Universidad de Lima

Contratexto Digital. Ao 5, N 6 ISSN: 1993-4904

Autor:Paloma Yebenes

La msica en el mundo de la animacin

Despus del silencio, lo que ms se acerca a expresar lo inexpresable es la msica; o dicho de otra manera, la msica empieza donde acaba el lenguaje. Aldous Huxley

La animacin y la msica han sufrido generalmente un alto grado de olvido por parte de muchos, representando ambas manifestaciones un papel en nuestra sociedad como artes infravaloradas y excluidas, y que normalmente incluimos en el amplio big bang del hobby personal, cuando algunos no encuentran la materia de estudio donde instalar dichas disciplinas. Sin embargo, estas aficiones para algunos inexpertos, sistemas de produccin cultural, social, econmico y artstico, para otros ms hbiles, en definitiva, una profesin, son objetos de estudio y de investigacin necesarios para la comunidad cientfica y evidentemente para el desarrollo ptimo de cualquier sociedad. Por ello, existe la necesidad urgente de unin de estos dos campos artsticos, recopilando una informacin dispersa y en muchos momentos ilusoria, que nos lleva a entender cmo se configura y estructura la banda sonora de una obra audiovisual animada. El conocimiento de estas dos artes, disciplinas profesionales y expresiones sociales en conjunto se est viendo relegado a breves artculos, reseas y bibliografa escasa, donde sus mtodos y objetivos no quedan expuestos. La animacin y la msica fabricada para las obras de animacin son parte de la amalgama de productos audiovisuales en su creacin y difusin. Herramientas que configuran el sector de la produccin audiovisual y en el caso de la msica y de la banda sonora, instrumentos que pueden suponer un tanto por ciento muy elevado de xito o fracaso de cualquier serie, largometraje o cortometraje, fundamentalmente si el destinatario es un target infantil1. Las herramientas de trabajo en animacin y los distintos elementos del proceso de creacin de una obra varan segn la tcnica utilizada pero hay un componente comn para aproximadamente el noventa por ciento de las animaciones: el elemento
1 Las animaciones que quedan analizadas en el presente trabajo de investigacin estn exclusivamente destinadas a un target infantil, obviando las animaciones para pblico adulto porque la televisin espaola no realiza compras de esta otra opcin de animacin de productos hechos en Espaa, exceptuando alguna cinta en determinadas cadenas, pero siendo insuficientes para una amplia difusin. Con todo, a lo largo de este trabajo se han efectuado algunas referencias a series destinadas a un target adolescente o adulto.

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musical. Y se habla de un noventa por ciento, puesto que se otorga un margen del diez por ciento a las animaciones que no conllevan ningn tipo de elemento sonoro, aunque por otro lado podemos afirmar que este pequeo porcentaje deriva en ciertas animaciones experimentales y normalmente dirigidas a un target adulto. La msica en la animacin para infantes se torna primordial como atrayente sensorial para este tipo de pblico, adems de otras variables que quedan argumentadas en este proyecto de investigacin, como bien pueden ser la identificacin y relacin de una animacin a travs de la msica y banda sonora, tanto de cabeceras como de cierres de episodios, largometrajes o cualquier otro formato que permita el desarrollo de la animacin. La msica, por lo tanto, es uno de los elementos que ha supuesto y supone un punto de inflexin en el desarrollo de cualquier animacin y que condiciona el resultado final de la imagen. Es habitual encontrar en el sector del cine de animacin la mxima que apunta, existen tantas tcnicas de animacin como objetos existan. Dichos objetos se pueden manipular para producir en ellos movimiento. Pero acotando ms an esta definicin y centrndola en el plan de trabajo de nuestros realizadores nacionales, podemos establecer una sucinta clasificacin de procedimientos o tcnicas de animacin desarrolladas, comenzando con la ms tratada hasta el momento, el dibujo animado, seguido de la animacin de plastilina, muecos articulados de madera marionetas- y otros materiales, los recortables o colages, las composiciones trazadas con arena de playa -usualmente de carcter potico- dibujos pintados, rayados y manipulados directamente sobre el celuloide o la pelcula, la pixilacin y animacin de objetos, animacin de personas, imagen real interactuada con dibujo animado, el fotomontaje, escaneado de personas, leo sobre cristal, animacin de slidos, animacin de verduras, hortalizas... hasta la animacin por ordenador. Hablamos de las tcnicas y estas van acompaadas, indiscutiblemente, de un proceso de trabajo diferente en cada una de ellas. Las herramientas de trabajo varan segn la tcnica utilizada pero hay un componente comn: el elemento musical. La incorporacin de la msica a la imagen visual parte desde el mismo nacimiento del cinematgrafo que pretenda, entre otras causas, subsanar los primitivos y poderosos sonidos y ruidos emergentes de la mquina desarrollada por los Lumiere2.

Muchos autores defienden que la imagen cinematogrfica nace ligada a la msica de forma natural por tradicin, ya que todas las representaciones dramticas, desde que stas existen, han ido acompaadas por ella. Teniendo en cuenta que un ritual religioso es una representacin dramtica con un contenido especfico, no es exageracin remontarse a la prehistoria. Avanzando en el tiempo encontramos las tragedias griegas, los dramas litrgicos y misterios cristianos, Shakespeare, el teatro barroco, el

