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EL METODO MARTENOT APLICADO A LA ENSEA NZA DE L A A RMONIA

Koldo Pastor

Cuadernos de Seccin. Msica 7. (1994), p. 263-285. ISSN: 0213-0815 Donostia: Eusko Ikaskuntza

El trabajo que aqu se presenta sobre la enseanza de la armona aborda sta desde la perspectiva de los mtodos activos y supone un modesto intento de implicar al profesor y al alumno en la experiencia sensorial como camino obligado para la buena comprensin del hecho armnico y su correcta sintaxis en el discurso musical. Sin pretensin de engrosar la ya abrumadora oferta de mtodos de enseanza armnica, trata solamente, como se indica en el prlogo, de servir de guia indicativa para la realizacin de unas prcticas pedaggicas progresivas y est pensado a modo de guin para una programacin de aula que deber ser ms exhaustiva.

Harmoniaren irakaskuntzaz hemen aurkezten den lanak -metodo aktiboen- ikuspegiaz jorratu nahi luke gaia. Saio honen xedea, bada, irakaslearen eta ikaslearen iharduna zentzuen esperientziaren nahitaezko bideari lotzea da, harmoniaren izaera behar bezala ulertzeko, baita horren sintaxi egokiua ere musikaren diskurtsoan. Ez du, saio honek, harmoniaren irakaskuntzaz dagoen metodo zerrenda oparoa gizendu nahi. Hitzaurrean aipatutakoari jarraikiz, ariketa pedagogiko-praktiko gero eta zailagoen ahaleginean irakasbide izan nahi luke. Beraz, zehatzago prestatu beharko den ikasgelako programazio gidoi gisa egina dago.

Le travail prsent i-dessous sur Ienseignement de lharmonie englobe depuis la perspective des mthodes actives qui suppose un modeste compromis pour le professeur et l'lve sur Iexprience sensorielle comme unique chemin pour la bonne comprhension du Iacte harmonique et sa vraie syntaxe au sein du discours musical. Sans pretendre grossir lcrassante offre des mthodes denseignement harmoniques, ce travail se propose dtre un simple guide orientatif pour la ralisation de certaines practiques pdagogiques progressives. II a t pens pour la programmation de classe qui devra tre complte plus amplement.

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PROL OGO
El presente trabajo no pretende ser en modo alguno un nuevo mtodo de enseanza de la armona, solamente trata de aportar una visin ms prctica y activa de su estudio a modo de propuesta programtica de aula. Por esto no est dirigido a los alumnos de armona sino, como dira el propio Martenot, a los Educadores a travs del Arte de esta especialidad y con un planteamiento de gua prctica elaborada desde la experiencia de algunos aos impartiendo esta materia as como desde mi propio aprendizaje. He elegido las teoras educadoras de Martenot como base de este trabajo porque entiendo que al igual que otros mtodos activos, plantea la necesidad del aprendizaje a travs de los sentidos y la expresin personal, el protagonista del alumno en el proceso educativo, la importancia de la improvisacin como motoro de la creatividad y el desarrollo imprescindible de una visin auditiva o audicin interior para cualquiera que practique una actividad musical, postulados que comparto enteramente. Asimismo preconiza el empleo sistemtico del canto, al igual que Kodaly, en las clases de Lenguaje Musical y que creo se debiera hacer extensivo a otras reas de la educacin musical como la enseanza de la armona. No resulta contradictorio intentar hacer entender la sintaxis armnica de un motete o un coral sin haberlo no slo escuchado sino cantado previamente? De la misma manera podra argumentarse en lo referido al estudio del contrapunto y al anlisis musical de obras corales. Entiendo por ltimo que la realidad todava imperante de una enseanza terica y dentro de la ms rancia ortodoxia, especialmente en materias como la armona y el contrapunto, da como resultado inexorable una total disociacin entre quienes viven de la prctica musical en sus diferentes campos y quienes realizan o terminan estudios en un Conservatorio. Son precisamente estos ltimos los que no habiendo desarrollado su intuicin musical convenientemente, se sienten incapaces en la mayora de los casos de improvisar o participar en la que pudiera llamarse msica viva. Resulta evidente que su capacidad musical slo se manifiesta a travs de un papel pautado. El trabajo est divido en tres etapas ms por cuestiones conceptuales que por criterios metodolgicos. En la primera se contempla el estudio y prctica de la sintaxis armnica. Para ello se prescinde totalmente de la construccin tradicional a cuatro voces y se introduce al alumno en la prctica del cifrado moderno. La segunda aborda el estudio desde una perspectiva historicista sugiriendo al educador el empleo para esta etapa de material como el Tratado de Armona de Diether de la Motte. La tercera plantea otros lenguajes armnicos como el de acordes de cuartas, clusters, etc. as como el uso de recursos cromticos avanzados. Todo lo anterior sin perder nunca la perspectiva del principio fundamental que debe guiar al educador musical en cualquiera de sus especialidades y que puede enunciarse 267

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de este modo: La msica es un fenmeno esencialmente sensitivo y como tal debe ser inculcada y enseada a travs de la estimulacin de los sentidos y de las experiencias que hagan posible esta ltima. Koldo Pastor Iruea a 17 de Junio de 1994

