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8 VIANA, Nildo. A sociologia do filme de Dieter Prokop. Esticio de $4 ~ Ciéncias Humanas. Revista da Faculdade Esticio de Sé. Goidnia SESES-Go. Vol. 02, n° 05, 08-27, Jan. 201 1/Jun. 201 ASOCIOLOGIA DO FILME DE DIETER PROKOP Nildo Viana’ Resumo: O artigo apresenta uma exposigio e critica da sociologia do filme de Dieter Prokop. A partir da idéia de industria cultural desenvolvida pela Escola de Frankfurt, 0 socidlogo alemao discute o cinema a partir da idgia de goes estruturais’ principalmente a indiistria cinematogritica, para analisar a histria do cinema, e realiza interpretacdes € andlises de filmes. A sua critica de Kracauer e da escola funcionalista é bem fundamentada. A contribuigdo de Prokop, no entanto, ndo esté isenta de limites © pontos probleméticos, 0 que também é analisado, mostrando suas contradigbes € aspectos questiondveis. Neste sentido, & questionado as bases de sua anélise, cujo ‘esquema analitico ndo consegue perceber as contradigdes€ —brechas do capital cinematogrifico, 0 problema de sua conceituagio de esfera piblica e sua concepedo de “consciéncia de massa”. A sua interpretacio de Griffith também & ‘questionada, devido ao fetichismo da técnica € outros problemas. Palavras-Chave: Capital Cinematogréfico, Cinema, Sociologia do Cinema, Prokop, Abstract: ‘The article presents a critical exposition and of the sociology of the film of Dieter Prokop. From the idea of cultural industry developed by the School of Frankfurt, the German sociologist argues the cinema from the idea of “structural conditions”, mainly the cinematographic industry, to analyze the history of the cinema, and carries through interpretations and analyses of films. Its critical one of Kracauer and the funcionalista school well is based. ‘The contribution of Prokop, however, is not exempt of problematic limits and points, what also it is analyzed, showing to its contradictions and questionable aspects. In this direction, it is questioned the bases of its analysis, whose analytical project does not obtain to perceive the contradictions and breaches of the cinematographic capital, the problem of its conceptualization of public sphere and its conception of “mass conscience”. Its interpretation of Griffith also is questioned, had to the fetichism of the technique and other problems. Key-words: Cinematographic capital, Movie, Sociology of the Movie, Prokop. 0 objetivo do presente artigo € realizar uma breve exposicdo ¢ anilise sobre a sociologia do filme Dieter Prokop. Embora nio seja um autor extensamente reconhecido, é um dos mais importantes pesquisadores da drea de sociologia do cinema e da cultura em geral. O interesse pela Professor da Faculdade de Ciéneias Sociais da UFG - Universidade Federal de Goi :; Doutor em Sociologia pela UnB — Universidade de Brasilia: e autor dos livros “A Esfera Artistic. Mars, Weber, Bourdieu e a Sociologia da Arte (Porto Alegre, Zouk, 2007); “Os Valores na Sociedade Modem da Acumulagao Integrat” (Sio Paulo, Ldgias e Letras, 2009); (Brasilia, Thesaurus, 2007): “O Capitalismo na Era ‘amo Assistir um Filme?” (Rio de Janeiro, Corie, 2009); “A Concepedo Materialista da Histéria do Cinema” (Porto Alegre, Asterisco, 2008). 9 VIANA, Nildo. A sociologia do filme de Dieter Prokop. Esticio de $4 ~ Ciéncias Humanas. Revista da Faculdade Esticio de Sé. Goidnia SESES-Go. Vol. 02, n° 05, 08-27, Jan. 201 1/Jun. 201 obra de Prokop, do qual s6 hé tradugdo em Iingua portuguesa de alguns capitulos, deve-se ao fato da importincia que assume na teoria da producdo cinematogrifica, pois este & um dos poucos autores {que no apenas descreve o papel do capital cinematogrifico (ou “industria cinematogréfica”), mas realiza uma anilise da mesma, Iremos discutir alguns aspectos de sua sociologia do filme, as mais acessiveis pelos textos traduzidos do autor. Prokop tem um objeto mais amplo, no qual sua sociologia do filme & apenas uma parte de um programa de pesquisa sobre a comunicagio na sociedade contemporinea, 0 que é chamado mass media’, embora seja um de seus elementos mais importantes. Sua primeira obra importante & justamente intitulada Sociologia do Filme, de 1970. Podemos resumir 0 eixo analitico dos estudos