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Si entre sus razones prcticas y estticas conceban este uso de la msica, entre sus condiciones psicolgicas y poticas el tratamiento de la msica concierne a la ambientacin y a un estilo gratificante que haca posible un mayor entendimiento narrativo, convirtindose en una buena costumbre en la primigenia del cine y justificada por la ausencia de la palabra hasta que Al Jolson emiti sus primeros mtines. El elemento musical, por lo tanto, ofrece un corpus a la imagen visual, un refuerzo que convenientemente utilizado puede dotarle de propia vida a una imagen. La msica es parte de la universalidad del lenguaje cinematogrfico. En la imagen animada dichos conceptos van de la mano con la imagen de ficcin. Algunos autores aseveran que la msica en las pelculas de animacin cobra ms importancia que en los films de imagen real o de ficcin, razn justificada por la responsabilidad de hacer ms crebles y verosmiles unos personajes no reales y que el espectador los identifica con lo irreal, algo que puede perjudicar la interpretacin de la pelcula3. En una misma tesis, el autor Gorka Cornejo, afirma que: la msica opera de forma casi constante y generalmente muy pegada a las imgenes, transcribiendo todos los matices visuales y emocionales que se dan cita en la pantalla, de forma que gran parte del xito de las pelculas animadas depende de la adecuacin de la msica, de su poder evocador, as como de su fuerza y flexibilidad, ya que constituye un punto de apoyo constante y necesario para el espectador. No obstante, este ltimo apunte constituye un punto de referencia subrayada y determinante, pero no ms que en las pelculas de ficcin. Entendemos que la msica no tiene porqu adquirir ms responsabilidad en una imagen animada que en una real, exactamente por el elemento connotador, es decir, lo que te sugiere, lo que la msica puede arrastrarte a vivir y a sentir tus propias experiencias. Si ello lo interrelacionamos con el elemento denotador, es decir, lo que se manifiesta, podemos afirmar que la msica est en la intencin y en el logro y por ello la msica como arte es intencional y ambas se pueden conseguir de la misma manera en una imagen animada que en una imagen de ficcin. Si lo que nos provoca tal msica es la suma de estos dos conceptos, no importa que una imagen est confeccionada con fotogramas dibujados que con fotogramas fotografiados. Los cdigos de
melodrama con msica del XIX, el music hall. NIETO, JOS, Msica para la imagen (La influencia secreta), Madrid: SGAE, 1996, p. 29. 3 En un film animado la msica posee una importancia mayor que en otro tipo de pelculas porque tiene la responsabilidad de hacer ms crebles y verosmiles unos personajes que, por el hecho de no ser reales, de carne y hueso, el espectador los identifica con lo irreal, algo que puede perjudicar la interpretacin de la pelcula. CORNEJO, GORKA, Mesa redonda: La concepcin musical y la animacin, Animadrid 2003, 22 de diciembre de 2003, www.comohacercine.com/articulo.php?id_art=526&id_cat=1

