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PRINCIPAUX OUVRAGES DU MME AUTEUR Etudes smiologiques, Klincksieck, Paris, 1971. Utopiques, jeux d'espaces, Minuit, Paris, 1973. La critique du discours tudes sur la Logique de Port-Royal et les Penses de Pascal, Minuit, Paris, 1975. Dtruire la peintur, Galile, Paris, 1977. Le rcit est un pige, Minuit, Paris, 1978. La voix excommunie, essais de mmoire, Galile, Paris, 1981. Le portrait du Roi, Minuit, Paris, 1981. La Parole mange et autres essais thologico-politiques, Mridiens Klincksieck, Paris, 1986. Opacit de la peinture, Essii.i sur la reprsentation au Quattrocento, Usher, Pars, 1989. Lecturs -Traversires, Albin Michel, Paris,1992. Des Pouvoirs de l'image. Gloses, Seuil, Paris, 1993. De la reprsentation, d. Daniel Arasse, Alain Cantillon, Giovanni Careri, Dankile Cohn, Pierre-Antoine Fabre et Frangoise Marin, Seuil, Paris, 1994. Philippe de Champaigne ou la prsence cache, Halan, Paris, 1995. Sublime Poussin, Seuil, Paris, 1995. Pascal et Port-Royal, d. Alain Cantillon, avec la coll. de Daniel Arasse, Giovanni Careri, Danile Cohn, Pierre-Antoine Fabre et Frangoise Marin, Bibliothque du Collge International de Philosophie, PUF, Paris, 1997. L'criture de soi, d. Pierre-Antoine Fabre, avec la coll. de Daniel Arasse, Alain Cantillon, Giovanni Careri, Danile Cohn et Frangoise Marin, Bibliothque du Collge International de Philosophie, PIJE Paris, 1999. ditions Kim 2, impasse des Peintres PARIS IIe dition tablie par Alain Cantillon, Giovanni Careri, Jean-Pierre Cavaill, Pierre-Antoine Fabre et Frangoise Marin

LOUIS MARIN

POLITIQUES
DE LA REPRSENTATION

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bottes qui ne valaient rien pour marcher sur les tulles. Que ques temps apres, 1 Chat, ayant vu que l'Ogre avait quitt sa premiare forme, descendit, et avoua qu'il avait eu bien peur. On m'a assur encore, dit le Chat, mais je ne saurais le croire, que vous aviez aussi le pouvoir de prendre la forme des plus petits Animaux, par exemple, de vous changer en un Rat, en une souris ; je vous avoue que je tiens cela tout fait impossible. - Impossible ? reprit l'Ogre, vous allez voir , et en mame ternps il se changea en Souris, qui se mit _ courir sur le planchet Le Chat ne l'eut pas plus telt apergue qu'il se jta dessus, et la mangea. Cependant le Roi, qui vit en passant le beau Chteau de l'Ogre, voulut entrer dedans. Le Chat, qui entendit le bruit du Carrosse qui passait sur le pont-levis, courut au-devant, et dit au Roi: , , - ur le _M uis de .. 'otre V ale Carabas. - Comment, Monsieur le Marquis, s'cria le Roi, ce Chteau est encore vous ! Il ne se peut rien de plus beau que cette cour et que tous ces Btiments qui l'environnent ; voyons les dedans, s'il vous plait. Le Marquis donna la main la . jeune Princesse, et suivant le Roi qui montait le premier, ils entrarent dans une grande Salle oh ils trouvarent une magnifique collation que l'Ogre avait fait prparer pour ses amis qui le devaient venir voir ce mame jour-l, mais qui n'avaient pas os entrer, sachant que le Roi y tait. Le Roi charm des bonnes qualits de Monsieur le Marquis de Carabas, de mame que sa filie qui en tait folie, et voyant les-grandsliensAulLpossdait, lui dit, aprs avoir bu cinq ou six coups : 11 ne tiendra qu' vous, Monsieur le Marquis, que vous ne soyez mon gendre-.-- e Marquis, faisant de grandes rvrences, accepta l'honneur que lui faisait le Roi; et das le mam jour pousa la Princesse. Le Chat devint grand Seigneur, et ne courut plus aprs les souris, que pour se divertir. MORALIT Quelque grand que soit l'avantage De jouir d'un riche hritage Venant nous de pre en fils, Aux jeunes gens pour l'ordinaire, L'industrie et le savoir-faire Valent mieux que des biens acquis.

4. LE POUVOIR ET SES REPRSENTATIONS*

Lonsqu~eruz-et-Arra.01aplus4er1.ixrznslesu~cn_ expos tait: Comment lire un tableau ? Son thme et son contenu se sont amplement dplacs et peut-tre approfondis dans celui que je vais vous faire ce soir, intitul: le pouvoir et ses reprsentations . J'abrierais jouer de ce titre, reprsentations du pouvoir, et pour commencer, pouvoir de la reprsentation: c'est cette inversion que je voudrais explorer avec vous. Parler de pouvoir et de ses reprsentations, cela signifie que l'institution du pouvoir s'approprie ou produit ses reprsentations aussi bien de langage que d'usage : elle se les donne comme siennes. Evidemment la question est alors de se demander quelles fins et quel est son intrt ; et si le pouvoir ou l'institution du pouvoir s'approprie ou se donne, ou produit ses reprsentations, de savoir si elles ont quelque pouvoir; et tout ceci ne serait qu'un pur jeu de mots si je n'essayais pas au moins de prciser ce que j'entends par reprsentation et ce que j'entends par pouvoir.

AUTRE MORALIT Si le fils d'un Meunier, avec tant de vitesse, Gagne le cceur d'une Princesse, Et s'en fait regarder avec des yeux mourants, C'est que l'habit, la mine et la jeunesse, Pour inspirer de la tendresse, N'en sont pas des moyens toujours indiffrents.
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Tout d'abord `reprsentation' ; je vais partir de choses au fond trs banales et tras simples mais comme toujours les banalits et les choses simples sont peut-tre les plus intressantes explorer... Qu'estce que cela veut dire `reprsenter' ? Quelle est la valeur du prfixe 're' dans reprsenter ? Si vous ouvrez le Littr ou le Robert vous voyez qu'un des premiers sens de reprsenter c'est `prsenter nouveau' ou ' la place de quelque chose'. nouveau' dans le temps ou la place de quelque chose dans l'espace. Quelque chose tait prsent et ne l'est
'Article publi en deux livraisons dans la revue Noroit, n 249-250, mai-juillet 1980. Nous avons choisi de laisser cette intervention ses marques d'oralit (NdE). Comment lire un tableau , Norolt, novembre 1969 (article repris dans L. Marin, tudes smiologiques, Paris, Klincksieck, 1971).

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plus, quelque chose est donn prsent ici la place de quelque chose qui est ailleurs. Par exemple, l'ambassadeur dans un pays tranger reprsente le gouvernement de sa nation, ou encore l'ange au tombeau vide, qui dit: n'est pas ici, il est ailleurs', est le reprsentant de celui qui est l-bas. Dans cette acception du terme, dans le lieu de la reprsentation, il y a une absence, un autre et reprsenter, c'est au fond oprer une substitution, la substitution de quelque chose la place de cet autre, de quelque chose qui est, si j'ose dire, le `mme' de cet autre; qui lui ressemble, qui lui est proche : c'est l ce que j'appellerai le premier effet de la reprsentation, faire comme si l'absent tait ici maintenant. Entendez bien : comme si'. Il ne s'agit pas de sa prsence mais il s'agit d'un effet de prsence. Ce n'est pas le mme mais tout se passe comme si c' tait le mme et parfois, c'est souvent mieux que le mme. Ainsi la photographie d'un disparu sur la chemine ou le rcit d'une bataille de jadis par l'historien d'aujourd'hui, voil des reprsentations. On trouve dans le trait de la peinture d'Alberti, une vocation extraordinaire de ce qu'il appelle la rlierVele de la reprsentation picturale : la nouvelle peinture de l'poque, dit en substance Alberti, fait revenir les morts, elle les fait revivre, elle les voque en quelque sorte magiquement. Autrement dit, c'est bien le mort, l'absent, mais ce n'est pas lui tout fait, c'est presque lui. Ce premier effet de la reprsentation est un extraordinaire pouvoir, dimension transitive de la reprsentation', le fait de reprsenter quelque chose qui est le mme mais pas tout fait le mme et peut-tre mieux que le mme. Un autre exemple serait le `rompe l'ceil' en peinture. C 1 est une reprsentation dont l'effet de prsence est si puissant que le spectateur en est tromp. Voici une anecdote personnelle : visitant un jour une exposition de natures mortes du xvne sicle, j' al apergu une goutte d'eau sur la surface du tableau et je me suis approch. En fait c'tait une goutte d'eau peinte. Voil un effet de prsence qui rvle'un -extraordinaire pouvoir de la reprsentation puisque j' al failli sortir mon mouchoir pour essuyer la goutte d'eau. Premier sens donc oa le prfixe 're' de reprsenter a une valeur de substitution et premier pouvoir de la reprsentation. Mais en mme temps, si vous continuez lire le dictionnaire, vous vous apercevez que

reprsenter, c'est redoubler une prsence, exhiber, exposer devant les yeux. Ainsi selon le Littr, on reprsente sa carte d'identit, on reprsente sa lettre de patente, on reprsente son passeport. Reprsenter un objet, dit-il encore, c'est exhiber l'objet qui a t mis en dpt :. Ce sens est tout fait diffrent du premier : reprsenter signifie redoubler, insister, intensifier une prsence et dans le cas de la carte d'identit, de la lettre de patente ou du passeport, exhiber n tare de droit. PAr. exemple, reprsenter son passeport signifie que non seulement re dtenteur du passeport se prsente la frontire, mais qu'il prsente sa prsence lgitime, le titre qui autorise sa prsence. La reprsentation intensifie le `mme' ou encore, la reprsentation est la rflexion du mine en lui-mme et reprsrifer c' est tojours se reprsenter ou se prsenter reprsentant quelque chose. Et du mme coup, s'il y a ainsi par rfleilion comme une sorte d' intensification de prsence, la reprsentation constitue par a mme un sujet de reprsentation. C'est a le deuxime effet de la reprsentation en gnral, la constitution d'un sujet par rflexion du dispositif reprsentatif. Autrement dit, tout se passe colme si c'est l le signe de l'effet un sujet, un moi, un tre, une force produisait la reprsentation qu'il a des choses, comme s'il n'y avait un monde, une ralit que pour et par un sujet, centre de c'mrrtle, alors que ce sujet n'est qu'un effet de fonctionnement du dispositif reprsentatif puisqu'u n'est que la rsultante de cette rflexion du dispositif sur lui-mme et son intensification par redoublement. 11 y a donc deux effets du dispositif reprsentatif, un double pouvoir de la reprsentation, un effet de prsence et un effet de sujet ou encore un effet de lgitimation, d'institution, d'au.torisation, de prsence. Si donc la reprsentation a pour effet un double pouvir, celui de rendre imaginairement prsent et celui de constituer son propre sujet lgitime et autoris, n'est pas tonnant que le pouvoir cherche s'approprier la reprsentation puisque la reprsentation est elle-nime pouvoir. Autrement dit, reprsentation et pouvoir sont peut-tre de mmq nature. *"'Qu'est-ce donc que le pouvoir ? Qu'est-ce donc que pouvoir ? Pouvoir, c'est tre en tat d'exercer une action sur quelqu'un ou sur quelque chose; non pas agir ou faire, mais avoir la puissance, avoir la force de faire ou d' agir. Pouvoir c'est, dans son sens le plus gnral,

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&re capable de force, avoir une rserve de forces qui ne se dpense pas mais qui est en tat de se dpenser. On peut mame se demander ce qu'est une force qui ne se manifeste pas. Pouvoir ainsi signifie d'abord avoir puissance mais c'est aussi et de surcrolt valoriser - cette puissance comme contrainte obligatoire, gnratrice de devoir comme loi. En ce sens, pouvoir, c'est instituer comme loi la puissance, elle-mme coligue comme possibilit et capacit de force. Et c'est ici que la reprsentation
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quand je rencontre un duc vatu de brocatelle, je le salue, Eh quoi je ne le salue pas il me fera donner des trivires. Un homme suivi de " sept ou huit laquais [...] c'est une force.' Entendons qu'un duc est simplement un systme de signes qui reprsentent des forces.' La reprsentation est ici une force mise en signes. Rappelez-vous dans le film de Rossellini, La plise de pouvoir de Louis XIV, le moment oh: Louis XIV y compose le costume du courtisan. On voit trs bien mit ent cette eomforces. J'ajouterai que la reprsentation va oprer l'agencement des signes de la force dans le discours de la loi. Elle valorise, lgitime les signes de la force, elle construit un systme qui vaut pour la force parre qu'elle est le systme de ses signes. Le pouvoir c'est le dicours de la force, c'est la force qui se met parler et qui dit qu'elle est juste, En ce sens done le pouvoir, et le pouvoir politique en particulier, est l'effet d'un systme de reprsentation dans la mesure oh la repr -sentation a opr la transformation de la force en puissance et celle de la puissance en pouvoir. La reprsentation valorise la puissance ce moment-l non plus comme pouvoir faire mais comme deiroir faire : je dois saluer le duc qui passe . Le pouvoir est effet du dispositif de reprsentation en tant que celui-ci met la force en signes et en discours ; la reprsentation produit un pouvoir titre d'effet de ses oprations. Autrement dit, l'effet-pouvoir de la reprsentatipn, c'est la repilsInta- don mme. Troisime problme: qu' est-ce que k faire d'une force? Pouvoir, avons-nous dit, c'est &re en mesure de faire quelque chose sur quelqu'un ou sur quelque chose. Ce `faire' d'une force, nous le saisissons dans le procs de lutte et d'affrontement d'une force contre une autre force et ce procas d'affrontement n'a d'autre objectif que l'anantissement de la force adverse, son annihilation. C'est l la dfinition mame de la force. La force n'est force que par destruction, annihilation de toute autre force et c'est en ce sens que toute force dans son essence mame est absolue puisqu'elle n'est force que d'anantir toute autre

et son fondement. Autrement dit, je propose comme hypothse de tran transformation de la force en vail que le's sitif re rUeilt ,...,,k..,a,._.....Lransfo 2uissance, de la force en pouvoir ; d'une part en mettant en rserve la force, c'est la puissance et d'autre part, en valorisant cette puissance en tat lgitime, obligatoire, en justifiant la puissance. Mais comment la reprsentation peut-elle oprer cette transformation? D'abord, la reprsentation met la force en si es et d'autre part elle signifie la force ans le discours de la loi. Cela veut dire que la reprsentation subsistue l' arte extrieur oh une force se manifeste, les ,,..r. sil , - e la force ui n'ont besoin ue d'tre vus sur ue la force it jitrUz..ocroe. La notion de re sentation et celle de croyance sont ainsi ches. La re sentation, dans et par les signes, reprsente la force. Ds lors on apergoit que les signes ne sont pas simplement des reprsentants de significations mais que ce sont presque toujours des reprsentants de forces saisissables seulement dans leurs effets, dans les effets qui les reprsentent.les i52rsentations sont des dl:atis de forres<hm les des signes-effets es-i sontlle jiteesi Ellesrieines des forr ces qui sont ainsi eux-mames des forces. ri y a un tras beau texte dans les Penses oh Pascal crit : acre brave [et brave au sens du xvue sicle veut dire tre bien habill] c'est montrer sa force . Cet habit-l est une ot force non pas paree que celui qui porte un bel habit se manifeste comme fort en allant boxer ceux qu'il rencontre mais simplement paree que, comme dit Pascal, cela signifie qu'un grand nombre de gens travaillent pour soi. Il faut avoir un parfumeur pour les cheveux, une dentellire pour le jabot, un cordonnier pour les bottes, etc. etc. Etre bien habill, dit-il c'est avoir plusieurs bras . Ces signes que sont le bel habit, les dentelles, les rubans, les bottes sont des forces. Ce sont des signes reprsentant des forces qui sont eux-mames des forces et Pascal ajoute :

Pascal, Penses, fragmenta 95-316, 89-315.

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force. Elle n'est force que d'tre sans altrit, sans autre et c'est cela l'absolu. Etre absolu, c'est n'avoir pas d'extrieur, n'avoir pas d'extriorit et c'est bien l la lutte mort des forces que l'on va trouver dans toute la rflexion politique occidentale de Pascal ou de Hobbes Hegel ou Clausewitz, lutte mort, ce qui veut dire, monte aux extremes, monte l'absolu, tension l'absolu. Si donc je reviens l'ide prcdente que le pouvoir c'est la mise en rserve de la force dans les signes, sa mise en reprsentation, je dirais que cette mise en reprsentation qu'est le pouvoir, cette mise en reprsentation de la force sera la fois la ngation et la conservation de l' absolu de la force ; sa ngation puisque la force ne s'exerce pas, ne se manifeste pas, puisqu'elle est mise en rserve dans les signes qui la signifient et la dsignent mais sa conservation aussi puisque la force, par et dans la reprsentation, se donnera comme loi, comme obligation et comme obligation absolue. Pour rsumer cela dans une formule, on peut dire que le pouvoir, c'est la tension l'absolu de la reprsentation de la force, ou encore, pour parler plus simplement, le pouvoir est dsir de l'absolu du pouvoir. Cela veut dire que la reprsentation dont le pouvoir est l'effet est la fois l'accomplissement de ce dsir mais accbmplissement imaginaire car cet accomplissement rel est toujours diffr. C'est une idee qui a t souvent nonce Pouvoir de ne jamais se consoler de ne pas etre absolu. La reprsentation ou le Pouvoir ce serait, si 1 on peut dire, le travail infini du deuil de l'absolu. Et il y a de multiples formes de ce travail infini du deuil. C'est vrai du pouvoir politique ou du pouvoir militaire et relisez Alain ce sujet, mais c'est vrai de tout pouvoir, mme et d'autant plus Iiirsqu'il n'est pas en apparence question de gouverner. Et c'est une des formes les plus remarquables du dsir d'absolu du pouvoir que de se dnier ou de dnier ce dsir comme le sien. Le discours du dominant au domin est le plus souvent: 'Je ne veux rien pour moi, je ne veux que pour toi, je veux ton bien. Je ne dsire pas le pouvoir pour moi, je le dsire pour toi.' C'est le discours du chef, du pdagogue, du mdecin, du pare, des multiples pouvoirs qui se donnent sans dsir, c'est-a-dire sans autre dsir que de s'assurer la maltrise du dsir des autres et o finalement le dsir d'absolu se cache dans les dclarations d'un savoir omniscient. 'Je sais mieux que toi ce qui est bon pour toi' ou `tu ne sais pas ce que tu veux,

tu ne sais pas vraiment ce que tu dsires, moi je le sais et je vais te l dire', discours que nous avons souvent entendu, suffit d'avoir l'oreille attentive. Le pouvoir, dirai-je, se dfinirait comme dsir de. l'absolu du pouvoir, effet de reprsentation de la force absolue ; i1-1' est ncessairement et c' est par et dans la reprsentatin qu'U inapaggiuisque la reprsentation souvenez-Vous des deux dfiftition "aue al donnes de ce terme au dbut sera simultanment ce qui differdinfiniment son accomplissement et l' opere imaginairement. En effet reprsenter c'est faire revenir l'absent comme s'il tait prsent, intensifier la prsence, instituer le sujet de la reprsentation. Si nous suivons ces deux directions, ce qui va etre substitut imaginaire de l'accomplissement total du dsir absolu -du pouvoir, ce sera prcisment l'image puisqu'elle sera la reprsentation de l'accomplissement du dsir qui dfinit le pouvoir. Et la diffrence infinie de la ralisation de ce dsir dans le rel, ce sera le rcit. En effet dans le rcit, l'investissement du dsir d'absolu prendra la forme du temps et cet accomplissement sera toujours diffr et constituerlalors le sujet dans le temps comme effet de la reprsentation narrative. Le sujet sera ..un effet de rcit, tres prcisment l'effet du rcit de l'histoire, l'effet de ce rcit calme sujet qui fait l'histoire. Apres ces themes un peu abstraits, je voudrais passer prcisment mon domaine de recherche sur pouvoir et reprsentation : le xvrr sicle frangais et en particulier Louis XIV. Le xvne sicle frangais, vous le savez, dans ses diWrses productions philosophiques, littraires, artistiques, a t considr, et s' est considr lui-mme comme le sicle de la reprsentation, de la rv olution philosophique et scientifique cartsienne et de la mise en place d'une thorie. gnrale et raisonne du signe et du discours, la rflexion critique et thorique sur les ceuvres et les textes. Malgr les oppositions, malgr les diffrences, malgr les varits, tous ces textes, ces oeuvres toument autour de cette notion centrale de reprsentation. Ce mme siecle est le sicle de Louis-XIV dit le pouvoir d'tat se construit et se pense en mme temps dans ce que l'historien Mandrou a appel le modele frangais de l' absolutisme,-- le monarque absolu. `L'tat c'est moi' est une formule qu'aurait prononce le jeune Louis XIV en habit

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de chasse devant le parlement de Paris. Modle: je dirais qu'il faut entendre ce terme en deux sens. D'une part, l'ide, l'image, la reprsentation dont la ralit correspondante est moins importante que sa production historique et idologique, propos de laquelle la question pertinente n'est pas : 'Est-ce que Louis XIV fut vraiment un monarque absolu ?', mais sous quelles conditions le pouvoir politique a pu se penler, s'Imagine', se reprsenter comme abolu ? Mai modele aussi au sens d'une construction, d'un artfice que construisent le philosophe, O I . 1 O O _ O-. : n e e exp quer un ensemble chaotique de faits culturels et sociaux, d'vnements, de dcisions historiques, de produits philosophiques, artistiques, littraires, religieux et c'est pourquoi l'interrogation philosophique, thorique sur pouvoir et reprsentation croise et rencontre cene, plus limite, sur le monarque absolu : Louis XIV, et ses reprsentations. Et je ne pene pas que tout ce que nous pouvons cifre de la reprsentation du pouvoir politique et du pouvoir politique de la reprsentation soit dpourvu d'appli. . e, ea pu lelt , s moyens audio-visuels, etc. Tout l'heure j'ai voqu tras rapidement le double investissement du pouvoir effet de reprsentation et de la reprsentation effet de pouvoir dans le temps et dans l'espace, dans le temps comete la reprsentation narrative dont l'effet est la production d'un sujet historique, d'un sujet qui fait l'histoire; et dans l'espace comme la reprsentation iconique qui donne voir, mais imaginairement, l'accomplissement du dsir d'absolu du pouvoir. Ce sont ces deux dispositifs reprsentatifs iconiques et narratifs d'image et de langage qu'il faut examiner plus prcisment pour mettre en vidence les procs du dispositif reprsentatif dans ces deux domaines o la reprsentation se ralise comme pouvoir et le pouvoir comete reprsentation. Premier point : le dispositif reprsentatif narratif, qui trouve son modele dans le rcit historique. Vous connaissez la caractristique fondamentale du rcit historique. Le rcit historique est un type de discours tras trange, car c'est un discours dont la caractristique est qu'il efface ou qu'il dissimule toutes les marques de l'nonciation dans l'nonc. Je m'explique : qu'est-ce que l'nonciation ? C'est l' appareil mme du langage, du dis...

