Amrica, Amricas

Arte e Memria

Universidade de So Paulo Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte

So Paulo 2007

PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

Amrica, Amricas
Arte e Memria

Organizadora

Elza Ajzenberg

So Paulo 2007

So Paulo 2007 2007 Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte/Universidade de So Paulo Rua da Reitoria, 109 A ISBN 978-85-7229-033-3 05508-900 So Paulo SP Brasil Tel.: (11) 3091.3327 FAX.: (11) 3812.0218 e-mail: pgeha@usp.br www.usp.br/pgeha Depsito Legal Biblioteca Nacional
Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Lourival Gomes Machado do Museu de Arte Contempornea da USP

Amrica, Amricas : arte e memria / coordenao Elza Ajzenberg. So Paulo : MAC USP : Programa Interunidades de Ps-Graduao em Esttica e Histria de Arte, 2007. 518 p. ; il. ISBN 978-85-7229-033-3 1. Arte Amrica. 2. Memria Amrica. I. Universidade de So Paulo. II. Ajzenberg, Elza. CDD 21 ed. 709.81

Capa: Lucio Fontana, Conceito Espacial, 1965. Coleo MAC USP

A presente documentao um desdobramento do V Congresso em Esttica e Histria da Arte Amrica, Amricas Arte e Memria, realizado nos dias 24, 25 e 26 de outubro de 2007, na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, organizado pelo Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte e pelo Centro Mario Schenberg de Documentao da Pesquisa em Artes ECA USP.

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
Reitora: SUELY VILELA Vice-Reitor: FRANCO MARIA LAJOLO Pr-Reitora de Graduao: SELMA GARRIDO PIMENTA Pr-Reitor de Ps-Graduao: ARMANDO CORBANI FERRAZ Pr-Reitora de Pesquisa: MAYANA ZATZ Pr-Reitor de Cultura e Extenso Universitria: SEDI HIRANO Secretria Geral: MARIA FIDELA DE LIMA NAVARRO

Unidades e Instituies Envolvidas no Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte

Escola de Comunicaes e Artes Diretor: LUIS MILANESI Vice-Diretor: MAURO WILTON Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas Diretor: GABRIEL COHN Vice-Diretora: SANDRA MARGARIDO NITRINI Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Diretor: SYLVIO DE BARROS SAWAYA Vice-Diretor: MARCELO DE ANDRADE ROMERO Comisso de Ps-Graduao

Membros Docentes
CARLOS HENRIQUE SERRANO ELZA AJZENBERG JOS EDUARDO DE ASSIS LEFVRE KABENGELE MUNANGA LISBETH REBOLLO GONALVES MARIA CECLIA LOSCHIAVO

Membros Discentes
EMERSON CSAR NASCIMENTO GERMAN CARMONA APOIO ESPECIAL: Museu de Arte Contempornea Diretora: LISBETH REBOLLO GONALVES Vice-Diretora: HELOUISE COSTA

V Congresso em Esttica e Histria da Arte Amrica, Amricas Arte e Memria Organizao

Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte Museu de Arte Contempornea MAC USP Centro Mario Schenberg de Documentao da Pesquisa em Artes ECA USP

Apoio
Universidade de So Paulo USP Universidade Estadual de So Paulo UNESP Pr-Reitoria de Ps-Graduao USP Pr-Reitoria de Graduao USP Pr-Reitoria de Cultura e Ext. Universitria USP Fac. de Arquitetura e Urbanismo FAU USP Fac. de Economia, Adm. e Cont. FEA USP Escola de Comunicaes e Artes ECA USP Escola de Artes, Cincias e Humanidades EACH USP Escola Politcnica EP USP Museu de Arte Contempornea MAC USP Museu Brasileiro de Escultura MuBE Fundao Memorial da Amrica Latina Coord. Aperf. de Pessoal Ens. Superior CAPES Cons. Nac. de Desenv. Cient. Tecnolgico CNPq Fundao de Amparo Pesquisa FAPESP Acervos dos Palcios do Governo do Estado de So Paulo Depto. de Comunicaes e Artes CCA ECA USP Depto. de Jornalismo e Editorao CJE ECA USP Depto. de Msica CMU ECA USP Centro de Computao Eletrnica CCE USP Coordenadoria de Assistncia Social COSEAS Disciplinas Esttica e Histria da Arte I e II

Comisso Geral
ALECSANDRA MATIAS DE OLIVEIRA ANA CRISTINA CARVALHO ANA MARIA FARINHA BEATRIZ HELENA GELAS LAGE CARMEN ARANHA CLAUDIA ORTIZ DILMA DE MELO SILVA EDSON LEITE ELIANY CRISTINA ORTIZ FUNARI EMERSON CSAR NASCIMENTO RIKA PIRES HELOUISE COSTA INDRANI TACCARI IVONE DIAS MENEZES CAMPOS LISBETH REBOLLO GONALVES NEUSA BRANDO PAULO ROBERTO AMARAL BARBOSA SARA PEDRO VIEIRA SILVIA AHLERS TATIANA AJZENBERG VICTOR AQUINO VIVIAM SERPERTINI

Divulgao
SRGIO MIRANDA GERMAN CARMONA GILSON SCHWARTZ

Comunicao Visual
PAULO CEZAR BARBOSA MELLO

Projeto Grfico
ELAINE MAZIERO

Coordenao Geral
ELZA AJZENBERG

Homenagem Marta Rossetti

Seminrio Schenberg Arte e Cincia Homenagens Maria de Lourdes Motter e Virglio Noya Pinto

Sumrio

Introduo ................................................................................................................... 15 Arte y Espectculo Prof. Dr. Eduardo Subirats ...................................................................................... 19

MANIFESTAES ACADMICAS E ENSAIOS ESPAOS URBANOS, PATRIMNIOS E PRESERVAO Memria Capela de So Miguel: conservao, utilizao e apropriao do patrimnio nacional Prof. MS. Andr Fontan Khler ............................................................................... 35 Produo cultural do Kitsch na economia do turismo Profa. Dra. Beatriz Helena Gelas Lage ..................................................................... 41 Memria da topografia da gora: SCRATES Prof. Dr. Cyro del Nero ........................................................................................... 51 F e modernidade arquitetura e arte em igreja paulistana Flvia Rudge Ramos ................................................................................................ 63 Ateli: o guardador de memrias Liliane Pires dos Santos............................................................................................ 69 O potencial criativo e transformador do design e das artes cnicas: pensando alternativas para a crise ambiental Profa. Dra. Maria Cecilia Loschiavo dos Santos / Prof. Dr. Fausto Viana ................. 73 A presena franciscana em So Paulo no governo do Morgado de Mateus e o patronato das artes Maria Lucia Bighetti Fioravanti ............................................................................... 83 So Paulo recebe sua arquitetura de volta Prof. Dr. Sylvio de Barros Sawaya ............................................................................ 91

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SUMRIO

Melanclica viso do espao urbano (antes e depois da Lei da Cidade Limpa) Prof. Dr. Victor Aquino ........................................................................................... 95 Questes Estticas Derrubou os poderosos, exaltou os humildes: Teologia da Libertao e crtica ao imperialismo americano Alfredo Csar da Veiga ........................................................................................... 105 Mitos vadios: um estudo da arte de ao brasileira Arethusa Almeida de Paula .................................................................................... 113 Diversidade cultural nas artes visuais Processo de construo do conhecimento e identidade Prof. Dr. Dalmo de Oliveira Souza e Silva ............................................................. 121 A pulsao do nosso tempo A arte contempornea supera as divises do modernismo e reflete o esprito de nossa poca, ocupada em lidar com a identidade: corpo, afeto e memria Profa. Dra. Katia Canton ....................................................................................... 131 Um artista: Alberto Teixeira Cor e expresso Arte e memria Prof. Dr. Marcos Rizolli ......................................................................................... 137 Art-O-Meter: entre a presuno e a mistificao cientfica da arte Prof. Dr. Victor Aquino / Prof. Dr. Pelpidas Cypriano Pel / Prof. Dr. Luli Radfahrer / Emerson Csar Nascimento .......................................... 141 Artistas, Metforas e Projetos Epopia paulista Memria, seriao, repetio e acumulao Alecsandra Matias de Oliveira ................................................................................ 155 Yolanda Mohalyi Exerccios epistemolgicos em artes Ana Maria Farinha ................................................................................................. 163 Um no-autor apresenta uma no-obra em Paris no Sculo XX Prof. Dr. Artur Matuck .......................................................................................... 173 Anita Malfatti: questes plsticas e estticas na viso da artista Cibele Regina de Carvalho..................................................................................... 185 Arte africana e afro brasileira Profa. Dra. Dilma de Melo Silva / Marcelo de Salete ............................................. 193 Das loucuras da histria: dana-teatro, sofrimento psquico e incluso social Profa. Dra. Dilma de Melo Silva / Myrna Coelho .................................................. 201

Sumrio

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Da etnografia exposio esculpindo a memria no tempo para criar utopias Iara Machado......................................................................................................... 213 Ilustraes de uma vida Luciana Volkmann / Renata Guimares Puig / Sabrina Popp Marin ...................... 219 Artvertising: Arte e publicidade in memoriam Murilo M. Orefice ................................................................................................. 225

AMRICA, AMRICAS Amrica, Amricas Elza Ajzenberg ....................................................................................................... 233 ESPAOS URBANOS, PATRIMNIOS E PRESERVAO Patrimnio cultural: o registro das Amricas nas novas sete maravilhas Prof. Dr. dson Leite / Profa. Ms. Jane Marques ................................................... 237 Histria, memria e arte: Trs vertentes de um museu Eliany Cristina Ortiz Funari .................................................................................. 247 Braslia, smbolo da modernidade brasileira? Maria Zmitrowicz .................................................................................................. 255 QUESTES ESTTICAS Arte moderna e arte atual latino-americanas Um olhar em revista Profa. Dra. Carmen S. G. Aranha / Evandro C. Nicolau ....................................... 261 Arte construtiva latino-americana e seus desdobramentos (e divergncias) Prof. Dr. Francisco Alambert ................................................................................. 273 Instalao em Mundos Possveis ............................................................................... 279 Instalar, erigir para devotar, glorificar, consagrar para o mundo... ......................... 279 Profa. Dr. Neide Marcondes .................................................................................. 279 Modernidade latino-americana A postura crtica de Marta Traba Paulo Roberto Amaral Barbosa .............................................................................. 289 ARTISTAS, METFORAS E PROJETOS Grete Stern e a trajetria de sueos y idlios Claudia Fazzorali ................................................................................................... 301 Arte na Amrica Latina exemplo de anlise economtrica Profa. Dra. Diva Benevides Pinho / Mrcio Issao Nakane ...................................... 305

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SUMRIO

Painel Marcel Duchamp: viajando com Duchamp na Amrica do Sul Buenos Aires Montevideo Rio de Janeiro Southampton Paris 19/09/1918 a 21/07/1919 Profa. Dra. Daisy Peccinini .................................................................................... 315 Painel Marcel Duchamp Marcel Duchamp y Amrica Latina Profa. Dra. Sylvia Valds ........................................................................................ 319 Processo Potico de Frank Stella Profa. Dra. Elza Ajzenberg ..................................................................................... 327 A arte confessional de Tracey Emin e sua jornada norte-americana A vida dela um livro aberto, exposto, escancarado, ..., e caro. German Gotya Jr. .................................................................................................. 333

SEMINRIO SCHENBERG ARTE E CINCIA Mario Schenberg: Currculo Artstico ....................................................................... 341 Sculo XX: uma Anlise Precoce Virglio Benjamin Noya Pinto ............................................................................... 345 COMUNICADOS E LINHAS DE PESQUISA Teoria e Crtica da Arte Presena pela ausncia x ausncia pela presena: os cenrios urbanos de Gregrio Gruber e Edward Hopper Simone Rita Catto ................................................................................................. 361 Registros evanescentes: a prtica do graffiti como documentao voltil da experincia urbana na contemporaneidade Deborah Lopes Pennachin ..................................................................................... 365 Memria e fantasia: um estudo de algumas obras de Frida Kahlo Simone Rocha de Abreu ........................................................................................ 371 Imaginrio, memria e identidade nas poticas visuais de Joo Sebastio da Costa (Brasil), Marisa Lara e Arturo Guerrero (Mxico) Vilma Andrade dos Santos ..................................................................................... 379 Arte no Brasil contemporneo poticas da memria Sylvia Werneck Quartim-Barbosa .......................................................................... 385

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Acerca de uma potica da tenso: estruturas retesadas em instalaes na Amrica do Sul Silvia Lenyra Meirelles Campos Titotto ................................................................. 393 EPISTEMOLOGIA E METODOLOGIA DA ARTE Memria, realidade e fantasia Luciane Bonace Lopes Fernandes ........................................................................... 403 Grete Stern e a trajetria de sueos y idlios Claudia Fazzorali ................................................................................................... 403 Performance: arte viva como experincia Ana Goldenstein Carvalhaes .................................................................................. 409 Escola e Memria V. Silvia Bianchi / Prof. Dr. Lindon Etchebher Jr ............................................... 415 Benedito Calixto e Milito de Azevedo: a instrumentalizao da fotografia no processo de traduo de imagens fotogrficas para a pintura a leo Marco Fabio Cunha Grimaldi ............................................................................... 421 HISTRIA E HISTORIOGRAFIA DA ARTE Sobre o estudo da curadoria afro-brasileira de Emanoel Arajo Marcelo de Salete Souza ......................................................................................... 429 A cerimnia da erva-mate entre os guarani mbya das aldeias de So Paulo: tempo e renovao Marlia G. Ghizzi Godoy / Maria Carolina Buriti de Almeida / Sue Elen Guazzi ... 435 A jolheria inca e suas origens Vivian Misevicius Serpentini ................................................................................. 441 Tendncia construtiva latino-americana Dirce Helena Benevides de Carvalho ..................................................................... 449 Esculturas rupestres: uma memria americana Paula Patrcia Serra Nabas Francisquetti ................................................................. 455 Um olhar sobre a A soma de nossos dias Maria Silvia Eisele Farina ....................................................................................... 461 Encontros e desencontros do Museu Paulista: memria, histria e cultura Profa. Dra. Rosemari Fag Vigas / Cleusa Botelho Teixeira................................... 469

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SUMRIO

PRODUO E CIRCULAO DA ARTE Arte e Cultura Popular na Amrica Latina: o teatro poltico do MST (Brasil) e o teatro comunitrio do Nuestra Gente (Colmbia) Marlene Cristiane Gomes Britos ............................................................................ 479 Escultura em local pblico O caso de Osasco/SP Luciana Perrotti ..................................................................................................... 483 Memria cultural das obras em domnio pblico Eveline Canali ........................................................................................................ 489 A identidade na moda Emerson Csar Nascimento ................................................................................... 493 A arte presente na coleo bibliogrfica de Paulo Rossi Osir Lauci dos Reis Bortoluci ........................................................................................ 497 Comunidades Artsticas: As Amricas e o Mundo Conectados Ins Albuquerque / Paulo Cezar Barbosa Mello: .................................................... 501 Programao ............................................................................................................. 515

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Introduo

O Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte

caracteriza-se por estabelecer e atualizar conceitos estticos, com base em referncias multidisciplinares e interdisciplinares, capazes de situar e aprofundar o alcance do objeto artstico. Para atingir sua finalidade, este Programa prope abordagem histrica e analtica na investigao do processo artstico. Tem sempre presente a complexidade, os vrios nveis e as condies que envolvem o artista, a obra, a circulao e o entendimento da obra de arte, assim como desvendar as condies do discurso historiogrfico, repensando, reavaliando e redefinindo conceitos que norteiam as respostas contemporneas s questes: o que a Arte? Qual o papel do artista ? O que faz com que num determinado momento e contexto um objeto seja considerado obra de Arte ? Qual o papel do pesquisador? Qual a viso crtica da Universidade a respeito destas questes ? Essas indagaes somadas perspectiva histrica mostram que artistas e movimentos artsticos tm fundamental papel na construo de seu tempo atravs da arte. Alguns atingem um significativo grau de especificidade no modo de construo de suas linguagens atravs do uso da memria. Essas questes em torno da memria podem ser explcitas, revelando acontecimentos histricos. Podem, tambm, desvelar aspectos econmicos, educacionais, psicolgicos e ticos. Atravs dessas representaes, o artista pode denunciar contradies sociais ou polticas e indicar as sensaes inerentes condio humana. Traz baila as principais questes do contexto no qual est imerso. Para muitos artistas, a representao da memria desempenha papel de instrumento na incessante luta para a manifestao dos seus sentimentos individuais e tambm sociais.

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ELZA AJZENBERG

Desde sua implantao, o Programa Interunidades em Esttica e Histria da Arte vem desenvolvendo diversas atividades e eventos cientficos, tais como: quatro edies do Congresso de Esttica e Histria da Arte (2003, 2004, 2005 e 2006); seminrios semestrais, fruns e palestras de professores e pesquisadores nacionais e internacionais, destacando o Frum Arte Contempornea e Suas Interfaces. No presente momento, oferecemos o V Congresso Amrica, Amricas Arte e Memria, com orientaes interdisciplinares e interfaces de conhecimentos, abrangendo as 4 linhas de pesquisa do Programa (Teoria e Crtica da Arte; Epistemologia e Metodologia da Arte, Histria e Historiografia da Arte e Produo e Circulao da Arte). O Congresso Amrica, Amricas Arte e Memria, organizado pelo Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte busca contemplar produes artstico-culturais que trabalham com a convergncia de linguagens estticas e histricas, tais como obras de arte, patrimnios culturais, monumentos arquitetnicos, museus, acervos, colees, documentos, entre outros. Essas produes conjugadas podem criar condies para o aperfeioamento da pesquisa artstica nacional e intercmbios internacionais, subsidiado por vises multidisciplinares, interdisciplinares e transdisciplinares. Este evento tem como objetivo divulgar, registrar e acompanhar debates ligados questo da memria, transformando-os em subsdios para a pesquisa cientfica, pretendendo abranger diversas facetas da arte nacional e internacional, particularmente idias estticas e a produo artstica das Amricas. Dada a complexidade temtica, Amrica, Amricas Arte e Memria prope mais uma pauta de questes para serem refletidas do que um conjunto de respostas previamente definidas. So Paulo, outubro de 2007. ELZA AJZENBERG

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Homenagem Marta Rossetti

Era uma histria a ser descoberta. E uma vida entre tantas cores, sonhos e
formas... Quando comeou a pesquisar a trajetria de Anita Malfatti, a jovem historiadora Marta Rossetti Batista jamais imaginava que aquele trabalho de documentao feito para a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU) da USP, sob a orientao do professor Flvio Motta, iria se estender ao longo de mais de quatro dcadas. Com sensibilidade e dedicao, Marta resgatou os 50 anos da carreira de Anita entrevistando amigos, familiares, artistas. Tambm reuniu documentos e fotos e pesquisou suas obras em acervos particulares e pblicos.

Jornal da USP (de 29 de janeiro a 4 de fevereiro de 2007) ano XXII n 798

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Arte y Espectculo

PROF. DR. EDUARDO SUBIRATS*

DOCENTE DA UNIVERSIDADE DE NOVA YORK

-1-

El montage de la realidad, el predominio del aparato sobre la conciencia, la

estetizacin de la poltica y el final del arte han sido enunciados preponderantes en la teora esttica del siglo 20. El empobrecimiento de la experiencia, la racionalizacin del comportamiento y la movilizacin de la masa humana trazan el horizonte sociolgico subsiguiente a aquella antiesttica asociada con el design y la arquitectura del funcionalismo y con la extensin del montage a la industria de la comunicacin. Sus derivas y corolarios no deben dejarse de lado: escarnio de las masas, triunfo de la repeticin y edad de la uniformidad han acompaado la expansin de las culturas industriales de Disneyland a CNN. Este proyecto a la vez esttico y civilizador, ya anunciado por Marinetti, cristaliz tempranamente en las utopas totalitarias de Goebbels y McLuhan, se ha cumplido en las redes corporativas de la comunicacin global y se corona hoy con una visin angustiada sobre el futuro de la humanidad. Los pentgonos del poder tecnolgico y militar generados a partir de la guerra nuclear y biolgica, el

EDUARDO SUBIRATS es autor de una serie de ensayos sobre teora de la cultura, crtica del colonialismo, esttica de las vanguardias y filosofa moderna. Entre otros: Da vanguarda ao ps-moderno (So Paulo, 1984); Paisajems da solido (Sao Paulo, 1987) A cultura como espectculo (So Paulo, 1989) Vanguarda, mdia, metrpoles (Sao Paulo: 1993), A penltima viso do Paraso (So Paulo: 2001) Sus obras ms importantes son El continente vaco (Mxico, 1995), Linterna Mgica (Madrid, 1997), y La existencia sitiada (Mxico, 2006). Subirats ha vivido en Brasil en los aos 80 y fue profesor de esttica e historia del arte en las universidades de So Paulo y Unicamp. Desde 1993 vive en los Estados Unidos donde es profesor en New York University.

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EDUARDO SUBIRATS

superestado atmico mundial, y las sucesivas anticipaciones sociolgicas o literarias de un nuevo totalitarismo electrnico a escala planetaria cierran este horizonte histrico. Es posible la obra de arte bajo esta constelacin histrica o posthistrica? Cmo definir la experiencia esttica en la era del montage electrnico de la realidad a escala global? Qu significa arte en la cultura del espectculo? Respuestas a estas preguntas se encuentran al alcance de la mano. Final del arte, anti-esttica y post-art han sido categoras reiteradas hasta la saciedad desde las lecciones de esttica de Hegel y los programas del socialismo revolucionario del siglo 19, hasta Dada y las performances postmodernas acadmicamente administradas. Las perspectivas tericas y las proyecciones culturales de estas redobladas negaciones de la posibilidad del arte en el mundo moderno son diversas. Para las filosofas del progreso del siglo 19 como para el futurismo de McLuhan este final antiesttico estaba ligado a una nueva percepcin de la historia moderna. Para ser ms exactos estaba ligado a la mitificacin de las tecnologas industriales, de la locomotora al sputnik, como su verdadera fuerza motriz. Ya los dadastas haban proclamado provocativamente su principio y no sin ambiguos significados: El arte ha muerto! Viva el arte-mquina! El concepto instrumental de razn que recorren las teoras estticas del neoplasticismo de Mondrian y Oud, Le Modulor de Le Corbusier, los suprematistas soviticos o el International style, y no el significado ideal del arte como lo haba enseado el clasicismo y el romanticismo europeos de Schinkel a Schopenhauer sealaban el nuevo destino de la humanidad. La arenga del poeta Alexander Block a la multitud revolucionaria para celebrar la muerte de la poesa y su cumplimiento en el orden social de los soviets cierra este periplo del final del arte bajo el signo triunfante de la marcha del espritu de la historia. Sin embargo, esta muerte del arte no solamente ha significado su renuncia ante una fuerza superior que rige los destinos de la humanidad, ya sea la sntesis de redencin cristiana y progreso tecnocientfico, ya sea la racionalidad del mercado corporativo y sus omnipresentes productos en la cultura del espectculo. Por el contrario, el desafo a la obra de arte, su negacin programtica y su redefinicin reflexiva ha sido y es ante todo una experiencia potica, o una experiencia humana tout curt. Las interpretaciones hoy dominantes de la abstraccin, institucionalmente supeditadas al formalismo estructu-

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ralista y postestructuralista, han ignorado tenazmente que su nacimiento no se debe solo ni en primer lugar a aquella voluntad del artista moderno de ofrecerse la visin de su propia divinidad y de aduearse del mundo como sus verdaderos amos, que Appolinaire erigi como contrasea de la modernidad en su famoso manifiesto cubista, y que otros artistas de las llamadas vanguardias, como Marinetti o Vertov, formularon asimismo programticamente.1 Es cierto que la abstraccin cartesiana y la pureza asctica que se desprende de la esttica teosfica de Mondrian y Malevich fueron el resultado de una identificacin con el maquinismo industrial, la ciudad industrial, el poder industrial y el cosmos del industrialismo como proyecto universal de redencin de la humanidad. Pero la revolucin esttica de la abstraccin moderna parti asimismo de una experiencia de desesperacin y angustia frente al cataclismo mundial que esa misma era del maquinismo provoc en Europa. El empobrecimiento de la experiencia individual cotidiana en las metrpolis modernas (Simmel), la corrupcin poltica y la degradacin social (Brecht), y el totalitarismo industrialmente configurado (Adorno y Horkheimer) han sido algunos de sus crudos leitmotiv. Tristan Tzara fue uno de testigos del escepticismo que acompaaba el triunfal nacimiento de la modernidad maquinista del siglo 20: Dnde quiera que dirigimos la mirada encontramos falsedad escriba en uno de sus primeros manifiestos. A Hugo von Hoffmannstahl las palabras se le deshacan en la lengua como hongos podridos. Y el pintor Felix Meidner vea las nuevas ciudades industriales como un entramado de fuerzas y masas desplomndose en un caos de disarmonas cromticas. Las categoras de la nueva composicin abstracta de Kandinsky o de Franz Mark partieron asimismo de una visin apocalptica de la humanidad. La ciudad industrial y la guerra industrial obligaban a ver las cosas bajo una nueva mirada, a construir y reconstruir el mundo bajo una nueva forma y a definir los principios de una nueva realidad. El final del arte, comprendido no slo en el sentido de una ruptura radical con los lenguajes formales del siglo 19, sino con el propio concepto de representacin, y la subsiguiente constitucin de un orden lingstico abstracto que trascendiera al mismo tiempo la realidad contingente de un mundo en disrupcin y la obra de arte como ventana abierta a sus paisajes de ruinas, era
1. Guillaume Appollinaire, The Cubist Painters (Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 2004), pp. 8 y 6.

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EDUARDO SUBIRATS

y es inseparable de esta experiencia epocal negativa. No creo que nadie haya formulado esta crisis histrica, esta crisis lingstica y esta crisis metafsica del orden de la representacin de manera ms cristalina que Paul Klee en sus diarios: Cuando ms espantoso es el mundo (como lo es hoy), tanto ms abstracto es el arte En la gran fosa sepulcral de las formas se encuentran los derribos de los que en parte todava dependemos. Ellos proporcionan la materia de la abstraccin.2

-2En su recensin del libro programtico de Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson The International style, Lewis Mumford ya hablaba a este respecto de un canon reducido de la modernidad, de un nuevo academicismo y de un repertorio formal muy limitado.3 Y desde una perspectiva poltica y cultural complementaria, Diego Rivera subrayaba asimismo el significado colonizador de esta redefinicin formalista y repetitiva de una uniformada modernidad internacional.4 Se trataba ciertamente de una canonizacin escolstica que anticipaba la banalizacin global de todos los aspectos de la vida humana, desde la alcoba hasta los escenarios de la gran poltica. Pero la nueva perspectiva lingstica significaba algo ms que un reduccionismo formalista y escolstico. Bajo el signo de su expansionismo poltico y financiero, el slogan de la muerte del arte trocaba su significado de la crtica a una realidad negativa, tan manifiesta en el expresionismo grotesco de Georg Grosz como en la potica de la ausencia de Paul Celan, por el de una negacin afirmativa o un nihilismo positivista. Su divisa han sido los cuadros vacos de Ad Reinhardt que ya no cuestionaban el valor de la obra artstica en funcin de una crtica de la mala realidad que representaba, sino que legitimaba a esta realidad negativa, si ms no, en la medida en que renunciaba a su transformacin artstica. La negacin de una realidad negativa, tan presente en la exasperacin antiesttica de los collages dadastas como en la definicin de nuevas armonas

2. Paul Klee, Tagebcher (Kln: Verlag M. Dumont Schaubwerg, 1957) p. 323. 3. Lewis Mumford, The Human Prospect (London: Secker&Warburg, 1956), p. 205 4. Rafael Lpez Rangel, Diego Rivera y la arquitectura mexicana (Mxico, DF: Direccin General de Publicaciones y Medios, 1986), pp. 109 y s.

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tonales en Kandinsky y Schoenberg, se rebajaba con ello a una afirmacin simple de la nada. Pero en la misma medida en que renunciaba a la posibilidad de una experiencia esttica y de la creacin artstica esta antiesttica de los neo-posts del fin de siglo slo ratificaban la realidad negativa que los esponsorizaba acadmica y musealmente. Su significado poltico no es estructuralmente hablando conservador en el sentido de legitimar un status quo neoliberal. Es ms bien reaccionario, porque sabotea su negacin en nombre de un vaco hipostasiado de experiencia y disuade toda voluntad de transformacin real. Su expresin final ha sido la degradacin programtica de la experiencia artstica a partir de un principio de reproduccin y repeticin mecnica elevados al infinito, la limitacin cromtica a un nmero radicalmente limitado de colores planos y uniformes, la eliminacin de texturas y la identificacin triunfante de una visin esttica liberada de cualquier elemento expresivo o cognitivo con el consumo publicitario que representan emblemticamente las obras Wesselmann, Warhol o Lichtenstein. Pero la cultura integralmente administrada no slo ha puesto la abstraccin al servicio de la organizacin instrumental del espacio y el tiempo, y de la estupidizacin organizada de la experiencia colectiva de lo real. Ni sus funciones se limitan a la induccin de la conducta humana o posthumana. Al mismo tiempo, ha adquirido el significado complementario de una lingstica estructural constituyente de la hiperrealidad del espectculo. Aquella distincin entre un cubismo cientfico, racionalista y ordenador, y un cubismo rfico, relacionado con lo irracional y el inconsciente, anticipada por Apollinaire y radicalizada por el surrealismo, ha cristalizado en la cultura industrial de la segunda mitad del siglo 20 bajo dos paradimas estticos y culturales complementarios: por una parte un International style bajo el que se han diseado ciudades y centros industriales de acuerdo con los estrictos principios de una racionalidad tecnocntrica formalsticamente vaciada de toda experiencia social y de toda memoria cultural; y por otra, el Pop Art como expresin irracional y consumible del fetichismo mercantil que alimenta aquella misma racionalidad industrial. Contemplado desde esta perspectiva, el postmodern de fin de siglo representaba una sntesis de tecnocentrismo funcionalista y neosurrealismo: la suma de la lgica formal que rige la concepcin industrial de las clulas mnimas de habitacin y los suburbios militarmente planificados de las megalpolis industriales, por una parte, y la produccin irracional de simulacros para un

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consumo excremental y autodestructivo, por otra. Con el agravante de que el postmodern liberaba la antiesttica funcionalista de las dimensiones ticas y sociales sobre la que la haban fundado sus pioneros, ya fuera Walter Gropius en Weimar o Louis Sullivan en Chicago, y complementariamente limpiaba la esttica surrealista de toda otra dimensin que trascendiera el consumo rigurosamente degradado que Dal haba anunciado en sus manifiestos de 1929. El postmodern ha integrado ms bien el formalismo unidimensional del International style a la monumentalidad sin escala humana del totalitarismo corporativo, y al esteticismo irracionalista de simulacros y simulaciones asociados a las utopas de la accin comunicativa y a la correspondiente implosin de global marketplaces. La negacin del arte fue, en primer lugar, una negacin de la nada, como en las fachas odiosas que pint Grosz, en los silencios de la poesa de Celan y los vacos de la arquitectura de Liebeskind. Era una negacin del nihilismo que representaban las guerras y genocidios industriales del siglo 20. En los ready made de Marcel Duchamp, en el racionalismo del International style o en la esttica paranoica de los simulacros de Dal este mismo principio negativo fue el punto de partida de su redefinicin como produccin de una segunda naturaleza a la vez en un sentido funcionalista o maquinista, y en un sentido irracionalista y consumista. El arte mora sacrificialmente en las composiciones escatolgicas de Mondrian y Malevich para renacer como organizacin tecnocrtica de la sociedad. En la obra de Duchamp su muerte adquiri las dimensiones ascticas de una renuncia mstica a la forma y una iniciacin arcaica al reino de la nada. Sus ruedas de bicicleta y su famoso orinal celebran una negacin sacrificial de la obra de arte. Esta abolicin de la obra de arte no significaba el rechazo de su vaco, sino su conversin en tab: la prohibicin antiesttica. Esta supresin de la obra y la experiencia estticos siguen siendo el prerrequisito de la transubstanciacin milagrosa de los productos industriales ms estpidos, un peine de aluminio por ejemplo, a la categora de ttem primitivo. En la serie de mquinas erticas que Duchamp dise en los aos veinte, este nihilismo daba un decisivo paso adelante en el sentido dialctico de la negacin negada de la experiencia esttica y una restitucin de los mundos emocionales de la imaginacin, la memoria y la fantasa, previamente eliminados por el la antiesttica dadasta y el racionalismo funcionalista, que, sin embargo, instauraba la mquina y la reproduccin mecnica en el papel de nuevo sujeto artstico.

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Esta superacin tecnocntrica del arte, comn a los programas de El Lissitzky y de Duchamp, se vuelca en su contrario apenas acabada la Segunda Guerra Mundial. Joseph Beuys tambin introduca los ready-made en sus exposiciones. Pero se trataba ahora de objetos de desecho y citas de un mundo destruido y fracturado. Las alusiones sublimes que la esttica de Hugo Ball o las mquinas clibes de Duchamp abrazaban entusiastas, adoptaban ahora, en estos objetos-testimonio de Beuys el carcter explcito de lo siniestro. Con l reasuma el arte europeo de la postguerra una expresin crtica ausente en el hermetismo duchampiano. En la cultura administrada del postmodern esta negacin negativa del arte se transvisti de un sentido afirmativo. La antiesttica de los neo-posts ha negado la experiencia y la teora estticas precisamente all dnde ponan en cuestin su integracin forzada al orden del espectculo. Era exactamente la constelacin contraria que haba distinguido al dadasmo de Zrich o Berln, bajo cuyos gestos previamente trivializados aquel postmodernismo se legitimaba. El arte ha muerto, bajo esta tercera figura de la antiesttica del siglo pasado, precisamente porque los mercados y burocracias que se alimentan de su cadver gozan de muy buena salud.

-3La semitica de la comunicacin ha igualado triunfalmente la obra de arte con el spot publicitario, y la experiencia esttica con el consumo de propaganda comercial y poltica. Los valores espectaculares que configuran la masa electrnica tardomoderna la han inhabilitado lingstica, intelectual y emocionalmente para una experiencia de lo real. Desde el punto de vista de la prevaleciente antiesttica de la comunicacin meditica lo esencial ya no es la percepcin sensible y el reconocimiento reflexivo de lo real, sino sus supuestos valores informativos y sus reales efectos emocionales en el proceso de movilizacin de la masa electrnica. Para sus brokers acadmicos, los cultural studies, la experiencia esttica significa una afrenta tan indecorosa y ofensiva como slo poda serlo la bohme literaria de los cafs de Paris del siglo 19 para una petite bourgeoisie de cuya hipocresa moral aquellos son herederos. A lo sumo se la consiente bajo su forma administrativamente regimentada, o sea, como procedimientos tcnicos de un creative writing bajo la que aquellos estudios culturales compensan su atrofia esttica sin necesidad de cuestionar las vigiladas fronteras de sus categorizaciones pseudosociolgicas.

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Theodor W. Adorno seal que los lenguajes expeditivos de la cultura del espectculo fuerzan la experiencia artstica a un nuevo hermetismo.5 De Joyce a Schoenberg este hermetismo potico no asla un lenguaje simpattico con las cosas en un sentido mgico o cabalstico, como quera el romanticismo, por ejemplo en Novalis, y como de una manera comercialmente degradada ha puesto en venta el realismo mgico latinoamericanista. Ms bien nace de la necesaria ruptura de la experiencia esttica con respecto a los lenguajes de los mass media y de su subsiguiente profundizacin reflexiva. La semiologa del shock, el principio de simplicidad unvoca y de repeticin indefinida de los mensajes, el empobrecimiento y la homologacin de las formas, iconos y lenguajes, y la aceleracin mecnica que rige la eficacia cuantitativa de los sistemas de comunicacin aslan tanto a la reflexin potica como filosfica en un mundo cerrado. La creacin potica tiene que comenzar necesariamente en este reino del silencio. Peter Szondi ha mostrado ejemplarmente esta dimensin expresiva y hermtica en el poema Engfhrung de Celan.6 Este obligado retraimiento de la introspeccin esttica no la vuelve necesariamente inaccesible desde un punto de vista lingstico y social. Citar uno entre mil posibles ejemplos. I Want to Sing Songs of Joy ha sido una exposicin de cuadros y esculturas de Shin Miyazaki presentyada en Yokohama en 2002. La obra de este artista es una permanente reflexin sobre la experiencia ms negativa y tambin ms representativa de la sociedad industrial del siglo 20: los campos de concertacin y las maquinarias de exterminio humano. Es tambin la expresin de una existencia sometida al confinamiento que el artista padeci como prisionero de guerra. El inconsolable sentimiento de prdida y la creciente desolacin eran tan insufribles que me sumerg enteramente en la pintura quera pensar las posibilidades y el infinito futuro de hacer arte escribe a este propsito.7 De esta negatividad absoluta del dolor, el aislamiento y la desesperacin son portadores, en estas obras de Miyazaki lo mismo que en las de Beuys, en primer lugar sus materiales. El yute, las maderas quemadas, los yesos de texturas quebradas y los colores qumicos deteriorados por el uso

5. Theodor W. Adorno, Aesthetische Theorie, en: Gesammelte Schriften, t. 7 (Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag, 1996) pp. 476.y s. 6. Peter Szondi, Celan Studies (Standford: Standford University Press, 2003), pp. 27. y ss. 7. Miyazaki Shin, I Want to Sing Songs of Joy (Yokohama Museum of Art, 2002), p. 12.

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confieren a sus cuadros y esculturas la presencia inmediata del wreckage industrial y del campo militar. El artista reduce adems su repertorio formal, los materiales, los colores y las tcnicas de sus cuadrfos y esculturas a sus expresiones ms sencillas y ms precarias. En esta medida, su arte merece el nombre de primitivo en el mismo sentido en que este nombre ha sido consignado a los grandes artistas del siglo 20, de Villa-Lobos a Asger Jorn. Semejante precariedad de tcnicas y medios sirve precisamente a su expresin de rechazo y protesta. Ms que representaciones humanas, los cuadros y esculturas de este artista consiguen poner de manifiesto a travs de estos medios precarios e incompletos la huella de su ausencia y la expresin de una nada y una angustia. Sin embargo, estas mismas tcnicas de desfiguracin, de reduccin formal, de abstraccin colorstica y de desmaterializacin ponen de manifiesto tambin su dimensin opuesta: una presencia humana a travs de su ausencia lricamente transformada, y la dignificacin de la vida a travs de los mismos materiales e instrumentos que la degradan. La alienacin extrema fuerza la expresin potica de Miyazaki a una interioridad radicalmente incomunicada. Y es esta misma disrupcin interior de la existencia la que resalta con tanta mayor intensidad su opuesto: el goce del ser que el artista define como ltimo sentido de la obra de arte. La pobreza de los materiales exalta por s misma la expresividad de sus texturas y la sensualidad de sus colores, y el contraste entre el sufrimiento extremo y el ritmo y la armona compositivas pone de manifiesto una solidaridad simpattica con el existente humano y una relacin mimtica con lo real que envuelve al sujeto y el objeto de la experiencia esttica en una unidad al mismo tiempo sensible y espiritual. La verdad de la experiencia esttica en una era de escarnio electrnico y degradacin humana no es su negacin nihilista; tampoco su sublimacin espectacular. Es su inmersin en su interioridad rota, la restauracin de un vnculo existencial profundo con el ser y el goce creador de nuevas armonas en su medio.

Manifestaes Acadmicas e Ensaios

Espaos Urbanos, Patrimnios e Preservao

Memria

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Capela de So Miguel: conservao, utilizao e apropriao do patrimnio nacional

PROF. MS. ANDR FONTAN KHLER

DOCENTE DA ESCOLA DE ARTES, CINCIAS E HUMANIDADES (EACH/USP) PROGRAMA ENSINAR COM PESQUISA. UNIVERSIDADE DE SO PAULO.

Introduo

Pretende-se, nesse comunicado, apresentar o projeto de pesquisa Capela de

So Miguel: lazer, educao e turismo e o patrimnio histrico e artstico nacional, aprovado no Programa Ensinar com Pesquisa da Universidade de So Paulo. Alm de descrever o projeto em si, justifica-se a escolha da Igreja de So Miguel como objeto de estudo, mostrando-se a importncia da pesquisa para que esse importante monumento arquitetnico possa ser valorizado e apropriado pelos residentes do Bairro de So Miguel Paulista e da cidade de So Paulo, com sua utilizao para fins econmicos, sociais e culturais.

Capela de So Miguel: a relquia histrica e descoberta pioneira de Mrio de Andrade

Entre 1580 e 1584, foi erguida uma igreja sob a invocao de So Miguel, em um aldeamento de ndios sob os cuidados dos jesutas, no lugar do atual Bairro de So Miguel Paulista (HOLANDA, 2000). Em 1622, constrise nova igreja, sob a mesma invocao, no se sabendo ao certo se em local diferente da primitiva igreja, ou se aproveitando sua estrutura na nova edificao.

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Nos sculos XVIII e XIX, a aldeia de So Miguel passa por processos de estagnao e decadncia, com o fim do ciclo das bandeiras e o crescimento do comrcio de escravos africanos. A falta de recursos para reformar a igreja antiga ou construir uma nova edificao permite que o monumento chegue ao sculo XX com poucas alteraes em seu aspecto (GONALVES, 2007). Costa (1997) aponta que a Igreja de So Miguel um exemplar da arquitetura jesuta do incio do sculo XVII, com bens mveis e elementos que representam a ento nascente arte brasileira. A Igreja de So Miguel fez parte do primeiro levantamento de monumentos significativos do Estado de So Paulo, feito por Mrio de Andrade ao Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN),1 em 1937 (GONALVES, 2007). No Estado de So Paulo, a Igreja de So Miguel foi a primeira tombada pelo rgo federal, em 1938, e tambm objeto da primeira obra de interveno da regional paulista do SPHAN, entre 1939 e 1941. Em 1974, a igreja foi tombada pelo Conselho de Defesa do Patrimnio Histrico, Arqueolgico, Artstico e Turstico do Estado de So Paulo (CONDEPHAAT), e em 1991 pelo Conselho Municipal de Preservao do Patrimnio Histrico, Cultural e Ambiental da Cidade de So Paulo (CONPRESP) (SO PAULO, 2001). A atuao do SPHAN durante a chamada fase herica, que vai dos anos 1930 aos anos 1960, privilegiou o valor artstico no tombamento de bens imveis, ante o valor propriamente histrico (FONSECA, 2005). Gonalves (2007) aponta que o tombamento da Igreja de So Miguel deu-se quase que exclusivamente por seu valor histrico, pois se trata de uma edificao do incio do sculo XVII, considerada por Mrio de Andrade como uma das relquias histricas do estado. Atualmente, a Igreja de So Miguel passa por processo de restaurao, orada em R$ 3.000.000,00, com a recuperao do piso original e das imagens religiosas, alm de intervenes em sua estrutura e trabalho de prospeco arqueolgica. A restaurao est sendo feita atravs de uma parceria entre Petrobrs, Fundao Odebrecht, SPHAN e Associao Cultural Beato Jos de Anchieta.

1. O SPHAN, ao longo de seus setenta anos de existncia, passou de servio para diretoria, instituto, secretaria, subsecretaria, de novo secretaria e, finalmente, instituto, constituindo hoje o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. Apesar das diferentes denominaes, ser mantido o termo SPHAN em todo o comunicado.

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Justificativa do projeto de pesquisa

A Igreja de So Miguel possui reconhecido valor histrico, sendo tombada pelo SPHAN desde 1938. Trata-se do terceiro monumento mais antigo do Estado de So Paulo, com exceo de monumentos arquitetnicos em runas, ou reconstrudo em pocas posteriores. Costa (1997) aponta que a Igreja de So Miguel possui elementos artsticos notveis, sendo representativa da arquitetura jesutica e da nascente arte brasileira do sculo XVII. A Igreja de So Miguel localiza-se na Praa Pe. Aleixo Monteiro, mais conhecida como Praa do Forr. Trata-se de uma das maiores praas do Bairro de So Miguel, que funciona como espao de lazer e ponto de encontro da populao local, dentro de uma regio carente de reas verdes e espaos disponveis para recreao. A praa possui farta cobertura vegetal, fonte dgua, coreto e espaos para jogos, alm de sediar, de forma espordica, mostras de pintura e fotografia. Apesar da importncia histrica e da localizao, perto da Catedral de So Miguel Paulista, a Igreja de So Miguel parece no ser valorizada pela populao local, e, em alguns casos, nem ao menos conhecida. Um trabalho de campo preliminar, feito em novembro de 2006, mostrou que muitos freqentadores da praa e residentes locais no sabiam da existncia e localizao da igreja, mesmo estando a poucos metros do monumento arquitetnico. Ao mostrar a edificao, e falar sobre a igreja, muitas pessoas responderam espantadas que nunca tinham reparado na construo, ou que no sabiam que a edificao era uma igreja histrica. A falta de recursos, tanto na recuperao de conjuntos e monumentos degradados quanto na preservao de bens tombados, o desuso do patrimnio protegido e a pouca atratividade desse tipo de bem cultural fizeram com que, em meados dos anos 1990, segundo dados do prprio SPHAN, cerca de 50% dos imveis histricos sob tutela federal se encontrassem degradados e 25% necessitassem de obras de recuperao. Essa mesma pesquisa indicou, ainda, que aproximadamente dois teros desses imveis encontravam-se abandonados ou subutilizados (TADDEI, 1998). A Igreja de So Miguel pouco utilizada, passando a maior parte do tempo fechada. Com a inaugurao da Catedral de So Miguel Paulista, em 1965, as atividades religiosas foram transferidas para o novo templo, e a Igreja de So

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Miguel tornou-se capela. Alm disso, a falta de servios regulares de conservao nas ltimas dcadas levou deteriorao das condies fsicas da igreja. O novo uso da edificao, depois de restaurada, ainda permanece indefinido. O Bairro de So Miguel Paulista possui outro bem imvel tombado pelo SPHAN: a casa do Stio Mirim, exemplar de casa bandeirista. Depois de levantamento executado em 1964, a casa foi desapropriada e restaurada pela Prefeitura da Cidade de So Paulo, sendo tombada em 1973 pelo SPHAN (INSTITUTO DO PATRIMNIO HISTRICO E ARTSTICO NACIONAL, 2007). Pouco utilizada pela prefeitura ou por residentes locais, e sem contar com servios regulares de conservao, a casa foi vtima do processo de adensamento populacional que ocorreu na Zona Leste a partir dos anos 1960, sendo saqueada pela populao local. Hoje, restam apenas runas. A conservao da Igreja de So Miguel depende da utilizao econmica, social e/ou cultural do monumento, bem como da valorizao e apropriao por parte da populao local. A restaurao por si s, no valor de R$ 3.000.000,00, no garante o acesso da populao local ao bem cultural, nem sua manuteno no futuro, como o caso da casa do Stio Mirim infelizmente atesta.

Objetivos do projeto de pesquisa

O projeto de pesquisa possui quatro objetivos principais, descritos a seguir: a) diagnosticar a situao fsica da Igreja de So Miguel e da Praa do Forr, com estado de conservao, mobilirio urbano, atividades programadas, etc.; b) levantar as funes e usos da igreja e da praa, junto com o conhecimento, valorizao e apropriao do monumento e do espao urbano por parte da populao local; c) elaborar propostas de utilizao da Igreja de So Miguel e da Praa do Forr, junto com recomendaes e sugestes de intervenes fsicas, atividades programadas, gesto do espao e do monumento e aes de educao patrimonial, entre outras; d) gerar material didtico para duas disciplinas do Curso de Lazer e Turismo da EACH/USP: ACH1534 Impactos scio-econmicos do lazer e turismo e ACH1535 Recursos culturais e patrimnio histrico no lazer e turismo.

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Material e mtodos do projeto de pesquisa

O projeto de pesquisa compreende reviso de literatura, pesquisa documental, entrevistas, observao participante, aplicao de inventrios fsicos e levantamento fotogrfico. So contempladas as seguintes atividades: a) Reviso de literatura, nacional e internacional, em livros, peridicos e jornais sobre patrimnio arquitetnico, lazer e turismo cultural, educao patrimonial, etc.; b) Pesquisa documental sobre a Igreja de So Miguel e a Praa do Forr, com nfase em documentos da Prefeitura da Cidade de So Paulo; c) Entrevistas semi-estruturadas com integrantes da Diocese de So Miguel Paulista, das empresas e organizaes no governamentais responsveis pelo processo de restaurao, rgos pblicos de conservao patrimonial e outros atores com interesses e responsabilidades sobre a Igreja de So Miguel Paulista e a Praa do Forr; d) Atividades de observao participante na Igreja de So Miguel e na Praa do Forr; e) Aplicao de inventrios fsicos na igreja e na praa; f) Levantamento fotogrfico na igreja e na praa, bem como em seu entorno.

Consideraes finais
O projeto Capela de So Miguel: lazer, educao e turismo e o patrimnio histrico e artstico nacional, aprovado no Programa Ensinar com Pesquisa da Universidade de So Paulo, busca compreender a situao de um espao urbano e de um monumento arquitetnico situados prximo de uma das mais novas unidades da Universidade de So Paulo: a EACH/USP, tambm conhecida como USP LESTE. Pretende-se gerar um conjunto de informaes e documentos teis compreenso da Igreja de So Miguel e da Praa do Forr, em termos de conservao, utilizao, apropriao e memria coletiva, bem como as interfaces do espao e monumento com o lazer e turismo. Objetiva-se, ao final da pesquisa, transmitir os resultados da pesquisa ao corpo discente do Curso de Lazer e Turismo, com a confeco de material didtico para duas disciplinas do curso.

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Referncias bibliogrficas
COSTA, Lcio. A arquitetura dos jesutas no Brasil. Revista do Patrimnio, Rio de Janeiro, n. 26, p. 105-169, 1997. FONSECA, Maria Ceclia Londres. O patrimnio em processo: trajetria da poltica federal de preservao no Brasil. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ: Minc IPHAN, 2005. GONALVES, Cristiane Souza. Restaurao arquitetnica: a experincia do SPHAN em So Paulo, 1937-1975. So Paulo: Annablume; Fapesp, 2007. HOLANDA, Srgio Buarque de. Capelas antigas de So Paulo. In: CAVALCANTI, Lauro (org.). Modernistas na repartio. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ: Minc IPHAN, 2000. INSTITUTO DO PATRIMNIO HISTRICO E ARTSTICO NACIONAL. Arquivo Noronha Santos. Rio de Janeiro, 2007. Disponvel em: http://www2.iphan.gov.br/ans/inicial.htm. Acesso em 15 set. 2007. SO PAULO (Estado). Fundao Sistema Estadual de Anlise de Dados; Secretaria da Cultura. Guia cultural do Estado de So Paulo: Municpio de So Paulo. So Paulo: SEADE, 2001. TADDEI, Pedro. Os grandes projetos. In: WEFFORT, Francisco; SOUZA, Mrcio. Um olhar sobre a cultura brasileira. Rio de Janeiro: Associao de Amigos da FUNARTE, 1998.

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Produo cultural do Kitsch na economia do turismo

PROFA. DRA. BEATRIZ HELENA GELAS LAGE

TITULAR DA ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES ECA USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Conceitos de Kitsch na cultura de massas

Universalmente o kitsch um objeto comum diferenciado pela sua esttica,

arte e valor econmico, embora sua evoluo histrica tenha acompanhado o desenvolvimento da prpria sociedade de massa, da democratizao artstica e da cultura dos povos. Deriva da impossibilidade das pessoas possurem objetos originais pelo alto custo e pela unicidade da pea, mas que graas ao avano tecnolgico cria novos produtos de fcil acesso econmico e que agrada aos desejos estticos do consumo imaginrio humano. marcante com Luis da Baviera o Rei Kitsch Luis II Wittersbach que fez de seu reino um mundo de maravilhas, de obras teatrais e fantasias sem qualquer funcionalidade, cercado de luxo, excentricidade, cores, letras e artes, de audincias e recitais com chuvas de ptalas de rosas. Como em vida, sua morte foi cercada de muito mistrio, sendo encontrado afogado junto ao seu fiel servidor no lago que mandara construir no entorno de seu castelo, prximo de uma montanha repleta de palmeiras e plantas exticas originrias de pomares do Himalaia (Moles, 2001). A partir de ento, outros nomes passaram a simbolizar a poca do kitsch, como o genioso estilista Gianni Versace, mestre italiano da moda nascido na Calbria que, em 1978, funda sua primeira boutique em Milo com roupas, jias, perfumes, cosmticos e acessrios de cores vibrantes, escandalosas e de material diferenciado, refletindo a cultura contempornea. Proprietrio de um

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resort na Austrlia, o Palazzo Versace, foi tragicamente morto por seu namorado, em 1997, recordando as extravagncias de Luis II, da Baviera. A palavra kitsch nasceu em Munique por volta de 1860, derivada de kitschen (fazer mveis e utenslios novos com os velhos) e verkitschen (trapacear, vender algo previamente combinado no lugar de outro) e, em sentido amplo, pode ser entendido como smbolo de mercadoria ordinria que no serve para nada, exceto para enfeite restrito ao gosto de seu comprador (Moles, 2001). Representava o smbolo da cpia, da reproduo, da quinquilharia folclrica com exemplos de pingins na geladeira, de cartes-postais para viajantes, de mini-fontes de gua e de esttuas de duendes, anes e sapos ligados arte da jardinagem (Baudrillard, 1968). Estes enfeites esto em toda parte e crescem em importncia numa poca afluente de opulncia e ascenso da burguesia. Como todo produto massificado, caracterizam-se por segmentos, como kitsch da moda, da religio, do sexo, da criana, da casa, da msica, das viagens etc. So vistos como smbolo de prazer, muitas vezes de mau-gosto, escandalosos e com sentido pejorativo dependendo dos valores da classe social para qual pblico so produzidos. Com as mesmas caractersticas do kitsch temos um derivado que o gadget (ou gachette em francs), um objeto engenhoso que distrai e tem uma finalidade, destina-se para algo. Ldico, sedutor, portador de signos e valores na tentativa de alegrar, descomplicar a vida, considerado uma doena da funcionalidade. So exemplos evidentes, a escova eltrica de dentes que toca msica, a lngua de borracha para colar selos no escritrio, obarmetro do galinho, o espelhinho para o baton, a lanterna-caneta de bolso, etc. (Moles, 2001). E, outros gadgets modernos, de gosto duvidoso, como a maquiagem do terror que provoca cenas sangrentas de dedo mutilado, tiro ou suicdio. Servem para nada, mas so desejados, principalmente pelos que tm interesse em participar da cultura e da arte local, como, por exemplo, os turistas vindos de outras regies e pases distantes.

Souvernirs no turismo da sociedade de consumo

Como fenmenos universais da sociedade de massa, o lazer e o turismo devem ser estudados como um conjunto de atividades econmicas que contribuem para os deslocamentos humanos, sejam eles dentro das cidades ou para

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outros destinos distantes. Nesses movimentos de ida e vinda, da casa para o hotel com pernoites, ou mesmo com prticas de lazer em perodos de durao de tempo menor, as pessoas utilizam transportes diversos, consomem alimentos e bebidas, visitam lugares, passeiam, vo a teatros, shows, museus, compram lembranas e recordaes das viagens (souvenirs), participam de competies, eventos, exposies, congressos, reunies, e utilizam uma infinidade de bens e servios econmicos ajudando a gerar muitos empregos e aumentar a renda local. Considerando a receita gerada, os Estados Unidos o pas que tm atualmente mais ganhos com viagens de turismo, possibilitando ao visitante no s o benefcio com a viso do conhecimento - como um filme, do estar em outra cultura, de percorrer, do usufruir em comer, dormir, divertir, mas particularmente do gastar com o consumo natural de bens e servios necessrios primrios e secundrios e, em compras de souvenirs com a imagem da Esttua da Liberdade, da Casa Branca em miniatura, na camiseta, no chaveiro, na caneta, no cinzeiro figurativo, no im de geladeira e em outras bagatelas, at mesmo, com funo poltico-institucional como a produo de insgnias, emblemas e trofus. O turista se esquece de tudo e na distrao efetivada pela compra do kitsch sente uma apropriao mgica de smbolos da localidade visitada. O termo pode ser sinnimo de cafona, brega e, no caso do turismo brasileiro com a vasta riqueza de imagens culturais expressas no seu artesanato particularmente derivado de tradies mestias dos pretos, pardos, amarelos e ndios somando 50,3% da populao (IBGE, 2007) , genericamente, visto como um kitsch das viagens e pode assumir propriedades alternadas, entre elas: a) vulgar, de m-qualidade, descaracterizando obras de alta cultura, por vezes mundano e ertico, fazendo predominar a idia de transformar lixo em luxo. b) divertido, apto como lembrana, de matria diversificada, de funo ingnua, decorativo, belo, delicado, sugestivo e encantador. Adquirindo formas mltiplas, pode ser normal ou excntrico, picante e doce, com figuras de bonecos, frutas, flores, ou de castelos em porcelanas, esqueletos de plstico, estampas em tecidos, em mscaras etc. Gigante ou minsculo, puro ou impuro, pode ser bem ou mal acabado, dependendo do arteso, do estilo e ainda da tipicidade do mercado, levando em conta o juzo do pblico que avalia as obras (Moles, 2001).

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Advindo do exerccio do turismo, um problema a ser discutido a banalizao que pode causar no artesanato e no folclore. inegvel que a atividade turstica tenha contribudo para a preservao ou revitalizao das artes nativas pela criao da demanda para tais produtos. Mas, alteraes nas formas dessa cultura podem ser causadas pela procura turstica, uma vez que infelizmente o tipo de arte que encoraja freqentemente uma esttica de produo de objetos falsos e rudes que diminui a qualidade e os padres da indstria (Lage e Milone, 1999).
Ainda que por princpio, a obra de arte sempre foi suscetvel de reproduo e em todas as pocas, discpulos copiaram obras de arte a ttulo de exerccio; mestres as reproduziram para assegurar-lhes difuso; falsrios as imitaram para obter ganho material. Como bem afirmou um importante pesquisador dos estudos sobre teorias da comunicao de massa: as tcnicas de reproduo so um fenmeno inteiramente novo, que nasceu e se desenvolveu no curso da histria, por etapas sucessivas, mas num ritmo cada vez mais rpido (Benjamin, in Lima, 2000).

Com princpios distintos, o kitsch oferece prazer para seu consumidor, faz uso dos sentidos (som, imagem, aroma) e apresenta funes distintas (econmica, cultural, decorativa, institucional e pedaggica). No geral, considera que possa alcanar objetivos maiores, entre eles o conforto, a alienao, o desvio do cotidiano e dos seus infortnios. O kitsch existe por toda parte no mundo e apresentado de vrias maneiras de acordo com a cultura e identidade de cada localidade, notadamente encontrados em inventrios da oferta turstica na categoria global das manifestaes e uso tradicionais e populares.

Kitsch artesanal no mundo globalizado

Em se tratando de um atrativo turstico, o kitsch pode ser entendido como objeto que promove o interesse de grupos humanos para seu conhecimento. Por exemplo, na Baviera, os souvenirs das lojinhas de artesanato so vendidos para os turistas contando a histria do Rei Kitsch. Universalmente, nos principais plos tursticos ocorre o mesmo processo com presena em espaos onde a oferta turstica contemplada com uma gama de tipos de

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artesanatos em seu patrimnio, comercializado sob a forma de kitsch marcado pela ausncia de estilo, de preo, gosto e aplicao imprevisvel. Normalmente ele mais acrescenta do que elimina e tem sua presena marcada em paralelo ao surgimento da loja gigante em centros urbanos onde so criados mega-pontos de venda com a circulao de produtos de todos os gneros, teis ou inteis, de marcas e estilos diferentes apresentados convidativamente ao impulso do consumo. Historicamente recordamos o aparecimento dos grandes magazines parisienses servidores de kitsch, o Bon March (1824), o Louvre (1855), o Printemps (1859) e as Galeries Lafayette (1895) (Moles, 2001). No Brasil, o grupo Mappin (1913-1999) foi um dos pioneiros com produtos manufaturados vendidos em prateleiras com valor de imitao, representativo de mobilirios, louas, pratarias, artefatos e artigos diversos a partir de influncias histricas representadas por kitschs e gadgets com a tentativa da reproduo de uma necessidade por um baixo custo. Hoje, com valores diferenciados, mesmo que nada econmicos, encontramos esses formatos nos supermercados e lojas do tipo Americanas e outras ramificaes especficas da construo, do lar, de cosmticos, de leituras e guloseimas, entre outras. O turista e o nativo moderno so sempre atrados a participar desse trip da felicidade humana neo-kitsch: trabalhar, comprar e desfrutar muito. No sentido de ilustrar essa anlise, iremos apresentar um breve panorama, observado na 2 Feira de Artesanato Mundial (ArtMundi), realizada em So Paulo, em setembro de 2007, contando com uma amostragem de 1500 artesos de 31 pases e, apresentando alguns exemplos de produtos da categoria kitsch que so frutos dessa trade oferecida ao viajante da sociedade em que o turista percorre lugares e adquire souvenirs (Morin, 1977). Comeando com o Brasil, com distintas culturas regionais e, particularmente, no Estado de Minas Gerais encontramos uma quantidade de imagens de madeira com cones de santos (So Jorge, So Lucas, So Damio) e anjos assemelhados aos das pinturas antigas encontradas no Lbano. Do Paran, grotescos vasos gigantes, bonecos e porta-incensos de madeira com cara de coruja, de lua, de sol, etc. Do Amazonas, muitas bonecas, cocares e tacapes indgenas. Em Mato Grosso, encontram-se enfeites, carrancas, peas de animais locais como onas, capivaras, galinhas de angola, etc. Igualmente do Rio Grande do Norte, com sapos, marrecos, pingins, tartarugas,

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porquinhos, borboletas, araras, galinhas coloridas pintadas em cabaa, papel march e papietagem. Em So Paulo e no Rio de Janeiro, a produo do kitsch artesanal caipira ou caiara baseada na venda de peas miniaturas de cobre e madeira (como carros, trens, motos, baldes, tachos, chaleiras, regadores), e peas de jardim com garas, araras e mbiles de pssaros. Caractersticas de material do bagao de cana, de retalhos e trapos de tecidos, de fibra capim barba de bode, cips so utilizados na produo colorida verde-amarela, bem brasileira, na confeco de luminrias, tapetes, cadernos, cestas, bancos e outros artesanatos decorativos com pouca utilidade. Por vezes, originrio da Ilha de Itamarac, razes de jita com formatos especiais so esculpidas em um trabalho artesanal de valor mercadolgico. Ainda, na Amrica do Sul, o Uruguai mostra sua criatividade esttica com a tcnica e estilo da marchetaria em obras de madeira talhadas artesanalmente, apresentando caixinhas e porta-retratos, com ornamentao de desenhos clssicos e temticos de pssaros, estrelas, carnaval. A Bolvia faz uso de muita pele animal e cermica esmaltada com ornamentos. J o Peru desenvolve um colorido kitsch com espelhos, prespios e arcas-de-No repletas de bichinhos de cermica esmaltada. Da Indonsia temos um amuleto rosa do deserto, uma pedra que d sorte!, alm de outros kitschs representando enormes leques de enfeite, ou famlias minsculas de elefantes, macacos, jacars, drages, lagartos e espadas de madeiras, alm de girafas gigantes que mexem a cabea para deslumbramento dos espectadores. Da frica, em particular da regio de Qunia, encontramos os cinzeiros, enfeites, mbiles de animais locais como zebras, elefantes, girafas, tartarugas e tantos outros. A Rssia mostra suas famosas bonecas (mes), caixas e ovos coloridos de esmalte tpicos da localidade. Turquia e Paquisto apresentam suas pedras brilhantes (nix) mesclando jias e peas decorativas. A Sria destaca mesas de madeira com abertura para jogos de damas e xadrez, e a ndia revela uma riqueza de artesanato com peas gigantescas de imagens de deuses, muito semelhantes aos originais existentes em templos e locais de adorao religiosa. Em especial, no artesanato do Mxico existe o filtro dos sonhos, um amuleto kitsch pena que voa pertencente cultura indgena americana e usado contra os espritos que pertubam o sono. Conta uma lenda que:

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No topo da montanha, o grande Esprito surgiu em forma de aranha para o velho ndio que segurava um aro nas mos e comeou a falar sobre os ciclos da vida e da morte, das boas e ms foras que agem sobre ns nessas fases. No centro est o crculo representando a vida. A teia suspensa se move livre pegando os sonhos e as vises que esto no ar: eles vm do esprito que ocupa o ar da noite. Os bons descem pelas penas at alcanar quem est dormindo, abenoando com sonhos agradveis, j os ruins ficam presos na teia, sumindo com o nascer do sol.

Alguns impactos do Kitsch na economia do turismo

A produo destes enfeites de arte kitschista produzidos em diferentes lugares do mundo e consumidos por turistas de outras localidades, apresenta algumas particularidades econmicas, entre elas:
i) um empreendimento com unidades pequenas que no necessita de vultosos investimentos e pode proporcionar emprego para um nmero significativo de trabalhadores semi-especializados na rea. ii) pode promover um aumento da renda do lugar visitado via entrada de divisas dos turistas estrangeiros (exportao), ou seja, cada centavo que eles pagam pela compra de um artesanato determinar um correspondente aumento na renda nacional. iii) lembrar que a magnitude do efeito de gastos acima (item ii) depender do valor numrico do efeito multiplicador, sendo fundamental que os artesos e produtores no apliquem as divisas obtidas pelos turistas estrangeiros em importaes para a manuteno da prpria atividade como, por exemplo, na compra de matria prima e insumos necessrios. iv) preferencialmente estimular que os turistas brasileiros consumam o artesanato produzido internamente no pas, valorizando o produto tpico nacional, promovendo uma redistribuio de riqueza regional e desenvolvendo ampla circulao da arte e da cultura entre os principais plos de atrao. v) seja realizado um planejamento econmico que contemple investimentos em trs reas fundamentais: educao - com programas de treinamento visando o aperfeioamento da capacitao profissional em todos os nveis; tecnologia - com utilizao de tcnicas, material e equipamentos adequados aplicados melhoria do artesanato produzido; meio ambiente estimulando novas descobertas que proporcionem vantagens de qualidade de vida e bem estar social (Lage, Milone, 2001).

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Produo do Kitsch e bem estar social no Brasil

Muitos so os argumentos a favor e outros contrrios ao kitsch. Mesmo sendo um modo esttico de seduo da vida diria, ao alcance de todos os bolsos, pode apresentar uma falsa idia de funcionalidade, de utilidade e, mais que tudo, provocar uma vulgarizao de valores. fruto da cultura de cada regio e representa claramente o que existe, quase como uma foto ou um quadro do cenrio dirio, cujas tcnicas e matria-prima utilizadas dependem de condies econmicas e sociais. Seja sob o aspecto mercadolgico com a venda e os ganhos para quem produz, seja sob o aspecto institucional, o kitsch artesanal uma realidade positiva e revela mltiplos aspectos do quotidiano. Sua produo na economia do turismo importante tanto contribuindo como salvaguarda da memria e das tradies de cada civilizao, como estimulando como fonte complementar da renda familiar de grande parcela da populao de regies em desenvolvimento com evidente escassez de recursos. Amplia formas de bem-estar social mesmo que, por vezes, de maneira informal sem registro nos indicadores das contas nacionais, trazendo inegveis impactos para a felicidade humana (Wonnacott, 1993). Eis que a cultura brasileira vista como uma colcha de retalho com um artesanato diversificado e criativo que movimenta cerca de 28 bilhes de reais por ano e envolve 8,5 milhes de pessoas que fazem de tudo e que ajudam os turistas sarem do Brasil com as malas abarrotadas de lembranas e souvenirs (Desafios do Desenvolvimento, 2006). Embora traga uma contribuio estimada em 1% do PIB brasileiro, a chamada economia criativa, que inclui os bens e servios relacionados com reas de arte, artesanato, msica, teatro, dana, televiso e outros, pode trazer desvios de muitas espcies, tanto na esttica, no consumo, na produo e at na linguagem (Loja surtida, pramode fic bunita o slogan de um contato). Mas, como vimos anteriormente, importa o reconhecimento de que o kitsch mais acrescenta do que diminui e uma boa prtica que deve ser estimulada no turismo do Brasil. Um exemplo a ser lembrado o de Conceio das Crioulas, comunidade remanescente de quilombos no serto pernambucano, onde quatro mil quilombolas fundaram uma associao e recebem assistncia tcnica da Univer-

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sidade Federal de Pernambuco para diversificar e melhorar o acabamento de seu artesanato de barro e fibras de plantas da regio, j conquistando turistas e compradores assduos. Muitos tambm so os enfeites, os objetos de decorao e os trabalhos artesanais paulistas produzidos nas comunidades do Estado de So Paulo, com associaes, ongs e outras entidades proponentes de projetos como o caso da Superintendncia do Trabalho Artesanal nas Comunidades, vinculada Secretaria do Emprego e Relaes do Trabalho, que auxiliam sobremaneira na educao e capacitao dos artesos, de maneira que o nativo resultado do colonizador, indgena e africano, possa recuperar sua auto-estima por meio da produo e oferta de uma mercadoria artesanal (souvenir) aos visitantes, e adquirir um nvel melhor de qualidade de vida com novas oportunidades de emprego e de renda incluindo possibilidades de atividades artsticas para crianas e jovens, ofertando espao ldico e aprendizagem pedaggica com tcnicas brasileiras variadas com couro de tilpia, com fibras de plantas, com semente, bambu, cip, taboa, mostrando a produo de uma arte com caractersticas semelhantes, ou no, do kitsch discutido nesse breve ensaio. Cabe ressaltar tambm que esse processo de trabalho sistematizado familiar vem crescendo muito rpido, com a criatividade aflorando cada vez mais mundialmente e no Brasil, levando-nos a concluir que a poca da reprodutibilidade apenas comeou e que a existncia do kitsch, do artesanato e das viagens na economia do turismo sero sempre necessrias para a cultura, para a sociedade e para o homem ao longo dos tempos.

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Referncias bibliogrficas
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PROF. DR. CYRO DEL NERO

TITULAR DA ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES ECA USP UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Tudo se junta para fazer do nosso conhecimento de Scrates ele mesmo um tema da socrtica ironia. A nica coisa que sabemos definitivamente sobre ele que no sabemos nada. L. Brunschvicg

A gora para mim, apesar de algumas dezenas de visitas, uma memria imaginria, uma arqueologia imaginria, uma paisagem que s possuo imaginando sua populao e as suas alteraes durante quatro sculos da Atenas histrica. Como todo visitante, sou um pesquisador dos passos imaginrios de Scrates, porque de sua vida pouco sabemos. Ele a maior figura que tendo palmilhado aquela areia, assalta nossa imaginao. quase impossvel imagina-lo annimo, interrogando pessoas. E o exame do espao e do ar daqueles metros quadrados no parece revelar as dimenses necessrias para ele passar, passear, conversar, dar a luz (maieutica) novas razes e traduzir a transcendncia daquilo que a nossa existncia faz com gestos mecnicos. At que aos poucos Scrates surja e nos faa perguntas utilizando como estrada da verdade, nossas frgeis respostas. Desde que Scrates morreu, muito se escreveu sobre ele, e temos os depoimentos de Plato (Dilogos), de Xenofontes (Memorabilia) e de Aristfanes (As Nuvens). Muitos escreveram relatos biogrficos com base em depoimentos antigos. Mas raramente sobre um ponto de vista: o topogrfico. O mundo material, fsico, que o circundava na gora ateniense do quinto ao quarto sculos, deixado de lado. A procura que se faz mais constante sobre Scrates, naturalmente, no contexto da filosofia, poltica, tica ou retrica.

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Ele era um agorazein, um cidado que freqentava a gora. E neste local de encontro e mais tarde lugar do mercado , ele praticava um subproduto dessa aglomerao que em certo sentido era a sua funo principal: falar. Ele era um goreuein: um falador, para dizer muito pouco. Um causeur. Bate papo poltico, troca acidental de informaes, perguntas filosficas, ou troca de experincias, uma soma, uma colcha de retalhos da cena grega. Com resultados iluminadores. Scrates era costumeiramente encontrado por ali. Pela manh ele ia ao gymnasio ou caminhava pelas ruas esperando que a gora se enchesse de gente com quem ele pudesse falar (Xenofonte, Memorabilia1). Ele prprio diz a Phedrus: E, porque eu amo o conhecimento, o povo da cidade que me ensina, e no o campo ou as rvores. Nesse ambiente ele praticava o que pregava: a vida que no examinada, no vale a pena ser vivida. Plato no Kriton: Voc nunca ficaria em casa tanto tempo quanto os atenienses ficam, se voc no fosse feliz l. Voc nunca deixou a cidade para ver outros lugares, com exceo de uma visita ao Isthmo. Voc nunca foi a lugar nenhum, exceto em campanhas militares... Xenofonte nos diz que era comum ver Scrates fazer sacrifcios nos altares pblicos da cidade (Memorabilia) Tratando com os deuses ou com seus concidados ele revelava um gnio peculiar. Atenienses achavam que a nica e verdadeira vocao de um cidado livre era a ao poltica, mas Scrates evitava assumir um trabalho pblico e preferia exercer seu poder de persuaso em uma base de indivduo-para-indivduo. O poeta cmico Eubulus dizia que na gora voc encontrar tudo para vender: figos, testemunhas para depoimentos, cachos de uvas, prpura, peras, mas, doadores de evidncias, rosas, pentes, prata, acusaes legais, mirto, pes de mel, ovelhas, relgios hidrulicos, leis e acusaes ilegais. Digenes Laertio cita o filsofo: Quantas coisas eu no necessito! Prata e prpura so coisas preciosas para os trgicos, mas no para a vida real. No sabemos se uma conversa em particular, um dia, uma tarde, foi feita com Scrates em um lugar especfico, mas os Dilogos segundo Plato, foram realizados em locais como casas particulares e mesmo prdios pblicos

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serviram de cenas apropriadas dentro e fora da gora. Em Euthiphro o local era a Stoa Basileios onde o Arcon Basileus, chefe religioso abria a discusso sobre o sentimento religioso, um pietismo, para dois palestrantes ali: Scrates como defensor e Euthyphro como promotor. O questionamento de Scrates leva Eutyphron a reconsiderar seus argumentos, passando de uma posio para outra, porque ele no capaz de responder a Scrates. Havia um prdio muito maior que a Stoa de Zeus Eleuthrios onde aconteceram dois outros dilogos: Eryxias e Theages. Como Scrates sempre est onde esto os jovens que se envolvem em nobres estudos ou pesquisas, o local ideal para tanto o Lyceum e nele a palaestra em particular, que era um lugar onde jovens e idosos podiam se encontrar em um espao comum para o esporte e ainda desenvolvendo assuntos intelectuais. Em Lysis de Plato, quando Scrates est a caminho na estrada da Academia para o Lyceum, convidado a entrar em uma porta aberta, ele pergunta: Que lugar este e o que acontece aqui? uma palaestra, construda recentemente, e h nela muita conversao e gostaramos que voc participasse conosco. Entrando, ele encontra jovens, todos vestidos, tendo recentemente cumprido o sacrifcio, pois esta parte dos ritos estava quase terminada, e participando em seguida de jogos com pequenos ossos de carneiro. As atividades mais comuns da palaestra, lutas e ginstica, proviam Scrates de argumentos com o tipo de tema que ele gostava de desenvolver: treino do corpo, harmonia do corpo e alma, e sua incompatibilidade. O maior bem do homem todos os dias discutir a virtude e os outros assuntos sobre os quais vocs me ouvem argindo... (Apologia). Scrates diz na Apologia, que junto aos bancos nas partes abertas da gora e, como outras fontes revelam, em diversas lojas ao redor, os lugares favoritos para encontros e divulgao de boatos e notcias, eram as barbearias, as perfumarias, as metalurgias e o mercado de trigo. Que Scrates realmente freqentava estes e outras lojas de vrios artesos e profissionais, fica claro das notcias dessas visitas em Xenofonte (Memorabilia). Scrates interrogava esses artesos sobre seus ofcios de maneira a dar-lhes compreenso e conhecimento sobre o que anteriormente eles faziam sem pensar. A tristeza que lhes vinha

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por ter sido mostrado o quanto eles pouco sabiam daquilo que os fazia crer que eram mestres, era compensada apenas pelo nmero de possveis fregueses que o discurso de Scrates atraa. Entretanto, no est claro se ele desenvolvia a conversao por estar ele impressionado pelo talento daqueles artesos e pensar que atravs deles ele conseguiria refutar a declarao dos deuses de que ningum era mais sbio do que Scrates; ou ele estava tentando entender como possvel criar coisas reais na imitao do ideal e ento absorver algo de um divino prottipo. Nenhum artista neste momento tem o talento de Phdias e ele vale dez artistas contemporneos seus. Atenas no soube recompens-lo. E ainda notvel que Scrates escolhesse trabalhadores manuais, artesos em lugar de artistas, como exemplos de maior conhecimento neles do que nos polticos e poetas. E Scrates era amigo de Phdias. Xenofonte se refere (Memorabilia) a um arteso do couro, sapateiro e seleiro, cuja loja era prxima da gora e freqentada por Euthydemus, um jovem ainda sem idade para entrar na gora. Scrates o procurou l fora, querendo inquiri-lo sobre a sabedoria advinda dos livros, porque o jovem era possuidor de uma grande biblioteca. E argumentava que o livro no permite inquirio, tornando passivo seu leitor. Aquele sapateiro era o mesmo Simon que tinha uma loja identificada por arquelogos como estando fora da Agora. Ele que era no somente um estudante de filosofia, mas tambm o primeiro a tomar notas dos dilogos de Scrates com visitantes de sua loja. So 33 volumes de dilogos, chamados Dilogos do Sapateiro. Entre as falsificaes sem importncia filosfica, que nos foram transmitidas como Cartas de Scrates, existe uma carta endereada a Simon, o sapateiro, enviada por Aristippus de Cyrene, um discpulo de Scrates e fundador da Escola Cyrenaica. A carta diz o seguinte: Eu me maravilho e aplaudo se, sendo apenas um sapateiro, voc suficientemente sbio para persuadir Scrates e os mais novos e bem nascidos jovens a sentar com voc jovens como Alcibades filho de Clnias, Phaedrus de Myrrhinousian e Uthydemus filho de Glaucus e homens de negcios tambm, como Epistrates, o portador de armadura e Euryptolemus e outros. Se Pricles no estivesse envolvido em deveres oficiais e guerras, ele tambm estaria com voc.

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uma paisagem agradvel: o pequeno quintal ensolarado, o sapateiro e a seleta companhia tentando definir eternas verdades. Neste ponto de sua vida, Scrates perde interesse pela filosofia da natureza e confina-se tica e a filosofia lingstica, com conseqentes momentos para o pensamento do Ocidente. Mas Scrates tinha uma falta de pretenso a respeito do conhecimento. A mxima dlfica Conhece-te a ti mesmo ele a traduzia como Conhece o quo pouco conheces. Quando conversar era a principal diverso depois do jantar como no Symposium de Plato, a cena era instalada em uma casa particular. No sabemos onde era a casa de Agathon, o Elegante, e imaginamos que ela ainda est sob a adega de uma casa da Atenas moderna. Agathon teve seus convidados para um dos jantares mais elegantes j vistos em Atenas. Foi Agathon quem declarou aos amigos que tomavam seus lugares que ele nunca dava ordens a seus servos em tais ocasies. Eu digo a eles: imaginem que vocs so os anfitries e eu e meus amigos os hspedes, tratem-nos bem e ns os elogiaremos. Surge uma personalidade que no foi convidada, o que criaria uma circunstncia desagradvel se a personalidade de Agathon, no lhe dissesse: Seja bemvindo Aristodemus, voc chegou a tempo de cear conosco. Eu procurei voc ontem para convid-lo, se o encontrasse. Junte-se a ns. Scrates est atrasado. Deve ter parado em um prtico para meditar. Quando ele chega Agathon pede que ele tome um lugar junto a ele. Scrates agradece e diz: Como eu gostaria que sabedoria pudesse ser passada por infuso pelo tato. Se isso fosse possvel eu grandemente avaliaria o privilgio de reclinar a seu lado, porque voc me invadiria com uma fonte de saber rico e claro porque, por outro lado, o meu prprio saber de um tipo muito questionvel. Durante o jantar um longo argumento controverso desenvolvido entre Agathon e Scrates, e afinal Agathon declara: Eu no consigo refutar voc Scrates. Ah. No. E Scrates o corrige: Antes diga, querido Agathon, que voc no consegue refutar a verdade, porque Scrates facilmente refutvel. (A histria do teatro grego e dos Concursos Dramticos de Atenas teve 150 poetas trgicos. Eurpides acreditava que o maior deles foi Agathon. De Agathon nada sobrou do que ele escreveu).

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E ainda conhecemos casas no sudoeste da Agora no tempo de Scrates, na rua dos marmoreiros por exemplo, e sabemos que Scrates conhecia bem esta rua atravs de uma anedota de Plutarco que chegou at ns (De gnio Scrates). Scrates estava andando na direo da casa de Andocides, inquirindo e provocando Euthyfron, quando de repente ele parou e ficou imvel, emudecendo, entrando em um tipo de transe. Ento, virando-se andou em outra direo, na direo da rua dos marceneiros...mas alguns dos jovens, querendo testar os divinos signos de Scrates, continuaram a andar em frente. E enquanto andavam ao longo da rua dos mrmores, aps o quarteiro do Frum, um nmero de porcos surgiu na direo deles, cobertos de sujeira e lutando uns com os outros; no dando para voltar, os porcos derrubaram alguns deles e cobriram outros de sujeira. Parece bvio que Scrates queria andar na direo do quarteiro dos mrmores, mas sua intuio divina o avisou, talvez fazendo-o prever o grupo de porcos. Esta anedota quer apenas caricaturar a previso de Scrates, mas no h como duvidar onde isso realmente ocorreu. A casa de Agathon no Symposium deve ter sido a maior dessas casas do quinto sculo na rua dos trabalhadores em mrmore. A festa acontecia no andron na corte interna, adentrada por um longo corredor desde a porta da casa. Os convidados ouvem uma forte batida na porta; um servial enviado at ela; em seguida, ouve-se a voz de Alcibades entrando. Nenhuma evidncia sobreviveu dos leitos, mas parece que para as ceias eles eram mveis e podiam trocar de lugar, portanto no devemos imaginar uma acomodao permanente. O arranjo dos leitos na casa de Agathon parece ter sido a colocao dos mesmos na direo do centro, formando raios em crculo. Talvez com o princpio de in vino veritas o retrato que se tem de Scrates no Symposium parece ser o mais verdadeiro e ntimo do que o que temos dele em outros encontros narrados na literatura socrtica. Ele era capaz de beber muito sem embriagar-se. Na festa de Agathon havia a deciso dos convidados de beberem moderadamente para que a conversao fosse mais produtiva. Logo no incio do encontro Aristodemus se surpreende por encontrar Scrates usando sandlias e recm sado do banho. Ele estava manifestando a

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qualidade humana de poder ter a mente acima da matria e deixando ver sua habilidade de retirar-se do mundo real tornando-se quase uma platnica idia. E como sempre, sem manifestar fadiga ou frio. Mas imediatamente se manifesta sua intensidade humana tornada evidente atravs da afeio que lhe dada pelos mais diversos tipos de convidados reunidos na casa de Agathon. O prprio anfitrio, que estava celebrando uma vitria na competio entre os tragedigrafos dos Festivais Dramticos, recebe mais louvores de Scrates do que os aplausos da multido no Teatro de Dioniso. Phaedrus o jovem retrico provocador, gentilmente o reprova por no saber quando parar de falar. O mdico Eryximachus admira sua capacidade de agentar grande quantidade de vinho e amor. Aristfanes - embora sua comdia sobre Scrates, sem dvida contribusse para estabelecer o preconceito que culminou com a acusao de irreverncia religiosa e ensino corruptor -, aqui na casa de Agathon ele convive com Scrates em termos amistosos. Mas Alcibades, o decadente sobrinho de Pricles, querido da democracia de Atenas, cujo amor sensual por Scrates, revela claramente o poder de atrao que este exercia nos melhores seres e mais brilhantes e a fora de sua influncia. Entre muito riso, provocaes e humor, Alcibades amoroso e ao mesmo tempo desrespeitoso canta louvores como algum que conquista todos os homens com sua oratria, que encanta as almas dos homens com suas frases e cujas aes virtuosas, no falam mais alto do que suas aes. Este Alcibades cujo apaixonado orgulho, vido apetite e ambio poltica, o faz agente e smbolo dos excessos imperialistas de Atenas. Plato parece estar preocupado com explicar aqui como que a atrao de Alcebades por Scrates produziria to negativos resultados. Diz Alcebades: S ele (Scrates) me faz sentir vergonha. Por que eu sei que nem posso refut-lo nem dizer que no tenho aquilo que ele pede, mas eu sei que to depressa eu me v eu sou tomado pela admirao da multido. Ento eu vou embora e o evito... O Symposium aconteceu um ano antes de outra festa para beber, durante a qual Alcibades permitiu que parentes e amigos presenciassem sem discusses filosficas, uma pardia dos sagrados Mistrios e isto na presena de no-iniciados. Este momento foi passado adiante, com a pecha de crime contra a religio e mesmo que seja verdade, aumentada por inimigos polticos com cime da popularidade e influencia de Alcibades.

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Foi talvez um comentrio sobre o ressentimento do homem comum contra esses extraordinrios amigos, Alcibades e Scrates, contra quem uma mesma acusao de irreverncia foi apontada, o orgulhoso aluno e seu sbrio mestre. Scrates pagaria com sua vida, mas Alcibades escaparia com a perda de suas propriedades que seriam confiscadas e vendidas por uma extraordinria soma. Quanto a estimativa da fortuna de Scrates interessante saber (Xenophonte, Oeconomicus) o seguinte: Scrates: E ento, Critbolus, voc me parece muito pobre, e h momentos nos quais eu sinto pena por voc. Critbolus: E quanto voc acha que voc ganharia se sua propriedade fosse vendida, e quanto valeria a minha? Scrates: Eu espero que se encontrar um bom comprador, tudo incluindo minha casa, me traria 500 dracmas; mas a sua voc venderia por cem vezes mais. Critbolus: E mesmo assim voc acha que no precisa de dinheiro e tem piedade pela minha pobreza? Scrates: Sim, porque a minha suficiente para satisfazer minhas necessidades, mas para seu estilo de vida...voc no teria o suficiente com trs vezes mais do que voc tem. Assim como a gora foi cena de muitos momentos da vida de Scrates, tambm presenciou os procedimentos judiciais que o levaram at a sua morte. Em qualquer outra cidade, se Scrates tivesse vivido a vida que viveu em Atenas, ele teria sido silenciado muito mais cedo. Scrates: Pode ser esta a razo, Eutyphron, pela qual eu estou sendo processado? Que sempre que algum conta estas histrias sobre os deuses, eu no posso me convencer a aceit-las? Ele j tinha estado na Stoa Basileus para comparecer diante do Rei Archon acusado de falta de religio. O procedimento nesses casos tinha um acusador que poderia ser qualquer cidado ateniense, apontando uma ou mais testemunhas colocando sua acusao, obrigando Scrates a comparecer diante de um magistrado em um dia marcado. Neste caso no foi difcil para um jovem, Meletus, encontrar Scrates na gora ou em uma palaestra prxima, e quando chegou o dia marcado Scrates interrompeu uma conversao (segundo Plato, com Theaetetus) e foi para a Stoa Basileios.

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Meletus fez uma acusao formal de irreverncia religiosa na presena do Rei Archon. Esta acusao foi escrita em um painel branco na frente das esttuas dos Heris Eponymos. (Este monumento existiu em memria dos antigos heris atenienses que deram nome s dez divises oficiais da cidadania ateniense). No havia em tais julgamentos juzes e advogados, mas somente um magistrado, um acusador e um defensor. E um jri de 500 homens ouvia os discursos de ambos e votavam primeiramente sobre a acusao para decidir se era justa e se o defendido no era culpado conforme a acusao. Se o defendido era considerado culpado, um segundo par de discursos eram ouvidos e cada uma das partes propunha uma pena e o jri votava pela segunda vez aps estas propostas. No caso de Scrates no conhecemos os dois discursos sobre a pena a ser julgada. S conhecemos a auto defesa de Scrates atravs das obras de Xenofonte e Plato. Um acusador declarou que Scrates no respeitava os deuses da cidade e havia o perigo de sua influncia sobre a juventude. Xenofonte relata o que ouviu de Hermgenes: Hermgenes: Depois que Meletus o acusou, eu o ouvi falar sobre muitas coisas exceto sobre seu caso e eu lhe disse que ele deveria considerar a maneira pela qual ele iria defender-se. E ele imediatamente me disse: No parece a voc que eu tenho praticado para isso durante toda a minha vida? No Theaetetus de Plato, Scrates parece dizer que o privilgio e a marca do filsofo e do homem livre ser condenado, pois apenas aquele que aprendeu a lisonjear e mentir como um escravo, pode vencer nos julgamentos. Quando os jurados votaram 280 a 220 para condenar Scrates, foi proposta a morte como pena. Scrates no props o seu direito de escolher o exlio, o que seria de preferncia dos jurados para livrar-se dele sem o nus da execuo, mas os irritou ainda mais com a frvola sugesto de que lhe deveriam dar a ele e seus amigos um banquete s expensas do governo como a um benfeitor pblico. E, segundo Plato, ele vai adiante propondo seriamente que seus amigos poderiam lhe ajudar a pagar uma multa. Mas Xenofonte nega que essas propostas tenham sido feitas, porque significariam que ele havia cometido algo errado, uma confisso de culpa. Os jurados acharam que a atitude de Scrates havia sido arrogante e a maioria que votara pela pena de morte, aumentou em nmero. E ele foi levado para a priso para esperar a execuo Esta foi adiada porque era poca de um festival durante o qual deveria haver um ritual de purificao e nenhuma execuo pblica deveria acontecer.

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Seus amigos foram autorizados a visit-lo e como resultado das conversaes na priso no Crito e no Phaedo, incluem informaes sobre como era dentro da priso e oferecem uma cor local . Crito foi um freqentador assduo da priso tendo autorizao para entrar mesmo antes do sol nascer. Ele vinha com notcias do festival que estava terminando e sugeria a urgncia da autorizao de Scrates para que fosse elaborado um plano de fuga da priso para que ele vivesse no exlio. A imagem de Scrates e amigos com ele na priso nos ltimos dias de sua vida, est descrita em Phaedo. O grupo era grande. Catorze so nominalmente mencionados e alguns mais, annimos, deveriam fazer um total de mais quatro, dezoito. Phaedo conta que os amigos se juntavam na alvorada esperando at que a priso fosse aberta. O tamanho dos quartos ou celas individuais tal que um grupo de amigos poderia ter se acomodado nela. Bancos de madeira poderiam ser colocados ao redor das paredes para cerca de vinte e seis pessoas tendo cada uma 45cm. de espao nos bancos. Quando Phaedo entrou na cela encontrou l a mulher de Scrates, Xantipa, e seu filho mais novo com ela. A corrente de ferro havia sido removida e depois de mandar Xantipa e o menino embora, ele sentou em sua cama e massageou sua perna e murmurava, falando consigo mesmo, sobre a diferena entre dor e prazer. A conversao ento se voltou para sua atitude para com a morte e as provas da imortalidade da alma, o que significou uma verdadeira cano de cisne (comparao feita pelo prprio Scrates) de um filsofo que aceitava a morte como talvez o melhor dos bens. Em um dos intervalos Phaedo conta como sentado em um banquinho aos ps de Scrates este o afagou nos cabelos. Ele foi a um compartimento interno para tomar um banho, para evitar que os que preparariam seu corpo para a sepultura no tivessem essa tarefa. Esta notcia deu possibilidade aos arquelogos de determinar qual cela era ocupada por Scrates, pois s uma tinha acesso a um segundo quarto interno, e essa era a segunda cela direita do corredor. Quando ele havia se banhado, seus trs filhos e uma empregada de sua casa o levaram a um quarto interno onde ele falou com eles e Crito. Depois, mandando que eles se fossem, ele retornou ao quarto, cela, onde seus amigos estavam usando esse intervalo para mtuas expresses de sentimentos. Foi prximo do crepsculo, que ele se sentou e comeou a conversar at que o oficial dos Onze (magistrado de polcia)

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pediu perdo a Scrates e anunciou que o momento de administrar o veneno fatal tinha chegado. Apesar da insistncia de seus amigos para que o momento fosse adiado e ele pudesse gozar de mais um jantar com eles, Scrates disse ao oficial que preparasse o veneno. . Obedecendo as instrues que lhe foram dadas, Scrates bebeu o veneno e andou ao redor at que suas pernas ficaram pesadas. Ento deitou em seu leito, reprovando as lgrimas dos seus amigos: Foi por isso que eu mandei as mulheres embora, para que no houvesse esse tipo de distrbio; porque eu ouvi dizer que se deve morrer em paz. Logo em seguida o oficial beliscou sua perna e perguntou se ele sentia algo. Scrates disse no. Gradualmente a insensibilidade subia e quando atingiu seu abdmen, ele cobriu seu rosto e disse a Crito: Devo um galo a Asclpius; no esquea, mas pague-o. Estas foram suas ltimas palavras e ... este foi o fim de nosso companheiro, um homem que foi melhor, mais sbio e mais justo de todos os que conhecemos (Phaedo). Que os atenienses logo se arrependeram da execuo de Scrates, est provado pela encomenda a um famoso escultor para que criasse uma esttua dele para ser colocada no Pompeion, onde tinha origem os desfiles da Panathenaica. Esse reconhecimento pstumo foi causado pelo desapontamento com a reao dos estrangeiros, conforme predio de Scrates (Plato, Apologia 38c). Em pouco tempo, senhores, vocs tero que ouvir desses que desejam criticar Atenas, que vocs mataram Scrates, um homem sbio. Eles diro que eu era um homem sbio, mesmo que eu no seja, desejando repreendervos. Que a gora era tudo para todos, Scrates era prova disso. Como ponto de encontro era o local onde ele poderia ir abrir as suas cabeas e agir como um mosquito no corpo poltico. A gora como centro da poltica, comercio e disputas das quais os verdadeiros filsofos atenienses se conservaram altivos diante de tudo o que abjuravam. Foi certamente cabvel que Scrates tenha gastado tanto tempo de sua vida na gora como um local de encontro, uma enfermaria de demagogos e tolerantes que assistiram sua morte.

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CYRO DEL NERO

E muito mais se pode saber devido a obras valiosas. Xenofonte, claro. A Historia de Tucdides, a Tetralogia de Antiphon. Tome-se por exemplo o Vidas de Plutarco (Nikias, Pricles e Alcibades) e as compilaes de Digenes Laertio Vidas de Eminentes Filsofos e a Deipnosophists de Athenaios. Pausanias (Descrio da Grcia) outro que pode desenhar para nossa memria da Grcia, paisagens e medidas. E, naturalmente, Plato.

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F e Modernidade Arquitetura e Arte em Igreja Paulistana

FLVIA RUDGE RAMOS

MESTRE EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE USP DOCENTE DA FACULDADE DE DESIGN DA FUNDAO INSTITUTO PARA ENSINO DE OSASCO

F e modernidade so palavras contraditrias. Apesar disso, no final da dcada

de 30, um arquiteto, um pintor e um escultor, romperam os padres vigentes e venceram preconceitos para atender aos anseios de uma ordem de missionrios e da comunidade de imigrantes italianos, de construir num bairro operrio, uma igreja moderna, que representasse ao mesmo tempo, a memria do pas de origem e a esperana de prosperidade no progresso. Eram eles: O arquiteto Leopoldo Pettini, o pintor Fulvio Pennacchi e o escultor Galileo Emendabili. A iniciativa da construo da igreja partiu do Pd. Francesco Milini, superior provincial da Congregao Carlista, em 1937.1 A obra contou com o empenho dos expoentes da colnia italiana em So Paulo, para angariar os recursos necessrios. O lugar escolhido foi o bairro do Glicrio, na poca um centro operrio localizado entre Cambuci, Mooca e Liberdade, cortado pela rua General Glicrio. Pd. Milini, com o dinheiro arrecadado comprou um terreno de 10.000 m, que ocupava toda uma quadra, prxima a fbrica de cigarros Sudan. O projeto no se restringia apenas construo da igreja, e sim de um verdadeiro centro de convivncia comunitria onde seria possvel receber os imigrantes recm-chegados e preservar a cultura italiana.2
1. GALLO, Revista O Mensageiro da Paz, 1950, n 135. 2. Idem.

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Predominava no Brasil, as igrejas de estilo neogotico, mas independente do estilo adotado, os arquitetos eram instrudos de que a funo bsica da igreja era converter o visitante num devoto, criando assim igrejas em que predominava uma atmosfera mstica. A partir da conferencia realizada em Malines, na Blgica, em 1909, a finalidade primordial da construo de uma igreja passa a ser puramente prtica: dar abrigo liturgia ou ao culto pblico. 3 Segundo Carlos Oswald, em artigo na revista Fede e Arte, publicada pelo Vaticano em 1954, o gosto moderno no era compreendido nem apreciado pela maior parte dos fiis, to pouco pelo Clero Catlico. Por essa razo, so raras as igrejas de arquitetura ou decorao artstica modernas. Entretanto a arte moderna, em suas vrias formas e tendncias, no era hostilizada pela Igreja, que somente se opunha s deformaes irreverentes e as imagens inslitas ou incompreensveis ao pblico.4 Quando a II Guerra j havia se iniciado e os imigrantes, fugindo do horror e da morte comearam a chegar aos milhares em So Paulo, a igreja se viu compelida a ampliar seu papel dando a essa gente, alm do conforto espiritual o conforto fsico. No complexo da igreja, foram ento projetados a casa paroquial, uma creche, e, na quadra vizinha da rua Almirante Muriti, um albergue. Foram construdas tambm salas para cursos profissionalizantes e de catequese para os filhos de imigrantes e operrios que trabalhavam nas indstrias das redondezas. A Igreja Nossa Senhora da Paz, representou dessa forma, a splica continua da alma religiosa do povo paulista pela paz mundial, em perene orao diante da Rainha da Paz, pedindo a pacificao mundial.5 No projeto, o arquiteto Leopoldo Pettini demonstra erudio ao estabelecer um dilogo consistente com a tradio italiana e ao mesmo tempo, ser moderno por no imit-la. Leonardo Arroyo em seu livro Igrejas de So Paulo, publicado em 1954, afirmou que a Igreja N. Sra. da Paz o mais original de todos os templos de So Paulo. Pettini seguiu alguns fundamentos da arquitetura moderna: ausncia de ornamentos, funcionalidade, racionalismo, e comprometimento com os aspectos estruturais e econmicos. Ao mesmo tempo, interpreta com uma
3. A Igreja atravs dos tempos, Informativo A Relquia, setembro de 2005, n 91, p. 24. 4. Fede e Arte Rivista Internazionale di Arte Sacra, Vaticano n 6, p. 180. 5. Igreja Nossa Senhora da Paz A sagrao do Altar Mor e a inaugurao da Capela Mor do novo templo construdo pelos padres da Pia Sociedade dos Missionrios de S. Carlos, A Gazeta, S. Paulo, 27/03/ 1943

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linguagem formal moderna, diversos elementos histricos da arquitetura grecoromana e italiana. Apesar da arquitetura inovadora e arrojada da Igreja Nossa Senhora da Paz, na poca nenhum terico da arquitetura manifestou por escrito suas impresses sobre esse projeto e a razo disso que a arquitetura modernista no aceitava concesses. Qualquer referncia ao passado poderia ser confundida como um retrocesso arquitetura historicista, a qual era duramente combatida pelos arquitetos modernistas. Por outro lado, a modernidade do projeto causou grande resistncia tanto por parte dos clrigos como por parte da sociedade. Quando a construo estava em seus alicerces, chegou a notcia de uma denuncia s autoridades eclesisticas segundo a qual o Pde. Mario Rimondi estava construindo um monstrengo modernista no Glicrio. Felizmente, tudo no passou de intriga e a Cria Metropolitana manteve firme apoio a inicitiva dos padres carlistas.6 O projeto arquitetnico simples, imponente, simtrico, conciso, racional, e equilibrado entre a proporo e o estilo, a forma e a funo. O espao agradvel, acolhedor e continua atraindo os fiis. A idia inicial de Fulvio Pennacchi foi acatada pelo arquiteto, sendo ento, a arquitetura da baslica paleocrist, do perodo Romnico uma referncia no projeto da Igreja Nossa Senhora da Paz. Foi nesse perodo, iniciado em 313, quando o Imperador Constantino permitiu que o cristianismo fosse livremente professado, que os cultos deixaram as catacumbas, ganhando luz no espao das primeiras baslicas. A inteno do projeto promover o retorno aos valores originais da f crist, expressos nas linhas simples e austeras da igreja paleocrist. So varia as semelhanas entre a igreja de Sto. Apolinrio, erguida em Ravena durante este perodo e a Igreja projetada por Pettini. As duas igrejas tm trs naves, sendo a nave central mais alta. A baslica esta apoiada sobre arcos, sem transepto.7 Em ambas igrejas, as janelas superiores, localizadas na altura entre o telhado das naves laterais e o da nave central, formam, juntamente com as janelas inferiores, um eficiente sistema de iluminao e de ventilao, utilizado com freqncia at os dias de hoje, que funciona da seguinte maneira: o ar fresco que entra no interior da igreja pelas janelas inferiores, ao se aquecer,
6. LINGUANOTTO, Daniel. Nossa Senhora da Paz: A mais moderna construo sacra do continente depois da Igreja da Pampulha, Revista do Globo, 15 out.1949, p. 27. 7. Transepto parte de um edifcio de uma ou mais naves, que atravessa perpendicularmente o seu corpo principal.

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torna-se mais leve que o ar frio, se eleva e sai pelas janelas superiores. O ar em circulao se renova permanentemente, mantendo a temperatura interna agradvel, mesmo nos dias quentes. O projeto arquitetnico estabelece dilogos tambm com a arquitetura de outros perodos. A Nossa Senhora da Paz, assim como os templos gregos, construda sobre um patamar elevado com vrios degraus. A fachada simtrica de tijolos aparentes e totalmente despida de ornamentos; possui cinco grandes arcos de volta inteira, que unem seis colunas, formando o pronaos,8 um espao de transio entre o espao profano da rua e o espao sagrado do interior do templo. A igreja tem altura de 18 metros, 25 metros de largura e 49 de comprimento, ocupando uma rea de 1.225 m, com capacidade para 368 pessoas sentadas e 200 em p.9 O esguio e simples campanrio tem 37,5 ms. de altura.10 A planta da Nossa Senhora da Paz tambm muito semelhante a da Igreja Sto. Apolinrio in Classe. A planta longitudinal, e simtrica, com o pastofrio 11 formado no centro, pela abside 3 onde esta o altar, ladeado pela prtese e o diacnico.12 A planta busca atender ao programa do templo que baseado na dinmica da liturgia catlica e na movimentao dos fiis. O interior do templo, encimado por uma abbada de bero, possui nas duas naves laterais, oito capelas. A nave central formada por um vasto espao longetudinal na extremidade da qual est o altar-mor elevado, tendo por trs uma abside, que ladeado por dois plpitos revestidos de mrmore, de formas aerodinmicas, concebidos de acordo com as linhas puras e geomtricas do Art-Dco; e no alto, por dois coros elevados que se comunicam com a nave por estreitas janelas arqueadas. Sobre a arquitetura da igreja, o jornalista Daniel Linguanotto, escreveu em 1949, em reportagem para a revista O Globo, o seguinte:
O fundamental na arquitetura o arco, que se repete em centenas de vezes, em diversas propores interna e externamente, dando uma impresso de leveza celeste, de enormidade quando ela pequena e
8. Pronaos: do grego pro, frente, e naos templo. Parte frontal de um templo da Antiguidade grecoromana. 9. Segundo o projeto arquitetnico e a planta atualizada fornecida pela parquia. 10. Pastofrio: a parte posterior de uma igreja paleo-crist. 11. Abside: Recinto abobadado com planta semi-circular, onde fica o altar-mor. 12. Prtese e o diacnico: locais reservados aos diconos e aos paramentos sacros.

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ntima. Fina e macia definiriam essa impresso. Os arcos projetando as paredes para alm do espao figurado abastecem a iluso de amplido sem limites, suave, esgarante como se as nuvens confinassem o templo, iluso essa ampliada pelos tons azuis dos afrescos.

As capelas laterais so compostas cada uma, com altar dedicado a um santo para atender as exigncias de devoo dos fiis e a adorao de determinados santos. A decorao do interior da igreja com seus afrescos e esculturas, foi planejada juntamente com a arquitetura, como demonstram os estudos para decorao assim como a maquete interna. Segundo Menotti del Picchia no h solistas nessa execuo sinfnica. O todo a unidade concepcional domina as partes.13 Os santos representados na igreja so modelos de virtudes que a igreja pretende disseminar. As pinturas e esculturas seguem um plano didtico-moral, que comea no altar-mr com o nascimento da Virgem e vai descrevendo em crculo, o nascimento do menino Jesus, passando para as capelas laterais onde se narram eventos da vida dos santos, fechando com os murais do juzo final.14 Em cada capela lateral da igreja N. Sra. da Paz, o santo esculpido por Emendabili esta esttico ao centro, enquanto ao fundo, dois afrescos de Fulvio Pennacchi se movimentam para narrar episdios de sua histria. Os artistas nos chamam a testemunhar os eventos como se eles estivessem sendo representados num palco. Nessas capelas as representaes das figuras so em escala natural, mas para obter um efeito de profundidade no conjunto as esculturas de santos possuem altura um pouco maior que as figuras da pintura. O altar-mor apresenta uma escala maior: A escultura de N. Sra. com o menino Jesus tem 3.5 metros de altura e as figuras dos afrescos, trs metros. Ao centro da abside, separando os dois afrescos, est a pintura monumental do Cristo Crucificado com cerca de sete metros de altura.15 Fulvio Pennacchi e Galileo Emendabili apresentam nos afrescos e nas esculturas dessa igreja uma unidade de linguagem esttica. Como imigrantes italianos no abandonam nem renegam as tradies de seu pas de origem;
13. Esto fazendo uma obra de Arte, in O Mensageiro da Paz, Orgo mensal da Pia Sociedade dos Missionrios de S. Carlos Borromeu, n 135, dez. 1950. 14. LINGUANOTTO, Daniel. Nossa Senhora da Paz: A mais moderna construo sacra do continente depois da Igreja da Pampulha, Revista do Globo, 15 out.1949, p. 71. 15. CHIARELLI, Tadeu, in catlogo da exposio de Galileu Emendabili no Conjunto Cultural da Caixa, So Paulo, 2005.

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pelo contrrio, as introduzem, combinando as na circulao de idias da arte brasileira. Nesse sentido trabalham a partir da absoro de duas tendncias antagnicas: o Novecento, movimento surgido na Itlia, ligado ao fascismo, que defendia um retorno ordem e uma revalorizao dos ideais clssicos na arte; e movimentos que surgiram na Europa entre o final do sculo XIX e as trs primeiras dcadas do sculo XX, sobretudo a Escola de Paris, que defendiam uma ruptura com os postulados tradicionais da arte defendidos pela academia.15 Observa-se tambm nos afrescos, uma clara influncia da pintura narrativa de Giotto, pintor italiano que no sc. XIV cobriu as paredes de uma pequena igreja em Pdua (Itlia setentrional) com afrescos que narram histrias inspiradas na vida de Cristo e da Virgem Maria. Questionado sobre quais seriam suas referncias na representao dos santos, Pennacchi deu o seguinte depoimento revista O Globo: Sabe, para pintar afresco, a gente precisa ter alguma coisa dentro da gente, no pode haver modelo. Eles estavam dentro da minha cabea. Fui tirando e pintando depressa, antes que secasse a argamassa, isso. A igreja, em sua concepo arquitetnica e artstica, busca uma conciliao entre o passado e o futuro, o cu e a terra. Como possvel observar, Pettini, Pennacchi e Emendabili, utilizam um vasto repertrio do passado para conceber uma igreja nova e moderna. A Igreja Nossa Senhora da Paz, cuja sagrao ocorreu em 1954, foi a nica de So Paulo escolhida pela comisso nacional para participar da Exposio Internacional de Arte Sacra do Ano Santo, realizada em 1950 em Roma.16 Quatro anos depois, o trabalho realizado por Pettini, Pennacchi e Emendabili foi destaque no artigo Arte Sacra Contemporanea in Brasile da revista publicada pelo Vaticano Fede e Arte. As igrejas N. Sra. da Paz e Sta. Teresa, projeto do arquiteto Archimedes Memria no Rio de Janeiro, so os nicos exemplos de arquitetura moderna apresentados. Segundo o autor do artigo, Carlos Oswald, os dois templos representam o louvvel esforo de harmonizar os elementos formais e construtivos modernos com as exigncias litrgicas e cannicas. O artigo mostra tambm fotografias de dois afrescos de Pennacchi e do clice de prata desenhado por Emendabili.