de Prokop sobre indistria cultural em trés aspectos: producdo, consumo € andlise do produto”, No aspecto da produgdo, ele analisa o que denomina “condigdes estruturais” da produgdo cinematogrifica, a indistria cinematogréfica. No aspecto do consumo, ele analisa elementos complementares a0 processo. da produgao wematogréfica, focalizando 0 desenvolvimento hist6rico da venda da mercadoria filme. No aspecto da andlise do produto, ele realiza um processo de interpretacdo de filmes (como o faz também com programas de televisio, tal ‘como seu estudo sobre a Série Holocausto, dos anos 70), Em primeiro lugar, hé a discussio sobre a indiistria cinematogrifica e a hist6ria do cinema, Prokop analisa a evolugdo do cinema através de uma periodizago que parte da estrutura da inddstria cinematogrifica, Para ele, tal estrutura atravessou trés fases fundamentais: a polipolista, a oligopolista ¢ a monopolista. O polipélio é marcado por uma oferta geral que é disputada por varios fornecedores que no possuem condicdes de influenciar de forma decisiva a situagdo de mercado € so geralmente pequenos produtores. O seu periodo de existéncia, nos Estados Unidos, se deu entre 1896 ¢ 1908. O oligopélio é marcado por poucos fornecedores que realizam uma concorréncia entre si. A luta deixa de ser pela mera sobrevivéncia e passa a garantir para si determinada fatia do mercado ou mesmo o seu dominio. O periodo de existéncia do oligopdlio se deu entre 1909 e 1929, nos Estados Unidos. O monop6lio é caracterizado por um tinico fornecedor é o responsavel pela oferta de um bem e sem existir substituto, sendo possivel, neste contexto, haver uma reunigio de diferentes fornecedores em uma organizaco monopolista para abolir a concorréncia entre eles. O perfodo de vigéncia do monopélio ocorre a partir de 1930 € vai até 1946, Este processo se altera ‘com o retrocesso da procura a partir de 1947. * Para uma eritica do uso de termos como midia, mass media, meios de comunicagio de massas, veja-se: Viana, 2007. ? Isto estd de acordo com algumas obras organizadas pelo autor na década de 70: “suas coletineas principais deste perfodo foram: Pesquisa em comunicagio de massa. (1: Produgio (1971); idem, t 2: Consumo (1973); idem, t. 3: ‘Anilise de produto (1977)" (FILHO, 1986, p. 12). 10 VIANA, Nildo. A sociologia do filme de Dieter Prokop. Esticio de $4 ~ Ciéncias Humanas. Revista da Faculdade Esticio de Sé. Goidnia SESES-Go. Vol. 02, n° 05, 08-27, Jan. 201 1/Jun. 201 “Nos EUA (¢ também na Gri-Bretanha), desde 1946, a freqéncia aos cinemas no decurso de 7 anos caiu consideravelmente com a introdugio da televisio e 0 progressivo acesso aos auloméveis. Em 1947, registravam-se 4,7 bilhbes de espectadores; em 1955, em oposicio, somente a metade: 2,5 bilhies de espectadores. Ao todo, a perda de piblico nos EUA atingia, em 1959 — em relacio a 1947 — aproximadamente 2,5 bilhOes de pessoas (53.4%. Enguanto havia nos EUA, nos anos do pés-guerra, cerca de 20.000 cinemas, sua quantidade cai até o final de 1959 para 11.335. Conforme avaliagio correspondente, foram responséveis pela reducio de pablico, nos EUA: a televisio (54, 5%) e a motorizagio da populagio (29%); outras eausas, 15.5%" (PROKOP, 1986, p. 29) Outro acontecimento ocorre simultaneamente com esta queda do piblico. Em 1946 termina 0 julgamento dos cartéis, que durou oito anos, jé que se iniciou em 1938. Sua pritica, tal como a “venda em bloco” (as empresas no vendiam apenas um filme, mas um bloco inteiro, no qual, além dos filmes considerados “de prestigio”, se colocavam também os chamados filmes B, de baixo custo), foi abandonada a partir do momento que as cinco principais companhias americanas (Paramount, Loew's, RKO, Warner Bros, Twentieth Century-Fox), depois de terem sido indiciadas por desobedecer a lei antitruste (devido acusagdo de monopolizar os trés setores da indiistria ‘cinematogrifica), foram condenadas a abandonar suas priticas monopolistas. A partir deste momento: “Os conglomerados no poderiam mais (1) obrigar salas de exibigio indeper comprar, junto com os filmes de maior prestigio, uma série de filmes B, bem como (2) Dloqueur 0 acesso ao mercado de outras firmas por meio dos cinemas especializados em langamentos, contolados por eles. Estes