EL METDO MA RTENOT A PL ICA DO A L A ENSEA NZA DE L A A RMONIA


Las nuevas teoras sobre la pedagoga musical desarrolladas en el presente siglo y ya preconizadas por tericos como Rousseau, inciden en la necesidad de una experiencia sensorial y prctica desde el comienzo de la educacin musical. Este criterio es aplicable no solamente al aprendizaje del Lenguaje Musical, entendiendo como tal la lectura y escritura, sino a las diferentes reas y materias que integran dichas enseanzas, ya que como se cita en el prlogo del libro Principios fundamentales de Formacin musical y su aplicacin que desarrolla las teoras de Martenot, estos mtodos c o n s t i t u yen un todo lgico que abarca todas las etapas del desarrollo musical. La enseanza de la armona, tanto de la que se pudiera llamar armona constructiva como de la armona analtica, exige para su comprensin y posterior desarrollo varias cualidades o condiciones en el alumno que es necesario desarrollar por parte del educador, al margen de las potencialidades innatas de aqul. Estas cualidades bsicas de ndole perceptiva o sensorial tienen como finalidades principales: 1. El desarrollo de Ia audicin interior, entendiendo como tal la capacidad para imaginar las sonoridades de las entidades acrdicas ledas en la partitura y asimismo la de reproducir stas en un instrumento armnico, tanto aisladas como organizadas en cadencias o perodos discursivos. 2. La comprensin y capacidad de clasificacin de cualquiera de las citadas entidades en cualquiera de sus inversiones con su sola audicin; (acordes mayores, menores, de 7, g, 11, 13, 5dis, 5 Aum. etc.). 3. Potenciar en el msico la capacidad de escuchar la msica como un constante proceso armnico, susceptible de ser asimilado y reproducido. El desarrollo de este entrenamiento y los ejercicios propuestos para ello es el objeto fundamental del presente trabajo, el cual aborda la enseanza de la armona especialmente en sus inicios, como una disciplina eminentemente prctica y de desarrollo y potenciacin del elemento intuitivo. La experiencia pedaggica acumulada durante varios aos de trabajo en este campo siguiendo el sistema tradicional por imperativos programticos impuestos y an vigente en los conservatorios, ha venido a corroborar una idea arraigada en m desde los tiempos de la etapa de formacin acadmica y que se resume en una metodologa inadecuada para la buena asimilacin y comprensin de los procesos armnicos, lo cual se manifiesta en una notable incapacidad de los alumnos para desarrollar o captar con agilidad estos procesos. El referido sistema tradicional consiste como es sabido en el trabajo sobre un bajo o un tiple dados, desarrollado a cuatro voces siguiendo las estructuras morfolgicas del coral homofnico primero y figurado despus. Difcilmente se solucionar la deficiencia sealada si se comienza la enseanza de la armona con la prctica de estas estructuras, derivadas ms del concepto contrapuntstico que del hecho armnico y su lgica discursiva. 268

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Aadira a todo lo anterior la importancia de la improvisacin armnica como prctica pedaggica cotidiana. Ello incide notablemente en el desarrollo de la capacidad creativa, obviamente imprescindible en cualquier disciplina artstica y que en el caso de la msica parece estar infravalorada tanto en la prctica interpretativa como en la enseanza musical.

La armona en la formacin musical - 1 etapa


La primera cuestin que se plantea en la enseanza de la armona es la eleccin del material a utilizar en el comienzo de su aprendizaje. En esta primera etapa creo conveniente el empleo del material tonal tradicional por varias razones evidentes. La primera de ellas por ser ste el que se utiliza con predominio absoluto en las canciones escuchadas y aprendidas en el entorno cultural inmediato, con lo cual se posibilita la rpida identificacin por analoga de los procesos armnicos ms sencillos. La segunda por la claridad discursiva de los procesos tonales en los que la jerarquizacin de sus elementos (I, IV y V bsicamente) permite una fcil comprensin de la sintaxis armnica y su proceso tensin-distensin, especialmente explcito en las frmulas cadenciales. Como primer ejercicio prctico para la integracin de los sonidos en una armnica, propongo partir de la audicin de los arpegios meldicos de diferentes en sus tres inversiones y en tonalidades diversas. Dividiendo la clase en tres hacer cantar en alturas relativas cada uno de los sonidos de dichos arpegios en tenidos de forma que se superpongan oyndose los acordes formados. Ej. 1 entidad tradas, grupos, valores

Una vez comprendida la formacin de estas entidades acrdicas es conveniente que el alumno complete las que se dicten con dos de sus notas y que invente otras diferentes. (En un principio tradas en sus tres inversiones). Nombrar la primera nota de cada grupo para que el resultado se escriba en su altura real. Ej. 2

A partir de este momento, supuesta la comprensin de los tipos de tradas, se puede comenzar con los dictados de stas para la correcta interiorizacin de sus caractersticas sonoras y siempre en alturas relativas. Se pretende con ello que se creen unos mecanismos automticos de identificacin de los acordes, incluso ms adelante en sus variantes ms complejas, grabando su imagen acstica. Hay que partir del hecho fsico-armnico de que las entidades armnicas son unidades sonorascomo lo son las notas aisladas, si bien algo ms complejas, pero tan susceptibles de ordenamiento y clasificacin. Dado que el sistema tonal se fundamenta en la escala diatnica, se estudiar la armonizacin de los diferentes grados de sta y la relacin existente entre ellos. Esto 269

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debe hacer posible la comprensin de las funciones tnica, dominante y subdominante como elementos fundamentales a los que se pueden asimilar el resto de los grados. Ej. 3

Proceder a la prctica de dictados de tradas sobre escalas diatnicas en diferentes tonalidades suprimiendo los grados pares o Impares pero cuidando siempre de dejar el tiempo de silencio suficiente para que el alumno, oyendo stos internamente, los escriba en el lugar correspondiente. Ej. 4

