Celso Fernando Favaretto

Moderno, ps-moderno, contemporneo

na educao e na arte

Textos apresentados ao Concurso de Livre-Docncia, junto ao Departamento de Metodologia do Ensino e Educao Comparada, da Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo

So Paulo 2004

Assim, eis-me aqui, na metade do caminho, [...] Tentando aprender como empregar as palavras, e cada tentativa sempre um novo comear, e uma diversa espcie de fracasso Porque apenas se aprendeu a escolher o melhor das palavras Para o que no h mais a dizer, ou o meio pelo qual No mais se est disposto a diz-lo [...] (T.S. Eliot, Quatro Quartetos, East Coker)

A nimporte ce qui valut Le blanc souci de notre toile (Stphane Mallarm, Salut)

Ao Bruno, meu filho, pelos muitos anos de apoio estratgico e suporte tcnico

ndice

Abertura.................................................................................................................5 Apresentao de um percurso crtico ..................................................................6 I Moderno e ps-moderno na educao .............................................................34 Ps-moderno na educao? ................................................................................35 Sobre o ps-moderno na educao......................................................................40 Unidade e multiplicidade no debate sobre o ps-moderno ..................................47 [ANEXO] Nietzsche: uma estratgia da interpretao ...........................................53 II Sobre o ensino de Filosofia..............................................................................57 Notas sobre ensino de Filosofia ..........................................................................58 Filosofia, ensino e cultura...................................................................................65 A Filosofia no ensino mdio...............................................................................69 III O moderno e o contemporneo na arte.........................................................74 Notas sobre arte contempornea .........................................................................75 Impasses da arte contempornea.........................................................................83 Restaurao e resgate na arte contempornea .....................................................88 Arte do tempo: o evento .....................................................................................93 Poticas da atitude o transitrio e o precrio ....................................................98 IV O moderno e o contemporneo no Brasil......................................................101 Infortnios da unidade.......................................................................................102 Modernidade e nacionalismo.............................................................................119 A esttica do desvario .......................................................................................133 Modernidade, vanguarda, participao ..............................................................139 Das novas figuraes arte conceitual ..............................................................168 O espao de Lygia Clark ...................................................................................175 [ANEXO] Sobre PanAmrica ..............................................................................181 Por que Hlio Oiticica? .....................................................................................187 Inconformismo esttico, inconformismo social, Hlio Oiticica ..........................194 Transformar a arte, mudar a vida.......................................................................200 A msica nos labirintos de Hlio Oiticica..........................................................206 Hlio Oiticica e a msica tropicalista.................................................................220 Tropiclia, cultura e poltica..............................................................................225 Tropiclia revisitada..........................................................................................232 Sobre Caetano Veloso .......................................................................................235

Arte e cultura nos anos 70: o ps-tropicalismo ..................................................242 O tropicalismo, a contracultura, os alternativos .................................................252 [ANEXO] Imagens do migrante na msica popular brasileira ..............................258 V Sobre arte e educao......................................................................................266 Ao educativa em instituies culturais ............................................................267 Experincia esttica e ao educativa .................................................................272 A cena e a sala ...................................................................................................276 Pedagogia, psicanlise e arte contempornea......................................................281 Aberturas ...............................................................................................................285 Do horror: a cena contempornea, resistncia e criao ......................................286 Bibliografia.............................................................................................................296

Abertura

6 Apresentao de um percurso crtico

A idia de moderno atravessa de ponta a ponta os textos aqui alinhados, constituindo-se no foco das questes culturais, artsticas e educacionais discutidas. Estes textos podem ser tomados como registros pontuais de um pensamento que vem se fazendo em cursos regulares e, conforme demandas ocasionais, em seminrios, colquios, mesas redondas e conferncias. Espcie de work in progress, proliferante, cada texto de determinado bloco vai incluindo correes, supresses e acrscimos, pois todas as discusses tematizam uma mesma situao cultural, a contempornea, configurando uma interpretao que incide sobre os limites dos projetos, das teorias e das operaes modernas. Os textos pretendem evidenciar desenvolvimentos e conseqncias de processos da cultura moderna, a partir da considerao de que as pressuposies implicadas na modernidade foram se formulando e atualizando por um trabalho que, dadas as suas inmeras ambigidades, ao mesmo tempo disseminava a necessidade e as condies da crtica exercida continuamente pela modernidade sobre seu prprio sentido. As proposies em torno da idia de ps-moderno e de algumas de suas manifestaes na cultura contempornea, especificamente na arte e na educao, partem tambm da explorao das ambigidades, inerentes aos processos modernos e prpria idia de modernidade; mais claramente, situam-se perante a propugnao das teorias ps-modernistas de um suposto fim da modernidade. Assim, referindo-se aos estados de indeterminao da cultura e da arte, resultantes do que foi considerado fechamento dos projetos e programas modernos, ps-moderno, ps-modernidade e ps-modernismo so designaes que indiciam e pretendem explicitar a crise dos pressupostos e processos modernos. E o que mais importante: evidenciam, com a anlise das figuraes desses pressupostos e processos, a perda da confiana no futuro prometido pela nfase moderna no progresso incessante em direo ao perfeccionamento do esprito e ao progresso da humanidade. No distante disso, ao se atribuir a designao contempornea arte recente aquela que, segundo um critrio histrico, vem depois das vanguardas novas dos anos 1960-70 , assim como ao se aludir, atravs dela, a mudanas na experincia e na cultura, pretende-se indicar a aderncia ao presente, positivando uma atualidade como mbito de efetuaes que se produziriam como

7 mutaes no pensamento, na sensibilidade e na linguagem modernas. Os textos situamse, assim, contra as tendncias tericas, crticas, artsticas, culturais que entendem a crise do moderno como um resultado da perda de sua visada regeneradora fundada na aposta do progresso, e o ps-moderno como reproposio de um passado, das promessas modernas resgate de princpios e conquistas que teriam sido abandonadas pelas mitologias modernistas , ou como realizao do projeto moderno, ainda inacabado. A discusso sobre os limites da modernidade e a anlise de manifestaes de sua crise, simultnea mais radical efetivao de seu mpeto de realizao do novo pela ruptura , j aparecia na dissertao de mestrado1, onde a anlise do tropicalismo, centrada nas questes surgidas da composio efetuada entre renovao artstica e crtica cultural, situou-se num horizonte terico-crtico apto para explicitar o ponto de inflexo dos projetos artstico-culturais modernos, comprometidos com o tema da inveno do Brasil, atravs da problematizao do conceito compsito de realidade brasileira. Examinava-se aquele momento histrico em que se apresentaram as mais radicais e artisticamente sofisticadas manifestaes da interseco de experimentalismo artstico e crtica cultural, articuladas em torno de intenes e projetos de ruptura social. Considerava-se, tambm, que faziam parte daquele impulso crtico-criativo os sinais da diluio das propostas e aes polticas comprometidas com os projetos de interveno e transformao da realidade, seja devido reflexo sobre a caducidade dos efeitos de choque e ruptura mobilizados pela arte de vanguarda, seja pela sensao de que os projetos e aes estavam prenhes de iluses, pois o intuito revolucionrio que as comandava era mais visionrio que prtica efetiva. Apesar das ambigidades implicadas nas suas proposies, principalmente quanto ao modo de pensar e efetivar a crtica dos passadismos sinteticamente, pelo seu modo de articular e figurar os conflitos entre temas, tcnicas e linguagens arcaicas e modernas , integrando os processos das comunicaes de massa e da indstria cultural, o tropicalismo produziu a representao mais complexa e significativa das propostas artsticas e dos debates culturais que tensionaram por dcadas a intelligentsia brasileira. Ao mesmo tempo que as atitudes de vanguarda a se manifestaram com intensidade e radicalidade tpicas, considerava-se que a sua maneira de entender os processos artsticos e culturais j indiciava, em algumas proposies, um deslocamento da produo artstica para um estado que, pouco tempo depois, foi identificado, por
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Tropiclia: alegoria, alegria. FFLCH-USP, Departamento de Filosofia, 1978. Publicado em 1979 pela editora. Kairs. 3. ed., Ateli Editorial, 2000.

8 algumas tendncias crticas, como ps-moderno, tambm entendido como de abertura do campo contemporneo na arte brasileira, na criao e na crtica. Na tese de doutorado2, examinou-se a passagem das propostas da vanguarda brasileira das idias e operaes radicalmente modernas para uma outra posio, que embora mantendo a radicalidade experimental, at exacerbando-a, transfigurava, contudo, a significao cultural da arte pois, na nova situao cultural, manifestava-se a perda da eficcia do valor do novo e da ruptura, com o conseqente obscurecimento daquilo que distingue a modernidade, ou seja, a crtica. A anlise da produo de Hlio Oiticica encaminhou-se, devido ao sentido de suas obras, da identificao de sua exemplaridade na compreenso das tenses da vanguarda brasileira assinaladas pela atividade tropicalista s contribuies para a dissoluo do que aparecia como um projeto moderno. Esta foi a linha do trabalho que se imps. Para a sua efetivao, foram estratgicas as idias de J-F. Lyotard sobre a questo do ps-moderno, tanto para cifrar a anlise da trajetria de Hlio Oiticica situando-a no horizonte da mais importante tendncia artstico-cultural brasileira dos anos 1960-70, a construtiva , quanto para enfatizar o tema do fechamento das vanguardas e abertura do campo contemporneo. Tratava-se ento de examinar, a propsito das questes tematizadas nos diversos trabalhos, particularmente daquelas surgidas na tese de doutorado, como a confiana no, assim chamado, projeto construtivo brasileiro nas diversas acepes tericas em que foi tomado e na diversidade de suas produes formulou-se na vanguarda brasileira. E, a partir da, tratava-se de investigar o que nas artes e na cultura poderia ser identificado como um alm do moderno ou, mais propriamente, um depois do moderno. Impunha-se, finalmente, a necessidade de perguntar sobre o destino daquele imperativo de modernizao que mobilizava o esforo permanente de atualizao esttica e cultural, que vinha sendo levado a efeito no Brasil pelo menos desde os anos de 1920. Assim, foi inevitvel que a linha de pesquisa configurada nos textos, cursos e outros eventos, a partir dos problemas levantados na tese de doutorado, tenha se concentrado na explorao de vrios aspectos das concepes ps-modernistas. Alm das questes artstico-culturais, tambm as preocupaes, que vinham de longe, em torno da renovao da educao motivaram a incluso de questes relativas incidncia

A inveno de Hlio Oiticica. Idem, 1988. Publicado pela Edusp, 1992; 2. ed. 2000.

9 das teorias ps-modernas na crtica das concepes tradicionais de educao e de formao, assim como na proposio de novas orientaes do ensino e da pesquisa requeridas para responder aos desafios contemporneos. Nas tentativas de elaborao, em alguns textos preponderantemente tericos, do debate sobre o moderno e o ps-moderno, a linha de investigao central continuou a ser aquela que vinha desde o mestrado: anlise da estratgia cultural moderna brasileira, armada desde o modernismo, tentando explicitar seus pontos de tenso, como por exemplo o implicado na interseco de nacionalismo e experimentao artstica. No se exclui, entretanto, nesta via de anlise, a tentativa (ou a tentao?) de surpreender os sintomas de um outro moderno que estaria surgindo com a crtica dos projetos e experincias modernas. No outra a orientao de pesquisa mobilizada nos textos e atividades acerca da educao e do ensino contemporneos. Os textos curvam-se sobre este arco, seja pensando uma reproposio da educao, particularmente das estratgias de ensino de filosofia, seja pensando, a propsito da arte depois das vanguardas, as mudanas que esto ocorrendo nas concepes e prticas do ensino de arte, decorrentes, talvez, da relativizao do valor, tacitamente aceito, da arte como um princpio indispensvel da educao 3. A matriz terica dos textos procede da mesma tpica em que se situaram os trabalhos de mestrado e doutorado, tendo como referncias marcantes e decisivas, em termos de elaborao conceitual, idias de Lyotard, Deleuze, Foucault e Benjamin. A discusso armou-se a partir do debate entre Habermas e Lyotard, tal como aparece, resumidamente, nos textos respectivos, Modernidade versus ps-modernidade e Resposta questo: o que o ps-moderno?. A estratgia interpretativa, que surgiu no texto Nietzsche, uma estratgia da interpretao e foi paulatinamente definida nos textos seguintes, partiu da apropriao de um comentrio de Foucault a uma passagem de Nietzsche, sendo depois estendida aos textos que trataram da questo do psmoderno na arte e na educao. A contraposio entre as iluses da modernidade e a

Reiterando o que j foi assinalado, pode-se imediatamente notar que os textos sobre a questo do psmoderno na educao e na arte apresentam repetidamente a mesma discusso, embora alterada em funo de cada ambiente ou situao em que circulou, dentro ou fora da universidade. Adio ou supresso de passagens indiciam a proliferao de uma posio crtica pensada para ser lida em blocos de textos, cada um configurando uma discusso, ora na educao, ora na arte. Por vicissitudes diversas, vrios textos nunca foram publicados. Em relao aos j publicados, bom observar que as notas de rodap foram praticamente mantidas como estavam nas verses originais. em certos casos, houve pequenas alteraes na formatao de referncias bibliogrficas, mas no houve normalizao. A bibliografia geral ao final deste volume traz todas as referncias de maneira normalizada.

10 indiferena ps-moderna configura o espao em que medraram os interesses tericos e os procedimentos analticos fixados no movimento dos textos aqui reunidos. As motivaes que os engendraram vinham, contudo, de longe, da dcada de 60: a aposta nas possibilidades modernas de transformao do homem e da sociedade levara a investimentos cheios de fervor, de que o compromisso com a renovao educacional e a adeso aos projetos e programas artsticos de vanguarda eram a sua mais completa traduo. E, ainda que a transformao do homem e do mundo estivesse emblematizada nas utopias poltico-sociais, e alegorizada nas atividades artsticas, a aposta fundamental estava na educao na crtica das pedagogias essencialistas, na proposio de concepes e prticas renovadoras e na mudana dos comportamentos. O cenrio das aes, ou melhor, o locus da emergncia de discursos e aes, na arte e na educao, na poltica e na cultura, estava na vida cotidiana; ou seja, na experincia de um presente descontnuo impulsionado pela crena no movimento de transformao, que se pretendia portador de eficcia imediata e, simbolicamente, com poder de gerar, nas representaes artsticas, uma imagem do futuro. A conjugao de arte e educao parecia compor imagens de uma destinao, do esforo de reverso da ordem cotidiana e dos destinos gravados no pas. No final daquela dcadas, a adeso aos projetos e prticas culturais, artsticas e educacionais foi sendo alvo de dura crtica, encontrando no tropicalismo uma via sugestiva de rearticulao. A questo do estetismo da estetizao da vida cotidiana, da relao arte-vida, da mudana dos comportamentos surgiu como uma via produtiva de rearticulao daquela utopia em que arte e educao confluam, pois, at ento, parecia evidente que o esforo de modernizao social e a vontade de acesso modernidade cultural no Brasil deveriam construir-se a partir de um projeto essencialmente pedaggico, proveniente da crena moderno-iluminista no poder transformador da educao. Entretanto, se o compromisso com as experimentaes educacionais, o entusiasmo com a arte de vanguarda e a adeso aos projetos culturais transformadores foram naturais, inevitvel foi tambm a sua derrocada. Os textos sobre msica, literatura, teatro, artes plsticas e educao tm todos esta origem. Alguns, mais afirmativos, acentuam a inveno, o novo, a ruptura, a crena moderna no valor da crtica; outros, mais reticentes, fundados na historicidade dos dispositivos modernos, principalmente dos projetos e dos programas, acentuam as suas insuficincias para dar conta da situao contempornea. Tomando como suposto a corroso das grandes narrativas modernas e do seu poder de transformao, tentam

11 investigar, nas novas condies de produo, as possibilidades da emergncia de um outro novo, sem contudo descurar da aposta paradoxal implcita no tratamento das questes. Da a pergunta: o que acontece quando uma implicado na postulao do ps-moderno. O enfoque desenvolvido na tese sobre Hlio Oiticica exemplar, pelo modo como pretendeu mostrar o processo de afirmao-diluio da modernidade na produo artstica do final dos anos 60. O prprio aparato analtico empregado pretendeu ser homlogo s transformaes evidenciadas. Acompanhando os desenvolvimentos do trabalho do artista, figurando a passagem do mais alto grau de experimentao moderna-vanguardista a outra posio que no mais implicava um projeto moderno, a anlise vai se formulando como interpretao sintomtica. Na trajetria experimental de Hlio Oiticica clara a passagem de uma posio construtivista que enfatizava o estrutural, tanto no aspecto formal como na sua concepo da articulao arte-vida, cifrada no problema da participao para uma outra posio que enfatiza a abertura estrutural, o desinteresse pelas estruturas em favor da vivncia, mantendo, contudo, o sentido de construo. O desinteresse pelas estruturas encaminha-o para outra sorte da relao arte-vida: aquela que ultrapassa a proposio da simples incluso dos espectadores nas obras com a reproposio da participao, da centralidade do comportamento na elaborao das experincias o que ocorreu a partir da instalaomanifestao-projeto ambiental Tropiclia com que rompe definitivamente as circunscries estticas, articulando arte e vida segundo uma potica do instante e do gesto. Assim, mudana das categorias artsticas deveria corresponder a mudana das categorias de anlise. Seria este um procedimento, artstico e crtico, ps-moderno? *** Os textos aqui reunidos alinham-se nesta perspectiva. O que neles vai se desenhando uma interpretao sobre processos que modalizam os dispositivos modernos, agora livres do mito e da utopia. Abrem-se, ento, em diversas direes de trabalho, dentro de uma mesma linha de pesquisa, desenvolvida segundo as referncias tericas primordiais, j enunciadas. Uma primeira direo a constituda pelos textos
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modernidade slida se

liquidifica4, e, apesar disso, tudo, no fundo, permanece moderno? Eis a o embarao

Referncia expresso modernidade lquida de Zygmunt Bauman. Cf. entrevista do autor a Maria Lcia G. Pallares-Burke, A sociedade lquida. Folha de S.Paulo, Mais!, 19/10/ 2003, p. 5 e ss.

12 que retomam questes em torno do tropicalismo e da atividade de Hlio Oiticica, diferenciando, estendendo e investigando aspectos acentuados, ou no, nos estudos anteriores. Uma questo intrnseca a estes trabalhos foi isolada e configurada como um projeto de pesquisa, inicialmente com o apoio do CNPq. Trata-se de uma reflexo sobre o que poderia ser entendido por arte contempornea, que motivou alguns textos, includos nesta coletnea na verdade, verses de um texto-base que vo alargando a mesma discusso. Na mesma direo, comparecem textos que enfocam perodos ou aspectos da modernidade brasileira, estendendo os estudos seminais sobre o tropicalismo e Oiticica. Um texto sobre o romance Quincas Borba de Machado de Assis, escrito para um seminrio na Universidade do Texas, aparentemente deslocado desta discusso, tomou, entretanto, o mesmo rumo interpretativo, a partir da mesma referncia terica dos textos sobre artes plsticas, msica e literatura de vanguarda. Outra direo determinada pela reflexo sobre as diversas posies do debate sobre o ps-moderno, aplicando-a ao domnio da educao e dos discursos pedaggicos. Motivou textos em que se incluem algumas proposies especficas sobre o ensino de filosofia e de arte. *** Uma mesma tnica terico-interpretativa esteve na base desses textos: o conceito freudiano de perlaborao (Durcharbeitung) tal como foi apropriado por J-F. Lyotard em alguns textos, especialmente em Reescrever a modernidade conceito que se mostrou fecundo para entender e desenvolver um ponto de vista sobre o depois do moderno, ou seja, para pensar produtivamente a questo do ps-moderno. Esta via da interpretao funda-se no suposto de que o grande trabalho moderno, enquanto projeto e utopia de realizao das promessas da razo iluminista, chegou a um impasse: perdeu o impulso que gerou a modernidade cultural e fracassou enquanto projeto totalizador da experincia. Segundo a crtica irnica de Lyotard a Habermas, no se poderia mais sonhar com uma unidade que lanasse uma ponte sobre a diferenciao e a multiplicidade das manifestaes culturais, artsticas. Liberada dos imperativos e projetos modernos, especialmente os vanguardistas, as experincias contemporneas, tambm desidealizantes, navegam no indeterminado, tendo que definir, conforme uma idia sugestiva de Lyotard, enquanto se fazem, as regras e categorias que as singularizam e que permitem o seu julgamento. Sem projetos totalizadores, estas

13 atividades vivem de surpresas e incertezas, entre a inquietao e a indiferena, ansiando freqentemente por um preenchimento, por uma espcie de suplemento de sentido, para dar conta da sensao de irriso que as domina. A anlise que elabora esse mal-estar, da arte, da cultura e do saber, pe em destaque o processo complexo que acontece nesta situao: a impossibilidade do novo leva reproposio e anlise dos princpios modernos, ainda ativos, para repotencializ-los segundo as condies presentes, do imaginrio e da histria. Entretanto, o trabalho da rememorao insuficiente para reativar os princpios, pois freqentemente apenas presentifica, resgatando, o recalcado da histria, ou os cacos da experincia moderna, podendo assim apenas perpetuar o passado, nostalgicamente. Analisar processo de escuta, que resulta da interao discursiva da rememorao e do tumulto dos acontecimentos do presente. Neste processo, o mais importante a ateno aos modos da enunciao, com que se redimensionam os enunciados fixados, abrindoos para um sentido impressentido Assim, os textos aqui reunidos, tematizando obras e teorias artsticas, discursos e prticas educativas, configuram estratgias culturais modernas e tticas contemporneas, sadas do debate sobre o ps-moderno. Ressaltam o atrito da linguagem na experincia e a pergunta sobre a legitimao de enunciados suficientemente aptos para figurar modos de elaborao do saber numa situao em que vige a indeterminao. Uma hipersensibilidade aos signos da experincia e aos efeitos de linguagem compe um campo de ressonncias em que as intensidades foram o pensamento para articulaes de discursos e vida. Assim, o ponto de acumulao de onde se fala aquele que privilegia os modos da enunciao, que retm o movimento vivo dos acontecimentos, ou seja, as ressonncias de um espao de signos, emitidos em toda parte, constituindo-se em lugar de emergncia de novas relaes. A estratgia enunciativa que atravessa a produo dos textos, vale dizer, a maneira de fazer teoria, atravessando textos e referncias, deles se apropriando, conforme a necessidade discursiva, feita s vezes por associao, encontrou, como j foi dito, uma formulao satisfatria a partir de um comentrio de Foucault sobre a presena de Nietzsche em seu pensamento: um modo de associar signos e referncias gerando uma linguagem em que operam sintomas. ***

14 Na entrevista, Sobre a priso, referindo-se marcante presena de Nietzsche em seu pensamento, diz Foucault provocativamente: quanto a mim, os autores de que gosto, eu os utilizo. O nico sinal de reconhecimento que se pode ter com um pensamento como o de Nietzsche precisamente utiliz-lo, deform-lo, faz-lo ranger, gritar. Que os comentadores digam se se ou no fiel, isto no tem o menor interesse5. este modo abusado de apropriao, que, alis, lembra muito a fala de Oswald de Andrade no Manifesto Antropfago S me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do antropfago , que informa a estratgia utilizada nos textos. Considerase que discusses como as de Habermas e Lyotard sobre o ps-moderno servem para desenvolver reflexes sobre educao e arte, no por uma simples aplicao de teorias a obras ou manifestaes culturais, mas por uma elaborao em tudo devedora a um modo de apropriao produtivo, at mesmo antropofgico. E, tendo em vista que o foco dos textos a tentativa de pensar uma teoria do contemporneo, ou, pelo menos, uma figurao de suas possibilidades, tais reflexes partem, com Deleuze, da crtica nietzschiana do platonismo. Segundo Foucault, o platonismo como fenmeno cultural implica a idia de regulao, que, tornada modo de vida, teria levado a conscincia moderna ao repouso do pensamento, supresso do mal-estar, renncia da curiosidade e fuga ao perigo6. Esta uma interpretao que tem tudo a ver com uma pesquisa interessada em pensar os problemas decorrentes da estetizao da vida cotidiana, especialmente as repercusses na educao e nos comportamentos. Neste sentido, algumas idias de Michel de Certeau foram muito teis, especialmente as que valorizam em Foucault a proposio de um dispositivo que articula um discurso sobre prticas no discursivas, fazendo-as falar. Como um caador armado de estratgicas e tticas, diz ele, Foucault visa prticas ordinrias, cotidianas, para evidenciar os restos da histria. Abre, assim, um campo de pesquisas sobre as concepes de histria, de sujeito e de conhecimento que esto propostas nos grandes relatos, nos sistemas de interpretao j fixados. Foucault, como se sabe, ao examinar procedimentos panpticos, mostra que os detalhes escondidos na vigilncia escolar, militar e hospitalar liberam tcnicas de controle estranhas aos princpios da razo ilustrada, pondo em questo, portanto, a sua legitimidade discursiva. Para ele, tais tcnicas esclarecem o sistema de funcionamento da sociedade moderna e o das cincias
FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Trad. bras. Rio de Janeiro: Graal, 1979, p.143. Grifos nossos. 6 LEBRUN, G. Por que ler Nietzsche, hoje ?. In: Passeios ao lu. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 33 e ss.
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15 humanas. Monta microdispositivos que lhe permitem formular um discurso sobre o no discursivo: estratgia pela qual trata o heterogneo com relaes heterogneas; ou seja, passa diretamente da heterogeneidade das prticas interpretao sem homogeneizar o diverso7. Ainda na metfora do caador, M. de Certeau diz que Foucault agencia uma arte do suspense, das citaes, da elipse, da metonmia; uma arte da conjuntura (a atualidade, o pblico) e das ocasies (epistemolgicas, polticas); em suma, uma arte de fazer golpes, lances, com fices de histrias. Assim, ressalta que no apenas a prodigiosa erudio que d tanta eficcia a Foucault, mas esta arte de dizer, de pensar, de fazer histria. Articulando procedimentos retricos, esboando quadros histricos exemplares e distines tericas, ele desloca os campos em que se insinua. Por essa arte da narrao, Foucault, danarino disfarado em arquivista, modifica a lei da historiografia atribuindo-lhe um novo arranjo. Nela, percebe-se claramente que o riso de Nietzsche perpassa o texto do historiador8. Portanto, o que se quer ressaltar em Foucault a sua estratgia de interpretao. Se Nietzsche no para ele um sistema, mas um instrumento de trabalho, que lhe permite fazer ranger, gritar (a verdade, o poder, instituies), ele mesmo se prope tambm assim. Ele pensa com Nietzsche; pensa-se com Foucault9. nesta transversal, em que Foucault intercepta Nietzsche, que outras referncias so aqui estrategicamente associadas, tambm deformadas, para se pensar o incomensurvel da experincia contempornea. Lyotard e Habermas entram na cena, interceptam-se, so interceptados, para fazer ranger o moderno. No pensamento, na enunciao, na sensibilidade acontece algo muito virulento, que se propaga viralmente: a crise da idia de histria, da concepo de histria como processo de emancipao progressiva do homem. Sabe-se que Foucault muito contribuiu para o esclarecimento dessa questo. Em suas pesquisas sobre a reelaborao da teoria do sujeito e sobre a anlise dos discursos , aparece o tema da deslegitimao dos sistemas totalizadores (ticos, estticos, epistemolgicos, polticos), suportes de prticas institucionais (filosficas, artsticas, judicirias, polticas, educacionais). O tema magnetizou o debate sobre o ps-moderno, pelo menos na emblemtica polmica entre Habermas e Lyotard. A, conexes podem
DE CERTEAU, M. A Inveno do Cotidiano I Artes de Fazer. Trad. bras. Petrpolis: Vozes, 1994, p. 131 e ss. 8 Id. ib., p. 154 9 LEBRUN, G.. Op. cit., p. 37
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16 ser estabelecidas entre proposies de Lyotard e Foucault, embora uma no possa ser assimilada outra. J Habermas crtico dos dois, inclusive arrolando-os, com Deleuze, Derrida, Baudrillard e outros, no rol do que ele denomina neonietzschianismo francs, ou ps-modernismo neo-conservador. Tentativas de projetar o debate sobre manifestaes e discursos artsticos e educacionais utilizando uma determinada constelao de referncias, esta modalidade de pensamento estendeu-se sobre uma diversidade de problemas, aqui reunidos em blocos temticos: teoria da educao, ensino de filosofia e de arte, ensino e pesquisa na universidade, arte brasileira contempornea, uma teoria do contemporneo so os temas problematizados nos textos. Em todos, a tentativa de pensar a reorientao das experincias depois de torpedeadas muitas das crenas, esperanas e iluses modernas. *** No que se refere s transformaes no ensino e na pesquisa, lembrando as primeiras proposies de Lyotard em La condition postmoderne, no possvel deixar de assinalar as conseqncias do debate no trabalho universitrio, especialmente a discusso sobre as condies objetivas da formao do pesquisador no Brasil10. O suposto da discusso, nem sempre evidenciado, que, na vinculao de ensino e pesquisa ou na prevalncia de um sobre outro nas estruturas curriculares, na formao de docentes-pesquisadores, na crescente escolarizao dos programas de ps-graduao, assim como nas imagens de cincia disseminadas , trata-se de enfrentar o processo de dessubstancializao da cultura. Assim, a postulao de uma interpretao essencialmente nica da cincia, buscada como maneira de recusar o relativismo radical e o encantamento produzido, sobretudo nas cincias humanas pelo discurso ps-moderno, livre, leve e solto, estratgica: visa a resistir indeterminao e deslegitimao do trabalho de produo de conhecimento na universidade. A indeterminao pode ser debitada, em parte, inadequao do conjunto de prticas curriculares que persistem na formao do pesquisador, mas tambm aos modos como a universidade tem reagido s transformaes em curso dos sistemas,
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Referncia ao tema de uma mesa redonda no Seminrio de Pesquisa organizado pela Comisso de Ensino e Pesquisa da FFLCH-USP, em 1994, da qual participei como comentador do texto do Prof. Carlos Franchi, A formao do pesquisador na rea de humanidades na universidade brasileira.Publicado em JANCS, Istvn (org.). Humanidades, Pesquisa, Universidade. So Paulo: FFLCH-USP, 1996, p.40-43.

17 principalmente em sua dimenso cultural. Nesta direo, questes referentes reformulao das estruturas universitrias, desburocratizao e descentralizao, assim como gerncia dos recursos oramentrios, dizem respeito mutao das perspectivas culturais, tanto quanto s questes de formao dos pesquisadores. Alm disso, internamente e externamente a universidade alvo de expectativas, que a valorizam ou desvalorizam conforme a adequao de suas prticas a necessidades julgadas prioritrias, aliando produo do saber e utilidade social. Mas, notadamente nas cincias humanas, na situao contempornea o conhecimento procede por tentativas de configurar alguma coisa em meio proliferao de temas, idias, conceitos, redes etc. Nenhuma teoria ou sistema suficientemente forte para fundamentar prticas, totalizar o saber, constituir sistemas. H uma sensao forte de que ocorreu uma perda de vnculo com o passado, pois regras, doutrinas e crenas antes ativas no mais servem para guiar as aes. Assim, o que poderia significar hoje formao, quando, face ao processo de transformao e de apropriao do saber, pretende-se, freqentemente, realizar a conciliao entre imagens do passado e efeitos de inovao? No outra a exigncia que vem da, assim chamada, razo comunicativa, particularmente da imprensa, que cobra da universidade um rendimento social semelhante ao do sistema produtivo. Sob a alegao de que outra a realidade (no fundo, aquela determinada pela economia capitalista), a universidade acusada de ser incapaz de articular-se s condies sociais objetivas, ainda mais quando, sendo pblica, no justifica, em termos de produo, os recursos que lhe so destinados. Mais grave, entretanto, que a atitude reguladora do sistema comunicativo a atitude reativa da universidade: introjetando a cobrana que lhe feita, substitui o imperativo de reorganizao e transformao por tentativas de legitimao segundo a lgica do sistema produtivo. Veja-se, por exemplo, o empenho atual para com a avaliao da universidade; deixa entrever que internamente ela se considera deslegitimada. Aparentemente, a deslegitimao refere-se sua falta de eficcia na formao profissional; na verdade, ela antes de tudo cultural, pois a perda de sua identidade tradicional no pode ser suprida por uma identidade adjudicada. Assim, na falta de fora para afirmar a sua pesquisa, distante que seja dos problemas sociais emergentes, torna-se refm do produtivismo. A deslegitimao, como se sabe, histrica: provm do fato de que os dispositivos modernos, requeridos nos processos de sistematizao, parecem no dar conta das indeterminaes, incomensurveis, da experincia contempornea, tericas,

18 funcionais e existenciais. Um dos sintomas mais evidentes dessa dificuldade a nfase atual no resgate do passado, o que, freqentemente, redunda em restaurao de identidades sob a presso da demanda social de estabilidade, comunicabilidade e produo de sentido a todo custo. Assim, o esforo em se reconstruir totalidades que substituam aquelas que, modernas, no impediram que o ideal emancipativo entrasse em crise reverte-se em simples recodificao de experincias, projetos e sistematizaes. A alternativa, entretanto, a adeso indiscriminada fragmentao. De um lado, observa-se o esforo em restabelecer um plano de formulaes universalizveis, uma racionalidade apta a definir regras e organizaes, tendo em vista uma ao social concertada, a eficcia na investigao e no ensino. De outro, a aposta na multiplicidade, recaindo na recusa da unidade para fins instrumentalizadores. De qualquer maneira, entretanto, no se pode fugir da exigncia de partir da heterogeneidade o que supe a necessidade de pensar as possibilidades de compatibilizao entre os fragmentos, entre as unidades discretas que alimentariam o saber, as prticas, os sistemas a uma outra totalidade. No temos nenhuma linguagem adequada para isto, a no ser a recomposio de modelos e esquemas similares aos criticados pela cincia, pelas tcnicas e artes da modernidade; ou ento a imerso no indeterminado, o que, de resto, intolervel. Entende-se, assim, a nfase no resgate das identidades institucionalmente constitudas. Em meio a tantos equvocos e julgamentos apressados sobre a universidade, principalmente quanto sua utilidade social imediata, pode-se perguntar se ela no teria perdido muito daquele seu sentido original, no qual a pesquisa vale tanto pela universalidade quanto pela historicidade de suas prticas. Parece que o lamento pela perda da perspectiva histrica unitria (que vem de dentro) e a acusao (que vem de fora) de que no teria utilidade social satisfatria, decorrem do mesmo erro: a noconsiderao de que se vive hoje um vazio de ideal. O interessante da atitude defensiva e autojustificadora da universidade est na evidenciao de suas dificuldades em elaborar o estado atual da cultura. Em todas as reas da universidade brasileira, nas humanidades e fora delas, desenvolvem-se trabalhos relevantes, rigorosos e significativos; percebe-se, entretanto, que o conjunto das pesquisas no determina sistemas. Mas isto importa? Importa reafirmar que estes trabalhos se perdem, ou no se tornam ativos culturalmente, devido, em boa parte, obsesso escolarizante e burocratizante que confunde racionalidade da organizao com controle, avaliao e utilidade imediata das

19 pesquisas. Importa muito assinalar que estes trabalhos no so evidenciados, devido, em grande parte, limitao constrangedora das publicaes , e de toda sorte de meios de fazer a produo circular, em que pesem os avanos obtidos nos ltimos anos pela produo editorial universitria. Se a produo de saber na universidade brasileira relevante, no o o seu consumo, isto , a veiculao e a utilizao da produo por razes diversas, polticas, econmicas, sociais, e no apenas pela ineficcia da estrutura universitria. Importa, ainda, considerar que as exigncias de explorao de domnios conexos de saber, das interseces e da interdisciplinaridade, embora continuamente alegadas, no encontram na universidade possibilidades de fluxo e mobilidade. Rigidez curricular na graduao, escolarizao de programas de ps-graduao, burocratizao das carreiras e desprestgio profissional advindo dos baixos salrios conduzem freqentemente o trabalho universitrio para o campo do esforo e da persistncia individuais. A dificuldade e mesmo a impossibilidade de articulao de grandes projetos culturais prope, necessariamente, a reorganizao dos sistemas, para que a queda das utopias no redunde simplesmente na perda do desejo de transformao. Por isso, o cinismo no pode ser a resposta a tais dificuldades; pois o cinismo, que encobre a insatisfao e o imobilismo, recobre as dificuldades com atividades supletivas. Como responder a estes impasses? Pode-se aventar que, na ausncia de sistemas e grandes idias, cumpre ativar e sempre reativar o trabalho de anlise em sentido semelhante ao da psicanlise freudiana, conforme a sugesto de Lyotard sobre os pressupostos e subentendidos dos projetos e sistematizaes do saber e da experincia, associando os elementos, aparentemente inconsistentes, do presente a situaes passadas, no para retornar a uma origem, julgada segura, mas para abrir o campo dos possveis, fechado ou excessivamente delimitado por motivos e motivaes diversos. Se, a rigor, os pressupostos modernos ainda no se realizaram suficientmente no Brasil, no se trata, entretanto, de reatualizar os projetos, pois eles no ficaram inacabados: so datados. *** No primeiro bloco de textos, a pergunta sobre as repercusses do debate sobre o ps-moderno na teoria e nas prticas educacionais, na pesquisa e no ensino, no deixou de ser provocativa. At ento, quando o texto Ps-moderno na educao? foi escrito

20 para uma comunicao em um congresso11, no se conhecia nenhum texto nesta direo. Propor uma concepo de educao que pudesse informar prticas de ensino e pesquisa, questionando conceitos e concepes consagradas, como a idia de formao e o processo de totalizao do saber e da experincia, implicava riscos, como o de incidir na ingenuidade terica caudatria das modas que circulavam no setor educativopedaggico. No se pretendia, contudo, apenas provocar um debate, mas destacar e mesmo decifrar um fato inerente a vrias experimentaes educacionais em curso h vrias dcadas no Brasil: a inadequao da aposta irrestrita na novidade das experimentaes, tanto quanto na esdrxula conjugao de novidade e efeitos regressivos, evidenciada sobretudo nas incongruncias entre as prticas educativas e os discursos que as legitimavam. Tendo em vista o processo de dessubstancializao da cultura e os problemas surgidos das alteraes na forma e na destinao das pesquisas e do ensino detonadas tanto pela exploso das demandas quanto pela incidncia das novas tecnologias de informao e comunicao nos processos educativos , ressaltava-se a importncia da busca de modos de pensar as conseqncias da disperso dos saberes. Na educao, e nas cincias humanas, constatava-se que um dos efeitos dos problemas acentuados a emergncia de novas prticas discursivas, advindas da flexibilizao epistemolgica e do enfraquecimento da nfase nas metodologias. Considerava-se tambm que, ao se questionar as imagens de saber, estaria posta em jogo toda a sistematizao cultural moderna, de raiz iluminista, pois a proliferao de teorias dificulta a fundamentao e a articulao das prticas o que requerido para, no mnimo, suprir uma necessidade: estabelecer as regras de funcionamento da sociedade. De Certeau acentua12 que as dificuldades da formao provm em grande parte da quase extino do que se entendia por cultura pois cultura, atualmente, remete aos processsos de consumo, ao entretenimento e ao lazer , e da incapacidade da escola em assimilar produtivamente as mudanas do imaginrio cultural em que os jovens se movem, dada a resistncia que, em princpio, opem s demandas de integrao no sistema produtivo. Assim, como contemplar todas estas variveis se, para eles, no h nem mesmo uma linguagem que lhes permita transitar da experincia ao saber? Pois no se pode esquecer, acentua o autor, que a cultura dos jovens destes jovens assimilados
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Simpsio Epistemologia e Educao, no I Congresso Estadual Paulista sobre Formao de Educadores, promovido pela UNESP. guas de So Pedro, SP, 20/05/1990. 12 cf. A Cultura no Plural. Trad. bras. Campinas: Papirus, 1995, p.101 e ss.

21 cultura de consumo destila uma linguagem feita de acmulos e de colagem de imagens, que destoa da linguagem da escola. O seu pensamento muito mais um caleidoscpio de informaes e de questes que, propriamente, um conhecimento, um saber, como o que sistematizado pela cultura escolar. Assim, a educao, face ao heterclito cultural, face heterogeneidade dos saberes e das experincias dos jovens e, simultaneamente, face sua necessidade de sistematizao para responder s expectativas sociais, parece que obrigada a questionar o imperativo, at h pouco inabalado, da formao. A ao educativa cada vez mais tem de se curvar aos interesses dos jovens, que so localizados o que implica levar em conta a avaliao, feita por eles, da relevncia do que a educao escolar pretende ensinar. Nesta direo, constata-se novamente a crise dos valores universais transformados em objetivos educacionais. Como se pode ver, trata-se de uma mutao considervel do que at agora tem sido a educao formal e do seu princpio fundamental, a formao. Estas consideraes motivaram a elaborao de algumas proposies e propostas sobre o ensino da filosofia como disciplina do ensino mdio, assunto do segundo bloco de textos. As proposies so estratgicas, isto , focadas em problemas concretos da educao brasileira: as dificuldades naturais em transformar a filosofia em disciplina escolar, as condies adversas da legitimao da disciplina no sistema escolar brasileiro e as insuficincias da formao dos professores. Entende-se que o princpio bsico de que deve partir qualquer proposta de ensino de filosofia o da escolha da orientao do pensamento que se julga relevante, e adequada realidade do ensino mdio brasileiro; isto , a conjugao da especificidade da contribuio da filosofia para a consecuo dos objetivos do ensino mdio com a sua viabilidade no contexto educacional brasileiro. Prope-se que o requisito fundamental para a escolha dessa orientao a definio de um lugar de fala do professor, considerando que ele no pode fazer um trabalho adequado de ensino de filosofia se, alm da competncia bsica obtida no curso de filosofia, no efetivar uma experincia prpria de pensamento, um modo particular e refletido de se situar no horizonte histrico, temtico e discursivo da filosofia. Em segundo lugar, face s dificuldades provenientes da precria experincia da filosofia como disciplina do ensino mdio, a proposta tenta dar conta da disciplina como rea de conhecimento especfico e enquanto elemento do currculo: simultaneamente, cumpre objetivos educativos precisos e, enquanto disciplina pedaggica, objetivos gerais da escola de nvel mdio. Da a complexidade da tarefa: enfatizar conhecimentos

22 relevantes para responder necessidade premente de situar reflexivamente os jovens na cultura; coloc-los em contato com experincias de pensamento a que possam se referir, ou lanar mo, conforme as necessidades. Para isso, preciso situar os temas, problemas, conceitos e procedimentos discursivos que compem o exerccio da disciplina no mbito dos problemas cientficos, tecnolgicos, tico-polticos e artsticos que articulam o horizonte cultural da escola, com os quais ela deve estar em sintonia. Assim, a filosofia pode adquirir sentido problematizador, voltada para a elaborao de diretrizes conceituais e procedimentos argumentativos que levem posse de um discurso que habilite os jovens a interpretar, articular e justificar resolues, valoraes, escolhas e atuaes, individuais e coletivas. Finalmente, sempre lembrando da precariedade do ensino brasileiro no trato da lngua e da linguagem, a filosofia pensada como disciplina que, para se singularizar e cumprir requisitos educativos especficos, deve uma ateno especial dinmica textual, na leitura e na escrita. O trabalho com os textos, enquanto visam explicitao das regras de funcionamento da enunciao, responde, certamente, a uma carncia bsica do ensino brasileiro. Neste sentido, leitura filosfica de textos filosficos e no filosficos, focada nos regimes enunciativos dos discursos, onde a filosofia est em ato, exerccio imprescindvel de pensamento. Talvez a, mais do que em qualquer outro lugar, esteja a vocao formativa da filosofia, pelo menos nas condies brasileiras a despeito da resistncia a ela manifestada, seja pela impacincia dos jovens, seja pela inadequao da expectativa do sistema escolar, quando atribuem disciplina uma funo imediatista: de suprir as deficincias de nvel terico e de linguagem dos alunos, acreditando ingenuamente que a filosofia pode propiciar a passagem automtica do pensamento ao. Tendo em vista a inadequao destas expectativas nele depositadas, entende-se aqui o ensino de filosofia como uma iniciao s produes discursivas e conceituais, que ressalta a especificidade do aparelho formal da enunciao filosfica13. Tendo em vista, entretanto, que no adequado reduzir o trabalho filosfico a uma nica dimenso, como a argumentao ou a anlise de conceitos, esta concepo de ensino implica a explorao das variadas manifestaes da potncia da linguagem, da variedade dos registros enunciativos, notadamente o metafrico, que por timbres e

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Cf. COSSUTTA, F. Elementos para a leitura dos textos filosficos. Trad. bras., So Paulo: Martins Fontes, 1994, p. 12.

23 tonalidades modalizam o funcionamento do aparato conceitual, facultando a emergncia de atos de linguagem em sintonia com a experincia dos jovens. *** O bloco seguinte compe-se de textos que tentam formular o que est subentendido na postulao de uma ps-modernidade artstica. Ao se falar de uma arte depois das vanguardas, pretende-se evitar os equvocos das denominaes arte contempornea e arte ps-moderna, especialmente desta, pois no se trata de conceber a contemporaneidade artstica como uma poca que sucede a moderna. A postulao de uma arte contempornea, ou, pelo menos, de um acento contemporneo na arte, detonado pela pop art, no tem em vista a realizao de possibilidades aventadas e no efetivadas na modernidade, e muito menos a superao da arte moderna. Pode-se falar na existncia de um campo contemporneo da arte, ainda que indeterminado. Um campo de aes e proposies, livres contudo da presuno de ruptura e novidade. Considerando-se a inviabilidade de qualquer vanguarda atualmente, tomando como referncia os mais consistentes e permanentes trabalhos modernos, pode-se dizer que existe um espao da contemporaneidade, s que no seria uma figura clara, com mbitos plenamente definidos. Seria um feixe descontnuo, mvel, a se exercer na tenso com os limites da modernidade, interessado na compreenso e superao desses limites. No h uma diferena evidente entre o trabalho moderno e o trabalho contemporneo vlida por si; h, isto sim, dmarches distintas agindo dentro e fora deles14. Agindo dentro e fora dos limites modernos, o lugar dessa arte contempornea apenas e radicalmente reflexivo (...) operando em cima do choque da modernidade com o real; por isso o seu material portanto a reflexo produtiva sobre a histria ainda viva, pulsante, da obra moderna15. Ao atingirem os seus limites expressivos, com a radicalizao minimalista e conceitual, as experincias modernas chegaram a um duplo impasse: a inviabilidade de qualquer presuno de ruptura e novidade e a dificuldade de articular experimentalismo e criticidade. Devido diversidade da produo, ao desaparecimento do prprio objeto da arte, evanescncia da inscrio simblica e das regras de produo e julgamento, o
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BRITO, Ronaldo. O moderno e o contemporneo (o novo e o outro novo). In: Arte Brasileira Contempornea. Caderno de Textos 1. Rio de Janeiro: FUNARTE 1980, p.6-7. Idem, ib., 8-9.

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24 espao contemporneo da arte tornou-se incomensurvel, assim como, alis, a experincia esttica que propicia. Assim, o que se denomina arte contempornea no designa uma arte distinta da moderna, por super-la: aponta apenas a existncia de um espao sintomtico, em que operam signos de provenincia diversa: do trabalho dos artistas, de sua veiculao institucional ou mercadolgica, pela incluso da arte no circuito do entretenimento e do lazer, e pelo aprisionamento da produo aos sistemas de comunicao. Diferentemente da estratgia moderna da sua nfase nos processos e procedimentos e a conseqente desidealizao da forma , e tambm do seu interesse emancipatrio, a arte dita contempornea opta pela realidade imediata da arte, vivendo do cinismo inteligente de si mesma16. Na impossibilidade de apresentar outra coisa que ultrapasse o moderno, o mais das vezes esta arte manifesta o seguinte sintoma: o desejo de atravessar a arte moderna ou, simplesmente, utiliz-la. Isto , parodi-la ctica ou furiosamente, ou ento consumi-la17. Da o impasse: de um lado, pensando-se liberta dos imperativos e dispositivos modernos, esta arte quer valorizar as singularidades, por puro efeito da imanncia expressiva; de outro, no consegue se afirmar seno atravs da reescritura do trabalho moderno. Os textos deste bloco tentam desdobrar tais questes acolhendo muitas das crticas aos dispositivos modernos. Consideram a arte contempornea como pertencente ao processo de estetizao generalizada, prpria da cultura do capitalismo em seu estado atual, mas tambm como o que vem de todo o processo de desidealizao e cotidianizao da arte. Mas localizar a questo do contemporneo apenas nas proposies sobre arte e cultura ps-modernas, que derivam da aceitao da cultura de consumo como sendo hoje a cultura, limita o alcance da discusso. Pois, se verdade que o processo cultural, de generalizao da arte, de estetizao da vida cotidiana, em tudo consentneo ao reducionismo dos dispositivos da sociedade de consumo, tambm verdade que a arte contempornea intensifica, retraduz, redimensiona aspectos e operaes da experincia esttica moderna ou vanguardista, pelo simples fato de levar adiante a empreitada experimental, agindo dentro e fora dos seus dispositivos, recodificando-os segundo condies especficas de produo, de circulao e de sensibilidade. Ou seja: muda o valor da arte.

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Id. ib., p. 7 BRITO, R.. Ps, pr, quase, ou anti?. Folha de S.Paulo, Folhetim, 02/10/1983.

25 Esses impasses tericos foram discutidos em textos que tematizam as relaes da arte com os sistemas de comunicao, a questo da reescritura dos princpios, processos e procedimentos modernos, a rediscusso dos fundamentos da esttica diante das transformaes produzidas na antiga indstria do belo lembrando da sugestiva expresso de Valry pelas novas tecnologias. O carter de evento assumido por boa parte da arte recente, nas poticas da atitude, performances e instalaes, so exemplos das condies diversificadas do processo de estetizao, que, paradoxalmente, coloca em destaque o ressurgimento da idia de obra, abalada nas experincias modernas. *** No quarto bloco, aparecem textos que se curvam sobre a modernidade brasileira. Alguns focalizam produes que repercutem, ainda hoje, na produo e na crtica, notadamente nas artes plsticas e na msica popular. Pela radicalidade dos projetos e contundncia das aes, manifestaram os signos da exausto dos processos modernos e a abertura para outra coisa, ainda que indeterminada. Alguns retomam, s vezes recodificando, questes examinadas nos trabalhos sobre a msica tropicalista e a obra de Hlio Oiticica, estendendo-as a aspectos da produo artstico-cultural dos anos de 1960-70 coectados a elas. Outros textos contextualizam, em painis histrico-crticos, o processo de constituio da modernidade brasileira, reexaminando e rearticulando anlises anteriores. Trs textos que funcionam como um panorama indicativo do percurso da arte moderna no Brasil propem-se a retraar seus desenvolvimentos, articulados como projetos, destacando os momentos de ruptura, experincias e personagens exemplares. Atravessa estes amplos traados a idia de que o moderno no Brasil foi, desde pelo menos a dcada de vinte, um imperativo: precisvamos ser modernos. Referindo-se nos anos de 1950 a esse imperativo, que se tornara premente no quadro da modernizao econmica e cultural, cujo marco emblemtico foi Braslia, o crtico Mrio Pedrosa cunhou a expresso: o Brasil um pas condenado ao moderno. Dizia ele: o nosso passado no fatal, pois ns o refazemos todos os dias. E bem pouco preside ele ao nosso destino. Estamos, pela fatalidade mesma de nossa formao, condenados ao moderno18. Esta uma formulao que hoje parece exagerada, mas que
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cf. Braslia, a cidade nova (1959). In: PEDROSA, Mrio. Dos murais de Portinari aos projetos de Braslia. Org. Aracy Amaral. So Paulo: Perspectiva,1981 p.347 (col. Debates 170).

26 expressava a confiana nos valores modernos, propugnados como antdoto s formaes do passado, entronizadas, pelo conservadorismo renitente, como o destino do Brasil. Condenados ao moderno quer dizer: devemos e podemos construir a nossa modernidade, que a nossa nica destinao. E moderno, nas artes, significava articulao de um projeto construtivo, na linha daqueles construtivismos do incio do sculo, ainda reafirmado por Hlio Oiticica em formulao clebre do final de 1960, ao detectar os sintomas e problemas que emperravam o trabalho experimental: no Brasil, portanto, uma posio crtica universal permanente e o experimental so elementos construtivos19. Um problema que deve ser destacado nos esforos de modernizao, at os anos de 1960-70, o da maneira como se deu a integrao das teorias e dos modelos experimentais fornecidos pelas vanguardas europias e norte-americanas. Mais precisamente, cumpre destacar os dispositivos que produziram o encontro cultural por meio da singularidade das solues resultantes da ao de princpios e operaes especificamente brasileiros como, por exemplo, o que representado na metfora da devorao da antropofagia oswaldiana e tropicalista, pela nfase que atriburam, no processo de incorporao da alteridade, ao conflito entre as referncias culturais de procedncia diversa e explorao da tenso entre as diferenas. A vontade do moderno mobilizou, pelo menos at o final dos anos 60, uma estratgia cultural agressiva em que o sentido de construo agenciava uma atitude de ruptura que compunha programas estticos com projetos de transformao social. A articulao das esferas cultural e poltica levou a solues originais e significativas, responsveis por radicalizaes expressas nas artes por smbolos e alegorias poderosos. E exatamente ao enfraquecimento, ou diluio, das proposies e aes da surgidas que se debita o desaparecimento do debate cultural, sob a presso da represso e censura do regime militar e, simultaneamente, devido ao estabelecimento no pas daquilo a que F. Jameson chamou de lgica cultural do capitalismo avanado. (Entre estes textos h, contudo, aquele sobre o Quincas Borba de Machado de Assis, que primeira vista no se inclui no movimento assinalado de elaborao da modernidade brasileira. Entretanto, ele aqui comparece porque prope a interpretao de que o romance de Machado apreende j no final do sculo XIX os sinais da
OITICICA, Hlio. Brasil Diarria. In: GULLAR, Ferreira (org). Arte Brasileira hoje . Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973, p. 152.
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27 modernizao liberal capitalista, que transformava os modos de vida do Rio de Janeiro do final do Imprio. A modernidade social aparece na forma moderna do romance, de maneira indita no pas; uma modernidade que s chegaria conscincia artstica brasileira com o modernismo. No texto, Infortnios da unidade, ao se ressaltar como problema central do romance a perda da unidade da vida, prope-se que Machado de Assis estava j pensando a fratura da modernidade, suas ambigidades e contradies. De modo especial, o romance de Machado estaria manifestando sinais da ruptura do processo de internalizao dos valores ocidentais, tema que seria caro aos modernistas, antropfagos e tropicalistas. Mais ambiciosamente, o texto quer indicar a fecundidade de um procedimento crtico em que o histrico-social pode ser iluminado por um conhecimento que no imediatamente nem histrico nem sociolgico: que , antes, questo de linguagem. Tambm um outro texto, sobre o livro PanAmrica de Jos Agrippino de Paula, comparece como indicativo de uma outra fratura da modernidade brasileira. , na literatura, exemplo nico do momento tropicalista da cultura brasileira, compondo, com a msica do grupo baiano, com a manifestao ambiental Tropiclia de Hlio Oiticica, com Terra em transe de Glauber Rocha e com a encenao de O rei da vela de Oswald de Andrade pelo Teatro Oficina, o conjunto de atividades associadas ao projeto construtivo brasileiro na arte, que desidealizaram as representaes da cultura brasileira). *** Completam esta trajetria textos que focalizam aspectos da produo cultural do final dos anos 60 e incios dos 70, tambm dedicados a apreender os sintomas da exausto dos projetos modernos. As consideraes sobre a contracultura e experincias alternativas visam a interpretar os rumos do processo de modernizao artstica e cultural, o destino dos projetos e atuaes vanguardistas, depois de 1968. O desgaste ou a represso dos projetos com significao poltica que, clara ou alusivamente, insuflavam a ao de resistncia ao regime militar foi em parte responsvel pela emergncia de prticas contraculturais. da composio entre a crtica tropicalista e as informaes vindas de fora, especialmente do underground norte-americano dos anos 60, que surgiram no Brasil manifestaes contraculturais que enfatizavam as mudanas de comportamento e uma nova sensibilidade.

28 Com a promulgao do AI-5 em 13 de dezembro de l968, o processo artsticocultural foi em grande parte inviabilizado. A passagem dos 60 aos 70 , em boa parte, marcada por este acontecimento poltico, pois foi um duro golpe sobre os projetos e iluses revolucionrias que informavam as aes polticas e artstico-culturais. Sob este ponto de vista, a dcada de 70 abre-se sob o signo de uma grande derrota. Mas preciso assinalar o outro lado da questo: desde o momento tropicalista dos anos 67/68, surgiam manifestaes culturais que se estenderiam at a metade dos anos 70. Contracultura, cultura alternativa, cultura marginal, curtio e desbunde foram designaes que pretenderam dar conta de uma produo variada e dispersa que se distinguia das totalizaes dos projetos artstico-culturais anteriores, principalmente pela nfase que atribuam aos aspectos comportamentais das atividades em detrimento da significao poltico-social imediata. A proposio de uma nova sensibilidade, que se compunha com uma certa concepo de marginalidade, em relao ao sistema scio-poltico e ao artsticocultural, aparecia como a motivao bsica daquelas manifestaes o que implicava mudana acentuada da concepo e das prticas de experimentao e de participao desenvolvidas na dcada de 60. Entretanto, nova sensibilidade e marginalidade articularam-se em algumas manifestaes contraculturais ao experimentalismo, artstico e comportamental. na interseco destes trs conceitos operacionais nova sensibilidade, marginalidade e experimentalismo que surgiram as mais expressivas produes artstico-culturais dos anos 70. Poesia, msica, cinema, teatro, literatura, jornais, revistas, livros alm de roupas e artesanato compunham a atitude contracultural, que no deixava de pretender opor-se ao Brasil do milagre econmico. Contudo, bom acentuar, ao lado desta multifacetada atividade alternativa continuou a se formular a institucionalizao da modernidade cultural, agora em grande parte incentivada pela recm-instalada poltica nacional de cultura, que passou a atuar inclusive atravs de novas agncias, como Embrafilme, Funarte, Pr-Memria e outras. O que, entretanto, mais interessa inventariar aquelas produes que, atuando dentro ou margem do sistema artstico, levaram adiante as experimentaes dos anos 50/60, seja ainda tentando manter a significao poltica, agora alvo da censura do regime militar, seja explorando todas as possibilidades tcnicas e expressivas abertas pelo herosmo das vanguardas novas. Respondendo s novas condies da sociedade, especialmente pelo alinhamento do pas lgica cultural do capitalismo multinacional, a complexa e variada produo artstica coloca no centro de suas experimentaes e

29 discusses os pressupostos e regras do mercado. Consumo e experimentao, especialmente quando pensados em relao a obras ou manifestaes efmeras, conceituais e comportamentais, provocam problemas tico-estticos, alm dos simplesmente tcnicos e de exibio, que vo se chocar com o desenvolvimento do sistema de arte, especialmente do mercado de arte, que assiste no perodo a uma florao que se mostraria depois inconsistente. *** O bloco seguinte rene alguns textos surgidos de comunicaes em seminrios, conferncias e cursos em instituies escolares, institutos culturais e museus, enfocando aspectos das relaes entre arte e educao. Particularmente, pretendem apresentar contribuies para o estabelecimento de alguns fundamentos do ensino de artes nas escolas, segundo a perspectiva de que a ao educativa , sobretudo, ao cultural. Tal considerao especialmente relevante quando a ao educativa tem como suporte obras, eventos e situaes includas na denominao genrica de arte contempornea, conforme a problematizao feita nos textos dos blocos anteriores. Neste sentido, prope-se que no se trata de pensar a costumeira funo da arte na educao nos termos das discusses tradicionais, que idealizam a arte e seu valor transcendental, ou nos termos das pedagogias funcionalistas que, via de regra, exageram o poder e os efeitos da arte na transformao dos indivduos e da sociedade. Assim, estes textos no se alinham em uma ou outra das concepo usuais em que as relaes entre arte e educao ou so recobertas por uma mistificao sublimadora, ou decorrem de uma crena no sentido ldico das atividades centradas no manejo de procedimentos modernos. Considera-se que a ao educativa pela arte deve sempre centrar-se na experincia das obras e acontecimentos artsticos, tomados como focos de estetizao. O trabalho educativo deve sempre provocar a entrada na experincia esttica generalizada, de modo que o ensino de arte, entendido como ao educativa, visa a abrir possibilidades de conexo entre arte e vida cotidiana. O horizonte de pensamento desta concepo aquele que decorre das mutaes contemporneas da arte, com o conseqente deslocamento do interesse pelos simbolismos das obras para o valor simblico das aes, desligando a arte das categorias ilusionistas. Nesta concepo, a participao no se circunscreve apenas atitude de fruio, mas integra o prprio ato criativo. Assim, a demanda por uma

30 educao artstica, mais do que uma educao para a arte, em termos de participao em uma ao educativa, requerida pelas transformaes efetuadas no conceito, nos processos e na historicidade das prticas artsticas, cujos ideais foram comprometidos pela queda das muitas iluses modernas sobre o poder transformador da arte. Apesar dessas consideraes sobre o redimensionamento contemporneo do trabalho artstico e da experincia esttica, a sondagem sobre as possibilidades educativas da arte e atravs da arte ainda relevante, por reforar a crena moderna sobre o poder da arte de modelar a experincia. Referentes, na maioria, s artes plsticas, mas sugerindo extenses das proposies msica, ao teatro e mesmo literatura, estes textos pensam a arte integrada aos dispositivos culturais em que aparece constitucionalmente ou em que evidenciada. Tendo em vista o perfil dos espaos a ela dedicados, a nfase das reflexes est posta nos museus e instituies aparentadas, como institutos e centros culturais. A questo principal a implicada a do uso pblico da cultura. E, pensando-se a integrao do processo educativo da escola com o daquelas agncias culturais, cumpre perguntar sobre a modalidade de ao educativa apropriada para cada um dos espaos. Assim, desidealiza-se o valor da arte e valoriza-se o trabalho de conferir significao s prticas artsticas pela conjugao da especificidade de cada prtica, esteticamente configurada, a projetos culturais e educativos. Evidentemente, parte-se do princpio de que estas instituies, de sentido pblico, tm algo relevante a oferecer, tendo em vista aquilo que requerido pelos usurios e o que prometido pela arte o que implica pensar as condies necessrias para efetivar a mediao entre estas instncias. Tome-se como exemplo o museu, particularmente um museu de arte moderna ou de arte contempornea, que enfatize o carter experimental da atividade artstica, os processos e procedimentos, a participao e a pesquisa. Pode-se perguntar: o que requerido dele, supondo-se que a demanda diversificada de escolares dos trs nveis, de adultos variados, de pessoas idosas, de crianas, jovens e adultos de variada provenincia social? Que disponibilize conhecimentos ou experincias? E, se for o caso, quais so os conhecimentos e experincias esperadas, quando j se sabe que o pblico majoritrio que freqenta exposies e outras atividades de museus constitudo de visitantes-consumidores, que chegam ao museu atravs das informaes e chamadas dos jornais, revistas e televiso, e cuja expectativa , geralmente, encontrar uma experincia esttica comunicativa, semelhante facultada por aqueles sistemas?

31 As mudanas que esto se processando nestes museus configuram um avano em relao aos museus de arte mais antigos; so tentativas de responder s exigncias da recepo especfica da arte contempornea, em que a atitude de ver insuficiente, e s vezes inadequada, para dar conta da experincia esttica propiciada pelas obras e eventos os mais variados, nem sempre categorizveis. A funo do museu obrigatoriamente alargada, pois o que neles se apresentam no so apenas as obras destinadas contemplao, mesmo as modernas. Ao retraduzir a sua funo, por meio de mudanas que se estendem da arquitetura dos prdios s atividades que propiciam conhecimentos, experincia esttica e lazer, os museus repensam sua destinao social, sendo sensveis s demandas do sistema da cultura e dos pblicos. Repensam, assim, a ao educativa, retirando-a da simples, ainda que sempre indispensvel, mediao histrica e esttica das obras consagradas. Finalmente, esta nova configurao dos museus contribui para desidealizar as esperanas depositadas na arte pelos educadores, com as quais tentavam suprir a sempre lamentada fragmentao contempornea, que seria responsvel pela runa da formao. *** O ltimo texto da coletnea no pretende apresentar uma sntese das discusses, nem mesmo uma concluso formal deste trabalho; pretende indicar que as discusses sobre o moderno e o ps-moderno parecem deslocadas, pois, se os problemas a que se referem ainda continuam em aberto, a anlise e a interpretao pedem por novas aberturas. Escrito como comunicao na mesa redonda A cena contempornea: criao e resistncia para o simpsio A vida em cena teatro e subjetividade, que integrava a programao do evento Porto Alegre em cena20, o texto mantm as marcas da oralidade, e a elocuo um tanto coloquial retm o signo de um pensamento ainda em estado bruto, intencionalmente determinado por impactos tambm brutais. O vnculo entre representao e horror surgiu, provavelmente, como uma conseqncia do questionamento da interpretao de que a crtica da modernidade implicaria a queda no vazio. Vazio e horror; o horror do vazio. Pois o horror refere-se experincia do que no possvel representar, por que no h linguagem que dela d conta. O horror o inominvel, portanto, o irrepresentvel. Na arte e na vida. Mas no se pode
20

Porto Alegre, 12-28/09/2003, promovido pela Secretaria Municipal de Cultura com a colaborao da UFRGS.

32 simplesmente dizer que o vazio irrepresentvel. E onde ele se impe, surpreende-se a tentativa de colmatar esse vazio, quando, ao contrrio, conviria descobrir os interstcios do vazio21. Ento, talvez, poder-se-ia falar em resistncia e criao. O tema moderno do desencantamento do mundo, o tema ps-moderno do fim das grandes narrativas, a atividade vanguardista de crtica da representao, do ilusionismo; as crenas na educao e na mudana dos comportamentos pelo levantamento das represses; enfim, todas as variveis do, assim chamado, projeto moderno de repente pareceram desatualizadas. No que isto significasse o desapreo pelo grande trabalho moderno. Ao contrrio, significa que esse trabalho foi at onde pde, que suas ambigidades so intrnsecas, que as promessas da razo ilustrada comportavam j a simultaneidade de entusiasmo e tristeza, essa marca da situao contempornea. certo que a idia e a crena no progresso comandou a experincia moderna, justificou a fetichizao do novo, que foi suficientemente poderoso para gerar o ideal de renovao da vida, da humanidade, como fica patente nos projetos culturais, nos programas polticos, revolucionrios ou no, e nas transformaes artsticas da modernidade. Entretanto, parece que algo escapou desse impulso moderno e talvez tenha sido recalcado. O que se paga pelo progresso a todo custo? O horror o fundo que rosna, o que deveria sempre permanecer oculto, secreto, e que de algum modo disparado. Converso das foras, converte o amor do progresso em gozo da destruio e esta pulso libera o perigo oculto: tudo possvel, aterrador e fascinante. A divisa de Mallarm, emblema do impulso moderno, a destruio foi a minha Beatriz, enquanto destruio de todo passadismo e perseguio do novo que amalgamaria a beleza e a eficcia tcnico-cientfica-administrativa, converte-se na simples literalidade da destruio. O descentramento dos cnones, retricas, sistemas e regras do passado, enfim, tudo o que liberao produziu simultaneamente a perda das referncias. O sentimento de horror nasce disso. No mais possvel fazer falar o mundo, pois, desarticulada, a experincia do real no provm de uma instncia de sentido e muito menos induz a uma tal produo. Mas a multiplicidade no substitui, com vantagem, a unidade. O horror vem da indiferenciao; , assim, tanto o mundo desconcertado como a queda na subjetividade radical. O fechamento da representao, que repercute na crtica do sujeito, e de tudo que decorre da, o tema recorrente do trabalho moderno. No entanto, aquilo que as

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BAUDRILLARD, Jean. De um fragmento ao outro. Trad. Bras., So Paulo, ZOUK, 2003, p. 36.