cinemas deveriam, a panir de entio, exibir também filmes de produtores independentes e, inversamente, os. demais cinemas teriam acesso anterior aos filmes em primeira exibicio” (PROKOP, 1986a, p. 29) Isto fez renascer a concorréncia entre as empresas independentes. O crescimento destas ‘empresas foi visivel (1945: 40; 1946: 70; 1947: 100; 1957: 165 aproximadamente) e aumentar a importacio de filmes europeus. Assim, filmes como A Doce Vida (La Dolce Vita, Federico Felli 1960) € Et Diew créa la Femme (E Deus Criow a Mulher, Roger Vadim, 1956) fizeram grande sucesso junto ao piiblico norte-americano, Este processo abriu espago para diretores europeus & Japoneses no mercado norte-americano (Federico Fellini, Ingmar Bergman, Luis Bufiuel, Akira Kurosawa, entre outros) que durou aproximadamente entre 1946 1960. Logo aps veio a reacio das grandes empresas, que langaram seus prdprios diretores, controlados burocraticamente, mas agora promovidos (tal como Stanley Kubrick, George Stevens, John Huston, Stanley Kramer, entre outros). A principal estratégia de reagdo das grandes empresas foi a inovagio técnica, tal como a ccriagdo de cinemas drive-in, cinerama, cinemascope, o filme colorido, etc. Estas inovagdes técnicas exigiam maior capital de investimento e assim as grandes empresas derrotavam seus adversérios menores. Elas passaram a investir em filmes de entretenimento de altos custos (prineipalmente publicitérios), atores renomados € roteiros baseados em best-sellers. Os lucros foram adquiridos IL VIANA, Nildo. A sociologia do filme de Dieter Prokop. Esticio de Sé ~ Ciéncias Humanas. Revista da Faculdade Esticio de Sé. Goidnia SESES-Go. Vol. 02, n° 05, 08-27, Jan. 201 1/Jun. 201 através deste tipo de filmes, © que compensava 0 pouco retorno de outros ou mesmo perdas financeiras, o que ocorria com a maioria deles. Entre estes filmes de sucesso estavam From Here to Eternity (A Um Passo da Eternidade, Fred Zinnemann, 1953) € On the Waterfront (Sindicato de Ladrées, Elia Kazan, 1954). No bojo destas mudancas, © aumento do custo dos filmes era um dos elementos mais, importantes, bem como 0 aumento da publicidade. As grandes companbias também superaram as independentes na importagio de filmes, seja utilizando a lei da obscenidade para criar um sistema de censura, seja através de seu maior capital que the permitia vencer a concorréncias das empresas independentes. A reducio do piblico devido A introdugdo da televisdo, no provocou uma concorréncia entre as empresas € sim um “arranjo entre elas”. As grandes companhias cederam seus velhos filmes produzidos até 1948, Elas cederam até 10 000 filmes até 1961 e tiveram 270 milhoes de délares. Posteriormente, as companhias cinematogrificas passaram a produzir filmes em série para televisdo, criando filiais pr6prias e acabaram hegemonizando a programacao da televisdo. A diminuigo do piblico do cinema também provocou a formacdo, em 1946, a Motion Picture Export Association of America, cujo objetivo principal era exportar os filmes norte~ americanos para o resto do mundo, através das mais variadas iniciativas. Para isso seria necessério conquistar uma ilimitada liberdade de movimento do filme norte-americano em todo 0 mundo. Assim, inclusive devido a dominio do mercado nacional e da importagao, as empresas européias cafram na dependéncia das empresas norte-americanas. As exportagdes produziram uma reserva financeira, jd que os EUA no podiam transferir toda a renda, 0 que gerou o investimento nas ‘empresas européias para a produgdo de filmes. A crise de piiblico do cinema europeu (devido a Televisdo € acesso aos automéveis) também beneficiou as empresas norte-americanas, compraram vérias empresas européias de produgio e distribuicio © fundaram novas, adquirindo assim a possibilidade de participar de associagdes profissionais destas empresas € influencié-las, desenvolvendo a politica de runaway production (transferéncia da produgdo de Hollywood para a Europa usando o pessoal téenico local), “Daf resultou certa quantidade de filmes que, financiados inteiramente pelo capital norte- americano, eram apresentados nos EUA ou na Europa como sendo filmes europeus. Assim cram por exemplo, em 1962, cerca de um tergo dos filmes de origem