Una vez asimilado y practicado lo anterior, se puede comenzar la lectura, memorizacin y repeticin de frases armnicas simples y estandarizadas en el instrumento armnico correspondiente. Todo ello en diferentes tonalidades con el triple objetivo de aprender las posiciones de las armonas en el instrumento, facilitar el transporte espontneo y desarrollar la entonacin y lectura relativa. Al mismo tiempo, es conveniente la introduccin de alguna forma de escritura rpida y prctica de los acordes y para ello la nomenclatura o cifrado anglosajn, ampliamente utilizado por los msicos as como en los programas informticos musicales, me parece el ms adecuado. Como ya es sabido, su correspondencia es: (La), (Si), (Do), (Re), (Mi), (Fa), (Sol). Delante de la letra la alteracin que proceda, los acordes menores con una y las notas superpuestas a la trada con el guarismo del intervalo partiendo de la nota fundamental. Ej. 5 : C, Am, Dm, G7, C: Am, C, Dm, E7, Am C, Em, Am, Dm, G7, C, F, Fm, C (Transportar estas frases armnicas a diferentes centros tonales). Con este tipo de ejercicios se consigue una rpida comprensin de lo que podramos llamar sintaxis armnica y se facilita enormemente la improvisacin y la posterior armonizacin de melodas o tiples. El educador es quien, en funcin del ritmo de progreso del alumno, debe valorar el grado de complejidad de los mismos y las variantes que crea interesantes para la prctica de esta gimnasia auditiva armnica. Se puede hablar ya de y un concepto nuevo y abstracto como es el grado de tensin armnica la elaboracin del discurso armnico en funcin del mismo. Para ello ser de gran ayuda el anlisis de partituras sencillas clsicas, preferentemente las que los alumnos estn estudiando e interpretando en las clases de su instrumento respectivo. Entendido el concepto anterior, resultar ms comprensible la explicacin y prctica de las diferentes frmulas cadenciales, (V-l, V-VI, IV-I, etc.) que como ya se ha indicado en anteriores ejercicios, es necesario utilizar en tonalidades diversas. As mismo, creo 270

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necesario insistir en la importancia de or, previo al anlisis de las partituras, los fragmentos de stas que vayan a ser objeto de dicho anlisis o en su lugar una reduccin pianstica leda o improvisada por el profesor. Siempre ha de entrar por el odo previamente (plano sensorial) lo que se ha de analizar en la partitura (plano intelectual). Resultar fcil para cualquier alumno a estas alturas la comprensin de los acordes de 7 y en especial el de 7 dominante. No obstante, es conveniente ampliar este concepto con una detallada explicacin de un elemento de suma importancia en los procesos armnicos como es el tritono y alguna de las entidades acrdicas que ste genera, (acordes de 7 dis. y todo tipo de acordes con funcin de dominante). La prctica de lo anterior consistir en dictados de tritonos para su resolucin al menos en dos de sus variantes, lo cual efectuar el alumno como un dictado habitual, directamente en el papel pautado. Ej. 5

Antes de pasar a la improvisacin con todo el material armnico ya visto, se proceder a la realizacin en sus variantes ms comunes de la escala diatnica armonizada. Ej. 6 Modelo clsico (eljanse otras variantes segn criterio del armonista)

Se ha estudiado y practicado el material armnico como una sucesin de entidades verticales relacionadas entre s jerrquicamente, de manera que constituyen un discurso musical que, como tal, se fundamenta en el principio tensin-relajacin.Con ello se est en disposicin de abordar la aplicacin Inmediata de los estudios de armona, es decir la armonizacin de melodas dadas o bien el proceso contrario que consistira en melodizar fragmentos o sucesiones armnicas, proceso ste frecuentemente utilizado en la prctica compositiva. Para esto, hay que hacer entender a los alumnos (mediante ejemplos primero) dos conceptos bsicos. El primero es el de la armona implcita en las diferentes melodas y el segundo y ms complejo, el de la polivalencia armnica o posibilidades de variantes en la armonizacin de aquellas. El concepto Armona implcitaen una meloda puede definirse como: la sucesin armnica que sta sugiere por el carcter de su lnea meldica (tonal, modal, modulante, etc.), por el acento o nfasis de sus diferentes notas, por su estructura mtrica y por su morfologa (Antecedente-consecuente). Todo ello se supone ya pensado o intuido por su creador desde el momento de la idea original. Es obvio que no todas las melodas llevan intrnseca una armona (melodas reiterativas, totalmente quebradas, etc.) pero al ser casos particulares no sern de momento objeto de estudio. 271

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Para la buena comprensin del concepto sealado se hace imprescindible el anlisis de temas conocidos o preparados en clase para ello, pero siempre siguiendo la idea dialctica pregunta-respuesta y la claridad y sencillez de la lnea meldica. El segundo concepto de polivalencia armnica o armonizaciones diversas de una misma meloda hace referencia a la sustitucin de acordes, adicin de notas a los anteriores, utilizacin de pedales u otros recursos que sin cambiar lo sustancial (centros tonales) dan diferente color a la sonoridad del conjunto. Hay que insistir una vez ms en la importancia del canto interior. No se debe comenzar a armonizar una meloda propuesta en tanto sta no est memorizada, asimilada (comprendida) e interiorizada su realizacin armnica. Considero imprescindible desechar la psima costumbre de muchos alumnos y armonistas que buscan afanosamente la solucin al problema tocando en su instrumento acordes varios hasta la eleccin del aparentemente apropiado. Este procedimiento produce con harta frecuencia armonizaciones poco coherentes e imposibilita para la prctica de la composicin sin un instrumento armnico donde ensayar azarosamente cada fragmento musical. Una buena prctica para comenzar esta fase de la enseanza consiste en dictar melodas cortas (frases de cuatro compases en valores largos) y de lneas fcilmente asimilables para que el alumno memorice y armonice mentalmente escribiendo despus los acordes que crea adecuados. En esta frase no estimo necesario ni conveniente el empleo de inversiones, pues lo sustancial es la elaboracin de una buena sintaxis armnica y por otra parte la inversin adecuada est en funcin de la lnea de canto del bajo, lo que representa otro elemento nuevo de la construccin musical que por supuesto habr que valorar en su momento. Los ejercicios propuestos contemplan desde la realizacin de carcter homofnico hasta las lneas meldicas ms libres, con lo cual el alumno se introducir en la prctica de las notas extraas de forma natural y antes de conocerlas tericamente. Es importante una gran flexibilidad por parte del educador en esta fase, pues se trata de desarrollar la intuicin armnica y la creatividad de los alumnos, si bien al mismo tiempo hay que inducirles a desconfiar de s mismos, a ser autocrticos y a huir de argumentos tan inconsistentes como a m me gusta o lo he puesto porque queda bien. Ej. 7 (Homofnico)

Ej. 8 Estas propuestas de realizaciones hay que entenderlas como una de las varias posibles.