16. LINGUANOTTO, Daniel, Nossa Senhora da Paz: A mais moderna construo sacra do continente depois da Igreja da Pampulha, Revista do Globo, 15 out.1949, p. 26.

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Ateli: o guardador de memrias.

LILIANE PIRES DOS SANTOS

MESTRANDA EM ARTES VISUAIS UNESP

No cofre esto as coisas inesquecveis; inesquecveis para ns, mas tambm para aqueles a quem daremos os nossos tesouros. O passado, o presente, um futuro nele se condensam. E assim o cofre a memria do imemorial. Gaston Bachelard

Visito o ateli de uma artista amiga, passeio por vrios objetos e percorro os
olhos por todos os cantos, busco obras que ainda no conheo e resqucios de seus rascunhos: so pedaos de papis soltos pelo cho, desenhos num bloco de mo, costuras de tecidos e livros abertos pela mesa. Observo minha amiga e vejo seus movimentos pelo seu lugar, curiosa que sou, meu olhar no para quieto ele quer ver tudo e me contar o todo. So peas e coisas recolhidas pela artista conforme seu gosto pessoal, mas, alm disso, possudas pela sua dona por uma escolha esttica e funcional conforme seu momento criativo. Penso nesses pertences e como me parecem fundamentais nesse lugar. Minha busca por vasculhar estes ambientes to ntimos dos artistas, me chega desde criana quando me encantava com lugares que transformam coisas em outras: oficinas onde a madeira entra de uma forma e sai diferente, barraces que ferros fundidos se modificam, lugares onde papis e telas em branco se carregam de emoo. Lugares que para mim eram mgicos e continham segredos que uma criana no podia acessar. Que lugares eram esses e quem podia transformar as coisas assim, eram perguntas freqentes pra mim. Olhar fotografias de lugares como oficinas, estdios e atelis e ouvir como se transformavam coisas em outras coisas com ou sem significados explcitos sempre me foi encantador. Quando hoje posso perceber a distino destes lugares como especiais para a criao me leva a querer entend-los e investig-los. Este ambiente de

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alguma maneira um mote de inspiraes e histrias, onde a facilidade de materiais e espaos flui, de alguma maneira, para dentro do artista. Minha visita continua e minha amiga artista quer realmente me mostrar tudo, e ela no para quieta. Voc leu este livro? Viu aquele filme? Foi na exposio do fulano? Conversamos sobre mil coisas, at chegar na obra que mais gostei, e ela me explica: demorei um bocado e aquele papel azul que compramos juntas colou bem e a cor foi fundamental. Sorrio. E vejo ali no canto o papel e s um pedacinho recortado, no entanto a obra daquele papel, sem ele se tornaria outro. O objeto ali no existe por acaso, cada pedao de linha costurada em seu trabalho contm a artista e a histria da obra, o que no quer dizer que ela escolhe qualquer coisa para fazer parte de seu lugar. Os objetos, seu memorial, guardados para uma ocasio, trabalho ou objetivo, no so meramente escolhidos para ali estarem. Esto l presentes como seres do tempo passado ou do futuro esperando acontecer ou permanecer. A sua obra nasce destes guardados, e elas podem reter suas memrias particulares ou ela mesma se torna memria de algo, algum ou poca. Bachelard em seu livro A potica do espao nos coloca muito bem: Dar seu espao potico a um objeto dar-lhe mais espao do que aquele que tem objetivamente, ou melhor dizendo seguir a expanso de seu espao ntimo. (Bachelard, 1990). O ateli nesse sentido o guardador de memrias, acolhe ali todas os sonhos e anseios e est repleto de objetos escolhidos pela artista que torna aquele espao um lugar. O espao se torna lugar a medida que adquire definio e significado (Tuan, 1983). Isto fica em meu pensamento, pois, realmente sinto o lugar e seus espaos ntimos. Que segredos ali se guardam e o que nos revela a sua obra? Talvez isto explique o porqu da memria do artista ser buscado depois de sua morte e como suas coisas nos contam coisas. Manter seus guardados mais que possibilidades de lembranas, mas tambm resgate destas memrias. olhar o passado e amarrar conosco um pouco daquele olhar particular do artista. Penso em minha amiga artista e no seu lugar no mundo. Seus guardados e na memria do papel azul que permanece no cho esperando sua vez de contar algo. Manter a memria de um lugar assim a maneira mais humana de gratido e admirao pelo artista e seu tempo.

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Referncias bibliogrficas
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes. 1990 MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1994 TUAN, Yi -FU. Espao e lugar: perspectiva da experincia. So Paulo: Difel, 1973. . Topofilia. So Paulo: Difel, 1980.

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O potencial criativo e transformador do design e das artes cnicas: pensando alternativas para a crise ambiental

PROFA. DRA. MARIA CECILIA LOSCHIAVO DOS SANTOS

DOCENTE DA FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO FAU USP DOCENTE DO PROGRAMA PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE UNIVERSIDADE DE SO PAULO

PROF. DR. FAUSTO VIANA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS/ CAC/ PRTICA TEATRAL/ ECA USP UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Introduo

Todos os ecossistemas que do suporte vida em nosso planeta, incluindo a

populao humana, esto severamente ameaados pela crise ambiental. Este fenmeno se tornou "a questo das questes" e para ele confluem diversos conflitos sociais, econmicos, polticos, culturais, entre outros. necessrio explorar e repensar os males do ambiente e a produo social desses males, sob pena de sermos inexoravelmente por eles devorados. Dentro desta abordagem, esse texto levanta alguns aspectos para reflexo sobre as relaes entre o design, a sustentabilidade; o fenmeno do descarte do produto; as prticas de reciclagem; a tica e a esttica do reciclvel, associandoos tambm com uma rea que vem, como se ver, incorporando todos estes princpios deste os mais trridos tempos da criao artstica: a cenografia. Os seres humanos atuantes na execuo das duas atividades sero cruciais na discusso: o catador de reciclvel e o artista cnico encarregado da cenografia. Os extraordinrios questionamentos polticos e sociais do ano de 1968 exerceram significativo impacto no campo do design e do fazer teatral. Emi-

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nentes tericos desta rea Victor Papanek, Buckminster Fller e Tomas Maldonado clamaram pelas questes ambientais, responsabilizando o processo econmico como causa da degradao ambiental e chamaram a ateno dos designers para suas responsabilidades sociais e ticas. No campo da arte teatral, o Thtre du Soleil, Peter Brook, Jerzy Grotowski e muitos outros desempenharam este mesmo papel de indicadores de novos caminhos de justia social. Hoje, passados quase quarenta anos, as discusses se colocam numa outra perspectiva mais madura, mas no menos grave. Normas foram estabelecidas, atravs de legislaes, tratados internacionais, assinatura de protocolos e criao de organismos de fiscalizao. A considerao dos aspectos ambientais tornou-se obrigatria e irreversvel para todas as atividades de projeto. Na arte, formaram-se novos grupos de investigao e experimentao teatral que indicam os caminhos da arte coletiva do sculo XXI. No plano cenogrfico, comearam a se definir, no Brasil, novas rotas de reciclagem cenogrfica iniciadas na dcada de 60 pelo cengrafo, arquiteto e professor da FAU USP, Flvio Imprio. A cenografia e o design co-participam de um processo de transformao em direo a uma cultura sustentvel, criando novos padres e formas de produo.

A cultura do descarte e o catador

Nossa sociedade encaminha-se com espantosa desenvoltura para a cultura do descarte, do desperdcio dos bens de consumo e dos recursos naturais. tradicional seqncia de projeto-produo-consumo-uso, no campo do design, obrigatoriamente adicionou-se o elemento ps-uso/recuperao, reutilizao, reciclagem que amplia significativamente as perspectivas de interveno do design, da arte e do artesanato. H todo um outro ciclo que se inicia a partir da escria do produto. No centro deste processo, sobretudo no contexto brasileiro, est a presena decisiva dos catadores de materiais reciclveis. Essas figuras que, dentro de uma lgica muito especfica da economia informal e da sobrevivncia, realizam um servio ambiental altamente significativo para as cidades brasileiras. Os catadores de reciclveis coletam, selecionam e revendem grande parte

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do papel e de outros materiais descartados pela sociedade. A atividade, no entanto, no reconhecida oficialmente, como tambm no so reconhecidos os direitos nem a utilidade social dos catadores. A atividade da catao e reciclagem , portanto, pouco remunerada pelas empresas para as quais os materiais reciclados so vendidos. Os catadores so tratados como classe social inferior e esto constantemente sujeitos polticas pblicas exclusionrias e o valor agregado que seu trabalho proporciona s empresas sub-valorizado. preciso promover o devido reconhecimento do trabalho do catador de reciclveis e estabelecer a dignidade social da sua condio. A pesquisa em design e cenografia pode desempenhar papel importante na implementao de projetos que incrementem o valor do material que o catador oferece. Esse incremento pode ser atingido pela valorizao das caractersticas do material que o catador produz, desde a matria prima at produtos semi-manufaturados, e pela elevao de sua qualidade atravs das mais variadas tcnicas de design e de cenografia. Se, alm da atividade da seleo dos materiais descartados, os catadores forem promovidos condio de produtores de materiais semimanufaturados, o resultado de sua atividade poder obter reconhecimento e maior valor econmico.

Figura 1 Catador de papel na cidade de So Paulo

A cultura do re-aproveitamento e o cengrafo

Gianni Ratto, considerado no auge de sua carreira no Piccolo Teatro de Milano um dos setes maiores cengrafos do mundo, disse claramente que a cenografia a arte do descartvel. No se deve entender erroneamente o que

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foi dito por este imigrante que se tornou um dos maiores artistas brasileiros. A cenografia uma arte descartvel porque sua vida est limitada aquele espetculo para a qual foi concebida. Cria-se uma grafia da cena, um desenho, um ambiente para determinado espetculo. Tudo que arte costuma ser singular: repetir aquele mesmo cenrio ser quase impossvel, j que o vasto territrio onde se desenvolvem as paixes humanas diversificado. No entanto, o aproveitamento histrico do material cnico empregado em cenografia notrio: nada na cenografia se perde. Talvez seja possvel comparar o cengrafo do mundo artstico ao catador de reciclvel, cengrafo da cena cotidiana. A miserabilidade tantas vezes imposta arte de Dionsio permanece. O reaproveitamento de material teatral marcante. Na commedia dell'arte , para exemplificao, a reciclagem no estava presente s na cenografia, da qual se reutilizavam os painis pintados e a estrutura bsica dos carroes que serviam de palco, moradia e transporte. Estava nos figurinos tambm. Um clssico de reutilizao que se transforma em cult palavra to famigeradamente usada atualmente o traje do Arlequino. Flvio Imprio determina em cena, entre as dcadas de sessenta a oitenta, o uso do material descartado pela sociedade de consumo industrial. Marcelina Gorni diz que
um importante indicativo de um coerente percurso artstico, que o cengrafo que comeou sua busca por uma esttica refletida e adequada s condies reais, precrias e mnimas, de sobrevivncia bsica e de produo prtica dos artistas, intelectuais, arquitetos e do povo brasileiros, desde, 1960, quando de sua cenografia para Morte e Vida Severina ou at antes, (...), se dedicasse a ir at onde o povo est e, procurando, viajando frequentemente pelo pas afora entre os anos de 1977 e 1979, encontrasse manifestaes de uma esttica popular que coincidisse com seu pensamento, com o desenvolvimento de diversas prticas interessantes no sentido em que se adequem realidade culturalscio-econmica brasileira. (Gorni)

Flvio Imprio no vinha de uma trajetria solitria em teatro, principalmente no que se refere busca pelo reaproveitamento do material desprezado pela sociedade de consumo, fortalecida pela produo em massa psRevoluo Industrial. A busca pela raiz popular, de forte alcance emocional e catrtico no espectador, vinha e permanece sendo trabalhada por diversos

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encenadores.
Figura 2 Morte e Vida Severina. Texto de Joo Cabral de Melo Neto. Direo de Clemente Portela, produo do Teatro Experimental Cacilda Becker. Cenografia de Flvio Imprio.(1960)

A reciclagem no se d apenas na forma de aproveitamento do material descartado. Gabriel Villela, diretor teatral e cengrafo, d mostras de sua criatividade ao utilizar em suas montagens materiais os mais inusitados possveis. Do material produzido especialmente para ele por tecels de Minas Gerais, aos pratos de papel alumnio representando os halos dos santos em Na Rua da Amargura (1994), com o Grupo Galpo de Belo Horizonte, Villela vem explorando ao mximo os limites entre o popular e o popularesco, o tradicional e o revolucionrio, induzindo seu pblico a pensar em seus cotidianos de uma maneira muito prxima a suas condies sociais. Levando o espectador a emocionar-se razo principal do teatro Villela conquista platias enquanto mantm viva a chama do clamor popular, da artesania e da carpintaria teatral tradicional.

Figura 3 Foto do espetculo do Grupo Galpo, "Na Rua da Amargura". Cena da perseguio de Judas. Na foto, vemos Cristo (Eduardo Moreira), Judas (Rodolfo Vaz) e os apstolos ( o

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ator da direita Paulo Andr). Cenografia de Gabriel Villela (1994). Figura 4 - O figurino da "Noiva", espetculo Hygiene, do grupo XIX de Teatro. Este vestido uma reconstruo feita pelo cengrafo Renato Bolleli e pelo grupo a partir das rendas de vrios vestidos antigos de noiva.

Faz-se distante a roupa do Arlequino confeccionada mo por falta de opo. Sua roupa agora industrializada, produzida em alta escala e seus losangos so milimetricamente proporcionais. No entanto triste sina de quem nasceu para ser gauche na vida continua a chorar pelo amor da Colombina.

A rejeio social ao artista e ao catador

Triste semelhana aproxima o artista e o catador de reciclvel: a recusa da aceitao social. Ao longo do presente artigo apontamos para as dificuldades de aceitao social enfrentadas pelo catador. Guardadas as devidas propores, possvel identificar similar e paradoxal processo em relao ao artista. Ao mesmo tempo, o artista adorado por multides que se empolgam com sua arte, mas tambm enfrenta rejeio. A sociedade que aceita ser entretida e cada vez mais divertida da forma mais descartvel possvel, de entretenimento fast-food mantm os mesmos padres seculares de preconceito contra o artista, e neste caso no apenas o cengrafo.

Sustentabilidade e Design
No incio do sculo XXI, assistimos e co-participamos de um verdadeiro boom das palavras sustentabilidade e design. Esses conceitos foram apropriados pelos mais diversos grupos de nossa sociedade, que os compreendem, manipulam das mais diversificadas formas e em alguns casos

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promovendo um verdadeiro espetculo pblico de banalizao dos dois conceitos. Tomas Maldonado descreveu esse processo devastador de banalizao da palavra design, sobretudo operado pela mdia:
A verdade sobre o assunto, que a palavra design no mais confivel. Embora ela seja usada e certamente abusada em quase todos os lugares, essa palavra to vaga que se tornou mais e mais irritante, dia a dia. Como ela aplicada para responder a necessidades programticas (e promocionais) de todos os tipos de atividade o arquiteto, o engenheiro, o designer, o estilista de moda, o cientista, o filsofo, o gerente, o poltico, o programador, o administrador a palavra perdeu o seu sentido de especificidade. (Maldonado)

Maldonado adverte que esse processo de banalizao no apenas uma questo do lxico. Segundo ele, trata-se de uma indeterminao, que parece ser o principal obstculo para a definio do design como disciplina. Essa banalizao e indeterminao implicam na identificao do design exclusivamente com os apelos formais dos produtos, da moda, do luxo. Cremos que a banalizao, a indeterminao, o uso indiscriminado da palavra design implicam na negao do design como agente civilizador, promotor de mudana e esse conceito que consideramos definidor para o paradigma do design. No contexto atual de ps-industrializao e hiper-consumo, onde todos os produtos parecem j terem sido criados e produzidos, num tempo onde coexiste o abismo talvez insupervel entre a riqueza e a pobreza absoluta, fundamental retomar a relao entre design e civilizao. O conceito de sustentabilidade tambm vem sendo extensamente mencionado, por diferentes grupos, desde grupos de ambientalistas radicais, passando por organizaes no-governamentais, empresas, governos, entre outros. No Brasil, uma das dimenses relevantes do conceito a participao de comunidades excludas, seja no meio rural ou urbano, ensejando a criao de metodologias e estratgias para a promoo do desenvolvimento sustentvel e da incluso social. O termo desenvolvimento sustentvel foi utilizado pela primeira vez pela Aliana Mundial para a Natureza, em 1980. Em 1987, a Comisso

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Mundial da ONU sobre Meio Ambiente e desenvolvimento, presidida pela ex-ministra norueguesa Gro Horlem Brundtland, apresentou o informe Our Common Future, que passou a ser conhecido como Relatrio Brundtland, introduzindo o conceito de desenvolvimento sustentvel. Este conceito foi referendado internacionalmente na Conferncia das Naes Unidas sobre Meio Ambiente e Desenvolvimento, realizada no Rio de Janeiro, em junho de 1992. Desse encontro resultou a publicao da Agenda 21, documento internacional que consolidou compromissos ambientais, contento diversas recomendaes para o fomento do desenvolvimento sustentvel. Para Ezio Manzini e Carlo Vezzoli, a sustentabilidade
pe em discusso nosso modelo de desenvolvimento. Nos prximos decnios, deveremos ser capazes de passar de uma sociedade em que o bem estar e a sade econmica que, hoje so medidas em termos de crescimento da produo e do consumo de matria-prima, para uma sociedade em que seja possvel viver melhor consumindo (muito) menos e desenvolver a economia reduzindo a produo de produtos materiais.

Gradativamente observa-se a repercusso dessas idias na vida cotidiana, mas ainda deveremos fazer um esforo extraordinrio em projetos, escolhas at atingirmos uma nova mentalidade scio-ambientalmente sustentvel.

Reciclagem
A reciclagem dos produtos ps-consumo uma prtica significativa no contexto da sustentabilidade, e em nosso pas, alm do componente ambiental, ela propicia a gerao de emprego, renda e incluso social para uma parcela expressiva da populao brasileira. Desta forma, alm da dimenso ambiental, a reciclagem incorpora a dimenso social, econmica e artstica da vida humana. H dois tipos de reciclagem: a primria e secundria. A primria a mais desejvel, na qual os resduos descartados pelo consumidor so reciclados para produzir novos produtos do mesmo tipo. Um bom exemplo o jornal que pode ser reciclado para produzir o prprio jornal, ou alumnio que reciclado para produzir novas latinhas do mesmo material. A reciclagem

O Potencial Criativo e Transformador do Design...

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secundria tambm importante, pois os produtos descartados podem ser convertidos em diferentes produtos. O teatro e a cenografia tambm operam no mbito da reciclagem. O cengrafo, o figurinista e o aderecista escolhem, recuperam, re-valorizam e reutilizam os detritos e fragmentos dos produtos e dos materiais industriais. Assim, os objetos adquirem uma outra temporalidade, uma outra volumetria e a eles se sobrepem outros significados, produzindo um profundo impacto na prpria natureza do descartado e uma reclassificao cultural daquilo que antes era considerado lixo.

Concluso: por uma esttica do reciclvel

Sair da vitimizao: esta parece ser a necessidade imperiosa do momento face dimenso apocalptica da crise ambiental. Muito resta a fazer em nosso longo caminho para a sustentabilidade e o design ocupa papel de grande relevncia, sobretudo na expanso do conceito para alm da perspectiva biocntrica. tempo de reconhecermos o potencial criativo e transformador dos designers, dos artistas e encenadores e acelerarmos os processos de produo de conhecimento e pesquisa experimental no design e nas artes cnicas. A fora conjunta dessas duas reas poder significar uma contribuio significativa no que tange ao manejo criativo dos resduos e criao e divulgao de novos padres estticos para o reciclvel. Como diz o professor Tony Fry:
o crescimento da indstria de gerenciamento do descarte de produto certamente uma medida muito til em curto prazo. Em longo prazo deveria ser destruda porque estabelece padres de produo do descarte na rede scio-econmica. Ao fazer isso expe sua prpria base econmica e conseqente expanso, j que passa a depender de uma expanso contnua da produo de descartados. O imperativo da eliminao do descartado no pode vir a tona dentro desta indstria em expanso. Ento, enquanto no realista assumir que toda a atividade de

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gerenciamento do descarte pode ser eliminada, apropriadamente realista focar as bases econmicas e culturais de sua existncia. (Fry)

Referncias bibliogrficas
GORNI, Marcelina. Flvio Imprio, Arquiteto e Professor. Dissertao de Mestrado, Escola de Engenharia de So Carlos, 2004, p.85. FRY, Tony and WILLIS, Anne-Marie. Waste not waste. Ecodesign Foundation, Rozelle, 1996. MALDONADO, Tomas. Design plus Research, Opening Lecture. Milan, 2000 . MANZINI, Ezio. Prometheus of the Everyday. The ecology of the artificial and the designer's responsibility. In: BUCHANAN,Richard and MARGOLIN, Victor. Discovering Design. Explorations in Design Studies. Chicago. The University of Chicago Press, 1995. SANTOS, Maria Cecilia Loschiavo. Cidades de Plstico e de Papelo. So Paulo, Tese de Livre-Docncia, FAU USP, 2003. SANTOS, Maria.C. and Franco Pereira, Andrea. Packaging: Function, Re-function and Malfunction. From Consumer Society to the Homeless Material Culture. In H. YOSHIKAWA et al. (Eds.) Proceedings First International Symposium on Environmentally Conscious Design and Inverse Manufacturing . Los Alamitos: Computer Society, 492-496, 1999. VIANA, Fausto. O Figurino das Renovaes Cnicas do Sculo XX Um Estudo de Sete Autores. Tese de doutorado, ECA- USP:2004.

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A Presena Franciscana em So Paulo

No Governo do Morgado de Mateus e o Patronato das Artes

MARIA LUCIA BIGHETTI FIORAVANTI

MESTRANDA EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

A implantao da Ordem Franciscana no Brasil, assim com em toda a Amrica,

vinha embasada no sentimento missional, que concebia o Novo Mundo como um espao onde poderiam coexistir a idia de evangelizao dos ndios e a manuteno da f dos colonos.
[...] Llamados Padres de Amrica la historia de los franciscanos em el Nuevo Mundo representa uma epopeya de obras religiosas y culturales que conmueve profundamente a todo espritu abierto a las grandes manifestaciones del pensamiento y del corazn. Desde su comienzo no h habido empresa de importancia donde no se viera, al lado del gallardo conquistador,el tosco y entranble sayal franciscano. Em muchos lugares fueram los primeros que plantaram la Cruz de Cristo [...].

Com a esquadra de Cabral veio de Portugal Dom Henrique de Coimbra, que era franciscano e a quem coube rezar a primeira missa no Brasil, entretanto, essa presena inaugural no garantiu, uma sedimentao imediata, pois a primeira expedio franciscana, composta de seis religiosos pertencentes Provncia de Santo Antonio dos Currais, s chegaria ao Brasil na segunda metade do sculo XVI.1

1. A fundao do primeiro convento franciscano no Brasil aconteceu em Olinda, Pernambuco, 1trata-se da igreja e convento de Nossa Senhora das Neves cuja construo comeou em 1585.

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De acordo com o Conclio de Trento a retrica da pregao, fazia da Arte o seu grande instrumento, tanto que para o desenvolvimento de sua misso no Novo Mundo, os franciscanos a utilizavam como meio de comunicao e converso tendo tido participao ativa na arquitetura, na imaginria, na pintura, e na arte sacra em geral. Isso se confirma na pintura de suas igrejas, representaes repletas de simbolismos com figuras e cenas ligadas vida do fundador da ordem e de seus companheiros, sempre fazendo paralelo da vida de So Francisco com a vida de Cristo. Os critrios propiciados por religiosos, mentores dessas obras e muitas vezes tambm seus executores estavam, estreitamente ligados s diretrizes das provncias franciscanas portuguesas, no tanto se modificavam conforme o espao geogrfico e conforme o pblico a quem se destinavam. Da mesma forma que aconteceu em outras regies brasileiras, desde muito cedo, os franciscanos foram insistentemente instados a fundar um convento em So Paulo; Isso aconteceu em 5 de janeiro de 1640,2 quando os franciscanos fundadores do Convento de So Francisco, chegaram a So Paulo vindos do Rio de Janeiro, indo residir provisoriamente numa casa em frente ermida de Santo Antnio,3 e passando depois para um stio definitivo onde em 17 de setembro de 1647, inauguraram o novo convento. Prosseguiram os frades com seu trabalho em diferentes atividades, ou seja, dedicando-se vida apostlica, s Misses no contato com os ndios, e at como integrantes das Bandeiras paulistas enquanto a vila de So Paulo passava a categoria de cidade, em 1711, tendo sido criada nesse mesmo perodo a capitania de So Paulo e Minas, independente do Rio de Janeiro. Porm a partir de 1720, a capitania de So Paulo foi separada da regio de Minas e terminou por perder, em 1748, sua autonomia poltica, pela criao das Capitanias de Gois e Mato Grosso, ficando ento sua administrao, subordinada novamente ao Capito-General do Rio de Janeiro.

2. Neste ano em 13 de julho, os paulistas expulsaram os jesutas do aldeamento de Barueri por questes indgenas; o restabelecimento da Companhia se deu em 1653. In: SOUZA, Pde. Ney. Catolicismo em So Paulo. So Paulo: Ed. Paulinas, 2004, p. 97. 3. [...] O stio em questo, sem podermos precisar a sua extenso, ficava em frente de uma capela de s. Antonio, que, pelas indicaes contidas no documento que abaixo transcrevemos, devia ser a atual, embora modificada capela de S. Antnio, perto do viaduto do Ch [...] In: RWER, Pe. Dr. h.c. Frei Baslio O.F.M. Pginas da Histria Franciscana no Brasil, So Paulo: Ed. Vozes, 1957, p. 79.

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Acontece que em 17594 a coroa portuguesa decidiu perseguir os jesutas e expuls-los de todos os seus territrios,5 pois o objetivo da poltica de Pombal,6 era a subordinao da Igreja ao Estado portugus.Formou-se assim em So Paulo, um vcuo territorial, poltico, cultural e religioso, da maior importncia para a expanso franciscana, sendo que os colgios dos Jesutas, foram sendo substitudos por escolas das ordens remanescentes, entre elas a Ordem Franciscana, que com o fim do monoplio de ensino dos jesutas franqueou suas prprias classes, ao clero secular e regular. O confisco do edifcio do Colgio dos Jesutas em So Paulo se deu em 1760, e pode ser considerado um marco de uma nova poca para a cidade, uma vez que a se instalou o palcio dos capites-generais, j em vistas da reconstituio da Capitania de So Paulo, que, como vimos, havia sido desmembrada, com a perda de sua autonomia. Aps muitas reivindicaes dos paulistas, em 14 de dezembro de 1764, o Marques de Pombal realmente restaurou a Capitania de So Paulo e nomeou Capito-General (1755-1765), Dom Luiz Antnio de Souza Botelho e Mouro, o Morgado de Mateus (1722/1798). Dom Luiz Antnio era um fidalgo de Traz-os-Montes, um militar de carreira; o Solar de Mateus construdo nas proximidades de Vila-Real, a casa de sua famlia, hoje um monumento nacional em Portugal. Pode-se pensar nele como um homem do seu tempo, portanto do sculo XVIII na pennsula ibrica, que trazia instrues que compreendiam especialmente trs pontos: a conquista do serto, a defesa contra os espanhis e a questo do envolvimento dos jesutas com os ndios, as quais ele tentou cumprir durante os dez anos de seu mandato. Em relao s polticas de urbanizao e agrcolas o Morgado tinha preocupao com a implantao de povoaes, e com o florescimento da cultura canavieira, o que favoreceu o enriquecimento da Capitania de So Paulo e de sua capital administrativa, a cidade de So Paulo, que se tornaram produtoras externas de bens agrcolas.
4. SOUZA, Pde. Ney. Catolicismo em So Paulo. So Paulo: Ed. Paulinas, 2004, p. 114. 5. [...] Um alvar real,em 3 de setembro de 1759,declarou que estavam em rebelio contra a coroa, reforando o decreto real de 21 de julho do mesmo ano, que ordenava a priso e a expulso dos jesutas do Brasil [...] In: MAXWELL, Kenneth. Marques de Pombal Paradoxo do Iluminismo. So Paulo: Paz e Terra. 1996, p. 91. 6. Sebastio Jos de Carvalho e Melo. Marqus de Pombal (1699-1782). In: Idem. Ibidem, p. 1.

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importante pontuar que, essa retomada de autonomia foi um fator de grande desenvolvimento cultural, social e poltico da capitania, principalmente de sua capital, sendo que gerou grande atividade artstica nos conventos e igrejas de So Paulo, inclusive na comunidade franciscana. Dom Luis Antonio alm de urbanizador e estadista foi um homem que valorizava a cultura, promovendo atividades culturais e de divertimentos pblicos, incentivando vrias modalidades de manifestaes como o divertimento das peras, as procisses e as demonstraes musicais, de acordo com Heloisa Bellotto:
[...] Alis, as peras e representaes teatrais deviam ser razoavelmente freqentes em So Paulo, na poca.[...].[...] tambm as Cavalhadas e festas de S. Gonalo figuram na documentao. O Dirio do Governo cita algumas dessas peas a que o Capito General compareceu: mais Valle um amor que um Reyno e Vencer traioens com enganos[...]7

De fato as procisses eram eventos muito prestigiados pelo governador, conforme Ortman, referindo-se Procisso da Penitncia da ordem terceira franciscana de So Paulo:8
[...] crios nas mos, os Irmos da Mesa, empunhando varas de plio [...] [...] e entre eles, em alguns anos, o mais prestigioso de todos os Irmos, o general e governador da capitania, Dom Luis Antnio de Souza Botelho Mouro. [...]

Encontramos comprovao desse fato, no texto que menciona que o governador de So Paulo, era membro da Ordem Terceira franciscana e participava das festas religiosas da cidade:
[...] O governador de So Paulo D.Luis Antonio de Souza Botelho e Mouro, j havia recebido o hbito da Ordem Terceira franciscana em Portugal, mas somente em So Paulo fez sua profisso, aos 4 de Outubro de 1766 dia de So Francisco de Assis. Esta expresso de religiosidade da suprema autoridade da capitania, ps em movimento, sem dvida, a pacata cidade colonial, e constituiu um acontecimento social[...] Livro II das Profisses, f 55v da Capela.9

7. Idem. Ibidem, p. 248. 8. ORTMAN, Frei Adalberto O.F.M. Histria da antiga capela da Ordem Terceira da Penitncia de So Francisco em So Paulo. So Paulo: DPHAN, 16, 1951, p. 118.

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Dentro do contexto cultural da cidade destaca-se, um acontecimento dos mais relevantes dentre todos, que foi a Fundao da Academia dos Felizes, que pode ser considerada a primeira Academia de Letras de So Paulo. De fato, o capito-general organizou uma sesso inaugural, em 25 de agosto de 1770, para festejar Santa Ana e entroniz-la no altar novo, que mandara erigir na igreja do Colgio e essa solenidade se tornou o maior evento j visto na cidade, at ento, onde compareceram autoridades e vrios acadmicos, que participaram com composies literrias, dentre eles, o franciscano Frei Antonio de SantAnna Galvo (1739-1822),10 que contribuiu com 16 poesias escritas em latim. O empreendedorismo artstico de So Paulo aconteceu, dentro do contexto favorvel ampliao poltica, religiosa e cultural da cidade, proporcionado pelo governo do Morgado, como atesta o ltimo pargrafo da pgina 34, do Cdice Manuscrito, onde o orador se apresenta na inaugurao da Academia dos Felizes felicitando a boa situao da Capitania, no governo do Morgado, com as seguintes palavras:
[...] Feliz Capitania, q diversa teves agora, sete comparas com o q fosse em outros Governos! Fostes sempre nobre, mas nunca to culta,sempre valeroza, mas hoje mais disciplinada.[...]. 11

Este texto confirma que houve realmente um avano que atingiu vrios segmentos da cidade e o que certamente possibilitou que na segunda metade dos setecentos, as ordens religiosas estivessem reedificando e ornamentando suas igrejas. A importncia da influncia do Morgado de Mateus nas atividades artsticas da cidade se evidencia na construo do Mosteiro da Luz, pois de acordo com a histria, entre suas mltiplas atribuies de frade franciscano, frei Galvo desempenhava o cargo de confessor (1769 e 1770) do Recolhimento Carmelita de Santa Teresa.12 Uma das recolhidas era irm Elena Maria do

9. ORTMAN, Frei Adalberto O.F.M. Histria da antiga capela da Ordem Terceira da Penitncia de So Francisco em So Paulo. So Paulo: DPHAN, 16, 1951, p.119 10. Fundador do Mosteiro da Luz de So Paulo. 11. HORCH, Rosemarie E. IEB-Coleo Ian de Almeida Prado. Relao de Manuscritos. Cdigo 39, Academia dos Felizes, p. 34 (trata-se de cdice manuscrito de calgrafo). 12. Primeira casa religiosa de So Paulo, para senhoras piedosas, fundada em 1685.

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Esprito Santo que revelou ao frei ter recebido uma mensagem divina, para que fundasse um novo Recolhimento; diante de seus insistentes pedidos de ajuda, frei Galvo submeteu o caso a vrios sacerdotes e telogos competentes, de quem obteve avaliao favorvel ao projeto.13 Ao ser informado desse fato, o Governador da Capitania, Dom Luiz Antnio, mostrou-se partidrio realizao da obra, dando autorizao numa carta oficial em 1773. Alm disso, doou terras de sua propriedade e a fundao se deu em ato pblico a 2 de fevereiro de 1774, , com uma comitiva de pessoas ilustres, autoridades civis e religiosas da cidade de So Paulo ,que fizeram a p o percurso que ia do Recolhimento de Santa Teresa ao Campo da Luz; contando com essa proteo do governador foi possvel inaugurar uma pequena casa, ao lado da Capela de Nossa Senhora da Luz, datada de 1603, que se achava no local onde hoje o bairro da Luz, ento denominado Campo do Guar, por causa do riozinho Guarepe.14 A Carta de Sesmaria de 1775 atesta a doao do terreno para o Recolhimento:
[...]D. Luis Antonio fez mais pelo Recolhimento, quis tratar da questo do patrimnio com uma Carta de Sesmaria assinada aos 7 de Maio de 1775.Doou em nome de sua Majestade, depois de ouvidos o Procurador da Cora e a Junta da real Fazenda [...]15

Por conseguinte foi nesse stio que se instalou a nova comunidade formada por irm Elena e mais oito companheiras que passou a seguir a Ordem das Concepcionistas,16 tomando o nome de Recolhimento de Nossa Senhora da Conceio da Divina Providncia. Freqentemente os frades eram os autores do Risco, sua interveno logicamente devia ser constante nos canteiros de obra, para acompanhar as
13. BOVE, Pe. Cristforo, O.F.M. Conv. Relator. Frei Antonio de Santana Galvo; (Antonio Galvo de Frana) O.F.M, Desc. Biografia comentada, Vol. II, 5. So Paulo: Ed. Roma, 1993, p. 107. 14. Sabe-se que, essa capela havia sido restaurada em 1765, pelo capito general, quando de sua chegada a So Paulo, e usada por ele para celebrar sua padroeira, Nossa Senhora dos Prazeres. 15. BOVE, Pe. Cristforo, O.F.M. Conv. Relator. Frei Antonio de Santana Galvo; (Antonio Galvo de Frana) O.F.M, Desc. Biografia comentada, Vol. II, 5. So Paulo: Ed. Roma 1993, 132/133. 16. Ordem fundada, em 1484 por Beatriz Menezes da Silva (Ceuta 1424 Toledo 1490), em Toledo na Espanha. No Brasil, a ordem chegou em 1678, no Rio de Janeiro e por volta de 1733 foi construdo o mosteiro da Lapa em Salvador na Bahia, onde por ocasio da invaso das tropas do General Madeira, em 1822, a abadessa Madre Joana Anglica de Jesus deu a vida em defesa das Irms.

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fases seguintes, como foi o caso do Mosteiro da Luz, onde Frei Galvo,17 cuidou de todas as etapas, podendo ser considerado um artista de seu tempo, que alm de poeta foi importante arquiteto, tendo sido ao mesmo tempo mentor e artfice de sua obra. Quanto ao trabalho artstico de Frei Antnio de SantAnna Galvo, inegvel que se revelou um bom arquiteto no projeto do Mosteiro da Luz, da Igreja e do Coro, um conjunto de edificaes arejadas, constitudo de largos corredores, com abertura para ptios com jardim. Mostrou tambm possuir uma percepo do espao urbano alterando a disposio original da Igreja com a criao do frontispcio para o Campo da Luz, hoje a avenida Tiradentes, tendo tambm deixado um Risco, que o desenho do projeto, gravado na parede de sua cela representando a torre sineira. Na decorao do coro pinturas representam cenas da vida do fundador da ordem franciscana. Ao examinar os documentos do arquivo do Mosteiro da Luz,18 notamos outras referncias, que demonstram como o Morgado de Mateus era favorvel construo do Recolhimento da Luz, como por exemplo os registros e as negociaes, referentes aquisio de um rgo, que havia pertencido aos jesutas, para que fosse instalado no Recolhimento. Em primeiro lugar verificamos que um certo Capito Francisco Xavier da Costa Valle, arrematou em praa pblica, um rgo que pertencera aos jesutas da igreja da Aldeia da Serra, conforme explica o requerimento que transcrevemos abaixo:
17. Estudou no Seminrio dos Jesutas de Belm (1752/1756) na Vila de Cachoeira, na Bahia, famoso pela formao de seus alunos, tendo se tornado franciscano em 1760, ocasio em que foi enviado para o Convento de So Boaventura, em Macacu no Rio de Janeiro. Aps esse perodo foi designado, para estudar filosofia e teologia no convento de So Paulo, momento em que frei Galvo pode testemunhar, com a ocorrncia de inmeras obras da ordem, a efervescncia artstica religiosa. Isso contribuiu sem dvida para que no decorrer da dcada de 1770, Frei Galvo manifestasse sua criatividade, se revelando como grande arquiteto da poca em So Paulo, fazendo os riscos e tornando-se o construtor do Recolhimento da Luz e da Igreja da Luz, fundados em 1774 e inaugurados respectivamente em 1778 e 1802, onde trabalhou com suas prprias mos, ajudado pelas primeiras religiosas e pelos escravos. importante frisar que na dcada de setenta ele exercia os cargos de Porteiro do Convento de S. Francisco da cidade de So Paulo (1773), de Comissrio da Ordem Terceira de So Francisco de So Paulo, que ocupou por vrios anos, (de 1776 a 1780) e confessor do Recolhimento de Santa Tereza (desde 1770). O desempenho dessas funes ocorreu, justamente no perodo em que aconteceram as tratativas para a reforma e ampliao da capela dos terceiros e sua conseqente separao da igreja do Convento de So Francisco (de 1783 a 1787), onde parece ter contribudo de forma significativa. 18. Inaugurao ocorreu em 15 de agosto de 1802.

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So Paulo, 28 de Fevereiro de 1774. Entregue -se ao Sup o rgo de que faz meno este requerimento. [...] pertencentes a igreja da Aldeia de Itapecerica,administrada antigamente pelos denominados jesutas extintos, se acha includo um rgo[...] [...] o qual parece ser o mesmo que no dia 21 de Abril de 1777 arrematou em praa pblica o Cap Francisco Xer da Costa Valle pelo preo de 55$000 em que foi avaliado.[...]. E.R.M.19

Em seguida outra anotao encontrada no arquivo da Luz, revela a compra do mesmo rgo, efetuada pelo Capito General, com o intuito de aparelhar a comunidade para melhor louvar o Santssimo Sacramento:
[...] Informe a Contadoria Geral. S. Paulo 7 de fevereiro de 1776 [...] [...] Diz D. Luiz Antonio de Souza Que sendo General desta Capitania fundou o Recolhimento de N. S. da Luz, e para melhor louvarem ao Ssmo Sacramento, comprou ao Cap Joaquim Xer da Costa Vale um rgo que este rematou na praa que se fazia dos bens dos Denominados JES. Uitas desta cidade que foi [...] na Aldeia de Itapecerica [...] para a seu tempo entregar no mesmo Recolhimento [...] E.R.M.20

Esta passagem serviu-nos como referncia, ao empenho do governador, para com essa instituio, pois, so anotaes que revelam seu interesse em auxiliar o frei franciscano e as irms na montagem da igreja, em tornar tudo de acordo e completo no tocante msica, para que se pudesse desempenhar melhor as oraes e os louvores s devoes.
[...] Portanto, no mais ativo dos capites generais que teve o Brasil na fase final do perodo pombalino preciso ver comportamentos inerentes sua posio social, a sua religiosidade e a sua formao militar.[...].21

19. No Arquivo do Mosteiro da Luz, pudemos constatar esse episdio registrado, tanto no Livro de Crnicas, I Tomo, de 1774 a 27 de agosto de 1941 pgina 29, assim como em Cadernos Manuscritos sobre a Histria do Convento da Luz, F 15 Compra do rgo em 7/2/1776. 20. ARQUIVO do Mosteiro da Luz. Em Cadernos Manuscritos sobre a Histria do Convento da Luz, F 15 Compra do rgo em 7/2/1776. 21. BELLOTO, Heloisa Liberali. Autoridade e conflito no Brasil Colonial: O Governo do Morgado de Mateus. 1755-1765. Secretaria de Estado e Cultura. So Paulo: 1979, p. 65.

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So Paulo recebe sua arquitetura de volta

PROF. DR. SYLVIO DE BARROS SAWAYA

DIRETOR DA FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO FAU USP IMOVERSODADE DE SO PAULO

De repente, como num passe de mgica, a cidade volta a ter sua arquitetura.
A retirada dos grandes painis de propaganda permitiu isso. Eram to imensos que a medida provocou um impacto no uso da cidade e uma certa desorientao. As referncias de percurso mudaram. A medida no foi excessiva. Excessiva era a apropriao indevida do espao pblico visual. A recomposio das fachadas comeou imediatamente, sobretudo com o colorido intenso que vem surgindo. Velhas fachadas, muito trabalhadas, voltaram luz; deterioradas, sero restauradas e, lindas, daro testemunhos de pocas passadas recobertas. A Lei Cidade Limpa, alm do grande impacto inicial gerado, significa o comeo do cuidado maior da cidade em todos os seus lugares e dever estenderse a outras manifestaes, como os grafites, o tratamento dos espaos pblicos, como praas e largos, e tambm o desenho das vias, o conforto dos pedestres, a arborizao e os jardins, o mobilirio urbano, como os bancos, os recipientes de lixo e tudo o mais que fizer parte da vida em comum e de sua melhoria. O que significa para ns a volta da arquitetura? o surgimento da vida como ela , do tamanho das pessoas e de seu cotidiano. So janelas do segundo piso que mostram gente morando sobre os comrcios, so aberturas, balces e mansardas que falam da rua ao se relacionar com ela. A cidade fora tomada por mquinas mecnicas de circulao, nibus, automveis, transportes de cargas; suas laterais passaram a ser pontos de mensagens voltadas para esse fluxo. Os pedestres nas ruas de uso intenso foram apinhados nas caladas estreitas, espremidos em razo do funcionamento da

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SYLVIO

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BARROS SAWAYA

mquina de circulao que passou a promover o consumo. Os locais marcados pela dimenso humana de seu uso passaram a ser segmentos de canais de circulao indistintos e genricos. A cidade, abandonada de seus lugares, se tornara apenas um sistema de fluxo e de captao de possveis consumidores. A vida de seus habitantes passara a ser reduzida, fora enfatizada a idia de que somos apenas peas de uma grande engrenagem. A retirada das propagandas agigantadas trouxe de volta o que se perdera. Uma volta que vai exigir a criatividade de todos os envolvidos para recompor a riqueza do espao urbano pblico dos cidados. Quem trabalha com programao visual sabe que um ponto amarelo em um fundo preto chama mais ateno do que um texto avantajado. O colorismo recm-surgido, acompanhado de cuidados em manter as fachadas, pode ser o incio de um trabalho comunitrio em cada local para embelez-la, torn-la mais aconchegante e, ao mesmo tempo, expressiva do que a prpria comunidade , quer ser e quer dizer a respeito de si mesma. Novas maneiras de publicidade sero encontradas. O comrcio e os servios continuaro sendo valorizados. Aprenderemos juntos a cuidar melhor do que nosso. Poderemos demonstrar melhor o amor que temos por nossa cidade. As cidades so uma inovao humana que vem da Antiguidade. Fazem parte da revoluo urbana surgida aps a revoluo agrcola e passaram por muitos sistemas polticos, sociais e econmicos. Atualmente, encontram-se em uma encruzilhada importante. Sua continuidade depende de seus cidados. O mundo foi, a partir do surgimento das cidades, dividido em urbano e rural. No comeo, uma grande vastido natural e agrcola pontilhada por ncleos urbanizados. Hoje, o mundo todo urbano, formado por redes de cidades, grandes eixos de circulao tambm urbanizados, com interstcios que compem o espao rural. Fenmeno recente so as grandes aglomeraes, as metrpoles. As cidades, centro de acmulo de significados que organizam e direcionam o espao circundante, podem deixar de existir em razo de uma extenso indistinta e annima que forma um grande conjunto funcional. As cidades s permanecero se forem amadas, se forem valorizadas em seu patrimnio cultural, paisagstico e histrico, se forem especficas em cada um de seus lugares. Mestre Milton Santos, nosso grande gegrafo, dizia: quem mora no

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lugar a populao pobre que nele se situa e sobrevive. Ns somos uma maioria nessa condio e, por isso mesmo, enquanto lutarmos pela melhoria e pela emancipao dessa populao, podemos contar com um grande contingente que quer e precisa de suas cidades. Os fenmenos que vivemos, de concentrao e surgimento de maiorias expressivas e desprivilegiadas nas cidades, exigem que as tratemos com maior carinho e devoo. Esses fenmenos que se alastraro no mundo todo tm aqui uma antecipao que precisa ser tratada com todo empenho e urgncia. em boa hora que comea em So Paulo esse cuidado.

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Melanclica viso do espao urbano

(Antes e depois da Lei da Cidade Limpa)1

PROF. DR. VICTOR AQUINO

TITULAR DE ESTTICA EM PUBLICIDADE DA ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES ECA USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Entre os anos de 1987 e 1989, tive ocasio de coordenar extensa pesquisa

sobre mdia externa em uso pela publicidade na cidade de So Paulo. O estudo sobre esse gnero de mdia naquele momento, distante ainda duas dcadas da controversa discusso que se geraria a respeito, no chegava a despertar o interesse pela polmica, como muito menos a entusiasmar alm do pequeno contingente de pessoas envolvidas diretamente pelo trabalho que ento se desenvolvia. A pesquisa consistia inicialmente em levantar os espaos utilizados para fixao dos outdoors de publicidade, considerando sobretudo o nvel de saturao desses espaos. Em uma primeira etapa considerava a relao possvel entre o j excessivo nmero de anncios nessa condio e, como se denominou no estudo, a correspondente eficincia perceptiva. O projeto inicial no previa nenhuma concluso na esfera da percepo publicitria, abordando outras conseqncias alm daquelas que se associavam qualidade/quantidade desse gnero de publicidade. Todavia, aps o incio dos estudos, j por volta de maio de 1988, inmeros foram os reflexos decorrentes de um primeiro seminrio que se realizou sobre o trabalho, no qual se esboava o cenrio de observao, como dos resultados pretendidos. Alm de uma primeira publicao a respeito,2 constantes discusses sobre o problema da pesquisa a pedido de alunos de ps-graduao levaram
1. Trabalho apresentado ao congresso do programa interunidades de ps-graduao em Esttica e Histria da Arte, outubro de 2007. 2. Correa, T. G. Para alm dos contedos publicitrios. Mdia externa entre saturao e desperdcio, in Complementares, ECA-USP, XIV, 1988, 3-26.

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publicao de um primeiro resultado acerca do levantamento dos espaos e peas em estudo. Essa segunda publicao, alis, viria a se converter em motivo de acirradas discusses, travadas sobretudo contra representantes de grandes corporaes ligadas publicidade, que comearam a se mostrar incomodados pelos rumos inesperados da pesquisa.3 Ter sido em razo dessas duas primeiras publicaes que um vasto nmero de outros interessados acabaria se agregando ao grupo inicial da pesquisa. Durante anos, com reunies s sextas feiras pela noitinha, discutiuse a questo exaustivamente, com benefcio principal das dissertaes e teses naquela poca em andamento. Pelo menos duas delas, que orientei no perodo, tiveram origem nessa pesquisa. Lcia Caldas de Morais Antunes,4 que faleceria dias antes de depositar os originais, abordava o problema da inutilidade do esforo de anunciar em espao saturado pela redundncia de peas, como o comprometimento da qualidade esttica desse gnero de anncio. Um segundo trabalho ainda, com origem nesses estudos, defendida em 1992 por Luiz Fernando Cardoso Furtado, abordava a utilizao do outdoor no desenvolvimento regional de So Paulo.5 Se de um lado a saturao dos pontos de fixao e exposio de outdoors na cidade de So Paulo j aparecia como evidente conseqncia de uma certa falta de convico profissional da publicidade, de outro a utilizao dessa categoria de mdia, em escala ainda reduzida, eram temas relevantes para se comear a compreender o assunto em profundidade. Em 1990, quando eu realizava programa de ps-doutorado com o professor Franois Molnar, no Laboratoire dEsthtique et Sciences de lArt, Universit Paris I Panthon Sorbonne, tive a oportunidade de discutir com ele o problema da saturao dos espaos que se comprometem pela redundncia excessiva. Especialista naquilo que pode ser denominado mecanismos de percepo, aquele professor defendia que a quantidade muitas vezes anula a qualidade.
3. Correa, T. G. Outdoor como indicador de ineficincia em publicidade, in SONSGRAV, ECA/USP, 21, 1989, pp. 2-14. 4. Antunes, L. C. de M. Dimenses, visibilidade e percepo esttica do outdoor, (originais inditos de tese de doutorado). So Paulo, 1990. 5. Furtado, L. F. C. O outdoor no interior de So Paulo e o caso da regionalizao do mercado publicitrio na regio de Bauru (dissertao de mestrado). So Paulo, ECA-USP, 1992.

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Em agosto daquele mesmo ano, ao participar do congresso da IAMCR,6 realizado em Bled, Eslovnia, conheci um grupo de jovens pesquisadores escoceses que se dedicava a estudo de natureza semelhante. O grupo estudava, de maneira ampla, os usos do espao urbano para alm da utilidade dos equipamentos que lhe so prprios. Desse modo, no apenas a publicidade, mas tudo que estava destinado arte e ao entretenimento fortuito, eventualmente disponibilizado em espaos pblicos na regio de Glasgow, era objeto de ateno, inventrio e anlise por daquele grupo. Trocando idias a respeito de problemas que cercariam especificamente os outdoors e outras formas de publicidade ao ar livre, indagando muito sobre os tratamentos dados ao setor, e questionando sobre a necessidade, ou no, de dispositivos regulatrios, acabei instado, em mais de uma oportunidade, a interagir no trabalho que vinham desenvolvendo. Ainda em Paris, no mesmo perodo, apresentado por Jean Dvze a Abraham Moles, tive tambm a oportunidade de conversar com o autor de lAffiche,7 sobre o mesmo assunto. O professor Moles, autor de uma srie de ensaios sobre os problemas que envolvem a comunicao em sua dimenso esttica, dedicara parte de seus estudos s formas de exposio nos espaos sociais urbanos. Interessante observar que os critrios que at ento orientavam os trabalhos do gnero eram sobretudo decorrentes de uma preciso esttica. Preciso que se confundia com eficincia tcnicas de bem comunicar. Ao retornar para So Paulo, no ano seguinte, quando dediquei o tema da aula magna do concurso de professor titular na Escola de Comunicaes e Artes mesma questo, continuei a trabalhar sempre voltado ao open-airmedia. As discusses de grupo continuavam regulares, os seminrios realizados aumentavam em nmero e qualidade de participantes, como as conseqncias acadmicas desse envolvimento, pode-se dizer, foram igualmente proveitosas. Eu ainda publicaria um primeiro artigo sobre a questo,8 considerando os aspectos de uma pretensa necessidade publicitria de utilizao do outdoor como ferramenta indispensvel cadeia do anncio.

6. International Association for Mass Communication Researchers. 7. Moles, Abraham A. Lafiche dans la socit urbaine. Paris, Dunod, 1970. 8. O sonho dos enfermos: impacto ambiental da mdia ao ar livre, in Comunicaes e Artes, 1997, 20(31):59-66.

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Uma dissertao de mestrado, sustentada na Escola de Comunicaes e Artes da USP em meados de 1988, sobre Olivero Toscani e a estratgia publicitria da Benetton,9 pode-se dizer, tambm se originou nessas reunies. Na ocasio eram abundantes os exemplos de outdoors da marca estudada na dissertao referida. Abundantes por conta do excesso das demais mensagens publicitrias que, no fora a estratgia adotada, provavelmente teriam ficado dispersas no extenso volume de peas dispostas na via pblica, correndo o risco de perder a visibilidade esperada pelos anunciantes. Ter sido precisamente nesse momento que comecei a redigir um extenso paper sobre o assunto. Ocasio coincidente com um convite para realizar interveno em reunio de estudo em Glasgow, organizada pelo grupo de pesquisa com o qual travara contato em Bled, oito anos antes. Ao solicitar auxlio para o transporte junto a uma das agncias de apoio, fui surpreendido por um parecer que, ao desqualificar completamente o assunto abordado, textualmente dizia: assunto de menor interesse, sem relevncia social. Com o apoio da organizao do evento no qual se inseria a discusso pretendida,10 pude apresentar, discutir e incorporar novas reflexes ao tema. Curioso observar, principalmente, como ocorreu entre a reunio da Eslovnia e a da Esccia, uma sria mudana de percepo no grupo que ento me convidava a participar tambm de suas prprias concluses. Na seqncia eu teria ainda a oportunidade de discutir o assunto em pequenos eventos brasileiros, sem contudo obter, como obtinha na Universidade de So Paulo, a mesma adeso e entusiasmo dos colegas do grupo ao qual participava. Em 2000 seria convidado pelo professor Joo Rosado Correia a organizar na Fundao Convento da Orada, em Portugal, pequeno evento sobre o mesmo assunto. Evento ao qual foram convidados pesquisadores que se dedicavam ao tema em Portugal, Esccia, Frana e Estados Unidos, com os quais vinha interagindo.

9. Romero, M. C. Sublime Toscani: idelogo das campanhas Benetton (dissertao de mestrado). So Paulo, ECA-USP, 1998. 10. The environmental impact of open-air media, in IAMCR 21st Scientific Conference & General Assembly of the International Association for Media and Communication Research, Programme and abstracts, University of Strathclyde, Glasgow, Scotland, 26 to 30 July 1998, nbr. 376.

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Essa reunio em Portugal resultou extremamente produtiva, na medida em que passou a considerar amplamente os efeitos do congestionamento visual do espao urbano, no apenas pelas peas de publicidade, mas por toda uma sorte de elementos, s vezes inseridas pelo prprio poder pblico. O entorno de parques, monumentos e edificaes pblicas, por parecerem muitas vezes rea de ningum, ensejam a utilizao indiscriminada por avisos e referncias, que nem so avisos ou referncias, mas puramente peas de promoo governamental. A inexistncia ou exigidade de polticas pblicas objetivas sobre a utilizao desses espaos, por outro lado, enseja o tratamento do assunto numa perspectiva pouco profissional. (E isto no tem sido prerrogativa de nenhum pas em particular). Ao que tudo indica, os servios de explorao comercial desse gnero de local para fixao e exposio de peas publicitrias no tem encontrado, em grande parte do mundo, um legislao consistente, capaz de no s regular essa explorao, mas de faze-lo de maneira adequada. Depois de ter publicado, em 1998, o paper que apresentei reunio da IAMCR em Glasgow, como depois de ter acrescido discusso o conceito de qualidade necessria como circunstncia de utilizao do espao pblico pelos elementos artificiais da paisagem, tornei a publicar essas concluses em e-book que se encontra disponvel na Internet desde o ano passado.11 As discusses que se seguiram chamada Lei Cidade Limpa,12 por mais que se tente ignorar as circunstncias na qual ela se insere (em que contracenam os personagens polticos que lhe deram origem), sempre remetem para um universo muito mais amplo e complexo. Essas discusses quase sempre se polarizam entre a aprovao, ou reprovao, da nova Lei. Como entre se ser favorvel, ou no, publicidade. Est precisamente circunscrito a esse universo o ponto mais relevante de toda a situao: a Lei se converteu em mero artifcio de polmica. Pois no importa se a favor ou contra a Lei ou Publicidade. Importa muito mais entender e ter convico dos modos mediante os quais os espaos pblicos devem ser utilizados. Ou de como devem ser aproveitadas as
11. Aquino, V. Aesthetical effects of open-air media. Monroe, WEA.Books, 2006. http:// www.weabooks.com/aestheticaleffects_aquino.html 12. So Paulo (Municpio). Lei 14.223, de 26 de setembro de 2006.

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oportunidades para sua utilizao quando se deseja dizer, anunciar, vender, mostrar, avisar, exibir, contar qualquer coisa. Mas o que diz a Lei? Ela dispe sobre os elementos que compem a paisagem urbana e tudo que visvel nos locais por onde todos transitam. Considerando como paisagem urbana o espao areo e a superfcie externa de qualquer elemento natural ou construdo. Define como objetivo de ordenao dessa paisagem o interesse pblico em consonncia com os direitos fundamentais da pessoa humana e as necessidades de conforto ambiental. E, entre outras coisas, pretende assegurar o bem-estar esttico, cultural e ambiental da populao.13 A iniciativa da Lei, em si, louvvel. A forma em que foi criada, entretanto, enseja um ligeiro comentrio. Texto legal de tal magnitude deveria ter sido gerado por iniciativa das representaes existentes na Cmara de Vereadores. O fato de ter tido origem na iniciativa do Prefeito, por sua vez, reduz at mesmo a possibilidade de questionamento racional do texto; uma vez que das discusses antecedentes a sua votao pouco resultou como alterao importante ou substancial. Bons resultados que decorram da mudana decorrente dessa Lei depender, sobretudo, da adeso consciente e voluntria de todos os setores. Num primeiro momento, como se pode observar, o que est resultando dela uma melanclica viso da cidade que, sem os seus luminosos, as suas placas, as suas tabuletas, os seus cartazes, os seus outdoors e os seus backlights, emerge de uma maneira tristemente feia. Bem verdade que a ausncia do entulho publicitrio, do modo como se produzia a publicidade para exposio ao ar livre, melhora no que concerne limpeza dos espaos utilizados pela publicidade. Por outro lado, a retirada de placas, muitas vezes horrorosas, nem sempre garante a emergncia de edificaes definidas sadias do ponto de vista esttico. Eis porque, sem a discusso ampla pelos setores representativos da sociedade, essa questo resultar insolvel. De pouco ou quase nada adiantar a disposio em garantir o o bemestar esttico, cultural e ambiental da populao, se no for discutido exausto o significado de bem-estar esttico, cultural e ambiental. O que isto quer

13. Id. Ibid., artigo 1.

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realmente dizer? Que esttica? Sob qual ponto de vista? Ou sob ponto de vista de quem? E assim por diante.

Referncias bibliogrficas
ANTUNES, L. C. de M. Dimenses, visibilidade e percepo esttica do outdoor, (originais inditos de tese de doutorado). So Paulo, 1990. AQUINO, V. Aesthetical effects of open-air media. Monroe, WEA.Books, 2006. http:// www.weabooks.com/aestheticaleffects_aquino.html CORREA, T. G. O sonho dos enfermos: impacto ambiental da mdia ao ar livre, in Comunicaes e Artes, 1997, 20 (31):59-66. . Outdoor como indicador de ineficincia em publicidade, in SONSGRAV, ECA/ USP, 21, 1989, pp. 2-14. . Para alm dos contedos publicitrios. Mdia externa entre saturao e desperdcio, in Complementares, ECA-USP, XIV, 1988, 3-26. . The environmental impact of open-air media, in IAMCR 21st Scientific Conference & General Assembly of the International Association for Media and Communication Research, Programme and abstracts, University of Strathclyde, Glasgow, Scotland, 26 to 30 July 1998, nbr. 376. FURTADO, L. F. C. O outdoor no interior de So Paulo e o caso da regionalizao do mercado publicitrio na regio de Bauru (dissertao de mestrado). So Paulo: ECA-USP, 1992. MOLES, Abraham A. Lafiche dans la socit urbaine. Paris: Dunod, 1970. ROMERO, M. C. Sublime Toscani: idelogo das campanhas Benetton (dissertao de mestrado). So Paulo, ECA-USP, 1998. So Paulo (Municpio). Lei 14.223, de 26 de setembro de 2006.

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Derrubou os poderosos, exaltou os humildes: Teologia da Libertao e crtica ao Imperialismo americano

ALFREDO CSAR DA VEIGA

MESTRE EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

A pesquisa abordar como, atravs de discursos combinados com imagens, a

Teologia da Libertao encetou severas crticas ao modelo imperialista, de modo particular o norte-americano, responsabilizando-o pela pobreza extrema dos povos latino-americanos. Sendo assim pretendemos, atravs de imagens veiculadas em revistas, traar um perfil da ideologia que dava suporte s reflexes teolgicas que acompanhavam tais imagens. Em outro momento, nossa anlise ir referenciar a fala dos norte-americanos. Fala essa que envolve igualmente o discurso religioso como forma de justificar as interferncias e ocupaes alm das prprias fronteiras.

1. Discurso teolgico-econmico
Henrique Dussel,1 ao propor uma releitura da Histria a partir de perodos, abandona a chamada de Longa Durao por priorizar, segundo ele, totalidades abstratas econmicas, para adotar a Histria por perodos. Nos

1. Um dos grandes expoentes da Teologia da Libertao, Dussel natural de Mendonza, Argentina. Doutorou-se em Filosofia (Madri) e em Histria (Paris). Aps ser perseguido pelo regime militar, radicou-se no Mxico. Por diversas vezes foi presidente da Comisso de Histria da Igreja Latino-Americana (CEHILA).

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perodos, por serem mais breves, so as hegemonias de diversas classes as que determinam a estrutura recproca de todas as classes numa totalidade histrica concreta,2 muitas vezes dando a falsa impresso de uma dialtica onde as elites parecem se movimentar com mais desenvoltura e esprito criador enquanto as massas populares parecem inertes.3 Ao adotar a diviso em perodos, Dussel considera apenas dcadas, as quais relaciona a momentos cruciais na vida dos povos colonizados e explorados da Amrica Latina. Nesse sentido, a periodizao da histria no gira mais em torno dos grandes acontecimentos contados a partir de conquistas, mas de um novo sujeito histrico, o conquistado, ou seja, o pobre:
Se na primeira poca os pobres, o momento central do povo dos oprimidos, foram primeiro os indgenas e posteriormente tambm os escravos africanos, aos quais se devem acrescentar os prprios crioulos proporo em que as medidas repressivas da Metrpole foram se tornando mais e mais monopolistas; na segunda poca o povo dos pobres, as classes dominadas, sero principalmente os camponeses os indgenas, os empobrecidos da antiga ordem. S no final do sculo XIX e no sculo XX aparece uma nova classe histrica do povo: a classe operria

O mtodo adotado por Dussel inspirado em Marx, com a diferena de que a periodizao deste ltimo abarcava estruturas mais longas, como Escravido, Feudalismo, Capitalismo. Os dois, contudo, encontram seu ponto de convergncia nos indcios de uma histria em que as massas emergem para um primeiro plano. A Teologia da Libertao ancorada, sem dvida, na anlise marxista da realidade, a interpreta preferencialmente sob um vis econmico. No centro do seu pensamento mora a convico de que o capitalismo coisificou o real em termos econmicos e reduziu o homem a um homo economicus.4 Ao usar a religio como instncia legitimadora da conquista, apenas escondeu, debaixo

2. Hipteses fundamentais da Histria Geral da Igreja na Amrica Latina. In: CEHILA. Para uma Histria da Igreja na Amrica Latina, p. 49. 3. Michel Vovelle afirma que a Escola dos Annales na Frana reflete essa tenso ou essa diviso de papis, que para ele , sem dvida, uma crosta, como a do po que fermenta e da histria que se move. In. A histria e a longa durao, p. 81. 4. Franois HOUTART. Mercado e religio, p. 48.

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de um manto mstico, a verdadeira inteno que a de solapar os recursos naturais dos pases perifricos, na inteno nica de alimentar ainda mais a opulncia do capitalismo central. A Amrica Latina, assim, exps suas veias abertas, para usar a expresso de Galeano, ao ter suas zonas de prosperidade invadidas e usurpadas pelo imperialismo. Assim,
[...] nossa derrota esteve sempre implcita na vitria alheia, nossa riqueza gerou sempre a nossa pobreza para alimentar a prosperidade dos outros: os imprios e seus agentes nativos. Na alquimia colonial e neocolonial, o ouro se transformou em sucata e os alimentos se converteram em veneno. [...] A chuva que irriga os centros do poder imperialista afoga os vastos subrbios do sistema [...]5

A Igreja assume essa abordagem nas assemblias do episcopado latinoamericano de Medelln (1968) e Puebla (1979). Em ambas, fornece pistas de libertao de um continente sofrido abordando aspectos econmicos. Na introduo do documento final de Medelln, compara a libertao do povo latino-americano com Israel que se libertava da opresso do Egito atravessando o mar Vermelho a p enxuto, acrescentando que o verdadeiro desenvolvimento... a passagem de condies de vida menos humanas para condies mais humanas, explicando o que quer dizer com um e com outro: Menos humanas: as carncias materiais dos que so privados do mnimo vital... as estruturas opressoras que provenham dos abusos da posse do poder, das exploraes dos trabalhadores ou da injustia das transaes. A primeira referncia entre as mais humanas: a passagem da misria para a posse do necessrio. 6 Em Puebla de Los Angeles, Mxico, os bispos latino-americanos e caribenhos se renem para a sua Terceira Conferncia de 27 de janeiro a 13 de fevereiro de 1979 iniciando com a pergunta: Qual o mundo que a Igreja deve evangelizar? Logo no incio o documento final traz um pedido de perdo e uma interpelao por parte dos bispos. Reconhecem, em nome de todos os cristos que eles mesmos no vivem o que pregam e em seguida lanam um olhar sobre o continente concluindo que aumenta, a cada dia mais, a distncia

5. Eduardo GALEANO. As veias abertas da Amrica Latina, p. 14. 6. Medelln, Int. 6.

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entre os muitos que tm pouco e os poucos que tm muito e que isso, em essncia, viola os direitos fundamentais do ser humano.7 O mtodo teolgico, portanto, adotado na Amrica Latina, desde os anos 1960, ao partir da situao econmica, reduz outras possveis interpretaes e se recusa a enxergar o grande inimigo com sua ideologia neoliberal no como sujeito, mas como estrutura controladora da produo, dividindo o mundo em foras produtivas para alimentar a sua mquina capitalista. Aqui no nos deteremos em avaliar esse tipo de viso. O que nos interessa demonstrar que enquanto as duas posies fossem opostas na sua origem: a Teologia da Libertao dividindo o mundo entre vencidos e vencedores e os norte-americanos utilizando a idia de civilizao como pretexto de expanso, podemos dizer que, ao mesmo tempo, o combustvel que alimentava ambos era o mesmo: o pensamento religioso usado como fora ideolgica na defesa de suas posies. As palavras rapidamente se transformaram em imagem a fim de reforar os pontos de vista. No perodo de efervescncia da Teologia da Libertao, as revistas catlicas caracterizavam o poder imperialista (Estados Unidos) como homem forte e bruto, como na caricatura abaixo, da revista Tempo e Presena,8 e o explorado (Amrica Latina) representado por um campons faminto e pauprrimo. Em cima da cabea deste ltimo, a lua forma como que uma aurola, que coroa o pobre com um halo de santidade s pelo fato de ser pobre, enquanto o rico, representado pelo FMI e pases ricos, est envolto em sombras. Uma luta entre o bem e o mal, o fraco e o forte, Deus e o diabo.

2. Discurso religioso-desbravador
Se a viso anterior idealizada a partir do econmico, no discurso dos americanos, a realidade vista sob um ponto de vista bastante diverso. O americano um conquistador da terra indmita. Ele no atravessa a fronteira para destruir, mas para levar civilizao. Isso fica claro na inteno dos pintores da Escola do Rio Hudson. Esses artistas revelam o imaginrio dos conquistadores: a natureza o lugar da selvageria, da ausncia de ordem, da desorien7. N 2 e 3. 8. N 210, julho de 1986.

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tao. Na seqncia dividida em cinco partes do trabalho de Thomas Cole (1801-1848) denominado: The Course of Empire, o artista retrata bem os sentimentos que refletiam o ideal norte americano de civilizao: o lugar selvagem (wilderness) para onde Deus conduz seu povo escolhido a fim de levar os benefcios conquistados pelo homem civilizado o homem branco de lngua inglesa, o nico capaz de dar conta da misso, pois tambm o nico dotado de inteligncia, altrusmo e moral. Deve, portanto, segundo o poeta Rudyard Kipling, tomar para si esse fardo do homem branco,9 alimentando e cuidando dos povos conquistados e nascidos na ignorncia. O presidente Theodore Roosevelt, da mesma maneira, tomava o imperialismo no como invaso pura e simples, mas, antes de tudo, como uma misso:
nosso dever com relao ao povo vivendo como brbaros perceber que eles so libertados de suas correntes, e ns podemos libert-los to somente destruindo a barbrie mesma. O missionrio, o mercador e o soldado podem, cada um, tomar parte nessa destruio e em conseqncia, soerguer esse povo.10

Um devocionrio americano protestante, traduzido em portugus pela editora metodista e com grande circulao no Brasil at hoje, mostra como essa ideologia estava bastante arraigada na cabea do americano comum. Para o dia 12 de janeiro de 1943, quarta-feira, o fiel meditava sobre a posse da terra citada no salmo 147,20:
Nossa histria representa o cuidado providencial de Deus para com seu povo. Quando a Europa estava velha e cansada, empobrecida com guerras sem fim, Deus guiou os passos dos corajosos peregrinos para um Novo Mundo. A humanidade ia ter uma nova oportunidade. A oportunidade de fundar nesta parte do nosso mundo as livres instituies da democracia, e oferecer liberdade religiosa aos povos oprimidos, e abolir para sempre os sistemas econmicos dos reis e senhores sobre escravos e servio tudo isto Deus deu aos nossos pais. Eles procederam bem.
9. Termo criado por Rudyard Kipling em 1899 num poema onde conclama os americanos a levarem aos filipinos conquistados, que segundo ele era um povo meio demnio meio criana, e, portanto, no homens, a verdadeira civilizao. 10. Gail BEDERMAN. Man & civilization, p. 189.

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Ao final da meditao, oferece-se ao leitor uma orao, que um complemento ou uma ao voltada para a realizao daquela inteno meditada:
Deus das naes, graas te damos pela tua misericrdia para conosco. No queremos ser melhor que os outros povos, mas com profunda humildade procuramos saber nestes dias a tua vontade a nosso respeito. Prepara-nos para nossa contribuio a uma nova ordem do mundo em que reinar a justia.11 Pedimos em nome de Jesus Cristo nosso Senhor, Amm.12

A idia de civilizao, portanto, foi construda como um mito com aura de venerabilidade em que o homem (considerado na sua raa e gnero branco e do sexo masculino) americano o novo povo que marcha errante pelo mundo no princpio e em seguida, conquistada a terra prometida, tem ainda outras terras a conquistar. Ele se considera, assim, o Novo Povo de Israel, e a recompensa pelo seu esforo, coragem e bravura o domnio sobre todos os outros territrios selvagens. Os desbravadores e errantes do incio da colonizao americana agora so os instauradores da paz e da justia no mundo.

Concluso
Procuramos no tipificar os dois modelos acima expostos considerando pressupostos morais em que os dados so classificados simplesmente como verdadeiros ou falsos. Nossa inteno foi trabalhar real e imaginrio, mito e construo de iderios que intermedeiam o discurso, conferindo-lhe carter de razoabilidade. Ambos esto imbudos da idia de que so profetas para um mundo novo, e que receberam do prprio Deus a misso de arautos daquilo que para cada lado representa a verdade. Essa verdade, especialmente no campo religioso, comumente veiculada pela imagem, como se ela sozinha pudesse carregar o fardo de anunciar as representaes de determinado grupo social. Nesse sentido, a arte se reveste de um carter sagrado, ao conquistar a imaginao e sensibilidade do expectador para realidades que servem como
11. O grifo nosso. 12. Contribuio de Paul B. Kern (Tennesse). In: No cenculo: para meditaes individuais e familiares.

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anncio e mediao entre a experincia do artista e sua interpretao de mundo. Grosso modo, a imagtica de cada uma das partes se diferencia em dois aspectos. De um lado, as imagens da Teologia da Libertao tm carter transitrio, se parecem com charges de jornais, sem, portanto, ter a pretenso de serem consideradas obras de arte, mas fazem questo de ser obras de resistncia. Nesse caso, o sujeito o homem, ser desumanizado e transformado em mercadoria. Do outro lado, as imagens revelam um jardim do den, o lugar onde Deus encontra o homem. Aqui, as obras apontam para a legitimao de um poder que se supe de direito. Isso nos leva a crer que a histria, afinal, no a de vencidos e vencedores, e que, em qualquer medida, o outro sempre deve passar de objeto a sujeito. Somente assim, o olhar do pesquisador obter sucesso ao encontrar uma essncia humana por detrs dos seus atos.

Thomas Cole The Consummation of Empire (1835-6) leo sobre tela, New York Historical Society

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Bibliografia
BEDERMAN, Gail. Manliness & civilization: A cultural history of gender and race in The United States, 1880-1917. Chicago: The University of Chicago Press, 1995. DUSSEL, GALEANO, Eduardo. As veias abertas da Amrica Latina. 25.ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987. HOUTART, Franois. Mercado e religio. So Paulo: Cortez, 2003. VOVELLE, Michel. A histria e a longa durao. In: LE GOFF, Jacques. A histria nova. So Paulo: Martins Fontes, 2001. Documentos CEHILA. Para uma histria da Igreja na Amrica Latina: O debate metodolgico. Petrpolis: Vozes, 1978. DOCUMENTOS DO CELAM: Rio de Janeiro, Medelln, Puebla, Santo Domingo. So Paulo: Paulus, 2005. Revistas e opsculos CAMPOS, Eullio Ferraz (Coord.). No cenculo. Ano III, n 4, Janeiro a maro de 1943. TEMPO E PRESENA. Rio de Janeiro: CEDI, abril de 1986.

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Mitos Vadios: um estudo da arte de ao brasileira

ARETHUSA ALMEIDA DE PAULA

MESTRANDA PELO PROGRAMA DE PS GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE DA U NIVERSIDADE DE SO P AULO.

Mitos Vadios foi um evento ocorrido em 5 de novembro de 1978, na Rua

Augusta, em So Paulo. Organizado pelo artista plstico Ivald Granato, teve como objetivo criar um espao de total liberdade de ao de artistas e pblico. Num terreno baldio, utilizado como estacionamento durante a semana, os artistas participantes puderam colocar em prtica experimentaes, performances e trabalhos que buscavam instigar as pessoas e faz-las refletir sobre questes como poltica (na poca, o Brasil ainda se encontrava sob a regncia do Ato Institucional N 5), os espaos institucionalizados de arte, o papel do artista contemporneo frente s questes sociais, enfim, toda uma gama de situaes que permeavam as poticas brasileiras naquela poca. O evento contou com a participao de importantes artistas como Hlio Oiticica, Lygia Pape, Artur Barrio, Gabriel Borba, Regina Silveira, Regina Vater, Cludio Tozzi, Antnio Dias, Rubens Guerchman, Anna Maria Maiolino, entre outros tantos artistas tanto conhecidos como annimos. Evento, happening, encontro de artistas, os Mitos Vadios entram para a histria das artes brasileiras por se tornar um espao alternativo de execuo de trabalhos artsticos, onde qualquer um poderia participar. Porm, para entender melhor como esse evento se encaixa dentro do contexto histrico brasileiro, necessrio resgatar como a arte de ao se desenvolveu no pas. Desde o Modernismo, diversos movimentos surgiram dentro do cenrio artstico mundial. A partir da dcada de 1950, a abstrao como forma de expresso ganha terreno, e Nova Iorque se destacou j no final da dcada

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de 1940 como grande centro propulsor de arte. Em fins da dcada de 1950 e incio de 1960, as novas figuraes encontram seu espao, trazendo a vida cotidiana, agora influenciada pela indstria de massa, para as galerias e espaos institucionalizados de arte. Tais pesquisas, tanto as abstratas quanto as novas figuraes, vo expandir o campo de atuao das artes plsticas. Surgem diferentes movimentos que buscam interagir arte e a vida, ora de modo ldico, ora chocando o pblico, discutindo o papel dos artistas perante o cotidiano, o mercado de arte e seus espaos de exibio. Dentro deste contexto, surge o que se convencionou chamar de arte de ao. Tendo razes nas apresentaes dadastas e surrealistas, que procuravam de maneira imprevisvel e muitas vezes sem nenhuma elaborao prvia despertar sentimentos no pblico, esta linguagem surge com maior fora nas dcadas de 1960 e 1970. Sendo muitas vezes atreladas Arte Conceitual, a arte de ao se caracteriza por constituir-se numa arte efmera, que acontece num determinado tempo e espao, atravs de uma elaborao prvia sistemtica ou no. Apresentam-se como uma ao aberta ao pblico, traando muitas vezes uma inter-relao entre artes visuais e teatro, solicitando ou no a participao do espectador. Por no produzir um objeto de arte concreto que poderia ser vendido em galerias de arte ou exposto em museus, estas aes so encontradas na forma de registros fotogrficos, manuscritos, filmagens ou apenas na memria de quem viu ou participou do evento. Como bem coloca Maria Anglica Melendi:
As prticas artsticas afastaram-se dos postulados puramente formalistas e da produo do objeto-mercadoria, criando obras de carter hbrido, nas quais propunha-se a ruptura do limite entre o ficcional e o factual. O artista engajou-se com o espectador no intuito de reconectar a arte s circunstncias materiais dos eventos sociais e polticos. Happenings, fluxus, aes, rituais, demonstraes, direct art, arte destrutiva, envent art, body art, foram muitas as denominaes dadas pelos artistas, mas, por volta dos anos 70, a crtica incorporou todas elas sob a denominao de performance.1
1. MELENDI, Maria Anglica. Performances clandestinas/performances pblicas: regras, rituais, smbolos. In: ROLLA, Marco Paulo; HILL, Marcos (org). MIP: Manifestao Internacional de Performance. Belo Horizonte: CEIA Centro de Experimentao e Informao de Arte, 2005.

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Dentro do contexto artstico brasileiro das dcadas de 1960 e 1970, no s a arte de ao como tambm os outros movimentos surgidos nesta poca ganham um cunho poltico e contestatrio em relao ao mercado de arte e suas instituies. Assim, podemos destacar trs acontecimentos que propiciaram a insero da arte de ao dentro do cenrio artstico brasileiro, quais sejam: as experincias de Flvio de Carvalho, o movimento Neoconcreto e o Grupo Rex. Flvio de Carvalho foi o artista precursor da arte de ao no Brasil. Seu trabalho artstico no pode ser dissociado de sua vida. Buscou, em suas aes, projetos arquitetnicos e sua pintura, sempre descobrir o que estaria psicologicamente e antropologicamente implcito no seu objeto de pesquisa. Em 1931, o artista realiza sua Experincia n 2, em que intencionalmente faz uma caminhada em sentido contrrio a uma procisso no centro da cidade de So Paulo. Nesta ao, ele procura experimentar a reao das pessoas num ato que para a sociedade daquela poca seria repugnante. Flvio de Carvalho quase saiu linchado desta experincia, sendo resgatado por policiais que o levaram a uma delegacia, onde pde explicar toda sua experincia. O artista tinha um propsito: instigar o outro, ver at onde a moral religiosa de um grupo pode ser justificativa para atos de barbaridade. Nesta experincia limite, o artista busca entender os atos humanos, o que foi uma constante dentro de seu trabalho plstico, arquitetnico e terico. A Experincia n 3 New Look foi desenvolvida e apresentada em 1956. O artista confecciona uma roupa para o novo homem dos trpicos que consistia em saia plissada, blusa e chapu, todos feitos de um material leve, e sandlias. Sua ao consistiu em sair pelas ruas com esse novo traje, fato que chamou a ateno de todos, sendo seguido pelos curiosos por onde passava. O artista tambm se utilizou da imprensa para divulgar a sua Experincia n 3, bem como da televiso, que era veculo novo naquela poca, aparecendo num programa da TV Tupi. Portanto, pode-se dizer que as Experincias n 2 e 3 so precursoras da arte de ao no Brasil. Influenciadas pelas performances dadastas e surrealistas, se diferem destas por apresentarem um projeto especfico, onde a investigao do artista quanto a reao do outro, desperta sentimentos inusitados no pblico, unindo desse modo a arte e a vida.

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A arte Neoconcreta brasileira surge a partir de um aprofundamento do movimento Concreto por artistas do Rio de Janeiro. Nasce mediante a discusso de alguns pontos inerentes arte Concreta, como sua extrema objetividade, seu mecanismo de repetio de formas geomtricas, enfim, colocam em xeque o porqu de transformar a arte numa imagem pura e sem expressividade. De acordo com Ferreira Gullar:
A arte concreta, para se livrar da espontaneidade natural que nega o homem, extirpou das formas a casca alusiva que as tornava fceis de apreender. Criou dificuldades percepo, como toda arte o faz. Mas, desligando as formas da simblica geral do corpo, chegou a um extremo em que o homem negado tambm. A arte neoconcreta reconhece a necessidade de uma reintegrao dessas formas num contexto de significaes. Volta a impregn-las das conotaes mais imediatas que se realizam num nvel anterior s associaes explcitas. A arte neoconcreta rompe com a viso especializada, estanque, devolvendo s formas a sua multivocidade perceptiva.2

Com esse movimento, pode-se observar no pas uma sntese das influncias internacionais com a subjetividade brasileira dos artistas que dele participavam. Talvez porque tinham mais liberdade de ao pelo fato de no estarem presos trabalhos paralelos na indstria e na publicidade como os paulistas e, assim, puderam trocar mais informaes e partir at mesmo para outras experincias plsticas, fora do contexto neoconcretista, como aconteceu com Hlio Oiticica e Lygia Clark, por exemplo. Para Tadeu Chiarelli:
Parecia que o Brasil s comeava a possuir um universo significativo de obras de arte estruturalmente brasileiras quando os neoconcretos, j despreocupados com qualquer compromisso exterior de fazer arte nacional, internacionalizaram-se de forma radical mas crtica.3

Desse modo, a arte Neoconcreta possibilita o surgimento da arte de ao no pas, pois abre o campo de atuao artstico brasileiro, configurandose num movimento que busca uma maior interao entre artista-pblico-obra,
2. GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contempornea: do cubismo ao neoconcretismo. So Paulo: Nobel, 1985. p. 245. 3. CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. So Paulo: Lemos-Editorial,1999. p.31

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trazendo novas possibilidades de investigao potica e de uso de materiais, e colocando o espectador como participante do processo artstico. Fundado em 1966, o Grupo Rex teve atuao bastante significativa no cenrio artstico brasileiro, em especial no paulistano. Irreverentes, abriram um espao alternativo de discusso sobre artes, a Rex Gallery & Sons, com palestras, exposies, filmes, happenings, de modo a discutir as possibilidades que a arte daquele tempo oferecia aos artistas e pblico. Tambm publicaram o Rex Time, peridico que tinha como objetivo, de forma bem humorada e irnica, despertar questionamentos em relao ao mercado de arte, crtica de arte, e todo o debate sobre a situao das vanguardas no pas. Wesley Duke Lee, Geraldo de Barros, Nelson Leirner, Jos Resende, Frederico Nasser, Carlos Fajardo, Tereza Nazar, Thomas Souto Corra e Vlavianos formaram inicialmente o grupo e, em seu baile de estria, declararam guerra ao mercado de arte, crtica dominante nos jornais, aos museus, s bienais e ao prprio objeto artstico, reduzido segundo eles, condio de mercadoria.4 Para o Grupo Rex, aes mais significativas ocorridas no Brasil comearam antes mesmo de Flvio de Carvalho:
Os acontecimentos so por ordem cronolgica: 1 Caramuru (Boom) 2 Bispo Sardinha (nhm-nhm) 3 D. Pedro I (Independncia ou Morte) 4 e 5 Flvio de Carvalho (clarabia da cozinha da Leiteria Campo Bello, e a Travessia do Viaduto do Ch).5

Colocam tambm que o primeiro happening realizado no Brasil foi de autoria de Wesley Duke Lee, em 1961:
Os Realistas mgicos, encabeados por Wesley Duke Lee, realizaram, no dia 24 de outubro de 1961, o 6 acontecimento que pode ser considerado o primeiro happening do Brasil, no Joo Batista Bar.

4. GRUPO REX. Disponvel em : http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/ index.cfm?fuseaction=marcos_texto&cd_verbete=880&lst_palavras=&cd_idioma=28555&cd_item=10. Acesso em: 2007. 5. FERREIRA, Glria (org). Crtica de arte no Brasil: temticas contemporneas. FUNARTE: Rio de Janeiro, 2006. p. 152 .

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Consistiu numa exposio das ligas de Wesley, na escurido daquele bar, por terem sido rejeitadas em galerias de arte da poca, sendo consideradas obscenidades e, portanto, atentado ao pudor. Houve um monumental e memorial show que contou com a presena dos realistas: Wesley, Lenita e Oliver, Otto Stupakoff, Capito Fantasma, Maria Ceclia Gismondi, Eugnio Hirsch e Babalu, Ldia, Ponona e Cachorro e o Corpo de Bombeiros de So Paulo que participou valorosamente, tentando impedir a realizao do show.6

Infelizmente, a atuao do Grupo Rex na cena artstica brasileira durou pouco. Tendo iniciado suas atividades em junho de 1966, anuncia o seu trmino j em maio de 1967, com o texto Rex Kaput e a Exposio No-Exposio. Assim, no dia 25 de maio de 1967, aconteceu o happening Exposio No-Exposio de Nelson Leirner, marcando o final dos trabalhos do Grupo Rex. Anunciado pela imprensa, em seu convite o artista chamava o pblico a enfrentar os obstculos e levar gratuitamente obras de sua autoria, quantas pudessem arrancar da parede. Para tanto esses trabalhos foram instalados com barras de ferro, blocos de cimento armado, grossas correntes e cadeados,7 e que mesmo com todas essas dificuldades, foram arrancados em apenas 8 minutos. Um pblico grande compareceu ao local e tambm houve a interveno da polcia. Desse modo, a Exposio-No Exposio de Nelson Leirner coloca como a arte pode ser democrtica, no se prendendo a nenhuma questo mercadolgica. Irreverentes, irnicos e crticos, suas aes contriburam, mesmo num curto espao de tempo, para o levantamento de questes de extrema importncia para o contexto artstico da poca, especialmente no que concerne rigidez da crtica de arte brasileira em aceitar as novas formas de expresso possibilitadas pela arte daquele contexto, e tambm ao mercado de arte. Outros momentos caracterizam a arte de ao no pas, como por exemplo, a exposio do Corpo Terra em Belo Horizonte em 1970, a exposio Opinio 65 com a apresentao dos Parangols de Hlio Oiticica, ou a contribuio do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo

6. FERREIRA, Glria . Op. Cit. p. 152. 7. PELEGRINI, Ana Cludia. Introduo ao Rex. Disponvel em: http://www.mac.usp.br/projetos/ seculoxx/modulo4/rex/intro.html. Acesso em: 2007.

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com as exposies intituladas Jovem Arte Contempornea nas dcadas de 1960 e 1970, que abriram espao para a arte desmaterializada dentro do espao institucional do museu. Assim, a anlise desses trs momentos da arte de ao brasileira oferece parmetros para inserir os Mitos Vadios no contexto histrico desta tipologia de arte no pas. Esta, independente da forma em que se apresenta, seja em performance, happening, ou na solitria incitao do pblico por parte de um artista, coloca em discusso diversas reas de conhecimento, indo alm da efemeridade que sua caracterstica. Os Mitos Vadios, numa tarde de domingo, abriram espao para uma total liberdade de ao e criao tanto por parte dos artistas quanto do pblico, num exerccio libertrio da arte. Num momento histrico como a vigncia da Ditadura Militar instaurada no pas em 1964, este evento chama a ateno do pblico para sua prpria condio de agente social e poltico dentro do pas, bem como para mostrar que a arte e vida no se dissociam.

Bibliografia
CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. So Paulo: Lemos-Editorial,1999. FERREIRA, Glria (org). Crtica de arte no Brasil: temticas contemporneas. FUNARTE: Rio de Janeiro, 2006. p.152 . GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contempornea: do cubismo ao neoconcretismo. So Paulo: Nobel, 1985. MELENDI, Maria Anglica. Performances clandestinas/performances pblicas: regras, rituais, smbolos. In: ROLLA, Marco Paulo; HILL, Marcos (org). MIP: Manifestao Internacional de Performance. Belo Horizonte: CEIA Centro de Experimentao e Informao de Arte, 2005. Artigos da internet: PELEGRINI, Ana Cludia. Introduo ao Rex. Disponvel em: http://www.mac.usp.br/projetos/ seculoxx/modulo4/rex/intro.html. Acesso em: 2007 GRUPO REX. Disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/ index.cfm?fuseaction=marcos_texto&cd_verbete=880&lst_palavras=&cd_idioma=28555&cd_item=10. Acesso em: 2007.

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Processo de Construo do Conhecimento e Identidade

PROF. DR. DALMO DE OLIVEIRA SOUZA E SILVA

DOCENTE DA UNIVERSIDADE METODISTA DO ESTADO DE SO PAULO

O que os indivduos devem escola sobretudo um repertrio de lugares

comuns, no apenas um discurso e uma linguagem comuns, mas tambm terrenos de encontro e acordo, problemas comuns e maneiras de abordar tais problemas comuns.1 O processo de construo do conhecimento configura-se como um problema comum ao coletivo na contemporaneidade. As funes cognitivas, ou seja, os mecanismos de aquisio de conhecimento dependem de fatores como: a adaptao do organismo ao meio ambiente ou habitat; o desenvolvimento da inteligncia s estruturas biolgicas e, principalmente, a interao entre o sujeito-conscincia e o mundo externo.2 Nessa interao entre sujeito e mundo externo, possvel que as artes visuais desempenhem importante papel no desenvolvimento das habilidades de apreenso do conhecimento, pois dos vrios signos para a comunicao, os visuais apresentam-se como um dos mais fortes. Prova disso que na observao do crescimento intelectual da criana, nota-se que o seu primeiro gesto elaborar
1. BOURDIER, Pierre. A economia das trocas simblicas, So Paulo: Perspectiva, 2004, p. 207. 2. PIAGET, J. A teoria de Piaget. In: CARMINCHAEL, Psicologia da criana, So Paulo: EPU/EDUSP, 1977, p. 71.

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imagens pictricas (como: desenhos, garatujas, crculos, traos e rabiscos) s depois aprende a escrever.3 A imagem esttica vem, cada vez mais, se impondo como recurso de comunicao, de educao e, certamente, de necessidade de investigao cientfica. Diz Ren Huyghe, que a imagem um esforo do homem para se revelar aos outros e, estabelecendo um processo de comunicar-se com sua intensidade, qualidade e originalidade, busca reciprocidade dos espectadores.4 A reflexo sobre a fora das artes visuais na contemporaneidade, pode ser concebida como um questionamento sobre os possveis agora que se reinventam e se redistribuem o tempo todo, disseminando imagens que sero apropriadas por diferentes indivduos em diversos lugares do mundo. Na contemporaneidade no mais possvel ignorar os movimentos histricos que elevam a imagem posio atual: a predominncia da imagem uma construo histrica. Nesse sentido, deve-se considerar que as sociedades tanto modernas como contemporneas so quase que, essencialmente, visuais. Constantemente, diversos indivduos so invadidos por imagens que carregam consigo uma infinidade de mensagens, abrindo possibilidades para uma apreenso subliminar de contedos. Com um turbilho de mensagens veiculadas, cada vez mais, em um espao curto de tempo, o recebimento dessas mensagens torna-se to confuso que necessita de reordenamento. Ressalta-se que a alfabetizao visual ainda est em processo: grande a quantidade de imagens recebidas, mas a apreenso dos significados ainda pequena. O papel da educao, nesse contexto, de fundamental importncia para a reordenao desse universo imagtico. Nesse ponto, a educadora Anna Mae Barbosa destaca que:
Falta uma alfabetizao visual, o visual est dominando o mundo contemporneo. Precisamos aprender a ler a imagem, para no sermos presas fcil de um conhecimento subliminar. Segundo uma pesquisa

3. PRESTES, Cristina Monzoni. Criatividade: Expresso artstica - Ensaio para uma compreenso. In: AJZENBERG, Elza (coord.) Arte e cincia Criatividade/Brincando com Arte: Terra Brasilis, So Paulo: ECA USP, 2000, p. 32. 4. HUYGHE, Ren. Os poderes da Imagem, So Paulo: Difuso Europia, 1965, p. 88 e seguintes.

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francesa, 82% do que ns aprendemos atravs do visual. Desses 82%, 51% se aprende inconscientemente.5

Aps a disseminao da fotografia, do cinema, da TV e, mais recentemente, com o advento da Internet, o sentido da viso parece reinar sobre os outros sentidos humanos. Concomitantemente, a velocidade dos acontecimentos cotidianos tem sido crescente. Atravs das infovias, as informaes e com elas as imagens percorrem o globo terrestre em segundos as imagens so simultneas, criando uma sensao de nulidade do tempo e distncia. Anuncia-se uma ausncia de referncias prximas que possam, ao mesmo tempo, permitir a identificao com o prximo e a discriminao deste. A diluio de sentidos vivida de tal forma que o indivduo adquire a tarefa impossvel de constituir-se por si mesmo. Nesse ponto, convm questionar: as artes visuais podem auxiliar no processo de construo do conhecimento e das identidades? Como a questo da alteridade pode ser sentida na arte? A educao pode apropriar-se da linguagem visual para a construo do conhecimento? Essas so indagaes complexas que merecem um estudo aprofundado. E realmente h muitas pesquisas nessa direo. Porm nesta reflexo, o que se pretende identificar interfaces entre artes visuais e educao, tomando como exemplos obras significativas, tais como: A boba, de Anita Malfatti (1916); A negra, de Tarsila do Amaral (1923) e, O bananal, de Lasar Segall, (1927). Em outras poticas chama-se a ateno recorrncia dos temas, como: as musas mulatas de Di Cavalcanti; as personagens obesas de Fernando Botero, ou ainda, os desenhos de inspirao baiana de Caryb. H ainda: as campanhas publicitrias da Benetton; as fotografias de Sebastio Salgado e, mais recentemente o filme de animao Shrek 1, 2 e 3. Esses exemplos tm como ponto de convergncia a exposio do outro e, conseqentemente, despertam para a construo da identidade. A partir dessa orientao a reflexo concentra esforos em compreender: a diversidade cultural nas artes visuais, abordando caractersticas especficas, construdas historicamente; os aspectos scio-culturais, na formao da identidade, em especial na arte brasileira e suas interaes com movimentos
5. BARBOSA, Anna Mae. Arte e Educao. In: AJZENBERG, Elza (coord.) Arte e cincia - Criatividade/ Brincando com Arte: Terra Brasilis, So Paulo: ECA USP, 2000, p. 25.

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internacionais e, a valorizao da diversidade regional, de gnero, entre outros elementos sociais. Destacam-se, tambm, aspectos que assinalam a diversidade cultural como fator importante no processo educativo, examinando, em especial, a percepo de si mesmo e do outro. Nas ltimas dcadas, o declnio das esperanas revolucionrias utpicas leva a um novo mapeamento das possibilidades polticas e culturais.6 Nesse novo contexto, por volta dos anos de 1960, toma forma um movimento de valorizao das chamadas minorias culturais e tnicas. Mulheres, jovens, negros, imigrantes, homossexuais, ecologistas, entre outros agrupamentos, irrompem em cena. E questionam a validade e a permanncia das identidades universalizantes. Acredita-se que no se deve ter vergonha de pertencer a determinadas categorias de identidade, mas deve-se considerar o significado de cada um na escolha entre a luta ou a passividade diante dos discursos e sistemas opressivos.7 Hoje, as polticas das identidades lutam pela auto-representao de comunidades marginalizadas, pelo direito de falar por si mesmo.8 As obras citadas nesse estudo, mesmo as datadas do incio do sculo XX, j prenunciam a noo social de que os indivduos esto sujeitos a conviver com a dissonncia e a contradio, dentro de um campo de culturas em constante mutao, no qual os mais variados discursos coexistem em relaes ambivalentes. Por trs desse ideal, est a noo de que o encontro da alteridade uma experincia que coloca o indivduo em teste. Dessa experincia pode nascer a tentao de reduzir a diferena fora, mas tambm deste encontro que gerado o desafio da comunicao, com um empenho constante e renovado.9 O conceito de identidade, dentro da linha dos estudos que abordam a diversidade cultural, parte do pressuposto de que a identidade s existe em relao ao outro, ao diferente. Por essa leitura, a identidade e a diferena
6. A queda do Muro de Berlim, o fim da URSS e da guerra-fria foram causas e efeitos de um novo ordenamento mundial. Essa ordenao abandou ideais puramente polticos, centrados na dualidade comunismo versus capitalismo, e apoiou-se ainda mais em aspectos econmicos neoliberais globalizados. No fundo, a promessa de uma globalizao social e econmica limitada a um pequeno grupo e deixa uma enorme maioria sombra das vantagens e dos confortos prometidos. BAUMAN, Zygmunt. Globalizao: as conseqncias humanas. Rio de Janeiro: Zahar, 1999. 7. SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Crtica da imagem eurocntrica, So Paulo: Cosacnaify, 2006, p. 447. 8. Idem, p. 445. 9. BAUMAN, Zygmunt. Globalizao: as conseqncias humanas... op. cit., p. 32 e seguintes.

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so marcadas uma pela outra, so interdependentes e produzidas em um mesmo processo, sem que se conforme hierarquia, pelo contrrio o que ocorre ao concomitante. A alteridade, ento, torna-se pea-chave que inter-relaciona os exemplos mencionados nesse texto. O estabelecimento da identidade um processo cultural e simblico realizado a partir de diversos enraizamentos, nos quais o indivduo procura os elementos constituintes de sua identidade mutvel. Os membros de um grupo particular como aqueles ligados por gnero, faixa etria, estrato social, etnias, religio, possuem uma extensa rede de articulaes tanto na linguagem como nas crenas partilhadas. Dentro das linguagens, as artes visuais apresentam-se como campo aberto para o surgimento dos diversos discursos, porque so capazes de espelhar as diferenas ocultas sob muitas outras at mesmo em indivduos com ancestralidade e histria em comum. De acordo com o exposto at o momento, pode-se pensar que identidade e diferena so dois termos indissociveis. Porm, isto no implica que os dois possuam o mesmo peso em suas relaes. Ao contrrio, o eu (a identidade) sempre mais valorizado ou mais forte do que o outro (a alteridade). A oposio entre os dois, portanto, sustenta-se em um necessrio desequilbrio de poder entre os termos que compe a equao.10 Essa situao remete questo do poder, pois, alm de constiturem se em construo simblica, identidade e diferena so construes sociais que, invariavelmente, esto sujeitas s relaes de poder.11 O poder de definir o que idntico e o que diferente; o de demarcar espaos sociais; quem includo ou excludo ou, ainda, o de criar a norma e o desvio disputado, por mais que s vezes parea pertencer naturalmente a determinados setores. 12 Deter esse poder significa acessar com mais facilidade os diversos benefcios sociais, inclusive, e especialmente, aqueles proporcionados pelos poderes pblicos.13 Esse poder utiliza a formao de imagens para compor o imaginrio dominante. Identificar essas imagens e as estruturas que cons10. BARBALHO, Alexandre. Polticas de cultura: como poderia o Estado se posicionar diante das novas identidades e diferenas no interior das naes hoje?. SESCSP, Painel Cultura e Pensamento Programao 2006. So Paulo: SESCSP, 2006, s/p. 11. BOURDIER, Pierre. A economia das trocas simblicas, So Paulo: Perspectiva, 2004, p. 189 e seguintes. 12. Idem. 13. Idem.

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tituem o processo de formao do conhecimento e da identidade, em meio da diversidade cultural, uma das funes de uma nova postura da educao. Essa nova postura educacional calca-se em compreender o ambiente no qual o indivduo vive, permitindo-lhe a formao de um sentido para sua existncia.14 atravs da educao que indivduos conseguem discernir significados para sua sobrevivncia. Metaforicamente, a educao funcionaria como uma rede de janelas para o sentir, fornecendo smbolos que dirigiro escolhas, posies e opinies nas atividades cotidianas de cada um. O conhecimento do mundo advm, desta forma, de um processo onde o sentir e o simbolizar se articulam e se completam.15 O processo epistemolgico pelo qual cada indivduo adquire conhecimento est sendo, aos poucos, decodificado por pesquisadores em diversas reas do saber. Os estudos desdobram-se nas mais variadas vertentes, mas todos concordam que s se aprende atravs da sensibilizao. O indivduo necessita criar uma relao de identificao com o objeto de seus estudos, sem essa internalizao de sentidos no h conhecimento. A partir da pontuao destes conceitos, torna-se importante observar alguns exemplos das artes visuais que podem auxiliar na compreenso dos elementos constituintes do conhecimento e da identidade em ambiente de diversidade cultural: A concepo esttica de A Boba (1916) de Anita Malfatti acrescenta, pesquisa expressionista, elementos primordiais das linguagens cubista e futurista. construda a partir da cor, numa sintonia de amarelos, azuis e verdes, realando as zonas cromticas sublinhadas pelas linhas negras, na maioria em direo diagonal uma ordenao de matriz cubista.16 A Boba obra caracterizada como um ato de busca ativa, afinal a obra considerada uma auto-referncia.
14. ALVES, Rubem. A utilidade e o prazer: um conflito educacional. In: DUARTE JNIOR, Joo-Francisco. Fundamentos estticos da educao. So Paulo: Cortez/Autores Associados, Uberlndia: Universidade de Uberlndia, 1981, p. 10. 15. Idem, p. 14 16. OLIVEIRA, Rita de Cssia. 22 e a idia de moderno, So Paulo: MAC USP, s/p.

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Considerada reminiscncia do passado escravocrata do pas, A negra (1923), de Tarsila do Amaral, traz consigo o esforo em compreender a brasilidade. A folha de bananeira, ao fundo cubista e geometrizado, compe o cenrio para essa mulher negra disforme com o seio a mostra.

Nesse processo de descoberta do outro, O bananal (1927), de Lasar Segall, representa, simultaneamente, ruptura e continuidade. A tela dispe de elementos j existentes na obra de Segall e signos que foram incorporados, logo aps, a chegada ao pas. O bananal torna-se produo sntese, resultante de um sentimento de exotismo que toma o artista quando este se v diante da realidade brasileira, por essa razo, a evocao do fator referente diversidade cultural.

Di Cavalcanti, ao longo de sua trajetria, retratou uma srie de mulatas legtimas marcas do processo de miscigenao do pas transformando-as em musas e verdadeiras marcas de sua potica visual. A figura da mulher negra um cone que consegue reunir questes de gnero, histricas e tnicas.

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Botero, o pintor das personagens obesas, mostra um padro de beleza diverso ao atual, no qual o modelo de corpo magro o ideal a ser perseguido. O ser diferente de Botero reside no exagero da obesidade de corpos que ainda se pretendem sensuais. Acrescente-se que na pintura renascentista a magreza era ligada misria.

Caryb busca as diversidades tnicas atravs da exposio da religiosidade africana. A Bahia fonte de suas inspiraes e o ambiente feminino das baianas mostra o que diverso ao artista no por coincidncia no candombl a figura da mulher guardi das tradies que identificam seu grupo.

A campanha publicitria da Benetton, em geral, explora a unidade na diversidade. Os coraes alinhados e identificados pela suas etnias no mostram distino biolgica, ao passo que, as crianas tambm no deixam de ser crianas, em razo de sua etnia. Algumas vezes, a empresa opta por chocar os espectadores com imagens marginais aos padres sociais, tais como beijos entre padres e freiras ou, ainda, uma seqncia de genitlias masculinas e femininas indistintamente.

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Sebastio Salgado mostra a misria em preto e branco. Os excludos das economias globalizadas so registrados pela lente de fotgrafo que tenta embutir poesia na imagem desses corpos mal-tratados pela duras condies de vida. O elemento tnico tambm se apresenta ao olhar de Salgado, a vida indgena uma constante nos seus trabalhos.

O desenho animado Shrek, que atualmente est em sua terceira edio, apresenta um discurso inverso s narrativas tradicionais dos contos de fadas. Nas aventuras de Shrek, o mostro verde e gorducho o heri e o prncipe encantado, alto e loiro, o vilo. A inverso concentra-se na caracterizao das personagens, na qual o padro de beleza no expressa retido de carter: o ser diferente algo benfico. Antes do discurso da diversidade cultural, a existncia de um heri como Shrek seria praticamente impossvel. Por fim, deve-se deixar claro que a meta desta reflexo no se concentra em esgotar todas as pontecialidades das artes visuais, sob a leitura da diversidade cultural. A inteno demonstrar a emergncia da apropriao das artes visuais para a educao, no como meio normatizador social, mas como elemento de formao do conhecimento e da identidade cultural. Nesse sentido, a escola seria o ponto de encontro e de acordo, sugerido por Bourdier,17 colocando as linguagens que envolvem as artes visuais disposio dos canais competentes para o desenvolvimento do cidado. A idia central no ver as imagens como alienadoras da sociedade, mas enxerg-las como linguagens possveis para o educar. Para tanto, preciso aprender a realizar leituras, ou seja, interpretaes. preciso utilizar a metfora do filtro que pode depurar as imagens recebidas, oriundas do fenmeno da globalizao. Atravs da educao pode-se conscientizar e utilizar positivamente as potencialidades das artes visuais.

17. BOURDIER, Pierre. A economia das trocas simblicas... op. cit.

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Bibliografia
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A Pulsao do Nosso Tempo

A arte contempornea supera as divises do modernismo e reflete o esprito de nossa poca, ocupada em lidar com a identidade: corpo, afeto e memria

PROFA. DRA. KATIA CANTON

LIVRE-DOCENTE DO MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA MAC USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE UNIVERSIDADE DE SO PAULO

J dizia o crtico brasileiro Mario Pedrosa que arte o exerccio experimental

da liberdade. Eis uma tima definio, sobretudo se entendermos que o conceito de liberdade depende de um contexto para se definir. O que considerado um ato ou um pensamento de liberdade em um determinado momento histrico no o necessariamente em outro. Em se tratando de arte, ento, importante que prestemos ateno nos sinais dos tempos e em seus significados. Bem, e para que serve a arte? Para comear, podemos dizer que ela provoca, instiga, estimula nossos sentidos, de forma a descondicion-los, isto , a retir-los de uma ordem pr-estabelecida, sugerindo ampliadas possibilidades de viver e de se organizar no mundo. Como escreve o poeta Manoel de Barros:
Desaprender 8 horas por dia ensina os princpios (...) / As coisas no querem mais ser vistas por / pessoas razoveis:/ Elas desejam ser olhadas de azul / que nem uma criana que voc olha de ave.