européia distibuidos na Alemanha Ocidental pelas grandes empresas norte-americanas” (PROKOP, 1986a, p. 37) ‘A produgio de filmes em Hollywood diminuiu drasticamente entre 1950 € 1967. As im, criou- uma dependéncia de Hollywood em relago ao mercado exterior. Os quinze paises que constituem os maiores consumidores de filmes norte-americanos no inicio dos anos 1970 sio os seguintes: Inglaterra, Iti Canadé, Alemanha Ocidental, Franca, Japio, Espanha, Austrilia, Africa 12. VIANA, Nildo. A sociologia do filme de Dieter Prokop. Esticio de Sé ~ Ciéncias Humanas. Revista da Faculdade Esticio de Sé. Goidnia SESES-Go. Vol. 02, n° 05, 08-27, Jan. 201 1/Jun. 201 do Sul, Brasil, México, Argentina, Suécia, Bélgica, Venezuela, Isto promove uma internacionalizacdo do filme e as empresas norte-americanas passam a se concentrar na produgao de poucos “filmes de prestigio”, de altos custos, com difusio mundial e propaganda intensiva, tal como Bem-Hur. Doutor Jivago, 2001 ~ Uma Odisséia no Espaco. O alvo passa a ser 0 piblico internacional. A estratégia de publicidade é focalizada na “capacidade de representagio do. conglomerado” (apresentagdo de muitos artistas famosos, exércitos amplos de figurantes, instalagdes refinadas, caros locais de filmagem de toda parte do mundo, etc.), a0 lado de receitas de sucesso garantido, tal como projetos caros e baseados em livros, por exemplo, A indiistria cinematogréfica fica, com este processo de internacionalizacdo, cada vez mais independente do ptiblico. Os filmes de prestigio, cujo piblico é atraido pela publicidade, ‘compensam os poucos lucrativos filmes B, que seguem as preferéncias de limitados puiblico-alvos. A grande quantidade de filmes B abre caminho para a entrada dos filmes de prestfgio. Isto faz. com que os filmes eritico-s ociais, documentirios © artisticamente experimentais so praticamente suprimidos do mercado. Nos Estados Unidos, no inicio da década de 1960, 0 “novo cinema americano” foi excluido do mercado, facilitado pela importagdo do underground europeu. Prokop também busca discutir a chamada “sociologia do cinema”. Nesta discussio ele retoma de modo tedrico a questo da produgdo da obra cinematogrifica e a relaciona com a questo. do puiblico/eonsumo, partindo das consideragdes da sociologia do cinema da escola kracaueriana € funcionalista para abordar este fendmeno. Prokop afirma que a partir dos anos 50-60 houve uma reformulagdo na sociologia do filme tendo por base a desconsideracdo das “coergbes externas”, m analisar as “condigdes estruturais’ “De fato, a Sociologia das décadas de 1950 e 1960, na medida em que se ocupou com 0 cinema, Satisfez-se em investigar as conseqlncias funcionais de um fendmeno dado, do meio de entretenimento filme. Em virtude de nio inser este fato no pano de undo das condigdes estruturais do contexto, ela tomou-se necessariamente ultraconservadora”™ (PROKOP, 19866, p43) Prokop critica a teoria do reflexo, de Kracauer, e a teoria da aco norte-americana, A escola “kracaueriana” & criticada por Prokop devido seus postulados bésicos e sua falta de ‘comprovagtio empirica: “A Teoria do Reflexo de Kracauer foi absorvida por muito tempo por socidlogos & economistas, em geral, contudo, sem a comprovagio empitica das implicagies de Kracauer, (© autor registra o relative sucesso de Bonnie e Clyde (Bonnie e Clyde, Uma Rajada de Balas, Arthur Penn, EUA, 1967); Easy Reader (Sem Destino, Dennis Hopper, EUA, 1969) e outros. O novo cinema americano, segundo Prokop, cera produzido por pequenos produtores, usando poucos recursos e inovagio técnica, a lado de garantie um piblico com preferéncia para “protesto abstrato e erfica social geral e descompromissada”, e, gracas a isso, conseguiam escapar da censura. A exploragio de novo publico, segundo Prokop, deixada aos produtores independentes. 