fi frumoas, interesant, dar influenta pe care o are asupra evolutiei epice este ct se poate de redus. Acelasi cititor grbit, captivat de intriga

politist a romanului, va da paginile inainte cnd Eco descrie Abatia din Numele trandafirului. Spsit si intrigat in acelasi timp, cititorul va fi nevoit s se intoarc la paginile pe care le srise deliberat, pentru c, necitindu-le, nu va reusi s inteleag tocmai acea intrig politist care il captivase asa de mult. S incercm un joc al memoriei. Cti dintre noi ne mai aducem aminte, la ctiva ani de la citirea crtii, dac romanul lui Dostoievski Crim si pedeaps se petrece la Moscova sau la Petrograd sau in orice alt oras din Rusia? Desigur, foarte putini. Numele persoanjului principal, Raskolnikov, nu-l vom uita, probabil, niciodat. Dar, cine isi mai aduce aminte numele personajelor din cartea lui Gabriel Garca Mrquez, "Un veac de singurtate"? Putini - acolo, numele nici nu conteaz - in comparatie cu numrul acelora care stiu c actiunea se petrece in acel orsel imaginar, Macondo. Exist spatii care ne revin obsesiv in memorie. E Abatia lui Eco si orasul Macondo al lui Mrquez. "Dulcele tinut al poamelor" al lui Esenin si stepa lui Aitmatov. Casa Usher a lui Poe si casa bntuit a lui Henry James. Biblioteca lui Borges si subterana orbilor a lui Ernesto Sbato. Castelul lui Kafka si Castania lui Hesse. Toate romanele lui Faulkner se petrec in acel tinut imaginar - "Yoknapatawpha, posesiune si proprietate a lui William Faulkner Esq". A diferentia spatiul-personaj de spatiul-decor este, in opinia noastr, singura tipologie a spatiului in literatur care, pe de o parte, poate s cuprind totalitatea ipostazrilor acestui motiv literar fr teama vreunei omisiuni sau contradictii si, pe de alt parte, care poate s explice adevrata important pe care spatiul o are intr-o naratiune si, mai ales, intr-un anumit tip de naratiune. Imaginatia genereaz simboluri. Un proces colectiv ciudat transform gndirea individual in concepte acceptate cu titlu de norm general. Un astfel de concept, recognoscibil in cvasitotalitatea culturilor este cel pe care limba romn il defineste cel mai bine prin sintagme ca "lumea de dincolo", "cealalt lume" sau "o alt lume". Si tot in chip ciudat, conceptualizarea unui astfel de nou univers, de alt univers (posibil si, mai mult dect att - probabil) fie el material sau spiritual nu se face niciodat dect pornind de la "desenarea", "cartografierea" locului pe care acesta il ocup. Un spatiu al imaginatiei, un spatiu fantastic si al fantasticului. Primele astfel de spatii sunt cele definite de vechile religii. Ce altceva dect spatiile fantastice sunt Muntele Olimp sau trmul lui Hades, Nirvana cu Insulele Preafericitilor, Raiul si Infernul crestin... Delimitate strict, dar aflate in proximitatea lumii realului, a contingentului, spatiile zeilor si cele ale mortii sunt inchise si greu accesibile. Zeii urc in Olimp si muritorii coboar in Infern pe ci unice, marcate simbolic. Tot spatii inchise sunt si acele insule unde inteleptii indieni locuiesc vesnic fericiti, dup un lung drum metempsihotic. O not aparte o are spatialitatea sacr a crestinismului pentru c, in vreme ce Paradisul pare s fie nelimitat, trecerea portii de acces reprezentnd si ptrunderea in "cealalt lume", Infernul, spatiu al coercitiei, este, fr indoial inchis, spre a nu da posibilitatea evadrii. Aceste date, aparent fr vreo legtur relevant cu literatura fantastic vor ajuta la demonstrarea unei idei, in opinia mea fundamentale, si anume faptul c tiparul de constructie mental a unui spatiu imaginar, a unei lumi a literaturii fantastice, nu este nici pe departe numai unul literar ci de o factur mitic, arhetipal. Doar astfel putem intelege felul in care cititorul unei proze fantastice alege finalul, explicatia in plan fantastic si o respinge pe cealalt, real. In plus, acelasi cititor are si capacitatea de a decoda sistemul de semne al unei alte lumi, de a-l intelege si de a-l accepta cu titlul de "fantastic". Astfel,