cours, un 'je' qui parle un `tu' de quelque chos : l'nonc de son discours. Mais habituellement cet appareil n'apparait pas dans le discours. Par exemple, en ce moment je suis en train de vous parler, et je ne dis pas : `je vous parle'. Mais dans les textes on rencontre tras frquemment `je' ou `tu' et les temps verbaux qui leur sont associs : le prsent ou le futur ou le parfait. Or ce qui caractrise le rcit, un rcit pur, est la trcil sime personne : 'ils, elles, eux', et le temps du pass sirripleZerrfrangais). Dans l'his discours locuteur absent. Il y a bien sar quelqu'un qui crit l'histoire, mais tout se passe comme s'il n'y avait personne et du mme coup nous apercevrons quel est le pouvoir du rcit, ce pouvoir commeeffet pragmatique de cette modalit d'nonciation qui le caractrise. Benveniste le rsume dans une belle formule : Dans le rcit d'histoire les vnements semblent se raconter eux-mmes , sans renvoyer explicitement l'acte producteur du rcit. Tout se passe comme si le rcit de l'histoire, la re sentation rcit de la vrit ou plutt sa simulation qui a pour effet d'assujettir le lecteur cette simulation. Si donc le dispositif reprsentatif narratif a cet effet de pouvoir : le rel se raconte, la vrit mme se dit, on comprend l'intrt du pouvoir d'tat d'occuper le lieu de l'instance narratrice, d'ate cette instance mme pour s'assurer de cet effet sur Tallocut', sur le lecteur du rcit. Mais naturellement ce dtournement de l'effet de pouvoir du rcit par l'institution d'tat a pour consquence que celle-ci n'y trouve son pouvoir qu'i titre d'effet du dispositif narratif. Le pouvoir d'tat, dans et par le rcit de son histoire, se ralise comete effet de rcit, le pouvoir d'tat n'est que le simulacre du rcit de son-histoire 1f ceci est une tras longue histoire. C'est une tras longue histoire jusqu'ay prsent le plus contemporain. C'est l'histoire des relations entre l'fiistorien et le pouvoir d'tat. C'est en particulier l'histoire de l'historiographie de l'institution royale et c'est pourquoi je me suis beaucbup intress aux historiographes du roi Louis XIV, pour apercevoir tras vite une sorte de complicit . entre celui qui fait l'histoire, l'homme politique, en l'occurrence, le roi, et celui qui l'crit. S'il y a un pouvoir du rcit, le rcit historique le porte sa plus haute puissance. Dl lors est tras intressant pour le pouvoir, le roi, que celui-ci, sinon raconte sa propre histoire, mais ait au moins quelqu'un qui la raconte. Si vous ouvrez les

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mmoires de Louis XIV, vous vous apercevez que Louis XIV a essay lui-mme d'crire sa propre histoire, il a utilis des secrtaires auxquels il dictait et qu'il corrigeait et enfin il a recrut un historiographe, d' abord Pelisson et ensuite Racine et Boileau pour crire son histoire. Cette complicit est intressante. C' est un change, un change entre les actes de la toute puissance royale et le rcit de ces actes qui doit en oprer les effets sur le lecteur et de nombreux textes expliquent que, si l'histoire du roi est bien crite, les lecteurs doivent tre assujettis ce rcit et admirer le roi. Seulement n' est pas historien du roi qui veut et c'est la mme chose aujourd'hui. On ne peut pas s'improviser historien du pouvoir. L'crivain ne peut raconter le roi que si celui-ci lui donne le pouvoir d'crire qui lui est ncessaire pour le faire, et qu'est-ce que ce pouvoir d'crire sinon occuper la position officielle de tmoin oculaire des hauts-faits du prince, sinon etre au plus proche de l'ceil du roi, de l' ceil du maitre. Et pourquoi au plus proche de l'ceil du maitre? Parce que, et c'tait un phantasme du monarque absolu, l'ceil du maitre c'est un ceil qui, en voyant, ralise. il suffit au roi de voir pour faire. Il faut donc que l'historiographe du roi soit tout prs de cet ceil que j'appelle 'un ceil performant' puisque quand il voit il ralise. Le rcit est ainsi le produit d' une application du pouvoir sur une criture mais il y a l'inverse ; ce premier temps de l' change est contemporain d'un nutre, car le roi aussi a besoin de l'historien. Le pouvoir ne peut trouver son achvement, son absolu que si l'historien le raconte, que si Pacte royal devient l'histoire et le roi, son sujet par cette criture, si l'historien reprsente au roi ce que le roi vient de voir. L'histoire royale est le produit de l' application du pouvoir narratif sur les manifestations de la toute puissance politiquea Tele est la complicit entre deux pouvoirs; le pouvoir de l'tat c'est mor et le pouvoir du rcit et cette complicit, le rsultat de cet change doit &re la reprsentation totale et parfaite de l'histoire puisque l'un la fait et l'autre la raconte mais vous apercevrez que bien videmment, dans cet change, aucun des deux pouvoirs ne s'assume, ne s' institue en lui-mme mais seulement par l'autre. Au point central de cet change nous avons un . double simulacre en reflet qui est le pouvoir mme.

Je passe maintenant l'autre aspect, c'est--dire le dispositif reprsentatif iconique et c'est sur celui-l que je ierminerai cet expos avec une petite illustration. De la mme fagon que le rcit trouvait son modle dans une certaine forme d'nonciation, celle o personne ne parle, personne n'crit, oil les vnements semblent se raconter euxmames, c' est--dice cette forme d' nonciation oil les marques de l' nonciation dans l'nonc narratif se trouvent _effages, me - le dispositif narratif iconique trouve son modele Fans lesperspectif qui systmatise la reprsentation de l'espace sur un plan et -dans la disposition des figures, dans cet espace illusoire cr sur une surface. Nous avons la chance d'avoir une description tras exacte d'un petit dispositif construit par l'un des inventeurs de la perspective en peinture: Brunelleschi (ill. 5). Sur un tableau, il peint conforrnmentaux principes de la perspective ce qu'il voit, lui, Bruntlleschi, quand il est install dans le porche central de Sainte-Marie-des-Fleurs, la cathdrallde Florence ; il voit d'abord une belle place dalle, il voit le baptistre, il voit des tours et des maisons et ce spectacle, il le construit selon le prncipe perspectif, les orthogonales au plan du tableau convergeant sur la ligne d'horizon dans le point de fuite.11 perce d'un petit trou ce point de faite et il demande au -gpectateur de placer l'autre ceil au revers du tablean et avec la main libre de tenir un miroir en face. Le spectateur contemplera donc le reflet dans le miroir de la face peinte du tableau, en plagant son ceil au point de vue qui est identique au trou du point de fuite. Le dispositif de Brunelleschi tablit done l'quivalence dans le systme reprsentatif entre le point de vue et le point de fuite. C' est quasi le mme point, le miroir ne faisant que rflchir la reprsentation quivalente donc entre la production de l'apparence peint et sa rception par l'ceil du spectateir. Le dispositif tablit l'qtlivalence du regard et de rail en ce- qu'il sotunet le rgard l'ceil, sa loi gomtrique et ptique la condition que le spectateur se place en un lieu bien dfini et qu'il n' en change pas sinon tout reffet sera dtruit. Tout le dispositif vise produire une position de l'ceil, fixe et unique au revers du tableau. Le spectateur doit se placer l pour pouvoir voir la ralit mme mise en reprsentation. Le sujet du regard dans son ceil st bien l'effet du dispositif et lorsque j' al parl tout l'heure de l'intensification par rfiexion du dispositif de reprsentation comete pouvoir, en

Politiiues de la reir - v oil la parfaite illustration. Le spectateur ne peut voir que s'il se soumet aux regles du fonctionnement du dispositif, mais en rcompense de cet assujettissement scne reprsente est stupfiante de ralit : c' est la ralit mme'. La ralit dans sa reprsentation, voil la rcompense de son obissance. Deuximement, le rcit iconique pour s'effectuer inscrit les figures qu'il met en scne dans ce dispositif reprsentatif et le neutralise. De la mame fagon que nous avons vu ue le rcit en lana e en neutraliser les marques de l'nonciation pour oprer ses effets, de mame le rcit iconique doit dnier, doit effacer par lui-mme les marques de l'nonciation, de la reprsentation. Autrement dit la disposition des figures dans l'espace reprsent reprsente le dispositif de reprsentation mais en mame temps le neutralise pour que l'vnement semble se donner voir lui-mme sans marques de l'instance narratrice productrice de son rcit. Le roi est au point de vue, sujet de pouvoir produit au titre d'effet par le dispositif. Le point de vue est le lieu du rince. Ainsi dans le thtre l'italienne construit selon le dispositif perspectif, la loge centrale, la seule place qui soit convenable est au point de vue : c'est la loge royale. Alberti dans son trait De la peirzture,parlant du rayon visuel qui relie le point de vue au point de fuite le nomine 'prince des rayons' ; c'est le rayon visuel du prince. Mais le prince, le roi est galement au point de fuite. Le roi est produit par le dispositif comme le spectateur l'tait dans l'exprience de Brunelleschi. Mais ce que le roi va voir au centre du tableau, c' est lui-mme, mais cette fois comme l'acteur absolu et central de l'histoire. 11 se contemple dans sa figure historique. titre d'illustration de cette analyse, j'ai choisi dans un immense corpus, une tapisserie de Le Brun tire de l'Histoire du Roi : la rencontre entre Louis XIV et Philippe IV d'Espgne dans l'ile des Faisans (ill. 6). Rappelons nos deux hypothases : le dispositif perspectif est la structure mame de la reprsentation mais pour que celle-ci s'effectue il faut qu'elle efface ce dispositif. Regardons maintenant la tapisserie. Il est tout fait possible de construire le dispositif perspectif du tableau notamment par les lattes du parquet orthogonales au plan du tableau convergeant au point de fuite qui se trouve prcisment dans l'angle infrieur gauche d'une fentre. Toutefois si nous regardons d'un

peu plus prs nous nous apercevons que ce n'est pas une fen'tre mais un miroir qui refite une fentre. O se trouve donc la fenece ? Elle se trouve en dehors de l'espace reprsent par le tableau, au lieu du point de vue que reflte le miroir qui porte le point de fuite, Je n' al pas besoin du dispositif de Brunelleschi avec le petit trou au point de fuite point de vue au revers du tableau. Le tableau, la reprsentation fonctionne toute seule pour expliciter un de ses procs d fonctionnement. La reprsenta - - - - e - - - - . . l'quivalence entre le point de vue et le point de fuite. Mais si nous tirons les conclusions concretes de l'analyse, si moi, spectateur, je suis au point de vue, il faut que je me vois dans le reflet, dans le miroir de la fentre. Si je suis au point de vue, ii faut que se dessine une petite tete dans le miroir. Or cette tate n'y est pas. Si le roi, puisque la tapisserie a t faite pour lui, est au point de vue il faut qu'il soit derrire la fentre comme un voyeur en train de regarder la scne. Or ne s' acteur de l'histoire, il se voit dans sa figure de personnage historique. Deuxime point: une reprsentation de ce genre vise essentiellement faire produire un rcit. Mais elle prouve une difficult le faire de par les principes mames du fonctionnement du dispositif reprentatif, puisque la reprsentation ne peut reprsenter qu'un seul moment de l'histoire. Ainsi ici, ce moment unique o les deux rois se serrent la main et s'approchent l'un de l'autre pour se donner l'accolade. Voil le moment qui est reprsent mais il n'en reste pas moins que la disposition des figures va inciter le spectateur raconter toute une histoire. En effet, remarquez la disposition des pieds de tous ces nobles personnages. Ils sont reprsents en ordre de marche mais pourquoi marcheraient-ils puisque les deux rois qui se trouvent la tate de la dlgation sont dj arrivs au centre ? Le rcit que nous allons produire partir de cet instant unique qui est reprsent sera le suivant: Les deux dlgations frangaise et espagnole conduites l'une et l'autre par leur roi entrrent par les deux portes opposes de la pice centrale, s'avancrent la rencontre l'une de l'autre et les deux rois se serrrent la main et se donnrent l'accolade, signe symbolique de la paix des Pyrnes dont le mariage de Louis XIV avec l'Infante tait une des clauses. Nous avons racont une histoire dont ne nous est prsent qu'un seul moment grce la

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disposition des pieds des figures des deux dlgations qui les prsentent allant la rencontre l' une de l'autre. Autrement dit l'histoire, la reprsentation narrative iconique nous a fait raconter un rcit. De la mame fagon, diront les historien du Roi, l'art d'crire un rcit, c'est finalement de faire voir une image la fois une et totale de toute l'histoire, en un mot celle du Roi qui en est l' acteur principal. Le Roi est au point de vue et au point de fuite puisqu'ici le point de fuite reflte le point de vue. Et cependant il n'y est pas. Cela veut dire que le Roi spectateur a t dplac au centre de la scne : il est devenu la figure de l'instant reprsent de l'histoire et c'est ainsi que nous assistons dans ce tableau l'effacement des marques d'nonciation dans l'nonc lui-mme. La marque d'nonciation que nous devions trouver au point de faite (1Image reflte du Roi spectateur) a t efface par dplacement de la figure du Roi au centre de la scne. Le rayon du prince, le rayon qui relie le point de vue au point de faite, le voici dsormais reprsent mais reprsent sous la forme de la disposition des figures dans un plan grossirement parallle au plan du tableau. Cenes, me direz-vous, mais il y deux rois. Comment Louis XIV va-t-il *are mis en vidence comme figure centrale ? Vous avez remarqu ce beau rideau qu'on a relev pour laisser passer la lumire et clairer la scne. Ce rideau `rel' est en 'mme temps chap exactement comme un rideau de scne relev par un de ses coins. 11 thtralise l'ensemble de la reprsentation. Voyez surtout que le pli important est plac au-dessus des deux rois : c'est le signe symbolique du baldaquin royal qui marque les deux figures centrales royales. Mais il y a toujours deux rois, Philippe IV et Louis XIV Vous avez remarqu que la dlgation frangaise entre par la gauche. Or l'ordre de lecture habituel est de commencer par la gauche pour aller vers la droite ; donc presque immanquablement parcourant du regard la disposition des figuresatous allons commencer par la gauche pour arriver au centre, c'est-a-dire que nous allons donner la prminence la dlgation frangaise et son acteur principal : le roi. Alors, me direz-vous 'Et nous alors ? Et le spectateur ?' Le spectateur est bien au point de vue et au point de fuite. Nous nous sommes substitus au roi maintenant que nous regardons le tableau. Nous en avons deux marques tout fait intressantes. Vous avez ici ce personnage qui est Monsieur le frre du roi et que regarde

Monsieur le frre du roi ? Il regarde l spectateur ; il le regado au point de vue. Et si vous examinez son visage, vous remarquerez qu'il n'a aucune espce d'expression, snon de regarder. Autrement dit, Monsieur le frre du roi nous positionne nous, spectateur, au point de vue' en un sens prcis : tout ce que vous avez faire, c'est de cntempler, tri exactement d'admirer. Vous n'avez qu' admirer tout en participant dans une pluipr~oyal, ce qui , certaine mesure, comme l'historien au se puse sur scne. Comment ? Nous avons'notre Ialgu sur la scne ;c'est le seul personnage qui tourne le dos ; le piecl de ce personnage pointe en direction du lieu qu'occupe Monsieur le frre du roi et son index dsigne le point de fuite. Ces deux personnages se compltent l'un l'autre ; l'un nous exclut de la scne pour nous placer simplement_en spectateurs d'un acte admirable du roi et l'autre nous indique notre position et nous renvoie au point de fuite. Et alors j' al tendance croire que ce personnage de dos, c'est Le Brun. C'est le peintre et c'est en mme temps le spectateur qui se trouve l avec le peintre son dlgii, participant la grande' histoire royale. Pour conclure, je dirai qu'il y a quatre points fondamentaux dans cette toile : le point de fuite effac et dplac comme instant central de la reprsentation et moment reprsent de l'histoire et qui est littralement la matrice du rcit que la reprsentation nous fait raconter. Et si l'on prolonge la ligue qui joint ces deux points, on trouve dans la partie suprieure de la bordure de la tapisserie les armoiries royales et le collier de l'ordre du Saint-Esprit avec les palmes de la victoire et la couronne du roi de France, et sur la mame ligue mais dans la partie infrieure du cake le cartouche dans lequel est crit le rcit de la rencbntre des deux rois. Tous les diffrents -types de signes sont prsenfl sur cette ligue : le point de fuite, signe formel de l'appareil du,dispositif de. la reprsenttion, le moment central de la reprsentation, l'nonc historique fondamental partir duquel le spectateur raconte le rcit crit sur le cache et enfin le signe motiv qui est le nom du roi, son appellatin: le roi de France. Pour conclure d'une phrase sur 'le pouvoir et sa reprsentation', on peut dire ceci : le roi au point de vue et au point de fuite contemple sur la scne le mi en train de faire l'histoire. Cette reprsentation nous rvle que tout pouvoir est fondamentalement narcis-

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ill_rilrialltarian,

sigue et que la reprsentation est, si l'on peut dire, la fois l'instrument et le ftiche de ce narcissisme.

5. LA CATASTROPHE DE LA MDAILLE HISTORIQUE*

Au dbut du xvne sicle Pierre Antoine Rascas, sieur de Bagarris propose au roi Henri IV de constituer une histoire de son rgne. Il lui explique en effet que l'tablissement de la gloire des grands Princes consiste essentiellement les publier dans une reprsentation qui, en
,

vivante et leur histoire jamais auguste, et les perptuer par le plus parfait des Moniments. Avec une solennelle pdanterie, Rascas fait remarquer son Maitre qu'il crit moniment au lieu de monument, car ce dernier serme, lui explique-t-il, signifie dans le langage courant le spulcre des morts, alors que le monument qu'il envisage pour lui, loin d'tre son tombeau, signe de sa disparition, doit au contraire le rendre jamais vivant, dans une permanente prsence face laquelle la postrit pourra et devra prendre conscience de son absence aux lieux et aux temps de sa gloire. Ainsi la parfaite mmoire de la gloire du Prince devra 'tre une reprsentation, une et totale, la fois publique et perptuelle qui rendra son sujet prsent. Mais quel est l monument qui, plus efficacement que le tombeau, `avertirr de la gloire du Roi ceux que le temps exclut de son rayonnement et les incitera raconter sa lgende et voir sa face ? Celui-ci n'est autre que la mdaille, explique Rascas, seule capable de contenir l' auguste histoire et la vivante mmoire du grand Prince, de

4A,

Article publi dans le catalogue de l'exposition La Ghigliotina del terrore, d. D. Arasse, Florence-Paris, 1987, p. 109-115.

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faire lire l' une et de faire voir l'autre. Au droit, la mdaille prsentera l'effigie du Prince, sa figure grave, son profil. De mme que, sur la pice de monnaie, ce profil en authentifie le poids et le titre et en lgitime la valeur incontestable dans l'usage public, de mme sur la mdaille, il authentifiera la devise qu' son revers elle porte, il autorisera le type, la gravure qui fait voir le haut fait du Prince et lgitimera la lgende qui en fait lire le sens gnral. A l'articulation de la figure du Prince et de l'inscription de son histoire, l mdaille exhibe la vrit ncessaire et universelle du pouvoir politique absolu, incam dans un corps singulier et contingent et ralis dans le temps et l'espace empiriques dans un vnement dat et localis l'exergue. Ltmdaille est ainsi la monnaie du pouvoir absolu royal, son mmorial : elle est sa prsence relle et symbolique, l'hostie du sacrement de l'tat, l'eucharistie du pouvoir dans sa perptuit historique, corps du Roi, corps de 1"tat-c'est-Moi' prsent dans sa reprsentation. On sait que le grandiose projet de Rascas sera, en fin de compte, ralis pour Louis XIV en quatre tapes de 1660-1670 1723 sous la direction de la petite Acadmie cre en 1663 par Colbert. Les mdailles de Warin et de ses contemporains, graves dans les premiares annes du rgne, constitueront la base de la premiare grande tentative d'Histoire mtallique du Roi dans les aims E0, puis de l'Histoire Complete publie en 1702 avec un volume in-folio d'accompagnement et enfin dans la version rvise de 1723. L'Histoire de Louis le Grand par les mdailles (Paris, 1702) sera alors un ensemble complexe dont chaque lment est un monument historique et dont le corpus ordonn est le monument de l'Histoire du Roi, la totalisatiowunifie de sa mmoire, son corps historique lev l'Universalit de l'idal et transsubstanti en vrit historique permanente. Qu'on ne croie pas que chaque mdaille soit un `fragment' de ce corps, que la srie des mdailles malgr leur srialit, ou peut-tre cause d'elle, le constifue en corps morcel. De mme que Jsus-Christ est tout entier prsent dans chaque hostie, de mme chaque mdaille montre dans chaque vnement de l'espace-temps empirique la fulguration d'une des perfections de l'tre royal: elle en exhibe l'piphanie. Ainsi la grande entreprise d'une histoire mtallique du' rgne vise-t-elle constituer une mmoire du Roi qui transcenderait le temps et conomie de ses squences nar-

ratives linaires par causes et effets, dans la monumentlit imMobile de sa prsence dfinitive. La russite de cette histoire fut incontestable ; la marque assez l'immense prestige dont elle jouit en Europe jusque chez les ennemis du Roi-Soleil. La raison en est simple cependant: le pouvoir monarchique le pouvoir absolu qui en est le comble avait trOuv dans les mdailles de Louis XIV les formules de son expressionlistrique et audel d'elles, avec le modle de sa lgitimation politigie, la conscration la fois thologique et thorique du corps du Monarque. 11 est, au sens exact du terme, bouleversant d'voquer l'histoire mtallique de Louis le Grand en se penchant sur les mdailles commmorant l'excution de Louis XVI et Marie-Antornette que l'exposition prsente*: bOuleversant dans la mesure o le regard prVenu par la gloire louis-quatorzienne assiste, dans la forme mme de la mdaille historique, la catastrophe thologico-politique du pouvoir d'tat qu'elle devait consacrer et dont cependant elle commmore la fin. En apparence, le droit des mdailles exhibe, comme moins d' un sicle auparavant, l'effigie royale, celle de Marie-Antpinette dans les mdailles 1, 3, 5, 6 ou celle double, du ro. Louis XVI et de la reine dans la srie 2, 4; - 7 (ill 7-13), profils gauches pciur trois d' entrelles(1, 2, 5) et droits pour les quatre autres, entours circulairement par les noms et titres princiers et royaux ; ttes en buste, dcoupes, comme cela est la norme, au niveau de l'paule l'exception de la mdaille 5 oa une partie plus importante du buste de la reine se laisse apercevoir ; coiffures et costumes contemporains discrtement voqus par les rouleaux des perruques, les rubans des cadogans, les draps des vtementi-rrexception de la mdaille 2 o les deux effigies superposes du Roiret de la Reine coupes la base du cou portent une couronne romaine, gtais de palme et non de laurier. La description de ces portraits royaux qui, au droit de la pice de mtal, obissent aux normes de la mdaille historique classique fixes par Louis XIV lui-mme, Colbert et la petite Acadmie, lorsque le soleil royal tait au .znith du ciel frangais et europen, ne peut cependant

Louis Marin renvoie ici l'exposition prsente Florence par Daniel Arasse (NdE).