13. VIANA, Nildo. A sociologia do filme de Dieter Prokop. Esticio de $4 ~ Ciéncias Humanas. Revista da Faculdade Esticio de Sé. Goidnia SESES-Go. Vol. 02, n° 05, 08-27, Jan. 201 1/Jun. 201 como, por exemplo, (I) a acepedo de que a indistriacinematogrifica se oferece como um meio neutro na formacio das preferéncias do piblico;e, (2) a tese de que o piblico se coloca como unitério, como “o povo", diante de uma massa dirigida por um inconsciente coletivo. Esta debilidade da Teoria do Reflexo pode ficar despercebida, na medida em que € apresentada nos limites de postulados gerais. Entretanto, como base para explicagio de Fendmenos empiricos concretos, ela exige o recurso de grandezas empiricamente nio- \erificaveis” (PROKOP, 1986b, p. 44). A metifora do espelho 6, entio, utilizada por esta interpretagdo do cinema, O livro de Gotte, "O Filme ¢ 0 Cardter Nacional nos EUA”, segue a linha de orientagio de Kracauer. Para Gotte, a indistria cinematogréfica depende do piblico, dos consumidores. FE necessério que 0 produtor siga a demanda, inclusive nos titulos e escolha dos atores. © sucesso dos filmes norte~ americanos se deve a isto, © que é reforgado pelo uso do método de testes, que expressa uma co- elaboragdo do filme pelo piblico. Desta forma, tais filmes so uma manifestacdo do carter norte- americano, Segundo Gitte, “o filme € um trabalho coletivo para a totalidade do povo” (apud. PROKOP, 1986b, p. 44), Assim, nesta concepedo, o filme & um espelho do puiblico (inconsciente coletivo, valores, neuroses, cariter, etc.)'. O apelo a uma “alma coletiva”, empiricamente ndo-palpavel, passa a explicar os filmes. Esta posicdo de Gitte e Kracauer foi seguida e reproduzida pela maioria dos socidlogos, com poucas variagSes interpretativas (tal como Morin, Heusch, Rosten, Kinig, etc.) Para Prokop, estes socidlogos desconhecem as implicagGes de tal concepedo, tal como a hipostasiagio de um inconsciente coletivo e reproduzem, na verdade, a auto-imagem que faz a indistria cinematogréfica sobre si mesma, segundo seus préprios dis ursos. Para Prokop, a indistria ‘cinematogrifica ndo é um meio neutro que reproduz as preferéncias do puiblico: n vez disso, a indistria cinematogrifica incide sobre as preferéncias dos eonsumidores de forma somente seletiva; ela assimila apenas preferéneixs difundidas globalmente de camadas altamente partcipantes. Na medida em que trata somente destas, ela provoca ao mesmo tempo uma reestruturagio do publica: somente as camadas médias, orientadas ao lazer de forma genérica, vio freqlentemente ao cinema. As demais, principalmente as inferiores, io ‘excluidas da participagio frequente: os filmes produzidos nio correspondem nem as suas formas de preferéncias, nem &% suas formas de percepsio. No monopélio internacional, a prépria industria cinematogrifica é dependente das preferéncias das eamadas sociais cuja brientagio em termos de lazer & genérica; em virtude do fato de seu eirculo de consumo ‘compor-se agora principalmente de raros espectadores de cinema, €suficiente motivé-los ait 20 cinema por meio da ‘exibigdo de sua riqueza’ (da indistria). A produgio de filmes B de enlretenimento, a0 lado da produgio de filmes de prestigio, explora, por outro lado, a constelagio de preferéncias, criadas a curto prazo, sempre renovadas no mercado do show business junto a0 publico” (PROKOP, 1986b, p. 46) ‘O que os filmes refletem nio sio tanto credos explicitos, mas dispositivos psicolégi dda mentalidade coletiva que se situam mais ou menos abaixo da dimensio da consci 18), cessas profundas camadas ia" (KRACAUER, 1988, p. 14 VIANA, Nildo. A sociologia do filme de Dieter Prokop. Esticio de Sa ~ Ciéncias Humanas. Revista da Faculdade Esticio de Sé. Goidnia SESES-Go. Vol. 02, n° 05, 08-27, Jan. 201 1/Jun. 201 A escola kracaueriana, através da Revista Filmkritik, se caracterizou por "excluir os fatores estruturais”, € isto gerou uma explicagio dos contetidos filmicos “a partir de um incons Porém, os representantes desta revista no iente coletivo apenas obscuramente palpével” cextrafram de Kracauer apenas a concepeao de que o filme um espelho do inconsciente coletivo, mas também que, partindo deste pressuposto, entdo esti ligado a ideologia das massas, o que traz implicagdes eritico-culturais. © desmascaramento das ideologias por detris do filme passa a ser uma tarefa da critica cinematogréfica, que supera sua postura “jornalistica”, “subjetiva”. O filme passa a ser denunciado por manifestar pulsdes secretas, desejos secretos, arquétipos nacionais, preconceitos pequeno-burgueses tardios, etc. Desta forma, se realiza uma demonizacdo da inddstria cinematogritica, Ao se limitar a esta dentincia, a