A arte ensina justamente a desaprender os princpios das obviedades que so atribudas aos objetos, s coisas. Ela parece esmiuar o funcionamento das coisas da vida, desafiando-as, criando para elas novas possibilidades.

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Ao mesmo tempo em que se nutre da subjetividade, h outra importante parcela da compreenso da arte que constituda de conhecimento objetivo, envolvendo a histria da arte e da vida, para que, com esse material, se possa estabelecer um grande nmero de relaes. Para contar essa histria, a arte precisa ser repleta de verdade, refletindo o esprito do tempo, com a viso, o pensamento e o sentimento de pessoas em seus tempos. Parece complicado? Pois pensar na arte como um conhecimento vivo, um tecido onde se costuram diariamente fios que compem a vida, uma forma de entender por que que a maneira de encar-la tambm se modifica no decorrer dos contextos scio-histricos.

Arte Moderna e vanguardas

De modo geral, podemos afirmar que a arte Moderna, que se iniciou a partir da segunda metade do sculo 19 e abarcou todo o sculo 20, teve como mola propulsora o conceito de vanguarda. E o que isso significa? O termo vem do francs avant-garde, que quer dizer frente da guarda. Trata-se de um termo de guerra, que pressupe duas idias bsicas: a idia de se estar frente, isto , de fazer algo novo, e a idia de guarda, que se liga luta, ruptura. Eram esses os desejos dos artistas modernos. As bases de todos os movimentos que eles criaram, independente de suas singularidades, esto ligadas s noes de novo e de ruptura. Buscando criar obras cada vez mais inovadoras e que pudessem romper com a ordem vigente que os artistas modernos elaboraram seus movimentos. Afinal de contas, esses artistas pertenceram a um momento histrico tremendamente intenso, que produziu as mquinas da Revoluo Industrial, urbanizou cidades, promoveu uma srie espantosa de inovaes tecnolgicas, mas tambm produziu duas Guerras Mundiais, alm da Revoluo Russa, que acabou por separar o mundo em blocos capitalista e socialista. Era preciso que a arte se tornasse to inovadora e radical quanto a prpria vida. Uma das inovaes surgidas no sculo 19 e que teve um impacto fenomenal sobre a arte foi a fotografia. Ela liberou os artistas, at ento incumbidos de registrar em suas telas pessoas, paisagens e fatos histricos para a posteridade. A partir de ento, a fotografia poderia cumprir essa funo,

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permitindo ao artista a liberdade de criar e realizar novas pesquisas e experimentos com seus pincis. No Modernismo, diversos projetos uniam artistas em diferentes movimentos artsticos, muitas vezes endossados por manifestos textos que os explicavam e validavam. A atitude moderna do novo manifestou-se de maneiras muito diversas e particulares, ampliando enormemente as possibilidades artsticas que o sculo 20 trouxe para o mundo ocidental. No Impressionismo, por exemplo, os artistas queriam se liberar da representao realista e plena de regras impostas pelas academias de belas artes. No Cubismo, a fragmentao das imagens nas pinturas projetava simbolicamente a prpria fragmentao do mundo da industrializao, com seu ritmo intenso. Na arte abstrata, procurava-se uma sntese, uma forma de expresso perfeita, que pudesse transcender uma realidade de mundo formada por guerras, destruies, desigualdades sociais. O que unia esses artistas e movimentos era um posicionamento, muitas vezes contestador diante das radicais mudanas trazidas pela sociedade industrial. Impressionismo, ps-impressionismo, fauvismo, expressionismo, simbolismo, cubismo, futurismo, suprematismo, neoplasticismo, surrealismo, minimalismo, ... esses movimentos artsticos buscavam liberdade e autonomia para a obra de arte.

A cena contempornea
Com o passar do tempo, no entanto, a arte moderna sofreu um desgaste. Por um lado, ela tornou-se to experimental que acabou por afastarse do pblico, que passou a achar suas manifestaes cada vez mais estranhas e de difcil compreenso. Isso aconteceu particularmente a partir dos anos 60/ 70, quando, no ps-Segunda Guerra, a vanguarda artstica transferiu-se dos centros europeus para Nova York, nos Estados Unidos, onde vrias noes modernas foram radicalizadas. No movimento minimalista, criado ali, o lema era Menos Mais, a arte no deveria ter autoria, nem passado ou futuro, apenas a ao do momento presente. O que se v o que se tem, diziam os minimalistas. No h nada por trs das formas.

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Em meio a isso, as pessoas sentiam falta de histrias e da possibilidade de serem arrebatadas de emoo pelas obras de arte. Por outro lado, a noo do novo, fundamental para a vanguarda, tambm se tornou algo improvvel, sobretudo num mundo repleto de informaes e estmulos. A partir de ento, a situao foi se tornando cada vez mais crtica. Com a mudana global que se delineia a partir dos anos 80 no mundo, torna-se mais gritante ainda a necessidade de uma modificao no conceito de arte. Mais do que isso: torna-se necessrio que a arte se modifique para sobreviver. E a que sai de cena a arte moderna e entra no palco a contempornea. Para comear, a organizao prvia do mundo entre capitalismo e socialismo entra em colapso com o fim do regime socialista sovitico e a queda do muro de Berlim. A virtualizao das relaes produz uma profunda modificao na maneira com que as pessoas se relacionam. A relao tempo e espao, antes obedecendo uma proporcionalidade, agora entra numa instabilidade cada vez maior. Se os estmulos de informao proliferam sem limites temporais ou espaciais, tornando-se muitas vezes excessivos, a memria torna-se um bem maior. Como explica o cientista russo e prmio Nobel, Ilya Prigogine, o fim da humanidade seria uma sociedade que perdeu sua memria. Prigogine aponta para uma valorizao cada vez maior da memria como um bem ao qual muitas pessoas tero pouco acesso num futuro no qual tudo descartvel. As novas realidades polticas provocam um fluxo geogrfico internacional, fazendo com que os deslocamentos humanos instaurem uma nova noo de identidade e de nacionalidade. A importncia dada moda, s aparncias e atitude, aliada a uma tecnologia sofisticada de cirurgias, implantes, aparelhos de ginstica, vitaminas e outras substncias qumicas, alm das possibilidades de modificaes genticas que se abrem com os primeiros seqenciamentos cromossmicos, fazem do corpo um campo de experimentaes futursticas. A busca pela originalidade, que caracterizava a vanguarda modernista do sculo 20, substituda pela atitude de busca de celebridade, transferindo o foco das preocupaes da produo para o produtor, da obra para o autor. Tanta coisa acontece to rpida e simultaneamente que a sensao que se tem a de que perdemos a capacidade de lidar com nossa memria,

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nossa afetividade, nosso corpo e nossa identidade. Esses ltimos, conseqentemente, passam a ser os grandes assuntos a serem tratados pelos artistas contemporneos. A abstrao continua a existir, mas na figurao, nas narrativas, nas imagens ligadas prpria histria de vida do artista e s micropolticas referentes ao mundo em que se vive, que est delineado o grande palco da produo artstica contempornea. Pessoalmente, pensando no ensino da arte hoje, eu defenderia uma reformulao de base: substituiria o estudo dos movimentos cronologicamente organizados, caracterstico da modernidade, por esses grandes temas que acompanham a produo e o pensamento dos artistas contemporneos, fazendo com que a arte continue a fazer sentido e a ecoar nossa condio humana. Trabalhando nos sintomas desse cenrio, grandes nomes da arte internacional parecem confirmar essa tendncia. Cindy Sherman fotografa-se assumindo identidades variadas. A francesa Louise Bourgeois, apesar de sua idade, uma das mais radicais artistas da atualidade, construindo universos escultricos que mesclam autobiografia e erotismo. O norte-americano Mathew Barney cria em seus filmes uma mitologia miscigenada, misturando tempos e espaos. No Brasil, Adriana Varejo pinta fachadas de azulejaria portuguesa sangrando, em carne viva, criando um potente comentrio sobre a histria colonial e seus rastros de sofrimento. Ernesto Neto constri com nilon, espuma e enchimentos, verdadeiras metforas de nossos rgos e nossas peles. Em meio a mltiplas possibilidades de usos de materiais, espaos e tempos, a arte contempornea no separa a rua e o museu. O coregrafo Ivaldo Bertazzo mescla tradies tnicas milenares com o gestual urbano de crianas e jovens de favelas e periferias brasileiras. O msico Nan Vasconcelos utiliza com preciso sons do corpo e de voz produzidos por milhares de pessoas. So ambos exemplos de criaes sofisticadas, plenas de sentido e vitalidade. Felizmente, a arte contempornea possui a liberdade de apontar suas heranas e sua histria sem precisar ir ao grau zero da originalidade e est cada vez mais infiltrada nas peles da vida. Assim ela permanece pulsando.

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Um Artista: Alberto Teixeira

Cor e Expresso Arte e Memria

PROF. DR. MARCOS RIZOLLI

DOCENTE DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO, ARTE E HISTRIA DA CULTURA UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE

Este texto-ensaio pretende apresentar, fazendo uso de vozes balizadoras, um

percurso crtico-criativo de um dos mais significativos artistas, presente e atuante, desde a metade do sculo XX, na cultura artstica brasileira: Alberto Teixeira. Artista e professor, pintor-aquarelista, retratista e pintor abstrato-gestualista. Considero, assim, oportuna a divulgao de sua obra num contexto de reflexes agudas em Esttica e Histria da Arte, no mbito das relaes entre arte e memria na busca de uma historiografia crtica. Alberto Teixeira nasceu na cidade de So Joo do Estoril, Portugal, em 1925. Fez o curso primrio na escola local e o Curso Complementar de Comrcio j na capital, Lisboa. Na base de sua formao artstica freqentou durante trs anos e meio o Curso Livre de Desenho e Pintura da Sociedade Nacional de Belas Artes, em Lisboa, tendo como mestres o pintor-retratista Domingos Rebelo e o pintor-aquarelista Alfredo de Morais. Emigrou para o Brasil em 1950. Residiu na capital do estado, So Paulo, desde a sua chegada at 1973, quando se mudou para Campinas, onde reside. Em So Paulo, estudou com o pintor Sanson Flexor e sob sua influncia derivou para o abstracionismo, primeiramente na vertente geomtrica e posteriormente na vertente informal. Fez parte do Atelier Abstrao, criado por Flexor em 1951, um dos primeiros ncleos de criao abstracionista do Brasil. Expe regularmente desde 1949 (jovem, participa do XI Salo do Estoril, Portugal). Entre as 19 exposies individuais que realizou, devemos

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destacar: Museu de Arte de Belo Horizonte (1966); Pan American Union, Washington, EUA (1969); Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo MAC-USP (1981); Museu de Arte Moderna de So Paulo MAM (1989); Galeria de Arte da UNICAMP (1993); Museu de Arte Contempornea de Campinas MACC (1998); Galeria Vera Ferro, em Campinas (2001). Integrou mais de 70 exposies coletivas e participou de inmeros Sales de Arte, no Brasil e no exterior. Destacadas devem ser suas seis participaes na Bienal Internacional de So Paulo (1953, 55, 59, 63, 65, 94); sua presena nos Panoramas de Arte Atual Brasileira, no Museu de Arte Moderna de So Paulo (1973, 79, 87); sua atuao em espaos culturais, em diversos pases Portugal, EUA, Inglaterra, ustria, Alemanha, Porto Rico, Japo, Mxico. Por cerca de trinta anos, juntou sua atividade artstica a de professor, tendo ministrado cursos livres de desenho e pintura e de iniciao histria da arte moderna e contempornea em diversas instituies e no seu atelier. Na dcada de 70, no sculo passado, quando teve maior envolvimento com o ensino superior, lecionou como professor titular pelo Ministrio de Educao e Cultura na Pontifcia Universidade Catlica de Campinas e na Faculdade de Cincias e Letras de Araras. Sua extensa produo artstica mereceu ateno dos mais significativos crticos de arte. Sobre a arte de Alberto Teixeira discorreram: Aracy Amaral, Pietro Maria Bardi, Jos Roberto Teixeira Leite, Maria Alice Milliet, Frederico de Morais, Wolfgang Pfeiffer, Roberto Pontual, Mario Schenberg, Walter Zanini, Thon Spanudis, Antonio Zago...entre tantos outros. Atualmente, AlbertoTeixeira vem desenvolvendo uma tardia vocao de curador de exposies. Para citar as mais recentes: a retrospectiva de Gisela Eichbaum, evento da Quadrienal Internacional de Aquarela, promovida pela Faculdade de Artes Santa Marcelina-SP, em 2003; a coletiva de artistasaquarelistas guaCor, no Espao Cultural do Banco Central-SP, neste ano. A histria de vida de Alberto Teixeira parece coincidir com o destino dos grandes gnios das artes. Seus movimentos e deslocamentos territrio-culturais, desde Portugal at o Brasil, foram delineando uma potica particular e uma esttica universal. A arte abstrata que o artista desenvolve encontra paralelo entre os mais significativos protagonistas dos movimentos artsticos do sculo XX. Para citar dois grandes nomes: Tapies e Appel artistas com os quais Teixeira estabeleceu interlocuo criativa em seu tempo de jovem aprendiz.

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Antecedendo um pouco! Apresentemos uma sntese de seu percurso artstico, fazendo uso da voz de Theon Spanudis: Na escola primria em Portugal desenhava bem. A sua professora dizia aos seus pais que ele devia seguir pelas artes. Com 16 anos descobre a beleza da natureza e comea a pintar paisagens sem nenhum preparo tcnico. Pinta tambm retratos. No incio s aquarela...Foi na Sociedade de Belas Artes que ganhou conhecimentos tcnicos de desenho e pintura. Depois resolveu vir para o Brasil. Antes, porm, viajou para Espanha e Frana...A pintura de El Greco o impressionou muito. Na Frana viu os originais de Czanne e Van Gogh...Em 1950 chegou ao Brasil. Sua pintura nesta altura era sombria, pesada, escura, completamente o oposto da pintura que tinha realizado em Portugal...Em 1952 resolveu freqentar o atelier de Samson Flexor e sua pintura se purificou. Desenvolveu o senso de planos limpos, de sucesso rtmica dos mesmos, dos coloridos limpos...em geometrismo. Viaja para a Europa e permanece por dois anos. Trava contato com a abstrao informal, com o expressionismo abstrato. Retorna ao Brasil em 1958. Artista auto-determinado, profissionalizado...cria, produz e expe ininterruptamente. Ganha dois prestigiosos prmios: Leiner (1963) e Esso (1965). Percebe-se, ento, um artista devidamente legitimado no cenrio artstico-crtico-cultural brasileiro. Novamente Spanudis: Teixeira realiza uma pintura abstrata, embora estruturada. Grandes reas cromticas, ora lisas, ora levemente perturbadas em sua matria, encostam-se s reas de colorido diferentes. Assim, criam-se limitaes, fronteiras... segmentaes... acontecimentos plsticos, de seriaes...e...sucesses infinitas das reas coloridas. Sutileza de linhas e senso formal...O seu colorido, limpo e expressivo, elaborado at uma transparncia clara, nobre e potica a fora mais impressionante da sua pintura... o elemento mais valioso da sua instrumentao pictrica. Se o pensamento de Spanudis, publicado em 1965 na revista Habitat, pode ser ainda considerado porque todos os movimentos desenhados pela carreira artstica de Alberto Teixeira revelam um artista interessado num processo de intensificao de seus procedimentos criativos e tcnicos. Teixeira sempre buscou, evidentemente, o aprofundamento de sua expresso...em formas visuais, determinadas pelos lavados de cor da aquarela e pelas densidades cromticas da pintura leo. Sempre em gestualidades, excentricamente elaboradas. Opinies mais recentes reafirmam a sua busca expressiva. Dois dos mais importantes crticos de arte emitiram elogiosas opinies acerca da arte proposta por Alberto Teixeira.

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Wolfgang Pfeiffer, legendrio professor da Universidade de So Paulo ECA/USP, orientador de toda uma gerao de artistas e tericos em arte, assim discorreu, em 1989, sobre a pintura de nosso artista: ...todos que olham...sentem a extraordinria densidade que ele sabe imprimir aos elementos pictricos. o seu cromatismo concentrado que produz em primeiro lugar este impacto contagiante. As formas que preenchem com fortes pinceladas o espao da tela ou estendem no papel das aquarelas sempre esto sublinhando de maneira firme e decidida a perfeita unio de cor. So os verdes e os vermelhos, cores...ricas em tonalidades, que o nosso pintor faz predominar de modo absoluto nas suas imagens. Pfeiffer atenta, ainda, para: as composies firmes; elementos orgnicos; com uma feio cuidadosamente construda pelo seu criador. E conclui: os quadros no nosso mestre, que h tempo trabalha em Campinas, deixam ver a profunda meditao que est inserida neles...Teixeira conseguiu desenvolver durante muitos anos a seqncia lgica das suas imagens...Admiramos o seu verdadeiro valor esttico...de mestre experimentado. Walter Zanini, historiador da arte, consegue ser mais preciso e potico em suas consideraes crticas. Vejamos alguns fragmentos textuais datados tambm de 1989! A constante percepo da arte de Alberto Teixeira demonstra que: a lgica de um desenvolvimento interiorizado e constante sem saltos assegurou-lhe, sem dvida, um lugar destacado na histria da pintura expressionista abstrata no pas...O que ele busca, com obstinado rigor, so conjunes livres de tonalidades fauves formadoras de vibrantes e multivariveis tecidos espaciais...essas intuies de diferenciados segmentos que se articulam como fenomenologias de cor ou como registros sgnicos ou formais enquanto cores confluem para consciente situao estrutural. Perdura em Alberto Teixeira o impacto da pintura informal. O historiador reconhece: os avanos peculiares de uma reflexo esttica que o conduziram plenitude imagtica de agora. Alheio consagrao, s opinies crticas, aos estudos tericos, aos olhares admirados daqueles que acompanham a sua carreira, hoje, Alberto Teixeira, como se estivesse aprendendo a pintar, segue o seu destino de artista...que reinventa os fundamentos de sua arte, que dialoga cotidianamente com o seu fazer artstico. Passo-a-passo define uma expresso em cor, plena de complexidades tcnicas e de impactos visuais...tudo, para dar ordem ao seu universo particular. Sem, contudo, se livrar de uma condio que no lhe cabe decidir: a sua natural e esforada genialidade, em arte!

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Art-O-Meter: entre a presuno e a mistificao cientfica da arte1

PROF. DR. VICTOR AQUINO2

DOCENTE DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

PROF. DR. PELPIDAS CYPRIANO PEL3

DOCENTE DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO DE ARTES VISUAIS UNESP

PROF. DR. LULI RADFAHRER4

DOCENTE DA ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES ECA USP

EMERSON CSAR NASCIMENTO5

MESTRANDO DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

Este trabalho foi elaborado no final do segundo semestre de 2006, ao trmino

dos seminrios de orientao de discpulos, realizados sob coordenao do primeiro autor. Os seminrios, desenvolvidos sempre no segundo semestre de cada ano letivo, integram as atividades do Coletivo Estudos de Esttica. Consistem em discusses orientadas sobre tema de atualidade e relevncia, envolvendo assunto de interesse para os estudos de esttica e histria da arte.

1. Paper produzido nos seminrios realizados pelo CEDE Coletivo Estudos de Esttica, como parte das atividades da disciplina Formulao Esttica no Processo de Criao em Publicidade, Moda e Arquitetura, do Programa interunidades de Ps-Graduao em Esttica e Histria da Arte da Universidade de So Paulo, durante o segundo semestre de 2006. 2. Doutor em cincias. Professor titular de esttica em publicidade na USP. 3. Doutor em cincias da comunicao. Livre docente em abordagens cientficas da arte. Professor associado adjunto de mdia em artes visuais de na UNESP. Coordenador do programa de ps-graduao histria da arte e cultura contempornea. 4. Pseudnimo de Luis Guilherme de Carvalho Antunes. Doutor em cincias da comunicao. Professor doutor de mdia digital em publicidade na USP. Docente do programa de ps-graduao em interfaces sociais da comunicao. 5. Designer. Professor e pesquisador de histria da arte.

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O seminrio em apreo estabeleceu como tema de discusso uma presumvel recente patente requerida por um laboratrio do MIT,6 sob a marca Art-O-Meter. O artefato foi desenvolvido por Marcelo Coelho, pesquisador brasileiro que desenvolve atividades no MIT Media Lab. Consiste em uma espcie de sensor que registra a aproximao e o tempo em que uma pessoa permanece em determinado lugar. Objeto de divulgao em algumas publicaes de natureza cientfica ou para-cientfica, o invento j mereceu incontveis citaes em peridicos de todo mundo. As referncias, de simples notas em publicaes de generalidades a comentrios mais longos em revistas especializadas, no escondem o entusiasmo pelo artefato. Nenhuma delas dissimula a apologia a seus mritos como pretensa utilidade e parmetro no julgamento de obras de arte. A considerar a dimenso do alarde que se produziu em algumas delas, o assunto traduz muito mais desinformao acerca do contexto no qual foi concebido e desenvolvido, do que dados consistentes sobre o respectivo funcionamento. Pois o artefato enseja mais comentrios sobre uma utilizao possvel na quantificao de pessoas que se aproximam a determinados objetos (e o que isto teria de importante no julgamento da condio desse objeto), do que sobre o seu funcionamento em si (aparentemente um mecanismo digital nem um pouco extraordinrio). Desse modo, em grande nmero dentre as incontveis citaes a respeito carece de explicao objetiva acerca do mecanismo correspondente; o qual, extraordinrio, ou no, justificaria muito mais a natureza do noticirio alusivo do que as matrias que ensejou, ou ainda provoca. Pois, importa menos fazer saber sobre como funciona, do que alardear sobre a destinao que para o mesmo destinaram seus inventores. Ou, em outras palavras, mais sobre aquilo que se quer que ele seja, como do que aquilo que de fato ele . Sabe-se, por exemplo, que um sensor que o integra registra, em nmeros, a aproximao de pessoas a determinado local ou objeto. Sabe-se tambm que esse sensor registra, em unidades de tempo, a permanncia de uma ou mais pessoas em determinado lugar. Mas no esta a contestao. Contesta-se a interpretao qualitativa (ou possibilidade de interpretar qualitativamente) o que esses nmeros registram. Ou, indo alm, a possibilidade
6. Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, Ma., USA.

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de uso desses nmeros numa aludida projeo de natureza esttica. Isto , da apropriao de dados de natureza quantitativa para sua utilizao com pretensa finalidade qualitativa, gerando um simulacro de equivocada concluso no campo da esttica: art or meter? Primeiro, deve ser observado que alguns funcionrios de museus, munidos dos conhecidos cronmetros mecnicos, poderiam realizar manualmente o que o artefato realiza automaticamente. Ter-se-ia com mais dificuldade o mesmo conjunto de dados. Que, alis, historicamente sempre tiveram pouca serventia. Como, em outras palavras, concluir do nmero de pessoas que visitam um museu, se entendem, se gostam, se preferem, se obtm mais conhecimento, ou vice-versa. Esse tipo de medida pode interessar gesto da obra de arte, por exemplo a segurana do objeto diante da exposio a um maior nmero de pessoas, ou ainda a conservao fsica do objeto exposto por perodo prolongado motivado pelo interesse constante de visitao. Mas no este o ponto. O que interessa o fato de que se possa estabelecer uma interpretao, de natureza esttica, ou simplesmente de carter positivo/negativo, a partir dos contingentes humanos que se aproximam e permanecem prximos a determinadas obras. Mais que isto, o significado que poderia decorrer da presena de determinado nmero de pessoas, em determinado perodo de tempo, prximo determinada obra de arte. O que isto realmente significa? Que cem pessoas prximas, por hiptese, Mona Lisa, durante dez minutos em uma sala do Museu do Louvre, estariam indicando uma preferncia por esse quadro, apenas porque teriam permanecido ali mais tempo do que em outro lugar? Que cem pessoas no interior da Catedral de Braslia, durante doze minutos, estariam demonstrando sua preferncia por aquele lugar em detrimento de outros onde permaneceram menos tempo? Ou, ainda, que um princpio, de ordem religiosa, estaria determinando outro gnero de preferncia em uma visita que tambm inclusse edificaes no religiosas? Na mesma linha de raciocnio, alterando-se o ambiente, tem-se resultado semelhante. Imagine-se uma contagem do gnero dentro da igreja da Madeleine em um domingo qualquer, em um ms de agosto qualquer, durante a grande messe de midi. O que isto pode revelar? Que as, digamos, 1347 pessoas presentes, que tero permanecido durante os 78 minutos do culto no interior daquele templo tm grande interesse pela arquitetura

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neoclssica da igreja? Ou que, possuindo f inabalvel ali estiveram para cumprir deveres religiosos dominicais? Ou, ainda, que a maioria delas ali compareceu porque domingo, no tm mais o que fazer e uma pequena multido semelhante pode ser pretexto para ali estar? Mesmo que tal medidor de freqncia e presena tivesse sua eficcia comprovada, que concluses se poderia tirar dos dados oriundos de tal aparelho? A nica que se mostra aparente a que determina a popularidade de determinada obra de arte. Curiosamente, a arte vem ao longo da histria, se mostrado avessa opinio do grande pblico e, como tal, resistente s tendncias do gosto popular. Dessa forma, um medidor de popularidade registraria que uma obra atende aos conceitos platnicos de verdadeiro, belo e bom? Ou seria exatamente o contrrio? Infelizmente, mesmo que haja alguma relao comprovada entre arte e popularidade, ela certamente no linear. Embora se possa afirmar que quadros de grandes artistas do porte de Picasso e Rembrandt atendam aos dois requisitos, fato conhecido que boa parte da populao mundial desconhece os princpios que definem a qualidade de uma obra de arte. Dessa forma, no tem as ferramentas necessrias para avaliar a maioria das obras expostas em museus, o que favorece a impopularidade de artistas de extrema qualidade, ao mesmo tempo que promove obras de talento questionvel. Nada faz sentido. Pior, nada pode ser explicado racionalmente. (Talvez devesse ser explicado emocionalmente). Como no pode ser explicada a razo pela qual uma quantidade enorme de pessoas tem estado, todos os dias, a percorrer os extensos corredores, salas e galerias do Museu do Louvre. Como de qualquer outro museu em qualquer lugar do mundo. Ou ser que um aparelho que alm de registrar a aproximao e permanncia de pessoas, instalado prximo a cada uma das obras por a expostas, pode igualmente traduzir condies de interesse, percepo, ateno, gosto, conhecimento, compreenso e curiosidade de quem costuma ver o que est exposto nesses lugares? Essas observaes, claro, no incluem a questo acerca da necessidade de se estar em algum lugar durante um determinado tempo. Uma fila de banco, por exemplo. Que revelaria a quantificao produzida por semelhante aparelho? Que as pessoas apreciam estar ali? Se fosse esta a resposta, poder-se-ia concluir que a quantidade de gente, entre meio dia e quatorze horas, diariamente entre

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segunda e sexta-feira, em qualquer agncia bancria brasileira, revela uma estranha preferncia por esse local. Claro, a afirmao, alm de falaciosa exageradamente aberrante. Contudo, ela tem um propsito: demonstrar o que qualquer pessoa medianamente inteligente pode concluir sozinha a respeito da verdadeira utilidade do Art-O-Meter. No site oficial do artefato, disponvel na Internet,7 afirma-se que ArtO-Meter is a device that measures the quality of an art piece. It bases its evaluation on the amount of time that people spend in front of an artwork compared to the total time of exhibition. The measurements are graphically represented by comments and a 5 stars rating system. Acrescentando que without the interaction of a viewer, the Art-O-Meter will register time like a regular clock. However, when a user enters the area covered by its motion sensor, a second timer is triggered and it will count time as the viewer observes the artwork. Curiosamente, outro site cujo endereo aparentemente traduz o real objetivo dos inventores,8 traz no prprio ttulo uma curiosa revelao: ns fazemos dinheiro, no arte. Tudo faz crer que o verdadeiro propsito do aparelho tenha sido apenas um pretexto para insero miditica dos criadores. Ou, ento, que o tenham criado apenas como instrumento de negcio. Ainda que seja negcio de arte tem-se a impresso de vender o quadro mais pela bela moldura do que pela prpria tela, pois a obra seria adquirida pela qualidade aferida e conferida pelo Art-O-Meter, a moldura certificadora. O livro mais vendido no necessariamente o mais lido, cabe lembrar o caso de O nome da rosa de Umberto Eco. Muitos compraram, poucos conseguiram llo em sua plenitude. De qualquer modo, importante salientar, tudo remete a um cenrio muito prprio da contemporaneidade, no qual se sucedem eventos a serem repetidamente referidos e lembrados para serem consolidados em um amplo repertrio de ocorrncias sem fim, os quais, na maioria das vezes, tm pouco nexo e quase nenhum propsito srio. O exagerado entusiasmo de alguns noticirios sobre o assunto, por seu lado, s faz ampliar a certeza de que o invento no passa de mero episdio destinado emulao da euforia de audincias desinformadas acerca do sentido de percepo, gosto e sensao esttica frente a determinada obra de arte. Ao
7. http://web.media.mit.edu/~marcelo/art-o-meter/ 8. http://www.we-make-money-not-art.com/archives/009049.php#comments

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que parece, a preocupao em associar sua utilidade mensurao da qualidade daquilo que est sendo exposto ou exibido o que mais preocupa. Pois os criadores do aparelho no demoraram em vincular essa condio do invento, quando o colocaram em uso em uma galeria de arte.9 Aqui o Art-OMeter apropria-se do lugar expositivo da obra de arte, tornando-se ele tambm objeto de admirao, ou seja obra de arte, roubando a ateno da obra da qual ele seria pretenso avaliador. A insistncia em propalar sua capacidade de medir a qualidade de uma obra de arte , em ltima anlise, a aberrao que mais preocupa. Primeiro porque um aparelho, qualquer que seja, sempre um aparelho. Independente dos recursos tecnolgicos que o tornaram possvel. Independente da finalidade a que se destine. Independente, sobretudo, dos xitos e fracassos de seu uso posterior. Segundo porque a inteligncia, dita artificial, sempre reflete a inteligncia humana que o gerou. Terceiro porque, refletindo a inteligncia geradora, reproduz com exatido os alcances e as limitaes da inteligncia humana envolvida nessa reproduo. O que leva a concluir que as limitaes, principalmente estas, tendem a amplificar as lacunas de conhecimento que antecedem qualquer criao, em qualquer campo, com qualquer objetivo. Essas observaes focam uma situao involuntria; isto , aquela na qual o ser humano deixa-se trair por alguma falta, ou falha, do conhecimento necessrio e suficiente, para que sua criao ou invento, na completude desejada, atinja o objetivo projetado. Thomas Alva Edson, Graham Bell, Alberto Santos Dumont, Marconi, Pasteur certamente enfrentaram essa circunstncia. A superao de deficincias do conhecimento faz parte do processo criativo. Em cincia, como na literatura ou na arte ela est presente. Contudo, se essa superao integra o processo criativo, legtimo dizer que a inteligncia criadora evidenciada pelo domnio do conhecimento do campo principal, assim como dos campos conexos, sobre os quais realizada a criao. Ao que parece, no presente caso, no se evidencia o domnio de conhecimento do campo conexo, por parte dos criadores de Art-O-Meter. Ou seja, conhecimento que concerne arte, na perspectiva da percepo, gosto e sensao esttica.
9. Socit des Arts Technologiques, Montreal, Canad.

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Se de um lado a experincia criativa do artista reflete emoes transferidas para a obra de arte, de outro a sensao de quem a percebe envolve igualmente emoo. Em um e outro caso, sensaes imensurveis e inquantificveis. No dizer de Dubuffet, um mecanismo necessrio de apelo ou chamamento: Je suis bien persuad quil y en tout tre humain un immense fond de crations et dinterprtations mentales de la plus haute valeur qui soit, et bien plus quil nen faut pour susciter dans le domaine artistique une uvre dimense ampleur, si les circonstances, si les conditions extrieures viennent par hasard se trouver runies pour que cet individu se prenne duvrer dans ce sens. Je crois fausses les ides, cependant fort rpandues, et selon lesquelles de rares hommes, marqus par le destin, auraient le privilge dun monde intrieur qui vaille la peine de lextrioriser. Ce nest pas le pouvoir dinvention personnelle qui manque : il est la denre la plus repandue du monde partout o il y a de lhomme. Ce qui manque chacun qui veut faire de lart, cest premirement dy faire lappel ; cest en second lieu de savoir disposer les voies pour quil se manifeste sans rfraction. Ce nest pas la musique, qui manque jamais ou qui nest pas bonne, cest la flte.10 Mas esse processo, cada vez mais, encontra-se truncado pelas redundncias resultantes do excesso de informao, como da falta de educao em arte e contedos relativos arte. Uma inominvel Babel cultural se fez instalar na cultura, merc de redundncias e excessos, sem contudo disponibilizar o conhecimento adjetivo sobre conceitos e terminologias precisas. Os recursos tecnolgicos, os acervos que se multiplicam na Internet, os contedos abundantes mas no necessariamente teis, contribuem significativamente para deformar o conhecimento. Aberraes que, por vezes, tambm alcanam a criao artstica. Um confuso manancial de fontes, correntes estticas, classificaes e modos de exteriorizao, igualmente, contribuem para a pulverizao de um conhecimento que mais e mais se fragmenta. Yves Michaud, ao tratar a crise da arte contempornea escreve: en dpit de la confusion les artistes contunuent travailler sans trop se procuper du bruit. De mme, il demeure des critres esthtiques, mais ils sont concrets, relatifs telle ou telle forme de cration. Si personne nest daccord universellement sans concept sur la Place de Saniel Burent ou de Claude Viallat

10. Jean Dubuffet, Lhomme de commun louvrage, Paris, Gallimard, 1973, pp. 99-100.

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dans lart contemporain, il est tout fait possible de distinguer dans leur productions de bonnes pices, de moins bonnes et des mauvaises. 11 Assim, tanto mais complexo o campo da produo artstica, tanto mais difcil o cenrio de sua compreenso esttica; como mais improvvel o de sua mensurao. Alis, no de hoje que a preocupao de estudiosos confronta tais complexidades e impossibilidades. A partir do Sc. XX comearam a ficar cada vez mais imprecisos o conhecimento e a classificao da produo artstica. O principal instrumento at ento disponvel para o ordenamento e a compreenso da produo artstica, a esttica, tambm ela comearia a ser objeto de uma, digamos, predao cultural. As variaes de uso, as deturpaes de sentido, como a abusiva utilizao distante do campo de interesse, acabaram resultando numa tambm difcil utilizao do termo. Alis, sobre isto escreveu Debrock: Cest donc dans limpossibilit de lactualisation du possible que rside le secret de lexperience esthtique.12 Outro problema cada vez mais freqente, mas h muito detectado, diz respeito ao sentido da condio (qualidade) da obra de arte. A pesquisa de arte, por seu lado, tem revelado um grande descompasso entre o sentido da representao artstica e o seu entendimento. Uma variao de sentido, parece, altera-se segundo o tempo, o lugar e as formas de percepo. Dufrenne ressalta que essa variao decorre, sobretudo, dos modos de ateno (interesse) que alcanam, digamos, as audincias da arte: Ainsi que lart a souvent besoin ds techniques et ls techniques veillent de nouvelles recherches artistiques ? Mais le problme qui doit retenir notre attention est celui que pose aujourdhui, avec lavnement dune esthtique industrielle, la tendence de lobjet esthtique. Cette tendence sest dailleurs toujours manifeste dans lobjet usuel, comme larchitecture latteste.13 Importante a transcrio dessas idias porquanto traduzem antiga e constante preocupao, na discusso do modo como tem sido a arte percebida e entendida. Modo que, diga-se de passagem, merc da complexidade fluido, inconstante e, por conseguinte, imensurvel. Ora, sendo imensurvel,
11. Yves Michaud, La crise de lArt contemporain, Paris, Presses Universitaires de France, 1997, pp. 213214. 12. Guy Debock, Au commencement etait limage, in tudes phnomenologiques, Paris, Ousia, 1989, 9/10 : 158. 13. Mikel Dufrenne, Esthtique et philosophie, Paris, Klincksieck, 1988, t. 1, p. 195.

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obrigatoriamente inquantificvel. As novas tecnologias decorrentes dos recursos digitais acabaram ampliando os mtodos e processos de criao artstica. Igualmente, acabaram por modificar as formas de contato com a arte, como as perspectivas de percepo de tudo que disponibilizado, exibido, mostrado. E, certamente, tornaram ainda mais difcil a possibilidade de mensurao de gosto, ou da maneira mediante a qual se produzem sensaes a partir da obra de arte. Franois Molnar, que pontuou sua passagem como um dos mais expressivos pesquisadores no campo das artes, era hngaro de nascimento. Naturalizado francs granjeou grande notoriedade, a partir dos anos de 1970, frente do Centro de Esttica e Cincias da Arte na Universidade Paris I. Pode-se dizer que se deve a ele boa parte das pesquisas srias, realmente cientficas, no campo da percepo esttica. Costumava dizer a colegas, alunos e colaboradores que a arte, a partir do instante em que se converteu em objeto de estudo, ensejou tambm muita mistificao.14 Todavia, cumpre ainda outra observao de carter tambm extensivo, que alcana os sentidos atribudos equivocadamente esttica. Pois falar em qualidade da arte falar em esttica; como falar em condio, circunstncia, natureza ou linguagem da arte, tambm. Aesthetics is more than a language; it is a way whose main function is to explain how complex the Arts impacts are. To understand art it must be understood how Art is perceived person to person. Thus, it can be said that Art does not have a trustworthy system of measure.15 Bom exemplo dessa experincia em observar a reao de quem se aproxima de uma obra de arte pode ser colhido nas transcries e apontamentos sobre uma exposio de arte digital realizada em Bordeaux, em 1990, ainda nos primrdios da explorao desses novos recursos. A mostra em questo, LArt lordinateur: invention, simulation , est descrita em Artifices 1.16 Frank Popper chamava a ateno para o aspecto interatividade, poca j uma preocupao em direo ao entendimento dos modos como se expressam percepo de uma obra, como gosto e preferncia por ela: Pour mieux apprcier

14. Gravao magntica de depoimento realizado por T. G. Corra, em 27 de agosto de 1990, na Librerie ds Arts, rue Jacques Monod, Saint Germain des Pres, Paris. 15. Victor Aquino, Aesthetics as way for watching Art and things, Monroe, WEA Books, 2006, pp. 116. 16. Pierre Courcelles, Dun discours lautre, in Artfices 1, Bordeaux, octobre 1990 (4), pp. 17-35.

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les propositions visuelles et interactives montres dans lexposition Artifices, il est utile de connatre quelques-uns de leurs antcdents techniques et artistiques.17 A seguir, no mesmo trabalho, considerando esses antecedentes tcnicoartsticos da exposio, ressalta que tais antecedentes so de trs ordens: Les premiers remontent la tradition dart abstrait inaugure par Mondrian, Malevitch, Kandinsky et Kupka au dbut des annes 1910, tradition continue notamment par les Constructivistes russes, le Bauhaus allemand et le groupe hollandais De Stijl o dominaient les formes gomtriques et les proccupations architecturales. La deuxime source remonte au Dadasme de la seconde moiti des annes 1910 auquel participaient Duchamp et Picabia dans son versant plastique et qui trouva ses prolongements dans le Surralisme, dmarches fondes sur une attitude critique, ironique et anti-rationnelle. La troisime source, dune tradition plus rcente, est reprsente par des artistes qui, en se servant de techniques inhabituelles dans les arts, mettaient en valeur les qualits et capacits esthtiques de ces techniques mmes.18 As trs categorias de pesquisa cientfica mencionadas por Frank Popper convergiram para um cenrio comum entre nos anos 1960 e 1970, sob a denominao de arte cintica. Elas envolviam tudo que se produzia como arte tica, porquanto estimulavam, sobretudo, a percepo visual. Contudo, experincia por experincia, qualquer que fosse a denominao do momento, nenhuma delas jamais foi capaz de incorporar uma metodologia cientfica que resultasse em sistema de medida subjetiva da arte. O que pode ser considerado uma pena, pois sistema semelhante auxiliaria definitivamente a conhecer o ser humano em outra dimenso. Isto para dizer que inexiste meio cientfico legtimo capaz de realizar essa medida. Entretanto h uma idia interessante no livro Num piscar de olhos de Walter Murch, editor de filmes como Apocalipse now e O paciente ingls. O dispositivo consiste na gravao de uma platia iluminada por infravermelho, durante uma projeo cinematogrfica. O resultado da gravao uma constelao de pontos vermelhos que registram os momentos que os olhos permaneceram abertos, ou seja, registra as piscadas de olhos. Essa descrio do dispositivo bem semelhante descrio do Art-O-Meter. A diferena est na utilizao de uma premissa do autor a respeito do comportamento da
17. Frank Popper, Antcedants artfices, in Artfices 1, Bordeaux, octobre 1990 (4), pp. 58. 18. Frank Popper, op. cit., pp. 58-69

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audincia e a relao das piscadas de olhos. O autor observou em sua prtica de edio que os atores piscavam os olhos quando terminavam a atuao na tomada, portanto, para o editor, aquele era um ponto de corte, ou seja um indicativo de que a ao havia terminado. O autor observou tambm que a platia tendia a piscar quando as aes na projeo terminavam. O dispositivo foi idealizado a partir de uma premissa que est mais ligada emoo, pois acontece de maneira inconsciente durante a fruio da obra de arte flmica e reveladora da perda ou da manuteno da ateno do espectador, o qual se manteve prximo fisicamente o tempo todo. Talvez por se basear numa premissa melhor definida e calibrvel esse, digamos, pisc-o-meter fosse mais eficiente para aferir a obra de arte flmica do que o seu concorrente em anlise. Art-O-Meter, portanto, da maneira como foi anunciado, resultou em um equvoco, cuja proporo to mais danosa para ampliar a desinformao no universo da arte, quanto o como mistificao. No entanto, mistificao possvel merc de uma condio cultural contempornea, produzida principalmente pela abundncia e excesso de informaes disponveis e facilmente acessveis por qualquer pessoa. Acessveis, diga-se, mediante procura voluntria ou ao acaso; acessveis por necessidade ou curiosidade fortuita. A falta de conhecimento (ou o conhecimento pretenso decorrente daquilo que se imagina conhecer), como a equivocada suficincia, resultam em concluses precipitadas. De outro lado, acervos enormes de informaes no objetivas tambm levam a usos aberrantes por aqueles que, imaginando tudo saber, tiram e fornecem aos mesmos acervos informaes no precisas, incompletas, erradas. Este o mundo da Internet. Espao s vezes comparado a um armrio no qual se guarda alimentos com lixo. Ou, em outras palavras, espao no qual se encontram contedos absolutamente teis, necessrios e indispensveis, mas tambm onde se localizam coisas absolutamente inteis, no necessrias e totalmente dispensveis. Este , como se diz, o mundo da Internet. Um espao no qual que se preza e valoriza a velocidade da inovao da validade da informao. Wurman19 se refere a esse estado de ausncia de referncias em um mundo de constante informao de ansiedade de informao. Considerada a excessiva valorizao
19. Richard Saul Wurman, David Sume, Loring Leifer, Information anxiety 2. Que Books, Estados Unidos, 2000.

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do objeto novo nos dias atuais, pode-se propor a atualizao do termo para Ansiedade de Inovao. Tudo isto tudo integra igualmente a cultura contempornea. Num contexto de apologia da interatividade distncia parece estranho fiar-se na proximidade (espao) e permanncia (tempo) fsicas como reveladoras da ateno e interesse por uma obra de arte. Pode-se dizer que excesso, abundncia, redundncia de contedos e acervos inteiros, sejam teis, pouco teis ou absolutamente inteis, concernem a um fenmeno cultural da contemporaneidade. (Fenmeno que no cabe discutir neste artigo; embora deva ser sua existncia ressaltada). A derivao que dele ocorre no campo do conhecimento da esttica, entretanto, deve ser discutida. Nowadays, aesthetics means several things. Beyond its classic definition the meanings given for other interests are added, as well as the unfamiliarity to the word really be, aesthetics it started to be synonymous of several things that nothing have to see with its meaning.20 Comentrio adequado ao que transforma a cultura nessa babel de atualidades discutveis pode ser auferido em uma reflexo imputvel ao caso desse Art-O-Meter: nesse ambiente, sintomtico que se celebre a artificialidade. Como no possvel reproduzir em grande escala produtos de outras pocas, o importante j no mais to importante ser autntico, mas parecer autntico.21 Pois, mais vale parecer para milhes o que se no , como aquilo que se faz e mostra deve coincidir muito mais com expectativas desses outros milhes do que s vezes com significados pfios e sem importncia. Tudo porque milhes de incautos presumem que, acham que, imaginam que, pensam que. O simulacro torna-se assim mais condizente com esse lado humano no qual predomina em grande nmero a vontade de crer em aberraes. Tais aberraes, feito invasores aliengenas, esto no interior de seitas pentecostais que apregoam milagres, em horscopos publicados diariamente em jornais de grande circulao, em resultados extraordinrios para medicamentos discutveis disseminados em merchandising de televiso. Estariam agora essas aberraes numa forma mutante viral, sorrateiramente em busca de legitimidade, invadindo tambm a comunidade acadmica pelo respeitvel, porm vulnervel, Portal MIT?
20. Victor Aquino, Aesthetics as way for... cit., pp. 184-85. 21. Luis Guilherme de Carvalho Antunes, Cyrano digital: a busca por identidade em uma sociedade em transformao (tese de doutorado), So Paulo, ECA-USP, 2002, p. 42.

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Epopia Paulista
Memria, Seriao, Repetio e Acumulao

ALECSANDRA MATIAS DE OLIVEIRA

DOUTORANDA NO PROGRAMA DE ARTES VISUAIS ECA USP

Na potica de artistas modernos e contemporneos brasileiros, as representaes

em torno da memria podem ser explcitas, revelando acontecimentos histricos e biogrficos. Podem, ainda, desvelar aspectos sociais e polticos. Artistas e movimentos artsticos tm fundamental papel na construo de seu tempo atravs de mltiplas linguagens estticas. Alguns atingem um significativo grau de especificidade no modo de construo implementado, tornando-se, de certa forma, cronistas do cotidiano uma expresso que somente pode ser compreendida atravs da reconstituio da memria do momento presente, na qual existe um tempo fragmentado diante da profuso de imagens, sons e sentidos imersos na sociedade contempornea. Em algumas produes, a memria a marca principal, em outras a memria surge como discurso subliminar e tnue. Em centros culturais e museus voltados s artes, a memria ponto inicial para atividades de preservao, restauro e difuso de conhecimento. J o exerccio da crtica de arte, utiliza a memria como mediao entre obra e pblico. Essas consideraes subsidiam os eixos da pesquisa Arte como Lugar da Memria (nvel doutorado), abordando a memria como instrumental da criao artstica e pautam, ainda, a escolha do Painel Epopia Paulista (2004), de Maria Bonomi, como obra referncia que indica questes emergentes da arte. O painel expressa o desejo de narrar a memria da cidade de So Paulo, por intermdio de reminiscncias individuais (pessoas annimas), que

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chegaram e continuam chegando Estao da Luz (a obra est no corredor de interligao do Metr e CPTM), onde a histria foi registrada a partir de objetos esquecidos. Os arquivos dos objetos perdidos em mais de cem anos de histria da Estao foram revisitados pela artista e transpostos para o desenho, os moldes em madeira e, posteriormente a gravura em concreto. Em uma narrativa que tem como fonte de inspirao a literatura de cordel, os objetos foram entalhados em madeira em grande oficina no espao do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo (MAC USP). O ateli-residncia Epopia Paulista de Maria Bonomi recebeu contribuies de diversas pessoas: uma obra de mil mos,1 como a artista gosta de denominar o painel Epopia Paulista quer resgatar as memrias dos imigrantes e migrantes que foram recebidos em So Paulo. Porm, em seu processo de produo as mos que materializaram o painel tambm carregavam memrias e as incorporavam na obra, constituindo uma srie de narrativas e entrecruzadas. A trajetria de Maria Bonomi est intimamente ligada gravura. Do incio no ateli de Lvio Abramo, por volta dos anos de 1950, at o amadurecimento profissional nos anos de 1960, a tcnica da xilogravura proporcionou artista diversas participaes e prmios nas Bienais Internacionais de So Paulo, alm de exposies nacionais e internacionais. Por volta da dcada de 1970, aplica a tcnica da xilogravura aos grandes formatos em suporte papel e, constantemente, em linguagem abstrata. Nesse procedimento, Bonomi, em diversos trabalhos do perodo, remete-se as noes de seriao e repetio. A partir dos anos de 1980, a artista lana as tcnicas mais diferenciadas como a escultura, a cenografia e o empreendimento como de figurinista. Em fins da dcada de 1980, Maria Bonomi retorna a xilogravura, porm, a tcnica do entalhe na madeira recebia um novo suporte: o concreto. Simultaneamente mudana de suporte, as obras de Maria Bonomi direcionavam-se cada vez mais aos espaos pblicos. Certamente possvel trabalhar sobre a uma nica obra a vida inteira. Porm, essa obra, em cada fase de sua produo, jamais ser a mesma. A cada interveno, h uma nova obra, ainda que o suporte seja o mesmo. Maria

1. LEO, Isabel. Uma obra a mil mos. Jornal da USP, 19 a 25 de abr. 2004.

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Bonomi revela: eu fao sempre a mesma coisa, e sempre diferente.2 A essencialidade da matriz, o sistema de cpias e o processo de reproduo parecem no importar gravurista. Pelo contrrio, a artista admite a possibilidade de tcnicas diversificadas de reproduo: a acessibilidade de gravar uma idia atravs da informtica, da fotografia, e de tantas tcnicas novas. O que se tornou essencial para Maria Bonomi foi o pensar grfico como diferencial de cada novo trabalho. Em sua produo, possvel detectar trs eixos bsicos: o respeito ao ofcio; a tcnica da gravura (nesse contexto, o pensamento grfico) e o carter pblico da obra. Nesses eixos, as formas se repetem e se multiplicam em sistemas de representao diferentes, adquirindo nova personalidade a cada vez: a artista possui temas permanentes sempre renovados. Os principais temas independente do tratamento e da aparncia so recorrentes na artista, entre esses se encontram: trabalho, So Paulo e memria. Maria Bonomi possui obras, tais como: A mo do homem (1989); A Construo de So Paulo (1998), Futuro da Memria (1999), Infeco da Memria (2003) e Epopia Paulista (2004). Essas obras, mesmo de datao variada, estabelecem dilogos entre si e integram o conjunto de temas privilegiado na potica de Bonomi. O exame de duas dessas obras interessa, particularmente, nesta reflexo. So os painis A Construo de So Paulo (1998) e Epopia Paulista (2004). Os dois painis foram concebidos para espaos pblicos e semelhantes: o primeiro para a estao de metr Jardim So Paulo e o segundo para a ligao entre o metr e a rede ferroviria na Luz. O tema eleito era a cidade de So Paulo, porm os enfoques diversificaram. Em A Construo de So Paulo, Bonomi realizou a metfora de uma cidade em vrios planos, da superfcie aos subterrneos. Nesse mural existe uma rvore que pertence aos dois mundos; o de cima e o de baixo; o da superfcie e o da caverna; a copa e as razes. Em Epopia Paulista no o ambiente arquitetnico de superfcie ou de subterrneo que importa, porm, os tipos humanos da cidade de So Paulo. Contudo, essa dimenso humana surge a partir dos objetos e das marcas dessa gente que chegou a cidade, nos 100 anos de Estao da Luz. A obra dividida
2. KLINTOWITZ, Jacob. Maria Bonomi, gravadora. So Paulo: Cultura Editores Associados, 2000,p. 20.

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em trs cores: amarelo-ocre, vermelho-terra e branco purssimo. A parte da pea amarelo-ocre traz ilustraes que remetem literatura de cordel. Para essa tarefa, Maria Bonomi contou com uma equipe de entalhadores especializados nessa linguagem popular. No vermelho-terra, foram representados cerca de 600 objetos esquecidos na Estao, que foram esculpidos em madeira e, posteriormente, gravados no concreto. J o branco purssimo foi ilustrado com figuras abstratas, linha de expresso mais conhecida da artista. Acumulao dos elementos, na faixa amarelo-ocre registra a presena da populao nordestina na cidade de So Paulo, atravs da literatura de cordel, uma forma artesanal de gravura a mais tradicional do pas e de alguns pases da Amrica Latina. A idia era buscar reprodues de histrias e personalidades tradicionais, como Padre Ccero, Lampio, ou fatos contemporneos, como os atentados s Torres Gmeas, em Nova York. J na faixa vermelha, a acumulao dos elementos, em especial narra as memrias perdidas de uma srie de viajantes que esqueceram ou abandonaram objetos estimados: roupas, ferramentas, culos, instrumentos musicais, brinquedos, entre outros objetos. Assinala-se que durante o processo de execuo da obra, outros objetos de estimao do pblico participante foram incorporados, contribuindo para essa arqueologia da cidade de So Paulo. A faixa branca, em consonncia com a produo mais conhecida de Maria Bonomi, abriu espao para a acumulao dos elementos geomtricos e cortes no espao-tempo. A parede em branco traz inscries e, sobretudo, as linhas retas representam os trilhos do metr ou da estrada de ferro. Por vezes, os elementos dessa faixa interferem nas demais faixas, indicando o entrelaamento entre os tempos e culturas no cotidiano urbano. O painel macro-gravura seguiu a orientao do espao para o qual foi concebido (um corredor inteiro da estao com cerca de 73 m). A escolha desse local fez com que a artista pensasse em algo que oferecesse a visualizao de uma histria, como se fosse possvel assistir a um filme. uma vitrine da memria paulista, reitera Bonomi.3 A comparao com o cinema razovel. Tal como uma fita, composta por milhares de quadros, a criao do Painel o resultado da unio de 200 placas, dispostas uma ao lado da outra. Talvez, o

3. Histrias de Chegadas e Partidas. InvestNews. 26 dez. 2004.

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apelo cinematogrfico tambm seja uma das motivaes para o desvio do modelo caracterstico de Maria Bonomi que reside no abstracionismo. A artista utiliza a figurao para evocar os ciclos de crescimento da cidade e as vivncias das personagens que construram a metrpole. Os procedimentos repetio, seriao e acumulao, no Painel Epopia Paulista, transformam-se no binmio arte/trabalho. O processo de execuo da obra tornou-se uma ao coletiva porque foi construdo na situao de ateli (pela artista e colaboradores mais prximos), em museu (por artistas profissionais, artistas espontneos e pblico voluntrio); em galpo industrial (com engenharia e mo-de-obra operria) e, por fim, no local de destino (o restauro com apoio do colaboradores mais prximos). A artista compartilhou suas experincias com muitas pessoas e juntas conceberam cada parte do Painel, transformando o trabalho tico e criador ltimo reduto do transformar a matria em cultura. O trabalho no museu , particularmente, instigante ao tema da memria. Durante 45 dias, o espao museolgico, dotado de uma pequena marcenaria, com serras, lixadeiras e um pequeno barraco para a guarda das ferramentas serviu de suporte para a confeco da obra em processo. Essa atividade foi intitulada Maria Bonomi, Artista Residente. Inicialmente, o ateli era aberto aos alunos de artes da Universidade de So Paulo, grupos de escolas pblicas e artistas voluntrios interessados em trabalhar na produo das matrizes, contudo, a iniciativa recebeu a adeso do pblico em geral. O espao museolgico, visto como o espao da memria, se viu diante da ao transformadora da arte. Para o MAC USP, a recepo do ateli representou a personificao de um dos desafios mais comuns dos museus contemporneos: superar sua funo de templo, de depsito de tesouros intocveis, deixando de ser o criador/reiterador de mitos e esteretipos para se transformar num lugar de produo de conhecimento. Em geral, os museus tentam explicitar como os objetos se transformam em cultura, aguar a conscincia crtica sobre a memria e criar condies para que o pblico exera a interao com os objetos. Na ao do ateli de Maria Bonomi, o museu serviu como espao da ao criadora, subvertendo a noo de museu como espao sagrado e imutvel. Em sntese, a criao do Painel Epopia Paulista envolveu diversos conceitos que surgem, com maior expressividade, na arte brasileira contempornea, como por exemplo, a pesquisa incessante sobre determinados temas

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e tcnicas (indicando at mesmo a repetio e a seriao destes), o deslocamento e interao do centro criador (apontado na ao conjunta de confeco da obra que incorporou, at mesmo elementos que no eram comuns potica da artista, ocasionando uma acumulao de elementos) e o relacionamento da obra com o pblico fruidor, especialmente no ateli desenvolvido no museu. A crtica contempornea ensina que a obra de arte transpassada por diferentes mediaes que devem ser explicitadas pelo museu no caso do ateli, a obra estava em processo e os participantes estavam em constante interao. Ao deixar em evidncia os critrios, as estratgias da criao do Painel uma entre outras muitas, pois no h um sentido verdadeiro, nessa ao o museu estabeleceu um contraponto indstria de entretenimento que se alastrou no campo da cultura, demonstrando seu diferencial.

Processo de Xilogravura do Painel Epopia Paulista, 2003 (Ateli de Maria Bonomia)

Peas do Painel Epopia Paulista, 2004 (MAC USP)

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Matrizes em madeira do Painel Epopia Paulista, 2004 (MAC USP)

Painel Epopia Paulista, 2004 (Estao da Luz)

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Yolanda Mohalyi Exerccios Epistemolgicos em Artes

ANA MARIA FARINHA

MESTRE EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

Personalidade complexa, Yolanda acumulou dentro de si uma multiplicidade de papis e sentimento. A cantora lrica tmida, a professora liberal e exigente, a amiga leal e generosa, a mulher capaz de sublimar as decepes de um casamento infeliz, a irm dos animais, da natureza e dos deserdados, a viajante jovial, a mstica em sua religiosidade intimamente praticada. 1 Maria Lucia H. Bortoloto

O perfil e o modo de vida de Yolanda Lederer Mohalyi so indissociveis da

sua prtica artstica. A arte para Yolanda uma herana familiar. Nascida em meio a uma famlia de msicos, no leste europeu, teve como formao a msica clssica. Na adolescncia se dedica s artes plsticas em um ambiente artstico ligado predominantemente ao expressionismo alemo de vertente mais potica do que social. Em sua concepo de vida, a arte tem uma finalidade especfica: a expresso do humano. As cores, os sistemas de representao, o mtodo so instrumentos a servio do seu desejo de organizar e expressar uma concepo de vida e do ser humano.2 A viso de mundo da pintora carregada de afetividade, crena interior e uma postura prpria com relao existncia humana. Para a artista, o
1. MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA DA UNIVERSIDADE DE SO PAULO. Yolanda Mohalyi. So Paulo: MAC USP, de 02 de agosto a 25 de setembro de 1988 (catlogo de exposio), p. 11. 2. KLINTOWITZ, Jacob. Yolanda Mohaly. In: MOHALYI, Yolanda. Yolanda Mohalyi. So Paulo: Dan Galeria, 1984, p. 2-3.

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engajamento referente s questes humanas no segue doutrina poltica ou sociolgica. No h registros de filiao a partidos, o que fato incomum entre os artistas durante as dcadas de 1930 e 1940. A nica realidade possvel para Yolanda limita-se a sua ao.3 O comprometimento da artista est centrado na compreenso da existncia humana. Seu processo criador relaciona-se com sua razo de viver, transformando-se em elo entre a dimenso humana e a transcendncia espiritual. Yolanda era profundamente religiosa e a arte praticada, conforme suas prprias palavras, adquire um sentido mstico csmico:
(...) A criao artstica para Yolanda no constitua um mero ofcio, uma simples profisso. Era sua razo de viver, o elo de ligao entre a dimenso humana e a transcendncia espiritual. De certo modo, ento, a arte assumia uma funo ritualstica para sua religiosidade.4

O fazer artstico de Yolanda Mohalyi buscou no mosaico a expressividade religiosa. Em sua produo artstica pode-se levantar a execuo de uma srie de mosaicos realizados na Igreja So Domingos (Perdizes/So Paulo) e na Capela de So Francisco (Itatiaia/Rio de Janeiro). A tcnica do mosaico tambm executa em residncias particulares durante a dcada de 1960. No mesmo perodo, executa vitrais na Fundao Armando lvares Penteado (FAAP). Porm, o carter mstico religioso pode ser sentido at mesmo em suas telas abstratas do ltimo perodo de 1970. Em sua potica visual, o fato mais marcante o envolvimento com a sensibilidade e intuio. Vrios crticos de arte atestam a intuio no processo criador de Yolanda:
Depois, de repente, defrontamo-nos com estes quadros (...) em que as formas se organizam em termos novos, como se no tivessem sido ditadas por nenhum processo intelectual, mas por poder interior. Cada quadro uma expresso vivida. Cada quadro prope novos problemas, resolvidos intuitivamente, pois Yolanda inconscientemente consciente (...)5

3. Idem. 4. REZENDE, Lucia Helena Bortoloto. Do Figurativo ao Abstracionismo Lrico: Descrio e Anlise da Obra da Pintora Yolanda Mohalyi. In: MOHALY, Yolanda. Yolanda Mohalyi. So Paulo: MAC USP, 1988, p. 11-13. 5. LEVI, Lisetta. Opinies. In: Catlogo Yolanda Mohalyi Pinturas e Guaches, Belo Horizonte: Galeria Guignard, 7 de agosto de 1972.

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Ao se fixar no Brasil, particularmente em So Paulo, na regio central ou em bairros como Perdizes ou Sumar, Yolanda torna-se sensvel a gente mais modesta, passando por um processo de reflexo sobre o outro, especialmente quando se deparou com os hbitos e com a populao de uma terra diversa, como o Brasil, na dcada de 1930. Tanto que em seus primeiros trabalhos foi seduzida pela gente mais humilde do lugar, retratando negros, mamelucos e caboclos. No entanto, a artista no hesita em transformar seu fazer artstico quando este no corresponde mais s expectativas de compreender e expressar o humano. o que Lourival Gomes Machado constata em crtica de arte, realizada por ocasio da exposio de Yolanda na Galeria Ambiente, em 1957:
Assim, se Yolanda Mohalyi inicia uma nova caminhada, em que logo se evidencia a preocupao com as pesquisas formais, em favor das quais chega mesmo a abrir mo da agradvel acessibilidade que a segurana de composio e domnio colorstico davam pintura anterior (...) o seu prprio sentimento da funo da arte, da construo bsica e da expresso imediata, que ambas sempre dominou, mostra-lhe como, exatamente por ser fundamental, a estrutura construtiva no dever exigir, para sobreviver, uma reduo das possibilidades da plstica ou da mutilao da capacidade expressiva do artista.6

O crculo de amizades contribui para a formao do perfil da artista: primeiro freqenta o Clube dos Artistas Modernos para em seguida, unir-se aos artistas da Sociedade Pr-Arte Moderna, um grupo mais sofisticado, liderado por Lasar Segall. Mesmo freqentando ambientes refinados, Yolanda colocase humildemente diante da arte.7 Em seu perfil no h espao para o culto ao ego, no h exaltao da personalidade.8 Assume publicamente sua ligao artstica com Segall e sofre as intolerncias de um circuito artstico ainda fechado para novos artistas, especialmente, na condio de estrangeiros, como o caso de Yolanda.

6. MACHADO, Lourival Gomes. Yolanda Mohalyi. Catlogo da Exposio Yolanda Mohalyi: So Paulo: Galeria Ambiente, 1957. 7. KLINTOWITZ, Jacob. Yolanda Mohalyi. In: MOHALYI, Yolanda. Yolanda Mohalyi.So Paulo: Dan Galeria, 1984, p. 2-3 8. Idem.

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Essa obra sria e slida, se no encontrou perfeita compreenso no meio, constituiu a realizao de Yolanda Mohalyi que, sem importar-se muito com os pontos de reparo exteriores, continuou a desenhar e a pintar. E, tambm, a afirmar-se de um modo que s poderei aproveitar a um centro artstico onde, indiscutivelmente, no se mostrar muito numerosos os valores de tal porte ...9

De temperamento introspectivo, a artista no se deixa abater e prossegue busca de seu estilo pessoal. O reconhecimento surge gradualmente: primeiro atravs dos prprios textos crticos que exaltam sua capacidade de renovao a partir do final dos anos de 1950 e depois, atravs do reconhecimento vindo, por intermdio das premiaes (Prmio Aquisio Pintura Nacional na IV Bienal Internacional de So Paulo, 1959; Prmio Leirner de Pintura da Galeria Folha, So Paulo, 1960; Prmio Regulamentar de Pintura na VII Bienal Internacional de So Paulo, 1963, entre outros). Pode-se considerar que um dos maiores reconhecimentos acontece em 1962, quando a artista representa o Brasil na 1 Bienal Americana de Arte, na Argentina, tendo alguns de seus trabalhos escolhidos pelo crtico Sir Herbert Read para uma exposio itinerante nos Estados Unidos. Contudo, a artista dotada de rigoroso senso crtico. O mrito no mensurado por intermdio dos prmios, mas pelo grau e envolvimento com a prtica artstica. O trabalho incessante e os exerccios na tcnica do desenho tornam-se imprescindveis na vida da artista. As crenas em suas convices so transmitidas s suas obras atravs do esforo e dedicao. Yolanda considera que sua arte o veculo pelo qual pode transformar uma realidade por intermdio da intuio e da sensibilidade. Inteligente, Yolanda atualiza sua produo artstica em freqentes intercmbios nacionais e internacionais. Entre os anos de 1946 e 1947, vive em Porto Alegre, no Rio Grande do Sul. L estabelece contatos que sero evidenciados quando se torna jri do Salo Nacional de Arte Moderna de Porto Alegre em 1963. Em 1951, passa uma temporada bastante produtiva no ateli de Hansen Bahia, em Salvador, aperfeioando-se na tcnica da xilogravura; realiza

9. MACHADO, Lourival Gomes. Yolanda Mohalyi... op. cit.

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uma exposio individual na Galeria Oxumar, onde mostra uma certa simplificao geomtrica da figura em seus trabalhos. A partir de 1955, as exposies internacionais multiplicam-se. Seus trabalhos so expostos em galerias em Nova York, Buenos Aires, Mxico, Washington, Munique, entre outros lugares. A carreira internacional toma fora em novembro de 1957, Bernard Nel escreve:
Iolanda Mohalyi a fixe certaines de ses images personnelles, chacune, au lieu dtre construite em fonction dune composition, est um organisme dans lequel couleurs et lignes ne sont justement ncessites que par la circulation du temps, cest a dire de la vie.10 (Yolanda Mohalyi fixou algumas das suas imagens pessoais, cada uma delas, ao invs ser construda em funo de uma composio, um organismo no qual cores e linhas so precisamente necessrias para a circulao do tempo, quer dizer: da vida).11

As freqentes viagens internacionais servem pesquisa pictrica, em Paris aproxima-se dos trabalhos de Pablo Picasso e George Braque. Na Itlia, descobre a tcnica e Piero Della Francesca. Ao deparar-se com os afrescos de Piero de La Francesca, em Arezzo, na Itlia, conclui que no poderia mais pintar a figura humana, pois est diante da (...) perfeita coerncia e unidade de serena dignidade humana expressa em linguagem plstica (...).12 O seu conhecimento das novas propostas da arte internacional faz com que organize uma nova orientao potica, intensificando a ao geometrizante das figuras at atingir a abstrao plena.13 Yolanda transforma a arte em sua razo de viver:
A pintora em Yolanda Mohalyi no difere da pessoa, que ela na vida. Ambas se integram, numa naturalidade que , agora, com a marca dos anos, marca tambm de sabedoria.14

10. 11. 12. de 2006. 13. 14.

NEL, Bernard. Yolanda Mohaly. Paris: Madame Collete, de 12 a 30 de novembro de 1957. Idem. FRANCOIO, Maria ngela Serri. Yolanda Mohalyi. www.macvirtual.usp.br. Acesso em 21 de julho Idem. PEDROSA, Mrio. Catlogo Galeria Montmartre Jorge. 1964

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O casamento com Gabriel Mohalyi fracassa nos primeiros anos. O convvio com o marido torna-se pacfico, mas est longe de ser uma relao bem estruturada. A artista opta por no ter filhos o que talvez lhe desse mais liberdade para as freqentes viagens. Porm, na condio de mulher que Yolanda impe o diferencial de sua pintura. Assinala-se, ainda, que sua preocupao com a condio humana e seu contato com a natureza entram em sintonia nas obras de arte. Ressalta-se, ainda, o relacionamento que mantm com os alunos e amigos artistas. Srgio Fingermann, aluno de Yolanda aos 17 anos de idade, descreve a personalidade da professora:
A Yolanda era uma artista que nunca fazia apelo a um certo poder de seduo que a fama, habitualmente, confere. Ao contrrio, era uma pessoa discreta, tmida e recolhida. P isso mesmo, era uma personalidade muito atraente.15

No transcorrer de sua carreira, Yolanda toma parte em diversos jris o que lhe proporciona a interao com os novos artistas, entre eles: o Salo Nacional Arte Moderna em So Paulo e Porto Alegre; membro do Conselho Artstico da Galeria de Arte das Folhas; membro para a seleo e premiao do cartaz da VIII Bienal Internacional de So Paulo e, vice-presidente da Comisso de Arte e Cultura da XIV Bienal Internacional de So Paulo. Como professora atividade que inicia logo nos primeiros anos aps a chega ao Brasil - recebe em seu atelier, jovens que iniciam sua trajetria artstica. Adota como procedimento metodolgico, o mesmo que prescreve durante toda a sua vida: o aprendizado mtuo.
O cerne dos ensinamentos de Yolanda era manter um dilogo sobre o Olhar16 Srgio Fingermann

O crculo de amizades tem um papel significativo na produo artstica de Yolanda. Alguns exercem influncias profundas, como por exemplo, Lasar
15. Entrevista Srgio Fingermann a Anna Mae Barbosa. MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA DA UNIVERSIDADE DE SO PAULO, Yolanda Mohalyi. So Paulo: MAC USP, de 02 de agosto a 25 de setembro de 1988, p. 5 16. Idem.

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Segall e Hansen Bahia. Outros desenvolvem uma trajetria semelhante a Yolanda, tal como Samsor Flexor, que compactua experincias que interagem artes plsticas e msica. Alm de crticos de arte que acompanha sua trajetria, tais como Lourival Gomes Machado, Mrio Pedrosa, Paulo Mendes de Almeida e Geraldo Ferraz. Em setembro de 1959, o amigo Lvio Abramo apresenta Yolanda para o pblico de Assuno:
Conseguir estructura, en el mundo extremadamente difcil de la visin informal, colores y formas que, al mirarlas nos dan la impresin de haber nacido de un solo impulso de la civilidad de la artista este es el milagro que en cada una de su telas realiza Yolanda Mohalyi, la consagrada artita brasilea que tenemos el placer de presentar en esta exposicin individual al pblico de Asuncin.17

Yolanda Mohalyi desenvolve um trabalho muito importante como professora desde os primeiros anos de chegada ao Brasil, por volta de 1931 primeiro em sua casa na Rua Veridiana e, dcadas mais tarde (entre os anos de 1960 e 1962), na Fundao Armando lvares Penteado (FAAP). No incio, a atividade como professora serve para manter-se economicamente independente do marido. Porm, desempenha o ofcio por toda a vida, mesmo quando j havia adquirido certa estabilidade financeira e quando sua carreira como artista j est completamente consolidada. Na verdade, Yolanda ensina arte como um processo paralelo ao seu trabalho artstico. Muitos artistas, hoje renomados, so alunos de Yolanda, entre eles: Maria Bonomi e Srgio Fingermann. Vrios se tornam amigos de Yolanda e freqentam seu atelier, compartilhando as experimentaes artsticas que constroem o conjunto de sua obra. Na concepo de seus alunos, a pintora transmite valores ticos empregados no cotidiano da prtica artstica. As concepes tericas no so, totalmente, valorizadas. Para a professora Yolanda Mohalyi muito mais importante o desenvolvimento da sensibilidade pessoal do aluno, ou seja, para Yolanda o que interessa o auxlio na construo da expresso prpria do seu aluno. A trade sensibilidade, intuio e expresso orienta a metodologia de Yolanda.
17. ABRAMO, Lvio. Presentacion. Banco Lar Brasileiro: Assuno, 1959

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A prtica da liberdade exercida nas aulas. Organizadas como ateliers livres, suas aulas so silenciosas e integralmente dirigidas ao fazer artstico. Sua forma de ensinar livre, incluindo exerccios com modelo vivo, naturezasmortas, observaes de objetos e, raras vezes, paisagens. Contudo, as aulas transformam-se em pretextos para a troca de experincias sobre a percepo, os registros das formas e dos vazios. Nesses momentos, a professora tece comentrios sobre o desenvolvimento do aluno. De forma intuitiva, a professora procura avaliar as qualidades estticas prprias de cada aluno. No impele aos seus alunos a necessidade da abstrao. Acima de tudo, a professora zela pelo processo pessoal e individual de cada aluno. A meta atingir o amadurecimento de uma linguagem prpria. Fixa exerccios do fazer artstico. O desenho, tido como instrumental do cotidiano, exigido para o aperfeioamento do aluno. Segundo Srgio Fingermann:
Ela nos passava a idia do desenho como instrumental, uma prtica do cotidiano. O ato de desenhar deveria adquirir uma fluncia como numa espcie de escrita, o domnio dessa fluncia gerando uma gramtica da linguagem.18

Outro procedimento fundamental para a metodologia de Yolanda Mohalyi o despertar de seus alunos para a atualizao permanente. A artista chama a ateno para o circuito internacional das artes e para a observao de novas tcnicas e tendncias que possam identificar-se com a potica individual de cada aluno. Prevalece a personalidade comunicativa e receptiva da professora que tem significado definitivo na formao espiritual e esttica dos jovens artistas. Da professora firme e disciplinadora que os advertia para que procurassem o trabalho em vez do sucesso. Sem interferir, nos trabalhos de seus alunos, ensinava-os a buscar e pesquisar a natureza, auxiliando-os na descoberta de seus prprios potenciais.

18. LEIRNER, Sheila. O Estado de S. Paulo, 5 de agosto de 1988

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Dessa forma, pode-se constatar que os mesmos princpios adotados pela artista Yolanda Mohalyi so valorizados pela professora na convivncia com seus alunos. Yolanda faz de sua arte exemplo para novos artistas:
A evoluo de Yolanda Mohalyi uma lio de probidade, de fidelidade a si mesma. Uma lio a ser certamente aproveitada pela juventude que ter a felicidade de admir-la.19

19. MILIET, Srgio. Yolanda Mohalyi pinturas. So Paulo: Galeria Vocacional, outubro de 1964.

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Um no-autor apresenta uma noobra em Paris no Sculo XX

PROF. DR. ARTUR MATUCK

LIVRE-DOCENTE DA ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES ECA USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

Minha estadia em Paris, durante quatro meses em 1977, proporcionou-me

toda uma gama diferenciada de vivncias nos contatos com a cultura europia, com manifestaes artsticas, com outros artistas plsticos, com centros culturais. A lembrana destas experincias geraciona toda uma reflexo acerca de meu prprio trabalho, de sua recepo, de sua gnese, de sua significao, de minha relao como sul-americano com a cultura europia. Nas escadarias do Muse de la Ville de Paris, na praa do Trocadero, uma cena se institui. Atuando como artista convidado na Bienal dos Jovens Artistas de Paris de 1977, autorizado, portanto, a circular e intervir no circuito parisiense da arte de vanguarda, dirijo-me a Phillipe Cazal, do grupo Untel [Fulano], passando-lhe um panfleto trilngue, em portugus, ingls e francs, de apenas uma folha, no qual eu argumentava, de um lado, a favor dos direitos humanos por uma legtima memria social e, no verso, apresentava a proposta Semion um sinal internacional para informao liberada. Philippe, que tambm participava da Bienal com uma instalao excepcional simulando um supermercado, perguntoume o que era aquilo exatamente. Aparentemente, ele no podia fazer nenhuma idia do que representava, significava, assinalava aquele panfleto que eu distribua nas ruas e na Bienal de Paris. Esta indagao-confrontao indicava que o trabalho que eu trazia, uma proposio conceitual referente a questes da comunicao e do direito autoral, propriedade intelectual, a sistemas mediticos da memria social, no encontrava um lugar pr-determinado no espao semntico ou conceitual do ambiente artstico-cultural da Europa daquela poca.

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Medium Art Ars Memoria Direitos humanos por uma legitima memria social Panfleto, verso, off-set, trilngue portugues-frances-ingles, Paris, Frana, 1977

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Semion um sinal para informao liberada Panfleto, retro, off-set, quatrilngue portugues-frances-ingles-esperanto, Paris, Frana, 1977

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Neste sentido, tal trabalho poderia ser definido como: sendo uma no-obra: um signo que no podia ser aprendido como obra por fugir frontalmente dos parmetros reconhecidos, no se constituindo, pois, para aquela audincia, como informao esttica ou objeto de valor artstico; construdo por um no-processo: impresso em off-set de uma mesma pgina em retro e verso, atuando, portanto, atravs de mdia considerada como no-artstica e propondo temas no-reconhecidos naquele mediaverso; ocupando, um no-lugar: enquanto signo, a proposio no encontrava contexto, reconhecimento, ressonncia, logo, no encontrava espao de insero. proposto por um no-autor: artista de um pas considerado perifrico, necessariamente portanto, deslocado dos padres de signagem exigidos para sua insero, como sujeito criador, no circuito artstico europeu; Na residncia de Herv Fischer, improvisada como cole de Sociologie Interrrogative, conheci um senhor muito compenetrado, artista ou curador polons, tambm convidado da Bienal dos Jovens Artistas de Paris. Ao ser indagado sobre seu trabalho e atuao, disse, a mim e a Gabriel Borba, que naquele momento produzia uma arte sem obra. Insistimos para que pudssemos conhec-la. Retornou, ento, com um grande rolo de papel que desenrolou sobre a mesa da cozinha da casa de Herv. Descortinou-se um grande mapa da Europa, desenhado a mo, com um diagrama sobreposto mostrando as diversas influncias artsticas que atingiram a Polnia ao longo dos sculos, representadas cada uma por uma linha terminada em uma flecha. Todas apontavam para a capital da Polnia no centro do mapa. Havia ali certamente uma confrontao direta do mercado artstico, uma expresso artstica que se negava enquanto obra, uma arte sem obra. Herv Fischer convidou tambm a mim e ao Gabriel Borba, a apresentar os mesmos trabalhos que mostrvamos na Bienal para uma seleta audincia de convidados, na mesma cole de Sociologie Interrogative, no evento Circuits paralleles au Brsil. Um filme de 16 mm de minha autoria, produzido no Brasil, A morte natural e a morte premeditada realizado em parte num matadouro de So Paulo e o vdeo Brahminicdio registrando a matana de porcos num matadouro dos Estados Unidos foram exibidos. Mostravam prolongadas cenas

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dolorosas, intensas, chocantes da morte premeditada de animais. Um senhor, que havia assistido ao vdeo na Bienal de Jovens Artistas de Paris, classificouo como umbearable [insuportvel]. Nos Estados Unidos, o vdeo foi classificado como pornogrfico. Minha apresentao na cole inclua a contestao de uma frase de Hegel que justificava a propriedade dos homens sobre os animais com um curioso raciocnio. Como os animais no se suicidam, no exercem vontade sobre a prpria vida. Deste modo, o homem, como ser da vontade, que continua a viver porque realmente deseja, deve exercer esse direito, sendo lcito, portanto, ter domnio e poder de vida ou morte diante do animal. Para contestar essa afirmao, eu me apoiei nos ensinamentos da tradio espiritual hindusta, contidos nos Vedas e nos Upanishads, que trazem uma viso sobre a propriedade, antagnica ao ponto de vista ocidental: Tudo isto existe para ser habitado por Deus, qualquer que seja o universo individual de movimento no movimento universal. Mas s atravs da renncia o homem poder fruir desse universo. Nenhum desejo sobre qualquer possesso do homem. Minha proposta afirmava que a justificativa de Hegel para o domnio dos homens sobre os animais era inaceitvel. Uma jovem cineasta alem reagiu veementemente contra a idia de que os animais teriam que ser poupados, de que deveriam ter direitos. Animais no criam repblicas, disse. Numa outra ocasio, Herv Fischer discutiu informalmente comigo possveis interpretaes do vdeo Brahminicdio. Perguntou se minha inteno, ao exibir cenas to impressionantes, no seria propor uma metfora para a tortura de prisioneiros polticos no Brasil. Ao ser confrontado com um no, de que a proposta do vdeo-documentrio era mesmo a de contestar o domnio humano sobre os animais, respondeu-me que esta era uma proposta bastante bizarra. Tenho tambm a lembrana de Herv elogiando-me, afirmando que o vdeo implicava no propriamente uma dimenso esttica, mas sim tica, e que isto representava uma importante diferena na histria da arte. Naquela poca o Centro Beaubourg havia acabado de ser inaugurado. Ele se tornara um centro de irradiao do movimento artstico-cultural da cidade, com exposies peridicas, acervo permanente de arte contempornea, oficinas, palestras, bibliotecas, livrarias, centros de documentao, tudo da melhor qualidade, tudo planejado com o maior cuidado para causar a melhor impresso e colocar Paris e Frana no centro da cultura europia e mundial.

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Em contrapartida, no amplo espao deixado propositalmente aberto diante daquele museu meditico, a improvisao, a liberdade, a desorganizao imperavam. Naquele vazio, presenciei todos os tipos de performance, das mais banais s mais extravagantes, das mais elaboradas s mais simplistas. Em uma delas, um senhor levemente maltrapilho e bastante becketiano, tocava violino insistentemente enquanto sua galinha danava, atraindo os passantes para sua performance inusitada. Ele ocupava o espao que o museu deixara disponvel diante de si, uma arquitetura de generosidade, para ser utilizado por quem se propusesse. Richard Rogers e Renzo Piano, arquitetos do Centro Beaubourg, estabeleceram esta curiosa dialtica entre o construdoplanejado e o vazio inesperado. A polmica invaso do Marais por este projeto monumental deixou no entanto uma praa para os artistas do inusitado. Caminhando por ali, tracei um percurso, deixei momentaneamente o territrio informal das ruas estreitas e da grande praa daquele antigo bairro popular para buscar reconhecimento no novo templo da cultura. Com minhas revistas-de-artista O olho prisioneiro, sobre ideologia e poltica na Amrica Latina e Ars Memoria, sobre o sacrifcio de animais na cincia e nos matadouros e alguns panfletos debaixo do brao adentrei o recm inaugurado Centro Beaubourg para difundir meu trabalho. Em um guich, abordei uma jovem mulher e expliquei a ela que meu trabalho de arte tinha implicaes na rea de Comunicao e que gostaria de fazer algum contato. Mostrei o pster do Semion e disse que era um smbolo de significado oposto ao de copirraite. Imagino que na poca muitos funcionrios do Beaubourg tenham tido algum treinamento preparatrio e discutido a questo do copirraite. A jovem ficou imediatamente intrigada e surpresa, a ponto de chamar uma de suas colegas para lhe mostrar o pster do Semion: Tu connais le copyright? Oui! Bien sur! respondeu a outra com naturalidade. , cest le contraire, afirmou vivamente a primeira jovem, convencida do impacto de sua informao. Sim, o copirraite tem seu contrrio, aqui est, parecia dizer. Fui ento apresentado ao responsvel pela livraria do Centro, que adquiriu meus livros-de-artista naquele mesmo instante, gestualizando um reconhecimento surpreendente. Havia, portanto, um espao disposto a aceitar uma insero daquela natureza, uma comunidade havia se preparado para

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O Olho Prisioneiro The Imprisoned Eye (capa) livro-de-artista,16 pginas, off-set, bilngue portugues-ingles, 1:5000, So Paulo, Brasil, 1975

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ouvir e entender que a arte contempornea podia se imbricar com comunicao, direito e memria, e desempenhar um papel social e cultural indito. Num outro dia, na sada da Biblioteca do Beaubourg uma amiga francesa, cujo nome no me lembro, flagrada por um sistema magntico automatizado com um livro da biblioteca. Confrontada por um segurana, ela responde, altiva, que tinha sido um engano, no pretendia furtar nada. Intimada a mostrar seus documentos, ela se recusa, no aceita ser intimidada, invadida. Finalmente liberada e a cena se dissolve, embora at hoje permanea comigo como uma demonstrao de liberdade pessoal que eu, como habitante de um Brasil controlado pela ditadura, nem imaginava que pudesse existir. Procurando compreender o processo instaurador em arte-mdia que articulei, naquela poca, com as obras apresentadas na Bienal de Paris e com as revistas e panfletos que distribua pelas ruas, constru um esquema partindo do enunciado signo-processo-espao-autor. Este diagrama se estrutura a partir de categorias que, ao serem negadas, criticadas, so tambm assimiladas ao evento gestador, num processo um tanto antropofgico de deconstruo e reconstruo. Neste sentido, o trabalho: no se define enquanto signo de arte, no se constitui em um quadro de um pintor, produzido num atelier e exibido numa galeria de arte; no se define como um anncio de uma dupla de criao, redator e diretor de arte, produzido numa agncia de publicidade e veiculado num meio de comunicao de massa; no se define como um texto jornalstico, construdo na sala de redao por um profissional de mdia e veiculado por um jornal ou revista; no se define como proposio ou atuao poltica de um militante de um partido poltico, tornada pblica por um sistema partidrio. Atravs dessas negaes emerge um projeto que representa, pretendo acreditar, uma atuao fundadora, na qual vrios gneros, processos escriturais, papis sociais, instituies e espaos culturais confluem co-atuantes, inaugurando uma funo complexa de criaoescrita-digitaopublicao-disseminao-atuao-comunicao-interveno. Esta emergncia pode ser apreendida na denominao textual signoprocesso-espao-autor, na qual elementos se justapem tornando-se intra-sgnicos, formando um substantivo instaurador. O significado desse substantivo

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composto pode ser apreendido a partir de determinadas influncias e paralelos presentes no cenrio artstico e cultural de So Paulo dos anos 1970: a arte conceitual, a militncia poltica, o jornalismo alternativo, o livro de artista, a arte nas ruas, a arte-performance, a comunicao de massas, a pop-arte, a publicidade como linguagem, a desmaterializao da obra de arte e, mais particularmente para minha experincia, o Museu de Arte Contempornea da USP, o MAC, na poca situado apenas no Ibirapuera. Durante a gesto do Professor Walter Zanini o MAC desempenhou um papel fundamental na cidade e mesmo no pais de espao instaurador de incentivo as formas alternativas da arte. O projeto signo-processo-espao-autor ao se constituir, mimetizava a linguagem da Comunicao e da Publicidade, buscava uma linguagem desautorizada ou pouco reconhecida pela crtica, reivindicava um espao ainda no delimitado na diagramao estrutural semntica da cultura e, ao mesmo tempo, propunha um novo sujeito, um novo papel para o criador como operador de idias e uma nova identidade de artista, como assinalador, medianizador, propagador, disseminador. Nas palavras da crtica de arte Catherine Millet, publicadas na revista Art Press daquele ano, podemos apreender um pouco da recepo a este projeto:
Artur Matuck est lun des jeunes brsiliens participant de la section Amrique Latine de la Biennale de Paris. Son travail, publication de magazines, films, video, mime en le dtournant celui des grands mdia. (Artur Matuck um dos jovens artistas brasileiros participando da seo da Amrica Latina da Bienal de Paris. Seu trabalho, publicao de revistas, filmes, vdeos, mimetiza transformando-o aquele dos grandes veculos de comunicao).

O surgimento do signo-processo-espao-autor seria fundador, no sentido de utilizar-se de categorias instveis, pouco reconhecidas, ou previamente inexistentes no cenrio cultural. As obras, ao se institurem, colocavam implicitamente um possvel espao prprio, que definiria seu modo particular de operao, interveno, propagao; implicavam tambm um operador cultural, um autor e, por vezes, meta-autor, produtor, disseminador. Este conceito de artistacomunicador, atuante no espao urbano, encontraria ressonncia na proposio terico-cultural de Walter Benjamim, instituda no clssico texto O autor como produtor. Benjamin prope que o escritor engajado no deve apenas abastecer o aparelho de produo, mas tambm o

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modificar, na medida do possvel, conectando-se s tecnologias da comunicao, a formas contemporneas de expresso e propagao. Na minha viso idealizada, este sujeito autor-produtor surge de uma figura arquetpica, um personagem conhecido do cinema americano, o menino vendedor de jornais que, em diversos filmes - Cidado Kane pode ser citado anuncia uma edio especial, um acontecimento jornalstico excepcional gritando a todos os passantes: Extra! Extra!. Crescido fsica e intelectualmente, o menino torna-se um jornalista responsvel que produz redige, publica e, mais ainda, dissemina e comercializa sua prpria obra. Este artista-comunicador constitui-se num autor que carrega sua prpria obra, inaugurando e ocupando o espao criado por seu desempenhoperformance, tornando-se performer-disseminador de suas prprias idias. Sua linguagem absorve procedimentos escriturais, estratgias de signagem prprias da Publicidade e do Jornalismo. Os trabalhos instituem-se atravs de mensagens bem diagramadas, focadas em assuntos precisos, integrando textos curtos de impacto e imagens ntidas que ocupam grandes espaos nas pginas, sustentados por um texto sinttico e argumentativo. Varias das minhas obras se inscrevem nesta conceituao: Semion, de 1972, O olho prisioneiro de 1975, Ars memoria de 1977. No espao reservado para minha participao na Bienal de Paris, instalei uma mesa com os dois livros encadernados folha a folha, em pastas de plstico. A apreciao da obra de arte aproximava-se, assim, da fruio de uma revista de comunicao de massa. Os livros eram folheados pelo pblico. Alguns observavam cuidadosamente cada pgina, outros folheavam rapidamente. Na parede, instalei os fotolitos originais, de modo a enfatizar que o exemplar exibido era resultante de um processo de produo em massa. Alm disso, os livros tambm estavam disponveis para serem adquiridos. Este trabalho resultou de um esforo consciente de construir signos diferenciados de arte-comunicao indicando uma possvel renovao da ideologia estratificada da arte engajada, do pensamento de esquerda. A confrontao dialgica com Herv Fischer em 1977, evidenciou que a vanguarda europia podia sim apreender-compreender propostas emergentes da Amrica Latina. Os trabalhos, apresentados em Paris, instauravam uma linguagemproposio alternativa integrando comunicao de massas arte de direcio-

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namento poltico. Os panfletos, psteres e livros-de-artista criavam um indito circuito de disseminao de propostas. Quando em Amsterd, ainda em 1977, visitei uma renomada galeria de arte Apfel, se no me engano - e mostrei esta srie de trabalhos, surpreenderam-me, dizendo que estavam informados sobre meu trabalho e que j conheciam O Olho Prisioneiro. A realizao e disseminao destes trabalhos possibilitaram deste modo, a construo de uma identidade diferenciada do padro institudo. Como artista, ao carregar e distribuir meu prprio trabalho eu dispensava o circuito das galerias e produzia algo reconhecidamente sem um tcito valor artstico mas com um pretendido valor poltico e contestatrio. A esttica preto-e-branco, a linguagem sinttica da publicidade, a temtica provocadora, fizeram com que este trabalho tivesse impacto e gradual reconhecimento, ao menos nos circuitos alternativos. Alm disso, diante do campo profissional da Publicidade, o trabalho inaugura uma forma de articular a linguagem publicitria, negando-a, absorvendo-a, desafiando-a. Com imagens de impacto, um slogan e um texto sintetizado para leitura rpida, os trabalhos desta artemdia transcrevem e denunciam a lgica do anncio publicitrio. Ainda que a significao deste trabalho tenha sido avaliada apenas ocasionalmente, ainda que seu impacto no tenha sido amplamente reconhecido, pode-se afirmar que esta uma obra inaugural, instauradora, relevante, original e nica tanto na histria da Arte como na histria da Propaganda e da Publicidade brasileiras. Estas propostas de linguagem, esta produo em arte-comunicao realizadas em desconexo com as agncias ou com os museus, inauguraram um espao possvel de atuao, nem comercial, nem artstico, em sentido restrito. A obra ao criticar e deconstruir, deglute a lngua dos bispos instaurando-se como um inovador signo-processo-espao-autor.

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Anita Malfatti: questes plsticas e estticas na viso da artista.

CIBELE REGINA DE CARVALHO

MESTRADO EM EDUCAO, ARTE E HISTRIA DA CULTURA. UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE MACKPESQUISA

Alm de renomada artista plstica brasileira, Anita Malfatti proferiu conferncias sobre Arte Moderna1 e escreveu sobre questes plsticas e estticas que incitam filsofos, artistas e estetas h sculos. No Fundo Anita Malfatti do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo encontram-se dois textos manuscritos: um sobre A forma e a cor e outro intitulado A beleza. Nesses textos, Anita registra suas impresses e conceitos formulados a respeito dessas questes estticas. Nesse trabalho procurou-se investigar quais seriam os fundamentos tericos que embasariam as formulaes de Anita sobre o assunto, ou ainda, quais as aproximaes possveis entre as formulaes feitas por Anita e as teorias estabelecidas historicamente sobre os mesmos temas. A atualidade da discusso esttica pode ser conferida observando-se o nmero de publicaes sobre o assunto, desde as mais antigas, at publicaes recentes. Souriau, importante professor de esttica, ressalta a importncia de se conhecer a histria do desenvolvimento desses conceitos, pois segundo ele:
Alguns estetas de hoje querem absolutamente desligar a disciplina atual do seu passado filosfico. Todavia, mesmo para o xito de suas intenes, fazem mal em desconhecer o passado. Deixai de acreditar em ignorncia bem-aventurada. A ignorncia no possui virtudes. Quereis ignorar o passado para melhor criardes o novo. E no conseguireis seno recriar o passado, sem ver que est morto, ou sem perceber o que ainda possui de vivo e de atual (1973 p.2).
1. MALFATTI, Anita. Arte Moderna. Conferncia lida na Sociedade Pr-Arte Moderna, 2/08/1933. A chegada da Arte Moderna ao Brasil. Pinacoteca do Estado de So Paulo, Conferncias de 1951.

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Anita Malfatti sabia que sem o conhecimento histrico da arte e de suas teorias no criaria nada, ou melhor, no teria a conscincia da criao.

A beleza
A leitura e a anlise dos textos sobre Anita Malfatti e dos escritos pela prpria artista revelam que ela refletia constantemente sobre sua prtica como artista e como professora,2 relacionando essa prtica com fundamentos e conceitos historicamente estruturados. Em mais de um de seus textos a artista faz referncia ao conceito de beleza, ora associando-o aos ideais romnticos, ora aos ideais clssicos e no mais das vezes a artista formula suas idias articulando esses ideais, configurando um pensamento prprio, elaborado e construdo ao longo de sua carreira. Tendo em vista que seus textos sobre esttica e sobre forma foram escritos em 1937, possvel conferir o grau de maturidade de suas formulaes, pois j contavam mais de vinte anos desde sua primeira viagem de estudos Alemanha. A complexidade da modernidade e a ausncia de critrios de avaliao confiveis levaram muitos estetas e artistas a optar por um relativismo extremo, que reduz o belo ou o feio a questo puramente de gosto, de agrado/desagrado na relao sujeito/objeto. Bodei (2005) diz que a nica sada seria a investigao e o constante questionamento, a fim de que se possam vislumbrar outras solues, abrindo mo de certos preconceitos. Anita tinha conscincia dessa problemtica: Se a beleza fosse somente um elemento da emoo esttica, j teria sido satisfatoriamente definido, ou teria sido encontrada sua forma ou cor precisa.3 Investigao e questionamento acompanhavam Anita em sua trajetria. Assim como a conscincia de que ao abordar assuntos to complexos, afirmaes enfticas deveriam ser criteriosas. Ciente dessas limitaes, Anita afirma:
Em todos os tempos, atravs das pocas milenares, at o dia de hoje, encontramos a procura pela beleza.

2. Anita Malfatti ensinou pintura e desenho por trinta anos. Tambm ensinou Histria da Arte. 3. Fundo Anita Malfatti. Srie Manuscritos. Subsrie: Sobre Arte/Conferncias. A beleza (1937). Esboos verso A.

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[...] Se formos ao encontro da beleza com boa vontade, com esprito de pesquisa onde quer que essa se encontre descobriremos uma riqueza enorme na nossa terra, na nossa gente e em todos nossos artistas.4

Ao se referir beleza, mais de uma vez, Anita evoca ideais romnticos sobre o conceito. O belo, segundo os romnticos, no absoluto e universal, muda conforme os temperamentos e os tempos (CAVALCANTI, 1966). Para a artista, a sensibilidade do indivduo em relao beleza est diretamente ligada ao estado de esprito em que ele se encontra5 . No h contradio nessa afirmativa, j que Anita refere-se sensibilidade do indivduo para com a beleza, no ao julgamento do belo. No romantismo eclodem as teorias que sugerem a figura do artista como gnio criador. Segundo Cavalcanti (1966, p. 74) o artista deve expressar-se livremente e a faculdade artstica criadora por excelncia a imaginao, a rainha das faculdades. Anita pensava que a maior riqueza que um artista possui o pensamento, a inspirao que indica a possibilidade de mil realizaes e fantasias, o mundo interior dos artistas6 . Em seu texto A Beleza, Anita afirma:
O ofcio do artista simplesmente o do instinto transmissor. O artista apanha a beleza com as antenas de sua sensibilidade emotiva, adaptandoa para o instrumento que lhe familiar nos transmitindo a nova forma que no mais do que uma pequena amostra do que faz parte da beleza total [...] Os artistas devem tornar-se sensveis possuindo grande reserva de percepo para responder prontamente ao chamado da beleza.

Segundo Souriau (1973), o sublime se tornou o valor mais louvado e procurado na arte durante o romantismo. De acordo com Pseudo-Longino (sculo I), o sublime o eco da grandeza de esprito, um sentimento de elevao do esprito que possui e enche o sujeito de felicidade e auto-estima, porque a beleza autenticamente sublime aquela que sempre agrada a todos (BODEI, 2005). Anita acreditava que a arte deveria evocar as emoes mais

4. Idem. 5. Idem. 6. Fundo Anita Malfatti. Srie: manuscritos. Subsrie: Sobre Arte/Conferncias. A forma e a cor (1937); verso C. 7. Fundo Anita Malfatti. Arte Moderna. Serie: Manuscritos. Subsrie: Sobre Arte/Conferncias.

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altas nas formas mais perfeitas e que individualmente, essas formas deveriam coincidir com o aplauso do nosso senso de harmonia7 ; que o artista deve aguar a percepo alheia abrindo caminho para que a presena benfazeja da beleza nos console, nos complete e nos faa sempre uma visita amiga.8 No seria impossvel traar um paralelo dessa viso quanto funo da arte e aquela preconizada na Antiguidade por Aristteles sobre o conceito de catarse, onde a arte satisfaz, de maneira benfica, as necessidades passionais dos homens (SOURIAU, 1973). Entretanto, necessrio esclarecer que Anita referia-se sempre beleza, e por conseqncia ao conceito de belo. A aproximao feita aqui entre as formulaes de Anita e o conceito de sublime uma aproximao livre e tem seus limites. No sculo XVIII, quando Edmund Burke9 escreve sobre o sublime caracteriza como a fonte do sublime o que quer que seja de alguma maneira adequado a excitar as idias de dor e perigo, porque produz a emoo mais forte que a mente pode alcanar. Segundo esse autor, as emoes mais fortes que a mente pode alcanar referem-se s idias de dor e de tormento que so mais poderosas que as idias de prazer. Para Anita, a beleza deve acalantar e consolar; no infligir sofrimento. O artista seria o filtro do sofrimento, revelando em sua obra a conformao de sentimentos agradveis: um artista, para viver, sofrer at morrer, mas a exposio de todo este sofrimento e do que o impressiona traz um fruto glorioso, o consolo das multides.10 Para Anita, a beleza manifesta-se de diferentes formas e em diversos suportes:
Manifestando-se numa madrugada. Num por do sol ou numa noite estrelada. Acha-se ainda nos lagos serenos, digo mais, em toda a natureza, nos movimentos harmnicos, nos ritmos e nas criaturas deste mundo. Miguel ngelo dizia que estava adormecida num bloco de mrmore. Tinha razo.11

Na esfera da esttica, a discusso sobre se o belo natural difere do belo artstico e se ambos os conceitos devem ser analisados sobre a mesma faculdade
8. Fundo Anita Malfatti. Srie Manuscritos. Subsrie: Sobre Arte/Conferncias. A beleza (1937). 9. Edmund Burke: Investigao filosfica sobre a origem de nossas idias do belo, 1757. Em A pintura Vol. 4: O Belo. 10. Caderno 3 do Fundo Anita Malfatti no IEB: Arte Antiga Histria da Arte. 11. Fundo Anita Malfatti. Srie Manuscritos. Subsrie: Sobre Arte/Conferncias. A beleza (1937).

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de juzo antiga. Para Pitgoras o belo natural e o belo artificial no divergem, sendo ambos baseados na recepo de uma forma sensvel que corresponde forma inteligvel, e por oposto, na realizao sensvel de uma forma inteligvel. As concepes mais modernas sobre o belo e tambm sobre o feio, preconizadas por autores como Vitor Hugo e Baudelaire, indicam que qualquer coisa pode se tornar esteticamente bela e que nada estaria condenado a permanecer no limbo da insignificncia (BODEI, 2005). Para Anita;
A beleza tambm est num tubo de tinta, num piano fechado ou na concepo de progresso humano. preciso pois, acordar o instrumento transmissor, que a sensibilidade do nosso ser emotivo, para se obter a manifestao da beleza que se traduz na obra de arte.12

A forma e a cor
Nos manuscritos de Anita Malfatti existem trs verses para o texto A forma e a cor. Na verso C est anotado no canto superior da primeira pgina: lido 8 de nov. As indicaes, inclusive o livro referncia sobre a artista (BATISTA, 2006) sugerem que o texto foi escrito e divulgado pelo rdio no h referncia a qualquer emissora em 1937. Nesse trabalho, Anita faz aluses s questes plsticas que tanto o artista quanto o espectador devem conhecer para excursionarem com mais propriedade no mundo das artes. Anita ensina sobre o contraste: Os tamanhos definem-se somente pela colocao. O mesmo d-se com a cor [...] uma praia s fica muito grande perto de uma estrelinha do mar [...] uma rosa fica vermelha porque a folhinha verde lhe d o valor. Discorre sobre a proporo: a relao dos tamanhos chama-se proporo [...] a proporo uma escolha de formas. E ensina sobre a teoria das cores, falando das cores primrias e suas derivadas: a luz que nos conta o segredo da cor, sobre a harmonia que se pode conseguir escolhendo perfeitamente as cores e sobre seu efeito numa obra:
O branco a presena de todas as cores, por isso no pode brigar com seus filhos. O preto a ausncia das cores, por isso o cinza no mais do
12. Idem.

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que toda presena atenuada por muita ausncia, o que constitui o tom neutro. Da deduzimos a primeira lei da harmonia. Basta repetir um dos elementos componentes que se ache presente para haver harmonia.

Na conferncia Arte Moderna e no texto A forma e a cor, Anita aborda as questes relativas s fontes de inspirao do artista e as formas que o artista encontra para resolver seus problemas no momento de expressar essa inspirao. Nos primeiros momentos, a artista ensina sobre valores, harmonia, cor, proporo, contraste, sugerindo que o artista deve recorrer a essas teorias para conseguir obter o efeito pretendido. Em outro momento, Anita enfatiza a importncia que tem a natureza como fonte inesgotvel de recursos e de inspirao para um artista, que um verdadeiro artista no deve recorrer a uma obra de um velho mestre para satisfazer suas aspiraes, porque a natureza lhe oferece os meios e argumentos para esse fim:
A natureza nosso grande campo de observao: nela encontramos objetivada a riqueza da forma e da cor [...] O artista quando precisa de uma forma diferente ou de uma cor especial, no deve nunca recorrer ou copiar numa obra realizada. Possui uma riqueza enorme mo, basta observar, escolher e adaptar.13

O Renascimento, sculos atrs, j advertia os artistas contra a imitao dos mestres, no porque incriminasse a falta de idias do imitador, mas simplesmente porque a natureza infinitamente mais rica que as obras dos pintores e o artista que imitasse as obras, em vez de imitar a natureza, se rebaixaria a ser apenas o neto de uma natureza da qual, no entanto podia ser o filho (PANOFSKY, 1994, p. 48). Para Anita, ter a natureza como fonte inesgotvel de inspirao no significaria, entretanto, copi-la. Ela repetia que:
Desde as primeiras pocas os mestres nunca procuraram reproduzir a figura humana e as formas naturais como ns a vemos. As qualidades dramticas, a ilustrao e a reproduo fotogrfica colorida no so os fatores mais importantes na composio da grande obra de arte.14

13. Fundo Anita Malfatti. Srie: manuscritos. Subsrie: Sobre Arte/Conferncias. A forma e a cor 14. Fundo Anita Malfatti. Arte Moderna. Serie: Manuscritos. Subsrie: Sobre Arte/Conferncias.

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Anita Malfatti nunca foi uma artista acadmica. Desde seus primeiros estudos na Europa e da realizao de suas primeiras obras, o que lhe interessava era a problemtica proposta pela modernidade. Ela sabia que os modernos haviam mudado para sempre a qualidade da arte, e o que lhe interessava na transmisso do sentimento esttico era a procura da significao ntima da forma.15 A leitura atenta dos textos de Anita Malfatti instiga o pesquisador a lhe desvendar as entrelinhas e buscar as possveis relaes entre suas elaboraes tericas e suas criaes artsticas.

Referncias Bibliogrficas
BATISTA, Marta Rossetti. Anita Malfatti no tempo e no espao: biografia e estudo da obra So Paulo: Ed. 34; Edusp, 2006. BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996. BODEI, Remo. As formas da beleza traduo de Antonio Angonese. Bauru, SP: Edusc, 2005. CAVALCANTI, Carlos. Como entender a pintura moderna. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira S.A., 1966. DUARTE JR., Joo Francisco. O que beleza: experincia esttica. So Paulo: Brasiliense, 2003. LICHTENSTEIN, Jacqueline (org.). A pintura Vol. 4: O Belo. So Paulo: Ed. 34, 2004. MALFATTI, Anita. A chegada da Arte Moderna no Brasil. So Paulo: Pinacoteca do Estado, Conferncias de 1951. . A beleza (1937); A forma e a cor (1937); Arte Moderna (1933). Fundo Anita Malfatti, Srie Manuscritos, subsrie: Arte/Conferncias. Instituto de Estudos Brasileiros, USP. PANOFSKY, Erwin. Idea: A evoluo do conceito de Belo [traduo Paulo Neves]. So Paulo: Martins Fontes, 1994. UMA nova era artstica em So Paulo. A Gazeta, So Paulo, 31 de maro de 1933. A Conferncia de hoje sobre a arte moderna. Folha da Noite, So Paulo, 29 de agosto de 1933. DEPOIMENTOS sobre Anita Malfatti. Suplemento literrio de O Estado So Paulo. So Paulo, 13 de dezembro de 1969.

15. Idem.

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Arte africana e afro brasileira

PROFA. DRA. DILMA DE MELO SILVA

DOCENTE DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

MARCELO DE SALETE
MESTRANDO EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PSGRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

A conceituao de primitiva, dada arte africana, est diretamente ligada

idia de que a inferioridade tcnica de uma civilizao implica numa incapacidade artstica. Essa afirmao tem seu germe em Da Vinci, com sua hierarquia das Artes harmonizada com o nvel das civilizaes que as produzem: a pintura seria, segundo Leonardo, a primeira das Artes. Os negros, limitandose escultura, seriam artistas inferiores. A descoberta posterior da arte rupestre contradiz essa teoria. As pinturas, que at hoje podem ser vistas nas paredes de cavernas, demonstram. Nas primeiras dcadas do sculo XIX ocorreu um aumento no fluxo de obras africanas, que se acumularam em gabinetes e museus. Mesmo Leo Frobenius, um dos primeiros a escrever sobre Arte Negra, acusado de ter levado milhares de peas com a finalidade de facilitar o estudo das mesmas. Nos primeiros anos do sculo XX, historiadores da Arte, etnlogos e especialistas em Esttica se interessaram pela Arte Negra. Os expressionistas alemes do grupo Die Brcke, em seus catlogos, afirmam a necessidade da busca dos instintos, das causas viscerais das emoes e substituem os rostos humanos por mscaras africanas. Nessas dcadas emerge, na Europa, um novo pblico comprador e a produo artstica passa a ser submetida s leis gerais da economia: a oferta e a procura. Os sales e as exposies de arte buscam equilibrar esses dois nveis. Mesmo antes de 1914 se expande um modismo, tendo por ncleo o interesse pelas artes negras, pelo exotismo da produo artstica africana.