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Ej. 9 Se pone el Aire en estas frases porque el tempo tiene gran influencia en el ritmo armnico, concepto a desarrollar convenientemente.

Puede resultar muy til como estmulo de la creatividad dejar las lneas meldicas incompletas, bien suprimiendo el consecuente entero o algunos fragmentos intercalados. Ej. 10

Ej. 11

Ej. 12

La armona en la formacin musical - 2 etapa


Una vez asimilada la etapa anterior cuyo principal objetivo era, como se ha podido constatar, la comprensin de la sintaxis armnica y el desarrollo de la capacidad de elaborar secuencias armnicas coherentes, es conveniente un plan pedaggico que sin perder de vista los principios de los mtodos activos, como lo es en este caso el Martenot, contemple la enseanza de la armona desde una perspectiva histrica. Ello evita por una parte esa concepcin abstracta y terica de la armona estricta, la cual no consigue ms que el aprendizaje de un puado de reglas discutibles en muchos casos, entre otras 273

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razones por la discrepancia que al respecto manifiestan los diferentes tericos. As mismo este tipo de enseanza facilita un mejor anlisis y comprensin de las obras que el alumno trabaja en la prctica instrumental. Como dice Diether de la Motte en el prlogo de su magnfico tratado de Armona, Los grandes compositores se convierten por vez primera en los nicos maestros de la msica. Aun conociendo las limitaciones que sto conlleva, hay que acercar la composicin prctica a la enseanza cotidiana si se quiere estimular en los alumnos la capacidad creativa y las inquietudes compositivas ya desde las primeras etapas de su formacin. Paso por alto la primera parte que desde esta perspectiva histrica habra que abordar como es la poca de los grandes contrapuntistas del renacimiento y que cada profesor debe plantear en su programacin. En dicha fase se contemplan aspectos de la construccin armnica a cuatro voces mixtas como son, la extensin o mbito de stas, el movimiento y cruzamiento de voces, los enlaces armnicos, etc., siempre analizando partituras de la poca y oyendo previamente los fragmentos a estudiar. En la segunda etapa propuesta, se centra el trabajo principalmente en el estudio terico y prctico del Bajo cifrado como otra forma nueva de codificar las entidades acrdicas y que como se sabe, pertenece a la siguiente etapa histrica del Barroco. Desde la perspectiva sensorial, el aprendizaje de esta tcnica supone que previa a cada explicacin de las diferentes inversiones que darn lugar al cifrado, el alumno debe identificar auditivamente las citadas inversiones primero en acordes aislados y luego en enlaces armnicos. En un principio es conveniente una mayor separacin del bajo para identificar ms fcilmente las inversiones. Asimismo la duplicacin del bajo contribuye tambin a la mejor comprensin de stas, aunque en la etapa previa se hayan realizado. ya muchas prcticas auditivas similares que posiblemente hagan esto innecesario. Se deben practicar muchos ejercicios parecidos al propuesto a continuacin pero siempre con pocos acordes y dictados de principio a fin sin pausa ninguna. Ej. 13

Con estas prcticasde cifrado barroco y una vez que se haya adquirido una cierta soltura en su manejo (al menos en las inversiones de las tradas), se puede abordar sin problema varios aspectos de la construccin armnica como la serie de sextas, las progresiones o marchas armnicas y las frmulas cadenciales tradicionales. Estas ltimas ya se haban visto en la primera etapa pero como entidades acrdicas y por tanto sin valorar el movimiento del bajo. Es esta voz precisamente la que adquiere preponderancia en esta etapa y por tanto se debe incidir especialmente en la importancia de su movimiento en la sintaxis armnica. Sugiero para los dictados armnicos, bien sea mediante la escucha de obras ya grabadas o preparados por el profesor para la ocasin, la utilizacin de una frmula mixta de cifrado que como he podido experimentar, resulta rpida y concisa y especialmente 274

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til en los procesos modulatorios. Esto es, el cifrado moderno con la cifra aadida que indica la inversin del acorde (C/6, G/2, Bb/64, etc.). (En estos dictados no se debe conceder importancia al orden de las notas superiores, pues se trata solamente de un entrenamiento auditivo de inversin de acordes. Para ello no es preciso tampoco el papel pautado si se utiliza el mtodo de cifra sealado anteriormente). Ej. 14

Ya es momento de estudiar la ampliacin de los recursos armnicos con la utilizacin de las dominantes de los diferentes grados de la escala o dominantes secundarias. Ej. 15

Aunque el acorde de 7 disminuida se supone ya explicado y asimilado auditivamente, es conveniente estudiar su utilizacin en las secuencias armnicas, bien como acorde de dominante o como elemento modulatorio. En este aspecto creo innecesaria la prctica de la llamada serie de sptimas que adems de ser un procedimiento antimusical no aporta ningn elemento de inters ni en la enseanza ni en el trabajo compositivo. Ej. 16

El ritmo y la armona
Antes de continuar con el estudio de las secuencias armnicas, creo conveniente explicar la estrecha relacin entre ritmo y armona o lo que es lo mismo, el concepto de ritmo armnico. Si Martenot, como otros pedagogos Innovadores, concede tanta impor275