in imensa majoritate a naratiunilor de tip fantastic se petrece urmtorul fenomen: dac fantasticul presupune intruziunea supranaturalului, anormalului in natural, normal, atunci aceast intruziune va presupune fie crearea unui spatiu propriu al acestui supranatural, anormal care se inscrie pe alte coordonate dect cele firesti, fie va genera mutatii spectaculoase ale spatiului realittii comune, fcndu-l pe acesta din urm propice rupturii fantastice. Mai mult dect att, in sprijinul ideii c lumea fantasticului nu e un produs exclusiv literar, se poate lua in calcul si constatarea paradoxal c aces tip de literatur, prin natura sa intim, ar trebui s apartin (si, de fapt, o si face) zonei totalei fantezii, a imaginatiei duse la extrem si, deci, a nouttii absolute. Dar, pe de alt parte, naratiunea fantastic este posesoarea unuia dintre cele mai elaborate si, in acelasi timp, usor descifrabile coduri de simboluri precum si a unei scheme interne de functionare, reductibil la un tipar general si repetat odat cu fiecare nou povestire. Prezenta unui castel cu stafii la inceputul unei nuvele, de exemplu, va intoduce imediat cititorului presupunearea c respectiva nuvel apartine fantasticului. Si, in marea majoritate a cazurilor, asteptarea se confirm. Cele dou posibilitti de receptare despre care vorbesc teoreticieni ca Todorov sau Caillos cea real si cea non-real - sunt o conditie sine qua non a genului. Nu cred c toat aceast simbolistic intern a fantasticului vine dintr-o necesitate a autorilor de a-si asigura o receptare corect ar fi aprut, in contextul literaturii actuale, destule cazuri de abatere de la norm. Ceea ce cred este c acest tipar al fantasticului face parte dintr-o serie arhetipal de tipare ale imaginatiei, aflate undeva adnc, in subconstientul nostru. Numai avnd drept baz un astfel de tipar, varietatea, totala fantezie exterioar din prozele fantastice a putut fi acceptat si inteleas de-a lungul timpului. Fortreata Bastiani asteapt de sute de ani - cu aceeasi infrigurare si team - la marginea desertului ttarilor. Generatiile de strjeri se succed aproape fr nici o important intre zidurile vechi ale fortretei inexpugnabile,cci fortreata inssi, cu zidurile si crenelurile ei nemiscate, pare s clocoteasc de o fort ascuns care asteapt doar un declic pentru a se manifesta. Declicul, ins, nu se produce niciodat. Ttarii nu vor ataca, pentru c poate, ttarii nici nu exist, nu mai exist. Doar desertul, larg deschis, aproape infinit, se intinde impasibil, spre orizont, la poalele fortretei. In imensitatea sa goal, desertul poart amenintarea tcut, angoasa unei alte lumi si a unui alt timp. In romanul lui Dino Buzzati ruptura fantastic nu se produce. Ttarii nu atac, fortreata nu se apr. Rmne numai asteptarea necontenit a interventiei fantasticului in real, o interventie potential, dorit, cerut chiar, din care nu se simte ins dect o amenintare surd si nelmurit, o amenintare care devine angoas. Desi nu e fantastic in sensul clasic al termenului, Desertul ttarilor pare s fie; cititorul resimte acut tentatia fantasticului si asteapt, cu aceeasi infrigurare ca si a fortretei, atacul niciodat infptuit al ttarilor. Exist, in literatur, simboluri extratextuale, motive, care, desi mutate din contextul lor obisnuit - acolo unde ele ne apar drept firesti - isi pstreaz nealterat aceeasi putere de sugestie, capacitatea de a genera, adesea chiar cu mai mult fort, aceleasi imagini si acelasi orizont de asteptare. Toate acestea se petrec fr ca timpul sau prea frecventa lor aparitie in literatur s le transforme in locuri comune, banalizate si lipsite de semnificatiile lor profunde, originare. O naratiune valoroas va sti intotdeauna s le reitereze in acel aspect pn atunci, poate, necunoscut sau necunoscut indeajuns, dar familiar, nou si, in acelasi timp, avnd un punct de plecare stiut dinainte. Aceste simboluri extratextuale devin modele literare si au o imens capacitate de expresie si de