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Laude (1968), escrevendo sobre as artes da frica Negra, cita as exposies que se organizam: em Marselha, no ano de 1923; em Paris, Galeria Pigalle, 1931; em Nova York, no Museu de Arte Moderna, 1935. J em 1931, na exposio do Hotel Drouot, so citados especialistas em artes primitivas; as colees de P. Eluard, de Breton e de Mir so vendidas nos primeiros leiles. A partir da se intensificaram os estudos, as pesquisas, mas at hoje permanecem lacunas sobre o papel da Arte Negra no desenvolvimento da Arte europia desse perodo. Jaqueline Delange (1971), que dirigiu o setor de frica do Museu do Homem em Paris, ao apresentar o Catlogo da exposio itinerante de artes africanas da UNESCO, prope critrios para encontrar o que chama de as Zonas estilsticas A primeira seria encontrvel nas Regies das savanas sudanesas, principalmente com esculturas: bambara (as bonecas de fertilidade, as tyi-wara) senufo (bancos, assentos, imagens totmicas) dogon ( figuras antropomorfas dos ancestrais) A segunda a da Costa e selva atlntica, com a produo dos bijags( figuras de ancestrais, vaca-bruto, representao das categorias de idade, barcos, pinturas murais nas habitaes) mendi (figuras ligadas fertilidade da terra kissi (estatuetas de pedra A terceira seria a produo encontrvel no Golfo de Guin baul ( escultura negra prottipo dos fetiches noires como era chamada na Europa) agni (cermica, assentos e bancos sacralizados) ashanti: (mscaras em ouro, figuras ancestrais) fon (bancos, bastes de distino, tamboretes para os chefes) iorubas (cabeas em bronze, pesos em ouro, peas em marfim). A quarta localizada na floresta ocidental Congo, Angola, Gabo, Camerum, entre os grupos: bamum (tronos cobertos de prolas e conchas) duala (canoas, cachimbos) fang (cabeas, bustos, figuras antropomorfas de ancestrais) BAKOTA (objetos para rituais funerrios) bakuda (figuras reais, cilindros de adivinhao, peas em relevo). A quinta zona localiza da nas Regies sul e oriental, destacando-se os maconde ( objetos concretizando as figuras mticas do universo cultural:shetani

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mscaras, bustos e figuras em corpo inteiro, esculturas;e as ujamaaa - rvore da vida, genealogias da comunidade. Essa classificao, baseada em categorias estilsticas, d um indcio da diversidade dessa produo que, nas primeiras dcadas do sculo XX, foi rotulada grosseiramente como Arte Negra: eram produes que nada tinham em comum, a no ser, talvez, o fato de no serem em nada semelhantes quilo que os pesquisadores estavam habituados. Outros autores, como Fagg (1973), dividiram em trs reas principais o Sudo, a Costa da Guin e o Congo afirmando ser a arte do Sudo mais abstrata, com maior quietude, interiorizao e intensidade; a do Congo era uma arte mais extrovertida, decorada com mais exagero; a da Costa da Guin permaneceria num ponto intermedirio, estilisticamente entre as duas citadas. Segundo Cunha (1983), tudo leva a crer que a arte sudanesa, atravs do grupo ioruba, teria influenciado em maior grau as plsticas brasileiras, mas ressalva que faltam estudos sobre os povos bantu, que tambm trouxeram imensa contribuio cultural que s agora comea a ser posta em realce. Em seu livro Neoltico: Arte Moderna, Ana Claudia de Oliveira (1971) oferece um quadro sobre as publicaes de obras com objetos africanos e da Oceania, que s surgiram a partir de 1916; aponta ainda para a grande importncia dos museus etnogrficos, salientando alguns ngulos de suas salas. A coleo do Museu de Berlim, sob a direo de Adolf Bastian, foi quase toda formada pela contribuio dos exploradores e muitas doaes; ele foi, juntamente com Peschuel-Loesch e Gussfeldt, um dos fundadores da Sociedade Alem de Explorao da frica Equatorial, regio em que adquiriram a vasta coleo de peas. O Museu do Trocadero possui um dos acervos que mais intensamente propiciou o contato dos artistas europeus com essa arte. Em junho de 2006 inaugurado em Paris o Museu do Quai Branly reunindo o que existia no acervo do Louvre e de outros museus franceses, alm da produo africana, tambm as da sia e Oceania,totalizando cerca de 3.500 obras denominadas pela curadoria do mesmo como sendo artes primeiras Os crticos de arte Guillaume Apolinaire e Paul Guillarme bem os artistas Matisse, Picasso, Derain, Braque, Vlaminch e outros artistas parisienses circulavam nas exposies e museus nos quais se expunham esses objetos; sabese que Derain, alm de suas incurses ao Trocadero, em 1904, visitou o setor

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africano do Museu Britnico, em 1906.Existem imagens dos ateliers desses artistas mostrando as colees de peas que possuam. Devemos insistir no efeito que as esculturas africanas causou em Picasso quando, visitando o Trocadero na primavera de 1907, conscientizou-se do papel mediador das mscaras e esculturas; no se tratavam de simples adornos, mas esculturas de qualidade, uma via de acesso do homem ao pr-existente, atravs do qual ele se liberta da tenso que o circunda. Picasso encontra-se com uma experincia esttica nova que muito o impressiona e cujas solues, em estrutura e aparncia, vo conectar-se s suas. Esse encantamento pela arte negra se iconiza na famosa Les Demoiselles dAvignon (1906-1907) e Cabea (1907). No ano de 2006 em Joahanesburg teve lugar uma exposio denominada Picasso e frica, numa curadoria que colocava no centro as peas de Picasso e, circundando, as obras escultricas africanas. O pblico tinha ali uma verdadeira aula sobre a presena dos elementos africanos na produo de Picasso e no desenvolvimento posterior do modernismo. Os primeiros estudos europeus apontados anteriormente, no visavam apreender a produo esttica, mas penetrar, atravs dela, no universo cultural da chamada produo material para melhor dominar os povos colonizados. Em anos mais recentes, os achados arqueolgicos comprovam a dinmica de culturas e civilizaes que apresentavam elevado grau de domnio formal e tcnico. Isso em perodos histricos em que a Europa ainda no dominava tais processos. o caso dos bronzes do Benin, obtidos atravs da cera fundida. Centenas dessas peas fazem parte, hoje, dos preciosos acervos dos Museus de Arte Africana, existentes na Europa e Estados Unidos. Os estudos de Tempels e os de Jahn explicitam elementos bsicos sobre a esttica bantu, mostrando que os conceitos fundamentais se referem sempre raiz ntu que expressa a fora-ser, a energia csmica presente em todas as suas formas reveladoras, constituintes do mundo visvel e invisvel, do material e do imaterial, do existente e do pr-existente. So quatro as categorias do ntu. A primeira, Muntu, se refere ao homem, cujo plural bantu (homens), compreendendo tanto os vivos quanto os mortos, a fora dotada de inteligncia, capaz de manipular a fora-ser. A segunda categoria Kintu, que compreende as foras que no podem atuar por si mesmas e que se fazem ativas pela atuao de um Muntu. A esta

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categoria pertencem as plantas, os animais, as ferramentas, os utenslios e os minerais. Hantu, a terceira categoria, a fora que situa, no espao e no tempo, todos os acontecimentos, tudo o que seja movimento. Assim, no pensamento africano, lugar e tempo se confundem. pergunta: onde? possvel responder: sob o reinado do rei. primeira vista, isso pode nos parecer absurdo, mas quando olhamos um relgio estamos vendo o tempo num lugar. A quarta categoria Kuntu, a fora modal, um modo de ser, uma modalidade valorativa: a beleza, a alegria, o prazer, a felicidade, a apreciao, a fruio esttica. A dificuldade dos europeus foi em no distinguir Kintu (coisa) de Kuntu (ao modal inerente obra). Assim, a arte no apenas o objeto artstico, mas sempre uma fora vital que desencadeia comportamentos, sentimentos e sensaes. Assim sendo, qual seria o papel do artista? Aquele capaz de transformar o Kintu em Kuntu; aquele capaz de criar a partir da madeira, argila ou ferro sentimentos, sensaes, fruies em que o utilitrio se converte em esttico. Entre os bantu, fanakisi a palavra que designa o artista/escultor que faz, por seu gnio criador, objetos absolutamente perfeitos. Nessa palavra esto contidas: semelhana, identidade, aparncia e ancestral. O importante para o artista no o resultado final, mas o modo de atuao do contedo, pois a esttica africana repousa na categoria Kuntu. Desconhecendo esses princpios estruturadores da realidade africana, e os atos geradores ou desencadeadores da fora ou energia vital, torna-se impossvel entender o papel do artista que, ao mesmo tempo, gera e garante a atuao sobre e das energias vitais.

Arte Africana na contemporaneidade

Neste sculo XXI, mais prximos da escultura tradicional, temos a produo artstica dos Makonde que aparece como a mais prxima da escultura tradicional conhecida no Ocidente; essa etnia se situa em Moambique,e, possuem artistas com forte trao de individualidade na produo, seja pelo procedimento tcnico ou pela habilidade de cada um deles,; alguns especialistas afirmam que se trata de uma expresso naturalista nas quais seres humanos

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e animais so representados com grande proporo anatmica, realismo, expressividade, mostrando situaes do cotidiano. A produo esttica makonde se apresenta sob a forma de em dois grupos: shetani concretude da fora vital,formas areas,com vazios surpreendentes, corpos metamorfoseados, mesclados com elementos da natureza, por vezes dilacerados. desestruturados; e ujamaa, materialidade da conscincia de comunidade, rvore da vida, figuras humanas esculpidas em troncos de madeira cilndrica,totalmente ligadas entre si,as genealogias do grupo ali presentes. Note-se que, sendo o grupo matrilinear,a figura central se constitui como base da famlia a figura feminina.
ujamaa composio num nico tronco de madeira de uma torre acrobtica de figuras humanas representando as genealogias do grupo

shetani materialidade da energia vital pr-existente, mostrada em figuras distorcidas com um nico brao ou perna ou olho; figuras de animais/vegetais humanizados de forma desarticulada.

Na atualidade, a partir da valorizao internacional das instalaes surgem, com destaque, artistas contemporneos que j realizaram exposies em todos os continentes, destacam-se: Hazoum, Adeagbo, Fadairo, Kouass, Quenum, Tchif, Jolly; realizam instalaes, trabalham experimentalmente com todo tipo de material, inclusive de sucata; apresentam linguagem pictural

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desvinculada das escolas, das academias, das correntes. Marcam presena em eventos internacionais como Bienal de So Paulo, Bienal de Havana realizando, com regularidade, exposies em capitais ligadas ao circuito das Artes. O crtico Jean-Michel Bruyre ao escrever sobre essa produo africana atual afirma:
como o pensamento crtico ocidental considerou apenas tardiamente a existncia de uma criao contempornea africana e continua ignorando-a custa-lhe reconhece-la sem reduzi-la;o pensamento ocidental incapaz de perceber a essencial singularidade da criao contempornea africana. Acredita poder decifrar nela a ao de suas prprias influncias e que ver isso quando, na verdade, isso inexistente nessa criao enquanto domnio decifrvel e separvel. (A modernidade artstica da frica in Revue Noire, dez. 1996)

Referncias Bibliogrficas
BALOGUN, Ola. Introduo cultura africana. Lisboa: Ed. 70, 1980. MUNANGA, K. A dimenso esttica na Arte Negro-Africana Tradicional in Arteconhecimento. So Paulo: MAC, 2003/2004. BOSI, Alfredo. Reflexes sobre a Arte. So Paulo: tica, 1988:8. ADAM, L. Arte Primitiva. Buenos Aires: Ed. Pinguino, 1947. TEMPELS, P. La philosophie bantoue. Paris: Presence Africaine, 1949. DELANGE, J. Arts et peuples de lfrique. Paris: Guillimard, 1957. OLIVEIRA. Neoltico: Arte Moderna. So Paulo: Perspectiva, 1987.

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Das Loucuras Da Histria: danateatro, sofrimento psquico e incluso social

PROFA. DRA. DILMA DE MELO SILVA

DOCENTE DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

MYRNA COELHO
MESTRE EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PSGRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

A loucura foi inventada como doena mental no sculo XVIII e, desde ento,
o tratamento que se inventou para esta problemtica baseado num tratamento moral, entendendo a loucura como erro e desvio da norma. Desde ento, as reas do conhecimento que se prope a este trabalho estabeleceram uma relao com o louco que pressupe uma relao de violncia, ou seja, os especialistas trabalham com as pessoas com sofrimento psquico atravs de tcnicas que pressupe um saber sobre o outro enquanto ao louco reservado um lugar de troca-zero. Esse lugar de troca-zero pressupe que o louco incapaz de qualquer produo que no a prpria loucura. O hospcio construdo para trabalhadores que perderam, ainda que temporariamente, a capacidade de responder aos interesses de produo. Como nos diz Basaglia, ao psiquiatra delegado agir de modo a conservar a ordem social na qual est inserido, atravs do exerccio da violncia que incorpora no doente a punio implcita no diagnstico, utilizando-o como objeto de estudo e o destruindo-o no manicmio. A psiquiatria , segundo Basaglia, desde o comeo, uma tcnica altamente repressiva que o Estado sempre usou para oprimir os doentes pobres,

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isto , a classe operria que no produz. A internao da classe oprimida no manicmio era um meio de controle social do poder. A partir da dcada de quarenta na Europa, e no Brasil no final da dcada de setenta, inicia o que chamamos de Processo de Reforma Psiquitrica, aqui impulsionado pelo Movimento da Luta Antimanicomial no qual nosso grupo participava. Este processo se fundamenta na descoberta de que, na loucura, o maior problema no o da doena em si, mas sim da relao de violncia que se estabelece com ela fundamentada nos saberes especializados, e que ecoa no imaginrio social que se tem a respeito da loucura. Um dos objetivos do Movimento da Luta Antimanicomial justamente criar projetos que intervenham no imaginrio social da loucura a fim de contribuirmos para a reforma psiquitrica como questionamento de preconceitos. A Reforma Psiquitrica criou, no Brasil, o que chamamos de servios substitutivos ao manicmio, servios de ateno em sade mental abertos que investem no poder contratual de seus usurios. Os servios substitutivos contam, em sua formao segundo portaria do Ministrio da Sade, com oficinas artsticas e, desde a crescente implantao destes equipamentos a pesquisa da utilizao da arte na sade mental vem ganhando novos adeptos. O presente trabalho parte do paradigma antimanicomial e tem como proposta e desafios manter-se nesta lgica. A lgica antimanicomial preconiza o respeito ao sujeito e sua subjetividade. Entende as diversas manifestaes psicopatolgicas como uma experincia subjetiva e intersubjetiva que no deve ser impedida, mas compreendida. Abrange tambm o conceito de desinstitucionalizao. Desinstitucionalizar significa no somente quebrar os muros dos manicmios, mas criar atividades possveis pensadas para um tratamento em sade mental sem caractersticas asilares, nas quais os usurios e os trabalhadores dos servios substitutivos possam estar no apenas longe do manicmio, mas tambm refletindo sobre o problema do manicmio mental.1 No texto O Manicmio mental a outra face da clausura.2 Pelbart ressalta o quo complexa a idia antimanicomial. Explica-nos sua preocupao
1. PELBART, P. P. O manicmio mental a outra face da clausura, In: Sadeloucura. N. 2, So Paulo: Hucitec, 1990, p. 131-8. 2. Este texto de Peter Pl Pelbart foi apresentado no encontro organizado pelo Plenrio de Trabalhadores em Sade Mental em comemorao ao Dia de Luta Antimanicomial, em 18 de maio de 1989.

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central a partir da idia de manicmio mental. Mostra que uma sociedade no pode erradicar os loucos e a loucura, precisamos, sim, do direito a liberdade de desarrazoar. Por desrazo compreende:
(...) entendo uma dimenso essencial de nossa cultura: a estranheza, a ameaa, a alteridade radical, tudo aquilo que uma civilizao enxerga como seu limite, o seu contrrio, o seu outro, o seu alm.3

Salienta para o risco de mistificao e idealizao da loucura, o que acabaria at em no levar em conta o sofrimento concreto dos loucos. A nossa capacidade de produzir e manter as portas abertas, tanto dos servios quanto de nossas cabeas, implica buscar novos saberes, relaes, instituies. A intensa tarefa que tem se colocado prtica dos profissionais de sade mental a de inovar formas de relao entre as instituies e os sujeitos. Inscrever cotidianamente, na prtica concreta, as novas referncias afirmadas: o direito da cidadania dos usurios, a loucura como expresso complexa da existncia humana, as interaes entre os usurios e equipe, a realizao da tutela como direito sem seqestrar a vida dos sujeitos, mas sim produzir autonomia e enriquecimento dos intercmbios sociais.4 Compreende a existncia de diversas possibilidades para alm da clausura, existncia esta que deve ser criada, estimulada pelos profissionais de sade mental em sua prtica cotidiana, inventando e reinventando com esses sujeitos novas formas de estar no mundo, lutando contra a reificao que o saber psiquitrico tradicional imps aos sujeitos acometidos por sintomas de doenas ditas mentais desde o sculo XVIII. Especialmente com Basaglia, aprendemos que este um duro e necessrio caminho a ser trilhado, o qual pressupe a constante ressignificao de nossos valores e preconceitos assim como o constante exerccio do respeito pela diversidade e pelos diversos modos dos sujeitos expressarem suas subjetividades no mundo. Assim, a preocupao bsica do processo de Reforma Psiquitrica movimenta-se entre desenvolver projetos em equipe multidisciplinar e em conjunto
3. PELBART, P. P. O manicmio mental a outra face da clausura. In: Sadeloucura. N. 2. So Paulo: Hucitec, 1990, p. 133. 4. NICCIO, M. F. S., O processo de transformao da sade mental em Santos: Desconstruo de saberes, instituies e cultura. Dissertao de mestrado em Cincias Sociais. So Paulo: PUC, 1994.

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com os usurios que atendam a demanda destas pessoas. A atual proliferao de prticas artsticas dentro das comunidades, hospitais psiquitricos, hospitaisdia, CAPS, NAPS, ambulatrios, etc. exigem do profissional de sade mental, at para consolidao desses espaos de atuao profissional um aprofundamento e teorizao destas prticas. A aquisio simplesmente de instrumentos vindos das artes plsticas, cnicas, msica e espaos recreativos somados ao pensamento classificatrio das teorias nosolgicas levam apenas, como diz Peter Pl Pelbart no artigo O manicmio mental, a uma mudana esttica aparente, transformando a assustadora loucura em algo no ameaador dominado pela razo. Dentro desta perspectiva, iniciamos o estgio supervisionado em psicologia no CAPSI (Centro de Ateno Psicossocial Integral) - Diadema, servio substitutivo de tratamento a neurticos graves e psicticos (numa referncia psicanaltica e no CID-10:5 F:20 a F:39), atendendo pessoas a partir de 14 anos, em crise ou no, nica referncia para o tratamento deste tipo de problemtica no municpio. Um lugar no qual cotidianamente se realizam novas formas de trabalhos para reconstruir a complexidade dos sujeitos e seu poder social, preocupando-se em acolher o sofrimento, viabilizar a reapropriao da histria e de vnculos com o mundo, a ruptura de cdigos e conquista de autonomia. Nessa tarefa, uma prtica que vem ganhando cada vez mais espao a aproximao da sade mental s artes, possibilitando aos indivduos novas vivncias e experincias. Estas podem produzir a ampliao da percepo dos sujeitos sobre si mesmos e sobre o mundo em que esto inseridos, incentivandoos e potencializando-os a ocuparem uma posio crtica e ativa perante o seu jeito de estar no mundo, seus sintomas e suas relaes, tanto com a doena quanto com o tratamento e com a prpria vida. Nesse cenrio surge a Cia. Experimental Mu...Dana. No estgio supervisionado em Psicologia do Centro de Ateno Psicossocial Integral tivemos a possibilidade de criar um projeto e coordenar um grupo cujo tema viesse ao encontro de nossos interesses pessoais e polticos. Criamos uma oficina que iniciou como grupo aberto recebendo todos os usurios da instituio que
5. ORGANIZAO Mundial de Sade. CID-10 (Classificao Estatstica Internacional de Doenas e Problemas Relacionados Sade). So Paulo: EDUSP, 1996.

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se interessavam pela proposta e, inclusive, pessoas da comunidade para que pudssemos intervir no trnsito equipamento-comunidade. A dana surgiu como instrumento por conta de nossa histria como bailarina. A princpio pensando na prtica da dana em si e s mais tarde, com o desenvolvimento do grupo, percebendo que o mais importante no era o danar mas participar de um grupo no qual ao e palavra circulassem. Assim, nossa dissertao de mestrado trata da construo coletiva do espetculo de dana-teatro das loucuras Da Histria por um grupo de pessoas em tratamento no servio substitutivo de sade mental Capsi-Diadema, no perodo de 1999 2001 e seus desdobramentos at final de 2005. Na medida em que o trabalho construiu-se grupalmente, todos os participantes podiam comand-lo e fru-lo, sentindo-se protagonistas do mesmo. A idia de se construir um espetculo baseado nas histrias de vida e enlouquecimento dos bailarinos surgiu como uma demanda do grupo, que foi aceita, transformando o rumo do trabalho. O que seria uma oficina de danas populares com oito meses de durao por duas horas semanais, tornou-se a Cia. Experimental Mu...Dana, que se manteve ativa at dezembro de 2005. Nossa dissertao de mestrado caminhou por essas histrias, rememorando-as, revivendo-as e conceitualizando-as. Reinventar o cotidiano atravs de prticas inovadoras e estimulantes deve ser o objetivo do profissional antimanicomial. Assim, desvelamos as histrias que formularam o espetculo das loucuras Da Histria a fim de que com essa experincia possam se tornar visveis alguns preceitos antimanicomiais. O nome do espetculo buscou sintetizar nossas pesquisas em dois parmetros: num ponto, representado pelas letras minsculas combinamos as histrias de enlouquecimento dos bailarinos (de onde partiu a pesquisa e onde a mesma terminou); num outro lado, representado pelas letras maisculas, as pesquisas referentes Histria da Loucura (especialmente na Idade Clssica com Foucault) e a maneira como as diversas culturas tratam os fenmenos que, na lgica manicomial, se reduziriam a sintomas e categorias nosolgicas. A busca do grupo por instrumentais para realizar o trabalho prtico partiu de pesquisas sobre as danas populares brasileiras devido ao projeto inicial de estgio, o qual objetivava o resgate da cultura popular dos participantes atravs de histrias de suas famlias migrantes. Com o decorrer do trabalho, baseando-nos na tentativa de criar um

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grupo horizontal que no se fundamentasse nas relaes de violncia a que os projetos em sade mental esto intrinsecamente ligados, onde ao e palavra pudessem circular, rediscutimos o projeto e os usurios decidiram criar um espetculo que narrasse suas prprias histrias de enlouquecimento. Aps esta fase j que a proposta do grupo foi basear o espetculo em suas prprias histrias de vida, descobrimos que a tcnica da dana-teatro possibilitaria que aqueles sujeitos, com vrias dificuldades corporais por conta de suas histrias de tratamento em sade mental e sem experincia em dana, construssem movimentaes expressivas interessantes e possveis de realizao. Seguimos para um aprofundamento sobre o conceito de dana-teatro, sobretudo no trabalho da coregrafa alem Pina Bausch, imaginando que nos instrumentalizaria para a execuo do projeto. Realmente, esse estudo nos ofereceu uma liberdade maior de expresso e o insight de aproveitar, na construo das caractersticas essenciais dos personagens, as dificuldades e os talentos motores dos bailarinos, transformando-os em estilos. Os bailarinos decidiram fundamentar as pesquisas para construo do espetculo em trs aspectos: as histrias de enlouquecimento de cada um, a histria da loucura como doena mental e as diferentes manifestaes do que chamamos loucura em outras culturas. Na construo de cada personagem foram utilizadas as histrias de enlouquecimento dos bailarinos, tendo o cuidado de dividi-las entre os que gostariam de interpretar a prpria histria e os que gostariam que sua histria fosse interpretada por outra pessoa. Para finalizar a construo do espetculo, unimos esse material com nossas discusses acerca do fenmeno loucura. O posicionamento crtico dos bailarinos frente a esse conceito sempre foi estimulado no grupo e mediante essas discusses, levantamos as seguintes questes: relao sade e doena, normalidade e loucura, histria da loucura e psiquiatria, o posicionamento de diferentes culturas frente a manifestaes que poderiam ser interpretadas como surtos psicticos entre outras. Assim criamos das loucuras Da Histria, um espetculo com 120 minutos de durao onde os bailarinos se revezavam no papel do protagonista e onde os personagens eram criados a partir de caractersticas gestuais dos prprios bailarinos, numa tentativa de transformao de seus sintomas em estilo do personagem, ressignificando essas caractersticas.

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Na construo do segundo espetculo da Cia. Experimental Mu...Dana denominado Pe a Coisa pr Fora! fomos marcados por dificuldades de interao que pareciam demonstrar que algo se perdera. Hoje, pensamos que talvez o que perdemos era justamente nossa tarefa, pois, a partir do momento que questionamos a instituio, ela se desfez, questionamos a loucura e conseguimos experimentar um lugar diferente, mas um lugar num mundo ainda louco, permeado por questes relativas dominao, angstia e frustrao. Ressignificar a loucura tambm ressignificar a sociedade em que vivemos, pois uma relao diferente com a loucura s possvel numa sociedade em que as pessoas se relacionem de forma diferente. Na ltima cena de Pe a coisa pr fora! utilizava-mos um manto que aludia o de Arthur Bispo do Rosrio que, de certa forma, funcionava como um adeus, como uma condio que marcava o fim dessa parceria, a falta de necessidade de continuarmos existindo enquanto grupo, questo que por muitas vezes apareceu como sendo um tabu. Transcender a Cia. Experimental Mu...Dana acabou sendo o objetivo final do projeto. No entanto, o fim no invalida a riqueza da experincia relatada, pelo contrrio, a coloca como finita e, como tal, acompanha cada um que dela participou. A experincia do grupo nos aponta diversos caminhos, em especial para pensarmos a insero da arte nas polticas pblicas de sade mental. Durante a existncia da Cia. Experimental Mu...Dana, tentamos fazer com que a experincia artstica fosse vivenciada, e no paternalizada. Neste sentido entendemos que a arte pode amortecer as qualidades da loucura, mas ela s opera quando tem por finalidade a prpria arte, e no quando utilizada como instrumento, o que acaba por retrair seu carter libertrio. Entendemos que a questo que permeou e possibilitou toda a experincia de criao do das loucuras Da Histria foi a inveno e manuteno de cuidados a fim de que formssemos um ambiente de dignidade poltica, ou seja, um espao onde ao e palavra circulassem. Focando na tarefa da Cia. Experimental Mu...Dana, podemos dizer que esse fato torna-se visvel especialmente quando relatamos as histrias do grupo, tanto as de enlouquecimento quanto as que formam o espetculo e que o comentam. Assim, conclumos que o grupo falou, mobilizado pela tarefa que foi construda, de modo que pudemos investir antigas experincias com diferentes significados. Tambm conclumos que o grupo todo danou, visto que a

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construo apresentada focava exatamente que a dana pudesse ser construda com e a partir do bailarino que ali se apresentava, o que implicou em transformarmos o gestual apresentado pelos bailarinos em estilo dos personagens. O fenmeno da desrazo transitou entre a Cia. Experimental Mu...Dana. Pensamos isso na medida em que o lugar do louco e do terapeuta puderam circular e tambm na medida em que intrpretes e personagens puderam reconstruir suas prprias histrias de vida. No incio do grupo nossa maior dificuldade foi justamente fazer a palavra circular. Os bailarinos chegavam para um encontro onde o produto j era conhecido, no se permitiam lanar a uma diferente possibilidade, no se permitiam encontrar com diferentes, e to pouco ns terapeutas que, apesar de sabermos da importncia daquela atividade, tnhamos que nos deparar inmeras vezes com a prtica de critic-la, de repensar as atividades, os objetivos e os papis daquele grupo, j que na condio de louco a submisso torna-se automtica. Percebemos que, para construirmos juntos, necessrio pensarmos juntos, partindo do problema da desigualdade. Encontrar-se com a loucura pode ser encontrar-se com o diferente, como so todos os encontros, mas tambm encontrar-se com os desiguais. A histria da loucura como doena mental construiu uma viso de homem embotada e, nas relaes em sade mental contemporneas, faz-se necessrio que esse engano seja retomado, que o outro deixe de ser reificado pelos estudos dos sintomas e torne-se visvel, desfazendo em ns o sentimento de que o louco algum que perdeu seus direitos, parecendo-nos desprezvel e repugnante, para quem a ltima atitude s resultaria em submeter-se completamente ao saber do outro. A desigualdade no pode nunca dispensar os homens para que se mantenha. O problema da loucura, tal qual o problema da desigualdade, problema humano, problema tornado visvel pelo fato de carecermos de igualdade e liberdade em nossas relaes. E a experincia esttica, a criao artstica, pode trazer a essas relaes a possibilidade de se ressignificarem, em especial se forem vivenciadas num espao de igualdade poltica, um espao onde se possa construir o entendimento dos campos da iniciativa e da palavra.6
6. GONALVES, F. Jos Moura. Passagem pela Vila Joanisa. Dissertao de mestrado apresentada ao Departamento de Psicologia Social da USP, 1995.

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Conclumos que as artes so um importante dispositivo para o processo de reforma psiquitrica se utilizadas como fim, e no como meio. As produes artsticas levam os sujeitos a estabelecerem relaes que visam a construo do prprio trabalho, uma construo coletiva e horizontal onde as relaes com a doena podem ser reestabelecidas em novos parmetros. Ver-se como sujeito produtor de algo que no apenas loucura e com valor social reforou nos bailarinos sua capacidade contratual e seu poder de militncia na Reforma Psiquitrica, potencializando-os.

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Da etnografia exposio esculpindo a memria no tempo para criar utopias

IARA MACHADO
MESTRANDA EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PSGRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

O presente texto prope uma reflexo acerca da relao entre Arte e Antropologia no trabalho de pesquisa para concepo e montagem de exposies, bem como a importncia dessa linguagem na construo da memria e da identidade cultural no Brasil e na Amrica Latina. As discusses sobre a relao Arte e Antropologia tm se concentrado na rea de Antropologia Visual, restringindo a pesquisa imagtica fotografia e/ou ao filme etnogrfico como objeto ou como instrumento de pesquisa, sendo escassa ou inexistente a investigao dessa relao no trabalho de pesquisa para curadoria de exposies. O enfoque etnogrfico em voga na arte contempornea tem levantado questes como a autonomia da arte e a genialidade do artista primados pela Histria da Arte Ocidental, mas tambm, frente s perspectivas de globalizao mundial, tem suscitado discusses relativas memria e identidade cultural. As novas correntes da Antropologia contempornea incentivadas por antroplogos norte-americanos sugerem novos paradigmas e metodologias para pensar a produo e a representao dos significados da cultura, atitude esta que parece no ser diferente no campo da Arte. No entanto, no intuito deste texto discutir em que contexto surge essas idias e com quais objetivos, mas como elas podem servir para a construo da memria social ou individual e a afirmao das identidades culturais. Pretendo ento, afirmar que o processo de trabalho de uma Exposio, desde a sua concepo at a forma concreta em que se realiza, exige uma situao

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transdisciplinar; pois a relao do todo com o particular, do universal com o singular, enunciada atravs de uma combinao de elementos espaciais, sonoros e visuais que refletem uma pesquisa fundamentada na interao entre vrias reas do conhecimento. E tambm, a importncia da pesquisa social aliada prtica artstica de exposio nas pesquisas sobre memria e identidade cultural para o Brasil e a Amrica Latina onde, de acordo com Gerardo Mosquera, citado por Guillermo Sunkel,1 a problemtica mais aguda a tenso entre o tradicional e o contemporneo.

1. Da etnografia exposio
Diferentemente de algumas abordagens eurocntricas atuais sobre a relao Arte e Antropologia em exposies, nas quais a Antropologia e Arte se encontram e so reduzidas no e ao carter extico dos objetos demonstrados, proponho aqui, outro conceito: que atravs de uma exposio se faa um desvelamento do saber antropolgico que segundo Franois Laplantine,2 se constri a partir de um ver organizado em um texto e, em contrapartida, o desvelamento da exposio que se constri a partir de um texto etnogrfico organizado em um ver. Esta idia fundamenta-se no pensamento de Laplantine3 no qual a descrio etnogrfica antes de tudo uma atividade visual, uma atividade decididamente perceptiva na qual o antroplogo coloca todo o seu saber adquirido pela interao sujeito-objeto numa linguagem escrita. O trabalho de exposio consistiria ento, em organizar o texto escrito pelo antroplogo num texto visual organizado em uma narrativa. Esta, construda para dar visibilidade a um ver pela ativao dos sentidos: o ouvido, o olfato, a imaginao e o imaginrio, a memria, a razo, enfim, o corpo. Tambm, dar a ver a etnografia pela exposio, no significa dar exposio o estatuto de reflexo do conhecimento etnogrfico. Mas sim pensla num jogo de inter-retroaes com a etnografia.
1. Sunkel Guillermo. Seminrio Internacional de Democratizao Cultural. So Paulo, 2007. 2. Laplantine, Franois. A descrio etnogrfica. So Paulo: Ed. Terceira Margem. 2004. 3. Idem, pgs.10 e 11.

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Dentro dessa perspectiva, deve-se considerar uma concepo de exposio dramatizada, termo cunhado por Jean Davallon,4 para designar uma tipologia de exposio que atravs de estratgias de comunicao e ativao dos sentidos seja capaz de proporcionar um ambiente utpico criado pelo dilogo entre o visitante da exposio e a obra. no dilogo do homem com a obra de arte, ou seja, no movimento de dilogo do homem com o mundo, nessa experincia, que na observao de Faucoult5 que o sujeito percebe em sua essncia e constri a sua subjetividade. Segundo ele a subjetivao a maneira de constituir o sujeito, a maneira de buscar um novo estilo de vida, uma nova forma de existir, atravs de um sentido esttico6 que, supe-se, criam procedimentos e pressupostos que fixam a identidade do indivduo para mant-lo ou transform-lo. Diante disso, ativar os processos de subjetivao a partir de uma pesquisa que privilegie a apreenso do mundo pela subjetividade deve ser tarefa do artista-etngrafo. curador para a formao de identidades. A narrativa apenas uma forma de organizarmos nossa subjetividade.

2. Esculpindo a memria no tempo

Tarkovski7 dizia: esculpir o tempo traz a essncia da vida. Para ele o suporte de sua escultura era o filme. Aqui, proponho pelo trabalho de arte-etnografia esculpir a memria no tempo, sendo este ltimo esculpido na exposio. Esculpir tambm tem o significado de abolir o tempo e, esta libertao temporal que se prope para constituio do espao. Portanto no se trata aqui, de propor um resgate do passado por uma etnografia da lembrana, mas sim construir espaos a partir de uma etnografia da durao:8
.... o estudo da etnografia da durao aceita como suposto que a matria das lembranas ou reminiscncias de um tempo vivido adquiri substncia somente se ela se temporaliza sob a forma de ondulaes do prprio

4. Davallon, Jean. L exposition louvre. Stratgies de Communication et mdiation simbolique. L Harmattan. France. Paris, 2000. 5. Deleuze,Gilles. A vida como obra de arte in Conversaes. Ed. 34. Rio de Janeiro, 1998. p. 141. 6. Ibdem. 7. Tarkovski, Andrei. Esculpir o tempo. So Paulo: Martins Fontes, 1990.

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ato que encerra o tempo passado. Tais ondulaes rtmicas, com as quais opera a inteligncia humana face s falhas do tempo, que so responsveis pela propagao da memria..

Esta idia, se no resolve a problemtica levantada por Hal Foster9 quando compara a posio do artista - etngrafo postura do artista reclamada por Benjamin,10 na qual, segundo Foster, o artista tinha que intervir na produo artstica, prope, por sua vez, uma outra perspectiva. A etnografia da durao, na medida em que propaga espaos em detrimento do resgate da lembrana, nos permite criar utopias uma representao daquilo que no existe ainda, mas que poder existir se o homem lutar para sua concretizao.11 Como afirma Bachelard,12 sobre a dialtica da durao, o que constitui a localizao social da memria no somente uma instruo histrica, bem mais uma vontade de futuro social. Todo pensamento social est voltado para o futuro.

3. Criando utopias
Nascemos da utopia de outros povos que buscavam na Amrica o paraso. Roubaram nossos sonhos, nossas lnguas, nossos povos. A histria poderia ser outra, mas foi esta. Nas palavras de Antnio Hoaiss 13 - fomos inaugurados para a cultura ocidental... esse foi um processo etnocida, glotocida que foi a formao brasileira. Mudaram-se as formas, mas paradigma continua o mesmo. Sob outra roupagem, o domnio agora sobre o processo de significao como afirma Hal Foster14 que continua: nisso que consiste agora a forma decisiva de
8. Termo cunhado pelas autoras Ana Luiza Carvalho da Rocha e Cornelia Eckert, inspiradas na obra de Bachelard, 1989, 1988, mais especificamente o captulo II. 9. Foster, Hal. The return of the real: the avant-garde at the end of the century. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1996. 10. Ibdem. 11. Herkenhoff, Joo Baptista. Direito e Utopia. 12. Bachelard, Gaston. A dialtica da durao. So Paulo: Ed. tica, 1988. 13. Hoaiss, Antonio. In: Poerner, Arthur Jos. Identidade Cultural na era da globalizao. Rio e Janeiro: Revan, 1997. 14. Foster, Hal. Leituras em resistncia cultural. In: Recodificao Arte, espetculo e Poltica Cultural. So Paulo: Casa Editorial Paulista, 1996.

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controle social, e a esse aspecto, tanto a qualquer ordem patriarcal, que uma prtica de poltica cultural deve resistir. A etnografia aplicada ao campo da Antropologia, Comunicao, das Arte e da Educao pode-se constituir em campo frtil, como espao para polticas culturais. O trabalho de exposies por envolver uma gama de linguagens simblicas que vo da produo de catlogos, livros, sites, oficinas, workshops at seminrios se constituindo como amplo instrumento de formao de valores que s podem ser apreendidos pela experincia esttica. A exemplo de Long March Project15 que aliou a Antropologia e Arte para resgatar as tradies e construir um elo entre elas e a arte contempornea, deve-se tambm, buscar na Amrica Latina, esculpir a memria da nossa identidade que feita de um conjunto de formas culturais que foram criadas e preservadas independentes das instituies oficiais do Estado. Ou seja, que nasceram da resistncia dos grupos populares tentativa das elites de homogeneizar a cultura nacional na perspectiva da cultura ocidental.16 tarefa do artista-etnogrfico dar a ver que neste tempo, sobrevivem vrios outros tempos que se sobrepem e se intercalam. , portanto, propor uma utopia: outra forma de globalizao possvel que despreze a ditadura do discurso uno 17 , de um s tempo e um s pensamento. Ao contrrio, que se faa um tempo onde coexistam espaos para esculpir a memria de todos os tempos.

15. Jie, Lu, China. Exibido na 27 Bienal de So Paulo Como Viver Junto. 16. Carvalho, Jos Jorge. I Encontro Sul Americano de Culturas Populares, 2006. 17. Santos, Milton. Entrevista realizada no programa Roda Viva. TV Cultura. So Paulo, 1998.

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Referncias Bibliogrficas
Livros: BACHELARD, Gaston. A dialtica da durao. So Paulo: Ed. tica, 1988. DAVALLON, Jean. L exposition l ouvre. Stratgies de Communication et mdiation simbolique. L Harmattan. France. Paris, 2000. DELEUZE, Gilles. A vida como obra de arte. In: Conversaes. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1998. FOSTER, Hal. Arte, Espetculo e Poltica Cultural. So Paulo: Casa Editorial Paulista, 1996. . The return of the real: the avant-garde at the end of the century. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1996. HOAISS, Antonio; POERNER, Arthur Jos. Identidade Cultural na era da globalizao. Rio de Janeiro: Revan, 1997. HERKENHOFF, Joo Baptista. Direito e Utopia, LAPLANTINE, Franois. A descrio etnogrfica. So Paulo: Terceira Margem. 2004. ROCHA, Ana Luiza C. da e ECKER, Corneli. Imagens do tempo nos meandros da memria: por uma etnografia da durao. In: Imagem e Memria. Rio de Janeiro: Garamound, 2001. Vdeo: SANTOS, Milton. Programa Roda Viva. TV Cultura. So Paulo, 1998. Palestras: CARVALHO, Jos Jorge. I Encontro Sul Americano de Culturas Populares, 2006 SUNKEL, Guillermo. Consumo Cultural e Cidadania in Seminrio Internacional de Democratizao Cultural. So Paulo, 2007.

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Ilustraes de uma vida

LUCIANA VOLKMANN
MESTRANDA EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

RENATA GUIMARES PUIG

MESTRANDA EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PSGRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

SABRINA POPP MARIN

MESTRANDA EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

Para comear a discutir a vida e as obras de Marc Chagall, pensamos ser fundamental apresentar palavras do artista, Creio primeiro em Deus, no povo judeu, na sua continuidade, na pintura e na msica de Mozart. A nica coisa que desejo fazer livremente o que eu quiser. Meu trabalho minha satisfao. Quanto ao resto, tudo continuar. Haver outros Chagall. Sempre os h, sempre haver cores, msica, poesia. Sempre haver artistas atrados pela luz. Esta considerao traduz o esprito criativo que permeou a vida deste artista. Nasceu em Vitebsk, Rssia, em 1887, e durante os 97 anos de sua vida produtiva, Chagall testemunhou um sculo tumultuado: a revoluo bolchevique, duas guerras mundiais e o nascimento da era nuclear. Ainda assim, optou por no fazer uma arte de cataclismas. Suas pinturas luminosas como imagens de vitrais animam-se de cores brilhantes. Seus anjos e acrobatas lanam-se com exuberncia, graa e harmonia. Mesmo as imagens que mostram as atrocidades da guerra foram equilibradas por smbolos de esperana. De origem judaica e modesta, iniciou-se na pintura em sua pequena cidade, dando continuidade em So Petersburgo; prosseguindo em Paris, onde viveu de 1910 a 1914. Ao chegar Frana, Chagall impressionou-se com a luz

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e as cores, completamente diferentes da escurido e dos cinzas da Rssia, acreditando ter descoberto um universo novo, que influenciaria profundamente sua arte. Influenciado pelo Impressionismo, Fauvismo (cores alegres) e pelo Cubismo (geometrizao), alm do Surrealismo, Chagall desenvolveu um estilo pessoal em que a imaginao d autonomia aos objetos e personagens da realidade, libertos da lei da gravidade e do tempo-passado. Em suas pinturas, retratou sempre camponeses, aldees, amantes, animais e o mundo do circo, lembrando sua Vitebsk natal; as fbulas e as narrativas bblicas; os cones ortodoxos russos, como o cotidiano judeu. Retornou ento, a Paris, onde iniciou mais um prdigo perodo de produo artstica, tendo mesmo ilustrado uma Bblia. Em 1926 e 1927, ilustrou tambm as Fbulas de La Fontaine, desenvolvendo cem gravuras, somente publicadas em 1952. So tambm deste ano, as suas primeiras paisagens. Depois da grande revoluo socialista na Rssia, que ps fim ao regime autoritrio czarista, foi nomeado comissrio para as Belas-Artes, inaugurando uma escola de arte, aberta a quaisquer tendncias modernistas. Foi neste perodo, que entrou em confronto com Kasimir Malevich, acabando por se demitir do cargo. A partir da segunda metade dos anos 1930, sua obra ganha um forte teor dramtico, abordando temas de anti-semitismo e guerra, alm de temas religiosos como crucificaes. Em 1941, refugia-se nos EUA, e permanece dentro do clima dramtico imposto pela guerra. Retorna definitivamente Frana em 1947, instalando-se no sul do pas, onde fica at sua morte. Em sua homenagem, em 1973, foi inaugurado o Museu da Mensagem Bblica de Marc Chagall, na famosa cidade do sul da Frana, Nice. Em 1977 o governo francs condecorou-o com a Gr-cruz da Legio de Honra. Foi considerado um dos melhores pintores do sculo XX. Faleceu em Saint-Paulde-Vence, no sul da Frana, em 1985.

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Acerca das ilustraes de Chagall para a Bblia

Chagall comenta sobre a Bblia, Desde minha juventude, tive fascnio pela Bblia. Sempre me pareceu a fonte maior de poesia de todos os tempos. A Bblia como um eco da natureza e tentei transmitir- lhe este segredo. Meu Deus o Deus de Israel, o Deus de nossos ancestrais! Meu livro sagrado a Bblia. Em 1931, viaja para a Terra Santa procura da cor e tipos locais para ilustraes do Pentateuco. A Bblia de Marc Chagall (1931-39 e 1952-56) representa um imenso trabalho composto por 105 gravuras (guas-fortes), iniciado em sua meia-idade e completado somente 25 anos mais tarde. Em 1956, foi editada a primeira srie de litografias da Bblia, em Ilustraes para a Bblia, de Chagall. A srie tem 18 litografias coloridas e 12 em preto e branco. Meyer Shapiro, notvel historiador da arte, dedicou em seu livro, A arte moderna: Sculos XIX e XX, um captulo anlise das ilustraes de Chagall, para a Bblia. Ao decidir ilustrar a Bblia, Chagall estava indo contra a corrente da arte moderna, porm no tinha um projeto pr-definido. A seleo de Chagall para ilustrar os episdios do Antigo Testamento recai em trs grupos: os grandes ancestrais que fundaram a comunidade; a conquista da nacionalidade, com Josu,Sanso,Davi e Salomo; os profetas, em sua integridade e solido, sua viso de Deus e as suas profecias dos infortnios e consolaes de Israel. Juntos, estes trs elementos, formam a unidade caracterstica da conscincia judaica, com forte contedo tico, comunitrio e o anseio pela conquista de uma identidade e patrimnio. Mas, na Bblia de Chagall, o mundo patriarcal, herico e proftico parecem implicar um mundo imaginrio de figuras solenes e grandiosas, tambm incluem numerosas cenas festivas, erticas, alegres, familiares, milagrosas e fantsticas; trazendo uma nova abordagem que, de certa forma, cria a sensao de ver as histrias bblicas se desenrolarem em um ambiente prximo do espectador. Reconhecemos nas ilustraes de Chagall uma nova abordagem da Bblia, a resposta da alma potica e de sua frtil imaginao. Viaja pelo Oriente Mdio e retrata em muitas de suas ilustraes, as roupas dos modernos bedunos,

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que acreditava serem similares as dos nmades do Antigo Testamento. Nas suas guas fortes h indcios de vestgios arqueolgicos do perodo bblico, no aspecto material das figuras, bem como na expresso (feies semelhantes aos perfis dos baixos-relevos assrios e babilnicos). O que d atualidade e o clima de autntica vida espiritual s suas imagens a veracidade dos corpos, tomados dos guetos da Europa Oriental. Os corpos volumosos e imperfeitos dos homens so diferentes das leves figuras gregas ou renascentistas. Elas possuem um poder gestual nico todo corpo por si s um gesto. Os rostos so inconfundivelmente judeus e descrevem a fisionomia do povo de Chagall sua piedade, ansiedade, contemplatividade, tudo sem idealizao. Em algumas guas-fortes, a rede de sobras negras se entrelaa intensificando o efeito emocional e o carter moral da personagem. A religio judaica probe a representao de imagens de Deus. Para solucionar tal problema, Chagall representa o ser divino como um crculo de luz com a inscrio, em hebraico, Adonai (senhor). A forma com que o artista trabalha a luz contribui para enaltecer o carter divino e sublime das ilustraes. Pode-se comparar este artifcio de Chagall, ao trabalho do renascentista Michelangelo que, quando quis retratar a luminosidade que emanava da cabea do patriarca Moiss, acrescentou-lhe dois cornos. Os corpos das personagens de Chagall so densos. Em algumas imagens, para representar a simbiose entre o divino e o humano, como na ilustrao da criao do homem, v-se figuras anglicas que interagem com os corpos humanos. Muitas vezes, o efeito visual criado por Chagall complementa a interao entre o corpo humano e o anglico. A obra A Criao de Ado, de Michelangelo difere pela perfeio, ordem e proporo dos corpos. Lasar Segall (18911955) contemporneo de Chagall e tambm judeu, nasceu na Litunia e emigrou para o Brasil em 1923. Foi pintor, desenhista, gravador, e um dos introdutores do Modernismo no Brasil. Seu desenho anguloso e suas cores fortes procuravam expressar as paixes e sofrimentos do ser humano decorrentes da guerra. Diferente de Chagall que trabalhou as mazelas do povo judeu de maneira ldica e onrica. Chagall retratou sua cultura, suas crenas de uma forma muito pessoal sem comprometimentos estticos com movimentos artsticos de sua poca. Conclumos com uma reflexo de Chagall, traduzida por Manuel Bandeira, que nos permite sentir as impresses de sua vida:

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S meu o pas que trago dentro da alma. entro nele sem passaporte como em minha casa. ele v a minha tristeza e a minha solido. me acalanta. me cobre com uma pedra perfumada. dentro de mim florescem jardins. minhas flores so inventadas. as ruas me pertencem mas no h casas nas ruas. as casas foram destrudas desde a minha infncia. os seus habitantes vagueiam no espao procura de um lar. instalam-se em minha alma. eis por que sorrio quando mal brilha o meu sol. ou choro como uma chuva leve na noite. houve tempo em que eu tinha duas cabeas. houve tempo em que essas duas caras se cobriam de um orvalho amoroso. se fundiam como o perfume de uma rosa. hoje em dia me parece que at quando recuo estou avanando para uma alta portada atrs da qual se estendem altas muralhas onde dormem troves extintos e relmpagos partidos. s meu o mundo que trago dentro da alma.

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Artvertising: Arte e Publicidade in Memoriam

MURILO M. OREFICE
MESTRANDO EM ARTES VISUAIS UNESP

Este trabalho foi elaborado para V Congresso de Esttica e Histria da Arte

do Programa de Ps-graduao Interunidade em Esttica e Histria da Arte a partir das reflexes efetuadas sobre os resultados parciais de minha pesquisa em arte e publicidade, desenvolvida no projeto de mestrado em artes da UNESP, sob orientao do Prof. Dr. Pelpidas Cypriano. A arte a grande consagradora do pensamento humano. Ela leva para a eternidade os conceitos estticos e semnticos que traduzem o momento histrico, social e pessoal em que vive seu intermedirio, o artista. Curiosamente, enquanto a arte registra universos, atravs de sua linguagem prpria, ela estudada e catalogada, tornando-se tambm objeto de registro. Uma pincelada na tela pinta palavras de admirao, de respeito, de reverncia nas pginas de livros. As lascas que so retiradas da pedra para a escultura tambm so excludas da histria. At o efmero, o transitrio, o imaterial, o virtual tm vaga permanente nos catlogos de arte. O que entra para o museu, entra para a memria. Ciente dessa importncia, qualquer produo cultural tem a arte como referncia. A publicidade apropria-se constantemente da arte em seus mais diversos aspectos. Principalmente a partir do sculo XX, quando a sociedade voltou-se para o consumo em massa, apoiado pela indstria cultural e pelos meios de comunicao massivos, a atividade publicitria ganhou uma importncia e uma visibilidade inditas, passando a assimilar qualquer manifestao humana que favorecesse a atividade comercial e a sugesto ideolgica, desde o circo, os quadrinhos, as anedotas populares, ou mesmo a prpria publicidade, at a arte consagrada. Esse processo intensificou-se, desde as ltimas dcadas,

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com a universalizao da comunicao e dos processos comerciais. As grandes redes internacionais de comunicao e entretenimento, a Internet, as produes culturais multinacionais mudaram a relao entre o espectador regional e o acesso informao. Todos procuram, continuamente, contedo e formataes estticas globais para que a audincia seja universal, diversas vezes, utilizandose da arte reconhecida para isso. A assimilao que a publicidade realiza, constantemente, gera crticas. As peas publicitrias, muitas vezes, valem-se da arte, levando-a a um contexto diferente daquele em que ela foi concebida, vinculando novos significados aos elementos visuais e ideolgicos da obra. Mais que emprestar a aura da arte, a publicidade transforma-a, sem um comprometimento com a fundamentao da criao artstica ou com uma anlise crtica. Sua obrigao com a fundamentao comercial e com a anlise dos fluxos de venda. Tira a arte do museu e coloca-a na mdia. Umberto Eco aponta que os produtos culturais da mass media mesmo quando difundem os produtos da cultura superior, difundemnos nivelados e condensados, a fim de no provocarem nenhum esforo por parte do fruidor.1 Adorno e Horkheimer tambm consideram:
J hoje as obras de arte, como palavras de ordem poltica, so oportunamente adaptadas pela indstria cultural, levadas a preo reduzidos a um pblico relutante, e o seu uso se torna acessvel a todos como o uso dos parques. Mas a dissoluo do autntico carter de mercadoria no significa que elas sejam custodiadas e salvas na vida de uma sociedade livre, mas sim que desaparece at a ltima garantia contra sua degradao em bens culturais. A abolio do privilgio cultural por liquidao e venda a baixo preo no introduz as massas nos domnios j a elas anteriormente fechados, mas contribui, nas condies sociais atuais, prpria runa da cultura, para o progresso da brbara ausncia de relaes.2

Com os meios de comunicao de massa, a publicidade passou a atingir, um nmero crescente de pessoas de maneira cada vez mais constante. No entanto, apesar de sua quase onipresena, as mensagens publicitrias j
1. ECO, Umberto. Apocalpticos e Integrados. So Paulo: Perspectiva, 1970. p. 40-1. 2. ADORNO, Theodor W. & HORKHEIMER, Max . A indstria cultural O iluminismo como mistificao de massa. In: COSTA LIMA, Luiz (org.). Teoria da Cultura de Massa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982. p. 197.

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nascem com prazo de validade. E curto. Um comercial no precisa durar mais que o tempo que gere a venda ou agregue algum valor desejado marca. A pea publicitria torna-se antiga na velocidade das mudanas da moda, da gria, da tecnologia, etc. Vale enquanto representa e orienta o comportamento social. Depois melhor esquecer e mudar de canal. A publicidade procura no gerar a memria, talvez uma breve lembrana. Sua preocupao maior com o recall.3 No entanto, apesar de no ser a inteno primria, a publicidade acaba gerando um legado sobre suas referncias de origem. H peas publicitrias que se tornam memorveis, transformando-se em clssicos. Essas passam por um processo de fetichizao, ancoradas na nostalgia ou em suas propriedades artsticas ou decorativas. Mas, essas so a exceo. A grande maioria sobrevive at o leitor virar a pgina, embora influencie na leitura que o expectador far da obra original, especialmente quando este no tem acesso obra referencial. Fica a memria vivida por outro. Em contrapartida, a arte tambm realizou esse processo de absoro, apropriando-se de elementos pictricos e conceituais da cultura de massa e da publicidade. No texto Cubism as Pop Art, Robert Rosemblum levantou inmeros artistas que buscaram elementos do still life para realizarem suas obras. Em 1924, Lger fez uma pintura de uma sinfonia inspirada em um anncio da Campari. Gris e Braque tambm usaram peas publicitrias em algumas de suas telas cubistas.4 Rosenblum ainda considera que
Picasso explorou constantemente esse territrio dos materiais e artefatos populares com uma maneira tanto de desfazer como de revigorar tradies moribundas. Sua obra essencial Still Life with Chair Caning de Maio de 1912, no s usa um novo material feita mquina, que substitui as tradies artesanais, mas, reflete, na moldura de corda um mundo dos objetos kitsch.5

3. O termo recall utilizado no meio publicitrio, no seu sentido em ingls, como lembrana. Diversos institutos de pesquisa fazem medies peridicas, procurando mensurar quais marcas e quais comerciais foram mais lembrados em determinado perodo, com a inteno de avaliar o sucesso das campanhas publicitrias. 4. ROSEMBLUM, Robert. Cubism as Pop Art. In: GOPNICK, Adam & VARNEDOE, Kirk. High and Low: Modern Art and Popular Culture. New York: Museum of Modern Art, 1990, p. 120-4. 5. ROSEMBLUM, Robert. Cubism as Pop Art. In: GOPNICK, Adam & VARNEDOE, Kirk. Op. Cit. p. 125.

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Outros artistas, que produziram, principalmente em Londres e Nova York, a partir da segunda metade do sculo XX, tambm se apropriaram da sociedade de consumo para suas obras. Aqueles que participaram da Pop Art utilizaram objetos de consumo como forma de crtica e a esttica da indstria cultural para gerar uma visualidade mais prxima da realidade da vida comum, usando a linguagem pictrica dos quadrinhos ou da publicidade. Na arte contempornea ainda se pode observar essa assimilao. Alis, nos dias de hoje, esse processo faz parte da gerao de qualquer produto humano. A referenciao a idias empregadas anteriormente, independentemente da poca, est arraigada na criao da arte atual, dita ps-moderna. O termo ps-moderno foi criado, inicialmente, para a arquitetura e guarda relao com a multiplicidade ou multivalncia, inclusionismo e ecletismo.6 Para Amy Dempsey,
(...)o ps-modernismo celebrava o pluralismo do final do sculo XX. Um aspecto desse pluralismo se refere natureza dos meios de comunicao de massa e proliferao universal das imagens, a que o pensador francs Jean Baudrillard (n. 1929) se referiu como um xtase da comunicao. Em boa parte da obra ps-moderna o enfoque principal est na questo da representao: motivos ou imagens de obras do passado so citados (ou apropriados) em novos e perturbadores contextos ou despojados de seus significados tradicionais (desconstrudos) (...).7

As obras tambm citam ou apropriam-se da propaganda. a revanche da arte. Leva os elementos da cultura rpida e mutante para a memria duradoura. Para compreender esses quesitos, alm do estudo terico, realizo uma produo artstica procurando questionar a apropriao e a re-significao que a publicidade empreende e suas conseqncias. Para isso, produzo trabalhos que chamo de artvertising,8 baseados na assimilao e re-direcionamento pictrico e de contedo da publicidade. Seleciono peas publicitrias
6. SANDLER, Invirg. Art of the postmodern era: from the late 1960s to the early 1990s. Boulder: Westview Press, 1998. p. 5. 7. DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas e movimentos. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. p. 271-2. 8. Art+adverting. Embora o termo no seja indito, no h registros de emprego nesse contexto e exato para definir a produo artstica que realizo.

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consagradas ou interessantes para a idia da criao. Normalmente, manipuloas no computador, algumas vezes realizando fuses ou alteraes da pea original, criando uma base para uma interveno manual. Imprimo essas imagens e as colo em uma tela, madeira ou papel. Ento realizo pinturas, gravuras ou outra modificao artstica, transformando as idias iniciais da publicidade. A inteno desafiar os padres de produo e interao entre a arte e a publicidade. Por isso, procuro realizar distores e colagens das imagens, nos planos digital e real, empregando sem pesos de importncia tanto o Photoshop, quanto tintas, lpis e cola comum. Com isso, no pretendo fazer um resgate da Pop Art ou uma homenagem a ela. A pop funciona aqui apenas como mais uma das possveis referncias artsticas para a alterao dos anncios. O trabalho est mais contextualizado com as caractersticas contemporneas da assimilao de mltiplas bases. interessante observar, de maneira emprica, como as escolhas podem re-significar as idias que a publicidade criou com intuito claro, tornando-as de compreenso mais ampla e aberta ou transformando completamente seu sentido. Algumas vezes, a interveno sobre a montagem de peas publicitrias to abrangente que quase todo o contedo que havia naquele suporte coberto. Sob camadas de arte, h mensagens vendendo alguma coisa. No entanto, o acesso a elas fica restrito a pouqussimos. a completa inverso da arte assimilada pela publicidade. Vai da mdia para a memria ou talvez, para o esquecimento.

Anncios de referncia

Artvertising 4

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MURILO M. OREFICE

Referncias Bibliogrficas
COSTA LIMA, Luiz (org.). Teoria da Cultura de Massa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982. DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas e movimentos. So Paulo: Cosac &Naify, 2003, p. 271-2. ECO, Umberto. Apocalpticos e Integrados. So Paulo: Perspectiva, 1970. GOPNICK, Adam & VARNEDOE, Kirk. High and Low: Modern Art and Popular Culture. New York: Museum of Modern Art, 1990. SANDLER, Invirg. Art of the postmodern era: from the late 1960s to the early 1990s. Boulder: Westview Press, 1998. p. 5. SCHULTZ, Roberto. O publicitrio legal. Rio de Janeiro: Qualitymark, 2005.

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Amrica, Amricas

ELZA AJZENBERG

Ao refletir sobre a arte da Amrica (ou das Amricas) preciso

transitar por caminhos que remetem a vrios histricos distintos e que se confrontam cotidianamente. Com a chegada dos europeus, a Amrica, de certo modo, perdeu sua identidade e ganhou outras. Os sculos de colonizao acrescentaram novos elementos culturais que motivaram buscas incessantes cujos desdobramentos chegam at o presente. H uma idia de Amrica como fonte de sonhos e utopias, unindo geografia, histria, lngua e religio, compartilhada por diversos artistas e escritores. Porm, a experincia colonizadora conduziu luta pela independncia e busca de identidades polticas e culturais prprias de cada pas. Dos habitantes originais da Amrica antigas civilizaes e as denominadas populaes indgenas , alguns continuam a existir, mesmo vivendo dentro de territrios cujas divises no necessariamente correspondem s fronteiras dos pases criados ps-independncia. Ainda hoje, a Amrica procura sua memria. Pases caminham lado a lado, esbarrando-se nos percalos da Histria, mas continuam desconhecidos entre si e vivem no embate de no serem ndios, no serem negros, no serem brancos, sendo todos ao mesmo tempo.1
1. CANCLINI, Nestor. Culturas Hbridas. Estratgias para entrar e sair da Modernidade. So Paulo: EDUSP, 2001 (Coleo Ensaios Latino-Americanos), p. 32 e seguintes.

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Amrica, Amricas , claramente, uma designao de sentido poltico e cultural, indicando as multiplicidades desse territrio. Compreende pases da Amrica do Norte e do Sul, Amrica Central, Caribe e Antilhas. A noo de diversas Amricas parte da possibilidade de elaborar uma alternativa crtica que inscreve uma metfora, expressando suas buscas, utopias e desencontros. No campo esttico, essas buscas, utopias e rupturas surgem em diversos momentos. O perodo de 1920 a 1940 considerado como um momento fundamental para a arte americana moderna. Marca o regresso Europa de precursores e notveis expoentes da vanguarda histrica. Regresso motivado pela urgncia de transformar em realidade a promessa da arte contempornea de colocar-se ao alcance da sociedade em processo de contnua transformao. O perodo de 1950 a 1970 produto do impulso modernizador e desenvolvimentista provocado pelas conseqncias da II Guerra Mundial. Pode-se considerar como o momento de maior expanso e internacionalizao da arte das Amricas. Essa maturidade se manifesta em uma seqncia de rupturas radicais, tanto de artistas, como de grupos que defendem maior autonomia frente s imposies de modelos artsticos. Coexistem: releituras estticas envolvendo as ambigidades do crescimento urbano; explorao do mercado cultural, projetos de resistncia decorrentes das contradies sciopolticas; propostas conceituais e obras interativas. O final desse perodo, por sua vez, apresenta um contexto crtico. Em particular na Amrica Latina, ocorrem o recrudescimento de regimes autoritrios, perseguies a intelectuais, artistas e lideranas polticas. Esses acontecimentos constituem golpe fatal para os projetos em curso. O desenlace desses eventos no mundo contemporneo assinala o questionamento de utopias e da ao revolucionria vanguardista, com desdobramentos sobre as questes estticas no incio do sculo XXI. So Paulo, outubro de 2007. ELZA AJZENBERG

Espaos Urbanos, Patrimnios e Preservao

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Patrimnio Cultural: o registro das Amricas nas Novas Sete Maravilhas

PROF. DR. DSON LEITE

DOCENTE DA ESCOLA DE ARTES, CINCIAS E HUMANIDADES EACH/USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

PROFA. MS. JANE MARQUES

DOCENTE DA ESCOLA DE ARTES, CINCIAS E HUMANIDADES EACH/USP E DOUTORANDA EM CINCIAS DA COMUNICAO PELA ESCOLA DE COMUNICAES E A RTES ECA-USP

O patrimnio cultural

Patrimnio uma construo social, que depende do grupo, do perodo histrico, das questes ideolgicas que permeiam a identidade que est sendo construda contemporaneamente a este processo. Nunca houve ao longo de toda a histria da humanidade critrios permanentes voltados preservao de artefatos. A idia de um patrimnio comum a um grupo social, definidor de sua identidade e enquanto tal merecedor de proteo nasceu no final do sculo XVIII, com a viso moderna de histria e de cidade. Podemos afirmar, entretanto, que so tantos os patrimnios quantas so as compartimentaes da sociedade e seus interesses.1 A palavra patrimnio pode estar associada noo de sagrado, de herana, de memria do indivduo, de bens de famlia. Contudo, o bem decretado como representativo da cultura, como patrimnio cultural, torna-se superior e emblemtico.
1. HOBSBAWN, E.; RANGER, T. The invention of tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

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Os monumentos, por sua vez, constituem as referncias mais evidentes do patrimnio de uma comunidade e facilmente so consagrados como testemunhos da histria, incorporando a funo de suscitar a rememorao do passado. Nos ltimos anos, o conceito de patrimnio cultural tem adquirido peso no mundo ocidental e de um discurso patrimonial sobre os grandes monumentos artsticos do passado, interpretados como fatos destacados de uma civilizao. Avanou para uma concepo que entende patrimnio como o conjunto dos bens culturais, relacionados s identidades coletivas, manifestaes ou testemunhos significativos da cultura humana. Este trabalho tem por objetivo recuperar as novas sete maravilhas do mundo, eleitas no ms de julho do corrente ano, com destaque para a apario das Amricas com trs indicaes.

A busca pelas maiores realizaes da humanidade

Os gregos foram o primeiro povo a estabelecer um rol de monumentos representativos da inveno construtiva da humanidade e relacionaram a lista das Sete Maravilhas do Mundo, entre os anos 150 e 120 a.C. Faziam parte desta relao monumentos e esculturas extraordinrios erguidos pelas mos do homem. A origem da lista duvidosa, mas atribuda ao poeta e escritor grego Antpatro de Sdon, que escreveu sobre as maravilhas em um poema. Outro documento que contm a lista o livro De Septem Orbis Miraculis, do engenheiro grego Philon de Bizncio. A lista tambm conhecida como as sete coisas dignas de serem vistas. Muito possivelmente, esta lista foi pensada como um roteiro turstico para os atenienses. O Partenon, a Acrpole e as demais maravilhas de Atenas, no constam dessa lista, j eram monumentos conhecidos pelos atenienses e o que se buscava, provavelmente, era a enumerao de monumentos extraordinrios que ultrapassassem os limites da cidade. Desde a Antiguidade o nmero sete fora considerado especial, carregado de simbolismos e significaes. Sete so os chacras, os dias da semana, os pecados capitais, as notas musicais, as cores do arco-ris, os selos do Apocalipse, os dias necessrios para a criao do mundo. At mesmo pensadores como

Derrubou os Poderosos, Exaltou os Humildes...

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Pitgoras, Plato e Santo Agostinho ressaltavam a importncia do nmero sete. Pitgoras referia-se ao nmero sete como sendo o nmero sagrado e perfeito. Plato ensinava que do nmero sete fora gerada a alma do mundo e Santo Agostinho via no nmero sete o smbolo da perfeio e da plenitude uma vez que o nmero sete integra o trs (a trindade espiritual) com o quatro (a matria). As sete maravilhas do mundo antigo eram o Farol de Alexandria, o Colosso de Rodes, o Templo de Artemis em feso, os Jardins Suspensos da Babilnia, o Mausolu de Halicarnasso, as Pirmides de Giz no Egito e a Esttua de Zeus na Grcia. Podemos imaginar o aspecto da maioria desses monumentos a partir de descries dos historiadores e de reprodues estilizadas em moedas uma vez que a maioria deles foi destruda por terremotos ou incndios e o nico monumento que sobreviveu at os dias atuais foi o das Pirmides de Giz no Egito. Surgiram imitaes da lista original das maravilhas e o fato de apenas uma das maravilhas da lista original ter sobrevivido pode ter contribudo para a idia de uma nova lista. Todas as maravilhas do mundo antigo eram de civilizaes Mediterrneas, limitadas ao espao do mundo conhecido pelos gregos naquele momento, o que pode ter levado composio de novas listas. Nenhuma destas listas, entretanto, obteve consenso para reclamar o ttulo de maravilhas. Em 1976, Roland Gck elaborou vrias listagens contendo os monumentos naturais e artificiais de cada continente.2 Com relao ao continente americano, Gck elegeu dezoito monumentos como os mais significativos: Metrpole planificada na savana: Braslia; A cidade mais bela do mundo: Rio de Janeiro; Maravilha tropical na conjuno de 3 pases: Cataratas do Iguau; Refgio das filhas do sol: Machu Picchu; Ponto agido da navegao mundial: Canal do Panam; Cidade maia de Yucatn: Chichen Itz; Via naval para o corao da Amrica: Canal de So Loureno; A gua atroadora: Cataratas do Nigara; A montanha-habitao de Montreal: Habitat;
2. GCK, Roland. Maravilhas do Mundo. 2. ed. So Paulo: Crculo do Livro, 1976.

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Smbolo da super-cidade: Arranha-cus de Nova York; Cinco andares abaixo do solo: Grutas do Mamute; Galeria de presidentes em granito: Monte Rushmore; O desfiladeiro enigmtico: Grand Canyon; O maior telescpio do mundo: Monte Palomar; Paisagem maravilhosa da Amrica: Parque Nacional de Yellowstone; Terminal do espao: Cabo Canaveral; A mais famosa ponte pnsil do mundo: Golden Gate Bridge e As espigas de milho de Chicago: Marina City.

As novas maravilhas do mundo

Em 2001, o suo Bernard Weber fundou a New 7 Wonders Foundation e lanou uma campanha para a escolha das Novas Sete Maravilhas do Mundo. A lista dos candidatos pretendeu reunir os monumentos mais interessantes da histria da humanidade construdos pelo homem, e classificou 77 monumentos de diversas partes do mundo. No final de 2005, seriam escolhidas entre as 77 maravilhas ento classificadas, as 21 novas maravilhas, mas houve uma mudana e o resultado foi anunciado no dia 1.o de janeiro de 2006. Aps as duas primeiras selees, realizadas pelo voto de cerca de 19 milhes de pessoas por todo o mundo, restaram 21 monumentos, a saber: 1) Acrpolis Athenas/ Grcia; 2) Alhambra Granada/ Espanha; 3) Angkor Cambodia; 4) Chichen Itza Yucatan/ Mxico; 5) Cristo Redentor Rio de Janeiro/ Brasil; 6) Coliseo Roma/ Itlia; 7) Esttuas da Ilha de Pscoa Chile; 8) Torre Eiffel Paris/ Frana; 9) Grandes Muralhas China; 10) Santa Sophia Istambul/ Turquia; 11) Templo Kyomizu Kyoto/ Japo; 12) Kremlin Moscou/ Rssia; 13) Machu Picchu Peru; 14) Castelo de Neuschwanstein Fussen/ Alemanha;

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15) Petra Jordnia; 16) Piramides de Giz Egito; 17) Esttua da Liberdade New York/ USA; 18) Stonehenge Amesbury/ Inglaterra; 19) pera de Sydney Austrlia; 20) Taj Mahal Agra/ ndia e 21) Timbuktu Mali. A Fundao New 7 Wonders estabeleceu ento um novo projeto para a escolha das Novas Sete Maravilhas do Mundo Contemporneo a partir das 21 novas maravilhas j pr-selecionadas, com incio do concurso em 1 de janeiro de 2007. Nesta fase do concurso, foi divulgada a idia de que no bastaria para o monumento ser gigante, ele deveria ter histria para poder estar entre as novas maravilhas. Metade dos fundos arrecadados no projeto dever ser destinada restaurao de patrimnios em risco ao redor do mundo, como o caso dos Budas Gigantes do Afeganisto, por exemplo. A votao universal foi feita pela Internet e por mensagens telefnicas. O concurso teve, segundo os organizadores, a participao de aproximadamente 100 milhes de pessoas. O Cristo Redentor se manteve firme e conseguiu dar continuidade a sua disputa na campanha. As Pirmides de Giz foram respeitosamente consideradas uma maravilha que no deveria se sujeitar a novo concurso e ficaram fora da disputa, em lugar de honra. Foram, portanto, 20 os monumentos candidatos. As votaes encerraram-se no dia 6 de julho de 2007. No dia seguinte, o simblico dia 7/07/07, aconteceu a cerimnia para anunciar oficialmente os 7 vencedores da campanha: 1. Cristo Redentor: o nico monumento cristo; 2. Machu Picchu: a cidade perdida dos Incas; 3. Taj Mahal: um mausolu, smbolo de amor e paixo; 4. Coliseu de Roma: considerado hoje um local sagrado; 5. Chichn Itz: famosa cidade Maia; 6. Petra: famosa principalmente pelos seus monumentos escavados nas rochas de um desfiladeiro; 7. Grande Muralha da China: um sistema de defesa unificado. Esta lista das novas maravilhas do mundo tem a seu favor a possibilidade de favorecer a atividade turstica nas regies contempladas, de poder

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ajudar a conhecer e a valorizar patrimnios histricos e possibilitar o reconhecimento de diferenas culturais. Principalmente para as que no pertencem a pases desenvolvidos, alm de estabelecer relaes entre o passado e o presente, pode levar a divulgao e compreenso sobre os povos que as criaram. Middleton e Clarke3 destacam o papel primordial que os atrativos exercem na captao de visitantes para uma localidade. O concurso, entretanto, no contou com o apoio da Unesco, que se desligou abertamente no dia 20 de junho da iniciativa de Weber declarando no ter nenhum tipo de relao com a mesma. O porta-voz Sue Williams, afirmou que: Essa campanha respondeu a critrios e objetivos diferentes dos da Unesco na questo do patrimnio.4 A lista do Patrimnio Mundial da Humanidade estabelecida pela Unesco conta com 851 lugares e no inclui apenas monumentos, mas tambm considera complexos mais amplos como os centros histricos de algumas cidades ou reas naturais. O diretor do departamento de comunicao e projetos educativos do Centro do Patrimnio Mundial da Unesco, Christian Manhart, acrescentou: Todas essas maravilhas (escolhidas) merecem estar na lista, mas o que nos entristece um pouco que essa lista se limite a sete, Manhart ressaltou o carter miditico da iniciativa de Weber.5 A Unesco manifestou, tambm, sua no concordncia com a reconstruo das esttuas no Afeganisto, entendendo que construir novas esttuas equivale a destruir o que havia antes. Para Manhart, a reconstruo dos budas no Afeganisto tambm problemtica, pois no recupera o sentido de figuras adoradas no pas, que hoje majoritariamente muulmano, alm de Weber no possuir autorizao do governo do Afeganisto para empreender qualquer ao. De fato, o nmero sete poderia ser adequado para o mundo antigo, muito menor e mais ligado tradio simblica do numeral. Embora a lista seja reducionista, trouxe visibilidade s Amricas (Central e do Sul), que ficou bem representada e pode explorar melhor sua imagem, o que ser abordado a seguir.

3. MIDDLETON, Victor T.C.; CLARKE, Jackie. Marketing de Turismo: teoria e prtica. 3. reimp. Rio de Janeiro: Elsevier, 2002. 4. Unesco critica concurso das sete novas maravilhas; escolhidos festejam. Folha de S. Paulo, 08 jul. 2007. 5. Unesco critica concurso das sete novas maravilhas; escolhidos festejam. Folha de S. Paulo, 08 jul. 2007.

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As maravilhas das Amricas

Trs das sete maravilhas modernas esto localizadas nas Amricas: Machu Picchu no Peru, Chichn Itz no Mxico e o Cristo Redentor no Brasil. Machu Picchu ficou em quarto lugar entre as maravilhas modernas. A cidade perdida dos incas est localizada a 2.491 m de altitude, num lugar conhecido como Velha Montanha. Abandonada, a cidade foi redescoberta em 1911 por uma expedio patrocinada pela National Geographic Society. Estima-se que as estruturas foram construdas por volta de 1460. Chichn Itz foi proclamada a quinta das Novas Maravilhas. Sua fundao ocorreu entre os anos de 435 e 455 e a cidade maia mais visitada no mundo. O templo maia representado pela pirmide de Kukulcn o prdio de maior destaque em Chichn Itz e simboliza um calendrio: tem 91 degraus de cada lado, no total de 364. Com a plataforma superior, comum aos quatro lados, chega-se ao degrau 365, o nmero de dias do ano. O Cristo Redentor, no Brasil, foi o monumento proclamado a terceira das Novas Sete Maravilhas. A esttua, a 709 m do nvel do mar, oferece uma das mais belas vistas dos morros e baas do Rio de Janeiro. A pedra fundamental do Cristo foi fixada no morro do Corcovado em 1922 para comemorar os 100 anos de Independncia do Brasil. O monumento foi inaugurado em 1931, aps cinco anos de obras.

A maravilha brasileira
A construo de um monumento religioso no local foi sugerida pela primeira vez em 1859, pelo padre lazarista Pedro Maria Boss, Princesa Isabel. Retomou-se efetivamente a idia em 1921, quando se aproximavam as comemoraes pelo centenrio da independncia do Brasil. O monumento foi realizado por Heitor da Silva Costa, engenheiro autor do projeto escolhido em 1923, Carlos Oswald, artista plstico autor do desenho final do monumento e Paul Landowski, escultor francs de origem polonesa. A construo do Cristo Redentor ainda considerada um dos grandes captulos da engenharia civil brasileira. O Cristo foi declarado santurio religioso em 2006, o que permite a celebrao de batizados e casamentos a seus ps. Tombado pelo IPHAN em 1937, o monumento sofre obras de recuperao

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em 1980, quando da visita do Papa Joo Paulo II e novamente em 1990. Foram realizadas obras em 2003, quando foi inaugurado um sistema de escadas rolantes para facilitar o acesso ao monumento. A esttua do Cristo Redentor tem seus direitos de uso comercial pertencentes Mitra Arquiepiscopal do Rio de Janeiro, embora haja disputa por parte dos herdeiros envolvidos. O importante que a eleio do Cristo Redentor cria possibilidades de divulgao no s da cidade do Rio de Janeiro, j considerada como uma das mais bela do mundo, mas do Brasil como um pas de grandes atrativos.

Imitaes e desdobramentos pelo Brasil

O processo de votao para que o Cristo Redentor tivesse lugar entre as novas maravilhas do mundo contou com a promoo do governo brasileiro, incluindo declaraes e campanhas com a participao da Presidncia da Repblica e do Ministrio do Turismo, alm do apoio da Igreja Catlica, que ansiava por ter ao menos um monumento cristo no rol das novas maravilhas, e da mdia, que destacou em sua pauta a importncia do monumento ptrio. Pelo interior do Brasil no raro encontrar-se uma esttua do Redentor no monte mais alto das cidades, numa clara aluso original do Rio de Janeiro, geralmente uma escultura relativamente modesta e que tem principalmente a funo de indicar a f dos moradores, solicitando as bnos aos cus. Entretanto, com a repercusso esperada para o turismo receptivo brasileiro, algumas cidades j esto se preparando para rivalizar com o Redentor do Corcovado. A Prefeitura de Eli Mendes, por exemplo, est construindo no sul de Minas um Redentor com 39 m de altura, 1 a mais que o Cristo carioca, com o claro propsito de atrair turistas para a cidade.6 Em So Paulo a histria um pouco outra. Paulistanos um pouco incomodados com a deferncia ao monumento carioca lanaram uma campanha debochada, segundo nosso entendimento, para eleger a esttua do Borba Gato uma das maravilhas. Referida esttua uma obra que no apresenta grandes mritos artsticos e nem mesmo significao histrica relevante. O monumento recebeu o apelido carinhoso de: bagulho maravilha.7
6. Minas vai erguer Cristo maior do que o Redentor. Folha de S. Paulo, 01 jul. 2007. 7. Contra Cristo Redentor, paulistas querem eleger Borba Gato na web. Folha de S. Paulo, 10 jul. 2007.

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Consideraes Finais
Bens culturais e naturais de valor universal excepcional so inscritos pela Unesco na Lista do Patrimnio Mundial. A partir do incio dos anos 1990, o conceito de universalidade foi sendo substitudo pelo de representatividade e a lista de bens considerados patrimnio da humanidade passou a contemplar todas as categorias da expresso cultural. A listagem inchou pretendendo assumir a forma e a dimenso da geografia cultural do planeta. Passou a ser considerada uma espcie de reconhecimento e, portanto, um direito a ser reivindicado, ou ento um selo de qualidade, que conferindo importncia ao bem cultural pode alavancar inclusive operaes econmicas, como a explorao turstica.8 Sendo a Unesco um organismo internacional que depende de seus componentes para as votaes nas inscries dos bens culturais compreensvel tambm, a crescente ingerncia poltica, em detrimento da argumentao tcnica. O homem contemporneo, talvez mais que os cidados da antiga Grcia, procura elementos que possam trazer um sentido de pertencimento e de orgulho, de destaque nacional. A investida de Bernard Weber demonstra a inteno de aproveitar dos sentimentos nacionais envolvidos com a valorizao do patrimnio cultural, apoiando-se na antiga tradio das sete maravilhas do mundo estabelecida pela antiguidade grega. Talvez o projeto, o marketing e os ganhos sejam uma estratgia inteligente para benefcio prprio e de sua fundao. A Unesco, por sua vez, manteve uma postura condizente com sua posio de representante das Naes Unidas e dos povos de todo o planeta, recordando que os grandes monumentos e o patrimnio significativo para a humanidade, dignos de serem vistos, esto hoje espalhados por todo o mundo e que cada civilizao tem suas marcas e contribuies culturais, sendo um tanto descabida essa idia de sete grandes eleitos no mundo contemporneo.

8. Quanto utilizao dos recursos culturais em favor do turismo cultural: LEITE, Edson. Turismo Cultural Algumas abordagens e experincias. In: LAGE, Beatriz Helena Gelas (org.) Turismo, hotelaria & lazer 3. So Paulo: Atlas, 2004, p. 169-183.

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Referncias Bibliogrficas
GCK, Roland. Maravilhas do Mundo. 2. ed. So Paulo: Crculo do Livro, 1976. HOBSBAWN, E.; RANGER, T. The invention of tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. LEITE, Edson. Turismo Cultural: algumas abordagens e experincias. In: LAGE, Beatriz Helena Gelas (Org.) Turismo, hotelaria & lazer 3. So Paulo: Atlas, 2004, p. 169-83. MIDDLETON, Victor T.C.; CLARKE, Jackie. Marketing de Turismo: teoria e prtica. 3. reimp. Rio de Janeiro: Elsevier, 2002. Contra Cristo Redentor, paulistas querem eleger Borba Gato na web. Folha de S. Paulo, 10 jul. 2007. Minas vai erguer Cristo maior do que o Redentor. Folha de S. Paulo, 1.o jul. 2007. Unesco critica concurso das sete novas maravilhas; escolhidos festejam. Folha de S. Paulo, 8 jul. 2007.

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Histria, Memria e Arte: Trs Vertentes de um Museu

ELIANY CRISTINA ORTIZ FUNARI

MESTRANDA EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PSGRADUAO EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE BOLSISTA CAPES

O presente trabalho apresenta-se como parte do exerccio de dissertao de

mestrado em desenvolvimento pelo Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte ECA USP, que tem como objeto de pesquisa o Museu AfroBrasil da cidade de So Paulo. Pretende-se aqui pontuar as diferentes interfaces do Museu que emergem da exposio de seu acervo permanente, para uma visualizao de suas propostas gerais. A criao de um museu AfroBrasil na cidade de So Paulo vai alm da simples proposta de oferecer ao pblico atividades de entretenimento, lazer e cultura. No se trata apenas de um museu contemplativo,1 pelo contrrio, um museu educativo, instigador de questionamentos acerca das nossas origens como partes constituintes do povo brasileiro. O Museu est inserido em um contexto poltico em que se comea a repensar a condio do negro no Brasil, e a importncia da sua contribuio na construo da nao brasileira. A discusso sobre cotas para negros nas universidades, a aprovao da lei 10.639/2003 que estabelece a obrigatoriedade do ensino de Histria e Cultura Afro-Brasileira e Africana na Educao Bsica so exemplos de polticas pblicas de reparao de uma histria de sculos de preconceito, discriminao e racismo. Dentro desse contexto, o Museu AfroBrasil certamente exerce um papel estratgico como plo formador e reeducador, visto que prope contar a histria do negro no Brasil, dando voz ao
1. Comentrio de Emanuel Araujo no texto de apresentao do Museu Afro Brasil.

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prprio negro para que este o faa proposta com dimenses inovadoras na cidade de So Paulo. Um centro de referncia da memria negra, que reverencie a tradio que os mais velhos dolorosamente souberam guardar.2 Eis uma das facetas do Museu Afrobrasil: um museu de memrias. Ao mesmo tempo em que incorpora valores renovadores da nova museologia, principalmente pelo seu carter atuante na sociedade, e apresenta propostas inovadoras, tambm herda caractersticas consagradas desde as mais remotas origens do museu. Se recorrermos etimologia da palavra museu chegaremos ao termo museion, ou templo dedicado s musas. Estas por sua vez carregam habilidades associadas a prticas culturais. So filhas de Zeus e de Mnemsis, deusa da Memria. Como filhas da memria, as musas preservam-na ao mesmo tempo em que constroem ou reconstroem conhecimentos.3 O Museu AfroBrasil traz para a atualidade o conceito de mouseion, templo das nove musas filhas de Mnemsis, e o molda sua problemtica. Busca ancorar a nossa africanidade, no to esquecida quanto reprimida. No entanto, o faz sem desconsiderar as interaes que modificaram e recriaram os elementos culturais trazidos pelos negros em terras das Amricas. Respeitando as particularidades de cada pas, entende-se a Amrica Negra como um sistema aberto resultante de um longo perodo diasprico que parte de uma desterritorializao forosa na frica rompendo assim com as estruturas sociais, polticas e econmica de origem, e que desloca, atravs da vinda dos negros escravizados, elementos de culturas que geraram configuraes hbridas na Amrica Latina (Canclini). No entanto, esses sincretismos, mestiagens ou as crioulizaes nada tm de harmonizao intercultural e homogeneidade. So frutos de conflitos que envolvem desigualdade de poder e hierarquizaes de culturas. Antes mesmo de chegarem s Amricas, na prpria frica, iniciava-se esse jogo de poder em prol da hegemonia de um grupo sobre outro. Kabenguele Munanga, em seu texto Arte Afro-Brasileira: o que afinal? conta que a bordo dos navios negreiros j havia capelas para batizar os cativos mesmo antes da travessia. Quando enviados da frica, no era permitido aos escravos trazer
2. Idem. (11/08/2007) 3. LOURENO. Maria Ceclia Frana. Museus acolhem o Modermo. So Paulo: EDUSP, 2000.

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nenhum registro material que lhes remetesse sua cultura. A prpria representao de uma enorme rvore de Baob no espao expositivo permanente do Museu est l para no fazer esquecer da inteno de comerciantes de escravos de tentar destituir os negros africanos de suas memrias, de suas tradies. A rvore cita a tradio que diz que
antes de serem embarcados, os prisioneiros vendidos aos negreiros como escravos eram obrigados a dar voltas em torno de um baob, a rvore do Esquecimento, para perder a memria de seus vnculos de famlia, lngua ou costumes, e seu pertencimento a um lugar e uma cultura, garantindo que no recasse sobre seus algozes a culpa por seus sofrimentos.4

No entanto, como diz Emanoel Araujo, no se apagam memrias e no se eliminam culturas seno ao preo da destruio fsica daqueles que so seus portadores, e apesar do genocdio e etnocdio que foi a escravido, aqueles que sobreviveram souberam perpetuar as memrias que trouxeram e ao Novo Mundo, aps um longo processo, reorganizaram-na a ponto de terem criado o que se pode chamar de cultura da comunidade afro-brasileira. Segundo Luis Nicolau Pares,
no caso da dispora forada da populao africana no Brasil temos uma situao singular na qual diversos grupos humanos foram deslocados de suas sociedades e instituies religiosas e que, no entanto, transladaram para o novo espao social uma pluralidade de culturas. Isto , na forma de memria e de experincia individualizada, os escravos levaram fragmentos de cultura, porm desprovidos das instituies sociais que lhes davam expresso.5

Nesse processo, outros contatos feitos em terras brasileiras, com ndios e europeus foram dando novas feies aos elementos dessa cultura, contatos esses que o Museu AfroBrasil explora, porm ressaltando a base que a matriz negra. A respeito dessa cultura, mantida pela memria coletiva e recriada a partir das trocas, Emanoel Araujo diz que
4. Texto retirado do Roteiro de Visita ao Acervo, elaborado em conjunto por arte-educadores do museu. 5. PARS, Luis Nicolau. A formao do Candombl. Histria e ritual da nao jeje na Bahia. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2006. p. 109.

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a cultura o que permite ao homem compreender sua experincia do mundo e conferir sentido sua existncia. Ainda que em fragmentos, nos interstcios da cultura do senhor, a cultura do escravo resiste e persiste, em processos de trocas, fuses e re-significaes que ocorrem numa via de duas mos. Este o princpio da mestiagem que faz reconhecer traos das culturas negras africanas ou afro-brasileiras como caractersticas da identidade nacional.6

Ao usar a expresso passar a limpo nossa memria, Emanoel Araujo pensa em angariar elementos da cultura afro-brasileira e organiz-los (na forma de exposio) de modo a reverenciar e participar da propagao da vitalidade de tudo o que foi preciosamente guardado na memria de geraes de negros. Nesse trabalho museolgico, a memria individual do visitante ativada. A identificao da memria coletiva do negro com a memria individual do visitante um de seus objetivos. Para que isso ocorra, dimenso documental, ou seja, informativa, dos objetos ali apresentados soma-se a dimenso simblica, representativa da rede social no qual est inserido, e temos ento objetos carregados de sentidos. No entanto, a comunicao da exposio baseia-se num dilogo entre sujeitos e portanto, requer tambm uma projeo do sujeito/visitante. O Museu constitui ento um espao de abordagens predominantemente visuais, que abriga objetos cujas imagens adquirem sentido a partir do momento em que h uma identificao destes com a bagagem cultural e com as experincias de cada espectador. Est dentro de ns o sentido atribudo ao objeto que se v. Alfredo Bosi descreve esse momento de identificao dizendo que a imagem um modo da presena que tende a suprir o contato direto e a manter, juntas, a realidade do objeto em si e a sua existncia em ns. O ato de ver apanha no s a aparncia da coisa, mas alguma relao entre ns e essa aparncia: primeiro e fatal intervalo.7 Inicia-se ento um processo de auto-reconhecimento e de questionamentos. Quanto de africano h em nossas memrias pessoais? Quanto de africano h em nossa brasilidade? a partir desse momento que a proposta do Museu adquire sentido, ao fazer com que percebamos o legado das geraes de africanos e afro-descendentes em nossas vidas, e que consequentemente seja atribudo ao negro o devido reconhecimento dessa participao em ns.
6. Emanoel Araujo. www.museuafrobrasil.com.br (11/08/2007) 7. Bosi, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. So Paulo: Cultrix, 1990, p.13.

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O Museu AfroBrasil tambm prope uma releitura da Histria do Brasil, porm pensada a partir da transferncia do ponto de vista da Histria Oficial, que tem priorizado visibilidade heris brancos, para a perspectiva do negro, at ento relegado por aquela ao papel secundrio na construo da nao. Trata-se de uma postura que vem se verificando em correntes da nova museologia. Na dcada de 1980, Hugues de Varine-Bohan em seu artigo Repensar o conceito de museu j levantava a questo da tica histrica especialmente em museus que representam grupos marginalizados da sociedade, e optam por trabalhar o desenvolvimento da identidade cultural como forma de ao social. Em sua apresentao, na Conferncia Internacional sobre Museums and the Cultural Contunuity & Identity of Indigenos People, chamou a ateno para a problemtica da identidade cultural direcionando a questo a grupos minoritrios que han sido, durante siglos, olvidados por uma historia clssica que est escrita solamente por grandes poderes, en el todavia semi-feudal mundo em que estamos viviendo.8 Deslocando a citao para o contexto do nosso estudo, vemos a histria clssica apontada por Hugues como equivalente histria oficial que o Museu AfroBrasil pretende recontar. J os grupos minoritrios, ao qual Hugues se refere, poderamos chamar, no nosso caso, de grupos excludos ou marginalizados, visto que, embora a comunidade afro-descendente seja uma minoria na representao do poder, em dados de censo demogrfico do IBGE, a parcela de pretos e pardos da populao brasileira representa quase cinqenta por cento. Almejando essa nova releitura, o Museu exibe personalidades e heris negros muitas vezes ocultados; reconstri as atrocidades da escravido para que estas jamais sejam esquecidas; exalta a inteligncia dos negros frente represso do colonizador que censurava suas manifestaes culturais e religiosas como forma de torn-los um povo sem razes, sem antepassados, sem uma identidade que pudesse uni-los. Ou seja, apagar a memria coletiva desse grupo como forma de afastar qualquer tipo de empecilhos dominao sobre eles. Sobre essas estratgias de dominao, Jacques Le Goff afirma que,
a memria coletiva foi posta em jogo de forma importante na luta das foras sociais pelo poder. Tornar-se senhores da memria e do
8. Hugues de Varine-Bohan. Apud. Fernndez, Luis Alonso. Introduccin a la nueva museologa. Madrid: Alianza Editorial, S.A., 1999. p. 8.

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esquecimento uma das grandes preocupaes das classes, dos grupos, dos indivduos que dominaram e dominam as sociedades histricas. Os esquecimentos e os silncios so reveladores destes mecanismos de manipulao da memria coletiva.9

Entende-se, ento, a ausncia de representatividade dos negros africanos e afrodescendentes, ou da representatividade inferiorizada destes em relao em relao aos brancos, na histria oficial como estratgia de manipulao. Quando esta nega aos negros referncias de outros negros nos quais eles possam se espelhar, lhes negado uma base para a auto-aceitao e orgulho prprio enquanto pertencente a um determinado grupo tnico, acarretando problemas na construo identitria do sujeito . Desse modo, a seleo e organizao das obras de arte, peas, documentos, e outros objetos de cultura material no Museu AfroBrasil foi pensada de forma a levantar questionamentos sobre como nos foi passada a histria oficial do pas. Qual a perspectiva adotada? Houve omisses? Em caso positivo, quais e por qu? A esse respeito, importante no passarmos pela abordagem histrica do Museu AfroBrasil sem fazer referncia real vocao dos museus histricos: produzir conhecimento e no simplesmente entregar respostas prontas aos questionamentos levantados, fato que no passaria de doutrinao. Ulpiano Bezerra de Menezes,10 ao tentar responder questo Pode-se expor Histria em museu?, afirma que o museu no deve ser espao para uma sntese histrica, mas sim um lugar onde os objetos pontuem fatos sociais que levem o visitante por si s s suas concluses. Sendo assim, o trabalho histrico de um museu proporcionar caminhos, atravs da exposio, para um exerccio cognitivo de reflexo crtica. A vertente Arte do Museu AfroBrasil, tambm no deixa de ser uma proposta de olhar crtico sobre a histria, neste caso a histria da arte. A submisso do negro, de seu trabalho, de sua religio, de sua arte, perante a figura do europeu colonizador uma prtica semeada na Histria do Brasil que continua a acontecer. Lembremos aqui que at o incio do sculo XX a
9. Le Goff, Jacques. Histria e Memria. Campinas, SP: Editora Unicamp, 2003. 10. Menezes, Ulpiano Beserra de. Do teatro da memria ao laboratrio da Histria. In: Anais do Museu Paulista. So Paulo, 1994.

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arte africana era considerada, do ponto de vista da arte ocidental, uma arte primitiva, cuja esttica se encontrava pouco desenvolvida, ainda distante da viso esttica da arte do Ocidente. s peas africanas foi atribudo valor artstico, no Ocidente, somente quando artistas vanguardistas europeus como, por exemplo, Picasso, Matisse, Derain, e alguns crticos de arte reconheceram o seu valor esttico. Mesmo esses artistas ignoravam a malha social na qual estava inserida a produo artstica africana, atendo-se apenas sua forma. Do mesmo modo, em diferentes momentos da Histria da Arte Brasileira o espao dado ao negro e sua arte foi limitado. No perodo colonial, por exemplo, a representao do negro na arte era feita, em sua maioria, pelo olhar do europeu, como podemos constatar com as obras de Debret e Rugendas. J no sculo XVIII e incio do sculo XIX, a desqualificao do trabalho manual abria espao para que negros, escravos e libertos, tivessem acesso produo plstica na forma de ofcios, cujas encomendas eram em grande parte feitas por igrejas. Desta conjuntura surgiram nomes como Antnio Francisco Lisboa, Aleijadinho, e mestre Atade. J no sculo XIX, a criao da Real Academia de Belas Artes por D. Joo VI restringiu ainda mais a participao da mo negra na produo artstica brasileira reconhecida da poca, na medida em que se tornava o novo espao formador de artistas no Brasil, ao invs das corporaes de ofcio do sculo XVIII (nas quais a presena de negros e mestios era constante). Vale ressaltar, que apesar desses empecilhos, a produo de uma arte afro-brasileira permaneceu ativa, mesmo margem dos sales imperiais e museus. Soma-se releitura da histria da arte, a proposta de fazer conhecer e divulgar uma esttica e/ou temtica afro-brasileira, porm sem se limitar a expor obras de artistas afro-brasileiros, mas transgredindo para uma discusso poltica e contempornea, pelo vis artstico, das relaes atuais em que se encontra o negro no Brasil.

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Bibliografia
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. So Paulo: Cultrix, 1990. FERNNDEZ, Luis Alonso. Introduccin a la nueva museologa. Madrid: Alianza Editorial, S.A., 1999. GARCA CANCLINI, Nestor. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2006. LE GOFF, Jacques. Histria e Memria. Campinas, SP: Editora Unicamp, 2003. LOURENO. Maria Ceclia Frana. Museus acolhem o Modermo. So Paulo: EDUSP, 2000. PARS, Luis Nicolau. A formao do Candombl. Histria e ritual da nao jeje na Bahia. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2006. MENEZES, Ulpiano Beserra de. Do teatro da memria ao laboratrio da Histria, in Anais do Museu Paulista. So Paulo, 1994. SILVA, Dilma de Melo (org). Brasil: sua gente e sua cultura. So Paulo: Terceira Margem 2007.

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Braslia, smbolo da modernidade brasileira?

MARIA ZMITROWICZ
MESTRANDA EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

A dcada de 1950 ficou conhecida como os anos dourados da histria do

Brasil. O otimismo, o crescimento das cidades, a implantao de indstrias no pas, o chamado desenvolvimentismo estava em seu auge e seu maior representante foi sem dvida o Presidente Juscelino Kubitschek de Oliveira. Com seu Plano de Metas, mais conhecido pelo slogan da campanha eleitoral 50 anos em 5, Juscelino pretendia investir nos setores de energia, transporte, alimentao, indstria de base e educao. Ao todo eram trinta itens de desenvolvimento e melhorias aos setores mencionados, metas a serem atingidas ao final de seu governo. Porm, durante a campanha presidencial, a idia de pr em prtica a construo da nova capital passou a ser a mais importante e, sem dvida, a mais desafiadora meta do governo de Juscelino Kubitschek. Braslia era um sonho antigo presente no imaginrio poltico brasileiro desde os tempos do Imprio. Jos Bonifcio, patriarca da Independncia, j havia designado o local no corao do pas para a construo da nova capital. Segundo Mrio Pedrosa, Jos Bonifcio chegou a fazer um projeto de capital e desde ento a construo da nova capital no mais desapareceu da cena histrica. A determinao da construo da nova capital consta em artigo da primeira Constituio republicana brasileira (1891). Na constituio outorgada por Getlio Vargas, tal artigo foi retirado, mas voltou a ser parte do texto constitucional em 1945.

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Aproveitando-se do momento de otimismo e crescimento econmico, Juscelino Kubitschek fez de Braslia smbolo de seu governo e para desgosto de seus adversrios polticos, conseguiu cumprir a meta-sntese, inaugurando Braslia na data simblica e prevista de 21 de abril de 1960. Braslia foi construda em trs anos (ao menos o seu ncleo), a custo de muito esforo, trabalho duro e uma enorme quantia de dinheiro. A construo de Braslia que j gerava polmica por seu projeto inovador, por transferir as sedes do governo, as embaixadas, etc. agora era ainda mais criticada devido soma gasta em sua construo e s denncias de corrupo durante o governo JK. Mesmo com toda essa polmica em territrio nacional, Braslia tornouse o maior smbolo da modernidade brasileira e conseguiu isto por meio de medidas institucionais que objetivavam divulgar o projeto e as obras da futura capital do Brasil. Braslia ficou conhecida internacionalmente assim como seu urbanista e arquiteto, respectivamente, Lcio Costa e Oscar Niemeyer. Exposies com fotos, desenhos e projetos arquitetnicos de Oscar Niemeyer e Lucio Costa foram feitas em diversas cidades como Lisboa, Madri, Roma, Paris e Buenos Aires. Com o auxlio de crticos de arte, arquitetos e urbanistas, Braslia tornou-se mundialmente famosa. Porm, uma das principais medidas institucionais para divulgao da nova capital foi a organizao de um Congresso em pleno canteiro de obras de Braslia. O Congresso Internacional Extraordinrio de Crticos de Arte ocorreu em Braslia, So Paulo e Rio de Janeiro de 17 a 25 de setembro de 1959 e contou com a presena dos principais crticos de arte, arquitetos e urbanistas do Brasil e do mundo. Podem-se citar alguns nomes como Bruno Zevi, italiano, arquiteto e historiador e crtico da arquitetura; William Hollford, ingls, crtico, fez parte do jri para a escolha do plano urbanstico de Braslia; Richard Neutra, arquiteto austraco naturalizado norte-americano que tem na Califrnia seus maiores projetos; Giulio Carlo Argan, grande historiador e crtico de arte italiano, mundialmente conhecido; alm dos brasileiros, Mrio Pedrosa (nosso principal crtico de arte), Mrio Barata (crtico e historiador da arte), Fayga Ostrower (artista plstica e crtica de arte), entre tantos outros. O Congresso foi organizado por Mrio Barata e Mrio Pedrosa, este responsvel pela elaborao do tema, A cidade nova, sntese das artes, e pelo convite aos crticos, por conta de sua posio como membro da Associao

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Internacional de Crticos de Arte (AICA) e scio fundador da Associao Brasileira de Crticos de Arte (ABCA). Tal Congresso s foi possvel graas ajuda do governo, como afirmou o crtico Mrio Barata em entrevista concedida na cidade do Rio de Janeiro em fevereiro de 2004: o Congresso s aconteceu por que o Presidente Juscelino Kubitschek queria mostrar Braslia ao mundo, mesmo que para isso tivesse de gastar bastante. A repercusso internacional foi realmente enorme. Segundo dados do livro Arquiteturas no Brasil, 1900-1990 do Professor Hugo Segawa, da Universidade de So Paulo, entre 1943 e 1973 o levantamento bibliogrfico registrou 137 referncias em peridicos especializados tratando da arquitetura brasileira em geral e mais 170 somente sobre Braslia. Os autores dos artigos so, no coincidentemente, arquitetos, crticos e urbanistas que estiveram no Congresso (Argan, Gillo Dorfles, Alberto Sartoris, Richard Neutra, Bruno Zevi, entre outros). Vale ressaltar que no eram apenas artigos apologticos e repletos de elogios nova capital do Brasil. Muitos criticavam duramente Braslia, e alm desta, a escola brasileira de arquitetura moderna. Comparaes com o perodo barroco, desmerecimento dos detalhes e curvas tpicas da arquitetura moderna brasileira afastaram-na da arquitetura contempornea mundial e seu minimalismo, seu funcionalismo. A arquitetura de Niemeyer, que pode ser considerada verdadeiramente uma obra de arte, e mesmo como uma sntese das artes, como propunha o prprio tema do Congresso em questo, no buscava fazer parte da escola de arquitetura contempornea ocidental, era algo parte. Com entusiastas e opositores ao plano, Braslia foi construda e Oscar Niemeyer alcanou renome internacional, chegando a trabalhar em diversos pases, inclusive naqueles em que crticos de seu trabalho gozavam de amplo prestgio. Hoje, as curvas de Niemeyer so admiradas em diversas cidades do velho e do novo continente. Braslia, sua principal e mais grandiosa obra, ainda internacionalmente famosa por seu modelo inovador, apesar dos problemas que l surgiram. A cidade utpica socialista de Niemeyer e Pedrosa nunca existiu; e, apesar de seus belos palcios e largas avenidas, a nova capital sofre com problemas que a marcam desde a sua construo.

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Em outubro deste ano, 2007, ser realizado em So Paulo o XLI Congresso Internacional de Crticos de Arte. Este ser o segundo Congresso Internacional da AICA aqui no Brasil (o primeiro de 1959 o objeto de estudo deste trabalho). Desta vez os crticos no iro a Braslia, e o foco do Congresso est longe da arquitetura e urbanismo brasileiro. Ser que Braslia pode ser ainda considerada o smbolo da modernidade brasileira?

Referncias Bibliogrficas
MOREIRA, Vnia Maria Losada. Braslia, a construo da nacionalidade. Um meio para muitos fins. Vitria: Edufes, 1998. PEDROSA, Mrio. Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1981. SEGAWA, Hugo. Arquitetura Brasileira, 1900-1990. So Paulo: Edusp, 2002.

Questes Estticas

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Arte Moderna e Arte Atual Latino-Americanas

Um Olhar em Revista

PROFA. DRA. CARMEN S. G. ARANHA

DOCENTE DO MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA MAC USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

EVANDRO C. NICOLAU
MESTRANDO EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PSGRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

1. Modernidade: uma questo de modernizao e modernismo

Em seus escritos, Baudelaire usa os novos termos: modernidade, vida moderna

e arte moderna.1 Fundamentalmente, a modernidade vincula-se s mudanas econmicas introduzidas pelos novos sistemas de produo e pelo desenvolvimento tecnolgico que a segunda Revoluo Industrial trouxe para a Europa do sculo XIX. Essas transformaes englobam a modernizao da sociedade e o modernismo que ser responsvel pelas novas possibilidades do conhecimento. Gradativamente, nos afastaremos da era clssica, do equilbrio do conhecimento de ordens, propores e clarezas cientficas. O racionalismo clssico ser abalado por uma efervecncia na sociedade que provocar uma desconstruo na sua episteme. Mais tarde, em meados do sculo XX, um afastamento maior dos

1. BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar. A aventura da modernidade. So Paulo: Cia das Letras. 1999. P. 129.