33 designaes ps-moderno e contemporneo recobrem ainda implica reativar dispositivos e referncias modernas, mas no restaur-los. Ento, nesta situao, em que o funcionamento dos elementos constitutivos da modernidade cultural o indivduo, o mercado, a tecno-cincia foram radicalizados, hiperconcentrados22, como possvel produzir dissonncias ao estado das coisas? Pois a cena contempornea sintomtica: paradoxalmente, combina a supresso de limites com a demanda por normas, a funcionalidade exacerbada e comportamentos mgicos, a diversidade e a busca por identidades. Isto ainda configura uma derradeira possibilidade, seno de uma representao, pelo menos de uma dramaturgia simblica23. *** Finalmente. O que estes textos configuram como uma espcie de investigao, algo em curso, est sugerido como uma abertura a outras posies que, na enunciao claudicante do ltimo, esto indiciadas como aberturas. Neles, rigorosamente falando, no se determina um conhecimento do que tematizado; eles decepcionam a exigncia de conhecimento. Aqui comparecem restos de um esforo de conhecimento. Mas estes restos so motivados e mobilizados por necessidades e paixes; por isso surgem como acontecimento. Avanamos por tentativas, empurrados por um encadeamento aberto, em que o j pensado volta como impensado, sob o estmulo de alguma singularidade que se manifesta fortuitamente. Pois, os pensamentos so nuvens, diz Lyotard24.

22 23

LIPOVETSKY, Gilles, O caos organizado. Entrevista, Folha de S.Paulo Mais!, 14/3/2004, p.5-7. BAUDRILLARD, Jean . Id. ib., p. 16. 24 Cf. para esta reflexo, em muitos pontos, LYOTARD, J.-F.. Peregrinaes: lei, forma, acontecimento. trad. bras., So Paulo, Estao Liberdade, 2000, p. 18 e ss.

34

I Sobre o moderno e o ps-moderno na educao

35 Ps-Moderno na Educao?*

A controvrsia que anima a postulao de um ps-moderno tem em vista designar, pelo menos, a inquietao (ou a atmosfera) que acompanha transformaes contemporneas, evidenciadas em discursos cientficos, filosficos, tecnolgicos, artsticos, embora pouco se refiram ao pedaggico. A incidncia dessas transformaes, notadamente as tecnolgicas e informacionais, sobre o saber (na pesquisa e na transmisso do conhecimento) corresponde ao desgaste das delimitaes culturais e das reas do conhecimento, atual indissolubilidade das relaes de conhecimento e verdade com o poder, ao desmoronamento do que Lyotard denomina grandes discursos de legitimao (o iluminista, o hegeliano, o marxista, por exemplo). Na situao psmoderna, o saber deixa de ser magnetizado por uma idia, como aquela do projeto moderno de emancipao da razo e da liberdade humanas; desenvolve-se por uma dinmica interna, assimilando o acaso e, atravs de novas mediaes, transformando-se, muitas vezes, em instrumento de circulao e de poder. Assim, o desafio moderno, de conferir um sentido s coisas, v-se atingido pela indeterminao e a heterogeneidade das atividades contemporneas, que criticam o ideal de progresso e o finalismo dos projetos modernos1. Entretanto, o destaque da educao na organizao social (pois condio da continuidade de uma sociedade, das instituies) e as esperanas depositadas na formao (pois esta retm o princpio bsico de inteligibilidade e o ideal de completude como realizao dos possveis do esprito) continuam justificando abordagens e reflexes que tratam o fenmeno educacional como totalidade. No campo educacional (pois disto que se trata, de um campo de foras e efetuaes) vigem discursos que, enquanto multiplicam metforas que relevam do vivido e do acento sobre situaes, afirmam que tal fenmeno s adquire significao social quando articula valores consensuais. Tendo como pressuposto que a educao deve cumprir um programa de

Revista da Faculdade de Educao. v.17, n. 1/2, So Paulo: FEUSP, jan-dez. 1991, p. 121-127. Tambm em: SERBINO, R.V. & BERNARDO, M.V.C. Educadores para o sculo XXI. So Paulo: Ed. Unesp, 1992, p. 81-85. 1 Cf. LYOTARD, J-F. O ps-moderno. Trad. bras. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1986, p. 4-5 e Linhumain, Paris: Galile, 1988, p. 12-14.

36 reunificao da experincia2, em funo das exigncias da formao e da necessidade de uma ao social concertada, as totalizaes pedaggicas procuram, via de regra, lanar uma ponte sobre o abismo que separa os discursos do conhecimento, o da tica e o da poltica, e, assim, franquear uma passagem a uma unidade da experincia3. Perguntase, ento, ainda acompanhando Lyotard em sua crtica interpretao que Habermas faz do ps-modernismo esttico e cultural: com que espcie de unidade sonham os educadores? Aquela, sciocultural moderna, em que todos os elementos da vida cotidiana e do pensamento encontrariam um lugar como em um todo orgnico? Ou uma outra ordem, em que os jogos de linguagem heterogneos (os do conhecimento, os da tica, os da poltica) se cruzam, se superpem, sem aspirar a uma sntese efetiva4? Face disperso das prticas educativas, falncia dos projetos, ou diluio dos valores (atribuda, pelo neoconservadorismo ps-moderno, difuso de uma tica social hedonista e anarquista, incompatvel com a ordem pblica e com o ethos da cultura5), vem-se pronunciando atualmente um desejo de retorno realidade, de recuperao de um fim unitrio da histria e do sujeito, que teriam sido perdidos em meio s operaes modernas de desconstruo da cultura, da educao, da arte etc. O impulso conservador de reterritorializao responde ao pnico generalizado que a desterritorializao, continuamente realizada nas sociedades afluentes, provoca nos indivduos. Se, de um lado, patente que no existe uma linguagem que esteja altura de traduzir o estado atual das coisas, uma linguagem adequada a situaes indeterminadas, aleatrias, flutuantes, onde tudo funciona por simulao6 da o pnico , por outro, pretende-se recompor os esquemas da individualidade, as formas de poder, a sociabilidade etc., restaurando o imprio da totalidade. A, onde vige o indeterminado, onde se materializa uma atmosfera que vaga entre a inquietao e a indiferena, entre a crtica e o cinismo, ainda h quem se empenhe em afirmar discursos que buscam um sujeito (depois de Freud), uma razo (depois de Nietzsche), uma arte (depois das vanguardas). Mesmo que no se subscreva o tom afirmativo do ps-moderno sua proposio, por exemplo, de que o projeto moderno, enquanto realizao da
2

Cf. HABERMAS, J. Modernidade versus ps-modernidade. Trad. bras. Arte em Revista, n. 7, So Paulo: CEAC, 1983. 3 Cf. LYOTARD, J-F. Le postmoderne expliqu aux enfants. Paris: Galile, 1986, p. 16. 4 Idem, ibidem. 5 Cf. ROUANET, S.P.. Do ps-moderno ao neo-moderno. Tempo brasileiro. Rio de Janeiro: Ed. Tempo Brasileiro, n. 84, jan-mar, 1986, p. 92. 6 Cf. BAUDRILLARD, J. Folha de S. Paulo, 23/12/1987, p. A-37, e GUATTARI, F. Impasse psmoderno e transio ps-mdia, Folhetim, 13/04/1986, n. 479.

37 universalidade, aposta no progresso infinito do conhecimento, no avano em direo ao aperfeioamento social e moral e na idia de uma realizao progressiva da emancipao social e individual, foi, mais que esquecido, destrudo7 as repercusses do debate que gerou incidiram sobre as interpretaes culturais em curso. Constata-se que uma certa concepo de modernidade fracassou, comprometendo a confiana na prpria idia de prtica social emancipadora8. Na educao, a repercusso desse debate aguou a sensibilidade para as questes de poder que a envolvem e, mais ainda, reforou a desconfiana nos poderes da prpria educao. Talvez se possa dizer que o ps-moderno incide na educao como crtica de uma bsica paixo pedaggica: o desejo de renovar e de reparar. Ainda que o proverbial otimismo (ou entusiasmo) pedaggico tenha esmaecido, dada a dificuldade de se proporem prticas eficazes de ao social atravs da educao, e devido quase impossibilidade de pensar-se a educao em situaes to indeterminadas como as atuais, a crena nas virtualidades do impulso para a educao permanece ativa. Uma certa nostalgia, sempre uma esperana, so secretadas pelos discursos e projetos educacionais, apontando para uma origem, preexistente s prticas e ao conhecimento, que teria a virtude subtrair-se aos descaminhos, aos preconceitos, aos esquecimentos das finalidades universais da educao. No campo educacional, o que prevalece uma atitude reativa, que pretende enfrentar a banalizao, a dessubstancializao e a individualizao do conhecimento e da experincia; a atomizao programada que rege o funcionamento das sociedades capitalistas (uma outra forma de destruir o projeto moderno), atravs de uma ambgua aposta no resgate de valores. Assim, prope-se, freqentemente, a atitude redentora: rememorar, para redimir, uma origem trada como se se tratasse de reparar os crimes, os pecados, as calamidades, engendradas pelo dispositivo moderno; e, finalmente, de revelar o destino que o orculo, no incio da modernidade, haveria preparado e realizado em nossa histria9. Uma outra atitude possvel: aquela que procura elaborar a inquietao presente pela pesquisa dos pressupostos implcitos nos projetos. Neste caso, o resgate de elementos do passado transmuta-se em tendncia reiterao. Reitera-se no apenas para repetir, mas pra diferenciar e recodificar operaes que foram o sentido das atividades que ficaram obscurecidas de modo a liber-las; inclu-las no estoque
7

Cf. HABERMAS, J. Art. cit., p. 86 e J.-F. Lyotard, Le postmoderne expliqu..., p. 120 e Linhumain, p. 36. 8 Cf. GUATTARI, F. Art. cit. 9 Cf. LYOTARD, J.-F. Linhumain, p. 36.

38 cultural e coloc-las disposio para usos indeterminados. Esse trabalho se assemelha, para Lyotard, ao de anamnese, no sentido da teraputica psicanaltica; um trabalho aplicado para pensar aquilo que, no acontecimento e no sentido do acontecimento, nos ocultado constitutivamente, no apenas pelos prejuzos passados, mas principalmente por essas dimenses de futuro que so o projeto, o programa, a prospectiva...10. A elaborao do mal-estar em que patinam a educao e seus discursos pode beneficiar-se de uma concepo estratgica de saber, em que o conhecimento no procede da valorizao dos sujeitos, mas das relaes de foras num campo. Esse deslocamento o sujeito do conhecimento, as formas do conhecimento no so dados previamente, mas se constituem no interior dos acontecimentos prope, no a valorizao dos significados e finalidades armados em projetos, mas a nfase nos modos de enunciao e de produo do conhecimento, pois esta no provm nem de uma faculdade, nem de uma estrutura universal derivadas da natureza humana; inventado. Importa a genealogia do conhecimento e da verdade, isto , o modo de produo. Efeito mais valorizado do pensamento, o conhecimento da ordem do acontecimento; efeito de superfcie coextensivo linguagem, implica uma ruptura com a natureza humana e com as coisas. O conhecimento tem, pois, carter perspectivo, e inseparvel da interpretao: resulta das tenses de foras mltiplas e diferenciadas num campo de aes. Como cada fora aspira dominao, importa sejam determinadas a gradao e a intensidade de cada fora, fixada a sua posio no campo, identificada qual a preponderante. A interpretao funo do impulso de crescimento das foras e da variao intensiva das mesmas. Assim, a interpretao refere-se s relaes de fora que presidem produo do conhecimento, no se remetendo nem a um sujeito, nem a um fato isolado, mas a um campo de dominao11. Perspectivismo significa relao estratgica na produo do conhecimento, de modo que este sempre parcial, oblquo. Conhecer no explicar, elucidar, mas interpetar atividade contnua, inacabada, voltada no sobre o significado das coisas, mas para a ao de inscrever signos. Aprender, por exemplo, implica estabelecer familiaridade prtica com os signos, com o heterogneo; aprender constituir um espao de encontro dos signos , espao em que os pontos relevantes se retomam uns
10 11

Id. ib., p. 35. Cf. FOUCAULT, M. A verdade e as formas jurdicas. Rio de Janeiro: PUC-RJ, Cadernos da PUC, Srie Letras e Artes, 06/74, p. 10, ss. Cf. tambm KOSSOVITCH, L. Signos e poderes em Nietzsche. So Paulo: tica, 1979, p. 30-32, 58 e ss.

39 aos outros, e em que a repetio se forma ao mesmo tempo em que disfara12 . Emitir signos a serem desenvolvidos no heterogneo o que pode fazer toda educao; apoderar-se violentamente desses signos, dominar situaes, dar forma, estruturar, impor determinadas relaes de fora, situar aquele que se educa. Educar-se, conhecer, aprender: arte da multiplicao do sentido e da modificao da natureza dos signos que, por estabelecerem relaes entre um ocultado e uma superfcie, manifestam-se como sintomas. Toda educao processa-se ao nvel dos sintomas, para situar o intrprete na atividade de valorao: quanto vale uma fora, esta fora? O perspectivismo do conhecimento pode ser aventado como trao do saber psmoderno, adequado s reflexes pedaggicas sobre o estatuto da pedagogia, sobre os modos de construo do conhecimento, sobre o ensinar e o aprender. Talvez o discurso pedaggico seja, ainda, um tanto frouxo, principalmente face instabilidade e indeterminao contemporneas do saber, das prticas, dos valores etc. Devido ao finalismo que tradicionalmente o domina, muito difcil trabalhar sem regras j estabelecidas, sem a priori; complicado aceitar-se na educao que as regras se estabelecem a partir do que feito, no que feito. Propondo-se como um saber que subentende a arte de ensinar, fundando-se no pressuposto de que h um desejo de saber, como a pedagogia pode se justificar numa situao (ps-moderna) em que o prprio saber, e o ensinar esto envolvidos no jogo das simulaes? Embora afirmando reiteradamente a indissolubilidade dos processos de ensinar e aprender (como ensinar, como aprender), na educao a compulso de ensinar acaba preponderando, pois o ensino a prtica consagrada na instituio, e o aprender, como bem se sabe, pode subverter os jogos de poder. Nesta situao, embora permanea como forma privilegiada de gesto do social, a educao quase uma impossibilidade. A vivncia do mal-estar na educao prope ao entusiasmo pedaggico a tarefa de transformar a impossibilidade em necessidade: exerccio instigante, que exige a desmontagem dos mecanismos dos discursos e das prticas educacionais, abrindo o espao da indeterminao e ativando o imaginrio pedaggico contemporneo. O ps-moderno, diz Lyotard, agua nossa sensibilidade para as diferenas e refora nossa capacidade de suportar o incomensurvel13.

12 13

Cf. DELEUZE, G. Diferena e repetio. Trad. bras. Rio de Janeiro: Graal, 1988, p. 54-5. Cf. LYOTARD, J.-F. O ps-moderno. Op. cit. nota 1.

40 Sobre o ps-moderno na educao*

A perda da perspectiva histrica unitria, o fato de o moderno no mais ser um valor determinante, a indeterminao terica e a incomensurabilidade da experincia contempornea talvez sirvam para explicar a irriso dos projetos de sistematizao da cultura, do saber, das artes. Um dos sintomas mais evidentes o movimento de restaurao que mobiliza artistas, educadores e promotores culturais, premidos pela demanda da sociedade das comunicaes, ao acentuarem a recepo pblica normalizada. A confuso grande, atingindo a teoria, a pesquisa e as prticas, pois face quase impossibilidade de produo de consenso promove-se uma rpida conciliao entre imagens do passado e efeitos de inovao, mistura esdrxula de passadismo e progressismo. Freqentemente, disso resulta a confirmao de identidades institucionalmente requeridas por uma suposta ps-modernidade. Pouco se percebe, entretanto, que algo muito virulento est acontecendo: a crise da idia de histria, que incide sobre a concepo moderna-iluminista da histria como processo de emancipao progressiva do homem. Basta observar, nas atividades e teorias culturais e artsticas, a convivncia indiscriminada de procedimentos telemticos (que implicam um sujeito fractal envolvido na multiplicidade de redes), com os que propugnam a autonomia do sujeito auto-consciente (que realizaria concretamente o mundo humano), para notar-se a complexidade de tal acontecimento. Repercutindo na pesquisa e na transmisso dos conhecimentos; na sensibilidade, na linguagem e no pensamento; no fundo, sobre a prpria idia de realidade, a situao est longe de ser adequadamente configurada. Mas, face indeterminao, cabe a anlise e a interpretao; ao menos uma perspectiva, aquela que enfatiza a marcha da enunciao ao invs dos enunciados. A crise do ideal emancipativo, particularmente o iluminista, de suas idias de histria e progresso, pondo em causa a realizao da civilizao e o ideal do homem europeu, tem sido objeto de um debate que se refere, em ltima instncia, aos
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Este texto recorta e modifica o que foi publicado, sob o ttulo Educar e avaliar: uma perspectiva contempornea no caderno Educao e Avaliao, publicado pelo Grupo Paidia, coordenado pelo Prof. Alfredo Bosi. Instituto de Estudos Avanados da USP, Col. Documentos, srie Educao para a Cidadania, n 8, dez. 1993, p. 3-9; republicado em Argumento. So Paulo: Secretaria da Educao/CENP, 1994, p. 98-103.

41 desenvolvimentos da, assim chamada, razo moderna. A querela modernidade versus ps-modernidade, nos seus diversos enfoques, epistemolgicos, culturais, artsticos e polticos, traduz o destino da razo na sociedade miditica, em que a autoconscincia no modela definitivamente o saber e a experincia. Ela abriu um espao terico interdisciplinar que, enquanto procura evidenciar e reelaborar os pressupostos, limites e conseqncias da modernidade, sonda as possibilidades da emancipao na cultura dessubstancializada, de sociabilidade rarefeita. Habermas e Lyotard polarizaram o debate pela valorizao diversa do poder emancipatrio da razo iluminista; o primeiro, apostando no inacabamento do projeto moderno, pensa que preciso realiz-lo retraduzindo-o segundo os problemas atuais da comunicao; o segundo, ao contrrio, considerando-o acabado, nega o potencial emancipador do projeto a partir da situao desencadeada pelas operaes da tecnocincia1. Preocupado com a destruio de formas de convvio humano, Habermas, em sua crtica do neoconservadorismo cultural e social, insistentemente reitera que uma modernizao unilateral, orientada segundo padres da racionalidade econmica e administrativa, penetra em esferas da vida que esto centradas nas tarefas da tradio cultural, integrao social e educao, e que, portanto, se assentam em outros padres, isto , nos padres de uma racionalidade comunicativa2. Pretende, atravs das categorias da razo comunicativa, sondar as possibilidades de uma comunidade argumentativa universal que permita manter a unidade da experincia; isto , um consenso no enfrentamento das aporias da modernidade. Lyotard, contrariamente, no acredita na possibilidade de uma ao social concertada, pois, para ele, com o desmoronamento do que denomina grandes discursos de legitimao (o iluminista, o hegeliano sobre a realizao do esprito, o marxista sobre a emancipao dos trabalhadores), todos os valores de consenso tornaram-se obsoletos e suspeitos. Tambm descrendo de uma filosofia da linguagem unificadora, afirma que somente pequenos discursos, ou pragmticas de partculas de linguagem, mltiplas, heterogneas, e cuja performatividade necessariamente limitada, podem propor alguns valores de justia e liberdade3.
cf. HABERMAS, J. Modernidade um Projeto Inacabado. Trad. bras. em ARANTES, Otlia & ARANTES, Paulo. Um Ponto Cego no Projeto Moderno de Jrgen Habermas. So Paulo: Brasiliense, 1992. Cf. tambm LYOTARD, J-F. O Ps-Moderno (La Condition Postmoderne). Trad. bras., Rio de Janeiro: J. Olympio, 1986. 2 HABERMAS, J. op. cit. p.108-9. 3 cf. GUATTARI, F. Impasse ps-moderno e transio ps-mdia. Folha de S.Paulo, Folhetim, 23/4/86,p.4.
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42 Assiste-se atualmente, segundo Lyotard, a uma transformao profunda dos sistemas; da razo instituda ou que se institui continuamente no esforo de restaurar e recompor identidades (o social, o poltico, o sujeito, a arte, a educao, a cultura), exatamente para no se enfrentar a indeterminao, a heterogeneidade dos saberes, prticas e experincias. preciso, insiste, tentar compreender estas transformaes, sem dramas mas sem negligenci-las. O termo ps-moderno, apesar de sua inadequao e dos usos abusivos, serve para designar qualquer coisa, pelo menos a inquietao, a atmosfera e a falta de entusiasmo histrico, advindos com a falncia das grandes narrativas de legitimao. A ps-modernidade impe uma reavaliao da idia de um fim unitrio da histria, do sujeito auto-consciente e da razo autnoma. O saber desenvolve-se agora por uma dinmica que assimila o acaso e os efeitos da tecnocincia, e atravs de novas mediaes transforma-se muitas vezes em instrumento de poder, em mercadoria. A questo contempornea, deste ponto de vista, a da multiplicidade. Mas, no saber ou na arte, na cultura ou na educao, multiplicidade no significa imediatamente elogio da fragmentao, que freqentemente simples recusa da unidade para fins instrumentalizadores narcisistas, hedonistas, comerciais, modistas que elegem a diferena e a diversidade individual, social e cultural como motivos ou gnero da pesquisa. A multiplicidade valoriza o que se passa na transversal, na associao de signos heterclitos, implicando a heterogeneidade como relao. A contrapartida do que se elabora na continuidade visando a totalizaes, no a simples fragmentao, porque esta pode estar postulando uma realidade j existente, que s pode manifestar-se em fragmentos, ou um conjunto ainda por vir, o que retira a violncia dos signos e suas relaes, que so inteiramente diferentes e irredutveis unidade4. Assim, no h multiplicidade qualquer, nem indefinida; assim como a recusa das totalizaes no implica a impossibilidade de toda unidade. Para dar conta de um estado de coisas, aleatrio e flutuante, para o qual no existe hoje uma linguagem adequada, a visada da multiplicidade no dispensa as unidades discretas,articuladas em sries ou em redes, s vezes determinadas nas intersees delas. O dispositivo agenciado pela multiplicidade a desterritorializao do social, das identidades coletivas, dos sistemas de valor-,enquanto o da unidade-totalidade promove a recomposio de esquemas e modelos funcionalmente similares queles
cf. DELEUZE, G. Proust e os Signos. Trad. bras., Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1987, p.22 e 122.
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43 criticados pelas cincias, tcnicas e artes da modernidade.5 De um lado, valoriza-se a proliferao de teses, conceitos, redes, deslocaes, sobreposies e invenes; de outro, a procura de idias salvadoras, que fundamentem e regulem as aes, a investigao, o ensino, a arte.Trata-se, hoje, de configurar e decifrar uma paisagem desconhecida, de navegar entre suspresas e incertezas, pois no h nenhuma idia que salve6. O conhecimento descoberta das relaes entre os signos. Tendo as propriedades do acontecimento,a sua produo e resultados no so em princpio governados por regras j estabelecidas, e no podem ser julgados mediante um juzo determinante, pela aplicao de categorias conhecidas, pois estas regras e categorias so exatamente aquilo que se procura7. Defrontar-se com o desconhecido reconhecer nos acontecimentos no o que acontece, mas alguma coisa no que acontece, entendendo o saber como o espao de encontro com os signos, espao em que os pontos relevantes se retomam uns nos outros, estruturando e modificando relaes entre os signos institudos8. Esta concepo, estratgica, faz o conhecimento derivar das relaes de fora num campo, de modo que ele pode ser dito como inventado Enquanto produo, o conhecimento resulta da tenso de foras mltiplas e heterogneas num campo de aes, em que o pensamento, a sensibilidade e os modos da anunciao dependem da gradao e intensidade das foras. Esta concepo do saber,que resiste totalizao do conhecimento, talvez explique, pelo menos em parte, o pnico generalizado que a desterritorializao provoca; seja porque dificulta a elaborao de projetos e a garantia de sua execuo, seja porque evidencia a irriso das aes individuais que pretendem retirar sua validade das puras potencialidades da razo e da liberdade. Assim, compreende-se a nfase atual na restaurao da unidade, julgada perdida, para dar conta de um suposto vazio de idias; compreende-se a insistncia no resgate do passado, alegado para suprir a falta de referncias e fundamentos. Mas, note-se como freqentemente o passado visado como uma bela totalidade, como promessa de liberdade ou completude projetada idealmente,e no como elaborao, isto , um processo analtico que articula um presente inconsistente, turbulento, a elementos cuja historicidade s pode ser aferida pela fora
cf. GUATTARI, F.. Art. cit. cf. PRADO COELHO, Eduardo. Para comer a sopa at o fim. In: Jornal do Brasil, Idias/Ensaios, 3/3/91, p.4. 7 LYOTARD, J-F. Le Postmoderne Expliqu aux Enfants. Paris: Galile, 1986, p. 33. 8 DELEUZE, G. Lgica do Sentido (trad. bras. So Paulo: Perspectiva, 1974, p. 152) e Diferena e Repetio, (trad. Bras. Rio de Janeiro: Graal, 1988, p.54).
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44 das relaes que os produziram, no pelo fato de serem simplesmente passados. preciso, sim, reiterar e recodificar, retomar e analisar, no com intuitos restaurativos, mas para evidenciar um trabalho que, ao realizar-se segundo as condies do seu presente, secretou tambm a sua parte de transitrio, no apenas a parte de eterno. Rememorar, pois, no se confunde com a atitude redentora; esta mantm compromissos com a idealizao, esquecendo que na sua origem todo processo de formao no exclui constrangimentos, desregramento e mesmo terror9. O campo pedaggico, por ser exemplar tanto quanto o da arte, debate-se com a indeterminao, manifestando, apesar das experimentaes variadas, do redirecionamento terico e dos projetos de reorganizao dos sistemas, grande dificuldade em adequar discursos modernizantes a prticas que assumam a heterogeneidade. O desejo de atualidade, aliado paixo pedaggica, continuam validando o pressuposto de que a educao visa a realizar um programa de reunificao da experincia e do saber, exigido pelo dever de formao e necessidade de produo de resultados consensuais. Embora sabendo os educadores que a ao pedaggica procede hoje da interseo de teorias e pesquisas de procedncia diversa, que inadequado tratar as novas tecnologias, especialmente a telemtica e a informtica, apenas como novos meios de comunicao pois seus procedimentos so determinantes para o processo de dissoluo dos pontos de vista centralizadores da conscincia, sensibilidade, afetos e linguagem -, parece que eles, os educadores, ainda sonham com uma espcie de unidade em que todos os elementos da vida cotidiana e do pensamento encontrariam um lugar como em um todo orgnico10, tendo em vista a formao integral dos educandos. Pode-se perguntar se a idia de formao legitimada nos discursos pedaggicos no manteria ainda vnculos com a idia de natureza homognea, com o finalismo da razo e com a auto-conscincia do sujeito, e no com a idia que implica a educao como efetuao dos possveis do esprito. Muito se valoriza hoje a experincia das crianas e dos jovens; a efemeridade dos afetos, a labilidade dos valores, a fora do cotidiano e a diversidade cultural; mas sabe-se que defrontando-se com o heterogneo, o estranho e o desconhecido que eles podem dar forma insatisfao que mobiliza a aprendizagem. Mas no convertendo o heterogneo em homogneo, por uma suposta continuidade de experincia e conhecimento que se pode acolher o mltiplo e salvar a unidade. As possibilidades de uma educao contempornea derivam das condies
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cf. LYOTARD, J-F. L'Inhumain. Paris: Galile, p.12. LYOTARD, J-F. Le Postmoderne Expliqu aux Enfants, p.16.

45 geradas para que as crianas e jovens possam apoderar-se dos signos fortes da experincia para dominar situaes, modificar relaes vigentes nos signos institudos, a se acreditar em que aprender , de incio, considerar uma matria, um objeto, como se emitissem signos a serem decifrados, interpretados11. Assim, como pensar uma racionalidade sistemtica, nesta situao em que a indissociabilidade de saber e formao posta em questo? De um lado h o esforo em restabelecer um plano de formulaes universalizveis; uma racionalidade apta para definir regras universais do bom e do justo. De outro, uma tendncia que restringe a validade universal das regras em nome da pluraridade e heterogeneidade das experincias. Para Habermas, devido s novas mediaes da razo comunicativa, tratarse-ia de sondar as possibilidades tericas e prticas de um reacoplamento entre razo e emancipao na cultura da modernidade tardia, na busca de normas de validade intersubjetiva que conectam expectativas recprocas de comportamento e que validam pelo discurso12. A sua proposio de uma tica discursiva, baseada no consenso, visa ao estabelecimento de uma espcie de comunidade argumentativa universal, efetivada pelas categorias e processos da razo comunicativa. Lyotard, entretanto, no acredita nas possibilidades desta validao intersubjetiva, nem mesmo na possibilidade de se fundar racionalmente uma tica nos quadros da sociedade ps-industrial. A tecno-cincia, diz ele, incidiu sobre a linguagem, modificando as condies dos enunciados aceitos como conhecimento, de modo que o critrio de validade do conhecimento passa a ser o da eficcia, de capacidade discriminante. Utilizando-se da teoria dos jogos de linguagem, observa que nestes as regras no so legtimas em si mesmas, mas resultantes de um contrato explcito; uma modificao mnima de uma regra modifica a natureza do jogo. Todo enunciado deve ser considerado como um 'lance'. Isto significa que todo ato de fala um ato de combate, no sentido de jogo, e que os atos de linguagem revelam uma 'agonstica geral'.13. Assim a questo da validade e da eficcia do discurso de saber implica a anlise das formas de discurso, pois como saber se um discurso sobre a realidade no alienado, isto , no uma ideologia, a no ser mediando-o por um outro discurso suposto verdadeiro? 14.
DELEUZE, G. Proust e os Signos, p.4. MACHADO, Carlos E.J. O conceito de racionalidade em Habermas: a guinada da Teoria Crtica. In: Trans/Form/Ao. So Paulo, v.11, 1988, p.38. 13 Id. ib., p.35. 14 LYOTARD, J-F. Entrevista ao Jornal da Tarde. So Paulo, 20/1/79, p.4.
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46 Estas posies conflitantes so expressivas das repercusses deste debate nas teorias e prticas institucionalizada e institudas de ensino e de pesquisa, principalmente nas tentativas recentes de conferir significao a um domnio cultural marcado fortemente pelos ardis da comunicao e pelos desgnios da racionalidade econmicoadministrativa.

47 Unidade e multiplicidade no debate sobre o ps-moderno*

Na introduo do livro que marca sua interveno no debate sobre o psmoderno, Lyotard diz que o saber ps-moderno agua nossa sensibilidade para as diferenas e refora nossa capacidade de suportar o incomensurvel (1986:XVII). A nfase na diferena e no incomensurvel, que tantalizam a experincia contempornea, aparece, na problematizao da histria, na teoria, na cultura e na arte, atravs de expresses que so verdadeiras personagens conceituais: indeterminado, heterogeneidade, hibridismo, deslegitimao, desenraizamento etc. Todas indiciam, pretendem significar; o processo de fuga do consensual, a dificuldade de unificar e totalizar, valorizando descontinuidades, desterritorializao, descentramento: multiplicidade. O debate sobre a ps-modernidade, enquanto anlise dos pressupostos, limites e conseqncias da modernidade, situa-se, basicamente, no horizonte dos problemas surgidos no desenvolvimento da assim chamada razo moderna e, especialmente, da conscincia, ou crena generalizada do seu esgotamento de uma suposta incapacidade de abrir novas vias de progresso e de investigao terica do que prximo, atual. Estabelecendo-se no arco que inclui desde posies da negatividade crtica at aquelas neoconservadoras, o debate implica o campo das artes, da literatura, das cincias sociais, da filosofia e mesmo da cincia, originando um espao interdisciplinar das teorias e experincias contemporneas. Tal como foi polarizado nas posies extremadas de Habermas e Lyotard, o debate centra-se na valorizao diversa do poder emancipatrio da razo iluminista; a primeira, afirmando a permanncia do projeto moderno-iluminista, considera as proposies ps-modernas identificadas a tendncias polticas e culturais neoconservadoras; a segunda, contrariamente, considera o projeto moderno como acabado, e que os resduos iluministas no mantm, na situao psmoderna, qualquer potencial emancipador. No fundo, a questo toda da crena no progresso da razo e da histria, central no projeto moderno, descentrado na perspectiva ps-moderna.
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Este texto uma outra variante do texto publicado no caderno Educao e Avaliao, do IEA-USP, em 1993. Provm de uma mesa redonda na PUC-SP em 1993. In: MARTINELLI, M.L. et al. (org.). O uno e o mltiplo nas relaes entre as reas do saber. So Paulo: Cortez/EDUC, 1995, p. 29-44.

48 Enquanto Habermas parece apostar numa espcie de iluminismo contemporneo que permita manter uma unidade da experincia atravs das categorias de uma razo comunicativa voltada para a formao de uma comunidade argumentativa universal, Lyotard, como assinala Guattari (que dele discorda), desconfia de qualquer veleidade de ao social concertada, pois
todos os valores de consenso [...] tornaram-se obsoletos e suspeitos [...] devido ao desmoronamento do que ele denomina grandes discursos de legitimao (por exemplo, o discurso Iluminista, o de Hegel sobre a Realizao do Esprito ou o dos marxistas sobre a emancipao dos trabalhadores). Somente os pequenos discursos de legitimao, em outras palavras, pragmticas de partculas de linguagem, mltiplas, heterogneas, e cuja performatividade necessariamente limitada no tempo e no espao, podem ainda salvar alguns valores de justia e liberdade1.

Estamos hoje assistindo, segundo Lyotard, a uma transformao profunda dos sistemas; da razo instituda ou que se institui continuamente no esforo de restaurar e recompor identidades (o social, o poltico, o sujeito, a arte etc.), exatamente para no se enfrentar a indeterminao contempornea, a heterogeneidade de saberes, de prticas e experincias. preciso, insiste, tentar compreender estas transformaes, sem dramas mas sem negligenci-las. O termo ps-moderno, apesar de inadequado, serve para designar qualquer coisa dessas transformaes2; pelo menos a atmosfera, a inquietao, os traos de entusiasmo, tristeza, dvida e ironia que marcam os discursos polticos, ticos e artsticos destes tempos ps-utpicos. A incidncia dessas transformaes no saber, especialmente as provocadas pela tecnocincia e pelas redes de comunicao, corresponde ao desgaste das delimitaes tradicionais de reas de conhecimento e da cultura e perda da unidade da experincia. Na situao ps-moderna, o saber deixa de ser magnetizado por uma Idia; desenvolvese por uma dinmica interna assimilando o acaso e, atravs de novas mediaes, transforma-se muitas vezes em instrumento de circulao mercantil e poder. Desde que se parta da visada da multiplicidade, a questo contempornea pode ser assim entendida: conceitualmente, o mltiplo no significa simplesmente multiplicao indefinida; a multiplicidade valoriza o que se passa entre, o que se

GUATTARI, F. Impasse ps-moderno e transio ps-mdia. Folha de S. Paulo. 23/4/1986, Folhetim, p.4. 2 LYOTARD, J-F. La condition postmoderne. Paris: Minuit, 1979.

49 elabora no na continuidade e totalidade (isto , segundo um ponto de vista), mas na transversal, na associao de signos heterclitos. Mas isto no implica simples elogio da fragmentao, pois esta pode estar postulando uma realidade j existente (que se apresenta fragmentariamente) ou um conjunto ainda por vir o que retira a violncia dos fragmentos e suas relaes, que so inteiramente diferentes e irredutveis unidade. Pois fragmento aqui quer dizer signo, que j implica a heterogeneidade como relao3. Assim, no h multiplicidade qualquer; unidade e multiplicidade so componentes de um nico movimento que tenta dar conta do estado atual (aleatrio, flutuante) das coisas, para o qual no h uma linguagem adequada. A visada da multiplicidade desterritorializante (dos territrios sociais, das identidades coletivas, dos sistemas de valor tradicioanis); a da unidade, hoje reativa, visa recomposio de esquemas e modelos funcionalmente similares aos criticados pelas cincias, tcnicas e artes da modernidade, mobilizando freqentemente a reterritorializao subjetiva do conservadorismo4. O sentimento muito difundido de que hoje patina-se no indeterminado, manifesta-se, atualmente, em conservadores, progressistas e apocalpticos, atravs de expresses como: desencanto, desiluso, vazio de idias, melancolia, niilismo, barbrie. So expresses que no alcanam os paradoxos, ambigidades e as conseqncias da modernidade; subscrevem implicitamente que um tempo malogrado, e que depois s h o vazio. Fora, entretanto, dessas vises taxativas e apressadas, fora do lamento, cumpre constatar
atravs do prprio desastre, nessa perda dos astros reguladores que todo desastre , [que] alguma coisa se move [e] que, se nos incitarmos a seguir o fio tnue desse movimento, nos poder conceder um pouco de alegria e deslumbramento o enigmtico sorriso de um virar de sculo. Poder-se- suspeitar que, quando se fala em vazio de Idias, o que se lamenta fundamentalmente isto: no existem hoje idias que salvem, nem idias que fundamentem. Por outras palavras: nenhuma idia nos assegura a salvao, nenhuma idia portadora de uma verdade que salve, nenhuma idia nos dispensa de sermos ns prprios a criarmos o nosso modelo e itinerrio de salvao. E ainda: nenhuma idia suficientemente forte para fundamentar uma prtica, para funcionar como cincia rigorosa da prxis. Sem astros que nos guiem, sem uma cincia da navegao que apenas seja preciso aplicar, avanamos agora num mar de surpresas e incertezas. [...] Contudo, o panorama das idias contemporneas feito de
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DELEUZE, G. Proust e os signos. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1987, pp. 22 e 122. GUATTARI, F. Impasse ps-moderno e transio ps-mdia. Folha de S. Paulo. 23/04/1986, Folhetim, p. 4.

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mltiplos acontecimentos interessantes. Se no procurarmos idias que salvem ou fundamentem; mas, sim, a proliferao de teses, conceitos, redes, deslocaes, sobreposies, derivas e invenes, deparamos com uma paisagem desconhecida que preciso configurar e decifrar5.

Configurar e decifrar uma paisagem desconhecida, indeterminada, exige, no a aplicao de um modelo ou sistema legitimados, mas o mergulho no heterclito, a procurando inventar um ponto de vista unificador. O conhecimento descoberta de relaes entre signos; o conhecimento tem as propriedades do acontecimento, cujas regras e categorias no so dadas, mas se estabelecem na produo das relaes. Defrontar-se com o desconhecido reconhecer nos acontecimentos no exatamente o que acontece, mas alguma coisa no que acontece, constituindo-se o saber como um espao de encontro com os signos, espao em que os pontos relevantes se retomam uns nos outros, estruturando e modificando relaes entre os signos institudos6. Esta concepo, estratgica, do saber faz o conhecimento proceder das relaes de fora num campo, de modo que ele pode ser dito como inventado; importa a produo de conhecimento, que resulta da tenso de foras mltiplas e heterogneas num campo de aes. O que sempre preciso e isto advm tanto do pensamento, como da sensibilidade e dos modos da enunciao a gradao e a intensidade das foras. Esta concepo no-consensual de conhecimento e saber corresponde ao campo aberto da experincia contempornea, resistente viso de totalidade, o que responsvel pelo pnico generalizado que a desterritorializao provoca, seja porque dificulta a elaborao de projetos, seja porque evidencia a irriso das aes individuais. Assim, compreende-se a nfase atual, na experincia, no saber, na cultura, na restaurao da unidade perdida o que aparece, por exemplo, na insistncia para com o resgate do passado, entendido freqentemente no como elaborao do que no passado foi um trabalho de ruptura, mas apenas como promessa, ideal, utopia. Sob a rubrica do resgate, ouve-se a voz da totalidade, como se fosse possvel repetir a historicidade dos projetos. preciso, sim, reiterar, recodificar, para iluminar o presente inconsistente atravs daquilo que no passado cumpriu-se ou foi esquecido e reprimido; melhor ainda, obscurecido pela fora dos projetos. Rememorar no se confunde com

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COELHO, E. P. Para comer a sopa at o fim. Jornal do Brasil. 03/03/1991, Idias/Ensaios, p. 4. DELEUZE, G. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1974, p. 152 e Diferena e repetio. Rio de Janeiro: Graal, 1988, p. 54.

51 atitude redentora, pois esta mantm compromisso com a origem, cifra de um destino hoje desapropriado7. Observe-se, por exemplo, como tal atitude manifesta-se no campo educacional. Apesar das experimentaes e iniciativas tericas, tcnicas, de organizao de sistemas , um campo que ainda mantm uma distncia acentuada entre discursos modernizantes e prticas modernizadoras, entre desejos de atualidade e persistncia de modelos que esquecem a heterogeneidade cultural. No fundo, continua a valer o pressuposto de que a educao visa a realizar um programa de reunificao da experincia, por exigncia do dever de formao e necessidade de cumprir objetivos e produzir aes com o mnimo de consenso. Embora saibam os educadores que a prtica pedaggica exige hoje a coexistncia de mltiplas referncias tericas, que impossvel fechar-se os olhos para as transformaes, na conscincia, na sensibilidade, nos afetos, trazidas pela tecnocincia, parece que ainda sonham com uma espcie de unidade: aquela, scio-cultural moderna, na qual todos os elementos da vida cotidiana e do pensamento encontrariam um lugar como em um todo orgnico8, tendo em vista a formao integral dos educandos. O campo educacional, apesar de toda a grande experimentao em curso h bastante tempo, resiste, por sua pretenso totalizadora, a tomar estas experimentaes como sua prpria realidade, pois est sempre em busca de grandes discursos de legitimao, ou seja, de fundamentao e organizao unitrias. No seria porque a idia de formao mantm vnculos profundos com a idia de natureza homognea, autoconsistente, com a de perfectibilidade? Pois no visvel que, na educao, enquanto multiplicam-se discursos e aes que enfatizam a experincia mutvel dos jovens, o carter efmero das vivncias cotidianas, a labilidade dos valores, ao mesmo tempo insiste-se na necessidade do consenso para a formao? E, assim, no estaria havendo um reforo das homogeneidades para validar-se uma identidade institucional? Sabe-se muito bem hoje que defrontando-se com o heterogneo, com o estranho, com o desconhecido, que os jovens podem dar vazo insatisfao, fundamento de qualquer aprendizagem. Mas, no passando apressadamente do heterogneo ao homogneo, por uma suposta continuidade de experincia e conhecimento, que eles podem acolher o mltiplo e salvar o uno. Todo o problema est na possibilidade e nas maneiras de eles se apoderarem dos signos da experincia para
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LYOTARD, J.F. Linhumain. Paris: Galile, 1988, p. 36 e ss. LYOTARD, J.F. Le postmoderne expliqu aux enfants. Paris: Galile, 1986, p. 16.

52 dominar situaes e modificar relaes vigentes nos signos institudos posicionandose como uma espcie de egiptlogos, pois aprender , de incio, considerar uma matria, um objeto, um ser, como se emitissem signos a serem decifrados, interpretados9. Para se configurar a paisagem desconhecida, seria preciso falar, no campo poltico, do abrandamento das opes radicais, do fim das utopias e do tempo das revolues; estabelecer, no campo filosfico, a oposio entre os que postulam um retorno ao discurso da verdade e os que apostam na pluralidade dos jogos de verdade; falar, ainda, do desinvestimento do social, da importncia dos sistemas de comunicao de massa e de tudo a que se chama hoje telemtica; do interesse crescente pela cincia e pelas metforas dela derivadas, de grande repercusso pblica (buracos negros, teoria das catstrofes, objetos fractais etc.); da voga da psicanlise, da generalizao da arte; do retorno do discurso da tica e da Religio (inclusive da sua metamorfose em esoterismos, misticismos, ritualismos). No fundo, tudo se remete, de um lado, ao esforo em restabelecer um plano de formulaes universalizveis, isto , de uma racionalidade que se considera apta a definir regras universais do bom e do justo; de outro, uma tendncia para restringir a validade universal destes modelos em nome da pluralidade ilimitada das experincias10, ressaltando o sujeito fractal, fragmentado, que se agita na interface de uma multiplicidade de redes11. Suportar o incomensurvel, suportar a relatividade essencial das coisas, olhar de frente a ausncia de um juiz supremo: este o desafio dessa nossa condio psmoderna.

DELEUZE, G. Proust e os signos. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1987, p. 4. COELHO, E.P. Para comer a sopa at o fim. Jornal do Brasil. 03/03/1991, Idias/Ensaios, p. 4. 11 JEUDY, H.P. Ardis da comunicao. Rio de Janeiro: Imago, s/d.
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ANEXO

Nietzsche: uma estratgia da interpretao*

No se trata, aqui, de tomar Nietzsche como objeto de pensamento, mas de pensar com ele, atravs dele. Utiliz-lo, deform-lo, faz-lo ranger, gritar, talvez seja o nico sinal de reconhecimento que se pode testemunhar a um pensamento como o de Nietzsche; pois ele no se constitui em sistema, prope-se como uma tpica a que se deve habituar quando se pretende, para alm do repouso, elaborar o mal-estar. Para Nietzsche, pensar sempre interpretar, falsificar, deformar; pensar com ele afirmar um modo do pensamento, da sensibilidade, da enunciao em que vigem a desconfiana, a zombaria, a objeo sinais de sade1. Para ele, o conhecimento (o efeito mais valorizado do pensamento) da ordem do acontecimento: inveno, efeito de superfcie coextensivo linguagem. O conhecimento no uma faculdade, nem uma estrutura universal, derivadas de uma natureza humana. Uma fbula de Nietzsche assim o v: Em algum remoto rinco do universo cintilante que se derrama em um sem-nmero de sistemas solares, havia uma vez um astro, em que animais inteligentes inventaram o conhecimento. Foi o minuto mais soberbo e mais mentiroso da histria universal: mas tambm foi somente um minuto. Passados poucos flegos da natureza congelou-se o astro, e os animais inteligentes tiveram de morrer2. No pode, ainda, o conhecimento ser reduzido ao modo consciente de pensar, pois a maior parte do pensamento consciente deve tambm ser includa nas atividades instintivas (...), dirigida secretamente pelos instintos e forada a seguir determinada via3. O conhecimento no despreza, contudo, o explcito, pois, para Nietzsche, no h oposio de pensamento consciente e instinto; mas a sua virulncia provm daquilo que ele dissimula: a avaliao, que decorre da efetuao das

Estudos Lingsticos XVIII Anais de Seminrios do Gel. Lorena: Grupo de Estudos Lingsticos do Estado de So Paulo, 1989, pp. 58-64. 1 FOUCAULT, M. Os jogos do poder. In: GRISONI, D. (org.). Polticas da filosofia. Trad. port., Lisboa: Moraes, 1977, p. 141; LEBRUN, G. Passeios ao lu. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 38. 2 NIETZSCHE, F. Obras incompletas. Seleo de G. Lebrun. Trad. de Rubens R. Torres Filho. Coleo Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1974, p. 53. 3 NIETZSCHE, F. Para alm do bem e do mal. 3. Trad. port. Lisboa: Guimares, 1967, p. 13.

54 foras (impulsos, vontade de potncia) de seus modos de produo, da atividade da interpretao4. Atravs do procedimento genealgico Nietzsche afirma o conhecimento como inveno, opondo esta concepo ao procedimento gentico, entendido como busca da origem, em que sobressaem as noes de essncia e verdade5. O que interessa a Nietzsche a provenincia dessas noes, a sua produo; no a origem, o comeo: inveno. Esta concepo indica uma ruptura do conhecimento, tanto com a natureza humana como com o mundo (as coisas) a conhecer. A relao entre os instintos e o conhecimento, assim como aquela entre o conhecimento e as coisas de violncia, de luta. O conhecimento tem por fundamento e ponto de partida os instintos; no um instinto nem o refinamento deles, efeito do estado de tenso ou de apaziguamento entre os instintos. Na imagem de Nietzsche, uma centelha entre duas espadas, diferindo, entretanto, do material que as constitui. O conhecimento nasce de uma relao de violncia, da luta, do combate, em que vigem o risco e o acaso6.
O que significa conhecer? Non ridere, non lugere, neque detestari, sed intelligere! Diz Espinosa, simples e sublime, como o seu modo. Entretanto: o que esse intelligere, no ltimo fundamento seno a forma em que justamente os trs primeiros se fazem sentir a ns de uma s vez? uma resultante dos impulsos, diferentes e contrrios entre si, do querer-ir, lamentar, execrar? Antes que seja possvel um conhecer, preciso que cada um desses impulsos tenha apresentado seu ponto de vista unilateral sobre a coisa ou acontecimento; posteriormente surge o combate dessas unilateralidades e dele s vezes um meio-termo, um apaziguamento, um darrazo a todos os trs lados, uma espcie de justia e contrato: pois graas justia do contrato podem todos esses impulsos afirmar-se na existncia e ter razo todos juntos. Ns, que s temos conscincia das ltimas cenas de reconciliao e cmputos finais desse longo processo, pensamos portanto que intelligere seja algo conciliador, justo, bom, algo essencialmente oposto aos impulsos; enquanto somente uma certa proporo dos impulsos entre si7.

O conhecimento tem, pois, um carter perspectivo. Resulta de tenses de foras mltiplas e opostas num campo de efetuaes e, como todo instinto aspira dominao, preciso determinar-se a gradao e a intensidade das foras para se fixar a posio de cada fora no campo, isto , qual a preponderante. Assim, o perspectivismo de
KOSSOVITCH, L. Signos e poderes em Nietzsche. So Paulo: tica, 1979, p. 62. MARTON, S. Por uma genealogia da verdade. Discurso, n 9. So Paulo: Departamento de Filosofia, FFLCH-USP, 1978, p. 63. 6 FOUCAULT, M. A verdade e as formas jurdicas. Cadernos da PUC-RJ, n 16. Rio de Janeiro: PUCRJ, 1979, pp. 10-4. 7 NIETZSCHE, F. Gaia cincia. 333. Obras incompletas, p. 213-4.
5 4

55 Nietzsche inseparvel da interpretao: inserido num campo de foras, de dominao; fixando diferenas de potncia, a interpretao funo do impulso de crescimento das foras e da variao intensiva das mesmas. Assim, importa saber qual a relao de foras que preside a produo de uma interpretao, isto , quem fala?, quanto pode uma fora? A interpretao no remete, assim, nem a um sujeito, nem a um fato isolado, mas a um campo de dominao8. Como assinala Foucault, o conhecimento (e, portanto, a interpretao) provm sempre de uma certa relao estratgica em que o homem se encontra situado. essa relao estratgica que vai definir o efeito de conhecimento e por isso seria totalmente contraditrio imaginar um conhecimento que no fosse em sua natureza obrigatoriamente parcial, oblquo, perspectivo. O carter perspectivo do conhecimento no deriva da natureza humana, mas sempre do carter polmico e estratgico do conhecimento. Pode-se falar do carter perspectivo do conhecimento porque h batalha e porque o conhecimento o efeito dessa batalha9. Interpretar, afirma ainda, apoderar-se, violenta ou subrepticiamente, de um sistema de regras, que no tem em si uma significao essencial, e impor-lhe uma direo, curv-lo a uma vontade nova, faz-lo entrar num outro jogo e submet-lo a regras secundrias10. Esse perspectivismo implica que conhecer no explicar, elucidar, interpretar. A atividade interpretativa contnua, infinita, inacabada. Isto significa que, se o conhecimento no tem por objetivo atingir a verdade, pois no tem afinidade com o mundo, no h nada a ser interpretado; no fundo j tudo interpretao, ou conflito de interpretaes. No h fatos, s interpretaes: No h fenmenos morais, mas apenas uma interpretao moral de fenmenos11. Assim, percebe-se que, para Nietzsche, a interpretao volta-se sobre si mesma, propondo que no se interpreta o significado, e que, portanto, o princpio da interpretao nada mais que intrprete12, reforando a idia de que o conhecimento no visa o significado das coisas, mas uma ao que impe um sentido. Essa pergunta sobre a posio preponderante do intrprete, que a mesma dirigida s foras que dominam num determinado campo, implica que a interpretao opera um novo estatuto da linguagem. Livre da ontologia, afirma a autonomia do signo,
8 9

KOSSOVITCH, L. Op. cit., pp. 30-2. FOUCAULT, M. A verdade e as formas jurdicas, p. 19. 10 FOUCAULT, M. Apud S. Marton, art. cit., p. 41. 11 NIETZSCHE, F. Para alm do bem e do mal. 108. Ed. cit., p. 82; tambm FOUCAULT, M. Nietzsche, Freud e Marx. Trad. port. Porto: Rs, 1975, p. 14 e MACHADO, R. Nietzsche e a verdade. Rio de Janeiro: Rocco, 1984, pp. 107-8. 12 FOUCAULT, M. Nietzsche, Freud e Marx, p. 18.

56 sua arbitrariedade, abrindo-se para uma teoria da significao em que cada significado relativo a uma perspectiva de fora. Assim, interpretar produzir signos e sentidos; mas por ser ilimitada esta operao exige a determinao do modo de produo. o valor que determina as diferenas, isto , as atualizaes de sentido, pois os valores so significaes relativas, uma perspectiva (interpretao) imposta s coisas13. Essa produo das foras, que avaliando (interpretando) produz signos, toma a forma de sintoma. Os sintomas estabelecem a relao entre o mais profundo (o oculto, freqentemente mascarado) e a superfcie (o explcito), constituindo constelaes de intensidades, de sentidos mltiplos. Os sintomas expressam relaes dos signos com os instintos, afetos, paixes, desejos, compondo um campo em que a interpretao se prope como ressonncia entre as duas sries. A interpretao estabelece-se como um conjunto de atos diferenciados, pelos quais o intrprete se apodera violentamente dos signos, domina situaes, d forma, estrutura, impe determinadas relaes de foras. Esta relao estratgica situa o intrprete e define o conhecimento como efeito. A arte de interpretar , portanto, a arte da multiplicao dos sentidos de um sintoma e de modificao de sua natureza; pois o que permite a interpretao no a semelhana, que limitada, mas a diferenciao, que infinita14.

13 14

KOSSOVITCH, L. Op. cit., p. 58 e ss. Id. ib., p. 69 e ss.

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II Sobre o ensino de Filosofia

58 Notas sobre ensino de filosofia*

1. Na situao contempornea, talvez seja mais adequado se falar em filosofias, pois, face sua disperso, a Filosofia no mais se apresenta como um corpo de saber e, assim, no se propaga da mesma forma como um saber se transmite; isto , apenas por aquisio. A atual disseminao da Filosofia a mobilidade que muda de lugar o seu assunto ao mesmo tempo que indicia uma certa perda de vigor no ensino escolar garante a sua vigncia como requisito indispensvel para a articulao de teorias e estratgias culturais, polticas, cientficas, pedaggicas e artsticas. Esta crise da Filosofia, independentemente da perda de seu assunto institudo, provoca a sua valorizao e o desenvolvimento de um novo estilo de filosofar. exatamente isto que coloca dificuldades para o professor de Filosofia. Ensinar Filosofia: mas qual Filosofia? Em que consiste a especificidade do filosfico? E, se no h contedos bsicos e mtodos fixados, o que deve ser considerado o mnimo necessrio para realizar uma suposta especificidade em termos de ensino? Assim, o professor de Filosofia (no 2 grau notadamente), para enfrentar as injunes de sua atividade, antes de definir-se por contedos, procedimentos e estratgias (o que deve ser ensinado?, o que pode ser ensinado?, como ensinar?) precisa definir para si mesmo o lugar de onde pensa e fala. Neste sentido, pode-se dizer que o ensino de Filosofia vale o que vale o pensamento daquele que ensina1. 2. A escolha do programa, por ser este necessariamente aberto, requer do professor a determinao clara da imagem de Filosofia que ele visa efetivar com os alunos. Portanto, no se trata apenas, e nem em primeiro lugar, da opo por contedos (informaes, rede conceitual, problemas), mas daquilo que possa garantir a entrada nos procedimentos filosficos; isto , produo da familiaridade com um modo de linguagem que articula fabricao de conceitos, argumentao, sistematicidade e significao. Qualquer programa provm de um recorte efetuado na tradio fixada
* Revista da Faculdade de Educao, v. 19, n. 1 , So Paulo, FEUSP, jan-jun. 1993, p.97-102. Rep. em MUCHAIL, Salma T. (org.). A Filosofia e seu ensino. Petrpolis: Vozes; So Paulo: EDUC, 1995, p. 7785. 1 MAUG, J. O ensino da filosofia: suas diretrizes. Revista Brasileira de Filosofia, v. V, fase. IV, n 20, out/dez, 1955, p. 643. Sobre as idias de Maug, cf. o ensaio de ARANTES, P.E., Certido de nascimento. Novos Estudos Cebrap, n 23, So Paulo, 1989.

59 como Histria da Filosofia, no elenco das reas filosficas, ou ento em temas de natureza diversa (ticos, polticos, epistemolgicos, estticos etc.) sacados dos desenvolvimentos filosficos tradicionais e atuais. Todo recorte deve ser afeto, evidentemente, aos interesses e competncia do professor, pois discutir um assunto implica ser interrogado por ele o que importante quando no se quer reduzir a Filosofia a um saber cadastrado. Mesmo quando o recorte privilegia o vivido, possvel fazer reduo dos interesses dos alunos s questes filosficas a imbricadas, sem que o professor exclua a sua visada. No se trata de forar os temas, nem de parcialidade, mas de insistir-se na necessidade de se focalizar o que relevante ser ensinado, tendo em vista aquele mnimo de especificidade filosfica. A articulao de problemas tipicamente filosficos com questes emergentes da experincia (individual, social, histrica) depende diretamente da maneira como o professor pensa a situao cultural, em especial de sua habilidade para captar o imaginrio dos alunos. Os valores, crenas, justificaes, teorizaes; os eu acho que, liberados em conversas, discusses, redaes, podem sempre permitir o acesso a problemas filosficos, sem imprimir a inabilidade terica ou a manifestao emocional dos alunos. 3. Algumas idias de G. Lebrun so estratgias para a elaborao de uma concepo de ensino de Filosofia no 2 grau, voltada para a determinao do mnimo e do especfico filosficos, levando em conta o estgio de desenvolvimento psicolgico e a insero cultural dos adolescentes. Diz ele:
Nunca acreditei que um estudante pudesse orientar-se para a filosofia porque tivesse sede da verdade: a frmula vazia. de outra coisa que o jovem tem necessidade: falar uma lngua da segurana, instalar-se num vocabulrio que se ajuste ao mximo s dificuldades (no sentido cartesiano), munir-se de um repertrio de topoi, em suma, possuir uma retrica que lhe permitir a todo instante denunciar a ingenuidade do cientista ou a ideologia de quem no pensa como ele. Qual melhor recurso se lhe apresenta seno tomar emprestado um discurso filosfico?

Para reforar a importncia da constituio dessa linguagem da segurana e do repertrio de topoi, diz Lebrun, que os alunos, atravs da passagem pelos textos, conceitos e doutrinas filosficas, aprendem a marcar o sentido de todas as palavras, educando-se para a inteligibilidade, pois onde os ingnuos s vem fatos diversos, acontecimentos amontoados, a filosofia permite discernir uma significao, uma estrutura. por isto, diz Lebrun, que os jovens retiram um prazer to vivo da

60 atividade que lhes possibilita desenvolver o gosto em identificar o sentido das palavras, em descobrir essncias e estruturas. Porque, continua, at mesmo as crianas, (como) dizia Hegel, gostam de encontrar um encadeamento e uma concluso nos contos. Descrever a filosofia como uma retrica consiste pois somente em comentar o ideal de inteligibilidade que ela difunde. Insistir na necessidade retrica a que responde para o adolescente ocidental no significa desprez-la (...). Filosofar consiste principalmente em expulsar o acaso, decifrar a todo custo uma legalidade sob o fortuito que se d na superfcie. Especificamente filosfico o problema de compreender o funcionamento de uma configurao a partir de uma lei que lhe infusa ( preciso que haja uma), conforme ordem que se exprime nela ( preciso que haja uma) quer se trate de compreender a possibilidade do juzo a partir da afinidade dos materiais sintticos ou, de maneira mais desembaraada, a sociedade feudal a partir dos moinhos de vento... Cada vez que a physis da coisa contenha uma unificao a priori ou um encadeamento lgico, o filsofo triunfa2. 4. A est uma posio muito fecunda quanto ao especfico do trabalho filosfico (a inteligibilidade, compreender o funcionamento de uma configurao a partir da lei que lhe infusa) e quanto ao mnimo que se deve visar no ensino (constituio de uma retrica atravs da assimilao de um repertrio de topoi e que funcione como uma lngua da segurana). Veja-se que esta pode ser uma via produtiva para se precisar um objetivo to difundido (e mal compreendido) do ensino de filosofia no 2 grau: desenvolvimento do pensamento crtico atravs da vinculao entre problemas vivenciais e problemas filosficos. Educar para a inteligibilidade, contribuir para a constituio de uma retrica (de uma lngua e de uma linguagem) implicam submeter os interesses dos alunos a um tratamento que lhes permita descobrir os encadeamentos, a lei, a estrutura que est (ou no est) nos discursos por eles elaborados. Evita-se, assim, que as aulas sejam preenchidas pelo discurso vazio (geralmente do professor), por simulacros de reflexo, ou ento se tornem apenas um lugar para se discutir, criticar etc. Pois, educar para a inteligibilidade significa reafirmar que a crtica no vem antes das condies que a tornam possvel. Portanto, mnimo no ensino de filosofia no , certamente, este ou aquele conjunto de tpicos, problemas ou partes da filosofia. No , tambm, uma coleo de conceitos, textos ou

LEBRUN, G. Por que filsofo?. Estudos Cebrap, n 15, jan/mar, 1976, pp. 148-53.

61 doutrinas. O que interessa o foco do trabalho com os alunos: o que preciso fazer para o desenvolvimento das condies de inteligibilidade? 5. Qualquer que seja o programa escolhido, no se pode esquecer que a leitura filosfica retm o essencial da atividade filosfica. preciso acentuar, entretanto, que uma leitura no filosfica apenas porque os textos so filosficos; pode-se ler textos filosficos sem filosofar e ler textos artsticos, polticos, jornalsticos etc. filosoficamente. A leitura filosfica no se esgota na simples aplicaes de metodologias de leitura; ela um exerccio de escuta (no sentido psicanaltico). O texto fala a partir da relao que se estabelece com ele: o que h nele, a linguagem nele articulada, no se manifesta seno quando a leitura funciona como elaborao, desdobrando os pressupostos e subentendidos do texto. Esse exerccio (de pacincia) permite que o leitor se transforme na leitura, pois interfere nos modos habituais da recepo3. A leitura como compreenso (e interpretao) uma atividade produtiva que reconstri um imaginrio oculto, sob a literalidade do texto4. 6. Em termos prticos, a conquista da inteligibilidade pelos alunos pode advir da proposio, pelo professor, de exerccios operatrios (no sentido piagetiano). Na leitura de textos, nas redaes, nas discusses, na aquisio de uma determinada informao, na elaborao de um conceito, preciso levar em conta a qualidade do contedo e a situao de aprendizagem. Em filosofia, os trabalhos operatrios visam ao desenvolvimento de habilidades em construir e avaliar proposies, em determinar os princpios subjacentes a elas, o que passa pelo sentido das palavras e pela ateno cadeia sinttica, pelo menos. O pensamento crtico no provm, portanto, da simples discusso, ou da confrontao de posies contrrias, ou da doao de solues pelo professor. A crtica pode ser avaliada pela capacidade dos alunos em formular questes e objees de maneira organizada, estruturada (rigorosa). A prtica, sempre interessante, de intrigar os alunos, provocando-os para a dvida, a produo de inferncias e a articulao de experincia e teoria til, principalmente naquelas situaes em que os alunos no tm condies de aplicar imediatamente uma regra pelo exerccio de uma

LYOTARD, J.F. Le cours philosophique. In: VV.AA. La grve des philosophes. Paris: Osiris, 1986, pp. 35-6. O texto integra tambm o livro do autor, Le postmoderne expliqu aux enfants. Paris: Galile, 1986, cap. 10. 4 GRANGER, G.G. Por um conhecimento filosfico. Campinas: Papirus, 1989, p. 220.

62 retrica j desenvolvida. Explorar os trabalhos operatrios talvez seja o grande caminho do professor de filosofia. 7. Ainda, embora seja ocioso dizer: a filosofia deve ser considerada no 2 grau como uma disciplina, ao nvel das demais. Como disciplina, um conjunto especfico de conhecimentos, com caractersticas prprias sobre ensino, formao etc. No , entretanto, como diz o sentido latino da palavra disciplina a instruo que o aluno recebe do mestre; no guarda mais o sentido de ginstica intelectual, de disciplinamento da inteligncia; diz respeito, hoje, mais a idia de exerccio intelectual, mesmo que isto seja um tanto restritivo. Mas, como disciplina do currculo escolar, ela mescla contedo cultural, formao e exerccio intelectual a partir de seus materiais, mecanismos e mtodos, como qualquer outra disciplina. No h razo, pois, para ser tratada como uma atividade fora das contingncias do currculo. 8. Ensinar Filosofia enquanto disciplina escolar implica determinar uma ordem de conhecimentos e prticas a que se poderia denominar ordem da transmissibilidade, inscrita na prpria histria da Filosofia5. A busca dessa ordem dedica-se a especificar aquilo que na ao pedaggica dimensionado como ensinvel, embora tendo em vista que no de desdenhe o inensinvel, este indeterminado da educao. O foco de ateno de cada disciplina, como se sabe, diz respeito ao que pode ser ensinado e aprendido (incluindo-se a o como se aprende), enquanto processos pensados institucionalmente; isto , a determinao do que pode e deve ser aprendido, tendo em vista as necessidades de formao e saber inscritos culturalmente e solicitados socialmente. Aquilo que se enuncia pela designao aula um espao em que se efetivam as condies da transmissibilidade: um trabalho que articula materiais e linguagens, conceitos e procedimentos, explicitando o que, j intrinsecamente na disciplina, disposio para a transmissibilidade. 9. As ressalvas comumente feitas ao ensino de Filosofia no 2 grau quanto ao seu estatuto de disciplina; mais ainda, as suspeitas quanto seriedade, em virtude das confuses e indefinies vigentes na maioria dos professores, no so infundadas, pois a recada no mito da atividade sempre iminente nestes tempos de rarefao
CARRILHO, M.M. Razo e transmisso da filosofia. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1987, p. 11 e ss.
5

63 intelectual, de diluio pedaggica e apressada crtica das instituies escolares. De fato, as prticas que privilegiam a atividade como ncleo e desenho das disciplinas consideram as experincias dos alunos, a vivncia, como antdoto ao racionalismo e ao idealismo da pedagogia ilustrada. Nesta, como se sabe, o primado do mtodo, da tenacidade e da autoridade servem aspirao burguesa de progresso e emancipao, erigindo a educao em dispositivo do saber institucional, voltado ao cumprimento do programa de totalizao da experincia. E se, neste caso, a unidade da experincia tomada como pressuposto, naquele, em que os projetos privilegiam a atividade, o pressuposto a disperso da experincia moderna. Recaindo freqentemente no espontanesmo e no empirismo grosseiro, argumenta-se que, se as experincias cotidianas dos alunos so fragmentrias, o conhecimento produzido na escola dever resultar de uma sntese delas. Assim, as disciplinas-atividades estabelecem-se como organizao e sistematizao da experincia imediata, e o conhecimento como resultante de uma passagem contnua e homognea da experincia ao saber, e no como reflexo e crtica da experincia6. Ora, este procedimento, alm de ainda postular uma totalizao, s avessas, reivindicada freqentemente como dialtica, implica impropriedade quanto aos fundamentos da pesquisa e produo do saber, dificultando, simultaneamente a compreenso do sentido da experincia. Em Filosofia, por exemplo, o vivido s exerce o papel de objeto de conhecimento num primeiro nvel, interpretar o que o filsofo diz como um discurso sobre objetos fatos e coisas , confundir o conhecimento que ele nos expe com um saber positivo sobre o mundo que s, ou a percepo ou a cincia, cada uma a seu modo, podem apresentar-nos7. 10. O primado do ensino na prtica institucional da escola implica que a aprendizagem seja compulsria, exatamente para validar a identidade da instituio, o espao do homogneo. Mas a nfase no aprender abre o espao da experimentao de idias e aes; espao heterogneo onde o aluno se defronta com o desconhecido, com o estranho, dando vazo insatisfao que o fundamento do desejo de conhecer. Se o primado do ensino leva iluso de que aprender a entrada num domnio de verdades constitudas, do qual o professor seria o decifrador privilegiado, a nfase no aprender incita produo. Da a necessidade de se relativizar o valor exclusivo da experincia imediata dos alunos, pois se ela prope os ndices de um espao heterogneo de ao e
6 7

CHAU, M. A reforma e o ensino. Discurso, n 8, 1973, pp. 152-4. GRANGER, G.G., op. cit., p. 213.