on

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manquer de laisser s'installer un trange malaise dans le regard : l'art de la mdaille, avec ses normes et ses regles, ritare pour le portrait prinde cier la fois la dcoupe la machine de Guillotin et le geste de son servant bourreau. Le couteau de la machine au droit de la mdaille passe seulement un peu trop bas pour dtacher les tetes de leurs corps et les inscrire, les graver, les crire dans le mtal ; la main de Salson tenant les tetes pour les prsenter au peuple a disparu de l'image ou plut8t c'est la commmoration de la mort de Louis XVI et de Marie-Antoinette en se conformant aux contraintes `grand style' de la mdaille historique monarchique, loin de construire le monument du corps historique du Roi, rpate en fin de compte l'horreur de l'excution la faveur d'une sorte de mauvais calembour ou de gringant lapsus de l'image ellemme. Cenes, tout portrait royal au droit de la mdaille est une tete coupe, et ce depuis quelques siacles de monnayage et de mdaillage. condamn consiste rellement lui tirar le portrait. Et si comme nous avons tent de le suggrer, la mdaille historique monarchique oprait, dans et par sa reprsentation, la transsubstantiation thologico-polirique du pouvoir d'tat dans son dsir d'absolu, alors il faut avouer qu'avec l'affreux sous-entendu de la description des portraits du Roi et de la Reine la face des mdailles commmorant leur mort, c'est, au sens rigoureux de ce terme, la catastrophe de cette transsubstantiation qui est allusivement opre, son retournement ou son inversion : ce n'est pas la reprsentation qui construit la prsence relle de son sujet (ft-ce titre d'effet). C'est le rel lui-mme qui devient reprsentation. De cette catastrophe, le droit de certaines de nos mdailles conserve une trace crite. On sait, et avec Rascas de Bagarris nous -l'avons rpt, que la lgende qui encercle le portrait du Roi en reproduit l'icone en criture. Double inscription donc : celle d'une image grave dans le mtal, celle d'un lexte' creus dans le mme mtal; d'une part, celle du corps du Roi dans son `chef', oa corps de dignit et corps physique s'changent sans perte ni rsidu: le Roi est ce roi; ce roi est le Roi, l' un et l' autre s'y reconnaissant rciproquement ; d' autre part, celle du nom du Roi qui articule la marque d'appriopriation du royaume comme son corps propre et celle de sa place individuelle dans la ligne dynas-

tique. Ainsi dans la mdaille 4 avec les tetes accoles de Louis XVI et de Marie-Antoinette, de ,profil - droite et la lgende : Lud. XVI D: G. Fr. et Nav. Rex Mar..Ant. Auste. reg. (ill. 10). Et pourtant dans cette mme mdaille, la base des cous des deux tales, une inscription insiste dans un autre sens : Fati iniqui. Elle ne nomme ni ne titre lesa portraits mais releve d'un autre `genre', celui de la lgende quise lit au revers de la mdaille et qui dgage par une phrase brave le plus sou ol lee .1 que pr- sen e e au reg. . out se passe donc comme si le revers de la mdaille en un de ses lieux en tait devenu l'avers : geste qui est tras prcisment catastrophique, ou tout au moins sa trace inscrite et crite, grave jamais sous les portraits royaux. Cette place n'est pas innocente : elle occupe exactement, la face de la mdaille, le lieu nomin `exergue' son revers : petite lunule o sont crits la date et le lieu de l'vnement historique que le type exalte , dans ses allgories et dont la lgende extrait la vrit universelle dans la que. xergue, e terme est significatif : horsoeuvre. L'histoire mtallique de 1"tat-c'est-Moi' n'hsite pas repousser aux lisiares de son monument, sa frontiare et son bord, le temps et l'espace l'exprience. Nous retrouvons la forme rguhare de ' de l'exergue au revers de la mdaille que nous considrons XXI Januarius anno MDCCXCIII . Mais en introduisant sous les effigies de Louis XVI et de Marie-Antoinette un lieu `exergonal' et en l'occupant par un lgende qui `titre' ces effigies d'une vrit universelle de devise, d'un injuste destin , c'est la rptition abstraite de l'excution du Prince ou de son Principe que vous assistons, d'autant que la formule, par son inscription mame en ce lieu, exhibe le .mouvernent m'arre de la machine excuter. Lorsque nous retournerons la mdaille, en un sens nous reproduirons sa catastrophe, mais sans tonnement : nous y contemplerons non point l'ultime haut-fait, la suprme action o jadis se condensait ia gloire du Roi et dont la densit mame exigeait tous les traits soigneusement cods de l'abstraction allgorique, mais l'vnement historique lui-mme du 21 janvier 1793, l'exacte description du lieu, du site et de ses circonstances et plus prcisment encore, l' instant de l'vnement : instant central parce que choisi par l'auteur de la mdaille pour reprsenter la mort du Roi, et qui n'est autre que la prsentation au peuple

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par le bourreau de la tte coupe, la `monstrueuse monstration' d'une tte que nous avons dj vue, tranche par la lgende Fati iniqui au droit de la mdaille. Quant la lgende de la devise au revers, Crinemque Rorantes Sanguinem Populis Ulularunt Tristia Galli , contrairement toutes les regles, elle est seulement la squence narrative dcrivant, avec quelque amplification tragique, le geste du bourreau et son effet. Nous pourrions rpter cette analyse, quelques variantes prs, pour la plupart des mdaille commmoratives de la mort de Louis XVI et de Marie-Antoinette prsentes dans l'exposition. Seule la mdaille 1 pourrait passer pour une mdaille historique `rgulire', avec, au revers, son type figure allgorique du `peuple' tenant d'une main un flambeau, de l'autre une hache et foulant aux pieds des fleurs de lys et sa lgende: Seconde victime d'un peuple rgicide', n'tait sa thmatique o le principe royal correctement imag, nomin et titr au droit ne trouve, dans la lgende au revers, d'autre qualification que celle victime rpte de son propre peuple, qualification ontologique inverse . delasubtncpovird'a.Lmle6quistravonde la prcdente par la thmatique allgorique du revers, ( une prtresse antique offrant un sacrifice avec la lgende Victimes (sic) des inrames rvolutionnaires et l'exergue 1793 ) introduit ce que nous avons nomin la `catastrophe' de la mdaille historique dans la lgende de la figure royale son avers puisque s'y inscrivent, au mame plan que le nom et le titre, la mort et sa date : Dcapite Paris le 16 octobre 1793 , une mort nomrne dans sa caractristique spcifique mais dont le terme qui la nomine est lui-mme graphiquement abrg Deca& imitant ironiquement, par la syncope graphique, la signification que le mot nonce. Il semblerait que la machine Guillotin condarnne la mdaille historique commmorant la mort du Roi une macabre caricature d'elle-mme et une sombre ironie oil la reprsentation du pouvoir monarchique et le `portrait du Roi' sont poss, mais ngativement, par l'inversion totale des principes qui en fondaient l'efficace et la lgitimit. Deux exemples encore : dans la mdaille 5, nous contemplons bien au droit le portrait de la reine ; nous y lisons bien son nom et sa titulature, mais au-dessous, dans un petit bandeau, l'auteur de la mdaille a introduit les principales dates de son existence : Nat. 2 Nov. 1755.

Nup. 16 mai 1770. Cir. 11 jun. 1775 . Couronne le 11 juin 1775 , l'inscription s'arrte l. C'est alots- que nous retournons la mdaille, comme il se doit, pour y voir, selon la direction mame de l'inscription de 1' avers, Marie-Antoinette arrivant dans la charrette sur' le lieu de l'excution et pour lire l'exergue la date XVI Oct. 1793 . Qu'estce lire et vor sinon qu'au couronnement succde comme pour I' ac--d- cou-ronnement oil ne complirngatve, ournmt tombe pas seulement la couronne, mais la tte qui la porte. Dans la mdaille 7 qui reprend le droit de la mdaille 4 que nous avons plus longuement examin, le revers reprsente la scne touchante des Adieux de Louis XVI sa famille avec 114914e An est dolor par dolori nostro . Notons au- assage ceta r~rqubfe dviation subjectve et affective de la devise d'histoire ; notons galement son ambiglit,.o nutre douleur peut etre celle de la ou celle du sfectatetti, leCtetir de la- mdaille. Mais dans les deux cas, le fait historique est devenu instant motionnel et la pense de l'histoire, moment sentimental : la reprsentation politique s'embourgeoise dans l'anecdote touchante. Mais plus remarquable encore est l'exrgue o se lisent sur guate lignes trois dates : Natus XVIII Aug. MDCCLIV / Succ. 10 May. MDKKLXXIV // Decoli. XXI Jan. ll MDCCXCIII ; naissance, accession au trne, mort du Roi ou plutt sa dcollation : est remarquable en l'occurrence moins la spcification du supplice du Roi, moins le rsum biographique du 'corps' individuel, physique, mortel du monarque, que le fait de mettre l'exergue, hors ceuvre, la marge de la reprsentation, dans l'espace de bord que les grands_crateurs de. la mdaille historique classique rservaient l'espace et terps humains et profanes, ceux de l'exprience commune, d'y mettre done l'inscription dans laquelle le corps de dignit, celui de "L'tat-c'-est-Moi ; se scularise, se spcifie, s'individualise; pour en fin de compte s'annuler par la sparation de son chef. Laissons tous ces mots leur sombre ironie, celle qui flotte, quand on veut les crire et les inscrire, dans les crpuscules de l'histoire sur les grandes catastrophes.
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14. BAROQUE, CLASSIQUE VERSAILLES OU L'ARCHITECTURE DU PRINCE *

y a sans nul doute quelque paradoxe faire de Versailles un haut lieu de l' architecture baroque. L'immense fagade qui se dveloppe sur les jardins, construite par Louis Le Vau et Jules Hardouin Mansart a r.;) puaser, tvinblaemjustir,polemdcasfaitement dfit en soi-mme est subordonn un centre oa un portique indpendant de six colonnes au niveau de l'tage principal --- royal -par son puissant relief rompt le rytlrne rptitif de -la fagade au'profit d'un foyer stable et fermement dtermin. Quels que puissent etre les titres legitimes de Versailles prtendre au 'classicisme', il n'en reste pas moins qu'en pays anglo-saxon en particulier, le classicisme en art et en architecture notamment est bien souvent consider comme une priptie frangaise d'une grande priode baroque ne du manirisme international au xvie sicle pour s'acheyer dans les grceCprcieuses et chantournes du rococo, en attendant une rsurrection dite `no-classique' vers 1750. 11 ne saurait tre question de rsoudre ici soit par une combina- toire de traits formels et stylistiques, soit par ue diachronie toujours plus fine de dveloppements historiques particulariss selon les aires culturelles et gographiques, les problemes voire les aportes de mthode et de thorie, de priodisation et de chronologie que posent les qualifications baroques ou classiques donnes une ceuvre d' art, un programme de construction, une qualit de rception. Je laisserai donc de.
Article publi en traduction anglaise dans Yale French Studies, Baroque topographies : literature, history, philosophy , n 80, 1991, p. 167-182. (NdE).

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Politiques de la reprsentation

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cat cet interminable questionnement pour seulement voquer dans sa plus grande ampleur l'architecture du Prince, le palais du Monarque absolu, le lieu de son plus haut pouvoir, Versailles, au lendemain du voyage du Bernin . Paris (1665), pour essayer de discerner comment s'y exprime et s'y construit dans tous les sens du terme la reprsentation tuzal.wj1& j11zge.inzden dans une tension que rouent l a' sous rserve d'inventaire ,nornmer celle du baroque et du classique.

l'architecture du Prince, notion de monum.ent ott le pouvoir se met en reprsentation pour s'accomplir absolu en un lieu universel' et oti la_ reprsentation du Prince et de son lUstoire se prsente en une pennanente et dfinitive prsence.
I. LIEU-ESPACE-VNEMENT

***
L'architecture du Prince : d'emble ii convient de souligner la double leur objective et subjective de l'expression qui titre cette v trK17.re Prince, en l'occurrence Louis XIV, fut on le sait un grand constructeur. Passion, dmesure `baroaues' ? En un sens, sa fonction de Roi trouvait son accomplissement, sa dignit de monarque, sa manifestation privilgie dans l'dification du Palais : le Roi est un archi-architecte, le Sujet architecte de Versailles dans lequel le Royaume regort sa plus parfaite conscration. Mais l'architecture du Prince Powjat",-, signifie tout autant la construction, l'dification du Roi gomme Monarque S et par son Palais ; ers w, en ce sens, chteau et jarns, dins, 'arclute tur e pour en faire non seulement l'abso1u du pouvoir politique, mais Je centre du cosmos tout entier. Dans cette double mesure, Versailles est le rsultat d'une productin, d'une construction la fois relle, imaginaire et symbolique relle, le palais existe : on le visite aujourd'hui encore, imaginaire : il rvale le dsir `baroque', fantastique, fantasmatique de (se) montrer l'absolu pouvoir, symbolique, il est, en quelque fagon, la Norme souveraine, la Loi 'classigue' de l'assujettissement universel aux signes; il C6nstitue un univers cultrrlret politique transcendant et sans extriorit, ni civile ni naturelle. Trois notions me paraissent essentielles la comprhension de l'architecture du Prince en.Monarque absolu ( Versailles): la notion de lieu d'abord dans sa relation l'espace et au temps, l'espace c'est-dire au paysage et au site, et au temps, c'est--dire l'histoire et l'vnement historique ; la notion de pouvoir ensuite dans sa relation historiquement et philosophiquernent complexe la reprsentation ; et enfin constituant peut-tre le sens et l'essence du lieu de pouvoir et de

Comment un lieu se diffrencie-t-il de lter,et gou' est-ce u'un 1.157284 II n'est peut-tre pas mutile de rappeler la polysmie extreme de la notion de lieu au xvir siacle dont le dictionnaire de Agi 1) y Furetiare donne un bel chantillonnage, s.v. lieu, dans son ouvrage qui est, bien des gards, un vritable trait d'anthroeologie dilturelle.. Furetiare commence par donner, non sans quelque ironle:ta dfinition aristotlicienne du lieu: Surface premiare et irnmobile d'un corps qui en environne un autre ou, pour parler plus clairement; Pespace dans lequel un corps est lac ; et dans l'exemple qu'il donne chaque corps occupe son lieu , il convient d'insister sur le possessif; il ne peut y avoir deux choses dans le mame lieu , etc.-C'est ce motif qu'il dveloppe ensuite : Endroit destin piacer quelque chose soit par nature, soit par art. Dieu a rang tous les tres en un lieircnvenable. Chaque chose est dans son lieu naturel, quand elle est dans son lment. On appelle galement `lieu' un endroit fixe et dtermin qu'on veut marquer et distinguer des autres, acception qui n'est pas sans intrat pour notre propos avec ces quelques exemples;- cet homme a voyag en divers lieux, c'est--dire en diverses contres ; c'est le seigneur du lieu . Ou encore avec la clfmition du chef-lieu: Le principal manoir d'une seigneurie o on est oblig de p9rter la foi et l'hommage . Furetiare en vient ensuite l'acception plus particuliarenrent architecturale. On nomine lieu" une maison particuliare la ville ou lsnlone ; l'tat des lieux; l clef des lieux ; il y a bien du lieu dans cette maison . Cene notion'architecturale du lieu se lie inundiatement, dans l'esprit d'un homme de la fin du xvue siacle, aux acceptions socioculturelles du terme : un lieu est distingu par les rivila es ui sont . attribus sa destination ivers usages ; 11 1111 est un lieu sacr; les sont des lieux pieux, le lieu d'honneur, c' est le premier rang la la guerre, c'est--dire le lieu o il y a du danger courir et de la gloire

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Signe et force : mises en sane - -

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remporter : dernire dfinition qui conduit Furetire la notion de

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place aux rangs d'honneur qui sont tablis dans la rpublique ou dans l'opinion des hommes ; le prsident tient le premier lieu de sa compagnie . Et enfin : Origine, extraction, maison, famille ; cet homme vient d'un bon lieu, il est alij en bon lieu, il a fait un bon mariage . On peut gnraliser toutes ces dfinitions ein notant que : Est lieu, ou relve de la notion de lieu, l'ordre dans tous les sens du terme, I. ans un rappo e coe- e - xistence ; il ne peut y avoir deux choses dans le mame lieu et, pour citer M. de Certeau, le lieu obit la loi du proweetge la proprit . Les chOsj,Zlirffi local, sont les unes cat des autres e-irr t re oe oTdre local est une configuration synchronique de positions. Donc tout lieu implique ncessairement une indication de stabilit et par l mame, tout lieu exhibe une loi. Classicisine du lieu? En revanche, il y a espace quand on prend en considration des ox see:, es i ase-- s e vi sse, s vana. ejter_p. n orelles, des mouvements. L' espace est, pourrait-on dire, par les mouvements qui s'y dplacent ou plus prcisment, les espaces sont des effets de ces mouvements. Est espace, l'effet produit par des oprations d' orientation qui, du mame coup, le lemporalisene. D' une autre manire, on peut dire que le lieu est fait de dtertninations par des 'atesla', par des prsences (le corps mort comme fondation d'un lieu, par exemple), par opposition l'espace qui serait dtermin par les oprations qui le spcifient, c'est--dire par des actions de sujets, de sujets historiques. Soit deux exemples tirs de la srie des Tapisseries dites de l'Histoire du Roy. Dans celle qui reprsente l'vnement historique que fut le Renouvellement de l'Alliance suisse (1662), le Roi est montr l'intrieur de son palais, immobile comme la figure souveraine de la Loi du lieu monarchique. 11 en est 1"actane principal, le sujet; il en configure la proprit locale. Au contraire dans la tapisserie qui met en scne l'Entre Dunkerque (ill. 17) le Roi, agent et acteur de l'histoire, une histoire en traii*de se faire, est reprsent en `actane d'espace. C'est un procs de spatialisation qui est mis en figure, un mouvement d'appropriation de l'espace par orientation dans un programme conflictuel. La reprsentation est alors essentiellement une organisation de mouveII "

ments dans l'espace, de mouvements dont les effets sont des espaces. Le Roi est situ sur une minence, un site et, avec sa canne de corilhandement, en regardant le spectateur, il pointe la vine dans laquelle il va rentrer, Dunkerque dont on apergoit la vue topographique au fond de la tapisserie. Autrement dit, l'acte du sujet historique dsigne dans tous les sens du terme, l'espace. 11 le dsigne conune direction de sa puissance partir d'un site qu'il occupe (qui est un site stratgique), et oii le geste e canne e comman. emen r pon. exac emen a - nition u rex, de celui qui trace un trajet. Ce geste est la fois dans l'histoire celui de l'ordre donn ses troupes d'aller vers Lille, mais aussi celui qui upcupe.:21Espace dsigne, pour les spectateurs, la ville `baroque' ?2" espace' Comme on le constate avec ces eXeniges, semble Italut8t li l'action et au procs de l'histoire, son mouvement, s que e eu parai r serv au terme un mouvement, ce qui conclut une action, ce qui achve un mocas. D'un c8t.laTbatAille..le e;em, conflit, la conquate ; de l' autre, le contrat, le trait, l'alliance. Lieu, g+ce...
trois'notiOns est sans doute constitutive de la notion de lieu. L'vnement est une

espactvnm:ldiecqusjontrce

notion tres complexe dans sa dfinition. En effet, l'vnement est congu, au xvne siacle, comme le ultat d'une intention, d'un projet, comme l'issue d'une action. vnemen est aussi une chose grande, stupres le monde . L'importance de l'vnante et singulire, qui atuve nement est alorkmeure par sa singularit. L'vnement-accident chappe l'homognit de la srie causale. Ce qui est vnement par sa singularit, conque ou prsente telle, surprend et provoque tonne. ment devant son apparition. 286 Et du mame coup, le rsultat de cette tension smantique entre ces deux sens du mot `vnement' fait que l'vnement est toujours pris dans une certaine forme de thtralit, comme le montrent tant les dictionnaires que les ceritexts d'usage : ce chame est fait d'vnement , l'vnement change la face des dioses dans une tragdie ou dans une comdie . Ds lors,11 n'est sans doute pas excessif de dire qu'au xvne sicle, il n'y a d'vnement que pris, construit ou invent par une thtralit. L'vnement est `baroque' et c'est un dispositif de reprsentation qui l'institue comme tel.