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la imagen animada sugieren un tipo y estilo de animacin muy diferentes los unos con los otros. Nada tiene que ver un anime pionero de la estampa japonesa propio de Jiji Hanasaka, donde quedaba reflejado un estilo de dibujo realista (la mimesis como elemento de verosimilitud) reproducindose apariencias dibujadas con mucha minuciosidad, que un cartoon americano de los aos cincuenta, como Gerald McBoing Boing de los exDisneys4, dibujantes de la UPA, dibujado tambin con esmero pero donde impera la caricatura y la exageracin y donde la figuracin mimtica no es tan exacta como en el caso opuesto. La msica en ese sentido es un elemento equilibrista, de unin y transmisin de pareceres entre el espectador y la imagen. Los msicos que realizan composiciones para las pelculas de animacin, tienen que saber conjugar las notas que componen con la accin de la animacin. Sin embargo, se nos abre una hiptesis de trabajo aadida a la principal o base: supone la incorporacin de la msica en los productos de animacin nacional en formato serie de televisin un punto de inflexin en el resultado final de la obra artstica?, siendo la nueva: se puede afirmar que la msica para animacin se hace ms necesaria que en ficcin? En respuesta a ello encontramos el trmino del sentido de la perfeccin, es decir, la concordancia perfecta entre el binomio dibujo-msica que en las pelculas de imagen real no se puede conseguir de manera tan perfecta. El msico Carl Stalling5, colaborador de Warner con ms de 600 bandas sonoras de dibujos animados y colaborador
Muchos de los animadores de la Factora Disney tuvieron que abandonar sus puestos de trabajo en dicha compaa, ya que en 1941, John Hubley, Dave Hilberman, Art Babbitt entre otros muchos, fueron a la huelga en la que los animadores reivindicaban una mejora en sus contratos. Finalmente abandonaron la Disney y crearon la UPA (United Productions of America), dibujando personajes de reconocido prestigio y popularidad como Mr. Magoo. 5 Carl Stalling impona sus propias reglas de trabajo musical en la Compaa Disney, enfrentndose de manera directa con Walt Disney, ya que los efectos y sincronizaciones utilizados por Stalling se alejaban de las normas de la composicin musical. Como explica Giannalberto Bendazzi, ambos llegaron a un acuerdo: en las pelculas cmicas de Mickey, la msica quedara en un segundo plano, mientras que en la serie titulada Silly Symphonies dominara sobre las imgenes que serviran como ilustracin. The Skeleton Dance (La danza del esqueleto, 1929) fue la primera de estas Sinfonas Tontas, una especie de danza macabra creada por Ub Iwerks para la msica de Stalling, basada en la pieza de Eduard Grieg En la gruta del rey de la montaa, de su suite Peer Gynt. BENDAZZI, GIANNALBERTO., Cartoons, 110 aos de cine de animacin, Madrid, Ocho y Medio, 2003, pg 63. Carl Stalling (1888-1974) que empez en el mundo del cine en 1910 como pianista de una sala, ha sido uno de los visionarios de la msica del siglo XX. Tras su periplo en la Disney, llega en 1936 a los estudios Warner Brothers, ocupando el cargo de Director Musical del Departamento de animacin hasta 1958, ao en el que se retira. Fue el artfice de dar vida musical al Pato Lucas, Bugs Bunny o el cerdito Porky entre otros muchos. Gran musicalizador de caricaturas, mezclaba de una forma magistral y con gran sentido del humor, su msica propia con arreglos de melodas populares (entre las que destacan las de Raymond Scout) o de obras insignes de la msica clsica. El mismo se encargaba de incorporar los efectos sonoros a sus bandas musicales. Una de sus grandes aportaciones fue la expresin del movimiento que su msica trasmita, pudiendo un oyente imaginrselo nicamente escuchndola sin necesidad de tener que ver la imagen.
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anteriormente de Walt Disney de las primeras pelculas de Mickey Mouse y Scott Bradley6, compositor especializado en cortometrajes de animacin, desarrollaron el revolucionario sistema del clic-track y que ms tarde, Max Steiner, aplicara al cine de imagen real. El clic-track es una tcnica de medicin destinada a obtener una perfecta sincronizacin entre imagen y msica que consiste en marcar la pelcula con una serie de perforaciones de forma que al ser proyectada emita un chasquido homogneo, segn la pauta que desee el compositor. Con esto el director de la orquesta dispone de una referencia rtmica constante que le permitir dirigir la orquesta de forma sincronizada con las imgenes. Actualmente existen distintas tcnicas para lograr la perfecta sincronizacin entre msica e imagen, una de ellas es la creada por Jos Nieto. Las nuevas tecnologas permiten hacer de una manera fcil y cmoda cosas que hace unos aos eran autnticas proezas tcnicas, permitiendo en el mundo de la animacin, en el cual el requisito de la sincronizacin resulta imprescindible, avances tremendos adems de facilitar su trabajo al compositor y ahorrarle mucho tiempo. Una segunda tcnica musical propia del mundo de la animacin que posteriormente se ha aplicado a todo tipo de pelculas, en especial las comedias, es la conocida como mickeymousing (su propio nombre indica la procedencia original de la tcnica, derivado del ratn Mickey que Disney ide y dio vida junto a Ub Iwerks) y que consiste en describir todo lo ms detalladamente posible los movimientos y las acciones de los personajes, empleando la msica como recurso onomatopyico, es decir, intentar empastar la msica y los efectos de sonido al movimiento. Tanto en imagen de ficcin como en imagen animada las pistas de sonido son iguales para ambos casos, existiendo tres pistas, una que lleva las voces, otra los efectos y la tercera la msica, pero hay que observar la diferencia que se produce en su uso: en animacin siempre se utilizan en conjunto, a diferencia que en ficcin que se pueden concebir por separado. Se ha dicho que: los dos lenguajes universales sobre la tierra son la msica y el silencio. A este pensamiento podramos aadir que curiosamente los dos estn incluidos en el cine. Dos lenguajes que aunque en
Scott Brandley (1891-1977) es el genial artfice de la msica de los cortometrajes de Tom y Jerry. Audaz en sus planteamientos impuso un estilo muy personal que influy en posteriores msicos de animacin. En su obra entiende el sonido musical como efecto sonoro y emplea un mickeymousing agresivo y caricaturizado como el propio cartoon, que salpica permanentemente una msica incidental donde triunfa el jazz, el swing y la msica americana. Otras constantes son la incorporacin del contratiempo, la apuesta por la disonancia y la serie dodecafnica para momentos y situaciones que se requieren, as como frases que se finalizan sin resolucin armnica, provocando que quede suspendido el discurso musical.
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este caso se conciben en funcin de la imagen, engrandecen y universalizan al sptimo arte. Ms en concreto al cine de animacin, porque si algn gnero o tipo de cine es ms universal ese es el de la animacin, que ni siquiera necesita de las palabras para transmitir ideas, sensaciones y situaciones, nicamente una historia, una imagen y msica, son necesarios. Msica e imagen tienen mucho en comn, fundamentalmente porque ambas trascurren en el tiempo. El movimiento se produce con arreglo a una serie de leyes comunes como son las relaciones tensin-reposo, la dinmica, y sobre todo, la ms directamente relacionada con el movimiento: el ritmo7. La msica es un elemento ms del producto audiovisual, aunque primordial. En animacin cobra una importancia especial, se convierte en fundamental para la definicin del producto. Es un personaje ms, por su importancia a la hora de narrar historias. Dentro de los diversos formatos empleados en animacin se ha seleccionado el de la serie animada infantil por desarrollar la banda musical unos aspectos y funciones muy concretas, a la par que amplias. No se puede olvidar que la msica forma parte del propio ser humano, de un modo muy intrnseco, quiz es el arte ms arraigado, adems de invadir tantos estadios de la vida. Es posiblemente el arte que ms se consume en el mundo: la radio, la televisin, el cine... se sirven de ella continuamente y no se conciben sin su colaboracin. Se ha convertido en una compaera inseparable del hombre, desde su infancia a su vejez, en todas las circunstancias de su vida. El nio se siente atrado y cercano a sta, convirtindose no solo en algo ldico sino tambin en una perfecta y til herramienta de aprendizaje, como reconocen las modernas lneas pedaggicas. Sin embargo, y a pesar de su importancia y cercana, la msica es con frecuencia la gran olvidada del producto audiovisual. Pasa desapercibida, asumiendo su funcin secundaria a favor de la imagen. Durante muchos aos, no se ha sabido apreciar su funcionalidad y sus recursos, tanto por parte de directores como por parte del pblico. An as, otros muchos han sido conscientes de su importancia, ejemplificando esta posicin encontramos opiniones tan contundentes como la del director Francis Ford Copola: El sonido es el mejor amigo del director porque influye en el espectador de manera secreta8 Incluso dentro del mundo musical, la rama de composicin en servicio a la imagen, ha sido menospreciada ante la fuerza y tradicin de la composicin pura
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NIETO, JOS, op.cit., p. 39 Con esta frase abre su libro Jos Nieto Msica para la imagen (La influencia secreta).