64 pensamento, o que mais importa que os alunos se apoderem dos signos fortes para dominar situaes, estruturar e modificar a relao dos signos institudos. O ensino torna-se, assim, processo de constituio do espao de encontro dos signos, possibilitando que o aprender se desenvolva pela explorao do atrito da linguagem na experincia8. Se o ensino vive da iluso de que possvel transmitir um corpo de conhecimentos sobre um determinado domnio, de certa forma expressando um real unificado, a aprendizagem vive da produo da inteligibilidade, da elaborao das leis de funcionamento de uma configurao, da ordem que se exprime nela. Face multiplicidade e heterogeneidade dos signos, tal configurao nasce do embate das foras que agem no campo, e o conhecimento resulta da ruptura da fora preponderante no interior das relaes fixadas. Evidentemente, a experincia importante neste processo, porque nela o aprendiz expe-se nas questes que desenvolve, nas dvidas que explicita, nas inferncias que realiza. A experincia o seu espao de repetio, atravs do qual articula pontos relevantes, impe relaes, inscreve signos que propem o trnsito entre experincia individual e representao social. 11. Eis por que to difcil dizer como algum aprende: h uma familiaridade prtica, inata ou adquirida, com os signos, que faz de toda educao alguma coisa amorosa, mas tambm mortal. Nada aprendemos com aquele que nos diz: faa como eu. Nossos nicos mestres so aqueles que nos dizem faa comigo e que, em vez de nos propor gestos a serem reproduzidos, sabem emitir signos a serem desenvolvidos no heterogneo9. Nisto se reconhece a ao da Filosofia no ensino de 2 grau (e em outros lugares); no apresentar objetos para aprender, mas contribuir para que o esprito possvel, espera desde a infncia, se realize assumindo a nossa prematuridade10. No radicaria a o valor formativo da Filosofia?

FERRARA, Lucrcia DA. Paris, Rue de Tournon, n 6. Folhetim 16/9/1984, p. 9; DELEUZE, G. Diferena e repetio. Rio de Janeiro: Graal, 1988, p. 54. 9 DELEUZE, G. Op. cit., loc. cit. 10 LYOTARD, J.F. Op. cit., p. 34.

65 Filosofia, ensino e cultura*

Trata-se de pensar a Filosofia e o ensino de Filosofia em uma situao em que vigem na teoria, na cultura, na sensibilidade, nos comportamentos a multiplicidade, a heterogeneidade e a disperso. O valor formativo da Filosofia tradicionalmente sempre se referiu a uma suposta unidade da experincia e do saber, o que implica, devido viso de totalidade a implcita, o requisito de sistematicidade. J faz tempo que no se fala mais em Filosofia, mas em Filosofias, de modo que no se pode simplesmente trat-la como um corpo de saber, disposio para ser transmitido. Resistente s totalizaes que fazem dela um saber soberano, a Filosofia nem mesmo um ato, ou uma regio delimitada e fixada do saber, mas algo em ato1. Contudo, apesar da disperso, ela continua mantendo conexes com a idia de formao: com a idia de que o esprito humano est sempre espera de algo que o leve a cumprir-se. As dificuldades desta proposio provm do fato de que a formao supe o trmino de um processo, geralmente longo, cujo objetivo primordial o de levar o educando maturidade e conquista da autonomia, de pensamento e existencial; ou seja, implica o ideal de emancipao, tal como pensada na Ilustrao. Mas o exerccio de pensamento, mobilizado nestas filosofias, que um trabalho que est sempre no meio, em curso e que sempre recomea, no produz a imagem tradicional de formao pois no supe a possibilidade de um curso que, desenvolvido, leva formao. O que pode ser considerado formao no vem de um conjunto sistematizado de conhecimentos. Talvez se possa dizer que a formao agora no algo que decorre do que se aprende na Filosofia, mas o que destilado nas prprias e variadas operaes do pensamento tido como Filosofia. Um reexame dos pressupostos e subentendidos dos discursos permite entender o trabalho filosfico e surpreender a sua tnica formativa pela elaborao que, ao articular o que est em curso com o que foi cursado, d acesso ao impensado no que j foi pensado.

Este texto retoma e modifica a prova escrita do Concurso de Efetivao na disciplina de Metodologia do Ensino de Filosofia, do Departamento de Metodologia do Ensino e Educao Comparada da FEUSP, realizada em 01/12/1998. 1 cf. LYOTARD, J-F. , Le cours philosophique. In: DERRIDA, J. et al. La grve des philosophes. Paris: Osiris,1986, p.34 e ss.

66 Uma proposio como esta resiste e encontra resistncia na, assim chamada, realidade. A proliferao de teorias e discursos, de teses e conhecimentos, de tcnicas, instrumentos e comportamentos, enfim, o domnio do mltiplo e do heterogneo, dificultam o prprio trabalho filosfico, que provm da pacincia e da sistematizao. Se assim no trabalho filosfico, quanto se trata de pensar a Filosofia como disciplina escolar do ensino mdio no ocorre coisa diversa. Situar a Filosofia enquanto disciplina escolar no horizonte dos problemas contemporneos cientficos, tecnolgicos, tico-polticos, artsticos, culturais implica perguntar por sua contribuio especfica ao lado das demais disciplinas ou dos dispositivos que fornecem, ou pretendem fornecer, referncias e significados para a vida pessoal e social. Em resumo, pergunta-se como a Filosofia situa-se na produo cultural como modo de produo de sistemas de significao. Mais do que agncia fornecedora de informaes e significados, a Filosofia em ato constitui-se em modalidade enunciativa que, pela sua especificidade, tematiza e elabora as dificuldades da produo de sentido. Um trabalho de Filosofia no ensino mdio pode ser significativo quando resulta da conjugao de um repertrio de conhecimentos, que funcionam como referncias para discusses, julgamentos, justificaes, com os procedimentos bsicos da produo filosfica: elaborao de conceitos, argumentao e problematizao. Tomando posse deste repertrio e dos requisitos da enunciao filosfica, os alunos podem ingressar em uma experincia reflexiva relevante: a passagem do heterogneo ao homogneo, do disperso ao uno, da variedade dos fatos, acontecimentos e opinies a uma ordem de pensamento, lei ou estrutura que lhes permita a produo da inteligibilidade2. No vasto e diversificado mundo da cultura, particularmente da cultura de consumo, hoje hegemnica, a contribuio da formao que vem do trabalho filosfico cifra-se na elaborao de diretrizes conceituais e de estilos de interrogao que permitem aos alunos adquirir meios de orientar-se no pensamento. Pois descobrir uma estrutura, organizao ou configurao onde os fatos diversos se amontoam, repetem-se, substituem-se, reciclam-se , por si s, uma afirmao do ideal de inteligibilidade. E, para isto, o mais importante a compreenso do funcionamento dessas configuraes3. A partir de uma sugesto de Deleuze, pode-se conceber o processo de aprendizagem comparando-o com o de um egiptlogo: um decifrador de signos.
2 3

cf. LEBRUN, G. Por que filsofo?. Estudos CEBRAP. n 15, jan/fev/mar 1976, p. 148 e ss. Id. ib.

67 Aprender, diz ele, , de incio, considerar uma matria, um objeto, um ser, como se emitissem signos a serem decifrados, interpretados. No existe aprendiz que no seja um egiptlogode alguma coisa. Algum s se torna marceneiro tornando-se sensvel aos signos da madeira, e mdico tornando-se sensvel aos signos da doena. A vocao sempre uma predestinao com relao a signos. Tudo que nos ensina alguma coisa emite signos, todo ato de aprender uma interpretao de signos ou de hierglifos4. A descoberta das configuraes do pensamento, da lei que subjaz a uma matria, a um acontecimento, uma interpretao que s possvel pela faculdade que esta matria ou acontecimento tem de emitir signos. A aprendizagem se d, uma configurao de pensamento se monta, quando instaurado um espao de encontro com os signos, espao em que os pontos relevantes se retomam uns nos outros e em que a repetio se forma ao mesmo tempo em que se disfara5. Mas preciso acentuar que a cultura de consumo constitui-se de um acmulo de signos, manifestando-se como imagerie em que a significao , contudo, limitada, contida pelas expectativas de comunicao. Assim, imagina-se que os jovens, munidos de sistemas de referncia e estilos de interrogao, tenham condies de liberar os signos dos seus usos seqestrados pelo imaginrio e pela estrutura do consumo, deslocando-os das significaes culturais cadastradas pelos consumo e legitimados pela forma mercadoria. Contra a tendncia natural dos jovens de tudo criticar de imediato, supostamente traduzindo com isto a fora do desejo, o ensino de Filosofia pode contribuir para gerar as condies da criticidade. A crtica surge da capacidade de formular questes e objees de modo organizado, sistematicamente. Mas a crtica no surge da organizao ou da sistematizao do imediato, dos fatos da experincia da, assim chamada, realidade, por uma passagem contnua da experincia, dos fatos e acontecimentos, ao saber. A crtica no se coaduna com a pressa, com a velocidade, o sucesso, a prospeco, o prazer; com o ganhar tempo, com a eficincia, com tudo isto que nos fala e em que freqentemente nos afundamos. A crtica, sabe-se, suspende a realidade, para melhor v-la. A crtica uma interveno na realidade; pelo menos neste domnio que nos diz respeito aqui e agora, na relao de educao e cultura. Eis, ento, uma posio quanto idia de formao pela Filosofia: a Filosofia gera condies, indiretas claro, de interveno na realidade, nos modos dos jovens se situarem face multiplicidade e heterogeneidade dos problemas, fatos, acontecimentos
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DELEUZE, G. Proust e os signos.Trad. bras. Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1987, p. 4. Idem., Diferena e repetio. Trad. bras. Rio de Janeiro: Graal, 1988, p. 54.

68 com que esto envolvidos. Intervir, aqui, significa ento descobrir o funcionamento e o sentido das configuraes (ideolgicas, mticas, religiosas, cientficas, tecnolgicas, artsticas); significa interrogar, formular questes e objees. Para isto, reafirmando, os jovens utilizam os sistemas de referncia constitudos no curso de Filosofia como uma experincia (acima de tudo, no que diz respeito aos processos enunciativos) que articula uma diversidade significativa de trabalhos filosficos. Intervir reflexivamente, hoje, significa fazer a crtica dos imaginrios da cultura e do imaginrio individual da re-individualizao consumista, de bens, sentimentos, doutrinas etc. Trata-se de produzir distino entre formas e valores, entre modelao e formao, explorando o atrito da linguagem e do pensamento na experincia6. O exerccio da dvida e a produo de inferncias, possibilitados pelos sistemas de referncia constitudos com os alunos, exploram este atrito com recursos tanto da oralidade quanto da escrita, sempre articulando os processos do trabalho filosfico: elaborao conceitual, procedimentos argumentativos e problematizao, isto , anlise das noes, justificao de um ponto de vista e discusso. Se, a princpio, os interesses dos alunos esto fixados, dada a homogeneizao efetuada na cultura, o trabalho educativo de emancipao que se espera da Filosofia est em inscrever, pragmaticamente, na sala de aula acima de tudo na sala de aula , tais processos fundamentais do processamento filosfico7. Visa-se, a partir disso, algo mais, se possvel: inscrever a enunciao filosfica como um trabalho de elaborao do pensamento sobre o seu prprio sentido. Este sentido, contudo, histrico e vivencial, pois, como diz Lyotard, quando interrogamos algum assunto, alguma matria, algum objeto, somos por ele interrogados, pois em Filosofia no possvel expor uma questo sem nela se expor. Cultural, histrico, vivencial o prprio pensamento, especialmente daquele que ensina, pois s aprendemos com aqueles que sabem emitir signos, propor gestos a serem desenvolvidos no heterogneo8. A aprendizagem, no caso da Filosofia, mas no s neste caso, a passagem viva de um ao outro, uma experincia que s possvel quando se instaura e determina um espao de circulao dos signos: dos conhecimentos e dos afetos; das relaes de fora e da alteridade.

cf. FERRARA, Lucrcia DAlessio. Sala de aula: espao de uma experincia. Margem 2, So Paulo: PUC-SP, nov. 1993, p.124 7 cf. LYOTARD, J.-F., op. cit. 8 cf. DELEUZE, G. Diferena e repetio.Trad. bras. Rio de Janeiro: Graal, 1988, p. 54.

69 A filosofia no ensino mdio*

1. Por que ensinar Filosofia A presena da Filosofia no currculo do ensino mdio justifica-se pelo seu valor, historicamente consagrado, de formao. Cumpre, entretanto, esclarecer qual a formao a que se refere quando pensada como uma disciplina educativa, ou seja, qual a sua contribuio especfica para a efetivao dos objetivos gerais da educao de nvel mdio. Considera-se, sem dificuldade, que a Filosofia requisito indispensvel para a elaborao de referncias que permitam a articulao entre os conhecimentos, a cultura, as linguagens e a experincia dos alunos. Entretanto, face multiplicidade de orientaes em Filosofia no se pode trat-la simplesmente como um corpo de saber j disposio para ser transmitido. A proliferao de teorias e discursos, a diversidade e disperso da atividade filosfica atual, exige que se fale em filosofias e no em a Filosofia. Assim, a primeira tarefa do professor de Filosofia a de definir-se por uma determinada concepo de Filosofia que seja adequada para cumprir os objetivos educacionais da disciplina. Situar a Filosofia enquanto disciplina escolar no horizonte dos problemas contemporneos cientficos, tecnolgicos, tico-polticos, artsticos ou os decorrentes das transformaes das linguagens e das modalidades e sistemas de comunicao , implica uma tomada de posio para que a sua contribuio seja significativa, quanto aos contedos e processos cognitivos. Se em Filosofia difcil estabelecerem-se contedos bsicos e mesmo mtodos gerais, deve-se, contudo, garantir as condies mnimas da especificidade do trabalho filosfico. Isto requer do professor a determinao da orientao filosfica que seja estratgica para levar os alunos a apropriarem-se dos contedos, modos discursivos e procedimentos indispensveis para abordarem problemas de natureza diversa. Portanto, a opo por um determinado contedo seja ele diretamente situado ou no no conjunto dos temas e problemas da Histria da Filosofia simultnea definio dos
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Este texto resultou de uma colaborao para a discusso prvia formulao da proposta da disciplina Filosofia dos Parmetros Curriculares Nacionais para o Ensino Mdio na rea de Filosofia, por solicitao da coordenao do Projeto PNUD (MEC/UNESCO), 1997/98.

70 procedimentos que facultam a familiaridade dos alunos com conceitos, linguagens, tcnicas de leitura e processos argumentativos, possibilitando-lhes o desenvolvimento do pensamento reflexivo. Um trabalho especfico de Filosofia no ensino mdio resulta da conjugao de um repertrio de conhecimentos, que funcionam como um sistema de referncias para discusses, julgamentos, justificaes e valoraes, e de procedimentos bsicos de anlise, leitura e produo de textos. Tomando posse desse repertrio de conhecimentos e constituindo uma retrica, isto , desenvolvendo um sistema discursivo, o aluno pode passar da variedade dos fatos, acontecimentos, opinies e idias para o estado reflexivo do pensamento, para a atitude de discernimento que produz configuraes de pensamento. importante que ele compreenda como funcionam tais configuraes, como elas supem sempre uma lei interna, uma ordem constitutiva. Esta uma via produtiva para se entender com mais preciso o que genericamente designado como o objetivo do ensino de Filosofia no ensino mdio: desenvolvimento do pensamento crtico atravs da vinculao entre os conhecimentos filosficos, a cultura e as vivncias. Uma educao para a inteligibilidade supe a constituio de um conjunto de referncias, que pela articulao sistemtica de contedos, linguagem e processos especficos de pensamento, permita aos alunos descobrir encadeamentos, estruturas, nos discursos de provenincia diversa, inclusive nos produzidos por eles mesmos. Evita-se, assim, que as aulas sejam preenchidas por discursos vazios, por simulacros de reflexo, ou ento que se tornem lugares apenas para discusses e crticas vagas, indeterminadas. Educar para a inteligibilidade significa reafirmar que a crtica no vem antes das condies que a tornam possvel. Portanto, se o desenvolvimento do pensamento crtico no provm de genricas discusses de temas e problemas, no provm tambm de uma coleo de conceitos, doutrinas, problemas e textos. O pensamento reflexivo fruto de uma aprendizagem significativa, que supe o domnio e a posse dos procedimentos reflexivos e no apenas de contedos. Qualquer que seja o assunto tratado, no se pode esquecer que a leitura filosfica retm o essencial da atividade filosfica. Uma leitura no filosfica apenas porque os textos so filosficos; pode-se ler textos filosficos sem filosofar e ler filosoficamente textos jornalsticos, artsticos, polticos etc. Esta leitura no se caracteriza pela simples aplicao de metodologias de leitura e anlise de texto, mas pela ateno aos pressupostos e subentendidos do texto, pela reconstruo de um imaginrio oculto que

71 ultrapassa a literalidade. A apreenso daquilo que o texto enuncia exige que se compreenda como se produzem os enunciados, os processos de enunciao. A Filosofia, como disciplina de ensino, um conjunto particular de conhecimentos com caractersticas prprias no que se refere a formao. No , entretanto, como diz o sentido latino da palavra disciplina, a instruo que o aluno recebe do mestre, nem guarda mais o sentido pedaggico de ginstica intelectual, de disciplinamento da inteligncia. Exercita, certo, capacidades intelectuais, requerendo algumas habilidades; mas , antes de tudo, uma disciplina cultural, pois a formao que propicia diz respeito significao dos processos culturais e histricos. Na aula, na leitura de textos e nos exerccios operatrios de fixao de conceitos e tcnicas argumentativas; nas discusses e elaborao de textos, preciso levar em conta a qualidade dos contedos em relao s situaes de aprendizagem. Tais prticas visam ao desenvolvimento de habilidades para construir e avaliar proposies, construir unidades de significao, produzir conjuntos sistematizados de conhecimentos que funcionem como produo terica; isto , como articulao entre concepes da realidade e experincia vivencial. Portanto, o pensamento crtico no surge apenas das discusses sobre questes atinentes aos problemas culturais, histricos e vivenciais, pela simples confrontao de posies divergentes, nem da reproduo das solues apresentadas pelo professor. A crtica surge da capacidade dos alunos em formular questes e objees de maneira organizada, e o quanto possvel rigorosa conceitualmente. A prtica de intrigar os alunos, provocando-os para a dvida, a produo de inferncias e a articulao de teoria e experincia, um procedimento pedaggico sempre necessrio tanto quanto o de gerar as condies de constituio da retrica, do discurso necessrio para falar sobre algum assunto. A crtica no se estabelece como organizao e sistematizao imediata da realidade, como se houvesse uma passagem contnua da experincia, dos fatos, acontecimentos e idias ao saber. A crtica, como processo reflexivo, no um conhecimento expositivo, um saber positivo sobre o mundo e muito menos uma percepo: uma interpretao, que exige perspectiva de anlise, sistemas de referncia e prticas discursivas adequadas.

2. O que ensinar de Filosofia

72 Um programa de Filosofia para o ensino mdio composto dos temas recortados na tradio fixada como Histria da Filosofia ou no elenco das reas filosficas (tico-polticos, cientficos, estticos), referidos ou no a problemas imediatos (sociais, culturais, vivenciais). Qualquer recorte ou escolha implica evidentemente os interesses e a formao do professor, pois discutir um assunto implica ser interrogado por ele, expor-se nele. Mesmo quando o recorte privilegia o vivencial, possvel e necessrio vincular os interesses dos alunos s questes e informaes filosficas imbricadas no tema, para no se perder a especificidade da abordagem filosfica. A articulao de problemas tipicamente filosficos com aqueles que emergem da experincia individual, social e histrica, depende muito da formao cultural do professor e de sua habilidade em propor situaes pedaggicas reflexivas. Depende muito tambm de sua versatilidade e prontido para vincular o imaginrio dos alunos as suas opinies, justificaes, teorizaes, idias tomadas de emprstimo ou fruto de influncias e que aparecem sob a forma de valores s referncias j constitudas ou em elaborao. Considerando-se a flexibilidade dos contedos de Filosofia, no , entretanto, descabido acentuar-se uma direo prioritria para a determinao de assuntos estratgicos para efetivar atualmente o valor formativo desta disciplina. Pode-se propla como um trabalho de articulao cultural, de pensar e repensar a cultura atravs das representaes que as cincias, as comunicaes, a Tecnologia e a Histria fazem hoje do mundo e, particularmente, da realidade circundante. Esta posio implica a explorao do contato da Filosofia com as demais disciplinas do currculo, para estender a experincia do conhecimento, suas articulaes metodolgicas e histricas. A abstrao prpria do trabalho filosfico no pode ser confundido com um trabalho pedaggico abstratizante, pois a atividade racional dinmica, traduzindo e retraduzindo continuamente as relaes entre teorias e experincias vivenciais. Para a efetivao do sentido pedaggico do ensino de Filosofia, podem ser formuladas duas posies gerais: (a) uma estritamente filosfica, que transpe os contedos e modos do saber filosfico para o nvel mdio: a aprendizagem da Filosofia um exerccio pessoal; aprende-se a Filosofia no seu prprio contedo, sistematicamente elaborado nos textos da tradio filosfica; neles esto os temas, os problemas, os conceitos, os mtodos, os procedimentos, bastando adquiri-los; (b) a segunda enfatiza procedimentos gerais de pensamento, entendidos como princpios metodolgicos da atividade intelectual desenvolvimento das capacidades de anlise e

73 leitura; de tcnicas de raciocnio e argumentao; de mtodos de questionamento, problematizao e expresso. Estas posies na verdade no so excludentes, antes so componveis. A primeira enfatiza a constituio histrica do pensamento, mostrando como os problemas filosficos vo se formulando nos filsofos, nos textos, de modo especfico. A segunda enfatiza os procedimentos de pensamento que se encontram nos textos filosficos, e tambm em outros, e que so condies essenciais para o exerccio da reflexo. Nas duas posies possvel tomar-se a Histria da Filosofia como centro ou como referencial para a montagem de contedos de ensino. atravs destas competncias e habilidade que os alunos capacitam-se para tratar os contedos justificando tomadas de posio, produzindo interpretaes, transferindo os conhecimentos de uma dimenso a outra realidade, estabelecendo articulaes entre as questes tratadas nas diferentes reas de saber e a experincia. Munidos de sistemas de referncia e exercitando os requisitos discursivos, podem aceder ao domnio das representaes, isto , elaborao terica. Podem, assim, deslocar-se da apreenso imediatista da realidade para uma posio esclarecida, efeito da criticidade.

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III O moderno e o contemporneo na arte

75 Notas sobre arte contempornea*

O que poderia ser hoje a arte, a esttica, depois das operaes e do trabalho de negatividade efetuados pela modernidade? E esse prefixo ps, atribudo a atividades contemporneas alude a qu? A um depois da arte moderna, sugerindo que a modernidade cumpriu o seu curso, que agora assiste-se abertura de um novo perodo histrico? Ou, ento, no seria nada disso: o ps-moderno seria uma continuao da arte moderna ou, ainda, a reativao dos seus pressupostos, virtualidades e imperativos? A ps-modernidade, no seria, assim, mais uma atmosfera, uma atitude, que entre a inquietao e a indiferena, vagando pelo precrio e o disperso, pressiona o espao simblico liberado pelas operaes modernas, ansiando por um preenchimento (uma Esttica, uma Arte, uma Totalidade)? E, no entanto, marcados pela indeterminao, esses tempos ps-modernos no estariam indicando que no existe, nesta situao cultural, uma linguagem com poder de fixar o estado atual das coisas (da arte, da cultura, do saber)?1 A controvrsia que anima a postulao do ps-moderno nas artes, na cultura, nos comportamentos, no saber, evidencia o desejo de articular (e mesmo conciliar) o cinismo e a razo crtica. Lana mo, simultaneamente, do acervo cultural (inclusive sob a forma de documentao), das grades de comunicao e da anlise dos efeitos dessas integraes. Nessa situao, em que se multiplicam efeitos de aparncia (simulao), a imaginao retoma seu mpeto interpretativo: elabora o mal-estar. Curvando-se sobre o carter intempestivo da arte moderna retomando sua potncia ao simulacro , esta interpretao tem carter perspectivo: resulta da tenso de foras mltiplas e opostas num campo de efetuaes. Neste, ativa-se em determinar a posio de cada fora (qual prepondera?), pois o perspectivismo funo da variao intensiva das foras, da relao estratgica que preside ao campo. Alm disso, a interpretao sintomtica: estabelece relaes entre um profundo (oculto) e uma superfcie (explcito): expressa relaes dos signos produzidos na interpretao com as foras, os instintos, os desejos, compondo um campo de ressonncias. A interpretao , assim, um efeito: arte
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in PACHECO, Elza D.(org.). Comunicao, Educao e Arte na Cultura Infanto-Juvenil. So Paulo: Loyola, 1991, p. 57-66. 1 BAUDRILLARD, J. Entrevista Folha de S. Paulo, 23/12/1987.

76 da multiplicao dos sentidos (de um sintoma); de modificao de sua natureza, diferenciao2. Esse nietzchianismo da interpretao opera na atmosfera ps-moderna passagens para o devir da experincia contempornea: conjuga acontecimentos, referncias, modos que, modernos, funcionam como potncias do instante, que, entretanto, paradoxalmente, reengatam o estado nascente da arte moderna e perspectiva de seus desenvolvimentos histricos. Essa volta ao material moderno no implica, entretanto, redimir uma origem trada (como querem alguns, nostlgicos, revivalistas, conservadores, melanclicos do culto da Arte); trata-se, antes, de investir um espao de reconhecimento para vos futuros (no, entretanto, na chave da utopia, esse vetor da modernidade). O sintoma psmoderno (afastemos de vez o equvoco da denominao: melhor dizer: o contemporneo) afasta as veleidades do novo: prope a anamnese do moderno, para evidenciar que o oculto (o profundo) efetuou-se por represso (efeito de totalidade). No h pois origem a ser determinada e reinstaurada; mas a proposio de um trabalho de elaborao do que foi suprimido, esquecido ou bloqueado nos desenvolvimentos modernos: elaborar o tumulto presente como nica perspectiva possvel aquela que articula materiais, processos e procedimentos para liberar a produo presente dos impasses, compromissos e ambigidades da poca moderna. *** A reflexo sobre o que pode ser denominado contemporneo em arte no apresenta uma figura clara, com mbitos plenamente definidos; simplesmente um campo de efetuaes. Pois, no se trata de entender a contemporaneidade artstica e cultural como uma poca, ou mesmo como uma tendncia determinada, mas sim como um modo (da sensibilidade, do pensamento, da enunciao)3. Nas artes, cada vez mais evidente que o grande processo das vanguardas est terminado, indicando a caducidade das expresses de modernidade que efetivaram. O precioso trabalho de negatividade que elas desenvolveram conseguiu realizar qualquer coisa que no tem mais fim: se no foi o de provocar o desaparecimento da arte, como era postulado em vrias de suas tendncias, este trabalho liquidou o princpio moderno de que necessrio instaurar uma maneira de viver, de pensar, de criar, absolutamente novos. A idia de uma
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KOSSOVITCH, L. Signos e poderes em Nietzsche. So Paulo: tica, 1979, p. 30 e ss. LYOTARD, J.F. Le postmoderne expliqu aux enfants. Paris: Galile, 1986, p. 46.

77 tradio de ruptura, realizada na prpria vanguarda, est hoje abandonada. Para ser atual, hoje, no preciso que se aposte no inusitado, pois a volatizao do esttico e sua generalizao, provocadas pela atividade vanguardista, estendeu as operaes e processos especificamente artsticos para outros domnios do cotidiano e da produo. O longo e obstinado trabalho das vanguardas desenvolveu operaes que atingiram a imagem da arte, a atitude dos artistas, a situao social da arte, produzindo alteraes significativas na recepo. Enfatizando os projetos de ruptura do sistema das belas-artes, apostando na superao do que julgavam ser a concepo idealizada de arte, as vanguardas efetivaram um trabalho altamente responsvel de desconstruo da arte do passado: fixando processos, procedimentos e atitudes experimentais, valorizando a inveno, a produo do novo, visavam a corporificar os pressupostos modernos de progresso da racionalidade e da liberdade. Requeria-se, para isso, a renovao das formas, da percepo, dos comportamentos; no mnimo tratava-se de proscrever a obra em favor do ato e da atividade: no limite, fundir arte e vida. Utpica, herica e crtica, a arte dita moderna queria contribuir para o projeto de emancipao social e individual pela reinveno da vida. *** A modernidade vanguardista do incio do sculo liberou os artistas para a aventura da constituio da autonomia da arte, ancoradas na presuno de ruptura do sistema da arte e na valorizao do binmio desconstruo-construo. Mantinha compromisso com a descentrao do olho, com a desnaturalizao da percepo e a confiana no valor da novidade, da estranheza e da experincia do choque. Simultaneamente, por efeito do mpeto utpico, pretendia tirar partido de uma situao histrica que permitia aos artistas a iluso de poder utilizar a arte como aspecto da luta pela transformao social, agenciando experimentalismo, inconformismo esttico e crtica cultural que, imbricados, compem a atitude tico-poltica. Intempestiva, pretendendo representar a verdade da arte liberta das iluses transcendentais; evidenciando a materialidade dos processos e conspirando contra o mito, que ela produzia, de uma essncia da arte, a modernidade investiu o desejo na desmontagem das

78 mistificaes que recobrem a concepo idealizada de arte, sem a imposio de qualquer realidade e individualidade prvias4. Esses imperativos da arte moderna so apropriados, na passagem dos anos 50 aos 60, por tendncias diversas, articuladas, fundamentalmente, em duas grandes alternativas: aquelas que se dedicam renovao sinttico-formal, seja de modo unidimensional, seja reativando propostas germinais dos construtivismos, explicitadas e desenvolvidas segundo as condies presentes de produo; e as que articulam as dimenses semnticas e pragmticas, relativizando a nfase sinttica das formas. Ambas as direes pretendem, freqentemente, pr em causa a significao da pintura e do processo esttico em geral; impugnam convenes da representao tradicional e da abstrao5. No incio dos anos 60 constata-se um fenmeno que se agrava at o final da dcada: desbordando as fronteiras institucionalizadas, as diversas tendncias exercitam a multiplicidade de estilos, a mescla de tcnicas, o carter heterogneo e multidisciplinar da arte. Pintura, escultura, msica, teatro, cinema e poesia confluem num espao esttico aberto. A ruptura com os suportes questiona o estatuto existencial da obra de arte e, na pintura, relega ao passado a dicotomia abstrao/figurao. A referncia a Duchamp, aos herdeiros do Dad e aos construtivismos, obrigatria para o atendimento dessa florao de inventos da dcada de 60 e incios de 70.6 Esta visada beneficiou-se da situao nacional e internacional da arte de vanguarda na passagem dos anos 50/60: de redistribuio geral da esttica, da pulverizao dos cdigos de produo e recepo, provocadas pela pop-art. nova inscrio da produo artstica corresponde um novo espao esttico, onde tudo pode surgir, tudo pode relacionar-se com tudo em jogo permanente. A prtica pictural no s elimina a referncia ao ilusionismo, levando ao fim o criticismo moderno, como questiona a formalidade das pesquisas sintticas, centradas nas relaes entre forma e cor, amplificadas pela arte concreta. preocupao sobre a autonomia da pintura, como um domnio em si, contrape-se o campo da colagem. Assumindo-se como montagem de disparates, as prticas artsticas liberam os elementos que a compem tcnicas, temas, retricas, sintaxes que passam a gravitar aleatoriamente. Assim, surge a necessidade de anular o quadro ilusionista, de produzir outro espao esttico que
OLIVA, A.B. A arte e o sistema da arte. Malasartes, n 2, dez/jan/fev, 1975, p. 24; BRITO, R. O moderno e o contemporneo. Arte Brasileira Contempornea. Caderno de Textos, n 1, Rio de Janeiro: Funarte, 1980, p. 5. 5 MARCHAN, S. Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: A. Corazon, 1974, p. 7. 6 DEXEUS, V.C. La potica de lo neutro. Barcelona: Anagrama, 1975, pp. 15-6.
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79 valorize outras coisas, eliminando de vez os resduos de profundidade visual. Num primeiro momento como nas Superfcies Moduladas de Lygia Clark e nas Invenes de Oiticica, por exemplo o quadro perde seus poderes encantatrios e tambm se transmuta em coisa. Depois, como conseqncia da desindividualizao da prtica pictrica, os desenvolvimentos vanguardistas lanam a produo no aleatrio. A busca da arte pura, que se autodefine, desloca-se para o puro experimental.7 As novas vanguardas diferem em aspectos bsicos das tendncias do incio do sculo. s mudanas na recepo, tendo-se em vista a especializao do mercado, agora determinante na produo artstica, correspondem transformaes nas expectativas dos artistas quanto eficcia de suas aes. Estas passam a oscilar entre a simples integrao efeito de uma reavaliao do sentido e funo da arte na sociedade de consumo e a diferenciao de propostas de resistncia a essa integrao. As ambigidades dessas posies so inmeras, e esto no cerne das manobras dos artistas, premidos pela urgncia do consumo e do acicate crtico. Entretanto, via de regra, no so vividas como purgatrio necessrio, mas como desafio aos projetos de interveno ou divertimento; quando no como otimista avaliao do conbio com os media. O confronto com o mercado atinge duramente a relao dos artistas com o circuito e com o pblico. Entre a integrao e a marginalidade relativamente ao sistema de arte, os seus projetos passam, forosamente ou de bom grado, a supor alguma ao do pblico no horizonte da produo artstica. O consumo dos resultados de suas atividades obras, eventos, objetos, experimentos , assim como as reaes do pblico frente a tais manifestaes, tornam-se instrutivas para o prosseguimento dos projetos, propondo uma reflexo que, ato contnuo, introjetada na produo. Assim, as estratgias dos artistas so contaminadas, ineludivelmente, por expectativas do pblico o que provoca reviravoltas no velho tema da criao, atingindo a sua proverbial individualizao, e, por ricochete, problematiza o circuito. Supor um pblico articulado em termos de sensibilidade e informao torna-se bsico para que as operaes dos artistas tenham a fora de transformar o espectador, consumidor ou contemplador, em participante. Este visado como suposto realizador de propostas; arrancado da imobilidade e da legibilidade, estimulado por objetos, situaes e idias, exercitando o ludismo num misto de escolha e abandono. Construtor e destruidor, incluindo e
OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto, p. 25; RIEU, A.M. La machinerie hyperraliste. Voir, Entendre (Revue dEsthtique, 1976/4). Paris: UGS, Coll. 10/18, 1976, pp. 26-8; GREENBERG, C. A pintura moderna. A nova arte. Trad. bras. So Paulo: Perspectiva, 1975 (Col. Debates, 73), pp. 95-106; Idem, Depois do expressionismo abstrato. Gvea, n 3, PUC-RJ, 1986, pp. 99-119.
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80 excluindo, sempre um devorador, esse participador freqentemente se aproxima da atividade teraputica. Para o artista, estes comportamentos, assim como o riso que os despreza, interessam, pois contribuem para solapar a mitificao sobre a transcendentalidade da arte. Assim, as diversas tendncias esto empenhadas em arruinar as circunscries costumeiras da noo e da prtica da arte, que tm na obra de arte sua pea de resistncia. A luta bifrontal: de um lado o confronto com o mercado e o pblico; de outro, a exacerbao de procedimentos, alguns j experimentados, visando ao seu limite expressivo. Esta radicalidade, efeito de desrecalque da produo, volta-se para o desejo de distanciamento de qualquer origem, de qualquer funo especfica da arte, para provocar condies de instaurao de um espao puramente esttico, liberto das avaliaes tributrias da Histria da Arte. Trata-se, portanto, de promover a exploso de um campo, o sistema de arte, minado, ainda, apesar das operaes modernas, pelo consolo das boas formas e pelo fantasma de abarcar a realidade.8 *** Depois das apostas e dos jogos das vanguardas notveis pelo sentido de abertura, pelo empenho em realizar a autoconscincia da arte sobre seu prprio sentido , observa-se um desinteresse pela questo moderna por excelncia: o que a arte? Livres dos projetos e imperativos empenhados no combate pelo novo, os artistas tentam cingir-se imediaticidade do trabalho. Alm das simples rearticulaes de despojos vanguardistas, reivindicados por tentativas nostlgicas, ou oportunistas, de revalidao do novo, flagra-se uma sensibilidade aguada para as diferenas que elabora o incomensurvel aberto pelas experincias modernas. Lanados no indeterminado, esses artistas sabem que no esto garantidos por qualquer a priori. Seu trabalho, cada trabalho, impe-se pela singularidade, especificando a produo: agindo num campo de investimentos variados, o trabalho contemporneo atravessa as pesquisas modernas, viaja pelo imaginrio das formas, das cores, dos processos, dos temas fixados pela tradio; captura descontinuidades, sinais e referncias, condensando, reatualizando,
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LYOTARD, J.-F. Reponse a la question: quest-ce que le postmoderne? Critique, n 419, abril, 1982. Trad. bras. Arte em Revista, n 7, 1983, pp. 95-6. Includo em Le postmoderne expliqu aux enfants. Todo este fragmento pode ser encontrado em nossa Tese de Doutorado, A Inveno de Hlio Oiticica, FFLCH-USP, 1988, p. 9-14. Nota: publicado pela EDUSP em 1992.

81 deformando, citando, acima de tudo utilizando, o que est disposio como estoque cultural. Muitas vezes os trabalhos no vo alm do virtuosismo (de formas, de gestos, de pesquisas etc.) ou ento em manobras estilsticas; nos artistas mais interessantes, entretanto, inscrevem-se como elaborao interpretativa, em que a imaginao associa livremente elementos indefinidos, fluxos do presente e referncias histricas. Esse trabalho contemporneo sintomtico: compe um campo de ressonncias que modifica as relaes fixadas num passado. Reiterando procedimentos j experimentados, intensificando os materiais, jogando com a indeterminao do sentido e com a imanncia da expresso, a atividade artstica contempornea libera os signos de uma atividade sem fim. Mas a tendncia reiterao expe as dificuldades desses trabalhos: reatualizando, repetindo, citando, utilizando o que foi liberado pelas pesquisas anteriores eles mostram a quase impossibilidade de articular imagens, formas e processos que indiquem a emergncia de alguma coisa depois da arte moderna. Essa dificuldade complica a posio do artista, pois a criao est sempre referida a uma srie j determinada, e a do receptor, que compelido ao esforo de se render objetividade daquilo que est sua frente, abandonando a compulso de preencher o vazio, deixado pela ausncia do novo, com um outro novo, agora inexistente. No fundo, artista e receptor esto s voltas com a dificuldade produzida pelo desaparecimento do objeto da arte. Assim, os trabalhos contemporneos mais interessantes so os que nada prometem; inscrevem-se como atividade interpretativa a partir e sobre as rupturas modernas, despojadas, entretanto, de seu significado histrico, exatamente para elucidlas9. E porque esses trabalhos so tticos e reflexivos, Lyotard diz que um artista, um escritor ps-moderno est na situao de um filsofo: o texto que ele escreve, a obra que ele realiza no so em princpio governados por regras j estabelecidas, e no podem ser julgados por meio de um juzo determinante, pela aplicao de categorias conhecidas a esse texto, a essa obra. Tais regras ou categorias so o que a obra ou o texto procuram. O artista e o escritor trabalham, pois, sem regras, para estabelecer regras do que ter sido feito. Da que a obra e o texto tenham propriedade de acontecimento (...).10 Pode-se perguntar: onde est esta arte contempornea? Em todo lugar, desenvolvendo-se desde as operaes Pop, passando, principalmente, pelas proposies conceituais e minimalistas. Est onde se percebe a aderncia ao que restou da arte, de
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BRITO, R. O moderno e o contemporneo, loc. cit. LYOTARD, J.F., loc. cit.

82 mais essencial: um procedimento conceitual, uma reflexo. Muitas vezes indiscernvel dos fluxos modernos ainda ativos, alguns academizados, est nos quadros que reiteram a expressividade, nas retomadas abstratas e construtivistas, nas experincias minimalistas e, inclusive, nas instalaes. De uma maneira bastante sugestiva, e potente, est nas metamorfoses da escultura moderna, com sua nfase nos materiais, nas tenses entre elementos e na indeterminao da forma e do sentido. O que denominamos arte contemporneo um vasto campo de atividades que no produzem efeitos imediatos, pois, no podendo presentificar-se como objetos inusitados, esses trabalhos so desprovidos de contundncia. So, sim, surpreendentes; despertam a curiosidade que tudo reduz suspeita categoria de interessante, que tudo aplastra. O pblico j no facilmente desconcertado; o que antes escandalizava hoje diverte e, na melhor das hipteses, esclarece.

83 Impasses da arte contempornea*

A situao das artes plsticas no Brasil no se distingue daquela dos demais centros produtores, mesmo tendo-se em conta que a atividade cultural aqui absolutamente irrisria. Seus impasses estticos, e as significaes que mobilizam, so caudatrios dos problemas provocados pela exausto dos projetos vanguardistas. Ao atingirem os limites expressivos, as diversas tendncias, aps a radicalizao conceitual e minimalista, no conseguiram levar adiante o desejo de articular (ou conciliar) o cinismo e a razo crtica: a inevitabilidade do mercado enquanto instncia objetiva da produo e da recepo com suas exigncias de comunicao , e o incomensurvel da experincia esttica que valoriza o indeterminado, o imprevisvel, o incerto, o incomunicvel. A modernidade artstica apostou na autonomizao do processo esttico e na negatividade (crtica cultural), erigidos em princpios e justificativas de suas intensidades. A postulao de uma contemporaneidade tem em vista, freqentemente, designar uma situao (identificada acriticamente a uma suposta ps-modernidade) que reteria as conquistas e virtualidades dessa modernidade, desenvolvendo-as na direo de possibilidades ainda no efetivadas. Mesmo cessadas as condies histricas que permitem aos artistas jogar com a ruptura do sistema da arte e com o mpeto de transformao social, postula-se ainda o ideal de eventuar. Entretanto, nessa situao, em que o novo no mais opera e na qual o experimentalismo agencia, geralmente, reatualizaes o que poderia ser denominado contemporneo no sentido de um alm do moderno? Embora a discusso sobre a contemporaneidade artstica no permita o estabelecimento de um conceito (o contemporneo), nem de uma poca ou tendncia que substitussem as modernas, pode-se falar na existncia de um campo de efetuaes aberto s singularidades. Esta reflexo sobre o agora da arte, atenta a transformaes presentes (qualquer coisa que no se inscreva apenas na demanda contnua por comunicao, longe entretanto de qualquer ruptura) procede da considerao da

AJZENBERG, Elza (org.). Comunicaes e Artes em Tempo de Mudana(1966-1991). So Paulo, SESC/ECA-USP, 1992, p. 113-115.

84 modernidade como um modo (no sentido latino do termo) no pensamento, na enunciao, na sensibilidade.1 As operaes desenvolvidas em cascata pelas vanguardas realizaram um trabalho altamente responsvel, orientado para a procura das pressuposies implicadas na modernidade; um trabalho semelhante ao da anamnese psicanaltica, em que o paciente tenta elaborar a sua perturbao presente associando livremente elementos aparentemente inconscientes com situaes passadas, o que lhe permite descobrir sentidos ocultos da sua vida, do seu comportamento (...) como uma elaborao (Durcharbeitung) efetuada pela modernidade sobre seu prprio sentido2. Mediante este trabalho, muito alm da postulao da ruptura e da novidade, os projetos vanguardistas efetivaram a desidealizao da arte. Dessublimado, enfatizando a reflexividade e o procedimento conceitual, este trabalho atingiu os mitos que recobriam a atitude dos artistas, a obra de arte, a recepo e todo o sistema da arte. Esta conscincia de si das condies objetivas do processo artstico moderno pensa a autonomia da arte atravs da negatividade, afirmando a imprevisibilidade da experincia esttica como ndice de uma represso efetuada pela modernidade sobre seu prprio sentido. Tratava-se, portanto, de eventuar para fazer ver que h alguma coisa que se pode conceber e que no se pode ver nem fazer ver3. Assim, a cartada da arte moderna de vanguarda aliava o experimentalismo crtica cultural, erigindo a incomunicabilidade em dispositivo de transformao (do conceito de arte, da idia de obra, da imagem de artista, do comportamento esttico). Hoje, constata-se que o encerramento do grande processo das vanguardas indica tambm a caducidade das expresses de modernidade que efetivaram. A idia de uma tradio de ruptura, realizada na prpria vanguarda, est abandonada; para ser atual no mais preciso que se aposte no inusitado. Mas o trabalho interpretativo prossegue. Alteradas as condies de produo e recepo em virtude da crescente especializao do mercado, do desenvolvimento de novos meios, das oportunidades de exibiofruio e devido volatizao do esttico, a autonomizao do processo artstico tem que enfrentar os problemas colocados pelas exigncias de comunicao, livre entretanto de qualquer projeto. A contemporaneidade estabelece-se, ento, sobre os resduos do moderno; ela sintoma, portanto sinal, de uma pulso recalcada. Afastadas as
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LYOTARD, J.F. Le postmoderne expliqu aux enfants. Paris: Galile, 1986, p. 46. Idem, ibidem, p. 125. 3 Idem, ibidem, p. 27.

85 veleidades do novo, a busca de convivncia entre autonomia e razo comunicativa, reflexividade e razo econmica, pesquisa e linguagem comum, simula o desrecalque da produo. O fim das vanguardas implica perda de perspectiva crtica, do aspecto intervencionista da arte, mas simultaneamente, que ela se desfaz pouco a pouco de suas convenes, at pr em risco a legalidade que a distingue como esfera autnoma4. Desde ento, nesse contexto atual de dissoluo dos limites e das definies, o ato de denominao da arte, a partir da distino: isto arte, isso arte, apangio da instituio no sculo passado, que se tornou, em seguida, uma reivindicao das vanguardas (Duchamp, ou: isso no mais arte, do dadasmo), retornou instituio. Entretanto, no mais na forma de preservao de convenes como no sculo passado, mas de adaptao dos que decidem managers, marchands, donos de galerias e comissrios ao clientelismo: isso pode ser considerado como arte j que o mercado reconhece nele a arte (...). Estamos numa situao em que o sobrelance esttico foi substitudo pelo lance econmico. Liberando-se das utopias modernas, abandonando a idia de uma tradio de ruptura, esta arte contempornea vive no cinismo inteligente de si mesma; na expresso lapidar de Ronaldo Brito. O espao da contemporaneidade (pois se trata disto, de um espao aberto), manifesta um tom afirmativo, elidindo tenso e compromissos. Desidealizada, mas susceptvel aos encantos dos seus efeitos, a arte evolui no desejo de atravessar a arte moderna ou, simplesmente, utiliz-la, (...) ou ento consumi-la. Na busca de reconciliao da arte com suas origens, este desejo indica o sintoma: opta pela realidade imediata da arte. E esta realidade, como se sabe, um mercado, uma modalidade de lazer, um exerccio superior da fantasia5. Reatualizando, citando, estilizando, esta arte viaja pelo imaginrio das formas, cores e processos modernos, ansiando por um lugar onde se exerceria descompromissadamente, simplesmente suprindo as tenses produzidas nos deslocamentos modernos. Mas, se o movimento de restaurao toma conta da cena contempornea, podese tambm flagrar que indiciam transformaes, algo que no espetacular, que no funciona como preenchimento de um vazio, como sucedneo do objeto da arte (pois disso que se trata), e, portanto, que no imediatamente suscetvel de troca. So trabalhos que, ao reiterar processos e procedimentos modernos, recuperam nexos da
AMEY, C. Experincia esttica e agir comunicativo. Novos Estudos Cebrap, n 29, maro, 1991, p. 143. 5 BRITO, R. O moderno e o contemporneo. Arte brasileira contempornea. Caderno de Textos 1. Rio de Janeiro: Funarte, 1980, pp. 6-7, n 350, 2/10/1983, p. 6.
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86 produo moderna para fazer ver que alguma coisa no j feito foi recalcada, inclusive pela fora dos projetos; inscrevem-se, portanto, como anlise interpretativa. Reiterar no reatualizar formas, processos, temas e materiais; nem apenas rememorar porque seria preciso reparar, e identificar os crimes, os pecados, as calamidades engendradas pelo dispositivo moderno, e finalmente revelar o destino que um orculo, no incio da modernidade, teria preparado e realizado em nossa histria6. A reiterao, nesses trabalhos contemporneos, refere-se s rupturas modernas exatamente para elucid-las: desidealizando-as7. Os trabalhos contemporneos so fundamentalmente reflexivos; referindo-se histria da arte moderna, compem um campo de ressonncias que atuam sobre os significados fixados para, de certa forma, evidenciar que alguma coisa de impensado existe no j pensado. Reiterando procedimentos, intensificando materiais, jogando com a indeterminao do sentido e com a imanncia da expresso, flagra-se neles uma abertura para as conexes entre o presente e a tradio. Esta, entretanto, no visada enquanto processo de formao, devedor de uma concepo da Histria como totalidade, mas como transformao que provm da descontinuidade e da no-teleologia dos sistemas artsticos, com que desarma a viso moderna de processo na arte. Esta perspectiva de anlise expe as dificuldades dos trabalhos contemporneos. Reiterando, reatualizando, repetindo, citando, eles mostram a quase impossibilidade de articular imagens. Compreende-se, ento, que a maioria dos artistas preencham o vazio deixado pela ausncia de novo com o excesso (de imagens catalogadas, de matria, de procedimentos) ou com retricas. Neles, o horror do vazio recai na falta de imaginao e na imagerie. O desafio enfrentado por alguns artistas, que vivem a tenso do instante atravs de uma imaginao e uma reflexividade que retomam seu mpeto interpretativo, o de especificar a produo. Tendendo sobriedade construtiva, valorizao da tcnica requintada, ou mesmo ao excesso, estes artistas protegem-se de validar seus trabalhos apenas pelo uso descontextualizado dos recursos modernos. Agindo contra os recursos fceis e o virtuosismo, evitam a recada, sempre solicitada pelas modas e pela razo comunicativa, no iderio das belas-artes ou na reconciliao com o trabalho tradicional8.

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LYOTARD, J.-F. Linhumain. Paris: Galile, 1988, p. 36. BRITO, R. Op. cit. 8 NAVES, R. A arte comedida e as dificuldades da alquimia. Folha de S. Paulo, 19/11/1989, p. F-9.

87 As dificuldades dessa arte contempornea tornam-se mais cruciais quando se considera a dessubstancializao da cultura, a que tente responder, e a dissoluo do prprio meio de arte. Porque no pode entender a tendncia reiterao como a volta a um moderno que deteria todas as possibilidades a serem desenvolvidas, e porque o prprio sujeito (da produo e da recepo) no pode mais deter a sua ilusria autonomia, essa arte no sabe como reinstaurar a sua capacidade de interveno. A desterritorializao do sujeito e o desaparecimento do objeto da arte remetem a atividade esttica do imaginrio, e, portanto, evanescncia da inscrio simblica. O sentido da atividade moderna, tal como se manifesta nos artistas mais significativos, est no interesse, no pelos simbolismos da arte, mas pela funo simblica das intervenes, cuja densidade est exatamente na suplantao da imaginao pessoal, situando-se no horizonte de uma objetividade imaginativa. Estaria a, talvez, a possibilidade de a arte contempornea enfrentar os seus impasses.

88 Restaurao e resgate na arte contempornea*

O interesse pela pesquisa histrica vem contribuindo decisivamente para esclarecer a situao contempornea da arte, a transformao profunda do sistema provocada pela exausto dos processos modernos. Trata-se de pensar a reorganizao do sistema de arte, de suas relaes internas, atravs da conexo com as tradies. Este trabalho, sobre as runas da modernidade, padece de inmeras ambigidades, principalmente devido ao seu aprisionamento em teatros da memria1. Nestes, a histria no tratada como processo aberto, descontnuo e no-teleolgico dos sistemas artsticos e culturais, mas como formao. A distncia histrica, alegada para se falar do moderno e do presente, freqentemente esquece que a histria no um passado, mas um modo de pens-lo; assim um retorno ao passado no necessariamente um retorno histria. Revisitar o passado, visando a uma retomada crtica ou uma refeitura, pode no se estar colaborando para se compreender as transformaes contemporneas, mas, falta de ideal e de utopia, para reconstituir totalizaes onde s existiram prticas ou processos singulares. Tal a tendncia que, em nome de uma recepo pblica normatizada, erige o passado recente, o modernismo, com tudo o que teve de disperso, fragmentrio e estratgico em territrio de consensos. Tal tambm uma certa atitude dita ps-moderna que, em virtude da perda do valor de evidncia da arte, tenta impor algum sucedneo para o desaparecimento do seu objeto. Assim, face perda de perspectiva histrica (revolucionria) que dava credibilidade s vanguardas, a arte contempornea navega na indistino, para o bem e para o mal. Ao mesmo tempo que, devido ao desrecalque da produo efetivado pelas operaes modernistas, tudo se tornou possvel para a experincia esttica, pois, liberada de convenes, de idias portadoras de verdade, de exigncias de prxis e do imperativo de tornar-se esfera autnoma2, mostra dificuldades para afirmar sua presena. Aps a radicalizao conceitual e minimalista, tornou-se complicada a possibilidade de articular, e mesmo conciliar, o cinismo e a razo crtica; a

BARBOSA, Ana Mae et al.(org.). O Ensino das Artes na Universidade. So Paulo: EDUSP, 1993, p. 45-49. 1 JEUDY, H.P. Ardis da comunicao. Rio de Janeiro: Imago, 1990, p. 17. 2 AMEY, C. Experincia esttica e agir comunicativo. Novos Estudos Cebrap, n 29, mar, 1991, p. 143.

89 inevitabilidade do mercado, com suas exigncias de comunicao e o incomensurvel da experincia esttica. Observa-se ento que a ausncia de projetos inovadores e a perplexidade que advm da indefinio secretam esperanas de recuperao de idias, processos e referncias. Sob a designao de resgate, ouve-se a voz da nostalgia de um tempo que prometia alguma completude: tudo estava por fazer, principalmente reinventar a arte, a vida. Rasura-se assim o prprio trabalho moderno, especialmente a historicidade das operaes vanguardistas. Ao invs de uma arqueologia, voltada para a reconstruo de objetos, processos e problemas, procede-se incluso dos elementos resgatados numa espcie de museu dos restos da modernidade3. E com isso, a uma reconstituio de continuidades no horizonte de uma totalidade, confundindo interesse histrico releitura da tradio e dos vnculos recprocos com a modernidade com recuperao de fatos, idias e processos retraduzidos em normas, como que relativos a uma unidade da experincia. Embora manifestando interesse historiogrfico, essa atitude centra-se prioritariamente nos referentes, que absolutizados e glamourizados neutralizam ou fetichizam momentos, fases, tempos histricos. Substitui-se, assim, rapidamente, a saudade do futuro pela nostalgia do passado: restaurao. Entretanto, se a multiplicao dos teatros da memria tem como uma de suas causas o enfraquecimento do simblico nas formas de comunicao, que investem a memria como instncia de reconstituio de identidades o que, alis, pode-se tambm flagrar na nfase museogrfica em curso , importa refletir sobre as condies da modernidade para que o histrico da arte do presente se manifeste no intervalo entre o uso das formas do passado e a atualizao4. Dessa maneira, a rememorao desliga-se da nfase na reconciliao com fundamentos, conceitos e formas criticados pela experincia moderna, confirmando-se como trabalho de elaborao do passado. Como diz Lyotard, rememorar no reparar como se fosse preciso identificar os crimes, os pecados, as calamidades engendrados pelo dispositivo moderno, e, finalmente, revelar o destino que um orculo, nos incios da modernidade, houvesse preparado e consumado em nossa histria5. Trata-se, portanto, no passado e no presente, de no se suprimir os acontecimentos, pois estes expem a ferida, para no se deixar inquestionado o presente.
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JEUDY, H.P. Op. cit., p. 126. BURGER, P. O declnio da era moderna. Novos Estudos Cebrap, n 29, mar, 1988, p. 95. 5 LYOTARD, J.F. Linhumain. Paris: Galile, 1988, p. 36.

90 A modernidade efetuou a crtica da autonomia do processo esttico, fazendo na negatividade princpio e justificativa de suas operaes. A postulao de uma contemporaneidade artstica visa a designar uma situao, freqentemente identificada a uma suposta ps-modernidade que reteria as conquistas e virtualidades modernas, desenvolvendo-as no horizonte do cenrio cultural em que as informaes tecnolgicas incidem consideravelmente no saber, na pesquisa, nos modos de evidenciao da arte. Contudo, estranho que, mesmo cessadas as condies histricas que permitiram aos artistas jogar com o sistema da arte e com o desejo de transformao social, ainda se pretenda conferir eficcia produo do novo enquanto dispositivo de emancipao. Nessa situao, dita ps-moderna, em que o novo no mais opera transformaes nos sistemas, o experimentalismo agencia, geralmente, reatualizaes. Assim, o contemporneo, entendido como um alm do moderno, no subsiste. A reflexo sobre a contemporaneidade artstica no permite o estabelecimento de um conceito, nem de uma poca ou tendncia que substituam as modernas; pode-se falar, mais propriamente, de um campo de efetuaes aberto s singularidades. Trata-se de apreender nas transformaes presentes qualquer coisa que no se inscreva apenas na demanda contnua por mais comunicao; algo que avana escavando o instante, considerando o tempo como acontecimento, ferida onde cabe a anlise interpretativa. As operaes das vanguardas realizaram um trabalho altamente responsvel, orientado para a procura das pressuposies implicadas na modernidade; um trabalho semelhante ao da anamnese psicanaltica, em que o paciente tenta elaborar sua perturbao presente associando livremente elementos aparentemente inconsistentes com situaes passadas, o que lhe permite descobrir sentidos ocultos da sua vida, do seu comportamento; uma espcie de perlaborao (Durcharbeitung) efetuada pela modernidade sobre seu prprio sentido6. Dessublimando a arte, enfatizando reflexivamente o procedimento conceitual, este trabalho atingiu a idealizao que recobria as atitudes, a obra de arte, a recepo e o sistema da arte. este sentido de elaborao e reelaborao que prossegue no trabalho contemporneo, e ele histrico. Alteradas as condies de produo e recepo, em virtude da crescente especializao do mercado, e de outros agentes culturais que assimilaram seus processos, produzindo oportunidades diversificadas de exibio-fruio e volatilizao do esttico, as artes tm que enfrentar os problemas colocados pelas demandas de comunicao, demitidas,

LYOTARD, J.F. Le postmoderne expliqu aux enfants. Paris: Galile, 1986, p. 46.

91 entretanto, das exigncias de projetos, utopias, programas. A contemporaneidade procede por interpretao de resduos modernos; , portanto, sintomtica. Afastadas as veleidades do novo, a busca de convivncia de autonomia e razo comunicativa, reflexividade e razo econmica, pesquisa e linguagem comum tm que dar conta das simulaes tomadas por desrecalque da produo. Assim, para no repetir o processo moderno, que valoriza o evento e a ruptura, com que muitas vezes se reprimia o passado mais que de ultrapass-lo7, trata-se de elaborar o passado reinscrevendo-o segundo as condies presentes. H, entretanto, um problema a ser considerado nessa reinscrio: ao mesmo tempo que a arte se desfaz de suas convenes e do empenho de autonomia, pode perder tambm a perspectiva crtica, e isto freqente. Retorna, pois, instituio agora sob os desgnios dos que decidem as condies de sua adaptao ao gosto imperante; e esse gosto privilegia a experincia ldica, que deixa de ser, como nas vanguardas, princpio histrico. Fingindo desiluso, o cinismo que impera, pois elide tenses e compromissos provenientes da substituio do esttico pelo eventual e econmico8, por efeitos de estetizao. Desidealizada, mas suscetvel aos encantos da arte, esquecendo assim o trabalho moderno, essa arte contempornea viaja pela histria da arte, no desejo de atravess-la, utiliz-la. Reconciliando o compromisso de atualidade e a manuteno das promessas da arte, acaba afirmando-se como uma modalidade de lazer, um exerccio superior da fantasia9, manifestaes tpicas e ambguas do fetichismo esclarecido. Mas, apesar desse movimento de restaurao, pode-se flagrar na disperso da atividade contempornea trabalhos que indiciam transformaes; evitando a espetacularidade no se remetem ao preenchimento do vazio, proposio de algum sucedneo para o desaparecimento do objeto da arte, trabalhos que no so imediatamente suscetveis de troca. Ao reiterar processos modernos, visam nexos e tenses, disseminadas nos dispositivos modernos, no para reatualizar formas, temas e materiais que rememoram o impulso que os comandou. A reiterao, nesses trabalhos, refere-se s rupturas modernas para elucid-las, desidealizando-as10. So trabalhos
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Idem, ibidem, p. 121. AMEY, C. Op., cit., p. 143; COELHO, Teixeira. A negatividade na cultura ocidental. O Estado de S. Paulo, Cultura, 28/12/1991, p. 2. 9 BRITO, R. O moderno e o contemporneo. Arte Brasileira Contempornea, Caderno de Textos 1, Rio de Janeiro: Funarte, 1980, pp. 6-7; Ps-moderno: ps, pr, quase ou anti? Folha de S. Paulo, Folhetim, n 350, 2/10/1983, p. 6. 10 Idem, ibidem.

92 reflexivos que jogam com a indeterminao do sentido; no operam regras e categorias j estabelecidas, tentam estabelecer as regras e categorias daquilo que foi feito11. Agindo contra os recursos fceis e o virtuosismo (visveis nas reatualizaes, citaes, no uso descontextualizado dos recursos modernos), evitam as retricas do excesso ou da tcnica requintada, expondo a quase impossibilidade de articular imagens. Protegem-se, assim, da reconciliao com o trabalho tradicional, solicitado continuamente pela moda e pela razo comunicativa, paradoxalmente ainda tributrios do iderio das belas-artes12. As dificuldades dessa arte so imensas; tendo em vista a dessubstancializao da cultura, no sabe como articular sua significao cultural, pois a experincia esttica contempornea est remetida preponderantemente ao imaginrio, dada a evanescncia da inscrio simblica13.

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LYOTARD, J.-F. Op. cit., p. 33. NAVES, R. A arte comedida e as dificuldades da alquimia. Folha de S. Paulo, 19/11/1989, p. 9. 13 A ltima parte deste texto reelabora aspectos de uma comunicao feita no seminrio promovido pela ECA-USP (1991) em comemorao aos seus 25 anos. Nota: conferir texto Impasses da arte contempornea.

93 Arte do tempo: o evento*

Sabemos muito bem do deslocamento produzido pelo trabalho das vanguardas: desidealizou a idia de arte e seus objetos. Elaborando-se sobre as teorias, as aes, os resduos e os fragmentos da arte moderna; atravessando e utilizando suas obras, o trabalho contemporneo, que est em curso pelo menos desde a redistribuio esttica promovida pela pop art, est reconfigurando a imagem da arte, suas atividades, obras e outras manifestaes. Depois da crise do sistema da arte, levada a efeito pelos dispositivos modernos, segue-se a crise cultural do meio de arte. Alguns problemas novos surgem dessa mutao da arte da modernidade; um deles, muito freqente, a mescla de manifestao artstica e evento cultural. A nfase recente dada a uma possvel modalidade de inscrio esttica que pretende repropor a arte como interveno cultural e na qual se integram subjetividade e significao social , sem dvida, uma tentativa de atribuir sentido aos acontecimentos mobilizados por um meio de arte frgil, fortemente determinado por apelos e modas artsticas. Destinado, a princpio, insero de um trabalho artstico no meio de arte, o evento freqentemente torna-se o prprio acontecimento artstico. Assim, a arte aparece segundo a sua realidade mais imediata instncia de mercado e lazer, exerccio superior da fantasia e no como experincia esttica1. Ao tentar identificar questes artsticas e prticas culturais renovadas, at mesmo com poder de transgresso, a arte fundida ao evento dissolve os signos artsticos originando uma categoria tpica dos tempos atuais, o interessante, que tanto afasta-se do belo e do maravilhoso, quanto do novo e da ruptura. Ora, o que interessante , simplesmente, indiferenciado. Como que o indiferente pode ser interessante, pergunta Lyotard, pensando a estetizao generalizada da cultura das metrpoles. Diz ele: quando o objeto perde seu valor de objeto, o que conserva valor a maneira como se apresenta2. O evento exatamente uma maneira de exibio de objetos ou situaes artsticas. Nele, o interesse esttico desloca-se dos objetos, obras ou proposies para concentrar-se nos comportamentos dos participantes de determinado acontecimento cultural. Participar, contudo, no tem
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Revista Sexta Feira 5 [Tempo]. So Paulo, 2000, p. 110-117. BRITO, R. Ps-moderno: ps, pr, quase ou anti? Folhetim, n 350, 2/10/1983, p. 6. 2 LYOTARD, J.F. Moralidades ps-modernas. Trad. bras. Campinas: Papirus, 1996, p. 29 e ss.