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L'echitecture du PriTic), au double sens le plus gnral de l'expression, constitue un tel dispositif de construction et d'ostentation de l'vnement historique. C'est dans cet espace et dans ce lieu que l'vnement est rvl comme la manifestation miraculeuse d' une perfection n de la `substance royale'. Dans leteLp s profane il est cettepriptie, cette 'piphanie', cette merveille par laquelle un acte du RoilpLaralt comme le surgissement clatant de sa Puissance, de sa Sesse, de sa e Clmenc- ou de sa Justice. L'architecture du Prince, en son lieu de pouvoir, constitue la scne thtrale qui institue et construit la reprsentation de l'acte royal comme rvlation du Monarque' dans le temps et espace.
POUVOIR-REPRSENTATION
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D'o la ncessaire prise en compte des relations entre pouvoiret reprsentation pour saisr le sens de l'architecture du Prince. Le pouvoir politique, le pouvoir d'tat, s'approprie les dispositifs de la reprsentation, il en produit, il en construit, paree que ce dispositif de reprsentation se construit lui-mme comme puissance d'effets. Autretnent dit, la reprsentation, dans le cadre de cette pense de l'absolutisme, serait cette 'fagade', I"orthographie' palatiale, comme disent les traits "d'architecture de l'poque, o emerge, se prsente et se rsume le fond, l'arrire-fond sombre du pouvoir. Mais inversement, quoique dans le mme mouvement, la reprsentation est non plus fagade, mais machine effets. La reprsentation dveloppe une thatralit qui _mais et assujettit le regard. De ce point de vue, comment fonctionne l'change du pouvoir et de la reprsentation ? Qu'est-ce que pouvoir ? C'est etre `capable' de force, avoir une rserve de force, une force qui ne se dpense pas, mais est en tat de se dpenser et que serait une force qui ne se dpenserait pas ? C' est ce moment-l que la reprsentation intervient pour mettre la force en signes : mettre la force en signes, c'est-dire substituer l'acte extrieur oil la force se manifeste, les signes de la force qui n'ont besoin que d'etre prsents (c'est--dire vus), pour que leur signifi, le signifi de ces signes, la force, soit cru. La reprsentation, dans et par ses signes, reprsente la force. Ce qui est en jeu dans le jeu des signes, ce n'est as de for de aire Itkent.i.ar,o4;.11",4 a (4 `meo 1w:t. cae4, ot. >10.41 : 1-6,4-khie

croire la ralit de ce qu'II& simulenr. Lis" signes, dans cette mesure, sont le pouvoir et le pouvoir n'est que l' effet irresistible de ce que ron pourrait nommer leur `texte', le texte du lieu que les signes construisent. C'est ce qui apparait, me semble-t-il, dans les deux premiers pro jets du Bemin pour le Louvre, o la fagade est un texte qui reprsente, au titre de leuraets, les forces internes l'ensemble de l'difice, forces de captation de l'extriorit et d'oblation de l'absolu royal et tendant potentielletnent intgrer cette extriorit - et faire difice architectural un lieu virtuellement ou potentiellernent absolu. Puissance, le pouvoir est, galement et de surcroft, valorisation de cette puissance comme contrainte obligatoire, gnratrice de devoirs comme loi. En ce sens, pouvoir, c' est instituer comme loi, la ztissance elle-mme conque comete possibilit et capacit de force. La reprsentation, moyen de la puissance est aussi l'opration de s fondation. Non seulement elle modalise la force en puissance, mis elle vlorise la puissanee en tat lgitime et obligatoire. Elle la justifie. C'tait l encore l'intention du Bernin avec le projet du Louvre qui sera, en fin de compte, ralis Versailles; texte des signes architecturaux tout en constituant la modalisation des forces en puissances ri eait., par les.fagaes, le alais en une totalit s mbli tement du Roi, son lieu propre, devait, par sa position centrase, trouver sa fondation lgitime, tout en autorisant et en justifiant son appropria....... tion universelW. Qu'est-ce que reprsenter ? Sinon prsenter nouveau, ou au lieu de, la place de... quelqu'un, quelque chose qui tait prsent et qui ne l'est plus, un absent, un autre, est substitu un 'merne' de cet autre, sa place. Tel est le premier effet de la reprsentation, faire_ comme si l'autre, l'absent, tait ici maintenant le mme, prsent, non pas prsence, mais effet de prsence locale : force divine de la peinttire, selon Alberti, qui non seulement rend les absents prsents, comme on dit que l'amiti le fait, mais plus encore fait *que les morts semblent presque vivants. Cet effet est son pouvoir, une force divine en prise sur la dimension transitive de la reprsentation : reprsenter quelqu'un, la, ,fskrcurses si,gi "-----'7i7TIWp. ar son portrait ou c omme nous le _ dcouvre aujourd'hui encore Hardouin M, , avec la fa ade de Versailles. sur les jardins de Le Vau.,

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Folitiques de la reprsentation

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Mais reprsenter signifie aussi montrer, intensifier, redoubler une prsence. 11 ne s'agit plus, pour reprsenter quelqu'un, d'tre son hraut ou son ambassadeur, mais de l'exhiber, de le montrer. 11 s'agit pour ce quelqu'un de se prsenter et de se constituer par cette prsentation, de construire son identit lgitime. Reprsenter, c'est se prsenter : tel serait le deuxime effet de la reprsentation, de constituer su ,,son sujet; effet de suiet, c'est--dire pouvoir d'institution, d'autorisation et C 1ti spou onc' onnemen sitif sur lui-mme. Un double pouvoir de la reprsentation apparait ainsi : par dlgation, effet et pouvoir de prsence au lieu de l'absence et de la mort; par auto-prsentation, effet et pouvoir de sujet, c'est-dire d'institution, d'autorisation et de lgitimation ; d'un c6t, rendre nouveau et imaginairement prsent, l'absent ou le mort; de Paute, construire une identit lgitime et autorise ar exhibition ostentatoire de qualifications et de justifications. C'est au croisement et 1 change de ces diverses sigrufications et processus que se constitue la reprsentation du pouvoir d'tat en monarque absolu ; le lieu du pouvoir, l'ordre local de l'abSln, nous "^` l'avons vu, c' est la tension l'absolu de la force, c'est le dsir d' absolu. w" ~lo ~f. , 4AV~ Des lors, la re rsentation est l'accom lissement ima ar~tm.1-D Si dans le politique, il est de l'essence de tout pouvoir de tendre l'absolu, il est dans sa ralit de ne jamais se consoler de ne pas l'tre. La reprsentation (dont le pouvoir est l'effet et qui, en retour, le permet et l'autorise) sera le travail infini d'un deuil, celui de l'Objet manquant, de l'Absolu. Ainsi la reprsentation transformerait l'infinit de ce manque rel en l'absolu d'un imaginaire qui en tient lieu. Telle.serait la dialectique du `baroque' et du 'classicisme' dans la sphre du Pouvoir d'tat. Tel serait le lieu du Roi camine position de l'espace du Monarque absolu, son monument ou plus prcisment la monumentalit de son lieu. 440 ct.el rodar / Postkr ,

local, en Monarque absolu. Et pour cela, il est utile de s'attarder un moment sur la notion de 4L221)n cherchant la construire 0111.111 li t comme l'essence mme du lieu du pouvoir absolu, de sa reprsentation et de sa structure. Pour entrer dans la matire, citons, non sans quelque anachronisme, mais il n'en sera que plus significatif pour notre propos, un texte des Turnires', un article de l'Encyclopdie rdig par le chevalier de Jeaucourt sur la notion de monument. On appelle monument -twit ouvrage aro tecture et s e scu pture art pour conserver la mmoire des hommes illustres ou des grands vnements, comme un mausole, une pyramide, un are de triomphe et autres semblables. Le monument est dono d'abord et fondamentalement un lieu de mmoire, mmoire du hros, du Prince, du Roi et mmoire del'vnement dont la grandeur n'est essentiellement mesure que par celle de celui qui en fut l'acteur et dont il rvle, dans le temps prlns_une de se fections. Le monument, comme mmorial, consacre l'vnement, il le sacralise par son ditication ; comme, inversement, Jdfice est consacr par l'vnement, en tant qu'il est d'abord et essentiellement cte du Prince, hros ou detni-dieu. Ainsi par exemple, les aros de triomphe des Portes Saint Martin et Saint Denis qui difient, la `fronfiare! de la capitale du Royaume, la reprsentation d'un acte du Roi, c'est--dire du corps immuable et temel de la Royaut. C'est ce corps qui est ici constitu, construit, en forme de senil triomphal d'entre dans Paris et qui, dans cette commmoration, accomplit le geste immuable d'appropriation de la Ville lui-mme et au Monarque. Jeaucourt continue :
Les premiers monuments que les hommes aient rigs, n'taient autre chose que des pierres entasses, tantt dans une campagne, pour conserver le souvenir d'une victoire, tantt sur une spulture pour honorer un partitulier. Ensuite l'industrie a ajout insensiblement ces constructions grossiOres, et l'ouvrier est enfin parvenu quelquefois se rendre lui-mme plus illustre par la beaut de son ouvrage, que le fait.ou la personne dont il travaillait clbrer la rnmoire [...] Quelque nombreux et quelque somptueux que soient les monuments levs par la main des hommes, ils n'ont pas plus de privilges que les villes entitres qui se convertissent en ruines et en solitudes3"

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III. LE MONUMENT, MEMORIAL D'VNEMENT ET TOMBEAU DE PRSENCE


C'est partir de a que pourrait se poursuivre l' examen de l'architectonique du lieu du pouvoir d'tat, sa reprsentation, dans l'ordre

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On ne retiendra pas de ce beau texte le tmoignage explicite de l'idologie des Lumilres sur le progrs des arts et avec lui, la gloire des artistes en lieu et place de celui qu'ils devaient honorer, le pouvoir d'tat dans la persone de son incarnation monarchique. On soulignera seulement l'insistance mise sur l'autre valeur smantique du monument que l'Encyclopdie lie d'ailleurs au motif pr-romantique de la ruine. Lieu de mmoire, le monument est aussi le lieu de la mort, le tombeau; c'est d'ailleurs en ce sens qui apparait, dans le texte de l'Encyclopdie au titre de l'architecture: Monument: terme d'architecture, ce mot signifie en particulier un tombeau quia monet mentem, parcl- qu'il avertit l'esprit . la rfrence au mausole et la pyramide qui, comme on le sait, sera dans l'Esthtique de Hegel, la figure du moment de l'architecture comme moment du comrnencement symbolique de l'art parce que lieu du Mort. L'Encyclopdie esquisse dj le mouvement hglien: la pyramide s'offre comme une nature inorganique (entassement de pierres), mais c'est dj le commencement d'une intriorit qu'elle contient. dification par excellence pour Hegel, elle n' est telle que parce qu'elle est habitation destine aux morts : C'est du mort qu' elle contient que lui vient toute sa signification. La mort signifie donc bien l'bauche d'une intriorit spirituelle, d'un invisible intrieur, mais qui ne s' exhibe que sous la forme de l'difice qui lui sert d'abri ou d'enveloppe et dans lequel elle demeure cache invisible. La crypte est ainsi pour Hegel la premiare ralisation de l'art et de l'architecture. Il semble bien que certains tombeaux du Bemin rigs pour ces souverains absolument absolus que furent les Papes, soient un commentaire de ces passages de l'Esthtique de Hegel, avec toutefois cette nuance capitale, que l'ceuvre architecturale monumentale, tout en obissant la structure `pyramidante', n'indique ni ne dissimule plus l'autre seas et l'autre esprit cach l' intrieur, mais le signifie et le rvle dans sa violence souterraine, tout en la soumettant l'effigie du successeur de Pierre. Or du cel du Roi, nous assistons un dplacement essentiel que remarque un texte tras intressant, du dbut du xvue sicle (1602) du conservateur du Cabinet des Mdailles et Antiquits du Roi Henri IV, Rascas de Bagarris. Ce discours qui concerne l'tablissement de la gloire et de la mmoire des grands Princes, autrement dit l'rection de

leur monument, vise, en fait, crer une histoire d Roi par . ..vraies et parfaites mdailles . 11 faut, crit notre auteur, publier et perptuer son histoire auguste et vive mmoire par le Monument le plus parfait ; quoi il ajoute le commentaire suivant pour justifier ce norogisgie: Le nom gnral de Monument qui vient du latin monitor pour signi fier toutes choses qui admonestent les absents ou de lieu ou de temes, de la mmoire de quelque sujet semble d'autant plus ngessaire d'are regu dans ce discours que Paute nom de Monument setrouve restreint par l'usage du vulgaire signifier les spulcres des morts qui sont aussi faits pour la mmoire. La forme accomplie de la gloire du Prince doit donc &re comme un tombeau, mais la diffrence du spulcre du mort qui marque son passage dfinitif au pass, en consacrant sa mort par sa reprsentation, cene fonne doit &re Yivante prsente mmoire , c'est-i-dire la prsentation du Roi, sa prsence relle dans une reprsentation publique et perptuelle . C'est le monument de gloire du eiui lieu et le temes d s dfit psji se ce enteixitie comme une R:A permanence transcendantale fondant toute pr'sence. Aussi dans l'avenir qui s'ouvre, ce n'est pas le prime cLuLest absent, perdu et mort dans un pass rvolu qu'il s'agirait de faire revenir en reprsentation: c'est la postrit que le monument de loire et de u_el: e 1 comme absente dutemps et du p_nact sa prsence stable qui ieu du , de . autorise cette postrit se concevoir dans le temps et le lieu de sa propre histoire. Quel est ce monument qui, inieu _juue le tombeau, avertit tous les absents de temps et de lieu de la rspice du Roi (.7 Un monument qui articulerait les deux dimensions de la reprsentation, faire revenir le mort dans une prsence imaginaire et fonder lgitimement la prsence du prsent en lui donnant sa dimealonsyMtiolique, en l'inscrivant sous le rgime du souverain et de la loi. Ce monument, c'est son palais. 11 faudrait ainsi analyser le palais du Roi, comme le dispositif architectural d'approprialon de l'espace gographique-urbain paf le corps .du Roi, la tan - substantiation de l'espace en corps monarchique, pour en observer prcisment l'tymologie, principe originel et pouvoir unique ou absolu. Comment soumettre l'espace cette monarchitectonique de la reprsentation du Prince et insister sa prsence relle, produ:aion d'un lieu symbolique exemplaire sous l'espce de cette reprsentation.
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IV. LE PALAIS DE VERSAILLES : LE MONDE TRANSSUBSTANTI EN CORPS ROYAL Nous trouvons le fonctionnement de ce dispositif Versailles, ou tout au moins dans les reprsentations qui sont faites du chteau et de son parc et dpendances au xvue siacle. 11 ne saurait s'agir ici d'entrer dans l'tude de l'histoire de Versailles et de ses significations. On se hornera, pour conclure, confronter quelques plans et quelques vues topographiques du chteau qui font apparaitre cette appropriation de l'es ace et sa quelques textes descriptifs. Dans le plan gnral des jardins, bosquets et places d'eau du petit parc de Versailles ....__Lrylnhoeck (ill. 24) grav a la veille de la mort de Louis XIV42prlldans toute sa forceje axe centrabe ui, du corps, du palais articule la smInzie des jardins pour se perdre, au-del du balsillaa 9191Letkw 1 ure les 1 compacts de la lgende droite et gaucho. Cet axe vise un point littralement indtermin, l'infini, qui est le rigoureux quivalent structural du n - lieu du Roi rcis fi . ,a chambre ; bref le lieu de son corps et dans ce corps, sa tate, sa face, son keil. Autrement dit, luan du p _ arc L te inon comete la matrice, du moins cornete la ro'ection latoue' sur l'e ace gographique, d'un rseau rgulier, rgl, norm de tracs qui l'approprient au Roi, le rendent `propres' comete sa proprit ; ou encore il opere l' expansion du corps du Prince selon la loi de son regard, le rayon qu'Alberti dj appelait le rayen centrique, le rayon du Prince, le rayen du Sujet. Ce rseau, autour de l'axe central organise un quadrillage rgulier que viennent enserrer deux grandes diagonales, droite l'avenue du Trianon, avec son correspondant gauche. Cette premiare approche se confirme avec le Plan gnral de Versailles, son parc, son Louvre, ses jardins, ses fontaines, ses bosquets et sa vine lev par Nicolas de Fer (ill. 25), gographe de Monseigneur le Dauphin en 1705 (on notera qu'il est l'auteur en 1693 de La France triomphante sous le rgne de Louis le Grand et d'une Ilistoire des rois de France depuis Pharamond jusqu'a Louis XV (1722), collection de portraits). Avec le grand Parc et le prolongement de l'axe central du Grand Canal, le rseau se poursuit et s'arnplifie en dveloppant le quadrillage par des toilements organiss sur de grandes diagonales.

Toutefois si dans le haut de la carte, l'ensemble se trouve cltur parle mur du Grand Parc, la pointe de Galie qui est le sommet de ce mur pointe une rose des vents, entre les lgendes, qui l'ouvre, potentiellement, l'espace universel.. Mais c'est surtout dans la parte basse du plan que se rencontre une remarquable conversion de la go-mtrie et de la go-graphie du pouvoir d'tat, de son architectonique ou plus prci. sment de son `iconographie' : en effet, tout se basse comete si, autour d'un axe horizontal marqu par la rue des Rservoirs et fa me de la urm en ce, entre Avant-Cour et Cour du chteau, s'effectuait un rabattement des lignes directrices du trac du Grand et du Petit Pares qui, cette fois, n'articuleraient plus l'espace de la Nature pour_r assujettir en pouvoir du regard central en le traniformarit en lieu royal en expansion, mais construiraient l'espace urbain en portrait du Prince. ,L encore, la regle est celle d'un axe central, l'Avenue du Parc ou faisceau ouvert des Avenues de laGrande Avenue visara Paris ii.-71-cTe . Sceaux et de Saint Cloud (lieux royaux) partir de la Place d'Armes axe cene-1 accompagn d'un double quadrillage cette fois exteme aux deux bras diagonaux du vieux Versailles et de la Ville Neuve. Un double pliage du plan inscrit donc ses plis dans l'espace cartographique, l'un central qui dfinit l'axe du regard du Prince partir de son appartement, de sa chambre, l'autre, horizontal, qui dfinit un axe latral (projection la ligne du point de vue, de la ligne d'horizon) qui dtermine le partage du monde naturel gographique et du monde culturel, urbain, polifique. C'est ce double pliage qui se rpte sur l'ensemble du plan. Mais i bien videmment, dans la vue gnrale l'axe de son o re re ne petit se rixer un point de vue, mais la reprsentation le met en mesure, par sa position transcendante et rflexive, de parcounr la grande priure. -centle de l'espace et de maitriser partir d'un point idal situ au-dessus du GWranal le demi-mfini culturel urbain dlimit ici para grande rar honzontale du palais. Ici apparait la production du lieu symbolique du pouvoir, du pouivers voir d'tat, du pouvoir absolu par l'a ro riatior ce lieu au moyen du regard. la diffrence des conceptions du Bernin, ainsi Rome avec la colonnade de la place Saint Pierre, o l'espace universel est saisi dans une sorte d'embrassade physique cornme avec des
,

criti"r44-441'

,t4k, SiDamAl thvuZvene./2-.

260

Politiques de la reprsentation

Signe et force mises en scne

261

bras qui l'envelopperaient en dveloppant le grand geste ostentatoire t Cu^ baroque de la charit catholique et rornaine, Versailles, le Roi estla e iun ProZzAd.ro foispartout_ p n'est pas dans l'espace ou plutt il n'y est 1". at_art. SaitAl2a prsent que comme le lieu das- ghwyrod regard dominan qui en sismo. Un texte que Louis XIV a crit sur la maniere de visiter les jardinsde Versailles confirmerait ces remarques :
En sortant du chteau par le vestibule de la cour de marbre, on ira sur la terrasse, il faut s'arrater sur le haut des degrs pour considrer la situation des parterres, des pices d'eau et les fontaines des cabinets [...] On descendra 1'Apollon o l'on fera une pause [...] On yerra aussi le canal [...]

Une vue symtrique de la premiare est ici indique. Un deuxibme demi-infini ici se dcouvre le long de l'axe central du Grand Canal, point par le jet d'eau de l' Apollon. On notera galement que, dans les eux_gravures d'Aveline et de Perelle, le Grand Canal est devenu une er rteuse d'immenses vaisseaux : c'est bien l' ensemble du monde qui se troje arc itectur en lieu du Roi et transsubstanti en corps monarchique sous les espces optiques de son portrait, c'est--dire de son regard omnivoyant : production symbolique du lieu royal exemplaire. On citera pour conclure deux passages d'une description de Versailles par ce grand courtisan, grand thoricien et critique d'art qu'est Flibien. A l'arrive de Paris, par la Grande Avenue, la Place d' Armes, l'Avant-Cour et la Cour, juste avant d'entrer dans le chteau, le visiteur regoit cette instruction :
Il est len de remarquer que comme le Soleil est la devise du Roi et que les Potes confondent Apollon et le Soleil, il n'y_a den dans cette superbe maison qui n'ait rapport A cette divinit : aussi toutes les figures et omements qu'on y voit n'tant point placs au hasard, ils ont relation ou au soleil ou aux lieux oti ils sont mis.

comparable absolu, Nec pluribu. impar. Le principe d' interprtation qui fournit au voyage narratif', l'instruction de son prograntink ( Il faut partout lire le Soleil ou Apollon ) est ainsi rigoureusemnt identique celui, irnprieux, qui a prsid l'architecture de la scne et de sa reprsentation, identit qui donne au parcours sa totale scurit et lui offrp 4144, sa dfinitive certitude. A travers la reprsentation topographique, le )4 411. ;Asible architectural est totalement fisible et le fisible descriptif, visible ; et le symbole se on ent daris uue metioir ralit de discours et de lieux, celle d'un parfait simulacre qui manifeste une identique prosopographie, le portrait du Roi-Soleil. Il y a ainsi un ordre `thorique' des lieux qui., dans leur silencieuse immobilit monumentale, accompagnent et, pus. pcore peutare, exigent de leur regard structural la `thorilatio''&;&elpaces que le parcours opre par ses dplacements de points - de vue' et ses stases de contemplation. L'un reprsente l'autre, le second performe le premier, et le monarque dans son palais, visit par ses sujets, est comme un Argus aux cent yeux auquel nul regard ne peut chapper ; il est la fois son chteau en expansion continue dans V espace et dans . 1 temps, et son centre, son coeur qui lui donne son sens et .regoit des structures qui scandent et articulent cet espace et ce temps, la lgitimation de sa .ralit symbolique. Et c'est ainsi que s'accomplirait Versailles, dans le palais du Monarque, la relve 'classique' frangaise des puissances baroques de l'architecture berninienne.

0(4(

Rien n'est laiss au hasard, qu'il s'agisse de l'architecture des btiments et des jardins ou de l'omementation. Le principe qui les regle, la norme de leur visibilit et de leer lisibilit est le roi en sa devise dont le corps et le type est le soleil et l'me, la lgende, celle-l mame de l'in-

COLIEC TION 'CRITIQUE

OUVRAGES DE LOUIS MARIN

LOUIS MARIN

=PIQUES : JEUX D'ESPACES, 1973. LA CRITIQUE DU DISCOURS, TUDES SUR LA LOGIQUE DE PORTROYAL ET LES PENSES DE PASCAL, 1975. LE RCXT EST UN PIGE, 1978. LE PORTRAIT DU ROI, 1981.

UTOPIQUES : JEUX D'ESPACES

Chez d'autres deurs :


TUDES SMIOLOGIQUES, canuaE, PENTURE, Kiincksieck, 1971.

SMIOTIQUE DE LA PASSION, TOPIQUES ET FIGURES, Desde de


Brouwer, Aubier-Montaigne, 1972. LE RCIT VANGIIQUE, en eollaboration avec Cl. Cimbra,

Aubier-Montaigne, 1972.
DTRUIRE LA PEINTURE, Galile, 1977. LA vont EXCOMMUNIE, Galile, 1981.

LA PAROLE MANGE ET MITRES ESSAIS THOLOGICO-POLITIQUES,

Klindcsieck, 1986. JEAN-CHARLES BLAIS, DU FIGURABLE EN PEINruRE, Blusa" 1988. OPACIT DE LA PEINTURE, ESSAIS SUR LA REPRSEIVTATION AU
QUATTROCENTO, Ulster, 1989. LECTORES TRAVERS~S, Albin Michel, 1992.

LES DITIONS DE MINUIT

UTOPIQUES : JEUX D'ESPACES

de la tradition ralit par la n par leurs dota que Par raPPot mame dans son d'autre trace d retour, se trouve de l'criture, la

11 V

1.1

sisa^

/ampirisme de la poses est absorb n'ont de sens icent qu'en elle ; aya, il n'y a plus tes . Ainsi, en ite la ralit

chapitre 12 dgnrescence utopique Disneyland


PROPOSITION

la forme d'un mythe.


ItAPPELS :

Vne utc~gnre estjmeid

ous

1. L'idologie est la reprsentation du rapport imaginaire des individua leurs conditions relles d'existence. 2. L'utopie est un lieu idologique : rutopie est une espace du discours idologique. 3. L'utopie est un lieu idologique oii l'idologie est mire en jeu : rutopie est une scane de reprsenta-_ tion de ridolgre.,
.t

solution d'une contradiction sociale fondamentale.