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pressupostos clssicos trar uma nova movimentao, mas, nesse momento, nos paradigmas da modernidade. O pensamento romntico rousseauniano,2 um legado clssico do incio do sculo XIX, comea a ruir. Seus valores elevados e o que representavam, ou seja, a glorificao de um passado no qual floresceu a civilizao ocidental europia, j no servem mais para explicar fenmenos sociais e culturais de uma sociedade que se reorganiza. Paris, em 1850, torna-se a vitrine do mundo.3 A nova urbanizao de ruas largas e iluminadas oferece passeios noturnos para sua populao. Os sales de baile se multiplicam e os cafs abrem janelas que deixam seus interiores especulao dos transeuntes. Baudelaire fala no anonimato das grandes cidades e nas multides nascentes.4 A nova economia delineia os primeiros artificialismos sociais. Mais tarde, essas artimanhas foram chamadas de espetacularizao da cultura,5 mas aqui elas existem apenas para encurtar as distncias e dar acesso aos traos da modernidade. O discurso oficial do mundo moderno racional. Propaga-se um naturalismo, um historicismo e um psicologismo que orientam todos os acontecimentos, tanto pelas leis naturais quanto pela posio tomada na esfera dos fatos.6 Sobrevm um relativismo e um cientificismo em todas as reas do conhecimento.7 O mundo europeu ocidental moderno trata seus fenmenos sociais e culturais com explicaes racionais, cujos motivos verdadeiros sequer so percebidos.8 O que se v, at com certo desconforto, que o tempo est mais rpido e passa a ser a questo central da nova poca.9 Nietzsche, em finais do sculo XIX, coloca que o racionalismo ilude porque projeta modelos em realidades que acabam por oferecer simulacros de

2. BELLUZO, A. M. de Moraes. Os surtos modernistas. In: Modernidade: Vanguardas Artsticas na Amrica Latina. A. M. de Moraes Belluzzo (Org.). So Paulo: Memorial: UNESP, 1990. P. 18. 3. BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar. A aventura da modernidade. 1999. Op. Cit. P. 133. 4. BELLUZZO, A. M. de Moraes. Op. Cit. 1990. P. 18. 5. DEBORD, G. A Sociedade do espetculo. Comentrios sobre a sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. 6. HUSSERL, Edmund. A filosofia como cincia de rigor. Coimbra: Atlntida, 1965. Pp. XXXVIILVIII. 7. Idem. Ibidem. 8. Idem. P. XXXVIII. 9. BELLUZZO, A. M. de Moraes. Op. Cit. 1990. P. 14.

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poder.10 Critica as grandes tradies cientficas, metafsicas e religiosas porque parecem no mais se adequar ao que visto.11 A janela renascentista que abria a dimenso da contemplao est agora situada num trem que, rapidamente, passa pela paisagem revelando-nos apenas um mundo de impresses fugidias. Berman diz, tudo que slido desmancha no ar.12 A nova sensibilidade cultural modernista quer fixar o fugidio, extrair o eterno do transitrio.13

2. Modernismo na arte europia: razo e expresso

A arte de Paul Czanne, segundo alguns autores, oferecer as propostas estticas por meio das quais iro fluir algumas estruturas dos estilos artsticos do incio do sculo XX.14 Com os impressionistas, seus contemporneos, a pintura transformava as vibraes ticas em sistemas formais de variaes de cores aplicados na tela. Czanne transfigura o ato de pintar numa dvida sobre o prprio sentido da pintura enquanto pintura,15 ou seja, enquanto linguagem pictrica expressiva da visualidade. Chegarei meta to buscada e h tanto to perseguida?...16 pergunta. atravs de uma movimentao esttica nas estruturas racionalistas clssicas que a arte ir se afirmar como arte moderna. Czanne oferecer esses indcios ao substituir a perspectiva geomtrica por uma perspectiva nascida na experincia da viso, sem os equvocos que reduziam a natureza s modalidades da razo cientfica.17 Nas aparncias das formas, o artista encontrar as vibraes motivadoras das suas essncias.18 Nietzsche j falava de um mundo,

10. FERRY, Luc. Aprender a viver. Filosofia para os novos tempos.Rio de janeiro: Objetiva, 2007. P. 189. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. Idem. P. 194. BERMAN, Marshall. Op. Cit. 1999. Idem. Ibidem. ARGAN, G. C. Arte Moderna. So Paulo: Cia das Letras, 1993. P. 109. MERLEAU-PONTY, M. O olho e o esprito. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. P. 123. Idem. Ibidem. Idem. P. 129. Idem. P. 126.

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ao mesmo tempo, orgnico e inorgnico, de um vasto campo de energias, de um tecido de pulses. Uma multiplicidade infinita e catica...19 A estavam lanadas as sementes da nova visualidade e da nova cultura. O sculo XX irrompe. Czanne morre em 1906. Em 1909, aps a morte do pintor, uma exposio atrai os artistas que, mais tarde, sero reconhecidos como pertencendo ao grupo das vanguardas artsticas internacionais. Em 1905, firma-se a corrente expressionista nascida nas questes da sociedade moderna, ou seja, na razo de existir do indivduo e na prpria funo da arte. O Fovismo na Frana e as mesmas estruturas estticas, na Alemanha, formam o grupo Die Brcke.20 Esses estilos daro origem ao Cubismo, em 1908, e ao grupo Der Blaue Reiter, em 1911. Abre-se, ento, um leque de pesquisas em artes plsticas que oferecero as facetas da modernidade artstica: expressionistas, fovistas, cubistas, futuristas, neoplasticistas, suprematistas, construtivistas, dadastas e surrealistas. De um modo geral, o conhecimento esttico do sculo XX fundado em momentos culturais bastante claros: de um lado, uma arte mais expressiva, diretamente vinda das propostas cezannianas. O expressionismo de Paul Klee um exemplo dessa projeo. Sua arte uma forma de apresentar, na matria do desenho e da pintura, as imagens percebidas e tidas como estado puro da conscincia numa construo formal de elementos visuais. Basta olhar a obra Rua principal e ruas laterais, de 1929, que os fenmenos estticos ali percebidos desvelam o expressivo, o construtivo e aspectos conceituais que se traduzem numa tenso entre elementos formais, descrita por alguns pensadores como um acontecimento ocorrendo sob o olhar.21 A presena definitiva do conceito na arte moderna situada por Marcel Duchamp, artista que instroduz o distanciamento do espao da obra como reflexo da vivncia do artista. Cria uma funo mais reflexiva para os horizontes da arte e encontra novas temticas na crtica sociedade industrializada. Com isso, funda o cerne da Arte Conceitual. A viso do artista passa a ser uma posio, uma idia e, principalmente, uma atitude diante das relaes mecanicistas da vida moderna que, alm de se efetuarem numa acelerao brutal,
19. FERRY, Luc. Op Cit., 2007. P. 188. 20. ARGAN, G. C. A Arte como Expresso. In: Arte Moderna. So Paulo: Cia das Letras, 1993. Op. Cit. Pp. 227-262. 21. Idem. P. 447-451.

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produzem mecanismos que geram resduos na medida em que aumentam sua produtividade.22 Duchamp se ope vertigem da acelerao expressiva, na qual as tenses das experincias vividas, como j dissemos, so decodificadas de tal modo que o observador da obra as recebe diretamente. A pintura da idia e a reflexo sobre o conceito de movimento ser seu grande parmetro crtico.23 A estrutura construtiva aparece nas vanguardas europias com algumas faces. Para Matisse, a viso de mundo uma ordenao plstica conduzida pelos ritmos da cor. A profundidade no ser, com o artista, uma deflagrao no espao bi-dimensional da tela e a imagem ali construda no representa o mundo. As sensaes esto afastadas desse sistema e a imagem pictrica trar questes plsticas, ou seja, questes que pertencem sua organizao como pintura.24 Picasso refutar a construo de espaos ritmados pela cor fovista. Afirmar que a arte um problema. Seu campo pictrico ser ordenado por formas e planos entrelaados, geometrizados e compartimentados. Suas cores sero escuras, a ponto de no interferirem na estrutura da obra.25 O holands Mondrian definir ainda mais o construtivismo. A viso ser estruturada por elementos primrios da pesquisa plstica. Dir que o Cubismo racional, mas no o suficiente para ir s ltimas conseqncias, ou seja, para fundar uma nova sntese.26 O artista definir uma grade de coordenadas e de cores elementares e ir buscar equilbrios entre esses componentes.27 Malevitch e Tatlin representam, respectivamente, o Suprematismo e o Construtivismo russo. Malevitch um terico. Pinta Quadrado Negro e prope uma esttica baseada no princpio de que a ordem da sociedade futura ser a de uma cidade onde objetos e sujeitos se exprimem numa nica forma.28 Mas as estruturas artsticas da modernidade, mesmo expressivas, conceituais e construtivas so interdependentes como quer o novo tempo. As situaes sociais e culturais produzem tantos entrelaamentos quantas dialticas
22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. PAZ, Otavio. Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza. So Paulo: Perspectiva. 1977. P. 12. Idem. Pp. 7-12. ARGAN, G. C. Arte Moderna. So Paulo: Cia das Letras, 1993. Op. Cit.Pp. 259-260. Idem. Pp. 422-430. Idem. Pp. 409-414. Idem. P. 412. Idem. P. 325.

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possveis. Obedecendo a essa dinmica, a arte moderna gera uma incoerncia no seu prprio interior. Citado por Canclini, Pierre Bourdieu coloca,
... ao trabalhar metodicamente para destruir todas as convenes propriamente pictricas, o artista moderno assegura para si um domnio completo de sua arte, mas introduz na prtica artstica e, correlativamente, na relao entre a obra de arte e o pblico de no-artistas, uma contradio insupervel; na medida em que tende a inscrever na prpria linguagem da obra uma interrogao sobre a linguagem da obra, seja pela destruio sistemtica das formas convencionais da linguagem, seja por um uso ecltico e quase pardico das formas de expresso tradicionalmente incompatveis, seja simplesmente pelo desencantamento que produz a ateno atribuda forma em si mesma e por ela mesma, a arte moderna denuncia-se como efeito arbitrrio da arte e do artifcio e solicita uma leitura paradoxal, supe o domnio do cdigo de uma comunicao que tende a questionar o cdigo da comunicao.29

De um lado, a compreenso especializada da arte moderna. Por outro, todos os modernismos culturais no foram capazes de impedir que os avanos scio-econmicos impusessem um monoplio na produo e na distribuio das novas possibilidades do conhecimento, mais especificamente, da obra de arte.
Os artistas, libertados da sujeio s igrejas e s cortes, passaram a depender do mercado, da classe que, portanto, o administra. coerente que a liberdade, obtida pelos criadores, seja a liberdade de comunicarse com as elites.30

A transformao da produo artstica em bem de consumo, sua relao com o produtor e com o consumidor nos deu o ensaio de Benjamin sobre a perda da aura da obra de arte nica, proposta das mais significativas sobre a desconstruo dos paradigmas da modernidade. Ao mesmo tempo, nos ofereceu a crena do filsofo que, na reprodutibilidade da obra atravs dos novos meios, haveria uma superao da cultura voltada apenas para as compreenses especializadas de um grupo.31 Mais tarde, viu-se que essa previso no se justificaria.
29. CANCLINI, N. G. A Socializao da Arte. Teoria e Prtica na Amrica Latina. So Paulo: Cultrix. 1980. P. 102. 30. Idem. P. 104. 31. BENJAMIN, W. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense. 1994-96. Pp.196.

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3. Arte moderna e arte atual latino-americanas

Nos anos vinte a Amrica Latina desperta para o modernismo das vanguardas artsticas europias: para expressionimos, fauvismos, cubismos, futurismos, construtivismos, dadasmos, surrealismos. Bayn coloca,
A Amrica Latina, apesar dos atrasos sociais e econmicos, das estruturas obsoletas, das abismais diferenas internas, das insuficincias primordiais no escapou dos ditames da poca...32 ... a situao marginal com respeito aos centros mundiais de deciso econmica, poltica e cultural, a situao de sociedade dependente de metrpolis exteriores ao continente, o carter de neocolonialismo imperante em nosso mbito impem tambm subordinaes estticas. 33

Antes do incio do sculo XX, o prprio impressionismo francs chega na Amrica Latina atrasado e adaptando temticas rurais para uma compreenso simplificada da cincia tica que o estilo francs estetizava.34 Assim, de se esperar que os artistas latino-americanos que estiveram na Europa no perodo modernista praticassem todas as tendncias das vanguardas artsticas europias,
... sem haver quase entrado no reino mecnico dos futuristas, sem ter chegado a nenhum apogeu industrial, sem ter ingressado plenamente na sociedade de consumo, sem ser invadidos pela produo em srie nem cooptados por um excesso de funcionalismo; tivemos angstia existencial sem Varsvia nem Hiroshima.35

A modernidade chegar ao nosso territrio por indcios e compassos ritmados pelos horizontes culturais estrangeiros. Entretanto, as luzes no mais setentrionais da Europa, as imensas paisagens americanas, as cadeias de montanhas espalhadas pelo territrio, a vegetao rarefeita e abundante, a urbanizao incipiente, a populao espalhada e, ao mesmo tempo, agrupando-se
32. BAYN, Damin. Amrica Latina em sus Artes. Mxico: Siglo XX Editores / Paris: UNESCO, 1974. P. 176. 33. Idem. P. 177. 34. Idem. P. 178. 35. Idem. P. 179.

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nos novos centros, trouxeram a temtica de um nacionalismo nativista agregado linguagem da plstica moderna. As intenes telricas e mticas das culturas autctones, da cultura negra e mestia transformaram-se em imagens. A prpria histria de colonizao pelos europeus virou tema. Agregados a esse, tambm, os momentos de auto-afirmao e de reconhecimento interno vividos pelas naes latino-americanas com suas lutas polticas e sociais36 e a vocao construtiva prpria do continente.37 Segundo Belluzzo,
A contradio em que se debate o artista dos pases latino-americanos encontra momentos da mais alta sntese no muralismo mexicano,38 na pintura de Tarsila dos anos 20 e, posteriormente, no internacionalismo construtivo de Torres Garcia e nas obras de Rufino Tamayo, de Wifredo Lam, a partir dos anos 40, para mencionar algumas experincias limites.39

Diego Rivera inicia-se cubista pintando sobre cavalete, linguagem apreendida em sua vivncia em Paris. Parte para uma expresso mais figurativa, em grandes murais, que denota suas influncias da arte de Duccio e Cimabue, o ltimo, mestre de Giotto. A transformao das mensagens pictricas de Rivera em uma comunicao mais acessvel ao povo teve um carter esttico e, tambm, poltico j que os mexicanos estavam apenas saindo da explorao, do analfabetismo e da pobreza. 40 Tarsila do Amaral, brasileira, pintar as tradies populares, seus aspectos rurais e sua aproximao com a urbanidade que comea a se anunciar no pas. Em 1923, o Manifesto da Poesia Pau-Brasil,41 escrito por Oswald de Andrade, pregar a revoluo caraba, a poesia e a pintura paubrasil. Tarsila, ento, representar o ancestral, o mito, a potica primitiva. Rufino Tamayo e Wifredo Lam trazem surrealismos nas irrealidades latinoamericanas. Desenham automatismos, o mgico, o mtico, a fantasia e a ancestralidade. Em Tamayo, a arte mais pr-colombiana e em Lam, mais negra.
36. Revoluo Mexicana: 1910; reformas trabalhistas no Uruguai: 1911 e 1915; reforma universitria em Crdoba, rompendo com os centros de estudos superiores europeus: 1918. 37. MORAES, Frederico. Artes Plsticas na Amrica Latina: do Transe ao transitrio. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao Brasileira. 1979. 38. Diego Rivera, Davi Alfaro Siqueiros e Orozco. 39. BELLUZZO, A. M. de Moraes. Op. Cit. 1990. P. 21. 40. BAYN, Damin. Amrica Latina em sus Artes. Op. Cit. 1974. P. 180. 41. BELLUZZO, A. M. de Moraes. Op. Cit. 1990. Pp. 257-261.

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A pintura de Wifredo Lam, intrprete de uma realidade feita de selvas e dolos, vegetaes venenosas, frutos e folhas que cravam seus punhais, personagens com cornos, mes-deidades com seios de calabaa, um mundo todo sado da vida primitiva ao qual uma das tcnicas mais sbias confere um alto poder de persuaso (Patrick Walderberg), no poderia quem sabe explicar-se sem os ensinamentos e a influncia pessoal de Picasso e Andr Breton.42

Torres Garcia, artista uruguaio, foi colaborador de Gaud em Barcelona. Morou em Nova York e em Paris. L fundou, em 1930, a revista Cercle et Carr. De volta ao Uruguai, em 1932, elabora seu estilo esttico, o Universalismo Construtivo.43
Para objetivar essa cosmopintura, inventa um cdigo de pictogramas dispostos segundo uma composio ortogonal; seus quadros so cdigos que figuram simbolicamente a relao do homem com o universo, com o mundo natural e manufaturado.44

Depois dos anos 40, a arte abstrata ainda modernista, ou seja, abarca narrativas expressionistas, cubistas, surrealistas.45 Nemsio Antunes, artista chileno, dialoga com o surrealismo nos anos 40, mas posteriormente ampliar suas temticas com grandes planos pictricos, quase abstratos, e movimentaes desordenadas que abarcam a solido humana na sua prpria morada. As vrias etapas da pesquisa sobre texturas de Mario Toral levam-no srie Relevo, de 1958, trabalhos sobre as ancestralidades do continente americano. Suas obras adquirem uma dimenso monumental e, mais tarde, a partir da dcada de 1970, arquiteturas transparentes. Os paradigmas da modernidade sero rompidos definitivamente quando o abstracionismo abandona a representao do espao e de objetos reconhecveis e os manifestos e as filosofias modernistas no mais servem aos gestos dos artistas. O Informalismo de Soulages e Pollock diluir todos os vestgios modernos da arte ao trazer para o plano pictrico a matria da tinta como constitutiva da prpria linguagem. Yves Klein e seu monocromismo,
42. BAYN, Damin. Amrica Latina em sus Artes. Op. Cit. 1974. P. 215. 43. Vrios artistas latino-americanos se proclamaram influenciados por Torres Garcia. Entre eles, o brasileiro Rubem Valentim, o mexicano Carlos Merrida e Szyszlo, peruano. 44. Idem. P. 182. 45. Flavio de Carvalho considerado, por alguns autores, como um artista que compreendeu a abstrao induzida pelo expressionismo e pelo surrealismo.

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segundo Bayn, dar o golpe de misericrdia no quadro de cavalete e liberar a arte para ocupar espao tri-dimensional.46 Jesus Soto situar os objetivos estticos da arte cintica,47 a partir dos anos 50. Todos os tipos de movimentos que se dispem no espao faro parte de seus trabalhos.48
... repetio e progresso, metamorfose, troca, estruturas e ambientaes cinticas, relaes e vibraes, velocidades, saturao mvel... 49

A arte construtiva, no Brasil, ir negar a arte de Portinari e Di Cavalcanti, por exemplo, artistas que agora representam um estgio anterior com temticas de estruturas patriarcal e agrria.50 Waldemar Cordeiro lidera o grupo paulista de Arte Concreta, Grupo Ruptura. Os poetas Dcio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos visitam o Grupo Arte Concreta/Invencin do argentino Tomas Maldonado, grupo que estar presente na 2. Bienal Internacional de So Paulo, em 1953. Fiaminghi se juntou aos paulistas em 1955 e deles se separa em 1958. Expe com os neoconcretos cariocas Oiticica, Lygia Clark e Ligia Pape. Contra o carter racional do Grupo Ruptura, o Grupo Frente e a teoria do no-objeto traro a discusso da dimenso orgnica e da vivncia do sujeito na arte.51 * * * Aps os anos sessenta, a arte toma inmeros rumos. Ao comentar sobre o conceito de universalidade esttica kantiana, Arthur Danto cita o prprio Kant,
Em todos os juzos pelos quais declaramos algo como belo no permitimos que ningum tenha outra opinio.52

46. BAYN, Damin. Amrica Latina em sus Artes. Op. Cit. 1974. P. 91. 47. Na Argentina, Le Parc e Cruz Diez, na Venezuela, so artistas da mesma corrente. 48. BAYN, Damin. Amrica Latina em sus Artes. Op. Cit. 1974. P. 186. 49. Idem. Ibidem. 50. MORAES, Frederico. Artes Plsticas na Amrica Latina: do Transe ao transitrio. Op. Cit. 1979. 51. WILDER, G. Waldemar Cordeiro: pintor vanguardista, difusor, crtico de arte, terico e lder do movimento concretista nas artes plsticas em So Paulo, na dcada de 50. Tese (Dissertao de Mestrado). Escola de Comunicaes e Artes. Universidade de So Paulo-USP. So Paulo, 1982. 52. DANTO, Arthur. Aps o Fim da Arte. A Arte Contempornea e os Limites da Histria. So Paulo: Odysseus Editora, 2006. P. 96.

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Mais adiante, descrevendo como a Art Pop ir introduzir as novas questes da arte atual, Danto coloca,
Mas tem-se a uma verdade para grande parte da arte das dcadas de 1960 e 1970, e tambm da de 1990. (A dcada de 80 foi de certa forma um momento retrgrado, pois a pintura ento se reassumiu como modo dominante de fazer arte). A critica de arte kantiana teria sido reduzida ao silncio ou teria se defrontado brutalmente com o feltro retalhado, com o vidro picado, o chumbo espargido, com o compensado estilhaado, o arame grosseiramente retorcido, o tecido embebido em ltex, a corda revestida de vinil, os luminosos de non, os monitores de vdeo, os seios untados de chocolate, o casal acorrentado, a carne cortada, as peas de vesturio rasgadas, ou com a casa partida com que as afirmaes artsticas eram feitas naqueles anos e desde ento.53

4. Exposio: MIRADA. Latino-americanos do MAC USP no Memorial

O presente texto foi motivado, principalmente, pela exposio MIRADA. Latino-americanos do MAC USP no Memorial, aberta entre 4 de outubro e 20 de novembro de 2007. Na pesquisa sobre a arte dos pases da Amrica Latina vimos que, quase sempre, a busca de uma identidade se faz presente. Com o povoamento do territrio e com as trocas culturais, a arte latino-americana, com variaes de pas para pas, vai se formando. No incio do sculo XX, mesmo com as referncias modernistas europias, situaremos uma visualidade voltada a certas razes continentais. Num primeiro momento, o conjunto simblico da produo cultural refere-se identidade. Posteriormente, a vocao construtiva prpria do continente desvela-se, seguida por uma dimenso poltica contestatria da estrutura de poder vigente. A arte latino-americana sofrer as influncias da arte internacional, a partir da dcada de 1960: Pop Art, Informalismo, Nova Figurao, Novo Realismo, a Nova Objetividade e o Neo Surrealismo, entre outros movimentos estticos, introduziro as tcnicas e as mitologias da imagem popular.54 Citado anteriormente, Danto diz que a arte das dcadas de
53. Idem. P. 102. 54. PECCININI, Daisy. Figuraes anos 60: neofiguraes fantsticas e neo-surrealismo, novo realismo e nova objetividade. So Paulo: EDUSP, 1999.

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1960, 1970 e, tambm, de 1990 se realiza em novos meios, novos processos, materiais e suportes. A exposio MIRADA: Latino-americanos do MAC USP no Memorial, desenha um percurso da arte latino-americana desde o modernismo at a atualidade. Proporciona ao pblico a oportunidade de ver exposto um conjunto significativo de obras e de artistas da coleo MAC USP e um dos projetos educacionais da sua Diviso Tcnico-cientfica de Educao e Arte, o Programa Acervo: Roteiros de Visita. Mais do que uma mostra cronolgica ou histricocultural do continente, MIRADA situa-se como uma exposio de artes visuais. Guiados pelo olhar, os visitantes podem se movimentar pela Galeria Marta Traba, construindo relaes situadas no desdobramento de sua circularidade. No se trata de levantar ou defender uma tese sobre a arte latino-americana, mas oferecer uma edio de obras que localiza visualmente influncias, rupturas, dilogos e temticas do sculo XX. Outras abordagens e escolhas poderiam ser elaboradas a partir do acervo do MAC. Esta apenas uma delas. MIRADA desvela algo em comum que emerge das diferenas. Refere-se ao ato de ver. palavra compartilhada nas lnguas portuguesa e castelhana: uma observao pensada, um convite ao olhar.

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Arte Construtiva latino-americana e seus desdobramentos (e divergncias)

PROF. DR. FRANCISCO ALAMBERT

DOCENTE DA FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS USP

Para ns brasileiros, sempre uma ventura receber a visita de artistas plsticos da Amrica espanhola. Argentina, Uruguai, Mxico, Per esto plasticamente bem mais adiantados do que ns, e os seus artistas sero sempre uma boa lio. E eles vem justo dessa parte do mundo que mais deveria nos interessar e ignoramos tanto. Mrio de Andrade1

No plano histrico latino-americano, a tendncia construtiva (s vezes chamada

de abstracionismo construtivo, s vezes, como em Juan Acha, de geometrismo) eclodiu no perodo de estabilidade e crescimento econmico do ps-guerra. Em grande medida, o apelo ordem e racionalidade tocava especialmente as naes latino-americanas que podiam se imaginar em um processo interno de formao e construo de seu destino moderno. Tambm o apelo lucidez e transparncia (o crtico italiano Giulio Carlo Argan, definindo o projeto da Bauhaus, falava em um modo mais lcido de estar no mundo), alm do apelo herana do construtivismo revolucionrio sovitico, encontravam ressonncia no desejo de transformao e superao da ordem dependente e colonial que animava os artistas de esquerda (a esmagadora maioria dos artistas mais radicais e destacados do perodo).2 Como bem resumiu o crtico ingls
1. In Catlogo de Exposio de Carlos Washington Aliseris. So Paulo: nov. De 1934. Coleo Mrio de Andrade, Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo. 2. Em outro ensaio, apresentei mais longamente esse tema em seu contexto latino-americano. Ver Artes Plsticas, in Latinoamericana : enciclopdia contempornea da Amrica Latina e do Caribe. So Paulo/ Rio de Janeiro: Boitempo Editorial: Laboratrio de Polticas Pblicas (LPP), 2006. Ver tambm BELLUZZO, Ana Maria de Moraes (org.). Modernidade: vanguardas artsticas na Amrica Latina. So Paulo: Memorial: Editora UNESP, 1990.

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Guy Brett, foi num momento de enorme otimismo e paixo pelo novo que os movimentos concreto e cintico nasceram (...) eles tinham uma necessidade quase explosiva de querer por em prtica as novas liberdades formais e de ver respondidas certas questes fundamentais que as descobertas vanguardistas do avant-guerre haviam levantado.3 Em 1951 foi inaugurada a I Bienal de Arte de So Paulo, a primeira das grandes exibies de arte que, seguindo o modelo da Bienal de Veneza, iro se espalhar pela Amrica Latina ao longo do sculo XX. A segunda edio da mostra, em 1953, organizada pelo crtico Srgio Milliet, foi considerada por muitos uma das mais importantes exposies de arte moderna do mundo ocidental. A existncia da Bienal representava uma inovao arrojada: o melhor da arte mundial viria para a Amrica Latina (em So Paulo, uma das mais progressistas e cosmopolitas de suas cidades) e seria escolhida e organizada conforme os interesses internos de seus artistas e crticos (pelo menos essa foi a inteno inicial dos idealizadores do projeto).4 Dentro desse contexto, a presena de europeus no continente tambm foi importante. A fotgrafa da Bauhaus Grete Stern viveu em Buenos Aires e abrigou o incio do grupo Mad. No Brasil, alm do arquiteto Le Corbusier, que deixou projetos no realizados para o Rio de Janeiro e aproximou-se fortemente de Oscar Niemeyer e Lucio Costa, foi decisiva para o desenvolvimento da tendncia construtiva a passagem do suo Max Bill, que seria premiado na I Bienal de So Paulo, em 1951, com sua Unidade Tripartida, obra que ir influenciar geraes de artistas brasileiros. Na Colmbia, o escultor basco Jorge Oteiza ir influenciar decisivamente o incio da carreira do grande escultor modernista colombiano, Edgar Negret. No Mxico, o artista austraco Mathias Goeritz ter tambm influncia imediata, encaixando-se tradio muralista atravs de suas obras e de sua pedagogia voltada ao geomtrico e ao monumental. Na Venezuela desde 1929, o arquiteto Carlos Raul Villanueva, nascido em Londres e com jornada de estudos em Paris, seria, na dcada de 50 o aglutinador do forte movimento construtivo venezuelano. Seu projeto, feito entre 1952 e 1957, para a Universidade de Caracas procurou integrar a obra
3. BRETT, G. Um salto radical, in ADES, Dawn. Arte na Amrica Latina : a era moderna, 1820-1980. So Paulo : Cosac & Naify, 1997, p. 255. 4. Ver AMABERT, F. e CANHTE, P. Bienais de So Paulo: da era do Museu era dos curadores. So Paulo: Boitempo, 2004.

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de artistas construtivos estrangeiros (Calder, Arp, Lger) com nacionais, como Alejandro Otero.5 A utopia da ordem e da reconstruo racional do mundo transformado, promessa de felicidade da arte abstrato-construtiva, teve em dois crticos notveis seus maiores defensores. Um era o argentino Jorge Romero Brest que influenciou (quando no coordenou) a vida artstica de Buenos Aires a partir dos anos 1940.6 O outro, e ainda mais radical, foi o brasileiro Mrio Pedrosa, cujas idias que uniam a utopia construtiva com o projeto revolucionrio socialista, marcaram a arte brasileira desde o concretismo at a ruptura original neoconcreta (como veremos adiante), passando pela arquitetura moderna brasileira que daria na construo de Braslia. Analisando os artistas que esses e outros crticos analisavam, podemos ver que a maioria deles, os mais radicais do perodo, tinham um ponto em comum (assim como os crticos): partiam da adoo da geometria para depois questionar seus fundamentos lgicos e sua eficcia poltica e cultural. As origens da abstrao geomtrica se encontram na Argentina, ainda antes dos anos 1950. Em 1944, mesmo ano em que Gyula Kosice (artista nascido na Hungria) criou Ryi, uma escultura articulada e mvel, foi publicada em Buenos Aires uma revista de um nico nmero, mas de estrondosa repercusso cultural: Arturo. Autodefinida como uma revista de artes abstratas teve entre seus fundadores Alfredo Hlito, Claudio Girola, o uruguaio Arden Quin, Kosice e o poeta Edgard Bayley. Em sua nica edio, ao lado de Kandisnky e Mondrian, apareceram as obras de Toms Maldonado, Rhod Rothfuss, Vieira da Silva, Augusto Torres, Lidy Prati Maldonado e daquele que pode ser considerado seu patrono, Torres-Garca. Independente das diferenas, a revista se colocava francamente contra o figurativismo, desde sua capa, desenhada por Maldonado. Em um dos textos da revista, Quin, que conhecera Torres-Garca ainda em 1935, apresentou um manifesto programtico denominado La dialtica, no qual escreve que a nova arte dever ser pura inveno.
5. Uma tima geografia da arte construtiva em parte do continente sul-americano foi recentemente feita pela exposio Geometry of hope. Ver o catlogo: The geometry of hope. Austin/Texas: Blanton Museum of Art and Fundacin Cisneros, 2007. 6. Sobre o crtico ver GIUNTA, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y poltica. Buenos Aires: Paids, 2001; GIUNTA, A. COSTA, LAURA M. (orgs.). Arte de posguerra: Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar. Buenos Aires: Paids, 2005.

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O grupo de Arturo realizar, em 1945, a exposio Arte ConcretoInvencin, na casa do psicanalista Enrique Pichon Rivire. Uma segunda exposio, agora na casa da fotgrafa Grete Stern ainda ocorreria antes que o grupo fosse cindido por disputas internas.7 Toms Maldonado, que no participou dessa segunda exposio, fundou ento uma Asociacin Arte Concreto-Invencon, com Hlito, Enio Iommi e Girola, entre outros. Maldonado, junto com a primeira exposio organizada pela Associao em 1946, escreveu com Edgar Bayley o Manifiesto Invencionista, que comeava atacando diretamente a arte representativa: a era da fico representativa aproximase do fim. Aps a diviso do grupo original, Kosice, Quin, Rothfuss, entre outros passaram a adotar o nome Mad, organizando exposies na Argentina e em vrias partes do mundo. Kosice ainda ir dirigir a revista Arte Mad Universal (que existiu entre 1947 e 1954) e assinar vrios manifestos do grupo. O significado do nome Mad incerto. Para alguns significaria a sigla formada pelas idias Movimiento, Abstraccin, Dimensin, Invencin. Para outros, seria uma corruptela de MAterialismo DIaltico (ou ainda MArxismo DIaltico). O certo, como eles mesmos definiram em um anncio para a sua terceira exposio, que o grupo tinha intenes nada modestas de reinventar a pintura e a escultura com movimento, articulando o universal e o linear, criando a plstica plural e ldica. Ou, como definiu em seu Manifesto, aderindo frontalmente tendncia abstrata, tinha a ludicidade e pluralidade como valores absolutos, ficando portanto eliminada qualquer interferncia por parte dos fenmenos de expresso, representao e significao, o que reverbera a idia de Maldonado sobre o fim da arte representativa. No apenas os estrangeiros, mas tambm artistas latino-americanos foram decisivos para levar (e tambm inverter) as idias e pressupostos da arte construtiva por todo o continente. A arte geomtrica ou construtiva latinoamericana pde, em seus grandes momentos, no se restringir a uma mera cpia da vertente europia. De fato, no poucos estudiosos enfatizaram a originalidade da abordagem geomtrica local, caliente, lrica por vezes, incorporando organicamente aspectos da experincia histrico-cultural distintas do modelo europeu como no cinetismo do venezuelano Soto ou na pintura
7. ADES, D. Arte Mad/Arte Concreto-Inventiva, op. cit, p. 243.

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construtiva, lrica e mnemnica do brasileiro Alfredo Volpi. O crtico Juan Acha, em seu livro El Geometrismo Mexicano acredita que essa forma lrica convivendo com a expresso racional e objetiva algo tipicamente nosso, uma forma que difere da objetividade norte-americana e ainda guarda alguma semelhana com a sensibilidade francesa ou italiana. Seja como for, o movimento construtivo se espraia, na segunda metade do sculo XX por todo o continente, desde a arte cintica venezuelana, passando pelo concretismo argentino e brasileiro, at chegar s tendncias geomtricas presentes tanto na Colmbia quanto no Mxico.8 Evidentemente, a tendncia geomtrica e racionalista no era uma unanimidade. Para muitos artistas do continente, estas formas significavam um aprisionamento das capacidades da arte em incorporar a figura humana e sua condio contempornea. A mais violenta reao ao abstracionismo formal foi, obviamente, o abstracionismo informal. Seu sucesso no continente nas Bienais de So Paulo, Crdoba e Cidade do Mxico, nos anos 1960 foi estrondoso. Para os defensores de outras posies, como o Mrio Pedrosa, foi uma verdadeira investida de guerra, capitaneada pelos interesses norteamericanos e ligada poltica da Guerra Fria. Mas no caso brasileiro, e na atuao de Pedrosa, que o que nos interessa aqui, novos rumos puderam ser tomados, at certo momento.9 Se podemos dizer, como muitos o fizeram, que a arte moderna colombiana ou mexicana tendeu para o monumental, podemos tambm afirmar que no caso do Brasil, a arte que vai do concretismo ao neoconcretismo (a forma de uma vanguarda, ou de pressupostos estticos, original no pas e tambm na arte contempornea) se caracterizou pelo oposto, por uma racionalidade de interveno de outra ordem, voltada ao corpo, aos sentidos e ao pblica.
8. Muitas dessas questes foram discutidas em RAMREZ, Mari Carmen e OLEA, Hctor (orgs). Inverted utopias: avant-gard art in Latin America. New Haven and London: Yale University Press/The Museum of Fine Arts, Huston, 2004. Para o caso brasileiro, ver especialmente BELUZZO, Ana Maria. The Ruptura group and Concret art. 9. Para o aprofundamento destas e de outras questes em torno da arte moderna latino-americana, ver BARNITZ, Jacqueline. Twentieth century art of Latin America. Austin, Texas: University of Texas Press, 2001; LUCIE-SMITH, Edward. Arte latinoamericano del siglo XX. Barcelona: Ediciones Destino, 1994; MORAIS, Frederico. Artes Plsticas na Amrica Latina: do transe ao transitrio. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1979; TRABA, Marta. Art of Latin America: 1900-1980. Baltimore, Maryland: The Johns Hopkins University Press, 1994.

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O forte movimento concreto ou concretista (que a verso brasileira da abstrao construtiva) aconteceu principalmente na cidade de So Paulo, centro industrial desenvolvimentista do pas aonde uma arte de interveno de cunho poltico radical j vinha se formando desde antes (como no caso de Flvio de Carvalho). O concretismo paulista teve no artista e terico Waldermar Cordeiro seu principal pensador. At o final dos anos 1950, artistas do Rio de Janeiro, sobretudo Helio Oiticica e Lygia Clark (mas tambm o inclassificvel escultor Amlcar de Castro), alm do crtico Mrio Pedrosa, estavam alinhados ao movimento. Entretanto, na passagem dos anos 1950 para os 60, o grupo carioca articulou uma slida crtica aos pressupostos concretistas, materializada no Manifesto Neoconcreto, redigido pelo crtico e poeta Ferreira Gullar, discpulo de Pedrosa. Escrito e publicado em 1959 para acompanhar a I Exposio Neoconcreta acontecida no Rio de Janeiro, o manifesto propunha uma nova tomada de posio em face da arte no-figurativa geomtrica (...) particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbao racionalista. Agora, o racionalismo construtivo passava a ser relacionado com a mentalidade industrialista que limitaria a arte (e suas mltiplas capacidades de descobrimento e interveno) a uma causa e a um sentido restrito. De fato, diz tambm o manifesto que as obras ento expostas no poderiam ser compreendidas pelas posies tericas concretistas, incapazes de entender satisfatoriamente as possibilidades expressivas abertas por essas novas experincias. Novas experincias e possibilidades expressivas passam ento a ser o cerne da nova experincia neoconcreta, que antes de meramente romper com o concretismo, prope ser um passo a frente dele, na medida em que a arte neoconcreta reafirma a independncia da criao artstica em face do conhecimento objetivo (cincia) e do conhecimento prtico (moral, poltica, indstria, etc).10 Este movimento ter os pressupostos analisados e bastante radicalizados por Mrio Pedrosa (assim como nas obras de dois de seus artistas, hoje considerados centrais no movimento, Hlio Oiticica e Lygia Clark).

10. Publicado originalmente no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22/03/1959. Republicado em ADES, D., op. cit. p. 335-7.

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Instalao em Mundos Possveis

Instalar, erigir para devotar, glorificar, consagrar para o mundo...

PROFA. DR. NEIDE MARCONDES

TITULAR DE HISTRIA E TEORIA DA ARTE UNESP

Produzir o deixar aparecer no presente, o deixar habitar, o erigir, no sentido

de abrir (Heidegger, 1989). A obra abre um mundo. Instalao: um evento (Ereignis), um acontecimento e a obra de arte abre seu prprio mundo. A obra instala um mundo quando no seu evento, permitindo a espacializao, e pe-em-obra a verdade, no a verdade da metafsica, mas na inaugurao de mundos histricos. A arte, em mundos histricos, o produto criado (inventado); criar, imaginar, inventar, do verbo alemo dichten, como prefere a linguagem heideggeriana. Benoit Mandelbrot, em sua obra Les objects fractals (1977), ressalta que uma nova forma de arte redefine a fronteira entre inveno e descoberta, tal como entendida na cincia, e criatividade nas artes. A produo, enquanto potica, uma prxis significativa. Poiesis, criao, inveno, ordenao ou desordenao do homem no mundo, agindo no sentido da tcnica. Existe a matria, a coisidade, de acordo com o projeto intelectual do artista. A forma encarna a matria, sem a qual no poderia surgir o Ereignis, que abre o conflito entre mundo e terra e promove o ek-stasis, a capacidade do estar-a, alm de si mesmo, em envolvimento profundo ou suprfluo consigo mesmo e com tudo que o rodeia. A obra de arte tambm a matria prima, a natureza, a terra no sentido mitolgico da me-terra que alimenta a todos os seres, que logo se recolhem em seu seio. Quando queremos conhecer o ser-coisa, a palavra alem Dingheit, traduzida por coisidade (Heidegger, 1992). Coisas como a pedra,

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NEIDE MARCONDES

o bloco de granito, o mrmore, os objetos, as palavras, o som, os processos eletrnicos so, antes de tudo, instrumentos trabalhados na essncia da tcnica e so estabelecidos no sentido de construo, ereo, consagrao, glria. Construo no sentido de santificao com dignidade e esplendor. A obra, deslocando-se sobre si mesma, abre o mundo. O que vem a ser este mundo? O mundo que se mundaniza, em que todas as coisas adquirem ritmo e desaparece a servicialidade. O artista funda sobre a terra sua morada no mundo (Heidegger, 1992, p. 77). O mundo, em virtude do descobrimento da instrumentalidade das coisas e do signo, descobre a totalidade dos significados. O Dasein, o ser-no-mundo, est sempre constitudo no prprio mundo, e o ser-no-mundo espacial, a espacialidade especfica fundada na mundanidade do mundo (Heidegger, 1997, p.9). Diferente a significao de lugar. O lugar sempre o aqui ou o ali, fixados em regies, em ocupaes locais. O sol, a luz, o calor orientam, indicam e privilegiam regies. O espao est fragmentado em lugares. O espao concreto. A espacialidade a essncia, uma des-espacializao; pode-se demonstrar, ento, que a a linha no se compe de pontos, uma vez que ela feita de pontos negados, pontos fora de si; pela mesma razo, a superfcie no se compe de linhas. Espacialidade a presena, o modo de ser. A presena compreende o aqui a partir de l do mundo circundante; a pr-sena nunca est aqui, mas sempre l, de onde retorna para aqui (Heidegger, 1989, p.156). A instalao por-em-obra a verdade, enquanto acontecer em espao, em localidade, em lugar autntico, permitindo a espacializao (Nunes, 1999, p.141).

Leo Schatz (ustria). Bienal de So Paulo, 2004.

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A presena a intemporalidade no tempo. O tempo no pertence s coisas como determinao objetiva; pertence aos nossos estados interiores. O tempo e o espao morreram ontem. Vivemos j no absoluto, pois criamos a eterna velocidade onipresente (Tomaso Marinetti, Manifesto Futurista, 1909). O sentido do tempo pensado a partir do presente, como no-tempo; o futuro ser um mundo possvel. Vivemos o fim das certezas, ressalta Ilya Prigogine (1996). O que o tempo? Um relgio indica o tempo. Um relgio um sistema fsico. Mas os acontecimentos so no tempo, isso no significa que possuem tempo, mas significa que vm ao encontro do presente (Heidegger, 1997, p. 33). Todo acontecimento se desenrola de um futuro sem fim para um passado que no retornvel. O tempo no reversvel. O tempo no nada, ele subsiste somente pelos acontecimentos que nele se desenrolam. Considerado como o primeiro enunciado de toda a hermenutica: a possibilidade de acesso histria funda-se na possibilidade de um presente poder realmente compreender-se como sendo algo futuro (Heidegger, 1997, p. 37). O fenmeno tempo/espao leva-nos inquietao de abordagem de certos assuntos relacionados Arte, nesta atual contemporaneidade. As interpretaes/preocupaes, sem verdades categricas de um mundo que se foi, tornam-se significativas quando se trabalha com a aplicao da lgica dos mundos possveis > a lgica modal: Ax = mundo realidade e Ay = mundo possvel, como memria do futuro. Os mundos possveis so estipulados, so interpretados. A semntica da linguagem modal proporciona explicao lgica. A lgica modal, lgica considerada no clssica, trabalha com operadores binrios. Admite a existncia de um mundo real, atual e supe, admite a existncia de mundos possveis. O real d o passo ao possvel, mundo futuro. (Nubiola, 1997) Instalao: evento que assinala a temporalidade epocal, incorpora lugares, rene o entorno e permite o habitar o mundo. Em 1963, o americano Robert Smith montou instalaes com objetos, cujo tamanho e dimenso imitavam, em grande escala, as estruturas empregadas pelos artistas que faziam cartazes comerciais; denominaram-se instalaes Gift Wrap. Era a idia de por em dvida a escultura tradicional; at mesmo artistas plsticos comprometidos com a pintura, criaram nos anos sessenta o pictorialismo nos pisos das galerias. Os escultores acabaram por considerar os pisos como campo/ suporte, nos quais os objetos funcionavam como figuras.

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Robert Morris, em 1968, assume o movimento artstico e, com pedaos de feltro, montou a Instalation na Galeria Castelli, em Nova York (Marcondes, 1989). Tambm Joseph Beuys, artista alemo, idealizou a libertao da obra como objeto, procedendo virtualidade da linguagem no espao circundante interpenetrativo. Em 1963, com sua Cadeira com Gordura, no Hessisches Landesmuseum, em Darmstadt, elabora escultura/instalao com a participao de elementos heterogneos, como animais, vegetais, e materiais orgnicos como cera e gordura. Em 1968, Beuys, em Escultura/Espacial, releva o discurso com funo especfica de proteo natureza das intervenes do homem. O termo Instalao passa a ser usado na dcada de 1960, caracterizando os ambientes construdos nos vrios e diversos espaos. Ambguas so tanto a origem das elaboraes como as modalidades que rondam as idias de ambientao, espaos/esculturas, instalaes, interferncias. O mundo real de Marcel Duchamp, que trabalhou e ps em evento, em 1927, a obra Porta 11, na construo de um espao arquitetnico, no qual uma mesma porta situada em um canto abre e fecha duas entradas distintas, uma em cada parede, uma interferncia no espao. Mais tarde, outras duas obras foram elaboradas por Duchamp para as exposies surrealistas de 1938 e 1942, em Nova York, quando cobre o teto com sacos de carvo (1.200 sacos) e na outra sala fecha o espao com quilmetros de fios de barbante, definindo uma interveno no ambiente > um mundo real do que seria um mundo possvel no futuro. Esta inquietao de Duchamp artista foi despertada em 1911, quando o artista assiste a uma apresentao teatral em Paris, denominada Impresses da frica, espetculo baseado em romance de Raymond Roussel, cujo tema era o ato de festejo para um rei africano; trata-se de uma festa com uma srie de espetculos sem nenhum vnculo narrativo; ocorria, no entanto, uma unificao entre eles por meio de uma srie de mquinas primitivas. O conjunto do espetculo Impresses parecia expressar uma descrena absoluta na noo do indivduo e sua produo, entre o contedo da mente e o espao por ela projetado. Para Duchamp, as Impresses estavam apartadas do mundo de Apolinaire. Um ano mais tarde, Duchamp comea a se afastar do cubismo e converte-se em um agente com a funo de colocar em movimento o processo impessoal da gerao de uma obra de arte. Seu trabalho passa a ser semelhante

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s aes das mquinas de Roussel em Impresses da frica (Krauss, 1998). Do mundo real de Duchamp para os mundos possveis do futuro.
Staatliche Museeun, Berlim, 2006

As obras so claramente epocais; o carter poca da obra de arte est na idia de ser capaz de sempre fundar uma poca, em torno da qual se desenrolam e se organizam acontecimentos e movimentos esttico-histricos. A epokh heideggeriana aquela em que o ser se oculta contemporaneamente no aparecer. Ela, obra, sempre se reserva para a epocalidade. A obra de arte no pode permanecer em determinada poca, pois ela mesma abre um mundo, ela traz consigo seu prprio mundo e encontra-se sempre pronta para ser des-cosida, como expressa a linguagem derridiana (Derrida, 1976). Inaugurar a abertura indefinida da obra como estar diante de uma cena em abismo; mostra atrao do abismo, inspirando prazer e temor, produzindo a embriaguez, pela perspectiva de nunca tocar o fundo. A interpretao no a expresso do esprito absoluto. A arte nasce da atividade do artista; o artista a origem da obra e a obra a origem do artista, mas o contedo da obra excede a inteno do autor/artista. A obra de arte no tem sua juventude, velhice como o organismo vivo e sim a contemporaneidade do fato presente, do fato passado e o do futuro. Instala a memria do futuro. Mas, na viso de Omar Calabrese (1990), como enfrentar a peculiaridade do (tempo) de que somos contemporneos? Calabrese props ento uma etiqueta para o perodo dos anos 80: o neobarroco, no sentido de regresso, repetio, reciclagem de um perodo especfico, o barroco; outros tericos e artistas admitiram e escolheram o termo ps-moderno. Assim, as bienais das dcadas de 1980 e 90 apresentaram ou desapresentaram instalaes com caractersticas de um neobarroco, ps-moderno, com situaes labirnticas, em instabilidades e metamorfoses, em desordem e caos, com citaes e distopias do passado (Marcondes, 1996).

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No mesmo tablado, as instalaes tambm se apresentam, ou melhor, se des-apresentam, na denominada perspectiva supermoderna. Na viso de Hans Ibelings (1998), a averso aos ps-modernos e desconstrutivistas renova e re-inventa o interesse pela esttica moderna, com a idia de restaurar os processos de modernizao, como fora condutora nas inovaes arquitetnicas e urbansticas. O novo marco de referncia no est ditado pelo nico, autntico ou especfico, seno pelo universal. A era da globalizao se espelha tambm em instalaes plasticamente transparentes, qualificando em sua inveno a teoria de Mies van der Rohe do menos mais; prioriza a experincia direta do sensorial do espao, dos materiais e da luz em simplicidade plstica do less is more dos minimalistas, light construction, divinizando a neutralidade da obra para os no-lugares, assim denominados por Marc Aug (1993). Ao caminhar pelo mapeamento da exposio Da Bauhaus a (Agora!), no Masp, So Paulo, agosto/setembro de 2007, logo entrada, obras geomtricas, conceituais, minimalistas exploram o tema setor automobilstico. Tambm encontram-se expostos instalaes que tratam da importncia do made na arte do sculo XX; destaca-se a instalao Dont do it ou Esculturas de Moblia, do suo John Armleder, elaborada com vrios objetos domsticos e usuais, colocados no cho, como que sugerindo discusso do ready-made. Nesta instalao, o artista rene alguns ready-made de Duchamp: Fonte, saquinhos de ch, caixas de sabo em p, rolos de feltro de Beuys, em verso contempornea. Armleder discute em suas obras os ismos do sculo XX assim como a desconstruo e redefinio.
Marcel Duchamp, Escultura de Viagem, 1918

John M. Armieder, No faa isso!, So Paulo, 2007

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Ainda em So Paulo, Carmela Gross monta sua instalao Uma Casa, com lmpadas rosas sustentadas por trips, com alturas e inclinaes diferentes, no Gabinete de Arte Raquel Arnaud.

Carmela Gross, Uma casa, So Paulo, 2007

O baiano Marepe, como que herdeiro do pop e dos ready-made duchampianos, expe uma colorida rvore de cata-ventos com papel de presente. Na mesma instalao, baldes e pratos de plstico formam significativas esculturas na Galeria Luisa Strina. Artistas cada vez mais atuantes em questes antropolgicas, ecolgicas e sociais consagram a cidade e a metrpole, em nova sensibilidade voltada para o mundo, o que permitir a interpretao da terra, da mundanidade e sua espacializao. A Bienal do Mercosul, em setembro de 2007, tem como tema A terceira margem do rio, inspirado no conto de Guimares Rosa. O destaque est para a experincia de vertigem na instalao Marulho, de Cildo Meireles, com a construo de lugar ambguo, que provoca as mesmas sensaes de se estar beira do mar.

Cildo Meireles, Marulho, 6 Bienal do Mercosul, 2007

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Com a expectativa de que mais de 600 mil pessoas passem pela Documenta, em Kassel, Alemanha, at o final de setembro de 2007, l esto, entre vrios nomes, os dos brasileiros Yole de Freitas e Ricardo Basbaum, muito citados pela imprensa alem. Desperta ateno especial a performance da americana Trisha Brown, na obra Floor of the Forest.

Trisha Brown, Floor of the Forest, Documenta, Kassel, 2007

As instalaes > Erigir para devotar, glorificar, consagrar para o mundo < conduzem ao tema da Bienal de Veneza, 2007: pensa con i sensi senti con la mente > larte al presente. No incio deste milnio, poca em que a mundializao abrange os setores sociais, econmicos, culturais com novas tecnologias, este espelho da transformao est traduzido em linguagem formal, com material, idias e ideais encontrados no passado e no mundo da fantasia, onde o tempo se transmuta no ESPAO / PRESENA / EVENTO nos Mundos Possveis da Memria do Futuro

Pietro Sanguinet, da bauhaus a (agora!), So Paulo, 2007

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Referncias Bibliogrficas
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Modernidade Latino-Americana
A postura crtica de Marta Traba

PAULO ROBERTO AMARAL BARBOSA

MESTRE EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PSGRADUAO EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

Introduo
O antroplogo chega cidade a p, o socilogo de carro e pela pista principal, o comuniclogo de avio. Cada um registra o que pode, constri uma viso diferente, e portanto, parcial. H uma quarta perspectiva, a do historiador, que no se adquire entrando, mas saindo da cidade, partindo de seu centro antigo em direo aos seus limites contemporneos (...). (Nestor Canclini)1

Uma quinta perspectiva pode ser atribuda ao crtico de arte, que atravs da
anlise dos movimentos estticos conseguiria identificar os aspectos to especficos da modernidade latino-americana. A insero da Amrica Latina s questes do moderno pode ser remetida aos anos entre 1920 e 1950 que constituram importante perodo na definio da arte latino-americana um momento histrico que estimulava uma orientao: o comprometimento das manifestaes artsticas com a realidade da Amrica Latina. Para muitos tericos que compunham o cenrio artstico-cultural no continente, essa era uma necessidade premente.

1. CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas Hbridas: Estratgias para entrar e sair da Modernidade, trad. Helosa Pezza Cintro e Ana Regina ,mgh+a Lessa, 2 ed. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1998 (Ensaio Latino-americano, 1), p. 21.

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A problemtica social relacionada arte, de certa maneira, acompanhava as questes que envolviam as necessidades histricas da Amrica Latina que se pretendia moderna e escapar da suposta inferioridade adquirida com o passado colonial. No perodo, a busca era por modernizao da economia, desenvolvimento urbano e industrial e, principalmente, por uma compreenso da identidade cultural latino-americana. As manifestaes artsticas estimulavam criaes inspiradas, num primeiro momento, em movimentos estticos europeus e, num segundo momento, movimentos norte-americanos tidos como eixos de inovao na linguagem artstica internacional. Contrria habitual postura servil da crtica frente aos fenmenos estrangeiros, Marta Traba2 foi precursora na luta por aproximar a arte produzida na Amrica Latina com a realidade latino-americana. Marta Traba foi precedida no seu empenho pelo crtico Maritegui que intentou definir uma esttica emergente das condies peculiares de Amrica Latina, e acompanhada por crticos tais como Juan Acha. Porm, mesmo com a atuao destes estudiosos em torno da arte latino-americana, no havia uma interpretao parcial ou total da arte dentro do contexto continental somente em 1968 iniciam-se aulas sobre o processo artstico latino-americano na UNAM (Mxico) e em 1976 na Universidade de So Paulo (Brasil). Marta Traba transgride o modo tradicional de julgar a esttica latinoamericana, em um momento de franca aceitao do estado colonial. Esta caracterstica a coloca no grupo da vanguarda artstica do sculo XX. Apesar do tema do trabalho desenvolvido no Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte, nvel mestrado, ser Citaes em O Enigma de Um Dia de Giorgio De Chirico, ser interessante visualizar um contraponto com a produo latino-americana e observar os desdobramentos das propostas de vanguarda na Amrica Latina e, principalmente, a mudana do centro de influncia nas artes, ou seja, da Europa (Itlia e Frana) para os Estados Unidos.

2. Marta Traba (1930, Buenos Aires, Argentina / 1983, Madri, Espanha). Com formao em Filosofia e Letras, iniciou-se na crtica de arte sob a tutela de Jorge Romero Brest. Opositora do regime peronista, transferiuse da Argentina para a Europa, onde realizou estudos em Historia da Arte. Em 1954, estabeleceu-se na Colmbia, nacionalizando-se em 1982. A crtica de arte morou, tambm, em outros lugares do continente latino-americano, observando sempre a identidade dos povos latino-americanos.

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A contextualizao do trabalho de Marta Traba poder auxiliar na compreenso dos Problemas da Modernidade latino-americana, tpico da disciplina de Ps-Graduao Arte na Amrica Latina: 19201950, ministrada pela Profa. Dra. Lisbeth R. Rebollo Gonalves, na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA USP). O pensamento de Marta Traba sobre o deslocamento do eixo artstico da Europa para os Estados Unidos e a posterior submisso das Artes Plsticas latino-americana s correntes norte-americanas, durante as dcadas de 1950 e 1960, sero as principais preocupaes dessa reflexo. importante assinalar que nesse momento, a idia que circulava no campo da crtica de arte seria a da invaso cultural norte-americana e a submisso do restante do continente aos valores apregoados pelos Estados Unidos. O pensamento de Marta Traba sobre essa questo est condensado em duas obras: Duas dcadas vulnerveis nas artes plsticas latino-americanas 1950/1970 e Arte latino-americana atual. Para complementar o estudo, recorreu-se a Mirar em Caracas e Arte de Amrica Latina 1900-1980, obras nas quais apresentam-se contribuies sobre a questo relacionada invaso cultural e s propostas para a consolidao de uma arte autenticamente latino-americana. O objetivo dessa reflexo compreender, sob o ponto de vista de Marta Traba, a modernidade latino-americana que nasce sustentada em modelos transplantados e, posteriormente, adquire uma linguagem independente.

Da Invaso Cultural
Aps a II Guerra Mundial, h um gradual declnio da influncia da arte europia, os Estados Unidos entraram em cena com uma proposta artstica a servio da sociedade de consumo. Como qualquer objeto da sociedade industrial, a obra de arte se converteu em um objeto descartvel. As tendncias estticas da arte moderna passaram a ser: happenings, minimal art, op art, pop art, entre outras linguagens, que utilizavam a improvisao da obra e, em alguns casos, a sua destruio imediata.

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Contrapondo-se esttica tradicional, cujo valor mais alto estava na permanncia (no sentido de durabilidade e sacralizao), a nova esttica do descartvel pretendia no durar e no significar. Ainda que tal extino de significados seja exclusiva de sociedades altamente industrializadas, segundo Lefebvre. Cabe enfatizar que os Estados Unidos propagaram essas propostas artsticas na arcaica sociedade latino-americana, sob o signo de uma mensagem universal e contempornea. Esse comportamento, classicamente imperialista, coadunava-se com mecanismos da poltica exterior norte-americana, de neutralizar a dissidncia por meio da sua homogeneizao. A partir dessa premissa, o novo centro das artes plsticas seria Nova York; difundida atravs dos meios massivos de comunicao, sob as formas to inocentes como eficazes do comic, do cartum, do cinema e das revistas ilustradas. Paralelas poltica opressora da industria cultural, se encaminharam aes tais como: a Aliana para o progresso; a compra de empresas latinoamericanas; o apoio s ditaduras; a concesso de emprstimos onerosos; o bloqueio de qualquer intento de independncia, atingindo assim o controle da Amrica Latina sob qualquer ponto de vista. As razes desse imperialismo norte-americano encontravam-se na submisso de quatro sculos de dominaes sucessivas, a partir da dominao espanhola e portuguesa, francesa e europia. Porm, nota-se que mesmo sendo receptores de diversas culturas, os artistas latino-americanos realizavam uma leitura pessoal da mensagem e desenvolviam uma nova mensagem algo semelhante ao que aconteceu com o Barroco latino-americano, por exemplo. Na concepo de Marta Traba, tal hibridao, no entanto, surgiria sob tutela dos Estados Unidos. Em compensao, Amrica Latina no aprenderia um modo de se expressar, mas sim de imitar. O resultado da mmese seria uma produo paralela com as mesmas frmulas e materiais. Porm com um diferencial: as limitaes tcnicas dos artistas latino-americanos. Esse paralelismo , geralmente, apresentado como coalizo de culturas e aparentemente favorvel a Amrica Latina, pois seria uma forma de assemelhar-se ao primeiro mundo, ou seja, o ingresso pleno na contemporaneidade e a definitiva decapitao da provncia. Adicionalmente ao emparelhamento com os Estados Unidos, colocam-se pases dispares (como Perus e Argentina, por exemplo) sob os mesmos parmetros nova-iorquinos.

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Para Marta Traba, submetidas aos conceitos estticos norte-americanos, as artes plsticas latino-americanas assumiram um compromisso que seria irreconcilivel com sua natureza. Diversos aspectos abordam essa incompatibilidade:
A arte norte-americana reflete uma sociedade de consumo altamente industrializada. Enquanto que a Amrica Latina ainda est inserida nos parmetros das sociedades primitivas; A arte norte-americana essencialmente urbana. Em contraponto, as manifestaes artsticas latino-americanas se desenvolvem nas cidades agigantadas por xodos rurais; A arte norte-americana tenta parcelar a viso em efeitos fragmentrios. Para a arte latino-americana a busca pela compreenso da totalidade e no por uma frao do mundo; A arte norte-americana produto da deteriorizao das vanguardas, do pessimismo surgido depois da II Guerra. Para a Amrica Latina, o sentimento ainda de relativa inocncia e apartamento aos catastrofismos do primeiro mundo; A arte norte-americana busca a noo de movimento e a Amrica Latina, em contraste, tende deteno no tempo, paralisao, demolio lenta e silenciosa do existente.

O estado de mansido latino-americano teria sido expresso na literatura atravs da criao de povos perdidos no tempo, caso do Macondo de Garca Mrquez, do povo de Pedro Pramo de Juan Rulfo, de Piura de Vargas Llosa e Santa Mara de Juan Carlos Onetti. Em Artes Plsticas existiriam trs artistas que representam a resistncia ao movimento: Fernando Botero, Fernando de Szyzslo e Jos Luis Cuevas. Fernando Botero deteriam o movimento mediante a reduo de toda forma ao comum denominador da expanso redonda. As figuras infladas a ponto de explodir ameaariam ocupar todo o espao, asfixiando a cena e bloqueando toda corrente circulatria (fig. 1, Fernando Botero, Msicos, 1984).

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Fernando Szyszlo religaria as tradies prcolombinas com a arte moderna atravs da incorporao a suas obras do Poema morte de Atahualpa, um maravilhoso canto pico da histria dos Incas. Voltado nessa direo, se ancoraria voluntariamente na histria, no passado, depreciando o presente e tudo o que perece (fig. 2. Fernando Szyszlo, Sem Ttulo, 1984). Jos Luis Cuevas trabalharia sobre demonologia; um tema inseparvel do temperamento do mexicano, to habituado a conviver com a morte e com o conceito de transcendncia. Sua obra estaria presa no tempo e expressaria precisamente a inutilidade do ir e vir (fig.3. Jos Luis Cuevas, Sem Ttulo, 1976). As solues postas por esses trs artistas, provenientes da Colmbia, do Peru e do Mxico, por vezes, soariam como atos extravagantes e revelia dos conceitos norte-americanos. Na negao, haveria o repouso, consciente ou no, da arte latino-americana como uma estrutura de sentido e no como uma falsa incorporao de valores impostos artificialmente.

Do Descobrimento da Arte Moderna Latino-americana

Mesmo com rupturas, advindas de tradies alheias fenmeno recorrente desde o perodo pr-colombiano a arte latino-americana estaria sempre disposta a confirmar sua existncia e sua individualidade. A revoluo da arte latino-americana se confirmaria em diversos contextos:

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Na recuperao da linguagem, religando significantes e significados e opondo-se as metalinguagens que no correspondem a sua crise, mas sim, crise norte-americana. A recuperao da linguagem no efeito de voltar a se comunicar com o pblico, para ajud-lo, atravs de diferentes nveis de esclarecimento a se conhecer e se liberar; Na interpretao dos significados; haveria sempre uma reelaborao na ortodoxia ditada pelos centros colonizadores. Na renncia ao impacto como sistema, ao espetculo como resultado e gratificao conseqente por parte da sociedade de vanguarda. Na transformao da realidade imediata em situaes imaginrias de tanto peso e concretude como as reais, do tipo de realidades mgicas de que seriam fecundas as culturas andinas, centro-americanas e do Caribe. Arrancariase a realidade nacional do subdesenvolvimento e transporia-se a um nvel mgico, mtico, ou puramente imaginativo, que se considera superior da simples imitao de tarefas proposta pelas sociedades altamente industrializadas. Na recuperao do desenho, o mais taquigrfico e mais confessional dos meios criativos. No desprezo ostentao dos novos materiais e dos tamanhos apocalpticos, se voltaria s origens, antes da confuso, aos recursos das sociedades primitivas. Na expresso do erotismo como postura independente dos sinais do norte. Na sutileza deste recurso, ficaria a Amrica Latina da represso da sexualidade exercida pela igreja, pelos sistemas arcaicos e pelas castas dominantes. Os Estados Unidos careceriam desse erotismo precisamente por sua tolerncia frente liberao sexual que reduz arte pornografia. Na nacionalizao do pop, pois o movimento esttico assumiria na Amrica Latina muito mais um carter de crtica poltica do que crtica sociedade de consumo.

Consideraes
Marta Traba no concebia a crtica de arte apartada da realidade latinoamericana, era enftica ao sustentar que a Amrica Latina era uma colnia cultural norte-americana, do mesmo modo que o era economicamente, politicamente e socialmente. A proposta que fez aos artistas baseava-se na liberdade sobre os mandatos culturais e de produo de uma arte autenticamente latino-

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americana. Essa revoluo, em termos artsticos, estendida-se ao contexto poltico. Historicamente, essas idias compactuavam com a queda de regimes ditadores latino-americanos; Pern, em 1955; Rojas Pinilla, em 1957; Perez Jimenez, em 1958 e, Batista, em 1959. Eram tempos insurrectos e Marta Traba estimulava a ao revolucionria. Solicitava aos artistas, a resistncia e elogiava decises polticas, tais como o boicote Bienal de So Paulo de 1969, em protesto contra a ditadura brasileira. Ela mesma no livro Conversao ao Sul denunciou as injustias cometidas pelos militares no Chile e Uruguai. Toda essa movimentao ocorreu, em tempos de guerra fria, no meio da parania gerada pela espionagem e pelas ofensivas ultra-secretas, envolvendo Estados Unidos (capitalismo) e Unio Sovitica (socialismo). Pode ser identificada uma sensao similar, em suas denuncias sobre a operao de manipuladores da cultura com a inteno de submeterem arte latino-americana ao modelo norte-americano. verdade que a arte latino-americana aproximouse dos experimentos modernos, em busca de compreenso de sua identidade e no por uma ofensiva opressora norte-americana. compreensvel a fora dos investimentos internacionais em imagens e mensagens, porque estavam em jogo grandes interesses econmicos. Mas da a pensar na existncia de um grupo de pessoas empenhadas em alfabetizar a Amrica Latina na utilizao da arte pop uma outra questo. uma viso simplificadora explicar as dificuldades e os embates latinoamericanos atravs da ao encoberta dos Estados Unidos, considerando a argumentao relacionada manipulao norte-americana. A crtica de arte elaborada por Marta Traba passou por uma reviso a partir de 1983. Em seu livro Arte de Amrica Latina 1900/1980, referiu-se a mais de 500 artistas latino-americanos sem qualific-los de pr-americanistas. Porm para Marta Traba, haviam duas sadas para a modernidade latinoamericana: apropriar-se de sua identidade e express-la como somente pode faz-lo um artista, nascido no continente ou perde-la e constituir uma idia neutra de Amrica.

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Referncias Bibliogrficas
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Grete Stern e a trajetria de sueos y idlios

CLAUDIA FAZZORALI
PS-DOUTORANDA NA ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES USP

Idlio: o complexo destino de uma mulher alem que afirmava ser argentina

O relato circunstanciado da vida e da obra de Grete Stern marca o imaginrio

de uma mulher que aceitava os desafios que a realidade lhe impunha. Judia, alem, exilada Grete, em condies tantas vezes adversas, reinventou o espao de sua atuao, ou ainda, interveno profissional como fotgrafa, em distintas ocasies. Desde a juventude nasceu em Wuperthal-Elberfeld, em 1904 a alem Grete Stern interessou-se por artes grficas. Orientada pelo professor Walter Peterhans freqentou a Bauhaus e vivenciou seus anos de crise como tambm enfrentou o processo definitivo de encerramento da escola. Autoexilada em Londres, a fotgrafa juntamente com uma scia Ellen Auerbach fundou um estdio, no qual realizou significativos retratos e consolidou sua trajetria em passagem pela capital do Reino Unido. O casamento tema fundamental em muitas de suas produes para Idlio, resultante das cartas semanais das leitoras em sua trajetria com o argentino Horacio Coppola se realizava em 1934, sendo que em dois anos o casal decidia radicar-se definitivamente na Argentina. Grete Stern iniciava ento uma nova jornada profissional. Como fotgrafa da Direccin de Maternidad y Infncia, do Departamento Nacional de Higiene, entre 1939 e 1943, sua atividade profissional se ampliava e estabelecia, ainda que no formalmente, o

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CLAUDIA FAZZORALI

itinerrio daquela que seria sua lcida colaborao para o peridico de Editorial Abril: Idlio, desde sua primeira circulao, em 26 de outubro de 1948. Cabe considerar que de acordo com o perfil de uma publicao feminina da poca a revista era composta por fotonovelas, artigos sobre organizao e manuteno do lar, dicas para facilitar a vida de uma dona de casa, alm de publicidade que invariavelmente tratava de cosmticos e de artigos para o uso feminino. De fato a coluna El psicoanlisis te ayudar era o espao de interveno semanal de Grete Stern como colaborao, para que Gino Germani e ainda Enrique Butelman criador da casa editorial Paids e jovem professor universitrio comentassem as cartas recebidas do pblico feminino que compunham o perfil da publicao. Gino Germani, italiano, radicado na Argentina desde 1934, investigador do Instituto de Sociologia, ausente do meio universitrio durante os anos do peronismo e ainda professor titular do mesmo Instituto desde 1956, fixou, com sua colaborao para a coluna de Idlios, uma contribuio especializada para o Correo Sentimental da publicao. Geraes de mulheres aflitas tradas, desiludidas, abandonadas acompanharam as interpretaes do socilogo. Considerado como um dos fundadores da sociologia na Argentina, autor de obras como Estructura social de la Argentina (1955) e Poltica y sociedad en una poca de transicin (1962), Germani, esteve desde sempre identificado no pas com a liberdade, o enfrentamento do autoritarismo poltico e o debate sobre os processos de modernizao. Para atender as solicitaes da coluna semanal, Grete Stern, com a concordncia de Gino Germani, sugeriu a tcnica de fotomontagem para acompanhar os comentrios das cartas das leitoras e iniciar sua vasta criao. O volume de sua produo semanal totalizou cerca de cento e quarenta trabalhos entregues Editorial Abril, e posteriormente comentados por ela prpria:
Germani me entregaba el texto del sueo, copia fiel en la mayora de los casos, de una de las tantas cartas que se haban dirigido a la Editorial Abril. A veces antes de comenzar mi labor, conversbamos con Germani acerca de la interpretao. Por lo general, ocurra que Germani me presentaba solicitudes referidas a la diagramao, que deba ser horizontal

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o vertical, o con un primer plano ms oscuro que el fondo, o representando formas intranquilas. En otras ocasiones me sealaba que tal figura deba aparecer haciendo esto o lo otro; o insista para que aplicara elementos florales o animales. (Stern, 1998)

Dentre dezenas de exemplares da produo de Grete, destacamos Sin ttulo, 1949 o que de fato talvez no possa ser nomeado , para uma aproximao com o imaginrio de uma profissional que soube lcida e criticamente dar visibilidade a questes associadas opresso da mulher na sociedade da poca. Os transtornos relatados nas cartas se emanciparam por meio das fotomontagens em existncias atormentadas pela realidade, pelo cotidiano. O medo, a dor, a incerteza, a perda, a dependncia, o emudecimento, foram temas constantes trabalhados para a coluna semanal em toda a trajetria assinada por uma espcie de semi-heternimo de Gino Germani, chamado Richard Rest, para a empreitada da Editorial Abril.

Sin ttulo, 1949

Resultado do enfrentamento das cartas, a produo de fotomontagens trouxe para o ambiente da revista Idlio o carter de um espao custico, de denncia e de exposio de manipulaes entre a mulher-objeto Artculos para el hogar (1951) e a mulher subalterna Los sueos de conflictos matrimoniales (1950) que conquistou com a potica visual de Grete Stern o amplo debate sobre os lugares e os papis sociais destinados mulher nas dcadas em que atuou como profissional associada publicao. Dentre todos os trabalhos realizados, desde outubro de 1948 at o ms de julho de 1951 perodo completo da publicao da coluna, inclusive em sua ltima edio Grete Stern representou o crivo, muitas vezes incmodo

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da conscincia, com seu humor cortante, destinado ao inquietante ambiente dos sueos de mulheres atormentadas pela prpria condio subalterna.

Bibliografia
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Arte na Amrica Latina

exemplo de anlise economtrica1

PROFA. DRA. DIVA BENEVIDES PINHO

TITULAR DA FACULDADE DE ECONOMIA, ADMINISTRAO E CONTABILIDADE FEA USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

MRCIO ISSAO NAKANE2

DOCENTE DA FACULDADE DE ECONOMIA, ADMINISTRAO E CONTABILIDADE - USP

recente a anlise do mercado de arte como fenmeno econmico.

O principal fato que, inicialmente, atraiu a ateno de uns poucos pesquisadores acadmicos da rea de Economia foi o primeiro boom do mercado de arte, quando o choque do petrleo de 1973 acelerou, ao mesmo tempo, a inflao e a depreciao das moedas, inclusive nos pases ocidentais altamente industrializados. A incerteza monetria mundial e o afluxo de petrodlares no mercado estimularam, ento, fantsticos investimentos em obras de arte, sobretudo nos leiles da Christies e da Sothebys. Generalizou-se a afirmao de que o mercado de arte no conhece crise em Londres, Paris, Nova York ou em outra grande cidade, j que os compradores da classe AAA esto alm das recesses ou crises econmicas locais, inter-regionais ou mundiais...3 Sucederam-se vendas milionrias:

1. Comunicao enviada ao Congresso de Esttica e Histria da Arte - Amrica, Amricas mito e realidade, realizado em So Paulo, na ECA-USP, de 24 a 26 de outubro de 2007. 2. PhD, economista e docente de Econometria e Mtodos Quantitativos do Dep. Economia da FEAUSP. 3. Cf. Diva Benevides Pinho, Arte como investimento, So Paulo: Nobel, 1988, Cap. III.

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em 1970, o Retrato de Juan Pareja, de Diego Velsquez (1599-1660), pintura considerada inferior da tela As meninas, porm valorizada pela assinatura; arrematada por US$ 5,5 milhes; em 1984, Turner (Joseph Mallord William, 1775-1851), artista que marca o fim da paisagem convencional e cujas cores, luz e impreciso dos contornos anunciam o impressionismo. Sua Marinha em Folkstone foi vendida por US$ 9,8 milhes; em 1985, Adorao dos Reis Magos, de Andrea Mantegna atinge 11,7 milhes; 1986, La Rue Mosnier aux Paveurs, de Edouard Manet (1831-1883), chega a US$ 11 milhes; 1987, algumas telas de Van Gogh (1553-1890) so vendidas, com destaque para uma da srie Girassis (do total de sete, pintadas entre agosto/1888 e janeiro de 1889 para decorar o quarto de Gauguin, na maison jaune de Arles, sul da Frana), vendida por US$ 39,6 milhes; e Iris (pintada em 1889, quando o artista estava em tratamento em Saint-Remy), no mesmo ano de 1987, marca o pice dos preos de venda de obras raras nesse primeiro boom do mercado de arte US$ 53,9 milhes. Em seguida, o mercado de arte se desacelerou at que, no incio dos anos 2000, um segundo boom de vendas de obras primas atingiu preos astronmicos com Pollock, Klimt, Rubens, vrios Picasso e outros grandes mestres modernos e antigos. Em 2006, uma tela de 1,2 x 2,5, pintada em 1948 pelo norte-americano Jackson Pollock (expressionista abstrato, influenciado pela escola surrealista e pelos muralistas mexicanos), ento propriedade do magnata do entretenimento David Geffen, foi vendida por US$ 140 milhes ao investidor mexicano David Martinez; Em junho de 2006, a tela Retrato de Adle Bloch-Bauer, de Gustav Klimt (1862-1918), alcanou US$135 milhes. Pintada em 1907, no perodo do artista conhecido como Ciclo de Ouro, apresenta tinta a leo e colagem de folhas de ouro. Alm da importncia do artista, a histria desse retrato est ligada ao tumultuado perodo da 2.Grande Guerra;4
4. Adle Bloch-Bauer (1881-1925) e seu rico esposo, o banqueiro Ferdinand Bloch-Bauer, recebiam os intelectuais da Viena 1900 (Freud, Gustav Mahler, Arrnold Schnberg e outros). Com a II Grande Guerra, abandonaram seus bens e foram para a Sua. O Retrato de Adle ficou na Galeria Belvdre, foi confiscado pelos nazistas e depois recuperado pelo Museu de Viena.

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Pablo Picasso (1881-1973), artista considerado irredutivelmente espanhol; conservava na alma uma Espanha complexa, subversiva, violenta e apaixonada, que se nutriu de mitos, civilizaes orientais, reminiscncias gregas, anarquismo e arte, embora tivesse participado de todas as aventuras da pintura francesa durante cerca de cinqenta anos. Vrias telas foram vendidas, entre as quais: novembro de 2000 Mulher de Braos Cruzados, US$ 55,6 milhes; maio de 2004 Menino com Cachimbo, US$ 104,1 milhes; maio de 2006 Dora Maar com gato, US$ 95,2 milhes. julho de 2002 Rubens (Peter Paul, 1577-1640), alemo de nascimento, italiano pelo humanismo, flamengo por tradio, e notvel intrprete do gosto barroco; sua tela Massacre dos Inocentes atingiu US$ 76,7 milhes. Esse segundo boom de venda de obras de arte, entretanto, encontrou um mercado diferente, mais universalizado e mais diversificado graas aos avanos da tecnologia de comunicao pela Web. Ampliou-se o mercado de arte eletrnico ou on-line. A grande mudana, entretanto, viria com a implantao dos leiles de arte presenciais pela rede de infovias, iniciada pioneiramente com a plataforma lanada pela Christies no final de 2006. Os leiles de arte pela Web tornaram-se, ento, acessveis ao mundo inteiro em tempo real. E o mercado de arte, que era movimentado por cerca de 80% de anglo-saxes, ficou tambm ao alcance, em tempo real, dos novos ricos dos pases emergentes, especialmente da China, ndia, Rssia e, inclusive, dos ricos compradores da Amrica Latina.

Anlises acadmicas
Depois do trabalho pioneiro de Baumol (1986), poucos tm sido os estudos acadmicos de economia da arte. A respeito da Amrica Latina era quase total a falta de anlises, at que Sebastian Edwards, professor de Economia da Anderson Graduate School of Business (Los Angeles, USA) apresentou o paper The Economics of Latin American Art: criativity patterns and rates of return em encontro anual da Associao Econmica da Amrica Latina e Caribe (LACEA), realizado em Puebla (Mxico, 27 de outubro de 2003). Nesta comunicao escolhemos aquele estudo de Edwards com base em duas de suas originalidades: (a) o Autor inova ao tratar da Amrica Latina,

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que conhece bem por ter vivido no Chile, e por ter analisado os problemas de desenvolvimento dos pases latinoamericanos; (b) o Autor usa o mtodo economtrico to escasso nos estudos de mercado de arte. O Autor refere-se ao conhecimento que geralmente se tem da Amrica Latina por meio de trabalhos econmicos e polticos, mas tambm por suas fases de autoritarismo poltico, sucessivos golpes de estado, inflao galopante e crises financeiras. Ressalva, porm, que esses pases so tambm conhecidos por sua arte (Frida Khalo, Diego Rivera, Fernando Botero) e sua literatura (Gabriel Garca Mrquez, Mario Vargas Llosa, os poetas Pablo Neruda e Octavio Paz, entre outros). Entretanto, Edwards procurou inovar usando mtodos econmicos e dados estatsticos para analisar dois aspectos das artes na Amrica Latina: (1) a natureza do processo artstico criativo; (2) a arte latinoamericana como investimento. Para realizar seu estudo, utilizou dados de leiles realizados com obras de artistas latinoamericanos entre 1977 e 2001, totalizando 115 artistas de 17 pases. Para ser includo na amostra, um artista deveria ter pelo menos 35 trabalhos vendidos em leiles internacionais no perodo estudado. Devido pequena presena de artistas brasileiros nas estatsticas sobre vendas de obras em leiles de arte, abriu o Autor exceo para incluir artistas do Brasil. No total, o nmero de trabalhos utilizados em seu estudo variou entre 6.000 a 7.000. Foram separados estatisticamente os artistas com maior nmero de obras no conjunto de dados: Fernando Botero, Leonor Fini, Wifredo Lam, Roberto Matta, Carlos Mrida, Ren Portocarrero, Diego Rivera, Rufino Tamayo, Francisco Toledo, Joaqun Torres-Garcia e Francisco Zuiga. De sua amostra, venderam trabalhos acima de US$ 1 milho os artistas Tarsila do Amaral, Fernando Botero, Frida Khalo, Wifredo Lam, Roberto Matta, Diego Rivera, Rufino Tamayo e Jos Mara Velasco.

Estatsticas de leiles internacionais

Como se sabe, difcil a comparao de preos de obras de arte, ou objetos nicos, em momentos ou tempos diferentes. O Autor recorreu, ento, a duas abordagens bsicas usadas pelos economistas para tratar da dificuldade

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de se comparar preos de objetos muito heterogneos, como o caso de obras de arte: (a) vendas repetidas; (b) preos hednicos. A metodologia de preos de vendas repetidas consiste em comparar preos de trabalhos que foram vendidos mais de uma vez, o que d a certeza de que suas caractersticas so exatamente as mesmas em diferentes momentos. Baumol (1986) usou tal mtodo em pioneiro artigo para analisar a taxa de retorno de arte e concluiu que seu retorno anual foi de 0.55% por ano, para os trs sculos de 1650 a 1960. Pesando (1993) calculou a taxa de retorno de pinturas modernas, e Pesando & Shum (1996) analisaram o caso das pinturas de Picasso. Mei & Moses (2001) utilizaram dados de repetidas vendas para estimar as taxas de retorno de pinturas americanas, mestres antigos e impressionistas. A principal limitao desse mtodo que apenas os trabalhos com negociaes repetidas, no perodo considerado, podem ser utilizados na anlise. Assim, foram desprezados todos os trabalhos negociados apenas uma vez. Devido a tal limitao, Edwards preferiu a metodologia dos preos hednicos. De acordo com esta metodologia, o preo de uma obra de arte relacionado s caractersticas da prpria obra e de seu autor. Edwards inclui como caractersticas a idade do artista na data em que o quadro foi finalizado, as dimenses (altura e largura), a indicao do material usado e se o quadro foi assinado pelo artista ou no. O Autor obteve informaes de leiles em duas fontes: (a) para 19771986: Leonards Price Index of Latin American Art at Auction (Theran, 1999); (b) para 1987-2001: ArtPrice CD-Rom. Dessas duas fontes conseguiu dados sobre: preos de venda dos trabalhos (includos telas e papis, tcnicas de guache e outras) ano e ms da venda lugar da venda: (a) Sothebys (b) Christies (c) outras casas de leilo ano de concluso do trabalho dimenses do trabalho (altura e largura) assinatura do artista

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Identidade latinoamericana
Edwards salienta que nas dcadas 1920, 1930 e 1940, a busca de identidade dos artistas da Amrica Latina acentuou-se, destacando-se o movimento muralista no Mxico, Antropofagia no Brasil, e a escola construtivista no Rio da Prata. Diego Rivera, Rufino Tamayo, Tarsila de Amaral, Frida Khalo e Wifreo Lam so citados como os principais representantes do grupo de artistas que ajudou a definir a arte na Amrica Latina. De modo geral, ao romper a herana academicista da Europa, os jovens artistas latinoamericanos criaram novos conceitos de arte. E apesar de no formarem um grupo homogneo, tinham em comum o desenvolvimento de novas vises de integrao artstica provenientes do centro e da periferia do mundo da arte. A polmica questo se os artistas da Amrica Latina devem captar realidade regionais ou temas universais faz parte de um antigo debate presente em vrios Manifestos de artistas latinoamericanos. Edwards destaca a legendria Semana de Arte Moderna de fevereiro de 1922, em So Paulo, e o movimento Antropofagia de Oswald de Andrade e Tarsila de Amaral, observando que o Manifesto de Poesia Pau-Brasil, de Oswald de Andrade, foi publicado ao mesmo tempo em que Andr Breton divulgava seu Manifesto Surrealista. Retorno e desvio-padro: A partir da aplicao da metodologia de preos hednicos, Edwards calculou qual seria a taxa anual mdia de retorno real se um investidor aplicasse em um portfolio composto de quadros de pintores latinoamericanos. Para o perodo 1981-2000, o retorno mdio teria sido de 9.0% com um desvio-padro de 12.6%. A ttulo de comparao, no mesmo perodo, as taxas mdias de retorno real e desvios padro nos mercados acionrios de alguns pases foram: Argentina: Brasil: Chile: Mxico: retorno retorno retorno retorno = = = = 3.8%; 7.3%; 7.3%; 5.5%; desvio padro desvio padro desvio padro desvio padro = = = = 57.3% 54.0% 41.0% 56.0%.

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Edwards tambm calculou o retorno e o desvio-padro para portfolios compostos apenas por pintores de cada pas. Observa-se que, conforme esperado, quanto maior o retorno de um portfolio nacional maior o seu risco (ou seja, maior o desvio padro). Em todo o perodo, os pintores brasileiros apresentaram o segundo maior retorno real (atrs do Equador) e o maior desviopadro. Finalmente, destacou o Autor os clculos dos investimentos temticos em arte e tambm as taxas de retorno dos portflios temticos; destacou, tambm, as escolas (tradicionalistas, universalistas) e os artistas com treinamento no exterior ou sem treinamento formal, os artistas segundo a idade (jovens, maduros, idosos), as mulheres artistas etc. Vrias tabelas apresentam, entre outros, o sumrio estatstico dos dados do perodo estudado; grficos mostram a criatividade e o desempenho dos artistas do chamado Big Six (grupo composto por Diego Rivera, Rufino Tamayo, Wifredo Lam, Frida Khalo, Roberto Matta e Fernando Botero); h tabelas com as taxas de retorno bem como o risco e retorno dos portflios. * * * Estas so algumas consideraes a respeito do interessante paper de Sebastian Edwards. Anlise pormenorizada de um grupo de alunos do PsGraduao de Economia da FEA-USP constitui parte das atividades patrocinadas pela AMEFEA (Associao de Amigos do Dep. de Economia) no segundo semestre de 2007. A respeito da arte como investimento, verifica-se que os ganhos no perodo estudado pelo Autor foram relativamente apreciveis quando comparados com outros investimentos, mas se trata de investimento de alto risco. Alis, os pesquisadores acadmicos tm sinalizado que o investimento em arte parece no compensar por seu alto risco. O prprio Baumol, precursor dos estudos econmicos do mercado de arte, sempre se revelou pessimista quanto ao retorno de investimentos em arte chegando a compar-los ao jogo de poker.5
5. William Baumol, La valeur antinaturelle ou linvestissement dans les oeuvres dart consider comme un coup de poker, Economie et Culture, Paris: La Documentation Franaise, 1987, vol I, p. 31-44.

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Em sntese, o objeto de arte considerado um bem de luxo escolhido pelo investidor como proteo contra as flutuaes econmicas. Por que geralmente se dizia que era muito rentvel o investimento em arte, sem insistir no alto risco desse investimento? Realmente, no perodo do primeiro boom do mercado de arte acreditou-se que a rentabilidade dos investimentos em arte era especialmente elevada, chegando a ultrapassar os ganhos dos investimentos de risco do mercado financeiro (Rush, 1961, Kleen, 1971).
Poucas eram as informaes tcnicas e as anlises economtricas encontravam vrias dificuldades, sobretudo as divergncias quanto estimativa de rendimento de investimento em arte em longo prazo, a impossibilidade de se substituir a obra-prima nica e o fato limitante de se dispor apenas dos preos de adjudicao em vendas pblicas.

Os recentes estudos acadmicos apontam a arte como um veculo pobre para diversificao de aplicaes, sobretudo quando comparada a bnus e aes.

Referncias Bibliogrficas
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DIVA BENEVIDES PINHO / MRCIO ISSAO NAKANE

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Painel Marcel Duchamp

Viajando com Duchamp na Amrica do Sul
Buenos Aires Montevideo Rio de Janeiro Southampton Paris 19/09/1918 a 21/07/1919

PROFA. DRA. DAISY PECCININI DOCENTE DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

No final da primeira Guerra Mundial, com o temor de que os conflitos

chegassem aos EUA pela adeso do pas aos Aliados, Marcel Duchamp(18871968) decidiu refugiar-se no extremo sul do continente americano. Viveu anonimamente em Buenos Aires desde setembro de 1918 at junho de 1919. O ambiente provinciano da Argentina na poca no lhe permitiu mostrar seus trabalhos e muito menos realizar uma exposio de artistas cubistas que tinha planejado, denominada Cubifyng Buenos Aires. Neste perodo de isolamento mantinha contato com amigos pessoais, atravs de cartas e instalou seu ateli na rua Sarmiento esquina com a rua Paran. Este foi o cenrio da realizao de quatro importantes trabalhos, que tiveram um papel relevante dentro do panorama de sua obra, como j foi explicado pela especialista Sylvia Valds. Fazendo um rpido repertrio, pode-se citar: Para olhar de perto durante mais de meia hora, obra que estava destinada a ser incorporada ao Grande Vidro e que depois adquire autonomia e se transforma no elo de ligao,entre A noiva despida por seus celibatrios mesmo (Grande Vidro)e outra obra, montada aps sua morte, Etant donnes. Ainda pode-se destacar o trabalho, que consiste em duas pirmides e seus reflexos na gua executados por ele sobre dois cartes postais do balnerio

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DAISY PECCININI

de Mar Del Plata. Marcel retira o casario a beira-mar, conserva somente a imagem do mar. Intervm no sentido de desenhar duas pirmides e seus sombreamentos sobre a superfcie do da gua, dando a impresso ptica de terceira dimenso. Esta interveno, que um ready-made retificado, consistia na projeo de duas pirmides, sobre o mar, vistas mediante um aparelho adequado, elas pareciam como tridimensionais, flutuando sobre a superfcie do mar.1 Este trabalho marca o comeo de sua experincia como oculista de preciso, profisso que assumiu durante 15 anos, que o levou a ter uma barraca na Feira de Invenes da Porte de Versailles, em Paris. Jogo de xadrez, feito de madeira, o qual, com exceo dos cavalos, talhou com suas prprias mos. Trata-se de uma realizao pessoal e palpvel desse jogo, ao qual o artista dedicou grande parte de sua vida e que produz inmeras relaes com sua obra, na medida em que jogar xadrez consistia em um comportamento compulsivo. Muitas vezes, interrompia o sono e levantavase para mover uma pea. De outra ordem o Ready-made Infeliz, objeto sentimental destinado a ser o presente de casamento de sua irm Suzanne que se consistia em um livro de geometria, a ser pendurado na varanda de seu apartamento em Paris, exposto chuva e ao vento, assim iria se deteriorando com o passar do tempo. Cabia a Suzanne a pedido de Marcel fazer uma pintura deste ready-made, como registro das transformaes. Mais tarde Duchamp comentaria em entrevista a Pierre Cabanne, que achava divertido introduzir a idia de feliz e infeliz nos ready mades.2 Foi uma poca amarga para Marcel Duchamp, que no s enfrenta o desconhecimento de todos, mas em sua solido recebe dois grandes golpes, que foram as mortes de Raymond Duchamp-Villon, seu irmo em julho de 1918 e de seu grande amigo Guillaume Apollinaire em novembro do mesmo ano, ao terminar a s hostilidades da Guerra Mundial.3 Deve-se observar que o final da Primeira Guerra no teve como conseqncia o imediato retorno de Marcel Duchamp ao seu crculo de amigos, seja
1. SCWARZ, Arturo. The Complete Works of MARCEL DUCHAMP. New York: Harry N. Abrams Inc. Publishers, 1970. p. 474. 2. CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo Perdido. S. Paulo: Ed. Perspectiva, 1987.p.103. 3. Idem. Ibidem.

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de New York ou de Paris. Na verdade, sentia-se bastante cmodo neste perodo de anonimato, pois tinha tempo, distanciamento, para ser inventor de invenes, comportamento que havia decidido desde 1912, sob impacto da pea teatral de Raymond Roussel, Impressions dAfrique. Uma seqncia de fatos polticos na Argentina e particularmente em Buenos Aires que culminaram na chamada Semana Trgica, uma rebelio de operrios, reprimida violentamente, causando mortes, foram as causas de sua deciso de voltar Europa. Quando parte de Buenos Aires, em 22 de junho de 1919, o transatlntico em que ele viaja, faz escalas em Montevideo entre os dias 23 a 25 e chega ao Rio de Janeiro no dia 28. Estas cidades foram marcantes, de maneira particular, em seu itinerrio de vida. O destino final da travessia o porto de Southampton, na Inglaterra e de l Duchamp se dirige a Paris. A passagem por Montevideo sem dvida recordou-lhe Os Cantos de Maldoror livro de poemas, do conde de Lautramont, pseudnimo de Isidore Ducasse, (1846-1870) poeta francs cuja obra foi bandeira do surrealismo, considerado um de seus precursores. Lautramont nasceu e passou grande parte de sua vida em Montevideo. Autor da importante frase: belo como o encontro fortuito de um guarda-chuva e uma mquina de costura sobre uma mesa de dissecao, evoca situaes de encontros erticos de mquinas e objetos que se refletem na composio do Grande Vidro (1912-1924). Deve-se ressaltar ainda que Marcel Duchamp havia feito a capa de um dos livros de poesias de Jules Laforgue, (1860-1887) poeta francs simbolista, nascido em Montevideo, autor de Complaintes e de Notre-Dame La Lune. Esta capa serviu-lhe tambm de esboo para Nu descendo a Escada de 1912, sua ltima pintura cubista. Ao passar por Rio de Janeiro, a viso da Baia de Guanabara e sua natureza luxuriante, cenrio de mitos primitivos, no pode ter passado despercebida a uma mentalidade to aguda, e em comparao com o porto europeizado de Buenos Aires. A imagem da baa carioca, transbordante de fora da natureza, deve ter estimulado sua viso de optometrista. Dez anos depois, em meio outra grande guerra mundial, ele conhece Maria Martins, escultora brasileira que reedita em suas obras a luxria da grande floresta mgica, que ele havia apenas entrevisto em sua passagem pelo Rio. Sua obra Etant donnes realizada sob as evocaes mltiplas; do cenrio do Rio de Janeiro; a obra ertica de Maria Martins e seu sentimento pela artista brasileira, por quem se apaixonou.

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DAISY PECCININI

Em Southampton, ponto de chegada da Europa foi recebido por seus amigos franceses, convocados por cartas despachadas no Rio, que o acompanharam a Paris, aonde finalmente chega no dia 21 de julho de 1919. Logo depois com Francis Picabia participa no desenho da capa da revista Littrature, fundada por Breton. Duchamp colabora fazendo um jogo de palavras com o ttulo, desmembrando-o em trs partes: LITS (leitos) ET (e) RATTURES ( arranhes). Este painel prope no somente seguir o roteiro destes anos, mas sim expandir o itinerrio das idias duchampianas nos pases do Cone Sul pelos quais passou. Com este gesto se pretende abrir um foco e um frum permanente de reflexes das idias de Duchamp em nossa regio. A anlise rpida da continuada influncia de Duchamp, no s dos quatro trabalhos portenhos e sua interseco dentro do contexto geral de uma trajetria excepcional, pe em relevo esta estadia sul-americana, isto , a questo do territrio subjetivo. Por outro lado a persistente influncia de suas idias, que atravessam dcadas, ingressando com vitalidade no sculo XXI, revela sua forte presena em nossos territrios, no imaginrio de artistas argentinos, uruguaios e brasileiros. No Brasil, foi uma amostra disso, o evento Por que Duchamp? Leituras Duchampianas por artistas e crticos brasileiros em 1999. Reuniu cerca mais de setenta obras de uma dezena de artistas e textos de dez crticos.4 Estas duas faces, a primeira a marca do territrio na obra duchampiana e a outra, os traos de sua presena no imaginrio coletivo dos artistas da regio justificam a necessidade de consagrar um espao permanente de reflexo internacional acerca da obra de um artista, que, segundo Sylvia Valds, operou uma subverso positiva e definitiva no campo da cultura, que sempre ser uma referncia absoluta, enquanto se continuem exercitando as cerimnias da arte e os ritos da comunicao com as formas.

4. Por que Duchanp? Leituras duchampianas por artistas e crticos brasileiros. Daniela Bousso et altri.; apresentao Ricardo Ribenboim. S.Paulo: Ita Cultural: Pao das Artes, 1999.

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Painel Marcel Duchamp

Marcel Duchamp y Amrica Latina

PROFA. DRA. SYLVIA VALDS

DOCENTE DA UNIVERSIDADE DE BUENOS AIRES

La importancia de la obra de Marcel Duchamp en el contexto del Arte

contemporneo y el efecto que sus ideas creativas operaron en la Historia ya han sido ampliamente reconocidos. Sin embargo todava sigue sometida a debate el momento en que se produce ese corte epistemolgico que Duchamp opera en la corriente del modernismo. Algunos crticos consideran que este corte se produce cuando asiste a la representacin de la obra de teatro Impressions dAfrique, de Raymond Roussel en compaa de Apollinaire, Picabia y Gabrielle Buffet. A la salida de ese espectculo, que lo deslumbra, Duchamp afirma que ya no va a seguir como lnea de inspiracin la obra de otros artistas plsticos y que a partir de ese momento se va a inspirar en obras como la de Raymond Roussel que ms que un escritor es un inventor de invenciones. Es en ese momento cuando comienza a realizar sus primeros bocetos para La Marie mise un par ses clibataires, mme. Segn otros crticos cmo Arthur Shwartz y Rosalind Krauss el viraje conceptual fundamental de la obra de Duchamp se produce durante su estada en Buenos Aires. Krauss afirma:
Tras haber comenzado a dar contenido al espacio de una historia alternativa, desarrollada en contraposicin a la opticalidad modernista de una historia que emerga del propio mbito del modernismo slo para desafiar su lgica, para producir un conrtocircuito en sus distintas categoras, para desairar sus nociones de esencia y purificacin, para

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despreciar su ansia de fundamentacin y, sobre todo de una fundamentacin presuntamente ontolgica de lo visual. De cuando data esa otra historia, esa oposicin a la lgica ptica del modernismo dominante? Es difcil ponerle una fecha, levantarle un monumento, invocar un suceso, dar una demostracin concreta. Tendramos que hablar de Duchamp, de ese da de 1918 o 1919 en Buenos aires en que la metfora mecnica del Grand Verre de pronto deja de interesarle y troca el aparato del mancebo por un ingenio ptico, por una lectura de la ptica tras la que ira durante los quince anhos siguientes. (Rosalind Krauss El inconsciente ptico Ed Tecnos coleccin Metrpolis-Madrid, 1997, p. 36)

Si el ritual de una hora y media de esta palestra lo permite trataremos de demostrar que es justamente en Buenos Aires cuando Duchamp, alejado de sus amigos ms ntimos, en un medio hostil a la renovacin esttica del modernismo, medita acerca de los aspectos conceptuales de su obra e imprime a su produccin un carcter radicalmente nuevo. Marcel Duchamp vivi en Buenos Aires desde septiembre de 1918 hasta junio de 1919 en ese perodo realiz cuatro trabajos que tuvieron una importancia decisiva dentro del panorama general de su obra. Un anlisis rpido de estos cuatro trabajos porteos y su insercin dentro del contexto general de su trayectoria servir, por s solo, para demostrar el alcance del viraje conceptual que imprime a su obra durante su breve estada en este hemisferio austral. Las obras realizadas en Buenos Aires son: Para mirar de cerca con un solo ojo, durante ms de media hora Obra clave que iba a formar parte del Gran Vidrio pero se independiza y constituye el punto de articulacin entre La Marie y Etant Donns. (Ver libro de Arturo Schwartz sobre La Marie y Apriencia desnuda de Octavio Paz) En las instrucciones para el montaje de Etant donns llama al espectador voyeur... En Para mirar cada sujeto del pblico que mira de cerca durante ms de media hora se transforma tambin en un voyeu, pero aqu el ojo del espectador mira a lo heterogneo. Aqui el deseo es revelador del eteros y este deseo-revelador es no solamente un modo del eros , que encuentra as su aplicacin tpica, al mismo tiempo revela una preocupacin por la ptica, una inmersin en el universo neutro de la ciencia. El ojo que mira por el orificio-lupa designa

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objetos separados vistos como tales, constituye una captacin constante de ready-mades variados. La pulsin que se consuma en los juegos de palabras de Rrose Slavy se ve representada por objetos que estn en relacin metonmica con los juegos verbales. El deseo esta aqui representado por el descubrimiento de algo que presenta una diversidad frente a lo simblico del arte, es el espacio de una contradiccin material en la que el otro es otro topos del sujeto, otra prctica sexual: en consecuencia habr deseo entre arte y espectador, entre arte y lenguaje y entre arte y percepcin visual. Es el espectador quien completa la obra deca Duchamp y este espectador es capturado por la obra, forma parte de ella. Probablemente debido a esta constatacin Duchamp decide, durante su estada en Buenos Aires sacar algunos elementos del Grand Verre cmo el peine que vinculaba la parte inferior donde estan recludos los solteros y la superio que es el reino de la Novia y decide tambin no incluir en el cuadro Para mirar obra que pensaba superponer al Gran Vidrio. Esta desicin determina que ahora en La Marie, la transparencia del cuadro hace que el pblico presente se transforme en parte animada de la obra. En Para mirar... un espectador por turno selecciona, a travs del punto de mira, objetos, personajes, elementos que se suman a la visin del artista. En Etant Donns La mirada del voyeur converge hacia una escena que lo espera. Esta escena esta concebida con las coordenadas de la perspectiva clsica. La novia, esta vez carnal y abierta de piernas, tiene una cualidad fsica no cosificada como en La Marie, pero alude igualmente al alcance de la visin. Lyotard escribe: el plano de la apertura (de las piernas) equivale a un cuadro de interseccin de las pirmides focales cuyo vrtice es el punto de mira o la mirilla. En este tipo de configuracin el punto de mira y de fuga son simtricos. Por lo cual de ser cierto que el ltimo es la vulva, se trata de la imagen especular de unos ojos que miran a hurtadillas y que, cuando creen estar viendo la vulva se estan viendo a s mismos.... F. Lyotard - Les TRANSformateurs DUchamp (Gallimard Paris 1977) Aqui Lyotard vincula el Grand Verre con la superficie retiniana y el cortex p 133-134. Las pirmides a las que alude Lyotard nos recuerdan la pirmide nica de Para mirar ....y las pirmides gemelas realizadas tambin en Bs. As,. que vistas con anteojos especiales se transformaban en una sola pirmide en tres dimensiones. Los dos ojos que deben converger para ver una sola pirmide se transforman as en un solo ojo, donde converge el deseo

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La visin de Etant donns tiene indudables aspectos onricos. Los orificios por los que mira el voyeur son accesos al sueo, esa suerte de cine privado de pblico. Aqui el voyeur-pblico accede al sueo y este ser la imagen de un placer negado, transplante de un goce que no se realiz que no sucedi y que nunca suceder en la vigilia. Dos pirmides que se reflejan en el mar con esta obra se inicia el largo trabajo de oculista de precisin profesin que asumi durante 15 aos y figuraba en sus tarjetas de visita. El largo trayecto que lo lleva a tener un puesto en la Feria del Invento de la Porte de Versailles, donde vende sus fonografpticos y sus rotoreliefs se inicia en Bs As. Los fonografpticos son discos pintados que, puestos en el plato del tocadiscos giraban silenciosamente y sus imgenes generaban ilusiones pticas. La rotacin del disco transforma la bidimensionalidad original del objeto en una totalidad volumtrica que se proyecta hacia el espectador. Algunos discos tienen exclusivamente el carcter de efecto ptico este es el caso de la pecera que contiene un pez rojo, dentro de una serie de discos excntricos que cuando giran generan una pecera transparente de tres dimensiones en la que nada el pececito. Otro disco de efecto ptico es el Montgolfiere un globo aerosttico que asciende desde el plato del fongrafo hacia los ojos del pblico. Farolito chino, muestra un carcter ms complejo, adems de generar la imagen convencional de un smil farol de papel, produce la impresin de un pecho de mujer que se agita en cuyo extremo un pezn se dilata y se retrae. Corola, adems de figurar una capullo de rosa figura un ojo que mira a veces a los ojos del espectador y otras un punto alejado y misterioso. Segn Rosalind Krauss este disco incita una lectura explcitamente sexual al producir un efecto de pulsacin obsesiva un mete y saca que recuerda el movimiento de la copulacin (Rosalid Krauss El inconsciente ptico . Ed Tecnos Coleccin Metrpoli Madrid 1997. P 108) Si bien, por un lado este puesto en la Feria constituye un nuevo paso hacia la abolicin de las distiniones entre el arte y otras mercancas, es tambin el escenario de la representacin duchampiana de lo que R. Krauss llama el inconsciente ptico que atraviesa toda su obra pero se condensa, especialmente en estos rotoreliefs en los que se inscriben imgenes del deseo.

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Un juego de ajedrez que talla con sus propias manos

Este juego es una condensacin personal y palpable de ese juego al que Duchamp dedic parte de su vida y que produce un sin nmero de relaciones dentro de un campo de posibilidades. En el ajedrez ninguna pieza tiene un valor intrnseco. El valor de la pieza depende de un sistema de oposiciones entre su situacin en el tablero y la del resto de los elementos. Por otra parte cada uno de los movimientos altera la relacin de las piezas entre s y genera una nueva imagen, una nueva articulacin. Saussure pensaba que el ajedrez constitua una imagen de la estructura del lenguaje:
En una partida de ajedrez cualquier posicin concreta tiene la particularidad de liberarse de todas las posiciones anteriores, la ruta por la que se lleg a ella no comporta diferencia alguna, quien ha seguido toda la partida no aventaja al curioso que examina la situacin en un momento crtico, para describir este ordenamiento de nada sirve recordar lo que sucedi anteriormente.... todo ello es igualmente aplicable en el caso del lenguaje con lo que se radicaliza an ms la relacin entre sincrona y diacrona. El habla opera exclusivamente en una situacin linguistica: los cambios que median entre las situaciones no tienen lugar en ninguna situacin concreta. F. Saussure Cours in general linguistic Mac Graw Hill N Y 1966 p. 88, 89.

Esta asimilacin del tablero de ajedrez a una lgica linguistica coincide con las investigaciones duchampianas. Esta misma lgica atraviesa toda su obra, desde los ready-made hasta los juegos de palabras de Rrose Slavy pasando por la famosa triloga: La Marie, Para mirar de cerca..., Etant Donns Cuando deca que es el espectador el que completa la obra. Ver Robert Lebel Sur Duchamp. Eso implicaba, de alguna manera, que esa dimensin temporal aportara siempre nuevos observadores que iban a aggiornar constantemente su obra creando nuevas situaciones, nuevas relaciones, es decir una actualizacin permanente. No es casual que su obra pstuma Etant Donns est construida sobre un gran tablero de ajedrez cuya geometra expresiva le inspir gran nmero de sus finales artsticos.