94 nada a ver com a categoria moderna de participao, que surge com a desestetizao, pela crtica das categorias tradicionais da obra de arte, implicando prticas artsticas e experincias estticas reflexivas. Assim, os trabalhos artsticos convertem-se em instncias de comunicao, o que resulta na perda do valor que se pretende atribuir ao evento: o de lugar de explorao de signos de resistncia cultural, de explicitao da angstia provocada pela perda do objeto da arte, dado o aprisionamento do desejo pelo consumo. A estetizao generalizada simultaneamente fruto da abertura moderna, ou seja, da desestetizao, e perda das tenses entre sensvel e racional, construtividade e vivncia, patentes em todas as tendncias e experincias modernas. Como o estatuto da arte contempornea parece inteiramente determinado por uma condio extrnseca o carter institucional do lugar em que aparece e como o meio de arte age em consonncia com as instncias institucionais e vice-versa, preciso dar a devida ateno ao evento como maneira privilegiada de enunciar experimentaes que pretendem ser transformadoras do ambiente cultural e educadoras da sensibilidade. Eventos so intervenes, regradas ou extemporneas, que num lugar preciso permitem a interseco de falas, tempos e aes. Simultneos e descontnuos, estes elementos desdobram e reiteram gestos e atitudes que exploram o instante da apresentao. Nas artes plsticas, por exemplo, acentuam a temporalizao do espao, tornando espesso o fugaz. O evento no propicia imediatamente a fruio dos trabalhos artsticos, mas a presena em um acontecimento. A passagem da simples presena presentificao de uma experincia significativa, de que proviria o efeito esttico da participao, supe que os gestos efetivados nos comportamentos derivem do valor exemplar dos signos produzidos na experincia das obras ou proposies artsticas. Os eventos tiram toda a sua eficcia do poder simblico do espetculo; da o seu interesse: so lugares ou ocasies onde o tempo intercambivel e consumvel um tempo pseudo-crtico. Entretanto, quando as proposies artsticas abrem um espao no interior das estratgias consagradas, mesmo que muitos recentes, o tempo do evento pode ser crtico. De modo geral, os eventos so ocasies em que se produzem e consomem imagens um modo de dominar a fuga do instante e do prazer. Dramatizando espetacularmente a sucesso dos atos em que algo se d a ver, os que vivem o tempo do evento rendem-se ao encanto (e tambm ao cansao) dos mecanismos de repetio. Lugar onde presumivelmente a

95 subjetividade se descentra, nmade e espontnea, o evento, na verdade, prope a vivncia do tempo regrado, dos gestos plenos de expectativas. Os paradoxos do evento permitem esclarecer muito do que contemporneo em arte. Uma arte no contempornea apenas porque recente e mesmo presente. Contemporaneidade pressupe o ultrapassamento das categorias modernas o novo, o projeto, a autoria, a soberania do sujeito, a racionalidade etc. em favor de intervenes num sistema em contnua transformao, em que a inveno procede da interpretao. Por estar comprometido com as operaes miditicas, com os ardis da comunicao, o evento dissolve a dimenso simblica da arte, incluindo-a no processo geral de culturalizao. Contemporneo, ento, confunde-se, neste caso, com articulao de efeitos imaginrios. H, entretanto, outra possibilidade, simultnea, de manifestao contempornea de arte: reflexiva, atravessando a arte moderna para desrecalcar suas pulses ou realizar promessas esquecidas, uma arte que se constitui como uma elaborao, articulando o passado e o presente, o vivido e o pensado. O tempo em cada obra, instalao ou o que seja, diferenciado e especificado, sendo, no fundo, dependente da reflexo sobre as condies da ao, ou seja, sobre os limites do trabalho moderno. por isto que esta eventuao da arte contempornea frustrante para o pblico no especializado; esta tambm uma das razes pela qual ele levado a viver o calor ambiental uma temporalidade provisria e contingente , como uma espcie de simulao da participao artstica. A especificidade e o processo de especificao prprios dessa arte decepcionam o pblico porque desapropriam um conceito de arte ainda remanescente na cultura, principalmente impedindo-o de aceder arte como elemento expressivo do sujeito. O trabalho contemporneo , pois, um trabalho de inscrio num campo de transformaes, de passagem de um sistema a outro (ainda no passvel de configurao), onde vigoram tenses e mobilidades descontnuas, sem qualquer remisso ou presuno de totalizao. por isso que o artista contemporneo est na situao de um filsofo, diz Lyotard, pois o que faz no est governado por regras j estabelecidas; , antes, um trabalho que fora o pensamento e a sensibilidade, propondo-se como uma investigao e exigindo dos participantes (mais ou menos ativos) uma interpretao3. Somente nesse arco de atitudes a arte contempornea evidencia, explicita, desenvolve alguma espcie de problema: configura numa obra,
LYOTARD, J.F. O ps-moderno explicado s crianas. Trad. port. Lisboa: Dom Quixote, 1987, p. 26; DELEUZE, G. Proust e os signos. Trad. bras. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1987, pp. 17 e 96.
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96 que no mais obra de arte, uma proposio, uma idia, uma ao. Os trabalhos contemporneos so, assim, tticos, diferentemente dos modernos, estratgicos. As tticas, diz Certeau, so aes calculadas que pretendem determinar um lugar de aes e um tempo de intervenes. No tendo poder de totalizao, visam a captar no vo as possibilidades oferecidas por um instante. a arte da caa, do senso de ocasio, da ausncia de poder; modos hbeis de utilizao do tempo4. Assim a arte contempornea: ela no vive das intenes emancipatrias do processo e do projeto modernos; um pensamento sobre as estratgias modernas, rigorosamente centrado na explorao do lugar e do tempo em que aparece, mesmo que seja eventualmente, mesmo que seja para ser consumida, imediatamente ou no. Sua fora est na quebra do ilusionismo da forma e na fuga dos contedos que os tempos modernos elegeram. Mas, de que vive esta arte, depois de afastadas as veleidades do novo? Freqentemente do no-dito da arte moderna; daquilo que nela permaneceu oculto ou incluso, sem desenvolvimentos, e cuja manifestao possibilitada apenas pelos novos tempos. uma arte reflexivamente rica, s vezes pardia do saber configurado nas propostas modernas. Da a sensao que temos de que as obras recaem no lugar-comum, no clich, numa espcie de retrica da banalidade5. Isso provm, principalmente, do fato j mencionado de a arte contempornea ser fortemente institucionalizada, o que equivale a dizer codificada, pois no pode mais tirar partido dos efeitos de ruptura, de choque, mas, ao contrrio, da tentativa de suprir a brecha aberta pela arte de vanguarda entre o que quer significar e o que concretamente entendido pelo pblico. O tempo da arte contempornea o tempo do paradoxo e da repetio. No , como o moderno, tempo da inveno ou, como o cclico, tempo da conservao: o tempo das transformaes, da dualidade e das ambivalncias. Na repetio se d a diferena, uma espcie de simultaneidade de ritmos que ora homogenizam as disparidades, gerando sries, ora exploram a disperso, gerando singularidades. Os trabalhos contemporneos se efetivam atravs da histria ainda viva e pulsante da arte moderna, reativando e refletindo os seus princpios, tensionando suas questes, desativando, entretanto, os seus projetos emancipatrios6. A arte contempornea perde, assim, o seu aspecto de representao, tornando-se irrepresentvel. Por isso lhe
CERTEAU, M. de. A inveno do cotidiano artes de fazer. Trad. bras. Petrpolis: Vozes, 1994, pp. 46-47. 5 HUCHET, S. Instalao, alegoria, discurso. Trilhas, n 6, Campinas: Unicamp, 1997, p. 70 e ss. 6 BRITO, R. O moderno e o contemporneo. In: BRITO, R; VENNCIO FILHO, P. O moderno e o contemporneo (O novo e o outro novo). Rio de Janeiro: Funarte, 1980, pp. 7-9.
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97 atribuda a categoria do sublime, que interpreta a quase impossibilidade de fixao de formas, significados e valor. O sublime ndice da impossibilidade de preenchimento do espao deixado pela crtica moderna do ilusionismo que envolvia o conceito de arte e as suas obras. Os trabalhos contemporneos dedicam-se, portanto, investigao das relaes entre as novas condies de produo e de circulao vigentes na cultura contempornea e as experincias modernas, particularmente as vanguardistas. Ao reiterar, recodificar ou simplesmente utilizar idias e procedimentos j experimentados, estes trabalhos atuais visam esclarecer ou desrecalcar nexos e tenses implcitos nos dispositivos modernos no para simplesmente reatualiz-los, e muito menos para restaur-los, mas, precisamente, para elucid-los e desidealiz-los7. So trabalhos reflexivos, que pretendem estabelecer regras e categorias estticas a partir do que feito. Reagindo simples reconciliao com os trabalhos modernos, longe tambm da solicitao por modas e tendncias, efetivam-se como uma espcie de perlaborao dos pressupostos modernos. As dificuldades maiores com que se deparam provm da quase impossibilidade de articular imagens, em virtude da evanescncia da inscrio simblica. Dessublimados, os eventos funcionam como fenmenos de uma esttica difusa, generalizada. De estratgias para sensibilizar o pblico e de mediadores das experincias artsticas, os eventos convertem-se em tticas artsticas, pretendendo inscrever-se como intervenes no conceito, na manifestao e na vivncia da arte. Resultam, geralmente, apenas em tticas de consumo da arte, do instante, dos comportamentos.

Idem, ibidem.

98 Poticas da atitude o transitrio e o precrio*

da aproximao, ou da fuso, de arte e vida que procedem as poticas da atitude na arte desde as grandes intervenes levadas a efeito pelo trabalho moderno. Malvitch, Duchamp e, entre ns, Oiticica, so emblemas de atitudes transformadoras, afirmadas por vrias direes do trabalho de vanguarda e desenvolvidas nas variadas manifestaes da arte contempornea, desde a redistribuio esttica promovida pela pop art: ressignificando a concepo de arte e a imagem artstica, consagradas terica e culturalmente, interferindo nos modos de apreciao e de circulao das obras, propondo, assim, mudanas significativas na experincia esttica que privilegiava a atitude contemplativa. Nas atitudes, que implicam operaes como as de Duchamp e Oiticica que deslocam a nfase da produo de obras de arte para idias, gestos, aes, objetos e comportamentos , o que se designa como arte e experincia esttica concentra-se em proposies que acentuam o processual e o conceitual; no fundo, ressaltando a atitude crtica sobre a arte e o sistema cultural que lhe d sustentao. O ready-made de Duchamp e a antiarte de Oiticica, embora singulares experincias de fuso de arte e vida, admitem conexes de proposta tico-esttica, no que se refere crtica da arte e s relaes entre arte e cultura. Ambos coincidem no desejo de reconciliao de arte e vida pela superao da autonomia esttica preconizada no projeto moderno. Para isto, Duchamp articula gestos de recusa, com sarcasmo e humor, voltados contra as habituais circunscries estticas, jogando com o sistema artstico a ponto de diluir suas margens. Oiticica mobiliza um programa de matriz construtivista que interceptando subjetividade e significao social encaminha-se para a diluio das estruturas com a incluso das vivncias. Reconceituando a arte, desintegrando o seu objeto, ambos redimensionam a ao dos protagonistas das proposies que substituem as obras de arte e, assim, deslocam o sentido cultural da arte. O dispositivo duchampiano funciona por interruptores num sistema artstico consagrado, desmobilizando, com estratgias calculadas, as idealizaes que recobriam o conceito e a prtica de arte, ironizando as histrias da arte, interessado, antes de tudo, na arte de viver. Oiticica pretende renovar o
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Texto indito. Escrito a partir de interveno em mesa redonda integrante do Programa Rumos Artes Visuais, do Instituto Ita Cultural. So Paulo, 2001.

99 mundo da arte, intervir na situao artstico-cultural brasileira, reinventar a arte como vivncia e como ao cultural1. Ldica, sensorial ou formalizada, a arte que deriva dos trabalhos emblemticos enunciados sempre intelectualizada e implica o destinatrio como protagonista, participante de uma situao estetizadora, que provoca mudanas na atitude que relaciona artista, obra e pblico. Antes de ser uma de recusa da arte, tal atitude revela uma tentativa de revigor-la. Trata-se, acima de tudo, nestas experincias, daquelas emblemticas s intervenes mais radicais das ltimas dcadas do sculo XX, de definir uma outra ordem do simblico, uma outra modalidade de inscrio esttica: uma extenso da arte, uma estetizao generalizada, que implica a reproposio da arte como interveno cultural, resistente dessubstancializao vigente na atualidade. Portanto, este trabalho, moderno e contemporneo, de ampliao da arte, pelo empenho dos artistas em forar os limites expressivos, implica o sentido poltico das atividades que se expressa na crtica simples identificao da arte como cultura de consumo. Esta modalidade de apresentao da arte explora, de um lado, o fato de que a diluio de fronteiras entre arte e vida situou-a no ambiente. preciso acentuar que hoje, freqentemente, o estatuto da obra, quando ela existe como tal, determinado pelas especificidades do lugar em que exibida, e que este lugar institucional. Se isto coloca problemas complicados para a discusso sobre a criticidade da arte contempornea, de outro lado, permite esclarecer que a crise atual uma crise cultural do meio de arte, e no crise da arte o que permite pensar a diluio da arte no cotidiano atravs da relativizao das diferenas entre o que institucionalizado e o que pode no ser. Trata-se sempre, nestas experincias, de repotencializar a arte para nela recuperar a vida. Uma aposta moderna, como se pode ver, ainda ativa no trabalho dos artistas, como uma espcie de pressuposto que atesta a atualidade e a fora do trabalho moderno. A circulao entre experincia pessoal e experimentao artstica no se desliga, nas proposies contemporneas em que esta atitude est motivada, da tentativa de atribuir significao cultural s intervenes uma espcie de reafirmao da negatividade crtica moderna. Esta nova inscrio esttica, proposta nos trabalhos das vanguardas e radicalizado depois, apresenta algumas dificuldades quando se considera que a arte, considerada como a cultura tpica da sociedade de consumo, aparece em sua realidade
FAVARETTO, C.F. Por que Oiticica. In: BOUSSO, V.D. et al. Por que Duchamp? So Paulo: Ita Cultural; Pao das Artes, 1999, p. 80.
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100 mais imediata, ou seja, como instncia de mercado e lazer, como um exerccio superior da fantasia2. Da a necessidade, como j foi aludido, de se atentar para o carter institucional das experincias e obras, pois o lugar de apario por si s um critrio distintivo do valor das proposies: se admitem categorias estticas ou se so apenas interessantes, ou seja, maneiras ditadas pela moda. Singularizadas esteticamente ou indiferenciadas como objetos comuns, as obras, experincias ou propostas contemporneas participam do mesmo processo extensivo de generalizao da arte na cultura das metrpoles. O que as diferencia a intensidade com que tensionam o ambiente com proposies e aes que ora enfatizam as relaes entre o sensvel e o racional, ora entre construtividade e vivncia, ora entre enunciao e pensamento. Este largo traado da atitude contempornea, com todas as diferenciaes que so necessrias para contemplar a variedade e riqueza da produo em desenvolvimento, quer evidenciar que os trabalhos dos artistas so sintomticos. Exatamente porque, na continuidade da atitude duchampiana, operam a partir do conhecimento das regras de funcionamento das instituies artsticas, tomadas como instncia de dilogos e jogos, os trabalhos tensionam os limites do trabalho moderno, seus pressupostos e suas questes. O sintoma ps-moderno, diz Ronaldo Brito, o desejo de atravessar a arte moderna ou, simplesmente, utiliz-la. Isto , parodi-la ctica ou furiosamente, ou ento consumi-la3. Esta travessia pode ser entendida como um trabalho semelhante ao da anamnese psicanaltica, como uma perlaborao (Durcharbeitung) efetuada pela modernidade sobre seu prprio sentido4. Associando livremente a perturbao presente com situaes passadas, o artista contemporneo, como um paciente, elaborando descobre nos dispositivos modernos sentidos ocultos, esquecidos ou recalcados. Assim, desidealizado, o trabalho dos artistas enfatiza a atitude reflexiva, compondo um campo de ressonncias que elucida as proposies modernas desenvolvendo-as, diferenciando-as ou negando-as, liberando, assim, os seus implcitos.

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BRITO, R. Ps, pr, quase ou anti? Folha de S. Paulo, Folhetim, 2/10/1983, p. 6. Idem, ibidem. 4 LYOTARD, J-F. O ps-moderno explicado s crianas. Trad. port. Lisboa: Dom Quixote, 1987, p. 97; Linhumain. Paris: Galile, 1988, p. 35.

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IV O moderno e o contemporneo no Brasil

102 Infortnios da unidade*

Herdeiro de uma grande fortuna e, compulsoriamente, de um co, o provinciano Rubio transfere-se de Barbacena para o Rio de Janeiro no final do Imprio. Tentara alguns negcios fracassados e fora professor de crianas, antes de dedicar-se inteiramente aos cuidados do esquisito filsofo Quincas Borba, retirado doente e delirante da Corte do Rio de Janeiro para a interiorana Barbacena, da provncia de Minas Gerais. Crdulo, formado nos princpios da moral; ressentido e destitudo de opinio prpria, aspira a toda sorte de benefcios conferidos pelo dinheiro. Ao ser designado herdeiro universal de Quincas Borba, tambm herdeiro inopinado, v a oportunidade de viver na capital do Imprio os sonhos e aspiraes de grandeza, acreditando que a simples posse da riqueza lhe abriria as portas do luxo, do poder e da glria, enfim, dos progressos da vida moderna. a sua desforra; quebrar a castanha na boca aos que antes faziam pouco caso dele, dos que riam de sua amizade pelo filsofo enlouquecido e por seu homnimo co.1 Desconhecedor das engrenagens da florescente vida burguesa das elites do Rio de Janeiro, dos estratagemas da ascenso social, das intrigas da Corte, das nuanas dos comportamentos modernos e das artimanhas do poder, Rubio torna-se presa fcil dos arrivistas que, fingindo disponibilidade para orient-lo nos negcios e na poltica, exploram sua boa f. Fantasiando o amor, apaixona-se por Sofia, por quem seduzido e abandonado; desconhecedor dos negcios, delega a Cristiano Palha, marido de Sofia, a gesto de seu capital; aspirando ao poder, iludido na poltica por Camacho. Aos poucos, confuso e desencantado, inadequado s dissimulaes e interesses que comandam o crculo das elites em que foi introduzido abruptamente, Rubio se perde, torna-se dois. Desencantado, perde a substncia da vida moral, a prpria unidade da vida, a identidade. Disperso, vtima de sensaes diversas e contrrias2, despojado do dinheiro, dos sonhos de grandeza, dos devaneios de amor e poder, passa do deslumbramento ao desencanto; da excitao ao tdio; da presuno de poder
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Texto apresentado no Simpsio Internacional Machado de Assis: Reflexions, Refractions, Realities. University of Texas at Austin, EUA, 27-28/10/1995. Uma verso reduzida foi publicada sob o ttulo The misadventures of Unity, como posfcio traduo norte-americana do romance Quincas Borba de Machado de Assis (New York/Oxford: Oxford University Press, 1998, p. 273-290). 1 Machado de Assis, Quincas Borba. 12 ed., So Paulo: tica, 1993, c. XV, p. 27. 2 QB, c. XLIX, p. 61.

103 megalomania e ao delrio. Vaga, sem prazer, pelos sales, pelas ruas, pela Cmara dos Deputados; passeia os sonhos e busca o repouso do esprito em sua casa de luxo rutilante, ocupado em ler romances que falam de uma sociedade fidalga e rgia, com seus nobres espadachins e aventureiros, as condessas e os duques de Feuillet, metidos em estufas ricas, todos eles com palavras mui compostas, polidas, altivas ou graciosas, que lhe faziam passar o tempo s carreiras3. Falto de idias, compensa pela imaginao, como Bovary, a fuga do real, reconstituindo a perda da conscincia. Sendo dois, vivendo os extremos do corao e do esprito4, alterna cenas de delrio com alguma lucidez; perde a unidade da experincia. Abandonado pelos que o assediavam com protestos de amizade, Rubio agora a imagem rediviva de Quincas Borba, de sua esquisitice e seu legado de loucuras; confirmao da filosofia do Humanitismo inventada pelo filsofo. Por fim, desaparece do Rio de Janeiro e retorna, maltrapilho, doente, acompanhado pelo co, a Barbacena, onde morre enlouquecido, cingindo imaginariamente uma coroa como o Napoleo de seus delrios: ele pegou em nada, levantou nada e cingiu nada. Do nada ao nada, cumpre a irriso do destino, que encena os risos e as lgrimas dos homens5. Sucintamente, a esto o enredo e a temtica de Quincas Borba, que , tambm, uma continuao do romance anterior de Machado de Assis, Memrias Pstumas de Brs Cubas, em que o filsofo Quincas Borba personagem. Compe uma stira social, poltica e filosfica; mais propriamente, uma alegoria da modernizao burguesa do final do sculo XIX no Brasil. Imediatamente, um romance comum poca, tratando dos temas do amor, da famlia, da vida em sociedade e da poltica, com as intrigas costumeiras. No modo de compor , desloca os lugares- comuns em que aparecem nas narrativas romanescas, o que implica crtica da literatura, do naturalismo e do romance imperantes. E, enquanto alegoria, inventrio terrvel das assincronias da integrao dos costumes e dispositivos modernos. Quincas Borba, assim como a vida, compe-se rigorosamente de quatro ou cinco situaes, que as circunstncias variam e multiplicam aos olhos6. A trama simples; o que vale o nuanamento das situaes, das circunstncias advindas do abismo que h entre o esprito e o corao7, dos interesses individuais, da concorrncia
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QB, c. LXXX, p. 99. QB, c. XL, p. 49. 5 QB, c. CCI, p. 214. 6 QB, c. CLXXXVII, p. 205. 7 QB, c. II, p. 13.

104 social, da poltica e dos negcios. So as circunstncias que tecem a assim chamada vida interior, a aliana do amor e do dinheiro, as vicissitudes do poder. O lucro, valor preponderante da vida moderna, disfarado nas aparncias da amizade, do amor, do progresso, da solidariedade social, expe a irriso dos valores universais, a facticidade do moderno e as iluses da nova intimidade. *** Quincas Borba encena a inadequao dos romances naturalistas, histricos e de formao face perda da unidade da vida patente na experincia moderna em sntese, a unidade do idntico e suas representaes. Tomando o partido da diversidade e, inclusive, da repetio do idntico que, disfaradas, promovem a coexistncia das diferenas na rubrica da novidade, prope que a conciliao a nica sada, embora compensatria, para dar-se conta da perda da unidade do sujeito, da impossibilidade da mmese, da inviabilidade dos sistemas orgnicos,- ticos, polticos e artsticos. Terrvel potncia de agresso contra toda transcendncia, afirma a dissimulao como lei, pois desterritorializa as universalidades em favor de singularidades exemplares, que mostram a eficcia simblica da multiplicidade, disfarada nas representaes das belas-almas. Este movimento o seu efeito moderno que, atravessando a figurao das elites do final do Segundo Reinado, dramatiza a finitude da condio humana na crise do romance. Aderindo narrativa aberta, descontnua e inacabada, com que o romance moderno finge a totalidade apenas pressentida, comum na literatura em que a lucidez e o desencanto flagram as potncias entrevistas de um pensamento e de uma sensibilidade futuros, este romance de Machado, como outros, procede ao inventrio das foras ativadas por uma modernizao forada, em seu contraste com os resduos ainda ativos das iluses de um mundo em que a vida era concertada. Destituindo identidades, reconstruindo-as sob os signos de valores distintos dos metafsicos, a narrativa sagazmente os pulveriza na entronizao do personagem-conceitual, material e moderno por excelncia, o lucro. O mal-estar de Rubio, contrastando com a impassibilidade de Palha, os disfarces de Sofia e os artifcios de Camacho, indicia esse moderno como pura positividade sem histria. Nele, so indiscernveis os limites entre realidade e

105 idealizao, sanidade e loucura, aparncia e valor, estagnao e progresso. A paisagem pintada um desolado deserto varrido pelos ventos de sandice8. Machado tensiona a pobre lngua humana9 intensificando significados de uso simblico e significantes fixados, fazendo-os vibrar. Explora os extremos da linguagem, explode os usos meramente representativos. Desloca, assim, os argumentos e as metforas, enfatizando a enunciao. desta maneira que, contrariamente ao naturalismo, reprope o realismo por uma nova adequao de contedo e expresso. O contedo comum dos romances da poca desterritorializado por intervenes, que ao mesmo tempo atingem a unidade da narrativa e dos sujeitos e, conseqentemente, a unidade pressuposta do leitor. Introduzindo ruptura entre a designao e o sentido, produz o vazio da significao a ser preenchido pelo leitor, que includo na cena. A narrativa agencia-se como uma espcie de mquina de expresso que corri as identidades e a unidade da fico, propondo uma leitura virtual, construda como enunciao coletiva. Processo polifnico, o narrador e o leitor integram uma constelao de intensidades que recompe outra unidade em que a dualidade designar/exprimir desaparece nas dimenses variadas da multiplicidade. A continuidade narrativa provm das relaes que se vo construindo na variao de situaes, personagens e idias10. O efeito da mquina arrasador: agenciando ironia e humor, s vezes o grotesco; pontuando a narrativa de citaes literrias , filosficas e bblicas, articula a reflexo imoralista, por vezes de gosto duvidoso, da condio humana, tecendo a teia em que o amor, os afetos, as afinidades so objeto de uma escanso que lhes esvazia os significados institudos. Machado expe os dispositivos de poder e de consolao que conferem unidade vida burguesa, mas tambm deixa entrever as foras que se anunciam: a irresistvel desnaturalizao e desidealizao da modernidade. Ao dirigir-se ao leitor com fingida benevolncia quando figura a dureza desse mundo moderno, que no Brasil especificava o processo capitalista, o narrador sugere que nada muda no objeto encenado, mas que alguma coisa muda no representado, intervindo na recepo. Ditos sentenciosos e enunciados que elegem transcendncia so simultaneamente distanciados pelo modo da enunciao. A ironia e o humor so as
CORO, Gustavo. Machado de Assis-Romance. Rio de Janeiro: Agir, 1959, p. 13 (Nossos Clssicos, 37). 9 QB, c. XXVIII, p. 37. 10 DELEUZE, Gilles. Logique du Sens. Paris: Minuit, 1969. Trad. bras. Lgica do Sentido. So Paulo, Perspectiva, 1974, p. 26-27 (Estudos, 35).
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106 tticas exatas de reverso de princpios, de suspenso do sentido, de valorizao das singularidades em detrimento da lei, da generalidade, do universal. Problematizam os acontecimentos, idias e situaes, abolindo toda profundidade, instigando o esprito a rir da seriedade das idias, dos juzos peremptrios, das semelhanas entre particularidades e das predicaes opositivas, que traduzem um mundo constelado11. O narrador de Quincas Borba enuncia ironicamente: eu no me quero seno com dissimulados12. Deslocando e disfarando a solenidade da sabedoria pelo riso e olho mau, surpreende o choro dos homens como doena do esprito: o mau-gosto do eterno como disfarce das repeties secretas. *** A modernidade de Quincas Borba sintomtica. Na figurao alegrica, marca os signos do processo de formao de uma realidade moderna, em que, entretanto, o mundo patriarcal da economia ruralista e dos valores liberais transparece nas formaes substitutivas do compromisso e da conciliao13. A pressa na adoo dos ideais da razo ilustrada, enquanto produz o encantamento da cultura ornamental, moda europia, omite, num passe de mgica, a ideologia do favor e o escravismo14. A crena positivada no progresso, traduzida no carter mercantil da produo de idias, comportamentos e afetos, no deixa aparecer a desigualdade e o lucro como o motor das novas vivncias. No escapam a Machado essas determinaes. Nas relaes de amor, de amizade e famlia, a composio encobre a dominao, estabelece o equilbrio, fomenta as posies sociais e as honorabilidades. A representao formal do igualitarismo espicaada por Machado, seja nos movimentos das personagens, seja na pardia do positivismo e do evolucionismo darwinista, como o caso da exposio do Humanitismo de Quincas Borba, reencarnado em Rubio. Sintomtica tambm a estratgia narrativa. Aqui, a soluo tcnica um achado indito no Brasil, aliando-se s realizaes de outras prticas de desvio do
DELEUZE, Gilles. Diffrence et Rptition. Paris: PUF, 1968. Trad. Bras. Diferena e Repetio. Rio de Janeiro: Graal, 1988, p. 27; Lgica do Sentido, p. 143. 12 QB, c. CXXXVIII, p. 158. 13 cf. GLEDSON, John. Machado de Assis: Impostura e Realismo. So Paulo: Companhia das Letras, 1991, p. 102. 14 Conferir, a respeito desta questo: SCHWARZ, Roberto. As idias fora do lugar. Estudos CEBRAP n 3. So Paulo: jan. 1973, p.143 e s., includo em Ao vencedor as batatas. So Paulo: Duas Cidades, 1977. Confereir ainda CARVALHO FRANCO, Maria Sylvia de. As idias esto no lugar. Cadernos de Debate 1. So Paulo: Brasiliense, 1976, p. 61 e ss.
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107 romance burgus, de Sterne a Flaubert. O romance machadiano elaborado com abertura e rigor. O uso da palavra justa e do efeito calculado compe-se com a explorao de procedimentos de corte na narrativa e de obscurecimento da forma, cruzando e desnaturalizando estilos e representaes consagradas, como a elegncia clssica, o sentimentalismo romntico, a descrio naturalista15. A narrativa constitui-se como jogos de linguagem, buscando a eficcia crtica da linguagem e da referncia. Ironia, humor, grotesco, pardia, alegorizao produzem o efeito de distanciamento que a um s tempo atinge o contedo e a expresso. E, ainda, o desvendamento da narrativa exige a participao do leitor, no como espectador-receptor, leitor-consumidor de histrias romanescas, mas como produtor. Neste sentido, a abertura da narrativa implica seu inacabamento, comum no romance moderno. A modernidade de Quincas Borba , pois, dupla, sempre estrutural. A figurao ctico-irnica da integrao do moderno nas elites ilustradas nos negcios, na poltica, na imprensa, nas modas representa o otimismo progressista da burguesia que ainda auferia os privilgios e as distines da proximidade da Corte. Machado procede a uma violenta reduo, emblematizando em alguns personagens o encantamento das promessas modernas e, simultaneamente, o carter imitativo das mudanas e a assincronia da desordem mantida da sociedade. Da que um dos assuntos do romance seja a conciliao moral e poltica que restaura formalmente a unidade na desigualdade. Mas o reducionismo funcional16, pois se manifesta na intertextualidade, visvel no processo produtivo da leitura. Opondo-se ao naturalismo e sensibilidade romntica, Machado articula o seu realismo, que resiste leitura fcil, feita de projees e identificaes; de fixao de patologias e caracteres naturais, tpicos dos romances do tempo Astuciosamente e com muita ironia, serve-se do imaginrio do gosto imperante pelas intrigas e pelo ornato cultural, voltando-o contra o leitor. Exige deste outra posio da leitura, a dos ocultos da narrativa17, em que a volubilidade dos personagens o correlato objetivo da crtica da verossimilhana. Cortando o fluxo da narrativa, baralhando a seqncia temporal e mudando a enunciao com a rotatividade dos sujeitos, impede que o leitor apenas siga a trama: desautomatizao.
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cf. Machado de Assis: Um debate. Conversa com Roberto Schwarz. Novos Estudos CEBRAP, n 29, So Paulo, mar. 1991, p.68-69, a propsito do livro de RS, Um mestre na periferia do capitalismo Machado de Assis. So Paulo: Duas Cidades,1990. 16 Idem, p. 67 e 71. 17 cf. GLEDSON, John. Machado de Assis: Fico e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986, p. 113.

108 A dupla inscrio do romance de Machado implica deslegitimao dos sistemas e valores, de territrios sociais e identidades. Considerando que a paisagem depende do ponto de vista18, a narrativa desqualifica a universalidade da razo iluminista, apangio da nascente burguesia urbano-comercial, que se expressava no individualismo, no progressismo dos discursos polticos liberais em torno da escravatura e do republicanismo e, principalmente, na idia de intimidade burguesa. Machado no desterritorializa apenas mostrando, por meio do dispositivo do disfarce, a duplicidade de inteno e ato, de conscincia e imaginao, de estrutura de classe e igualitarismo formal. No o faz, tambm, pela crtica direta ao poder; nisso, alis, dbio, pois no ostenta nenhuma adeso Repblica, nenhuma crtica Monarquia. Sua visada a da crtica das representaes, que tornam sistemas, idias e afetos dependentes do poder e do lucro. A sua estratgia moderna: indireta. Expe tecnicamente os descompassos da sociedade e da arte, fazendo o leitor deslizar da transcendncia do smbolo, que aplaca tenses, para a percepo de sintomas que indiciam o desarranjo. O perspectivismo evidencia os dispositivos de recomposio de esquemas que a cincia moderna- o darwinismo-positivista- e os princpios liberais declaravam ultrapassados, embora mobilizadores das reterritorializaes subjetivas do conservadorismo. Assim, tomando como fulcro da narrativa a contraposio da perda da unidade da vida em Rubio e da recomposio funcional de Palha/Sofia, Machado monta um esquema da modernizao que evidencia os efeitos perversos atuantes nas racionalizaes dos personagens. No calculismo do casal e na confuso de Rubio, h razes legitimadoras e interesses disfarados. A falta de escrpulos de uns e os remorsos do outro supem, embora com expectativas diversas, o solo comum da racionalidade ilustrada, o individualismo. Desvarios embora, l tem seu mtodo, diz o narrador, comentando o sonho de Rubio em que Sofia associada Imperatriz Eugnia19. H lgica nos devaneios e delrios de Rubio: a razo sucumbe ante o despedaamento das suas categorias: harmonia, perfeio, beleza, completude. Delrio e loucura so compensaes do descompasso entre esprito e corao, entre natureza e sociedade, entre conscincia e imaginao. Contrariamente, em Palha-Sofia, o equilbrio da vida restaurado nos momentos de fraqueza pela facticidade, suprimindo-se os conflitos no arrivismo. A contraposio agencia apenas os pontos de vista diversos sobre o mesmo
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QB, c. XVIII, p. 30. QB, c. CIX, p. 128.

109 fato; encenao da convivncia, no moderno, do eterno e do contingente. E a narrativa , ela mesma, esta encenao. Semeando idias, muitas idias, idias demais que, semelhana das representadas na cabea de Quincas Borba, o co, so poeira de idias20, a narrativa vai montando um cenrio em runas: um nada. Assim, no se excluem o imediato da narrativa, que se dirige ao leitor de romances em moda, e o irrepresentvel, que se dirige ao leitor virtual, ambos contemporneos; so dimenses do romance machadiano, a partir de Memrias Pstumas de Brs Cubas, que diverge do mtodo de tantos outros, velhos todos, em que a matria do captulo era posta no sumrio: 'De como aconteceu isto assim, e mais assim'. A est Bernardim Ribeiro; a esto outros livros gloriosos. Das lnguas estranhas, sem querer subir a Cervantes nem a Rabelais, bastavam-me Fielding e Smollet, muitos captulos dos quais s pelo sumrio esto lidos. Pegai em Tom Jones, livro IV, cap. I, lede este ttulo: Contendo cinco folhas de papel. claro, simples, no engana a ningum; so cinco folhas, mais nada, quem no quer ler no l, e quem quer l, para os ltimos que o autor conclui obsequiosamente: 'E agora, sem mais prefcio, vamos ao seguinte captulo'21. Eis a, para o leitor de aventuras, para os que se deliciam nas intrigas ou os que se querem haver com fatos objetivamente narrados, o mtodo dos velhos romances; deve cumprir a promessa da experincia antecipada no ttulo dos captulos, ou do livro, podia-se completar. Para os que lem porque querem, a despeito da falta de assunto anunciada nos captulos (ou no livro afinal, Quincas Borba nomeia quem, o filsofo ou o co?), nada prometido, seno a narrativa como experincia. O irrepresentvel o verdadeiro assunto do livro; presena e presentificao de um real que se vai construindo, no exatamente com o que acontece, mas com alguma coisa no que acontece: espao de encontro dos signos, espao em que os pontos relevantes se retomam uns nos outros, estruturando e modificando relaes entre os signos institudos22. Machado configura uma paisagem, a um tempo determinada e indeterminada, conforme o ponto de vista que a interpreta. O olho centrado, participante das situaes histricas imediatas, v os acontecimentos como um painel de desigualdades derivadas do espetculo, triste e melanclico, da vida humana. O olho cnico, ctico e mau, v o que se passa na transversal, associando signos que
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QB, c. XXVIII, p. 37. QB, c. CXII, p. 131. 22 DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio, p. 54; Lgica do Sentido, p. 152.

110 transitam pragmaticamente, embora disfarados. O narrador indicia o irrepresentvel dos estados que interceptam determinaes diversas, que no podem ser nomeadas seno por um no sei qu, um no sei como dizer- expresses que no se referem a um suposto inefvel do sublime ou s limitaes da linguagem, porque aludem impropriedade de todo ponto de vista que pretenda universalidade. Indicia que a variedade necessria, que faz o equilbrio da vida e explica a natureza das aes , exclui a totalizao da experincia. Talvez no inumano do co Quincas Borba possa aventar-se uma outra unidade. Este inumano, contudo, no o no-humano por oposio, mas um deslocamento do humano em seus disfarces. O co , assim, o personagem conceitual do romance: recolhe idias, mas como so idias de cachorro, so poeira de idias, ou menos ainda que poeira, explicar o leitor23. Entretanto, no brilho alusivo das imagens, prope-se ao leitor a fico de uma totalidade continuamente diferida e deceptiva. Traado da racionalidade enquanto representao, alegoria do poder, o livro inventaria e critica as categorias regularizadoras, morais e artsticas, concentradas nas proposies: o melhor modo de apreciar o chicote ter-lhe o cabo mo; ao vencedor as batatas24. Estas categorias so cifradas como simetria e regularidade na considerao da unidade moral da pessoa e da unidade formal da narrativa25. *** A ao de Quincas Borba desenvolve-se em 1867-71, no perodo da crise institucional do Segundo Reinado e do entusiasmo dominante pelas idias progressistas; de ascenso e queda de ministrios e rotatividade no poder de liberais e conservadores, cuja distino, alis, era pouco ntida. Nos debates da Campanha Abolicionista, da Guerra do Paraguai (1864-1870) e das idias republicanas, buscava-se a unidade poltica pela conciliao de interesses partidrios em que os conflitos de posies eram amortecidos pelo prestgio pessoal e imperial de Pedro II. A modernizao que se processava era conservadora; apesar do enfraquecimento da burguesia rural e da emergncia de novas lideranas, provenientes da burguesia comercial em ascenso, ideologicamente no havia contradio entre as propostas. O poder determinava-se mais
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QB, c. XXVIII, p. 37. QB, c. XVIII, p. 30. 25 QB, c. LV, p. 70.

111 pelo prestgio pessoal assegurado pelo clientelismo que por projetos. Apesar das crises sucessivas, advindas da disputa de hegemonia entre as Provncias do Norte e as do Sul; do descontentamento dos militares; dos arrufos entre Igreja e Estado; do deslocamento do plo econmico da cana de acar nordestina para o cafeeiro do Vale do Paraba, as mudanas institucionais eram reformistas. As leis de extino do trfico de escravos (1850) e a Lei do Ventre Livre (1871) provocavam resistncias na economia rural em dificuldades: uma de suas conseqncias foi o incio da substituio da mo-de-obra escrava por imigrantes. A situao era complexa. A modernizao impulsionada pelo vento das idias e prticas liberais, que chegavam da Europa e da Amrica do Norte, promovia mudanas na fisionomia do pas, com as estradas de ferro, com a liberao dos capitais empenhados no trfico de escravos e agora injetados na especulao e nos negcios, mas no transformava essencialmente as relaes de poder. Traduzia, ainda, a ideologia do favor, os privilgios da proximidade da Corte, a desigualdade. Entretanto, algo estava em marcha, eram iminentes a Abolio e a Repblica. Dois poderes se manifestam decisivamente: o Exrcito, fortalecido com a Guerra do Paraguai, e a Imprensa, arena das idias liberais. Machado dissemina signos disso tudo, surpreendendo o quadro das ambies, vaidades, interesses, e, no menos, o horror da escravido, a irriso das medidas polticas, as representaes abstratas da racionalidade que as validava. A consonncia entre o que se passava nas relaes domsticas e nos sales, nas conversas polticas e negociatas, provinha da indiferenciao entre tica das aparncias e idealizao. Passava-se de um esfera a outra sem conflitos; estes eram simplesmente suprimidos ou vividos sem ambigidade, relegados, nos dois casos, intimidade e suas tiranias. Assim, a paisagem figurada por Machado nega a positividade da razo ilustrada que, devendo expressar-se nas esferas autnomas da religio, da cincia, da moral e da arte, no produzia no Brasil qualquer fratura propriamente moderna. As elites compunham, por acomodao, uma imagem de felicidade. A crena na cincia e o entusiasmo pelo progresso que deveriam levar ao domnio da natureza e justia das instituies so denunciados por Machado como idealizao. O otimismo das elites satirizado porque a ao objetiva desmente os ideais abstratos: as relaes de propriedade fundadas no trabalho escravo tornam irrisrias as belas idias, recheio da conscincia aliviada, patente nas motivaes bovaristas e arrivistas dos personagens. Na chave dos

112 moralistas, Machado mostra o vulto de uma natureza humana monstruosa, destilando uma sabedoria envenenada26. Machado delineia as ambies, vaidades e paixes como as formas vrias de um mal. O efeito moralista, intempestivo, inatual, imprevisto, inoportuno, fora do tempo, d forma verdade de sua poca, internalizada esteticamente27. Em contraposio, a inpcia de Rubio na vivncia dos disfarces torna-o um signo estereotipado, uma monumentalizao grotesca da modernizao imitada. Nele, o consumo puramente conspcuo das modas convive com a forma moral da conscincia ressentida, plena de remorso e mpetos de reparao. Se os demais personagens emblemticos, Palha, Sofia e Camacho, so figuras da indiferena, Rubio a diferena desatualizada. De um lado, a indiferena ou o prazer; de outro, a dor, indiciando ambos a iluso da novidade moderna. Na narrativa, tudo depende da volubilidade dos desejos, assim como do interesse e da vontade que os mobiliza; mais ainda, das estrelas, da lua, do Cruzeiro, que, impassveis, no riem nem choram com o espetculo dos homens. Ceticismo. *** No modo de compor Quincas Borba, Machado de Assis realiza as dissincronias da modernidade pela justaposio de seus cacos. Personagens e situaes so articuladas no jogo das oposies, especificamente na dualidade. evidenciando as diferenas que o romance constitui um estado de coisas designado por metforas arruinadas, que figuram acontecimentos. O sentido no se produz diretamente pela pintura de personagens, paisagens e situaes. O leitor vrias vezes advertido de que no deve procurar na narrativa aquilo que sua voracidade romanesca espera: a anlise da operao mental dos personagens, pois ela seria longa e fastidiosa28. Nas dualidades Quincas Borba filsofo e co; Quincas Borba e Rubio; Rubio e Sofia-Palha; Rubio e Camacho; Carlos Maria e Sofia; Carlos Maria e Maria Benedita, e outras as lacunas dos saltos narrativos s podem ser preenchidas pela atividade do leitor. Este opera, no a anlise dos caracteres e situaes que faltam, mas o sentido pela constelao dos signos dispersos, como um caador que saltasse as barreiras do tempo, como um olhar
Cf. Conversa com Roberto Schwarz, loc. cit, p. 66 . MURICY, Ktia. Machado de Assis, um Intempestivo?. Gvea 10, Rio de Janeiro: PUC-RJ, mar. 1993, p. 13 e ss. 28 QB, c. CXIII, p. 131-132.
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113 que investigasse, vendo de novo, reconstituindo fragmentos. A encenao da ordem do delrio, da loucura e da imaginao, no da razo. Se o narrador corta o episdio, interrompe o livro, porque a realidade visada no narrvel; ou, pelo menos, no pode ser narrada segundo os procedimentos em voga. Portanto, se o leitor fica confuso e perdido, porque no leu com pausas. Com elas, no aceder a uma compreenso da realidade; poder, quanto muito, concertar farrapos da realidade. Descobrir, assim, uma quarta causa, talvez a verdadeira, explicativa das motivaes , ainda que indeterminada, fugindo da ordem da causalidade: a causa do acaso29. Este romance destina-se aos que sabem ler, aos que no buscam a verossimilhana, mas o susto do pensamento, a liberdade imaginativa, a surpresa e o riso das motivaes inconscientes. Machado brinca com o costume do leitor curioso das intrigas, levando-o a presumir encadeamentos de fatos, sentimentos e situaes que, aparentemente, tm lgica, so verossmeis, mas que na verdade advm da imaginao doentia, da conscincia culpada, do cime. Neste sentido, o livro encena em Rubio as desventuras do desejo; aquele fogo que vez ou outra nele se acende, descontroladamente. Escritor dos avessos, Machado encena, nas dualidades, a unidade perdida da vida. Flagra em Rubio a tentativa instrumentalizada e, conseqentemente, desastrada, de reconstitu-la. Sem conseguir a compreenso do que nele se passa, nem nos outros, por no dominar a arte do disfarce, enleia-se em consideraes que no so propriamente filha(s) do esprito nem das pernas, mas de outra causa, que ele no distinguia bem nem mal, como a aranha. Pois, que sabe a aranha a respeito de Mozart? Nada; entretanto, ouve com prazer uma sonata do mestre. O gato, que nunca leu Kant, talvez um animal metafsico. (...) Rubio sentia-se disperso; os prprios amigos de trnsito (...) davam-lhe vida um aspecto de viagem, em que a lngua mudasse com as cidades, ora espanhol, ora turco30. A remisso aranha no , obviamente, casual. imagem do enleamento de Rubio, da sua dualidade, da sua confuso, prenncios da desarticulao que sobrevir. tambm metfora do processo construtivo da narrativa e crtica da razo. No mito grego, Aracne desafia Atena, deusa da razo, na arte da tapearia, e, como castigo, metamorfoseada em aranha. A aranha tece, puxando o fio da teia, mas a sua cincia
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QB, c. CVI, p. 124. QB, c. LXXX, p. 98.

114 todo mundo desconhece31. metfora da escrita e, por extenso, da arte. A associao, aparentemente arbitrria, da aranha a Mozart e do gato a Kant seria mais da ordem do processo onrico que do proposicional, como a reflexo finge. Mozart e Kant remetem a regularidades, na arte e na filosofia. Mas Mozart remete tambm aos saltos, s cabriolas de suas frases musicais; e Kant, inverso da metafsica clssica. Signos entrelaados que sugerem multiplicidade e relaes de fora que agem sob a representao do idntico. Mas tem ainda o gato, animal metafsico. A aranha, est no mito, dissimulada, arrogante e competitiva; o gato esperto e atento, mirando sempre sem compreender, suas reaes so prontas e precisas. Se a aranha, no seu eterno tecer, imagem da rememorao, como Rubio, o gato a metfora do deslocamento, e este falta a Rubio. E rememorar, sabe-se, supe o ruminar de uma suposta origem trada, sempre preste a renascer no remorso e na culpa. J o gato no tem origem, vive um presente distendido, o dos acontecimentos. Nada em Machado casual; a referncia a Kant, como a outros filsofos, visa a um efeito preciso, calculado. Neste caso, em que Rubio cogitava um modo de restituir vida a unidade que perdera, Kant alegado, talvez porque sua tica incida na considerao da experincia da finitude, quando sonda o abismo entre natureza e liberdade. Kant, sabe-se, procura a sntese de sensvel e inteligvel, j que a razo, cindida pela separao da cincia e da moral, no permite compreender diretamente a coisa em si, conhecendo apenas o que se torna objeto de experincia. A universalidade de qualquer juzo, como regra, s pode ser extrada das singularidades, da o desacordo das faculdades, do entendimento e da razo. O juzo reflexivo parte, portanto, do singular para o universal, e o que Rubio no alcana, por sempre proceder inversamente. Ao perder as representaes, v tudo confusamente, inclusive porque, sendo como todos os indivduos bolha transitria, no tem opinio32. Assim, Machado dirige-se ao leitor, dizendo: no procure no enredo a verdade; j muito concertar farrapos da realidade; nem procure uma finalidade fcil no espetculo dos homens, a nica que existe a da natureza. O mximo a que se pode aspirar, quando a alma uma colcha de retalhos, que as cores se no desmintam umas s outras, quando no possam obedecer simetria e regularidade. Rubio a impossibilidade desse acordo precrio; j em Palha, embora tendo o aspecto baralhado
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. Cf. a cano Na asa do vento, de Luiz Vieira/Joo do Vale, cantada por Caetano Veloso, LP Jia, Philips, 1975. 32 QB, c. VI, p. 20.

115 primeira vista, atentando bem, por mais opostos que fossem os matizes, l se achava a unidade moral da pessoa33. Se a unidade aspirada por Rubio transcendente, a de Palha transcendental, ou seja, a do lucro. A narrativa de Quincas Borba descontnua, obrigando o leitor a puxar-lhe os fios, desenle-los como a aranha, esperto como o gato, para articular as relaes de foras que a tensionam como um espao em que os pontos relevantes se retomam uns nos outros e em que a repetio se forma ao mesmo tempo em que se disfara34. Signos heterogneos implicam heterogeneidade nas relaes, de modo que a compreenso vem sempre depois. Machado incita o leitor a reconstruir os signos disseminados e, decifrando-os e interpretando-os, a passar dos fenmenos narrados possvel significao de uma totalidade apenas sugerida. Agenciando dualidade e inacabamento, Machado traa a paisagem moral e a histria como relaes de fora, figurando um mundo que se dissolve enquanto outro se constitui. A paisagem de runas. Como se diz de Freitas que, ostentando embora uma mscara risonha, diz-se um triste, um arquiteto de runas35. Quincas Borba apresenta o mal-estar de uma situao de crise em que se justapem as runas ainda ativas do passado e as de um presente inconsistente, que ressaltam a modernizao predatria. O implacvel processo de destruio de Rubio a figurao dessa coalizo do tempo que morre e do que nasce. Tambm na narrativa o que acontece. O tempo da narrativa vai-se acelerando medida que o delrio toma conta de Rubio. O arruinamento da personagem rapidamente arrematado por cortes abruptos, compondo a alegoria das batatas, de que a trajetria de Rubio a demonstrao. *** O autor pe um fim no livro, mas a narrativa no se conclui maneira dos romances. Machado reconduz Rubio doente e maltrapilho a Barbacena, acompanhando-o do co, repetindo a mesma situao do filsofo. Delirante, Rubio entende a alegoria das batatas pelo menos o sentido vago da luta e da vitria36. Concretiza, assim, no destino do personagem, a filosofia do Humanitismo, remetendo o leitor novamente ao incio do texto. No ltimo captulo, anunciando a morte do co,
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QB, LV, p. 70. DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio, p. 45-46. 35 QB, c. XXX, p. 40. 36 QB, c. VIII, p. 21.

116 abre a obra com a dvida sobre o ttulo do livro, questo prenhe de questes, que nos levariam longe. A questo e as questes dizem respeito verdade da fico e possibilidade de o romance figurar a realidade. Mais propriamente, confundindo o leitor quanto ao ttulo do livro, que nomeia personagens conceituais e no a ao narrada, Machado lana desconfiana sobre as formas de narrar constitudas no seu tempo: aquelas que pretendem discernir os risos e as lgrimas dos homens, descrever e cifrar a condio humana, na construo pica da experincia. Machado indicia a crise da narrativa e a crise do romance como gnero marcado pelas idias de unidade e completude. Quincas Borba, ao contrrio, finge o romance. Lembre-se a advertncia ao leitor em Memrias Pstumas de Brs Cubas: a gente grave achar no livro umas aparncias de puro romance, ao passo que a gente frvola no achar nele o seu romance usual; ei-lo a fica privado da estima dos graves e do amor dos frvolos, que so a duas colunas mximas da opinio. O romance de Machado j aquele, moderno, em que os personagens no so construdos como smbolo de uma totalidade; trata do indivduo em sua solido, fragmentado, disperso. Trata da mudana estrutural da experincia, dos indivduos que vivem ao acaso dos acontecimentos, no mais traduzindo a aventura espiritual do homem no mundo, mas os efeitos derrisrios da perda da unidade que o faz estranho a si mesmo. A fragmentao do indivduo encenada na fragmentao da narrativa, no emprego de procedimentos do distanciamento deceptivo. Uma das tticas de Machado o deslocamento do leitor, tanto o srio como o frvolo, pela dissoluo das expectativas universalizantes. Alegrico, Quincas Borba compe as quatro ou cinco situaes logo nos primeiros captulos; surpreende Rubio em devaneios de grandeza e partido (que abismo h entre o esprito e o corao!); no flash back, introduz o Humanitismo, de que o romance a efetivao; delineia a personalidade de Rubio como fraco, sem opinio e ressentido; contrape-lhe a fraqueza dissimulao de Sofia e ao calculismo de Palha; enfim, monta o painel histrico dos operadores da estratgia narrativa. Machado toma partido da alegoria em contraposio ao smbolo, pois no constitui uma imagem totalizadora que subordinasse as particularidades ao universal, no promove a identidade no todo, no busca o infinito no finito. Nesta alegoria, o particular apenas significa o universal , no o seu representante37. A sabedoria
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TORRES FILHO, Rubens Rodrigues. O simblico em Schelling. Almanaque 7. So Paulo: Brasiliense, 1978, p. 86 e ss.

117 encenada em Quincas Borba, exatamente porque agenciada como humor, provm de uma agonstica, em que o ideal decai. Na corroso da narrativa pica, e na desorientao do leitor no decurso da narrativa, enfraquece-se o romance. A perda do verossmil sintoniza o desaparecimento de um mundo concertado sob os auspcios da razo ilustrada38. Se Machado, como vrias vezes aparece em Quincas Borba, dirige-se constantemente ao leitor, porque este faz da leitura de romances um modo substitutivo da perda da unidade moral, o que corresponde presena cada vez mais determinante do jornal: Machado no s se aproveita da imprensa para veicular seus escritos, como inclui nos romances as contaminaes de sua leitura. Explora a forma da notcia para ironizar o leitor de romances de folhetim, usando a imprensa como dispositivo de envenenamento da narrativa39. Veja-se, por exemplo, como aparece em Quincas Borba a notcia pela qual Rubio toma conhecimento da morte do filsofo: Faleceu o Senhor Joaquim Borba dos Santos, tendo suportado a molstia com singular filosofia. Era homem de muito saber, e cansava-se em batalhar contra esse pessimismo amarelo e enfezado que ainda nos h de chegar aqui um dia; a molstia do sculo. A ltima palavra dele foi que a dor era uma iluso, e que Pangloss no era to tolo como o inculcou Voltaire... J ento delirava. Deixa muitos bens. O testamento est em Barbacena40. Machado mescla enunciados tpicos das notcias fnebres e enunciados que, por acmulo de resduos, identificam princpios morais e traos culturais . Remete filosofia do Humanitismo exposta em Memrias Pstumas de Brs Cubas, especialmente no captulo CXVII, citando e deformando a frase final (Pangloss, diziame ele ao fechar o livro, no era to tolo como o pintou Voltaire); parodia o tom moralizante do conservadorismo (esse pessimismo amarelo e enfezado que ainda nos h de chegar aqui um dia), contra o qual cansava-se de batalhar como um dos efeitos da modernizao, em que a crisesocial pensada na chave tica da tradio; valoriza a figura de Quincas Borba na chave da impassibilidade e da consolao filosfica (tendo suportado a molstia com singular filosofia). Homem de muito saber, no entanto delirava e, finalmente, deixava muitos bens. O delrio desconstri

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Cf. BENJAMIN, Walter. O Narrador; A Crise do Romance. Obras Escolhidas, v. 1, So Paulo: Brasiliense, 1985. 39 Cf. Conversa com Roberto Schwarz, loc. cit., p. 66 40 QB, c. XI, p. 25.

118 a filosofia e os valores atribudos a Quincas Borba, enquanto a indicao de que deixa muitos bens reconstitui a posio social. O tom enftico da notcia parodia tanto o anncio fnebre quanto o Humanitismo que, lembre-se, pardia do Positivismo. Como se sabe, Pangloss, personagem de Candide, postula um otimismo que nada abala. A citao do princpio a dor um iluso contrasta, por sua vez, com a machadiana constatao das formas diversas do mal. Quincas Borba , enquanto demonstrao da alegoria das batatas, uma crtica do positivismo brasileiro. Este um amlgama de idias em voga, de Comte, Spencer, Darwin, de racionalismos naturalistas, de monismos e ceticismos, uma filosofia, como acmulo de doutrinas41. Humanitas o princpio da vida que reside em toda parte: h nas coisas todas certa substncia recndita e idntica, um princpio nico, universal, eterno, comum, individual e indestrutvel, que existe tambm no co. O equilbrio da vida garantido pela variedade necessria dos acontecimentos, dos fenmenos naturais, sociais e individuais. O mal no existe, a dor iluso e o homem s comemora e ama o que lhe aprazvel ou vantajoso. Assim, a competio e a guerra so princpios de conservao: ao vencido, dio ou compaixo; ao vencedor, as batatas42. E os indivduos so apenas bolhas transitrias.

Cf. MURICY, Katia. A Razo Ctica Machado de Assis e as Questes de seu Tempo. So Paulo: Companhia das Letras, 1988, p. 35; ARANTES, Paulo Eduardo. O positivismo no Brasil. Novos Estudos CEBRAP 21. So Paulo, jul. 1988, p. 186. 42 QB, c. VI, p. 19.

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119 Modernidade e nacionalismo*

Em 1913 chega a So Paulo o jovem pintor Lasar Segall, judeu-lituano de Vilna. Introduzido na elite paulistana a que pertencia sua irm, convidado a expor em So Paulo e, depois, em Campinas cidade prxima da capital, importante centro econmico, poltico e cultural. Em So Paulo, expe em maro num salo improvisado no centro da cidade, certamente falta de museus e galerias de arte; em Campinas, no Centro de Cincias, Letras e Artes, em junho do mesmo ano. Segall trazia a So Paulo quadros de suas experincias anteriores na Europa. Iniciado, por volta de 1907, nos cnones estticos naturalistas da Imperial Academia Superior de Belas Artes de Berlim expe, dois anos depois, convidado por Max Liebermann, na Freie Sezession. Viaja e trabalha na Holanda, depois em Dresden, em cuja Academia aluno do impressionista Gottard Khl, onde entra em contato com os artistas do Die Brcke, realizando neste perodo quadros de um expressionismo atenuado. Ao chegar ao Brasil pela primeira vez, Segall traz quadros impressionistas e moderadamente expressionistas, inclusive porque tinha sido advertido do provincianismo reinante na So Paulo da poca. As suas exposies foram recebidas apenas cordialmente. As repercusses reduziram-se a alguns artigos de jornal, de teor informativo, sendo que apenas em Campinas apareceu um artigo mais consistente. Entretanto, a exposio de So Paulo foi visitada pela quase totalidade dos artistas ativos, como atesta o livro de assinaturas, e algumas obras foram vendidas. Assim, a primeira exposio de arte moderna no Brasil no teve repercusso. Segall voltaria ao Brasil definitivamente em 1923, tornando-se ento um dos artistas modernistas destacados do pas, inclusive por sua contribuio para a formulao na pintura do tema da brasilidade modernista. Em 1913, Anita Malfatti, filha de um engenheiro italiano naturalizado brasileiro, depois de um perodo de aprendizado na Escola de Belas Artes de Berlim, orientada por Lowis Corynth e Bishoff Culm, volta ao Brasil. Interessada sobretudo pelo que chamou de festa da cor, fruto do convvio nos museus da Alemanha e Paris com as obras de
Texto da conferncia Modernit et nationalisme: lart moderne au Brsil, no Colquio Ruptures: de la discontinuit dans la vie artistique. Service Culturel du Muse du Louvre. Publicado em: GALARD, Jean (org.). Ruptures. De la discontinuit dans la vie artistique. Paris: cole Nationale des BeuxArts/Muse du Louvre, 2002, p. 243-268.
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120 Czanne, Gauguin, Van Gogh e de toda a arte moderna, dedica-se, ento, ao segredo da composio das cores. Em So Paulo, faz uma exposio, com retratos e algumas paisagens, em que as cores explodem, mas sem indicao significativas de deformao, contoro e contraste de cores o que seria plausvel de se esperar, pois estivera na Alemanha no tempo da Secesso e da Die Brcke. A exposio no mereceu ateno especial da crtica e do pblico. No ano seguinte parte para N. York, tornando-se aluna de Homer Boss, que estimula a liberdade de experincias de seus alunos, com nfase na pintura ao ar livre. Anita encontra a a possibilidade de prosseguir nos desenvolvimentos dos jogos de cores, mas agora como festa da forma e da cor1. Anita Malfatti une a experincia trazida da Alemanha expressionista com o colorido brilhante da natureza da ventania, do sol, da chuva e da neblina da costa leste da Nova Inglaterra, para onde Boss levava seus alunos. Quando Anita Malfatti volta a So Paulo em 1916 traz consigo quadros, especialmente retratos, muito coloridos, muito fauves, com zonas assimtricas de cor e angulaes de forma, mais do que propriamente deformaes. Com alternncia de verdes, vermelhos e amarelos, compe massas bastante estruturadas, em que a assimetria acentuava a dramaticidade dos retratos, paisagens e nus. Vejam-se, por exemplo, os quadros A boba, O homem amarelo, A Estudante2. Entusiasmada com suas conquistas artsticas, interessa-se pelo que se faz em So Paulo, especialmente pela demanda por inovaes temticas, pelos motivos e cores brasileiras que delineiam uma preocupao nacionalista. Participa em 1917 de um concurso sobre a figura do saci, lendrio ser da mata brasileira, uma espcie de identificador de nacionalidade. A tela de Anita choca muita gente, sendo criticada por Monteiro Lobato. Ficando conhecida de jornalistas e do pintor Di Cavalcanti, Anita convencida, apesar de receosa, a expor os quadros trazidos dos Estados Unidos e outros pintados recentemente no Brasil. A exposio, de 12 de dezembro de 1917 a 10 de janeiro de 1918, provocou mais uma crtica, agora agressiva, de Monteiro Lobato que, embora destacando o talento vigoroso da artista, julga-o desnaturado por fora da seduo da arte moderna. O seu artigo Parania ou mistificao? arrasou a artista. Embora defendida por Oswald e Mrio de Andrade, a pintora, chocada, recolhe-se e guarda os quadros. Continua a pintar, mas nunca mais retorna quela ousadia, preferindo ficar no debate
BRITO, Mrio da Silva. Histria do Modernismo Brasileiro: Antecedentes da Semana de Arte Moderna. 5. ed., Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1978, p.40 e ss. 2 Catlogo Anita Malfatti, Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo / Instituto de Estudos Brasileiros da USP, 1977, p.9 e ss.
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121 consigo mesma3. Esta foi a primeira manifestao explcita de arte moderna no Brasil, prenncio da ruptura modernista que eclodiria em 1922 com uma Semana de Arte Moderna. No incio de 1920 os jovens modernistas, j ento denominados genericamente futuristas, descobrem o escultor Victor Brecheret que, depois de um perodo de estudos na Escola de Belas Artes de Roma, de 1916 a 1919, trabalhava incgnito em So Paulo. Os modernistas deslumbram-se com as enormes e estranhas esculturas de Brecheret, que lhes pareciam modernas como nada que se conhecia at ento no Brasil. Brecheret formaria ento com Anita Malfatti a dupla inicial do modernismo brasileiro. Ele erigido em escultor moderno, tanto pelos temas (considerados nacionais), como pelas caractersticas plsticas, embora estas traduzissem inicialmente uma estilizao naturalista, decorativa ou simbolista. Para os modernistas, que fazem a fama do arredio escultor, a descoberta decisiva, reativando o estado de esprito provocado pela exposio de Anita Malfatti e instigando os desejos de ruptura com a arte do passado. Mesmo o escritor e crtico Monteiro Lobato, que havia destratado Anita Malfatti, derrama-se em elogios a Brecheret certamente porque via nele um elo com seu gosto esttico naturalista. Para os modernistas, Brecheret era o Rodin brasileiro4. Os fatos elencados at agora querem sugerir que a Semana de 22 no foi um acontecimento abrupto. , sem dvida, o marco divisor que inaugura a modernidade artstica no Brasil e, como tal, uma ruptura com a arte do passado. Foi um acontecimento ruidoso, com as caractersticas das aes vanguardistas, que escandalizaram o meio intelectual, artstico e social de So Paulo, repercutindo em outras capitais e mesmo em cidades de provncia. Eram, entretanto, resultado de um processo que vinha se desenvolvendo lentamente, tendo como horizonte a crtica da arte do passado e uma vaga imagem de modernidade, atrelada questo de criao de uma arte nacional. De qualquer maneira, a semana de 11 a 18 de fevereiro de 1922, ano em que se comemorava o centenrio da independncia do pas, virou emblema do modernismo brasileiro. Entretanto, somente depois de 22 que a arte moderna se realizaria no Brasil, com a obra de Tarsila do Amaral, Rego Monteiro, Ccero Dias, Di Cavalcanti e outros, na conjuno de forma moderna e significao nacional. O que se quer sugerir, enfim, que a questo moderna um dado fundamental na produo cultural dos primeiros anos do nosso sculo e no uma sbita descoberta do
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Id. ib. BRITO, Mrio da Silva. Op cit., p.109.

122 grupo de So Paulo por volta da dcada de 19205. Trata-se de avaliar o grau de inovao que a sociedade estava em condies de absorver (...). A arte brasileira no moderna no sentido europeu, por no ter criado uma nova noo de espao e por no ter abdicado do referente, mas considerada localmente moderna pela eroso que vai promovendo da disciplina acadmica e pelo grau de deformao que vai incorporando ao seu lxico6. Pode-se falar, certamente, de uma vontade de ruptura e, por volta dos anos 20, do aparecimento de um imperativo moderno que iria mobilizar at recentemente a atividade artstica e os projetos culturais no Brasil. Os ndices de modernidade estavam mais nos contedos (brasileiros) que na forma, sem que na pintura e na escultura de Anita Malfatti e de Brecheret fossem propostas verdadeiras rupturas de cdigos e de convenes7. Apesar desta timidez, os jovens futuristas realmente produziram a inovao da atividade artstica no Brasil; foram os propositores do esprito novo nas artes e defensores de uma cultura nacional o que permitiu a Mrio de Andrade bradar na abertura do momento modernista de 22: somos os primitivos de uma nova era. Em 1942, em conferncia comemorativa dos 20 anos da Semana de Arte Moderna, Mrio de Andrade caracterizou o modernismo brasileiro como um trabalho de reverificao da inteligncia nacional, resultante da fuso de trs princpios fundamentais: o direito permanente pesquisa esttica; a atualizao da inteligncia artstica brasileira, e a estabilizao de uma conscincia criadora nacional (...). A novidade fundamental, imposta pelo movimento, foi a conjugao dessas trs normas num todo orgnico da conscincia coletiva8. Como se v, esta atitude implicava, de um lado, a abertura experimental, com a ruptura dos cdigos de representao e de sensibilidade vigentes; de outro, a reinterpretao criativa e crtica do passado, a articulao de inovao e tradio. A conscincia coletiva de que fala Mrio de Andrade valoriza o sentido de projeto que anima os modernistas, no apenas o aspecto coletivo das atividades de vanguarda. E este projeto vinculava tica, esttica e poltica, modernidade e nacionalismo vinculao que acompanharia os desdobramentos do modernismo nas dcadas seguintes, at os anos 60, com nfase diferenciada em cada
FABRIS, Annateresa. Modernidade e vanguarda: o caso brasileiro. In: Modernidade e Modernismo no Brasil. Campinas: Mercado de Letras, 1994, p.18. 6 FABRIS, A. Modernismo: nacionalismo e engajamento. In: Catlogo Bienal Brasil Sculo XX, 1984, p.82. 7 Id. ib., p.73. 8 ANDRADE, Mario de. O movimento modernista. In: Aspectos da Literatura Brasileira. So Paulo: Martins, s/d, p.242.
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123 surto modernista. Modernidade e nacionalismo cultural e esttico tornam-se uma busca to marcante que, dcadas depois, o crtico Mrio Pedrosa iria dizer que o Brasil era um pas condenado ao moderno. Para ele, para ser moderno o pas no estaria irremediavelmente condenado a reproduzir no futuro o passado dos pases mais adiantados; deveria invent-lo9. A aspirao moderna que os anos 20 inauguram aparece, na temtica nacional e popular, como amor aos primitivismos, e como uma vontade de construo, para a qual muito contribuiu o cubismo que Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade, Anita Malfatti e Rego Monteiro exercitaram em Paris. Vontade de construo e nacionalismo, imbricados, definiro, a partir do modernismo, perspectivas de atuao artstica e cultural, sendo que somente nos anos 50 e 60 sero radicalizadas segundo um ponto de vista brasileiro. medida que se passa da considerao das rupturas modernistas dos anos 20, para o perodo de construo da modernidade, em que se d a consolidao das conquistas modernistas em termos de realizao de obras e de institucionalizao da produo artstico-cultural, percebe-se que o processo de modernizao vinha suprir uma espcie de carncia de identidade. Tanto assim que, desde os anos 20, em obras como Macunama de Mrio de Andrade, quadros de Tarsila do Amaral A negra, Abaporu, Antropofagia na poesia pau-brasil de Oswald de Andrade, na de Raul Bopp, Murilo Mendes, e, mais tarde, de Carlos Drummond de Andrade, percebe-se a formulao da pergunta sobre a identidade nacional. A busca de brasilidade no modernismo aparece no s como desejo de suprir a carncia de identidade, mas tambm como resistncia e reao demanda europia de exotismo. Assim, inventar o Brasil reinventar a origem, negando aquela gerada pela colonizao. A conscincia da identidade como falta manifestava-se no modernismo mais radical, na antropofagia de Oswald de Andrade e na pintura de Tarsila do Amaral, em que a inveno aparece na composio da originalidade nativa com a cultura tcnica, interessando-se menos pelo primitivismo exaltado pelos artistas europeus que pelo primitivismo enquanto volta ao sentido puro e inocncia construtiva da arte10. Para Mrio de Andrade, entretanto, a falta deveria ser suprida por um trabalho de formao, espcie de ideal que funcionaria como orientao na passagem do mimetismo
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ARANTES, Otlia Beatriz Fiori. Prefcio. Mrio Pedrosa Acadmicos e Modernos Textos Escolhidos III. So Paulo: EDUSP, 1998, p.15. 10 ANDRADE, Oswald de. Manifesto da poesia pau-brasil. In Obras Completas 6. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1972, p.5 e ss.