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musical, de la msica de concierto. En Espaa esta realidad se incrementa, luchando los compositores de audiovisual por sobrevivir y apreciarse su trabajo en la medida que merecen. Gracias al buen hacer de muchos de ellos, esta situacin cambia da a da, consiguiendo un puesto reconocido grandes compositores como Jos Nieto, Alberto Iglesias, Roque Baos y tantos otros que se sumaran a una lista onomstica destacada. La mayora alterna otro tipo de composiciones y trabajos musicales con la composicin cinematogrfica, mostrndose altamente polifacticos, musicalmente hablando. Pero es que adems, la lista de msicos provenientes del mundo clsico que siendo reconocido su trabajo en este mbito, han dedicado parte de su carrera compositiva al mundo del audiovisual y del cine en concreto, se hace igualmente extensa: Antn Garca Abril, Carmelo Bernaola, Lus de Pablo, Xavier Montsalvatge, Odn Alonso, Pedro Iturralde, Cristbal HalffterY esto, fijndonos en la historia del cine y la televisin ms reciente, porque basta remontarse en el tiempo para que surjan nombres como Jacinto Guerrero, Durn Alemany, Ernesto Halffter, Gerardo Gombau, etc. Este inconveniente del reconocimiento se acrecienta todava ms si cabe para la msica en la animacin, cuando sin embargo, se efectan obras de gran vala y belleza. Pretendemos as en definitiva, descubrir o iniciar el camino para encontrar una obra musical diferente pero plena. Descubrir nombres y figuras importantes en la historia de la msica de la animacin. Sirva de ejemplo y haciendo uso de msicas conocidas internacionalmente, el caso de: Quien teme al lobo feroz? tema principal de la banda sonora de Los tres cerditos (Bur Gillett), del compositor Frank Churchill9, una de las melodas ms populares desde 1933.

1.2. La msica en el lenguaje cinematogrfico. No sera lgico abordar un estudio en el que la msica constituyese como disciplina un pilar bsico, sin abordar una aproximacin a su definicin. Decimos aproximacin porque la respuesta a esta a la pregunta qu es la msica, supone por s
9 A este gran compositor se deben entre otras las bandas sonoras de los clsicos de Disney, Blancanieves y los siete enanitos (1937), junto a Leight Harline y Paul Smith y Dumbo (Ben Sharpsteen, 1941) junto a Oliver Wallace. As como canciones memorables de Bambi (David D. Hand, 1942) como Love is a song, I bring you a song, entre otras, compuestas con la colaboracin de Larry Morey, o Never smile at a cocodrile, de Peter Pan (Clyde Geronimi, Wilfred Jackson y Hamilton Luske, 1953). El score de Bambi es de Eduard H. Plumb y el Peter Pan de Oliver Wallace, quien tambin compuso las canciones.

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misma un amplio objeto de estudio que no ha lugar en esta investigacin y de la que se han ocupado con mayor o menor acierto mltiples autores. Es complejo elaborar una definicin lo suficientemente completa, que abarque la totalidad del fenmeno musical, y que nos permita discernir qu es msica y qu no es msica10. El concepto de msica procede del trmino griego musik (), por cual se entenda arte de las musas, es decir poesa, danza y msica como unidad. Ms tarde se independizaron y cobraron vida y caminos independientes. Partiendo de una definicin bsica de msica Arte de combinar los sonidos y silencios en el tiempo, se descubre que la msica es un arte, adems de una ciencia11. Hay que aadir que es tambin un lenguaje, completando as su triple dimensin.
10 Hoy da se acepta que todo sonido puede ser msica siempre y cuando posea un significado para alguien. Cualquier sonido o incluso ruido que produzca goce esttico al oyente. A lo largo de la historia se han elaborado muchas y variadas acepciones de esta disciplina. Dependiendo de los autores y de los distintos perodos en que fueron emitidas estas definiciones podemos agruparlas segn su carcter en: -Definiciones metafsicas son las que parten de una concepcin metafsica a priori, en vez de la observacin de hechos musicales. Adjudican a la msica una funcin importante, al poder expresarse con ella ideas, valores, esencias...que no permite el lenguaje hablado y los medios de razn lgica. Otorgan a la msica una funcin tica. El padre de las teoras metafsicas de la msica es Platn, aunque antes, ya el Pitagorismo recalc una categora parecida regida por la ley del nmero. La msica participaba de la esencia misma del cosmos. Las leyes armnicas que regan la ciencia musical eran las mismas que las que regan la fsica. -Definiciones formalistas, en las cuales el acento recae sobre la obra, sobre la materia musical bsica (sonido y silencio). Fue Hanslinck en la segunda mitad del siglo XIX, el ms destacado formalista musical, considerando a sta como formas mviles de sonido, y negndole toda capacidad de expresin de sentimientos. En una lnea de pensamiento similar podemos situar al msico Igor Stravinsky. -Definiciones psicolgicas, las que subrayan el efecto que la msica produce en nuestra sensibilidad, convirtindose en un lenguaje. Ejemplo de este tipo de definicin es la de Descartes: intrprete privilegiada de la vida emotiva y sentimental, para ello deber imitar la naturaleza. Lenguaje del corazn. Tambin podemos incluir las estticas hedonistas y todas las que hacen hincapi en que la msica conmueve y hace sentir algo a la persona. -Definiciones mixtas son las que reconocen el aspecto formal de la msica, pero tambin defienden que influye en la vida afectiva del hombre. As, el arte musical no es ni enteramente objetivo, ni por completo subjetivo. Modelo de esta ltima tipologa es el representado por Kant que reconoce la concepcin formal de la msica al tiempo que la capacita para animar el espritu y provocar un agradable goce personal. 11 Que la msica es arte, es aceptado con facilidad hoy en da por la mayora. Es el acto, la facultad mediante la cual el hombre valindose del sonido y del silencio, imita o expresa lo material o inmaterial y crea. Por tanto su objeto es manifestar la belleza por medio de los sonidos. Entendemos que cualquier manifestacin artstica, incluyendo la msica, no ha de perseguir necesariamente la consecucin de belleza para que sea considerado arte. Ejemplos encontramos muchsimos y quiz los ms claros y llamativos en muchas corrientes y estilos de la msica del siglo XX, que incluso incorporan el ruido, la disonancia, lo feo... como elementos estticos. El trmino belleza es por tanto empleado con un sentido ms amplio que el que se le otorga tradicionalmente. Pero la msica tambin es ciencia ya que est formada por el conjunto de leyes que rigen la produccin de los sonidos. Stokowky expresaba esta realidad afirmando: podemos no ser conscientes de ello, pero al mismo tiempo, escondido en el fondo de la msica, existe otro mundo complejo de ondas sonoras y de las relaciones matemticas que las rigen. A lo largo de los siglos la msica ha sido considerada ciencia por muchos pensadores y estudiosos. El primero en apuntar este concepto fue Pitgoras en el siglo VI a. C. , partidario de que la msica se basaba en el nmero y por tanto en las leyes matemticas, investig el fundamento matemtico de las relaciones entre los sonidos- otorgando as a este arte, categora cientfica