COMMENTAIRES :

trer nce, la solidit de , certaines structures d'organisation que on peut, fuste tttre . re
Urna

espace utopkue, nous visons un double but : d'abord mon-

En prsentant cette analyse de Disatzand comete

d' et dans les ouvrages que ron range vement dans cet ensemble, mais encare elles remplissent des fonctions dtermines par rapport la ralit, l'histoire, aux relations humaines, fonctions que nous avons prcises thoriquement et spculativement et- ranges sous rexpression de pratique utopique. Force critique de neutralisation, celle-ci dfinit dans ridologie respace de construction de la thorie sociale. Ce sont ces structures et ces fonctions que nous retrouverons dans la topographie d'un visiteur.. Apergu sous cet angle, son parcours possible 296 297
rel e

UTOPIQUES : JEUX D'ESPACES

DGNRESCENCE UTOPIQUE : DISNEYLAND

r nonce la narration affabulatrice carasdw&wo , ie, ra-Far~limix~~ de la descripcependant qu tion et occupe la pkice du tableau reprsentatif, spcifique galement de l'ouvrage utopique. Mais dans le mme temps nous voulons faire apercevoir sur ce cas un exemple de d nrescence de la rae utopique dans son produit et montrer comment a figure utopique est, dans ce processus ngatif, tout entitre transie par l'idologie que, dans sa phase d'mergence, elle-contribuait i rflchir et a faire apparattre fictivement. Ainsi Disn land est une ut..ie saisie par l'idologie en ce qu'elle est la reprsentation u . ... 'magma= que la classe dominante de la socit amricaine entretient avec ses conditions relles d'existence et plus prcisment avec rhistoire relle des Etats-Unis et avec l'espace extrieur. Elle est la projection fantasti ue de l'hi5toire de la nation amricaine daos sa ble instauration cangard du. monde sature , m t.ap ore dplace ger et de la n a o riZSr--pque. Cette projection a bien videmment une fonction idologique : aliner le visiteur dans une reprsentation. de la vie quotidienne, dans une image du pase et du futur, de l'tranger et du familier ; confort, bien-tre, consommation, progrs technique et scientifique indfmi, toute-puissance et bonne conscience, telles sont les valeurs de la violence et de l'exploitation qui s'exposent sous les espces visibles de la loi et de l'ordre. Mais, paree que toutes les pressions idologiques, toutes les formes et tous les aspects de ralination capitaliste et imprialiste moderne sont reprsentes, paree que Disneym__. land est la rsentation ,dek r.s:ttation constdtv rame, paree que ce lieu est une de logie contempo ~ d un espace de projection oh nous pouvons voir et ---exprimenter l'idologie de la classe dominante de la socit amricaine, nous pouvons penser que le monde ralis de Walt Disney remplit la fonction idologique-critique que nous rec,onnaissons i la production utopique. -- "II n'en est rien toutefois, car la scne utopique, cet espace de mire en jeu de l'idologie par oh. l'utopie opre sa fonction critique n'en est pas un : pour la raison simple! que le visiteur de Disneyland est sur la scane ; acteur del 298

la l'Ice qui s'y joue, il est pris par son r8le conune le rat est prii .au pige et s'aline dans son personnage idologique saos savoir qu'il le joue. Dans cette mesure, Disneyland ne fonctionne comme une, -.sentation de_ tion 1 ogiat. L'utopie diUsney nSi( qu'au moment oh un rntadise.oun analytique, com.drant sa carte pour en construire les structures smantiques, prenant en compte le parcours du. visiteur comme un rcit, son itinraire comme une lexie ". possible .du tableau, les fait jouer les unes par rapport aux autres, dans leurs divergences et leurs corrlations et ainsi fait apparattre leurs ressorts cachs et leurs effets idologiques de leen. L'utopie dgnre ramene i son texto et i. son tableau peut abra recommencer i. produire et i dcouvrir ce que nous savions dja depuis qu'une thorie de rconomie politique et de l'idologie a t rendue possible. En d'autres termes, le visiteur..de Disneyland est dans la position durcitant crmoriiel du rtit mythiqiae-des origines antagoniques de la socit. 11 en miine les contradietions dan.s le prsent de sa visite et sa gesticulation rituelle, qui le conduit de la caverne des pirates au sous-marin atomique, du Palais de la Bolle au Bois dormant a la fuse spatiale, et par laquelle il renverse, dans le_jeu, les dterminismes de la vie quotidienne pour les raffirmer, lgitims et justifis, par son geste instaurateur ; sa promenade est le rcit orille fois renouvel de l'harmonisation leurrante des contraixes, la solution fictive de leer tension conflictuelle. En performant rutopie de Disney, le visiteur ralise riaologie dec ass &Ti-dminauttrzonm e a a soci ue vit.

La limite. Une des caractristiClues les Os remarquable,s de la figure utopique que le discours inscrit dans l'espace imaginaire de la carte est un trait qui en interdit dfinitivement rinscription gographique : il s'agit de l'existence d'un hiatus, d'un cart entre la ralit de ce monde-ci et la figure "autre. Cette distance est le plus souvent dote d'une marque dans le contenu narratif, voire dans le signifiant. Ainsi, le manuscrit retrouv par hasard par le narrateur
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UTOPIQUES : JEUX D'ESPACES

DGNRESCENCE UTOPIQUE : DISNEYLAND

utopiste et oh se trouve consign le journal de bord d'un ancien mana a perdu ses premiares pages, qui justement portent les coordonnes gographiques de lile merveilleuse ; ainsi, le narrateur tamal sera plong dans un vanouissement brutal lora d'un naufrage pour s'veiller dans le continent perdu ; ainsi un serviteur peut avoir une quinte de tour au moment oh le rcitant donne la position exacte d'Utopie. 11 semble a cette condition que puisse commencer vooyage a rintrieur e n am~irigr-descri: En ce d sufres termes, cette marque du texto utopique indique ropration figurativo dans le discours, en signalant la condition de possibilit de la reprsentation : elle est la transposition smiotique du cadre du tableau, que cette transposition utilise le dtour du signifiant ou du signifi pour s'effectuer. troncart are entre la ralit (le monde dans son articulation spatiotemporelle, gographique, historique) et l'utopie, qui rvale le travail de neutralisation de la pratique utopique : rutopie n'est pas seulement une contre tras loigne, l'autre turre ou mon es p on. -urs les hauteurs du ciel. Elle est 1'Autre Monde, le monde comme autre, l'autre du monde. Elle est renvers de ce monde-ci, son ngatif au sena photographique du tenme. L'utopie est ainsi le produit d'un travail par lequel un systame dtermin, dot de coordonnes spatio-temporelles, est converti en un autre systame tout aussi dtermin et galement dot de ses propres coordonnes, de sea structi re est mdex est ainsi le zro du passage, le point de franchissement
Limite externe.(podkj.-s)

mdiaire, circ it du chemin skjeL de Santa-F et Disney,k_u e. premier lieu est un espace land ou la limite mte-li z ouvert, isotrope, saos limite potentielle, faiblement structur par le rseau gomtrique indfiniment extensible des places et des Iota numrots. Le visiteur y abandone sa voiture personnelle qui 1'a amen jusqu'a cette banlieue de Los Angeles, a 1' uivalent du naufr de l'vanouissement, ou de la dhirure de rancien. - t utopique, car le visiteur n'est en vrit qu'une -performance possible du texte utopique, narration en arte et discours agi de cette utopie contemporaine, lment de surface anthropomorphis de ce texte inscrit dont ractive les signes et les marques selon des ragles syntaxiques prcises que le guide de Disneyland nonce. Lorsque ron sait l'importance de la voiture automobile personnelle aux Etats-Unis, et en Californie en particulier, le parc oh elle est laisse acquiert, au-dela de sa fonction pratique utilitaire, une kurdterminadon smiotigue dans l'espace et-dans le cmpoitement : est le d'un chaagement d'acfivit et passa gr son : ue une mutatton 1 contnure, ue 1111J II .71:1:51 *Al cement d'ttonzaata d' rutilit pragmatique et msertion dans un e rgl de signes et de comportements, l'actualisation d'un agir productif, doit se substituer l'autre de ces signes et de ces comportements, le systame ouvert des symboles ludiques, le champ libre de la . sonsumatioh gratuite, le parcours passiste et alatoire dans le spectacle.
II
-.

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tures, de sea ragles d'articulation. La limite dont la e

rr . .

del

utre de la limito A Disneyland, ' chacun, d'une onction smiotique selon trois lieux on retrouvera les trois fonctions du cadrelimite de la rsentation : are a v ..25 ou la limite c te mtere, en 5 ou a 300

Le second lieu est linaire et discontinu : est constitu par les guichets d'entre vera iesquels le visiteur, est dirig, pris en charge par des micro-bus qui sillonnent du parc a voitures. Leur franchissement est la condition ncessaire de rentre en Disneyland, can s'y effectue une opration de substitution de signes montaires : ne s'agit pas, en effet, d'acheter un billet d'entre moyennant une certaine somme d'argent, mais d'acgurir, ui---i'Mr15Mr la vie utopienne : queo visiteur p urr iper 301

UTOPIQUES : JEUX D'ESPACES

DGNRESCENCE UTOPIQUE : DLSNEYLAND le Paradis polynsien, les BC$bs/ighs du le Sons-marin sous la ban- bien 1 quise du Ole Nord, et u bien Cervin' et/ou n la Croisiare sur la Malean bante, une rivibre tropicale, etc. etc. la Caveme des pirateo,

non pas acheter des biens que ron peut acqurir ou consommer avec de l'argent rel , mais avoir les signes ou tout au moins les signifiants du lexique utopien ., grite tion auxquels le parcours du visiteur acquerra sa significa dans une performance propre. Deuxiame abandon, deuxime change, deuxiame moment du travail neutralisant de la limite : aptas la voiture automobile, l'argent, apres la Ford, le dallar, pour atteindre rAutre Monde par un autre moyen de transport, pour acqurir les signes d'un autre discours qui n'est plus, au molas en apparence, rchange montaire. Le premier de ces nouveaux signes que le visiteur met est celui qui, en retour, lui donne le draft d'entre, c'est-i-dire de discourir le parcours utopien ., de parla la premiare phrase de ce discours. L'change des dollars et des signes utopiens peut etre plus ou moins important, plus ou moins dense. C'est ce critare quantitatif qui dterminera directement le volume general et la complexit du discours utopien que le visiteur palma articuler et indirectement le nombre des regles syntaxiques des diffrentes units signifiantes, et, avec elles, le nombre des noncs-parcours possibles du visiteur. Ainsi, pour prendre un exemple, le visiteur change six dollars contre dix e signes utopiens composs de un A, un B, deux C, trois D, tras E qui lui permettent d' noncer les parcours possibles suivants :
le Cinma de la Grand'Rue, la Maison du Robinson .suisse, les Aventures la Voiture de pompler de et/ou bien d'Alice au Paye et/ ou bien la Grand'Rue des Merveilles, la Croislare en le Chatean de la Bello au batean a moteur, Bola dormant, le Train du cirque le Carroussel du Rol Arthur, Case); le. :Charrlot a cheval de la Grand'Rue rOmnibus de la Grand'Rue, le ThUtre du monde fan- 1 tastique, le Salon de th en folie,
et et/ouMen les Antoples s,

Limite interne. (P4A ...J..,,.4)


Le troisiame lieu est circulaire et linaire, -continu et articul la fois : il est constitu par Ie remblai surlev du chemin de fer de Santa-F et Disneyland, ponctu de quel sques pres. Le visiteur franchit cette demiare limite par deux tunnels qui ramanent dans l'Autre Monde. Ainsi cette derniere limite n'est pas une frontire pour le e narrateur , puisqu'il _ n'utilise pas nessairement le vhicule qui .1a parcourt pour pntrer dans r utopie , mais elle en est une pour respace utopien qui trouve avec elle sa limite extreme, sous la forme du moyen de co~ication hrolque, mala archaktue, qui re 6t. On n'entre paa par elle dans Disneyland, on n'en son pas non plus ; on .en parcourt la frontiare cirhlaire oh. sa reprsentation a la fois comence et se termine. Le remblai du Sant-F et Disneyland Railway trace le parcours de rile bienheureuse : il constitue la dernire limite du e cadre du tableau et le premier linament de la figure. Avec lui, le monde extrieur est dfinitivement neutralis dans la premiare inscription du lieu de mulle part . Toutefois, cette pure !rondare infranchissable (sinon par les deux tunnels) est transgresse par le chemin de fer du futur, le monorail, qui n'enclt rien, puisque le rail suspendu est port par des pyl8nes, mais qui relie l'htel de Disneyland i une rgion de l'utopie, e le Monde-Demain . Ainsi la limite est donne et, avec elle," -Si transgression. C'est le pass qui eliden 1' e tle utopienne avec le double en modele rduit de la locomotive de la conqute de l'Ouest. Mais c'est la technologie avance de ravegir qui franchit la limite et relie I'espace bienheureux au monde de la ralit. Le progres technique n'est ainsi qu'une transgression : 303

le Stand de dr,
etc.

les Roquettes de respace, les Canoas de _,_ ere des Indigna,. *ti" vwn le Vayas dans la , etc.
.

302

UTOPIQUES : JEUX D'ESPACES

DGNRESCEOCE UTOPIQUE : DISNEYLAND

se dfmit par la regle qu'il dpasse. Sur la limite extreme de 1' Utopie , au premier dessin de la figure, avec l'nonc inicial du parcours narratif-descriptif, s'explicite la tension sans fin de la neutralisation qui travaille dans l'espace diffrenciant entre la ralit et l'utopie : celle de la limite et de son franchissement. L'utopie est non seulement un monde diffrent, non seulement le monde de la diffrence, mais aussi la diffrence du monde, r autre du monde. C'est ce qu'exprime la double "-~i& neucn -W~ et de rargent et leur inversro ~isurantre-ratopique-n-hrp~, dans les vhicules de transpon du XIX' ou du xxf dedo ; la seconde, dans les signes montaires-utopiens fonctionnant moins comme des quivalents abstraits d'change de bien consommables que comme les signes permettant les , Men et limites d'un discours-parcours de respace utopien , conversion qui se produit sur et par-dell la derniere limite, qui est aussi le premier dessin de la figure. La ligue de chemin de fer est smiotiquement le rsultat signifiant des deux formes neutralisantes d'espace que le ruurateur-visiteur a d'abord parcourues : la u pare vorace ou m tures, s'oppose la ligue discontinue, forte structure, des guichets d'change, et cette opposition trouve sa rconciliation dans la ligue circulaire, cl&urant de frieron combine, un espace dos, ferm, anisotrope, forte structure, tout en autorisant son acces par la ponctuation de segments contigus : rconciliation qui fait apparaltre ainsi l'ambivalence du travail de neutralisation, e la fois tension de la contradiction et harmonisation ;b1e des contraires au de syn La transgression du =moran soulignerait encore cene ambivalence, mais en lui donnant une dimension temporelle : la synthse possible, e l'tat zro, des contrarits de l'espace (surface // ligue, continu // discontinu, ouverture // clture, .ie // . de, etc.) - a surrecoit une dtermination onque qui determine, celle d'une tension du pass et du futur, du II s' sacie au L'articulation de respace dans son ambi-valencstiupord'nesithorqu recevra des divers noncs-parcours du visiteur une mul 1 valonsation. cene surdetermination constitue le cadre
11

mme de . son discours , rinjonction latente et - insistante _ d'un signifi impos, qui oblitere le prsent par le double 7 - ' pele historico-axiologique de l'origine et de la. fin, de la conquete passe de l'Ouest et de calle futuro de 1' Esparce .
L'accs au centre, fantasme. (11 m44.49, deppeu...t"2,

Disneyland est un .ace centr. Un chemin conduit ue Amri ; Main directement au centre : e est street U. S. aie ce chemin vera la place aussi celui qui conduit directement le visiteur vera le Monde ~ fanue , un des quatre dimos de Disneylanci p vident et le plus insistant de 1' utopie dirige non seulement le visiteur de la circonfrence vera le centre, de la ~ere au cceur de l'espace dos, mala de la ralit au fantasme c'est d'ailleurs ce fantasme qui conatitue ensmgae p Wall-e, le signe de Disneyland, rimage de marque de rutopie elle-meme. Ce lieu frontal chi arconsiste En personnages, d'animaux, etc., des cours est fait d'imago contes de fes Bistres par Walt Disney dans ses dessins animes, filmo, alburas, magazines, etc. II est fait d'images cela sigui& que ces images sont rendues relles et vivantes par leur transposition dans des matriaux rels, bois, pierre, caoutchouc, plastique, nitre-, et par leur animarion par des humains dguiss en personnages de gravares ou de cinema. L'image est double par la ralit en deux sena donne pas comme le sim support de la viste qui traverse le figurant pour atteindre cette autre chose dont le figurant est le simple reprsentant.1 1[4.~e st devenu le figur, le Chevalier de la gravare de Drer devenu non seu-' lement le chevalier-dpeint , le termo de la vise de portraiture, mais le chevalier en chair et en os ; toutefois, en un mouvement inverso, la ralit s'y transforme en image ; le figur n'est autre que le figurant et le Chevalier, la Mort ou le Diable n'ont pas d'autre ralit que celle de
.

_tour figure, _un etre


naire.

asid par la neutrallaatinndo;

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UTOPIQUES JEUX D'ESPACES

DGNRESCENCE VTOPIQUE : DISNEYLAND

Ainsi, la ralit que le narrateur-visiteir a laiss l'extdeur par le double jeu de la limite neutralisant sa voiture et ses dollars, il la retrouve nouveau, mais comme ralit de rimaginaire, avec la uissance, la violence, mais s on amm et du fantasme. Autrement &1k ,. '4 ~que vera eque nous conduit directement la --11W Grand'Rue Amrique n'est autre que le retour fantastique de la ralit, la rsur vence de la ralit dans son autre qu'est rhallucination. Ce retour une ralit aliste et enfaiia8 qui s'effectue dans la ralit du fantasme, c'est--dire dans l'hallucinatoire accomplissement du dsir, est en fait mdi par un systme de reprsentations, labores par Walt Disney et constituant un code et un lexique rhtorique et iconique parfaitement mattriss par le narrateur-visiteur . Le retour de la ralit oublie ne se fait que dans et par cene formation secondaire qui n'est pas seulement un matriel d'images et de reprsentations que modlerait le dsir, mais constitue la ralit mente du fantasme oh le dsir est saisi dans son leurre. D'oh la violence exerce dans rimaginaire par le fantasme de ce district de Disneyland : l'autre de la ralit apparatt et en cela, le Monde fantastique est le lieu utopique privilgi de Disneyland mais fi -a,pparatt comme la ralit des images banalises, routinises, des films de Walt Disney, signes pauvres d'une imagination homognise par les masa-media ; cet autre est bien le leurre oh le dsir se prend, mala ce leurre est la forme collective, totalitaire, que l'imaginaire d'une socit a regue et on elle s'est contrainte dans le face-a-face asimil-, digr et caricatur de sa propre image. De mame qu'a Disneyland l'organisation utopienne de l'espace regoit une sur-dtennination historique idologique qui en inflohissait le sena et la valeur, de mamefo .k essentielle de la figure utopique qui qt de manifester ur ikurre du dsir dans une co a, tionrefiativement fil reset un stkme cien ations immo ile_LAL,Mgit3gtes : ,_f nouvelle inflexin u sena nous en rencontrerons d'autres par laquelle les prochs utopiques dcouvrent leur appartenance idologique et l'affaiblissement remarquabie de leur force critique.
,

La fonction pratique du centre. IvIcv La Grand'Rue Amrique est, dans une certaine mesure, une simple voie d'accs. Potr visiter en effet Disneyland, pour noncer le discours-parcours total, elle est le moyen d'arriver au centre et de ouvo* choisir un itinraire c'est- -dire d'amorcer la formulation de la orman l e e. angue Le narratelir pourra au centre, it parrar du centre, articuler entre elles les diverses units narratives, les multiples squences de son parcours au moyen des signes qu'il a regus i> rentre en change de son argent. En d'autres termes, au niveau du texto utopique, la de transuussion Elle permet communication. Sa fonction est la plus pauvre, mais la plus priniitive des fono ons, car, avec elle, aucune information n'est change, sinon que de rinformation pourra r8tre ; elle engage la relation d'mission et de rception du discouri, relation circulaire comme la figure utopique ou elle s'instaure, puisqu'en roccurrence rmetteur du message, le visiteur-narrateur, ne fait 'un r e I ers n an eur, Disney avec lectures enc ve qu'une pluralit de lexies constitutives du tente utopique qu'changent sans fin les visiteurs selon les coda, lexique et syntaxe, imposs par les auteurs de rutopie de Walt Disney.

Pluralit smiotique. Or cette fonction smiotique, condition de pssibilit des messages-parcours dans la langue utopienne de Disney, est inscrite structurellement par une lexie de deuxibme ordre dans la figure diagrauunatique de la somme ouverte et

En effet, on constate en voyant la carie ce que ron ne pergoit pes lorsqu'on parcourt le rcit de rentre et du centre, que la Grand'Rue Amrique n'est pas
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UTOPIQUES : YE= D'BSPACES

nfaafazdazscancE

UTOPIQUE : DISNETI.ib

seulement une rue, mais un district, un Mondes qui spase et relie les diStricts-mondes de l'Ouest et de l'Est. L'axe qui permet au narrateur de rejoindre le centre pour y amorcer son discours narratif et se situer en une position de parole-parcours lui permettant de le dire, est, pour le spectateur, un espace ou un lieu de la carte, de la synopsis figurative et du scholme de la fiction utopique qui articule le Monde-Frontihre et le Monde-Aventure d'une part l'Ouest ou sa gaucho) au Monde-Demain d'auto part l'Est ou sa droite) : cet espace lui fait voir la fois leur relation et leur diffrence, sano qu'il perspive, sinon dans leurs noma, comment jis communiquent et ce qu'ils communiquent. ese district est la condition dewssibilit d'articulation de la carta avec ui iinscrit dans une retr -u 1 'ure se prsentait comme le moment datoire d'un choix et d'un dpart possibles. Si ron ajoute enfin que, dans le parcours de la Grand'Rue Amrique , un premier rcit se racontait, rcit originaire puisqu'il est meme de l'utopie en tant le rcit de la transformation de la ralit dans son autre, le Untas= devenu ralit et la ralit devenue fantasme, alors on aper9oit se manifestant entre rcit et description, entre narration et =te, entre ralit et imaginaire, le pluriel fonctionnel de la Grand'Rue qui justement porte le nom Amrique sa diversit et sa polyvalence smiotiques dont U, nous faudr clon= les contenus smantiques. La Grand'Rue Amrique est un axe orient vers le centre qui est le lieu privilgi de la circularit utopique paree qu'il est la condition de possibilit de tous les rcitso . arcours de la totalit : 2Mni~ laisimmo4 c est moment yuutems~~~tin. raire est alement l'axe de fondation de rutwie ent comment la orme dans son autre, son antastique retour .on dans Cependant, au niveau de la synoptique, elle est respace qui divise l'utopie en deux parties et l'oriente selon la droite et la gaucho, l'Est et l'Ouest, et aussi le lieu qui en permet la communication et qui joue, sur le plan et dans la surface de visibilit, le rae que jouait, dans le rcit et dans la ~ligue de urs, axe unen ue se 308

tembo. Condition de possibilit de rarticulation de respace dans le visible, elle est condition de possibilit du discours dans le rcit : lment textuel essentiel espace et axe, centre et vecteur, elle divise et unit , la Grand'Rue Amrique . est un oprateur d'articulation et de construction tous les niveaux du texto visible et racontable.