transformare rmnnd, asa cum vom vedea, in chip fundamental aceleasi, tocmai aceast unitate ascuns, o unitate de subtext, fiind singura trstur care le poate conferi valoare si expresivitate. Dou astfel de simboluri sunt spatiile, virtual fantastice, din romanul lui Buzzati: fortreata si desertul, in fapt dou concretizri a ceea ce vom numi mai departe edificiul si decorul fantastic. In strategia narativ a fantasticului putem descoperi cu usurint dou tentatii ale spatialittii: tentatia spatiului inchis, apstor, teratologic sau lugubru uneori, dar intotdeauna incrcat de simboluri specifice si stranii si tentatia intinderilor deschise, a spatiilor largi, care produc angoas. Se spune adesea c fantasticul este un reflex, o evolutie a acelor histoires noires gotice, menite s infricoseze cititorul, s-l sperie, purtndu-l prin cotloanele tenebroase ale vreunui castel sau pe sub coloanele mohorte dintr-o cript subteran. In vremuri mult mai vechi, ins, luntrasul Caron trecea sufletele de partea cealalt a Styxului. Acolo se intindea, nestingherit, urias, "lumea cealalt", spatiul primordial al fantasticului. Si chiar dac timpul zeilor si al lui Caron a trecut demult, au rmas acele tipare arhetipale ale imaginatiei, acele modele devenite simboluri extratextuale puternice si comprehensibile in lumea inefabil a literaturii. Uriasul spatiu originar al fantasticului a fost subjugat, inchis, ostracizat intre zidurile din ce in ce mai groase ale edificiului naratiunii gotice. Dionis a prins Pmntul inchis intr-o sfer la gtul Mariei si Borges a concentrat toate lumile si timpurile intr-un singur punct magic, El Aleph. Dar inuntrul acestor spatii minuscule, o intreag realitate se deschide miraculos, cci forta urias a edificiului fantastic st tocmai in capacitatea sa unic de a se deschide interior, ca intr-o perspectiv inversat; cealalt lume, aparent opresat intre ziduri se dezvluie in toat vastitatea ei inuntrul edificiului fantastic - punct de convergent intre spatii, loc al rupturii fantastice, marcat simbolic si recognoscibil in realitatea contingentului. "Il privi scurt, adnc, in ochi, apoi ii lu mna si-l conduse repede ctre o csut veche, pe care anevoie ar fi putut-o bnui acolo, ascuns intre tufe mari de liliac si boz. Deschise usa si-l impinse usor inainte. Gavrilescu ptrunse intr-o penumbr curioas, parc ferestrele ar fi avut geamuri albastre si verzi". (Mircea Eliade - La tignci). Niciodat, intr-o povestire fantastic, usile nu se deschid la intmplare. Intrarea in edificiul fantastic este si granita dintre lumi; lumea unei singure realitti, imuabile, si lumea in care, oricnd, legile se pot inversa, schimba, in care un alt univers, fantastic, poate s insinueze subtil sau s irump cu putere. Inchis intre zidurile groase ale edificiului, spatiul fantastic se deschide, paradoxal, urias, aproape infinit, in interior. Acolo, inuntru, alturi de personaj, ptrunde cititorul. In spate, usa se inchide. Din acest moment, a doua solutie clamat de teoreticienii genului nu mai exist: intelegerea in plan real a intmplrilor, mereu altele, ce se vor petrece in spatiul fantastic este iluzorie. O iluzie menit s potenteze adevrata si unica solutie, cea fantastic. Constructiile izolate, desi de multe ori stranii, au exercitat dintotdeauna o atractie aparent inexplicabil. Imaginea unui castel pe coama unui deal englezesc este una dintre cele mai obisnuite in acele histoires noires de care vorbeam mai devreme. Fantasticul a preferat la inceput locurile izolate dar marcate simbolic. Astfel, puterea lumii de dincolo se poate exercita doar in interiorul zidurilor si doar arareori si pentru scurt vreme, aceste forte necunoscute iradiaz si in afar. Omul a izolat fantasticul de contingent, imblnzindu-l, intr- un fel, si l-a inchis intr-un vechi castel englezesc. Insinuant, dar rmnnd in interiorul zidurilor, fantasticul a ptruns in