124 criao. Tratar-se-ia, para ele, de reatualizar a conscincia artstica em relao aos movimentos artstico-culturais europeus, compondo as razes populares com a forma culta tal como prope no Ensaio sobre a msica brasileira de 1928, nos estudos do folclore, das danas, das falas e de outras manifestaes culturais populares de vrias regies do pas. O modernismo dos anos 20 foi a primeira estratgia cultural moderna brasileira (...) menos pelas importantes marcas de linguagem que fixou com as pinturas de Segall, Tarsila do Amaral e Anita Malfatti e as esculturas de Brecheret e mais, muito mais, pela prpria dinmica de sua operao cultural, suas conquistas, seus impasses, suas limitaes11. Exatamente porque foi uma interveno numa realidade cultural que, embora atrasada em relao ao compasso da histria europia, poderia ser alvo de um trabalho de construo singularizada, no se pode reduzir o modernismo brasileiro a simples imitao ou transposio das modas artsticas europias. Estava, sim, vinculando aos modelos culturais dominantes que deveriam ser conhecidos, assimilados naquilo que importava para efeitos de emancipao artstico-cultural, e o resto simplesmente descartado, conforme explicitado na visceral ironia da teoria antropofgica de Oswald de Andrade. Na guerra tardia contra o academismo, o modernismo vai desenvolver-se marcado por ambigidades e inadequaes, fato, alis, persistente em toda trajetria de constituio da modernidade artstica, cultural e sciopoltica no Brasil. Um exemplo desta inadequao nos anos 20 a convivncia, pacfica para os modernistas, da orientao construtiva da pintura de Tarsila do Amaral e uma certa marca expressionista daquela de Anita Malfatti. Tambm as estilizaes de Brecheret e de Rego Monteiro, o trao ilustrativo de Di Cavalcanti e as adaptaes de Segall cor e figuraes locais, no eram vistas como incompatveis com um projeto vanguardista, mas evidenciavam a importncia da formao de um grupo ativo contra o academicismo vigente. Assim, diferentemente das vanguardas europias, que para afastar-se da tradio dissolviam as identidades, os modernistas assumiam e positivavam as condies e caractersticas locais, o hibridismo cultural e do olhar uma espcie de compulso de conciliar e misturar. O cubismo que Tarsila do Amaral mobilizava para pintar o Brasil , portanto, estratgico: formular uma percepo

BRITO, Ronaldo. A Semana de 22: o trauma do moderno. In: Sete Ensaios sobre o modernismo. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1983. Caderno de Textos n 3, p.17.

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125 moderna brasileira. Aquilo que pareceria uma limitao, dela e de Anita Malfatti o primado do tema era, na verdade um modo de projetar o Brasil12. Assim, o moderno um problema, pelo menos nos desenvolvimentos que vo das presenas inaugurais de Anita Malfatti, Tarsila do Amaral e Lasar Segall at a fixao da pintura de Cndido Portinari e Di Cavalcanti como emblemas de modernidade artstica brasileira nos anos 30-40, poca do segundo modernismo13. Enquanto Tarsila submete a recm conquistada espacialidade cubista ao teste de realidade da cultura local para armar o ponto de vista brasileiro, pela intruso cndida e insolente do elemento afetivo e intimista da paisagem brasileira na dinmica impessoal da superfcie cubista, em Portinari e Di Cavalcanti o que se v a continuidade e adaptao de elementos fragmentrios da pintura moderna, assimilados no ambiente parisiense dos anos 2014. Na pintura de Tarsila o nacional era uma questo interna do trabalho, movendo-se nele como um processo reflexivo, de auto-comprenso de uma cultura que queria se atualizar no estrangeiro, mas segundo critrios prprios, e a partir de uma conscincia cultural prpria15. O cubismo aprendido com Gleizes, Lhote e Lger serve-lhe para lanar um novo olhar sobre o Brasil. Percebe-se em seus quadros a presena de elementos brasileiros luz direta, cores rudes, linhas duras, volumes pesados, uma pintura verdadeiramente nossa16. Entre 22 e 28 o modernismo produziu uma descontinuidade na produo, na crtica e no ambiente cultural, culminando com a antropofagia de Oswald de Andrade, a pintura de Tarsila e o romance-rapsdia de Mrio de Andrade, Macunama, em que notam-se tentativas radicais de ajustar a experincia brasileira da vida com a tradio herdada. Encontra-se afirmada nessas produes uma idia de ruptura artstico-cultural que no estava clara nos incios do modernismo, a no ser como aspirao de liberdade de criao e de atualizao esttica amalgamados ao desejo de ter, de inventar, uma cultura e uma arte nacionais. Oswald de Andrade, nos manifestos Pau-Brasil (1924) e Antropfago (1928), enfatiza uma espcie de fora primitiva de resistncia doutrinao promovida pelo colonizador. Assim, o primitivismo da forma pura um princpio de sua poesia, de seus romances-inveno e da pintura de Tarsila que deriva da assimilao produtiva da
Id. ib., p.14 e 16. SALZSTEIN, Snia. O moderno como problema. Jornal de Resenhas 29. Discurso Editorial/USP/Unesp/Folha de S.Paulo, 9/8/97, p.8. 14 Idem. Uma tensa celebrao da brasilidade. Folha de S.Paulo, 7/9/97, Suplemento MAIS!, p.8. 15 Idem. O moderno como problema, loc.cit. 16 Apud. FABRIS, A. Modernismo: nacionalismo e engajamento. loc. cit., p.76.
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126 diferena s me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do antropfago. O primitivismo um princpio ativo da vida intelectual brasileira17. Primitivo no , pois, algo como uma utopia rousseauista, uma entidade primitiva, uma origem. Oswald de Andrade fala de um trao cultural, e no de um trao tnico. Essa capacidade de resistncia identificada apenas pelo modo como opera; pelo canibalismo simblico. Neste, o ajustamento cultural implica o conflito, pois a incluso do estrangeiro pelo primitivo no elimina nem um nem outro; antes, o valor prvio permanece e continua a circular em um novo corpo18. Neste sentido, a antropofagia oswaldiana funcionou como ruptura no processo brasileiro de internalizao dos valores ocidentais; de atualizao artstica e elaborao cultural. O conflito entre vanguarda europia e modernismo brasileiro no se resolve pela reduo de um ao outro, nem por uma pseudo-dialtica: tratava-se de sustentar as tenses entre a capacidade local de canibalizar as informaes da cultura europia sem sublimao dos antagonismos ou seja, das descontinuidades entre os valores da sociedade brasileira e os valores ocidentais. A antropofagia explora o mal-estar na cultura, evidenciando aquilo que isto implica de conflito, tenso, luta. A transformao permanente do tabu em totem, conforme se l no Manifesto Antropfago, deve ser entendida como transformao do interdito em ritual de incorporao, metamorfose do smbolo de excludente em includente19. A questo da dvida da antropofagia de Oswald de Andrade para com o canibalismo europeu controversa. certo que o brasileiro conheceu de perto as discusses em torno do canibalismo que se manifestavam em torno da revista Au Sans Pareil, que editara seu livro de poesias, Pau-Brasil, graas interferncia de Blaise Cendrars, Lger, Gleises, Valry-Larbaud, Picasso, Cocteau que, em 1923, frequentavam o ateli de Tarsila do Amaral, ento mulher de Oswald. O Manifesto, assim como a sua produo potica ficcional, est visivelmente impregnado de reminiscncias cubistas, dadastas e futuristas. Mas, certamente, o exotismo etnogrfico dos canibalistas europeus no afetou a teoria oswaldiana. Oswald devorou-o. Tratando desse problema, Antonio Candido disse que as experincias modernistas eram congeniais quelas da vanguarda francesa, reafirmando o que Oswald de Andrade

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NUNES, Benedito. Oswald Canibal. So Paulo: Perspectiva, 1979, p.28. COSTA LIMA, Luiz. Pensando nos trpicos. Rio de Janeiro: Rocco, 1991, p.27 e ss. 19 NUNES, Benedito. Antropofagia ao alcance de todos. In: Obras Completas de O. de Andrade 6, p. XXX-XXXI.

127 dissera do primitivismo: foi o nico achado da gerao de 2220. Para Antonio Candido, no Brasil as culturas primitivas se misturam vida cotidiana ou so reminiscncias ainda vivas de um passado recente. As terrveis ousadias de um Picasso, um Brancusi, um Max Jacob, um Tristan Tzara eram, no fundo, mais coerentes com a nossa herana cultural do que com a deles (...). Os nossos modernistas se informaram pois rapidamente da arte europia de vanguarda, aprenderam a psicanlise e plasmaram um tipo ao mesmo tempo local e universal de expresso, reencontrando a influncia europia por um mergulho no detalhe brasileiro. impressionante a concordncia com que um Apollinaire e um Cendrars ressurgem, por exemplo, em Oswald de Andrade21. A partir de 1930 ocorre uma institucionalizao bastante rpida das conquistas modernistas; o incio de uma fase mais calma, mais modesta e quotidiana, mais proletria, por assim dizer, de construo, disse Mrio de Andrade. poca de grande efervescncia poltica, comeando pela Revoluo de 1930, que se pretendia renovadora, modernizadora das instituies pblicas, nela gesta-se uma viso de arte e cultura voltada para o sentido social das atividades e no exclusivamente com interesse esttico. Os prprios intelectuais modernistas, como Mrio e Oswald de Andrade fazem crticas acerbas ao que consideravam descomprometimento poltico-social dos modernistas de 22. A tnica social foi dominante, tendo Portinari como artista emblemtico at o final dos anos 40. A combinao de nacional e moderno, com expanso das idias modernistas, est presente nas inmeras associaes de artistas, sales e exposies. Na pintura e na gravura, artistas enfatizam os temas sociais, procurando os meios plsticos ded expresso desse interesse. nesta dcada que amadurece a gravura de um Goeldi, que estudara com Kubin, e que Lvio Abramo introduz em sua iconografia social novos temas e refinamentos, na explorao dos contrastes luminosos e cromticos da gravura em madeira.

Ao lado da arte de preocupao social, formam-se no Rio de Janeiro e em So Paulo grupos de artistas que reatam o dilogo com a tradio, sem, entretanto, recarem no academicismo. So os pintores que exercitam uma espcie de volta ordem. No Rio reunem-se dissidentes da Escola Nacional de Belas Artes e, em So Paulo, artistas
20 ANDRADE, Oswald de. O caminho percorrido. In: Obras Completas 5. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1972, p.96. 21 CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. 3.ed., So Paulo: Editora Nacional, 1973, p.121.

128 de origem proletria, geralmente imigrantes ou filhos de imigrantes italianos, como Rebolo, Zanini, Bonadei, Flvio Pennachi, e Alfredo Volpi. Trao comum a todos os integrantes do grupo a procura da pintura verdadeira, isto , de uma pintura alicerada na recuperao dos valores artesanais, qual se soma sua proposta de matizes e atmosfera (...). Conhecedores de Czanne e da pintura italiana renascentista e de suas atualizaes pelas diversas correntes da volta ordem, trazidas a So Paulo por Paulo Rossi Osir, Flvio Pennacchi, Vittorio Gobbis, os pintores do Santa Helena do preferncia a temas intimistas e cotidianos: paisagens suburbanas, marinhas, naturezas-mortas, nus, cenas populares, retratos e figuras22. Portanto, na dcada de 30 h duas direes dominantes nas artes plsticas: de um lado, a arte claramente empenhada na expresso do social, quando no do poltico; de outro, o empenho no trabalho artstico, singularizado em seus meios e linguagens, constituindo-se em consolidao de uma tradio moderna. Ressalte-se, neste sentido, a importncia do trabalho de Guignard, Flvio de Carvalho, Ernesto de Fiori, alm dos j citados Oswaldo Goeldi e Livio Abramo. A tendncia social da pintura, principalmente de Portinari, corresponde aos esforos, especialmente do final dos anos 30, de construo da identidade cultural. Em torno do Ministro Capanema, desenvolve-se um vasto projeto, de alcance nacional. Nesse perodo, dentre outras iniciativas, cria-se o Servio de Proteo ao Patrimnio Histrico e constri-se o novo prdio do Ministrio da Educao e Sade, cujo projeto teve a colaborao de Le Corbusier, ponto inicial da arquitetura moderna no Brasil. No final dos anos 40, as conquistas modernistas e sua assimilao j podiam ser perfeitamente delineadas. Uma Exposio de Arte Moderna realizada em Belo Horizonte, visando reviso histrica da produo modernista, ainda suscitou uma reao escandalizada e agressiva do pblico contra a arte moderna. E, entretanto, o que l se apresentou foram obras de Tarsila do Amaral, Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Lasar Segall, Cndido Portinari, Oswaldo Goeldi, Lvio Abramo, Alberto da Veiga Guignard, Alfredo Volpi, Pancetti, Carlos Scliar, Zanini, Rebolo, e outros, j perfeitamente palatveis em termos de expresso artstica moderna, sem os arroubos vanguardistas. Este ataque arte moderna mostra o atraso brasileiro, no tanto por parte dos artistas, mas do sistema cultural e do circuito de arte, ainda resistentes s inovaes.

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FABRIS, A, Modernismo: nacionalismo e engajamento, loc. cit., p.80.

129 Prosseguem nos anos 40 os esforos, geralmente de natureza oficial, para realizar a modernidade cultural brasileira. Destacam-se o aparecimento das primeiras galerias de arte moderna no Rio e em So Paulo, do Museu de Arte de So Paulo, do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Conferncias, debates, exposies e pesquisas em arte moderna que pela primeira vez comeam a tratar da arte abstrata aparecem no incio dos anos 50, os anos decisivos para a implantao da modernidade artstica no Brasil. Em 1950 houve uma exposio de Max Bill no Museu de Arte de So Paulo de enorme repercusso indcio de uma nova ruptura que se efetivaria brevemente. Em 1951 instalada a I Bienal de So Paulo, onde, alm de Max Bill, que obtm o primeiro prmio de artista internacional com a escultura Unidade Tripartita, expem os primeiros abstratos geomtricos brasileiros: Ivan Serpa, Almir Mavignier, Abraham Palatnik. A partir de ento desencadeiam-se em cascata manifestaes, experincias e produes que, em pouco tempo, at a metade da dcada, introduzem uma nova imagem da arte no Brasil, com a formao de grupos, que promovem acalorados debates com artistas e crticos. A arte moderna tinha chegado finalmente ao Brasil, radicalizada pela arte concreta nas artes plsticas, na poesia e na msica. Inaugura-se a uma produo artstica referenciada linha construtiva da arte moderna, originando uma interpretao que considera, desde o modernismo, a direo construtiva como a mais adequada para responder demanda de modernidade e, inclusive, responder demanda de articulao de modernidade e nacionalismo. Estava, finalmente, determinado um caminho prioritrio de construo do moderno no Brasil. A integrao da arte abstrata no Brasil, tmida antes de 1950, incontornvel depois, significou a assimilao programtica das tendncias construtivistas, a reproposio da modernidade de 22 e a reposio do valor social da arte. O desenvolvimento no Brasil de uma produo construtivista favoreceu, pela sua radicalidade, o redirecionamento das linguagens artsticas, assim como ofereceu aos artistas interessados em pensar a insero social da arte recursos formais renovados. A assimilao do abstracionismo e a nfase nos construtivismos era, na ocasio, tanto uma questo de modernidade plstica como de reorientao do lugar da arte na sociedade. A arte concreta brasileira radicalizou esta direo agenciando uma produo programtica, s vezes sectria, sempre combativa, mas que no pretendia desprezar as contradies do projeto de ruptura que articulava. Voltada ao projeto de transformao artstico-cultural, tendo no horizonte a transformao social, comprometeu-se, estrategicamente, com as pesquisas de forma, com a autonomia da arte quanto aos

130 aspectos temticos e anedticos, com a internacionalizao da produo, com o desenvolvimento de mecanismos institucionais aptos a constituir um sistema de sustentao das pesquisas e, finalmente, com a articulao da arte produo industrial. Inscrevia-se, assim, no iderio moderno de linguagem e significao da arte, em consonncia com o surto desenvolvimentista do pas desencadeado na segunda metade da dcada de 50 pelo governo do presidente Juscelino Kubitschek. Nas artes plsticas, na poesia e na msica a estratgia concretista foi de oposio radical a toda sorte de naturalismo, de figurativismo e expressividade. Pretendia eliminar os resduos irracionalistas da criao que transitavam no imaginrio brasileiro e impediam o progresso na produo artstica e nos modos de nela articular a significao social. Criticava a ingenuidade e o sentimentalismo, a cultura sincrtica e catica, a valorizao da exuberncia tropical e o exagero retrico que apareciam emblematizados na esttica nacionalista-expressivista. Esta era a posio dos concretistas paulistas do grupo Noigandres, depois Inveno, integrado pelos poetas Haroldo e Augusto de Campos e Dcio Pignatari; do grupo Ruptura, dos artistas plsticos Waldemar Cordeiro, Fiaminghi, Maurcio Nogueira Lima, Geraldo de Barros e outros; do grupo Msica Nova, de Rogrio Duprat, Jlio Medaglia, Damiano Cozella, Gilberto Mendes e Willy Correa de Oliveira. No Rio de Janeiro, artistas como Ivan Serpa, Frans Weissmann, Alusio Carvo, Lgia Pape, Lygia Clark e outros, articulados ao grupo Frente, eram mais flexveis, mais eclticos e menos programticos. Desse grupo se desenvolveria, no final dos anos 50 e incios de 60, uma contestao do rigorismo concretista paulista, embora dentro da linha construtivista, com o que foi denominado neoconcretismo, tendo frente o poeta e crtico Ferreira Gullar, os artistas plsticos Lygia Clark, Lgia Pape, Hlio Oiticica e outros. Sem abandonar os postulados concretos, mostram, contudo, interesse pela cor expressiva e pela forma significativa. A teoria neoconcreta, centrada no que Ferreira Gullar chamou de no-objeto, vai abrir caminho para a maioria das experimentaes dos anos 60, porque valoriza a experimentao aberta, em que a participao do espectador torna-se fundamental, inclusive no nvel da criao. O neoconcretismo visava fundao de um novo espao expressivo que facilitou tanto a renovao da linguagem construtiva, como a possibilidade de articulao entre arte e vida. A ruptura concreta-neoconcreta o ponto final do esforo de atualizao da arte brasileira segundo o primado da construo. A crise dessas vanguardas, por volta de 1962, abre um campo contemporneo de experimentaes que tanto acolhe a

131 redistribuio esttica provocada em toda parte pela pop art, como tentativa de encontrar solues formais e expressivas para as exigncias do processo de transformao da realidade brasileira. A crise das vanguardas construtivas, que antecede o golpe militar de 1964, ocorreu tanto pelo acirramento das posies estticas dos grupos divergentes, como pela presso do momento histrico, que estava propondo aos artistas a necessidade de repensar e repropor as conexes entre modernidade e nacionalismo. Atividades diversas disseminam as vrias tendncias em ebulio: happening, novas figuraes, realismo mgico, arte popular, arte popular revolucionria, novo realismo, alm do prosseguimento de experincias concretasneoconcretas. Inaugurava-se um perodo de frteis e variadas experimentees e, ao mesmo tempo, de intenes nitidamente sociais. Isto, evidentemente, no campo delimitado pela vanguarda brasileira, j que fora dele artistas singulares, como Volpi, Flexor, Iber Camargo, Yolanda Mohaly, Mira Schendel, Flvio Shir e outros, embora denotando as marcas das experincias modernas das ltimas dcadas, desenvolviam seus trabalhos em direes que no se referiam aos projetos estticos e culturais da vanguarda. nesse perodo, posterior ao golpe militar de 1964, especialmente nos anos de 1967-68 at, portanto, a promulgao do Ato Institucional n 5, que limita a livre manifestao crtica e criativa no pas , que se especificam as experimentaes de artistas singulares como Lygia Clark, Hlio Oiticica, Rubens Gerchman, Antonio Dias, Carlos Vergara, Wesley Duke Lee e Roberto Magalhes, que definem poticas singulares conectadas com os rumos da arte contempornea e, em alguns casos, com as linguagens das comunicaes de massa e a crtica social. Foi um tempo de exploso criativa, de rupturas artsticas e proposies radicais de articulao entre arte e poltica, cuja melhor expresso foi configurada pelo tropicalismo na msica popular, no teatro e nas artes plsticas. Nesta proposta fundiram-se os desenvolvimentos construtivos, a antropofagia oswaldiana dos anos 20, reatualizada, neo-figuraes, arte concreta e neoconcreta, proposies ambientais, antiarte, etc. Movida pelo impulso de renovao esttica e por um sentido tico-poltico, a experimentao tropicalista mobilizou a participao como condio necessria para dissolver as categorias da arte, mesmo as modernas. Simultaneamente, deslocou as relaes consagradas entre arte e poltica, por meio de procedimentos que em, vez de de remeter a produo s tradicionais relaes entre arte e realidade, situou-a no horizonte de uma atividade imaginativa que evidenciava as ambigidades do processo artstico de vanguarda, pondo em questo

132 seus pressupostos. Atravs desta interveno crtica e criativa, a proposta tropicalista desatualizou definitivamente a questo modernista da vinculao do moderno e do nacional. Nisso consistiu a radicalidade tropicalista, responsvel pela abertura do campo contemporneo da arte brasileira.23

23

FAVARETTO, C.F.. A inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: EDUSP, 1992, p.34 e ss.

133 A esttica do desvario*

Vista oitenta e tantos anos depois depois que a estratgia modernista de atualizao da arte, da cultura, da conscincia crtica, formulada retrospectivamente por Mrio de Andrade na famosa conferncia de 19421, e mesmo depois que os projetos, e a prpria idia de moderno, bem ou mal se realizaram ou perderam o mpeto combativo, pois no so mais necessrios a designao desvario, atribuda atividade modernista, tal como referida paulicia desvairada de Mrio de Andrade, pode enganar. Sem dvida, desvario alude bem irreverncia e ao desejo de mudana, nas artes e na cultura, que presidiu as atividades dos jovens modernistas, em torno do marco emblemtico, gesto inaugural da modernidade brasileira, que foi a Semana de 22. Uma vontade de ruptura compunha-se muito bem com o esprito novo, irriquieto, daquelas rapazes dos anos 20, da sua disponibilidade, inconformismo e mesmo irresponsabilidade. Naquele momento, ainda no tinha se manifestado a urgncia poltica que deveria, anos depois, orientar a construo da modernidade por iniciativas institucionais. A metfora do desvario apropriada para figurar a composio do desejo do novo, com aes impulsivas de mudana, ainda que mobilizados por uma atitude cultural predominantemente esteticista, literria. Contudo, no seria justo dizer que o desejo de ruptura estivesse fora do lugar. Nas primeiras dcadas do sculo vinte ocorreram mudanas importantes, na vida social e na poltica, mobilizadas pelo surto industrial. A modernizao do sistema produtivo, a crescente urbanizao, a influncia da imigrao, os conflitos polticos partidrios e a ebulio causada pelos movimentos anarquistas, em choque com um Estado conservador, que se reforava para afirmar o ritmo do progresso, o crescimento da burguesia comercial e industrial; enfim, um conjunto de elementos modernizadores repercutiam na cultura institucionalizada com um quociente modesto mais insistente de necessidade de atualizao. Assim, pode-se entender o sentido do depoimento de
Texto indito, reelaborado, de uma comunicao na mesa redonda com o mesmo ttulo, integrante do seminrio Paulicia Desvairada: 110 anos de Mrio de Andrade. So Paulo, Programa de Estudos PsGraduados em Cincias Sociais da PUC-SP, 07/10/2003. 1 O movimento modernista. Aspectos da Literatura Brasileira. So Paulo: Martins, s.d. (Obras Completas de Mrio de Andrade, X)
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134 Oswald de Andrade, em 1933 no prefcio do seu romance Serafim Ponte Grande, que interpretando a sua virada do esteticismo politizao, interpretava a plataforma da gerao modernista. Burgueses brincando de modernidade, esteticistas bomios que ignoravam o surgimento das massas proletrias e de uma cultura proletria. O contrrio do burgus no era o proletrio, era o bomio, disse com sarcasmo Oswald de Andrade. E Mrio de Andrade, embora com outras palavras e num outro tom, srio e lamentativo, no deixaria de apontar na conferncia de 1942 o que considerou a falha dos modernistas: a despolitizao. A expresso esttica do desvario pode enganar porque a potica de Mrio de Andrade, que surge no texto-manifesto Prefcio interessantssimo de Paulicia desvairada (1921), que alis refere-se a uma produo potica que s alusivamente pode ser considerada desvairada, na verdade uma potica sria, como tudo que procede do autor. Srio aqui quer dizer construtivo, entendendo-se com isso no apenas a vontade e o esforo de mudar, mas o modo atualizado, vanguardista, inventivo que se constata na produo que se estende de 22 a 28 perodo em que os modernistas viveram, segundo Mrio de Andrade, na maior orgia intelectual que a histria artstica do pas registra2. Construtivo, tambm como resposta ao imperativo de inventar o Brasil, emblematizado nas imagens de brasilidade, poticas, plsticas, musicais, assim como fixado pela pesquisa desencadeada pelos modernistas de nossas caractersticas culturais, com que Mrio de Andrade, especialmente, construtor por vocao e por autoimposio, se torna professor de Brasil. Alm disso, preciso ressaltar que no Prefcio interessantssimo apresenta claramente a proposio do caracterstico construtivismo primitivista modalidade de elaborao artstica e intelectual que vai alia os processos, procedimentos e linguagens das vanguardas europias, de que se embebiam os modernistas, aos gerados na experincia cultural brasileira, constituindo uma espcie de princpio ativo da inteligncia nacional. Somos os primitivos duma nova era, bradou Mrio de Andrade, como que em parte justificando a qualificao de futuristas, meio correta meio sarcstica, com que a imprensa da poca identificava os irrequietos modernistas, mas ao mesmo tempo assumindo a posio de quem se sente investido da misso de comear de novo alguma coisa. Quando Oswald de Andrade, premonitoriamente, saudou Mrio de Andrade como o meu poeta futurista, no laborava em erro; ao contrrio acertava em cheio.

Cf. O movimento modernista, p. 238.

135 Pois o futurismo daqui, se rebatido nos manifestos dos italianos, de que eles se apropriaram para liberar a linguagem potica dos resduos parnasianos e simbolistas, permitia essa identificao de rtulos, validada pela aderncia ao novo dos processos modernos: a nfase na forma construtivista, na atualidade cientfica e industrial; a crtica do passadismo e, sobretudo, a pesquisa da figurao adequada expresso das manifestaes de um homem novo, da era da mquina, surgido da razo e das revolues modernas. No sou futurista de Marinetti bradava contudo Mrio de Andrade no seu manifesto. Claro, ele e os modernistas todos nada tinham a ver com aquele futurismo esteticista que via beleza na guerra, nos estrondos e clares das bombas, nem com o que confundia antipassadismo com dio tradio, postulando a derrubada dos museus e a queima das bibliotecas como condio para a existncia da novidade moderna e muito menos com aquele que faz o elogio entusiasmado do selvagem, primitivo, transformados em motivos exticos, supostamente portador da fora, da virilidade, da vitalidade perdida na cultura europia. Tal era, como se sabe, uma rubrica cultural gravada pelos futuristas italianos e pelo grupo canibalista canibalistas que circulavam em Paris em torno da livraria Au Sens Pareil, onde, alis, Oswald. de Andrade pescou, no mare nostrum das novidades do esprit nouveau a sua metfora antropofgica, contudo em chave original3. O primitivismo de Mrio de Andrade, o seu futurismo, vinha da apropriao das experimentaes futuristas sem os resqucios fascistas e as iluses redentoras de seus discursos. ramos uns puros.Mesmo cercados de repulsa quotidiana, a sade mental de quase todos ns nos impedia qualquer cultivo da dor. Nisso talvez as teorias futuristas tivessem uma influncia nica e benfica sobre ns. Ningum pensava em sacrifcio, ningum bancava o incompreendido, nenhum se imaginava precursor nem mrtir: ramos uma arrancada de heris convencidos. E muito saudveis4, disse Mrio. Da tambm a divisa de Oswald de Andrade no Manifesto pau-brasil, comum a todos os modernistas: ver com olhos livres. Na conferncia, O movimento modernista, Mrio de Andrade refere-se ao perodo herico do modernista da seguinte maneira: durante essa meia-dzia de anos fomos realmente puros e livres, desinteressados, vivendo numa unio iluminada e sentimental das mais sublimes. Sabemos, pelo que diz na mesma conferncia, que mais tarde lamentaria esse desinteresse. Diz: ns, os participantes do perodo milhormente
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Cf. NUNES, Benedito. Oswald Canibal. So Paulo: Perspectiva, 1979, p. 13 (Elos, 26). Id. ib., p. 238.

136 chamado modernista, fomos, com algumas excees nada convincentes (...) si tudo mudvamos em ns, uma coisa nos esquecemos de mudar: a atitude interessada diante da vida contempornea(...).Apesar de nossa atualidade, da nossa nacionalidade, da nossa universalidade, uma coisa no ajudamos verdadeiramente, duma coisa no participamos: o amilhoramento poltico-social do homem5. Freqentando as proposies do Prefcio interessantssimo e rebatendo-as na poesia emocionada de Paulicia Desvairada (So Paulo! Comoo de minha vida. / Minha Londres das neblinas finas), vemos como o tom comovido e a expresso arlequinal nem sempre correspondem seriedade terica tingida de galhofa. A teoria potica a entranhada, e confirmada em seguida no ensaio A escrava que no Isaura6, mostra que a esttica do desvario tudo, menos desvairada, se por desvario se entender desatino, delrio e alucinao. , ao contrrio, uma esttica das concordncias, entre a tradio e a modernidade, encarnando muito bem a idia baudelairiana de modernidade, que tentando entender a beleza e o herosmo da vida moderna, diz que a modernidade o transitrio, o efmero, o contingente, a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutvel. O desvairismo de Mrio, e dos modernistas, provm da adeso apaixonada do herosmo da vida moderna. A crena de que a grande tradio se perdeu, que a inteligentzia bordejante do academicismo burgus devia ser destruda. Os poetas parnasianos s davam tiros entre rimas disse Oswald de Andrade. O herosmo modernista, carnavalizante, arlequinal, alegre, sadio, risonho, debochado, cheio de humor, encena o lado pico da vida, como s se veria no Brasil anos depois, nos idos de 60. Ento, futurismo quer dizer: herosmo, arrebatamento, alegria da destruio. Como Mrio disse na conferncia de 42: Todo esse tempo destruidor do movimento modernista foi para ns tempo de festa, de cultivo imoderado do prazer e expresso de um sentimento de arrebentao. Esta convulso profundssima, como disse, caracterizou-se pela fuso de trs princpios fundamentais: o direito permanente pesquisa esttica; a atualizao da inteligncia artstica brasileira; a estabilizao de uma conscincia criadora nacional.7 A esttica de Mrio de Andrade configura-se, em suas linhas principais, j no incio dos anos 20, em trs lugares: na srie de artigos sobre Mestres do passado, no
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Id. Ib. p. 252, 255. In: Obra Imatura. So Paulo: Martins, s/d (Obras Completas de Mrio de Andrade, I) 7 Op. cit. p. 241, 242.

137 Prefcio interessantssimo e no ensaio A escrava que no Isaura. Esse primeiro esforo de conceituao da arte, j indica que a preocupao antiindividualista e antiformalista, bem no esprito das vanguardas, compe-se com a nfase na funo expressiva da arte que supe, simultaneamente, o interesse social e os processos formais de expresso. Ou seja: o inconformismo esttico modernista, que se bate contra as formas eleitas na retrica acadmica, no desdenha a forma da arte, pois ela condio de expresso; vale dizer, de comunicao, de funcionalidade social. A conjuno desses dois princpios, o social e o formal, percorre de ponta a ponta e esttica de Mrio. Uma conjuno responsvel pelo seu combate em prol da desidealizao ou materializao da beleza, contra as idealizaes romnticas e acadmicas e condio daquele experimentalismo propugnado nos claros princpios expressos na conferncia de 42. A criao de obras sempre determinada por uma idia, por um princpio formador, mesmo que tenha sido mobilizado por um impulso, mesmo inconsciente, como se v no Prefcio interessantssimo8. por isso que reiteramos que a aparente desordem que deriva da metfora do desvairismo, engana, pois tanto a teoria do prefcio como a poesia que da deriva so estruturadas; implicam uma potica, um modo de formar, moderno, que enfatiza os procedimentos institudos pelas vanguardas: o simultanesmo, as palavras em liberdade, a sensibilidade assentada na experincia cotidiana, construtivismo,etc. Embora seja claro que s nos anos 30-40 que Mrio de Andrade sistematizou os seus princpios estticos, corrigindo aquela disponibilidade e o esteticismo modernistas, interessante destacar que desde o incio dos anos 20 ele falava em uma atitude esttica diante da arte e da vida, como est claro no texto O artista e o arteso, de 1938, que foi tambm sua aula inaugural no curso de esttica que ministrou no Instituto de Artes que criou na recm fundada Universidade do Distrito Federal9. A atitude esttica que propugna corrige o individualismo esteticista, referido ao idealismo da educao esttica da humanidade de Schiller, em favor das dimenses tcnicas e formais, exigidas pelo fazer artstico e, simultaneamente, pela valorizao da dimenso artesanal a envolvida. Essa atitude esttica a pedra de toque para a compreenso daquela idia de conceber a arte como um todo orgnico da conscincia coletiva que na conferncia de 1942 completa os princpios do modernismo. Esse coletivismo remete
Seguimos aqui algumas idias do livro: MORAES, Eduardo Jardim de. Limites do Moderno o pensamento esttico de Mrio de Andrade. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1999. cf. p. 29, 32-33, 44-45, 53. 9 Op. cit., p.69 e ss.
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138 tanto a uma experincia comum a todos os homens, como experincia em comum. Implica tambm, genericamente, uma concepo de histria da arte, sempre de origem social e, particularmente, a necessidade de pensar a questo modernista da brasilidade, como uma tarefa coletiva, para a qual, alis, ele diz ter sacrificado o seu trabalho artstico, de poeta e ficcionista, pois, disse, a arte tem que servir vida. A atitude esttica j inclui o nacional porque a crtica das idealizaes romnticas e acadmicas j implica que a expresso brasileira expresso de necessidades nossas, contingentes: o primitivismo compondo-se com a forma pura, com o simultanesmo, o polifonismo, a rapidez, a sntese, as palavras em liberdade, com cubismo, futurismo, expressionismo,surrealismo. No feliz achado de Antonio Cndido, trata-se da congenialidade entre as proposies culturais ousadas de Marinetti, Max Jacob, Breton, Tzara, Picasso, etc., interessados na vida primitiva, no canibalismo literrio que da surgia, e os processos primitivistas dos modernistas brasileiros. Aquilo que para eles era exotismo, e que aqui chegava pelas revistas, para os novos modernistas seria natural, isto , proveniente de nosso solo cultural sincrtico. Cndido caracteriza essa operao, clara na antropofagia, como desrecalque localista, uma assimilao original das vanguarda europia10. Um tupi tangendo um alade. Assim se apresenta o trovador de Paulicia Desvairada, comovido no s pela So Paulo, metrpole que despontava, mas sobretudo pela vida moderna, cosmopolita, significando a conquista da liberdade de pesquisa esttica e de reinveno da vida com o olhar armado pelo esprito novo que articulava o inconformismo esttico ao corao arlequinal aberto aos quatro cantos do seu pas. Da impulso lrica, do grito do inconsciente, de onde explode seu corao arlequinal, da inspirao fugaz, violenta e da comoo da vida moderna, de onde parte a sua potica do desvario, ao trabalho de limpeza dos exageros coloridos, ao processo de construo, estende-se a esttica de Mrio de Andrade, que repercute at hoje.

Cf. CANDIDO, Antonio. Literatura e Cultura de 1900 a 1945. In: Literatura e Sociedade. 3. ed., So Paulo: Nacional, 1973, p. 119-123.

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139 Modernidade, vanguarda, participao*

Do incio dos anos 50 at o final dos 60, as artes plsticas, resguardadas as especificidades e devidas mediaes, responderam aos desafios e imperativos da modernizao, manifestadas em todos os campos, nas artes e na cultura, na poltica, na economia e na sociedade. Mrio Pedrosa, com muita propriedade, na ocasio caracterizou o Brasil como pas condenado ao moderno. As repercusses das atividades artsticas evidentemente no foram as mesmas, embora semelhantes, dada a singularidade de linguagem, expresso, pblico e mercado em cada rea. Todas, entretanto, responderam ao seu modo e a seu tempo s exigncias de renovao artstica e crtica cultural. Para se evidenciar a situao delas no contexto das transformaes em desenvolvimento no perodo recortado, principalmente para se reconstruir os modos singulares de produzirem a significao social em que se empenharam, necessrio surpreender como adequaram, ou conciliaram, a significao bsica de modernidade aos processos de modernizao; isto , verificar-se como os elementos externos(o social, o poltico, o desenvolvimentismo) tornaram-se ou no internos (estrutura, forma) . Embora se trate aqui apenas de um recorte, pois o impulso e o trabalho de modernizao vinha de longe, da poca do modernismo, preciso acentuar-se que o perodo privilegiado para o entendimento da integrao do moderno no Brasil, pois no s a situao nacional e internacional da arte a sofreram inflexes contundentes, como o contexto social e poltico do ps-guerra propiciou as condies histricas que tornaram possvel a realizao da modernidade no pas. Entre as primeiras iniciativas desta modernizao, final dos anos 40 e incio dos 50, e a radicalizao dos 60, houve mudanas significativas na posio das artes, implicando a sua concepo, a imagem de artista, o circuito, o pblico e sua significao social. Se inicialmente, por exemplo nas artes plsticas e na poesia, os interesses se fixaram nos aspectos formais, isto no exclua a visada politizadora, ainda que esta estivesse apenas indiciada em discursos universalizantes. J, no ponto de
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Texto indito. Apresentado em Seminrio do projeto Histria social da arte no Brasil, sculo XX, coordenado por Srgio Miceli. So Paulo, IDESP, 1993. O texto recontextualiza aspectos do livro A inveno de Hlio Oiticica tendo em vista a discusso proposta no seminrio. 1 CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. 3. ed. rev., So Paulo: Nacional, 1973, p. 4-5.

140 chegada, na segunda metade dos 60, a politizao estava escancarada. Em ambos os casos, a diferena das respostas aos imperativos do tempo deve ser buscada nos problemas e impasses da modernizao, pensada segundo a complexidade do processo de modernizao, em que as variveis do pas compuseram-se com as determinantes internacionais. *** A integrao da arte abstrata no Brasil, timidamente antes da 1 Bienal de So Paulo e incontornvel a partir dela, significou a assimilao programtica das tendncias construtivistas, a reproposio da modernidade de 22, ao estender as pesquisas modernistas e, particularmente, a reposio do valor social da arte. Surgindo numa nova situao de reverso de expectativas culturais, de redemocratizao e desenvolvimento econmico, que, como ocorrera anteriormente, provocou o desejo de atualizao, pesquisa e repensamento daquilo que os modernistas denominaram brasilidade, o abstracionismo (geomtrico e informal) teve o seu desenvolvimento favorecido pela fundao, alm das Bienais, de museus e galerias, que contriburam decisivamente para a ampliao do circuito, para a evidenciao das tendncias contemporneas e para a renovao das atividades de produo, crtica e consumo de arte. Os resultados foram imediatos, gerando polmicas que envolveram o todo das manifestaes artsticas e sacudiram o ambiente de isolacionismo provinciano . At 1948, quando efetivamente comeam a se formar no Rio e em So Paulo ncleos de artistas abstratos, arte moderna era identificada aos trabalhos de Portinari, Di Cavalcante, Segall e Pancetti; de Ccero Dias, Tarsila e Guignard. Emblematicamente, o moderno era Portinari, e isto significava basicamente duas coisas: uma determinada relao de arte e realidade e um tipo especfico de compromisso do intelectual e do artista para com a sociedade neste momento de reorganizao poltica depois do Estado Novo . A assimilao do abstracionismo era tanto uma questo de modernidade plstica como de reorientao do lugar da arte. por isto que a polmica em torno do realismo, que alis vai atravessar os anos subseqentes, at 68, no s a discusso sobre a realidade da arte como a da resposta ao imperativo de se pens-la nos quadros
PEDROSA, Mrio. Mundo, Homem, Arte em Crise. So Paulo: Perspectiva, 1975, p. 254. COCCHIARALE, F. & GEIGER, A. B. Abstracionismo: Geomtrico e Informal. A vanguarda brasileira nos anos cinqenta. Rio de Janeiro: FUNARTE/INAP, 1987, p. 11-12.
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141 do que viria a ser compromisso com a conscientizao e a transformao da sociedade. As mudanas culturais do ps-guerra, que operavam externa e internamente, a euforia que se segue queda de Getlio em 1945, o supervit na balana comercial e o surto industrial impulsionado pelo afluxo de capital durante a ps guerra, e ainda, o mecanismo de substituio de importaes implantado na segunda gesto de Vargas, propiciaram investidas institucionais que respaldaram e impulsionaram a atividade artstica e o debate cultural. So inmeros os acontecimentos que marcaram a poca: em 1948 o TBC, a EAD, MAM-SP, MAM-RJ; em 1949 a exposio Do Figurativismo ao Abstracionismo no MAM-SP; tambm no mesmo ano atividades dos artistas que no Rio de Janeiro agrupavam-se em torno de Mrio Pedrosa (Palatnik, Mavigner, Serpa), e a defesa da importante tese do crtico, Da Natureza Afetiva da Forma na Obra de Arte; em 1950, exposio de Max Bill no MASP-SP, importantssima, como a de Calder em 1948 no MEC; Fundao da TV Tupi, da Companhia Vera Cruz; 1951, I Bienal de So Paulo com a premiao da Unidade Tripartida de Max Bill, e realizao do Congresso Nacional de Crticos em So Paulo, que segundo Mrio Barata foi uma espcie de tomada de conscincia profissional da crtica, que at ento tinha sido um produto mais literrio Tudo isto, e muito mais, contribuiu para a quebra do isolacionismo, abrindo o campo da arte para a efetivao da modernidade, o que se tornar tenso com a organizao dos grupos concretos Ruptura (1952) em So Paulo, e Frente (1953) no Rio. Da, at o final da dcada, os acontecimentos se multiplicaram, desembocando no debate entre concretos e neoconcretos, enquanto no teatro, no cinema, na msica popular e erudita-contempornea, na poesia, tambm a modernidade avanava rapidamente. E, alm disso, no se esquea dos desdobramentos contnuos da arquitetura desde, pelo menos, a construo do edifcio do Ministrio da Educao e Cultura no Rio em 1939. O desenvolvimento no Brasil de uma produo construtivista favoreceu, em virtude de sua radicalidade, o redirecionamento das linguagens artsticas, assim como ofereceu aos artistas interessados em pensar a insero social da arte, a oportunidade de situar o desejo de figurao desse interesse com recursos formais renovados. O compromisso com a construo de uma nova sociedade tinha disposio as variadas propostas do construtivismo europeu, em seu interesse pelo urbanismo generalizado.
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Cf. GALLERANI, Maria A. C. Concretismo e Neoconcretismo nas Artes Plsticas. Dissertao de Mestrado Filosofia. PUC-SP, 1991, p. 19.

142 Assim, atravs da veiculao dessas novas informaes, os artistas articulados s tendncias construtivistas puderam pensar a adequao da arte ao projeto de modernizao que emergia no pas por estratgias mais contundentes. Isto porque, pelo menos inicialmente, as questes propriamente estticas, de forma, eram prioritrias; onde havia preocupao social, percebia-se que ela no podia ser satisfeita pela justaposio de um contedo a uma forma, e sim pelo tratamento da arte como produo. Esta atitude, cuja importncia deve ser destacada como um marco no Brasil, no que tange discusso sobre as relaes de arte e realidade, e da famigerada questo da funo social da arte , to patente nos artistas concretos de So Paulo, agenciou uma produo organizada e programtica, s vezes sectria, sempre combativa e que no eludiu as contradies. Voltada ao projeto de transformao artstico-cultural, tendo no horizonte a transformao social, comprometeu-se, basicamente, com pesquisa de forma, autonomia da arte em relao aos aspectos anedticos e temticos, com a internacionalizao da produo e desenvolvimento de mecanismos institucionais aptos a constituir um sistema de sustentao das pesquisas e, finalmente, com a articulao da arte produo industrial. Como se v, um iderio moderno em consonncia com o processo de modernizao do pas, inscrevendo-se mesmo, em alguns casos, na ideologia desenvolvimentista, na sua ambio de alcanar para o pas a dimenso contempornea de linguagem. Investiram nisso uma vontade de saber segundo os princpios das ideologias construtivistas: racionalizao, ordem e utilidade social, tomados por eles com processadores analticos e teraputicos face s mitologizaes expressivistas, surrealistas e naturalistas de uma suposta brasilidade. Apesar dos desenvolvimentos j prenunciados, a integrao da nova forma ocorreu abruptamente, como um salto em direo ao estado de progresso. Este era requerido, certo, pelas condies objetivas de produo, pois tratava-se de superar o subdesenvolvimento; mas o corte com o passado era pensado no s como estratgia, antes como visualizao de uma ordem moderna irrefutvel: uma teleologia positiva da razo e do progresso. Implicava a superao do naturalismo, a eliminao dos resduos irracionalistas na criao, considerados pelos concretistas frutos das mitologias que transitavam no imaginrio brasileiro: ingenuidade e sentimentalismo, cultura sincrtica e catica, exuberncia tropical e exagero retrico, etc. que apareceriam como positividade na esttica nacionalista-expressivista. Assim, as atitudes exigidas pelo mpeto de modernizao, assimilado racionalidade da forma, com contribuio decisiva da Gestalt, disseminada atravs de Mrio Pedrosa -, se propunham

143 como antdoto s deliqescncias romnticas, folclorizao da cultura, ao figurativismo banalizado nos temas e nas formas, ao gosto da magra clientela5. A estratgia concretista foi de oposio radical a todas as variedade e hibridaes no naturalismo e ao no-figurativismo hedonista, produto do gosto gratuito, que busca a mera excitao do prazer ou do desprazer . Pretendia romper com a viso, tida como puramente representativa, que envolvia a arte brasileira, ao adotar a forma geomtrica, pela sua auto-referencialidade, austeridade, rigor e nfase na estrutura. Para a arte concreta, a criao artstica consistia em manipular inventativamente as formas, produzir uma ordem maximal de informaes visuais, estabelecer processos semiticos que forassem o espectador a romper os esquemas convencionais de percepo e exercitar-se na ordem proposta (...). Essa produo se caracterizou pela sistemtica explorao da forma seriada, do tempo como movimento mecnico, e se definiu por suas intenes estritamente ptico-sensoriais; isto , contra o conteudismo representacional prope o jogo perceptivo . O fundamento da pesquisa concreta pode ser resumido em algumas formulaes lapidares: pensamento por imagens (W. Cordeiro); concreo de uma idia (Max Bill); processo criador que inicia-se na imagem idia (Bild-Idee) e culmina na imagemobjeto (Toms Maldonado); uma figura ideolgica que, tornada visvel e traduzida em quadro, deu origem a um objeto concreto(M. Bill). Estas pressuposies indicam redefinio do conceito de arte e transformao da prtica artstica. Esta se instaura como fenmeno pluridimensional, no qual o espao real, perpetuamente cambiante, e o espao psquico se superpem . O trabalho dos concretos paulistas enfatizou tais princpios exemplarmente. O primado da visualizao, que reduz as formas e cores a elementos da estrutura da dinmica visual, em detrimento da expresso, da significao da forma e da preocupao temtica, est explcito, por exemplo, na recusa em usar expressivamente a cor que, alis, repontar no neoconcretismo alm de estar presente em concretos cariocas. A polmica desencadeada a partir da I Exposio Nacional de Arte Concreta (Rio-So Paulo, dez. 56 fev. 57) entre concretos paulistas e cariocas, evidencia as
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PEDROSA, Mrio. Op. cit., p.254. Manifesto Ruptura. In: AMARAL, Aracy A. (Org.). Projeto Construtivo na Arte: 1950-1962. Rio de Janeiro: MAM; So Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977, no. 69 7 BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: Vrtice e Ruptura do Projeto Construtivo Brasileiro. Rio de Janeiro: FUNARTE/ INAP, 1985, p. 36-37 8 Cf. FERREIRA GUILAR, Arte Concreta. In: AMARAL, Aracy, op. cit., p. 106.
6

144 diferenas, patentes especialmente desde a criao dos grupos Ruptura e Frente, a respeito da compreenso que cada um fazia dos princpios tericos da arte concreta. Os concretos paulistas se consideravam os intrpretes legtimos dos postulados concretos no Brasil, referenciando sua prtica s teorias desenvolvidas por Max Bill e pela Escola de Ulm. Os cariocas, acusados pelos paulistas de praticarem equvocos quanto ao rigor da arte concreta, mantiveram distncia de qualquer
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exclusivismo

terico,

encaminhando-se assim para experincias abertas . Dessa polmica nasce o neoconcretismo, no apenas como dissidncia, mas como ruptura. Reprope e reinterpreta os desenvolvimentos construtivos valorizando, exatamente, aqueles pontos considerados como desvios da norma concretista. Criticava o que julgava ser nos concretos paulistas um mecanismo proveniente de uma perigosa exacerbao racionalista, ao mesmo tempo que rejeitava reaes igualmente extremistas, de carter retrgrado como o realismo mgico ou irracionalista . Se a preocupao exclusiva pela dinmica visual, levava os concretos a se fixarem na forma seriada, na pureza cromtica e no atonalismo, os neoconcretos mostram interesse pela cor expressiva e pela forma significativa, ou seja, pelo universo de significaes existenciais que (a obra) a um tempo funda e revela . Ao retomar a categoria de expresso, o neoconcretismo enfatiza a experincia direta da percepo, propondo, ainda, a participao do espectador como fundamental ao nvel da prpria criao, abrindo o campo da experimentao, o que ter conseqncias notveis para o redirecionamento artstico da dcada de 60, marcado exatamente pelas questes da experimentao e da participao. A arte neoconcreta visa fundao de um novo espao expressivo: pela renovao da linguagem construtiva, revitalizando propostas suprematistas, neoplsticas e construtivistas; propondo um novo objeto para a pintura, libertando-a da tela e realizando-a no espao real; rompendo com as categorias estticas fundadas na obra de arte como objeto autnomo e tomando-o como objeto relacional que opera pela experincia direta, isto , com a prevalncia da obra (o no-objeto) sobre a teoria . A revitalizao do espao plstico e a teoria da arte agenciados no projeto neoconcreto pretendem afastar-se dos postulados concretos no tratamento das questes de cor, tempo e estrutura, da contradio figura-fundo e no questionamento (e
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Cf. COCCHIARALE, F. & GEIGER, A. B., op. cit., p. 16-17 Manifesto Neoconcreto. In: AMARAL, A., op. cit., p. 80 e ss. 11 Id. ib. 12 cf. COCCHIARALE, F. & GEIGER, A. B., op. cit., p. 19
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145 destruio) da tela-suporte. A arte neoconcreta considera tempo, espao, forma, cor, como elementos integrantes da estrutura, voltada para a expresso de realidades humanas complexas. O tempo ativo, tempo-durao, indiciando a criao como ao, distinguindo-se do tempo-espao do simultanesmo visual concreto; ele virtualidade de participao na estrutura. Implica existencialidade e remete formao de significados. signo de participao. A eliminao da contradiao figura-fundo, por outro lado, significa para os neoconcretos a eliminao da representao, que permanecera tanto nas experincias construtivistas iniciais como na concreta, com exceo, talvez, de Malivitch. Para eles a tela converte-se num espao de aes, em que as cores e as formas no mais se distribuem em funo da dinmica visual, mas integram um espao ativo que mobiliza significaes que transcendem o perceptivo, acenando vivncias. A experincia neoconcreta , assim, uma experincia orgnica : corporal e significativa. Da o reducionismo atribudo por Ferreira Gullar aos concretos que, segundo ele, distinguem forma fsica e estrutura (forma) orgnica . O neoconcretismo, ao abolir um projeto a priori, determinante da prtica, e ressaltando a experimentao, contribuiu para que os artistas que o adotaram se liberassem para um sentido de pesquisa muito mais amplo que o dos concretos. Um dos seus feitos principais foi, sem dvida, colocar como fundamental para o novo campo de ao que se abria, a questo da participao, implcita nos desenvolvimentos construtivos. O novo espao expressivo, ao privilegiar a experincia no momento mesmo da inveno, rompeu o exclusivismo do programa concretista, abrindo no Brasil direes variadas de pesquisas contemporneas. A polmica entre concretos e neoconcretos, embora centrada no modo diverso de entender a integrao da modernidade artstica e cultural e, particularmente, na renovao da pintura, no reduziu-se perspectiva esteticista. O modo de insero social da arte a esteve presente, acompanhando a modernizao social do desenvolvimentismo da era JK. A industrializao atravs da importao de tecnologia, o processo de substituio de importaes, a colocao da burguesia industrial no centro do desenvolvimentismo, a ampliao da participao em termos de cidadania, a liberdade de expresso e a efervescncia cultural so elementos de um nico processo
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13 Cf. FERREIRA GULLAR. Etapas da Arte Contempornea. So Paulo: Nobel, 1985., p. 38-39 e OITICICA, Hlio. Cor, Tempo, Estrutura. In: Aspiro ao Grande Labirinto. Org. Luciano Figueiredo, Lygia Pape, Waly Salomo. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, pp. 44 e ss.

146 de entusiasmo pelo novo e pelo progresso .

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Tratava-se

de

superar

subdesenvolvimento. A renovao da pintura, se no pensava diretamente, ou melhor, instrumentalmente, a insero social, de alguma forma isto , pretendendo pela renovao formal assumir a complexidade da realidade moderna respondeu s exigncias de se deslocar a funo social da arte. Ambos os projetos situaram-se com radicalidade na questo. Os concretistas paulistas aliaram o empenho em afirmar a mais pura e radical concepo da modernidade artstica e a considerao da arte na sociedade industrial. Os princpios, que a forma segue a funo e que ela no expresso mas produto, implicavam a integrao ao sistema produtivo, restando entretanto determinar o modo dessa insero. Com isso, a significao, humana e social, do trabalho de arte tinha muito daquela positividade moderno-construtivista baseada na crena no progresso contnuo da razo e da histria. Entretanto, internamente, o grupo concreto abrigou posies divergentes quanto articulao entre a viso industrial e a tomada de posio ideolgica, marxista, que comporia a objetividade da arte concreta. Entre uma posio alinhada ao PC, de um realismo socialista como o de Vilanova Artigas, e a gramsciana de Waldemar Cordeiro e Dcio Pignatari, desenvolvia-se a tentativa de politizar a arte . Pensando a dimenso contempornea da arte pela positivao da cincia, da tcnica e da industrializao; sintonizando-se com os centros internacionais produtores de arte; afirmando os princpios caractersticos das ideologias construtivas racionalizao, ordem, utilidade social -, conectados s aspiraes de reforma e modernizao do desenvolvimentismo, os concretos investiam uma vontade de saber que punha em xeque a teoria e prtica da arte institucionalizada. Seu procedimento era estratgico: atacando o idealismo que envolvia a arte, principalmente o mito da criao original, deslocando a sua funo social, pretendiam transform-la em instrumento social mais eficaz. Alm desse mrito, cabe ressaltar nos concretistas a compreenso que tiveram do mercado; como instncia incontornvel da realidade da arte na sociedade e como modo concreto de politiz-la, enquanto expe a posio dos produtos e do artista na sociedade . A aposta concretista s desatar suas aporias internas no incio dos anos 60, quando premidos pelas presses do surto populista, projetam o salto semntico-conteudstico-participante.
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Cf. LAFER, Celso. Os Anos JK: seu impacto e significado. In: Saudades do Brasil: A Era JK (catlogo). CPDOC-FGV, 21/410/5/92, p. 11 e ss. 15 PIGNATARI, Dcio. Entrevista in COCCHIARALE, F. & GEIGER, A.B., op. cit. p. 72-3. 16 cf. BRITO, R., op. cit., p.54-60.

147 J no neoconcretismo, a questo da significao social menos aparente, pois no havia inteno poltica em seus integrantes, e a insero da arte na produo industrial era vista com desconfiana. Ferreira Gullar declarou francamente: eu no tinha nada de poltico na poca, o neoconcretismo ficava na idia . O interesse concentrava-se na reorganizao do construtivismo em situao brasileira; isto , tentativa de realizar uma expresso brasileira de vanguarda que retirasse as discusses e a prtica de renovao artstica dos quadros de referncia construtivos exclusivamente. Segundo Waldemar Cordeiro, o intuito de Gullar era o de levar o real para a cultura, enquanto o dos concretos, a cultura para o real . A questo da relao entre experimentalismo, significao social e luta de classes, ao contrrio do que ocorreu nos domnios concretos, nunca apareceu, muito menos a do mercado. Assim, embora na teorizao neoconcreta houvesse indcios de que a transformao social estivesse no horizonte de suas propostas, especialmente na proposio da participao dos espectadores, a sua prtica experimental manifestava resduos idealistas, no interferindo basicamente no sistema da arte institudo . Entretanto, paradoxalmente, ao criticar o rigorismo concreto a partir dessa posio puramente experimental, o neoconcretismo abriu a possibilidade da crtica ao modo como a insero social vinha sendo pensada nos desenvolvimento construtivos. Isto teve conseqncias imediatas, para a dialetizao do projeto construtivo brasileiro e, principalmente, para o redirecionamento da produo artstica na virada da dcada, em funo das perspectivas de anlise cultural, poltica e artstica que se delineavam a partir das proposies isebianas. Pode-se dizer que, apesar de o neoconcretismo ser apoltico, apesar de seu carter quase marginal em termos de experimentalismo, inclusive com a despreocupao com o acabamento das obras (na verdade proposies), ele delineou um campo de atuao para os artistas, que no iderio concreto estava contido. A existencializao propugnada pelos neoconcretos, ao incidir na participao corporificada abriu as possibilidade de a arte acolher o processo cultural e poltico em desenvolvimento. Ao invs da engenharia dos processo concretos, a participao dos espectadores na criao j indiciava, indiretamente, a arte como participao social. Os desdobramentos seguintes do neoconcretismo em diversas reas artsticas e a tentativa
FERREIRA GULlAR, Entrevista in COCCHIARALE, F. & GEIGER, A. B., op. cit., p. 99. CORDEIRO, Waldemar. Teoria e Prtica do Concretismo Carioca. In COCCHIARALE, F. & GEIGER, A.B., op. cit., p. 226. 19 cf. BRITO, R. , op. cit., p. 54.
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148 concreta de propor o salto participativo comprovam o alcance do neoconcretismo. O resultado paradoxal da ruptura neoconcreta confirma o que comum na histria da arte: que a significao social no advm, necessariamente, do programtico e do prescritivo, mas da sensibilidade ao atual, ao histrico em formao. Enquanto, entre 59 e 61, o neoconcretismo desenvolvia sua meterica insurgncia crtica e criativa, a arte concreta tambm apresentava mudanas na teoria e na produo. Cordeiro assinala a inaptido da arte concreta a assimilar as transformaes oriundas de uma nova situao histrica, e que seria preciso libert-la das vestais de uma pureza, que fcil isolamento, para torn-la participante . A experimentao neoconcreta perde fora no final de 1961, quando Gullar retira-se do movimento. A ao prefigurada na participao do espectador na realizao da obra, torna-se insuficiente face s significaes sociais que tomavam corpo no pas em vista mesmo dos impasses das vanguardas construtivas em seu desejo de evidenciao. Naquele momento brasileiro, em que o interesse pelo social se impe aos artistas, surge a categoria, e protagonista predileto, da arte que despontava: o povo. Abre-se o perodo da politizao da arte, que, em projetos e atividades diversificados se extender at o final de 68.
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*** Em 1961/62 manifesta-se a crise das vanguardas construtivas no Brasil; no perodo at 65, quando os artistas voltam s atividades coletivas, houve um certo isolamento criativo, fruto da indeciso quanto aos modos de assumir o que se impunha no momento. Os acontecimentos poltico-sociais, a intensa mobilizao popular, a hegemonia da ideologia do nacional-popular na cultura brasileira, exigiram novamente dos artistas repensar o compromisso de colaborar no processo de transformao da realidade brasileira. H uma retrao do concretismo e dissoluo do neoconcretismo, repontando aqui e ali algumas atividades: Wesley Duke Lee lana o Realismo Mgico e realiza um primeiro happening (1963); no mesmo ano funda-se a Galeria Novas Tendncias em So Paulo e a ESDI no Rio de Janeiro; em 1964 na Galeria Relevo ocorre a exposio Nova Figurao da Escola de Paris, onde, tambm, com a presena

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Cf. GALLERANI, M.A.C.. Op. cit., p. 91.

149 de Pierre Restany, Antonio Dias faz a exposio Da torre de marfim Torre de Babel; e no mesmo ano, Waldemar Cordeiro apresenta os Pop-cretos na Galeria Atrium em So Paulo. So manifestaes isoladas, sem a fora dos grupos e projetos construtivos, que, ora voltados para a retomada da figurao, ou para a busca de um novo realismo, propondo concrees semnticas, encaminham-se para a incluso do social, delineando, atravs de stiras, a linha de crtica social. Enquanto o neoconcretismo se dissolvia, com a adeso de Ferreira Gullar ao CPC, os concretos tentam o salto participante que, contrariamente arte popular revolucionria das propostas dos CPCs, articula uma vanguarda tambm engajada, como nacionalismo crtico. A contribuio dos artistas para com a transformao da realidade torna-se um imperativo geral, pois como declarou Ferreira Gullar, naquele tempo a realidade rompia as formas, pondo mostra o carter poltico, interessado, dos valores sociais . Enquanto no plano internacional os impasses das vanguardas (da abstrao construtiva e informal) iam se resolvendo atravs das variantes do Pop americano, no Brasil, apesar da penetrao do Pop, sentia-se a necessidade de desenvolver um trabalho de crtica sobre as idias estticas em vigor, seguido de debate e de pesquisa em torno das possibilidades efetivas de uma arte ligada nossa cultura e s nossa necessidade . Buscava-se uma arte de intenes nitidamente sociais. As contradies ideolgicas daquele momento histrico refletem-se nas artes, na tentativa de articularem o inconformismo esttico ao inconformismo social por uma arte participante, engajada. A linha da arte popular revolucionria, do CPC da UNE, do MCP do Recife, com suas expresses militantes no teatro, na cano, no cinema e na poesia, desenvolve um programa nacionalista adequado s propostas populistas. Ele encontra a sua forma objetiva numa arte diretamente voltada para os problemas nacionais imediatos, usando uma linguagem julgada acessvel ao povo. Denncia e exortao eram as tcnicas empregadas, na iluso de que a conscientizao do povo ( da dominao imperialista e da burguesia nacional como causas da misria, do analfabetismo, etc.), atravs das atividades artsticas e culturais, era a condio para a transformao da sociedade. Esta crena, e este desejo, no poder da ao eram tanto onipotentes quanto generosos. Tratava-se de falar do pas atravs de gneros e linguagens autenticamente nacionais, sem estabelecer distncia entre a inteno social
Viso, 11/03/74. Da iluso do poder a uma nova esperana. p. 139 FERREIRA GULLAR. Porque parou a arte brasileira. Revista Civilizao Brasileira, ano I no. 1, maro 1965, p. 222-28.
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150 e a realizao esttica. A distncia era suprida pelos esquemas de identificao emotiva, gestual, expressiva, pelo emprego de categorias abstratas, mitificadas (e mistificadoras): povo, pas, rico, pobre, realidade brasileira, homem brasileiro, etc. A ausncia de mediaes era notvel; forma e contedo eram hipostasiados, assim como linguagem e realidade. Esta arte recusava a experimentao de vanguarda, tida como reacionria, posto que formalista. Nesta linha, nada se produziu de significativo em artes plsticas, a no ser um figurativismo regressivo, folclorizado. Entretanto, na outra linha de abordagem da questo da participao que se encontram as manifestaes mais interessantes do momento: aquela que tentava solues para o problema, pela crtica ideologia do nacional-popular e pela reafirmao da especificidade da pesquisa de novas linguagens. Reagindo tanto mistificao do popular quanto ao figurativismo do realismo mgico ou fantstico, ou ainda, figurao de estados subjetivos, os concretos pretendem afirmar um novo realismo derivado da assimilao de tendncias internacionais derivadas da Pop-Art. Waldemar Cordeiro recorre ao conceito sartriano de conscincia intencionante para distinguir o seu novo realismo da objetividade impessoal da linguagem visual concreta e das propostas de uma volta figurao. O seu realismo aquele que no representa a realidade, mas apresenta-a, como um realismo (histrico) construdo dentro da linguagem objetiva da arte contempornea isto , conectada s questes sociais e ao cotidiano urbano: uma espcie de arte concreta intencionante, uma objetivao das coisas. O que ele prope nada mais que o problema do objeto que tensiona a dcada de 60, em toda parte
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O problema do objeto surgiu da redistribuio geral da esttica e do campo artstico com a emergncia da Pop-Art. Diz respeito s transformaes estruturais, ao comportamento criador, proposio da arte como ao no ambiente e, inclusive, ao confronto com o mercado e relaes dos artistas com o pblico. Refere-se, portanto, questo da superao da pintura, libertando-a do quadro; dissoluo de gneros e estilos artsticos e a abertura de um campo de experincias multidisciplinares. Desenvolve-se em duas direes, que no raro se fundem: aquela dedicada renovao sinttico-formal, reativando propostas construtivistas segundo as novas condies de produo; e a que enfatiza a dimenso semntico-pragmtica. Ambas pem em causa a significao da pintura e do processo esttico em geral, impugnando convenes da
CORDEIRO, W. Novas Tendncias e Nova Figurao. Habitat, no. 77, 1964. In: PECCININI, Daisy (coord.). Objeto na arte: Brasil, anos 60. So Paulo: FAAP, 1978, p. 53.
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151 representao tradicional e da abstrao. O objeto, ao mesmo tempo que significou na poca a sada para os impasses da evidenciao da arte na sociedade industrializada e a sua situao no mercado, resultou do interesse em localizar a arte na vida cotidiana, ao nvel dos comportamentos (ticos, sociais, polticos) . As manifestaes neofigurativas realizam no incio da dcada de 60 a transio do movimento concreto e neoconcreto para uma arte que, na segunda metade dos 60, iria levar as artes plsticas a uma produo extensa, e significativa, atualizando uma arte brasileira de vanguarda no contexto explosivo dos anos 65-68. Mesmo que a manifestaes do incio, em sua valorizao do contacto com a realidade social, tenham incidido num realismo imediatista, s vezes de acento regionalista, s vezes dirigindo-se para a reportagem social, as experincias concretas e neoconcretas no deixaram de produzir seus efeitos. E logo que a Pop-Art integrada, ela se faz de modo diferenciado da americana: aqui, a dialtica entre realidade artstica e realidade do observador extrapola o aspecto perceptivo para tornar-se, segundo o princpio da participao, uma tomada de posio tico-poltica. A Pop-Art, assim como outras tendncias paralelas, tornaram-se no Brasil elementos para uma interveno na realidade, que tivesse impacto e alguma eficcia crtica. O golpe de abril de 1964 significou para alguns a perda da iluso em uma arte revolucionria, para outros a confirmao de que o valor social da arte no poderia desligar-se do trabalho experimental, do deslocamento das formas imediatas de percepo, pensamento e ao, e que, portanto, a significao social passaria necessariamente pela renovao das formas, dos processo e da prpria concepo da arte. Assim, o ativismo no responderia adequadamente s questes da politizao da arte. *** Se o golpe de 64 liqidou a iluso de que a ao conscientizadora acabaria por transformar a sociedade, promovendo a justia e a igualdade, passado o momento de perplexidade a arte volta a se manifestar: constatando o fracasso, rebelando-se, reformulando seus processos de anlise da realidade e de conscientizao, chegando,
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OITICICA, Hlio. Instncias do Problema do Objeto. GAM. n 15, Rio de Janeiro, 1968, Rep. em PECCINICI, D., op. cit. p. 97-98.