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tancia al desarrollo del sentido rtmico o como l lo llama: EI cultivo del estado rtmico, es porque entiende que ste es el latido de la msica, la expresin mxima de la vitalidad y por ello inseparable de cualquier otra cualidad de sta. No son frecuentes los tratados de armona que dedican una parte al estudio de esta relacin, pero como dice Vicente Persichetti que s lo hace en su Armona del Siglo xx: La armona tiene tambin su relacin con la estructura rtmica y hasta que los acordes no stn envueltos en una forma rtmica la armona no est totalmente articulada. El ritmo armnico es el ritmo subyacente que juega gran parte en el control y estabilizacin del fluir musical. Si los cambios armnicos son rpidos, hay una corriente interna de inestabilidad; si estn ampliamente espaciados hay holgura. Las diversas combinaciones de la fluctuacin de los ritmos meldicos y armnicos dan al compositor un potencial rtmico creativo. Frecuentemente el descontrol de este concepto, tan poco valorado en los ejercicios de armona al uso, devala totalmente el contenido musical de un trabajo. El estudiante de armona debe ser consciente a lo largo de su aprendizaje que incluso una sencilla sintaxis armnica puede resultar aparentemente compleja si el tempo se hace rpido y por el contrario, en un tempo lento una enrevesada se asimila y comprende sin dificultad. De lo anterior se deduce la importancia de indicar el Aire o el Tempo en todos los trabajos de armona. Por otra parte el ritmo armnico depende estrechamente de la cantidad de acordes que se suceden en una fraccin de tiempo. Es por sto que cuando un acorde no vara aunque lo hagan sus inversiones o el movimiento de las voces, el citado ritmo permanece esttico. Ya que la convencin del comps para marcar el acento se mantiene en casi toda la literatura musical, se utilizar aqul tambin para los acentos armnicos entendiendo por tales los puntos de mayor grado de reposo armnico que se derivan de la resolucin de acordes de mayor tensin producidos en el arsis. Asimismo es conveniente sugerir a los alumnos una cierta economa de medios, especialmente cuando se armonizan melodas, con el fin de no cargar excesivamente sino ms bien tender a simplificar la armona, ralentizando as el ritmo armnico. Desde una perspectiva histrica, resulta bastante evidente la evolucin de los ritmos armnicos en las diferentes pocas o estilos musicales. El periodo barroco impona un ritmo rpido a causa de una visin predominantemente horizontal de la msica, pues casi a cada nota del bajo corresponda un acorde del cmbalo. El Rococ por el contrario simplifica notablemente la armona y dilata los ritmos armnicos, tendencia que contina en el Clasicismo viens aunque ya menos acentuada. Los autores del Romanticismo recuperan la fuerza rtmica de la armona gracias principalmente al uso del cromatismo, especialmente en los desarrollos de las diferentes formas musicales. Como ejercicios prcticos para trabajar este concepto propongo por una parte la audicin y anlisis de una obra de los estilos citados en la que esto quede bien explcito y por otra una serie de dictados para que los alumnos anoten los valores del ritmo armnico escuchado. En estos dictados no es necesario escribir las armonas, al menos en un principio y hasta que no haya constancia de que todos puedan discriminar el ritmo meldico y el armnico. Finalmente, la realizacin armnica de una meloda en varias versiones con ritmos armnicos diferentes, bien escrita o improvisada dejar constancia a su vez del grado de asimilacin de todo lo expuesto.

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Ej. 17 Ejemplo de variacin del ritmo armnico en una misma meloda

L a m o d u l ac i n
La materia vista hasta ahora tena por objeto el adiestramiento auditivo, analtico y constructivo dentro de los esquemas de un slo centro tonal, si bien con la utilizacin de las dominantes secundarias o intermedias se abre el camino hacia regiones que fcilmente se independizan, como dira Schonberg, de la esclavitud de la tnica. Pero estas regiones no han sido exploradas an en nuestra sintaxis armnica, al menos conscientemente. Entendiendo la modulacin como un artificio armnico encaminado a cambiar el discurso musical a otro centro tonal diferente, facilitaremos al alumno su comprensin si antes de plantearla tericamente ste ha realizado dictados armnicos en alturas relativas o bien cada uno de estos en tonalidades diferentes. Hay que subrayar la poca utilidad de las explicaciones sobre los mecanismos utilizados para estos procesos en una primera fase. Lo realmente importante en ella es que comenzando con la modulacin a tonalidades cercanas sea capaz el alumno de captar cundo y a dnde se ha desplazado la tnica, aunque haya una regin algo difusa en la que no sea fcil ni auditiva ni analticamente establecer la frontera de las tonalidades. Tambin ser de gran utilidad la costumbre de imaginar en cada acorde la nota fundamental sonando en el bajo, prctica que deber habere adquirido en la primera etapa con los dictados de inversiones armnicas. Ej. 17

Modelos de dictado dejando al criterio del profesor el ritmo, estilo (arpegiado, homofnico, etc.) y orden de las notas superiores. 277

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La improvisacin es una de las prcticas fundamentales en el sistema pedaggico de Martenot y de otros tericos que defienden similares postulados y ser este tipo de ejercicios los que se realicen a continuacin de los dictados y los trabajos analticos. En el caso de la modulacin podra consistir en imaginar y tocar pasajes de transicin modulatoria entre las tonalidades determinadas previamente, dejando al criterio de quien improvisa la extensin y tipo de las armonas de enlace. Para ello hay que dejar un tiempo suficiente que posibilite una audicin inferior completa para su posterior realizacin prctica. Ej. 18 Improvisar los pasajes de transicin armnica entre las tonalidades de C y Eb, Gm y Dm, E y Fm . La comprensin del concepto de modulacin resulta relativamente fcil para el alumno tanto en su aspecto terico como en la prctica de ejercicios auditivos, pero es l quien debe descubrir por s mismo los mecanismos o artificios de sta, siempre guiado por el educador que adems tendr que ampliar y sistematizar posteriormente estos procesos. La experiencia personal de un hallazgo es ms educativa y duradera que cualquier explicacin aunque luego se constaten sus defectos o su similitud con los modelos ya estandarizados. La explicacin terica posterior de los procesos modulatorios no solo atender a su tipologa (diatnica, cromtica, enarmnica, etc.) sino a su funcin (estructural como es el caso de la suite barroca, las formas de sonata y la fuga entre otros o libre como sucede en los desarrollos). En este punto se hace imprescindible la audicin, lectura y anlisis de partituras del repertorio clsico que hagan patentes los conceptos expuestos, pues nunca se debe teorizar sin que acompaen los ejemplos prcticos.