oras, intr- una din multele case ciudate,

ascunse de vreo grdin luxuriant, sau la vedere, la strad, ornamentate cu figuri stranii si inconjurate de legende misterioase. Castelul, conacul, hanul, casa bntuit si cte altele sunt, toate, reiterri in imaginatia literaturii ale aceluiasi model arhetipal al edificiului fantastic. Desi mereu altele in aspectul lor exterior, aceeasi schem intern strict de functionare a genului le impune trsturile edificiului generic, originar, dintr-o diegez fantastic ideal. Aceste trsturi sunt izolarea, singularizarea in contextul spatiului exterior, o

simbolistic exterioar care, desi uneori fragil, este semnificativ si furnizeaz indicii asupra apartenentei spatiului la lumea fantasticului, precum si o functie prin care edificiul se apr pe sine si apr lumea acestui fantastic de intruziunea exteriorului. Si ar
mai fi ceva. Dintotdeauna edificiul fantastic exercit o atractie imperceptibil, nelmurit si stranie care, adesea, invinge in lupta cu reactia fireasc, rational, de a-l ocoli. Si atunci usa edificiului se deschide... Tentatia spatiilor deschise recupereaz, in parte, inocenta pierdut a vremurilor lui Caron. Aceste spatii au subzistat in fabulos si miraculos (acesti termeni trebuie intelesi in sensul dat de Roger Caillos in studiul su In inima fantasticului), in lumea basmelor si a povestilor populare, adic intr-o lume care este perceput, de la inceput, "drept o alt lume". Aici povestea rmne doar poveste si, astfel, nu infricoseaz. In schimb, atunci cnd devine fantastic, spatiul deschis capt accente mai stranii si mai infricostoare dect cel inchis. Indiciile de ptrundere in aceast lume sunt mai rare si mai greu descifrabile. Dac frontiera real - fantastic era delimitat in chip evident si simbolic la intrarea in edificiul fantastic, de aceast dat intreptrunderea lumilor este mult mai subtil: pentru a regsi momentul schimbrii lumilor, cititorul se vede obligat s dea paginile inapoi, recitind si reconstituind diegeza dup noul sens al povestirii, un sens ce se relev abia spre final. Intinderea deschis nu se mai afl sub controlul uman, iar imposibilitatea de a o localiza (pentru c, desi cititorul va da paginile crtii inapoi, o naratiune de acest fel, inteligent construit, va reusi s ascund cu grij momentul si factorii transgresrii lumilor, s le transforme in ceva difuz, imposibil de localizat spatial sau temporal, fr simboluri sau indiicii evidente) si, adesea, de a o intelege in sensul ei real, o fac s se transforme intr-o amenintare imediat dar, in acelasi timp, de cele mai multe ori, necunoscut. Chiar lumea inssi este mai subtil. Palpabil, edificiul fantastic este o amenintare si o atractie de natur fizic. Arareori, ins, spatiul deschis va agresa fizic pentru c fantasticul care cultiv acest univers este un fantastic al senzatiilor interioare, al angoasei si al fricii irationale. Spectacolul spatiului care se desfsoar inuntrul edificiului fantastic este aici un spectacol al senzatiilor nelmurite ale personajelor care cutreier, la nesfrsit, spatiul-decor. O ultim precizare: att edificiul fantastic, ct si spatiul deschis nu pot intra in aceast tipologie dual inchis-deschis dect judecndu-le prin prisma legilor realittii clasice. Dar realitatea fantasticului este alta. Edificiul, inconjurat de ziduri, se deschide infinit in interior. Spatiul, deschis in aparent, se inchide, intr-o alt falie, fantastic, constrngnd personajele la o imposibil evadare. Real in morfologia elementelor care-l compun, acest spatiu este un decor, in care intervin

fortele altei lumi, fortele lumii acestui decor. Sensul naratiunii este dat de reactia intim, spiritualizat a celor care ptrund, care ii trec granita inefabil. In schimb, edificiul este, fr indoial, un personaj, de multe ori cel principal; concret in sensul fizic al termenului, el se foloseste de personaje pentru a se revela cititorului, le ghideaz prin culoarele intunecoase ale labirintului, pe treptele ce duc la subteran sau in slile uriase, pline de semne care infricoseaz. Acest spatiu e ciudat - non-real - prin el insusi si prin metamorfozele pe care le suport. Cititorul il recunoaste imediat, de la prima descriere si il individualizeaz, subscriindu-l modelului. Alexandru Arion