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La msica es un lenguaje universal de la cultura. Por esta razn, constituye desde el principio de la humanidad una de las manifestaciones ms importantes dentro del contexto cultural de cualquier poca o civilizacin. Es la ms universal de todas las manifestaciones culturales. Una de las afirmaciones ms tajantes en este sentido la realiz Goethe cuando dijo: Entre todas las cosas imaginables elegimos la msica, porque de ella salen caminos bien trazados en todas las direcciones. Es un lenguaje no verbal, difcil de traducir en conceptos y que se desarrolla en un campo eminentemente simblico- muy parecido de este modo al lenguaje corporal o gestual, a la danza...-. Es un lenguaje no conceptualizable, nunca podremos asegurar que una msica dice tal cosa, si que, sugiere, provoca, induce...Va ms all del lenguaje hablado o escrito, ms all de la conciencia, comunicando sensaciones y sentimientos que incluso en ocasiones no pueden transmitirse de otro modo y que llegan a lo ms profundo, sin que nuestra voluntad pueda intervenir la mayor parte de la veces. En resumen, es un arte asemntico, ya que no puede decirnos nada de cuanto puede comunicarse mediante el lenguaje comn. Por esto mismo y en opinin de Fubini, la msica se sita por encima de cualquier medio normal de comunicacin. No tiene necesidad de expresar lo que el lenguaje comn, ya que va ms lejos al captar la realidad a un nivel mucho ms profundo, captando la esencia misma del mundo, la idea, el espritu, la infinitud. Mayor es el poder de la msica cuanto ms lejos se encuentre de la semanticidad y conceptualidad. Como seal Levi Strauss msica es el nico lenguaje que a un tiempo es inteligible pero intraducible. Es el misterio supremo de la ciencia del hombre. Los materiales bsicos, la materia prima de la msica, son el sonido y el silencio. Sonido es bsicamente toda agente fsico que impresiona el sentido del odo. Aunque se emplea como un trmino genrico para designar cualquier experiencia sonora, en
y metafsica al mismo tiempo-. Seguidores de su teora musical y sus principios fueron San Agustn, Boecio, Casiodoro... y avanzando todava ms en el tiempo, tericos musicales como Bartolom Ramos de Pareja y msicos como Lus de Narvez (siglo XVI), Rameau (siglo XVIII), los sistemas racionalistas...No podemos olvidar que incluso durante la Edad Media, la msica se estudiaba en las universidades dentro del Quadrivium medieval, junto con la geometra, la aritmtica y la astronoma. Ulrich Michels diferencia en la msica dos elementos, el material acstico y la idea intelectual, que se combinan y forman una imagen unitaria. El material acstico es el vehculo del que se vale la idea intelectual, la inspiracin. Es decir, ste experimenta una preparacin premusical, se seleccionan los sonidos entre los existentes y se ordenan en intervalos, sistemas tonales, escalas...adquiriendo los sonidos de ese modo, cualidades especficas. Destaca claramente en este ordenamiento su carcter cientfico ya que se fundamenta en reglas y leyes. La idea intelectual, es la que convierte este material acstico en arte.