Polyvalence smantique. La pluralit des fonctions smiotiques de la GrandRue Amrique pose la question de sa polvalence smantique > et de sa rais on : cette voie d'acola est en effett le seul lieu dans rensemble de respace utopique orrargent extrieur a cours, oh le dollar a une valeur effective, non seulement pour acheter des souvenirs, mais ancore toute esphce

de . marchandises, vtements, bonbons, cameras, appareils photographiques, etc. En d'autres termes, la Grand'Rue Amrique , pour raliser parfaitement son refle de vede coarte d'une petite vMe du AriddleWest en 1880, dans le granel. jeu surdterminant du pass h storique, se doit de dployer ses boutiques, ses magasins de denres et de biens de consommation. Les boutiques font partie du jeu, de la plce thkrale en reprsentation. Mais, en mme temps, elle est le lieu de rchan e rel, le .lieu du march et de9 5-nsommation vritables entreprises amricaines d'aujourd'hui vendent leurs pro.
pienne est cache durare la fonction initiale et la plus apparente de la rue de conduire la place central et au Monde fantastique . Cette fonction joue un r6le d'cran secondaire pour la fonction vritable et migue- de la Grand'Rue Amrique d'tre un lieu de vzit et de consommation : tespace rel de la nwrchandise. C'est en fin d compte zcz7"-W-E-1--M n 'Rue , que -in s'effectue le retour de la ralit -dan un systbme mdiat de reprsentations Vives, ralit autre comme le

du monde de Walt Disney. Aussi bien, toute cette entreprise 309

UTOPIQUES : JEUX D'ESPACES

DGNRESCENCE UTOPIQUE : DISNEYLAND

est-elle h la gloire d'un auteur de filma d'animation. Mais ces images, ces reprsentations, devenues re-lles, ont pour fonction, dans la Grand'Rue qui mne le visiteur directement leur spectacle, d'en occulter la vrit6 : &se le lieu de la ralit dans l'utopie, la place oh le visiteur contemple dans les vitrines son double et son exact contemporain, oh l'argent retrouve sa puissance, oh aucune des activits utopiennes n'a lieu. Dans le Monde fantastique c'est aussi son image qu'il perwit, mais travers les dformations mtriques et formelles d'un systme imaginaire de reprsentations que la collectivit partage. Dans la Grand'Rue ., l'individu, la personne prive, le consommateur est lim lui-mme et affronte dans l'utopie l'preuve de la ralit extrieure : l'extrieur est l'intrieur et ne tire de cette intriorisation qu'une puissanee supplmentaire de persuasion consommatrice, puisqu'elle est prise dans le jeu utopien que manifeste le dcor de la rue : celui-ci la met en reprsentation par sea maisons de la fin du xix' sicle en bois peint aux couleurs vives. Par son dcor, la Grand'Rue Amrique appartient l'un des districts de l'Ouest de Disneyland, le Monde-Frontire , qui voque le pass hrolque de la conqute de l'Ouest. Mak, par le..corte nu rel de seis boutiques, par les marchandises exposes derrire leurs vitrines, elle se rattache au district de l'Est, le Monde-Demain , oh sont prsents les doubles des produits de la technologie et de la science amricaines les plus avances. Que la Grand'Rue se nomine Amn (exactement Etats-Unis d'Amrique) n'est supplmentaire de l'opration que ce lieu effectue dais l'utopie de Disneyland : sous ce nona par la vertu, par la puissance qui lui apiiartie e propre se ralis e la - "-is ' rconciliation des contraires, mais en re tation : pass et aCe, et le et imaginaire. Vutopte s'y accomp t rfection, mais cette perfection est un spectacle ; son harmonie est une reprsentation. De ce point de vue, le travail de la fiction utopique se transcrit dans une figure idologique oh fi s'immobilise ; et c'est ainsi qu'une utopie perd la force critique qui la travaille dans l'idologie oh elle est d'ores et dji prise et
.4e1 . t

jouer pour reprsenter le face. a-face que les hommes ont aves eux-mrnes, dans l'imaginaire.

oh dsormais elle cesse de

Les mondes de Disneyland : du rcit au systme des lexies.

Abandonnons en ce -point le mouvement d'nonciation du narrateur aux alas de ses parcours multiples : la syntaxe de son discours a t dfinie la fois par les limites dont le franchissement quivaut racceptation d'un certain nombre de codos et par le parcours de l'axe conduisant au centre qui complte l'apprentissage des codea et done au narrateur les ~ts de discourir-son-rcit , les conditions phatiques communication. Mais, dans le mme temps, il a requ de ces codes et de ces possibilits de communiquer des rgles..supplmentaires, des injonctions nouvelles, des- dterminations qui contraignent, sitien son parcours, du moins, malgr sa libert, les effets de sena de son parcours. De l'acota au centre, il ne retire pas simplement la possibilit de commencer . mdtre sa communication, mais encone la surdtermination de son: discours posible par une certaine reprsentation de l'histoire dans rimaginaire, et par un blocage de cet imaginaire dans un systme de strotypes reprsentatifs dont il doit emprunter les images pour s'exprimen. Nous alloza dsormais recourir la carte, c'est-h-dire au texto utopique dans sa totalisation visible et substituer au rcit possible et la narration performantielle la descriptiva relle, assertorique, d'un ordre des coexistants dans respace. Ce qui revient mthodologiquement h supposer effectu le systme des parcours-discours dans la structure du tente-schme dont la cante est une des wprsentations : note mtadiscours analytique entre dans le tablean, se dveloppe sous fetme de reprsentation totalisante, substitut structural de la succession des parcours posibles, systme de lexies. Le tableau-carte a une e arde anche et une partie droite -WE eur -7e au , un espace carte de l'utopie. 11 l'oriente ainsi 311

310

UTOPIQUES : JBUX D'ESPACES

DGNRESCENCE UTOPIQUE : DI&NEYLAND

deuxibme ordre dont 11 est le ..* i t de vue n i. C'est ce e I e er . kr th lar ' en jeu . .. utopique, e e e e ObP lise dans la reprsentation imaginaire du narrateur, surdtermine idologiquement ; mais il la remet en jeu au prix d'un leurre, d'une substitution qui !jaque fort de passer inapenue. En effet, le spectateur est ncessairement, dans sa fonction mnze t t^ apocase rs tabes et en 1 occurrence, hora t n pas dans ~E----- rieur de la qu'elle neutralise et transforme par sa figure,ais d zt un acwwwst2. jai xktJ recouvre respace u di ue, ar une coextension arfaite et e e l.3 -..., e. op6ration e remiso en ;en .. su 7, succession des parcours, a la syntagmatique des lexies pluridles, leur modble paradigmatique oil elles sont prsentes dans leur 4mnulation. Ainsi la structure vaut pour la manifestation, la laingue pour la parole, le systhme des paradigmes pour la succession alatoire des syntagmes, ranalogon totalisant pour rarticulation des units narrativos et des squences de piutoun. 11 se pourrait que cette substitution ffit ncessaire au mtach~m ytlque pour s'effectuer. Mais il doit, tout le mona, le thmatiser pour ne point confondre les proa* narratifs et le systme du teste dans rtude des figures architecturales qui sont la fois spectaculaires et parcourabies en fonctionnant aux deux niveaux du spectacle et de la demeure, de la reprsentation et de l'habitation. L'alinant privilge d'ensembles signifiants comme Disneyland est de dplacer rhabitabilit de respace dans sa reprsentation de faire de r dans l'unit alatoire d'un parcours une reprsentation spectaculaire, si bien que le mouvement de substitution du diagramme et du rnodle analogique au parcours et i la maison peut resten compltement occult.
'4

Square . Le Monde-Frontitre a reprsente des acalles d la conqute de 1'Ouest dans le pase : rcits de conqute dont les archives s'inscrivent dans l'appropriation amrica= sana cense croissante de ternes et de ressources exploimala une transtables ;.> 17L.4~ . antique gresstoretrou ons dans le contenu ce cuscours utopique ce qui nous tait apparu comme constitutif de son code gnral : la frontare I la fois clture et transgression ; la limite, prtexte la transgression. 11 est remarquable, en effet, que les pisodes du MondeFrontibre soient essentiellement ceux du voyage de conque,te et d'exploitation, depuis les bateaux de Mike Fink et les radeaux de Tom Sawyer jusqu'aux convois muletiers d'exploitation des mines de mtaux prcieux et aux grands navires subes et vapeur du 1Vfississipi : pntratiaa, conqute sur les premiers possesseurs de la terre, les Indiens, dont la prsence est marque en reprsentation par les stands de tira et par les canoas de pene. Le Monde-Aventure a est la reprsentation de adanes de la vio sauvage dans les contres exotiques, au hasard des ' la de-F rivihre tropicale. ' le temporelle de rhistoire passe de la nation SlietWo ~ le Monde-Aventure si la distance atiale
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sauv riatu actuel d'action monde posa e, car l'aventure est aussi une frontire et les primitifs cannibales qui surgissent sur les rives apparaissent comme les mmes adversaires exploitables que les Indiens
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tant la distance temporelle et spatiale, rabatt


10

La cante de Disneyland.

auca les deux districti de 1'Ouest, dans la .: u extriorit leau, 4 7jf 21 2 ce mais ell~enet rintriorit Lx:_2 tation ; sulSi i K se trouvent - .111 I assimilestc .if n ar autre, par exhibition tm_la e dues et neutTun.e m
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relle psse dans l'espace distanci de rethno-

tricts : deux mondes, le Monde-Froutare et le


312

La partie gauche du tableau est constitue de deux dis-

' Lii partie droite du tableau est occupe par un seul


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venturo, .77-s un centre excentr, New Orlans

cette mpture de symtrie par rapport la pardo gauche. 11 313

UTOPIQUES : JEUX D'ESPACES

DGNRESCENCE UTOPIQUE : DISNEYLAND


Fantamie.

s'agit du Mon >main , conga essentiellement sous la forme du futur einsteinien, espacetemps qui ralise donc la synthase harmonique des deux dimensions du monde en gnral que la partie gauche du tableau reprsentait dans leur distance propre et leur distance spcifique, le temps comme histoire nationale passe et l'espace comete exotisme primitif tranger. Le c MondeDemain , c'est l'espace comme temps, l'univers possd par la science et la technique amricaines dja prsente ici et maintenant. Le Monde-Demain possade lui aussi son centre excentr, le thatre en rond, mobile, du Progras, offert par la General Electric, sur lequel nous reviendrons.

kli Temps Histoire esis ntain 1 get

Le Monde Fantastique (2) Le Monde Frontire rArnrique Le Monde Espace Prsent (3) Demain Temps Demain Aujourd'hui = la Grand'Rue (5) Amrique (1)

Le MondeAventure (4)

Liznite (a) (6)

Modales.

Nous pouvons abra construire deux modales successifs qui prsentent, run, la carte de Disneyland ou diagramme purement analogique de respace rel, rautre, la structure smantique de cette carta qui en articule avec plus de prcision sea oppositions :

Ralit (7) Figure 34.1 Structure smantique de^la carta de Disneyland.

De nouveau, le centre.

litel de Dienqtaeld

(4).

Figure 33. Carta diagramme de Disneyland.

Deux remarques sur les modales qui, kpremier, rejrbolise, dans des capaces de deuxlme et le second, e systame des lexies-parcours de resde trois pace de premier orare qu'est la figure utopique inscrite dans la topographie urbaine de Los Angeles. La premiare concome la fonction smiotique du centre dans la structure sm.antique. Le centre de la structure n'est pas le centre de la carte - en d'autres termes, la structure n'est pas une carte simplifie. Le centre symbolise la pluralit des fonctions smiotiques de la Grand'Rue Amrique comme amas au_ centre, axe de conversion de la ralit en fantasme et de la distance historico-gographique disjointe en conjonction technique et scientifique de respace et du temps. La deuxiame est galement relative au centre : on notera que la Grand'Rue Amrique est formellement et matriellement, smiotiquement et smantiquement, un 315

11

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UTONQUES : MEM D'ESPACES

IYAGNABSCENCE UTOPIQUE : DISNEYLAND

lieu d'change et de travail, change et transit des marchandises et des objets de consommation reles, mais aussi change et transit des significations que la carte et la structure de la carte ont fait apparattre. Le centre de la structure fonctionne ainsi la fois dans la structure et hors d'elle : dans la structure, puisqu'il est rigoureusement dtermin par les deux grandes corrlations qui la constituent, ralit et fantasme d'une part, distance historico-gographique et espace-temps d'autre part. Mais il n'est pas seulement le point d'intersection des deux axes smantiques : dans une certaine mesure, il les produit: En effet, c'est par lui que les pilles contraires des corrlations s'changent Fun dans l'autre, que la ralit devient fantastique et le fantasme rel, que la distance extrieure-intrieure du lointain exotique et du pass national se transforme en espace-temps, universels-amrieains, de la science et de la technologie, et vice versa, que la science et la technique amricaines se convertissent en pass hstorique et tranget extrieure. Le centre est en effet dot d'une grande polyvalence smantique ; il cumule toutes les fonctions smiotiques. 11 offre la prsence, dans un dcor du
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reprsentation de cette reprsentation et le lieu oil elle se produit dans son systhme, cortes, on pouvait d'avance en tre persuad par son caracthre spectaculaire : comme telle, ' ait rutopie de Disney obiss aux lois gnralees de la reprsentation. Enfin la mdiation reprsentative de la Grand'Rue Amrique fait apparaitre que peut-etre, dans ce lieu utopique, les marchandises sont des significations et les significations des marchandises. Par la vente des produits de consommation up-to-date dans le dcor d'une rue du >zas, entre ralit adulte et fantasme enfantin, l'utopie de Walt Disney convertit les unes dans les autres et rciproquement : ce gui est acheink. ce sont des signes ; mais, ces signes, ce sont des marchandises.
Les centres excentriques.

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et voie sexta. 11 est la reprsentation de la mdiation dialectique transformatrice-cratrice des solutions narratives ; il est l'image des inventions dtermins de l'histoire en ses diffrents niveaux. Que cette reprsentation, que cette image se nomment Etats-Unis d'Amrique et se dclinent au prsent, dcouvre l'ultime opration que le centre ralise dans l'espace utopique : la conversion de l'histoire en idologie, en par e r...V gte. 1 n est pas mutile d'ajouter, pour dore cette remarque, que nous dcouvrons dans le centre structural de la carta l'existence d'un lment qui a t souvent not dans l'organisation de l'espace pictural reprsentatif du Quattrocento aux Impreessionnistes : un lment central par otl s'effectue la conversion des figures smantiques et des fonctions smiotiques du tableau et dont la polyvalence permettait, en particulier dans le tableau d'histoire,, la convasion du temps en espace et du rcit en symbole. Que Disneyland soit une reprsentaa= id othir - i ij ii jit
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Les districts de gaucho et de droite du tableau sont dots de centres secondaires qui sont eux-mmes relis de fa9on signifiante. c New Orlans Square gauche, comme le Carrousel du Progrs droite sont, chacun sa .lace, les lments mtaphoro-mtonymiques du sous-ensemble dont jis font partie. Le premier runit, dans le mme lieu, deux ittractions (il ne faut pas oublier que la partie gauche du tableau est compose de deux districts disjoints smantiquement et topographiquement, distants, run et l'autre, dans l'histoire et la gographie), la Caverne des Pirates de la Mer des Caras-bes et la Maison hante extraite d'un conte de Po. Le second reprsente une succession de scnes
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dji des lendemains et dont la morale est la satisfaction progressive des besoins humains par la technique et la science : l'espace et le temps y sont rconcilis, puisque les personnages du pass se retrouvent magiquement identiques ceux de demain et que la forme modeste de 1' origine se transforme progressivement dans un duplex perdu entre deutifirmaments, celui de l'espace stellaire et celui des lumires de la ville. Attractions parmi les autres attractions ' des dmtricts on ils sont situs, New Orlans Square et Ale eux seuls la a. 44, fication des Mondes dont lis sont les partiese
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UTOPIQUES : JEUX D'ESPACES

DGNRESCENCE UTOPIQUE : DISNEYLAND

Le fantasme de l'accumulation primitive. La Cavarle des Pirates ne rvale tout son contenu smantique primitif que dans un rcit. Le narrateur doit ici reprendre la parole pour rciter son parcours souterrain, car rorganisation syntagmatique de l'itinraire qu'il suit dans une barque contient la clef d'une premiare et essentielle strate de significations. En effet, premiare squence du discours, cette caverne est d'abord un lieu oh cadavres, squelettes demi-vtus, sont tendus sur des monceaux de piaces d'or et d'argent, des tas de pierres prcieuses, de joyaux, de vaisselle d'or, etc. Deuxiame squence : le visiteur assiste, ensuite, une bataille navale (les bateaux piratea canonnent les vaisseaux d'un post) et sa barque se glisse entre les deux lignes de feu ; troisiame squence, la ville est pase d'assaut par les piratea dbarqus : on tue, on viole, on pille, cris aigus des femmes, grondement de l'incendie ; le butin s'entasse dans les barqueo et les gallions. Domare squence, enfin, la barque du visiteur quitte la caverne, salue par les pirares qui font bombance pour fter leur victoire. La narration, on l'a compris, s'y droule selon une succession chronologique inverse : en effet, si les squences ~me, troisiame et quatriame y sont correctement ordonnes, calle qui est la premiare dans l'ordre de l'nonciation discursive devrait tre la demiare dans rordre de l'histoire : n'est-ce pas partir de son prsent que le narrateur s'en va dcouvrir un morceau de pass et son prsent n'est-il pas contemporain de la fin despiratea 7 Cene inversion complexe du cours du temps dans l'organisation du grand syntagme narratif a un double sena : thique et moralisateur d'abord ; le crime ne paie pas. Comme parfois dans les fables, rargument moral est prsent d'abord, avec la reprsentation des squelettes concha sur leut trsor. Mais, au-del de ce smantame de surface, le renversement de la chronologie des vnements typiques dans cene du rcit qui les prend en charge signifie une sorte d'quivalence formelle des chronologies et, du mme coup, prpare leur neutralisation. Dans ce lieu qui est au-deld de l'espace, puisque c'est une caverne, le temps du rcit et le temps de l'vnement s'changent, le temps de l'nonciation et
.

iiifie mence son parcours dans l'espace, sait la fin de rhi dont il assiste au successif surgissement temporel. L'organisation syntagmatique de son parcours a, d'emble,. une valeur paradigmatique reconnue en manifstation dans" la legon de morale qu'elle recale. La succession chronblgique est neutrahse dans le lieu de la reprsentation, par la scne du spctacle. Des remarques analogues pourraient etre faltes propos de la Maison. hante .

celui j'Inonct~sent : le~tur~1 com,

Economie morale et morale conomique. Mais, si nous introduisons la narration avec les ambivalences chronologiques de son nonc et de son nonciation dans le schame structural de la cate, si -nous relions le paradigme qu'elle expose dans la succession de son rcit aux autres relations constitutives de la. structuration de la figure totale, et en particulier la relation matricielle que produit le centre de la structure, alors apparatt une deuxime couche de seas : le centre en effet est un aujourd'hui rel , c'est-i-dire un len d'changes de ..marChandises, et de produits, un march de biens de consommation et un lieu de consommation. Corrl au centre excentrique de la partie gaucho du tablean, le centre de l'utopie de Disney signifie au visiteur que la vie est un change constant et une perptuelle consommation. Corrlativement, la Cavan; des Pirates (et la Maison hante ) lui apprennent, au-del, de la legon de morale et cies motions de son parcours, que la distance historico-gographique dplace et condense dans cet au-del de l'espace et ,du temps qu'elles reprsentent est un lieu fantastique otl raccumulation fodale des richesses, la thsamisation bispanique de l'Anclen Monde, fiont non seulement moralement condamnables, mala des signes et 'des symptmes de mort. Le trsor enfoui au fond de la caverne est une chose 'norte. La marchandise produite et vendue est un bien vivant parco que produit et consommable.

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UTOPIQUES :

JEUX

D'ESPACES

Le mythe du progrs technique.

La validit de cette corrlation signifiante s'affirme si nous construisons dans la structure la squence de la Caverne des Pirates et du Carrousel du Progrs . En effet, la reprsentation que la General Electric are au visiteur est produite sur une schne circulaire et mobile : le narrateur ne parcourt pas un itinraire, comme dans la Caverne des Pirates , fflt fi quelque peu chronologiquement 11 est devenu spectateur immobile et passif, assis dans un fauteuil, et assiste, partir du point free d'aujourd'hui, au -mouvement du temps : ce temps n'est plus celui de Mistoire, mais linaire indfinie de la technique et de la ademe. ais,7la comete succession narrativo draTtUr"-- des Pirates , la dynamique du Carrouveme sel du Progrs est, au moros en apparence, quelque peu chahute . Le plateau de la scne est mobile et son mouvement, circulaire. Les tableaux auxquels assiste le apectateur ne sont pas prsents par une succession discontinuo de schnes marquant une tape dtermine du progola, mala par une progression continue. ou t ms, cette progression, puisque sa caractristique est de constamment revenir son point de dpart ? En vrit, si la monde de la reprsentation est la linarit sana terne du progrs scientifique et technique, le mouvement circulaire continue de la scne est un simple signifiant de la rconciliation du temps et de respace saisie et reprsente comme la progression cumulative indfinie des biens de consommation et de rentourage ustensilaire ' de rindie caractre indfini du progrs, comme l'organisation spcifique de l'espace de reprsentation traduit la satisfaction passive des besoins Nulle allusion I l'argent, encone molas son accumulation strile et mortelie : la richesse reprsente n'est pas de l'ordre des signes montaires ou des mtaux prcieux. Elle relve de la complexification croissante de la sphre des ustensiles qui progressivement constitue la totalit de l'environnement humain. Elle sgnale, dans une certaine mesure, la maftrise de l'individu ar l'ustensile 320

Plan de Paris par Gomboust (1647)

PLAN de PARIS sous LOUIS XI


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DGNRESCENCE UTOPIQUE DISNEYLAND

ment qui, ainsi, 1' agit mcaniquement. Les signes de la richesse sont constitus par rampleur et la diversit, non de la consonunatiot- comme dans le centre structural rel de l'utopie mais des moyens et des instrtiments de la consommation, de ses mdiations techniques et scientifiques. Les centres excentriques sont, avons-nous dit, les parties mtaphoro-mtonymiques des ensembles dont ils sont des lments. C'est grce aux effets de sena qu'ils induisent sur la totalit et sur ses grands sous-ensembles que nous allons pouvoir mettre en vidence une trs fondamentale relation qui structure rutopie de Disney. Elle articule de fagon diversifie et complexe la machine et le vivant, la technique et l'individu et, en fin de compte, la nature et la culture.
Machine et vivant.