discussdo nao ultrapassa o reino da ideologia. Neste caso, no hé luz no fim do tinel, ou entéo ocorre a apologia do filme. Prokop afirma que a passagem 2 apologia ocorre facilmente € cita o exemplo dos filmes de faroeste. O filme de faroeste teria criado a “imagem hist6rica do her6i”, que se tomnou “arquétipo da alma norte-americana”; um “sonho secreto” de uma “vida livre, cheia de orgulho”. Porém, tal género, segundo Prokop, foi rejeitado por todas as camadas sociais entre 1940 € 1960. Ao invés de “sonhos secretos de vida livre”, eram produgdes secundérias vendidas no monopélio gracas as “‘vendas em bloco”. Esse género no passava de produto do monopstio internacional ¢ ndo manifestagio das preferéncias do piiblico. © objetivo da Revista Filmkritik era um filme livre de ideologia, tal como 0 neo- realismo italiano, sem perceber que este também possufa determinados “pressupostos sécio- econdmicos”. Foi por isso que pode perceber o fim do neo-realismo como mera “degeneragao”. Prokop passa, entdo, a fazer uma andlise do neo-realismo para demonstrar 0 equivoco dos ideslogos do filme como reflexo. Segundo Prokop, 0 neo-realismo italiano (voltado para critica social e documentacdo) tinha os seguintes pressupostos: 1) um grupo de artistas formados durante 0 fascismo, orientados para a critica social e num contexto politico que exclufa a censura cinematogréfica pelo Estado na Itilia; 2) a estrutura polipotista da inddstria cinematogrética, dominada por pequenos produtores € 1ndo por uma sélida indiistria oligopolista. Era este contexto que permitiu a emergéncia do neo- realismo ¢ foi a mudanga dele que fez esta tendéncia acabar. Segundo Prokop: “Com a Lei Andreotti, de 29-12-1949, criou-se na produgio cinematografia itl processo de concentragio com apoio publico. As causas da intervengio estatal foram: 1) a pressio dos produtores tradicionais de filme, assim como manifestagdes (Fevereiro de 1949) de ators, figurantes,técnicos, etc, contras as conseqiéneias do neo-realismo, que filmava fora dos estos, utlizava atores amadores e, com isso, desempregava os integrantes da indstria cinematogrifica tradicional além disso, 2) o governo italiano via prejudicada sua 15. VIANA, Nildo. A sociologia do filme de Dieter Prokop. Esticio de Sé ~ Ciéncias Humanas. Revista da Faculdade Esticio de Sé. Goidnia SESES-Go. Vol. 02, n° 05, 08-27, Jan. 201 1/Jun. 201 imagem, prineipalmente no exterior, por causa dos filmes de eritica social. A Lei Andreotti aliava 2 ajuda financeira aos filmes uma série de medidas de censura, entre elas a cliusula pela qual poderia ser proibida a exportagio de filmes itaianos que representassem falsamente o pais” (PROKOP, 1986b, p. 49) A intervengdo estatal, devido a protestos de “funcionérios do cinema”, € a imagem externa do governo italiano gragas a0 cinema neo-realista, foram a razio de seu abandono, principalmente apés a Lei Andreotti, Outro elemento foi a dependéncia financeira do Banco Nacional do Trabalho, que cedia recursos, mas censurava os roteiros, e liberavam mais filmes pornogrificos que neo-re “A fraqueta decisiva do Neo-realismo, que possbilitou sua liquidagio por meio de medidas legislativas (1949) e autocensura (1954), foi 0 pouco apoio que encontrou junto ao piblico italiano. Ele foi vitima principal cexistente nas sociedades industriais, em virtude da estrutura e fungGes do trabalho do lazer, foi reforgada pela inundagio de filmes do pés-guerra de Hollywood. O piblieo preferiu os filmes de Hollywood as produgbes nacionais eritico-sociais” (PROKOP, 1986b, p. 50) O mercado italiano passou a ser dominado pela producdo norte-americana (1947: 64%; 1949: 71%; 1950: 65%). Somente apés a liquidacdo do neo-realismo € que o filme italiano recuperou uma boa participagdo ¢ 0 norte-americano teve uma queda relativamente grande (1953- 54: 42%). Assim, segundo 0 Ministro Ponti, a razdo de ser do filme € a evasio, o entretenimento, etc., €, assim, hd a omissiio das condigdes estruturais, 0 que aproxima seu discurso do realizado pela escola kracaueriana. O exemplo do neo-realismo demonstra a fraqueza desta escola, pois o que explica sua emergéncia ¢ declinio nfo é a alma coletiva € sim 0 desenvolvimento da indistria cinematogritica, A teoria do