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152 finalmente, violentao . A produo artstica responde ento ao que se apresentava como necessidade: articular a atividade cultural em termos de inconformismo e desmistificao; vincular a experimentao s possibilidades de uma arte participante; reagir represso do regime. Experimentao e participao agenciam uma outra ordem do simblico, a do comportamento, visando a instaurar uma imagem de arte como atividade em que no mais se distinguem os modos de efetivar programas estticos e exigncias tico-polticas. O perodo que vai de dezembro de 64 (quando lanado o show Opinio)at dezembro de 68 (edio do AI-5), de intensa mobilizao e de transformaes nas artes. Heterognea, sem constituir-se propriamente num movimento com unidade de pensamento, a atividade artstica definiu, entretanto, uma posio especfica da vanguarda brasileira, considerada por Hlio Oiticica como um fenmeno novo no panorama internacional . A especificidade e o novo referem-se ao modo como a redistribuio esttica produzida pela Pop-Art foi aqui transfigurada pela politizao nas artes, pois alm de veicularem toda sorte de inovaes, as manifestaes artsticas articularam a crtica da arte, do artista e do sistema aos imperativos scio-polticos. Disto surgiram inmeras propostas, s vezes divergentes no modo da articulao, mas que, segundo Srgio Ferro, definiram uma unidade de ao. No catlogo do seminrio Propostas 65 (exposio e debates sobre o realismo atual no Brasil, FAAP- So Paulo, dez. 65), Srgio Ferro diz que a pintura nova, no Brasil, fundamentalmente, o restabelecimento de relaes mais prximas com a realidade, devido, provavelmente, historizao do processo brasileiro, ao aguamento de seus desencontros, conscientizao poltica, radicalizao das posies. Em decorrncia, os problemas que a pintura nova examina so os do subdesenvolvimento, imperialismo, o choque direita-esquerda, o (bom) comportamento burgus, seus padres, a alienao, a 'm-f', a hipocrisia social, a angstia generalizada, etc. e as respostas artsticas oscilam entre a desesperana niilista, as utopias e o engajamento crtico. Para isso, a nova pintura arma-se com todos os instrumentos disponveis. Recorre, para responder s suas necessidades, a quaisquer veculos teis: ao academismo, a maneirismos de mil espcies, a artifcios mais ou menos elaborados; importa, empresta, rouba e cria seu vocabulrio com a liberdade indispensvel para o
As marcas da inocncia perdida. Viso, 1/3/68. p. 46 OITICICA, Hlio. Situao da Vanguarda no Brasil. Seminrio Propostas 66, reprod. em Arte em Revista, Ano I, no. 2, p. 31 e em Aspiro ao Grande Labirinto, p. 110.
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153 reexame profundo que efetua. A vastido do empreendimento exige um equipamento mvel, diferenciado, capaz de captar a incrvel irracionalidade do nosso tempo. Inexiste a preocupao com a unidade, a correo, a elegncia de linguagem: para dizer o novo, com a crueza necessria, h que esquecer as boas maneiras e as limitaes gramaticais. Mas, adverte: a unidade do novo movimento da pintura brasileira no deve ser procurada em algum parentesco formal ou mesmo no objetivo especfico de suas vrias realizaes, mas na sua posio agressiva diante da situao abafante, no seu conformismo, na sua colocao da realidade como problema em vrios aspectos, na sua tentativa ampla e violenta de desmistificao . O texto de Srgio Ferro d o tom do momento, refletindo, apesar de suas idiossincrasias, a variedade das pesquisas e das atuaes, pois, no fundo, pode-se dizer que de 65 a 69, boa parte dos artistas brasileiros pretendiam, ao fazer arte, estar fazendo poltica ; a posio crtica na atuao cultural requerida fazia coincidir o poltico e a renovao artstica, o deslocamento da arte e a participao. Tudo se resumia, como disse Oiticica, na atitude contra e anti: desconstruir a arte, renovar, reinventar, significava reconceitu-la, desintegr-la; recriar o seu objeto e suas imagens, rumo a uma arte suja, antiarte ou a qualquer outra expresso que implicasse simultaneamente o redimensionamento cultural dos protagonistas os artistas e o pblico, a crtica e o circuito, o sistema e o mercado. No pregamos pensamentos abstratos, mas comunicamos pensamentos vivos (...). No Brasil (...) hoje, para se ter uma posio cultural atuante, que conte, tem-se que ser contra, visceralmente contra tudo que seria em suma o conformismo cultural, poltico, tico, social (...). Da Adversidade Vivemos! . A vanguarda brasileira recobre uma gama muito elstica de atitudes e experincias nova figurao, objetos, ambientes, acontecimentos, happening, etc. , que traduzem, muitas vezes, elementos pop e op, da arte conceitual e da arte povera, surrealistas, dada ou neo-dadastas. O realismo de Ferro , portanto, uma ampla e indistinta categoria que serve para estabelecer uma polarizao genrica com todo idealismo ( no fundo, a idealizao da arte). a proposta de participao coletiva
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FERRO, Srgio. Vale Tudo. Propostas 65. In: Artes, Ano I, no. 3, jan./66 e reprod. em Arte em Revista, no. 2, p. 26. 28 ARANTES, Otlia B.F. Depois das Vanguardas. Arte em Revista, Ano V, no. 7, ago, 1973, p. 26. Tambm Novos Estudos, CEBRAP, n. 15, 1986, De Opinio 65 XVIII Bienal, p. 69. 29 OITICICA, Hlio; Esquema Geral da Nova Objetividade. Catlogo da exp. Nova Objetividade Brasileira, MAM-RJ, abr. 1967. Reprod. em Aspiro ao Grande Labirinto, p. 98.

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154 que d a marca dessas atividades heterogneas; tanto o coletivo que significa o trabalho de grupos de artistas (agrupados em tendncias ou pela unidade de ao), como o coletivo que significa o que visado socialmente. As atividades desenvolvidas desde 1965, assim como a indicao das contribuies internacionais, que chegavam, por exemplo atravs das Bienais, permitem o entendimento desse formidvel perodo que liberou os signos da criatividade coletiva. Vejam-se algumas das principais: 1965: mostra Opinio 65 (12 de agosto/12 de setembro), idealizada por Jean Boghici da Galeria Relevo e pela crtica de arte Ceres Franco, reunindo artistas da Escola de Paris (Nova Figurao e Figurao Narrativa) e brasileiros, que procuravam explorar uma tendncia internacional de volta figurao, como reao, ainda que diferenciada ao informalismo e ao concretismo/neoconcretismo. Dela participaram: Antnio Dias, Pedro Escosteguy, Jos Roberto Aguilar, Waldemar Cordeiro, ngelo de Aquino, Roberto Magalhes, Carlos Vergara, Hlio Oiticica (apresentando o Parangol e a sua teoria Bases fundamentais para a definio do Parangol), Rubens Gerchman, Adriano D'Aquino, Flvio Imprio, Ivan Serpa, Ivan Freitas, Gasto Manoel Henrique, Tomoshige Kusuno, Vilma Pasqualini e Wesley Duke Lee. Neste mesmo ano, em setembro, Antnio Dias e Roberto Magalhes so premiados na IV Bienal de Paris e no mesmo ms, Nelson Leirner e Geraldo de Barros fazem exposio de quadros, objetos e colagens na Galeria Atrium em So Paulo. Em dezembro, Propostas 65, exposio organizada por Waldemar Cordeiro, com debates centrados no tema Aspectos do Realismo no Brasil, reuni trabalhos de Opinio 65, artistas abstratos, primitivos e concretistas: Antnio Dias, Gerchamn, Srgio Ferro, Geraldo de Barros, Maurcio Nogueira Lima, Nelson Leirner, Ubirajara Ribeiro, Tomoshige Kusuno, Wesley Duke Kee, dentre outros. 1966: Em maro, exposio de Pintura de Vanguarda no MAM-RJ; em abril, inaugurao da Galeria G-4 no Rio, com a exposio PARE , de Antnio Dias, Pedro Escosteguy, Rubens Gerchman, Roberto Magalhes e Carlos Vergara, com grande repercusso e afluxo de pblico. Em junho o Grupo Rex inicia em So Paulo suas atividades na Rex Gallery & Sons, com exposio de Nelson Leirner, Geraldo de Barros, Wesley Duke Lee, Carlos Fajardo, Frederico Nassar, Jos Resende e outros, inclusive com o lanamento do primeiro nmero do jornal Rex Time ( time mesmo e no taime). Em julho/agosto, exposio Vanguarda Brasileira na Reitoria da Universidade Federal de Minas Gerais com a presena de Hlio Oiticica, Gerchman,

155 Dias, Escosteguy, Vergara e outros; e Opinio 66 no MAM-RJ. Em setembro e outubro, nmeros dois e trs do Rex Time e exposio Flash Back na Galeria, que em outubro tambm realiza a exposio Descoberta da Amrica, onde so exibidos documentrios sobre os trabalhos de Jim Dine, Lichtenstein, Warhol, Barnett Newman, Frank Stella e Larry Poons. Ainda destacam-se neste ano, exposio 13 artistas Gachos no MACUSP, a 1 Bienal Nacional de Artes Plsticas de Salvador, o III Salo de Braslia, o XV Salo de Arte Moderna, no Rio de Janeiro, que premia Antnio Dias, Roberto Magalhes e Rubens Gerchman e, em dezembro, Propostas 66, em So Paulo, com uma Semana de Seminrios sobre a Arte de Vanguarda, na Biblioteca Municipal, onde, alis, Oiticica apresenta seu texto Situao da Vanguarda no Brasil. 1967: Em janeiro, Declarao de Princpios Bsicos da Vanguarda; maro, exposio O Ato da Criao do Grupo Rex e Rex Time n 4; seis a trinta de Abril: Exposio Nova Objetividade Brasileira, no MAM-RJ, onde se faz um panorama da vanguarda brasileira, na qual Hlio Oiticica montou o ambiente Tropiclia. Participaram artistas de vrias tendncias, dentes os quais: Nelson Leirner, Sami Mattar, Pedro Escosteguy, Avatar Morais, Maria do Carmo Secco, Flvio Imprio, Srgio Ferro, Roberto Magalhes, Carlos Vergara, Rubens Gerchamn, Antnio Dias, Marcelo Nitsche, Lus Gonzaga, Carlos Zlio, Ana Maria Maiolino, Samuel Spiegel, Raimundo Collares, Waldemar Cordeiro, Lygia Clark, Hlio Oiticica, Glauco Rodrigues, Geraldo de Barros, Maurcio Nogueira Lima. Em maio: Concurso de Caixas, na Petite Galerie do Rio; Jornal Rex Time n 5, ltima edio, juntamente com a No-Exposio de Nelson Leirner na Rex Gallery. Evento denominado Rex Kaput, um happening de oito minutos, tempo que durou a invaso da galeria por uma multido, convocada por anncio na imprensa, para arrancar e carregar as obras (que estavam chumbadas). A repercusso foi grande, devido ao estardalhao criado pelo evento, encerrando as atividades do grupo e da galeria. Ainda em maio Nelson Leirner inaugura na Galeria Seta, So Paulo, a exposio Da produo em massa de uma pintura, com quadros a preo de custo. Em setembro inaugura-se a IX Bienal Internacional de So Paulo. que ficou conhecida como a Bienal Pop, com importante representao norte-americana e brasileira. Em julho, Oiticica realiza no evento Arte na Rua, a manifestao ambiental Parangols Coletivos no Aterro e tambm no MAM. Em set./out. 1 exposio Jovem Arte contempornea no MAC-USP. Em set./nov., na IV Bienal de Paris, comparecem Gerchman, Oiticica, Regina Vater, Avatar Moraes, Anna Bella Geiger e outros. Em dezembro, Simpsio de Braslia e IV Salo de Braslia, no qual Nelson

156 Leirner apresenta um porco empalhado e publica em jornais a fotografia da obra, questionando os critrios de julgamento do juri que a aceitou e premiou. Grande repercusso na crtica e na imprensa. Ainda em dezembro, em So Paulo, Exposio de Bandeiras e Estandartes de Flvio Motta e Nelson Leirner, na Galeria Atrium, que havia sido proibida pela polcia de realizar-se em praa pblica. 1968: Em janeiro, Declarao de Princpios dos crticos de Arte Brasileira sobre os direitos da livre criao artstica e a inviolabilidade das exposies coletivas e individuais de Artes Plsticas nos pases civilizados; Festa das Bandeiras, no Rio de Janeiro, com Flvio Motta, Nelson Leirner com mais ou menos vinte outros artistas. Em julho, Frederico Morais promove no Parque do Flamengo Um ms de Arte Pblica, manifestaes Arte no Aterro. A manifestao final foi comandada por Hlio Oiticica Apocalipoptese. Em dezembro, interrupo da publicao da Revista Civilizao Brasileira; vrios artistas partem para o exterior (Oiticica, Lygia Clark, Antnio Dias, Srgio Ferro, Rubens Gerchman). 1969: Em Janeiro Supermercado de Arte, organizado por Jackson Ribeiro, no Rio; Proibio da mostra dos artistas brasileiros selecionados para a representao brasileira na VI Bienal de Paris. Em abril, boicote internacional Bienal de So Paulo. Em junho, Cultura Loucura Brasileira, debate no MAM-RJ, com intelectuais, artistas e crticos, como Oiticica, Caetano Veloso e Rogrio Duarte. Em novembro, 1 Salo da Bssola no MAM- RJ. 1970: Em abril, manifestao Do corpo terra no Parque Municipal de Belo Horizonte; em junho, exposio Arte de Vanguarda no Instituto de Arquitetos do Brasil, So Paulo; em dezembro, exposio de Baravelli, Fajardo, Nasser, Jos Rezende no MAC-USP.
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A par dessa intensa atividade, preciso assinalar a importncia das Bienais, que foram trazendo para c a produo contempornea internacional e acolhendo a vanguarda brasileira. Na VII (63) o Pop faz sua apario com George Segal, na VIII (65), Donal Judd, Frank Stella, Barnett Newman. Esta tambm a Bienal da Op-Art, especialmente com Vasarely; dos comics e dos surrealistas (Max Ernst, Tanguy, Man Ray, Arp e o brasileiro Walter Levy). A IX (67) teve importncia decisiva, com enorme sucesso de pblico. O pop americano esteve magnificamente representado: Robert Indiana, Jasper Johns, Lowel Nesbitt, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein, James

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cf. PECCININI, D.-Op. cit, p. 41-44.

157 Rosenquist, George Segal, Andy Warhol, Tom Wesselmann, etc. E dos brasileiros, Marcelo Nitsche, Wesley Duke Lee, Nelson Leirner, Vergara, Claudio Tozzi, dentre outros. Se Opinio 65 foi o evento determinante desse afluxo de atividades, a Nova Objetividade Brasileira foi a culminao do processo. A busca de uma linguagem mais ampla para a expresso da complexidade humana e histrica, a nfase na participao do (at ento) espectador, a concepo de obra como objeto, a idia de vivncia assimilada a propostas sensoriais, a tomada de posio poltica, as proposies coletivas, a integrao da Pop-Art realizaram-se no perodo (que se estende at incios dos 70) e estiveram representadas e refletidas naquele acontecimento. No texto, Esquema Geral da Nova Objetividade, escrito para o catlogo, Hlio Oiticica faz um ensaio de globalizao da vanguarda brasileira, no desejo de formular um diagnstico da situao e os princpios da atuao coletiva A anlise de Oiticica elabora o tumulto desse momento de fratura da modernidade, associando os elementos presentes aos pressupostos da vanguarda brasileira. Para ele, os princpios que regem a posio crtica e criativa dessa vanguarda so o resultado dos desenvolvimentos construtivos no Brasil: antropofagia oswaldiana, arquitetura moderna, arte concreta e neoconcreta, a experincia de Lygia Clark e a sua. Assim, a estratgia adequada ao momento a tendncia antiarte, pois ela vincula a experimentao s exigncias ticoindividuais e sociais. Dirigida por uma necessidade construtiva caracterstica nossa, diz Oiticica, a antiarte permite aos artistas enfrentar a questo: como, num pas subdesenvolvido, explicar o aparecimento de uma vanguarda e justific-la, no como uma alienao sintomtica, mas como um fator decisivo no seu progresso coletivo? . Embora a posio crtica de Oiticica esteja sempre referenciada sua produo e s suas idias, o texto explicita adequadamente aquela Unidade de ao da vanguarda brasileira. De fato, entendendo como bsico realizar a ampliao do imaginativo do indivduo e a solidificao cultural da arte de vanguarda, acredita que, naquele momento, tratava-se de perguntar quais as preposies, promoes e medidas a que se deve recorrer para criar uma condio ampla de participao popular nessas proposies abertas, para que elas pudessem efetivar os objetivos da vanguarda brasileira:
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OITICICA, Hlio. op. cit., p. 84-89. Idem, ib., p. 97. Cf. tambm sobre a Nova Objetividade, FAVARETTO, C.F. A Inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: EDUSP, 1992, p. 151 e ss.
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1. vontade construtiva geral; 2. tendncia para o objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete; 3. participao do espectador (corporal, tctil, visual, semntica, etc.); 4. abordagem e tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos; 5. tendncia para proposies coletivas e conseqente abolio dos 'ismos' caractersticos da metade do sculo na arte de hoje (...); 6. ressurgimento e novas formulaes do conceito de antiarte.

A Nova objetividade, tal como imaginada por Oiticica, representa as aspiraes, os problemas, as ambigidades e a destinao dessas experincias. Desenvolve e precisa os princpios bsicos da vanguarda declarados no manifesto de 67 (assinado por ele, Dias, Vergara, Gerchman, Lygia Clark, Lygia Pape, Glauco Rodrigues, Escosteguy, Maurcio Nogueira Lima. Frederico Morais, Mrio Barata e outros). Com a inteno de alterar ou contribuir para que se alterem as condies de passividade e expresso, diz o manifesto, a vanguarda assume uma posio revolucionria. Pretendendo integrar a atividade criadora na coletividade, ope-se s tcnicas e correntes esgotadas, denuncia tudo quanto for institucionalizado, nega a importncia do mercado de arte em seu contedo condicionante, aspira a acompanhar as possibilidades da revoluo industrial, alargando os critrios de atingir o ser humano, despertando-o para a compreenso de novas tcnicas, para a participao renovadora e para a anlise crtica da realidade, adota todos os mtodos de comunicao com o pblico, do jornal ao debate, da rua ao parque, do salo fbrica, do panfleto ao cinema, do transistor televiso, prope modificaes mltiplas, das inespecficas da linguagem, inveno de novos meios capazes de reduzir mxima objetividade tudo quanto deve ser alterado, do subjetivo ao coletivo, da viso pragmtica conscincia dialtica . Estes princpios, posto que genricos, prescritivos e muito ambguos, reatualizam a posio revolucionria das vanguardas em consonncia com a situao brasileira de produo, de cultura e poltica. Eles abrigam uma extensa gama de experincias, at contraditrias (por exemplo, quanto maneira de entender a questo do mercado e a insero na sociedade industrial). Oiticica, por seu lado, insiste entretanto na importncia do sentido de construo, na especificidade da vanguarda brasileira e na tendncia para a antiarte, pois estes princpios referem-se ao seu projeto de transformar a arte em outra coisa, que para ele, neste momento, est cifrada na proposta-parangol, nas manifestaes ambientais.
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Cf. Declarao de Princpios Bsicos da Vanguarda. In: PECCININI, D. Op, cit., p. 73.

159 Assim, a posio especfica da vanguarda brasileira, produzida por Oiticica, provm da reconstruo das experincias , individuais e de grupo, que a partir do neoconcretismo provocaram mudanas na concepo do objeto e do poltico da arte. Embora referidas s tendncias internacionais (Pop, Op, Nouveau Ralisme, Primary Structures Hard Edge), delas se distingue. O trabalho de Lygia Clark e dele prprio, o realismo carioca de A. Dias, Gerchman e Escosteguy, o pocreto e outras experincias como as do realismo mgico, da poesia participante de Ferreira Gullar, do teatro do Grupo Opinio e do Cinema Novo, indicam para ele o encontro de dois processo: a dissoluo estrutural, que centrada na questo do objeto encaminha-se para as proposies antiartsticas e a articulao da preocupao estrutural ao interesse social, atravs de proposies dialtico-pictricas. Oiticica distingue este encontro das proposies estruturais (dele e de L. Clark) com as do realismo carioca (Dias, Gerchman e Escosteguy), provenientes do desenvolvimento dialtico das estruturaes individuais e da participao coletiva, como uma particularidade da concepo genrica das relaes entre arte e realidade formulada na ocasio por Mrio Schemberg, designada como realista, e de largo emprego entre artistas e crticos. De fato, embora naquela ocasio, na considerao dos eventos anteriormente citados, se insistisse mais na unidade de ao do que nas diferenas experimentais, era evidente a heterogeneidade das propostas. O realismo de Schemberg genrico: o emprego de materiais descartados, a ausncia de preocupao com o requinte artesanal, a preferncia por imagens e objetos habituais, resultam para ele da filiao do novo realismo brasileiro s grandes correntes atuais do movimento neo-realista internacional, embora mantivesse caractersticas prprias determinadas pelas condies econmicas, sociais e culturais brasileiras. Uma forma de arte participante e instrumento de conscientizao nacional, esse realismo abrigava tanto um realismo social como o fantstico, o mgico, o existencial, pois todos comprometiam-se com um novo humanismo caracterizado por uma sntese do individual, do social, do existencial e do csmico propiciada pela cincia e tcnica modernas de produo e comunicao social . Esta posio foi caracterizada de modo mais preciso por Srgio Ferro e Waldemar Cordeiro. No texto j citado , Srgio Ferro admite que o no-conformismo, a
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CF. SCHENBERG, Mrio. Um novo realismo. Catlogo Propostas 65, reprod. em PECCININI, D. Op. cit., p. 61-62 e O Ponto Alto, Artes, Ano I, no. 3, jan./66, reprod., Arte em Revista, n 2, p. 25 35 Cf. nota 27.

160 desmistificao e a posio agressiva implicam diversas categorias de realismo, dependendo do emprego diferenciado das linguagens disposio. Refere-se a um realismo do fato significativo de Gerchman, um realismo de crtica das instituies sociais de Flvio Imprio, um realismo psicolgico de Ubirajara Ribeiro, um realismo do absurdo de Antnio Dias, um realismo tcnico de Waldemar Cordeiro, um realismo estrutural de Wesley Duke Lee, etc. Assim, apesar de todos interessados na mesma ao de resistncia e denncia, diz que conviria examinar o outro fator da relao artista realista-realidade: que cada artista ou tendncia opera por totalizaes parciais, por seleo de seu campo de expresso e excluindo as demais. E isto um problema, pois a totalizao da realidade (fundamental para a unidade de ao, segundo ele) s poderia ocorrer pela sugesto de uma densidade superior da totalizao parcial proposta, j que a realidade como tal ultrapassa as possibilidades de compreenso individual. Percebe-se que Srgio Ferro v a unidade de ao na aluso e, portanto, no emprego, macio naquele momento, da tcnica alegrica, o que seria insatisfatrio politicamente. Se o realismo de Schemberg simplista, o de Ferro claramente dualista, pois o poltico impe-se experimentao o que tambm foi comum nos domnios da arte participante de contestao. J o realismo de Waldemar Cordeiro, igualmente valorizado nas vises de Oiticica, Schemberg e Ferro, quer ser analtico. Tentando o salto das posies concretas, gramatical e sinttica, para a arte concreta semntica, agora pela apresentao direta das coisas da produo industrial prope: o realismo atual que no um retorno mas conseqncia do desenvolvimento da arte de vanguarda at as ltimas possibilidades no pode ser compreendido mediante esquematizao e paralelismos mecnicos que caracterizam o realismo histrico, que poderamos chamar tambm de realismo causal. De resto, no produto apenas das 'relaes imanentes' inerentes ao desenvolvimento das formas de arte resultante tambm de uma atitude crtica com respeito ao desenvolvimento histrico da cultura por imagens no seu conjunto . Assim, ao chegar a esta posio, Cordeiro enfatiza no apenas a relao bivalente realidade-imagem, cuja expresso artstica a concepo do objeto como signocoisa, coisa-signo, por uma dialtica de similitude de situaes . Acrescenta ao tratamento formal uma reflexo sobre o campo da organizao da cultura, enfatizando
CORDEIRO, W. Todos Atentos. Catlogo Propostas 65, Artes, no. 3, Idem, Realismo, Musa da Vingana e da Tristeza. Habitat, n 83, 1965, reprod. em PECCININI, D.. Op. cit., p. 56.
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161 a atitude tica que transcende a atividade criadora em vista da responsabilidade mais vasta em face do desenvolvimento histrico-cultural da arte, que no se reduz individualizao nem ignora a internacionalizao do processo. Prope um viso contextual, dialtica, que d conta da diversidade de criao e circulao, para o que so requeridos o concurso dos novos meios de comunicao e os processos narrativos da cultura de massa e do design. No seu interesse de uma nova codificao da arte, de criao e leitura de uma realidade visual mais ampla, tal como se patenteia nos popcretos, assim se refere a artistas diversos de Propostas 65: Palatnik se comunica mediante a organizao serial (...) do dado natural (...) e no em termos naturalsticos de representao; Ruben Martins o calgrafo da era industrial, comunicando uma realidade semntica e no apenas ptica; Escosteguy objetiva metforas, Maluf prope um Raio X da paisagem urbana (...) povoada pelos mitos da cultura de massa; Maurcio (Nogueira Lima) por meio da linguagem da reproduo mecnica constri imagens bicolores, em que a intermitncia fundo-figura no apenas uma iluso ptica mas um ato semntico; Gerchman faz figurativismo que nada tem a ver com o figurativismo histrico nem com a representao clssica da pintura, compe com o mesmo esprito dos reprteres fotogrficos e os seus flagrantes se assemelham queles dos jornais populares; Ferro v o mundo cotidiano e existencial mediante transposies culturalsticas; Imprio fabrica representaes anacrnicas para personagens anacrnicas (UDN); Vergara oferece um rico cardpio de gastronomia expressionista; Leirner faz popcreto, etc. A posio de Hlio Oiticica quanto ao realismo bastante distinta; no por menos que ele prefere a expresso nova objetividade em lugar de novo realismo ou realismo. Tambm no irrelevante que ele no procure nos artistas de vanguarda uma unidade de pensamento, mas de ao. Talvez, mais esteticista e menos ideolgico que Schemberg, Ferro e Cordeiro, seu interesse (e sua posio tico-poltica) est voltado para a criao de um mundo experimental, cuja objetividade est fundada na superao da individualidade da produo e das representaes que a tornam possvel. A criao desloca-se da identificao mtica com o artista para prticas que conduzem ao deslocamento (esttico e social) da arte. O imaginrio de Oiticica: tal como se explicita no Parangol, na antiarte ambiental, aquele que se interessa, no pelos simbolismos da arte, mas pela funo simblica das atividades, cuja densidade terica est exatamente na suplantao da pura imaginao pessoal em favor de um

162 imaginativo coletivo. Assim, ao invs de remeter-se, como aqueles, s tradicionais relaes entre arte e realidade, sua produo explicita a relao arte-artista, situando-a no horizonte de uma objetividade imaginativa. Prope, assim, uma mudana de ttica no que concerne aos modos dos artistas se manifestarem politicamente: evidenciar as ambigidades do processo em curso na vanguarda brasileira e reexaminar os pressupostos nela subentendidos. Isto se cumpre quando as atividades possuem viso crtica na identificao de prticas artsticas e culturais com poder de transgresso; no pela simples figurao das indeterminaes e conflitos sociais, pela denncia, mas pela crtica dos discursos sobre a realidade brasileira e suas expresses na arte. Trata-se de criticar o sistema da arte que suporta tais representaes e, acima de tudo, de desmobilizar a tradicional atitude receptiva dos participantes das manifestaes: assim, transformar a sensibilidade, ampliar a conscincia, proscrever as obras de arte, coletivizar aes, desterritorializar os participantes. Para ele, a dissoluo das estruturas na arte, a abertura para vivncias e significaes sociais, s revolucionria quando simultnea transformao dos indivduos e dos processos que os identificam. Esta posio, tico-esttica, fica clara na maneira como integrou prticas populares em suas manifestaes. O samba, a arquitetura e vivncias da Mangueira, no so um recursos valorizao dada naquele momento cultura popular ou s razes; ultrapassam o mero interesse por mitos, valores e formas de expresso das vivncias populares. O que lhe interessam, so os elementos populares, que redefinidos no ambiente artstico, sirvam de signos de transgresso; isto , tenham eficcia construtiva no redimensionamento da arte como prtica coletiva. A proposio ambiental faz da participao coletiva agente do processo dialtico que articula o estrutural e o social, distinguindo a sua busca de uma linguagem especificamente brasileira das tendncias que aqui retraduziam as internacionais em voga, para afirmar um realismo. Assim, ao valorizar o seu trabalho e o dos realistas cariocas, especialmente Antnio Dias e Rubens Gerchman, ele assinala o que h neles de irreverncia, denncia e alegorizao, que no v no Pop (com sua glorificao do mundo das coisas cotidianas) e nas acumulaes do Nouveau Ralisme. Para ele, a utilizao de elementos das figuraes recentes, bem como das tcnicas de comunicao de massa, servem a necessidade construtiva de tratar os mitos e smbolos populares e urbanos estruturalmente. O que retido do Pop, por exemplo, a sua imagerie, o recarregamento semntico com que se produzem imagens

163 com poder de referencializao, focalizando, pelo uso de traos fortes, cores e objetos agressivos, a violncia institucionalizada . O destaque de Oiticica para Dias e Gerchman significativo: neles ele v a recolocao da antiarte, que aflui simultaneamente sua e de Lygia Clark. Elaboram novas abordagens do objeto, um novo campo pictrico-plstico-estrutural, em que o poltico est implcito na linguagem. Os antiquadros de Dias, assim como as novas ordens estruturais de manifestao de Gerchman (caixas, marmitas, lindonias, misses, filas, multides, times), expe o mesmo cotidiano violento e dilacerado, embora suas construes alegricas sejam diferenciadas. A Dias no interessa o realismo: sua plstica ilustrativa, maneira dos quadrinhos, articula fbulas e smbolos, os lugarescomuns da retrica popular e o imaginrio da infncia, estruturando o espao por simetrias, numa arquitetura rigorosa. A figurao de crimes, paixes e toda sorte de violncia, no decorre apenas das presses da realidade social, da intenso social comum aos artistas do tempo, mas de uma estratgia de comunicao. A vitalidade de seus objetos fruto de operaes em que a simplicidade da ilustrao encobre a elaborao conceitual. Os materiais e o modo de articul-los integram um projeto crtico-construtivo, no qual o que vale so as idias; o objeto quase sempre o resduo de um pensamento muito mais amplo, e a prtica na manipulao desses conceitos que libera o artesanato(...). O realismo para mim nada significa (...) o que est fora no me interessa, mas sim o que est dentro (...) A finalidade comunicar-me com os outros. Alis, considero a arte, a pintura, um veculo de comunicao limitado e falho. De minha parte, no levo em conta o problema esttico: a qualidade esttica resultante. Estou aparelhado tecnicamente para usar os recursos grficos e procuro com eles me exprimir sem indagar se isto ou no esttico, feio ou bonito. Vejo trs modos de realizar a expresso: o modo realista, que a meu ver constatao acadmica, o modo subjetivo e o terceiro, que a mistura dos dois. Misturo os dois . Como em Dias, o significado social de Gerchman aparece estruturalmente, como diz Oiticica, na luta entre plano e objeto. Interessado no realismo e, como aquele, na comunicao, seus objetos constrem novas relaes de elementos urbanos como uma reduo do real dado . Operando, nas pinturas-cartazes, a transformao de temas e
ARANTES, Otlia B.F. Novos Estudos, 15, p. 71-72. Cf. entrevista de A. Dias ao Pasquim, ano VII, n 325, 19-25/9/75, p. 18; Entrevista de Antnio Dias e Rubens Gerchman a Ferreira Gullar, Revista Civilizao Brasileira, Ano I, n 11/12, dez. 66/marc.67, p. 174-5. 40 PEDROSA, Mrio. Crise ou Revoluo do Objeto. In: Mundo, Homem, Arte em Crise, p. 162.
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164 materiais urbanos em signos, maneira dos jornais populares, registra um imaginrio de deserdados, perseguidos e desaparecidos, com que denuncia a violncia urbana. Radiografia das nostalgias dos subrbios e do que acontece dentro das casas, suas caixas-de-morar retratam a fantasmtica que nelas vicejam . A utilizao de meios e suportes variados, desenho, pintura, objeto, ambientes, imagens e palavras , s vezes com redundncia, as cores agressivas e a montagem de imagens incongruentes, produzem a passagem da contestao e do protesto representados figurao alegrica. Com isto procede recodificao da atividade produtiva: seus retratos so, na verdade, simulacros de realidade; produzem a realidade como cena, em que comparecem as runas de um ambiente humano em desagregao. Como Dias, ensaia uma comunicao com a massa, apontando uma situao; por isso articula processos que pouco diferem da atividade do marceneiro ou do pintor do cartaz de rua . O realismo de Oiticica admite outras contribuies. Na de Escosteguy, o potico e o ldico compem objetos semnticos, ao mesmo tempo impregnados de ingenuidade e protesto. Para Oiticica as manifestaes dele recolocam, em termos diferentes do seu e de L. Clark, a questo da antiarte, como se fora num parque de diverses . Nos objetos de Escosteguy, as proposies dialtico-pictricas provm da implicao social do visual e do verbal, em que explora a redundncia das informaes para efeito de protesto. Provavelmente, alm das afinidades de grupo, o que leva Oiticica a colocar Escosteguy ao lado de Dias e Gerchman o modo cool em que expressa a comum inteno social. Ainda na tendncia realista do Rio, Oiticica ressalta, como ligadas em raiz aos trs anteriores, as experincias de Roberto Magalhes, Vergara, Glauco Rodrigues e Zlio. Porque iniciais e correspondentes a uma outra etapa do processo dialtico-realista, as experincias deles trazem um elemento novo: uma ausncia exemplar de drama no tratamento do conflito entre a representao pictrica e a proposio do objeto. Para Oiticica isto se deve ao amadurecimento do processo dialtico geral, pois nos macro e microbjetos de Magalhes, nas experincias mltiplas de Vergara, nas manifestaes ambientais de Glauco e nas estruturas participantes de Zlio, as intenes so definidas com uma clareza matissiana, hedonista e nova neste processo .
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Cf. HANSEN, J.A.Dados para Identidade em R.G.. Arte em Revista, Ano V, n 7, ago. 1993, p. 2530. 42 Cf. depoimento de Gerchman em PECCININI, D. Op. cit., p. 147. 43 Cf. Aspiro ao Grande Labirinto, p. 88. 44 Idem, ib., p. 92.

165 O esquema de Oiticica se completa com rpidas referncias a artistas de So Paulo. Reconhece em Waldemar Cordeiro, com o Popcreto, a proposio semnticoestrutural, em que a desintegrao do objeto fsico tambm desintegrao semntica, permitindo-lhe a abertura do significado, de certo modo tambm participante. Distingue-o do grupo carioca pelo seu carter universalista, qual seja o da tomada de conscincia de uma civilizao industrial, etc.. Apesar dessa vagueza de caracterizao, Oiticica no deixa de assinalar o pioneirismo de Cordeiro no conceito de apropriao. E, ainda vagamente, Oiticica anota como desenvolvimento independente, mas fundamental, o realismo Mgico de Wesley Duke Lee, premissas tericas considera uma das constituintes principais nesse processo que levou formulao da Nova Objetividade. Contudo, Oiticica mostra-se desinformado sobre os artistas do Grupo Rex; ao citar Leirner, Resende, Fajardo e Hasser, simplesmente os alinha no Realismo Mgico. *** As idias de Oiticica, Srgio Ferro e Schenberg cifram a busca da unidade de ao pelos artistas plsticos, de 65 a 68. O AI-5 interrompeu a ao artstica e cultural justamente no momento em que se processavam as radicalizaes, que visavam reviso das propostas, tensionadas pela irrupo do Tropicalismo. Entretanto, apesar da represso e da censura, algumas manifestaes ainda tentam manter, seno a agressividade, o mpeto de contestao, agora desenvolvendo-se ao nvel das operaes desestetizadoras. At os incios de 70, justamente com atividades no cinema, no teatro e na msica popular, a vanguarda persiste no experimentalismo, na proposio de uma nova sensibilidade (j bastante marcada pelas vivncias do underground) e sob o signo da modernidade. A irreverncia tropicalista, que aliava experimentalismo, sofisticao tcnica, culto do corpo; auto- referencialidade de linguagem, viso poltica e jogo com o mercado; arcasmos e modernizao; provincianismo e cosmopolitismo, gerou um fenmeno hbrido e complexo que se irradiou na produo artstica e cultural at meados de 70.
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O Tropicalismo exps as polarizaes e impasses a que tinham chegado as atividades artsticas e culturais, assim como a crtica e a anlise poltica-social. Sua

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Cf. Arte em Revista, ano III, n 5, mai. 1981, p. 3-4

166 radicalidade consistiu na montagem e justaposio de elementos e referncias dados locais e informaes internacionais, vanguardismo e poltica, experimentalismo e jogo com o mercado , por uma prtica desconstrutora e descentralizante, operada pela mistura e indistino dos antagonismos e contradies. Embaralhando os temas e confundindo as discusses, reformulou e ps em xeque os processos de anlise e de expresso da chamada realidade brasileira. Deslocou as interpretaes hegemnicas, colocou em recesso as formulaes idealizadas, questionou as solues artsticas baseadas tanto no mito universalista da cultura como as da identidade nacional e do popular. Lcida, brutalista e violentadora, a crtica tropicalista decorreu da necessidade, que se punha naquele momento, de radicalizar e de relativisar a atividade artstica no seu empenho de reinventar suas linguagens e relaes com a sociedade. Alvo de acerbas crticas, pois opunha-se s totalizaes ideolgicas, foi logo depois valorizada, sendo objeto de anlises variadas estticas, culturais, polticas. De modo geral, a valorizao decorre no s de sua reformulao dos processos artsticos, mas de sua posio cultural que identificava o esgotamento da crena no poder imediatamente poltico das aes artsticas. Nas artes plsticas esta posio est emblematicamente representada no ambiente Tropiclia que Hlio Oiticica montou no MAM-RJ em abril de 67, que realiza a sua formulao do Parangol, e concretiza o seu Programa ambiental. Nesta proposio Oiticica determina a sua posio crtica: nela, a objetivao de uma imagem brasileira e a tentativa ambiciosa de criar uma linguagem nossa no se faz pela figurao de uma realidade como totalidade sem fissuras, mas pela devorao de imagens, via participao, que encenam uma cultura brasileira. Atravs da interveno dos protagonistas da manifestao, os elementos e referncias culturais so apropriados, criticados e ressignificados. O ambiente prope-se como um dispositivo dessacralizador, em que as significaes dadas so desapropriadas, de modo que tanto o que se designa como a arte com atuao cultural so atingidos em seu valor institudo. Explorando as assincronias culturais, alegorizando as indeterminaes figuradas, encena as dualidades e presentifica diferenas impedindo qualquer totalizao de uma imagem de Brasil (irracional, exuberante, absurdo, etc.). Juntamente com a produo do grupo baiano de msica popular, com Terra em Transe de Glauber Rocha, com a montagem de O Rei da Vela e Roda Viva pelo Teatro Oficina, com Rubens Gerchman, Antnio Dias, Vergara e outros, a manifestao ambiental de Hlio Oiticica compe uma referncia fundamental deste momento

167 tropicalista da cultura brasileira46. Num texto posterior, Brasil Diarria (69/70), Oiticica explicita a viso cultural criticada no Tropicalismo e, inclusive, denuncia a diluio daquelas intervenes. Explicita o processo de conservao-diluio, a convi-conivncia, como doena tpica brasileira, que leva inevitavelmente ao policiamento instituio cultural e ao cultivo de tradies e hbitos que resistem ao destino de modernidade do Brasil. Prope uma posio radical e lcida face aos novos dados de realidade: a internacionalizao da cultura, o mercado, as linguagens experimentais para enfrentar as ambivalncias sem excluses e dissecar as tripas do brasil diarria. Para isto, diz, preciso enfrentar na falta de coerncia crtica, que leva diluio. Para ele, a resposta estaria na afirmao da atitude experimental e de uma posio
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crtica

universal

permanente,

entendidos

como

elementos

construtivos . A dimenso construtivista e prospectiva das vanguardas esteve sempre permeada de ambigidades, freqentemente assumidas, na articulao das relaes entre arte e sociedade. A idia de obra aberta participao reuniu, com excees, a produo das variadas tendncias. A prpria idia de participao ambgua, pois muitas vezes visando a explorar o distanciamento crtico e o choque, resultou em processo de identificao de agressor e agredido. Em outras, a participao converteu-se apenas em oportunidade de exerccio do ludismo de corpo e objetos. Em suma, a participao virou dispositivo psicolgico, catrtico, ficando longe da ao social conseqente. Mas, apesar desse efeito, a produo vanguardista levou ao fim os seus pressupostos estticos e gerou o vulto de uma atividade em que a contundncia social era indissocivel da experimentao, pois exigida e permitida pelas condies histricas.

Sobre o Tropicalismo, cf. FAVARETTO, C.F. Tropiclia: Alegoria, Alegria. So Paulo: Kairs, 1979 e A Inveno de Hlio Oiticica, p. 136 e ss 47 OITICICA, Hlio. Brasil Diarria. In: FERREIRA GULLAR (org.). Arte Brasileira Hoje. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973, p. 147-152.

46

168 Das novas figuraes arte conceitual*

Propondo uma nova imagem da arte, a dissoluo das distines entre arte e vida, e respondendo ao imperativo de posicionamento tico-poltico, a vanguarda brasileira da segunda metade dos anos 60 visava a efetivar os princpios da criticidade moderna. Por sua radicalidade, as proposies celebravam a propalada morte da arte, rompiam a hegemonia do projeto construtivo e problematizavam o circuito. Abrindo o vasto campo da colagem, comps uma ampla atividade pela apropriao das possibilidades estticas provocadas pela pulverizao dos processos e cdigos modernos desencadeados a partir da pop art. Questionando a autonomia da pintura e da escultura e o centramento visual-retiniano; desidealizando o conceito de arte, a tradicional imagem de artista e a recepo habitual, a experimentao dedica-se a anular o ilusionismo pela valorizao de tcnicas, temas, retricas e sintaxes. Desloca a prioridade da visada sinttico-formal para a semntico-pragmtica. A proposta de participao surge como necessidade: de um lado artstica, para compor um novo espao esttico; de outro, cultural e poltica, para dar conta do imperativo de falar do pas e denunciar a represso do regime militar. Desbordando as fronteiras fixadas desde o modernismo, as vanguardas exercitam a multiplicidade de estilos, a mescla de tcnicas, a fuso de gneros, a ruptura dos suportes, valorizando o carter heterogneo e multidisciplinar da arte. Rearticulando desenvolvimentos construtivistas, ou simplesmente negando-os; reativando as proposies duchampianas ou apostando na antiarte; repropondo a representao atravs de novas figuraes; explorando o aleatrio, o eventual, o gesto e os comportamentos, a vanguarda brasileira produz a abertura do campo esttico para inovaes, que no so livres de ambigidades. Entre a crtica do sistema da arte e a integrao do mercado, entre o esteticismo de algumas experimentaes e a significao social perseguida, as propostas promovem a reavaliao do sentido e da funo da arte naquele momento. A atividade artstica do perodo recobriu uma gama muito elstica de atitudes e experincias: objetos, ambientes, happening aparecem misturados com pintura e escultura, abstratas e figurativas, referidos a elementos pop, op, surrealistas, dadastas,
In: RIBENBOIM, Ricardo(org.). Tridimensionalidade. So Paulo: Ita Cultural, 1997, p. 109-115; 2.ed., Tridimensionalidade: arte brasileira do sculo vinte. So Paulo: Ita Cultural/Cosac & Naify, 1999.
*

169 da arte povera, corporal etc. Pode-se dizer que um bsico procedimento conceitual se explicitava em graus diferenciados. Das tendncias mais prximas da figurao s mais desconstrutivas, passando por aquelas que privilegiavam o trabalho com os signos da comunicao de massa, manifestava-se um bsico empenho de auto-reflexo da arte. Embora multidisciplinar e mesclada, nessa produo podem-se observar algumas direes prioritrias: nova figurao, antiarte, objetos. Entretanto, o conjunto dessas experimentaes no constitua uma unidade de pensamento. Havia um esforo de identificar uma posio especfica da vanguarda brasileira; uma posio coletiva de sentido tico-esttico. Nas significativas exposies Opinio (65 e 66), Propostas (65 e 66), Salo de Braslia (66 e 67), Nova Objetividade Brasileira (67); nas intervenes e manifestaes como os Parangols de Oiticica e a No-Exposio de Nelson Leirner; nos textos e manifestos dos artistas, a tentativa de formulao de uma posio crtica, apesar das diferenciaes e divergncias, gerava a sensao de movimento aglutinador. No mnimo, como disse na ocasio Srgio Ferro num debate entre artistas e crticos, a unidade do que ocorria nas artes plsticas no Brasil no estava em algum parentesco formal ou nos objetivos especficos, mas na posio agressiva, no inconformismo, na tentativa ampla e violenta de desmistificao. Para isto, tratava-se de lanar mo de todos os instrumentos, processos, tcnicas e linguagens disponveis, dos tradicionais aos modernos, incluindo os da comunicao de massa. exatamente nesta direo que a nova figurao produziu ressonncias estticas e politizadoras. Embora a expresso, s vezes substituda por realismo ou novo realismo fosse confusa, pois englobava manifestaes muito distintas como as de Oiticica, Lygia Clark e Wesley Duke Lee, por exemplo, ela queria contemplar, com as idias de participao coletiva e desmistificao poltico-cultural, o restabelecimento de relaes mais prximas com a realidade do pas. Mas os realismos, as figuraes, eram vrios: Rubens Gerchman, Waldemar Cordeiro, Vergara, Roberto Magalhes, Flvio Imprio, Wesley Duke Lee muito se diferenciavam, embora todos emitissem opinies. Em cada um o experimentalismo agenciava imagens de modo especfico, mais ou menos sintomtico, com maior ou menor radicalidade esttica. Em cada artista cumpriria examinar o modo de articulao das imagens e procedimentos: as solues estruturais em que coabitam o pictrico, os signos da comunicao, os smbolos populares; o visual e o verbal; o plano e a tridimensionalidade; as representaes sociais e as fantasmagorias.

170 naquilo que foi denominado problema do objeto que se localiza uma questo central das experimentaes dos 60, que alis se prolongar com significaes diversas, nos anos 70. As transformaes estruturais da pintura e escultura levaram construo de objetos com a inteno de superar os suportes e a idia de obra. Embora nem sempre isto tenha acontecido, pois os objetos freqentemente apenas substituam o quadro ou a escultura e impunham-se como obra, a concepo de objeto foi muito eficaz. Oiticica, com os seus Blides e teorizao especfica pensou de modo instigante o problema. O objeto no seria uma nova categoria hbrida e sinttica acrescentada pintura e escultura, mas uma proposio conceitual que praticamente abre um domnio da arte contempornea ativo at hoje. Tal concepo de objeto radicaliza a dissoluo estrutural e prope outras ordens estruturais, de criao e de recepo; implica a relao objetocomportamento, ressignifica o ato artstico e a experincia esttica. O objeto, diz Oiticica, um sinal que aponta para uma ao no ambiente ou situao. Concretiza a idia de procedimento conceitual que redimensiona a participao, a posio dos protagonistas. H nos objetos uma imanncia expressiva que pode se objetivar de muitas maneiras: caixas, vidros, pacotes etc., alm de proposies em que o corpo intervm constitutivamente, como no caso dos parangols de Oiticica e da nostalgia do corpo de Lygia Clark. A proposio de objetos uma dissoluo do primado do visual. Enquanto supe uma participao diversificada, em que o visual esbatido no tctil e olfativo, e para no ser tomado apenas como objeto esttico substitutivo de pintura e escultura, o objeto inclui-se no domnio mais amplo da antiarte, uma fuso de arte e ao constituindo uma potica que vislumbra a arte como outra coisa. A antiarte prope-se como ao simblica; lugar de produo de aes exemplares que ressaltam a fora do gesto e do conceito, valorizando situaes instveis com ressonncia imediata. A eficcia simblica provm do simples ato de as aes mostrarem-se. Antiarte o limite da desestetizao. A arte dos 60, conceitualista e processual, exasperada e ambgua na efetivao da negatividade, radicalizou os signos de modernidade vanguardista, especialmente no seu momento final, o tropicalista. Experimental, violenta e utpica, pensou o sentido cultural da arte tanto em relao s transformaes estticas na linha da modernidade, quanto s condies especficas da cultura brasileira. Imaginou a utopia da arte-vida realizvel na atividade coletiva e na participao como conseqncias da destruio das categorias estticas tradicionais e transformao do sistema da arte. O corte das aes e

171 no imaginrio, provocado pelo recrudescimento da represso e censura do regime militar contribuiu decisivamente para pr em recesso a aposta nas virtualidades das propostas tico-estticas. Algumas atividades ainda tentaram, entre o final de 60 e incios de 70, dar continuidade quelas manifestaes aproveitando-se dos estilhaos tropicalistas, mas foram tentativas agnicas, freqentemente esteticistas, em que a criticidade decaiu no ldico. A potica do instante e do gesto, da ao e do comportamento ponto extremo do complexo fenmeno que dominara a arte dos 60 mesclava, contraditoriamente, j no final da dcada signos contraculturais e, contraditoriamente, experimentalismo de linguagem e recursos tcnicos. Mudanas significativas ocorrem na produo artstica dos anos 70, devido a vrios fatores: a investida institucional do regime para a formulao de uma poltica cultural e implementao do milagre econmico; a internacionalizao da cultura e das linguagens; o desenvolvimento e especificao dos rumos experimentais abertos no perodo anterior. Livres dos imperativos dos projetos modernos, do voluntarismo e rupturas vanguardistas, da necessidade (ou impossibilidade) de tematizar politicamente a situao brasileira, os artistas passam a explorar um campo de possibilidades. A dcada de 70, considerada geralmente como de vazio cultural, apresenta-se complexa e contraditria. At que ponto o rigor do regime, a ao da censura e a integrao capitalista foram introjetadas na produo cultural? Como as manifestaes artsticas especificaram a internacionalizao das linguagens e dos processos experimentais, sendo ou no permeveis s sistematizaes oficiais? No Brasil, a impossibilidade de manifestaes pblicas levou a atividade crtica marginalidade, a prticas alternativas que s vezes se tornaram rituais restritos, a aes fragmentadas e individualizadas. Nessa situao, as artes plsticas parecem ter caminhado segundo uma lgica que no expressava tais contradies, desenvolvendo as possibilidades abertas da experimentao em vrias direes. Marcada por uma atitude de positividade frente internacionalizao e ao mercado, dedica-se a especificar e desenvolver os processos e procedimentos recentes. Adotando novos materiais ao, acrlico, plstico, alumnio etc. , propondo o mltiplo para a soluo do problema da crtica da obra nica, deslocando o conceito de participao pela nfase quase exclusiva no ludismo, esta arte conforma as novas possibilidades e imposies do momento: uma mistura contraditria de experimentalismo, marginalidade e mercado.

172 Considerando cumprida a tarefa de questionamento dos suportes e de conquista da faculdade de utilizar todas as linguagens, procedimentos e poticas, os desenvolvimentos se especificam, freqentemente chegando aos limites do hermetismo, outras vezes aproximando-se da produo industrial. Mas um fato importante se destaca medida que a poca vai liberando a possibilidade de aparecimento de produes de novos artistas ou da pesquisa daqueles aparecidos no final dos 60: o procedimento reflexivo, conceitual, vai tomando corpo em obras que se singularizam. Em Resende, Fajardo, Baravelli, Cildo Meirelles, Leirner e Cordeiro; em Regina Silveira, Waltrcio Caldas, Tunga e outros, percebe-se a afirmao de um trabalho que d forma conscincia reflexiva da materialidade da arte. Ainda que certamente devedores da abertura esttica dos 60, parecem caminhar segundo a lgica da histria da arte moderna. Optando pela realidade imediata da arte, pelo seu sentido imanente, enfatizam os processos e procedimentos conceituais, tensionando os limites da arte moderna, contextualizando o lugar de aparecimento das obras. Embora as palavras novo e ruptura ainda estivessem em franca circulao, no mais se referiam ao impulso vanguardista; a nfase no conceitual no elidia a dificuldade da formalizao. A reiterao do novo, embora tivesse algo de inusitado, era mais uma moeda posta em circulao pelos meios de comunicao aulados pelo mercado, tendo em vista um pblico de arte assimilado ao estilo de vida da cultura tcnico-industrial. Os artistas exigentes procuravam entretanto uma outra coisa: dar forma, buscar formas de gerar pontos de tenso num sistema de atividades tanto variadas quanto diluidoras das pesquisas vanguardistas. A dificuldade maior estava na quase impossibilidade de produo de imagens, em parte porque a crtica das representaes efetivadas pelas vanguardas tinha sido eficiente, em parte devido rpida obsolescncia da apropriao das imagens das comunicaes de massa e, finalmente, porque o procedimento conceitual regrava o uso das imagens na formulao de linguagens singularizadas. O domnio do conceitual envolvia uma variedade de experincias: objetos, mltiplos, arte postal, arte na rua, xerox, gravura, audiovisuais, videoarte, arte do computador, design, artes grficas etc. A vertente minimalista, entretanto, retinha o essencial das proposies conceituais, pois nela pintura e escultura foram retraduzidas em experincia plstica pura, reduzida a estados mnimos, morfolgicos, perceptivos e significativos. A radicalidade minimalista to exemplar quanto a da antiarte. o limite dos desenvolvimentos surgidos da crise dos sistemas visuais. A monumentalidade e

173 auto-referencialidade do minimalismo problematiza a circulao das obras, no mais referindo-as a um pblico consumidor mas ao percurso institucional da produo e aparecimento, nos museus e lugares pblicos. Contrariamente a boa parte da produo dos 70, que se mescla circulao das mercadorias industrializadas, a minimal exige tenso reflexiva e evidenciao pblica para que se efetive a sua eficcia plstica. Para se evidenciar a complexidade e as contradies da cultura dos 70, cumpre mencionar ainda alguns fatores que interferiram na paisagem artstica: a voga da arte primitiva, o ensaio de implantao de um mercado de arte, a moda dos mltiplos e a revalorizao da gravura. Em princpio oposta ao conceitualismo, a voga da arte primitiva um sintoma do hibridismo cultural do perodo. Aparece como uma espcie de reao ao hermetismo da arte de vanguarda, mas tambm fruto do interesse pelo popular enfatizado nos 60, ainda com um certo ar de nacionalismo cultural. , tambm, consonncia imediata com o novo plano nacional de cultura do governo militar, interessado em despolitizar o tema da cultura popular para utiliz-lo como instrumento de doutrinao cvica na proposio de uma alma brasileira para o consumo. Finalmente, articulada revivescncia do artesanato trazida pelas comunidades contraculturais, a arte primitiva vem tentar ocupar o vazio de imagens provocado pela crtica da visualidade. Embora tenha afirmado um certo interesse etnolgico e antropolgico pelo imaginrio popular, foi um fenmeno comercial que explorou sentimentalmente a via contracultural de recusa da sociedade tecnolgica. Mas, bom lembrar, ficaram alguns traos dessa passagem ambgua pelo popular e pela arte primitiva: permitiu a identificao de formas e imaginrios que mais tarde iriam se fundir a experincias contemporneas. A onda dos mltiplos bastante elucidativa da perda de vitalidade da proposio do objeto na dcada de 60, pois aparentemente realizando o acesso generalizado s obras, pela multiplicao em escala industrial, na verdade o mltiplo no reteve o aspecto crtico das discusses sobre a reprodutibilidade. Os prottipos de mltiplos foram logo erigidos em obras nicas, com as caractersticas da aura. Foi tambm um fenmeno comercial, ligado aos desenvolvimentos do design, vagando entre o esteticismo dos objetos e o consumo do ludismo. No fundo era uma produo ainda artesanal. J a revitalizao da gravura, embora proveniente em boa parte do questionamento da obra nico, mais interessante, pois permitiu repor em circulao alguns mestres, como Grassman, Livio Abramo e evidenciar os que ascendiam, como

174 Maria Bonomi, Evandro Carlos Jardim, Renina Katz e muitos outros. A gravura foi proposta como substitutivo de obras visuais e objetos de fcil circulao no mercado; entretanto, as novas condies tcnicas disposio e a excelncia dos trabalhos serviram para veicular uma diversidade muito grande de tcnicas, procedimentos e imagens. A efervescncia artstica gerada nos incios de 70 deu a sensao de que se formava um amplo e diversificado pblico de arte, sugerindo a possibilidade de constituio de um verdadeiro mercado. A tentativa foi feita; multiplicaram-se galerias e leiles, supervalorizando as obras da tradio, inclusive algumas de vanguarda, contrapostas efemeridade e precariedade das proposies conceituais. Artificial, o boom do mercado no durou, retornando o consumo de arte para os setores tradicionais, mantendo-se apenas como mais extensivo o interesse pela gravura. As pesquisas mais exigentes oriundas do conceitualismo prosseguiram no trabalho daqueles artistas que, atravessando as contradies da poca, afirmaram o sentido reflexivo e a materialidade da arte, no em relao s sugestes e demandas do mercado, mas segundo o percurso institucional. Problematizando a incompletude do passado moderno, explorando a tenso do sensvel e do inteligvel e intervindo sem violncia numa situao artstica imprevisvel, os trabalhos insistem na exigncia de ateno e pensamento especificados para cada obra, evento ou instalao.

175 O espao de Lygia Clark*

Nos ltimos anos a arte brasileira tem estado em evidncia: em boa parte devido s repercusses da participao de artistas, recentes ou no, em mostras internacionais, em Veneza, Kassel e Nova Iorque; em parte devido a retrospectivas, coletivas e, principalmente, aos debates gerados pela Bienal Brasil Sculo XX e 22 Bienal Internacional de So Paulo. Procede-se a uma revalorizao de alguns artistas que atuaram intensamente nos anos 60/70, alguns sempre lembrados outros quase esquecidos, embora lendrios; e, simultaneamente, tentativa de fixao de valores jovens a uma tradio constituda nos anos 80/90. Embora o circuito, particularmente o mercado, sejam acanhados, a crtica de jornais e semanrios tem dado destaque s diversas manifestaes. Parece que no campo das artes, os domnios do plstico, das intervenes urbanas e das proposies multimdia agenciam interesse, tensionamento de linguagens e valores notveis, pelo menos em relao s demais artes. Sem minimizar a importncia do reconhecimento internacional da produo brasileira, um outro fator sobressai nesta situao: os artistas, crticos e pblico parecem reivindicar referncias brasileiras para estes trabalhos, fato aparentemente bvio, mas que desde os anos 60 no ocorria no Brasil. A abertura do campo artstico e a redistribuio esttica daquele tempo, provocadas pelo pop, pelas radicalizaes minimal e conceitual, lanaram as prticas artsticas no desconhecido e no indeterminado, tornando obsoletas as reivindicaes de nacionalidade, originalidade e novidade. Pode-se dizer que, depois de um perodo em que se imps a repetio de estilemas, de perplexidade e falta de horizontes, alguma coisa passou a se impor, lentamente, e provavelmente em virtude do surgimento no Brasil dos debates sobre o ps-moderno. Equvocos parte, o debate serviu para desreprimir a produo, exatamente porque ps em questo a histria dominante da arte moderna e a conseqente reavaliao do trabalho de vanguarda. O processo de reavaliao de nossa modernidade, inclusive a mais recentes, j deixou um saldo positivo: os artistas, desligados do tabu do novo, vm tentando elaboras as rupturas e questes modernas, buscando desenvolver pontos de tenso, lacunas e represses daqueles

Revista do Instituto de Estudos Brasileiros da USP. So Paulo: IEB-USP, n 39, 1995, pp. 231-6.

176 desenvolvimentos, sem que o apelo produo internacional funcione como modelo, mas por trabalhos convergentes, dado o multiculturalismo da sociedade das comunicaes. Assim, estamos em pleno processo de releitura, reescrevendo a modernidade e reinscrevendo o contemporneo segundo a temporalidade gerada pelos ritmos diversos da experincia cultural. Livre das aporias modernas; descolonizada, mas sem aderncia aos marcos internacionais; contextualizada, mas sem os delrios da brasilidade, a arte brasileira afirma-se inteligentemente, agora, inclusive, delineando uma poltica internacional de exposies. No deixa de ser interessante notar que artistas e pblico, crticos e jornalistas parecem ter feito uma descoberta, para alguns desconcertante: a arte brasileira contempornea existe. As repercusses internacionais de algumas exposies, como que pela primeira vez levando ao descobrimento artstico do Brasil, certamente tm contribudo para com a evidenciao de artistas; entretanto, internamente, h muito que se sabia que havamos inventado alguma coisa forte e singular. Nas reavaliaes e descobertas da arte brasileira, recentemente dois artistas se tornaram referncia obrigatria, erigidos em cones de nossa contemporaneidade: Lygia Clark e Hlio Oiticica. A atividade que desenvolveram, dos anos 50 aos 70, propuseram uma leitura e a elaborao da modernidade artstico-cultural e a abertura para os trabalhos contemporneos. O livro de Ricardo Fabbrini1, nomeia, esclarece e valoriza adequadamente a atuao exemplar daquela artista face aos desafios e necessidade que se impunham naquele momento em toda parte. trabalho rigoroso, de reconstruo da trajetria de Lygia Clark e interpretao de seu pensamento (da posio esttica que deriva das experincias e des textos), articulando o artstico ao cultural, as intervenes estticas s exigncias ticas propostas naquela situao histrica de radicalismos. O autor no cede tentao de valorizar a artista do exterior, isto , seja em funo da quase unanimidade crtica que a envolvia, seja em relao aos desenvolvimentos de vanguarda ento em vigor (concretismo, neoconcretismo, conceitualismo, arte pobre etc.). Procede anlise da produo (das atividades e dos textos) aliando anlise interna, referncias tericas, momento artstico e crtica cultural. Como imprescindvel quando se reescreve a trajetria de um artista em consonncia com as prticas histricas em que emergiu, Fabbrini v os diversos lances e

O espao de Lygia Clark. So Paulo: Atlas, 1994.