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En Etant Donns quien mira por el buraco de la puerta queda absorbido por la intencionalidad de la obra, ya que encarna una funcin sin temporalidad que ha trascendido el propio cuerpo del sujeto. Se trata de una mirada en la cual tiempo y espacio han quedado suspendidos. Esta mirada repetitiva que no es siempre igual, como en la msica minimalista, sino siempre diferente pero igualada por las circunstancias, encarna, a la vez: 1) la participacin acotada del espectador, definida por el artista que asignarle el papel de voyeur que observa la escena desde el espacio limitado del buraco 2) la integracin total del sujeto que observa con la obra a travs de la penetracin de su ojo en la vagina, tal como lo defini Lyotard y 3) la mirada introspectiva del espectador que, en ltima instancia se est viendo a s mismo. El espectador de Etant Donns es a la vez idntico y diferente al de Para mirar de cerca Tanto en la obra de 1918 como en la obra pstuma el sujeto est sentado o agachado frente a una mirilla, sin embargo en 1918 el espectador deba descubrir a travs de la obra uno o varios objetos de deseo que deba capturar entre el pblico en el espacio del museo o la galera y, eventualmente poda no ver, no percibir la intencin de la obra. En Etant Donns , en cambio, es imposible no ver, la exhibicin ha sido cuidadosamente montada por el artista y nada impide que el deseo del espectador sea satisfecho. Para mirar de cerca, se inscriba en el espacio del museo y lo transformaba en un campo de captura de imgenes. Etant Donns penetra el sistema del museo para desbaratarlo. Ready-made desdichado Esta obra consista en un libro de geometra que deba ser colgado del balcn y se ira alterando y deteriorando con el paso del tiempo. Este fue el regalo de casamiento que concibi para su hermana Suzanne, su hermana menor y preferida. El ttulo de la obra subraya la tristeza que le produce el nuevo estado social que va asumir su hermanita. La obra muestra, al mismo tiempo, una afinidad con la ciencia y un racionalismo paradjico. El descoyuntamiento progresivo de un libro de geometra que deba ser colgado de un balcn proyecta, desde el plano, volmenes virtuales en contacto con la luz y el exterior. Estas esculturas mentales, de un racionalismo subvertido, abrazan el espacio en una dimensin que est en relacin con la capacidad de proyeccin ptica del observador

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El azar y el deterioro del tiempo imprimiran a la obra momentos de agitacin y de calma, encuentros fortuitos, imgenes alteradas. Esta vez el movimiento de las imgenes geomtricas iba a estar condicionado por el azar, por el viento, pero tambin podr responder a una manipulacin deliberada del observador lanzado a la bsqueda de metamorfosis sugerentes. Las relaciones con los rotoreliefs de 1935 no son difciles de establecer. Las geometras pticas de los rotoreliefs, impulsadas por un mecanismo configuraban, al girar, imgenes transitorias. El ready-made desdichado engendraba al azar imgenes igualmente transitorias. Esta intervencin del azar es frecuente en la obra duchampiana y es uno de los factores que van a signar, ms adelante su relacin creativa con el msico John Cage. Cuando Marcel Duchamp parte de Argentina el transatlntico en el que viajaba hace escala en Montevideo y Rio de Janeiro, ciudades que se inscriben, de manera particular, en su itinerario. El barco arriba finalmente a Southampton, Inglaterra y de all Duchamp se dirige a Paris.

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Processo Potico de Frank Stella

PROFA. DRA. ELZA AJZENBERG

TITULAR DA ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES ECA USP COORD. DO CENTRO MARIO SCHENBERG DE DOCUMENTAO DA PESQUISA EM ARTES ECA USP DOCENTE DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

A obra de Frank Stella apresenta-se como agente catalisador. dotada de

uma energia plstica que extravasa os limites da tela e ganha o espao real. As suas criaes convidam interatividade. um dos pioneiros do Minimalismo, com suas clebres telas negras do final de 1950. Na evoluo de sua produo, transforma-se em referncia de uma exuberncia pictrica, atravs de suas acumulaes e obras repletas de curvas, tores e contores. Para Ronaldo Brito, antes, Stella agia por subtrao, agora o faz por saturao. Valoriza mais o processo do que o produto final. Apresenta um universo aparentemente catico, absorvendo todos os elementos ao redor. Hoje, o que pode oferecer a inteligncia voraz desse artista? Frank Philip Stella nasce em 12 de maio de 1936 em Malden, Massachusetts. Estuda pintura na Philips Academy e, posteriormente, arte e histria na Universidade de Princeton. Em fins da dcada de 1950, logo aps o trmino da graduao, transfere-se para a cidade de Nova York, que est em especial efervescncia com a presena de artistas como Jackson Pollock, Willem De Kooning, Franz Kline, Barnett Newman, entre outros.
Vim para Nova York porque queria, porque sentia-me atrado pela pintura americana do ps-guerra (...) Quando vi as pinturas de Franz Kline, quando vi a pintura abstrata, simplesmente comecei, j estava a caminho de Nova York. (entrevista de Frank Stella para Vanda Klabin, em 2004).

No incio de sua trajetria, sua obra marcada pelas influncias do Expressionismo Abstrato de Jackson Pollock. Mas depois de sua mudana

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para Nova York, sua produo passa por grandes alteraes. Entre 1958 e 1960, com a srie de 23 telas conhecidas como Black Paintings, Frank Stella anula referncias ou efeitos ilusionistas e cria imagens no-relacionais. Constri um padro linear, organizando uma estrutura de faixas paralelas. Com a frase What you see is what you see (o que voc v o que voc v), prope os elementos da planaridade absoluta da sua pintura, construindo uma lgica para seu sistema visual. o momento do rigor geomtrico fundamentado sobre a simetria, a regularidade e a repetio serial. Em seu minimalismo, Stella elimina a cor, usando tinta preta e depois, cinza-metlica e acobreada; para reduzir a idia de iluso. Ao privilegiar a unicidade e a homegeneidade da superfcie da tela o all over , expressa uma das vertentes do movimento minimalista. Estas pinturas fazem parte da exposio Sixteen Americans (Dezesseis Americanos), em 1959, no MoMA. No entanto, o programa redutivo de Stella leva-o por caminho alternativo: opta pelo fim da austeridade, substituindo as fitas de uma s cor por mltiplas cores e tonalidades que imediatamente se prestam a interpretaes espaciais. A arte de Stella no leva em considerao os limites retangulares das telas tradicionais, lembrando sempre que, no importa quais conotaes suas pinturas possam evocar, continuam a ser essencialmente objetos coloridos. Embora os primeiros trabalhos de Stella utilizem enorme variedade de cores, em telas moldadas (telas em formato diferente dos tradicionais retangular ou quadrado, s vezes em formato de L, N, U ou T), os formatos diferenciados so largamente explorados em vrios momentos, como por exemplo, na srie Irregular Polygons, durante a dcada de 1960. Ao lado do inesperado formato de seus trabalhos, ocorrem: a multiplicidade de suas escolhas, novos caminhos estticos e a utilizao de diversos materiais. A partir de 1963, sua produo passa a ser conhecida como sries. As primeiras obras tm carter bidimensional. Os espaos apresentamse em constante expanso e cada vez mais hipersaturados. Os planos multiplicam-se em complexo jogo entre duas e trs dimenses. O resultado passa a ser conhecido como as shaped canvases, marcando o esforo para dar fisicalidade a uma forma ou a construir superfcies sobre as quais Stella passa a pintar.

Processo Potico de Frank Stella

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(...) durante os anos 60, a noo de trabalhar num grupo de sries foi explorada por mim praticamente at o limite. Foram algumas sries ou variaes sobre o mesmo tema (...) tem a ver com trabalhar com alguma coisa e prosseguir at o fim. (entrevista de Frank Stella para Vanda Klabin, em 2004).

Na dcada de 1970, o estilo de Stella passa por uma profunda transformao. As delineaes geomtricas cuidadosamente construdas, executadas em planos lisos de cor, so substitudas por um estilo solto com reminiscncias do grafite. As telas com formatos diferentes atingem formas ainda menos regulares na srie Eccentric Polygon, e elementos de colagem so introduzidos, como peas de telas sendo coladas na madeira compensada, por exemplo. A produo de Stella torna-se mais tridimensional. Surge a srie em grande escala ou os maximalistas espaos pictricos capazes de envolver gestos plsticos imaginativos ou fsicos. Produz peas de metal que no se prendem a nenhum lugar e, apesar de serem pictricas, podem ter a atribuio tridimensional. Os trabalhos em srie so mais recorrentes, nessa poca. Entre eles, destaca-se Brazilian, relevos de metais com ttulos de reas do Rio de Janeiro. Entre 1970 e 1973 criada a importante srie Polish Village. Massas e volumes so intensificados. Stella assinala que Polish Village constitui momento de abertura para novas possibilidades plsticas: construir e depois pintar. O artista substitui a tela pela madeira e, nas sries seguintes, passa utilizar o metal. Cria as pinturas-construes, grandes, arqueadas, com vrias partes tridimensionais que incorporam cores brilhantes, verses aumentadas de curvas francesas, e modelos de pinceladas vivas. Nesse momento, Stella produz um nmero expressivo de obras para espaos pblicos, e a tridimensionalidade abre caminhos para experincias arquitetnicas, como, por exemplo, a elaborao de uma concha acstica para a cidade de Miami. No momento seguinte imprime novo ritmo superfcie. Aplica curvas, materiais diversos, assemblages, cores metlicas e fluorescentes. O seu ateli passa a armazenar grande quantidade de estruturas metlicas e modelos dos relevos. As suas experimentaes acumulam cada vez mais elementos, tais como fibra de vidro, malhas de alumnio, trelias, feltro, madeira e vrios outros materiais. Esses elementos esto presentes nas peas mais recentes, caracterizadas pelo volume e monumentalidade.

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ELZA AJZENBERG

Produz novas sries de relevos metlicos pintados de um desenfreado barroquismo e fatura complexa: Circuit Series (1980-1984), inspiradas nos circuitos das corridas automobilsticas; Cones and Pillars Series, com monumentais elementos geomtricos; Wave Series (a partir de 1986). Em 1991, expe esculturas compostas por fios, grandes peas metlicas. O trabalho de Stella torna-se totalmente tridimensional no incio da dcada de 1990, em uma srie de obras densas e abstratas, composta de elementos de fundo, e molde em bronze e ao inoxidvel. Essas paredes sem pintar e s vezes de metal, com as suas formas entrelaadas, em camadas circulares, projetam um ar de vibrao e espontaneidade. Em 1990 executa obras tridimensionais, como O Plpito. Em 1992 realiza desenho arquitetnico para o Museu de Arte Moderna de Desdren, retrospectiva em 1987, no MoMA, e em 1996, retrospectiva em Munique. Uma de suas esculturas mais importantes e monumentais Prince of Homburg (19952001), instalada do lado de fora da Galeria de Artes East Building, em Washington, D.C. Em 2004, Frank Stella participa, no Brasil, da exposio Frank Stella e Nuno Ramos: Afinidades e Diversidades, onde apresenta o painel The Founding (n#6), com curadoria de Vanda Klabin. Nessa obra de grandes propores (16 m x 4,60m) que ocupa totalmente o campo visual do observador, Stella utiliza acrlica, aergrafo, linleo e resina plstica, gerando um campo expressivo para a descoberta da fatura da obra.

Modernidade Latino-Americana

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Nesse painel no h um centro de atraes o olho transita por toda a extenso da obra. O artista motiva o visitante a ser tornar um viajante csmico. Atravs de texturas elaboradas, colagens, mix de tintas, splash com efeitos metlicos e fluorescentes, Stella introduz o viajante, desloca-o ora em velocidade, ora em cmara lenta, intercepta-o com novas rotas. Os que navegam pelo emaranhado ritmo dessas massas cromticas so envolvidos pelas tramas do grande painel ou percebem-no em efeitos de volumes que se projetam da tela. Hoje, em obras como The Foundling (n#6), Stella busca um universo de referncias que se soma ao seu processo potico. A obra permite uma viagem libertadora e, ao mesmo tempo, um reencontro com fragmentos, texturas e efeitos cromticos concebidos em fases anteriores. O artista um apaixonado por carros de corrida e velocidade , nessa seqncia, coloca o visitante em uma nave cromtica. Alguns tons, em regies chapadas, constituem reminiscncias muito distantes do minimalismo. So contrapontos; pontuam, tambm, a idia de tempo e espao na experincia desse macro universo.

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A arte confessional de Tracey Emin e sua jornada norte-americana

A vida dela um livro aberto, exposto, escancarado, ..., e caro.

GERMAN GOTYA JR.

MESTRANDO DE ESTTICA E HISTRIA DA ARTE PELO PROGRAMA DE PSGRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

Inglaterra, incio da dcada de 1990. A herana conservadora dos anos psThatcher ainda marcava o pas que enfrentava um quadro social e poltico conturbado. Mas, similaridades parte com o cenrio de nascimento do movimento punk de 20 anos atrs, a ilha britnica vivia os primrdios de um renascimento cultural. Bandas como Blur e Osis lanavam as sementes do que posteriormente seria chamado e aclamado Brit Pop; a cena das festas rave prevalecia entre os jovens ingleses ao som de acid house; Ken Loach filmava Riff Raff, um retrato da Gr Bretanha moderna, cujo sabor neorealista tanto prosperou ao longo da dcada. No cenrio das artes plsticas, uma nova gerao de artistas apresentava trabalhos com propostas diversificadas, mas utilizando-se de tticas chocantes e marcando uma forte abertura com relao aos materiais e processos para feitura de suas obras, os chamados Young British Artists (YBAs). Entre os artistas da chamada gerao YBAs, um dos nomes de maior destaque a o da artista plstica inglesa Tracey Emin. Com uma produo artstica confessional altamente crua e pessoal, Emin uma das poucas mulheres que mais influenciou o cenrio das artes plsticas contempornea da Gr Bretanha. E uma das artistas que mais capta o interesse do pblico em geral. Como uma contadora de histrias, cujo assunto a ser recontado a sua prpria e rica vida, Emin estabelece um dilogo generoso entre o espectador e a obra explorando emoes universais. Muito de sua produo aborda aspectos

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GERMAN GOTYA JR.

de sua vida pessoal, com uma brutal honestidade para o relato de suas dolorosas intimidades, e seu contedo caminha pelo humor, pelo feminismo, pelo corpo (self), pelo choque e pela controversa. Emin adquiriu grande notoriedade pblica como uma auto-publicista sem pudores e sem vergonhas, apresentando um apetite especial para o comportamento grosseiro. De qualquer forma, sua arte original, prolfica, chocante e raivosa tanto na intensidade da mensagem como na abrangncia de idias e mdias.

Tracey Emin: mulher, inglesa, filha de imigrantes, de classe trabalhadora

V-se que, em seu trabalho artstico, o passado doloroso e o futuro desconhecido. Emin trabalha internamente, como que se espantando e liberando seus fantasmas. Da sua famosa frase: Eu preciso de arte assim como preciso de Deus. Sua ambio como artista o de inspirar os outros com a sua maneira de pensar, mas no oferecendo uma receita. Ela quer fazer arte que outras pessoas possam fazer caso queiram. Corpo, gnero, sexo, memrias. Essas so as temticas complexas que motivam a artista, que produz uma arte fsica que traz a tona questes sobre as tradicionais imagens do corpo e da condio humana. Elevando a arte confessional a novos patamares de exposio, o trabalho de Emin revela tudo o que ns poderamos querer saber sobre sua vida, sua infncia, seus amores. uma narrativa insistente sobre seu azar na vida, no amor, nos relacionamentos, sua sobrevivncia. Enfim, Emin dramaticamente honesta em seu trabalho. Uma artista franca dizendo-nos francamente sobre seu desenvolvimento pessoal um tanto quanto inusitado. Pode-se dizer que Emin a voz da mulher solteira urbana da Inglaterra: direta, desinibida, inspirada pela cultura pop, forte com os homens. Tornouse uma herona para a gerao de desafetos dos anos 90, com uma habilidade de transmitir sua tristeza e desencanto pessoal de uma maneira direta e lucrativa. O trabalho de Emin uma tentativa para encontrar validao intelectual e cultural para sua frgil existncia. Ela o faz em non, desenhos, anotaes, vdeos, instalaes, fotografias. Junto com seus trabalhos tridimensionais, ela acrescenta impresses, pinturas, desenhos, seus dirios, documentando seus pensamentos.

A Arte Confessional de Tracey Emin e sua jornada...

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Sempre interessada em usar a arte como meio de resolver seus prprios problemas, em expressar suas emoes, a artista despejou sua prpria vida e suas memrias em arte, e o fez compulsivamente, sem se preocupar com o resultado futuro. Escavando suas prprias experincias pessoais em detalhes, construindo exibies que tm associaes psicolgicas disturbadoras com o seu estado passado e presente.

Uma jornada norte-americana, um Cadillac, um namorado, um livro na mo, e toda uma infncia para tornar pblica
O ano de 1994 foi muito significativo para a carreira artstica de Tracey Emin, foi neste ano que a artista realizou sua primeira exposio individual. Apresentada na prestigiada galeria White Cube de Londres e com o irnico ttulo My Major Retrospective, a exposio continha peas que eram extenses dos itens produzidos para a loja onde trabalhava, em parceria com a artista Sarah Lucas, dando incio ao trabalho de bordado que logo seguiria. Mas, em grande parte, consistia em objetos de cunho altamente pessoal como fotografias da artista e um registro fotogrfico de suas pinturas antigas destrudas. Alm disso, inclua tambm itens de grotesca curiosidade, que normalmente no so considerados para a exibio pblica: como maos de cigarros que seu tio segurava quando foi decapitado em um acidente de carro. Entretanto tambm em 1994 que a artista apresenta leituras de seu livro auto-biogrfico Exploration Of The Soul Journey Across America, durante uma viagem de carro com seu ento namorado, o curador Carl Freedman,1 cruzando os Estados Unidos desde So Francisco at Nova Iorque. Mantendo seu carter irnico, tais leituras ocorridas na Galerias Rena Bransten em So Francisco; Regen Projects em Los Angeles; Museu de Arte Contempornea de San Diego; Galeria David Klein em Detroit; Mattress Factory em Pittsburgh; e nas galerias Sandra Gering e White Columns em Nova Iorque, financiaram tal jornada. Palavras escritas so frequentemente empregadas na obra de Emin e assumem uma importncia definitiva para sua expresso artstica: bordados
1. Parceiro e colaborador do artista Damien Hirst, Freedman foi um dos grandes pilares por trs do reconhecimento e do crescimento dos YBAs, tendo feito em 1990 a co-curadoria de duas exposies seminais: Modern Medicine e Gambler.

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GERMAN GOTYA JR.

sentimentais e confessionais, tubos de non escritos mo, notas em desenhos e pinturas, e em livros. Em Exploration Of The Soul Emin relata de forma franca sua conturbada histria pessoal desde sua concepo at a perda de sua virgindade aos 13 anos. Como em uma jornada de auto-descoberta e anlise, Emin atuou como em um ritual de cura recontando suas memrias pessoais dolorosas. Sentada, ou quiz protegida, sob uma antiga poltrona de sua av, decorada e sendo decorada ao longo da viagem com bordados, patchworks e apliques que contam anedotas pessoais, a artista exps-se, exps suas memrias e seu passado ao pblico norte-americano ao longo de tais paradas. O resultado de tal jornada? Condizente com sua proposta artstica, esse episdio de sua vida torna-se arte, abre-se a outras audincias e anlises, adquire outra proposta e oferenda. A poltrona deixa o solo norte-americano e transposta ao espao expositivo com o irnico ttulo Theres A Lot Of Money In Chairs (1994). Registros fotogrficos da artista, sentada na poltrona bordada de sua av, fazendo uma leitura de seu livro no deserto de Arizona so expostos sob o nome Monument Valley (Grand Scale) (1995-97). E o livro em si, Exploration Of The Soul (1994), alm de disponvel para venda juntamente com duas fotos originais da artista em sua infncia e bordados com as letras T e E, adquire a condio de arte como uma, quiz, instalao, onde os textos esto escritos mo em diversas pginas de dimenses variadas, pertencendo atualmente coleo da Tate Gallery em Londres. Isto o que faz com que Emin esteja to sincronizada com a cultura contempornea, fornecendo consistentemente uma narrativa pessoal, relacionada aos eventos traumticos de sua infncia / adolescncia, de modo que seu trabalho possa ser lido como uma resposta trajetria emocional de sua vida.

Referncias Bibliogrficas
CHAPMAN, Peter. Preview: Art An Evening with Tracey Emin. Londres: The Independent, 2001. EMIN, Tracey e FREEDMAN, Carl. Tracey Emin. Nova Iorque: Rizzoli, 2006. HAUSER, Kitty. Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection. New Left Review, V. A 227, p. 154. Londres, 1998. MC ROBBIE, Angela. In the Culture Society: Art, Fashion and Popular Music. Londres: Routledge, 1999. STALLABRASS, Julian. High Art Lite: British Art in the 1990s. Londres: Verso, 2001. TATE ON LINE. Tracey Emin Video Interactive. The BT Series, http://www.tate.org.uk/btseries/

Seminrio Schenberg ARTE E CINCIA

Homenagens
Fernando Leite Perrone Maria Lourdes Motter Virgilio Benjamin Noya Pinto

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MARIO SCHENBERG: Currculo Artstico

Tive um interesse permanente pela arte desde os oito anos de idade, quando
visitei pela primeira vez a Europa com meus pais. Iniciei os meus estudos sobre Histria da Arte em 1938, durante a minha segunda viagem a Europa. Nessa ocasio visitei numerosos museus catedrais e palcios na Itlia, Sua, Frana, Blgica e Portugal. Em 1939 conheci em Paris os pintores Emiliano di Cavalcanti e Noemi Mouro. Nessa poca iniciei tambm meus estudos sobre Histria do Cinema em Paris, onde conheci Plnio Sussekind Rocha e Paulo Emlio de Salles Gomes. De volta ao Brasil em 1939, passei a freqentar a residncia de Oswald de Andrade, onde conheci o pintor Jos Oswald de Andrade e escultora e desenhista Teresa dAmico. No fim de 1940 viajei para os Estados Unidos, onde trabalhei dois anos como Fellow da John Simon Guggenheim Memorial Foundation em Astrofsica. Nesse perodo pude aprofundar os meus conhecimentos sobre Artes Plsticas, Fotografia e Cinema visitando numerosos Museus de Arte em New York, Washington, Baltimore, Philadelphia e Chicago. Nos Estados Unidos iniciei meus estudos sobre a Arte do Extremo Oriente e sua Filosofia. Nos Estados Unidos fiz trabalhos artsticos de fotografia, tendo feito uma exposio no Observatrio de Yerkes (Universidade de Chicago). O trabalho em fotografia me permitiu uma compreenso mais profunda dos problemas da arte. Nos Estados Unidos entrei em contato com alguns artistas

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Mario Schenberg: Currculo Artstico

importantes com Zadkine e Tamayo, aos quais fui apresentado por Teresa dAmico em New York. De volta ao Brasil em 1942, fui apresentado por Bruno Giorgi a Alfredo Volpi, de quem me tornei amigo ntimo at hoje. Minha atividade de crtico de arte foi iniciada com a organizao da primeira exposio individual de Volpi, para a qual escrevi o texto do catlogo, alm de ter tirado as fotografias das telas. Bruno Giorgi e Alfredo Volpi me apresentaram aos artistas do Grupo Santa Helena, com os quais estabeleci slidas relaes de amizade. Conheci tambm Jos Pancetti, do qual me tornei tambm amigo ntimo at o fim de sua vida. Depois da volta dos Estados Unidos, freqentei tambm o atelier de Lasar Segal, que j conhecia desde 1940. Freqentei tambm o atelier de Flvio de Carvalho. Posteriormente tornei-me amigo de Cndido Portinari, cujos murais j conhecera nos Estados Unidos. Convivi muito com Portinari em Paris depois de 1948. Nessa poca conheci tambm pessoalmente numerosos artistas europeus, entre os quais Picasso, Chagall e Gutuso, alm dos brasileiros Mario Gruber, Carlos Scilar e Antnio Bandeira. No perodo entre 1942 e 1948 escrevi sobre Volpi, Pancetti, Bruno Giorgi e Figueira, sem exercer sistematicamente a crtica de arte. Comecei, porm a me relacionar com a crtica de arte paulistana, tornando-me amigo de Lourival Gomes Machado, Srgio Milliet, Maria Eugenia Franco, Ciro Mendes, alm de Paulo Mendes de Almeida, Osrio Csar e Jorge Amado que j conhecera anteriormente. De 1948 at 1953 permaneci na Europa. Nesses anos ampliei muito o meu conhecimento da arte europia, nas viagens que fiz pelos pases da Europa Ocidental, Central e Oriental. As viagens pela Inglaterra, Holanda, Dinamarca, Alemanha, Astria, Polnia, Checoslovaquia, Sua, Frana e Itlia, me permitiram conhecer melhor vrias pocas da Arte Europia, assim como da Arte Africana e Asitica, pelas obras dessas regies expostas em museus da Europa. De 1953 a 1958 fiquei afastado de atividades artsticas e crticas limitando-me a visitar as Bienais de So Paulo e a fazer algumas leituras sobre as movimentos da arte contempornea. A partir de 1958, aprofundei os meus contactos com o movimento artstico participando de debates sobre a pintura

Mario Schenberg: Currculo Artstico

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de Volpi em So Paulo e no Rio de Janeiro, estimulado por Mario Pedrosa, Waldemar Cordeiro e Theon Spanudis. Intensifiquei ento os meus contatos com os artistas concretistas de So Paulo e com os neo-concretistas do Rio de Janeiro que conheci na exposio de Volpi do Museu de Arte Moderna de l. Em 1961 fui encarregado por Mrio Pedrosa de organizar a Retrospectiva de Volpi na Bienal e de escrever o texto correspondente, por me considerar como a pessoa com melhor conhecimento da obra de Volpi e de haver reconhecido primeiro a sua estatura artstica excepcional. A partir dessa Retrospectiva Volpi passou a ser considerado como uma das personalidades mximas da Arte Brasileira. Participei das Bienais de 1965, 1967 e 1969 como representante dos artistas no Jri Nacional de Seleo. Participei do Jri da 1 Bienal Nacional da Bahia em 1966 e dos jris de vrios Sales em So Paulo e Minas Gerais, assim como do Jri do 1 Salo da Bssola no Rio de Janeiro, em 1969. Desde ento, participei apenas de alguns jris de Sales de cidades paulistanas at 1974. Nas dcadas de sessenta e setenta escrevi numerosas apresentaes de artistas renomados como Volpi, Mario Gruber, Mira Schendel, Waldemar Cordeiro, Rubem Gerchman, Antonio Dias, Roberto Magalhes, Hlio Oiticica, Jos Roberto Aguilar, Arnaldo Ferrari, Cludio Tozzi, Frederico de Morais, Roberto Mariconi, Antnio Marx, Teresa dAmico, Ivald Granato, rika Steinberger, Jenner Augusto, Snia Castro, Waldomiro de Deus, Moby, Niobe Xand, Ricardo Augusto Pinho, Marlene Trindade, Vera Ilse, Ansia Pacheco e Chaves, Lourdes Cedran, Kinoshita, Aluizio Siqueira, Sheila Brannigan, Bruno Giorgi, Zoravia Bettiol, Umberto Espndola, Saverio Castellano, Srgio Lima, Joo Rossi, Ely Bueno, Montez Magno, Joo Parisi, Alice Carracedo, Neusa dArcancny, Maurcio Nogueira Lima e de numerosos artistas jovens. Escrevi sobre arte em jornais de So Paulo e do Rio de Janeiro e tambm em revistas de arte. Sou autor do estudo Arte e Tecnologia, includo na obra Arte Brasileira Hoje de Ferreira Gullar, publicado em 1973 pela Editora Paz e Terra. Publiquei o estudo Bruno Giorgi e o Paganismo na Revista Acadmica, n 66, 1945, dedicado a Bruno Giorgi. Publiquei recentemente um estudo sobre os movimentos concreto e neo-concreto na Revista Arte Hoje, n 02, 1977. Escrevi tambm vrios estudos como textos de catlogos de exposies coletivas.

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Mario Schenberg: Currculo Artstico

Sou membro da Associao Internacional dos Crticos de Arte e da Associao Brasileira dos Crticos de Arte. Sou membro da Academia Brasileira de Cincias e da Academia de Cincias dos Estado de So Paulo e professor aposentado da USP.*

Mario Schenberg, dcada de 1970.

* O XVII Seminrio de Homenagem ao professor, fsico e crtico de Arte Mario Schenberg, em outubro de 2007, conta com a participao de Marcelo Gleiser (College Dartmouth/EUA) com a palestra Dos mito da Criao ao Big Bang

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Sculo XX: uma Anlise Precoce1

VIRGLIO BENJAMIN NOYA PINTO

H poucos dias, num momento de lazer, lia um policial da Agatha Christie

quando me deparei com a fala de um de seus personagens que me intrigou. Naquela ocasio estava eu coordenando idias para esta aula e certo temor me assaltava sobre a oportunidade de se fazer um diagn6stico de um tempo de to presente ainda e, sobretudo, de um sculo inacabado. Dizia o personagem que o historiador contemporneo nunca escreve com tanta veracidade como aquele de uma gerao posterior. uma questo de se chegar perspectiva verdadeira, de ver as coisas na devida proporo. E conclua: Diria que, como tudo o mais uma questo de relatividade. Para tranqilizar-me fui reler meus mestres Lucien Febure e Fernand Braudel. Em uma das mais lcidas postulaes de Lucien Febure encontrei o seu Exame de conscincia de uma histria e de um historiador:
No tenham iluses. O homem no se lembra do passado. Reconstrise sempre (...). Parte do presente - e sempre atravs dele que conhece, que interpreta o passado (...). Interpreta. Organiza. Reconstitui e completa as respostas. Faz o passado de que tem necessidade. E no h nisso nenhum escndalo, nenhum atentado suposta majestade da cincia. A cincia no se faz numa torre de marfim. Faz-se a par e passo com a vida, e atravs de seres vivos que mergulham no sculo (...). Sofre mesmo, por vezes, a influncia das modas.

O homem parte do presente para conhecer e interpretar o passado; faz o passado de que tem necessidade. Eis a minha necessidade, conhecer e interpretar o Sculo XX com um desafio a mais: grande parte dos eventos
1. Aula magna de professor titular, sala do Conselho Universitrio, 6 de maro de 1989.

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deste sculo tenho na memria. Da eu ter adotado para esta reflexo sobre o Sculo XX a adjetivao precoce. E para melhor discutir com Agatha Christie reli a aula inaugural de Femand Braudel no Collge de France: Posies da Histria em 1950: na qual, a certa altura ele afirma:
A histria encontra-se hoje perante responsabilidades tremendas, mas simultaneamente promissoras. Sem dvida porque jamais deixou, em seu ser e nas suas mutaes, de depender de condies sociais concretas. A histria filha de seu tempo. Sua inquietude , pois, a mesma que pesa sobre os nossos coraes e os nossos espritos. E, se seus mtodos, suas propostas, suas respostas mais defendidas e as mais acreditadas de ontem, se seus conceitos desabam todos de uma vez, sob o peso de nossas reflexes, de nosso trabalho e, ainda mais, das nossas experincias vividas.

Embora arriscando-me, o que me tranqiliza ao fazer esta reflexo saber que a histria filha do seu tempo e que as idias aqui desenvolvidas hoje, desabaro em seguida sob o peso das crticas decorrentes de outras experincias vividas e de outras geraes. Talvez Agatha Christie tenha razo: tudo uma questo de ver as coisas na devida proporo, tudo uma questo de relatividade. Mas, para iniciar a nossa caminhada a primeira e j difcil questo saber-se quando comeou o Sculo XX. Sim, porque os sculos histricos raramente se conjugam com os sculos cronolgicos. E o que pior, nem sempre a sociedade, a economia, e a cultura evoluem em linhas paralelas. Apenas para nos exercitar, vejamos os parmetros j consagrados dos sculos mais prximos de ns. O Sculo XVI, por exemplo, economicamente se inicia entre 1507 e 1510 quando uma srie de fatores inclusive a chegada na Europa das primeiras cargas significativas de ouro e prata da Amrica conjugam-se para inverter o quadro de recesso do sculo anterior para a fase de crescimento, que se estende at aproximadamente 1630, cronologicamente, j no Sculo XVII. Culturalmente, a emergncia da imprensa de Gutenberg (1450) marca o comeo do Sculo XVI, porm, o seu fim, enquanto expresso do Renascimento, marcado pela intolerncia que levou Giordano Bruno ao martrio, (1600) e Shakespeare

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prenuncia a violncia do estado absolutista atravs das suas tragdias Hamlet de 1603; Macbeth e Rei Lear de 1605. Se, culturalmente o Sculo XVII se inicia entre 1600 e 1605 e economicamente em 1630, o seu parmetro cultural vai at 1751 quando se inicia a publicao da Enciclopdia e o econmico at aproximadamente 1720 quando novamente a Amrica o Brasil com seu ouro e o Mxico com a sua prata contribui para a inverso da fase recessiva. O Sculo XVIII se nos apresenta muito curto, pois j 1810 marca o incio de nova recesso secular e Goethe (Fausto, 1808), Goya (Dos de Mayo, 1814), Gricault (A Jangada da Medusa, 1919) e Beethoven com as sinfonias 3 (1805), 5 e 7 (1808) e 7 (1812) anunciam o Sculo XIX. Porm, a passagem entre o Sculo XVIII e o XIX se faz de maneira bem mais complexa uma vez que a Revoluo Industrial, considerando-se como baliza inicial a inveno da Spinning Jenny por Hargreaves (1765) e da mquina a vapor por James Watt (1767), praticamente rompe com o sistema de produo vigente e, em termos de estrutura, inicia uma nova era. Voltamos aqui ao ponto crucial da nossa questo: onde termina o Sculo XIX e se inicia o XX? Se seguirmos a tradio, a Primeira Guerra Mundial seria o divisor entre os dois sculos. Em termos econmicos, a grande recesso do Sculo XIX chega at 1896 e a partir da, pelo menos at 1970, a economia mundial manteve-se em curva ascendente apesar das vrias crises do sculo. Aceitando este quadro, para dar nascimento ao Sculo XX, lembremos os escritos de Freud: Psicopatologia da vida quotidiana (1901) e Teoria da Sexualidade (1905); a grande revoluo musical com Stravinski: O Pssaro de Fogo (1910) e Sagrao da Primavera (1913), alm de Schenberg: Pierr Lunar (1912); As novas formas das artes plsticas com Matisse e o movimento Fauvismo (1900-1905) e finalmente a incluso do cinema como expresso cultural com Griffith: Nascimento de uma Nao (1915). Mas, antes de aceitarmos pacificamente estes parmetros, voltamos no tempo em busca da evoluo dos estamentos sociais. Se nos situarmos entre os Sculos X e XlII identificaremos de imediato a classe dominante: a nobreza. Sua viso de mundo se traduz no quotidiano dos castelos, das batalhas, das tapearias, das iluminuras, das cerimnias religiosas e nos cantos e poemas de amor e aventura dos menestris. Neste perodo localizamos os servos e os marginais, ou seja, os mercadores e comerciantes, gente que nada tem a perder

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e tudo a ganhar, na feliz definio de Henri Pirenne. Esta ral, se adotarmos a postura da nobreza feudal, comea a ser atrevida, a partir do Sculo XI, quando surge o movimento comunal e nele afirma-se, face ao poder feudal, territorial, uma nova classe social, a burguesia que se utiliza de um novo poder: o dinheiro. Na sua longa caminhada, a burguesia comea a se identificar como classe social a partir do Sculo XV e no Sculo XVI impe a sua viso de mundo: busca na antiguidade greco-romana o cdigo cultural de que necessita e o seu passado de misria rotula-o como as trevas de onze s-culos. Mas, somente em 1688 na Inglaterra e 1789 na Frana esta burguesia assume realmente o poder e concentra em suas mos as rdeas econmicas e polticas do mundo. O Sculo XIX tornou-se assim o sculo do apogeu da burguesia europia, onde seu poder no era contestado e seus gostos e comportamentos imitados. Mas, em suas pegadas desenvolvera-se tambm uma classe que de servos se transforma em artesos e campesinos, depois em proletariado, entrando em choque com a burguesia, segundo a clssica teoria de Marx e Engels. Agora vamos mais devagar. As ltimas metamorfoses desta dasse nos interessa em especial. Ela cresceu com a demografia mundial; ela ocupou um largo espao nas regies que se industrialjzaram; ela vem transformando cidades em metrpoles e o conglomerado de metrpolis em megalpoles. Resguardando as propores, no foi este o fenmeno semelhante quando a. burguesia desarticulou os feudos e as fortificaes dos burgos tiveram de ser refeitas para abrigar o foris-burgo? Mas a sociedade dos Sculos XIX e XX se tornou muito mais complexa e uma classe social pode se desdobrar em vrios estamentos. Alis, guardando ainda as devidas propores, na evoluo da burguesia no podemos nos esquecer que ao lado dos grandes banqueiros como os Fgger no Sculo XVI ou um Necker no Sculo XVIlI, a burguesia percorria e percorre ainda uma escala cromtica desde as grandes fortunas at o pequeno comerciante. Assim, usando no proletariado, tal como as cincias sociais vm usando a c1assificao burguesia, encontramos um largo espectro que cobre desde o humilde operrio at uma classe mdia assalariada. O que nos interessa neste momento observar e comparar o processo de ascenso das duas classes. Enquanto marginais da cultura feudal, a burguesia

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rompeu a impermeabilidade social atravs do trabalho e de uma nova tica que condenava o cio da nobreza. Mas ao mesmo tempo ela procurava imitar ou adaptar sua viso viso de mundo da nobreza. Exemplos clssicos foram os Mdicis que deram at duas rainhas Fiana, e Colbert que casou sua filha com um marqus, situao que Molire soube to bem retratar e ridicularizar em O burgus fidalgo. No nos esqueamos tambm do desprezo com que a nobreza olhava a burguesia e a crtica que fazia a esta ral pretensiosa, cuja esttica lhe era abominvel. Mas no foi s com o dinheiro que a burguesia ascendeu. Para trilhar seu caminho ela fundou as grandes Universidades no Sculo XIII e foi atravs delas que monopolizou o conhecimento. Ao vender a sua fora de trabalho, o proletariado sofreu as agruras da marginalidade e somente o poder da greve comeou a rasgar-lhe novas perspectivas. Se o trabalho foi a via encontrada pela burguesia para conseguir seus objetivos, o no-trabalho pela greve foi a- via para o proletariado alcanar seus desgnios e findar seus direitos. Mas concorreram outros fatores. Na Europa, a Segunda Guerra Mundial, alm da destruio, provocou a reduo, demogrfica e a futura de tradies tal como a transferncia de conhecimentos profissionais de pai para filho. O prprio reerguimento da Europa terminou por favorecer uma melhor distribuio da renda e desprezando a tradio, o proletariado comeou. a lanar seus filhos na escalada social que, alm das escolas regulares ou cursos tcnicos, almejava a Universidade. Como a sociedade e a cultura europias eram mais conservadoras, a presso terminou por fazer explodir na Rebelio de 1968, cujo resultado foi a ruptura do monoplio do saber da burguesia. Assim, filhos de operrios galgaram o piso de Classe mdia, mesclando suas tradies com padres culturais burgueses. Nos Estados Unidos o processo foi um pouco diferente. Pas de imigrantes, sua histria toda ela marcada pelo desejo de ascenso social at atingir-se o American Way of life. Em pouco tempo sua sociedade percorreu o processo secular da evoluo da Europa e quase simultaneamente, burguesia e proletariado se constituram. Sua industrializao provocou a abertura para novos imigrantes que naturalmente aspiravam para si e para seus filhos melhor padro de vida que aquele deixado em sua terra natal. Enquanto a burguesia americana se plasmava dentro dos padres europeus, a classe mdia formada na sua maioria por um proletariado ascendente, desprezava as tradies e impunha a sua viso de mundo.

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No Japo o processo foi ainda mais rpido e complexo. At a segunda guerra a sociedade nipnica se caracterizava por profundas diferenas sociais. Ao lado de uma nobreza e burguesia poderosas e associadas, vivia um proletariado e um campesinato esmagados e explorados. As reformas constitucionais do ps-guerra acopladas a um enriquecimento rpido do pas, provocaram o processo de alargamento da classe mdia atravs da ascenso social. A Universidade no Japo, apesar de ainda ser restritiva, tomou-se a obsesso para a escalada social, e se constitui na meta dos jovens, na sua maioria filhos ou netos de operrios ou de trabalhadores rurais. Completando este fato, lembro o fenmeno decorrente da carncia de mo-de-obra menos especializada e que forou os pases desenvolvidos a importarem mo-de-obra bruta de regies menos desenvolvidas: a Frana de Portugal e da Arglia, a Inglaterra da ndia e frica. a Alemanha da Espanha e do sul da Itlia. os Estados Unidos de Porto Rico e o Japo, inicialmente da Coria e depois, por j enfrentar o problema da super-populao, partiu para a robotizao. Com este processo, a circunscrita classe mdia, tradicional e conservadora, nos pases desenvolvidos viu-se no ps-guerra inflada pela incorporao de boa parcela da recente gerao proletria. Esta ascenso possui tambm outros canais: as atividades artsticas, sobressaindo-se o cinema (atores, diretores e tcnicos principalmente) e os meios de comunicao: o rdio e a televiso. Para estes nos voltaremos em seguida. Se a arte corresponde viso de mundo, o final do Sculo XIX e o comeo do Sculo XX se caracterizam pelo dramtico e pelo absurdo. Basta lembrar as telas Esqueletos aquecendo-se (1889) de James Ensor, O grito (1893) de Eduard Munch alm da novela O retrato de Dorian Gray (1891) de Oscar Wilde. Estas obras refletem a tenso que, dos anos 90 do Sculo XIX primeira dcada do XX, acompanhou a histria mundial prenunciando a Primeira Grande Guerra. A herana da guerra foi arrasadora para a Europa, no s pelos danos materiais, como pelo aprofundamento da descrena no homem. O mais trgico foi a descoberta de que aquela guerra era uma guerra interrompida e, aps 1933, a certeza de que ela brevemente seria retomada. Sua produo cultural reflete este estado de esprito atravs da obra de Picasso, Guernica (1937); de

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James Joyce, Ulisses (1922); de Franz Kafka, A metamorfose (1917) e O processo (1925); de Luigi Pirandello, Seis personagens a procura de um autor (1921) e Vestir os nus (1922). No cinema, Um co andaluz (l928) e A idade do ouro, de Buuel. E como sintetizao do trgico europeu, Osvald Spengler publicou, entre 1918 e 1920, o seu A decadncia do Ocidente. Entretanto, para os Estados Unidos. o perodo de entre-guerra representou um degrau para a conquista da hegemonia mundial e a expresso os anos loucos como tomou-se conhecido, exprime a euforia deste perodo at a grande depresso de 1929. Foi no cinema que o esprito americano manifestou melhor sua pujana. Entre 1912 e 1919 surgiram grandes empresas cinematogrficas e a dcada de vinte foi de grande prosperidade, impulsionada ainda mais pelos filmes sonoros. o perodo do Star System em que a publicidade levava de repente aos pncaros da fama e ao luxo das manses de Hollywood. A msica acompanha este mesmo ritmo com os astros do jazz e os musicais da Broadway. A contribuio maior foi a de George Gershwin com Rapsody in blue (1924), An American in Paris (1928) e a pera Porgy and Bess (1925). Porm, com a crise de 1929 o dramtico tambm invade o pensamento americano, sensvel atravs das obras de John Steinbeck: De os ratos e os homens (1937) e As vinhas da ira (1939); de Ernest Hemingway: Adeus s armas (1929) e Por quem os sinos dobram (1929); de William Falkner: Santurio (1931); de Erskine Caldwell: A rota do tabaco (1932), sem esquecer o best seller E o vento levou (1936) de Margaret Mitchell. A partir de 1933 o cenrio mundial volta a se turvar. Os efeitos da crise continuaram a se multiplicar e o desemprego e seu cortejo de misria geram ansiedades que foram exploradas por lderes carismticos. Uma obra sem importncia Mein Kampf publicada em 1924, transformou-se em bblia de um grupo de fanticos que em 1933 consegue elevar seu lder, Adolf Htler ao poder na Alemanha.
O fim da propaganda no a educao cientfica de cada um, e sim chamar a ateno da massa sobre determinados fatos, necessidades etc., cuja importncia s assim cai no crculo visual da massa. (...) Todo anncio, seja ele feito no terreno dos negcios ou da poltica, tem o seu sucesso assegurado na constncia e continuidade de sua aplicao. A cultura humana e a civilizao nesta parte do mundo esto

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inseparavelmente ligados existncia dos arianos. A sua extino ou decadncia far recair sobre o globo o vu escuro de uma poca de barbrie. (...) A concepo racista do mundo tem de tornar-se um instrumento que permita ao Partido as devidas possibilidades de luta, tal como a organizao partidria marxista abre o caminho para o internacionalismo. (...) Assim sendo, a condio essencial para a formao de uma humanidade superior no o Estado mas a raa. O Estado deve dirigir a educao do povo, no no sentido puramente intelectual, mas visando, sobretudo, a formao de corpos sadios. Em segundo plano que vem a educao intelectual. O discurso de um estadista, falando a seu povo, no deve ser avaliado pela impresso que o mesmo provoca no esprito de um professor de Universidade, mas no efeito que produz sobre as massas. (...). Um agitador capaz de comunicar uma idia grande massa, precisa conhecer a psicologia do povo, mesmo que ele no seja seno um demagogo. Mesmo nessa hiptese, ele ser um lder mais apto do que o terico desconhecedor da psicologia humana.

Por estes trechos do Minha Luta pode-se entrever o pensamento hitleriano e nos faz tremer a lembrar que todos estes princpios foram postos em prtica. E, o mais terrificante, saber que tais princpios so ainda permanncias do Sculo XX. A Segunda Guerra Mundial (1939-1945) com suas atrocidades e com seu desfecho nuclear torna-se o marco trgico da contemporaneidade. A morte e a angstia provocaram na Europa a desesperana e a sensao de solido do homem que desabrocharam no pensa-mento existencialista. Sua trajetria podemos acompanhar atravs das obras de JeanPaul Sartre: A nusea (1938), As moscas e O ser e o nada (1943), Entre quatro paredes (1944), A idade da razo (1945), Mortos sem ruptura e A prostituta respeitosa (1946), O diabo e o bom deus (1951), bem como a de Simone de Beauvoir, O segundo sexo (1949) e de Albert Camus: O estrangeiro e O mito de Sisipho (1942), A peste (1949), O homem revoltado (1951). Porm, o melhor retrato desta Europa quem traou foi Curzio Malaparte em A pele (1950):
ramos homens vivos num mundo morto. J no tinha vergonha de ser um homem. Que importava que os homens fossem inocentes ou culpados? S havia homens vivos e homens mortos sobre a terra. O

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resto no contava. O resto no era seno medo, desespero, arrependimento, dio, rancor, perdo, esperana. No meio da estrada, ali, diante de mim, jazia o homem esmagado pelas lagartas dum tanque. (...) Quando o tapete de pele humana ficou completamente descolado do p da estrada, um judeu enfiou-lhe no lugar da cabea a extremidade da p e com aquela bandeira ps-se a caminho. (...) E eu disse a Lino Pellegrini, que estava sentado a meu lado: - a bandeira da Europa, aquela a nossa bandeira. (...) Vamos disse eu ver sepultar a bandeira da nossa ptria. E juntandonos ao cortejo dos coveiros, caminhamos atrs da bandeira. Era uma bandeira de pele humana, a bandeira da nossa ptria, era a nossa prpria ptria. E assim fomos ver lanar a bandeira da nossa ptria, a bandeira da ptria de todos os povos, de todos os homens, na imundcia da vala comum.

A tenso dos anos cinqenta provocada pela Guerra Fria e pelo pipocar de conflitos regionais com a ameaa permanente da apocalipse atmica, culminou com a Guerra da Coria (1950-1953). Perante esta insuportvel condio, rebelou-se uma gerao que levantou a bandeira das drogas, do sexo, do desprezo s instituies e irreverncia para com os costumes, moral, religio como formas de protesto. Sada geralmente do substrato mais recentemente incorporado classe mdia urbana, freqentadora das universidades, investe violentamente contra o estabelecido a que rotulam de burgus. A arte, tanto europia como a americana reflete este universo; o tenso e desordenado. As telas de Pierre Soulage, Willi Baumaister, Alberto Giacometti, Bernard Buffet, Francis Bacon e Jack Levine, entre outros, traduzem o caos e nusea pelo ser humano. E o americano Jackson Pollock estilhaa com seus borres de tinta qualquer pretenso figurativista. Na literatura o impacto foi violento: William Burroughs publica em 1953 suas experincias com drogas e sexo no Junkie: confessions of an unredeemed drug addict que provocou enorme reao da crtica. Mais provocativo ainda foi a pu-blicao do seu The naked lunch (O almoo n) de 1959, cujo erotismo foi considerado pornogrfico. James Balclwin em Notes of a native son (1955) e Nobody nows my name (1960), como escritor negro, repudia o racismo e clama contra a corrida nuclear. Jack Kerouac, em On the road (P na estrada, 1957), relata as experincias do grupo nas suas andanas pelas estradas em busca do nada. Porm, Allen Ginsburg que, como

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poeta, melhor traduz as angstias desta gerao rotulada como a gerao beat. Seu primeiro poema Uivo, de 1956 foi at proibido por obscenidade. Completa o crculo o Kaddish e outros poemas (1961), e Sanduches de realidade. No poema Uivo, comea ele:
Eu vi os expoentes da minha gerao destrudos pela loucura, morrendo de fome, histricos, nus, arrastando-se pelas ruas do bairro negro de madrugada em busca de uma dose violenta de qualquer coisa, hipsters com cabea de anjo ansiando pelo antigo contato celestial com o dnamo estrelado da maquinria da noite, que pobres, esfarrapados e olheiras fundas, viajaram fumando. sentados na sobrenatural escurido dos miserveis apartamentos sem gua quente, flutuando sobre os tetos das cidades contemplando jazz, que desnudaram seus crebros ao cu sob o Elevado e viram anjos maometanos call1baleando iluminados nos telhados das casas de cmodos, que passaram por universidades com olhos frios e radiantes alucinando Arkansas e tragdias luz de Willian Blake entre os estudiosos da guerra, que foram expulsos das universidades por serem loucos e publicarem odes obscenas nas janelas do crnio, (...)

Em outro poema, Amrica:

Amrica eu lhe dei tudo e agora no sou nada. Amrica dois dlares e vinte e sete centavos, 17 de janeiro, 1956. Amrica no agento mais minha prpria mente. Amrica quando acabaremos com a guerra humana? V se estrepar com sua bomba atmica. No estou legal no me encha o saco. No escreverei meu poema enquanto no me sentir legal. Amrica quando que voc ser angelical? Quando voc tirar sua roupa! (...)

A representao deste universo na dramaturgia encontramos ainda no americano Edward Albee com suas peas The zoo story (1958), The american dream (1960) e Whos afraid of Virgfuia Woolf (1962) e nos franceses Jean Genet: O balco (1956) e Eugene Ionesco, Os rinocerontes (1960). Tudo isso ao som alucinante do Rock and roll de Bill Haley e Seus Cometas nos clssicos Rock around the clock e Shake ratlle and roll (1955).

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A dcada de 60 se iniciou igualmente sombria, com a interveno dos Estados Unidos na Guerra do Vietn (1961-1975) e a permanncia da tenso entre as duas superpotncias que atingiu seu ponto crtico no choque entre Kennedy e Kruschev a respeito dos foguetes equipados com ogivas nucleares instalados pela Unio Sovitica em Cuba. A exploso tecnol6gica, o enriquecimento cada vez maior das naes desenvolvidas em detrimento dos pases sub-desenvolvidos e sobretudo com a expanso dos meios de comunicao, as dcadas de 60 e, 70 comeam a nos parecer como uma exacerbao das pulsaes e dos espasmos da dcada anterior. A demografia mundial se expande concentrando-se nas reas urbanas e a faixa etria mais jovem domina o cenrio mundial com suas contestaes e agresses ou posturas pacficas e comunitrias como a dos hippies. O consumismo, a propaganda, os meios de comunicao, (sobretudo a televiso) adquirem uma acelerao tal que os movimentos culturais, incluindo a contra-cultura, aparentemente tornam-se obsoletos no mesmo momento em que so criados e as vanguardas se tornam antropofgicas e ao som alucinante das guitarras e baterias tendo como farol planetrio os Beatles. Drogas como a LSD e a maconha baseiam os vos transcendentais de cantores e msicos como Jimmi Hendrix, Jane Joplin e Bob Dylan. No cinema, Buuel e Ingmar Bergman continuam como clssicos vanguardistas mas emerge uma gerao inovadora com Fellini, Visconti, Bertolucci, Pasolini, Godard, Resnais etc. Os limites entre as artes se rompem com a arte Por nas concepes de Jaspers Johns, James Rosenquist, Roy Lichtenstein, Cesar Baldacci e Andy Warhol. No teatro, alm de Genet surgem Fernando Arrabal (O arquiteto e o imperador da Assria, 1967) e Peter Weiss (Marat-Sade, 1966). Assim, a dcada de 60, se analisada detalhadamente, significa mais uma exacerbao e planetarizao dos movimentos brotados no ps-guerra 1939-1945, que propriamente o marco de uma nova era. Se conjugssemos esta anlise com os aspectos econmicos (formao das multinacionais) e sociais, chegaramos concluso de que as grandes rupturas ocorreram entre 1945 e 1960 e que o Sculo XX um jovem de apenas 45 anos. Os riachos que separam Juliette Grecco de Jane Joplin so extensos mas as suas guas so as mesmas e que a diferena entre o Caf de la Paix e Woodstock apenas uma questo de relatividade.

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NOTA DE VICTOR AQUINO A ECA acaba de perder o professor Virgilio. O colega, no as idias. Destacou-se na edificao institucional, na formao de alunos e, principalmente, na disseminao dos estudos de arte e cultura. Da graduao em histria na USP ao Collge de France, nos anos de 1960, como da recm criada Escola de Comunicaes Culturais, sempre evidenciou serenidade e lucidez. Fui seu aluno, colega e admirador. Concorri com ele em uma eleio para diretor da Escola. Perdemos a eleio, tornamo-nos amigos. Sucedi-o na vice-direo. Mais tarde, quando fui empossado diretor, mereci o abnegado apoio com que, na infinita generosidade de sua alma, insistia em me dedicar.

Comunicados e Linhas de Pesquisa

Teoria e Crtica da Arte

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Presena pela Ausncia x Ausncia pela Presena: os cenrios urbanos de Gregrio Gruber e Edward Hopper

SIMONE RITA CATTO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

A primeira indagao suscitada no leitor provavelmente diz respeito ao sentido

do jogo de palavras no ttulo deste texto: Presena pela Ausncia X Ausncia pela Presena. A resposta refere-se s diferentes formas como Gregrio Gruber (nascido em 1951) e Edward Hopper (1882-1967), dois artistas plsticos assumidamente figurativos que se destacaram por suas representaes pictricas do espao urbano, tratam a figura humana em suas imagens da cidade. Em Gruber tem-se uma So Paulo solitria, lrica, irreal, com um acentuado carter onrico determinado pela representao de espaos desertos, pelo tratamento da cor e da luz, pela escolha dos ngulos, pela manipulao dos volumes e por uma velatura caracterstica que mergulha a paisagem em bruma, como se ela fosse lugar de sonho. No conjunto de suas paisagens paulistanas, o elemento humano quase totalmente ausente. E quando est presente, ora fica reduzido a um espao nfimo da tela, ora adquire um papel coadjuvante, como se pedisse desculpas por fazer parte de um cenrio no qual a cidade de So Paulo , indubitavelmente, o personagem principal. A primazia da cidade, nas pinturas e pastis do artista, reforada pela presena de cones arquitetnicos recorrentes, tais como prdios, ruas, avenidas e outros smbolos que no deixam dvidas sobre a identidade da metrpole. O paradoxo das paisagens desprovidas de figuras humanas, as quais constituem a maior parte de sua obra, reside justamente no fato de que suas atmosferas evocam estados

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de alma plenos de humanidade, tais como a solido, a paz, a introspeco e, em alguns casos, tambm a melancolia. O espectador da obra consegue se reconhecer nas paisagens de Gruber seja ele um habitante de So Paulo, um visitante eventual ou algum que tenha elaborado, em seu imaginrio, uma idia do que seja a cidade. por esta razo que nessas imagens pode-se afirmar que existe uma presena pela ausncia. Presentes so as diferentes sensaes que a paisagem suscita em quem a contempla, no obstante a ausncia de seres humanos, estabelecendo, assim, uma comunho com o espectador da obra. Pintor da Amrica urbana, Hopper fascinado pelo poder dos interiores dos apartamentos, das janelas de vidro e da impessoalidade dos sagues dos hotis para expressarem a pungncia do vazio em meio abundncia dos confortos modernos. Ao contrrio de Gruber, inseriu amide figuras humanas em suas paisagens urbanas, embora elas sejam em nmero reduzido: tem-se, numa tela, uma, duas pessoas ou pequenos grupos que mal podem ser denominados como tais, j que um grupo pressupe uma idia de interao entre pessoas, e os personagens de Hopper caracterizam-se pela incomunicabilidade e pela distncia psicolgica. So americanos comuns, solitrios, imersos em seus pensamentos, seus mistrios, perdidos em seus dramas cotidianos. Invariavelmente, esto isolados entre si e tambm em relao ao espectador da obra. Neste sentido, no estabelecida uma comunho com este ltimo, que se transforma em mero voyeur de um flagrante da solido alheia e annima. como se o artista transferisse, quele que a contempla, a prerrogativa de vislumbrar uma cena muito ntima, porm a distncia. Por esta razo, de maneira inversa ao que ocorre em relao s paisagens urbanas de Gruber, as de Hopper despertam estranhamento, j que o espectador da obra deliberadamente mantido fora do universo pictrico e tem negado, pelo artista, o direito de compartilhar do microcosmo de seus personagens. Esse espectador pode se solidarizar ou at sentir simpatia por suas melanclicas figuras, mas no adentrar seus dramas. Talvez isso explique por que os solitrios de Hopper paream mais sozinhos do que os de Gruber. Esse efeito de isolamento, nos cenrios urbanos do primeiro, obtido por meio de alguns recursos pictricos bem evidentes. Os volumes apresentam contornos geomtricos. Os objetos so dispostos com parcimnia na composio. A luz teatral. A deliberada economia de elementos e a ausncia de contedos narrativos so meios doa quais o artista lana mo para refletir a frugalidade da vida, o isolamento dos

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indivduos e o vazio espiritual da vida nas grandes cidades norte-americanas, notadamente Nova Iorque. Neste sentido, pode-se inferir que o espao existente entre os personagens adquire at maior relevncia que as prprias figuras, na medida em que se constitui num recurso expressivo do vazio existencial que reforado pela supresso de elementos, pela cor corrosiva e pelo impiedoso tratamento de uma luz que expe a vulnerabilidade e a alienao do homem da metrpole. por meio dessa economia de meios que Hopper, ao contrrio de Gruber, desnuda a ausncia pela presena. Presena de seres humanos, ausncia de sentido da vida. Tanto Hopper quanto Gruber, cada um com sua linguagem, pintaram paisagens noturnas extremamente expressivas. Nos noturnos de Hopper, os espaos vazios tornam-se angustiantes porque so preenchidos pelo contraste entre luz e escurido. Nos de Gruber, inversamente, os espaos vazios adquirem uma aura potica determinada pela diluio das cores e pelo esmaecimento dos contornos, os quais lhes conferem um efeito de serena tranqilidade e at de habitabilidade. Os personagens nos noturnos de Hopper sentem tdio existencial. E os personagens nos noturnos de Gruber, quando presentes, sentem paz ou, no mximo, uma doce melancolia. Esse efeito potencializado pela ampla utilizao, por parte deste artista, de variadas gamas de cores frias como os azuis, violetas e verdes. A reside um outro aspecto que merece nota. No obstante a utilizao dessas cores frias, Gruber produz uma atmosfera clida e acolhedora. E Hopper, a despeito da utilizao de cores quentes, gera, ao inverso, uma atmosfera desoladora. Os contrastes entre as representaes urbanas dos dois artistas no param por a. As avenidas e ruas, que so lugares de trnsito por definio, nas paisagens de Gruber transformam-se em locais que acolhem, nos quais o esprito do espectador pode deter-se e repousar. Humanizadas pelo tratamento da luz, pelo volume das pinceladas e por efeitos monocromticos apaziguadores, essas autopistas deixam de ser associadas ao frenesi insano da metrpole para adquirirem uma atmosfera afvel e aconchegante. Hopper faz exatamente o inverso. Transforma lugares tradicionalmente de aconchego e repouso, tais como um quarto de dormir ou uma sala de estar, em lugares de passagem. Isto porque seus personagens, nesses interiores, parecem estar permanentemente em trnsito pela vida, mesmo que estejam observando a rua por trs de uma cortina ou sentados imveis na poltrona de uma sala de classe mdia nova-

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iorquina. Em suma, Gruber transforma lugares de passar em lugares de estar, ao passo que Hopper transforma lugares de estar em lugares de passar. A partir dessa oposio, pode-se inferir que Gruber um pintor da permanncia e Hopper um pintor da transitoriedade.

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Registros evanescentes: a prtica do graffiti como documentao voltil da experincia urbana na contemporaneidade

DEBORAH LOPES PENNACHIN

DOUTORANDA NA ESCOLA DE BELAS ARTES UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

A cidade j no o polgono poltico industrial que foi na altura do sculo XIX; o polgono dos signos, da mdia, do cdigo. Jean Baudrillard

O graffiti brasileiro experimenta, atualmente, o reconhecimento de suas qualidades artsticas em mbito internacional. So vrios os artistas de rua brasileiros que adquiriram visibilidade mundial, trabalhando e expondo na Europa, nos Estados Unidos e no Japo. A transposio do graffiti das ruas para as galerias, processo vivenciado pelos artistas norte-americanos Jean-Michel Basquiat e Keith Haring, dentre outros, na Nova Iorque da dcada de 1970 est em pleno desenvolvimento no Brasil e tambm em outros pases da Amrica Latina, como o caso da Argentina. O intercmbio artstico se d por ocasio de exposies individuais e coletivas em galerias e centros culturais, pinturas de painis coletivos nas ruas das cidades e mesmo por meio de uma rede de relacionamentos pessoais visivelmente catalisada pela mdia digital, que facilitou a troca de informaes e o contato entre artistas de diversas parte do mundo. Apesar da crescente aceitao cultural e do reconhecimento do valor artstico do graffiti, pode-se constatar que a rua no foi abandonada pelos artistas, muito menos relegada a um segundo plano. Pelo contrrio, o que se

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verifica nos grandes centros urbanos brasileiros uma proliferao cada vez mais insidiosa de diversos tipos de inscries e de tcnicas utilizadas na determinao de uma nova territorialidade baseada na ocupao que os artistas fazem dos suportes encontrados na rua. Underground em sua essncia, o graffiti no abandonou suas origens. Registro da experincia urbana, o graffiti revela as idiossincrasias do cotidiano metropolitano, documentando o modus vivendi de seus habitantes de modo questionador e irreverente. Como as inscries encontradas nas runas de Pompia, o graffiti contemporneo funciona como registro histrico das sociedades urbanas, aspecto este que no detm a efemeridade de sua existncia. Trata-se de retratos fugidios da experincia humana atual, que podem desaparecer da noite para o dia e ressurgir em outro local, no que se configura como uma espcie de mapeamento instvel do espao da metrpole, diretamente relacionado arquitetura. A memria do graffiti evanescente e, devido precariedade de seu substrato material, no se preserva intacta por muito tempo. uma memria fugaz que acompanha o ritmo acelerado da vida urbana.

Metrpoles contemporneas: mirades sgnicas

O ambiente das metrpoles fortemente marcado por uma justaposio de formas sgnicas as mais variadas, e tal miscelnea de construtos significativos que se oferecem percepo uma particularidade essencial do modo de vida nos atuais centros urbanos. A cidade contempornea torna-se um labirinto de imagens. Ela se d uma grafia prpria, diurna e noturna, que dispe de um vocabulrio de imagens sobre um novo espao de escritura. Uma paisagem de cartazes organiza nossa realidade. uma linguagem mural com o repertrio de nossas felicidades prximas.1
A cidade se apresenta, assim, como um verdadeiro mar de signos, onde o olhar do indivduo percorre caminhos inusitados em meio a um cenrio
1. CERTEAU, Michel de. A cultura no plural. So Paulo: Papirus, 1995, p. 46.

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imagtico fragmentado e profundamente marcado pela sobreposio catica de representaes.

O ritmo acelerado de vida, em que as urgncias do cotidiano se tornam imperiosas, resulta muitas vezes na transformao da rua em um entre-lugar. O espao da cidade no ultrapassa, na experincia cotidiana dos indivduos pressurizados pelo tempo cronomtrico de suas atividades o carter de um mero intervalo, sendo percebido como um espao menos significativo que os ambientes fechados em que as atividades dirias se desenvolvem; escritrios, casas, centros de compra e lazer etc.

Efemeridades: a lgica do olhar urbano

Em meio a uma espcie de balbrdia imagtica, o olhar do habitante das cidades torna-se analogamente fragmentado e superficial, e inevitavelmente seletivo, pois no humanamente possvel atentar integralmente a todas as proposies visuais apresentadas, cujo superpovoamento ocasiona uma saturao dos sentidos. O socilogo alemo Georg Simmel atribui a este esgotamento sensitivo provocado pela multiplicidade de elementos a serem percebidos no ambiente urbano a causa da assim denominada atitude blas: A incapacidade, (...), que se origina assim, de reagir aos novos estmulos com uma energia que lhes seja adequada precisamente aquele carter blas.2 De acordo com o pensamento de Simmel, a atitude blas est diretamente condicionada experincia da vida nas metrpoles, sendo uma sua singularidade, j que so as problemticas urbanas que esto aqui interferindo nos processos subjetivos de seus habitantes. Esta idia reforada pelo filsofo francs Flix Guattari, que confirma a influncia da urbanidade em aspectos da vida psquica de seus habitantes.
As cidades so imensas mquinas (...) produtoras de subjetividade individual e coletiva. O que conta, com as cidades de hoje, (...) o fato de engendrarem, por meio de equipamentos materiais e imateriais, a existncia humana sob todos os aspectos em que se queira consider-los.3
2. SIMMEL, Georg. A metrpole e a vida mental. In: VELHO, Otvio Guilherme. O fenmeno urbano. Rio de Janeiro: Zahar, 1979, p. 12. 3. GUATTARI, Flix. Caosmose-um novo paradigma esttico. So Paulo: editora 34, p. 172.

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A paisagem urbana vivenciada como um videoclip, em que a velocidade do deslocamento proporcionada pelos grandes corredores de trnsito aliada a uma verdadeira mirade de tipos sgnicos descontinuadamente justapostos gera uma sobrecarga de estmulos, levando o olhar de seus transeuntes a se tornar seletiva e superficial; blas. o fluxo das representaes na conscincia individual frentico, fragmentado e ininterrupto.4 Talvez seja exatamente a pulverizao, a superficialidade e a sobreposio desordenada dos signos urbanos a razo pela qual muitas vezes o graffiti passa despercebido pelo campo de viso dos habitantes das metrpoles, to ocupados que esto em atingir um ponto de chegada em seu percurso pela cidade e, neste nterim, em preservar uma coerncia perceptiva que lhes garanta a sanidade de seus sentidos e um deslocamento seguro pelas ruas e avenidas. O escritor portugus Jos Saramago, citando o Livro dos Conselhos, diz que olhar diferente de ver e, ainda, que ver diferente de reparar.5 O sujeito urbano corre o risco de perder esta habilidade de ver, para no dizer de reparar, sendo condenado a saltar de uma mensagem a outra sem conseguir atribuir sentidos a nenhuma delas, ou de alguma forma criar uma conexo entre o que est sendo to tumultuada e compulsivamente oferecido ao seu olhar. Isto resulta numa modalidade de percepo que consiste em olhar sem ver nem reparar. No se assimila em profundidade as representaes espalhadas pelas cidades. Concentrar o olhar em um nico signo e prestar-lhe ateno exclusiva tarefa das mais difceis, visto que muitos outros se oferecem concomitantemente leitura neste cenrio indisciplinado que convida a uma verdadeira gastronomia do olhar, para utilizar uma expresso cunhada pelo escritor francs Honor de Balzac.

A memria evanescente das ruas

Uma cidade que constitui um verdadeiro museu imaginrio forma o contraponto da cidade ao trabalho. (...) Do cartaz aos grafites, a relao entre a oferta e a demanda se inverte (...) Sob esse aspecto, a recusa fala a mesma lngua que a seduo. Michel de Certeau
4. WAIZBORT, Leopoldo. As aventuras de Georg Simmel. So Paulo: Editora 34: USP, 2000, p. 88. 5. SARAMAGO, Jos. Ensaio sobre a cegueira. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 9.

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O graffiti exemplifica magistralmente a dialtica existente entre as metrpoles e seus moradores: as inscries encontradas pelos corredores de trnsito das cidades representam no apenas uma tentativa de fazer parte do cenrio das metrpoles, como tambm evidenciam a necessidade de se retratar demandas e especificidades advindas da prpria vivncia urbana. Eles representam uma resposta a uma variada gama de sensaes provocadas durante um perodo de experimentao da vida urbana, e no apenas interferem na metrpole, mas esta tambm, em igual medida, se encontra neles. As prprias tcnicas utilizadas, a rapidez do trao do spray, a sobreposio de elementos visuais e os temas abordados refletem a influncia da experincia urbana nesta atividade, cuja prpria forma de existncia encerra alguns dos elementos dessa metrpole que padece de infindveis intervenes sgnicas e rpidas transformaes, em que tudo parece prestes a se desfazer no ar, sem certeza alguma de continuidade ou permanncia, como bem ditou o socilogo alemo Karl Marx a respeito da modernidade. Os escritores de rua esto, atravs das marcas espalhadas pelas cidades, reflexivamente devolvendo ao ambiente em que vivem impresses por ele geradas, no que diz respeito tanto sua organizao espacial quanto configurao temporal a que obedece; enfim, ao modo de vida que a metrpole proporciona. No so apenas os grafismos urbanos que se encontram nela, mas a prpria cidade se apresenta neles. Os graffiti que se alastram pelos muros so o resultado de um processo em que os escritores assimilam e interiorizam diversos elementos do espao em que vivem, processando-os e com eles interagindo, para posteriormente devolv-los ao meio externo sob a forma de inscries. O graffiti no somente mais um elemento deste museu imaginrio. , tambm, um meio de expresso das problemticas e singularidades da sociedade atual, da qual advm muitas de suas caractersticas, e sobre a qual ele exerce uma influncia crtica. Percebe-se, portanto, o carter documental do graffiti, e sua importncia para a reflexo a respeito do cotidiano das cidades. No Brasil, o momento atual polmico. Ao mesmo tempo em que diversos artistas de rua tm seu trabalho valorizado pelo circuito artstico nacional e internacional, a sua relao com o poder pblico continua sendo problemtica. A cidade de So Paulo o maior exemplo dessa contradio. A

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prefeitura vem apagando todo e qualquer tipo de inscrio urbana, seguindo a orientao do chamado Cidade Limpa, que tambm eliminou do cenrio urbano placas comerciais e anncios publicitrios. Desfalcada de seus graffiti, a cidade considerada como a mais importante da Amrica Latina no que se refere arte urbana tem sido descaracterizada pela eliminao de uma de suas atividades mais tradicionais, ao mesmo tempo em que somos privados do contato com a memria evanescente das ruas atualizada pelo graffiti que, apesar das dificuldades, insiste audaciosamente na transgresso, desafiando a capacidade de combate do poder pblico com novas inscries que surgem a cada dia, ainda que destinadas a ser rapidamente encobertas.

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Memria e fantasia: um estudo de algumas obras de Frida Kahlo

SIMONE ROCHA DE ABREU

PROGRAMA PS-GRADUAO DE INTERGRAO DA AMRICA LATINA PROLAM

Em 1939, Frida Kahlo afirmou: Eu quero fazer uma srie de pinturas de

todos os anos de minha vida, esta afirmao faz parte de um relato sobre comentrios da artista a partir da obra de sua autoria intitulada Mi nacimiento (1932, fig. 1). Frida escolheu o seu corpo e em muitas vezes somente o seu rosto para se representar em diversos momentos e situaes de sua vida e desta maneira cumprir o seu desejo expresso na frase acima. De fato, a artista em 1939 j havia realizado alguns trabalhos que fazem referncia aos anos iniciais de sua vida, como: Mi nacimiento (1932, fig.1), Mis abuelos, mis padres y yo (1936, fig.2), Mi nana y yo (1937, fig. 3) e Recuerdo (1937). Nessas obras Frida se repensou enquanto criana, e na ltima citada representou-se como adolescente, criando imagens para si distantes do seu presente, baseada em histria de vida interiorizadas do seu passado. Histrias de vida nunca so objetivamente conhecveis, h sempre um componente de elaborao e reinterpretao de memrias, soma-se a estes os sonhos, medos, fantasias e crenas. Portanto, a anlise de algumas obras de Frida, proposta neste texto, segue o objetivo de demonstrar que a artista pintou um discurso subjetivo sobre a sua vida; deste modo, descartada a idia da simples ilustrao da vida, linha interpretativa de grande parte dos escrito sobre a obra desta artista, e construda a idia da tomada da vida da artista como alavanca para a produo da obra, esta encarada como a reformulao de uma histria e a criao de

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ABREU

uma nova mitologia, que tomou como ponto de partida fatos da biografia pessoal; portanto, no simplesmente uma ilustrao e/ou transposio de fatos, e sim a reelaborao de tais fatos e sua devoluo para o mundo atravs da ao criadora e determinada da artista. Frida transforma e no simplesmente transpem. Tal fato abre margem tambm para o entendimento da obra como lugar do pastiche, do desejo e de ancorao da imaginao que, em muitos momentos, pode tornar fsico devaneios que no esto, necessariamente, apoiados nas dinmicas da vida-real da artista.

Fig. 1. Frida Kahlo, Mi Nacimiento,1932. leo sobre painel de metal 30,5 X 35 cm. Coleo Particular.

Formalmente a obra Mi nacimiento (1932, fig. 1) apresenta uma cama no centro da composio, este mvel se encontra em um ambiente composto por linhas retas tanto na parede como no assoalho, estas ltimas convergem para um ponto fora do quadro, favorecendo a percepo da imagem de Mater Dolorosa na parede acima da cama, esta imagem o nico elemento decorativo neste rgido ambiente. A composio varia entre tons marrons (cama e cho) e azuis (parede e lenol), sobre a cama h um corpo de mulher, evidenciado somente pela metade inferior do corpo, com as pernas totalmente abertas e a regio da genitlia feminina exposta, enquanto, o rosto, ou seja, a especificidade da pessoa que d a luz nos negada. Seria a me de Frida, se interpretarmos de maneira literal o ttulo da obra, ou ser Frida? Em contraste a rigidez formal desta composio absolutamente simtrica, a obra Mi Nacimiento apresenta com brutal expressividade o seu assunto,

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o resultado uma assombrosa imagem de um nascimento ou ser da morte? A imagem chocante uma vez que esconde o rosto da me e da nfase genitlia feminina, desta maneira tira o especfico desta mulher que d a luz para vulgariz-la no inespecfico de todas as mulheres, retirando qualquer possibilidade de afeto referente maternidade. Outro aspecto que torna a imagem assombrosa o fato do pescoo e do rosto do recm-nascido, que possui as sobrancelhas unidas como as de Frida, no se sustentarem, estaria ele morto? Fruto de um aborto? Sabemos que Frida nesta poca j havia sofrido dois abortos. As dualidades entre morte e vida, nascimento e aborto presentes na imagem foram reiteradas por declaraes verbais de Frida, como: Minha cabea est coberta porque, coincidentemente com a elaborao desta pintura minha me faleceu.1 Ora quem Frida nesta obra o recm-nascido ou a mulher que d a luz e tem a cabea coberta? Eterna dualidade que inunda a obra de significados. Soma-se ao exposto o fato que os trs personagens desta obra: recmnascido, corpo-me e Mater Dolorosa estarem fragmentados, esta ltima uma Madona, referncia ao catolicismo, que presencia e chora este momento de nascimento e de morte. Nesta obra, como em muitas obras de Frida, h uma clara aluso ao retablo, pintura votiva muito difundida no Mxico, feita em agradecimento a uma graa recebida, geralmente a cura de algum, na qual, aparece a pessoa que recebeu a graa, o fato que gerou a solicitao da graa (uma doena ou acidente, narrados atravs de uma cena ou de vrios momentos distintos do acontecimento), aparece tambm o santo que propiciou a salvao; junto imagem aparece uma faixa na qual se inscreve o agradecimento ao santo e as informaes referentes ao milagre. Em Mi nacimiento, Frida deixa a faixa vazia como se o milagre deste nascimento no tivesse acontecido, reiterando a idia de que na obra coexistem nascimento e morte. Frida no complementa os itens do retablo, porque no h celebrao nesta assombrosa imagem de mulher como me que a artista produziu.

1. Parkey Lesley, Transcries de conversas com Frida Kahlo de Rivera, citado por HERRERA, H. The Paintings. New York: Perennial, 2002, p. 9.

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Nesta obra Frida se representou como me e como filha para isso lanou mo de fontes biogrficas, como: a sua memria da relao com a me no permeada por afeto como relatou em alguns momentos2 e o aborto sofrido poucos meses antes da elaborao desta pintura, mas tambm utilizou fontes no-biogrficas, como o catolicismo, a pintura tradicional mexicana dos retablos ou ex-votos e tambm conhecimentos de anatomia.3 Outra obra de Frida aonde a artista imagina o seu surgimento neste mundo, ou melhor, a sua origem Mis abuelos, mis padres y yo (1936, fig.2), este um trabalho chave para entender que Frida constri a sua imagem, inventa a ela mesma. Nesta obra ela se representa como mestia e, alm disso, como fruto do lugar: o Mxico. Formalmente uma composio meticulosamente planejada, as sete figuras humanas compem um tringulo invertido e em um dos vrtices est Frida-menina no ptio da casa da famlia em Coyoacn, na base deste tringulo esto representados os seus avs, nas mos da Fridamenina existe uma fita vermelha que une seus pais e seus avs.

Fig.2. Frida Kahlo, Mis abuelos, mis padres y yo, 1936, leo e tmpera sobre lmina de metal, 30,7 x 34,5 cm. The Museum of Modern Art, Nova York.

2. A auto-biografia que Frida relata a Raquel Tibol permeada por referncias a me muito catlica e cruel, no entanto, sem aproximaes afetivas. Ver TIBOL, Raquel. Frida Kahlo: Una vida abierta. Mxico: Programa Editorial de la Coordinacin de Humanidades de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2002, p. 31-40. 3. Frida solicitou livros de anatomia aps seu aborto de 1932. Informao coletada no catlogo da exposio FRIDA KAHLO. Curadoras Emma Dexter e Tanya Barson. Londres: Tate Modern, 9 de junho 9 de outubro, 2005, p. 34 e 57 (traduo nossa).

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Frida no somente representada pela menina de p no centro da composio, mas tambm pelo feto em desenvolvimento na barriga de sua me, como tambm pela representao do momento da fertilizao, logo abaixo da me est representado um espermatozide entrando em um vulo. A artista mostra esses trs momentos diferentes do processo de formar-se aliados aos encontros de seus avs e de seus pais em um discurso de que todos esses momentos foram importantes e foram etapas para a sua formao. Na obra tambm importante o lugar, pois as referncias so claras e precisas, a Frida-menina est no ptio da Casa Azul , assim como tambm so claras as referncias ao pas atravs dos cactus, neste sentido o discurso parece ser de que ela fruto da unio dos seus avs e dos pais, mas tambm fruto do lugar, ou seja, fruto do Mxico. Sobre a terra mexicana esto seus avs maternos enquanto os avs paternos esto sobre o mar, j que so originrios do distante continente europeu. Frida se representa como resultado de uma herana mestia e, alm disso, salienta pertencer cultura mexicana. Dentro desta questo da herana mestia de Frida Kahlo h o aspecto importante da escolha de usar o nome alemo entre o comprido nome de seu registro: Magdalena Frida Carmen Kahlo Caldern, a artista no s escolheu o nome alemo como a grafia alem adicionando a letra e na assinatura de algumas de suas obras e de muitas cartas pessoais da dcada de 1930 e 40.4 Neste momento devemos fazer nota de que poucas vezes em que no foi o nome alemo o escolhido para identificar-se, tanto que em 1932, a artista assinou a obra intitulada Autorretrato em la frontera entre Mxico y los Estados Unidos com o nome Carmen Rivera. Em Mi nana y yo, Frida pinta mais uma imagem que faz referncias s suas memrias dos tempos de criana. Uma das camadas de leitura desta obra se refere ao fato da artista no ter sido amamentada pela me e no lugar ter recebido leite de uma ama ndigena, sobre isso vamos ouvir Frida:
Minha me no pode me amamentar porque quando estava com onze meses nasceu minha irm Cristina. Alimentou-me uma ama de leite a quem lavavam os peitos cada vez que eu ia sucionar-los. Em um de

4. As cartas referidas esto reunidas e publicadas no livro Escrituras de Raquel Tibol. TIBOL, Raquel. Escrituras de Frida Kahlo. Prlogo de Antonio Alatorre. Mxico, D. F.: Random House Mondadori, 2005.

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meus quadros estou eu com rosto de mulher adulta e corpo de criana, nos braos de minha ama, enquanto de seus seios o leite cai como do cu.5

Fig. 3. Frida Kahlo, Mi nana y yo, 1937, leo sobre metal, 30,5 x 34,7 cm. Museo Dolores Olmedo Patio, Cidade do Mxico.

Na frase acima Frida enfatiza o carter autobiogrfico desta pintura, mas detendo-se uma pouco mais o olhar na pintura percebemos outras camadas de informaes, tal como, a mscara indgena sob o rosto da ama apresenta as sobrancelhas unidas caracterstica de Frida. Ser mais um duplo auto-retrato da artista? Somam-se a fonte autobiogrfica s referncias ao retablo, s origens mexicanas e ao cristianismo, uma vez que a composio se assemelha a uma representao de uma Madona (me de Jesus Cristo com o menino no colo). A composio apresenta duas figuras humanas, a saber: Frida e a sua ama, ou duas vezes Frida. Ambas as figuras esto centralizadas na composio e envoltas por vegetao, enquanto Frida, um ser hbrido criana e adulto, recebe leite de sua ama a vegetao tambm recebe leite proveniente do cu. Uma mscara Asteca cobre o rosto da ama de leite, reforando a mensagem da ama ter origem indgena e nesta mscara as sobrancelhas aparecem unidas. Hayden Herrera afirma6 que a fraca e vulnervel metade de Frida nutrida

5. TIBOL, Raquel. Frida Kahlo: Una vida abierta. Mxico: Programa Editorial de la Coordinacin de Humanidades de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2002, p. 35. 6. HERRERA, H. Frida Kahlo. The Paintings. New York: Perennial, 2002, p. 10.

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pela forte, o aspecto da artista que a sustenta, ou seja, o aspecto forte da dualidade de Frida a sua metade indgena. Novamente a artista faz aluso pintura votiva tradicional no Mxico, a bandeirola deste quadro est vazia e quem a figura sagrada? Ser a ama de leite a substituta do santo para o qual esse ex-voto renderia agradecimentos? O fato que o milagre parece inconcluso j que a faixa ou bandeirola do retablo est vazia. As trs anlises propostas neste texto so exemplos da construo de um discurso subjetivo e ao retornarmos frase de Kahlo de 1939 que abre este artigo, podemos dizer que a artista objetivando pintar uma srie de quadros de todos os anos de sua vida criou uma fbula, construda entre memrias e fantasias.

Referncias Bibliogrficas
HERRERA, H. Frida Kahlo. The Paintings. New York: Perennial, 2002. TIBOL, Raquel. Escrituras de Frida Kahlo. Prlogo de Antonio Alatorre. Mxico, D. F.: Random House Mondadori, 2005. . Frida Kahlo: Una vida abierta. Mxico: Programa Editorial de la Coordinacin de Humanidades de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2002. Catlogo da exposio FRIDA KAHLO. Curadoras Emma Dexter e Tanya Barson. Londres: Tate Modern, 9 de junho 9 de outubro, 2005.

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Imaginrio, Memria e Identidade nas poticas visuais de Joo Sebastio da Costa (Brasil), Marisa Lara e Arturo Guerrero (Mxico)

VILMA ANDRADE DOS SANTOS

MESTRE NO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM INTEGRAO DA AMRICA LATINA UNIVERSIDADE DE SO PAULO. PESQUISA FINANCIADA PELA CAPES

Os procedimentos metodolgicos utilizados neste trabalho apoiaram-se numa

perspectiva comparativa e interdisciplinar, trabalhando com a articulaodos conceitos de iconografia, iconologia, signo artstico, imaginrio, mito e cultura. Em busca da compreenso do significado das imagens plsticas no plano dos valores simblicos interpretamos algumas figuras mitolgicas presentes nas obras de Joo Sebastio da Costa, Marisa Lara e Arturo Guerrero, procurando entender o que esses representam em termos da cultura e, o que expressam com relao as identidades coletivas de suas sociedades.A constatao da figurao do Jaguar, tambm conhecido como ona-pintada,1 nos mitos cosmognicos dos povos pr-colombianos e sua presena nas poticas desses artistas
1. Ona-pintada ou Panthera ona o nome cientfico deste felino que possui aproximadamente 1,80 m de comprimento e 65 cm de altura. Integrante do gnero gato (Felis uncia), com rara beleza, o maior e mais feroz dos habitantes das florestas tropicais. Os povos indgenas de lingua Tupi o chamavam de jaguaret ou jaguarapinima. Os caadores brasileiros distinguem duas variantes da espcie, o canguu (um pouco menor e de cabea mais grossa) e a ona pintada. Na Amaznia esses dois nomes permanecem, mas tambm lhe chamam de jaguaret-pixuna ou simplesmente de pintada. Entre os zologos, a ona tambm chamada de Jaguar, e reconhecem como variantes dessa espcie a ona de pele negra, o Puma (Felis concolor) a de pele parda Suuarana ou Jaguatirica (Felis pardalis). THIEME, Inge. O Leviat da Floresta Tropical Simbolismo do Jaguar no Alto do Xingu. So Paulo: Tese de Doutoramento apresentada no Departamento de Antropologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo em 1999, p. 157-60.

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contemporneos, Demonstra que o Jaguar e a fora de seu simbolismo so elementos que permanecem na memria dos imaginrios coletivos de Cuiab e da Cidade do Mxico. No sculo XX, Erwin Panofsky,2 foi um dos primeiros afirmar importncia de se considerar presena dos contedos simblicos manifestados nas imagens artsticas. De acordo com Panofsky afirmou, toda obra possui trs nveis de significao: um primrio ou natural, um secundrio, convencional ou iconogrfico e o um intrnseco, ou de contedo, chamado de iconolgico. Para se atingir o nvel iconolgico de uma obra, preciso realizar a identificao dos motivos e consider-los como portadores de princpios subjacentes. A essa forma de interpretao dos objetos artsticos Panosfky chamou de Iconologia. Iconologia, segundo Panofsky, um mtodo de interpretao que advm da anlise das imagens, estrias e alegorias, e o requisito essencial para uma correta interpretao iconolgica a descoberta e de valores simblicos que: revelam a atitude bsica de uma nao, de um perodo, classe social, crena religiosa ou filosfica qualificados por uma personalidade e condensados numa obra.3 A interpretao desses valores simblicos, observa o autor, leva a contedos que muitas vezes, so desconhecidos pelo prprio artista e podem, at, diferir enfticamente do que ele conscientemente tentou expressar.4 Para Francastel,5 o significado de uma pintura, pode ser alcanado, ou pela considerao do fato de certos signos serem verdadeiros smbolos, e estarem ligados a ciclos histricamente determinados, ou pela considerao dos meios utilizados; as formas e as cores explicitam, diretamente experincias e relaes sadas da atividade sensorial do um significado imediato, olho ou do ouvido, tem sendo neste caso, desnecessrio ter de se recorrer ao smbolo ou aluso. Para o socilogo, o signo artstico pertence ao domnio do jogo combinatrio, esse supe a existncia de trs nveis: o da realidade sensvel, o da percepo e o imaginrio. O imaginrio possui um compromisso com o real e no com a realidade. Segundo Franois Laplantine e Liana Trindade,6 a realidade consiste
2. 3. 4. 5. 6. 78-9. PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 50-4. PANOFSKY, Erwin. Op. cit., p. 52. Idem,Ibidem, p. 53. FRANCASTEL, Pierre. Viso, Imagem e Imaginao. So Paulo:Martins Fontes, 1983, p. 40-1. LAPLANTINE, Franois e TRINDADE, Liana. O que Imaginrio. So Paulo: Brasiliense, 1997, p.

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nas coisas, na natureza, em si mesmo o real interpretao, a representao que os homens atribuem s coisas e natureza. O imaginrio recria e reordena a realidade, encontra-se, portanto, no campo da interpretao e da representao, ou seja, do real. Ele ocupa um lugar na representao, porm ultrapasa a representao intelectual, ele consiste na utilizao, formao e expresso dos smbolos. Segundo Dulce A. Santos, no universo imaginrio, as representaes podem exprimir-se em palavras, formas e imagens diversas. A iconografia e a literatura so consideradas as testemunhas mais evidentes do imaginrio das sociedades. Tambm as utopias, ideologias e os mitos manifestam, de forma distinta, os anseios coletivos. A historiadora afirma:
Os mitos, presentes em todas as pocas mas de forma mais intensa nas sociedades arcaicas, por serem formas de conhecimento voltadas para o passado distante, ou seja para as origens, procuram equacionar as grande questes das sociedades so manifestaes do imaginrio social (...) Eles exteriorizam os medos, os anseios, dvidas e sonhos coletivos (...).7

A idia de que objetos artsticos veiculam os mitos sociais, tambm encontra-se presente nas reflexes de Pierre Francastel, que afirma:
Tudo que mito ou religio encontra na arte seu modo de expresso normal (...) A arte registra tudo que h de irracional ou de passional daqueles que a criam, dos que a desejam, daqueles que a usam. Manifesta o mito, mas cria utopia.8

Diversos tericos da cultura tem desenvolvido trabalhos sobre a especificidade de nossa da cultura, sendo este um assunto complexo e inacabado; h nesta questo um ponto onde se identifica um certo consenso, em reconhecer a problemtica das identidades, nos pases latino-americanos, est intimamente vinculada ao processo de formao social e a reformulao das artes ocorrida, principalmente, a partir do Modernismo quando seus principais atores, in telectuais e artsticas buscaram em suas culturas local, os elementos prprios da Identidade Coletiva.
7. SANTOS, Dulce O. A. In: SOLLER, Ma. Anglica e MATOS, Ma. Izilda. O Imaginrio em Debate. So Paulo: Martisn Fontes, 1990, p. 11-2. 8. FRANCASTEL, Pierre. A Realidade Figurativa. So Paulo: Perspectiva, 1973, p. 41.

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As culturas, enquanto fontes de manifestaes simblicas, so por ns entendidas, no mesmo sentido empregado por Clifford Geertz, ou seja, como sistemas entrelaados de signos, interpretveis, como um contexto onde o poder, os acontecimentos sociais, os comportamentos, as instituies ou os processos, enfim um conjunto de smbolos encontram-se amarrados uns aos outros e podem ser descritos de maneira inteligvel.9 Para o antroplogo conceito de cultura denota um padro de significados, transmitidos histricamente, corporizados em smbolos; ela um sistema de concepes herdadas, expressas em formas simblicas, por meio dos quais os homens comunicam, perpetuam e desenvolvem seus conhecimentos e atitudes perante a vida.10 Nestes termos, a obra de arte, enquanto objeto de cultura, passa a ser parte de um fenmeno social possuidor de sistema de significaes; sendo uma de suas caracterticas corporificar concepes culturais coletivas. Talvez a formas mais eficaz de abordar a identidade cultural aquela realizada por meio da uma aproximao do universo imaginrio das coletividades. No caso das sociedades latino-americanas esse imaginrio composto, de acordo com o antrpologo de Darcy Ribeiro, por trs grandes configuraes histricos-culturais, que ele chamou de Povos-Testemunho, PovosNovos e Povos-Transplantados.11 Os Povos-Testemunho so os sobreviventes das altas civilizaes autnomas Asteca, Maia e Inca, os quais sofreram o impacto da expanso europia, tendo suas culturas sido paralisadas pelo ataque espanhol.Nas Amricas esses povos so representados pelo Mxico, Guatemala e pelas populaes do Altiplano Andino. So estes os povos espoliados da histria que, aps sculos de subjugao ou de dominao direta ou indireta, tm como problema bsico a integrao dentro de si mesmos, de duas tradies culturais de que se fizeram herdeiros, sendo que, essas so, em muitos aspectos, no apenas diversas, mas contrapostas. Uma vez que a categoria dos Povos-Testemunho, agrega os povos de cultura indgena, nela tambm incluiremos os ndios brasileiros, portadores de uma cultura, ainda pouco conhecida, representam tambm, o testemunho de uma cosmoviso mtica diversa da europia.
9. GEERTZ, Clifford. A interpretao das Culturas. Rio de Janeiro, Guanabara, 1989, p. 23-4. 10. GEERTZ, C. Op. cit., p. 89. 11. RIBEIRO, Darcy. As Amricas e a Civilizao: formao histrica e causas do desenvolvimento desigual dos povos americanos. Rio de Janeiro: Petrpolis, 1988, p. 87.

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Os Povos-Novos, pertencem segunda configurao histrico-cultural presente nas Amricas. Eles so as populaes que surgiram da conjuno, da deculturao e caldeamento de matrizes tnias africanas, europias e indgenas. Os Povos-Novos instalam-se nos territrios americanos em funo dos projetos coloniais, visando to-somente atender aos mercados europeus e gerar lucros. Os Povos-Novos resultaram, tanto da deculturao redutora dos patrimnios tribais indgenas e africanos, quanto da aculturao seletiva desses patrimnios e da sua prpria criatividade. Face ao novo meio, esses povos, desvinculados de suas matrizes americanas, africanas e europias, cujo papel foi saliente na formao dos brasileiros, eles so hoje, povos em disponibilidade, condenados a integrarem-se na civilizao industrial, como gente que s tem futuro no futuro do homem.12 A terceira configurao histrico-cultural formadora das culturas latino-americanas composta pelos Povos-Transplantados. Nas Amricas, eles so representados pelos Estados Unidos, pelo Canad, Uruguai e Argentina. Ao contrrio dos dois primeiros casos, a maioria dos Povos-Transplantados surgiram como colonias de povoamento dedicadas atividades granjeiras, artesanais e de pequeno comrcio, embora pobres e at pauprrimos, as situaes peculiares sua formao, bem como o patrimnio de terras e recursos naturais, asseguraram a eles condies especiais de desenvolvimento, lhes permitiram alcanar altos estgios de desenvolvimento econmico e social, propiciandolhes acender coletivamente como um povo.13 Joo Sebastio Francisco da Costa, manuseia o pincel trazendo tela um colorido forte, com tons vivos e vibrantes. As cores so, para esse frtil colorista, um dos elementos bsicos utilizados para transmitir a sensao telrica mato-grossense; esta questo foi observada pela maioria da crtica especializada14 , sendo muito bem comentada j na dcada de 1970, pelo fsico e crtco de arte Mrio Schenberg.15 Artista Mitolgico Contemporneo16 pene12. Idem, ibidem, p. 92-4. 13. Idem, ibidem, p. 94-6. 14. Desses destacamos: Aline FIGUEIREDO, Frederico de MORAIS, Maria de Lourdes FREIRE, Ernestina KARMAN, Paulo KLEIN, Luiz Ernesto KAWALL,Jacob KLINTOWITZ , Roberto PONTUAL.e Marta CATUNDA. 15. SCHENBERG, Mrio. Catlogo da Exposio Quatro Artistas de Mato Grosso, Galeria Goeldi, Rio de Janeiro, 1970. 16. Expresso de Luiz Ernesto KAWALL.

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tra no universo do mito, esse transitando no espao e atravs dos tempos e presentifica da ona ancestral e mtica em obras como: Sagrados coraes de Caju (1974), Poder-ona (1976), So Sebastio na barriga do Minhoco (1977) e Sem ttulo (1981). Marisa Lara e Arturo Guerrero, considerama pintura como uma relao de amor e suas cumplicidade criativa. Juntos no amor e na arte desde 1984 So artistas contemporneas da gerao 80 mexicana e nessas duas ltimas dcadas produziram conjuntamente pinturas, arte-objetos, esculturas, instalaes, estampas, murais e performances. Tem seu trabalho reconhecidos internacionalmente, estiveram no Brasil na Bienal de 1987, residiram na Franae no Canad, e hoje trabalham no Mxico. Trabalhamos com as obras produzidas entre os anos de 1987 e 1997. Neste perodo observamos os contedos os mitcos do Jaguar nas seguintes obras: Mexa-se Yolanda, Arturo Guerrero (l984), A negra armadura da profecia Arturo Guerrero(1990), A criao, Marisa Lara e Arturo Guerrero (1993) e Ponto de Fuga, Marisa Lara (1996) Entendemos que convergncia da imagem mtica ancestral na imagem ficcional artstica, constituiram-se de acordo com os imaginrios de cada indivduo e de suas sociedades, os artistas acima mencionados formularam mitopoticamente, os significados profundos imerso nas identidades coletivas dos povos do Brasil e do Mxico. As imagens-temas presentes nas de obras de Joo Sebastio da Costa, Marisa Lara e de Arturo Guerrero, so signos que, metafricamente, referem-se aos desejos, aos sonhos e a histria vivida conservada na memria e reatualizada e resignificada de acordo com as necessidades do cotidiano e da cultura dos povos do Brasil e do Mxico.

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Arte no Brasil contemporneo poticas da memria

SYLVIA WERNECK QUARTIM-BARBOSA1

MESTRE EM ESTTICA E HISTRIA PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

O homem um ser social que passa toda a sua vida inserido em um ou mais
grupos em relaes de parentesco, afetividade, trabalho e lazer, formando com estes uma srie de identificaes. O pertencimento a estes grupos contribui para que o indivduo construa sua noo de identidade. Conhecer-se uma necessidade humana fundamental cada indivduo aprende desde cedo quem , de acordo com as especificidades dos grupos aos quais pertence. Estas noes variam de grupo para grupo e obedecem a uma escala de valores cuja gradao segue critrios nem sempre claros, mas que so, via de regra, aceitos e acatados pela maioria. Assim, o indivduo pauta sua identidade pessoal pela comparao com a identidade do grupo, desenvolvendo suas caractersticas individuais a partir das semelhanas e diferenas advindas desta convivncia. Uma das maneiras mais naturais de se construir uma histria (no sentido de lastro da identidade) atravs da memria. Sem ela, nossa passagem pelo mundo seria uma seqncia de fatos pontuais sem relao entre si. Recordar amealhar instrumentos para as prximas aes, analisar as possibilidades luz das experincias vividas, reviver o prazer de sensaes boas e precaver-se contra a reincidncia das ms. O cultivo da memria , acima de tudo, uma busca de reafirmao do que o passado significou.
1. Especialista em Estudos de Museus de Arte pelo MAC-USP. Bacharel em Educao Artstica pela Universidade Mackenzie. Artigos publicados nos anais do II CEHA-USP em 2004, CoMA-UnB e IV FPCAEMBAP, em 2005. Colaboradora convidada dos websites www.zouk.com.br e www.artewebbrasil.com.br.

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No mbito subjetivo, a memria serve a uma busca pessoal de aprendizado, de repertrio para o porvir ou at mesmo uma advertncia sobre os perigos do esquecimento. Esta arqueologia emocional esbarra muitas vezes no colecionismo, onde os objetos servem de apoio memria. Como afirma o crtico Agnaldo Farias ao falar sobre a obra do artista Jos Rufino:
Seria ento o caso, dizia, como maneira de fazer cessar esse desmoronamento interior diante de tanta virtualidade, diante de um mundo impalpvel ainda que convincente, dotado de uma dinmica que nos fissura a alma, de nos voltarmos aos objetos que nos vem acompanhando ao longo de nossa perplexa trajetria, buscando a segurana dos antigos mveis, cadeiras, mesas, poltronas e gavetas da casa paterna; o aconchego das coisas pequenas e queridas, canetas, carimbos, relgios e botes que, sem saber bem porque, resistimos a lanar fora, para o lixo; o regao misterioso do tempo retornado pela manipulao dos vagos e variados despojos das remotas relaes que efetuamos com os outros (...)2

Por outro lado, a memria coletiva geralmente serve a propsitos polticos ou de orientao de conduta, sendo imposta ao grupo por uma determinada instncia superior: um governo, uma religio ou uma instituio. Nestes casos, a memria sofre uma srie de intervenes e revises ao longo do tempo, sendo manipulada para servir a determinados propsitos. No campo da arte, a memria pode ser abordada de diferentes maneiras. Aqui, tratarei de alguns trabalhos da produo de quatro artistas contemporneos brasileiros, das geraes 1990 e 2000, nos quais a memria serve mais a um propsito cognitivo. Funciona como um esforo de apreenso de um fato ou momento que nos remete a todos, artistas e pblico, a uma reflexo sobre o que foi ou o que poderia ter sido a suspenso de um momento eternizada no espao expositivo.

Jos Rufino
A potica de Rufino , toda ela, calcada na memria, em grande medida no seu legado histrico-familiar. Suas instalaes so concebidas a partir de objetos garimpados entre os pertences da famlia: mveis, utenslios corriqueiros, fotografias, documentos e cartas encharcados de emoes, histrias e memrias.
2. FARIAS, A. Jos Rufino cartas de areia: catlogo. So Paulo: Galeria Adriana Penteado, 1998.

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Em alguns trabalhos Rufino apia-se no sobre a memria pessoal, mas lana mo da histria alheia e at coletiva. A operao similar, costurando fragmentos e indcios de mltiplos contextos para alcanar sensaes plurais. Sudoratio (1997) uma instalao na qual so dispostas pelo cho malas nordestinas antigas, das quais transpiram grandes gotas de gesso, como que dando testemunho do contedo da bagagem. Esta, ao ser transportada de um lugar a outro, contm no apenas as roupas e pertences do viajante ou migrante, mas tambm o seu passado as suas origens, sua genealogia, suas experincias, suas escolhas; enfim, uma coleo de fatos e emoes que so parte indissocivel e irreprimvel do ser social que essa pessoa se torna ao longo da vida. O nomadismo entre povoados ou rumo aos grandes centros carrega consigo as razes e marcas da sociologia do Nordeste. J em Laceratio (1999), Rufino aborda os aspectos da memria alheia. Neste trabalho ele busca recriar o cotidiano da administrao porturia de Porto Alegre. O catlogo exibia um texto seu, ficcional, em que ele incorporava a figura de um chefe de repartio imaginrio que narra a rotina do seu dia-a-dia montono, em que trava uma luta interna diria com a desimportncia do seu ofcio, cuja irrelevncia ele teme que seja descoberta, custando-lhe o emprego. Este homem imaginrio representa, ao mesmo tempo, uma preocupao com a perda da memria acerca das pessoas reais que habitaram esse universo, de cuja presena os antigos documentos que outrora manusearam carregam resqucios. A partir da apropriao destes documentos, h muito esquecidos, Rufino busca reconstruir aquele cotidiano, reinventando a memria corporativa daquele lugar por onde passaram tantas histrias. Usando os documentos como suporte, cria com tmpera imagens que aludem a corpos, ossadas, a resqucios de humanidade. Carimbos so dispostos ao longo do cho e das paredes e ligados por fios, como se fossem esquemas de constelaes que orientam e localizam os objetos. Um mapeamento, uma rematerializao de um corpo coletivo composto por pessoas to annimas quanto o personagem que narra sua rotina na repartio.

Brgida Baltar
Quando exibe elementos de sua casa como objetos artsticos, Brgida museifica estes elementos, eternizando momentos que, de outro modo,

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acabariam por cair no esquecimento ela j coletou a gua das goteiras e o p dos tijolos, entre outros materiais, todos ligados a seu existir neste espao, que tambm seu local de trabalho e criao. A afetividade atua tambm como motor propulsor de suas aes. Casa de Abelha (2002), um trabalho bastante intimista, faz um paralelo entre o inseto abelha e a artista-abelha. Brgida aparece usando um vestido bordado em ponto casa-de-abelha, sentada sobre os degraus da escadaria de madeira de sua casa, por onde escorre uma enorme quantidade de mel. Ao filme so intercaladas animaes, onde o desenho de uma figura feminina com uma roupa de favos gira ao som de uma msica eletrnica que remete a rudos suaves de gua e de mato noite, numa melodia sutil. O mel, smbolo de afetividade, escorre pela casa-lar da artista-me-abelha. Nas palavras de Luisa Duarte Brgida crea una especie de ficcin expresada en fotos, videos, dibujos, animaciones y pequeos escritos que se proponen mostrar la casa como el centro productor de afectos.3 Maria Farinha (2004) , segundo a artista, uma fbula a respeito deste caranguejo arisco, conhecido em ingls como ghost-crab (caranguejofantasma). Lorena da Silva, a atriz que interpreta a personagem-ttulo, tem fones de ouvido em forma de conchas, e, ao mesmo tempo em que representa os gestos do bicho maria-farinha, que cava, foge e volta a cavar, mostra diferentes reaes a cada som novo que escuta, fazendo uma coleta do intangvel. Cada rudo que lhe chega parece causar-lhe uma mudana de tarefa, de direo, de preocupao. O filme feito em loop, mas cada cena final diferente. Como se o processo fosse sempre o mesmo, mas cada nova experincia acumulada em sua memria gerasse resultados ou possibilidades diferentes.

Marcone Moreira
Nas composies de Marcone Moreira, a memria menos pessoal e mais social, dando testemunho da realidade econmica do estado do Par, onde todo o transporte de cargas feito por caminho ou barco. O artista trabalha com a coleta de partes descartadas destes meios de transporte, criando
3. DUARTE, Luisa. Brgida Baltar Casa de Abeja: catlogo. Bogot: Galera del Instituto de Cultura Brasil Colombia, 2003.

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composies que evidenciam a beleza e singeleza destes materiais descartados, com seus coloridos e texturas que no eram valorizados esteticamente enquanto cumpriam sua funo utilitria. Esta operao acaba por lhes devolver uma certa dignidade, ao serem alados ao status de expresso cultural e registro de anos de servios prestados aos trabalhadores que, atravs deles, conseguiram seu sustento dirio. Em algumas ocasies, Marcone chegou tambm a trabalhar com outros materiais, como papel, papelo, tecidos, garrafas ou partes de cadeiras de praia abandonadas pelos banhistas depois de cumprir seus servios de dar conforto a momentos de lazer.

Divino Sobral
Divino faz uso de diversas tcnicas, processos e materiais para reforar a importncia das heranas populares na formao da cultura erudita. O discurso contra o esquecimento um dos vetores centrais de sua obra, expresso em seus objetos, instalaes, performances ou land art. Como terico que emprega a palavra no s em reflexes sobre seu prprio trabalho como tambm na produo de seus colegas, os ttulos de suas obras (como O tempo gua, Relicrios de afetos, Linhas da vida) costumam oferecer um elemento adicional fruio do pblico, proporcionando provocaes no apenas estticas, como tambm filosficas. A performance Onde queima o lugar permanece joga com o binmio memria/esquecimento, iluminando e apagando lugares importantes para comunidades de pequenas cidades. Nesta ao so projetadas nas paredes imagens sobrepostas de cidades do interior de Gois, que haviam sido descartadas pela AGETOP (agncia responsvel por construes em Gois) e foram resgatadas pelo artista. Ele ento cobre as paredes com lcool e ateia-lhes fogo, primeiro cobrindo toda a superfcie e em seguida partes isoladas, como portas ou janelas e at mesmo o cho da sala de exposio, enquanto caminha a passos rpidos de um lado ao outro de modo pendular, fazendo com que a sombra de seu corpo aparea e desaparea destas paisagens esquecidas. Nestes trabalhos, a comunicao com o pblico, a troca de experincias, a provocao de questionamento formam um elemento adicional de suma

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SYLVIA WERNECK QUARTIM-BARBOSA

importncia. Em todos h uma espcie de chamado para a contemplao e reflexo sobre uma realidade que est em perigo constante de esquecimento. A velocidade contempornea, a fugacidade dos compromissos, a opresso do excesso de imagens e a multiplicidade de fenmenos a que estamos sujeitos acaba por colocar o homem contemporneo em uma posio de insegurana identitria. Onde esto os laos outrora to claros que definiam nosso lugar dentro de um grupo? Em uma poca de esgaramento de fronteiras, de globalizao mercadolgica e ferramentas tecnolgicas que desterritorializam e relativizam quase tudo, como nos definimos? A arte cumpre uma funo, tanto para quem a usufrui, quanto para aqueles que a praticam. Nos trabalhos analisados, esta funo aproxima-se mais da busca de sentido, do vasculhamento da memria como forma de construo da identidade. Antonio Callado, na introduo do livro A necessidade da arte, de Ernst Fischer, coloca:
medida que a vida do homem se torna mais complexa e mecanizada, mais dividida em interesses e classes, mais independente da vida dos outros homens e portanto esquecida do esprito coletivo que completa uns homens nos outros, a funo da arte refundir esse homem, tornlo de novo so e incit-lo permanente escalada de si mesmo.4

Na impossibilidade de buscar no presente ou futuro uma linha-mestra, a memria se apresenta como um lastro mais estvel (ou menos cambiante, ainda que nunca de maneira integral) de onde podemos lanar-nos ao mundo e integrar-nos a ele.