reflexo acaba tendo uma recafda na concepgio conservadora da “aura”, no {qual sao os especialistas que devem julgar o filme. Neste ponto, Prokop faz uma critica fundamental a Kracauer e sua obra Teoria do Filme’. Kracauer, nesta obra, se desviou dos problemas sociolégicos para se recolher as questdes meramente “estético-cinematogrificas” através disso justificava sua defesa do filme realista. De Kracauer & revista Filmkritik, a posigio é de favorecimento crescente do papel do eritico de cinema: 5 Kracauersintetiza nesta obra sua visio do filme, bastante problemdtica e erticada por Prokop, que acaba sendo a reprodugio de concepgses produzidas por agentes do processo de produgio do filme, o que 0 faz eriar mais uma ieologia cinematogrifica. O sucesso de sua obra De Caligari a Hitler ~ Un Histéria Psicolégica do Cinema Alemdo, no qual usa sua “teoria do reflexo”, realizando uma interpretacio psicologista e problemitica (VIANA, 20094), demonstra 0 estigio rudimentar da sociologia do cinema em suas bases te6ricas, o que toma imperceptivel 0 ier eol6gicas das obras deste autor (CF. KRACAUER, 1989; KRACAUER, 1988). Esta concepgio de filme & ‘complementar ao esteticismo, pois o primeiro se prende & forma, tornando-o um valor ¢ objetivo em si mesmo, e 0 segundo pode desproblematizar o contedido, através de uma psicologia rudimentare ideolbgica. O resultado disso $6 pode ser a transformagio, no caso do livro de Kracauer, do expressionism alemdo em um monstrengo despolitizado (que reflete a mentalidade idéntica de certos analistas (embora pensando que seria do “povo alemio”), a0 contrrio do {que realmente era, 16 VIANA, Nildo. A sociologia do filme de Dieter Prokop. Esticio de Sé ~ Ciéncias Humanas. Revista da Faculdade Esticio de Sé. Goidnia SESES-Go. Vol. 02, n° 05, 08-27, Jan. 201 1/Jun. 201 im vex do leigo, 0 rentado € que deveria desvendar a “substincia’ do filme. (.). A Filmksitik'tentou, entio, aproximar-se do conereto de forma ‘ndo-preconceituosa ou aregada’. Ela proclamava numa situagio “pés-normativa’ um procedimento subjetivo- empitico e vollava, com isso, ao seu ponto de partda, 2 critica de filme ao estilo de matéria de suplemento jornalistico: a critica tomnou-se novamente o ‘protocolo de um encon crticos e filme. Com isso, a revista regrediu 2 observagio isenta de teoria, Benjamin considerava superada, exatamente em relagio 20 filme. O espectador no & solicitado 2 participagio na argumentagdo, que pode ser seguida intersubjetivamente, participagio no monopélio de experiéncias do ertico” (PROKOP, 1986b, p. 51-52). Prokop passa a realizar a critica de uma outra tendéncia da sociologia do cinema, a da chamada “teoria da ago” norte-americana. © piiblico anticapitalista dos anos 10 aos 30 foi substituido progressivamente pelas “camadas médias” ¢ o filme critico pelo “entretenimento”, ‘6 que os fatores estruturasrelevantes nio eram investigados, esses twéricos chegavam a falsos resultados que, entio, absolutizados adicionalmente, apareciam como sendo imanentes ‘40 meio ou ao piblico. Assim, caructersticas contraditias entre si eram declaradas como universalmente vilidas em diferentes fases estuturais. Os representantes da Teoria da Agio na sociologia norte-americana conformavar-se em investigar as fungies de um fendmeno dado para um piblico” (PROKOP, 1986b, p.53). Os representantes da “teoria da aco” estavam preocupados com “as fungdes de um fendmeno dado para um piiblico, sem explicar o proprio fendmeno e suas fungdes a partir das presses estruturais historicamente dadas” (PROKOP, 1986b, p. 53). M. J. Levy, por exemplo, considera que o filme & disfuncional quando produz insatisfacdo no piblico, ja que sua fungdo é a recreacdo escapista. Lazarsfeld, por sua vez, considera isto uma “disfungdo narcotizante” ja que & necessidade que a populagdo deva parts par politicamente, Ambos os casos mostram 0 abandono das condigdes estruturais ¢ jufzos normativos. Esta concepedo funcionalista apontava para a fungo do filme de realizar o entretenimento e permitir a estabilidade social, assumindo um cardter ‘conservador. Prokop passa a abordar a anilise de Huaco, cujo objetivo seria desenvolver um “quadro referencial estrutural para a explicagdo dos estilos cinematogestficos”. Prokop