177 sucessivas rupturas do trabalho de L. Clark como determinando um continuum orgnico j prefigurado nos projetos modernos, contudo original dentre outras iniciativas semelhantes (como a de Oiticica, por exemplo). De fato, a crtica e o abandono do suporte, a passagem da pintura ao objeto e aos ambientes e, enfim, a chegada aos processos de vida como arte e, inclusive, o abandono s referncias artsticas, trabalho levado a efeito coletivamente; mas L. Clark o faz com rara eficcia, pois o seus atos tinham a contundncia dos gestos simblicos, voltados para as potncias do puro viver. L. Clark julgava-se uma catalizadora do momento, uma inventora pura, de modo que ao realizar suas proposies no tinha como parmetro o que faziam outros que operavam na mesma direo; a proximidade aos artistas que, com ela promoviam a ruptura neoconcreta, antes a institua mestre que caudatria de experincias. A anlise de Fabbrini, da seqncia de proposies de L. Clark, no se contenta com a descrio e elucidao da trajetria e intervenes (sobre os procedimentos, idia de arte e destinao), embora o faa admiravelmente. Para destacar o pioneirismo e a originalidade do trabalho da artista, o autor escava as referncias (culturais, filosficas, psicanalticas), sejam as reconhecidas ou assumidas, sejam aquelas provenientes do debate intelectual e da crtica de arte que saturavam o meio (artstico-cultural). E, acima de tudo, ele surpreende o desejo que impulsiona e diferencia as rupturas experimentais, subordinando as descontinuidades ao processo de identificao do sujeito desejante. Uma declarao de L. Clark lhe cara: A gente trabalha na realidade com aquilo que os franceses chamam fenda, aquilo que voc tem dentro e que seu defeito interior, pessoal. Quando fazemos arte, no momento de fazer, conseguimos nivelar esse buraco, esse defeito interior, pessoal. Assim, vinculado a referncias que a prpria artista reconhece, Fabbrini pensa as proposies no penas como fenmeno esttico, mas a motivao que o conduz segundo perspectivas interpretativas abertas pelos filsofos da diferena (Barthes, Foucault, Deleuze, Lyotard), por ela aludidos. Pensando a fenda, a fissura, surpreende em L. Clark as virtualidades do acontecimento, aquilo que, para Deleuze, torna-se a quase-causa do que se produz em ns. Lygia, diz o autor, pensar sua prpria atividade artstica como uma reconciliao entre o sujeito que deseja (uma presena rasgada por uma ausncia) e o objeto deste desejo (uma recordao ou uma esperana de reencontro que torne presente uma ausncia). A fenda est presente no trabalho de Lygia Clark desde o momento da inveno da linha orgnica, com que introduziu mudanas radicais nas pesquisas concretas e da nova abstrao americana. Ao invs de continuar exercitando a sintaxe de cores e

178 geometrias; ao invs de escalavrar ou minerar o vazio da tela, prope a sua anulao. O salto para o objeto e para os atos; para a fantasmtica do corpo e os objetos relacionais conseqncia mais do interesse em processos de vida do que na arte. Restam, claro, apesar dos esforos em contrrio da artista, procedimentos que so resduos artsticos, pelo menos uma potica, pois a ausncia de forma, enquanto busca uma linguagem anterior sintaxe, prope o sensvel e o sensorial; o corpo, o contacto e o organismo, como vultos de um estado da arte sem arte. Acompanhando o desenvolvimento dos captulos do livro, pode-se constatar a excelncia da anlise de Ricardo Fabbrini. Em A morte do plano, ressalta a ruptura para com o projeto concretista: superfcies e espaos modulados, projetos ambientais, propem o espao externo como extenso do quadro; a linha orgnica configura o espao plstico sem o quadro: a fenda que irrompe no plano; linha ativa que elimina a possibilidade (latente na pintura concreta) de qualquer representao: uma nesga de nada situada na fronteira da visualidade. Rumo ao espao incorpreo (sem suporte), que realizaria j nas ambies de Malivitch, Ttlin e outros a integrao das artes, Lygia recria investigaes neoplsticas por efeitos de interao cromtica produzida entre superfcies adjacentes. Mas este limite construtivo s interessa enquanto permite explorar os rasgos de espao; espao ativo da linha orgnica, que explodido lana a pintura no espao; o, assim chamado, espao real. Neste ponto Fabbrini percebe, fina anlise, o estremecimento de um plano que, invalidando qualquer tentativa de focalizao pela articulao de unidades simples e padres, acaba por mobilizar suas sensibilidades inconscientes mais profundas. Ao rastrear Casulos, Bichos, Obra mole, Abrigos poticos, Caixas e Trepantes, com que Lygia conquista o espao ambiente em consonncia com outros artistas que lanam a produo brasileira na febre do objeto, Fabbrini explicita a gnese, a estrutura e a disponibilidade manipulao desses artefatos (ou dispositivos libidinais) para neles flagrar a metfora do organismo na participao tctil. A passagem ao Ato d-se em Caminhando: a obra o ato, o ato a obra. Chegada potica do instante e do gesto, o ato afirma a potncia do desejo, desterritorializando aes e significados cristalizados. Busca do ato livre, inventino, o comportamento dos participantes integra subjetividade, organismo e ambiente, que sensibilizado. O processo desatado por Caminhando desdobra-se em proposies que pretendem abandonar de vez as conotaes estticas, em proveito de aes ldicas que visam a novos modelos de relacionamento grupal. Tendendo j a manifestar

179 acontecimentos corporais de liberao de represses e recalques, incidindo na Fantasmtica do corpo, proposies como Nostalgia do corpo, Respire comigo, Mscaras sensoriais, A casa o corpo, dentre outras, anunciam a futura terapia dos Objetos relacionais. Ao descrev-las, Fabbrini associa os elementos de acaso, imprevisto, ausncia de regras e vivncia do instante, presentes nesta abertura disponibilidade criadora, ao gesto contracultural que se alastrava no final dos anos 60. Lygia Clark no foi insensvel a tais floraes do desejo; viu nelas algo sintonia com suas pesquisas e desejos. Na Frana entre 1970 e 1976, vivendo na Sorbonne o clima ps-68, L. Clark radicaliza-se ainda mais com a proposio do Corpo coletivo, de que Baba antropofgica, Rede elstica, Canibalismo, Cabea, so exemplos, dentre outros. Em condies culturais e liberdade poltica ausentes no Brasil, ela elabora seu pensamento em contacto com as teorias e filosofias do desejo, com a psicanlise. O que ocorria culturalmente na Frana, diz Fabbrini, deu atualidade pesquisa de L. Clark, que avanava coerentemente desde o final dos anos 50: pela coletivizao das aes, no s desbancar o artista do papel pioneiro na criatividade, como responder s novas posies e aos novos valores propostos na contracultura. Fabbrini assinala que Lygia viveu ento a utopia de que os jovens no se limitavam, como artistas, a representar simbolicamente uma nova possibilidade de rearticulao do real, ou mesmo a propor situaes que estimulassem o desenvolvimento de novas formas de sociabilidade; eles cavocavam na vida diria, diretamente, com o prprio corpo, o muro que encobre a luminescncia sedutora de um novo lugar. Trabalhando com jovens, Lygia via a possibilidade, no ludismo, aceder fantasmtica do corpo, vivncia de desrepresso anti-autoritria, promovendo o alargamento da sensibilidade e da conscincia. Aes de investimento de desejo, visavam reinveno dos valores e a constituio de novas vivncias sociais. Esta a sua utopia, operada pela relaxao. Retornando ao Brasil em 1977, Lygia prossegue este trabalho com dispositivos sensoriais: desenvolve a atividade teraputica pelo contacto corporal dos pacientes com os Objetos relacionais, estgio final de sua experincia. O trabalho distingue-se das terapias corporais e da arte-terapia ento em voga, afastando-se dos procedimentos que lidam com doenas diagnosticadas pelos discursos da medicina, da psicopatologia, da psiquiatria e mesmo da psicanlise. Ricardo Fabbrini esclarece o sentido da terapia com objetos relacionais: busca a atualidade das vivncias interiores de um corpo no espao, por uma potica da integrao individual de estruturao do self. Terapia

180 pr-verbal, pois no elege, segundo o autor, a investigao lingstica o veculo de interpretao dos processos psquicos do sujeito; seria a percepo dos prprios desejos e no a compreenso verbal e intelectual de sua dinmica (de acordo com o mtodo psicanaltico convencional) que deveria produzir um real efeito curativo. Os objetos relacionais so dispositivos que nem se aproximam dos objetos artsticos, nem possuem propriedades sensoriais por si mesmos; instituem-se teraputicos pelo toque, pela qualidade do contacto corporal: a relao entre a realidade psquica interna e o mundo externo, mediada pelos sentidos, que define a fantasmtica do paciente. Assim, o o objeto relacional um objeto transicional (...) um objeto que nega a separao entre subjetividade e objetividade, levando o participante a reviver um estado anterior separao entre o sujeito e o objeto. Sacos plsticos com guas ou ar, colches com bolinhas de isopor, lenis, almofadas, pedras etc. aplicados s diversas regies do corpo visam a efeitos determinados, como, por exemplo, a ativao da sexualidade genital; estimulam o envolvimento tctil por surpresa e curiosidade. Friccionados ao corpo, apalpados; deslizando sobre a pele, massageando, alisando, os objetos relacionais provocam a sensao de integrao, fechando os buracos, soldando as fissuras. Lacan, Winnicott e Melanie Klein, segundo o autor, a esto presentes, na recomposio da memria corporal. Lygia Clark sabia estar mexendo em zonas proibidas, posto que desestruturantes, inclusive de si prpria; anos antes de morrer abandonara sua atividade, pelos demnios que desatara. Restou o sonho de um pensamento e interveno vital que, partindo das possibilidades da construtividade na arte, chegou construo de processos de arte como vida. Ricardo Fabbrini aceitou o repto de entender a violncia secretada por um projeto de fazer da arte uma pulsao de vida. E o fez muito bem.

181
ANEXO

Sobre PanAmrica*

Notvel foi o ano de l967: Terra em Transe, O Rei da Vela, Nova Objetividade Brasileira, o ambiente Tropiclia, de Hlio Oiticica, a exploso das canes tropicalistas e este livro lendrio, mas at agora pouco conhecido, de um artista tambm lendrio. No prefcio desta nova edio de PanAmrica, Caetano Veloso lembra o impacto do livro antes do aparecimento de suas canes tropicalistas uma informao importante, pois esclarece ainda mais a concomitncia de referncias que presidiram aquelas produes. Com efeito, evidente a sintonia entre o modo de enunciao em muitas dessas canes, a narrativa de Agrippino, as imagens visuais de artistas da Nova Figurao e o ambiente de Oiticica. As semelhanas so estruturais, de linguagem e operao de descentramento cultural. Construtivistas e dessacralizadoras, elas recolocam as relaes entre fruio esttica e crtica social fora dos parmetros fixados pela oposio entre experimentalismo e participao, enfatizando no os temas, mas os processos e procedimentos. Nos anos seguintes, o interesse por Agrippino e seu livro s se fez confirmar. Em 1976, Gilberto Gil musicou um fragmento do livro com o ttulo Eu e Ela Estvamos Ali Encostados na Parede, cano includa no disco Doces Brbaros; em 1977, na cano Gente, Caetano cita Agrippino como um dos que so gente espelho da vida doce mistrio; no ano seguinte, em Sampa, junto a marcas e emblemas culturais de So Paulo, o livro de Agrippino tambm comparece na cascata de referncias (panamricas de fricas utpicas tmulo do samba mas possvel novo quilombo de zumbi). Em 1981,o nmero 5 de Arte em Revista, dedicada documentao e anlise da produo artstico-cultural do final dos anos 60 e incios de 70, reproduzia textos de Agrippino acerca de Rito do Amor Selvagem, encenao multimdia inovadora, concebida por ele e Maria Esther Stokler, em 1968-69, a partir de alguns fragmentos da pea Naes Unidas, escrita em l966 e ainda indita.
*

Texto publicado no Jornal de Resenhas, n. 75, com o ttulo A outra Amrica. So Paulo: Discurso Editorial/ USP/UNESP/UFMG/Folha de S.Paulo, 9/6/2001,p. 1-2.

182 E, finalmente, em 1988,a editora Max Limonad relanou PanAmrica, com a mancha grfica do texto semelhante esplendorosa edio original. A segunda edio tambm passou desapercebida e, depois disso, fez-se um longo silncio sobre o livro, at esta terceira edio. J em 1965 o aparecimento de Lugar Pblico, seu primeiro romance, foi surpreendente na produo daquele tempo. No horizonte de uma literatura marcada pela temtica da participao poltica, seja pela via da instrumentalizao da linguagem, seja pela alegorizao da revoluo, que se acreditava em curso, o livro de Agrippino destoava pela forma com que tais temas apareciam. Destoava tambm de algumas poucas tentativas na fico, que nem chegaram a se consolidar como obras, de fazer neste gnero o que se fazia na poesia experimental de vrias extraes. O livro mostra assimilao singular dos processos bsicos das invenes literrias do sculo 20. A narrativa flui ininterruptamente, sem diviso de captulos e seccionamento de lugar ou tempo, como assinalou, com seu apurado faro para os talentos que surgiam, o crtico Nogueira Moutinho: tecnicamente um romance sem assunto, (...) escrito sem luvas, sem assepsia, sem desinfeces prvias, romance em estado bruto, no qual se d transmutao da realidade em linguagem1. Neste romance j aparece a representao da realidade moderna, mais precisamente da banalidade cotidiana, como um cenrio, em que a vida moderna representa-se como espetculo. Insipidez, maquinismo, velocidade, multides, anncios, cinema, mitologias da cultura de massa ndices da vida urbana da sociedade industrial que reapareceriam em PanAmrica , compem uma narrativa sem histria. Os objetos e os acontecimentos carecem de presena, pois o excesso de visibilidade desvaloriza os objetos e suas imagens. Entretanto, se Lugar Pblico um romance em que ainda se reconhecem elementos da profundidade, embora no psicolgica, da narrativa moderna, pois enfatiza a reflexo sobre a banalizao da experincia e o esvaziamento da conscincia, PanAmrica j no um romance. Classificado por Agrippino como epopia, pode ser considerado um caso particular das maleveis formas ficcionais que, articulando vrias tendncias experimentais abriram o campo da escrita. A produo tropicalista notabilizou-se pelos desregramentos que produziu nas linguagens e nas relaes da arte com seu contexto. De um lado, propiciou a absoro
Artigo publicado na Folha de S.Paulo. Rep. em NOGUEIRA MOUTINHO, J.G. A Fonte e a Forma. Rio de Janeiro: Imago, 1977,p.34-37.
1

183 criativa das transformaes que a pop art disparara: o grande mundo da colagem, da mescla estilstica, das justaposies e procedimentos tcnicos e tecnolgicos inusitados. De outro, uma mudana significativa nos modos de expressar e tentar transformar em ao as significaes polticas e sociais, fazendo incidir as contradies nos procedimentos. PanAmrica participa com destaque destas duas dimenses, dando uma soluo at ento no conhecida na literatura de vanguarda do Brasil, cuja contundncia provm em grande parte de ter dado mistura de referncias culturais um corpo sensvel to emblemtico quanto o das canes tropicalistas e o de artistas plsticos como Antnio Dias, Gerchman, Roberto Magalhes, Claudio Tozzi, Aguilar, Wesley Duke Lee , por exemplo. No a toa que a capa da primeira edio de Antnio Dias, ilustrada com uma imagem dos violentos quadros narrativos, plasticamente brutais, da Nova Figurao, como The American Death; em que o imaginrio que circula na sociedade de massas est conectada denncia da dominao. Texto delirante que finge um efeito de real, a epopia de Agrippino funciona como uma alucinao, uma fantasmagoria toda feita de cacos, de estilhaos da cultura, na feliz imagem de Evelina Hoisel, no pioneiro livro em que se tratou com propriedade histrica e analtica a obra de Agrippino2. Blocos narrativos descontnuos se sucedem, construindo hiprboles de aspectos das mitologias contemporneas: sexualidade, luta poltica, astros cinematogrficos, personagens dos esportes, da poltica, so agenciados numa narrativa despsicologizada e descentrada, irredutvel a um painel ou a uma imagem totalizadora, qual uma alegoria do Brasil. So designados e hiperacentuados aspectos da cultura, simultaneamente satirizados, pois a linguagem que os pressupe simblicos desconstruda. Procedendo por via expositiva, indiciada pelo uso reiterado da conjuno e, o campo onde a narrativa se institui fragmentrio e lacunar. As referncias e fragmentos da cultura so articulados em ritmo cinematogrfico, com cortes e fuses. Escrita txica, violenta, com o excesso de imagens e reiterao dos mesmos elementos, induz o leitor desvalorizao dos objetos designados, com que se d a destruio da prpria imagem. Assim, pulverizando os cdigos de produo e recepo, reiterando o visvel , hiperbolizando a representao, o texto desmobiliza as expectativas do leitor que nele procuraria um sentido, uma significao profunda, uma
2

HOISEL, E. Supercaos, os estilhaos da cultura em PanAmrica e Naes Unidas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980.

184 crtica como a da alegorizao abstratizante do contexto poltico-cultural brasileiro, que ento era corrente na produo cultural do perodo 1965-69. Exterioridade pura, a narrativa corri o sujeito da representao. O eu reiterado que o narrador dissemina no texto no fixa nenhuma identidade, antes a pulveriza. No sendo posio de um sujeito, o eu apenas um efeito enunciativo submetido a um regime tcnico, homlogo ao da narrativa cinematogrfica. Mquina histrica, a enunciao ritmada pela repetio, o que pode ser associadado forma industrial da produo cinematogrfica. Epopia contempornea do imprio americano, como disse Mrio Schemberg na apresentao da primeira edio, o livro tematiza mitologias da cultura da sociedade industrial. Nesta narrativa ciclpica, os tipos gerados pela indstria cinematogrfica de Hollywood so apresentados como naturais, quando so, na verdade, convencionais. Astros e estrelas, intercalados pela apario de polticos, esportistas e outros personagens, entram na cena e dela saem, sem nada que justifique ou requeira. propriamente uma ao. Os atos e gestos que desenvolvem so tpicos, indiciando emblemas do imaginrio imperialista. O narrador, nem heri, nem anti-heri, vaga por entre camas e outros cenrios cinematogrficos, s vezes como um heri, logo desmentido, que quer destruir o imprio, destruindo o gigante Joe Di Maggio e conquistando a bela Afrodite, Marylin Monroe, personagem-cone de Agrippino. Tomando a forma de uma superproduo hollywoodiana, como Os Dez Mandamentos de Cecil B. de Mille, outro cone, reconstruindo detalhes das filmagens, cenrios, processos e tcnicas, expe a produo da iluso, como se fosse o desenvolvimento de uma construo romanesca, que configurasse a epopia de conquista e destruio do grande imprio do norte. Mas as encenaes cinematogrficas com as constelaes do imprio so alternadas com outras encenaes, como que abastardando as referncias: so as cenas da outra Amrica, que no se submete aos planos de uma operao panamericana, referncia clara poltica norte-americana de interveno em alguns pases, sob a capa de uma operao pela paz, na verdade de dominao, disfarada de luta contra a propalada influncia comunista. Na epopia, a nica possibilidade de resistncia a guerrilha, pois forma poltica atpica, desterritorializada, a nica que age, no com a fora, mas com astcia. A referncia situao histrica brasileira bvia. O golpe de 1964, as passeatas, a represso do governo militar, o aparecimento da guerrilha urbana, o clima de terror, a identificao da resistncia ao regime com o Partido Comunista, so alguns

185 dos ndices. Mas h outros, culturais, como o ndio brasileiro, na vitrine de uma cidade americana, nu, enfeitado de penas e com o enorme e mole pnis que caa at o joelho, portanto exangue, desenergizado custa da explorao. Este objeto extico, imagem brasileira pronta para exportao e consumo, um raro signo motivado da narrativa, a nica manifestao, salvo engano, de um sujeito historicamente afirmado: eu sofria internamente, (...) gritei de dio. Acoplado s referncias brasileiras, percebe-se que, intencionalmente, a guerrilha estende-se para toda a Amrica do Sul e Central, indiciando-se nisto o despertar da solidariedade latinoamericana, significada principalmente na figura exemplar de Che Guevara. Fundindo a imagerie que procede da pop art, onirismo e tcnica expositiva do novo romance francs, o texto explora o distanciamento de qualquer realidade, representando a representao. Assim, a obsesso ertica no se fixa como finalidade, portanto em explorao da pornografia, pois a sexualidade a apenas um objeto dessublimado, pronto para a circulao no regime do capital;mais uma das imagens reprodutveis e permutveis que o sistema do espetculo agencia. Os acontecimentos so narrados para um olhar de fora, com uma objetividade tcnica, excluindo-se qualquer envolvimento afetivo. Como um dos seus efeitos crticos, evidencia a alienao que informa a produo da espetacularizao da cultura, pois ao levar a representao at o ponto em que a conscincia racha, institui os objetos como algo j conhecido, destitudos de presena Puro heterclito que resulta da montagem de referncias culturais disponveis na sociedade de consumo, em que sobressaem as imagens visuais, o romance opera um realismo espectral em que a histria desapropriada de suas significaes, pois a cultura, naturalizada, reduzida a fatos, pura objetividade dos acontecimentos virados notcias. Entretanto, por efeito da encenao, a histria reaparece com brutalidade neste realismo delirante. Na apresentao de Rito do Amor Selvagem, Agrippino caracteriza o processo de composio do texto e da encenao como mixagem, por analogia com o que no cinema a mistura de vrias faixas de som, dilogos, rudos e msica; nele a mistura dos meios, de diversas midias, articulam informaes, fragmentos, na simultaneidade. A falta de f no poder da palavra, diz ele, levou-o ao que denominou texto de desgaste, todo calcado nos esteretipos, restos e cacos da cultura de consumo, significantes-objetos industriais prontos para a circulao, em que o desejo reificado. o mesmo processo da composio de PanAmrica, em que uma ritualizao sem fundo fixa como realidade a simples aparncia, substituindo os valores

186 simblicos da cultura e a profundidade da experincia interior das tramas romanescas em pura exterioridade de acontecimentos que viram cones ou emblemas. A fabricao artificiosa que o texto evidencia efeito da repetio dos mesmos significados, tpico processo inerente aos perodos de saturao cultural. O vazio de realidade a sensao que fica ao final da leitura. Mais propriamente, a volatilizao do simblico na narrativa, com que no se tem mais um romance, mas uma fico objetiva em que a histria desarticulada, por efeito da tcnica narrativa, e reduzida a acmulo de clichs, objetos, materiais e comportamentos industrializados que, segundo Agrippino, tm uma presena superior. Da o seu fascnio.

187 Por que Hlio Oiticica?*

A pergunta no irrelevante, nem simplesmente provocativa. A associao de Oiticica a Duchamp salienta muito mais uma atitude crtica sobre a arte e o seu sistema que a singularidade das invenes. Oiticica pouco se referiu em seus textos a Duchamp e quando o fez, passageiramente, estabeleceu distines inequvocas entre as duas experincias. Em Anotaes sobre o READY CONSTRUCTIBLE, de 21 de agosto de 1978, diz: O READY CONSTRUCTIBLE substitui herda o conceito de READYMADE INOVA-O ele instaura FUNDA ESPAO. Em outra, de 5 de novembro de 1979: READY CONSTRUCTIBLE (MADE) OBJECT: a relao comandada veta referncia terminologia-inveno de Duchamp (o READYMADE) to indireta e longnqua quanto este (DUCHAMP) aos tromp-oeils da arte francesa: DUCHAMP se relacionaria at mais perto daqueles do que eu dele.1 Mas certo tambm que a proposio da antiarte ambiental, a idia e o processo de apropriao, a valorizao do movimento e do jogo e, principalmente, o primado da participao nos blides e parangols admitem conexes com idias e processos duchampianos. Entretanto, mesmo nisso preciso cuidado: so registros singulares que estabelecem cdigos e modos especficos de comportamento; em cada um, o trnsito entre a proposta esttica e o sentido tico das intervenes manifesta entendimento diverso da crtica da arte e das relaes entre arte e cultura. Transformadores, ambos ressignificam o que designado como Arte; um pelo gesto de recusa, pleno de sarcasmo e humor, das suas circunscries estticas e culturais, confundindo componentes e diluindo as margens do sistema que a identifica; o outro, mobilizando um programa de matriz construtivista que, progressivamente, interceptando subjetividade e significao social, encaminha-se para a diluio das estruturas pela incluso das vivncias e respondendo ao imperativo imediato, e brasileiro, de desmistificao cultural. Oiticica retoma, dentre outros, aspectos essenciais do gesto duchampiano reconceituando a arte, desintegrando seu objeto, redimensionando a posio cultural dos protagonistas , mas o seu impulso outro,
in BOUSSO, Daniela et al. Por que Duchamp? Leituras duchampianas por artistas e crticos brasileiros. So Paulo: Pao das Artes/Ita Cultural, 1999, p.78-89. 1 HLIO Oiticica. Rio de Janeiro: Projeto Hlio Oiticica/Centro de Arte Hlio Oiticica, 1996-7. p.199200. (Catlogo de exposio).
*

188 visionrio: atingir um estado de inveno, um alm-da-arte. Ambos coincidem, certo, no desejo de reconciliao de arte e vida, pela superao da idia moderna de obra de arte e da autonomia do esttico. O dispositivo duchampiano funciona por interruptores num sistema artstico consagrado, desmobilizando, com estratgias calculadas, as idealizaes que recobriam o conceito e as prticas, ironizando as elaboraes da histria da arte, pois o que lhe interessa a arte de viver. Oiticica refere-se ao mundo da arte visando, inicialmente, renovar, depois, intervir numa situao artstico-cultural e, finalmente, reinventar sua imagem. Duchamp explora, evidenciando, a ciso entre o homem e o artista, este e a cultura; Oiticica reprope a arte como um modo de atuao cultural. Duchamp acha, imediatamente, a liberdade; Oiticica busca, programaticamente, a disponibilidade criadora. No por menos que, nos seus ltimos anos, dizia ter finalmente chegado ao estado de inveno, que estava apenas comeando, pois a trajetria experimental desencadeada pelo parangol tinha sido um preldio ao novo, que vinha chegando.2 Referindo-se sempre ao sistema da arte, pondo entre parnteses a idia moderna de arte, a ironia duchampiana metacrtica; Oiticica visa fundao do campo contemporneo da arte como arte-vivncia. O imaginrio de Oiticica o que desliga os simbolismos da arte, interessando-se pela funo simblica das atividades em que a imaginao pessoal investe-se no imaginrio coletivo, para tornar o indivduo objetivo em seu comportamento ticosocial.3 A abertura das estruturas anteriormente realizadas, dos metaesquemas aos blides, requisito to importante quanto a recusa da casualidade e do espontanesmo derivado de uma suposta criatividade generalizada. Eliminar as circunscries habituais da arte, liberar a fantasia, renovar a sensibilidade e ampliar a conscincia so efeitos de prticas, de exerccios para o comportamento, que coletivizam aes. So prticas reflexivas, desterritorializantes, pois, pela participao, desnormativizam as significaes artsticas e culturais fixadas. Oiticica chegou ao parangol, entendido como um programa in progress que formula ordens de experincias, expandindo e atualizando operaes construtivistas ao espao das vivncias, a partir de uma original concepo de sentido de construo. Uma ampla tendncia construtiva da arte moderna Tatlin, Malvitch, Mondrian, etc. compe-se com sugestes de Schwitters, Pollock, Rothko, neoconcretos, Lygia Clark,
2 3

PECCININI, Daisy V.M.(org.). Objeto na arte: Brasil, anos 60. So Paulo: FAAP, 1978. p.190. OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. p.103.

189 entre outros, para explorar possibilidades ainda no desenvolvidas. Pressupostos e prticas construtivas aliam-se a experincias desestetizadoras na eliminao de formalismos tanto no horizonte geral da arte moderna como, particularmente, no da vanguarda brasileira. A descoberta do corpo no parangol recodifica e transforma o sentido estrutural pela assimilao do mundo ambiente, convertendo o espao esttico em espao de experincias abertas. As estruturas dissolvem-se, transformando-se em receptculos abertos s significaes; o corpo vira signo em situao, dotado da fora do instante. A estrutura agora o prprio ato expressivo, liberando o desejo pela participao.4 Operaes transobjetivantes, os parangols no so obras ou objetos; as estruturas produzem-se como eventos, instveis e mveis, medida que objetos e materiais apropriados so usados. Extenses do corpo, salientam aes e gestos esplendentes de cor; ampliam e intensificam o tempo da participao, abrem espaos. Exaltam a fantasia, a visualidade espetacular, o xtase da dana. Eliminam os resduos contemplativos ainda existentes nas proposies anteriores e geram um campo experimental com as imagens, a cor, o espao, o tempo e o movimento; violam o estar dos participantes como indivduos no mundo, transformando-lhes os comportamentos em coletivos. So dispositivos que salientam uma outra ordem do simblico: uma potica do instante e do gesto. A nfase na proposio vivencial no pode ser, contudo, assimilada a compreenses equivocadas da designao antiarte, que a incluam nas chaves do irracionalismo, da arte corporal, da arte pobre, da arte objetual, etc. A antiarte ambiental requer processos rigorosos para materializar a idia: as proposies para a participao supem experincias de cor, estrutura, dana, palavra, estratgias de sensibilizao dos protagonistas e viso crtica na identificao de prticas culturais que meream ser transgredidas. No h uma esttica da antiarte; ela um procedimento conceitual e reflexivo. Estrutura e cor, gesto e comportamento so pulsaes que no mais se referem ao espao plstico. Sistema crtico, o ambiental evidencia a produo como significativa, dessublimando a arte. Na trajetria experimental de Hlio Oiticica, a passagem da participao planejada dos ncleos e penetrveis para a participao aberta do programa ambiental ou parangol ressaltada pelos blides. A idia e os processos de apropriao tornam-

Ibidem, p.65 e ss.

190 se princpio operante da abertura estrutural que consolida o primado da participao. E aqui que se observam as afinidades, assim como as diferenas, em relao s proposies duchampianas, especialmente o readymade. Os blides concentram, e prefiguram, como prottipos, as possibilidades dos desenvolvimentos ambientais: situam-se ambiguamente no espao plstico (estrutura e pigmento de cor) e fora dele (permitem experincias sensoriais e ldicas); so incurses mgicas na arte e na vida, situando-se entre as obras e as coisas, articulando construtividade e vivncia. Neles, flagra-se o momento que apenas precisa de um gesto para desatar a definitiva superao do mundo da arte. So estruturas primordiais do processo de instaurao das ordens ambientais, clulas germinativas dos futuros projetos e, ao mesmo tempo, especificaes das virtualidades do ncleo de cor, centros nucleares de energia, aptos a irradiarem-se no espao. So estmulos perceptivos e mentais que excitam comportamentos renovados. Estruturas contidas de cor caixas, sacos, latas, bacias, feitos de materiais diversos, abrigando areia, terra, carvo, gua, anilinas, etc. , portanto, objetos prmoldados contendo elementos que exaltam a cor em estado pigmentar, destinam-se os blides a experincias exploratrias da cor imanente, para serem desvendadas as virtualidades da luminosidade intrnseca dos materiais. Visando ressaltar o seu carter operatrio, Oiticica caracterizou-os como transobjetos, estruturas de inspeo e estruturas transcendentais imanentes. As designaes afastam o carter de obraobjeto, propondo-os como signos: indiciam o ato de explorar, manipular, descobrir com que se libera sua carga expressiva. O princpio operante na composio dos blides a apropriao, a prtica construtiva que, surgida com a colagem cubista, o readymade duchampiano, o objet trouv surrealista e o merz de Schwitters, se constitui em procedimento fundamental da assemblage moderna. No programa de Oiticica, a apropriao diferenciada e estendida, no se reduzindo mera desfuncionalizao ou estetizao de objetos; muito menos a uma plstica com objetos (naturais, encontrados, incorporados, perturbados, interpretados). Segundo a coerncia e o rigor do programa experimental, os blides acentuam o primado do conceitual na escolha dos objetos e materiais em vista dos efeitos visados na estrutura e na participao. Como no readymade, o ato de escolha o decisivo, mas diverso nas duas proposies. Em Duchamp, a escolha ditada pela indiferena visual: O grande problema era o ato de escolher. Tinha de eleger um objeto sem que este me impressionasse e sem

191 a menor interveno, dentro do possvel, de qualquer idia ou propsito de deleite esttico. Era necessrio reduzir meu gosto pessoal a zero. dificlimo escolher um objeto que no nos interesse absolutamente, e no s no dia em que o elegemos, mas para sempre, e que, por fim, no tenha a possibilidade de tornar-se algo belo, agradvel ou feio...5 Em Oiticica, a apropriao era comandada por uma idia esttica, de modo que a eleio de um objeto j visava sua estrutura implcita, s virtualidades de corporificao, luminosidade e ludismo: O que fao ao transform-lo numa obra no a simples lirificao do objeto, ou situ-lo fora do cotidiano, mas incorpor-lo a uma idia esttica, faz-lo parte da gnese da obra, tomando ela assim um carter transcendental, visto participar de uma idia universal sem perder a sua estrutura anterior (...) nos transobjetos h a sbita identificao dessa concepo subjetiva com o objeto j existente como necessria estrutura da obra, que na sua condio de objeto, oposto ao sujeito, j deixa de ser o momento da identificao, porque, na verdade, j existia implcito na idia.6 Nesse texto, em que pese a inadequao da linguagem para dar conta do processo, percebe-se que a escolha determinada pela coincidncia prvia entre sentido estrutural e estrutura do objeto, ou seja, pela idia a ser objetivada, tendo em vista a participao na prpria gnese da obra. Alm dessa distino do procedimento duchampiano, entende-se tambm uma outra: Oiticica exclui o acaso de suas apropriaes. Nele, o interesse no est na produo de humor e indiferena visual; trata-se de articular sentido de construo e vivncia, uma experincia significativa. No h acaso na incorporao de um objeto (na obstinada procura daquele objeto) porque a escolha supe as virtualidades do objeto j implcitas na idia. Os objetos interessam a Oiticica, no so indiferentes, nem excluem a beleza: so signos de transformabilidade. No programa ambiental, os resduos contemplativos dos blides desaparecem; a imanncia expressiva migra para a imanncia do ato corporal expressivo, de modo que as apropriaes destinam-se elaborao de estruturas-comportamento propcias participao coletiva. Apropriao e construo so procedimentos conjugados nas proposies com que Oiticica desenvolve, at o final de sua vida, o programaparangol. Entre as muitas proposies que desdobram o programa das capas, bandeiras e estandartes iniciais s manifestaes e ambientes como Tropiclia; do
5 Duchamp, apud PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. So Paulo: Perspectiva, 1977. p.27-28. 6 OITICICA, Hlio. op.cit., p.63-64.

192 supra-sensorial e crelazer ao den, um campus experimental que totaliza as experincias de Oiticica at 1969; da reproposio dos blides nos topological readymade landscape inverso do processo nos contrablides e em muitas outras , interessante destacar, pela possvel aluso a Duchamp, a Sala de Bilhar ou Jogo de Sinuca que Oiticica armou no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro na exposio Opinio 66. Partindo de uma observao de Mrio Pedrosa, que associou as sensaes de cor dos ncleos e blides ao clima do quadro O Caf Noturno, de Van Gogh, em que aparece um bilhar, Oiticica constri um ambiente que recria o clima do quadro atravs das cores (mesa verde, uma parede vermelha e outra preta, as camisas coloridas dos jogadores). O processo de apropriao do jogo de bilhar est marcado pela descoberta do sentido profundo do jogo na construo do jogo de sinuca. Mais ainda: pela descoberta do sentido do jogo como participao, uma das chaves da antiarte. Oiticica disse que no se tratava apenas de acentuar a beleza plstica de um determinado jogo, mas de revelar o sentido vital do ato desse jogo (...) a habilidade de cada jogador o que interessa no jogo em si, mas na totalidade a ao real do jogo que interessa: desde que esta termine, temporariamente ou de vez, cessa a obra em sua ao no h, pois, o propsito esteticista de apreciar o jogo na sua beleza, mas apenas de realiz-lo.7 O jogo de sinuca propcio aos objetivos do programa ambiental; inclui apropriao do mundo ambiente, de referncias populares, participao coletiva; articula estrutura-cor e movimento; explicita o elemento prazer do jogo. Oiticica considera a proposio um meio-termo entre apropriao e construo, pois o jogo no achado, mas construdo, com o que seria abolido o lado ainda metafsico que possui o conceito de apropriao.88 Com esse intuito, planejava fazer vir tona toda a plasticidade da prpria ao-cor-ambiente criado9, atividade que supe regras e imprevisibilidade, estrutura e fantasia, simbolismos e efetuaes. Nessas condies, a nfase de Oiticica ao ato de jogar no similar de Duchamp ao movimento. Sabe-se que a paixo de Duchamp pelo xadrez tinha muito a ver com suas estratgias na pintura: Uma partida de xadrez uma coisa visual e plstica (...) um desenho, uma realidade mecnica. As peas no so belas por elas mesmas (...) o que belo o movimento (...). Imaginar o movimento ou o gesto que
7

OITICICA, Hlio. Parangol: da antiarte s apropriaes ambientais. GAM, Rio de Janeiro, n 6, p.30, 1997. 8 Ibidem. 9 OITICICA, Hlio. op.cit., p.81

193 faz a beleza neste caso. Est completamente dentro da massa cinzenta.10 Jogo mental: um procedimento conceitual. Alm disso, o interesse pelo xadrez, numa tirada de humor, permite-lhe a crtica ao meio de arte: O meio dos jogadores de xadrez mais simptico que o dos artistas. Estes so completamente confusos, completamente cegos, usam viseira-de-burro. (...) Isto foi provavelmente o que mais me interessou.11 Novamente, uma estratgia perante a arte e o seu sistema. Assim, a referncia de Oiticica a Duchamp indireta e longnqua. Encontramse no objetivo de deslocamento da arte, diferem nas estratgias e nas tticas. Para ambos a obra o caminho e nada mais, pois ambos, visando a um alm-da-arte, visualizam uma liberdade que no um saber, mas aquilo que est depois do saber.12 Jogar com a arte conciliar arte e vida.

CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. So Paulo: Perspectiva, 1987. p.28. 11 Ibidem, p.28-29. 12 PAZ, Octavio, op.cit., p.59.

10

194 Inconformismo esttico, inconformismo social, Hlio Oiticica*

O imaginrio da revoluo mobiliza o sentido poltico da vanguarda nos anos 60. Programas, manifestos, declaraes, intervenes e obras compem uma atividade extensa, que manifesta, na experimentao, o desejo de transformao social. A produo artstica responde ao que se apresentava naquele momento, particularmente no perodo 1965-68, como necessidade: articular a produo cultural em termos de inconformismo e desmistificao; vincular a experimentao de linguagem s possibilidades de uma arte participante; reagir represso. Experimentao e participao agenciam uma outra ordem do simblico (o comportamento), visando a instaurar a vontade de um novo mito; uma imagem da arte como atividade em que no se distinguem os modos de efetivar programas estticos e exigncias ticopolticas1. A transmutao da arte proposta em desenvolvimento em toda parte e que implicava a transmutao da vida , transformou-se em imperativo; explicitado em projetos diversos, este empenho produziu, nos diferentes setores artsticos, interpretaes da realidade brasileira, atitudes de contestao e de revolta. Como assinalou Hlio Oiticica no Esquema geral da nova objetividade (1967), o afluxo de experincias, nas artes plsticas, no cinema, no teatro, na msica, no constitua um movimento, caracterizado por uma unidade de pensamento, mas uma posio especfica da vanguarda brasileira, considerada por ele como um fenmeno novo no panorama internacional2. Recobrindo uma gama muito elstica de atitudes e experincias, a vanguarda definiu uma unidade de ao, que, segundo Srgio Ferro, no provinha do parentesco formal ou dos objetivos especficos dos artistas, mas da posio agressiva diante da situao abafante, no seu no-conformismo, na sua colocao da realidade como problema em seus vrios aspectos, na sua tentativa ampla e violenta de desmistificao3, de modo que pode-se dizer que de 1965 a 69 (...) boa

Revista Gaia. So Paulo: USP, Ano I, n. 2 , set-dez. 1989, p. 24-32. Rep. na revista Educao e Filosofia. Universidade Federal de Uberlndia, v. 4, n. 8, jan-jun. 1990, p. 151-158. 1 OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Seleo de textos organizada por Luciano Figueiredo, Lygia Pape e Waly Salomo. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 69. 2 Idem. Situao da vanguarda no Brasil. Op. cit., p. 110. 3 FERRO, S. Vale tudo. Catlogo do evento Propostas 66, reproduzido em Artes, ano I, n 3, jan 66 e em Arte em Revista, n 2, 1979.

195 parte dos artistas brasileiros pretendia, ao fazer arte, estar fazendo poltica4. A posio crtica e a atuao cultural requeridas pelo momento faziam coincidir o poltico e a renovao da sensibilidade; a participao social e o deslocamento da arte. Como posio coletiva, a atuao dos artistas manifesta-se na atitude contra. Oiticica: no pregamos pensamentos abstratos, mas comunicamos pensamentos vivos (...). No Brasil, (...) hoje, para se ter uma posio cultural atuante, que conte, tem-se que ser contra, visceralmente contra tudo que seria em suma o conformismo cultural, poltico, tico, social (...). Da Adversidade Vivemos5! a proposta de participao coletiva, interessada tanto na superao da arte (reconceituando-a, desintegrando o seu objeto e recriando a imagem), como no redimensionamento cultural dos protagonistas, pela integrao do coletivo, que mobiliza os artistas. Enquanto pretendem liberar suas atividades do ilusionismo, os artistas intervm nos debates do tempo, fazendo das propostas estticas propostas de interveno cultural. Seu campo de ao no apenas o sistema de arte, mas a visionria atividade coletiva que intercepta subjetividade e significao social. A antiarte, proposta com que Oiticica pretende radicalizar a situao, exemplar. No visa criao de um mundo esttico, pela aplicao de novas estruturas artsticas ao cotidiano, nem simplesmente nele diluir as estruturas, mas transformar os participantes, proporcionando-lhes proposies abertas ao seu exerccio imaginativo, visando a desalienar o indivduo, para torn-lo objetivo em seu comportamento tico-social6. Apontando para uma outra inscrio do esttico, Oiticica visualiza a arte como interveno cultural e o artista como motivador para a criao. O imaginrio de Oiticica aquele que se interessa, no pelos simbolismos da arte, mas pela funo simblica das atividades, cuja densidade terica est na suplantao da pura imaginao pessoal em favor de um imaginativo coletivo. Isto se cumpre quando as atividades possuem viso crtica na identificao de prticas culturais com poder de transgresso; no pela simples figurao das indeterminaes e conflitos sociais, ou, ainda, pela denncia da alienao dos discursos (totalizadores) sobre a realidade brasileira. A participao coletiva (planejada ou casual) provm da abertura das proposies; evita as circunscries habituais da arte e o puro exerccio espontanesta de uma suposta criatividade generalizada. O essencial das manifestaes
4

ARANTES, O.B.F. Depois das vanguardas. Arte em Revista, n 7, 1983 e De Opinio 65 XVIII Bienal. 5 OITICICA, Hlio. Esquema geral da nova objetividade. Op. cit., p. 98. 6 Idem. Aparecimento do suprassensorial na arte brasileira. Op. cit., p. 103.

196 antiartsticas a confrontao dos participantes com situaes; concentrando o interesse nos comportamentos, na ampliao da conscincia, na liberao da fantasia, na renovao da sensibilidade, desterritorializam os participantes, proscrevem as obras de arte, coletivizam aes. Desnormativizantes, pois questionam as significaes correntes, essas manifestaes interferem nas expectativas dos protagonistas, sendo, portanto, prticas reflexivas. Assim, para Oiticica, a antiarte como verdadeira ligao definitiva entre manifestao criativa e coletividade7, tem poder de transgresso, identificando-se a prticas e revoltas contra valores e padres estabelecidos: desde as mais socialmente organizada (revolues, p. ex.) at as mais viscerais e individuais (a do marginal, como chamado aquele que se revolta, rouba e mata). So importantes tais manifestaes, pois no esperam gratificaes, a no ser a de uma felicidade utpica, mesmo que para isso se conduza autodestruio8. O princpio decisivo dessa atividade, em que a antiarte no se distingue das prticas revolucionrias, assim formulado: a vitalidade, individual e coletiva, ser o soerguimento de algo slido e real, apesar do subdesenvolvimento e caos desse caos vietnamesmo que nascer o futuro, no do conformismo e do otarismo. S derrubando furiosamente poderemos erguer algo vlido e palpvel: a nossa realidade9. A conexo entre o coletivo e o individual, experincia de inconformismo social que ultrapassa o mero interesse por mitos, valores e formas de expresso das vivncias populares, leva Oiticica a uma marginalidade nada circunstancial. A Mangueira, onde viveu, teve muito amigos (notadamente o Cara de Cavalo, bandido morto pela polcia, que se tornou, para ele, smbolo de revolta, homenageado no blide Homenagem a Cara de Cavalo, 1966), onde tornou-se passista da Escola (sua experincia de desintelectualizao) e lugar de muitas manifestaes ambientais, deu-lhe rgua e compasso. Esse deslocamento social disparou os processos de transformao de suas propostas construtivistas, aliando, na estrutura-ambiental ou Parangol, experimentao e participao social. Da Mangueira, Oiticica apropriou-se: do samba, que manifesta uma fora mtica interna, individual e coletiva (vivncia do cotidiano do morro sem referncia s formalidades da dana de par e da coreografia do bal, significando para ele a livre expresso); da arquitetura das favelas, com suas casas bricoladas (produo de organizaes espaciais abertas, adaptadas s mutaes do ritmo
7 8

Idem, ibidem, p. 80. Idem, ibidem, pp. 81-2. 9 Idem, ibidem, p. 83.

197 de vida) e das relaes sociais do povo da Mangueira, em que Oiticica surpreende uma tica comunitria10. O interesse de Oiticica por prticas populares no implica recurso valorizao, dada naquele momento, cultura popular com nfase em razes populares. Se hiperboliza a Mangueira, o samba, a construtividade popular, por razes que relevam de sua concepo de antiarte ambiental; de sua experincia da marginalidade. Mantendo-se embora afastado dos projetos culturais que figuravam a realidade nacional, como etapa da ao poltica que reagia dominao do imperialismo e do regime militar, Oiticica respondeu sua maneira aos apelos dessa esquerda. A sua marginalidade foi vivida, pois o ponto em que se desfaz a contradio do inconformismo esttico e do inconformismo social. Para ele, a arte tem sempre funo poltica, contanto que isso no seja um alvo especial, mas sim um elemento, pois, se a atividade no-repressiva ser poltica automaticamente11. Arte e poltica so prticas convergentes, mas que no se confundem, sob pena de se promover a estetizao da poltica. com o projeto Tropiclia (1967) que Oiticica objetiva o sentido tico como prtica cultural, determinando a posio crtica que o distinguiu, pela coerncia, radicalidade e lucidez, das demais propostas em desenvolvimento na vanguarda brasileira. Na Tropiclia, a objetivao de uma imagem brasileira no se faz pela figurao de uma realidade como totalidade sem fissuras, mas pela devorao das imagens conflitantes que encenam uma cultura brasileira. Esta devorao se atribui aos participantes: apropriando-se dos elementos disparatados, justapostos, que formam uma sntese imagtica (na verdade uma mistura de imagens, linguagens e referncias), os participantes agem nesse sistema conjuntivo e ambivalente, produzindo a evidenciao do processo de constituio das contradies enunciadas. O objetivo provocar a exploso do bvio por efeito da participao. Conjugando estrutura e fantasia, no ambiente tramam-se intervenes que vo estendendo as proposies. Com isso, tudo o que trao cultural ressignificado. Alheia ao exclusivismo da experimentao ou da expresso de contedos do nacional-popular, Tropiclia conjuga experimentalismo e crtica. Para Oiticica, ela produo em que as imagens no podem ser consumidas, no podem ser apropriadas, diludas ou usadas para invenes comerciais ou
BRETT, G. Texto do catlogo da Whitechapel Expereience. Londres, 1969, reproduzido em AGL (encarte). 11 OITICICA, Hlio. Entrevista. In: AYALA, W. (org.). A criao plstica em questo. Petrpolis: Vozes, 1970.
10

198 chauvinistas12. A Tropiclia define uma linguagem de resistncia diluio: assumir uma posio crtica, diz Oiticica, enfrentar a convi-conivncia, essa doena tipicamente brasileira, misto de conservao, diluio e culpabilidade, que concentra os hbitos inerentes sociedade brasileira: cinismo, hipocrisia e ignorncia13. Essa posio crtica universal permanente, a que denominou o experimental, possibilitou-lhe interferir na vanguarda brasileira, enquanto nela encontrou condies para desenvolver projetos coletivos implcitos em seu programa-Parangol. Pois o experimental no s assume a idia de modernidade e vanguarda, mas tambm a transformao radical no campo dos conceitos-valores vigentes: algo que prope transformaes no comportamento-contexto, que deglute a convi-conivncia14. Assim, o carter revolucionrio que Oiticica atribui sua posio provm da atitude de desestabilizao do experimentalismo e das interpretaes culturais hegemnicas. Ao insistir na urgncia da colocao de valores num contexto universal, para superar uma condio provinciana estagnatria15, rompe com os debates que monopolizavam as prticas artsticas e culturais, radicalizando-os. Com Tropiclia (o projeto e a teorizao), Oiticica participa ativamente de um dos momentos mais crticos e criativos da cultura brasileira, juntando-se a outras manifestaes igualmente significativas: Terra em transe (1967), O rei da vela, do Teatro Oficina (67), a msica do Grupo Baiano (67-68), Macunama, de Joaquim Pedro (69), O bandido da luz vermelha, de Rogrio Sganzerla (68), identificadas como tropicalistas. Essas produes evidenciaram o conflito das interpretaes do Brasil sem apresentar um projeto definido de superao dos antagonismos; expuseram a indeterminao da Histria e das linguagens, devorando-as; ressituaram os mitos da cultura urbanoindustrial, misturando elementos arcaicos e modernos, explcitos ou recalcados, ressaltando os limites das polarizaes ideolgicas no debate cultural em curso. Dentre as tropicalistas, Oiticica destaca a importncia da produo do Grupo Baiano, atribuindo-lhe carter revolucionrio e identificando-a s propostas e linguagem de seu programa ambiental. Para ele, ambas articulam o experimentalismo construtivista e o comportamental; nelas a participao constitutiva da produo, e a crtica efeito da abertura estrutural. Para ele, o carter revolucionrio implcito nas
12 13 14 15

9.

Texto do catlogo da Whitechapel Expereience. GULLAR, F. (org.). Brasil diarria. Arte brasileira hoje. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973, pp. 147Idem, ibidem, p. 152. Idem, ibidem, pp. 148-9.

199 criaes e nas posies do Grupo Baiano16 deve-se no distino entre experimentalismo e crtica da cultura; na ausncia de privilgios entre posies discrepantes, quando se trata de constatar um estado geral cultural e nele intervir; e, finalmente, na no distino entre a represso da ditadura e a da intelligensia bordejante (a crtica e o pblico de uma certa esquerda). Oiticica identifica nos msicos a mesma tnica de suas manifestaes ambientais: a renovao de comportamentos, de critrios de juzo etc., passa pelo modo de produo, aliando conceitualismo, construtividade e vivncia. Ambas as produes originam conjuntos heterclitos, em que processos artsticos e culturais diversos so justapostos e, efeito da devorao, reduzidos a signos que agenciam ambivalncia crtica e exploram a indeterminao do sentido, propondo se, assim, como aes que exigem dos participantes a produo de significados. Ambas fazem parte do projeto crtico que assume a ambivalncia como modo de enfrentar a diarria brasileira. Toda a experimentao de Oiticica compe um programa coerente que problematiza a situao brasileira e internacional da criao e se desenvolve como verso da produo contempornea que explora a provisoriedade do esttico e ressignifica a criao coletiva, a marginalidade do artista, o poltico da arte. A tendncia bsica do programa a transformao da arte em outra coisa; em exerccios para um comportamento, operados pela participao. Ora, a virtude prpria dos comportamentos a de se manifestarem sem ambigidades, como potncias de um puro viver; apontam para um alm-participao, em que a inveno enfatiza os processos, explorando o movimento da vida como manifestao criadora. Prtica revolucionria, a transmutao da arte em comportamento se d quando o cotidiano fecundado pela imaginao e investido pelas foras do xtase. Desrealizados, os comportamentos libertam as possibilidades reprimidas; afrouxam a individualidade, confundem as expectativas: manifestam poder de transgresso. Esse modo de atuao rompeu com as propostas de resistncia em desenvolvimento no pas, apontando para prticas alternativas. Desacreditando dos projetos de longo alcance, de concepes histricas feitas de regularidades, essa atitude desligou o finalismo, afirmando o poder de transgresso do intransitivo.

16

O sentido da vanguarda do grupo baiano. Correio da Manh, 24/11/1968.

200 Transformar a arte, mudar a vida*

Traando e repensando o seu trajeto experimental, da crise da pintura, manifestada em 1959 nos monocromticos (denominados Invenes), aos ltimos projetos e manifestaes de 1979/80, Hlio Oiticica caracteriza-o como descoberta da inveno1. Parodiando Mallarm, pode-se dizer que a inveno foi sua Beatriz. A conquista do estado de inveno, configurado com clareza nos Parangols (1964), dispara um processo de abertura estrutural, j indiciado e ensaiado em Bilaterais, Relevos espaciais, Blides, Ncleos e Penetrveis, que desenvolve, como um programa in progress, um lcido, rigoroso e coerente trabalho de diluio estrutural voltado transmutao da arte; sua transformao em alguma outra coisa que, livre de resduos esteticistas, pudesse abarcar as vivncias individuais e coletivas, redimensionando-as. A atividade inventiva de Oiticica, desdobrada em parangols, blides, manifestaes ambientais, projetos de interveno urbana etc.; as reflexes e teorizaes que localizam e explicitam as sucessivas posies do programa, propem o experimentalismo (o experimental, como ele prefere) e a crtica cultural como vultos de um mesmo processo de ressignificao da arte. O programa desencadeado pelo Parangol, ou antiarte ambiental, imbrica reconceituao da experincia esttica e posio tica numa visionria concepo das relaes de arte e vida. Inconformismo esttico e social, radicalidade e marginalidade (nada circunstancial), exemplares na vanguarda brasileira, so atitudes que afirmaram Oiticica como emblema de inventor, antena e intrprete de seu tempo. Ao deslizar, paulatinamente, da pintura s estruturas e manifestaes ambientais, depois s estruturas-comportamento, a atividade de Oiticica mantm, entretanto, a unidade proveniente da tenso entre uma bsica tnica conceitual (que reconceitua a arte) e a categoria de vivncia (que valoriza as aes, os gestos, os comportamentos). O que antes era obra ou objeto, transmuta-se em interveno, acontecimento: alguma coisa que desborda da Arte, pela intensificao de foras, afetos, sensaes e idias tramadas em perspectiva cultural: potncias de um puro viver em disponibilidade criadora. O
*

Itinerrios, n. 10. Revista de Ps-Graduao em Letras- Estudos Literrios. Araraquara: Faculdade de Cincias e Letras da UNESP, 1996, 247-253. Rep. em ANDR DE SOUSA, Edson L. et al (org.)- A Inveno da Vid: arte e psicanlise. Porto Alegre: Artes e Ofcios, 2001, p. 106-112.. 1 OITICICA, H. Entrevista a Ivan Cardoso. Folha de S. Paulo, 16/11/1985, p. 48.

201 operador dessas transformaes a categoria de participao que circulava na poca, mas que em Oiticica singulariza-se por ser considerada prtica construtiva que retm as exigncias e o rigor da construtividade da forma, da cor, das estruturas plsticas, enfim, o sentido de construo princpio esttico e procedimento que atravessa de ponta a ponta a experimentao. Esse sentido de construo, e a idia de participao, inerentes ao peculiar entendimento do desenvolvimento construtivo da arte contempornea, com que pretende contribuir para as novas possibilidades ainda no exploradas2 so responsveis pelo modo especfico de Oiticica elaborar as propostas comuns da vanguarda brasileira e pela sua utopia da arte nos fios do vivencial, situando-as no horizonte de uma atividade experimental de inegvel contundncia crtica. Assim, embora Oiticica participe das tendncias da arte contempornea que, no Brasil e em toda parte, promoviam a redistribuio geral da esttica, enfatizando ora a tnica conceitual, ora a vivencial , a renovao sinttico-formal ou as dimenses semnticas e pragmticas, quase sempre desestetizadoras , ele no se deixa determinar exclusivamente pelas solues predominantes no circuito internacional ou brasileiro. A singularidade de sua posio est no modo como articula, atravessa e elabora, no seu trabalho, no debate cultural e nos textos crtico-tericos, as experincias e propostas em jogo segundo a perspectiva do sentido de construo em que o conceitual e o fenmeno vivo, indissociveis, no pactuam com a convi-conivncia, com o conservadorismo e a diluio, mesmo que pretensamente vanguardistas3. A lucidez das proposies de Oiticica dupla: por situar a sua posio esttica historicamente na continuidade das intervenes modernas, no empenho de desidealizao da arte, particularmente em relao ao estado da arte brasileira de vanguarda, e por afirmar a especificidade individual de seu trabalho no contexto das experimentaes em que se reconhecia ao lado de outros artistas significativos4. O seu particular entendimento dos desenvolvimentos construtivos, da historicidade das prticas vanguardistas e das questes culturais implcitas nessa arte sensvel ao social, criao e participao coletivas, levaram-no a recusar tanto os equvocos do vivido (das mistificaes da arte e da mitificao da vida) como os da poltica na arte. Oiticica sempre se preocupou em expor as ambigidades do processo em curso, propondo o experimental como um reexame dos pressupostos nele subentendidos.
2

Idem. Aspiro ao grande labirinto. Organizado por Luciano Figueiredo, Lygia Pape e Waly Salomo. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 54. 3 Idem. Brasil diarria. Arte em Revista. So Paulo, n 5, 1981, pp. 43-5. 4 Idem. Op. cit., 1986, pp. 33 e 84.

202 A extenso da arte na vida, a proposta da criatividade generalizada, inicialmente pela conquista do espao real, fora do quadro, paulatinamente com a proposio de mbitos e estruturas germinativas para comportamentos, embora insistindo na tnica sensorial, desligam os efeitos perceptivos e afetivos de uma espontaneidade irracionalista e anticonceitual, como desligam o poltico de uma funo imediatista. A diluio estrutural mantm a idia de estrutura e os procedimentos construtivos e, inclusive, produz um aumento do conceitual. Das primeiras estruturas no espao, aos exerccios imaginativos do Suprassensorial e do Crealazer, a tenso entre o conceitual e o fenmeno vivo no subscreve a adeso ou abandono, ao vivido mistificado ou folclorizado; prope a abertura como fundao de estruturascomportamento, clulas-comportamento, que implicam redimensionamento cultural dos participantes. Enfim, essa desestetizao significa que a valorizao das sensaes e afetos no uma simples oposio ao racionalismo (na concepo do espao plstico, nas relaes de espao e cor, da funo social da arte, do valor da arte), pois tal visada poderia ser uma postulao sub-reptcia e substitutiva dos mesmos ideais da arte questionados. H violncia em sua proposio: visava ao devir de uma experincia em que a totalizao do vivido levaria necessariamente transmutao dos indivduos atravs da transformao da arte em atividade cultural, por multiplicao e expanso celular5. Nas invenes de Hlio Oiticica, na fulgurao das cores e incorporao do espao na dana dos Parangols; nos labirintos e na pletora de imagens de Tropiclia, nas estruturas tcteis-pigmentares de Blides; nos mbitos, clulas-germinativas de comportamentos do den, dos Ninhos, no espao-ambiente-lazer, projeto-recinto Barrao, nos Delrios ambulatrios etc., as estruturas, o espao e o tempo, sons e cores, palavras, idias, sensaes e afetos, entram como constituintes de acontecimentos que se entre-exprimem na conjugao de foras heterogneas. Nas superfcies e dobras dos acontecimentos, nas relaes que se produzem no entrechoque de imagens e referncias, como to bem manifestam os labirintos, brilha o esplendor do sentido, encarnado em situaes, indivduos, processos6. Os acontecimentos se constroem como enunciaes, por conjugao e diferenciao, liberando a imagem de um pensamento em que o conceito sensorial e as sensaes conceituais.

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Idem. Op. cit., 1986, pp. 116-7. DELEUZE, G. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1974.

203 Eis por que no interessavam a Oiticica a arte ambiental, a arte conceitual, a arte corporal, pois os seus interesses no so funcionais, isto , voltados para uma atividade experimental entendida como descritiva de um ato a ser julgado posteriormente em termos de sucesso ou fracasso; mas como uma potncia, um ato cujo resultado desconhecido7. A sua inveno constri uma potica do instante, um exerccio experimental da liberdade na expresso de Mrio Pedrosa, que, valorizando situaes instveis e indeterminadas, de fim impreciso, instala os acontecimentos como experincias exemplares, simblicas, nas quais coexistem intensidade de sentido, convico e violncia. Assim, esta potica visa no aos simbolismos da arte, mas a simblica dos estados de transformao: a inveno , portanto, mais do que criao, um dispositivo que alia pulses e reflexo, impulsos desterritorializadores e elaborao: um trabalho que quer liberar, nos acontecimentos, os signos transformveis, os sinais da potncia de instante, dos estados de transformao. Se a imagem de labirinto a metfora unificadora desses estados, pois enfatiza polimorfias, mobilidades, aberturas, jogos e tenses, surpresas e intervenes ativssimas, e se os Parangols so o ponto de partida dessa potica, os ndices dessa concepo da arte como evento encontram-se progressivamente encadeados nas proposies anteriores: na proposio de um alm da pintura nos Metaesquemas (meta, alm-transcendncia da visualizao; esquema, estrutura, quadro); nas Invenes, em que a cor liberada como pulsao, promovendo no s a mudana dos meios, mas da prpria concepo de pintura; na ativao do espao com Bilaterais, Relevos espaciais e Ncleos, em que a vivncia da estrutura-cor explora as mltiplas ressonncias de espao e cor temporalizados, na instaurao do novo espao perseguido nas experincias construtivas, o Penetrvel, e, finalmente, nos Blides. Os Blides ocupam um lugar muito especial nos desenvolvimentos do programa de Oiticica. So, ao mesmo tempo, as ltimas estruturas primordiais do processo de instaurao da ordem ambiental e espcie de tubos de ensaio; evidenciam o processo de abertura das estruturas, expondo as possibilidades e procedimentos que seriam efetivados plenamente nos desenvolvimentos ambientais. So objetos estranhos, com forte conotao conceitual; mgicas incurses que permitem experincias sensoriais e ludismo. Signo e evento, objetos plsticos e j mbitos para exerccios imaginativos, permitem a inspeo das estruturas pigmentares de cor; so focos de uma luminosidade

OITICICA, H. Experimentar o experimental. Op. cit., 1981, p. 52.

204 que se expande, quer soltar-se e fulgurar no espao. No por menos que Oiticica, at o fim, sempre recodificou-os e revitalizou-os; disse mesmo, certa vez, que eles so a semente, ou melhor, o ovo de todos os futuros projetos ambientais8. So prottipos de desenvolvimentos ambientais comportamentais. Visando a ressaltar o carter operatrio dos Blides, que fazem a passagem das estruturas transcendentais imanentes para estruturas comportamento-corpo, Oiticica caracteriza-os como transobjetos, ressaltando, inclusive, que a proposta a mesma dos Parangols. Neles importa o signo e no o objeto como obra, pois a participao (explorar, manipular, descobrir) atividade constitutiva. Os Parangols redefinem as operaes dos Blides; deslocam-nas das estruturas contidas de cor, desatam os gestos, liberam os movimentos e os envolvimentos dos participantes. Os Blides so a imaginao do movimento e do gesto; os Parangols a efetivao. O princpio operante da composio dos Blides a apropriao, procedimento construtivo e desestetizante fundamental da arte moderna e da contempornea. Contudo, Oiticica pretende diferenciar as suas apropriaes de outras, como as de Rauschemberg e Jasper Johns, por exemplo. Segundo ele, nessas experincias a chegada objetivao, ao objeto tal como ele no contexto de uma obra de arte, transportada do mundo das coisas para o plano das formas simblicas, d-se de maneira direta e metafrica. No se trata de incorporar a prpria estrutura, identific-la na estrutura do objeto, mas de transport-lo fechado e enigmtico da sua condio de coisa para a de elemento da obra. A obra virtualizada pela presena desses elementos, e no antes a virtualidade da obra na estrutura do objeto (...). Nos Blides, exatamente para enfatizar o processo de construo, e para no reduzi-los desfuncionalizao ou estetizao dos objetos apropriados, no h justaposio virtual de elementos, mas, ao escolher cada um deles, j se identifica a estrutura implcita dos mesmos com a idia que preside a concepo dos Blides. Os objetos achados na paisagem so, assim, incorporados a uma idia esttica, com que se valoriza a eleio como um ato que no visa ao objeto em seu estado natural, mas sua estrutura implcita. A virtualidade (de cor, luminosidade, estrutura, ludismo) est, portanto, nos elementos e no na obra, com que se ressalta a carga cultural do mundo das coisas, assim como a tnica conceitual do procedimento9.
8 Idem. Sobre o objeto na arte brasileira dos anos 60. In: PECCININI, Daisy M. Objeto na arte: Brasil, anos 60. So Paulo: Faap, 1978, p.190. 9 Idem. Op. cit., 1986, pp. 63-5.

205 Os Blides so manifestaes singulares da tendncia ao objeto, vigente na arte brasileira do perodo; Oiticica, entretanto, sublinha os equvocos e confuses da maioria dos fazedores de objetos, dos fazedores de caixas que, para ele, propugnam uma esttica do objeto. Por considerar o objeto como etapa do processo de mutao da arte; uma etapa prvia, pois apenas comprometida com as transformaes estruturais, Oiticica no o entende como uma nova categoria acrescentada pintura, uma espcie de categoria substitutiva, tbua de salvao face crise da pintura. Acrescenta que o problema do objeto mais complexo; parece ser uma aspirao mais ampla no pensamento moderno: parece desafiar a lgica dessas transformaes. O que importa, para ele, no o objeto-obra, mas a ao no ambiente, dentro do qual os objetos existem como sinais e se propem como exerccio para um comportamento10. por isso que Oiticica considera os Blides como o objeto por excelncia da vanguarda brasileira11, pois exploram exemplarmente o intervalo que vai do sinal ao, fundindo idia e objeto. A conquista definitiva do estado de inveno nos Parangols pode ser entendida como proveniente da exploso da estrutura-blide: a expressividade da cor em estado pigmentar desenvolve-se no espao temporalizado, impregnando o ambiente. Incorporando a cor, soltando-a no espao; liberando a ao e multiplicando os sinais; deslizando dos espaos potico-tcteis-pigmentares de contenso para os atos-corporaisexpressivos, os Parangols redefinem aquela fuso de idia e objeto dos Blides. A apropriao de materiais relativizada, mas a escolha ainda supe a identificao da estrutura implcita. O acrscimo de msica e dana, embora fazendo progredir a diluio das estruturas, so mais signos transformveis e de transformao que desprezo pela idia, que agora comanda o ambiente. A dana realiza o que est implcito na idia, atualizando relaes mutveis da estrutura e do corpo, da cor e do movimento. A proposio do Parangol o ponto crucial do programa de Oiticica, porque articula imanncia expressiva, transformabilidade e vivncia: nisso est a chave da inveno, cifrada na proposta ambiental entendida como combinao de Blide-Parangol.

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Idem. Op. cit., 1978, p. 190. Idem, ibidem.

206 A msica nos labirintos de Hlio Oiticica*

Impulso visionrio de transvalorao da arte, a experimentao de Hlio Oiticica efetiva-se como um programa aberto, desencadeado pelo projeto de transformar a pintura em estrutura ambiental. Operando deslocamentos, subordinando as rupturas continuidade, o programa avana negando e incorporando proposies. No evolver dessa experimentao, que no se fixa, msica e dana so intrnsecas s proposies; operadoras de passagens e signos de transformabilidade: imagem da inveno. Alusivamente, ou por analogias, elas comparecem nas experincias preponderantemente plstico-visuais; explicitamente, integram a nova ordem ambiental, detonada pela descoberta do corpo no Parangol. Ponto crucial do programa, este define uma posio especfica dos desenvolvimentos construtivos: articulando construtividade e vivncia, redefine a esttica de Oiticica; reconceitua a arte ao ressignificar a participao. Neste projeto singular, em que um peculiar sentido de construo desliga as propostas de simples renovao do espao plstico, msica e dana impulsionam a atitude experimental, cuja manifestao exige mudana dos meios e da concepo de arte: ruptura das concrees artsticas, proposio de estruturascomportamento. Deslocando a arte, as operaes de Oiticica instauram uma potica do instante e do gesto, de envolvimento e desenvolvimento transespacial. Identificando uma ampla (e heterodoxa) tendncia construtiva na arte moderna e contempornea, recusando as determinaes formalistas dos desenvolvimentos construtivos, Oiticica pretende contribuir para a realizao das possibilidades ainda no exploradas dentro desse desenvolvimento. Retomando pesquisas dos construtivistas russos de Malvitch, Kandinsky e Mondrian; de Schwitters e Duchamp; de Pollock, Wols, Yves Klein e Rothko; de Lygia Clark e outros neoconcretos etc. formula um original sentido de construo que, para ele, abre os caminhos mais positivos e variados a que aspira toda a sensibilidade do homem moderno, ou seja, os de transformar a prpria vivncia existencial, o prprio cotidiano, em expresso1. A partir dessa visada, desencadeia uma seqncia de experincias voltada para a desintegrao
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Revista USP, n 4. So Paulo: CCS/USP, dez-jan-fev. 1989-90, p. 45-54. OITICICA, H. A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade. Aspiro ao grande labirinto. Seleo de textos de HO por Luciano Figueiredo, Lygia Pape e Waly Salomo. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, pp. 54 e ss.