Les parties gauches du tableau ont montr les sauvages contres exotiques et l'hroIque conqute de l'Ouest contre froces Indiens et les Mes fauves. Au fond, l'idologie e i nes simple qui se y sont montres est celle de la culture porte par rAmricain au xtx alele et par le Blanc, adulte, civilis, malo, dans les espaces extrieurs et trangers. Or, tous les tres occidentatia nous apercevons dans ces mondes de rutopie et ce a es encore p us vrai eses et fant8mes de New Orlans. Square ) sont des reproducPirares est la cavem ti des doubles : la Caveme rom nent, avec cette diffrence que ce ne sont pas leurs ora res sur e eux-mrnes que les visiteurs voient. Cela revient au cependant, puisqu'ils sont des quasi-vivants. On les croirait rels et comme dans la caverne platonicienne, les montreurs de marionnettes se cachent. Rien n'est vrai pourtant ; tout le vivant n'est qu'artifice, toute la nature n'est qu'un simulacre. En d'autres termes, la nature est montre comme un monstre primitif et sauvage. Mais ce monstre n'est qu'une apparence que puncUL, machine dans la gratuit ludique de rutopie, de l'Autre Monde. Ce monstre es un

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UTOPIQUES : JEUX D'ESPACES

DGNRESCNCE UTOPIQUE DISNEYLA/k)

ddalenne. Toutefois, une vrit pointe dans ce jeu de l'artifice et dans l'activit dsintresse des automates, vrit qu'il, faut dsimpliquer des apparences. Ce qui se siznifie dans laezd iuchejrjs qart arte c'est ue la machine est la antla vrit du ~t. N.msrro re retrouvons clan rutopla istmique du mcatusme que nous avions remarqu dans rutopie ongmaire de More et dont raffinnation est co~ve avec IrEnTa-tnce ef-E1:11Velo menrainapitalirne liTlausMel. Nous . retouvn mt d'un savoir offert aux topiens I 1 nivers ceuvre un eu s agit une, mace . e clissim '-"a;5aiien es es et dont e dessem est se aire 'b me, e se aire pren re son contraire : la vie naturelle. Le modle rduit. Mais cette vrit cache des lments de la partie gauche du tableau se rva e-mme i droite dans M Demain : les machines sont la, partout prsentes, clatantes, du sous-marin atomique a la fuse vers la lune, comme si ce qui tait dissimul dans les deux districts de la distance historico-gographique tait devenu explicite travers et grice i la mdiation du centre, de la Grand'Rue Amrique . Pourtant, si les machines sont ainsi manifestes, elles ne sont pas de vraies_machines : la fuse lunaire n'est pas ime vraie fuse ; le sous-marin atomique, un vrai sous-marin. Elles ne sont pas fausses, non plus. Leur ralit est celle du modaladuit : ce ne sont as des faux bl mais itr'inis e v m'c'ialie-- :dans esque un cenan' nombre de -s 781-tlw-c- ractristiques de robjet rel se trouvent consera ves par la dcision de leur constructeur. Faux vivants et . 1 machines caches a gauche, machines manifestes et vrais ' modales it droite ; la nature relle est rapparence, la machine-modale rduit est la ralit. L'utopie de Disney opere l'change de la .nature biologique et de la technique mcaniste, dans le chass-crois de l'apparence et de la ralit o l'une et l'autre se neutralisent.
i 41,"
-

Ainsi s'extnue la force utopiqe_du nutre dans ridologie de la reprsentation et de ra machine. - Ce que Copie ici indique dans le double jeu du vrai et du faux, du vivant et de rartefact, c'est l'image du double loignement que ressent rindividu de cette socit, de la double distance qu'il prouve 1'gard de la nature et de la science : il ne rencontre plus la nature ou celle qu'il rencontre est une nature prserve, rserve. Et la science l'agit, le meut par l'intermdiaire de la technique et des machines qqi crent plus de besoins qu'elles n'en satisfont. La nature qu'il volt est une reprsentation dont la face cache est une machine. La machine qu'il utilise et avec laquelle il joue est - un modele rduit d'une machine qui le saisit et qui se joue de lui. Nous rencontrerons la mame fonction des modales rduits sur une autre isotopie, _dans le Monde fantastiqu . Nous avons vu que ce Monde est fait des images relles-ralises des contes de fes mis eux-mames en images et en sean par Walt Disney. Le Monde fantastique est le retour de la ralit, mairsbus sao e r gres sive son. cutre en "topie, mais cet autre n'est qu'une ralit imaginaire. Or cet imaginaire rel est la rptition, ia-reprochiction de ce que le narrateur a vu dans la - Caveme des Pirates t-- dans la Maison hante , mais rgressivement, sur le mode de la petitesse, la taille de l'enf ant. Nous y rencontrons les mames fantasmes de mort, de toute-puissance, de destruction, de violence, de dvoration, mais comme des modales rduits de ceux qui animaient les deux grandes attractions de New Orlans Square . Modales rduits comme ceux du Monde-Demain , mais modales rduits de la mort, de l'trange et de rexotique dans rimaginaire,au contraire de ceux de la science et de technique qui sont la vie, le consommable, familier dans leur image. D ce point de vue, le Mcmde fantastique est une complexe mais importante mdiation entre les machines de Demain et les fantatmes historiques-gographiqus de la Frontiare et de l'Aventure mtaphoriss dans le jeu du Pirate et du Fantme. Nous pourrions, sans doute, guids par les relations de la structure smantique de la carte, articuler le domaine du 323

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Vivant grandeur nature et celui de la Machine modle rduit . Le premier est une apparence naturelle dans la distance du pass historique ou de l'espace gographique. Le second est la vrit culturelle dans le maintenant et l'ici de la vie amricaine qui se pergoit comme la vie universelle : la fonction de l'utopie de Disney dans son centre a t de reprsenter la transformation de l'un dans l'autre, d'en explorer l'idologie sur la scne et dans les dcors de I'utopie. Inscrivons, pour terminer, les nouvelles relations que nous avons fait apparaltre par le mtadiscours analytique dans la structure smantique de la carte :
SmrTratisrel,

chapitre 13' proposde enikis l'utopie de l verticalit l


Il ne s'agira ici que d'un texte 2, qui ne nous conduira pas Xenakis le musiten, mais Xenakis le pote-mathmaticien de rarchiteclure, et plus encore, peut-tre, la pratique potique dont il est la voix et qui a nom utopie . 11 s'agira aussi d'une ville, de la ville construite sous les espces d'un modle en forme de texte qu'ailleurs des dessins illustrent, saos proprement parler la reproduire dans un schma ou une carte, mais qu'a donnent voir l'horizon d'un voyage, au regad itinrant de rexplorateur d'une autre plante la n8tre. Cette ville et ce texto seront, leur tour, les prtextes un autre voyage dans la figure que les pages de Xenakis dessinent en filigrane de leur criture, voyage qui en dplacera librement les lignes, qui en fera jouer les formes, qui I s - a c es pour en ir nuera tester le modle dont elle est, travers les remarques crites Berlin, la reprsentation.
Les mythes : dcentralisation et orthogonisme.

Muniese acmiam. ladee de riebesses = soal

nux mookus *holt*. JiiZtaire.

Faaresone.

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de eaddeer = ummen.a.

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11

Pa= duplicate d'tres rek .= masiasim. Vrak mitades.


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Xelrie hidfiai de 1

comommaiket techalogIque = me.

Figure 3S. ---, Structure smantique de la reprsentation idologique

de Disneyland.

Xenakis entre en utopie par la critique d'un mythe double face ui lui paralt animer toute la politique urbaine intemation. e, ce m qui s exprime par e gran. prole dcentralisation et par son instrument conceptuel, rorthogonisme. Cet itinraire vers l'Autre Monde par un acte de 1. Ce texto est le dveloppement d'un article paru dans te numro que l'Are a consacr k Xnakis en novembre 1972. Noui remercions la direction de cette revue, et en particulier M. Bernard Iringaud, d'avoir autoris sa reprise dans cet ouvrage. 2. La Ville cosmique a t publi pour la premiare fois par Frangoise Choay dans son livre, Urbanisme, utoples et rialits, Le Senil, Paris, 1965. Le texto a t repris le recueil de lannis dans = 160.

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Jacques Rancire

Le spectateur rnancip

ditions

La fabrique

Le spectateur mancip

Ce livre a pour origine a = e se il y. a quelques annes d'introduire la rflexion d'une acadmie d'artistes consacre au spectateur partir des ides dveloppes dans mon livre Le Maitr ignorant'. La proposition suscita d'abord en moi quelque perplexit. Le Maitre ignorant exposait la thorie excentrique et le destin singulier de Joseph Jacoto qui : . - e t du xixe sicle en affirmant qu'un ignorant pouvait apprendre un autre ignorant ce qu'il ne savait pas lui-mme, 'en proclamant l'galit des intelligence et en opposant l'mancipation intellectuelle l'instruction du peuple. Ses ides taient tombes dans l'oubli ds le milieu de son sicle. J'avais cru bon de les faire revivre, dans les annes 1980, pour lancer le pay de l'galit intellectuelle dans la mare des dbats sur les fmalits de l'cole publique. Mais quel usage faire, au sein de la rflexion artistique contemporaine, de la pense d'un homme dont l'univers artistique peut tr emblmtis par les noms de Dmosthne, Radne et Poussin? A la rflexion pourtant, il m'apparut que l'absence de toute relation vidente entre la pense de l'mancipation ntellectuelle.et la question du spectateur aujourd'hui tait aussi une chance. Ce pouvait tre l'occasion d'un cart radical l'gard des prsuppositions thoriques et politiques qui soutiennent encore, mme sous la forme postmoderne, l'essentiel du dbat
. " "

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sur le thtre, la performance et le spectateur. Mais, pour faire apparaitre la relation et lui donner sens, iI fallait reconstituer le rseau des prsuppositions qui placent la question du spectateur au centre de la discussion sur les rapports entre art et politique. Il fallait dessiner le modle global de rationalit sur le fond duquel nous avons t habitus juger les impli- . cations politiques du spectacle thtral. J'emploie ici cette expression pour inclure toutes les formes de spectacle action dramatique, danse, performance, mime ou autres - qui placent des corps en action devant un public assembl. Les critiques nombreuses auxquelles le thtre a donn matire, tout au long de son histoire, peuvent en effet tre ramenes une formule essentielle. Je l'appellerai le paradoxe du spectateur, un paradoxe plus fondamental peut-tre que le clbre paradoxe du comdien. Ce paradoxe est simple formulen il n'y a pas de thtre sans spectateur (ft-ce un spectateur unique et cach, comme dansla reprsentation fictive du Fils natural qui dohne lieu aux Entretiens de Diderot). Or, disent les accusateurs, c'est un mal que d'tre spectateur, pour deux raisons. Premirement regarder est le contraire de connaitre. Le spectateur se tient en face d'une apparence en ignorant le processus de production de cette apparence ou la ralit qu'elle recouvre. Deuxihmement, c'est le contraire d'agir. La spectatrice demeure immobile sa place, passive. tre spectateur, c'est tre spar tout la fois de la capacit de connaitre et du pouvoir d'agir. Ce diagnostic ouvre la voie deux conclusions diffrentes. La premire est que le thtre est une chose absolument mauvaise, une scne d'illusion et de passivit qu'il faut supprimer au profit de ce qu'elle interdit la connaissance et l'action, l'action de connaitre et l'action conduite par le savoir. C'est la conclusion
s

jadis formule par Platon : le thtre est le lieu o des ignorants sont convis voir des hommes souffrants. Ce que la scn thtrale letir ffi-e est le spectacle d'un pathos, la manifestation d'une maladie, celle du dsir et de la souffrance, c'est--dire de la division de soi qui rsulte de l'ignorance. L'effet propre. du thtre est de transmettre cette ma-ladie par le moyen d'une autre : la maladie du regard-syhjugu par des ombres. Il transmet la maladie d-Ignornct qui fait souffrir les personnages par une machine d'ignorance, la machine optique qui forme les regards , l'illusion et la passivit. La communaut juste est donc celle qui ne tolre pas la mdiation thtrale, celle o la mesure qui gouverne la cornmunaut est directement incorpore dans les attitudes vivantes de ses memores. C'est la dduction la plus logique. Ce n'est pas pourtant celle qui a prvalu chez les critiques de la mimesis thtrale. Ils ont le plus souvent gard les prmisses en changeant la conclusion. Qui dit thtre dit spectateur et c'est l un mai; ont-ils dit. Tel est le cercle du thtre tel que nous le connaissons, tel que notre socit l'a model son image. II nous faut donc un autre thtre, un thtre sans spectateurs : non pas un thtre devant des siges vides, mais un thtre o la relation optique passive impliqu par le mot mme soit sournise une autrereration, celle qu'implique un cutre mot, le mot dsignant ce qui est produit sur la scne, le drame. Drame veut dire action. Le thtre est le lieu o une action est conduite son accomplissement par des corps en mouvement face des corps vivants mobiliser. Ces derniers peuvent avoir renonc leur pouvoir. Mais ce pouvoir est repris, ractiv dans la performance des premiers, dans l'intelligence qui construit cette performance, dans l'nergie qu'elle produit. C'est sur ce pouvoir actif qu'il faut construire un thtre nouveau, ou plu9

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essence vritable dont les spectacles qui emprunten ce nom n'offrent qu'une version dgnre. Il faut un thtre sans spectateurs, oil les assistants apprennent au lieu d'tre sduits par des images, o ils deviennent des participants actifs au lieu d'tre des voyeurs passfs. Ce renversement a connu deux grandes formules, anta oniques dans leur principe, mme si la pratique et la thorie i u ea re re mles. Selon la premire, il faut arracher le spectateur l'abrutissement du badaud fascin par l'apparence et gagn par l'empathie qui le fait s'identifier avec les personnages de la scne. On lui montrera done un spectacle trange, inusuel, une nigme dont iI ait chercher le sens. On le forcera ainsi chan. s e ei e _ Ir l'enquteur ou de l'exprimentateur scientifique qui observe les phnomnes et recherche leurs causes. Ou bien on lui proposera un dilemme exemplaire, semblable ceux qui se posent aux hommes engags dans les dcisions de l'action. On lui fera ainsi aiguiser son propre sens de l'valuation des raisons, de leur discussion et du choix qui tranche Selon la seconde formule, c'est cette distante raisonneuse qui doit tre elle-mme abolie. Le spectateur doit tre soustrait la position de l'observateur qui examine dans le calme le spectacle qui lu est propos. 11 doit tre dpossd de cette maitrise illusoire, entram dans le cercle magique de l'action thtrale changera le privilge de l'observateur rationnel contre celui de I'tre en possession de ses nergies vitales intgrales. Telles sont les attitudes fondamentales que rsument le thtre pique de Brecht et le thtre de la cruaut d'Artaud. Pour l'un, le spectateur doit prendre de la distante ; pour l'autre, il doit perdre toute dis. :

tance. Pour l'un il doit affiner son regard, pour l'autre er la i osition mme du regardeur. Les -i entreprises modernes i e r o constamment oscill entre ces deux peles de l'enqute distante et de la participation vitale, .quitte mler leurs prncipes et leurs effets. Elles ont prtendu transformer le thtre partir du diagnostic: -

qui conduisait sa suppression. 11 n'est donc pas tonnant qu'elles aient repris non seulement les attendus de la critique platonicienne mais aussi la formule

en voulait ; : ;- positive qu op e e substituer la communaut dmocratique et ignorante du thtre une autre communaut, rsume dans une autre performance des corps. Il lui opposait la communaut chorgraphique o nul ne demeure un spectateur immobile, o chacun doit se mouvoir selon le rythme communautaire fix par la el . M, e i 'tte ce qu'il faille pour .. 1 e i - 14 e cela enivrer les vieillards rtifs entrer i ans a collective. Les rformateurs du thtre ont reformul l'opposition platonicienne entre chore et thtre comme opposition entre la vrit du thtre et le simulacre du spectacle. Ils ont fait du thtre le lieu oil le public passif des spectateurs devait se transformer en son contraire : le corps actif d'un peuple mettant en acte son principe vital. Le texte de prsentation de la Soirjmerakademie qui m'accueillait l'exprirnait en ces termes : Le thtre reste le seul lieu de confrontation du public vec lui-mme comme collectif. Au sens restreint, la phrase veut seulement distinguer l'audience collectve du thtre des visiteurs individuels d'une exposition ou de la simple addition des entres au cinma. Mais il est clair'qu'elle signifie davantage. Elle signifie que le thtre est une foi'me communautaire exemplaire. Elle engage une ide de la communaut comme prsence soi, oppose la distante

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de la reprsentation. Depuis le romandsme allemand, la pense du thtre s'est trouve associe cette ide de la collectivit vivante. Le thtre est apparu comme une forme de la constitution esthtique - de la constitution sensible - de la collectivit. Entendons par l la communaut comme manire d'occuper un lieu et un temps, comme le corps en acte oppos au simple appareil des lois, un ensemble de perceptions, de gestes et d'attitudes qui prcde et prforme les lois et institutions politiques. Le thtre a t, plus que tout autre art, associ l'ide romantique d'une rvolution esthtique, changeant non plus la mcanique de l'tat et des lois mais les formes sensibles de l'exprience humaine. La rforme du thtre signifiait alors la restauration de sa nature d'assemble ou de crmonie de la communaut. Le thtre est une assemble o les gens du peuple prennent conscience de leur situation et discutent leurs intrts, dit Brecht aprs Piscator. 11 est, affirme Artaud, le rituel purificateur o une collectivit est mise en possession de ses nergies propres. Si le tlitre incarne ainsi la collectivit vivante oppose l'illusion de la mimesis, on ne s'tonnera pas que la volont de rendre le thtre son essence puisse s'adosser , la critique mme du spectacle. Quelle est en effet l'essence du spectacle selon. Guy Debord? C'est l'extriorit. Le spectacle est le*rgne de la vision et la vision est extriorit, c'est-,-dice dpossession de soi. La maldie de l'homme spectateur peut se rsumer en une brve formule Plus il contemple, moins il est 2 . La formule semble antiplatonicienne. De fait, les fondements thoriques de la critique du spectacle sont emprunts, travers Marx, la critique feuerbachienne de la religion. Le principe de l'une et de l'autre critique se trouve dans la vision romantique de la vrit comme non-sparation. Mais cette ide est dpendante elle-mme de
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la conception platonicienne de la mimesis. La contemplation qe Debord dnonce, c'est la contemPlation de l'apparence spape de sa vrit, c'est le spectacle de souffrance produit par cate sparation. La sparation est l'alpha et l'omga du spectacle3 . Ce que l'homme contemple dans le spectade est l'activit qui lui a t drobe, c'est sa prpre essence, devenue trangre, retourne contre lui, ofgnisatrice d'iun monde collectif dont la ralit est selle de cette dpossession. 11 n'y a pas ainsi de contradiction entre la critique du spectacle et la recherche d'un thtre rendu son essence originaire. Le bon thtre est celui qui utilise sa ralit spare pour la supprimer. Le paradoxe du spectateur appartient ce dispositif singulier qui reprend au compte du thtre les principes de la prohibition platonicienne du thtre -. Ce sont done ces principes qu'U conyiendrait aujourd'hui de rexaminer, ou plutt, c'est le rseau de prsuppositions, le jeu d'quivalences et d'oppositions qui soutient leur possibilit quivalences entr public thtral et communaut, entre regar et passivit, extriorit et sparation, mdiation et simulacre ; oppositions entre le collectif et l'individuel, l'image et la ralit vivante, l'activit et la passivit, la possession de soi et l'alination. Ce jeu d'quivalences et d'oppositions_compose en effet une dramaturgie assez tortueuse de faute et de rdemption. Le thtre s'accuse lui-rnme de rendre les spectateurs passifs et de trahir ainsi son essence d'action communautaire. II s'octroie n consquence la mission d'inverser ses effets et d'expier ses fautes en rendant aux spectateurs la possession de leur conscience et de leur activit. La scne et la performance thtrales deviennent ainsi une mdiation vanouissante entre le mal du spectacle et la vertu du vrai thtre. Elles se proposent d'enseigner leurs
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spectateurs les moyens de cesser d'tre spectateurs et de devenir agents d'une pratique collective. Selon le paradigma rec tien, a me a ion ea a e rend conscients de la situation sociale qui lui donne lieu et dsireux d'agir pour la transformen. Selon la logique d'Artaud, elle les fait sortir de leur position de spectateurs : au lieu d'tre en face d'un spetacle, ils sont environns par la performance, entrains dans le cercle de lladiorkgyi leur rend leur nergie collective. Dans l'un et l'atre cas, le thtre se donne pression. C'est ici que les descriptions et les propositions de l'mancipation intellectuelle peuvent entrer en jeu et nous aider reformuler le problme. Car cette mdiation auto-vanouissante n'est pas pour nous quelque chose d'inconnu. C'est la logique mme de la rela: le rle dvolu au maitre est de supprimer la distante entre son savoir et l'ignorance de l'ignorant. Ses leQons et les exercices qu'il donne ont pour fin de rduire progressivement le gouffre qui les spare. Malheureusement il ne peut rduire l'cart qu' la condition de le recrer sans cesse. Pour remplacer l'ignorance par le savoir, il doit toujours marcher un pas en avant, remettre entre l'lve et lui une ignorante nouvelle. La raison en est simple. Dans la logique pdagogique, l'ignorant n'est pas seulement celui qui ignore encore ce que .le maitre sait. Il est celui qui ne sait pas ce qu'il ignore ni comment le savoir. Le maitre, lui, n'est pas seulement celui qui dtient le savoir ignor par l'ignorant. Il est aussi celui qui sait comment en faire un objet de savoix, quel moment et selon quel protocole. Car la vrit, il n'est pas d'ignorant qui ne sache dj une masse de choses, qui ne les ait apprises par lui-mme, en regardant et en coutant autour de lui, en observant et en rptant, en se trompant et en corrigeant ses
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erreurs. Mais un tel savoir pour le maitre n'est qu'un savoir d'ignorant, un savoir incapable de s'ordonner du lus sintole a plus compliqu. L'ignorant progresse en comparan ce qu'il dcouvre ce qu'il sait dj, selon le hasarddes e, rencontres mais aussi selon la rgle arithmtiqu la rgle dmocratique qui fait de l'ignorance un moindre savoir. II se proccupe seulement de savoir plus, de savoir ce qu'il ignorait encore. Ce qui lui manque, ce qui manquera toujours l'lve, moins de devenir _maitre lui-mme, c'est le savoir de i'ignorance, la connaissance de la s is anee savoir de l'ignorance. Cette mesure-l chappe prcisment l'arithm: tique des ignorants. Ce que le maitre sait, ce que le protocole de transmission du savoir apprend d'abord . l'lve, c'est que l'ignorance n'est pas un moindre savoir, elle est l'oppos du savoir ; c'est que le savoir il.est une n es pas position. L'exacte distance est la distance qu'a,ucune rgle ne mesure, la distance qui se prouve por le seul jeu des positions occupes, qui s'exerce par la pratique interminable du pas en avant sparant le maitre de celui qu'il est cens exercer le rejoindre. Elle est la mtaphore du gouffre radical qui spare la manire du maitre de celle de l'ignorant, paree qu'il spare deux intelligences : celle qui sait en quoi. consiste l'ignorance et celle qui ne le sait pas. C'est d'abord cet cart radical que l'enseignement progressif ordonn enseigne l'lve. Il lui enseigne d'abord sa propre incapacit. - Ainsi vrifie-t-il incessamment dans son acte sa propre prsupposition, l'ingalit des intelligences. Cette vrification interminable est ce que Jactot :nomme abrutissement. A cette pratique de l'abrutissement il opposait la pratique de l'mancipation intellectuelle. L'mancipation intellectuelle est la vrification de l'galit des
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intelligences. Celle-ci ne signifie pas l'gale valeur de toutes les manifestations de l'intelligence mais l'galit soi de l'intelligence dans toutes ses manifestations. II n'y a pas deux sortes d'intelligence spares par un goliffre. L'animal humain apprend toutes choses comme il a d'abord appris la langue maternelle, comme il a appris s'aventurer dans la fort des choses et des signes qui l'entourent afn de prendre place parmi les humains : en observant et en comparant une chose avec une autre, un signe avec un fait, un signe avec un autre signe. Si l'illettr connait seulement une prire par mur, il peut comparer ce savoir avec ce qu'il ignore encore : les mots de cette prire crits sur du papier. Il peut apprendre, signe apr signe, le rapport de ce qu'ii ignore avec ce qu'il sait. 11 le peut si, chaque pas, il observe ce qui est en face de lui, dit ce qu'il a vu et vrifie ce qu'il a dit. De cet ignorant, pelant les signes, au savant qui construit des hypothses, c'est toujours la mme intelligence qui est l'ceuvre, une intelligence qui traduit des signes en d'autres signes et qui procde par comparaisons et figures pour communiquer ses aventures intellectuelles et comprendre ce qu'une autre intelligence s'emploie lui communiquer. Ce travail potique de traduction est au cceur de tout apprentissage. 11 est au cceur de la pratique mancipatrice du maitre ignorant. Ce que celui-ci ignore, c'est la distante abrutissante, la distante transforme en gouffre radical que seul un expert peut combler. La distance n'est pas un mal abolir, c'est la condition normale de toute communication. Les animaux humains sont des animaux distants qui commtmiquent travers la fort des signes. La distante que l'ignorant a franchir n'est pas le gouffre entre son ignorance et le savoir du maitre. Elle est simplement le chemin de ce qu'il sait dj ce qu'il ignore encore mais qu'il peut apprendre comme 1 a appris le reste,
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qu'il peut apprendre non pour occuper la position du savant mais pour mieux pratiquer l'art de traduire, de mettre ses expriences en -mots et,ses mots l'preuve, de traduire ses aventures intellectuelles l'usage des autres et de contre-traduire les traductions qu'ils lui prsentent de leurs propres aven tures. Le maitre ignorant capable =d-raider parcourir ce chemin s'appelle ainsi non parte qu'il ne sait ren, mais parte qu'il a abdiqu le . savoir de l'ignorance et dissoci ainsi sa maitrise de son savoir. Il n'apprend pas ses lves son savoir, il leur commande de s'aventurer dans la fort des choses et des signes, de dire ce qu'ils ont vu et ce qu'ils pensent de ce qu'ils ont vu, de le vrifier et de le faire vrifier. Ce qu'il ignore, c'est I'ingalit des intelligences. Toute distance est une distance factuelle, et chaque acte intellectuel estun ehemin trac entre une ignorante et un savoir, un chemin qui sans cesse abolit, avec leurs frontires, toute falt et toute hirarchie des positions. Quel rapport entre cette histoire et la question du spectateur aujourd'hui? Nous ne sommes plus au temps oi les dramaturges voulaient expliquer leur public la vrit des relations sociales et les moyens de lutter contre la domination capitaliste. Mais on ne perd pas forcment ses prsupposs avec ses illusions, ni l'appareil des moyens avec l'horizon des fins. 11 se peut mme, l'inverse, que la perte de leurs illusions conduise les artistes faire monter la pression sur les spectateurs : peut-tre sauront-ils, eux, ce qu'il faut faire, t condition que la performance les tire de leur attitude passive et les transforme en participants actifs d'un monde commun. Telle est la premire conviction que les rformateurs thtraux partagent avec les pdagogues abrutisseurs : celle du gouffre qui spare deux positions. Mme si le dramaturge ou le metteur en scne ne savent pas ce qu'ils veulent que le spec17