No t as ex t r a as y p ed al es ar m n i c o s
Del mismo modo que se ha procedido para el conocimiento terico-prctico de la modulacin se puede hacer para l de las notas extraas, recurso que tambin el alumno de armona habr experimentado al armonizar melodas durante la primera etapa como se Indica en la pgina 5. Es ahora el momento de su definicin, clasificacin y modos de utilizacin si bien lo importante una vez ms es que sean reconocidas al ser escuchadas o bien odas Internamente para ser empleadas con criterio musical. Un buen procedimiento para aprender a utilizarlas correctamente consiste en improvisar a dos voces de manera que la voz superior realice notas extraas diversas mientras que la Inferior se mueve a modo de bajo armnico. Ej. 19

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El pedal armnico se debe explicar recordando el concepto tensin armnica ya indicado en la pgina 3, pues sta es la razn de su utilizacin. A su vez se escucharn audiciones como el coral primero de la Pasin segn S. Mateo, 5 sinf. de Beethoven u otras donde se haya empleado este recurso. Como ejercicio prctico se puede pedir al alumno que determine cuantas armonas diferentes se pueden superponer a un bajo pedal usando como elemento base los acordes mayores, menores y disminuidos de tres y cuatro notas en sus posible inversiones. (Es preciso asimismo aclarar a aqul que no es necesario que la nota pedal forme parte de todos los acordes superpuestos a ella). Ej. 20

Con la prctica adquirida en el manejo de los acordes y la interiorizacin del discurso vertical, se abordar sin problemas la construccin armnica a cuatro voces mixtas con las peculiaridades que ello representa. Es en esta fase y no antes cuando hay que plantearse cuestiones como el canto de las voces intermedias, el desarrollo de unas primeras nociones de imitacin, la homogeneidad rtmica necesaria en las cuatro voces, los problemas de tesitura y empaste, cruzamientos, etc. Para ello el anlisis y lectura de los corales de J.S. Bach son una referencia casi obligada y un ejemplo evidente de la importancia relativa que tiene la sumisin a las reglas estrictas, siempre que ello redunde en beneficio del canto y la musicalidad. La prctica y aprendizaje de estos ejercicios corales es solo una de las muchas aplicaciones de la armona y por ello no creo necesario dedicarle ms que una parte de esta segunda etapa y cuya duracin asimismo estimar el educador en su programacin. Este criterio se opone radicalmente a la prctica habitual de la enseanza de la armona que como es sabido centra su actividad en el trabajo coral a cuatro voces desde el comienzo hasta casi el final de esta materia. Otro elemento a desarrollar en esta fase de la enseanza es el concepto de forma ya que la morfologa caracterstica del coral resulta especialmente adecuada por su sencillez y claridad. En un principio la forma ya viene dada por el bajo o el tiple impuesto pero ser de gran utilidad en la formacin y desarrollo de la capacidad musical de los alumnos si se deja a stos alguna de las frases para inventar o ms adelante el coral completo. Otra prctica posible consistira en que aquellos elaboren el bajo o tiple e intercambien los ejercicios para su realizacin. De esta manera se adquiere ya en los estudios preliminares a la composicin una cierta perspectiva de los diferentes elementos que luego habr que controlar. Por ltimo, estimo necesaria la prctica habitual del canto durante el perodo de trabajo con la armona coral, tanto por el estmulo que ello supone para los propios alumnos que escuchan sus realizaciones como para evitar la frecuente disociacin que se da entre lo escrito y la realidad sonora.

La armona en la formacin musical - 3 etapa


Hasta ahora se han utilizado entidades acrdicas de tres y cuatro sonidos en la elaboracin de la sintaxis armnica pero en esta tercera fase, habiendo realizado anterior279

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mente un trabajo de aplicacin armnica con el coral y los ejercicios a cuatro voces, abordar el estudio de sonoridades ms complejas tanto por las superposicin de otras terceras (sonidos ms alejados de los armnicos fundamentales), como por el empleo de intervalos diferentes en la construccin acrdica (cuartas y segundas). Es necesario volver nuevamente a retornar el concepto de tensin armnica con el fin de ampliar lo ya conocido sobre l. S I bien esta cualidad armnica est condicionada por numerosos factores, hay dos de ellos que citar como ms significativos. 1. Aunque el acorde aislado carece de significado sintctico, su grado de tensin depender estrechamente del contexto en el que se encuentre. Es decir, acordes aceptados como disonantes en un ambiente tonal como el mayor con 7 menor y 5 rebajada u otros similares, pueden parecer consonantes intercalados en una secuencia de acordes de 2 o cluster o bien con la adecuada disposicin de sus notas e incluso dependiendo de la instrumentacin cuando est escrito para orquesta o grupo instrumental. El ejemplo siguiente contempla estos dos supuestos. Ej. 21

2. El nmero de sonidos e Intervalos diferentes del acorde determina su grado de complejidad y por tanto el de tensin. Asimismo recordando lo ya visto sobre el tritono en la pgina 4, este elemento influye notablemente en la sonoridad armnica. Se puede aadir a lo anterior lo enunciado por Persichetti: Los acordes que contienen un tritono tienden a tener una condicin inestable, mientras que aquellos sin tritono tienen estabilidad aun cuando sean extremadamente disonantes. Ej. 22