4. CALLADO, Antonio. In: FISCHER, Ernst. A necessidade da arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1979. p. 8.

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Referncias bibliogrficas
AIDAR PRADO, Jos Luiz e SOVIK, Liv (orgs.). Lugar global e lugar nenhum: ensaios sobre democracia e globalizao. So Paulo: Hacker Editores, 2001. BURKE, Peter. Hibridismo Cultural. So Leopoldo do Sul: Ed. Unisinos, 2003. (coleo Aldus). CALLADO, Antonio. In: FISCHER, Ernst. A necessidade da arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1979. CANTON, Ktia. Novssima arte brasileira. So Paulo: Iluminuras, 2000. CASTELLS, Manuel. O poder da identidade a era da informao: economia, sociedade e cultura; v. 2. So Paulo: Paz e Terra, 1999. DUARTE, Luisa. Brgida Baltar Casa de Abeja: catlogo. Bogot: Galera del Instituto de Cultura Brasil Colombia, 2003. EIR, Jorge. A carga-pesada histrica. Marcone Moreira Trfego Visual: catlogo. Belm: Galeria de Arte Graa Landeira, Universidade da Amaznia, 2003. Catlogo de exposio do artista Marcone Moreira. FARIAS, A. Jos Rufino cartas de areia: catlogo. So Paulo: Galeria Adriana Penteado, 1998. GIDDENS, Anthony. As conseqncias da Modernidade. So Paulo: Ed. Unesp, 1991. HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A editora, 2005. RUFINO, Jos. Laceratio: catlogo. Porto Alegre: II Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 1999. Catlogo de exposio do artista Jos Rufino. SOBRAL, Divino. O tempo gua: catlogo. Goinia: Museu de Arte Contempornea de Gois, 2004. Catlogo de exposio do artista Divino Sobral.

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Acerca de uma potica da tenso: estruturas retesadas em instalaes na Amrica do Sul

SILVIA LENYRA MEIRELLES CAMPOS TITOTTO

MESTRANDA NO PROGRAMA DE PS-GRADUAO: MESTRADO EM ARQUITETURA E URBANISMO BOLSISTA: CAPES

Introduo

Este artigo busca explorar relaes entre a produo sul-americana de Instalao, como gnero artstico, e estruturas retesadas,1 um sistema estrutural tradicionalmente utilizado nas engenharias civil e militar.
Instalao termo criado ao longo dos anos 60 na esteira dos movimentos ligados ao Minimalismo e que serve para designar obras que, ao contrrio de desenhos, pinturas e esculturas tradicionais, no se pode simplesmente arranjar num espao dado sem que sua presena fsica o altere significativamente (...). As instalaes freqentemente so modificadas, quando no projetadas, em funo do espao destinado a receb-las2 (FARIAS, 2004)
1. O termo tensoestrutura de uso j bastante consagrado no campo das coberturas de cabos e membranas, um anglicismo que introduz, em portugus, uma sria ambigidade: se o termo tension designa apropriadamente, em ingls, os estados de tenses de trao a que as estruturas retesadas, como os cabos e as membranas, invariavelmente encontram-se sujeitas, em portugus o termo tenso abrange, genericamente, todos os estados de solicitao interna [PAULETTI, 2003]. Portanto, alguns autores preferem o termo estruturas retesadas. Neste sentido, tambm inadequada a expresso estruturas tensionadas posto que neste estado encontram-se todas as estruturas. Tambm se torna inadequado falar de estruturas tracionadas ou protendidas: muitas estruturas podem estar tracionadas sem caracterizarem sistemas retesados (isto , sem dependerem desse estado para funcionarem efetivamente), e o termo protendido j encontra uso corrente no contexto de outros sistemas estruturais, de modo que sua adoo no campo das estruturas retesadas pode introduzir alguma confuso conceitual [PAULETTI, 2003]. 2. FARIAS, Agnaldo. in Explicao Necessria, para catlogo da Exposio N. Leirner 1994+10, doInstituto Tomie Ohtake.

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LENYRA MEIRELLES CAMPOS TITOTTO

e por estruturas retesadas se entende um sistema que depende, para funcionar a contento, de seus elementos estarem retesados, e no frouxos (PAULETTI, 2003). Dada amplitude do tema, enfatizam-se nesta publicao as instalaes que utilizaram fios, membranas3 ou inflveis, apenas. A tecnologia implcita na concretizao de projetos por meio de estruturas retesadas tem sido empregada por um contingente expressivo de arquitetos, engenheiros e artistas nos ltimos quarenta anos, especialmente aps os primeiros trabalhos do arquiteto alemo Frei Otto.4 Mais especificamente no caso da produo artstica contempornea sul-americana em Tensoestruturas, elencam-se alguns artistas renomados como Rafael Soto, Amlia Toledo; Lygia Pape; Lygia Clark; Edith Derdyk; Ernesto Neto e Otavio Donasci. Por sua vez, Helio Oiticica, com seus Parangols5 (1964) e Tropiclia6 (1967), embora constituam-se de membranas, no so considerados tensoestruturas, por contrariar a questo da rigidez da trao necessria quela classe.

Da esq. para dir.: a. Ernesto Neto: vista geral da nave, Bienal SP, 2002; b. Otavio Donasci: Hidra; c. Lygia Pape: Ttia 1991, d. Edith Derdyk: Dobrando Espao, 2003.

3. Abrangemse os tecidos e os no-tecidos. Segundo Pauletti, em correspondncia comigo, nos notecidos, os fios no se entrelaam, ao contrrio dos tecidos, mas ficam em duas camadas. Eles so mais fceis de produzir, porque as fiaes so retas e no tm as diferenas de ondulao que o urdume e a trama apresentam. Por outro lado, os no-tecidos podem apresentar problemas de descolamento entre as camadas j que a sua unidade est garantida apenas pelo material de recobrimento. Por isso, nos casos em que se exige mais resistncia, ainda se d preferncia aos tecidos. . 4. Entre os arquitetos e engenheiros que lideraram o desenvolvimento das estruturas retesadas modernas, devese necessariamente citar Frei Otto, com propostas pioneiras em estruturas de cabos, membranas e pneumticos, Eero Saarinen e Kenzo Tange, no campo das estruturas de cabos e Walter Bird, no campo dos pneumticos. O pioneirismo da modelagem computacional das estruturas retesadas, por sua vez, coube a J.H. Argyris. Dentre as instituies responsveis pela disseminao do interesse por este tipo de estruturas, por outro lado, destacam-se a International Association for SheII and Spatial Structures, e a International Association for Wind Engineering, que freqentemente promovem conferncias-chave no campo das estruturas de cabo e membrana. 5. SILVA, Andra Vieira da. Op cit. p.165. 6. SILVA, Andra Vieira da. Op cit. p.163-170.

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Esta comunicao, que apresenta resultados preliminares de mestrado em andamento na FAU-USP, tem pesquisa em trs vertentes: um componente terico acerca da histria da arte e da crtica da arquitetura, em que questes de memria e back-ground dos artistas so exploradas para averiguar sua interferncia no processo criativo; um componente prtico em que instalaes so experimentalmente concebidas e implementadas, tanto em espaos tradicionais de exibio, quanto em espaos urbanos alternativos; e por ltimo um componente crtico em que as reflexes acerca da extenso social das prticas estticas executadas so documentadas.

Formatividade nas Tensoestruturas

Luigi Pareyson discursa com muita preciso que
a arte no somente executar, produzir, realizar, e o simples fazer no basta para definir sua essncia. Ela um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer. A arte uma atividade na qual execuo e inveno procedem pari passu, simultneas e inseparveis, na qual o incremento da realidade constituio de um valor original (PAREYSON, 2001; p. 25-7).

Para Pareyson, portanto, a atividade artstica consiste propriamente no formar, isto , exatamente num produzir e realizar que , ao mesmo tempo, inventar, descobrir. O mesmo imediatamente percebido no modo de se projetar e executar as estruturas retesadas, ao passo que as instalaes dos artistas sul-americanos mencionados, ao mesmo tempo em que so concebidas, so produzidas. Mesmo que os croquis sejam essenciais para o estudo do projeto, somente durante a execuo propriamente dita que o contedo se materializa na forma final.

Relaes entre esttica e potica

Que a potica e a crtica esto essencialmente ligadas atividade artstica fica claro: a primeira tem a tarefa de regular a produo da arte, e a crtica a de avaliar a obra de arte. Nem o artista consegue produzir arte sem uma potica declarada ou implcita, nem o leitor consegue avaliar a obra sem um mtodo de leitura mais ou menos consciente. Ou seja, a prpria obra requer tanto a potica

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quanto a crtica, na medida em que exige ser feita e avaliada. Portanto, Pareyson refuta a idia de que arte-crtica-esttica formam uma escala de intensificao progressiva de reflexo [PAREYSON, 2001; p.11-13]. Pareyson define melhor os termos, ao sentenciar que
a potica programa de arte, declarado num manifesto, numa retrica ou mesmo implcito no prprio exerccio da atividade artstica; ela traduz em termos normativos e operativos um determinado gosto, que, por sua vez, toda a espiritualidade de uma pessoa ou de uma poca projetada no campo da arte. A crtica o espelho no qual a obra se reflete: ela pronuncia o seu juzo enquanto reconhece o valor da obra, isto , enquanto repete o juzo com que a obra, nascendo, aprovou-se a si mesma (2001, p. 11).

Da, as marcas da sociedade sul-americana e da vivncia em transio entre os sculos XX e XXI decisivamente se fazem presentes por meio das poticas que abrangem questes de tenso, transparncia e flexibilidade, como o sistema das estruturas retesadas em que estas instalaes so plasmadas. Tambm desses conceitos fazemos a analogia de que, embora o artista deva dominar as restries estruturais da geometria caracterstica das tensoestruturas e delas extrair melhor partido esttico, os participantes das instalaes, na condio ao mesmo tempo de fruidores, no necessariamente entendem os procedimentos construtivos dos trabalhos, mas buscam explorar suas diversas possibilidades espaciais e sensoriais.

Fruio e crtica nas instalaes em tensoestruturas

Observa-se que, freqentemente, artistas, historiadores, crticos e tcnicos, animados pelo seu real contato com a arte, apresentam como esttica as observaes que eles, na sua prpria qualidade, fazem sobre a arte. Para o filsofo Luigi Pareyson, a esttica tem a incumbncia de dar conta do significado, da estrutura, da possibilidade e do alcance metafsico dos fenmenos que se apresentam na experincia esttica. Ele acredita que a esttica filosofia justamente porque reflexo especulativa sobre a experincia esttica: a experincia do artista, do leitor, do crtico, do historiador, do tcnico da arte. E precisamente por esttica ser filosofia, ela reflexo sobre a experincia, isto , tem um carter especulativo e concreto a um s tempo. Em todo caso, para

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Pareyson, o esttico deve sempre tirar partido da experincia da arte, quer ele se inspire numa prpria e eventual experincia direta, quer ele se atenha ao testemunho alheio, devidamente aprofundado e interpretado (PAREYSON, 2001; p.8-9). Nas instalaes concebidas com tensoestruturas, h precisamente essa necessidade de levar em considerao o olhar dos participantes da experincia esttica, uma vez que so em sua totalidade efmeras, em maior ou menor grau e por vezes, a documentao se resume em fotos, depoimentos de visitantes e restos do trabalho desmontado. A participao do espectador to integral nas Instalaes que sem ter a experincia de estar no local, a sua anlise bastante difcil. Talvez como resultado, poucos historiadores seriamente as estudaram, apesar da sua proliferao como forma de arte nos ltimos quarenta anos. Em 1993, Arthur Danto escreveu sobre Instalao que impossvel falar de quaisquer das obras, sem ter tido a experincia que ela demanda. A seguir, alguns depoimentos de participantes e colaboradores da execuo do trabalho Construo, realizado em setembro de 2007 no MuBE, em So Paulo.
O sentimento inicial que a obra desperta no espectador , de certa forma, anlogo quele da criana que recebe como presente um brinquedo novo e desconhecido, e que por este motivo no o identifica como tal. O qu teria acontecido com aquele ambiente, at ento um lugar perfeitamente comum e prosaico, para que a luz ali se comportasse de forma to peculiar? Que lgica haveria no padro com que os raios luminosos ali parecem multiplamente se refletir, e no traado por eles desenhado? E, se ao se examinar mais de perto se constata no se tratar to somente de luz, que arte ou que razo teriam tecido semelhante trama semitransparente de fios com tanto cuidado e pacincia? Estes momentos iniciais de surpresa e hesitao no tardam, porm, em se converterem numa irresistvel curiosidade. Afinal de contas, se o juzo falha em encontrar uma justificativa para aqueles feixes de luz simultaneamente fluidos e slidos, imponderveis e rgidos, e os toma como inexplicveis, a sensibilidade por sua vez no demora em admiti-los ao menos como possveis. E esta constatao, por sua vez, responsabiliza-se por converter esta curiosidade contemplativa original num mpeto ativo de descoberta: o agora explorador (ex-espectador) embrenha-se e embaraa-se pelo labirinto slido daquela luminosidade, dedilha as suas fibras como se tivesse em mos um instrumento musical de cordas, procura um ou outro ngulo de observao particular que lhe revelem figuras inesperadas escondidas

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no desenho do percurso dos raios. Um comportamento este anlogo, agora, ao daquela criana que aos poucos vai compreendendo como operar o seu novo brinquedo, e que se diverte com este processo de aprendizado e de construo do conhecimento da realidade. Trata-se de uma obra que atrai a ateno e desperta a imaginao no por conta de uma extravagncia ou de uma agressividade despropositados, mas sim graas a uma singela e curiosa beleza geomtrica. E, mais do que isso, encarrega-se de manter a ateno do espectador explorador presa no atravs de uma interatividade bvia e efmera, mas sim atravs de uma experincia sensorial sutil e criativa. Lucas Blattner Martinho, engenheiro, 14/09/2007

Da esq. para dir.: a. vista geral; b. detalhe dos silicones e cristais; c. experincia sensorial.Materiais: fio de silicone, cristais AB. Silvia Titotto: Construo, MuBE, 09/2007.

Adentrar os mistrios do Ser... ir alm da realidade concreta, navegando na sutileza dos fios tensionados, cheios do brilho de pequenos cilindros cristalinos, que refletem, em suas formas translcidas, o brilho das luzes do Salo, nos recordando a Estrela-me de onde emergimos como Conscncia Csmica...voltar s origens, encher-se de Paz e Harmonia, de Alegria e Leveza...estas as sensaes que o Caminho das Estrelas traado pelo silicone cuidadosa, carinhosamente manipulado pela Silvia me trouxe...partindo de um ponto comum a todos ns, seres humanos manifestados, pela Graa divina, no Planeta Azul, os fios brilhantes nos conduzem, atravs da Geometria Sagrada da Estrela de Davi, at a fluidez da gua do lago de carpas... Os quatro elementos, criadores da Vida de Gaia, ali esto, evidenciados no brilho das luzes (Fogo), no reflexo dos fios no lago (gua), no contraste da leveza do tracejado (Ar), com sua tensa firmeza (Terra, representada pelo material de que a obra de Silvia feita(...) Parabns, Slvia, pela belssima obra de arte, que me propiciou momentos to extasiantes nesse encontro de minha alma com sua Verdade maior...Que possamos ver, breve, novos trabalhos com o mesmo flego inspirador! Sandra Vincino terapeuta holstica, 9/09/2007

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Da tenso leveza Singularidade artstica, arquitetura txtil, tensoestrutura, instalao interativa, site specific, milhares de conceitos se aplicam ao trabalho da artista paulistana Silvia Tittoto, Titti. Seu trabalho, cheio de feminilidade, transparncia, deixa evidente muito de sua personalidade. Minuciosamente, Silvia se desdobra diante de seu prprio objeto artstico para comp-lo, para tec-lo, dia aps dia, at que a instalao atinja a beleza e sua auto-superao. Quilmetros e mais quilmetros de nylon, silicone, lycra, arames, se compem no ar, num bal espacial, tracionando as superfcies do espao expositivo, e lanando no ar pequenos elementos, bolinhas de gude, cristais, tudo feito mo sob a superviso cuidadosa da artista. Os brilhos que podem ser tocados em meio tenso dos fios, fazem analogias, talvez com tenso do dia-a-dia e a busca pelo belo, talvez com a transparncia possvel diante de barreiras impostas. O jogo de luzes, sobras e transparncias garantem ao observador um encontro com o ldico, com o interativo e, atravs de materiais conhecidos, arremessado para dentro de si, para relaes particularmente preestabelecidas com aqueles materiais. A instalao contempornea de Silvia Tittoto apresenta-se como uma rede de infinitas possibilidades de conexes espaciais e psquicas. Caroline Rocha, arquiteta e museloga, 18/09/2007

Referncias Bibliogrficas
FARIAS, Agnaldo. In: Explicao Necessria, para catlogo da Exposio N. Leirner 1994+10, do Instituto Tomie Ohtake. . Amlia Toledo: as naturezas do artifcio. So Paulo: W11, 2004. PAREYSON, Luigi. Os Problemas da Esttica. So Paulo: Martins Fontes, 2001. PAULETTI, R.M.O. Histria, Anlise e Projeto das Estruturas Retesadas. Tese de Livre-Docncia apresentada EPUSP. Orient. Prof. Dr. Victor Souza Lima, 2003. NASCIMENTO, Otvio do. Videocriaturas: anlise de videoperformances realizadas entre 1980 e 2001. Dissertao de mestrado. Prof. Dra. Arthur Matuck. ECA-USP, 2002. NETO, Ernesto. O Corpo, Nu Tempo. Sevilha: Centro Galego Arte Contempornea, 2002. REISS, Julie H. From Margin to Center. The Spaces of Installation Art. Cambridge: The MIT Press, 1999. SILVA, Andra Vieira da. Espao da experincia: As obras penetrveis e participativas de sete artistas brasileiros. Dc. de 1960 e 1970. Dissertao de mestrado. Orientadora Prof Dr Vera Pallamin. FAU-USP, 2002.

Epistemologia e Metodologia da Arte

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Memria, realidade e fantasia

LUCIANE BONACE LOPES FERNANDES

MESTRANDA NO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

Nos ltimos anos presenciamos vrios autores discutindo insistentemente sobre

o tema memria. Esta temtica, muito trabalhada e pensada por crticos, curadores e tericos, vem tomando corpo e sendo foco do trabalho de vrios artistas contemporneos. Pode at parecer um paradoxo, mas o ps-moderno apresenta uma verdadeira obsesso pelo passado, a memria um tema paranoicamente retomado pelos artistas. Voltando um pouco no tempo, percebemos, j na dcada de 1950, a necessidade de artistas ligados ao Movimento Neoconcreto, como Oiticica e Lygia Clark, de procurar novas linguagens artsticas introduzindo em seus trabalhos, como prioridade, a relao entre arte e vida. Essas heranas, que podemos chamar de Heranas Duchampianas, digo isso pela nova esttica e abertura de novas linguagens e possibilidades artsticas desenvolvidas pelo artista francs Marcel Duchamp, semearam as questes entre a arte e a vida, sendo a memria uma pea importante desta relao; a memria como condio da humanidade (CANTON, 2002). Vivemos em sociedades de mudanas rpidas e constantes. A medida em que reas diferentes do globo so postas em interconexo umas com as outras, ondas de transformao social atingem virtualmente toda a superfcie da terra e a natureza das instituies modernas. (GIDDENS, 1990, p. 6, 378). A fragmentao e as rupturas da condio ps-moderna propiciam uma verdadeira necessidade de se apegar ao passado como um lugar constitudo de tempo e espao determinados. Eduardo Subirats trata da impossibilidade de consituio de uma identidade sem um passado. Benjamin, por sua vez, fala, em seus ensaios

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LUCIANE BONACE LOPES FERNANDES

Experincia e pobreza, de 1933 e O narrador, escrito entre 1928 e 1935, da perda ou declnio da experincia humana que repousa sobre a possibilidade de uma tradio compartilhada por uma comunidade, tradio retomada e transformada, em cada gerao, na continuidade de uma palavra transmitida de pai para filho. Continua afirmando que as razes da desapario das formas tradicionais de narrao provm de fatores histricos que, segundo Benjamin, culminaram com as atrocidades da Grande Guerra. Os sobreviventes que voltaram das trincheiras, observa o autor, voltaram mudos. Por que? Porque aquilo que vivenciaram no podia mais ser assimilado por palavras. Pensando nas questes relativas memria narrada oralmente e reconstruda a cada processo narrativo, passada de gerao em gerao de forma ritualstica e na memria da imagem, propus dois trabalhos para um grupo de 25 alunos com faixa etria entre 20 e 65 anos, interessados em arte contempornea e todas as suas possibilidades temticas, lingusticas, artsticas de uma forma geral. O primeiro consistia em trabalharmos a memria de outra pessoa. O fruto de nosso estudo: as lembranas de Lida, uma senhora ucraniana de 70 anos sobrevivente da Segunda Guerra Mundial que se disps a contar suas experincias ...mas no tudo, s aquilo que eu puder dizer, tem coisas que eu no quero me lembrar... alertou Lida antes de comearmos. As lembranas da infncia demoraram um pouco a chegar, afinal de contas ...uma lembrana diamante bruto que precisa ser lapidado pelo esprito. Sem o trabalho da reflexo e localizao, seria uma imagem fugidia, o sentimento tambm precisa acompanh-la para que ela no seja uma repetio do estado antigo, mas uma reapario (BOSI, 2006, p.81). Lida se confundia, as imagens se misturavam, por diversas vezes ela chegou a se corrigir ... no, no, no, isso no aconteceu com meu pai, foi com o meu tio..., ou ...isso aconteceu na Polnia, no na ustria.... A narrao, ocorrida de forma tradicional, todos sentados em seus banquinhos de estudantes de arte, um silncio profundo, um imenso respeito pelo narrador, dono de lembranas doloridas, personagem real de uma guerra que para muitos, at aquele momento, era apenas fico. Interessante ressaltar que quando as perseguies comearam e, posteriormente, quando a guerra explodiu, Lida era apenas uma criana e hoje relata tudo novamente com um olhar de criana. Realidade e fantasia se

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misturam e formam um todo belo, potico, interessante, triste. As lgrimas foram inevitveis, afinal de contas a memria, quando se reconstitui no presente no trs apenas as imagens, mas tambm as sensaes, o sentimento, a emoo; um (res)sentimento, um sentir de novo. A memria no opera a partir da simples recuperao do passado; ela busca, procura que se faz a partir de um lugar: o presente. A memria viva, dinmica, distinta do arquivo, porque responde necessariamente s demandas de nosso aqui e agora. A memria composta de flechas no espao que apontam para o presente, um presente que formado a cada instante em que resgatamos nossas lembranas e as reconstrumos como indivduos que somos hoje, que agora somos. A narrao uma forma artesanal de comunicao. Ela no visa a transmitir o em si do acontecido, ela o tece at atingir uma forma boa. Investe sobre o objeto e o transforma (BOSI, 2006, p.88). Lida nos contou sobre uma floresta rodeada por montanhas na ustria, depois que ela e sua famlia haviam conseguido ir para um campo de refugiados. Um dia, ela resolveu ir este local quando apareceram dois animais que Lida descreve como cachorros do tamanho de ursos. Lida comeou a correr pelas rvores em direo s montanhas, caiu se machucou na tentativa enlouquecida de fugir da morte, afinal de contas, quem j havia se salvado de duas quedas de cima da ponte, vrios bombardeios, meses com pouqusima comida e trs semanas em um dos mais cruis campos de concentrao alemo, no poderia agora morrer devorada por dois animais que ela nem sabia, e ainda no sabe, o que eram! Surpreendentemente, no momento em que sua vida estava por acabar, ...aparece um prncipe e a salva como ela mesmo conta. Realidade ou fantasia? No digo que a histria de Lida uma mentira, mas tambm no posso afirmar que seja toda verdadeira, afinal de contas, segundo Bergson, existem muitas possibilidades para uma realidade. Se pensarmos que para uma criana cachorros selvagens poderiam ter o tamanho de ursos e que seu dono ou adestrador poderia ter a beleza e o esplendor de um prncipe, poderemos matar a charada. Em um dos relatos que Ecla Bosi coloca em seu livro Memria e Sociedade: Lembrana de Velhos, a narradora, Dona Brites nos faz uma confisso: Tenho medo de faltar com a verdade, s vezes a fantasia atrapalha, mas tenho idia de que algum me tirou da cama para me mostrar uma espcie de nebulosa de fogo no cu. Era o cometa Halley que apareceu em 1908.

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LUCIANE BONACE LOPES FERNANDES

O que fantasia e o que realidade na histria de Lida? Nunca saberemos. At porque a verso oficial que se l nos livros diferente da recriao do passado feita por cada um dos sobreviventes. So vrios os fatores dessas desassociaes com a realidade. A desorganizao do espao, a perda do lar, a busca de um novo lar, os traumas, as perdas, arrancam de cada um de ns o significado da vida, perde-se o sentido. preciso que o corpo reaprenda a digerir, a esquecer as vivncias do passado. Nietzsche considera que o homem teria o esquecimento como uma fora corporal imprescindvel para a existncia saudvel e plena em alegrias e afirmaes. O esquecer uma fora positiva que possibilita uma espcie de descanso, de relaxamento, de paz da conscincia. Para que o novo possa surgir. Portanto, a memria e o esquecimento funcionam naturalmente em uma dinmica em que ambos so igualmente necessrios a vida (NIETZSCHE, 1998). Depois das narraoes feitas, do passado retomado pela condio presente e esse novo tecido, reconstrudo, chegou a hora dos ouvintes transmitirem, produzirem suas sensaes, sentimentos, idias, percepes, as imagens que formaram acerca da histria. Pegando o resultado deste projeto podemos chegar algumas concluses. Alguns trabalhos tendem a narrativizar de forma bem linear as passagens da vida de Lida, outros se focam em apenas uma cena que, segundo os autores das obras, julgam ser suficientes para expressar toda a dor transmitida por ela. So pinturas de paisagens austracas, polonesas, ucranianas, so representaes de lugares que os alunos nunca estiveram e que construram detalhadamente a partir do relato de Lida. Mas no houve descrio da paisagem ou detalhes sobre a constituio de uma campo de concentrao. A fantasia completou tudo aquilo que faltava na imagem mental que foi construda, fazendo assim, o produto final extremamente misto, rico. Lida reconstri suas runas com tijolos e cimento vindos de sua imaginao, de tudo aquilo que falta para a cidade se reerguer e voltar a ser cidade. Os ouvintes, por sua vez, fizeram a mesma coisa. As cores so pesadas, expressivas, falam por si s. So representaes desesperadas, angustiantes. Mas tambm h traos de um mundo belo, como se nada tivesse acontecido, como se a guerra continuasse apenas nos filmes da TV.

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Os mortos so representados, h um respeito queles que se foram e ningum jamais lembrar os nomes. Rostos aflitos, gestos de desespero, o essencial pde ser captado: o medo, a dor, a incerteza. Um dos trabalhos eu considero como o mais duro para Lida, um desenho de Auschwitz, o campo de concentrao onde ela esteve com os pais e o irmo menor. Aqui, a aluna que produziu o desenho capta e transmite o que Lida, com seu olhar de criana, nunca havia percebido. Ela havia participado de experncias na cmara de gs e, mesmo mais de sessenta anos depois, continuava acreditando que os chuveiros do campo no estavam funcionado pois no saa gua. Passagens felizes no podem deixar de ser citadas, a chegada ao Brasil, a vontade de comer maa saciada, as dores vencidas, o medo controlado, a esperana de uma vida num pas sem guerras. O mais interessante que Lida volta para ver os trabalhos, olha com calma e os reconhece, um a um, provando que a verdade existente em cada um deles, a verdade atestada por Lida e apreendida por cada um dos alunos uma qualidade que no pde ser sucumbida pela fantasia. Os tijolos foram recolocados, mas a arquitetura j estava edificada h muito tempo. Um outro trabalho proposto tambm tinha a inteno de atestar a memria dos alunos. Foi inspirado em uma instalao exposta em 2002 na galeria Palais de Tokyo, em Paris pela artista brasileira Rivane Neuenschwander. Neste trabalho Rivane coleta e expe 130 desenhos da Torre Eiffel feitos por cidados de Belo Horizonte e em seguida disponibiliza aos espectadores uma escada que d acesso uma janela com vista para a torre. Minha proposta foi a seguinte, os alunos dobrariam suas folhas ao meio, na primeira metade desenhariam a torre utilizando apenas a memria e na segunda metade desenhariam novamente a torre a partir de uma reproduo. Mas por que a Torre Eiffel? O que notado neste exerccio que a maioria das pessoas capaz de imaginar mentalmente a Torre Eiffel ou chegar bem perto de seu formato. Isso ocorre devido ao desenvolvimento da tecnologia de informao que permite a todos, ou quase todos, acessos globalizados. Atesta a reproduo sem fim da imagem da torre em souveniers, cartes postais e etc. Em outras palavras, os alunos no tiveram a oportunidade de ter uma experincia real em Paris, mas a imagem da torre foi gerada em suas mentes a partir de fontes secundrias.

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LUCIANE BONACE LOPES FERNANDES

Nenhum dos desenhos de memria a Torre Eiffel propriamente dita, posso dizer que foram criadas 25 novas Torres Eiffel, mas que a qualidade de verdade em cada uma delas, assim como das paisagens produzidas a partir do relato de Lida, prevalece. Impossvel no vincular os desenhos ao original. Alguns desenhos possuem arcos, outros uma trama na construo. Todos preservam um formato antropomrfico, verticalizado. Em alguns casos nota-se uma tendncia a se fazer uma torre de transmisso e at um igreja: uma das produes leva uma cruz no topo; heranas da cultura e crena de cada um, afinal de contas a lembrana nebulosa e se funde com outras imagens que permeiam nosso cotidiano. Mas o que me chama mais ateno especificamente um trabalho. Quando analisamos os dois desenhos, aquele feito a partir da memria e um segundo construdo com o auxlio da imagem, lado a lado, notamos que a representao a partir da imagem extremamente pobre de detalhes, um desenho praticamente infantil. Ao nos depararmos com o desenho da esquerda, feito a partir da memria apenas, presenciamos um rico detalhamento. A estrutura verticalizada, afunilada, uma trama na construo e os inconfundveis arcos prevalecem. Mas poderamos dizer que no se parece com a Torre Eiffel, est longe de ser, uma abstrao da torre, repleta de novas criaes. O artista foi alm do enunciado que solicitava uma reproduo da torre j existente, criou sua prpria torre, livre das convenes do lgico e da verossimilhana, criou seu prprio mundo cheio de verdade e fantasia.

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Performance: Arte viva como Experincia

ANA GOLDENSTEIN CARVALHAES

MESTRANDA NO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

O imperialismo chegou nas sociedades pr-industriais de forma a priv-las de

uma identidade histrica, em detrimento de uma identidade homognea. o que defende Eduardo Subirats (1984). Posteriormente, de forma semelhante, importou-se as vanguardas artsticas nessas mesmas regies geopolticas: chegaram com o aval de uma civilizao supostamente avanada e tecnolgica, como cultura definida e impositiva. As vanguardas artsticas tiveram uma funo empobrecedora na Amrica latina, dir Subirats, porque a cultura regional, autnoma, no foi respeitada. Temos sempre certo cuidado ao contar nossa histria cultural; principalmente no Brasil. Talvez porque a construo da identidade nacional se utilizou dessa histria; talvez por causa da marca colonial, ou porque a histria da Amrica Latina sempre foi contada por pensadores notadamente exteriores cultura regional. Segundo Ecla Bosi (1995), a memria oprimida por que a histria oficial celebrativa sufoca o trabalho da memria. Seu triunfalismo a vitria do vencedor a pisotear a tradio dos vencidos (Bosi, 1995:19). A memria, especialmente a memria da experincia artstica, pode ser pensada como uma forma diferente e atual de discutir a cultura. No nosso caso, a arte da performance na cultura contempornea. Talvez a memria seja uma das coisas mais importantes para a Arte da Performance. No s porque no momento da experincia performtica emoes ligadas a eventos passados so revividos, mas tambm porque na performance criamos significados ao articular a memria do passado com o presente, numa relao musical (Turner,1982).

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ANA GOLDENSTEIN CARVALHAES

Temos muitos relatos de experincias performticas no Brasil. Sabemos que na Semana de 22 algo diferente aconteceu no Teatro Municipal, quando Ronald de Carvalho leu o poema Os Sapos de Manuel Bandeira (foi, no foi...); Diz-se que Flavio de Carvalho quase apanhou quando realizava um experimento durante uma procisso. Mas na cultura contempornea (ou ps-moderna), vivemos um outro tipo de relao com a histria e com a memria. A memria cultural hoje em dia tem outro tempo, outro ritmo. Segundo Teixeira Coelho (2001), a grande diferena entre o moderno e o contemporneo estaria no que podemos entender por sensibilidade cultural. Aquilo que orientou a percepo, emoo e reflexo da cultura no perodo moderno claramente diverso daquilo que nos orienta hoje. Hoje o territrio da arte tem outra extenso; ampliou-se sua qualidade comunicacional. s vezes isso nos leva a uma impresso confusa O que vejo arte? Mas afinal, o que arte? Tambm nos perguntamos o que a performance. Talvez seja justamente por isso que a performance volta a ganhar espao de reflexo: ela articula memria e subjetividade atravs da experincia. A experincia da arte da performance ressalta diante da superficialidade das experincias da vida contempornea (superficial pela fosforescncia turbilhonada do ritmo das informaes, termos de Virilio (1984)). Alm da construo de novos significados, a performance trabalha a memria da prpria arte, uma vez que se propem auto-reflexiva. A profuso de estilos artsticos dos nossos dias, que dificulta observar arte como uma linearidade (Coelho, 2001), tambm dificulta nosso exerccio da memria. Falar de memria em performance hoje em dia significa no s apontar certos processos artsticos (ou artistas), mas tambm apontar o enviroment1 em que surgiu tal processo. E nesse momento passamos a falar de performance nos termos de Renato Cohen, talvez o principal terico da performance no Brasil, que teve seu primeiro livro publicado em 1989.

1. Agra (2004) reafirma o uso da palavra enviroment: essa palavra, que no tem traduo satisfatria para o portugus, diz respeito ao clima, ao movimento, ao meio ambiente. Seria uma espcie de cor de fundo... (Cohen, 1989:144)

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Lucio Agra, (poeta, performer e pesquisador), escreveu um texto emocionante sobre isso.2 Seu propsito era discutir a relao da msica com a performance no incio da dcada de oitenta, momento especial para a performance. O que nos chama ateno foi seu mtodo, baseado em recortes de outros textos, de conversas com o performer Otavio Donasci, (registradas em MP3, durante o ms de fevereiro de 2004, Agra, 2004) e lembranas de eventos e situaes daquela dcada. Poucos fatos so apresentados com a devida referncia; certamente, se formos procurar fontes, encontraremos dezenas, mas isso no vem ao caso. O interessante conhecer a memria desse artista. Se a arte da performance uma pesquisa em processo, a memria serve para articular passado e presente e manter a pesquisa em andamento, ou seja, a memria mantm a arte viva. Agra vai reviver em seu texto justamente a arte ao vivo (arte da performance) que se fazia na poca, esforo que o traz aos dias atuais. Curiosamente aquela era justamente a poca em que os mecanismos de registro (a mdia tecnolgica) ficavam cada vez mais acessveis aos artistas. Mas, como diz Ecla Bosi (1995), fica o que significa. Pouco importa a veracidade dos fatos contados, no temos interesse em retific-los. Para se compreender o que aconteceu em uma performance, no basta ver fotos ou assistir a vdeos de registro. Na performance, a grande questo a experincia. No podemos falar de uma experincia artstica passada sem conhecer a sensibilidade cultural da poca. Essa sensibilidade muita bem construda atravs da memria. Ela pode ser revelada por um texto como este de Lucio Agra, ou em uma bela entrevista. Como no poderia deixar de ser, a performance no Brasil muito contada atravs de histrias. A memria de quem passou por certas experincias devem ser evocadas quando estudamos a performance. Lcio Agra falar de um ambiente de discusso e criao da capital paulista na dcada de 1980, um perodo de paradoxos (Agra, 2004). Um simples quadro histrico, dir Agra, pode ser incompleto como vivncia. E
2. AGRA, Lucio. (R)Entre dans la Vif de lart Um Composition Graphorragique de mmoires morceles, gnre par Lucio Agra, avec interfrences dOtavio Donasci et rfrences de Renato Cohen Par Lucio Agra e Otavio Donasci, Traduit du Portugais par Alain Mouzat. In: Parachute Revue dArt Contemporain. Canad:, n.116, p.54 - 67, 2004 [Re(vi)vendo a Arte Ao Vivo Um arranjo graforrgico de memrias rotas, gerado por Lucio Agra, com interferncias de Otvio Donasci e referncias de Renato Cohen, Revista Parachute. Infelizmente ainda no publicado em portugus. Tive acesso a uma verso exclusiva, diretamente do autor].

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ANA GOLDENSTEIN CARVALHAES

prossegue: Uma poca tambm rica de experincias individuais, de percepes guiadas pelos sentidos. (2004). Para traduzir em palavras aquele momento artstico, seu esforo visvel. Ele diz, por exemplo: Embora seja algo difcil de ser percebido por geraes que no viveram o perodo...; me lembro de...; um dos amigos que compunha o nosso grupo... E mistura reflexes da prpria ideologia: ns, muito jovens, ficvamos desconfiados daquilo. A memria crtica para Lucio. Ele coloca: A histria contada por Renato Cohen e por Otvio Donasci no diverge fundamentalmente (ambigidade implcita: no divergem entre si e com a histria que ele conta). Ento Donasci comea: uma das primeiras coisas que eu me lembro... ou cutucando a minha cabea... So memrias que reacendem a equao que no se fechava. (op.cit. 2004) Com elas surgem informaes que no existem nos livros. Que Ivald Granato tinha a performance como uma estratgia de divulgao, por exemplo. Ou que a boate Madame Sat era um lugar importante da cena dos anos 80. Em minha pesquisa mais recente, sobre a questo da persona na obra de Renato Cohen, tenho desenvolvido algumas entrevistas, que so fonte de muita criao. Uma entrevista que se destaca a que fiz com Lali Krotoszinski,3 em sua casa, no dia 12 de setembro de 2007. Nossa conversa naquela tarde foi sobre a performance Magritte O Espelho Vivo, que teve Cohen como encenador. Lali contou coisas como quais eram as escolhas dos artistas na poca; sobre anseios e temas comuns, e como eram recebidas novas tecnologias; contou tambm como o projeto foi se transformando a cada passo. Brevemente, falou sobre seu trabalho atual. A proposta Work in Progress4 se utiliza de acontecimentos e experincias biogrficas, da vida cultural do artista, no processo criativo. Definitivamente a transformao da obra ao longo do processo uma das coisas mais interessantes na performance. A memria (e todas as marcaes pessoais e estilizao dos fatos) passa a ser documento criativo. Com o depoimento de Lali Krotoszynski podemos entender que a memria no s importante para o historiador, o

3. Lali Krotoszynski uma performer paulista. Vem pesquisando desde 1981 e desde 1986 trabalha com processos telemticos/tecnolgicos. (www.lalik.net) 4. Nos termos de Cohen: Instaurando outras aproximaes com a recepo do fenmeno e com os processos de criao e representao, o procedimento Work in Progresss alcana a caracterstica de linguagem determinando a relao nica de processo/produto (Cohen, 1998:45).

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documentarista ou crtico da arte, mas importante tambm para o prprio performer. O Performer reflete sobre si e seu trabalho para continuar a criar: a memria o coloca em movimento criativo. Somente com a memria de si e de sua histria que o performer compem sua presena cnica. Tambm s atravs da memria possvel encontrar personas,5 ambigidades, paradoxos, propostas reflexivas to caras na performance. tambm atravs do jogo da memria que o pblico vai viver a experincia performtica. Nota-se a importncia da memria na resignificao da histria realizada atravs da experincia: a experincia articula sentidos (Turner, 1982). Diz Bosi (1995: 31) o tempo da memria social. Talvez se entendermos a performance como experincia, poderemos trazer outra qualidade para a arte brasileira, e at americana. Talvez exista algo em comum na experincia artstica na Amrica Latina. A arte viva pode trazer impacto positivo e emocional que leve o outro a agir. Poderemos contar outras histrias, se usarmos a memria das nossas experincias.

Referncias Bibliogrficas
BOSI, Ecla. Memria e Sociedade. So Paulo: Cia das Letras. 1995 COELHO, Teixeira. Moderno Ps Moderno. So Paulo: Iluminuras: 2001 VIRILIO, Paul. O espao crtico. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1984 AGRA, Lucio. (R)Entre dans la Vif de lart Par Lucio Agra e Otavio Donasci, Traduit du Portugais par Alain Mouzat. In: Parachute Revue dArt Contemporain. Canad:, n.116, p.54 - 67, 2004 COHEN, Renato. Work in Progress na Cena Contempornea. So Paulo: Perspectiva, 1998. . Performance como Linguagem. So Paulo: Perspectiva 1989. TURNER, Victor. Introduction. From Ritual to Theater: The Human Seriousness of Play. Nova York: PAJ Publications. 1982 www.lalik.net

5. Na perfomance no temos uma pessoa simplesmente em cena, mas o artista e o performer juntos, que ao mesmo tempo, no nem um nem outro. Chamamos de persona.

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Escola e Memria

V. SILVIA BIANCHI
MESTRANDA NO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERDISCIPLINAR EM EDUCAO, ADMINISTRAO E COMUNICAO UNIVERSIDADE SO MARCOS

PROF. DR. LINDON ETCHEBHER JR

DOCENTE DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERDISCIPLINAR EM EDUCAO, ADMINISTRAO E COMUNICAO UNIVERSIDADE SO MARCOS

Introduo
A memria se enraza no concret, no espao, no gesto, na imagem, no objeto Pierre Nora, 1993.

No se demonstrar a importncia da Escola Visconde de Itana sem referir-se

a histria do bairro do Ipiranga, muito famoso por sua participao histrica s margens do riacho do Ipiranga. Resgatar a histria da Escola Estadual Visconde de Itana resgatar a identidade do Bairro em que ela est inserida e de grande importncia trazer a memria escolar educacional, pois ressalta a contribuio desses locais como principal agente na construo cotidiana e divulgao da cultura e do saber. A Escola Visconde de Itana um bem que a comunidade possui para o busca do conhecimento e preservao da cultura, possui 77 anos de histria e foi o primeiro grupo escolar oficial da regio do Ipiranga, criado num universo bastante restrito em meio a poucas escolas existentes no bairro No Ipiranga, j havia desde o incio do sculo XX instituies educacionais como: o Asilo de Meninas rfs, Educandrio da Sagrada Famlia;

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Instituto Padre Chico, todas de origem filantrpica, criadas graas ao Conde Vicente Azevedo,1 ento houve a necessidade de se criar outras instituies de ensino para abrigar a populao crescente do bairro. Assim nasceu o Grupo Escolar do Sacoman. A escola foi inaugurada em 38 de maro de 1930, com o objetivo de atender os filhos dos imigrantes operrios que vinham residir no bairro para trabalhar nas indstrias ali concentradas. Nesta ocasio o governador Dr. Adhemar de Barros, se viu obrigado a ampliar a rede de ensino para abrigar a demanda de crianas das vilas circunvizinhas ao Ipiranga comeara a formar. Na dcada de 1930 o bairro estava envolvido por vrios tipos de problemas: falta de luz, gua, esgoto, o que demonstrava a precariedade do bairro do Ipiranga. Entretanto possua um trfego de bondes considervel devido ao crescimento das indstrias na regio. A populao ipiranguista saltou de 12.064 habitantes para 40.825 no perodo de 1910 a 1934, problemas que vinham decorrentes do grande nmero de imigrantes europeus que se instalava na regio. Diante das dificuldades mencionadas o ensino era deixado para uma soluo posterior. O bairro entretanto continuava a crescer e vilas perifricas surgiram, aumentando assim o problema escolar. O Ipiranga agora, necessitava acolher as suas crianas e tambm as da redondeza. Assim, pelo Decreto Lei ou Resoluo inicial de criao s/n de 20 de fevereiro e sob ordens do Secretrio da Educao Dr. Fbio de S Barreto, foi criada a escola e denominada de Grupo Escolar do Sacoman, localizada Rua Silva Bueno, 1.160. Teve como primeiro Diretor o Sr. Francisco Oliveira Junior, que assumiu o cargo em 1. de abril de 1930. O primeiro nome da Escola foi uma homenagem aos irmos Antoine, Henry e Ernest Saccoman, primeiros imigrantes a montar uma fbrica de tijolos na regio.2 A famlia Saccoman chegou em So Paulo no ano de 1886, vinda de Marselha, Frana, nessa poca, a cidade crescia com a urbanizao e consequentemente desenvolvia a construo civil. Como os irmos eram de famlia de tradicionais fabricantes de cermica, montaram no local a Cermica

1. Jos Vicente de Azevedo (1859-1944), poltico de renome, criou no bairro do Ipiranga o Asilo de Meninas rfs Nossa Senhora Auxiliadora, cellula mater da Fundao Nossa Senhora Auxiliadora do Ipiranga, inaugurado em 22 de novembro de 1896. 2. AMBROGI , Renato. Revista Memorial Paulista Ipiranga, 1988

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Saccoman Frres. Nesta mesma poca comeava a construo do Museu do Ipiranga com tijolos vindo de So Caetano do Sul, e da cermica dos irmos Sacoman. Em quinze anos a situao do bairro inverteu-se e o prdio que havia sido alugado com o intuito de abrigar uma pequena quantidade de alunos da regio, (filhos dos operrios imigrantes, que trabalhavam nas indstrias locais) era muito pequeno e possua somente 09 salas de aula, com o aumento da demanda de alunos a escola mudou-se e com ela tambm o nome. Em 1942 sob o Decreto n.o 13.027 de 27 de outubro de 1942, o Dr. Fernando Costa, interventor no Estado de So Paulo, usando suas atribuies que a lei lhe confere, decretou no Artigo 1. que o primeiro Grupo Escolar de Sacoman, na capital passaria a denominar-se Grupo Escolar Visconde de Itana, passando a ser situada mesma rua no n. 1.416. O nome Visconde de Itana, surgiu como uma homenagem a Candido Borges Monteiro.3 Vale ressaltar que em 1942, homenagear pessoas ligadas ao Imprio j no era mais mal visto pelas autoridades porque o regime republicano j estava consolidado, sendo portanto uma homenagem pioneira. O atual edifcio imponente sua construo de concreto armado, um prdio muito grande, possui trs pavimentos, ocupa um quarteiro inteiro na rua Silva Bueno, possui muitas rvores e um grande espao para estacionamento em frente escola, no hall de entrada encontrado dois painis de azulejos pintados a mo por A. L. Gagni, pintor residente no bairro. Este painel nos d uma viso bem clara do patrono da escola e de seus feitos no exerccio da medicina. O prdio atual, foi construdo pelo engenheiro Prestes Maia, com a finalidade de ser modelo para as demais escolas do estado. A primeira restaurao s aconteceu no ano de 2005, com consertos e pinturas, prevalecendo o estilo, as cores e os padres da construo original. O prdio possui valor arquitetnico e histrico.

3. Cndido Borges Monteiro (*1812 + 1872). Cirurgio, formado pela antiga Academia Mdico-Cirrgica em 1833, mdico da Imperial Cmara e parteiro da Imperatriz. Fazia parte do Conselho do Imperador. Foi Senador da provncia do Rio de Janeiro, condecorado com as honras de Oficial-Maior da Casa Imperial e membro titular da Imperial Academia de Medicina.

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Mural em azulejo portugus localizado no saguo de entrada da escola.

Na dcada de 1930 eram aplicados os contedos da Arithimtica, Linguagem, Geografia e Histria, Leitura e Calligraphia, matrias que eram ministradas at a 2. srie, a partir da 3. srie introduzia-se Cincias. O antigo corpo docente era composto por profissionais formados pelas escolas normais, eram chamadas normalistas.4 O sistema de Avaliao dividia os alunos em salas de aulas com as seguintes caractersticas: Fortes, Mdios e Fracos. A nota era estabelecida de 0 a 100 e o aluno para passar para a srie seguinte teria que ter no mnimo a nota 50, ou seja abaixo de 50 o aluno era considerado conservado.5 A escola funcionava em trs perodos, o primeiro das 7:50 s 10:50 h, o segundo das 11:00 as 14:00 e o terceiro das 14:00 s 17:10. A clientela era composta de 80% dos filhos de imigrantes residentes no bairro e em bairros muito prximos, filhos de operrios que trabalhavam nas indstrias da regio.6 A escola possui hoje, 32 salas de aulas, sala de Multimdia, sala de Informtica, laboratrio, biblioteca e conta tambm com amplo teatro com
4. Livro de Identificao de Professores, 130 a 1957 5. Livro de Ata, Resultado final de Avaliao, 1936. O termo conservado tem significado de reprovado. 6. Livros de Matrcula, De 1930 a 1979.

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palco e camarins. O rgo mantenedor o Governo do Estado de So Paulo e j pertenceu a vrias Delegacias de ensino e atualmente responde para a Diretoria de Ensino Regio Centro-sul. O principal objetivo da escola foi sempre voltado a formao do cidado, agregando os valores culturais, preparando o aluno para a competitividade, oferecendo qualidade e contextualizao do ensino. O Visconde de Itana possu atualmente 2073 alunos na faixa etria de 6 a 20 anos. Estes alunos so provenientes das camadas mais baixas da sociedade, em sua maioria da Favela do Helipolis. A escola d prioridade as crianas que residem mais prximas da escola e as que so encaminhadas pela Creche Catarina Labour, Instituto Padre Chico e Lar do Amor Cristo. A escola criou seu braso em 1975, elaborado pela Profa. Regina Maria Faria Yoshitake, diretora do estabelecimento na poca, juntamente com a Profa. Iza Ebe Ramos da Silva. O braso foi inspirado na bandeira do imprio, poca em que viveu o Visconde de Itana, seus significados so os mesmos da bandeira do Imprio, os ramos de fumo e de caf mostram duas das principais riquezas do Brasil imperial. J as estrelas representam as provncias, h uma cruz de Cristo na esfera armilar heranas lusitanas da bandeira do Brasil Reino Unido a Portugal e Algarves. O Hino da Escola foi composto em 1965 em homenagem aos seus 35 anos de existncia, a letra da Profa. Maria da Glria Alvarenga e a Msica do Prof. Aric Junior. Manter a escola semelhante ao projeto original obra da atual diretora, Profa. Maria Anglica Cardelli, que est frente da Escola Estadual Visconde de Itana desde 1993, junto ao corpo administrativo, docente, discente e pais que lutam incessantemente para superar as dificuldades, adaptando-se as condies educacionais e fsicas de cada poca, sempre tendo em mente a preservao dos valores culturais, sobretudo ticos. A falta de recursos permeou e ainda permeia a escola, dificultando a sua conservao. Entretanto ela se mantm fiel aos seus princpios educacionais e culturais, conseguindo se manter forte e firme aos seus ideais, graas a sua capacidade de entender seu tempo e seus interesses.Alm da principal atividade um exemplo concreto de preservao arquitetnica e histrica do bairro do Ipiranga.

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Foto: Sala de recepo da Escola Visconde de Itana

Fontes
- Livro de identificao de Professores e diretores 1930, 1957 - Livros de matriculas 1930 a 1979 - Livro de Assentamento Nomeao de professores, 1932 - Livro Acta de Nomeao corpo Docente - Livro de Caixa Escola 1935 a 1953 do 1. Grupo Escolar do Sacoman - Livro Ata de Resultado final e Avaliao Mensal, 1936 - Plano de Gesto da Escola Visconde de Itana, 2004 - Jornal Ipiranga News Edio Especial de Aniversrio do Bairro (420 anos) Edio 347 / Setembro de 2004

Referncias Bibliogrficas
AMBROGI, Renato. Relatos Histricos do Bairro do Ipiranga, So Paulo: Rumo Grfico Editora, 1985. . Revista memorial Paulista Ipiranga ,So Paulo, 1988. MACEDO, Joaquim Manuel de. Anno Biographico Brasileiro, volume 2 , 1882. MXIMO BARROS, RONEY BACELLI. Histria do Bairro do Ipiranga, 2003.

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Benedito Calixto e Milito de Azevedo: a instrumentalizao da fotografia no processo de traduo de imagens fotogrficas para a pintura a leo
MARCO FABIO CUNHA GRIMALDI
MESTRANDO EM ARTES PELA ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES DA UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Introduo

Em 1922, quando o pas celebrava o Centenrio de Independncia, o Museu

Paulista (mais conhecido como Museu do Ipiranga), sob direo de Affonso Taunay,1 organizou uma grande exposio comemorativa cujo objetivo principal era apresentar uma verso da histria do Brasil e de sua independncia elaborada com base no olhar paulista, sobretudo o da elite do estado. Na execuo desse projeto, todo o Museu, inclusive mediante adaptaes em sua estrutura fsica, foi preparado para passar populao paulista esse novo conceito, transformando-se em uma grande alegoria histrica. Tadeu Chiarelli afirma que o Museu e suas instalaes ...antes de informarem sobre a histria do pas, informavam sobre como Taunay e a classe dominante qual servia desejavam que a histria do pas fosse vista pela populao.2 Para a consecuo deste projeto foram comissionados diversos artistas de renome no incio do sculo XX,3 cuja incumbncia era a de elaborar peas, como pinturas a leo e
1. Affonso de Esgrangnole Taunay foi diretor da instituio entre 1917 e 1946. 2. CHIARELLI, Tadeu. Anotaes sobre Arte e Histria no Museu Paulista In: Arte e Poltica: algumas possibilidades de leitura. Annateresa Fabris (Org). So Paulo: FAPESP, Belo Horizonte: Ed. Com Arte, 1998, p.22. 3. Entre os artistas comissionados encontravam-se, por exemplo, Rodolfo Bernardelli, Rodolfo Amoedo, Henrique Bernardelli e Joo Batista da Costa.

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MARCO FABIO CUNHA GRIMALDI

esculturas, que deveriam ilustrar esta nova histria. Entre os colaboradores de Taunay, encontrava-se Benedito Calixto de Jesus (18531927), encarregado de executar onze telas, todas a leo, retratando a cidade de So Paulo em seu perodo colonial. O material que serviu de base para estas pinturas foi o lbum Comparativo da Cidade de So Paulo 1862 / 1887, de autoria do fotgrafo Milito Augusto de Azevedo (1837 1905), que apresentava 60 fotografias de So Paulo, tomadas a partir de pontos da cidade especificamente selecionados pelo autor, com um intervalo de 25 anos.4 Ao se analisar o processo de traduo das imagens fotogrficas do lbum Comparativo para pintura a leo patrocinado por Taunay e executado por Calixto, percebem-se duas questes que merecem ateno: a) perdeu-se a principal fonte de fora do lbum, constituda pelo registro da passagem do tempo e das mudanas sofridas por So Paulo naquele intervalo de 25 anos e b) ocorreu um processo de instrumentalizao da fotografia, utilizada como mera fonte documental para a execuo das telas de Benedito Calixto.

A questo temporal
Para a elaborao do lbum Comparativo, Milito de Azevedo colheu imagens de alguns locais da cidade de So Paulo, particularmente da regio central, procurando preservar o mximo possvel o ngulo original da primeira fotografia, de 1862, ao fazer a segunda tomada em 1887. Ao proceder dessa maneira, reforando o carter indicial da fotografia e se valendo do fato desse meio ser percebido sobretudo no sculo XIX como paradigma da objetividade, Milito no apenas dotou seu trabalho de forte apelo documental, como deslocou a questo da passagem do tempo para o centro da anlise do lbum, ao fornecer uma ferramenta que mostrava claramente a transformao de So Paulo de uma simples vila ainda colonial para uma cidade efervescente beira de tornar-se um grande centro urbano e principal fora econmica do pas. Em outras palavras o maior foco de interesse do lbum reside no registro da mutao, na passagem do tempo, e no na imagem esttica.
4. O lbum foi confeccionado com folhas de papel de seda de cores diferentes e contm 60 fotografias a partir de negativos em vidro de 17cm. x 24cm., coladas sobre carto impresso 22 imagens de 1862 contra 37 de 1887 (e apenas uma de 1868).

Benedito Calixto e Milito de Azevedo...

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Entretanto, ao selecionar, apenas, algumas das imagens 11 no total , a maioria produzidas em 1862, Calixto descaracteriza a proposta original, tornando proibitiva qualquer comparao temporal.5 E, ao impossibilitar tal comparao ao observador, o pintor faz com que suas telas produzam uma imagem que, conforme afirma Tadeu Chiarelli, apenas guarda daquela original certas analogias.6 Isso, aliado algumas alteraes de contedo promovidas por questes ideolgicas e estticas, condena suas obras a no serem nem histricas, nem documentos, cabendo esse ltimo papel prpria fotografia. O seu uso da fotografia ilustra a viso apenas instrumental que muitas pessoas da poca possuam da fotografia em particular e da arte em geral. Outro problema decorrente da opo por imagens de 1862 apenas, mostrar uma So Paulo completamente oposta quela retratada por Milito pois, como vimos, as imagens comparativas evidenciam uma cidade prestes a entrar em ebulio e em franco crescimento, enquanto as telas de Calixto mostram uma cidade colonial, tranqila e pacata. Obviamente isso est de acordo com a proposta de Taunay, e o pintor fez aquilo para o que foi comissionado, mas isso no o exime de ter fugido significativamente daquilo que constitui o principal ponto de interesse do lbum Comparativo.

A Instrumentalizao da Fotografia
Conforme j foi mencionado, Calixto utilizou principalmente imagens produzidas no ano de 1862, uma vez que o objetivo das telas era reconstituir o cenrio da So Paulo colonial, dentro de um projeto de reconstruo da histria do Brasil sob a tica paulista. Esta escolha reflete o fato de que a fotografia era vista apenas como documento base para a elaborao das telas, fruto de seu carter denotativo, mas sem o estatuto de arte, o que a inviabilizava para exposi-

5. Com relao questo da temporalidade, Tadeu Chiarelli diz que: ...as pinturas feitas por Benedito Calixto a partir das fotos de Milito de Azevedo constituem um desmantelamento da original do fotgrafo. Escolhendo apenas algumas fotos para copiar Calixto esfacelou o sentido potico da produo de Milito, que tinha na explicao dos efeitos da transitoriedade do tempo sobre a cidade de So Paulo, o seu ponto principal. CHIARELLI, Tadeu. Anotaes sobre Arte e Histria no Museu Paulista In: Arte e Poltica: algumas possibilidades de leitura. Annateresa Fabris (Org). So Paulo: FAPESP, Belo Horizonte: Ed. Com Arte, 1998, p.44. 6. CHIARELLI, Tadeu. Benedito Calixto: um pesquisador que pinta. In: Benedito Calixto: um pintor beira-mar. Santos: Fundao Pinacoteca Benedicto Calixto, 2002, p.33.

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o no Museu Paulista durante as comemoraes do Centenrio de Independncia, conforme os critrios adotados por Taunay. Por isso, e motivado pelo carter idealizado e pedaggico do projeto, Calixto deliberadamente alterava ou editava a imagem original para melhor adequ-la ao conceito que deveria ser transmitido. Desse modo, promoveu ajustes no apenas de carter esttico mas, sobretudo, ideolgicos, como a supresso de elementos materiais e humanos indesejveis, como entulho, e a incluso de outros considerados mais adequados, como o tropeiro e o bandeirante. Alm disso, o pintor tambm suprimiu aqueles elementos que apareciam como borres na fotografia, devido impossibilidade de congelamento da imagem em movimento com a tecnologia de ento, e se apresentavam como um importante elemento constitutivo das fotografias de Milito de Azevedo.7 Estes procedimentos acabam por tambm revelar outro efeito no to aparente, mas importante: as imagens fantasmagricas representam, elas mesmas, uma passagem de tempo, mesmo que breve, a qual corresponde ao prprio tempo de deslocamento dos elementos dentro da fotografia. Calixto, ao eliminar essas imagens de suas telas, acaba por suprimir esse efeito de passagem do tempo dentro da prpria tela, o qual refora o prprio conjunto da obra. Ademais, ao promover alteraes em relao imagem fotogrfica original, Calixto procurou revelar eventuais aspectos ou detalhes das imagens que pudessem estar apenas subentendidos nas fotografias. Mas, ao adotar tal procedimento, o pintor obteve o efeito inverso, ou seja, a perda daquilo que revelado nos detalhes das fotografias, atravs da indumentria, do gestual e do olhar do transeunte, o tpico representante do povo. Ao final das contas, o que aparece em suas telas um paulistano idealizado, que no corresponde aos indivduos presentes nas fotografias, tampouco ao paulistano tpico de meados do sculo XIX.8 Isso compromete ainda mais o trabalho de Calixto se se pensar

7. Tadeu Chiarelli diz o seguinte sobre esse ponto: Calixto, to preocupado com a documentao do passado paulista quanto Taunay, deixou de lado a sua j fraca sensibilidade artstica, preocupando-se apenas em tornar mais visvel, mais palpvel, pode-se dizer, os contornos das figuras muitas vezes apenas delineadas pela cmara de Milito. CHIARELLI, Tadeu. Anotaes sobre Arte e Histria no Museu Paulista In: Arte e Poltica: algumas possibilidades de leitura. Annateresa Fabris (Org). So Paulo: FAPESP, Belo Horizonte: Ed. Com Arte, 1998, p.45. 8. Interessante notar as palavras de Rubens Fernandes Junior a esse respeito: Se a fotografia de Milito ainda nos surpreende e nos espanta, seus detalhes revelam que ela est impregnada de outros instantes. Nesse

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que, pela prpria natureza de suas telas, as quais possuem 50cm X 60cm em mdia, esses detalhes reveladores das fotografias poderiam ser transportados com sucesso para suas pinturas e que ele j havia se aproveitado disso em outros trabalhos seus.9 O procedimento adotado pelo demonstra que ele se sentia vontade para alterar propositadamente o contedo da imagem original devido a uma instrumentalizao da fotografia aliada a critrios de nobreza ligados ao academismo ainda vivo, o qual que lutava por manter sua hegemonia contra crescentes manifestaes modernistas.10 Em seu texto Anotaes sobre Arte e Histria no Museu Paulista, Tadeu Chiarelli comenta essa instrumentalizao da arte afirmando que essa necessidade de copiar os desenhos numa outra tcnica, mais nobre, demonstra ainda mais claramente como para Taunay a arte no passava mesmo de um instrumento para seus propsitos.11

turbilho de imagens dentro de imagens, podemos encontrar os olhares fugidios e desconfiados dos cidados annimos; ou a misteriosa e imperceptvel presena de gestos que no se oferecem aos olhares apressados; ou o espanto desafiador e a reverncia acanhada das crianas diante da estranha mquina de produzir imagens; ou ainda, o incrvel universo das sombras trmulas e congeladas produzidas pela sua fotografia, que em vez de esconder, revelam. In: LAGO, Pedro Corra. Milito Augusto de Azevedo: So Paulo nos anos 1860. Rio de Janeiro: Editora Capivara, 2001, p.11. 9. Solange Ferraz de Lima e Vnia Carneiro de Carvalho tecem o seguinte comentrio sobre a explorao de detalhes por Calixto: Nesse caso a grande dimenso permite um melhor aproveitamento da composio analtica, incentivando a observao de pequenas unidades dentro do conjunto, de que o exemplo mais notvel a tela de Benedito Calixto Inundao da Vrzea do Carmo em 1892, que apesar de no pertencer srie de pinturas encomendadas por Taunay, figurava com estas na sala dedicada Antiga Iconografia Paulistana. LIMA, Solange Ferraz de; CARVALHO, Vnia Carneiro de. So Paulo Antigo, uma encomenda da modernidade: as fotografias de Milito nas pinturas do Museu Paulista In: Anais do Museu Paulista, Nova Srie N 1, 1993. So Paulo, 1993, p.152. 10. Tadeu Chiarelli tece o seguinte comentrio a respeito da fotografia dentro dos critrios hierrquicos da Academia: Se Taunay omitiu a existncia dos originais, mesmo quando esses eram desenhos ou aquarelas, no pode nos surpreender o fato dele ter omitido que certas pinturas que encomendou foram baseadas em fotografias de So Paulo produzidas no sculo passado (XIX). Se o desenho e a aquarela, segundo seu ponto de vista, no eram nobres o suficiente para espelhar a dignidade de So Paulo, a fotografia um meio mecnico e supostamente despido de qualquer aura artstica no poderia jamais ser admitida como base para a pintura. CHIARELLI, Tadeu. Anotaes sobre Arte e Histria no Museu Paulista In: Arte e Poltica: algumas possibilidades de leitura. Annateresa Fabris (Org). So Paulo: FAPESP, Belo Horizonte: Ed. Com Arte, 1998, p.39. 11. CHIARELLI, Tadeu. Anotaes sobre Arte e Histria no Museu Paulista In: Arte e Poltica: algumas possibilidades de leitura. Annateresa Fabris (Org). So Paulo: FAPESP, Belo Horizonte: Ed. Com Arte, 1998, p. 38.

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Concluso
Ao se analisar a traduo das imagens fotogrficas do lbum Comparativo de Milito de Azevedo para a pintura a leo por Benedito Calixto, mediante encomenda do Museu Paulista, percebe-se que o pintor, submetendose aos critrios ideolgicos e pedaggicos do projeto de Affonso Taunay e ainda preso aos princpios acadmicos de arte, promoveu uma instrumentalizao do meio fotogrfico e descaracterizou o que a obra de Milito de Azevedo possua de mais forte, o reflexo dos efeitos da passagem do tempo sobre a cidade de So Paulo em um intervalo de 25 anos, perodo no qual a cidade deixou de ser uma pacata vila colonial para iniciar o vertiginoso processo de crescimento e modernizao que a faria tornar-se o que hoje: a maior metrpole brasileira e uma das principais cidades latino-americanas, para o bem e para o mal.

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Sobre o estudo da curadoria afrobrasileira de Emanoel Arajo

MARCELO DE SALETE SOUZA

MESTRANDO NO PROGRAMA INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE AGNCIA DE FOMENTO: FAPESP

A exposio de arte caracterizada por um espao que rene obras de arte.

Esses objetos so organizadas de forma singular, criam uma narrativa. Por sua vez, a narrativa tem um sentido. Sua ordem constri um discurso, assim como a incluso e excluso de um trabalho refora uma tendncia ou caminho escolhido. Uma exposio, embora sendo de arte, pode ressaltar tambm aspectos estticos, etnolgicos ou histricos de uma dada coleo. H dcadas, uma exposio poderia ser considerada apenas por um desses aspectos isolados. Numa perspectiva modernista, esses atributos no deveriam se entrecruzar. O que arte pertence crtica de arte. O que histria ou etnografia tambm possui seu espao especfico. Esse situar de um conceito e espao hoje est mais complexo e ambguo. Embora seja um debate em aberto, dificilmente um objeto dentro do museu adquire uma nica significao para a crtica. Diversas consideraes advindas de outros campos podem colaborar para seu entendimento.1 A arte contempornea tambm adquiriu contornos outros (para alm do campo esttico tradicional) bem realados tanto em seu processo quanto em seu objeto final. O modo de fazer arte est imiscudo em prticas antes
1. Alonso, num texto sobre museologia que tambm um estudo sobre a forma do mtodo expositivo no passado e no presente, observa que frente a una concepcin lineal y homognea de la cultura, que as ha venido manifestndose de modo general desde posiciones de la museologa tradicional, ls nuevas corrientes museolgicas presentan unas dimensiones de concepto plurales y una aproximacin a ls realidades culturales con orientaciones y prcticas diversas ( Luiz Fernando ALONSO, Introduccin a la nueva museologa, p. 81).

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consideradas outras. O mtodo de pesquisa sociolgica, por exemplo, um dado freqente do processo de trabalho artstico. Na esfera da obra acabada, a instalao e arte conceitual trazem em si manifestaes fortemente polticas ao mundo artstico. Essas manifestaes so uma crtica no apenas a assuntos externos a arte, mas ao modelo de produo, circulao e consumo da arte nas sociedades modernas. A exposio de Araujo est delimitada nesses diversos componentes conceituais e tentar separ-los no compreender seu processo e interesses. Sua curadoria to esttica quanto histrica. O girar desses elementos que cria seu movimento maior, sua completude. A obra de Rubem Valentim, assim, exemplo singular para compreender a curadoria de Araujo. As pinturas de Valentim podem ser relacionadas ao concretismo brasileiro da dcada de 1960, mas tambm uma opo esttica e poltica do artista em resgatar os signos do candombl e reinser-los no contexto das artes plsticas brasileiras. O interesse do artista foi criar uma linguagem plstica prpria, relevante e tica. Ciente dos elementos que poderia optar, utilizou-os em favor de uma nova estrutura e simbologia. fato que as discusses de seus contemporneos sobre abstracionismo, concretismo e outras correntes foram compreendidas por Valentim. Mas ao invs de ser cooptado, Valentim, ciente da estrutura em que atua, cooptou essas ferramentas para sua estrutura particular de visualidade.2 O resultado desse raciocnio a produo rica e ambgua do artista. Uma obra que est entre o abstrato e a representao objetiva, entre uma arte concreta e tambm religiosa. Sendo um dilogo dessas tendncias, relevante afirmar que sua arte no o resultado atvico de sua ancestralidade, mas sim uma ao consciente do artista em resgatar os signos que lhe so caros. Valentim no recorre a uma tradio, ele a cria. O candombl, seus smbolos e liturgia existiam, at ento, fora do universo da arte brasileira. A representao dentro do espao artstico sempre foi negada ou, quando muito, objeto secundrio, folclrico ou depreciativo. Valentim recria a visualidade do
2. Valentim em seu Manifesto ainda que tardio diz que deseja uma linguagem universal, mas de carter brasileiro com elementos de diferenciao das vrias, complexas e criadoras tendncias artsticas estrangeiras. Favorvel ao intercmbio cultural intensivo entre todos os povos e naes do mundo; de que as influncias so inevitveis, necessrias, benficas quando elas so vivas, criadoras, sou entretanto contra o colonialismo cultural sistemtico e o servilismo ou subservincia incondicional aos padres ou moldes vindos de fora ( Ben FONTELES & Wagner BARJA, Rubem Valentim Artista da Luz, p. 28).

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candombl dentro do museu e da arte nacional.3 O uso da visualidade do candombl no adereo, mas a essncia da criao de Valentim. Tal uso da liturgia e dos signos artsticos so os elementos desconcertantes de sua produo. Ela no litrgica, pois seu fim primeiro e ltimo o museu, a exposio. Ela no abstrata, pois sua visualidade singularmente identificvel. Ela a conscincia de todos esses elementos ao mesmo tempo que os nega individualmente. Nosso propsito ao nos aproximarmos da curadoria de Araujo tambm revelar esse universo complexo da sua narrativa. Assim como Valentim, Araujo tambm transpe um imaginrio que no foi objeto de arte e do museu por muito tempo. E como o artista, o curador usa de diversas ferramentas para conseguir seu objetivo. Os atributos etnolgicos, estticos e histricos de seu pensamento so uma unidade. Ao atentarmos para essas diversas prerrogativas no podemos deixar de lado o contedo simblico e narrativo de cada trabalho. Pelo contrrio, consideramos que a anlise de algumas obras chaves da sua curadoria so de grande relevncia para o entendimento de seu conjunto. Essa uma perspectiva que pode revelar nuances importantes para a compreenso do imaginrio afro-brasileiro de Araujo. A curadoria de Araujo possui uma linha conceitual definida: focada na arte, cultura e histria afro-brasileira. No sendo restrita, a estratgia de Araujo considera tambm o dilogo com a histria da arte brasileira. Seu contexto afro-brasileiro, um debruar sobre a arte no Brasil. Araujo no cria um ramo, ele adentra ao tronco principal da histria da arte brasileira. No entanto, para ele, esse espao no pode ser indiferente participao indgena, negra ou popular. A proposta de Araujo elabora uma narrativa que torna cada componente portador de um significado especial. Ao construir um discurso sobre a representao da cultura e arte afro-brasileira no museu, ele acaba contaminando todos seus objetos. Essa contaminao pode agir de diversos modos: 1) apresentando e unindo artistas que possuem uma linha de produo definida com forte presena da cultura afro-brasileiro. Nesse caso, a curadoria de Araujo engendra

3. Vale citar uma crtica de Mrio Pedrosa sobre Valentim: Ao transmutar fetiches em imagens e signos litrgicos em signos abstratos plsticos, Valentim os desenraiza de seu terreiro e, carregando-os de mais a mais de uma semntica prpria, os leva ao campo da representao por assim dizer emblemtica (...). Nessa representao, os signos ganham em universalidade significativa o que perdem em carga original mgico-mtica (ibid., p. 31).

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um vnculo entre artistas de temtica afro-brasileira que nem sempre esto lado a lado. Ao apresentar a proximidade dessas obras, (como as de Rosana Paulino, Valentim, Hlio de Oliveira, entre outros) o curador os agrupa num ncleo coeso de pensamento. Sendo obras de suporte e formatos diversos, h, porm, um vrtice que as torna prximas, a preocupao em refletir sobre a matriz afrobrasileira na cultura brasileira. Nesse caso, isso se d de modo sistemtico, numa produo contnua de trabalho, embora esse no seja sempre o nico tema tratado, como no caso de Paulino. 2) em outros casos, essa contaminao pode inserir novo significado numa produo que no geralmente vista como tal. Ao elaborar um discurso sobre a presena afro-brasileira na arte do Brasil, o que est presente na curadoria, essa orientao acaba por realar esse mesmo significado em cada pea. o que acontece com obras de Portinari, Pancetti e de Segall.4 Ao recortar o conjunto de obras desses artistas sobre a representao do negro na arte, Araujo no lida apenas com questes puramente estticas para sua escolha, mas sim com a forma em que esses artistas retrataram essa populao. O que numa outra exposio poderia ser perifrico, em Araujo essencial. O tema no superior ao fazer artstico. Ambos so relevantes na medida em que a feitura da obra tambm a prpria obra. Assim, obras no entendidas como relacionadas cultura afro-brasileira se tornam objetos prximos desse universo. No que o discurso curadorial oblitere a viso da obra, mas a informa de novas significaes. O que antes era invisvel, agora palpvel. Um detalhe importante sobre este trabalho de pesquisa que ele se apia principalmente em catlogos, fotos, arquivos e entrevistas. Infelizmente, a anlise direta das exposies no possvel, j que ocorreram h anos. Tal fato retira a possibilidade de anlise mais detalhada do discurso construdo por Araujo, o que seria de grande valia. No entanto, cremos que as entrevistas e o acesso catlogos possa ajudar, j que so os nicos meios possveis de se aproximar do fato hoje.

4. Trabalhos de Portinari (Baiana, dcada de 1950; Mulher sentada, 1936; Mulheres com cesto, 1939), Pancetti (Menino bom, 1945; Menino, 1945; Menina, 1934) e Segall (Orchestra, 1933) esto presentes na mostra Negro de Corpo e Alma, 2000, sob curadoria de Arajo. Todos esses apresentam personagens negras e mestias em sua temtica e atentam para um aspecto da produo desses artistas sob um vis outro, pela histria da representao do afro-brasileiro. (Emanoel ARAUJO, Negro de Corpo e Alma)

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Outro elemento relevante que nossa anlise uma interpretao das obras dentro do discurso de sua exposio, ou seja, dentro de um sistema de relaes que a norteiam. A obra individual possui, evidentemente, diversas possibilidades de leitura para alm desse universo, mas no nosso foco pretender a sua completude, o que seria demasiado amplo para o trabalho atual. O discurso de Araujo constri uma lgica que se forma no conjunto das obras. Essas no so apenas artifcios, mas o alimento indispensvel para a sustentao da narrativa do curador. Mais do que isso, a obra a prpria razo do seu discurso. So esses objetos individuais que no todo compe e aliceram o seu pensamento.

Referncia Bibliogrfica
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A cerimnia da erva-mate entre os guarani mbya das aldeias de So Paulo: tempo e renovao

MARLIA G. GHIZZI GODOY

DOCENTE DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO, ADMINISTRAO E COMUNICAO DA UNIVERSIDADE SO MARCOS

MARIA CAROLINA BURITI DE ALMEIDA SUE ELEN GUAZZI

DISCENTES DO CURSO DE JORNALISMO DA UNIVERSIDADE SO MARCOS

Na cidade de So Paulo quatro aldeias indgenas Guarani Mbya ordenam uma

populao de aproximadamente 1.200 habitantes. Destacam-se os ncleos: Tenonde Por e Krukutu na sub-prefeitura de Parelheiros, Pico do Jaragu na sub-prefeitura de Pirituba. H dez anos, nesta ltima aldeia, registra-se um novo centro que se fixou em um terreno vizinho, o qual vem sendo incorporado como um novo territrio tribal. Designado Tekoa Pyau essa nova aldeia tem se tornado peculiar pela forma com que atrai novos moradores, parentelas, visitas em uma rea de pequeno tamanho (12 mil m2). A concentrao de 250 habitantes pode se expandir em decorrncia da presena de uma forte liderana religiosa. Esta comunicao diz respeito a presena da cerimnia da erva-mate que tem se realizado duas vezes ao ano, nesses locais. Recriam-se valores simblicos cultivados como saberes tradicionais e significados relativos a vida humana. Entendemos que o impacto decorrente da presena das polticas pblicas de educao, sade, moradia, subsistncia que atingem os indgenas nos ltimos cinco anos tornou-se ameaador para o desempenho tradicional indgena. Uma crescente influncia do jurua termo nativo para designar o branco, considerado o civilizado e invasor invade o mundo cotidiano exigindo escolhas e provocando mudanas na rotina indgena.

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Neste momento histrico os guarani mbya, conhecidos pela sua dimenso de resistncia cultural e por seguirem a tradio como mito e realidade tornam-se vulnerveis em um contexto que lhes exige uma certa modernizao e ocidentalizao. A maior demanda ocorre com relao a exigncia do letramento que reconhecido como um valor que adquire aceitabilidade diante de contedos interculturais. O mundo das palavras-almas e de suas representaes ao mesmo tempo que correm o risco de serem enfraquecidos, so tambm o motivo para o enaltecimento da memria e de suas projees discursivas. desta forma que a realizao da cerimnia da erva-mate indica-se como um ritual com a capacidade de estabelecer uma ordem e permanncia na transitoriedade das coisas. O ambiente scio-histrico subsumido pelos adeptos projeta-se por suas razes de valor e condies de representao.

1. Ara Yma (Ano Antigo) e Ara Pyau (Ano Novo): renovao e renascimento
No sentido cosmolgico a dimenso temporal surge como uma construo da cosmoviso e concepo do mundo. Trata-se do tempo csmico, o tempo das prprias coisas, um tempo que se prope independente de qualquer conscincia scio-histrica. Esse tempo polariza um carter unificador das experincias e dos rituais. Ele se expressa pela criao do cosmo, a origem dos Deuses, definio do Mito de Criao, da Primeira Terra, a terra divina, e a terra imperfeita ligada ao sofrimento, ao teko axy. O tempo de revelao divina molda a vida em condies dadas, na base dos ensinamentos do passado (Clastres, P., 1990). Estrutura-se a sociedade mbya mediante uma formao histrico-ideolgica onde ocorre um desejo pleno de superao da imperfeio que prpria da terra nova (yvy pyau). A vigora como tema central, a busca da terra sem males (yvy mara e?). O motor de religiosidade e de misticismo presente no meio da espiritualidade projeta-se por uma reversibilidade existencial que se depara com a questo cclica do tempo em sua expresso de mudana e de equilbrio. De forma mais ampla uma dinmica de expanso acentua os temas cataclismolgicos, o fim do mundo, yvy opa.

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Como uma marca de tempo nessa descrio, a festa da erva-mate origina-se como tema do antigo (ara yma) e do novo (ara pyau). Indica-se uma renovao e busca de maturidade expressiva das mudanas da natureza. O ritual ocorre como replica Ara yma, o cu primeiro, seco e vazio, o inverno original (Wera Jecupe, 2001:37), quando se realiza em fevereiro. Ara pyau emokandire os dias novos que se erguem e ressurgem de si mesmos, dando cadncia ao tempo quando a vida outona (ib), quando se repete em agosto. Compreende-se a festa no rumo cclico da representao do tempo; o ponto de partida, o tempo-espao originrio e o tempo-espao do renascimento. Mediante o calendrio expressivo da festa a idia de renovao ocorre tanto com relao a um movimento contnuo do tempo como sua dimenso de um devir e aperfeioamento. Destaca-se o tempo do lugar-significao onde se materializa o modo de vida e a vida cotidiana em relao s segmentaes temporais. O tekoa, literalmente o local dos costumes, a aldeia, impe-se como identidade sciohistrica. Evidencia-se a vida terrena e a coletividade em seu esforo de recriao que se institui no ritual. Este plano impe-se competitivamente entre as aldeias e seus investimentos religiosos coletivos. O possvel impacto ameaador de uma crise e enfraquecimento da esfera religiosa atingem a dimenso subjetiva da cultura. O tempo-ser ganha discursividade na relao dramtica dos sujeitos com o ritual. Um movimento que se orienta para o devir constri os homens em sua iluso/desejo de reversibilidade. O desejo premente o de serem os guarani deuses e no apenas humanos, como salientou H. Clastres (1978).

2. Descrio e narrativa
A Festa da Erva-Mate Antigamente eu via a erva mate amarrada. Ento os homens iam ao mato para trazer erva mate. Ento, depois de traz-la cada um deles amarrava um feixinho da erva. Amarrava para ele, para os seus filhos, para os seus irmos mais novos,
1. A narrativa integra-se ao livro Nhandereko Ymaguare ae A?gua (Nossa Vida Tradicional e os Dias de Hoje). Foram as histrias escritas em guarani mbya por uma equipe de cinco indgenas. Posteriormente foram traduzidas para o portugus com a coordenao de Marilia G. Ghizzi Godoy. Obteve esse livro financiamento da Secretaria Estadual de Cultura (Projeto PAC, 2006).

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para o pai e para o irmo mais velho. Quando meio dia todos entram na Casa de Rezas cada um deles com os seus feixinhos de erva. Ento o rezador levanta com o violo e anda circularmente cantando. Depois o rezador pra no meio da Casa de Rezas. Ento os que circulavam param. Na direo leste da Casa de Rezas, em horizontal, amarravam a takuara para colocar os feixinhos. Depois de parados cada um deles com os feixinhos coloca-os enfileirados, amarrados na takuara. Os feixinhos que ns amarramos para nos fortalecer. O feixinho que fizemos para nossos filhos que ir revelar o futuro das crianas para viver. Depois quando anoitece todos entravam na Casa de Rezas. Quando ns entrvamos, pegvamos o cachimbo para purificar a fileirinha dos feixinhos. Atravs disto pedimos ao Nosso Pai para que ele possa guiar os filhos para eles viverem bem. No dia seguinte as mulheres preparam uma obra representando suas mos. As mulheres, desde cedo, cada uma delas pega cada feixinho para secar na fogueira. Depois que secaram socavam no pilo. Depois de soc-los colocam o farelo no porunguinho feito prato. As mulheres colocam o farelo no porunguinho em forma de prato para ela, para as suas filhas, para a sua av, para a sua me, para as irms mais novas e para as irms mais velhas. At agora temos essa cerimnia nas aldeias. O feixinho de ervas foi deixado por Nosso Pai para os homens. E os farelos de erva foram revelados pela Nossa Me Primeira para as mulheres.2

3. a cerimnia da erva-mate: filme-documentrio

A partir de filmagens realizada junto aos festejos nos meses de fevereiro e de agosto de 2007, na aldeia Tekoa Pyau, os autores tentam organizar um filme-documentrio.3 Compreende depoimentos indgenas sobre saberes tradicionais ligados concepo de tempo e a ordenao da cerimnia no seu ritmo cclico (ara yma tempo antigo e ara pyau tempo novo). Em seguida

2. Essa traduo segue literalmente o discurso feito em guarani mbya (vide nota 1) 3. Os autores pretendem fazer apresentao do filme complementando a exposio.

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demonstram-se imagens relativas coleta da erva-mate nas aldeias Tenonde Por (Barragem) e Krukutu. De volta aldeia Tekoa Pyau retratam-se os trabalhos masculinos de preparao da erva-mate, fabricao dos feixinhos e sua consagrao na Casa de Rezas (Opy). No dia seguinte, considerado de atuao das mulheres evidenciado a preparao da erva nas cuias, para ser consumida, posteriormente. Como um rito de passagem, o contedo do filme revela o empenho dos indgenas na realizao do ritual e renovao da vida juntamente com as mudanas da natureza no seu ritmo natural.

4. Consideraes finais
A importncia e cultivo da cerimnia da erva-mate nas aldeias de So Paulo retrata-se como um discurso de saberes tradicionais que se tornam operantes na luta do povo guarani em seguir suas tradies, em levar avante o nhandereko, o seu modo de vida. A experincia vivencial dos sujeitos no ritual mobiliza sua subjetividade, afetividade diante da memria de antigos saberes e compreenso cultural. O passado, construdo como o tempo de exigncia divina liga-se ao tempo real e a vida humana que se replicam no esforo de uma reversibilidade. Compartilhando a dimenso sagrada, o convvio divino, o ideal de fortaleza que conduz os homens torna-se real em sua direo prpria de criar uma passagem, ou o desejo de ultrapassagem como um caminho de profecias.

Referncias Bibliogrficas
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MARLIA G. G. GODOY / MARIA C. B.

DE

ALMEIDA / SUE E. GUAZZI

JECUP, Kaka Wera. Tup Tenonde. A criao do Universo, da Terra e do Homem segundo a tradio oral guarani. So Paulo: Peirpolis, 2001.

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A Jolheria Inca e suas Origens

VIVIAN MISEVICIUS SERPENTINI

PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE HISTRIA E HISTORIOGRAFIA DA ARTE UNIVERSIDADE DE SO PAULO

A joalheria Inca o resultado de uma variada gama artstica proveniente de

diferentes culturas que habitaram a Amrica do Sul desde os tempos mais remotos at a chegada dos Europeus. Alm das diferentes tcnicas empregadas, muitas das quais ainda so utilizadas hoje, estas expresses artsticas so nicas no mundo e atestam a riqueza cultural destes povos. O ouro foi um dos primeiros metais a ser trabalhado na Europa ainda no perodo Neoltico. Nas Amricas no foi diferente. Os povos andinos, desde muito cedo fizeram uso deste material, havendo registros de lminas de ouro desde 1900 a.C. Estes desenvolveram tcnicas inovadoras demonstrando grande habilidade artstica. Seu uso no se restringiu somente joalheria propriamente dita, ou como nos mais familiar hoje, mas a utenslios, como os poropos tradicionais da cultura Quimbaya na Colmbia, roupas trabalhadas com fios de ouro de origem Moche e encontradas tambm posteriormente durante o Imprio Inca e at arquitetura como no Templo Inca de Coricancha (Casa do Sol), em Cusco, que originalmente tinha suas paredes revestidas de ouro, demonstrando um significado muito mais complexo. certo que a abundncia e facilidade com que o ouro podia ser encontrado, normalmente em forma de pepitas nos cursos d`gua assim como de diferentes pedras preciosas como o lpis-lazli, a turquesa e diversos tipos de conchas contribuiu para o desenvolvimento joalheiro e seu amplo significado junto arte e a religio. Dos vrios povos que habitaram a Amrica do Sul desde sua ocupao, cada um possuiu caractersticas diferentes. certo que houve enlaces culturais

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e heranas atravs dos perodos decorridos mas, mesmo assim, notrio que cada um destes povos, deixou sua marca no que veio a se tornar o Grande Imprio Inca e conseqentemente em sua joalheria. Dessa forma, para conhecermos melhor essa expresso artstica Inca, temos que retroceder no passado conhecendo um pouco dos povos que a influenciaram e que tambm nos deixaram belssimos exemplares dessa arte que ainda hoje nos fascina. Comeamos a classificar a Civilizaes Andinas a partir do chamado Perodo Pr-Cermico (4000 1800 a.C.) quando os grupos nmades de caadores e colhedores comeam a se estabelecer em determinadas regies iniciando o cultivo de algumas plantas como o algodo e de animais, estabelecendo assim um tipo de vida sedentrio. Mas a partir do perodo chamado Horizonte Inicial (900 200 a.C) que temos o desenvolvimento da metalurgia e conseqentemente uma produo joalheira significativa. Foi neste perodo que ocorreu o desenvolvimento dos Chavin de Huntar, situados a aproximadamente 3.150m de altitude no Beco dos Conchucos, nas encostas orientais da cordilheira. Esta civilizao foi um centro de poder religioso fundamental para o mundo andino. Chavin pode ser considerado a origem da cultura peruana, o centro de difuso de uma cultura religiosa deixando suas marcas at o Imprio Inca, sculos mais tarde. O estilo de ourivesaria Chavin um dos mais antigos usando muito como referncia o Deus das Varas e o Deus Jaguar, suas principais entidades religiosas que continuaro sendo representadas posteriormente atravs de outros povos. Os achados mais significativos foram coroas cilndricas feitas a partir do trabalho em lminas de ouro. Com o declnio dos Chavin, j no perodo posterior, chamado de Primeiro Perodo Intermedirio (200 a.C. a 700 d.C.), floresce uma das culturas mais ricas em termos de joalheria: os Moches (a partir de 1 d.C) precedidos pelos Vicus. Somente os artistas desta regio adotaram a tcnica da cera perdida1 usada at a atualidade. Desta forma foram produzidas estatuetas arredondadas, e magnficas cabeas de cetro, verdadeiras esculturas em ouro que
1. Cera-perdida: consistia na criao de um modelo de cera do objeto que se queria produzir, cobrindo-o depois com uma espessa camada de argila com um buraco. Quando a argila secava esquentava-se a massa do molde deixando a cera escorrer delo orifcio deixado, introduzindo em seu lugar o metal lquido. Uma vez solidificado o metal, rompia-se o molde de argila. Extraindo dele a jia pronta. Ainda hoje essa tcnica largamente utilizada na fabricao de jias. Embora a tcnica tenha sido aperfeioada com o tempo o princpio continua sendo o mesmo.

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representavam cenas de culto. tambm referente aos Moches uma das maiores descobertas arqueolgicas do sculo XX. A escavao do tmulo do chamado Senhor de Sipan em 1987, no municpio rural de Sipan, no vale do Lambaique, trazendo novamente para a luz um esplndido enxoval funerrio riqussimo em ornamentos de ouro, prata, cobre e pedras preciosas. Essa descoberta que acabou se estendendo com a escavao de outros tmulos confirma o quo religiosa e figurativa era a arte deste povo e o quo rica foi sua joalheria. Como exemplo bem caracterstico de jia Moche, temos os ornamentos de nariz (figura 1), feitos com finas lminas de ouro que eram usados pelos nobres e que tambm aparecem em vrias representaes humanas e na sua estatuaria. Este adorno tambm faz-se presente em jias de origem colombiana, mais especificamente da regio de Quimbaya num perodo posterior (500 1500 d.C.). Mas durante o perodo da civilizao Moche que surgem alguns aspectos culturais fundamentais da histria do Equador, diretamente ligados aos trabalhos com metais e a aquisio de tcnicas elaboradas de joalheria onde tambm se encontram riqussimos enxovais funerrios. Posteriormente observou-se o desenvolvimento de dois grandes centros que englobaram vrias culturas e que floresceram contemporaneamente durante o Perodo do Horizonte Mdio (700 d.C. a 1000 d.C) foram eles: Tiahuanaco e Huari. Tendo estes dois centros, assimilado diversas culturas anteriores e englobado vrios povos por territrios que hoje compreendem no s o Peru mas tambm o Chile e a Bolvia (no caso de Huari), houve uma diversidade artstica muito forte, o que se traduz numa ourivesaria j bem desenvolvida e diversificada fazendo uso de vrias tcnicas. As trs descobertas mais importantes nesta rea e que neste perodo j estavam bem difundidas foram: em primeiro lugar o uso de metais para criar ligas teis, como a liga do cobre com o ouro, chamada tumbaga. Essa liga permitia que objetos feitos com porcentagens muito pequenas de ouro em relao ao cobre tivessem uma aparncia dourada enganando posteriormente os Espanhis durante sua dominao. Em segundo, o mtodo da soldura que consistia em verter algumas gotas do metal fundido em pontos precisos, como uma cola, para dar maior volume e complexidade s lminas. E em terceiro, a tcnica do martelado ou repuxado, talvez a mais antiga e difundida em todo mundo mas no menos importante, pois permitia que lminas com grandes dimenses fossem golpeadas sob blocos rgidos de madeira ou metal duro com uma espcie de martelo, depois cortadas e forjadas

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para criar relevos. Foi esta tcnica que permitiu aos ourives criar objetos ostentosos, como mscaras e coroas, alm de refinados recipientes, ornamentos de pequenas dimenses e estatuetas decoradas por meio de incises. Mas Tiahuanaco e Huari no duraram para sempre e aps seu declnio, sugiram os Sicans, descendentes dos Moches j no Segundo Perodo Intermedirio (1000 d.C. a 1450 d.C.) que foram absorvidos pelos Chimus em aproximadamente 1375 d.C., aps uma forte seca. Estes dois ltimos povos tambm nos deixaram fantsticas obras de ourivesaria, principalmente tumular. Um exemplo de herana Chavin sobre os Sican pode ser melhor verificado na figura 2, onde temos uma jia feita de uma placa em ouro representando um jaguar (referncia ao Deus-Jaguar dos Chavin) de aspecto monstruosos pela lngua proeminente e dorso eriado. Este elemento pode ter sido usado para decorar um tecido ou como adorno de cabea mas, independente do uso nos mostra que as antigas crenas religiosas foram conservadas mesmo aps sculos. Em 1200 d.C. tm incio a Dinastia Inca, que a partir da vai se consolidando at a ascenso ao trono de Pachacuti, 9 Inca segundo a tradio, em 1438 d.C. H ento o domnio de uma vasta regio englobando todos os povos citados e outros contemporneos e consolidando o Imprio Inca, ou o Tahuantinsuio como era denominado (As Quatro Paredes do Mundo) com Cusco (Umbigo do Mundo) como sua capital. Seu domnio chegou a incluir regies do extremo norte como o Equador e o sul da Colmbia incluindo todo o Peru e a Bolvia, at o noroeste da Argentina e o norte do Chile. Povo extremamente guerreiro e dominador absorveu muito das culturas dominadas. No que se refere joalheria no foi diferente. Muitos dos ourives tinham ascendncia de outros povos como o Chimus e os Moches, deixando essa ascendncia expressa em muitas jias. O ouro assume uma importncia muito grande para os Incas estando diretamente ligado ao Sol e conseqentemente sua religio. Algo importante a se destacar a forma como o ouro era empregado juntamente com outras ligas, principalmente o tumba, evidenciando que no era fundamental o uso s do ouro mas sim, da aparncia dourada, o mesmo dourado do sol, reconhecido como o Deus Inti e do qual O Inca (ttulo dado ao soberano) era descendente. Assim o ouro torna-se material de base para todos os ornamentos reais pois dele que provm o brilho do Sol, o brilho divino. Este conceito levou os artistas peruanos a desenvolverem outros modos de trabalhar

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a superfcie das jias. Um deles era a aplicao de uma fina lmina de ouro sobre a superfcie de um objeto de cobre ou prata e a outra consistia em um processo qumico que fazia com que emergisse o ouro em ligas de cobre e prata. Ao se repuxar e esquentar a lmina metlica, formava-se sobre a superfcie um estrato de xido de cobre, facilmente eliminvel com a ajuda de um cido suave. Nesse ponto do procedimento obtinha-se um extrato prata que continha uma pequena quantidade de ouro. Ao submergir o objeto em um banho cido de origem vegetal, a prata se dissolvia, deixando mostra uma superfcie dourada. Todo este conhecimento em relao ao manuseio dos metais nos mostra o quanto os povos andinos estavam adiantados em relao ourivesaria. Isto se deve, em grande parte, pela associao do rei com o ouro. Mas este ficava restrito ao prprio Inca e a aqueles que fossem designados por Ele, normalmente por mrito de bravura nas batalhas ou pelo cumprimento das leis. Muitas so as lendas que associam o ouro ao soberano na cultura andina, mas algumas foram mais difundidas durante o Imprio Inca. Uma delas conta que trs ovos caram do cu: um de ouro, um de prata e um de bronze, diretamente para as mos do fundador de Cuzco, Manco Capac.2 Sua me ordenou ento, que se fizessem ornamentos para que seu filho usasse nos ombros, na testa, e como tiaras na cabea. Ao v-lo ornado com tais jias, mandou-o subir ao topo de uma colina, onde o brilhante reflexo do Sol o transformou num ser radiante. Foi assim que Manco foi consagrado Filho do Sol. Outra lenda conta que Manco emergiu de uma janela (a capactocco) emoldurada em ouro e liderando uma marcha guerreira, os tupayauri: seres feitos de ouro que lhe serviam de escolta, os quais depois ele enterra em solo frtil para proteg-los dos poderes da destruio e do mal. Enquanto seus irmos que estavam junto a ele mas sem a escolta dos tupayauri foram transformados em pedra pelos huacas,3 Manco consegue destru-los graas aos seus guardies. Em retribuio ele ordena que se construa o Inticancha (Templo do Sol, que
2. Manco Capac identificado como o primeiro rei da Dinastia Inca, porm, somente com o nono rei: Pachacuti, os domnios se estenderam e os Incas se tornaram um Imprio. 3. Huacas eram entidades divinas que viviam em objetos naturais como montanhas, rochas e riachos. Lderes espirituais das comunidades usavam de rezas e oferendas para se comunicar com um huaca para pedir conselhos ou ajuda. Como a religio andina era dualista estes podiam ser bons ou maus. At mesmo pessoas sacrificadas ou o prprio Inca, depois da morte poderiam vir a ser considerados huacas.

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teve suas paredes ornadas com ouro e prata mas foi saqueado pelos Espanhis) e que seu ourives confeccionem um grande prato em ouro que significava que existia um Senhor do Cu e da Terra. Este prato foi colocado em um jardim adjacente ao Templo, onde havia uma rvore com suas razes cobertas de ouro e seus frutos tambm em ouro adornavam seus galhos. Os sacerdotes Incas rezavam nos templos para que o ouro germinasse da terra continuando a aparecer no leito dos rios e em veios subterrneos e que os Incas triunfassem sobre os inimigos. Assim pode-se entender melhor este tringulo ligando: ouro religio poder. A joalheria por conseqncia assume um significado divinizado sendo o meio concreto da expresso desta associao por parte da nobreza. Durante o Imprio Inca foram produzidas estatuetas em ouro e prata slidas e macias com o uso de moldes de duas peas. Um exemplo dessas estatuetas a figura 4, que representa um personagem masculino. Pode-se observar a deformao nos lbulos das orelhas, o que era muito comum entre os incas e que lhes rendeu o apelido de orelhudos, dado pelos espanhis. Esta deformao deve-se sobre tudo pelo fato de usarem brincos redondos, conhecidos como discos de orelha (figura 3), provenientes da cultura Moche. As cores dos brincos determinavam o lugar hierrquico que ocupariam na sociedade e eram proporcionadas pelo uso de pedras preciosas. O azul sempre foi muito presente em toda a joalheria andina principalmente por conta do lpis-lazli e da turquesa. Estes brincos normalmente possuam desenhos bem detalhados ligados a imagens de Deuses ou cenas de sacrifcio. Os dolos femininos e esttuas de animais (figura 5) tambm eram muito cultuados. Outro fato importante a ser mencionado sobre a joalheria andina como um todo a questo da dualidade. A prata tambm era muito usada, pois enquanto o ouro significava o Sol, a prata era a Lua. Assim muitas jias encontradas possuem os dois metais de forma organizada e dividida. H peitorais, por exemplo, que tem um lado em ouro e o outro lado em prata mostrando bem a dualidade religiosa destes povos os quais ainda temos muito o que descobrir, mas, com certeza, sua arte, assim como sua joalheria, parte fundamental da Histria da Amrica do Sul.

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Figura 1: Adorno de nariz em ouro. Joalheria Moche. Figura 2: Jia representando o Deus Jaguar. Joalheria Sican. Figura 3: Disco de orelha. Mosaico com pedras preciosas simbolizando um demnio alado com uma cabea nas mos em forma de trofu. Figura 4: Esttua de dolo masculino. Joalheria Inca. Figura 5: Esttua de lhama. Joalheria Inca. As imagens foram retiradas do livro PERU ANTIGO Grandes Civilizaes do Passado que consta nas referncias bibliogrficas.

Referncias Bibliogrficas
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Tendncia Construtiva Latino-Americana

DIRCE HELENA BENEVIDES DE CARVALHO

MESTRANDA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

Em vrios pases da Amrica Latina, o ps-guerra caracteriza-se pelas transformaes que ocorrem no campo scio-poltico e cultural. No terreno das artes visuais h um verdadeiro surto de modernizao, de atualizao e de renovao cultural por meio da reativao do intercmbio cultural decorrente da necessidade em acertar o compasso com relao ao circuito internacional das artes. A vontade construtiva nos pases da Amrica Latina resulta da necessidade de ordenao e organizao dessas sociedades. tambm a emancipao da arte, liberta do colonialismo e do eurocentrismo. Pode-se tomar a obra de Torres Garcia Escuela del sur, como emblema dessa vontade. Ao final dos anos 1940, a arte concreta, a mais nova verso do construtivismo, irradia-se de Ulm, para vrias metrpoles latino-americanas. Inicialmente para Buenos Aires, So Paulo, Rio de Janeiro, Montevidu e Caracas. Em oposio a Europa e Estados Unidos onde o informalismo comea a se propagar, o Brasil e Argentina so os primeiros pases a inserirem a tradio construtiva em sua linguagem visual como movimento de vanguarda. Posteriormente, esse movimento irradia-se para Venezuela, Mxico, Colmbia e outros. O termo arte concreta cunhado por Theo Van Doesburg para diferenci-lo das diversas vertentes da arte no figurativa Pintura concreta e no abstrata, porque nada mais concreto, mais real que uma linha, uma cor, uma superfcie (DOESBURG, 1977 : 43).

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A arte concreta tem suas razes no construtivismo russo, no suprematismo, no neoplasticismo de Mondrian e Doesburg, filtrados por Max Bill, fundador da Hochschule fur Gestaltung - Escola Superior da Forma, em Ulm e o maior representante internacional da nova arte. O concretismo tem como propsito a integrao da arte sociedade industrial. Sua crena reside na sociedade tecnolgica e na estetizao do cotidiano, integrando-se aos meios de comunicao de massa, fazendo uso do design, artes grficas, publicidade, alcanando uma linguagem universal . O projeto construtivo est sintonizado com a sociedade industrial. A valorizao de projeto assinala a importncia da esttica industrial fazendo prevalecer a objetividade da forma em detrimento da subjetividade. A idia de projeto anloga ao trabalho de engenharia, arquitetura e design. O artista um produtor de formas: designer. A idia de construo de uma nova sociedade, a emancipao da arte liberta do colonialismo e do eurocentrismo, encontra ressonncia na gramtica concretista. Nesse sentido, a vanguarda concretista preenche os interesses desses pases, constituindo-se como movimento renovador, de vanguarda, colocandoos em compasso com as questes da arte contempornea Tidas como etapa terminal de um processo europeu iniciado em fins do XVIII, as vanguardas inauguram uma nova etapa da conscincia na Amrica Latina (BELLUZZO, 1990: 17). a construo de uma nova arte que pretende responder s necessidades dos pases latino-americanos e, ao mesmo tempo, estar ao nvel do circuito internacional das artes. Torres Garcia, uma das matrizes do construtivismo na Amrica Latina, participa ativamente do debate da arte no-figurativa na Europa, quando integra o grupo Circle et Carr, juntamente com Michel Seuphor, Doesburg, Vantongerloo, entre outros. Em sua obra Universalismo Construtivista o autor divulga os conceitos bsicos da abstrao geomtrica para os pases latino-americanos. Colabora com a revista Arturo, em Buenos Aires e na formao dos grupos argentinos, Arte-Concreto Invencin, (1945) e Madi (1946), que mantero contato direto com os artistas brasileiros exercendo papel de destaque no desenvolvimento da gramtica concretista em nosso Pas.

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Pontual enfatiza a o rigor geomtrico de Torres Garcia e de sua colaborao na criao plstica do Brasil, do Mxico, da Venezuela, da Colmbia e da Argentina (PONTUAL, 1978:09). oportuno assinalar a colaborao de Toms Maldonado, discpulo de Max Bill, integra o grupo Arte- Concreto-Invencin e um dos mais importantes representantes da nova tendncia latino-amerciana e, posteriormente, diretor da Escola de Desenho Industrial em Ulm. No Brasil, a Semana de 22 considerada um marco na Histria da Arte Brasileira, sendo o primeiro evento coletivo do meio artstico reivindicando a necessidade de atualizao e modernizao nas artes. Porm, somente nos anos 1950, que o moderno se radicaliza nas artes visuais, pela via da gramtica concretista com a formao de ncleos de artistas no Rio de Janeiro e So Paulo, colocando o meio artstico pari pasu com as questes da arte contempornea. Essa radicalizao do moderno est vinculada ao contexto sciohistrico do pas desde o ps-guerra coincidindo com o desenvolvimentismo de Juscelino Kubitschek (50 anos em 5), cujo emblema dessa vontade a construo de Braslia. A grande efervescncia artstica marcada pela busca de uma nova linguagem pictrica com inovaes no figurativas. Alm das exposies dos recm criados MASP (como a exposio de Max Bill, em So Paulo) e MAM (So Paulo e Rio de Janeiro), as bienais tornam-se a grande atrao. oportuno assinalar a presena de Toms Maldonado, Jorge Romero Brest e Torres Garcia que divulgam a arte concreta por meio de palestras e exposies nos novos museus brasileiros. A I Bienal divulga o abstracionismo geomtrico, concedendo o 1. Prmio Internacional de escultura para o artista suo Max Bill com a obra concreta Unidade Tripartida, despertando certa tendncia ou vontade de seguir a gramtica concretista. As Bienais colocam o pblico brasileiro, por meio de grandes retrospectivas, em contato com as principais produes da arte moderna. Gonalves ressalta o papel das primeiras bienais enfatizando a funo didticoinformativa desses eventos (GONALVES, 2004: 25). Waldemar Cordeiro, pintor, paisagista e publicitrio, adepto dos

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conceitos da pura visualidade de Konrad Fiedler, lidera o primeiro ncleo de arte concreta de So Paulo, Grupo Ruptura- Lothar Charoux, Geraldo de Barros, Luiz Sacilotto, Kazmer Fjer, Anatol Wladiyslaw e Leopoldo Haar realizando sua primeira exposio no MAM, SP, 1953, lanando o Manifesto Ruptura, de sua autoria. Incentivados por Mrio Pedrosa, um dos maiores divulgadores do abstracionismo geomtrico no Brasil, em torno de Ivan Serpa, forma-se o Grupo Frente no Rio de Janeiro, embrio do neoconcreto. O concretismo brasileiro regido pela vontade de superao tecnolgica desconsiderando o regionalismo e o subjetivismo, enfatizando a estetizao do cotidiano pela integrao da arte produo industrial. O artista um produtor de formas designer. Duarte observa1
No tivemos nas artes visuais uma obra individual da estatura da de Machado na literatura, mas tivemos um Machado coletivo, constitudo de diversos sujeitos empricos, no incio dos anos 50, que cumpriu, de certo modo, o papel da obra de Machado no final do sculo 19 e incio do sculo 20. A partir do programa construtivo, nossa modernidade adquire um patamar de sofisticao at ento desconhecido.