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sentido estricto es toda sensacin agradable producida por un movimiento vibratorio armnico. En oposicin ruido es el resultado de un movimiento vibratorio aperidico e inarmnico12. Son muchos los autores que denominan ruido en animacin a los efectos especiales de sonido, que resultan bsicos en el desarrollo de este arte. El silencio es la ausencia de sensacin acstica, lo que no quiere decir que no contenga en s mismo una carga significativa, sino al contrario, es un elemento musical de primer orden cargado de contenido expresivo. Sus funciones como expresin sonora son mltiples, desde convertirse en pausa reflexiva que ayuda a valorar el mensaje, a ejercer intencionalidad dramtica, revalorizar sonidos anteriores y posteriores, etc. Jos nieto comenta que uno de los efectos dramticos ms afectivos que la msica puede producir es la valoracin del silencio13. La msica elemento comunicador de primer orden, lenguaje de emociones que alcanza a veces donde las palabras no llegan, refuerza su contenido y poder junto con la imagen. La msica unida a la imagen no es un fenmeno moderno exclusivo del cine. Su origen se remonta a la antigua tragedia griega como manifestacin teatral, que combinaba el sonido con su correspondiente coreografa y argumento, convirtiendo a los cantantes tambin en actores. Esta unin de msica y drama continuar su desarrollo desde entonces dando lugar al nacimiento de gneros como la pera y el musical. Por tanto, la msica puede ser complemento de otros lenguajes, como ocurre con el cine, la publicidad, televisin, radio...Todos estos necesitan de ella. Deja de ser lenguaje en s mismo para convertirse en elemento de otro lenguaje. El gran valor de la msica cuando es complemento de otros lenguajes, es ser capaz de variar la capacidad comunicacional de cualquier imagen segn sus caractersticas, es decir, segn el tipo de msica que se utilice14.
Este tipo de clasificacin basada en la agradabilidad sonora, aunque correcta deja paso a consideraciones subjetivas, ya que depende del tipo de sensacin producida en el oyente para ser entendida como sonido o ruido. Cientficamente se diferencia entre ruido blanco, aquel que contiene todas las frecuencias del espectro audible con la misma intensidad, y ruido rosa, el que contiene todas las frecuencias del espectro audible pero su intensidad decrece en cada octava. Con todo no hay que olvidar que el ruido, se convierte en elemento musical en determinados movimientos artstico musicales, como sucede en muchas de las vanguardias del siglo XX. 13 NIETO, JOS., op.cit., p. 43. 14 Estilsticamente la msica en el cine y en general en los productos audiovisuales se caracteriza por su variedad y eclecticismo. Desde el sinfonismo romntico del siglo XIX, la msica contempornea, las vanguardias, la pera o la msica sacra, hasta la msica popular, el folclore, el rock, el pop, el new age, la
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Es curiosa la paradoja que se extrae de una de las ideas de Theodor Adorno, ante la incredulidad del cine, la msica, que es la ms abstracta de las artes, favorece la credibilidad. Desde las primeras proyecciones cinematogrficas desarroll su papel comunicativo y funcional, adems convertirse progresivamente con el paso al cine sonoro, en un componente expresivo y estructural dentro del propio film. De todos los elementos que configuran la pelcula, es posiblemente la que establece una conexin ms directa con el espectador. Solemos creer casi siempre ms a la msica que a la imagen. La msica acta de forma invisible y casi secreta, influyendo en el subconsciente del espectador, eligiendo por l de entre todo lo que ofrecen las imgenes aquello que considera esencial. Siempre al servicio de la imagen, aunque en determinados momentos adquiera un grado de protagonismo importante, la msica de cine es aquella que todo el mundo oye, pero que nadie escucha, como sentenci Ennio Monricone. Escuchemos la msica y descubriremos un nuevo mundo en el propio cine, potencindose el contenido y la expresividad de imgenes, surgiendo nuevas sensibilidades y apreciaciones. Msica e imagen tienen en comn que transcurren en el tiempo. El movimiento se produce con arreglo a una serie de leyes comunes como son las relaciones tensinreposo, la dinmica, y sobre todo, la ms directamente relacionada con el movimiento: el ritmo15. Michael Chion nos remite a la opinin de Abel Gance, manifestada en una conferencia cinematogrfica, en la que al establecer una asimilacin entre el carcter fsico del sonido y el de la imagen sobre el modelo clsico de la falsa analoga, manifestaba: Hay dos tipos de msica: la msica de los sonidos y la msica de la luz, que no es otra que el cine; y esta ultima es ms alta en la escala de vibraciones que la primera16. Todo lo referido a la msica cinematogrfica es perfectamente aplicable a la de la animacin. Por animacin entendemos la creacin de una ilusin de movimiento a travs de la unin de una secuencia de imgenes inmviles17. Basada en multitud de
msica electrnica o el jazz. Todos son vlidos, siempre y cuando el autor sepa el porque lo hace y porque lo quiere de aquella manera. 15 NIETO, JOS., op.cit., p. 49. 16 CHION, MICHEL., La msica en el cine, Barcelona: Paids Ibrica S.A., 1997, p. 294. 17 TAYLOR, RICHARD., Enciclopedia de Tcnicas de Animacin, Barcelona: Editorial Acanto S.A., 2000, p. 7.

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tcnicas y procesos, la animacin bsicamente consiste en crear el movimiento. La msica entre otras muchas cosas es tambin movimiento. La msica condiciona mucho al animador. Lo ideal sera que la msica se grabara antes de efectuarse la animacin, a diferencia de las pelculas de imagen real donde la sincronizacin es posterior. Sin embargo, la realidad cotidiana impone que se grabe generalmente en postproduccin, aunque en la mayora de los casos las secuencias musicales -canciones fundamentalmente-, que tienen dibujos muy precisos y detallados para coordinarse con el sonido son grabadas preliminarmente. Con todo, el trabajo del msico debe comenzar en la preproduccin de la obra. Steamboat Willie (1928), no es slo el primer dibujo animado en el que comenz sus primeras aventuras el famoso ratn Mickey Mouse, sino que adems es el primer dibujo animado con sonido sincronizado. La msica de este cortometraje demuestra la importancia que Walt Disney conceda en sus producciones al elemento musical y que ms adelante se confirm en sus Sinfonas Tontas. En Steamboat Willie, Disney trabaj grabando la msica despus del dibujo, tras el duro trabajo de sincronizacin realizado con la imagen, ide para posteriores trabajos grabar primero la msica y animar a los personajes a partir de ella inaugurando una tcnica que fue seguida por muchos autores. En este sentido Francis Chagin realiza un paralelismo con la danza para explicar la importancia de la msica de animacin: El ballet -como las pelculas de animacinemplea la msica como base del movimiento. Por tanto la partitura debe escribirse de una forma definitiva antes de que el coregrafo o animador puedan efectuar su contribucin18. Chion explica que si la animacin parte de una msica o de dilogos pregrabados, sobre los que hay que sincronizar movimientos precisos, se dispone de una especie de partitura gua sobre la que estn indicados, con cronometrajes precisos, la msica, los ruidos y los dilogos, que sirve de base al animador19.

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Citado en RADIGALES, JAUME., Creaci i muntatge musical en el dibuix animat clssic, Tripodus, n 11, Barcelona: 2001, p. 113. 19 CHION, MICHEL., El Cine y sus oficios, Madrid: Ctedra, 1986, pp. 436-437.