La primera y ms sencilla aplicacin de lo anterior la representan los acordes de 9, 11 y 13 en todas sus variantes, los cuales sern objeto de los siguientes ejercicios que familiaricen al alumno con la sonoridad de estas entidades para su rpida identificacin. Hay que recordar aqu lo ya enunciado en las primeras pginas del trabajo como un atributo de las entidades armnicas que en su condicin de unidades sonoras deben ser identificables. En estos casos se hace ms necesario todava imaginar el sonido fundamental del acorde para establecer su altura real. Es conveniente asimismo que sea el propio alumno quien descubra la resolucin armnica de este tipo de acordes y quien los inserte en el lugar que estime oportuno para una correcta sintaxis. No veo ningn sentido al estudio de los guarismos de sus inversiones, teniendo en cuenta adems que 280

EL METODO MARTENOT APLICADO A LA ENSEANZA DE LA ARMONIA

en la poca en la que se han utilizado estas armonas como parte integrante de la secuencia armnica y no como suceso ocasional fruto del movimiento horizontal, ya no se utilizaba esta forma de cifra. Los ejercicios a realizar no sern ya a cuatro voces sino como sucesiones hornofnicas en un principio y piansticas o instrumentales ms adelante. Quedan al criterio del profesor las explicaciones y prcticas auditivas necesarias para la comprensin de lo relacionado con estos acordes tanto en su funcin de dominante como en otras posibles. Ej. 23 con sus posible inversiones

Ej. 24 Ejemplo de dictado de acordes intercalando acordes de 9, 11 y 13 escrito en cifrado moderno para que el profesor lo realice a conveniencia. F - C11 - Fmaj7 - E7 - Am7 - D9 - G6 - Cmaj7 - D13 - G - Dm9 - G13b Cmaj7,9 - Cm9 - F11 - Bbmaj7 - Bbm7 - F/A - C13 - F Este tipo de ejercicios se completarn siempre con ejemplos de obras en donde se hagan patentes, de cualquier poca y estilo y cualquier gnero instrumental. El jazz es una fuente inagotable de ejemplos por su riqueza armnica y adems sus esquemas repetitivos facilitan la identificacin. Las baladas lentas son especialmente tiles para la habituacin a estas sonoridades. La prctica consistir en dos o tres audiciones del tema cuyo esquema armnico se escribir a continuacin. Ej. 25 Autumn in New York (Vermon Duke)

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Con el empleo de los recursos cromticos las posibilidades, tanto de variacin de las armonas como de su utilizacin, se amplan enormemente hasta tal punto que se hace difcil su reconocimiento, clasificacin y cifrado. El concepto de fundamental pierde su significado ya que cualquier sonido puede adquirir esta condicin con el empleo de recursos tales como la insistencia meldica o la instrumentacin adecuada. La jerarqua de los sonidos de la escala diatnica da paso a la igualdad de la escala cromtica e incluso se hace intil frecuentemente el empleo de armadura dada la ambigedad tonal. Por ello, llegando a este punto la frontera entre la tonalidad y el mundo pantonal o atonal se difumina aunque en la primera se conserve la idea de centro tonal, normalmente patentizado en los comienzos y finales de frases. Por todo ello la capacidad de asimilacin y de interiorizacin queda tan disminuida que se hace prcticamente imposible la utilizacin de algunos recursos pedaggicos hasta ahora empleados. De stos solo podr continuarse con el trabajo analtico, las audiciones (que al menos acostumbran a estas sonoridades peculiares) y las realizaciones en la partitura. En el caso de la msica atonal o serial estas ltimas conclusiones son igualmente vlidas. Parece evidente que el estudio y prctica de una msica que represente la mxima expresin del racionalismo y la planificacin como es lo que genricamente se denomina atonalismo en sus varias derivaciones, es ms objeto del estudio del contrapunto que de la armona ya que al desaparecer el principio jerarquizante de los centros tonales, el discurso armnico y su fuerza generadora desaparecen prcticamente dejando el peso de la construccin musical al movimiento horizontal. Ej. 26

El acorde de 6 aumentada
Merece una atencin especial este recurso cromtico utilizado ya desde el Clasicismo pero que adquiere su apogeo en las obras wagnerianas en las que es un elemento sintctico casi inevitable. Consiste dicho recurso como es sabido en la utilizacin de las sensibles superior en inferior del quinto grado, las cuales resuelven en ste por expansin obligada del intervalo y por lo que se puede afirmar que es una armona marcadamente direccional. Se produce en tres modalidades principales: 6 Italiana, alemana y francesa, dependiendo de la 7 en la segunda y de la 5 rebajada en la tercera. Ej. 27 Las resoluciones son algunas de las varias posibles

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Su papel principal es el de armona de la familia de la dominante que sustituye con frecuencia al V7 (V). Tambin se utiliza como acorde modulatorio, especialmente si alguna de las notas de la sexta aumentada era nota real del acorde anterior. A su vez es susceptible precisamente por la citada direccionalidad de utilizarse con sonidos aadidos pero la ampliacin de esta somera presentacin del acorde queda al juicio del profesor. La sonoridad de la sexta aumentada en una secuencia armnica queda bien patente y el alumno distinguir sta fcilmente al escucharla en las audiciones o dictados, incluso en sus tres variantes.

Armona por segunda y Clusters


El recurso de la superposicin de segunda (o sptimas) se podra encuadrar en la llamada armona de color ya que generalmente se produce por la adicin de sonidos a las entidades acrdicas ms convencionales. Cuando se utiliza en otro contexto como el de la sucesin de racimosa de segundas, las caractersticas sonoras del conjunto armnico adquieren un colorido especial. Dicho conjunto tambin podr ordenarse por el grado de tensin segn se empleen las segundas mayores o menores. Un caso particular de este artificio armnico lo representa la aparicin de bloques de segundas en posicin cerrada y con muchos sonidos simultneos. Son los llamados Clusters empleados actualmente con tanta profusin por los compositores tanto en la msica orquestal como en la pianstica. Su caracterstica principal es la falta absoluta de direccionalidad debido a la abundancia de sonidos que al estar tan prximos pierden el movimiento interno. Solo se puede conseguir el contraste armnico entre estas entidades o bien por el desplazamiento de registro o por la expansin o contraccin del nmero de sus notas. Su empleo es con frecuencia como recurso percusivo o en el caso de la orquestacin como colchn armnico. Ej. 28