Inicialmente o grupo carioca segue os princpios do concretismo suo, porm por ser um grupo ecltico e aberto ao experimentalismo faz um retour ao humanismo colocando a expressividade no centro de suas produes e dialogando com a fenomenologia de Merleau-Ponty. Opondo-se ao dogmatismo e a ortodoxia dos concretos paulistas e da concepo puramente ptica em suas produes, as divergncias entre ambos os grupos tornam-se pblicas na I Exposio Nacional de Arte Concreta, em 1956, no MAM, So Paulo. A formalizao dessa ruptura se d com a publicao do Manifesto Neoconcreto, escrito por Ferreira Gullar, terico e articulador do grupo carioca, lanado na I Exposio Neoconcreta, em 1959, no Museu de Arte Moderna

1. Paulo Srgio Duarte..Anos 50 produziram um Machado coletivo nas artes. Folha de S. Paulo, 12 de abril de 2006.

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do Rio de Janeiro. Assinam o Manifesto: Lygia Clarck, Lygia Pape, Theon Spanudis,Franz Weissmann, Alosio Carvo, Hlio Oiticica, dentre outros. Se, por um lado, os concretos paulistas vinculados ao concretismo suo-alemo, so regidos pela tecnologia, o neoconcretismo carioca mais orgnico e busca novos espaos para suas produes. Para Brito o concretismo seria a fase dogmtica, e o neoconcretismo a fase de ruptura; o concretismo a fase de implantao e o neoconcretismo os choques da adaptao local ( BRITO, 1999:55). Esse choque de adaptao dos neoconcretos, ao qual se refere Brito, nada mais do que a exploso das questes colocadas pelas vanguardas europias e a impossibilidade de vigncia. O choque de adaptao a radicalizao dessas questes pelos neoconcretos, ao mesmo tempo, a superao e transcendncia dessas questes, possibilitando entrar no terreno instvel da arte contempornea. Hoje se d destaque vanguarda concretista latino-americana principalmente no terreno internacional, enfatizando a atualizao e inventividade de seus artistas na eficcia revolucionria da atividade artstica desse perodo (anos 50 ). um perodo de investimento nas questes modernas da arte e de suas transformaes, at a sua dissoluo. As vanguardas concretistas latino-americanas tero seus desdobramentos nas dcadas posteriores, integrando a produo de seus artistas no circuito internacional das artes. Destacam-se o ptico de Vassarely, o cinetismo de L Parc, Garcia Rossi, Marta Boto e Abraham Palatnik, o espacialismo de Lucio Fontana, o minimalismo de Amlcar de Castro e as experincias pluridimensionais de Lygia Clark e Hlio Oiticica. , sem dvida, um salto conceitual no panorama das artes visuais latino-americanas.

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Esculturas Rupestres: Uma Memria Americana

PAULA PATRCIA SERRA NABAS FRANCISQUETTI

MESTRANDA NO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE UNIVERSIDADE DE S O PAULO

Guanaroca, a primeira mulher, segundo a mitologia Tano, toma forma numa

das cavernas dos speros penhascos do Parque Nacional de Jaruco, em Cuba, em 1981. Podemos observ-la na concavidade da pedra, enigmtica. Na fotogravura1 em preto e branco, que nos d acesso a imagem da deusa, claros e escuros contrastam e trazem tona uma forma de corpo de mulher. A figura curva parece voltada para si mesma, para seu ventre, onde mais abaixo encontramos uma abertura que faz pensar numa vagina.2 Em um de seus primeiros trabalhos na terra natal, Ana Mendieta encravou uma srie de figuras femininas inspiradas na mitologia Tano, nas paredes das cavernas de Jaruco. Reinveno do povo Tano, antigos habitantes

1. Mendieta preparou o projeto de um livro de fotos-gravuras, a partir do trabalho nas cavernas, pois sabia que poucas pessoas se aventurariam nesse local de difcil acesso. Para esse livro sobre as esculturas rupestres, Mendieta projetou inicialmente: uma pgina ttulo, uma introduo, uma srie de vinte fotos-gravura e uma edio de cinqenta. Com a tcnica da gravura e o formato do livro, em caixa, a artista teria a inteno de aproximar o espectador da experincia de ver as esculturas nos apertados espaos das cavernas de Jaruco, o que se diferencia da forma como ela usou a fotografia em outros trabalhos. 2. Nos captulos VII e VIII do famoso relato do frei Ramn Pan h uma curiosa descrio sobre como a ilha de Hispaniola, que corresponde hoje ao Haiti e a Repblica Dominicana, voltou a ter mulheres entre seus habitantes, depois delas teriam sido levadas por Guahanoya, que as queria todas para si. De acordo com a lenda, teriam sido vistos seres estranhos e assexuados vagando pelas matas, e ai se decidiu transformar esses seres em mulheres, atravs da ao do pssaro Inriri, correspondente ao que chamamos hoje de picapau. Os homens da ilha teriam atado os braos e as pernas desses seres assexuados, e a trouxeram os tais pssaros que fizeram um buraco, como faziam nos troncos, no lugar onde ficava o sexo das mulheres.

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das Antilhas pr-hispnicas e que foram cruelmente dizimados aps a chegada de Cristovo Colombo, em 1492. Arte memria.3 A artista cubana, que viveu exilada nos Estados Unidos, trabalha com imagens e referncias histricas de culturas ancestrais, sobretudo as da mesoamerica. Mas como Ana Mendieta trabalha com os elementos de outras culturas? A arte seria uma forma da artista buscar uma origem perdida com o exlio? Ela estaria interessada na recuperao de uma memria que ficou esquecida, recalcada? No haveria uma origem, um comeo, alis, toda origem mtica. Com sua poesia, Clarice Lispector, afirma: Eu no comecei comigo ao nascer. Comecei quando dinossauros lentos tinham comeado. Ou melhor: nada se comea. isso: s quando o homem toma conhecimento atravs de seu rude olhar que lhe parece um comeo (Clarice Lispector, Um Sopro de Vida Pulsaes). E, ainda que no trabalho da artista cubana salte aos olhos uma busca arqueolgica, uma tentativa de se tocar a origem, o que ela realiza com vestgios do passado uma fico arqueolgica, uma memria inventada. Com a psicanlise nos deparamos com uma reformulao da idia de memria, presente no bojo da descoberta do inconsciente. Fica patente, a partir de ento, que a memria no uma imagem fiel ao que teria se passado, mas sim fluda e traioeira. Um acontecimento atual nos levaria a determinados traos do passado, assim como a ressignific-los e a reapropri-los de maneira diferente. Experincias, impresses, traos seriam remodelados em funo de experincias novas. O atual promoveria toda uma reorganizao dos arquivos antigos. Enfim, a memria uma fico formada a partir de traos, vestgios. Para realizar esse trabalho a artista pesquisou no livro de Arroms, Mitologia e artes pr-hispanicas das Antilhas. Segundo Clearwater (1993), pouco teria restado dessa cultura que foi dizimada pela fome e a doena. Sua identidade social, seus costumes, sua lngua e crenas teriam sido em parte perdidos e em parte absorvidos pelos novos habitantes da regio.

3. importante salientar aqui que essa afirmao s faz sentido no contexto da arte moderna e contempornea. At a virada do sculo XVIII para o XIX no podemos falar em arte no singular e sim nas artes como a pintura, a escultura, etc. Alm disso, tambm s faz sentido falar em memria no contexto da modernidade. Por exemplo, a pintura do sculo XV est comprometida no com a memria, mas sim com a histria, a narrao da histria.

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Outra fonte de pesquisa sobre o povo Tano utilizada por Mendieta foi o relato do frei Ramon Pan, que acompanhou Colombo em sua segunda viagem s Antilhas, em 1493. Esse frei teria convivido com os antigos habitantes das Antilhas pr-hispnicas e narrado em seus escritos muito do que ouviu desse povo sobre seus costumes e crenas, sendo que o texto que conhecemos hoje vem de uma traduo italiana do original (Clearwater,1993). Mendieta teria escolhido a dedo a regio de Jaruco, que tem uma rica histria, para realizar suas famosas esculturas. Cerca de uma hora de Havana, Jaruco um parque composto por terraos de rocha, porosa e macia, resultante da sedimentao de areia e conchas por milhares de anos. As rochas foram consideradas pela artista adequadas escavao. Civilizaes pr-hispnicas teriam habitado essa zona, que foi tambm refgio de piratas na era colonial e, no fim do sculo XIX, serviu de esconderijo para os Mambses.4 Em Jaruco, Mendieta determinou duas reas principais para fazer seu trabalho. Na primeira delas, a mais prxima do hotel, Mendieta esculpiu na superfcie das pedras, de maneira semelhante ao que j havia feito em Varadero. Fez o mesmo tipo de contornos e de pintura em esmalte, para salientar alguns detalhes e algumas regies das silhuetas. Tambm aproveitou pedaos de rocha que se desprenderam das paredes com a eroso para esculpir algumas figuras, como por exemplo, a Bacay (a deusa da luz do dia), onde ela aproveitou a forma da rocha e usou formo e tinta para destacar a forma musculosa da Deusa, que parece um antigo dolo Cicldico.5

4. Os mambses foram soldados que lutaram pela independncia de Cuba, no sculo XIX. As tropas eram compostas por cubanos de vrias classes sociais: escravos, negros, mulatos livres e at proprietrios de terra que deram tudo pela liberdade e independncia de Cuba. A palavra mambse vem de Eutimio Mamb, um lder que lutou contra os espanhis em Santo Domingo. 5. A arte Cicldica desenvolveu-se no perodo que se estende de 3000 a 2000 AC, nas ilhas Ccladas, localizadas no mar Egeu e que tem esse nome porque esto alinhadas num crculo. Os antigos dolos cicldicos tm um modelado suave que se conseguia atravs do desgaste do mrmore pela pedra chamada esmril. Havia uma tendncia ao esquematismo (me lembram muito Brancusi). As figuras femininas tm sido interpeladas como deusas da fertilidade, como protetoras dos mortos ou uma espcie de amuletos que acompanham os defuntos (se relacionam com o costume egpcio de depositar ushebtis nas tumbas, figuras de serventes que atendem os defuntos at o mais alm). Outras teorias para esses dolos que eles teriam sido usados como substitutos de sacrifcios humanos, ou ainda como imagens dos antepassados portadoras de suas almas at o outro mundo. Temporalmente o perodo Cicldico, corresponde a Idade do Bronze Antigo e precede a civilizao Minica (Idade do Bronze Mdio) e a Micnica que a sucedeu.

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PAULA PATRCIA SERRA NABAS FRANCISQUETTI

A segunda rea escolhida pela artista era mais distante do hotel, de mais difcil acesso e mais parecida com uma caverna ou uma cmera, mas onde a luz ainda podia alcanar. Ela batizou essa caverna de Cova da guia e neste local as esculturas no foram detalhadas com tinta como as da primeira rea. Infelizmente as moldagens feitas nessa regio no foram to duradouras, pois as rochas eram mais moles, e um tempo depois foram destrudas inadvertidamente e usadas como material de construo. As figuras femininas encravadas na pedra tm relao com a natureza, as suas foras e o ciclo reprodutivo da mulher. As imagens de Mendieta seriam semelhantes s figuras femininas da mitologia Tano, e como elas, tambm enfatizariam os genitais, que se encontram aumentados, e os abdomens, que aparecem distendidos, sugerindo fertilidade. So elas: Guabancex (Deusa do Vento), Guanaroca (A Primeira Mulher), Albohoa (A beleza), Bacayu (Luz do Dia), Guacar (Nossa Menstruao), Atabey (A Me das guas), Itiba Cahubaba (Velha Me de Sangue), Lyare (Me) e Maroya (Me Lua). Mendieta fez para cada uma delas um trabalho, e no livro sobre as esculturas rupestres, encontramos um plano de disposio desses trabalhos para um espao expositivo. O povo Tano acreditava que a humanidade teria surgido das cavernas, e nelas teriam representado seus dolos ou deuses. Clearwater (1993) aponta que quando Mendieta foi trabalhar nas cavernas, como se tivesse voltado ao tero da humanidade, ao seu lugar de origem. A prpria artista teria descrito o trabalho nas cavernas, para Geraldo Mosquera, um crtico de arte cubano, como um ato de intimidade e comunicao com a terra, com um retorno amoroso ao seio materno (Clearwater, 1993, p.13). A problemtica do exlio e da terra natal retorna, muitas vezes, na obra da artista cubana e aparece a uma tentativa de reencontro, de retorno a uma infncia perdida, a uma Cuba perdida, que nunca se realiza de forma definitiva. Ainda para Clearwater (1993), o interior vermelho de uma das cavernas onde Mendieta trabalhou, refora a associao de seu trabalho com o tero e o nascimento. Os mistrios da origem e da criao, mistrios relacionados tanto a mulher como ao feminino, foram explorados pela artista cubana de maneira recorrente e conduzem o espectador a um terreno incerto e enigmtico. A artista cubana se considerava herdeira do povo Tano e explorou vrios de seus mitos. Alis, o interesse da artista por essa cultura ia alm do

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interesse arqueolgico. Uma leitura possvel do trabalho de Jaruco que a pardia, ou seja, uma cpia (mimeses) realizada em novo contexto, a forma que a artista encontrou de colocar em pauta a questo da desculturao, experincia de tenso que teria vivido na prpria pele durante seu exlio americano. Com esse trabalho, mais uma vez a artista cubana traz tona o diferente, o estrangeiro, o esquecido e algo do feminino de uma cultura matriarcal dizimada, e assim nos revela de forma ficcional o legado dos antigos habitantes das Antilhas. As questes da memria, da escrita e do esquecimento, to caras a psicanlise, a filosofia e a literatura, na Modernidade, atravessam o trabalho realizado em Jaruco. Nas cavernas, Mendieta reescreve e reinscreve a mitologia Tano, e em especial, as figuras das deusas femininas, no cerne das discusses contemporneas da arte. Alm disso, Mendieta amplia e modifica o seu prprio trabalho com as silhuetas,6 que passam a no se referir mais imediatamente ao prprio corpo da artista, mas a uma imaginao mitolgica, ou melhor, a uma memria inventada. Temos aqui uma espcie de fico arqueolgica, um feminino fabulado a partir da mitologia Tano.

Referncias Bibliogrficas
Livros Clearwater/Mendieta, Ana. A Book of Works. Grassfield Press, Miami Beach, 1993. Pan, Fray Ramn. An Account of the Antiquities of the Indians. Chronicles of the New World Encounter. Duke University Press, Durham & London, 1999. Rudo, Mara. Arte Hoje-Ana Mendieta. Ed Nerea, Guipzcoa, 2002. Catlogos 27 Bienal de So Paulo: Como Viver Junto: Guia/ [editores Lisette Lagnado, Adriano Pedrosa]. 7 de outubro a 17 de dezembro de 2006, Pavilho da Bienal, Parque do Ibirapuera, So Paulo. Ana Mendieta-Earth Body-Sculpture and Performance, Olga M.Viso, with essays by Guy Brett, Julia P. Herzberg and Chrissie Iles. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden-Smithsonian Institution. Hatje Cantz Publishers, 2004, Germany.
6. Durante a dcada de 70, Ana Mendieta fez uma srie de trabalhos que chamou de Silhuetas. A srie das Silhuetas importante no contexto da obra da artista Ana Mendieta, tanto por ocupar vrios anos de seu trabalho, como por ser fruto de uma explorao experimental intensa, que resultou no desenvolvimento de sua earth body art. Nessa srie, encontramos toda uma relao da artista com a terra e a natureza.

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Um Olhar Sobre a A Soma de Nossos Dias

MARIA SILVIA EISELE FARINA

MESTRANDA NO PROGRAMA PS-GRADUAO DE INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

Seria proibida uma obra de arte fazer sentir e pensar profundamente Amde Ozenfant

Este ensaio uma analise da obra: A Soma de Nossos Dias, de Maria (Maria Martins) que mostra no s concepo de um ritual de um sentimento como uma sntese formal do percurso da artista e dados tcnicos, que mostram um diferencial no uso de materiais na confeco dessa obra, em especial. Palavras chave: Maria Martins, surrealismo, potica visual, escultura surrealista, sermolite.

Sua assinatura nas obras era apenas MARIA, sem o Martins, pois Maria Martins
era seu nome como embaixatriz. Maria fazia extrema questo desta diferena. Sua primeira fase, na escultura foi figurativa, e em 1941 acontece sua primeira exposio individual sob o titulo de MARIA na Cocoran Gallery, em Washington, onde suas obras figurativas so expostas. So concebidas, em formas macias sem vazados, a partir de diversos materiais como gesso, terracota, bronze e de trs exticas madeiras: jacarand, embia e peroba (amostras que foram deixadas no stand do Pavilho do Brasil, em 1939, na Feira Internacional, em Nova York.). Alguns temas, nesta exposio, foram inspirados na origem brasileira de Maria: Samba , a primeira verso de Yara (a deusa do rio); outros com

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referncia sua vida pessoal como Nora (uma de suas filhas), Refugiados (referente aos primeiros anos da guerra) temas bblicos: Salom, Eva, So Francisco e Cristo. Ao entrar na sua fase surrealista, que acontece a partir de 1942 a escultura de Maria se caracteriza pela soma de elementos interdependentes e encadeados. Apesar de natureza diferente, vegetais, animais e figuras humanas em conexo, criado um movimento de massas e um resultado inesperado, surpreendendo ao olhar expectador. As obras, nesta fase, apresentam uma textura irregular, spera e opaca so fundidas em bronze, sendo a sua srie Amaznia um exemplo desse momento Em 1943, na exposio - Maria Novas Esculturas Mondrian: Novas Pinturas , na Valentine Gallery, em Nova York, Maria apresentou oito esculturas da srie Amaznia quando foi lanado um livro tambm intitulado Amaznia escrito por Maria, onde criou um texto para cada obra exposta.. Num segundo momento, quando mais integrada ao Surrealismo, sua escultura apresenta um alisamento das superfcies, tornando-as mais luminosas e com maior fora plstica nos volumes, como na obra O Implacvel, 1944, (acervo do MAC/USP), ou com filetes que se entrelaam e delineiam espaos vazados contidos como em O Oitavo Vu (1949), O Canto do Mar (1952), Maria se utiliza das diversas tcnicas de ptinas , que no processo de fundio permitido. Segundo sua filha, Nora, Maria fazia questo de interferir na obra na fase de acabamento para que a escultura no ficasse sem a sua participao direta, dado ao processo da fundio no bronze. A artista cria uma ordem nova para a escultura uma escultura de expresso humana temas de paixes, de sensualidade e dores da natureza feminina. Mas sempre a liberdade surge de alguma forma, como um alerta. Acredito que a liberdade anunciada nos espaos vazados e as pontas em riste (que protegem das invases) em Impossvel, A Soma de Nossos Dias, A Mulher Que Perdeu Sua Sombra, However, Saudade, onde obra e ttulo interagem e incitam a uma reflexo potica. A obra de Maria no segue os padres estticos previsveis, carregada de linhas que no descansam o olhar e nem a mente do espectador. Linhas que se entrelaam se escondem e tentam mostra que no h comeo nem fim, mas um eterno e sutil movimento da vida. A primeira obra que conheci dela foi A Soma de Nossos Dias (1954/

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55), quando fiquei extasiada por ver uma obra to instigante e simblica. O que teria por detrs dessa s linhas e formas? Linhas se unem de uma maneira vazada contida e, filetes que tem suas pontas direcionadas para fora e para o alto, numa quase rigidez flica. O tamanho tambm impressiona: 330,9 cm x190,7 cm x 64,9cm. Aps conhecer mais sobre suas obras e vida, pude constatar que A Soma de Nossos Dias uma obra das mais significativas, porque ela sintetiza uma marca registrada de Maria: buracos vazados, linhas e filetes pontiagudos, um eterno crescer, acrescentar. A Soma de Nossos Dias a soma de suas obras, como que se ela fosse a somatria de suas obras empilhadas num totem, o totem de sua histria a soma de sua vida e a soma de nossas marcas que vo sendo fincadas no nosso ser de uma forma silenciosa, implacvel, e como tatuagem, ficam para sempre. Existe um dilogo formal entre esta obra e O Secador de Garrafas de Marcel Duchamp: linhas pontiagudas com suas pontas para cima e crculos que se repetem. Sua obra no tem uma beleza conhecida, ela tem uma beleza sensvel reflexiva e sutil. Dados Tcnicos Titulo: SOMA DOS NOSSOS DIAS Ano: 1954/55 Modalidade: Escultura Material: sermolite e estanho Dimenses: 330,9 cm x 190,7 cm x 64,9cm sobre uma base de madeira de 18,0 x 144,0 x 64,0cm A obra A Soma de Nossos Dias (1954/ 1955), recebeu o prmio regulamentar na III Bienal de So Paulo, em 1955. A artista doou este trabalho neste mesmo ano ao Museu de Arte Moderna de So Paulo. Em 1963, essa obra, juntamente com o acervo do Museu de Arte Moderna de So Paulo, transfere-se para a coleo do Museu de Arte do Museu de Arte Contempornea da USP.

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uma figura que parece com um esqueleto: a central formada por crculos vazados que se prolongam para as laterais, em forma de hastes de aproximadamente 2,5cm de espessura num total de 22 hastes, onze de cada lado e com uma distncia de 15cm entre cada uma. O material de revestimento apresenta uma colorao cinza semelhante a uma massa de cimento que reveste uma estrutura de metal. Maria, para catalogao, determinou como materiais sermolite e estanho, utilizados para confeco da obra. Segundo a pesquisa feita por Magali Sehn, em sua tese de mestrado: Arte Contempornea: Da Preservao Aos Mtodos de Interveno, esse termo sermolite no foi encontrado na literatura e dentro de sua pesquisa o objetivo foi mandar analisar as amostras extradas de rachaduras da obra, provocadas por umidade nos ambientes, onde esteve exposta. Aparentemente, a pea foi moldada em torno de uma armao de ferro e a superfcie da escultura no foi impermeabilizada. Atravs das anlises de amostras do material chegou-se a concluso de que foi utilizado cimento sorel, que um tipo de cimento utilizado at mais recentemente na construo civil. um cimento que tem uma grande sensibilidade umidade atmosfrica, decompondo-se atravs da reao com a gua. A proposta do estudo de Magali a de proporcionar a restaurao e preservao da obra, procurando depois de restaurada conserv-la em ambiente climatizado adequado. Por ter um tamanho incomum e com hastes pontiagudas, seu transporte requer cuidados e os espaos especiais.

A Potica
Ertico, sensual, feminino e masculino dialogam de forma ordenada e estilizada numa s obra. A escultura se torna o totem de um ritual misterioso sobre o tempo e a feminilidade. Uma espinha dorsal/adaga, que se projeta no espao/marcando o tempo, o espao, a memria. A obra apresenta um enorme esqueleto que desemboca, em seu topo, numa pequenina cabea, com uma forma que lembra um boto de flor ou uma vulva. Aqui, no contraste entre a solidez implacvel do esqueleto abaixo e a delicadeza da forma acima, estruturada em camadas de contornos, Maria tece um potico comentrio sobre a sexualidade feminina, a criao da vida e o tempo que passa.

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Ktia Canton expressa, sobre a obra em estudo nesse ensaio no livro de sua autoria Maria Martins Mistrios da Forma:

Finalmente a flor se solta no campo, Campo magntico, campo verde, campo grande, campo belo, campo de batalha, campo da vida. To amplo que faz tudo diminuir, Flutuar, virar p. Partculas arredondadas, cheias de historia de vida. E quando percebe isso, a gente abre as asas e fica em paz. Ganha uma pequena coroa que desponta. De cima, observa o tempo, que passa imponente e generoso. Na somatria dos dias que passam a vida vai se ampliando, dizendo a que veio, contando historias de viagens e de pessoas...

Meu olhar
Em A Soma de Nossos Dias, o feminino se repete em formas circulares, empilhadas no totem costela. Da costela de Ado foi realizada a mulher, porm com independncia e autonomia. As formas circulares femininas e vasadas, no contm, permitem ao olhar transpass-las. Essas formas so prolongadas pelos espinhos-falos, sugeridos pelas laterais pontiagudas e demarcadoras de territrio, como protetores das suas fmeas. Esta proteo no sugere fragilidade do feminino e sim a valorizao do poder da mulher, que era um aspecto da personalidade da artista, que se colocava de forma inquieta, com uma fragilidade voltada para a seduo e no para a perda de identidade e submisso. A Soma de Nossos Dias parece ter asas, mas no precisa voar, apenas necessita de uma certeza: a do vo possvel. Um boto se coloca no topo,

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pronto para uma mesma nova forma acontecer. Os dias se somam igualmente diferentes. A altura da obra (3m) sugere uma apropriao de espao de forma poderosa, mas no amedronta. A cada dia a historia se repete... A forma igual, mas no o contedo. Posso dizer que at este momento de pesquisa, considero a Soma de Nossos Dias com uma sntese da obra de Maria onde filetes/linhas, apresentados em Chanson en Suspens, Canto do Mar, O Galo, por exemplo, aparecem nos filetes pontiagudos de A Soma de Nossos Dias, nos remetem Prometeu, Impossvel, que aparecem de uma forma ereta nessas obras. Os buracos vazados, marca de Maria em suas obras, se repetem agora de uma forma simtrica e comportada em A Soma de Nossos Dias. Minha reflexo a partir da obra:
A cada dia uma forma se repete O dia nasce e morre numa mesma rotina. Dia e noite, a forma igual, mas estou diferente. Os crculos se somam, e creso, aparentemente igual, internamente acrescentada, acumulada de historias e experincias. Mantenho a aparncia, Igual e silenciosa. Um grito parado no ar... o silencio o abriga. Somam-se as formas, os dias tambm. O olhar permanece calmo, a alma inquieta. Dia e noite, luz e treva, vida e morte. Vrios ciclos, vrios crculos. A soma de nossos dias, Apenas uma passagem. Uma chegada, cheia de partidas. ...a soma, ...o silncio, ...a forma, ...os dias.

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Referencias Bibliogrficas
CANTON, Ktia e LOURO, M. Tereza. Maria Martins: Mistrios das Formas, So Paulo: Paulinas, USP/MAC,1997 MARIA Martins, So Paulo: [s.n.] 1997. 95p. Catalogo. Exposio de 21 de novembro a 21 de dezembro de 1997, Fundao Maria Luisa e Oscar Americano, So Paulo. Maria The Surrealist Sculpture of Maria Martins. 97 p. Catalogo, Andr Emmerich Gallery,19 de maro a 18 de abril de 1998, New York.

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Encontros e Desencontros do Museu Paulista: Memria, Histria e Cultura

PROFA. DRA. ROSEMARI FAG VIGAS

DOCENTE DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO, ADMINISTRAO E COMUNICAO DA UNIVERSIDADE SO MARCOS.

CLEUSA BOTELHO TEIXEIRA

MESTRANDA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO, ADMINISTRAO E COMUNICAO DA UNIVERSIDADE SO MARCOS.

A Criao do Museu Paulista e Definio do Espao Comemorativo da Independncia.

No ano de 1824, por meio de uma circular, o Presidente da Provncia de So

Paulo, Visconde de Congonhas do Campo, solicitou s Cmaras Municipais de So Paulo uma contribuio para a construo do monumento do Ipiranga, exatamente no local onde estivera o Imperador D. Pedro I. Em 1825, tiveram incio os trabalhos preparatrios que se prolongaram por quase todo sculo em virtude de transtornos e interferncias polticas brasileiras. A rea destinada construo do monumento Independncia foi marcada, simbolicamente, com uma pedra fundamental, colocada no centro do stio do Ipiranga, em direo Santos. Essa pedra s foi retirada desse local e recolhida ao Palcio do Governo, em 1875, perodo em que so reiniciados os trabalhos topogrficos no local designado para a construo desse monumento. Em 1869, o Governo Imperial constitui uma comisso central do monumento do Ipiranga, presidida pelo senador Visconde de Bom Retiro, para mais uma tentativa de levar a cabo as obras do monumento.

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O Presidente da Provncia de So Paulo, Laurindo Abelardo de Brito, sancionou a Lei nmero 49 em 6 de abril de 1880, determinando a realizao de trs loterias a fim de levantar verbas para a construo do Monumento Independncia. No ano seguinte, uma nova Lei definia que as verbas das loterias do Ipiranga, deveriam ser aplicadas na Instruo Pblica e na construo dos edifcios necessrios. Como a extrao da loteria rendia muito, houve vrias discusses, chegando a ser vinculada pela imprensa, por meio de Rangel Pestana em 17 de fevereiro de 1885, como fraudulenta, pois a Comisso de So Paulo junto Assemblia Provincial a fim de livrarem-se das verbas dos impostos a que estariam sujeitos, tiveram a idia de que o Monumento seria sede de estabelecimento de educao e instruo. Ento, os Municpios acharam-se no direito de reclamar a parcela que lhes cabiam, para melhoria das condies do ensino primrio. Para encerrar a polmica, os jornais da poca, vincularam o incio das obras do monumento, que deveria ser um instituto cientfico, onde as cincias naturais seriam ensinadas. Em 1881, o Presidente da Provncia de So Paulo promove um concurso para a escolha do arquiteto que iria realizar a obra. A comisso indicou o engenheiro e arquiteto Tommazo Gaudenzio Bezzi para realizar o projeto, pois j havia sugerido a construo de um monumentoedifcio, em estilo arquitetnico ecltico , que estava em volga, na poca, na Europa e viria a marcar a transformao arquitetnica de So Paulo. No ano de 1883, o Projeto de Bezzi modificado e recebe aprovao da Comisso Central do Monumento do Ipiranga, bem como a de D. Pedro II e, assim, em 1885 iniciam-se os trabalhos de construo do monumento cujas obras so dadas por encerradas no ano de 1890. O Deputado Dr. Jos Vicente de Azevedo, ento deputado provincial pelo partido Conservador, apresentou um projeto para criar no prdio do Monumento do Ipiranga uma universidade para So Paulo, que foi aplaudido e aprovado pelo Imperador D. Pedro II. O Monumento do Ipiranga declarado propriedade do Estado e tornase uma instituio independente em 1893, recebendo a denominao de Museu Paulista. Oficialmente, o Museu Paulista foi inaugurado em 7 de setembro de 1895 pelo Presidente do Estado de So Paulo, Bernardino de Campos, como uma instituio voltada pesquisa no campo das Cincias Naturais.

Encontro e Desencontros dos Museu Paulista...

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Projees e Originalidade
A histria sobre o Museu Paulista tambm foi retratada por Alves (2001), nas correspondncias, trocadas por meio de cartas, entre os cientistas: Orville Adelbert Derby e Hermann von Ihering. A idia de Derby era a criao de uma seco zoolgica, o que divergia da idia de Ihering, que numa das cartas, manifesta o desejo de fundar um Museu Provincial. Derby responde que se essa idia fosse realizada, indicaria seu nome para tal funo. Derby, posteriormente, foi nomeado diretor da Commisso Geographica e Geolgica de So Paulo (CGG) em 1886, subordinada Secretaria da Agricultura, com o objetivo de obter informaes geogrficas, topogrficas, itinerrias, geolgicas e agrcolas da regio desconhecida com os interesses da oligarquia cafeicultora. Em 1890, Loefgren comeava a organizar a Exposio Continental com a idia de apresentar o Museu Sertrio, que conhecia bem, pois, ajudara a formar e organiz-lo. O projeto no foi adiante, porque neste nterim, o Conselheiro Francisco de Paula Mayrink, adquire a Coleo de Sertrio e ofereceu-a em doao ao Governo do Estado, constituindo-se assim, o Museu do Estado. A notcia da doao foi publicada pelo Dirio Popular em 28 de outubro de 1890. Ao final do mesmo ano, a Comisso assumiu provisoriamente a responsabilidade e ampliao da Coleo. Adquiriu outra coleo particular, conhecida como Coleo Pessanha, e a transferiu para uma cada no Largo do Palcio, hoje Ptio do Colgio e ao final de maro de 1893, para o Solar dos Prado, na rua Consolao, onde tambm se instalou o escritrio da CGG. De acordo com Figueira (1985), a idia de Derby e Loefgren ao se incumbirem da guarda da coleo era a de montar um autntico museu de Histria Natural a partir da CGG que tinha a seu cargo diversos servios que podiam contribuir (...) notadamente geologia, mineralogia e botnica, entretanto o Museu Paulista teve como ncora o Coronel Joaquim Sertrio, rico comerciante, solitrio, estabelecido na cidade de So Paulo, que ao longo dos anos acumulou considervel coleo de objetos adquiridos de vrias fontes. Entre os itens que compunham essa coleo estavam diversos animais, armas indgenas, vestimentas, enfeites, moedas, esculturas e objetos incomuns. A partir dessa bem organizada exposio, informal, em sua residncia situada no

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Largo Municipal, hoje Praa Joo Mendes, no que exibia uma coleo, representando a cidade e o serto. Exibiu uma Coleo de Histria Natural e essa iniciativa foi reconhecida como coleo Sertrio e tambm como um dos primeiros museus da cidade de So Paulo. A capacidade de integrao de informao em diversos campos do conhecimento que caracterizou o trabalho da CGG e que determinou, em grande parte, o desenvolvimento de vrias reas do conhecimento e o sucesso da instituio. De 1895 a 1916, o Museu Paulista foi dirigido pelo zologo Hermann von Ihering, concretizando-se, assim, o prometido por, Orville Derby constituiu um acervo de Arqueologia e Zoologia, realizou eventos como: Congressos e exposies, nos quais cientistas podiam expor seus trabalhos como conferncias pblicas, permutas, divulgao cientfica, preparao de catlogos, intercmbios e publicaes na Revista do Museu Paulista, que se iniciou logo aps a criao do Museu, como instrumento de propaganda e com carter cientfico, com o objetivo de procurar respostas cientficas para problemas prticos e desenvolver a Cincia por meio da cooperao e do intercmbio cientfico. No perodo entre 1917 e 1945, o governo de So Paulo nomeou Affonso de Taunay como gestor frente do museu, tendo, tambm, como responsabilidade preparar o Museu para a comemorao do I Centenrio da Independncia. Para isso solicitou a reforma externa do prdio, colocao de fontes, estruturao dos jardins e direcionamento do plano urbanstico do prprio bairro do Ipiranga. Taunay implantou outras medidas como: envio de materiais de pesquisa para ser examinado; envio de colees ao exterior por meio de permuta ou classificao muitas das quais eram retidas por causa da guerra; procurou sanar as deficincias bibliogrficas importantes para a classificao das plantas do herbrio; props a abertura de uma sala de botnica; contratou desenhistas, especialistas em reproduo de assuntos de Histria Natural; reativou a Revista do Museu; modificou e trocou as colees; encontrou nos depsitos do Museu, valiosas colees, resultados de campanhas dos naturalistas viajantes do Instituto; convidou e contratou cientistas de diferentes especialidades temporariamente; deu continuidade ao intercmbio e permutas com cientistas e diferentes instituies de pesquisa.

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Porm Taunay estava voltado para a organizao dos espaos sobre fatos histricos. Ao se deparar com o estado das colees histricas, no concordou com a forma de organizao e o tipo de objetos expostos, alegando que nada ou quase nada no Museu Paulista lembrava o passado de So Paulo. Taunay tomou muitas iniciativas para desenvolver as colees de histria e no mediu esforos. Trocou cartas com a Biblioteca Nacional, encomendou obras de vrios pintores, para que reproduzissem cenas da antiga So Paulo. Seu maior aliado foi o presidente do Estado Washington Luis Pereira de Sousa, conhecido por seu interesse pela histria, no poupou esforos para exaltar So Paulo, envolvendo-se pessoalmente na transformao do Museu, enviando vrias peas para o acervo. Discutia-se tambm que deveriam ser retratveis personagens e propostas para fazer esculturas. Vrios artistas se apresentaram para realizar tais obras. Taunay interferia diretamente na composio das obras. Henri van Emelen foi responsvel pelos vasos que decoraram a escadaria; Rodolpho Bernardelli pela esttua de D. Pedro I, para o nicho da escadaria, porm a esttua no ficara pronta a tempo. Foi necessrio emprestar da Escola Nacional de Belas Artes um busto do imperador para a festa. Durante sua gesto, Taunay, com o apoio de polticos e empresrios, foi gradualmente reorganizando as reas expositivas. Realizando uma nova decorao no prdio. O projeto era grandioso, mas as verbas chegavam a tempo e em quantidade suficiente para realiz-lo. Foi aberta uma conta especialmente destinada aos gastos com o Centenrio. Se nos primeiros vinte anos de sua existncia, por influncia de von Ihering, o interesse do Museu Paulista voltou-se para os estudos de mineralogia, geologia e botnica, em um segundo momento, aos poucos, foi adquirindo o status de Histria e Genealogia pelo historiador Taunay.

Museu Paulista na Atualidade

Pode parecer incrvel, mas com vrios donos o Parque do Ipiranga encontra-se abandonado. Enquanto os jardins esto sob a responsabilidade da Administrao Regional do Ipiranga, o Monumento Independncia administrado pelo Departamento de Iconografia da Secretaria de Estado da Cultura.

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O Museu do Ipiranga pertence Universidade de So Paulo. A arquibancada (construda para os festejos do Sesquicentenrio da Independncia, e est desativado) assim como os equipamentos para o espetculo Som e Luz que pertencem Secretaria de Estado de Esportes e Turismo. A Praa Cvica permanece sob a tutela do II Exrcito. A Casa do Grito pertence Secretaria Municipal de Cultura. O Riacho do Ipiranga encargo da Secretaria de Vias Pblicas tambm Municipal. Com tantos donos para um nico parque, fica mais difcil o processo de melhoria ou restaurao da rea. No Monumento Independncia (Cripta)1 as esttuas encontram-se corrodas e sem manuteno. Prximo dali, a Casa do Grito testemunha da deteriorao do Parque do Ipiranga. Os Lagos do Jardim e o espelho dgua fronteirio ao Monumento encontram-se vazios e rachados; estes sofrem dois problemas, pois, se ficam cheios de gua os lagos viram verdadeiras piscinas e se ficam vazios viram verdadeiras latas de lixo. s vsperas de mais um aniversrio da independncia, os garis trabalharam dobrado nos jardins, mas o Administrador Regional do Ipiranga garante que desta vez ser diferente, realmente o parque estava abandonado e o que fizeram foi apenas um trabalho de emergncia. Agora a Prefeitura de So Paulo est empenhada em assumir a manuteno do local; isso se todos os rgos que participam da gerncia do Parque do Ipiranga aceitarem. A idia seria coordenar a manuteno e criar novamente a Guarda do Museu, permitindo que todo o patrimnio cultural, histrico e urbano seja usufrudo pelo povo, com o devido zelo. O Horto Botnico do Museu Paulista, criado pelo seu primeiro diretor, Dr. Hermann von Ihering, com o desdobramento do acervo de Histria Natural do Museu Paulista, em 1939, devido a criao do Departamento de Zoologia da Secretaria da Agricultura, atualmente se constitui numa pequena rea pertencente Prefeitura Municipal de So Paulo. Embora seja incrvel o Museu Paulista vive situao melhor do que a do parque no qual est situado, seu nico problema a falta de verbas e de pessoal para trabalho. Hoje em seu acervo 40 mil peas arqueolgicas, 15 mil peas indgenas, 600 armas brancas e de fogo do tempo do Imprio.
1. Conhecida tambm como Capela Imperial, nela encontram-se os restos mortais do imperador D. Pedro I e das imperatrizes dona Leopoldina e dona Amlia .

Encontro e Desencontros dos Museu Paulista...

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O Museu Paulista uma instituio cientfica e educacional cujas atividades consistem basicamente na constituio de um acervo, principalmente, atravs da coleta de campo, de objetos que documentam trabalhos do homem, na conservao e preservao desse acervo, na realizao de pesquisas em torno da documentao; na divulgao do mesmo atravs de exposies, cursos e publicaes; na manuteno de intercmbios culturais com instituies congneres e afins, nacionais e estrangeiros. Atualmente, o trabalho cientfico no Museu Paulista realizado pelos setores de Arqueologia, Etnologia, Geografia e Histria. Geralmente, o pblico visitante no tem conhecimento destes aspectos das atividades do Museu Paulista, mas ele essencial para a vida da Instituio, enquanto parte da Universidade. A exposio do acervo destinado s aes educativas, nada mais do que o resultado dessas pesquisas. portanto, no mbito das exposies pblicas que se realizam as tarefas educativas do Museu, e sempre que possvel, colabora e organiza exposies com outros Museus e Instituies do Pas. A Biblioteca do Museu Paulista preocupa-se em classificar e catalogar os documentos que recebe, a maioria dos quais provenientes do intercmbio que tambm, base de permuta ou doao, com entidades nacionais e internacionais. Em seu acervo, constitudo por mais de 100 mil ttulos, esto includos assuntos diversificados e, entre eles, aqueles relacionados com a Arqueologia, Histria do Brasil, Etnologia, Geografia, Arte em geral e Museologia. Dispe ainda de um ncleo de obras raras, que compreende uma srie de documentos manuscritos e impressos, de grande significado cultural. Alm disso, conta com exemplares de Cartografia Moderna, principalmente, do Estado de So Paulo. O Museu Paulista edita as seguintes publicaes: Revista do Museu Paulista, desde 1895, de periodicidade anual; Anais do Museu Paulista, desde 1922, de periodicidade anual; Coleo do Museu Paulista, de carter no peridico. Alm das exposies e das pesquisas, o Museu Paulista promove outras atividades de cunho didtico. Periodicamente, so organizados cursos de difuso cultural, abertos a toda comunidade com o objetivo de atualizar conhecimentos gerais e cursos de extenso universitria, destinados a universitrios e a portadores de diploma de nvel superior.

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ROSEMARI FAG VIGAS / CLEUSA BOTELHO TEIXEIRA

Atravs de seus pesquisadores, o Museu Paulista colabora com os Departamentos que lhe so afins na Universidade de So Paulo e em outras instituies universitrias do Brasil, no oferecimento de cursos de graduao e de ps-graduao sobre assuntos de sua especialidade. O Museu Paulista mantm, no saguo de entrada de seu edifcio, um Setor de Vendas onde o pblico visitante pode adquirir cartes postais, catlogo, folhetos e as publicaes que so editadas pelo Instituto, alm de outros objetos.

Consideraes Finais
O Museu Paulista um lugar de visitao por parte de estudantes, pesquisadores e turistas assim como recebe inmeros bolsistas da FAPESP e outras instituies de fomento pesquisa cientfica. Constitui hoje um museu histrico, um espao que abre novas dinmicas culturais, sociais e urbansticas que se agregam s tradies expressivas do bairro do Ipiranga.

Referncias Bibliogrficas
ALVES, Ana Maria de Alencar. O Ipiranga apropriado: cincia, poltica e poder o Museu Paulista, 1893-1922. So Paulo: Humanitas/FFLCH/USP, 2001. BARRO, Maximo & BACELLI, Roney. Histria dos bairros de So Paulo. So Paulo: Departamento Patrimnio Histrico, 1979, v. 14 IP. BREFE, Ana Claudia Fonseca. O Museu Paulista: Affonso de Taunay e a Memria Nacional, 19171945. So Paulo: UNESP/Museu Paulista, 2005. ELIAS, Maria Jos. Museu Paulista da USP. So Paulo: Orlando Marques de Paiva/Banco Safra, 1984. ETCHEBHRE JUNIOR, Lincoln. A Filantropia Catlica em So Paulo nas ltimas Dcadas do Sc. XIX e Primeiras do Sculo XX: O Conde Jos Vicente de Azevedo. Caminhos da Histria. Montes Claros: Unimontes, v. 7, n. 7, p. 155-165, 2002. FIGUEIRA, Silvia F. de M. Um Sculo de Pesquisas em Geocincias. So Paulo: Instituto Geolgico/ Centro Estadual de Agricultura, 1985. GODOY, Marlia Ghizzi. Reflexes sobre o Museu Paulista como Representao no Bairro do Ipiranga. In: Esttica USP 70 Anos. So Paulo: Programa Interunidades de Ps-graduao em Esttica e Histria da Arte, 2004, p. 261-265. MARQUES, Manuel Eufrsio de Azevedo. 1825-1879: Provncia de SP. So Paulo: EDUSP, 1980.v.1. OLIVEIRA, Ceclia Helena de Salles. Museu Paulista: novas leituras. So Paulo: Museu Paulista da USP, 1995. . O Brado do Ipiranga. So Paulo: EDUSP/Museu Paulista da USP, 1999.

Produo e Circulao da Arte

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Arte e Cultura Popular na Amrica Latina: o teatro poltico do MST (Brasil) e o teatro comunitrio do Nuestra Gente (Colmbia)

MARLENE CRISTIANE GOMES BRITOS

PROGRAMA DE INTEGRAO DA AMRICA LATINA DA UNIVERSIDADE DE SO PAULO (PROLAM USP)

Os trs sculos de colonizao europia na Amrica Latina deixaram marcas

de violncia, represso, explorao e fragmentao. O continente dos malentendidos (ROUQUI, 1992) possui uma realidade onde a concentrao da terra, o singular processo de modernizao e a amplitude dos contrastes regionais forjaram conjunturas similares de desigualdade social. Diferenas sociais construdas no apenas por questes econmicas e polticas, mas tambm culturais. As manifestaes artsticas, por construrem valores, sentidos e vises de mundo, foram usadas pelas elites para justificar sua hegemonia no continente. Porm, a Amrica Latina tambm celeiro de experincias populares que utilizam a arte para criar novas formas de insero social e poltica. Este texto falar sobre duas destas iniciativas: no Brasil, o teatro poltico do Filhos da Me Terra, grupo ligado ao Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST); e na Colmbia, o teatro comunitrio do Espantapjaros, grupo que integra a Corporao Cultural Nuestra Gente, que atua junto aos jovens do bairro da periferia da cidade de Medelln. Ao se apropriarem da tcnica teatral estes grupos, compostos basicamente por jovens, utilizam a arte para comunicar seus objetivos e idias. Enquanto o Filhos da Me Terra produz um teatro que est servio de um

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MARLENE CRISTIANE GOMES BRITOS

projeto poltico de um movimento social de luta pela terra, o Espantapjaros desenvolve um teatro comunitrio sem carter ideolgico, mas que tem como objetivo aglutinar e mobilizar toda a populao do bairro de Santa Cruz, na periferia de Medelln. Para compreender a forma com que estes jovens produzem arte e como estas experincias atuam na construo de uma identidade latino-americana, fundamental considerar o tecido scio-econmico em que esta juventude est inserida. Conforme afirma aos estudos culturais de Nestor Canclini:
Toda produo de significado (filosofia, arte, a prpria cincia) passvel de ser explicada em termos de relao com as duas determinaes sociais.

Medelln, onde atua o Nuestra Gente, viveu, durante a dcada de 80, o apogeu do controle do narcotrfico. Nesta poca toda a cidade, principalmente os bairros da periferia, tinham seus jovens recrutados para o trabalho no trfico. Em decorrncia disso, milhares de jovens morreram assassinados. Neste contexto que surgiu, em 1987 a Corporao Cultural Nuestra Gente. Organizado por Jorge Blandn, que coordena o projeto at hoje, o Nuestra Gente desenvolve teatro, msica, dana e teatro de bonecos junto aos jovens e crianas do bairro de Santa Cruz. Sua proposta de teatro comunitrio pretende estabelecer redes de interveno social que, ao colocar os jovens do bairro como protagonistas culturais no fazer artstico, personificado por um espao fsico que a Casa Amarela, sede do Nuestra Gente, envolve e cria formas de interao entre toda a populao do bairro. O Nuestra Gente no pretende defender nenhuma bandeira ideolgica. Segundo o diretor Jorge Blandn, sua proposta catalisar emoes, romper com as atrofias mentais de forma a causar uma transformao interna nos jovens que atuam e na populao que assiste s apresentaes. Ao produzirem arte, a juventude do bairro traz uma sensibilizao para o cotidiano e os problemas daquela comunidade. J o teatro desenvolvido pelo Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST) caracterizado pelo seu carter poltico e ideolgico. O MST uma organizao social de luta pela terra que est representado em 24 estados do pas. Ao longo de sua construo o Movimento se organizou em setores e coletivos, sendo o de cultura, o mais recente. Como uma atividade

Arte e Cultura Popular na Amrica Latina...

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deste coletivo, foi realizada, em 2001, uma oficina entre integrantes do MST e o Centro de Teatro do Oprimido (CTO), coordenado pelo teatrlogo Augusto Boal. O objetivo da atividade era fazer com que os participantes pudessem se apropriar da tcnica teatral desenvolvida pelo CTO e multiplicar este conhecimento em seus estados de origem. Entretanto, o grupo avaliou que o trabalho deveria ser tratado de uma forma mais politizada e integrada ao projeto do MST, como afirma Rafael Vilas Boas, um dos coordenadores nacionais do coletivo de cultura do Movimento:
Se no fosse tomada uma providncia para construir uma identidade coletiva, que desse organicidade ao trabalho, proporcionando a troca de experincias e a ajuda mtua, o isolamento colocaria todo o trabalho a perder.1

Com a formao da Brigada Nacional de Teatro Patativa do Assar, o MST percebeu que poderia usar a linguagem teatral como elemento de agregao dos seus militantes e tambm como forma de comunicao de suas idias. A ao teatral se mostrava como fator importante dentro do seu projeto poltico de mudana da sociedade (Caderno das Artes). Como fruto deste novo trabalho, surgiu em 2003 o grupo Filhos da Me Terra, formado por jovens do assentamento Carlos Lamarca, localizado na cidade de Sarapu, interior paulista. O grupo encontra inspirao no teatro pico e realista do alemo Bertolt Brecht. Sua principal montagem, Posseiros e Fazendeiros, inspirada no texto brechtiano Horcios e Curicios fala sobre a violncia e a explorao dos latifundirios para com os camponeses e biasfrias. O teatro desenvolvido pelos dois grupos guarda diferenas que ainda esto sendo investigadas. No entanto, a realidade de excluso vivida pela juventude colombiana e brasileira a mesma. A ao teatral os coloca, de forma coletiva, como protagonistas de uma produo artstica, que elabora significados e valores, o que comprova a funo social da arte.

1. Retirado do texto do Coletivo de Cultura do MST, Teatro e Reforma Agrria: a insero do Teatro do Oprimido no MST, de Rafael Vilas Boas.

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MARLENE CRISTIANE GOMES BRITOS

Referncias Bibliogrficas
Caderno das Artes 1 Teatro. Publicao do MST. CANCLINI, Nestor Garcia. A socializao da Arte teoria e prtica na Amrica Latina. So Paulo: Cultrix, 1984. JINKINGS, Ivana e SADER, Emir (coords.). Enciclopdia Contempornea da Amrica Latina e Caribe. So Paulo: Boitempo, 2006. MORISSAWA, Mitsue. A histria da luta pela terra e o MST. So Paulo: Expresso Popular, 2001. ROUQUI, Alain. O extremo ocidente - introduo Amrica Latina. So Paulo: Editora Edusp, 1992. SEVERINO, Antonio Joaquim. Metodologia do trabalho cientfico. So Paulo: Cortez, 2002.

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Escultura em Local Pblico O caso de Osasco/SP

LUCIANA PERROTTI
MESTRANDA NO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

Escultura nas Amricas

Os poucos exemplares de esculturas pr-colombianas no continente americano,

entre elas as famosas esttuas da Ilha de Pscoa e as esculturas decorando edificaes Maias e Astecas do Peru ao Mxico, nos levam a crer que a prtica da escultura, fez parte do universo da cultura das vrias etnias indgenas que j existiram neste continente. Com a colonizao das amricas, a arte Barroca se enrraizou na amrica latina fortemente e deixou suas marcas tambm no Brasil, atravs de personagens como o Aleijadinho que foi escultor, entalhador e arquiteto do barroco mineiro. Mas no somente em Minas que podemos admirar trabalhos artsticos de relevncia no Brasil, especialmente no que diz respeito escultura em locais pblicos, o Brasil tem vrios exemplos de Norte a Sul do pas. No que se refere ao sculo XX, cidades como por exemplo Barueri e Osasco, prximas So Paulo, que sofreram verdadeiras transformaes passando de cidades dormitrio para plos empresariais e comerciais, nutrem essa prtica de esculturas em praas pblicas. Mas, o que significa uma praa bem arrumada, com um belo canteiro e uma escultura iluminada para os moradores de Osasco? E por extenso para qualquer cidado de qualquer outra cidade brasileira? Significa um motivo de prazer e a satisfao de poder apreciar a arte, ou a rua que no foi asfaltada e o posto de sade que no foi implantado, ou, ainda, o esgoto que corre a cu aberto? Uma Escultura em praa pblica pode significar algo de positivo, negativo, ou simplesmente nada. Talvez este significado seja, em parte, o que

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LUCIANE BONACE LOPES FERNANDES

estimula uma pessoa a destruir, agredir ou danificar de qualquer maneira uma obra de arte. O projeto que estou desenvolvendo vem de encontro a estas perguntas. Qual a situao das esculturas e demais obras de arte em locais pblicos, e qual o seu vnculo com a populao local ?

Uma cidade chamada Osasco

A cidade de Osasco que teve a sua emancipao em 1962, contou no incio com muitos imigrantes italianos que formavam uma vila de So Paulo, diferente dos dias de hoje onde a cidade conta com uma populao crescente de 800.000 habitantes. Localizada a Oeste da grande So Paulo, a cidade de Osasco limita-se com os municpios de So Paulo, Santana de Parnaba, Barueri, Cotia, Taboo da Serra e Carapicuba. Osasco uma das principais cidades da regio Metropolitana da Grande So Paulo e atualmente um grande polo comercial com vrios Shopping Centers e hipermercados de grande porte varejista e atacadista, grandes lojas automobilsticas, alm de hospitais municipais e particulares e uma rede escolar em todos os nveis, inclusive de ensino superior. A cidade conta com um Teatro Municipal moderno, Biblioteca, Museu Municipal, Centro Cultural, Centro de Vivncia para Idosos, construo de vrios viadutos dentre os quais o Viaduto Reinaldo de Oliveira considerado o maior vo livre da Amrica Latina na poca de sua inaugurao, e todo decorado com uma obra artstica composta de 124 figuras metlicas que ilustram a histria da cidade. Paralelo ao desenvolvimento econmico da cidade foram feitas implantaes de esculturas, fontes d gua e outros trabalhos artsticos somando um grande acervo valorizando e enriquecendo o visual da cidade.

Uma escultura em plena praa pblica

Apesar do empenho de vrias gestes em cuidar das praas, e isso inclui infra estrutura para a iluminao e gua, alm de projetos de jardinagem e implantaes de objetos artsticos, fcil notar a falta de preocupao por parte das lideranas locais, em manter em bom estado e funcionamento o que foi implantado por gestes anteriores, e isso se reflete atravs da omisso, ou indiferena com as quais so tratadas as obras artsticas existentes atualmente.

Memria, Realidade e Fantasia

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Omisso que se verifica facilmente, ao passearmos pelas avenidas principais da cidade, pela ausncia de vigilncia nos arredores dos pontos de locao destas obras de arte, facilitando o acesso das pessoas que queiram fazer uso destes locais como se fossem locais de propriedade privada. Como exemplo disto, temos o caso do homem que foi visto por centenas de pessoas no incio do ano de 2005, que , em plena luz do dia, tomava banho na fonte prxima entrada principal da cidade, onde se localiza a Fonte Celso Giglio, sem o menor constrangimento ou medo de ser visto pela polcia ou qualquer outra pessoa.

Exemplos de Obras de Arte em locais pblicos em Osasco

Fonte Celso Giglio Esta fonte se localiza prximo entrada principal da cidade, divisa de So Paulo com Osasco, na Av. dos Autonomistas, lugar movimentado por pedestres e veculos. Foi inaugurada em novenbro de 1995 por ocasio da visita do prefeito da cidade de Osasco italiana, da provncia de Turim, Dr. Guido Geuna, na gesto do Prefeito Celso Giglio. Ao criar esta obra o artista levou em considerao o nome da praa Osasco dItalia em homenagem cidade irm italiana. A fonte devia lembrar a cultura italiana, da qual Osasco deriva suas razes, representada pela escultura do Torso executada em tcnica mista de dolomita e poliester com altura de 2,45 metros, em contraste com os demais elementos geomtricos em concreto aparente representando a modernidade da Osasco brasileira. O Torso uma verso estilizada do original Torso de Fauno, runa de uma escultura clssica em mrmore, de autoria desconhecida existente na Galleria degli Uffizi na cidade de Florena. O projeto da Fonte em seus detalhes arquitetnicos e estruturais com altura de 15 metros, foi todo desenvolvido pelo prprio autor da obra, Ferruccio Perrotti, na qualidade de artista e engenheiro civil. Monumento do Trabalhador Esta obra foi desenvolvida em tcnica mista de dolomita e poliester com detalhes em bronze (marreta e corda), com a altura de 6,30 metros. Foi inaugurada em 1 de maio de 1.992 (dia do trabalhador) na gesto do Prefeito Francisco Rossi. Foi concebida tendo por tema o slogan Osasco Cidade Trabalho. Atualmente esta obra est completamente suja pela poluio do ar, com uma parte da corda de bronze corta, vtima de ladres de bronze que circulam pela cidade.

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LUCIANE BONACE LOPES FERNANDES

Em 28 de junho do mesmo ano, a cidade irm de Osasco na provncia de Turim-Itlia, recebeu uma rplica em bronze do Monumento del Lavoratore com 3 metros de altura, instalada numa praa em frente ao castelo medieval l existente. Em 24 de maio de 1998 a cidade de guas de Lindoia-SP, recebeu do Rotary Internacional, rplica do Monumento do Trabalhador com aprox. 3 metros de altura, de mrmore reconstituido ( tcnica mista de dolomita e poliester) com detalhes em bronze (marreta e corda). A obra foi instalada em praa pblica por ocasio da conveno do Distrito 4610. Cabea Cabea em homenagem Amador Aguiar, localizada na Av. dos Autonomistas, entre as insgnias da cidade e o Terminal Rodovirio Amador Aguiar, teve suas duas placas de inaugurao roubadas por serem de bronze. A cabea por sua vez, que tambm feita de bronze, teve a sua cor modificada por uma pintura dourada pela prefeitura. Monumento Vida Este monumento era uma fonte de forma curvilnea com um movimento contnuo jorrante de gua sugerindo as idias de embrio, nascimento e vida. Idealizado pelo autor na cor azul, (a mesma cor do hospital onde estava localizado), foi posteriormente pintado de vermelho e branco pela prefeitura, e teve tambm suas torneiras fechadas deixando de ser uma fonte dgua, (gua que era elemento integrante na composio artstica do monumento em seu projeto inicial, simbolizando a vida), para se tornar apenas um canteiro de terra seca e sem vida. Este monumento, em julho de 2007, foi completamente destruido. Em contato com a prefeitura de Osasco a justificativa que deram para a total destruio do Monumento, foi de que precisavam aumentar o nmero de vagas no estacionamento.

Consideraes finais
A quantidade de obras a serem catalogadas nesta cidade ultrapassam o nmero de 140, entre trabalhos artsticos de painis em auto-relevo, esculturas e modelagens, fontes dgua, murais vrios dentre os quais de chapas metlicas e murais de pastilhas de azuleijo. O fato do municpio de Osasco ser de fcil acesso para a realizao da catalogao e anlise pessoal do estado de preservao das obras de artes, e

Memria, Realidade e Fantasia

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possuir um acervo rico em qualidade e quantidade de obras de arte em locais pblicos, foram os motivos principais para a escolha desta cidade como rea de estudo. Uma vez que, nem a secretaria de obras da prefeitura e nem a secretaria da cultura possuem um arquivo com plantas de locao destas obras, dados catalogrficos ou um inventrio, me sinto muito estimulada a continuar a catalogao desta pesquisa, especialmente porque sei que os dados que estou colhendo so precisos, uma vez que realizo o trabalho pessoalmente. Pensando em contribuir atravs de um estudo pessoal com possveis solues que possam ajudar outras cidades com problemas semelhantes de preservao das obras artsticas, mais precisamente obras escultricas em locais pblicos, que insisto na catalogao que venho desenvolvendo, sendo ela uma preparao para a etapa seguinte desta pesquisa, ou seja, o de investigar o grau de estima que a populao tem para com estas obras. Para tal, ser importante saber o por que que estas obras foram colocadas nestes espaos, qual a origem da idia e como foram feitas, para entendermos qual o grau de identidade ou de adoo por parte da populao.

Referncias Bibliogrficas
ALTHFER, Heinz. Il Restauro delle opere darte moderne e contemporanee. Firenze: Nardini Editore, 1991. 197p. BRAGA, Gedley Belchior. Conservao preventiva: Acondicionamento e Armazenamento de acervos complexos em reserva tcnica O caso MAE/USP. Dissertao ECA/USP, So Paulo: 2003. 161p. COELHO, Maria Ins Zampolin. Osasco Histria e Identidade. Osasco:Editora FITO (Instituto Tecnolgico de Osasco). 193p. COUTO, Ari Marcelo Macedo. Ao soar do apito a greve comeou. Tese de mestrado em Histria apresentado na PUC-SP, So Paulo: 2001. 151p. LOPES, Claudemira Vieira Gusmo. Ataque de microorganismos a monumentos histricos. Rio de Janeiro: Cincia Hoje, 2003. MENDES, Marylka et al. Conservao Conceitos e Prticas. Rio de Janeiro. Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ. Rio de Janeiro: 2001. 336p. RODRIGUES, urea Ferreira. Osasco cidade trabalho. So Paulo:Joo Scortecci Editora, 1995. 62p. SEHN, Magali Melleu. Arte Contempornea: Da Preservao aos mtodos de interveno. Dissertao de mestrado na Escola de Comunicao e Artes da USP: SP. 2002. 106p. . Influncias das variaes climticas nas degradaes de obras de arte. In: SBPC, 42, 1990, Porto Alegre. Resumos...Porto Alegre: SBPC, 1990, p. 33.

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Memria Cultural das Obras em Domnio Pblico

EVELINE CANALI
MESTRANDA EM ARTES VISUAIS UNESP

Apresenta-se este trabalho ao V Congresso de Esttica e Histria da Arte do

Programa de Ps-Graduao Interunidade em Esttica e Histria da Arte, como resultado parcial da Pesquisa em Propriedade Intelectual nos Processos Artsticos, desenvolvida no projeto de mestrado em artes da UNESP, sob orientao do Prof. Dr. Pelpidas Cypriano. Considerando a temtica proposta no simpsio, Amrica, Amricas Arte e Memria, delimita-se o objeto deste estudo na memria enquanto formao de produto cultural e o papel do Estado na sua preservao. Partindo da premissa de que memria a faculdade do ser humano de reter as lembranas, recordaes, idias e impresses,1 repassando-as s novas geraes para que se perpetuem, uma vez transmitidas, constituem, de forma autnoma, o patrimnio cultural de uma sociedade. Nesse contexto, as prticas, representaes, expresses, conhecimentos e tcnicas formam o patrimnio imaterial, que, ao ser transmitido de gerao em gerao recriado pelas comunidades e grupos em funo de seu ambiente, de sua interao com a natureza e de sua histria. gerado com isso um sentimento de identidade e continuidade, que alm de promover o respeito diversidade cultural e criatividade humana, vislumbra a perspectiva da memria como presente, passado e futuro.2
1. Definio encontrada no Dicionrio Aurlio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988. 2. Baseada na definio de patrimnio cultural da UNESCO, em www.unesco.org.br

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EVELINE CANALI

Assim, a sociedade seleciona os valores que sero transmitidos, balizando seu prprio patrimnio cultural, objeto de proteo do Estado. No exerccio da funo protetiva, o ente estatal desenvolve mecanismos que tutelam o patrimnio cultural, fundamentando seu ato na preservao da memria. Portanto, quando atribui a qualidade pblica a uma obra, decretando o domnio pblico, o Estado exterioriza o seu interesse pela preservao da memria patrimnio cultural desenvolvendo um direito prprio que regulamenta a relao entre o autor e sua obra. A exclusividade do direito de usar, fruir e dispor da criao, que por um determinado tempo recebeu enfoque privado, a partir da rotulao pblica, se dissipa frente prevalncia do interesse coletivo, a fim de possibilitar sociedade a livre utilizao, adaptao e explorao das obras artsticas, literrias e cientficas, contemplando sua memria. Ao estabelecer o limite de 70 anos como tempo destinado explorao da obra pelo prprio autor, o legislador delimita quele, o tempo de vida privada da memria.3 Decorrido esse tempo, a obra cai em domnio pblico, podendo ser utilizada por qualquer pessoa, sem restrio.4 Desvincula-se do particular e, por outro lado, no se transforma numa propriedade do Estado, mas sim numa liberdade de explorao econmica,5 formando um patrimnio comum, que todos possam aproveitar.6 Conclui-se com isso o ciclo da criao. O autor que, durante a execuo da obra, absorveu elementos do acervo cultural preexistente, neste momento torna-se fonte contribuidora de elementos para o acervo cultural futuro,7 onde a memria se posicionar como inspirao do presente, passado e futuro.

3. Artigos 41 e 44, respectivamente, da Lei 9.610/98. 4. CABRAL, p. 88. 5. ASCENSO, p. 353 6. O Ministrio da Cultura brasileiro disponibiliza na internet diversas obras nacionais e estrangeiras em domnio pblico com acesso irrestrito. So imagens, sons, textos e vdeos, de diversas categorias, para baixar e visualizar. So mais de 55.000 obras disponveis, com o intuito de fomentar a cultura e o aprendizado. Contudo, vale ressaltar que o site dispe de apenas 5.740 imagens, 1854 sons e 1106 vdeos em contraposio a 48.688 textos. Dados datados de 18 de setembro de 2007. Disponvel no site http://www.dominiopublico.gov.br/ pesquisa/PesquisaObraForm.jsp 7. BITTAR, p. 70.

Memoria Cultural das obras em Domnio Pblico

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Referncias Bibliogrficas
ADOLFO, Luiz Gonzaga Silva. Obras Privadas, Benefcios Coletivos: a Dimenso Pblica do Direito Autoral na Sociedade da Informao. So Leopoldo: UNISINOS, 2006. 387 p. Tese (Doutorado) Programa de Ps-Graduao em Direito. Universidade do Vale do Rio dos Sinos. So Leopoldo, 2006. ASCENSO, Jos de Oliveira. Direito autoral. 2. ed. ref. e ampl. Rio de Janeiro: Renovar, 2007. BITTAR, Carlos Alberto. Direito de autor. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2000. CABRAL, Plnio. Direito autoral dvidas e controvrsias. So Paulo: Harba, 2000. CARBONI, Guilherme. O direito de autor na multimdia. So Paulo: Quartier Latin, 2003. CUNHA FILHO, Francisco Humberto. Direitos culturais como direitos fundamentais. Braslia: Braslica Jurdica, 2000. GANDELMAN, Henrique. De Gutenberg Internet direitos autorais na era digital. Rio de Janeiro: Record, 2001. LEMOS, Ronaldo. Direito, tecnologia e cultura. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2005. PLAZA, Jlio. Arte e interatividade: autor-obra-recepo. In ARS, Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP, vol.1, n2, So Paulo, 2003. pp 9-29. VON SIMSON, Olga Rodrigues. Memria, Cultura e Poder na Sociedade do Esquecimento: O exemplo do centro de memria da Unicamp. Disponvel em http://www.lite.fae.unicamp.br/revista/ vonsimson.html. Acesso em 19 de setembro de 2007.

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A Identidade na Moda

EMERSON CSAR NASCIMENTO

MESTRANDO NO PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA

Se se blefa todas as estruturas balanam e tudo o que at ento podia ser significado como a nica fora deixa de ter uma forma simples e desaparece no meio de uma confuso inconsciente de uma sorte de foras inconscientes KODO,L.L.1

Tentar entender a histria no presente s possvel ao advento de uma nova

proposta das cincias. Para tanto um longo caminho foi percorrido nas ltimas quatro dcadas para chegamos a esse momento na contemporaneidade. Isso s pde ocorrer devido ao desenvolvimento da cincia e abertura de novos campos de pesquisa na filosofia, sociologia e na antropologia. Buscar entender esse perodo ao qual convencionou-se chamar psmoderno uma das propostas desse trabalho. A ps-modernidade nos abre um caminho pra a pesquisa interdisciplinar ou at transdiciplinar como preferem alguns tericos. No intuito de entender a sociedade ps-moderna elegi um campo de estudo onde esse fenmeno pudesse ser observado claramente: a moda. A moda propiciar uma investigao do fenmeno enquanto ele ocorre, o espetacular uma das caractersticas da ps-modernidade. O Dionisaco, o hedonismo, fim das lutas idealistas, globalizao, fazem parte desse arcabouo, criando assim uma nova tica/esttica (Maffesolli), onde se intercambiam as identidades.

1. KODO, L. L. Blefe o gozo ps-moderno. So Paulo: Zouk, 2001 p. 34.

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EMERSON CSAR NASCIMENTO

O fenmeno social de impacto cultural o que procuro desvelar com esse trabalho tendo a moda como expresso social. Visa analisar a moda como expresso visual de uma sociedade em determinado perodo histrico e sua mutabilidade. Estudando a moda em seus diversos aspectos podemos observar sua importncia no contexto social, mundial e local. Especificamente no Brasil a moda tem muita importncia no s como produto mas tambm como expresso , a partir da qual tomarei como analise a obra do estilista brasileiro Jum Nakao atravs do seu desfile Costura do invisvel e seus desdobramentos. A investigao feita atravs do ponto de vista terico cientifico tendo na ps-modernidade seu ponto central , dentro das novas tecnologias, das teorias da arte e das cincias sociais; investigando com isso o trabalho desse estilista brasileiro dentro desse processo maior que a moda nos apresenta. A abrangncia dessa pesquisa solicitou que alguns aspectos desse fenmeno fossem destacados. E dentro do aspecto ps-moderno ao qual se encaminhou esse trabalho destacou-se a questo da identidade como uma das urgncias da moda.

Identidade x Moda
A busca de uma identidade no um fato da atualidade, os estudos culturais nos falam dessa busca desde o inicio das sociedades estabelecidas, um grupo sempre busca uma identidade, porm h pouco tempo apenas temos a noo de identidade grupal atravessou as fronteiras do grupo atingindo diretamente o individuo. Ao contrrio do que vemos, no estamos numa era do individualismo como muitos prope, mas sim numa era da identidade (Maffesoli). Em tempos modernos, ainda no sc. XIX Charles Baudelaire prope uma nova identidade ao artista, despido das idias vigentes do trabalho e do status dentro se sua viso romntica. Para Baudelaire o artista se torna um sujeito comum, e talvez o que faa um artista justamente sentir as agruras da vida comum. Ele deixa de ser um homem ungido, especial, e se torna um sofredor romntico. Esse individuo ainda participa de um grupo mas j no possui uma identidade coletiva, com a perda da aura o artista ele sente diferenciado dentro da sociedade.

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Esse fenmeno doravante ter cada vez mais implicaes que se desenvolveram at chegar a ps-modernidade. Nesse sentido o pice desse busca identitria se d na contemporaneidade. Segundo M. Maffesoli existir uma esttica do ns quase que uma comoo fraterna e coletiva em torno de algo, mas esse ideal somente momentneo. Esses afetos sociais so de pouca durao e no so estticos buscam logo um novo reagrupamento no qual o individuo possa se inserir novamente. Deparamo-nos agora com a apresentao de uma identidade psmoderna. O individuo centrado, esttico, definido dentro de uma hierarquia pr-estabelecida pela moral social moderna, comea a ter que se amoldar a uma nova representao social o que Zigmunt Bauman chama de modernidade lquida, onde a cada momento nos amoldamos a uma situao diferente. Confrontando o individuo com as mudanas sociais representadas a ps-modernidade nos traz um impasse. A qual grupo pertencer, visto que a modernidade instituda nos apresentava at pouco tempo apenas uma ou duas opes, nas quais se voc no pertence a um sistema pr-estabelecido esta fora dele. O deslocamento do individuo de um grupo social para outro dificilmente ocorria pois a estrutura moderna tem no seu projeto a identidade como algo fixa. No ps Guerra e com a contra-cultura comeam a se esboar a ns novas alternativa de identidade, mesmo assim de aspecto binrio. Um fato de importncia para termos entendimento dessa identidade esta atrelada diretamente ao processo de globalizao, num mundo onde as barreiras econmicas comeam a ser derrubadas o individuo ser afetado diretamente, conseqentemente sua cultura e sua identidade. O fim da hegemonia econmica afetar diretamente as culturas minoritrias pois junto com a queda das barreiras econmicas vem a interferncia cultural. O indivduo globalizado se sente deslocado e firma-se ento a tese de Mafessoli de pertencer a um grupo, mas no ser exclusivo do mesmo, mas sim relacionando sua afetividade temporariamente. Quando pertencer a um grupo j no basta, necessrio analisar mais profundamente a questo, que ir definir um individuo com uma identidade transitria, mltipla, que muda de acordo com o local e circunstncia.

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A partir dessa regra temos subsdios suficientes para entender no fenmeno moda um elemento presente na ps-modernidade de importncia primordial a identidade. A moda ir estabelecer parmetros sociais temporrios baseados em identificaes transitrias para constituir-se, colocando-se dentro de um contexto muito maior que a simples vestimenta, pois essa vem carregada de significados identitrios.

Referncias Bibliogrficas
BAUDELAIRE, C. Sobre a Modernidade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996. BAUMAN, Z. Amor liquido: sobre a fragilidade dos laos humanos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004. . Modernidade e ambivalncia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1999. KODO, L. L. Blefe o gozo ps-moderno So Paulo:Zouk, 2001 MAFFESOLI, M. A sombra de dioniso: contribuio a uma sociologia da orgia. So Paulo: Zouk, 2005. . Elogio da razo sensvel. Petrpolis: Vozes, 1998. . No fundo das aparencias. Petrpolis: Vozes, 1996. . O instante eterno: o retorno do trgico na sociedades ps-modernas. So Paulo: Zouk, 2003. . O tempo da tribos. Rio de Janeiro: Forense Universitria 2002. NAKAO, J. A costura do invisvel. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2005.

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A Arte Presente na Coleo Bibliogrfica de Paulo Rossi Osir

LAUCI DOS REIS BORTOLUCI

MESTRE EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTORIA DA ARTE

Como resultado final de pesquisa desenvolvida no mbito do Programa

Interunidades em Esttica e Historia da Arte, foi analisada a coleo de obras bibliogrficas pertencentes ao artista Paulo Rossi Osir. A bibliografia estudada compe-se de livros, peridicos, catlogos, obras de referencia e denota uma personalidade artstica empenhada na tarefa de reunir um numero significativo de ttulos que compusesse uma trajetria de estudo pela qual passara o artista em sua vida. Paulo Rossi Osir diplomou-se arquiteto em Bolonha, mas seu interesse, como era tradio na famlia, sempre fra a pintura, para a qual contou com o pai, Cludio Rossi. Residiu em Milo de 1913 a 1920. O desejo de pintura o levou sempre ao contato com amigos artistas e a visitar incessantemente as galerias de arte. Nos tempos do Ps-Guerra, dedicou-se antiquaria, em geral, e particularmente, anlise e histria da pintura, auxiliado pelo Prof. Hermanin, em Roma. Em seu segundo perodo paulista, de 1920-22, dedicou-se pintura de aquarela, executando grande nmero de telas. Em 1920, Rossi Osir veio ao Brasil e trouxe consigo uma exposio de arte italiana com cerca de 300 obras. Os artistas trazidos por Paulo Rossi Osir (muitos pertencentes ao movimento macchiaioli) foram os construtores da renovao cultural que colocaria a Itlia novamente no cenrio europeu. Seus objetivos seriam diminuir o atraso cultural e social no qual se colocava o pas, e a situao de renovao poltica pela unificao.

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LAUCI

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REIS BORTOLUCI

Em 1921, retorna Europa para viagens por Paris, Praga, Viena, Munique e Veneza, voltando definitivamente a So Paulo em 1927. Rossi Osir exerceu papel de incentivador de artes plsticas, e sua carreira internacional foi marcada notadamente nos anos de 1924 a 1927, perodo no qual permaneceu na Itlia. Esteve em Brianza e travou relaes com Donato Frsia,1 que o iniciou na tcnica da pintura a leo e lhe proporcionou uma nova educao em museus, junto aos mestres antigos e modernos. Foi o incio de sua prtica com o leo, do trabalho com essncias de tmperas. Inicialmente, suas pinturas eram naturezas mortas, e depois paisagens e flores. A cultura esttica de Osir despertou a conscincia dos componentes da Famlia Artstica Paulista para o mundo da cultura e do conhecimento da arte. Reportemos-nos a Walter Zanini:2
Alguns deles (Bonadei, Graciano e Zanini) em seu esforo de ascenso, formaram pequenas bibliotecas. A de Graciano, hoje de posse de seu filho Jos Roberto, devia crescer desde aqueles anos. Quando se ligaram de perto a Paulo Rossi Osir evidente que consultavam seus livros, catlogos e revistas.

O fato de que essa Coleo tenha sido utilizada pelo seu crculo de amigos fundamental para a articulao do grupo Santa Helena, cujo foco era o meti da pintura. Nesse caso especifico, Zanini vincula a formao de bibliotecas a um indicador social, legitimando a ascenso scio-econmica e cultural dos artistas daquele Grupo. possvel encontrar nesta Coleo tanto obras significativas do Renascimento como livros dedicados ao movimento Macchiaioli e Novecento italianos, o que permitiu uma transmisso de conhecimento a todo o crculo de amigos que o circundava e que foram presena constante nas vrias agremiaes que o artista freqentava. A biblioteca em questo revela o olhar de Rossi, e sua importncia esta no fato de conglomerar editoras que foram marcos de importncia para o
1. Estudou pintura na Academia de Brera. Suas primeras experincias revelam-se com a pintura de figuras. Depois passou a ter predileo pela paisagem. Em 1927 ganhou medalha de ouro em Bolonha na Exposio de Arte de Paisagem. 2. ZANINI, Walter. A Arte no Brasil nas dcadas de 1930-40: o grupo Santa Helena. So Paulo: Nobel/ Edusp, 1991. p. 118.

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processo de solidificao da nova modernidade na Itlia, sendo assim um espelho da cultura regionalizada italiana, e tambm funcionar como uma ferramenta de entendimento do prprio pensamento de Paulo Rossi. Da editora Valori Plastici, temos Giotto de Carr (1924) e Armando Spadini de Soffici (1925); a obra de, Vasari Le vite que denota um olhar a Giotto, Cimabue, Donatello e a todo o renascimento Italiano (1859); editada em Firenze temos Bellini (1921), Luca Signorelli (1921), e Il Pontormo (1921); de Milo temos Massaccio e Ugo Bernasconi (1924). Ao mesmo tempor em que temos Soffici com a biografia de Fattori, Bellini, Modigliani Apollinaire, na qual conecta artistas clssicos a contemporneos.(1931), vemos tambm de Venturi o livro sobre Piero della francesca (s.d.). Em virtude de ter recebido uma educao estritamente tcnica nas escolas italinas, podemos perceber a existncia de alguns manuais como o Mthode pratique de perspective (1919) de Grosclaude, e Traite de paisage (1919) de Da Vinci. A biblioteca traz em seu cerne artistas de fundamental importncia para a formao de Paulo Rossi e para o paradigma da modernidade que ele transmitia. Ele foi um interlocutor pelo quais puderam fluir as idias dos artistas referenciais para o esprito da modernidade. Essas idias foram transmitidas queles que o cercavam, ao lado de outros como Monet, Czanne, Picasso e Matisse. A coleo de livros em estudo conseguiu o mrito de conjugar questes italianas contemporneas, captadas pela sensibilidade artstica e humanista de Rossi, e isso foi fator fundamental para a circulao dessas idias entre os artistas participantes dos vrios movimentos da modernidade paulista, como o grupo Santa Helena e a Famlia Artstica Paulista, da qual foi o mentor.

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Comunidades Artsticas: As Amricas e o Mundo Conectados

INS ALBUQUERQUE
UNIVERSIDAD DEL PAS VASCO LICENCIATURA EM DESIGN DE COMUNICAO PELA ESCOLA SUPERIOR DE TECNOLOGIAS E ARTES DE LISBOA, DOUTORANDA NO PROGRAMA PENSAMIENTO Y PRAXIS EN EL ARTE ACTUAL DA FACULTAD DE BELLAS ARTES UNIVERSIDAD DEL PAS VASCO. PROFESSORA DA UNIVERSIDADE SNIOR DA AJUDA, LISBOA.

PAULO CEZAR BARBOSA MELLO:

MESTRE EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERUNIDADES EM ESTTICA E HISTRIA DA ARTE

Reflexes iniciais

A rede de Internet assumiu-se, a partir da dcada de 90 do sculo XX, como

um meio de divulgao por excelncia das novas formas de arte produzidas em e para o ambiente virtual. A partir das suas prprias caractersticas de meio de informao de alcance imediato e global, e no contexto da adoo das novas tecnologas para a produo artstica, a Internet tornou-se um meio de criao e divulgao privilegiado. Neste contexto, tem dado origem a um novo ponto de encontro virtual de grupos de artistas e investigadores, que, organizados de acordo com interesses comuns, no que respeita discusso e criao artstica, apresenta uma nova forma de produo, divulgao e tambm de socializao. Algumas novidades possibilitaram, a todos os artistas, uma nova forma de pensar e fazer arte. Exigiram que a potica no se restringisse ao valor ou aura de uma obra em s, mas principalmente ao dilogo propiciado por ela. A evoluo dos suportes meios ps-modernos talvez proporcionou a expanso

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da percepo, alterao a fruio passiva, para a interaco. Este novo campo artstico surge, assim, como um espao para novas formas de viver e pensar a arte, contribuindo para o surgimento de novos papis para a obra de arte, tal como para o observador e o criador (artista). A preocupao da contemporaneidade, do perceber/criar a arte que acontece no momento, passou a ser o mote de toda a arte interativa. A interatividade na criao, na fruio, na divulgao e propagao passou a ser condice sine qua non para as obras contemporneas: Quando a informao se move a uma velocidade eltrica, o mundo das tendncias e dos rumores torna-se o mundo real (MacLuhan). O tempo, nesta realidade, somente velocidade o instantneo e o simultneo. Deve-se levar em conta neste pensamento esttico a unio que no somente arte permitida, mas a todas as cincias. Uma informao migrada do analgico para o digital, ganha repercusses inimaginveis, alm de se identificar uma nova forma do saber, a qual rene os mais diversos assuntos. Os vrios aspectos da linguagem humana esto, agora, reunidos no mesmo espao. Estamos num momento de extraordinaria importncia na histria da produo artstica contempornea, capaz de confundir seculares sistemas tericos disciplinares, e de modificar profundamente o sentido do trabalho artstico, vivido em toda a sua plenitude somente por uma parte da conscincia artstica contempornea (Mrio Costa, 1995).

Criao artstica na rede de Internet

A rede de Internet hoje um dos meios, por excelncia, de criao e de divulgao de novas formas de produo artstica que iniciaram o seu desenvolvimento a partir dos anos 90 do sculo passado. As novas possibilidade que, com a rede de Internet, se abriram no campo artstico, so, antes de mais, fruto das caractersticas deste novo meio de comunicao. Alm de conduzir a uma nova esttica muito particular, diretamente relacionada a este novo meio tecnolgico, as especificidades da rede contribuiem para a definio de um novo tipo de arte, atravs das suas caractersticas: Interactividade, pois a comunicao na rede implica uma interaco entre meio, computador e utilizador;

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Acesso global, pois acessvel em qualquer lugar do mundo, desde que exista uma ligao rede e um computador para possibilitar essa mesma ligao; Dinamismo, pois a rede de Internet est sempre num contnuo processo de construo e reconstruo medida que se adiciona ou se retira informao; um meio de comunicao imediato e em tempo real; Tenta ser um meio no qual a comunicao est organizada de forma no hierrquica: o modelo de comunicao na rede baseia-se em intereses comuns por parte dos usurios; Permite a interaco simultnea entre vrios usurios, apesar da sua localizao geogrfica; Necessita da utilizao de uma interface, isto , de um qualquer objecto ou smbolo real ou virtual que acta como mediador da comunicao homem-mquina. Neste novo meio cultural desenvolvem-se vrias formas de expresso artstica. No mbito deste trabalho considera-se apenas toda a expresso artstica produzida em e para a rede, que de forma geral se inclui no que se denomina de arte de Internet ou net.art. esta nova forma de arte que, no que respeita s comunidades artsticas, possibilita a existncia de vrios ncleos de criao plstica/discusso terica, que de acordo com as contingncias sociais da rede, agrupam um certo nmero de elementos com interesses comuns. A existncia de comunidades artsticas no uma situao nova no mundo da arte pois j no final do sculo XIX Paul Gauguin e Vicent Van Gogh tentaram criar uma comunidade de pintores em Frana. No incio do sculo XX, com as vanguardas, tambm encontramos comunidades artstica, como as representativas do expressionismo alemo, os grupos Die Brcke e Der Blaue Reiter. A novidade, atualmente, o meio no qual estas comunidades se desenvolvem, e o tipo de arte que o ponto de partida de algumas destas mesmas comunidades. Na questo que apresentamos, o mundo virtual, a rede de Internet e a arte de Internet so os pontos de partida para o desenvolvimento de comunidades artsticas virtuais. O mundo da rede de Internet um mundo virtual, que no ambiente da cibercultura denominado de ciberespao. O ciberespao um novo espao que est alm da materialidade, e que se realiza enquanto virtual num

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paralelismo realidade real na qual nos movemos. Este mundo virtual to real quanto qualquer outro, no entanto menos palpvel, e um espao de relaes e de trocas. A virtualidade no mais do que uma caractersticas decorrente da evoluo tecnolgica aplicada ao nosso quotidiano. ento neste espao virtual que encontramos uma nova forma de expresso artstica que a arte de Internet, cujas caractersticas que a definem de uma forma geral so: Interactividade; Natureza efmera; Carcter virtual e no material; Difuso pblica atravs de um meio de comunicao; Multiplicidade de pontos de acesso obra; Experincia imediata e participao do usurio; Novas funes para artista, obra e observador; Esttica particular. possvel comprender, atravs desta abordagem ao tema do trabalho, que um novo meio de comunicao como a rede de Internet possibilita e condiciona a criao artstica, e origina novos pontos de encontro virtuais cuja regra somente a existncia de um interesse comum a todo o grupo. O desenvolvimento das novas tecnologias permitiu a existncia deste novo espao comunitrio no qual se criam novas relaes entre usurios que ultrapassam o domnio do real. Esttica: A percepo de um meio no meio
(...) O poder definidor da hipermdia est na sua capacidade de armazenar informaes e, atravs da interao do receptor, transmuta-se em incontveis verses virtuais que vo brotando na medida mesma em que o receptor se coloca em posio de co-autor. Isso s possvel devido estrutura de carter hiper, no sequencial, multidimensional que d suporte as infinitas aes de um leitor imersivo.1 (Lucia Santaella, 2000 p. 13).

Expandindo o territorialismo da internet a um sentido mais abrangente, apenas para compreender a insero do homem neste novo meio, encaramos a hipemdia. Toda a retrica a cerca da hipermdia permeia as
1. Lcia Santaella em prefcio do livro Hipermdia: psicanlise e histria da cultura de Srgio Bairon e Luis Carlos Petry.

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definies de espao, suas compreenses e at mesmo sua potica. No entanto necessrio firmar o compromisso com a filosofia esttica para perceber a extenso de sua atuao como suporte de criao e no apenas de propagao. A esttica defendida por Kant vai alm do estudo do belo ou do sensvel apenas, ele insiste na importncia da conscincia esttica para a vida como um todo. Uma percepo do estado natural do ser humano. Kant pregava que essa capacidade de fruio esttica est intimamente ligada s outras faculdades do ser humano, essencialmente as cognitivas,2 mesmo afirmando que a percepo esttica independe de conhecimento prvio. O espao segundo Kant no pode ser percebido, pois no uma propriedade das coisas, mas sim do tempo.3 O espao ento uma sobreposio s coisas baseada na intuio que se tem delas. Extrapolando o conceito apregoado por Kant sobre o espao, pode se dizer que a hipermdia a representao temporal de um espao inexistente e constante, pois ele apenas surge no momento da interao. Um memento mori digital. Esta percepo do espao kantiano um pouco do retorno cultura da oralidade mgica, onde a relao do homem com o ambiente fomenta a criatividade garantindo uma percepo sinestsica, que, tambm um reflexo da reorganizao dos sentidos, do pensamento e do conhecimento humano, proporcionado pelas tecnologias. A sinestesia uma evidente caracterstica do ambiente hipermiditico, pois propicia, em um espao momentneo, o estmulo aos diversos sentidos. Este estmulo acontece em funo do hibridismo que peculiar no meio digital. A gama de recursos de produo de linguagens e processos comunicacionais convergem para um mesmo objetivo, a percepo. O espao hipermiditico o catalizador de todas as linguagens, tornando-se uma prpria. Esta linguagem se apropria dos mesmos princpios4 que caracterizam o hipertexto e que norteiam sua existncia acirrando ainda mais as formas de hibridismo:

2. Aqui tomo por faculdades cognitivas no apenas o processo cognitivo formal, ditados pela pedagogia/ psicologia, mas por juno e de vrios autores e concluso prpria, como o processo inerentemente humano de deduo por conhecimento terico (aprendido) e intuitivo (natural) uma episteme e techne grega. 3. Crtica da razo pura de 1781. 4. Pierre Lvy 1993 p. 25-26.

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a metamorfose constante que permite adaptaes sem limites; a heterogeneidade que faz das inmeras conexes, associaes colaborativas e eclticas; multiplicidade e de encaixe de escalas, onde cada elemento formador do meio um ponto de origem, como se fosse o originador do meio; exterioridade que garante a independncia do espao a qualquer forma de dispositivo ou elemento, seu crescimento ou diminuio associativo e independente; topologia, a linguagem no tem um espao, ela o prprio espao; e a mobilidade, seus mltiplos centros de conexo garantem sua expanso sempre que necessrio. O espao criado por esta nova linguagem, um ambiente de percepo. A informao j no mais recebida, mas sim percebida. Em um espao em que tudo linguagem, tudo informao. A percepo humana ento aqui bombardeada de estmulos som, imagem e em determinadas situaes, olfato, paladar e tato. A imerso do usurio complementa a caracterstica hbrida da hipermdia, pois a relao homem-ambiente que efetivamente confirma o aspecto contemporneo no sentido literal do termo , a interatividade, principalmente a linguagem e a existncia do meio. Neste espao multidimensional considerando que cada sentido ocupe uma dimenso prpria e completa o usurio ao mesmo tempo, fruidor passivo, autor, co-autor e mais uma vez fruidor. A estrutura malevel do espao hipermiditico faz com que a interao seja condio constante, pois o usurio passa a fazer parte da dinmica espaotempo. nesta condio de interatividade e contemporaneidade que se forma uma nova esttica, ou como diz Couchot, uma tecnoesttica.5 Uma percepo do sensvel que se expande aos perifricos humano-tecnolgicos-digitais, dando ao usurio diferentes recursos perceptivos. E de acordo com Roy Ascott, estamos entrando no mundo-mente (World-mind) e nossos corpos esto

5. Diana Domingues explica em seu artigo ciberarte:zonas de interao como sendo uma denominao empregada por Edmond Couchot e Pier Luigi Capucci, entre outros especialistas em arte e tecnologia, para falar de uma esttica que explora a dimenso sensvel das tecnologias e seus efeitos sobre os nossos sentidos extendidos por suas capacidades expressivas.

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desenvolvendo a faculdade da cibercepo (cyberception) isto , a amplificao tecnolgica e o enriquecimento de nossos poderes de cognio e percepo. Assim, considerando o ciberespao, ou ousando esbarrar na definio de Einstein e chamar de hiperespao, um espao para alojar6 lembranas, esquecimentos, arte, histria, fatos e at mesmo um novo universo com regras distintas, pode-se facilmente estender todo o ambiente hipermiditico uma extenso da cognio humana. no espao de Francastel, no entanto, que surge mente ao mencionar os processos cognitivos, pois para ele o espao uma experincia prpria do homem. Um espao onde a presena o torna existente e o poder criativo no tem limite, pois atemporal e o processo, seja ele qual for, inicia-se sempre no agora. A percepo dentro da hipermdia uma mescla das duas abordagens psicolgicas conhecidas, a construtivista no qual o a percepo do mundo construda a partir das informaes do ambiente o conhecimento prvio transforma, distorce, amplia ou descarta o alvo da percepo e da abordagem ecolgica que argumenta que a percepo um processo direto e continuo que ocorre atravs da explorao em colaborao com os outros sentidos. Aqui se configura claramente a relao do espao com o usurio, pois a interao com o ambiente no apenas um processo passivo de aprendizado, mas sim de aquisio de conhecimento e integrao da nova informao em sua rede semntica, elaborando e reestruturando seus modelos mentais e suas estruturas cognitivas.7 No vis das poticas pode-se atribuir hipermdia, a caracterstica onrica do devaneio,8 onde o tempo se dobra em reverncia ao espao e o nico momento o presente, sem trajeto, sem demoras, sem antes ou depois. O ser humano comunga com o subconsciente e o inconsciente, neste plano de sonhos imaginativos, durante seu sono, onde trafega de lugares nunca antes visto a novas localidades ao virar da cabea. Este espao nico uma metfora natural imaginao, sem limites, pudores ou mesmo receios. evidente que a hipermdia no (at o trmino deste material pelo menos) uma dimenso na

6. Termo literal utilizado por Bachelard em seu livro a potica do espao. 7. Kozma, 1991. 8. Acompanhando Bachelard em a Potica do Devaneio, tem-se: (...) o devaneio uma atividade onrica na qual subsiste a clareza da conscincia (p. 144).

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qual o usurio possa dominar e concretizar todos os seus desejos fsicos, mas onde a nica limitao desta casa9 efetivamente a imaginao humana. A hipermdia e todas as suas metforas nada mais do que a evoluo dos conceitos humanos em torno de uma ferramenta, magicamente se transformando em uma habilidade coletiva. Habilidade esta j herdada pelos prprios cdigos genticos,10 que carregam informaes e experincias complexas, tornando a cada gerao indivduos mais habituados s tecnologias e seus raciocnios. Poder este que apenas a divina alquimia humana capaz de prover. As mdias digitais, computador mais comumente pensado, tornaramse realmente uma extenso do corpo, um fiel companheiro obediente, domesticado, incansvel e sem terminaes nervosas que limitem as experincias. A capacidade de fazer e desfazer um experimento sempre vai existir. Nunca mais a primeira vez ser a ltima, mas sempre nica, singular, pois todas as vezes sero como primeiras. O ciclo interminvel de tentativas e erros do chances a novos acertos, fincando ainda mais a necessidade da cabea pensante humana no espao hipermiditico. A tecnologia, mais propriamente dita a tecnologia digital, acrescentou uma interessante acelerao ao mundo. A hipermdia um espao dentro de um ambiente maior, toda uma cultura. Vive-se novamente um momento mgico, potico, repleto de metforas e referncias sensrias que cria uma nova percepo, a percepo digital. Nesta nova percepo a arte que move o salto evolucionrio dentro do hiperespao, pois ela que permite uma viagem sensorial, por destinos desconhecidos garantindo uma entrega fsica e a total imerso psicolgica, gerando estmulos novos e experincias perfeitas a cada viagem. A arte hoje feita nas extenses do corpo, conhecido como computador, formas que j nascem binrias, prontas para serem experimentadas em um espao que desconhece a fronteira da distncia, pois esto a apenas uma conexo de distncia. A propriedade intelectual , na hipermdia, mais um item que caracteriza a arte. A criao nasce em um espao, mas sua fruio no necessariamente

9. A casa de Bachelard em A Potica do Espao. 10. A natureza humana e a prpria vida so tambm participantes ativos das novas tecnologias, estudos e experimentos como a bioinformtica, a nanotecnologia, a bioarte, a arte transgnica so caminhos j muito utilizados por artistas e pesquisadores da hipermdia e da arte contempornea.

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tende a ser inerte ou passiva, ela tende a ser criativa, colaborativa, a arte no mais monoplio de um, mas de uma coletividade. A imerso propiciada pelo meio a alma da obra, onde a participao irrestrita faz com que ela seja sempre inacabada. Existe sempre mais material para esta obra, uma fonte inesgotvel de idias e percepes. A hipermdia um espelho do homem, um novo apndice criativo. O Ciberespao ento um meio de criao sem limitaes, no entanto para que se possa ser com ele, necessrio um dilogo, uma compreenso desta linguagem to dicotmica. A percepo de um ambiente, onde flui o pensamento lgico, como extenso dos processos racionais humanos a chave criadora. Para que haja esta interao necessrio uma traduo de cdigos e sinais. No ambiente hipermiditico toda forma de comunicao possvel. A utilizao de textos, orais e verbais, imagens, sons, cores, formas, referncias sensrias sempre transformada em comunicao. nesta situao que os processos cognitivos so provados, reforados com novidades e diferentes aprendizados. Em ambientes hipermiditicos, utilizam-se interfaces interativas, pois so elas que garantem a contnua vivncia do usurio dentro do espao. Assim, refora-se a necessidade de uma interface que permita ao usurio obter uma viso panormica do contedo, navegar na massa de dados sem perder a orientao e, por fim, mover-se no espao informacional de acordo com seus interesses.11 Torna-se ento necessrio a compreenso da extenso do termo interface. Segundo Lvy12 a palavra interface designa um dispositivo que garante a comunicao entre dois sistemas informticos distintos ou um sistema informtico e uma rede de comunicao. [...] Uma interface homem/mquina designa o conjunto de programas e aparelhos materiais que permitem a comunicao entre um sistema informtico e seus usurios humanos. Indo mais alm, arrisca-se entender interface como recursos utilizados pelo meio, para interao atravs de comunicao sensorial cognitiva, pois vai utilizar recursos j conhecidos, como signos verbais, imagens, sons e movimento, em uma linguagem prpria ao mesmo tempo coletiva.

11. BONSIEPE (1997, p. 59); 12. LVY, 1993, p.176.

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Esta coletividade ento uma caracterstica formal do processo cognitivo causado pela hipermdia, pois os novos padres de reconhecimento tendem a uma mescla de individualismo (personalizao) e coletivismo, onde as informaes so transformadas e entendidas como interfaces. O processo advindo das tentativas e erros cria caminhos j conhecidos, demarcando formas de acesso como experincias adquiridas que ganham padres esperados a cada navegao. A esttica ento ditada a partir das experincias bem sucedidas. Esta nova esttica tende ento a determinar as prximas padronizaes de interfaces, fazendo com que a experincia seja mais uma vez coletivizada, reiniciando ento o processo. Em sntese, a percepo do ambiente hipermiditico tende a ser dinmico, pois este adapta-se a cada nova experincia, criando novos padres e novas percepes ditando novas caractersticas. O dinamismo das experincias aproximam-se cada vez mais velocidade do pensamento, tornando efetivamente uma extenso do corpo humano, todo e qualquer dispositivo de acesso ou que simplesmente facilite a interao com o meio. No de se admirar que a portabilidade seja to comum entre os dispositivos digitais. Atualmente precisa-se cada vez menos de informaes ou recursos extras para se realizar qualquer navegao. A informao sobre o meio, j faz parte do usurio e no mais do dispositivo. O usurio torna-se uno com o meio. Kerckhove 13 compreende o meio digital (eletrnico) tambm como um rgo de controle e anlise do corpo social. E um rgo tambm sujeito s mudanas sociais, pois, as redes de computadores esto prestes a engolir a televiso e se pulverizar em vrios objetos-prtese ligados em rede (roupas, acessrios, veculos, etc), podese entender que os padres de percepo ser sempre coletiva, garantido, no apenas para uns poucos, mas principalmente para um coletivo.

Comunidades artsticas: um novo ponto de encontro virtual

As comunidades virtuais artsticas propagam-se pela rede de Internet a partir dos seus espaos fisicos de origem. Renem um conjunto de individuos
13. Derrick de Kerckhove. The Skin of Culture (Investigating the New Electronic Reality) foi publicada pela Somerville House Books Limited, Toronto, Ontrio, Canad, em 1995. Traduo: Luis Soares e Catarina Carvalho. Lisboa: Relgio Dgua Editores, maro de 1997.

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que se relacionam com base nos seus interesses comuns, radicados no somente na prtica, mas tambm na discusso terica da arte. A localizao geogrfica destes artistas e tericos indiferente, pois uma comunidade virtual acessvel de qualquer ponto do globo, desde que se cumpram as seguintes premissas bsicas: utilizao do computador, ligao rede de Internet, e por parte do usurio o conhecimento / domnio da linguagem simblica que implica a interao entre este, o computador e o meio de comunicao que a rede. Em 1994, no incio da difuso da rede de Internet, Howard Rheingold define as comunidades virtuais da seguinte forma: As comunidades virtuais so agregados sociais que surgem da rede quando uma quantidade suficiente de gente leva a cabo estas discusss pblicas durante um tempo suficiente, com suficientes sentimentos humanos como para formar redes de relaes pessoais no espao ciberntico. (Baigorri e Cilleruelo, 2006). Sem dvida, isto o que define uma comunidade virtual de forma geral. Quando as comunidades virtuais so residncia de artistas ou tericos de net.art, encontramos vrios contedos tericos ou de produo artstica que rementem especificidade das comunidades artsticas. Sem dvida que o ponto de partida um interesse comum sobre uma forma de expresso artstica, seja de sua produo, difuso ou discusso, e este o mote destes novos pontos de encontro virtuais. Como exemplo temos a comunidade virtual localizada em Portugal, Atmosferas (http://www.atmosferas.net). Neste espao virtual Centro de Artes Digitais Atmosferas cometamos por contactar com o objecto de interesse desta comunidade virtual, a partir da sua prpria denominao: artes digitais. a partir daqui que nos dada a hiptese de navegar e participar desta comunidade, se est de acordo com os nossos interesses. Temos ento vrios links disponveis para consulta, que dispem de informaes sobre as caractersticas desta comunidade virtual, que nos apresentam os seus membros ou artistas, assim como as suas obras. Uma das iniciativas mais importantes, desenvolvida com o apoio desta comunidade, foi a exposio Online Portugueses NetArt 1997 | 2004, realizada em 2005. Se j a especificao do tema, net.art em Portugal, tem relevncia ao nvel da cartografia do trabalho dos net artistas portugueses, a sua importncia reside tambm no fato de ser a primeira exposio em linha de net.art realizada no pas, e atravs de uma comunidade virtual portuguesa. Claro que sabemos que a localizao geogrfica no o

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INS ALBUQUERQUE / PAULO C. BARBOSA MELLO

que define a comunidade virtual, nem os seus membros, mas h que reconhecer a importncia deste grupo no panorama artstico portugus. O que se destaca, no tema das comunidades virtuais artsticas, que atualmente se possibilita um ponto de encontro virtual no mbito artstico. No apenas artistas, mas tambm para todos aqueles interessados na arte e nas suas relaes com o mundo digital, com o ciberespao, com a sociedade atual. A novidade destas comunidades virtuais, alm da sua existncia no ciberespao, alm da sua relao com a arte, sem dvida a possibilidade de integrar todos os indivduos, que, no sendo artistas, tm algum interesse pelo tema. Existe assim uma democratizao no acesso s comunidades artsticas, e h tambm uma participao de pessoas de todos os pontos do mundo, somente possvel pela existncia em rede.

Consideraes finais
Nas ltimas dcadas assistimos ao emergir de uma nova plataforma de comunicao, que ofereceu possibilidades inexistentes at ento. Em seu redor se organizaram inmeras comunidades, que representam novas formas de interao entre os indivduos, e que permitem tambm a criao de novas formas de comunicao. No panorama artstico assiste-se tambm ao emergir de novas comunidades de criao e reflexo centradas no espao virtual. Alm da sua especificidade enquanto comunidade, o campo artstico que objeto de interesse por parte dos membros destas comunidades est focado na relao entre arte e tecnologia, e particularmente nas artes digitais, nas quais a net.art o exemplo escolhido no mbito deste trabalho. H que aceitar que o espao da rede de Internet um novo espao social, um novo espao de comunicao, um novo espao de expresso criativa e artstica, e um novo ponto de encontro. Assim, as comunidades virtuais artsticas no so mais do que reflexo das possibilidades da rede, em relao arte.

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Referncias Bibliogrficas
BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. So Paulo: Martins Fontes, 2003. BAIGORRI, L. e CILLERUELO, L. Net.Art Practicas artsticas y polticas en la red. Madrid: Brumaria e Universidad de Barcelona, 2006. BAIRON, Srgio, PETRY, Luis Carlos. Hipermdia psiclise e histria da cultura. So Paulo: Ed. Mackenzie, 2000. BENJAMIM, Walter. Obra de arte na sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas. So Paulo: Editora Brasiliense, 1985. COSTA, Mario. O Sublime Tecnolgico. So Paulo: Experimento, 1995. COUCHOT, Edmond. Da Representao Simulao. In: Imagem Mquina - A Era das Tecnologias do Virtual. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993. DOMINGUES, Diana (Org.). A Arte no Sculo XXI: a humanizao das tecnologias. So Paulo: Editora UNESP, 1997. FLUSSER, Viln. Filosofia da Caixa Preta. So Paulo: Hucitec, 1986. GREENE, Rachel. Internet Art. London: Thames & Hudson, 2004. LEVY, Pierre. As tecnologias da inteligncia. So Paulo: Editora 34, 2001. . Cibercultura. Lisboa: Instituto Piaget, 1997. MACHADO, Arlindo. Mquina e o imaginrio. So Paulo: Edusp, 1993. MACLUHAN, Marshall. O meio a mensagem. So Paulo: Cultrix, 1996. NEGROPONTE, Nicholas. A vida digital. So Paulo: Cia. das Letras, 1995. PACKER, Randall; JORDAN, Ken. Multimedia: from Wagner to virtual reality. NY:W.W.Norton &Company, 2001. PANOFSKY, Erwin. O Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 2002.

Amrica, Amricas: Arte e Memria

Programao

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24, 25 e 26 de outubro de 2007

24.10.07 (Quarta-feira) 9h00 Abertura Local: Auditrio Lupe Cotrim (ECA USP) Apresentao Musical Coral da USP Leste Regente: Maestro Edson Leite Homenagem Pstuma a Marta Rossetti Ana Lanna (IEB USP) 10h00 A Arte na Era do Espetculo Eduardo Subirats (Universidade de Nova York) 14h00 Imagem e Histria Ulpiano Bezerra de Meneses (PGEHA USP) Apresentao: Beatriz Helena Gelas Lage (PGEHA USP) 15h30 Mesa-Redonda Imagem e Conhecimento Coord.: Nestor Goulart Reis Filho (PGEHA USP) Azar y Memria Luis Fernando Pelaez (Universidade Nacional de Colmbia) Artistas Contemporneos EUA e Brasil Katia Canton (PGEHA) Cidade do Conhecimento Gilson Schwartz (ECA USP) 25.10.07 (Quinta-feira) 9h00 XVII Seminrio Schenberg Arte e Cincia Homenagens Pstumas a Fernando Leite Perrone, Maria de Lourdes Motter e Virglio Benjamin Noya Pinto Apresentao Musical Depto de Msica ECA USP Do Mito da Criao ao Big Bang Marcelo Gleiser (Dartmouth College EUA) Local: Auditrio Freitas Nobre ECA USP 14h00 Sesso de Comunicados Histria e Historiografia da Arte Coord.: Dilma de Melo Silva (PGEHA USP) Local: Auditrio de Artes CCA ECA USP

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14h00 Sesso de Comunicados Produo e Circulao da Arte Coord. Victor Aquino (PGEHA USP) Local: Sala de Defesa CCA ECA USP 26.10.07 (Sexta-feira) 9h00 Sesso de Comunicados Epistemologia e Metodologia da Arte Coord.: Carmen Aranha (PGEHA USP) Local: Sala de Defesa CCA ECA USP 9h00 Sesso de Comunicados Teoria e Crtica da Arte Coord: Helouise Costa (PGEHA) Local: Sala da Congregao ECA USP 14h00 Visitas Tcnicas a Museus e Atelis

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