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En el formato que nos ocupa de serie televisiva, muchos son los compositores que antes de iniciar su trabajo acostumbran a visionar con el director el episodio, para acordar, entre otros aspectos, el papel que desempear la msica en el discurso narrativo, los puntos de entrada y el cariz que debe tener la msica. Es decir, dar respuesta a las tradicionales preguntas de: para qu la msica?, dnde va a ir la msica?, cundo debe empezar y terminar la msica? y cmo debe ser la msica? En este sentido la complicidad con el director se hace imprescindible, la msica es una parte ms de ese compendio de formas artsticas al que se le llama obra audiovisual. La ventaja que aporta el que el msico aparezca en las ltimas fases de produccin del episodio es que tiene la facultad de subrayar lo mejor y lograr que lo mediocre pase inadvertido. En realidad el formato empleado en animacin no implica planteamientos musicales diametralmente opuestos, aunque el tipo de metraje si repercute tanto en el tiempo y los medios, siendo estos capitales para las producciones de una banda sonora, ya sea largometraje, cortometraje o serie de televisin. Una serie de televisin suele componerse de secuencias no extensas, con lo cual implica que la msica se adecue a estas, sin embargo, el tiempo de un largometraje puede resultar un lujo para el compositor en cuanto a desarrollo de ideas musicales. En otro orden, el largometraje suele optar en cuanto a su tmbrica por la utilizacin de un sonido sinfnico, con una orquestacin amplia y variada, sin embargo, la msica para series televisivas suele emplear pequeas formaciones, ms ntimas y familiares20. Con todo, en animacin el ritmo de la imagen est permanentemente sometido al ritmo sonoro, por eso son constantes la fragmentacin, multiplicndose los temas basados en clulas rtmico o meldicas, los subrayados de la accin, la importancia del timbre, explotando su capacidad simblica de representacin cultural y antropolgica, etc.

1. 3. La banda sonora: elementos que la conforman. Funciones de la msica.

Chion explica que el modelo de formacin pequea empleada en las obras destinadas a la pantalla pequea fue preconizada por el msico Darius Milhaud: maderas graves, como flauta y clarinete bajo, contrabajo y percusin. CHION, MICHEL., op.cit., p. 400. A lo largo de estas pginas observaremos como son muchos los autores que optan para acompaar las secuencias de las distintas series, agrupaciones instrumentales pequeas, buscando la claridad y expresividad sonora, destacando los matices y connotaciones de los diferentes timbres, y predominando adems de la cuerda frotada, los instrumentos de viento madera y la percusin, preservando los viento metal para momentos concretos que requieran la brillantez de su presencia.

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La banda sonora para una obra de animacin o de imagen real21 se fundamenta de dilogos -grabados en estudio o en directo, es decir, cuando se graba a la vez el sonido y la imagen, lo que conlleva riesgos de calidad en el resultado final-, efectos de sala -sonorizacin de los ruidos que han de incorporarse a la animacin- y por ltimo, la msica de ambientacin para reforzar la esttica del dibujo. La efectividad de cada uno de los componentes estar en relacin directa con su capacidad de convivencia con los dems y especialmente con el dilogo, cuya inteligibilidad, objetivo prioritario de la mezcla final, condicionar la presencia de las dems22. De acuerdo con esto y tal como explica Josep Llus i Falc se debe matizar la diferencia entre banda sonora y banda sonora musical. La amplitud del primer trmino incluye los elementos anteriormente mencionados, quedando nicamente la msica como integrante de la banda sonora musical23. Coloquialmente se suele hablar de la banda sonora de un compositor, cuando habra que especificar que se refiere a la banda sonora musical, ya que en la creacin de la banda sonora de una obra intervienen diferentes profesionales ajenos al mundo de la composicin musical. En animacin los efectos especiales traspasan a menudo la frontera de la msica, formando incluso parte de ella misma y orquestndose en completa sintona y asociacin. Actualmente, cada vez son ms los msicos que invaden el campo de los efectos especiales, para controlar perfectamente la fusin de estos dos elementos de la banda sonora, para que ninguno de los dos entorpezcan, eclipsen o disminuyan la accin y funcin de cada uno. Conseguir un perfecto equilibrio de las tres pistas de la banda sonora con la finalidad de no saturar sonoramente, es un objetivo de toda obra cinematogrfica pero en animacin cobra si cabe una dimensin de mayor importancia.

21 En la banda sonora de una pelcula de imagen real existen en realidad cuatro fuentes de sonido, adems de banda sonora musical y los efectos de sonido, estara la del sonido directo (tomado simultneamente con las imgenes) y la del dilogo (doblaje de las voces, grabadas en estudio). 22 NIETO, JOS., op.cit., p.80. 23 FALC, JOSEP LLUS I., Mtodo de anlisis de la msica cinematogrfica, revista DArt, n 21, Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona, 1995.