afirma que Huaco utiliza diversos fatores estruturais para explicar 0 desenvolvimento dos “estilos de cinema”®. Ele destaca quatro condigdes estruturais: 1) grupo de agentes da produc2o cinematogestfica; 2) instalagdes; 3) modo de organizagdo da indistria cinematogrifica que ndio colocasse em questo a ideologia do estilo cinematogréfico; 4) um clima poli © que nao atrapalhasse esta ideologia. Huaco ndo apresenta a interdependéncia destes elementos. Ele ndo aborda questdes mais amplas ‘como 0 mercado, o sistema de dominagdo. Assim, ele apresenta uma investigacao isolada, tipica da ® Huaco, segundo Prokop, no ultrspassa os Ii “sociologizar” o interesse do historiador do fil das inovagbes estticas 's de uma histéria tradicional do cinema, buscando apenas .focando na observagio tradicional da obra de arte e buscando tratar delrimento das produgbes de massas, quantitativa superior e sem problematizar tas inovagies, se seriam introduzidas por “personalidades artsticas” ou presses estruturis 17 VIANA, Nildo. A sociologia do filme de Dieter Prokop. Esticio de $4 ~ Ciéncias Humanas. Revista da Faculdade Esticio de Sé. Goidnia SESES-Go. Vol. 02, n° 05, 08-27, Jan. 201 1/Jun. 201 forma tradicional de observagdo da arte ¢ assim abandona as condi¢Ges estruturais. Assim, afirmar que 0 desenvolvimento de uma ideologia ocome quando o clima politico ndo cria obstéculos é nao dizer nada, j4 que ndo esté detalhado e organizado a forma como isto se manifesta € seus ‘componentes (sistema de dominagdo, censura estatal, estrutura da sociedade, do piiblico e do lazer, etc). Enfim, “as categorias estruturais de Huaco so mais ajuda de orientagio do que instrumentos analiticos” (PROKOP, 1986b, p. 55). A partir dos anos 50 e 60 ocorre uma mudanga na recepedo: da recepco coletiva dos operirios & recepedo individual. Se em 1910 a ida ao cinema s ignifica busca de informagio, ensinamento ou “convite a luta de classes”, a partir de 1950 passa a ser voltada para a “distraga0™ © medo dos teéricos do cinema voltados para a psicologia de massas € 0 comportamento no de \iblico” ~ devido & recepedo individual ~ meros espectadores, dos que assistem ao filme. O risco seria 0 comportamento coletivo e participative. O comportamento passivo diante do filme é tido ‘como uma “caracteristica imanente ao meio”, o piiblico se encontra, durante a exibigdo do filme, em estado subconsciente, como reduzido autodominio € capacidade de reflexdo, Dai as teses de “participagdo mistica”. O filme, segundo Cohen-S¢hat, produz sonhos acordados no plano emocional, nao exige esforgo intelectual. O filme coloca seus receptores em uma “seqiléncia ininterrupta de emogdes” (apud PROKOP, 1986). O filme é nio-exigente, provoca “vertigem interna”. Assim se defende a passividade do piiblico. Lerner complementa isto colocando a ‘manipulagdo interna”, o que Prokop diverge dizendo que se trata de “recepgdo individual” Assim, a mudanca da recepedo foi a passagem da recepco coletiva dos operirios dos primeiros anos do cinema para a recepeao individual. O que estes socidlogos se esquecem & que se trata de uma recepcdo que se tornou isolada e, portanto, individualizada, ao contrério dos tempos da aurora do cinema, no qual ainda existia um proceso de comunicagdo entre os espectadores. A regulamentagdo institucional & a raziio deste comportamento passivo € os socidlogos do filme desconsideram esta dimensio ¢ apelam para a psicologia de massas*. Desta forma, no é devido “ao meio ¢ suas caracteristicas imanentes” que ocorre a passividade do piblico ~ e, portanto, pode ser superado ~ € sim devido & de forma diferente do que este mesmo poderia fazé-lo” (PROKOP, 1986b, p. 59). forca das pressdes estruturais”, que “articula as experiéncias do puiblico 7” Prokop coloca que os teGricos do cinema do inicio do século 20 (Walter Benjamin, por exemple) colocavam a fungao revolutionéeia do cinema como sua fungio imanente ena década de 80 deste mesmo século, os tedricos da ado dlizem que sua fungi imanente é a distragio © 0 eseapismo. Posigbes opostas que absolutizam algo histrio, e que seria perceptive se tivessem se alentado para as condigbesestruturs E por isso que Kracauerafirma que o expectador “deve” sentir-se, quando asiste a0 Fi