A r m o n a p o r c u ar t as
Otro importante recurso armnico a estudiar por el alumno es la armona de cuartas. Esta ha sido y es muy utilizada por los compositores ya que representa un material de sonoridades peculiares y muy diferente al de las tradas clsicas. El trabajo con estos acordes, unido a sus ventajas tiene algunas importantes limitaciones deducibles de sus propias caractersticas y que se podran enumerar as: 1. Al estar estos acordes constituidos por intervalos superpuestos de cuartas justas es importante que la mayora de las notas de los mismos respeten esta disposicin. De lo contrario seran segunda o terceras los intervalos formados lo que cambiara la sonoridad de estas entidades sonoras desvirtundolas. (Ej. 29). 2. Estos acordes estn desprovistos de fundamental real ya que como en todos los formados por intervalos equidistantes (quinta aumentada y sptima disminuda) cualquie283

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ra de sus notas puede ejercer tal funcin. Por ello resultan tonalmente ambiguos y la sensacin de centro tonal viene dada unas veces por la insistencia en ciertos sonidos, otras por la lnea meldica y las ms de las veces por el peso armnico del bajo. (Ej. 30). 3. Hay que poner especial cuidado en patentizar las cuartas a lo largo del trabajo armnico ya que un deslizamiento excesivo de los sonidos de estos Intervalos dara la impresin de apoyaturas de tradas convencionales. Por ello, en un contexto tonal estas armonas carecen de personalidad propia al parecer acordes sin resolver so pena de que la secuencia hecha con ellos sea suficientemente larga como para considerarse un elemento de contraste por cambio de sistema armnico. Bien es verdad que frecuentemente los compositores utilizan este tipo de recursos ms como elemento de color, reforzando una lnea meldica o resaltando con ello el color instrumental que como armona de cuartas propiamente dicha. Resulta evidente que estas armonas pueden ordenarse tambin por quintas sin perder su caracterstica al igual que las terceras lo son con las sextas. (Ej. 31). Ej. 29

Valorar las diferentes sonoridades y aadir una cuarta ms observando el resultado en las Inversiones posibles. Hacer lo mismo Incluyendo algn intervalo de 4 aum. Ej. 30 Sinfonietta concertante - (Koldo Pastor)

Ej. 31

Las prcticas pedaggicas a realizar con este material de cuartas deben ir dirigidas en primer lugar a su reconocimiento cuando se escucha una obra o un fragmento de la misma que est as construdo. Para ello se hace necesaria la audicin y anlisis de las partituras que se estimen adecuadas. Es interesante utilizar alguna de las melodas que se armonizaron con el mtodo tradicional para rearmonizarla por cuartas, valorando en la sintaxis la gradacin de tensiones. Los acordes a emplear estarn formados tanto por cuartas justas como aumentadas y espordicamente movimientos meldicos de segunda contrastarn al formar algn acorde de terceras. Conviene tambin armonizar diferentes 284

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escalas con este material y sacar conclusiones para su posterior utilizacin. En estos trabajos debe valorarse mucho la amplitud intervlica a emplear, pues el resultado sonoro vara notablemente. Asimismo volver a utilizar en algn ejercicio la estructura del coral a cuatro voces para despus cantar lo escrito ya que este sistema armnico produce un resultado sonoro peculiar y muy interesante en la msica vocal. Tener presente que casi cualquier meloda convencional es susceptible de ser armonizada de esta manera. Cualquier tratado de armona hecho hoy en da con un mnimo rigor, tendra que plantear a continuacin de lo ya visto en este trabajo algunos aspectos de la armona que se hacen imprescindibles para el anlisis y comprensin de muchas de las obras de los compositores del siglo xx e incluso anteriores. Por citar alguno de estos aspectos; las mixturas y texturas armnicas (Armona de color) tan caracterstica de la msica de Debussy, la armona percusiva frecuentemente empleada por Stravinsky y Bartok entre otros, los llamados poliacordes o la politonalidad en compositores como Falla, Bartok, etc., la armona atonal de Scriabin a Schnberg y algunos otros procedimientos que en la historia reciente han utilizado y a veces sistematizado los compositores de ms relieve. Podran abordarse aqu tambin estos temas desde una perspectiva pedaggica pero por una parte excedera los propsitos de esta modesta gua prctica cuyo principal objetivo es servir de punto de partida para las programaciones de aula en base a unos planteamientos menos tericos de la enseanza de la armona y por otra parte estos aspectos posiblemente se vean en los futuros planes de enseanza con ms rigor y eficacia pedaggica que en los actuales, bsicamente inspirados en el anacrnico Tratado de Armona de Rameau y todava vigente en la enseanza oficial. Aun a riesgo de parecer reiterativo insistir en que sin una buena base, fruto de una buena educacin que pasa necesariamente a su vez por el desarrollo de la intuicin y la audicin interna, difcilmente podrn entenderse estas materias ms complejas. Tngase en cuenta que la razn principal del aprendizaje de la armona es la formacin de los futuros compositores y para ello se hace imprescindible el fomento del instinto musical y la creatividad desde el comienzo de la enseanza. Martenot en su mtodo pedaggico nos indica los caminos que hacen posible lo anterior y si bien est pensado y redactado para su aplicacin a la enseanza de las primeras etapas de Lenguaje Musical, sus principios bsicos son extensibles a todas ellas y a todos los campos de la educacin musical. Esto es lo que he pretendido hacer en el de la armona, si bien entiendo que su puesta en prctica presenta su mayor dificultad en la actitud y criterios pedaggicos de muchos de los actuales profesores de esta especialidad que, a veces incluso desde la conviccin, se aferran al sistema tradicional.

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