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tateur fasse, ils savent au moins une chose : ils savent eft41-deit-faimungcliase,...fra fre gui s are l'activit de la passivit. Mais ne pourrait-on pas inverser les termes du problme en demandant si ce n'est pas justement la volont de supprimer la distante qui cre la distance ? Qu'est-ce qui perrnet de dclarer inactif le spectateur assis sa place, sinon l'opposition radicale pralablement pose entre l'actif et le passif? Pourquoi entifier re ard et passivit, sinon par la prsupposition que regarder veut re se com et l'apparence en ignorant la vrit qui est derrire l'image et la ralit l'extrieur du thtre ? Pourquoi assimiler coute et passivit sinon par le prjug que la parole est le contraire de l'action? Ces oppositions regarder/savoir, apparence/ralit, activit/passivit sont tout autre chose que des opposi . 5 11 e _ tions dfinissent proprement un partage du sensible, une distribution a priori des positions et des capacits et in.capacits attaches ces positions. Elles sont des allgories incarnes de l'ingalit. C'est pourquoi l'on peut changer la valeur des termes, transformer le bon terme en mauvais et rciproquement sans changer le fonctionnement de l'opposition elle-mme. Ainsi on disqualifie le spectateur parce qu'il ne fait rien, alors que les acteurs sur la scne o_ u les travailleurs l'extrieur mettent leur corps en action. Mais l'opposition du voir au faire se retourne aussitt quand on oppose l'aveuglement des travailleurs manuels et des praticiens empiriques, enfoncs dans l'immdiat et le terre terre, la large perspective de ceux qui contemplent les ides, prvoient le futur ou prennent une vue globale de notre monde. On appelait nagure citoyens actifs, capables d'lire et d'tre lus, les propritaires qui vivaient de leurs rentes et citoyens passifs, indignes de ces fonctions, ceux qui
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travaillaient pour gagner leur vie. Les termes peuvent .changer de sens, les positions peuvent s'changm-Hsseittie1-~eme ere ta structure opposant deux catgories, ceux qui possdent une capacit et ceux qui ne la possdent pas. L'mancipation, elle, commence quand on remet en question l'opposition entre regarder et agir, quand on comprend que les vidences qui structurent ainsi les rapports du dire, du voir et du faire appartiennent elles-mmes la structure de la domination et tion. Elle commence quand on comprend que regarder est aussi une ac ion qui transforme cette distribution des positions. Le spectateur aussi agit, comme l'lve ou le savant. observe, il slectionne, il compare, il interprt. 11 lie ce qu'il voit bien d'autres choses qu'il a vues sur d'autres scnes, en d'autres sortes de lieux. Il com-, pose son propre pome avec les lments.du pome en ace e tu. refaisant sa manire, en se drobant par exemple l'nergie vitale que celle-ci est cense transmettre pour en faire une pure image et associer cette pure image une histoire qu'elle a lue ou rve, vcue ou invente. Ils sont la fois ainsi des spectateurs distants et des interprtes actifs du spectacle qui leur est propos. C'est l un point essentiel : les spectateurs voient, ressentent et comprennent quelque chose pour autant qu'ils composent leur propre poine, comme le font , leur manire acteurs ou dramaturges, metteurs en scne, danseurs ou performers. Observons seulement la mobilit du regard et des expressions des speciteurs d'un drame religieux chilte traditionnel commmorant la mort de i'imam Hussein, saisis par la camra d'Abbas Kiarostami (Tazieh). Le dramaturge ou le metteur en scne ~draft que les spectateurs voient ceci et qu'ils ressentent cela, qu'ils compren19

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nent telle chose et qu'ils en tirent telle consquence. C'est la logique du pdagogue abrutissant, la logique de la transmission droite l'identique : il y a quelque chose, un savoir, une capacit, une nergie qui est d'un ct - dans un corps ou un esprit - et qui doit passer dans un autre. Ce que l'lve doit apprendre est ce que le maitre lui apprend. Ce que le spectateur doit voir est ce que le metteur en scne lui fait voir. Ce qu'il doit ressentir est l'nergie qu'il lui communique. A cette identit de la cause et de l'effet qui est au cceur de la logique abrutissante, l'mancipation oppose leur dissociation. C'est le sens du paradoxe du maitre ignorant : l'lve apprend du maitre quelque chose que le maitre ne sait pas lui-mme. 11 l'apprend comme effet de la maitrise qui l'oblige chercher et vrifie cette recherche. Mais 11 n'apprend pas le savoir du maitre. On dira que l'artiste, lui, ne veut pas instruire le spectateur. Il se dfend aujourd'hui d'utiliser la scne pour imposer une legon ou faire passer un message. Il veut seulement produire une forme de consciente, une intensit de sentiment, une nergie pour l'action. Mais il suppose toujours que ce qui sera pergu, ressenti, compris est ce qu'il a mis dans sa dramaturgie ou sa performance. Il prsuppose toujours l'identit de la cause et de l'effet. Cette galit suppose entre la cause et l'effet repose elle-mme sur un principe ingalitaire : elle repose sur le privilge que s'octroie le maitre, la connaissance 'de la bonne distance et du moyen de la supprimer. Mais c'est l confondre deux distantes bien diffrentes. fi y a la distance entre l'artiste et le spectateur, mais il y aussi la distance inhrente la performance elle-mme, en tant qu'elle se tient, comme un spectacle, une chose autonome, entre l'ide de l'artiste et la sensation ou la comprhension du spectateur. Dans la logique de l'mancipation il y a toujours entre le
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maitre ignorant et l'apprenti mancip une troisime chose - un livre ou tout autre morceau-d'criture trangre l'un comme l'autre et laquelle ils peuvent se rfrer pour vrifier en comal- un ce que l'lve a vu, ce qu'il en dit et ce qu'il en pense. Il en va de rnme pour la performance. Elle n'est pas laizansmission du savoir ou du souffle de l'artiste tursinctateur. Elle est cette troisibme chose dont aucun n'est propritaire, dont aucun ne possede le sens, qui se tient entre eux, cartant toute transmission 'Pidentique, toute identit de la cause et de l'effet. Cette ide de l'mancipation s'oppose ainsi clairement celle sur laquelle la politique du thtre et de sa rforme s'est souveiit app Sie : l'mancipation comme rappropriation d'un rapport soi perdu dans un processus de sparation. C'est cette ide de la sparation et de son abolition qui lie-la critique debordienne du spectacle- la critique feuerbachiennt de la religion travers la critique marxiste de l'alinadon. Dans cette logique, la mdiation d'un troisime terme ne peut tre qtrillusion fatale d'autonoinie, prise dans la logique de la dpossession et de sa dissimulation. La sparation de la scne et de la salle est un tat dpasser. C'est le but mme de la performance que de supprimer cette extriorit, de diverses manires : en mettant les spectateurs sur la scne et les performers -dans la salle, en supprima.nt la diffrence de l'une l'autre, en dplagant la performance dans d'autres lieux, en l'identifiant la prise de possession de la rae, d la ville d de.la vie. Et assurment cet effort pour bouleverser la clistribution des places a produit bien des enrichissements de la performance thtrale. Mais une chose est la redistribution des places, autre chose l'exigence que le thtre se donne pour fin le rassemblement d'une comrnunaut mettant fin la sparation du spectacle. La premire engage l'invention de nouvelles aven21

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tures intellectuelles, la seconde une nouvelle forme leur bonne lace ui est en l'occurrence leur place communielle. Car le refus de la mdiation, le refus du tiers, c'est l'affirmation d'une essence communautaire du thtre comete tel. Moin,s le dramaturge sait ce qu'il veut que fasse le collectif des spectateurs, plus 11 sait qu'ils doivent en tout cas agir comme un collectif, transformer leur agrgation en conununaut.11 serait grand temps pourtant de s'interroger sur cette ide que le thtre est par uz-meh communau un eu des corps vivants sur scne s'adressent des corps runis dans le mme lieu, il semble que cela suffise faire du thtre le vecteur d'un sens de communaut, radicalement diffrent de la situation des individus assis devant une tlvision ou des spectateurs de cinma assis devant des ombres projetes. Curieutoutes sortes de projections dans les mises en scne thtrales ne semble rien changer cette croyance. Des images projetes peuvent s'adjoindre aux corps vivants ou se substituer eux. Mais, aussi longtemps que des spectateurs sont assembls dans l'espace thtral, on fait comme si l'essence vivante et communautaire du thtre se trouvait prserve et comme si l'on pouvait viter la question : que se passet-il au juste, parmi les spectateurs d'un thtre, qui ne pourrait avoir lieu ailleurs? Qu'y a-t-il de plus interactif, de plus communautaire chez ces spectateurs que dans une multiplicit d'individus regardant la mme heure le mme show tlvis? Ce quelque chose, je crois, est seulement la prsupposition que le thtre est communautaire par lui-mme. Cette prsupposition continue devancer la performance thtrale et anticiper ses effets. Mais dans un thtre, devant une performance, tout comme dans un muse, une cole ou une rue, il n'y a
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jamais que des individus qui tracent leur propre chemin dans la fort des choses, des actes et des signes qui leur font ace ou es en ouren . e mun aux spectateurs ne tient pas leur qualit de membres d'un corps collectif ou quelque forme spcifique d'interactivit. C'est le pouvoir qu'a chacun ou chacune de traduire sa manire ce qu'il ou elle pergoit, de le lier l'aventure intellechlek s'ingulibre qui les rend semblables tout autre pozr autant que cette aventure ne ressemble aucune autre. Ce

individus, leur fait changer leurs aventures Intellectuelles, pour autant qu'il les tient spars les uns des autres, galement capables d'utiliser le pouvoir de tous pour tracer leur chemin propre. Ce que nos performances vrifient - qu'il s'agisse d'enseigner ou de jouer, de parler, d'crire, de faire de l'art ou de le as notre e artici ation un pouvoir incarn dans la communaut. C'est la capacit des anonyrnes, la capacit qui fait chacun(e) gal(e) tout(e) autre. Cette capacit s'exerce travers des distances irrductibles, elle s'exerce par un jeu imprvisible d'associations et de dissociations. C'est dans ce pouvoir d'associer et de dissocier que rside l'mancipation du spectateur, c'est--dire l'mancipation de chacun de nous comjne spectateur. tre spectateur n'est pas la condition passive qu'il nous faudrait changer en activit. C'est notre situation normale. Nous apprenons et nous enseignons, nous agissons et nous connaissons aussi en spectateurs qui lient , tout instant ce qu'ils voient ce qu'ils ont vu et dit, fait et rv. Il n'y a pas plus de forme privilgie que de point de dpart privilgi. Il y a partout des points de dpart, des croisements et des nceuds qui nous permettent d'ap -prendre quelque chose de neuf si nous rcusons premirement la distance radicale, deuximement la distribution des
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rles, troisimement les frontires entre les territoires. Nous n'avons pas transformer les spectateurs en acteurs et les ignorants en savants. Nous avons reconnaitre le savoir neuvre dans l'ignorant et l'activit propre au spectateur. Tout spectateur est dj acteur de son histoire, tout acteur, tout homme d'action spectateur de la mme histoire. J'illustrerai volontiers ce point au prix d'un petit dtour par ma propre exprience politique et intellectuelle. J'appartiens une gnration qui se trouva tiraille entre deux exigences opposes. Selon l'une, ceux qui possdaient l'intelligence du systme social devaient l'enseigner ceux qui souffraient de ce systme afin de les armer pour la lutte ; selon l'autre, les supposs savants taient en fait des ignorants qui ne savaient rien de ce qu'exploitation et rbellion signifiaient et devaient s'en instruire auprs de ces travailleurs qu'ils traitaient en ignorants. Pour rpondre cette double exigente, j'ai d'abord voulu retrouver la vrit du marxisme pour armer un nouveau mouvement rvolutionnaire, puis apprendre de ceux qui travaillaient et luttaient dans les usines le sens de l'exploitation et de la rbellion. Pour moi, comme pour ma gnration, aucune de ces deux tentatives ne fut pleinement convaincante. Cet tat de fait me porta rechercher dans l'histoire du mouvement ouvrier la raison des rencontres ambigus ou manques entre les ouvriers et ces intellectuels qui taient venus leur rendre visite pour les instruire ou tre instruits par eux. Il me fut ainsi donn de comprendre que l'affaire ne se jouait pas entre ignorance et savoir, pas plus qu'entre activit et passivit, individualit et cornmunaut. Un jour de mai o je consultais la correspondance de deux ouvriers dans les annes 1830 pour y trouver des informations sur la condition et les formes de conscience des travailleurs en ce temps, j'eus la surprise de ren24

contrer tout autre chose :. les aventurs de deux autres visiteurs en d'autres jours -de mai, cent quarante-cinq ans plus tt. L'un des deux ouvriers venait d'entrer dans la communaut saint-simonienne Mnilmontant et donnait son ami l'emploi du temps de ses journes en utopie : travaux et exercices du jour, jeux, choeurs et rcits de la soire. Son correspondant lui racontait en retour la partie de campagne qu'il venait de faire avec deux cnIffagn-ons pour profiter d'un dima,nche de printemps. Mais ce qu'il lui racontait ne ressemblait en rien au jour de repos du travailleur restaurant ses forces physiques et mentales Iota* le travail de laiseInajne venir. C'tait une intrusion dans une tout autre sorte de loisir : le loisir des esthtes qui jouissent des formes, des lumires et des ombres du paysage, des philosophes qui s'installent dans une a,uberge de campagne pour y dvelopper des hypothses mtaphysiques et des aptres qui s'emploient communiquer leur foi tous les compagnons rencontrs au hasard du chemin ou de l'auberge4. Ces travailleurs qui auraient d me fournir des informations sur les conditions du travail et les formes de la conscience de classe m'offraient tout autre chose : le sentiment d'une ressemblance, une dmonstration de l'galit. Eux aussi taient des spectateurs et des visiteurs au sein de leur propre crass. Leur activit de propagandistes ne pouvait se sparer de leur oisivet de promneurs et de contemplateuts. La simple chronique de leurs loisirs contraignait reformuler les rapports tablis entre voir, faire et parler. En se faisant spectateurs et visiteurs, ils bouleversaient le partage du sensible qui veut que ceux qui travaillent n'aient pas le temps de laisser trailer au hasard leurs pas et leurs regards et que les membres d'un corps collectif n'aient pas de temps consacrer aux formes et insignes de l'individualit.
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C'est ce que signifie le mot d'mancipation : le ceux qui regardent, entre individus et membres d'un corps collectif. Ce que ces journes apportaient aux deux correspondants et leurs semblables n'tait pas le savoir de leur condition et l'nergie pour le travail du lendemain et la lutte . venir. C'tait la reconfiguration ici et maintenant du partage de l'espace et du temps, du travail et du loisir. Com rendre cette ru ture opre au cceur mme du temps, c'tait dvelopper les imp ications une similitude et d'une galit, au lieu d'assurer sa maitrise dans la tche interminable de rduire l'cart irrductible. Ces deux travailleurs taient des intellectuels eux aussi, comme l'est n'importe qui. Ils taient des visiteurs et des spectateurs, comme le chercheur qui, un sicle et demi plus tard, lisait leurs e es la thorie marxiste ou les diffuseurs de tracts aux portes des usines. Il n'y avait nul cart combler entre intellectuels et ouvriers, non plus qu'entre acteurs et spectateurs. 11 s'en tirait quelques consquences pour le discours propre t rendre compte de cette exprience. Raconter l'histoire de leurs jours et de leurs nuits obligeait brouiller d'autres frontires. Cette histoire qui parlait du temps, de sa perte et de sa rappropriation ne prenait son sens et sa porte qu' tre mise en relation avec une histoire similaire, nonce ailleurs, en un autre temps et dans un tout autre genre d'crit, au livre II de la Rpublique o Platon, avant de s'en prendre aux ombres menteuses du thtre, avait expliqu qu'en une communaut bien ordonne, chacun devait faire une seule chose et que les artisans n'avaient pas le temps d'tre ailleurs que sur leur lieu de travail et de faire autre chose que le travail convenant aux (in) capacits que leur avait octroyes la nature.
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Pour entendre l'histoire de ces deux visiteurs, il faldone brouiller les frontires entre l'histoire empirique et la philosop e pure, es disciplines et les hirarchies entre les nWeaux de discours. Il n'y avait pas d'un cat le rcit des faits, de l'autre l'explication philosophique ou scientifique dcouvrant la raison de l'histoire ou la vrit cache derrire. Il n'y avait pas les faits et leur interprtation. Il y avait deux manires de raconter une his- toire. Et ce qu'il me revenait de faire tait une ceuvre dimanches printaniers et les dialogues du philosophe se traduisaient mutuellement. I1 fallait inventer. l'idiome propre cette traduction et cette contretraduction, quitte ce que cet idiome demeure inintelligible tous ceux qui demanderaient le sens de cette histoire, la ralit qui l'expliquait et ialecon ~le-donnait-pour l'action. Cet idiome, de fait, ne pouvait tre lu que par ceux qui le traduiraient a partir de leur propre aventure intellectuelle. Ce dtour biographique me ramne au centre de mon propos. Ces histoires de frontires traverser et de distribution des redes brouiller rencontrent en effet l'actualit de l'art contemporain o toutes les comptences artistiques spcifiques tendent sortir de leur domaine propre et changer leurs places et leurs pouvoirs. Nous avons aujourd'hui du thtre sans parole et de la danse p.arle ; des installations et des performances en guise d'ceuvres plastiques ; des projections vido transformes en cycles de fresques ; des photographies traites en tableaux vivants ou peintures d'histoire ; de la sculpture mtamorphose en show multimdia, et autres combinaisons. Or il y a trois manires de comprendre et de pratiquer ce mlange des genres. II y a cene qui ractualise la forme de l'ceuvre d'art totale. Celle-ci tait suppose tre l'apothose de l'art devenu vie. Elle
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tend plutt tre aujourd'hui celle de quelques gos artisticfues surdimensionns ou d'une forme d'hyperactivisme consumriste, sinon les deux la fois. Il y a ensuite l'ide d'une hybridation des moyens de l'art propre la ralit postmoderne de l'change incessant des rles et des identits, du rel et du virtuel, de l'organique et des prothses mcaniques et informatiques. Cette seconde ide ne se distingue gure de la premihre dans ses consquences. Elle conduit souvent une autre forme d'abrutissement, qui utilise le brouillage des frontires et la confusion des rles pour accroitre l'effet de la performance sans questionner ses principes. Reste une troisime manire qui ne vise plus l'arnplification des effets mais la remise en cause du rapport cause-effet lui-mme et du jeu des prsuppositions qui soutient la logique de l'abrutisseinent. Face l'hyper-thtre qui veut transformer la reprsentation en prsence et la passivit en activit, elle propase l'inverse de rvoquer le privilge de vitalit et de puissance communautaire accord la scne thtrale pour la remettre sur un pied d'galit avec la narration d'une histoire, la lecture d'un livre ou le regard pos sur une image. Elle propose en somme de la concevoir comme une nouvelle scne de l'galit o des performances htrognes se traduisent les unes dans les autres. Car dans toutes ces performances il s'agit de lier ce que l'on sait avec ce que ron ignore, d'tre la fois des performers dployant leurs comptences et des spectateurs observant ce que ces comptences peuvent produire dans un contexte nouveau, auprs d'autres spectateurs. Les artistes, comme les chercheurs, construisent la scne o la manifestation et l'effet de leurs comptences sont exposs, rendus incertains dans les termes de l'idiome nouveau qui traduit une nouvelle aventure intellectuelle. L'effet de l'idiome ne peut tre anticip. Il demande des
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spectateurs qui jouent le reile d'interprtes actifs, qui laborent leur propre traduction pour s'approprier l'histoire et en faire leur prapre histoire. Une communaut mancipe est une communaut de conteurs et de traducteurs. Je suis conscient que de tout ceei il est possible de dire : des mots, encore et seulement des mots. Je ne l'entendrai pas comme une insulte. Nous avons entendu tant d'orateurs faisant passer'llIhrmotspour plus que des mots, pour la formule de l'entre dans une vie nouvelle ; nous avons ArU tant de reprsentations thtrales prtendant tre non plus des spectacles mais des crmonies comrnunautlires ; et mme aujourd'hui, en dpit de tout l" scepticisme postmodern.e l'gard du dsir de changer la vie, ' nous voyons tant d'installations et de spectades transforms en mystres religieux qu'il n'est pas ncessairement scandaleux d'entendre dire que des mots sont seulement des mots. Congdier les fantasmes du _ verbe fait cha ir et du spectateur rendu actif, savoir que les mots sont seulement des inots et les spectacles seulement des spectacles peut nous aider mieux comprendre comment les mots et les images, les histoires et les performances peuvent changer quelque chose au monde oil nous vivons,

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