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La msica es un elemento expresivo y estructural de primer orden, convirtindose en una de las herramientas ms importantes con que el director cuenta para transmitir su discurso. La msica de ambientacin o de acompaamiento puede desarrollarse de dos formas diferentes (tambin aplicable en la msica de imagen real) a travs de la msica diegtica y de la msica no digetica. La diegtica, llamada por diversos autores tambin, accidental o source music, es la que se compone para una imagen donde aparece la referencia de emisin de los sonidos musicales. La que oyen los personajes en el desarrollo del metraje, y permite una perfecta ambientacin24. Sin embargo, en la no diegtica, incidental o featured music, no tiene porqu aparecer la fuente sonora, es aquella que slo es escuchada por los espectadores, no por los personajes25. El msico en este aspecto tiene mayor libertad de movimiento porque no est condicionado directamente por la imagen. Jos Nieto indica que existen tres procedimientos para la creacin de una banda sonora: cuando la msica es encargada en su totalidad a un compositor; cuando la banda sonora incluye nica y exclusivamente msica pregrabada; y finalmente, cuando se emplean conjuntamente las dos opciones anteriores. La eleccin de uno u otro procedimiento depende de varios factores entre los que se pueden citar el criterio del director, las intenciones narrativas del argumento literario, las propuestas escnicas que tenga previsto llevar a cabo y la incidencia que la msica deba representar en relacin a ambos aspectos26. Muchos han sido los autores destacados que han catalogado las funciones que ejerce la banda sonora musical. Se pueden diferenciar entre funciones estructurales y expresivas. Chion insiste en la capacidad de funcional de la msica que puede incluso coestructurar: es decir, contribuye, junto con otros elementos a acompasar la forma general por el lugar determinante de sus intervenciones27. Entre las funciones estructurales y siguiendo los escritos de Nieto y Chion, podran citarse: Aportar ritmo a la imagen o modificar la percepcin del ritmo de sta. Resaltar o no los cortes entre los planos afectando la percepcin del ritmo.

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VVAA, El legado musical del siglo XX, s.l: Enrique Bans, p. 152. XALABARDER, CONRADO., Enciclopedia de las bandas sonoras, Barcelona: Ediciones B.S.A., 1997, pp. 28-29. 26 NIETO, JOS., op.cit., p. 37. 27 CHION, MICHEL, op.cit, p. 217.

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Capacidad para influir sobre la continuidad de la narracin. Provocar clara y fcilmente sensacin de continuidad y mucho ms fcilmente an, sensacin de cambio o de ruptura.

Entre las funciones expresivas se pueden incluir entre otras: Capacidad de transmitir todo tipo de conceptos, ideas y emociones, adems dentro de una gama casi infinita de matices y gradaciones. Modificar sensiblemente, si no el contenido, s el valor expresivo de una secuencia. Poner de relieve los distintos aspectos de la imagen, guiando el punto de vista del espectador. Subrayar y potenciar el contenido de las imgenes.

Conrado Xalabader en su Enciclopedia de las Bandas Sonoras las resume en las siguientes: Ambientar las pocas y lugares en que trascurre la accin. Acompaar imgenes y secuencias, hacindolas ms claras y accesibles. Sustituir dilogos innecesarios. Activar y dinamizar el ritmo, o hacerlo ms lento. Definir personajes y estados de nimo.

Aportar informacin al espectador Implicar emocionalmente al espectador. El profesor Octavio Jos Snchez compendia las funciones de la msica en el cine que el musiclogo Russell Lack en su estudio La msica en el cine (1999) expone con gran sutileza: Acceder a nuestra experiencia del paso del tiempo. Dar cuenta no slo de la psicologa de los personajes, sino tambin del tejido social de las comunidades culturales particulares. Focalizar el tiempo y el espacio. Sustentar la narrativa. Estructurar y enfocar la accin dramtica. Poner una marca de familiaridad a entornos visualmente extraos o acentuar el extraamiento. Impactar dramticamente, incluso por ausencia. Desencadenar respuestas emocionales.

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Producir asociaciones. Acentuar el estilo bsico de las escenas. Trazar a gran escala el ambiente de una escena. Traducir o simplificar la complejidad del laberinto de las imgenes. Servir de eje en los saltos temporales.

Todas estas funciones y otras muchas ms, son aplicables al papel desarrollado por la msica en las obras animadas. En el cine clsico de animacin, comenta el profesor y crtico musical Jaume Radigales que cabe hablar de tres funciones posibles de la msica: la verosimilitud, la diversin y el distanciamiento28. En la animacin al igual que en el cine de imagen real, la msica tiene encomendada su misin en el conjunto de la obra audiovisual. Pep Llad, uno de los msicos que ms horas ha compuesto en series de animacin espaola reconoce que aquella msica que es eficaz en su cometido es una buena msica. A lo cual aade otro de los incondicionales de la msica de series animadas nacionales, Josep Roig: Todo es infinito y por supuesto el arte tambin. Una imagen tiene millones de msicas. Cul es la mejor? Pues evidentemente, muchas, muchsimas, siempre y cuando contenga unos requisitos clave como la concordancia con el diseo, el lenguaje y el estilo del proyecto29. El maestro Antonio Areta30 defiende que una msica buena en animacin ha de tener calidad y belleza adems de los rasgos concretos que exige el proceso que mejor se adecue al tratamiento del film. La magia consiste en hacerse uno mismo parte de la historia y despus lograr describirlo31

RADIGALES, JAUME., op. cit., p. 109. Entrevistas realizadas a los dos compositores para el desarrollo de este trabajo de investigacin. 30 Antonio Areta es uno de los compositores ms representativos del cine de animacin espaol. Profesor de armona del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid durante ms de treinta aos, compagin su actividad con la msica cinematogrfica, con pelculas como Las gemelas (Antonio del Amo, 1963) o Al ponerse el sol (Mario Camus, 1967). Se dedic durante muchos aos al mundo de la animacin, participando en casi todas las producciones de Cruz Delgado: los cortometrajes de Molcula (1966-1976), Mgica Aventura (1974), El desvn de la fantasa (1977), Don Quijote de la Mancha (1977-1981) y Los viajes de Guilliver (1983). Es el compositor de la inolvidable sintona protagonizada en TVE por la Familia Telern de los hermanos Moro Vamos a la cama. La sintona con la que esta familia invitaba a los ms pequeos en los aos sesenta a irse a la cama. Tambin participaron en ella los msicos Mximo Baratas y Modesto Rebollo.
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YBENES, PILAR., Cruz Delgado: Una historia de Animacin en Espaa, Crdoba: Filmoteca de Andaluca, 2005, pp. 166-170.

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