207 do quadro e para a superao da pintura pelo seu lanamento no espao real: Metaesquemas, invenes e Relevos espaciais, Ncleos, Penetrveis, Blides, Parangols. Como um nico desenvolvimento, essas propostas fazem a anamnese das pesquisas modernas de transformao do espao plstico e de aproximao da arte vida e inventam uma nova proposta: Manifestaes ambientais. Com ela, Oiticica prope um outro espao esttico, que no se refere mais ao espetculo na superfcie, individualidade da criao e recepo contemplativa. Espao de aes e comportamentos, esse novo supe a destruio das formas de evidenciao da pintura, mantendo dela, apenas, a possibilidade de fundao de relaes estruturais que abriguem novos sentidos de espao e tempo. A pesquisa de Oiticica comandada pelo desgnio de ativar o espao pela incluso do tempo e da cor estrutural: a busca das estruturas-cor no espao e no tempo, experincia pela qual visa a eliminar toda relao de representao e conceituao que porventura haja carregado em si a arte2. Abrindo um campo completamente inexplorado da arte da cor, essa pesquisa produz novas ordens experimentais que preparam a emergncia de totalidades ambientais. Metaesquemas so estruturas referidas matriz neoplstica e pesquisa malevitchiana das estruturas visuais mnimas e de um alm da arte puramente pictrica; so considerados por Oiticica como a primeira indicao do salto para o espao. Determinando uma posio ambgua do espao pictrico, entre o desenho e a pintura, so estruturas perturbadas pelo dinamismo imprimido por operaes grficas ou coloristas: bailam no espao, sugerindo estruturas em germinao. As formas, de cores puras e uniformes, abrem-se, soltam-se, abrem festas; articulam-se ritmicamente, numa plstica mais musical que arquitetnica, de modo que a percepo assiste ao desprendimento da prpria cor no espao; a cor ganha estabilidade e transcende a estrutura. O conflito entre espao pictrico e extra-espao, a manifestado como processo de diluio estrutural, radicalizado nas Invenes: placas monocromticas que exercitam a cor como anulao do suporte; estruturas quase difanas em que a cor, ntegra e absoluta, temporalizada pela luminosidade obtida por variaes do mesmo tom. A cor, com densidade uniforme, evita a iluso espacial, eliminando o efeito de figura no campo. Cor e suporte tornam-se incompatveis: o espao e a estruturam viram subsidirios da vontade de cor, de sua necessidade de incorporao. O quadro, corpo

Idem, ibidem, p. 53.

208 da cor, apresenta-se como um ato; durao que pulsa3. O monocromatismo e os efeitos de destacamento da parede tentativas de anular a ao persistente do fundo e do suporte liberam a cor como pulsao pura: limite extremo da pintura, mas no do plstico. A ambigidade das Invenes superfcies absolutamente planas que ainda permitem uma sorte de iluso; objetos que produzem um espao ativo resolve-se, para Oiticica, com a superao do quadro: Bilaterais e Relevos espaciais lanam a pintura no espao, soltam a cor, pintam a estrutura-cor no espao temporalizado. Operam, na fase do neoconcretismo, a passagem decisiva para a pesquisa de ativao do espao. Segundo a leitura neoconcreta dos desenvolvimentos construtivistas, essas estruturas de Oiticica visavam a estabelecer relaes novas entre o homem, o material, as foras e o espao; efetivar o visionrio do construtivismo (somente as construes espaciais tocariam o corao das massas humanas futuras)4. Objetos monocromticos recortados em madeira, onde se adivinham figuras geomtricas geradoras, fundidas numa nica pea, linearizadas nos Bilaterais, dobradas, formando cavidades, nos Relevos , pendentes do teto oferecem ao observador a experincia de um espao mutvel, de apreenso no-contemplativa da cor. Esta prope-se como luminosidade e dinamismo espacial, determinando relaes variadas entre superfcies e espao extraquadro. Especialmente nos Relevos a cor instanciada; entra e sai pelas aberturas, explora os efeitos de cheio e vazio, repropondo a oposio neoplstica entre cores primrias e nocores, como tambm alude ao contraste entre som e silncio na msica. Em relao s Invenes, produz-se nesses objetos um aumento conceitual, pois os efeitos de luminosidade decorrem da posio deles no espao, da direo e intensidade da iluminao, do lugar de observao. A mutabilidade do sistema permite entend-los como estudos topolgicos especulativos5. Ncleos e Penetrvel so proposies que avanam a pesquisa da estrutura-cor por duas linhas de investigao, fundidas na busca da vivncia da cor: a da viso contnua da estrutura-cor, na explorao das mltiplas direes do espao e da ressonncia da cor; a da efetivao da participao. Construes arquitetnicas de diversos nveis, que obedecem ortogonalidade, os Ncleos so formados por placas de
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Idem, ibidem, p. 50 e ss. Moholy Nagy e Gabo Pvsner, citados por PEDROSA, M. A significao de Lygia Clark. Lygia Clark. Coleo Arte Brasileira Contempornea. Rio de Janeiro: Funarte, 1980, pp. 16-7. 5 BRITO, R. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. Temas e Debates, n 4, Rio de Janeiro: Funarte, 1985, p. 65.

209 madeira que pendem soltas, pintadas com cores quentes (laranja, amarelo, vermelho), luminosas. Labirnticos, so cavidades ambguas, cabines em que a cor resplandece por todos os lados. O espectador-participante penetra, assim, num campo de ao; caminha por labirintos de cor, banha-se em cor, experimentando um espao de tenses que ele mesmo pode produzir movimentando as placas. Oiticica considera os Ncleos uma evoluo da estrutura neoplstica de Mondrian, pois a tendncia de eliminar o corte (a linha abstrata) de uma cor para outra propicia a viso contnua da estrutura-cor, e a projeo das placas numa superfcie plana no resulta em cortes6. A experincia dos Ncleos significa a descoberta da cor-luz ativa, do ncleo de cor, com que Oiticica inova a concepo de cor na pintura, pela temporalizao do espao. Normalmente, a sugesto de luz obtida pela modificao da intensidade tonal; no desenvolvimento nuclear a passagem de um tom para outro se d de maneira sutil, em nuanas; no h, nos Ncleos, tentativa de amenizar contrastes por harmonizao, nem de dinamizar a cor por justaposio dissonante ou justaposio de complementares, mas de movimentar virtualmente a cor, em sua estrutura mesma, fazendo-a durar no espao e no tempo, como se ela pulsasse de dentro de seu ncleo e se desenvolvesse7. a cor-luz gera um espao por expanso da superfcie, distinguindo-se tanto do uso tradicional, em que a cor preenchimento e simulao do volume, como do abstratogeomtrico, em que a forma-cor condio da organizao do espao visual. Na experincia de Oiticica, a cor tende a se corporificar; a incorporao da cor significa que ela deve adquirir mxima luminosidade, assimilando o espao e a estrutura. O desenvolvimento nuclear prope, assim, um uso determinado da cor que se distingue daquele da pintura tonal. Nesta, os componentes cromticos so fundidos, perdem suas caractersticas singulares, gerando um acordo entre as cores: atmosfera. Continuando os desenvolvimentos modernos, que na busca da cor pura transformaram a superfcie cromtica em matria cromtica, a experincia das estruturas-cor supe uma pesquisa sobre as propriedades materiais da cor (propriedades tmbricas), tendo em vista a determinao de suas virtualidades expressivas, isto , da capacidade de pulsao produzida na passagem do estado pigmentrio (esttico, opaco) para o dinmico (corluz)8. A cor pura age atravs de seus valores pigmentrios ressaltando a luminosidade intrnseca dos materiais, intensidades crescentes e decrescentes, variaes das direes
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OITICICA, H. Op. cit., pp. 32-3. Idem, p. 40. 8 DORFLES, G. Sobre a distino entre cor tonal e cor tmbrica. A evoluo das artes. Trad. port. Lisboa: Arcdia, s.d. pp. 115-8.

210 de expanso, movimentam a cor, fazendo-a pulsar. Assim, pela explorao das infinitas possibilidades do timbre, acede-se ao continuum das nuanas: estabelece-se um estado de indeterminao que ressalta o instante e a integrao do espectador no processo. Assim, no por simples analogia que Oiticica insiste que a cor tem que se estruturar como o som na msica; que o sentido musical predominante nos Ncleos (no o arquitetnico). A dimenso infinita da cor provm da musicalidade, que no emprestada s estruturas, nem resultante de relaes contrapontsticas ou eurrtmicas entre as placas, mas que nasce da sua essncia9. Oiticica est, pois, atento s pesquisas de pintores e msicos modernos e contemporneos que erigem a cor e o som em protagonistas, fugindo aos impactos tonais. Tratando-os fisicamente, exaltam os timbres e as nuanas (aplicados indistintamente s qualidades das cores e das sonoridades), pois, sendo indeterminados, escapam s determinaes das vibraes em termos de altura, durao, freqncia10. Ressaltando a pulsao, das clulas e das estruturas, Oiticica privilegia a explorao das sinestesias, os estmulos que atingem simultaneamente a vista e o ouvido, todo o corpo, situando-se no vasto campo (indeterminado) das analogias entre imagens cromticas e sonoras11. Na teoria do desenvolvimento nuclear da cor, repercutem os ecos da kandinskiana sonoridade da cor, das pesquisas de Klee e da abstrao cromtica (Newman, Rothko, Pollock). Ao buscar o sentido de cor, quer dar corpo cor: vivncia da cor. No Penetrvel formula-se o que totaliza a seqncia de proposies anteriores. Propem-se nele as condies de realizao da esttica de movimento e envolvimento12, que fica patente nas experincias subseqentes. Chegado ao espao prefigurado nos desenvolvimentos construtivos, o Penetrvel abriga a concepo de cor pulsante, estrutura-cor envolvente, a participao; dilui a fronteira entre as artes, faculta modalidades novas de experincias, que so intervenes ativssimas. Com os Penetrveis, a estrutura arquitetnica dos Ncleos desce para o cho, originando Projetos que unem pintura, poesia, msica, teatro, experincias cotidianas: mvel, indeterminado e organificado, o novo espao um campo de tenses em que as relaes plsticas se transformam em vivncias (espao cotidiano estetizado). Esttico e mgico, o espao interpenetra o interno e o externo, a obra e o cotidiano, a estrutura e
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OITICICA, H. Cor, tempo e estrutura. Op. cit., p. 48. LYOTARD, J.F. Aprs le sublime, tat de lesthtique. Linhumain. Paris: Galile, 1988, pp. 151-4. 11 DORFLES, G. Op. cit., pp. 206-7. 12 NUNES, B. Lygia Clark e Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Funarte, 1987, p. 42.
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211 a cor, num continuum. Tudo o que nos Ncleos era esttico, torna-se ativo, vital. Imagem de uma arte no espao, a finalidade do Penetrvel encaminhar a atividade esttica para um urbanismo generalizado. por isso que os Projetos de Oiticica visam experincia coletiva: so abrigos, construes ao ar livre, conjuntos de cabines abertas para jardins, ninhos de lazer, de brincadeiras e jogos. So mbitos13 para propostas, para invenes, supondo-se que a destinao das atividades a mudana de comportamento, tanto do individual como do coletivo. Espao de jogo, circular, o Penetrvel ou reitera processos na constituio de uma nova imagem da arte, ou ento, jogo vicioso, opera eventos. A circularidade do jogo remete vertigem do sentido (e dos sentidos); a pensamentos e experincias em abismo, que liberam a inveno de outros ritos e outros mitos: a utopia da arte no fio do vivencial. A imagem desse espao de transmutaes o labirinto. Consagrado na tradio artstica, o labirinto enfatiza polimorfias, mobilidades, acontecimentos e aberturas. Remete a jogos abstratos de entreleamentos, em que o pensamento, sensao, fantasia ou gesto se desatam, na articulao de espontaneidade e construo. Metfora unificadora, o labirinto apresenta o mundo como mistura de previsvel e imprevisvel, sendo apropriado para figurar estados fragmentrios de dissoluo. Forma mtica, aponta para um centro, para uma ordem em que o contraditrio e o dspar operam, produzindo diferenciao. O labirinto efetua a passagem da perspectiva comum, estabelecida, para outra, continuamente inventada na ao14. Assim, o labirinto produz a transformao a que Oiticica aspira: criar estruturas-totalidades que incorporem e recriem o espao real. Alterando a posio anterior da estrutura-cor, Oiticica erige os Penetrveis em dispositivos de transformao e, com eles, reinscreve o simblico, a experincia esttica. Esta deixa de ser uma atividade interior, uma viagem pelo imaginrio e pela reflexo, tal como se d na pintura, para ser uma articulao de corpos e materiais15. A pesquisa da estrutura-cor, a necessidade de dar-lhe corpo, produziu, ainda, inesperadas conseqncias no programa: a emergncia das ltimas estruturas primordiais do processo de instaurao da ordem ambiental: Blides e Parangol16. Nestas propostas, clulas germinativas dos projetos ambientais, o corpo entra como
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CAMPOS, H. de. O vo da razo sensvel de Hlio Oiticica. Entrevista a Lenora de Barros. Folha de S. Paulo, 26/07/1987, p. A-55. Reproduzida no catlogo Lygia Clark e Hlio Oiticica, p. 55. 14 HOCKE, G.R. Maneirismo: o mundo como labirinto. So Paulo: Perspectiva, 1974, p. 161 e ss. 15 GERVAIS, R. Big-bang et postmodernit. Parachute, n 39, Montral-Qubec, jun/aug, 1985, p. 20. 16 OITICICA, H. Blides e Situao da vanguarda no Brasil. Op. cit., p. 63 e 110-1.

212 requisito construtivo, com aumento da participao, da tnica conceitual e do processual. Objetos-penetrveis, Blides e Parangols exercitam a abertura das proposies arquiteturais, especificam as virtualidades do ncleo de cor, materializam a juno entre sentido estrutural e sentido de cor. So centros nucleares de energia; fazem a cor fulgurar, pela manipulao de pigmentos ou pela liberao da cor e do corpo na dana17. Os Blides adquirem significao especial na experimentao de Oiticica: conjuntos perceptivos sensoriais; espaos pigmentares de conteno, poticostcteis, esses transobjetos caixas, latas, sacos, bacias, gavetas, vidros; abrigando areia, terra, carvo, brita, gua, anilinas etc.; preparados para experincias radicais de cor-luz possibilitam desvendar as virtualidades da cor imanente e liberar sua luminosidade intrnseca. Estruturas de inspeo, ou estruturas transcendentais imanentes, como os denominou Oiticica, incorporam objetos e materiais cotidianos, visando sua estrutura implcita, ou seja, as virtualidades de liberao de luminosidade atravs do contato e manipulao. Situando-se no intervalo entre sinal e ao, seu efeito o de estimular novos comportamentos, propiciando a explorao do indeterminado dos estados de transformao; estranhos, desconstroem os modos de enunciao que confundem experimentao e suas diluies, na poca em que vigorava em toda parte a esttica do objeto. Inspecionando-se os Blides e neles mexendo-se, acede-se a experincias que relevam tanto do xtase visual como do simbolismo de uma outra posio do imaginrio, em que vigem os estados de fantasia e memria tpicos do ludismo infantil, de jogos e surpresas. Os Parangols estendem as operaes dos Blides, soltando definitivamente a estrutura-cor: estandartes, tendas e capas envolvem o corpo, desenvolvem-se no espao e no tempo, pulsando com a msica, evolues e dana. Designao que Oiticica aplica a todos os desenvolvimentos desencadeados pela descoberta do corpo, o Parangol a proposio que produz a transmutao da arte em estrutura ambiental. A dana das formas e das cores, virtualidade dos desenvolvimentos construtivos, corporifica-se, vira comportamento: soltam-se, esvoaam, fulguram no espao real. Artefatos em que a cor se desenvolve, os Parangols resultam da migrao da imanncia expressiva para a imanncia do ato corporal expressivo. A estrutura , agora, o prprio ato expressivo; extenses do corpo, os Parangols salientam aes e gestos esplendentes de cor (carregar, andar, danar, abrigar-se, penetrar, percorrer, vestir); ampliam e intensificam
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BRETT, G. Kinetic art. London: Studio-Vista, 1969, pp. 67-9 e texto no catlogo da Whitechapel experience. London, 1969, trad. em OITICICA, H. Op. cit. (encarte).

213 o tempo da participao, liberando o imaginrio com aes que eliminam os resduos contemplativos dos Blides: exaltam a fantasia, a visualidade espetacular, o xtase da dana. Os Parangols no so objetos; a estrutura se produz, como evento, so instveis e indefinidos, medida que os materiais so usados; explicitam a operao transobjetivante, que o princpio das proposies para a criao: o deslocamento da arte pela participao prope a antiarte ambiental. O Parangol redefine a posio esttica de Oiticica, pela abertura de um novo campo experimental com as imagens e pelo deslocamento social da atividade artstica, na vivncia-total Parangol. No se trata de um espao em que operam formas, mas de um sistema que desata a fantasia e instaura a vontade de um novo mito. Descontnuo de atividades, os Parangols so dispositivos que desencadeiam experincias exemplares, que, salientando uma outra ordem do simblico, violam o estar dos participantes como indivduos no mundo, transformam-lhes os comportamentos em coletivos18. A circularidade entre experincia pessoal e experimentao artstica, efetivada no Parangol, o ponto crucial do programa de Oiticica: a formulao da antiarte ambiental, que ressalta a criao e a participao coletiva, , simultaneamente, uma tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos19. Inconformismo esttico e inconformismo social fundem-se no programa ambiental atravs da experincia da marginalidade (em relao ao sistema de arte e ao social). Situando-se no horizonte de uma objetividade imaginativa, que se interessa, no pelos simbolismos da arte, mas pela funo simblica das atividades, cuja densidade terica est exatamente na suplantao da pura imaginao pessoal, em favor de um imaginativo coletivo, a antiarte ambiental de Oiticica prope uma mudana de ttica no que concerne aos modos de os artistas se manifestarem politicamente: evidenciar as ambigidades do processo em curso na vanguarda brasileira, e reexaminar os pressupostos nela subentendidos. Exemplo dessa posio tico-esttica a maneira com que Oiticica integrou algumas prticas populares em sua experimentao (o samba, a arquitetura, as vivncias da Mangueira). O interesse de Oiticica pela Mangueira no implica recurso valorizao, dada naquele momento, cultura popular, com nfase em razes populares; ultrapassa o mero interesse por mitos, valores e formas de expresso das vivncias populares. um interesse pelos aspectos construtivos das habitaes, das vivncias coletivas, abertas inveno contnua de formas, lugares e
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OITICICA, H. Anotaes sobre o Parangol. Op. cit., p. 71. Idem. Esquema geral da nova objetividade. Op. cit., p.84.

214 comportamentos. Oiticica viveu na Mangueira, foi passista de sua Escola: a Mangueira lhe deu rgua e compasso. Encontrou nela a imagem de uma atividade em que a preocupao estrutural se dissolve no desinteresse das estruturas, que se tornam receptculos abertos s significaes20. As Manifestaes ambientais de Hlio Oiticica so lugares de transgresso em que se materializam signos de utopias. As condies que governam estes eventos so fornecidas pela cultura e pelo propositor: os signos s so intensos, pois se produzem na interseco dos debates do tempo, das propostas de Oiticica e das aes dos participantes. Ao remeterem os protagonistas produo de vivncias descondicionantes, essas manifestaes no se efetivam apenas como relao de situaes, mas como desejo liberado nas experincias. Apontam, assim, para uma nova inscrio do esttico: a arte como interveno. Seu campo no o sistema da arte, mas a visionria atividade coletiva que intercepta subjetividade e significao social, propondo-se como uma investigao do cotidiano, no como diluio da arte na vida. Atividade ldica e prtica reflexiva, o ambiental alia estrutura e fantasia, simbolismos e efetuaes: estrutura-se como retrica (da ao e do movimento). Mgico-poticas, as Manifestaes ambientais desdobram e reiteram gestos, atitudes, aes; produzem blocos de significao: com isto, os elementos conjugados perdem a univocidade do sentido referencial e, recategorizados, produzem sries de outros significados, afirmando as intensidades mveis, as formas do desejo. Signo de transformabilidade, a experincia da dana (a descoberta do corpo pelo samba) converge com as da abertura estrutural e da incorporao da cor na ecloso do Parangol. A diferenciao do sentido de construo que a partir da se efetua, provoca a ressemantizao do corpo e , simultaneamente, sua conseqncia. Pela dana o corpo vira signo em situao, dotado da fora do instante como tambm de transcendncia. A dana o desenvolvimento requerido pelo Parangol e rito por excelncia das atividades que suscita: realiza o que est implcito na idia de envolverse e desdobrar, pois institui um espao intercorporal gerado pelas estruturascomportamentos, em que se atualizam relaes mutveis da estrutura e do corpo. A dana a fantasia desse movimento: integra ritmo, corpo e estrutura; enfatiza gestos, dilui arquiteturas, estende espao, solta cor. Manifesta a fora mtica (coletiva) e a

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Idem. As possibilidades do Crelazer. Op. cit., p. 114.

215 embriaguez dionisaca que provm da vivncia plena do presente como lucidez expressiva da imanncia do ato21. Para Oiticica, a dana, como busca do ato expressivo direto, respondeu necessidade vital de desintelectualizao, de desinibio intelectual, necessidade de uma livre expresso22, desatando o vivencial implcito nas proposies anteriores. Mas, para que tivesse esse poder de diluio estrutural no poderia ser a dana de par, mas outra, livre, suscetvel a interferncias acidentais e improvisaes. Inicialmente, foi o samba que lhe possibilitou uma imerso do ritmo, uma identificao vital completa do gesto, do ato com o ritmo. A as imagens so mveis, rpidas, inapreensveis so o oposto do cone, esttico e caracterstico das artes ditas plsticas em verdade a dana, o ritmo, so o prprio ato plstico na sua crueza essencial est a apontada a direo da descoberta da imanncia. Esse ato, a imerso no ritmo, um puro ato criador, uma arte a criao do prprio ato, da continuidade23. Mais tarde, Oiticica viu no rock a possibilidade de efetivao ainda mais livre das potncias da dana, pois o samba exige uma iniciao, mas o rock pura inveno, ao alcance de todos. Para a pessoa que adere a ele, o rock produz uma transformao semelhante s operaes de Malvitch e Duchamp; desconstri a experincia, provoca a inveno. O rock tem, pois, para Oiticica, um efeito radical na mudana do comportamento; uma espcie de branco no branco malevitchiano24. Para ele, o rock a sntese planetrio-fenomenal dessa descoberta do corpo que se sintetiza no novo conceito de msica como totalidademundo criativa em emergncia hoje: Jimi Hendrix, Dylan e os Stones so mais importantes para a compreenso plstica da criao do que qualquer pintor depois de Pollock (...) e no seria a essa sntese msica-totalidade plstica a que teriam conduzido experincias to diversas e radicalmente ricas na arte da primeira metade do sculo quanto as de Malvitch, Klee, Mondrian, Brancusi?: e por que que a experincia de Hendrix to prxima e faz pensar tanto em Artaud25? O destaque do samba e do rock nas manifestaes e projetos ambientais de Oiticica liga-se posio da msica popular, como prtica cultural que incide sobre as potncias do corpo, como reflexo sobre o cotidiano e como produo que expe
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Idem. A dana na minha experincia. Op. cit., pp. 73-4. Idem, ibidem, p. 72. 23 Idem, ibidem, p. 73. 24 A arte penetrvel de Hlio Oiticica. Entrevista de Hlio Oiticica a Ivan Cardoso em 1979. Folha de S. Paulo, 16/11/1985, p. 48. 25 Anotaes de Hlio Oiticica no catlogo O q fao Msica, da retrospectiva de sua produo na galeria de arte So Paulo, fev/mar, 1986. O texto comparece aqui sem a grafia caracterstica de Oiticica.

216 ambigidades e contradies sociais. Espcie de enciclopdia implcita, operada por uma etnologia sincrtica, a cano reitera sofrimentos, alegrias, dramas amorosos e malandragens; repensa a condio dos homens lanados ao destino e os debates culturais; anela pelas utopias de renovao da vida e presentifica o imaginrio da festa26. Complexa, elabora-se como pulsao dos ritmos, da linguagem e do corpo; fortemente iconogrfica e gestual, tende sempre a exibir os caracteres daquilo que denota, suscitando no ouvinte reaes imediatas; participa da dana e do espetculo, realando no s a voz como o corpo dos participantes27. Oiticica explicitou essa base comum da msica popular, realando mais uma vez o seu valor na descoberta do corpo, na sua anlise da produo dos msicos tropicalistas28. Tendo como referncia as Manifestaes ambientais, Parangol coletivo (Parque do Aterro, mai, 1967), Apocalipoptese (Parque do Aterro, ago, 68) e, principalmente, Tropiclia, projeto ambiental montado na mostra Nova objetividade brasileira (MAM-RJ, abr, 67), que se tornou emblema da sua antiarte ambiental, Oiticica ressaltou a coincidncia de proposta, de procedimentos e de crtica, entre a sua produo e a do grupo baiano. Valorizando a atividade tropicalista, Oiticica vincula-a s suas experincias: ao traar o paralelismo das duas propostas, ressalta as conexes do grupo baiano com problemas universais da vanguarda, por sua viso estrutural, radicalidade crtica, e posio revolucionria no processo de reviso cultural e de renovao das artes no Brasil. Reconhece nos tropicalistas uma prtica que se assemelha sua: a renovao de comportamentos, de critrios de juzo etc. passa pelo modo de produo, aliando conceitualismo, construtividade e vivncia. Ambas as produes originam conjuntos heterclitos, em que processos artsticos e culturais diversos so justapostos e, efeito da devorao, reduzidos a signos que agenciam ambivalncia crtica. Os tropicalistas, diz Oiticica, modificam estruturas, criam novas estruturas. Para ele, o auge da atitude experimental tropicalista foi atingido no programa de TV Divino maravilhoso, pois a foram reunidos todos os elementos que compem o carter ambiental das canes, totalizados no calor ambiente propiciado pelo espetculo, em que o sentido grupal, a dana, as roupas e adereos, o cenrio, os

RODRIGUES, A.M. A poesia lrica das modinhas e solido poltica. Jornal da Tarde, 26/07/1980, p. 10. 27 BERIO, L. Commentaires au rock. Musique em Jeu, n 2, Paris: Seuil, 1971, p. 56; MORIN, E. No se conhece a cano. Linguagem da cultura de massas. Petrpolis: Vozes, 1973, p. 146 e ss. 28 OITICICA, H. O sentido de vanguarda do grupo baiano. Correio da Manh, 24/11/1968.

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217 recursos eletrnicos e televisivos, a improvisao, as interferncias aleatrias foram potencializados, gerando uma trama que se faz e cresce por etapa: a trama-vivncia. De fato, em ambas as tropiclias o experimentalismo articula o construtivo e o comportamental; a participao constitutiva da produo e a crtica, efeito da abertura estrutural. Responderam, assim, de modo imprevisto, s polarizaes em curso nos debates do tempo: lirismo e participao, crtica e insero no mercado, vanguarda e tradio, criao individual e coletiva. Naquela situao cultural, em que a circulao de projetos com nfase no conceitual e no vivencial era tendncia comum nas artes, e o tom crtico impunha-se, como ruptura, no imaginrio da participao, essas produes (juntamente com Terra em transe, O rei da vela do Grupo Oficina, PanAmrica de Jos Agrippino, O bandido da luz vermelha de Sganzerla etc.), radicalizaram as posies em conflito, no distinguindo experimentalismo e crtica da cultura. Em Tropiclia um labirinto feito de dois penetrveis, plantas, areias, araras, poemas-objeto, capas-parangol, aparelho de TV, msica, dana monta-se uma cena que mistura o tropical (primitivo, mgico, popular) com o tecnolgico (mensagens e imagens), proporcionando experincias visuais, tcteis, sonoras; brincadeiras e caminhadas. Penetrando no ambiente, o participante envolve-se com materiais e referncias culturais disparatados; devorando imagens, entra numa atividade que provoca a reflexo, pois no se apresenta qualquer sntese possvel desses elementos contraditrios em estado de indistino e mistura. um ambiente-acontecimento que opera transformaes de comportamentos: desconstri as experincias e referncias, impedindo a fixao de uma realidade brasileira constituda. Processo conjuntivo e ambivalente, a Tropiclia joga com significaes bvias e ocultas, propondo que a atividade do protagonista provocar a exploso do bvio29: demitizar imagens, linguagens e comportamentos. A crtica provm dessa atitude de devorao, e no pela figurao de uma realidade como totalidade sem fissuras. A devorao ressignifica tudo o que trao cultural. Nesse sistema, que no se fixa estruturalmente (pois se faz como circularidade e troca), os participantes so confundidos em suas expectativas. Deslocase, assim, o que se designa como arte e, simultaneamente, o modo de atuao cultural. Construtivo, indeterminado e ambivalente, o projeto ambiental de Oiticica determina o problema cultural brasileiro; no o resolve, qual uma dialtica que buscasse a sntese dos elementos contraditrios.
ZILIO, C. Da antropofagia tropiclia. O nacional e o popular na cultura brasileira: artes plsticas e literatura. So Paulo: Brasiliense, 1982, p. 30.
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218 A msica tropicalista abriu um campo experimental indito nos domnios da cano praticada no Brasil. Explorando a estrutura hbrida e imprecisa da cano30, recarregou a msica popular: texto, melodia, ritmo, vocalizao, arranjo, gestualidade e dana nela so redimensionados e se entre-exprimem. Articulando elementos diversos tradio musical brasileira, rock, i-i-i, msica experimental, poesia de vanguarda, mise-en-scne, enquadramentos e montagem cinematogrficos explodiu os limites que determinavam a msica popular, problematizando-a como gnero artstico, forma de comunicao (crtica e comercial) e enquanto manifestao popular31. Comps uma linguagem de mistura, semelhante s manifestaes ambientais, gerou um campo de atuao, explorando esse espectro de determinaes e submetendo as pulsaes das canes a um projeto que desconstrua os temas e privilegiava a enunciao. As canes so acontecimentos: montam o painel da diversidade cultural, exibindo simultaneamente os seus processos de produo; tal operao incide nos comportamentos, corroendo as designaes e a posio dos sujeitos. Desenvolvem-se como eventos que descentram percepo organizada por continuidade, propondo-se como aes que exigem do ouvinte a produo de significados e instalando-o como protagonista de acontecimentos. A cascata de imagens gera uma temporalidade estranha comunicao imediata, representao linear de sentimentos e idias. Cruzando vrias duraes presentificadas, as msicas temporalizam espaos e exploram a ambivalncia das significaes conjugadas. O receptor no ouve, propriamente, as msicas, mas realiza idias, estabelece relaes, acompanha desenvolvimentos, neles interferindo. Participando de uma festa, que tambm farsa, v desdobrar-se um painel, que aparentemente designa o Brasil, mas que leva a uma metfora terminal, a uma alegoria do Brasil32. A convergncia dos projetos de Oiticica e dos tropicalistas patenteia-se, portanto, na transformao do espectador (ouvinte) em protagonista de aes, pela explorao da indeterminao provocada pela abertura estrutural e do heterclito de materiais e referncias agenciados nos sistemas. H, entretanto, distines de nveis de produo significante, devido singularidade de cada uma das poticas. Nas msicas, produzem-se imagens estranhas e alusivas; enigmticas como as da elaborao onrica, materializam-se como exerccio surrealista. No ambiente de Oiticica, a aluso no
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TATIT, L. Vocao e perplexidade dos cancioneiros. Folha de S. Paulo, Folhetim, 20/02/1983, pp. 6-7. 31 FAVARETTO, C.F. Tropiclia, alegoria alegria. So Paulo: Kairs, 1979. 32 Idem, ibidem, caps. III e IV .

219 efetua um movimento decisivo em direo a um sentido profundo a ser decifrado, pois a relao entre significados bvios e ocultos no exige que a designao literal seja vencida pela figurada, tal como nas msicas, que, assim, compem alegorias. Nas msicas, o efeito surreal resulta mais da construo textual; no ambiente de Oiticica o que sobressai a exposio sensorial dos materiais. Naquelas, o fluxo contnuo das imagens produz metaforizao; neste, resduos e objetos coexistem, gerando sincretismo e indiferenciao. Entretanto, em ambas as produes o resultado do trfego entre as imagens designa um heterclito que no significa um todo homogneo, mas o estilhaam. As msicas figuram as indeterminaes culturais, sugerindo uma totalidade de incompossveis no presente e excluindo qualquer forma de realizao na utopia; a Tropiclia de Oiticica indicia processos de atuao cultural.

220 Hlio Oiticica e a msica tropicalista*

Ao passar das pesquisas da estrutura-cor ao parangol, Oiticica efetiva o seu projeto de transformao da pintura em estrutura ambiental. Articulando corpos e materiais, referncias e imagens, msica e dana, abre o programa com uma modalidade de experincia que intercepta proposies experimentais e prticas culturais. Msica e dana so intrnsecas s proposies ambientais; operadores de passagens e signos de transformabilidade. Nas experincias plstico-visuais, compareciam por aluses e analogias, agora se explicitam, detonadas na descoberta do corpo pelo samba. Ponto crucial do programa, o parangol redefine a posio esttica de Oiticica: articulando construtividade e vivncia, reconceitua a arte, ressignifica a participao, concretiza o sentido tico-esttico de sua atividade. Compatibilizando o estrutural e o vivencial, idia e comportamento, participao individual e coletiva, ativa o espao pela incluso do tempo e do movimento, liberando a luminosidade da cor nos movimentos e envolvimentos transespaciais. As manifestaes ambientais surgidas do programaparangol configuram-se como espaos de aes e comportamentos; suscitam relaes estruturais abertas em que se produz circularidade entre experincias individuais, coletivas e artsticas. As formas e cores, que desde os Metaesquemas tendiam a se soltar numa plstica mais musical do que arquitetnica, de modo que a percepo assiste ao desprendimento da prpria cor no espao, transcendem agora a estrutura, temporalizamse. Prosseguindo nesta pesquisa de ativao do espao e da cor, Oiticica busca, com o que denominou desenvolvimento nuclear, um uso da cor que se distinga daquele da pintura tonal. Os ncleos de cor exploram a capacidade de pulsao produzida na passagem do estado pigmentrio para o dinmico, da cor-luz. Assim, no por simples analogia que Oiticica insiste que a cor tem de se estruturar como o som na msica, mas para exaltar os timbres e as nuanas. Ressaltando a pulsao dos ncleos de cor, privilegia as sinestesias que atingem simultaneamente a vista e o ouvido, todo o corpo.

* In: HERKENHOFF, Paulo & PEDROSA, Adriano (orgs.). Arte contempornea brasileira: um e/entre outro(s). Catlogo da XXIV Bienal de So Paulo (1988). So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1999, p. 148-151.

221 Repercutem a os ecos da kandinskiana sonoridade da cor, das pesquisas de Klee e da abstrao cromtica. Os parangols efetivam esta pesquisa, pois so artefatos que se desenvolvem no espao e no tempo, pulsando com a msica, evolues e dana corporificando a cor, gerando espaos de ao e vivncias. A estrutura agora o prprio ato expressivo, intensificado pela participao. No se trata mais de um espao em que operam formas, mas de um sistema que desata a fantasia e instaura uma outra ordem do simblico, transformando a arte em ao coletiva. O parangol prope uma nova imagem da arte e dos modos de os artistas manifestarem-se: uma atividade tico-esttica que integra experimentao artstica e prticas populares. Aponta, assim, para a concepo da arte como interveno; uma atividade visionria que intercepta subjetividade e significao social pela ressemantizao do corpo. Msica e dana so requisitos do parangol; por elas, o corpo vira signo em situao, dotado da fora do instante e tambm de transcendncia. Inicialmente, foi o samba que proporcionou a Oiticica o salto para a realizao da idia de antiarte ambiental, compondo a proposio de estruturas vivenciais com o interesse tico-social. Mais tarde, veria no rock uma possibilidade ainda mais livre de efetivar as potncias da msica e da dana em seu programa. O destaque conferido msica popular no programa ambiental de Hlio Oiticica provm da especificidade cultural dessa prtica consagrada no Brasil. Incidindo sobre as pulses, traduzindo os imaginrios, refletindo sobre o cotidiano, expondo ambigidades e contradies sociais e figurando o poltico, as canes meditam sobre a condio existencial, propem utopias de renovao da vida. Complexas estruturalmente, elaboram-se como pulsaes de corpo e linguagem. Fortemente iconogrficas e gestuais, exibem os caracteres daquilo que denotam, suscitando no ouvinte reaes imediatas. Participando da dana e do espetculo, realam a voz e o corpo dos participantes. Assim, a valorizao que Oiticica faz da produo musical do grupo baiano (Caetano Veloso, Gilberto Gil, Torquato Neto, Capinam, Tom Z) conseqncia do sentido de suas proposies ambientais. Sabe-se, inclusive, que os msicos foram denominados tropicalistas porque o seu modo de atuao foi julgado semelhante ao que ocorria no projeto ambiental Tropiclia, que Oiticica instalara no MAM do Rio de Janeiro em 1967, simultaneamente ecloso das primeiras msicas de Caetano e Gil. Sabe-se tambm que a msica Tropiclia de Caetano Veloso foi assim denominada por

222 admitir semelhanas temticas e estruturais com o ambiente de Oiticica que, alis, produzira impacto no compositor. No artigo O sentido de vanguarda do grupo baiano1, Oiticica ressaltou a coincidncia de proposta, de procedimentos e de crtica cultural entre o seu programa ambiental e a produo do grupo baiano. Detectou nos tropicalistas uma posio revolucionria no processo de reviso cultural por meio da renovao das artes no Brasil, pois estavam sintonizados com os problemas universais da vanguarda, manifestando em suas atividades viso estrutural e radicalidade crtica. Reconhece neles uma prtica que se assemelhava sua: a renovao da msica, dos critrios de juzo e dos comportamentos derivados da nova audio que requeriam, passavam pelo modo de compor, articulando conceitualismo, construtividade e participao. Os tropicalistas, diz Oiticica, modificam estruturas, criam novas estruturas. Dentre as produes tropicalistas, destacou a semelhana do programa de televiso Divino maravilhoso com as suas manifestaes ambientais. A, diz ele, foram reunidos todos os elementos que compem o carter ambiental das canes, totalizados no calor ambiente propiciado pelo espetculo: sentido grupal, dana, roupas e adereos, cenrio, recursos eletrnicos, improvisao, interferncias aleatrias geram a trama-vivncia. Este carter ambiental, comum a ambas as produes, pode ser melhor evidenciado pela comparao dos modos de operar o experimentalismo conjugado crtica cultural. Ambas montam conjuntos heterclitos justapondo processos artsticos e referncias culturais que, submetidos devorao por efeito da participao, so reduzidos a signos ambivalentes. Em Tropiclia um labirinto feito de dois penetrveis, plantas, areias, araras, poemas-objeto, capas-parangol, aparelhos de TV, msica, dana monta-se uma cena que mistura o tropical (primitivo, mgico, popular) com o tecnolgico (mensagens e imagens), proporcionando experincias visuais, tteis, sonoras; brincadeiras e caminhadas. Penetrando no ambiente, o participante envolve-se com materiais e referncias culturais disparatados; devorando imagens, entra numa atividade que provoca a reflexo, pois no se apresenta a qualquer sntese possvel dessa mistura de elementos contraditrios. um ambiente-acontecimento que opera transformaes de comportamentos: desconstri as experincias e referncias, impedindo a fixao de uma realidade brasileira constituda. Processo conjuntivo e ambivalente, Tropiclia joga

Correio da Manh, 24/11/1968.

223 com significaes bvias e ocultas, propondo que a atividade do protagonista seja provocar a exploso do bvio2: demitizar imagens, linguagens, significados e comportamentos. A crtica provm dessa atitude de devorao, e no pela figurao de uma realidade como totalidade sem fissuras. A devorao ressignifica tudo o que trao cultural. Neste sistema, que no se fixa culturalmente, pois se faz como circularidade e troca, os participantes so confundidos em suas expectativas. Desloca-se, assim, o que se designa como arte e, simultaneamente, o modo de atuao cultural. Construtivo, indeterminado e ambivalente, o projeto ambiental de Oiticica determina o problema cultural brasileiro; no o resolve, entretanto, qual uma dialtica que buscasse a sntese dos elementos contraditrios. A msica tropicalista abriu um campo experimental indito nos domnios da cano praticada no Brasil. Explorando a estrutura hbrida e imprecisa da cano, recarregou a msica popular: texto, melodia, ritmo, vocalizao, arranjo, gestualidade e dana nela so redimensionados e se entre-exprimem. Articulando elementos diversos tradio musical brasileira, rock, i-i-i, msica experimental, poesia de vanguarda, mise-en-scne, enquadramentos e montagens cinematogrficos explodiu os limites que determinavam a msica popular, problematizando-a como gnero artstico, forma de comunicao (crtica e comercial) e enquanto manifestao popular. Comps uma linguagem de mistura, semelhante s manifestaes ambientais; gerou um campo de atuao explorando esse espectro de determinaes e submetendo as pulsaes das canes a um projeto que desconstrua os temas e privilegiava a enunciao. As canes so acontecimentos, montam o painel da diversidade cultural, exibindo simultaneamente os seus processos de produo; tal operao incide nos comportamentos, corroendo as designaes e a posio dos sujeitos. Desenvolvem-se como eventos que descentram a percepo organizada por continuidade, propondo-se como aes que exigem do ouvinte a produo de significados e instalando-o como protagonista de acontecimentos. A cascata de imagens gera uma temporalidade estranha comunicao imediata, representao linear de sentimentos e idias. Cruzando vrias duraes presentificadas, as msicas temporalizam espaos e exploram a ambivalncia das significaes conjugadas. O receptor no ouve, propriamente, as msicas, mas realiza idias, estabelece relaes, acompanha desenvolvimentos, neles interferindo. Participando de

ZILIO, C. Da antropofagia tropiclia. O nacional e o popular na cultura brasileira: artes plsticas e literatura. So Paulo: Brasiliense, 1982, p. 30.

224 uma festa, que tambm farsa, v desdobrar-se um painel, que aparentemente designa o Brasil, mas que leva a uma metfora terminal, a uma alegoria do Brasil. A convergncia dos projetos de Oiticica e dos tropicalistas patenteia-se, portanto, na transformao do espectador (ouvinte) em protagonista de aes, pela explorao da indeterminao provocada pela abertura estrutural e do heterclito de materiais e referncias agenciados nos sistemas. H, entretanto, devido singularidade de cada uma das poticas, distines de nveis de produo significante. Nas msicas, produzem-se imagens estranhas e alusivas, enigmticas como as da elaborao onrica, compondo alegorias. No ambiente de Oiticica, a aluso no efetua um movimento decisivo em direo a um sentido profundo a ser decifrado, pois a relao entre significados bvios e ocultos no exige que a designao literal seja vencida pela figurada. Nas msicas, o efeito surreal resulta mais da construo textual; no ambiente de Oiticica, o que sobressai a exposio sensorial dos materiais. Naquelas, o fluxo contnuo das imagens produz metaforizao; neste, resduos e objetos coexistem, gerando sincretismo e indiferenciao. Entretanto, em ambas as produes, o resultado do trfego entre as imagens designa um heterclito que no significa um todo homogneo o Brasil , mas o estilhaam. As msicas figuram as indeterminaes culturais, sugerindo uma totalidade de incompossveis no presente e excluindo qualquer forma de realizao na utopia; a Tropiclia de Oiticica indicia processos de atuao cultural.3

Este texto retoma e reelabora idias desenvolvidas nos livros A inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: Edusp, 1992 e Tropiclia: alegoria, alegria, 2. ed., So Paulo: Ateli Editorial, 1996.

225 Tropiclia, cultura e poltica*

Uma das estranhezas provocadas pela msica tropicalista, pelo menos na poca de seu surgimento, foi o seu modo de tratar o contexto scio-poltico-cultural, ou, como se dizia, a realidade brasileira, um conceito compsito e muito significativo da poca. Mais precisamente: estranho foi o modo de conceber e realizar na msica a relao entre arte e realidade imediata, entre cultura e linguagem, atravs de uma articulao inusitada face s solues que se apresentavam na poca, inclusive nos domnios da arte de vanguarda. A singularidade da atividade tropicalista, alvo de suspeitas e acusaes, por uma parte da crtica e do pblico que lhe atribuam a pecha de arte alienada, ou simplesmente comercial, sem reconhecer seu carter revolucionrio configurou-se como uma interveno artstico-cultural que definiu uma posio esttica radical, com ressonncias imediatas e de ampla atuao na produo artstica brasileira, talvez, at hoje. Foi uma interveno cujo vigor deveu-se ao fato de derivar de uma interveno criativa na prpria estrutura da cano e no sistema que a sustentava. Os artistas, o pblico, a crtica, os sistemas de comunicao, todos foram atingidos pelo modo como as msicas e a atuao do chamado grupo baiano incidiram e evidenciaram as contradies culturais e polticas daquele momento histrico. Esse modo singular dos tropicalistas, das canes tropicalistas, caracterizou-se por fazer incidir a crtica social e poltica diretamente na estrutura da cano, na sua construo e na articulao das imagens, cujo resultado mais contundente est na formulao das imagens alegricas. Pode-se exemplificar a eficcia deste modo novo e especfico de atuar com uma declarao de Caetano Veloso, em uma entrevista de anos depois:o tropicalismo, dizia, produziu a explicitao da funo crtica da criao, ou seja, uma reflexo sobre os poderes da cano em termos de linguagem e de crtica social. Quando em meados dos anos 70 escrevi o livro Tropiclia, alegoria alegria, publicado em 1979, ainda no era fcil defender o tropicalismo, ressaltar a sua singularidade e importncia no que se referia s discusses sobre arte participante e arte de vanguarda ou experimental.Tratava-se de mostrar que a atividade tropicalista produzira uma relao tensa entre vanguarda e comunicao, vanguarda e mercado, e
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Verso modificada do texto Tropiclia:poltica e cultura, publicado em DUARTE, P.S. & NEVES, Santuza C. Do samba-cano tropiclia. Rio de Janeiro: Relume-Dumar/Faperj, 2003, p. 242-247.

226 no uma composio esperta de vanguarda e conformismo, como linhas crticas acentuavam. Demorou muito tempo para que a crtica contemplasse devidamente a importncia da interveno tropicalista, embora em termos de criao, como j foi dito, a repercusso tenha sido imediata, bastando para isto verificar as transformaes na produo musical brasileira a partir do final da dcada de 60 Tome-se como exemplo privilegiado, da complexidade das posies crticas do perodo, um artigo de Roberto Schwarz, que de 1967, chamado Nota sobre vanguarda e conformismo. Referindose a entrevistas feitas por Jlio Medaglia, publicadas no Suplemento Literrio de O Estado de So Paulo com Rogrio Duprat e outros msicos de formao contempornea que atuavam em So Paulo, e que se tornaram arranjadores ou j estavam vinculados aos tropicalistas, o crtico comea o artigo dizendo o seguinte: Sabe-se que progresso tcnico e contedo social reacionrio podem andar juntos. Essa combinao, que uma das marcas do nosso tempo, em economia, cincia e arte, torna ambgua a noo de progresso. Tambm a noo prxima, de vanguarda, presta-se confuso. O vanguardismo est na ponta de qual corrida?. Essa pergunta tornou-sei emblemtica das posies crticas da esquerda que atribua experimentao vanguardista em desenvolvimento no Brasil inmeras ambigidades quando s suas pretenses de, ao promover a renovao artstica, estar tambm renovando os modos de atuao poltica da arte. Num ensaio posterior, Cultura e poltica de 1964 e 1969, o crtico reafirmou os termos do artigo, embora ressaltando a importncia do tropicalismo, inclusive lanando a primeira formulao consistente da esttica tropicalista, com sua anlise das imagens alegricas. Mas, assim mesmo, ao acentuar a ambigidade das imagens, apesar do seu brilho, no desmente os termos do artigo anterior, agora projetados na msica tropicalista, em que vislumbrava, como perigosos para fins polticos, efeitos conformistas que resultariam da simbiose com as exigncias do mercado. E no texto O que pensa voc do teatro brasileiro?, inserido no catlogo da 1a. Feira Paulista de Opinio, em 1968, Augusto Boal tambm ressaltava a interferncia do mercado na perspectiva criadora, especialmente na tendncia tropicalista. Para ele, o tropicalismo era neo-romntico, pois agredia apenas as aparncias da sociedade, o predicado e no o sujeito; era homeoptico, porque ambiguamente endossava o que criticava e, inarticulado, catico, portanto sem clareza poltica. A compreenso e aceitao do tropicalismo exigiu uma mudana da audio, dos critrios do que era at ento considerada msica popular e do seu valor cultural, assim

227 como a transformao das categorias de avaliao de suas vrias dimenses artsticas,scio-polticas, de entretenimento e mercadolgicas. Assim, se naquela ocasio, de um lado a msica tropicalista foi recebida com entusiasmo por aqueles que estavam em busca do novo, atilados para o novo, valorizando a estranheza, enfadados com a repetitividade e falta de eficcia crtica da maior parte da produo da arte de denncia, por outro no era aceita facilmente por aqueles que se mostravam desconfiados de uma arte que se apresentava com inequvoco tom de provocao poltica e moral, mas atravs de uma expresso difcil, estranha, musicalmente e textualmente complicada, cheia de efeitos de linguagem que dificultavam a audio e compreenso do assunto. Para uma visada da msica popular, e da arte em geral, interessada na comunicao de contedos, polticos, sociais, morais e artsticos, ou seja, para uma viso ideolgica que apostasse em alguma espcie de instrumentalizao da arte, tendo em vista, por exemplo, a sua importncia para a transformao social, mais ou menos imediata, as msicas tropicalistas no seriam satisfatrias, pois os seus processos de construo e de elaborao dos temas no poderiam ser acessveis ao povo, tomado como entidade histrica, no servindo, assim, para efeitos de mobilizao poltica. Mais estranhas e complicadas eram as apresentaes dos tropicalistas na televiso, espetculos, assim como o que diziam e com se vestiam, etc. O aspecto comportamental da atividade tropicalista tambm escapava maioria. Ora os tropicalistas eram tratados, especialmente pelos tradicionalistas e reacionrios, como simplesmente extravagantes, o que era perdoado por serem jovens, artistas, astros da televiso, assunto de revistas, etc., ora eram alvo de crticas ferinas , por serem comerciais, irresponsveis, alienados, etc. O moralismo estava em toda parte. O que que essas diversas crticas, at com orientaes ideolgicas opostas, no toleravam quando atribuam aos tropicalistas, ora um certo conformismo, ora uma petulncia, pelo fato de estarem evidenciando na sua produo a assimilao das tcnicas, processos e linguagens dos meios de comunicao de massa, que vinham misturados com os tradicionais e aos de vanguarda? O que no estava sendo entendido? No percebiam o carter eminentemente construtivista , a tnica construtiva, do trabalho dos tropicalistas. As msicas tropicalistas so construtivistas. O sentido de construo, para usar uma expresso de Hlio Oiticica, que aparece acentuado j nas vanguardas histricas, destacando-se dos cubo-futuristas russos, a Mondrian e ao concretismo e neoconcretismo brasileiros, e que tambm pode ser flagrado na voz e no violo de Joo Gilberto, procedimento fundamental da msica tropicalista.. A nfase

228 no processo construtivo das msicas tropicalistas permite ver nelas como se articulam o conceitual e o sensvel, idia e comportamento uma experincia em desenvolvimento em muitas artes daquele tempo, em Lygia Clark e Oiticica, por exemplo, em muito mais gente e domnios, mas que nunca havia sido feito nada semelhante na msica.Para os crticos do tropicalismo, haveria nas canes, muito ao contrrio, uma desarticulao de linguagem e uma falta de sentido, algo catico, incompreensvel. Da no entenderem que a participao, um requisito da arte do tempo, no estava ausente no tropicalismo, que o poltico aparecia e era contundente, s que, devido ao modo construtivista com que eram compostas as msicas, a participao tambm era constitutiva da estrutura, no um efeito de uma fala atravs da msica. A participao dependia do grau de elaborao a que o ouvinte era levado a operar; efeito da abertura estrutural das canes, exigindo a entrada e interferncia do ouvinte-espectador-participante. As canes tropicalistas produziram, em virtude dessa atitude, uma verdadeira ruptura no imaginrio da participao que comandava as aes em quase todas as manifestaes artsticas, ao operar o deslocamento da idia e das prticas para modalidades de participao focados no princpio de interveno na estrutura da cano e na proposio de gestos simblicos com poder de. choque ou de aluso a uma outra posio na arte e na histria. Essa ruptura no imaginrio produzida pelo tropicalismo tematizava e insistia criticamente no processo de descentramento cultural, enfatizando que no Brasil posio crtica permanente, da poltica e da cultura, e experimentalismo artstico so indissociveis, so elementos construtivos, o qur foi to bem formulado um pouco depois por Hlio Oiticica em Brasil Diarria. Para se perceber esta nova atitude face participao, e nela entrar, exigia-se dos participantes uma sensvel mudana de posio, de idias, de comportamento; uma sensibilidade aguada para as diferenas, crtica das totalizaes, enfim, uma abertura, uma coragem para viver transformao. Dentre estas, era preciso valorizar o trabalho dos tropicalistas com a heterogeneidade cultural e a mistura de referncias artsticas, perceber as relaes tensas entre elementos provenientes das culturas populares, do consumo e das vanguardas o que , alis, ocorria no s na msica como nas artes plsticas e no teatro, em breve em todas as artes. Basta lembrar, para exemplificar, dos trabalhos de Jos Celso Martinez Corra, de Oiticica, Antonio Dias, Gerchman, de Joaquim Pedro de Andrade, de Arnaldo Jabor e, tambm, do Panamrica de Jos Agrippino de Paula. Com este procedimento, deslocando a nfase do tema para o modo de formar, o tropicalismo designou as assincronias e sincretismos culturais enquanto

229 simultaneamente desconstrua as linguagens institudas, o que provocava uma mal-estar, direita e esquerda, embora por razes diferentes. Da mesma maneira deslocou a forma bsica da arte de protesto: as interpretaes da realidade brasileira, transformadas em palavras de ordem por via emotiva, que tiravam todo o seu efeito da produo de significados totalizadores que deviam imprimir no pblico visado, o imperativo da ao, imediata, ainda que reduzida a manifestaes espetaculares de inconformismo. Os tropicalistas no desdenhavam a necessidade de atingir virulentamente o seu pblico, apenas pensavam de outro modo a eficcia de suas intervenes. Utilizando os efeitos de humor, a stira, linguagem e gestos grotescos, carnavalizando as referncias, deslocaram o ouvinte-receptor dos lugares de fala estabelecidos ideologicamente, lanando o receptor a um estado de produtividade. Hoje tal procedimento banal; fcil ouvir msica tropicalista; temos o ouvido treinado por trs dcadas de rock e todo tipo de msica, inclusive experimentais, quase tudo assimilado na nossa msica popular, cantada e instrumental. Mas naquele tempo era muito difcil, era preciso estar muito disposto inovao e a ser violentado, no gosto, nos gneros, nos temas, nas atitudes, nos valores. Era difcil assimilar o princpio bsico de construtividade, na criao, na crtica e na fruio. Os tropicalistas fizeram da transgresso um princpio complementar ao de construtividade. O modo como os artistas se apresentavam, com roupas extravagantes, gestos provocativos, cabelos desgrenhados, compunham uma imagem de rebeldia, de mau gosto, segundo os padres da poca, de cafonice, como se dizia. O desafio das convenes era, portanto, intrnseco s canes e a todas as demais manifestaes dos artistas Nas msicas, os temas eram os correntes, participavam da atmosfera crtica do momento, presente em toda parte, especialmente nos programas de televiso dedicados aos vrios aspectos da musica brasileira, em que se destacaram os famosos festivais.A novidade tropicalista foi transformar as costumeiras apresentaes na televiso em espetculos que estendiam e realizavam cenicamente o que estava, construtivamente, nas canes Nas msicas e nas apresentaes manifestava-se a potica do espetculo centrada na eficcia do gesto simblico. A espetacularidade foi a sua marca, atingido a um s tempo a boa conscincia burguesa, a msica bem comportada e especialmente as linguagens institudas de denncia ou de justificao das posturas polticas imperantes. O que aparecia nas primeiras apresentaes de Alegria alegria e Domingo no parque desdobrou-se e especificou-se, tornou-se cada vez mais contundente na produo tropicalista at o final de 1968. A msica de Caetano Veloso proibido

230 proibir, e principalmente o seu discurso quando foi proibido de cant-la, no Festival Internacional da cano, no TUCA de So Paulo, reprimido pelo pblico de jovens estudantes e desclassificada pelo jri, d bem a idia do gesto abusado dos tropicalistas. Assim, os tropicalistas exploraram na msica e nos comportamentos os efeitos de choque e de estranheza. As msicas propunham ao ouvinte a experincia da participao, pois no poderiam ser entendidas e apreciadas sem decodificao e trabalho interpretativo. Propunham uma experincia de prazer e xtase, dados no espetculo, internalizados na forma da composio, e externados nos comportamentos. Os desenvolvimentos posteriores da msica popular, impulsionada pelo rock e pela especializao dos espetculos, levaram adiante aquelas primeiras experimentaes, transformando o choque e a estranheza em matria assimilvel. Na verdade, o tropicalismo aguou a relao entre arte e poltica, entre arte e sociedade, levando ao limite as possibilidades de se fazer msica, de se fazer arte e, ao mesmo tempo, produzir significaes que no eram imediatamente consumveis. Um certo anarquismo compunha-se como um mpeto construtivo, gerando um esprito libertrio. Embora o trabalho dos tropicalistas tivesse se efetivado dentro do sistema das comunicaes, como estratgia de ao sobre o pblico, esta determinao no partiu de uma suposta contradio entre os meios de comunicao e a postura libertria.Os tropicalistas sabiam que trabalhavam com sistemas e materiais culturalmente datados e socialmente localizados, mas escolheram correr o risco uma apostas cujas repercusses so at hoje perceptveis. possvel constatar mais intensamente a eficcia da interveno tropicalista relanando a ateno sobre os processos de construo das imagens tropicalistas, basicamente sobre o processo alegrico. As canes tropicalistas resultam de um processo construtivo que agencia imagens que resultam da justaposio de materiais diversos, de elementos dspares, provocando um efeito de obscuridade, de estranheza, como se fosse um sonho. Cena alusiva que alegoriza o Brasil, esta cena desmontada evidencia as aberraes da persistncia dos arcasmos, das deformaes no processo de modernizao da sociedade, tal como esto explicitados nas interpretaes culturais, nas artes, na poltica, no sistema artstico e cultural. As canes, individualmente ou em conjunto, quando assim consideradas, configuram na fulgurao de suas imagens uma situao histrica impossvel de ser concretizada com nitidez, que irrompe sob a forma de retorno do recalcado, precisamente, do recalcado da nossa histria. Assim, as canes geram significaes conflitantes com os significados designados como

231 identificadores de uma entidade abstrata, o Brasil, emblematizado em signos sensveis, que compem as relquias do Brasil Os fatos culturais designados, as formaes histricas, os estilos artsticos, usos e costumes, so desapropriados de seus valores j fixados como tradio, como identitrios, e so transfigurados pela parodizao, pelo humor, pela stira, pelos procedimentos grotescos, pela carnavalizao da linguagem, evidenciando sintomas de uma histria mal formada e que talvez nunca tenha chegado verdadeiramente a ser. Ora, se estas canes tropicalistas funcionam assim como sonhos, se elas so figuraes de um desejo recalcado, do desejo disfarado de uma imagem de Brasil destoante das emblematizadas em muitas das canes da poca, na forma da ideologia nacionalista, em utopias como Brasil, o pas do futuro e do projeto moderno desenvolvimentista analisar essas canes implica detectar, evidenciar sensivelmente as deformaes processadas na passagem dos contedos latentes para os manifestos atravs da apreenso do trabalho que produziu essa imagem: trabalho interpretativo, como na elaborao psicanaltica do processo de agenciamento dessas imagens. As canes, uma vez apresentadas, violentam as defesas do ouvinte, desde audies conformadas at as impostas pela censura. As canes, portanto, so vistas como dispositivos de levantamento da represso. A composio de pardia e alegoria, efetivada nas canes tropicalistas, leva adiante um trabalho extremamente importante e indito, o trabalho de corroso da cultura instituda em seus diversos matizes. Corroso do mito das razes populares, das mitologias da cultura de mercado, que pode ser entendido como um trabalho crtico, um processo de descolonizao e descentramento cultural. Portanto, o centro da interpretao aqui proposta est no seguinte: as canes exploram o conflito entre o que designado e o que significado, instalando o ouvinte numa tenso de tal modo incmoda, inquietante, que exige dele uma transformao dos modos habituais de ouvir, de entender, de interpretar. Assim fazendo, as canes conseguem desmobilizar as significaes consagradas, veiculadas pela arte e pela cultura que circulavam. Nisto consiste a operao desmistificadora do tropicalismo.

232 Tropiclia revisitada*

A expectativa em torno do aparecimento de um disco denominado Tropiclia II vai muito alm da curiosidade despertada por declaraes disseminadas na imprensa; ultrapassa tambm o interesse que acompanha cada novo disco de Caetano e Gil, especialmente aquele manifestado a propsito de Circulad, o disco e o show. Vai mais alm, ainda, das comemoraes; belas e simpticas dos 50 anos desses artistas, significativa, pela importncia cultural, dos 25 anos de Tropicalismo. A designao Tropiclia II interessante, e espanta, porque incide na questo central de toda arte contempornea: o que pode ser hoje a arte depois do trabalho de negatividade efetuada pelas vanguardas dos anos 50-60, ao se constatar que seus projetos se exauriram e que o experimentalismo foi integrado e assimilado aos desenvolvimentos subseqentes, em sintonia com as atuais condies de produo. Se o notvel trabalho das vanguardas est encerrada, e se a experimentao prossegue mas mudou de posio, importa assinalar, entretanto, que ela realizou seus objetivos, pois pela virulncia das intervenes e contundncia crtica atingiu seus limites expressivos e tensionou e deslocou significaes culturais. A exacerbao dos procedimentos, a nfase conceitual, a descompartimentao esttica e o jogo com o mercado levaram ao desrecalque da produo e abertura do campo artstico para o possvel de suas efetuaes. Assim foi a Tropiclia precisamente valorizada; um lance de coragem e lucidez, num momento em que as perspectivas artsticas e culturais, sociais e polticos, estavam polarizadas e magnetizadas de fervor e iluso. Liberada dos imperativos e projetos vanguardistas, que impulsionam o novo mas tambm rasuram diferenas, a arte contempornea navega no indeterminado, tendo que definir, enquanto se faz e naquilo que faz, as regras e categorias que as singularizam. Sem projetos totalizadores (de desidealizao da arte, de crtica cultural, de transformao do homem etc.), sem modelos ou idias suficientemente fortes para fundamentar prticas, vive de surpresas e incertezas, entre a inquietao e a indiferena, ansiando, talvez, por um preenchimento que d conta de sua irriso, por uma espcie de suplemento de sentido.

Texto publicado parcialmente em O Estado de So Paulo, Suplemento Cultura, 07/08/1993, p. 1.

233 Assim, vaga entre desejos de restaurao de operaes e projetos que outrora tiveram sentido, resgatando, como se diz, possveis temas, processos, procedimentos e significados que se tornaram emblemticos esttica e criticamente; ou ento, dedica-se a eventuar, recodificar, reiterar. Aqui e ali surpresas acontecem; um tensionamento de signos da experincia, uma reinterpretao que excita a sensibilidade e o pensamento, uma reinscrio da simblica das intervenes que produz hiato no desencanto, um nexo surpreendente de reflexividade e razo comunicativa, uma alternativa, ainda que efmera, conciliao do cinismo e da crtica. Esses lampejos so raros, mas sempre existem: so eles que afirmam as potncias do puro viver; derivadas da arte instrumentalizada. Acostumamo-nos, h 25 anos, a ver a Caetano e Gil, e tambm outros. O interesse maior dessa arte sobretudo histrico: vem contribuindo para esclarecer a situao contempornea da arte, evidenciando a transformao profunda dos sistemas provocada pela exausto dos processos modernos. Quer pensar e repensar as relaes internas dos sistemas na conexo de presente e tradio; articulando os modos e o tempo. As dificuldades e as ambigidades dessa posio da arte provm, em grande parte, do aprisionamento das atividades, e da prpria reflexo, em teatros da memria, com o seus subprodutos: a nostalgia, o revivalismo; a idealizao de um passado que teria contido as promessas de liberdade e progresso, plenos de sentido. Hoje, comum a nfase na recuperao; est em marcha um movimento de restaurao, com que se reentronizam projetos e experincias para suprir a carncia de ideais e a quase impossibilidade do novo. Por isso, o que vem sob a rubrica do resgate , freqentemente, apenas repetio, pois a evanescncia das inscries simblicas remeteu a inveno ao imaginrio. Ento, uma outra Tropiclia possvel? Seguramente no, da o espanto (o inquietante, o divertido) da designao Tropiclia II. O que estariam pensando, talvez tramando, Caetano e Gil? No se sabe, mas pode-se apostar que ser um jogo inteligente, instigante, cheio de surpresas, considerando-se que no so nem ingnuos nem apressados. E mais: que a lucidez de suas trajetrias caracteriza um trabalho de pensamento na msica, uma presena tensa na cultura, uma coerncia crtica e um enfrentamento das exigncias do presente. Pode-se, portanto, esperar que o disco no venha como uma simples e descontextualizadora revisita Tropiclia de 67/68; nem como uma retomada ou refeitura para fins de balano de suas virtualidades e limites. Desde aquele tempo

234 tiveram conscincia clara da importncia de suas intervenes, e tambm das ambigidades nelas contidas. Sempre souberam que as razes, como disse Oiticica, foram h muito tempo arrancadas e que s h o grande mundo da inveno. Sempre souberam, sabem, que a Tropiclia foi fruto de seu tempo: datada. Tambm, pode-se afirmar que o disco no vai incidir na rememorao, para identificar, por uma espcie de iluso retrospectiva, os limites e a eficincia das intervenes tropicalistas nos domnios da arte e da crtica cultural brasileiras. Pode-se aventar que neste disco estariam fazendo o que j fizeram em outros momentos; em Ara azul, em Doces brbaros e em inmeras canes disseminadas nos diversos discos lanados. Retomando experimentaes, temas e significaes presentes na Tropiclia, recodificando-os, retirando-os das presses e tenses tpicas daquele momento histrico, articulam imagens em que imaginao e reflexo, prazer e crtica no se distinguem. Alm disso, e sobretudo, este disco deve manifestar o trabalho de elaborao que os caracteriza, especialmente Caetano: um trabalho que, marcado pelo sentidos dos acontecimentos, articula o tumulto do presente quilo que no passado foi suprimido ou esquecido pela prpria fora dos projetos e pelas suas dimenses de futuro. Um trabalho que elabora continuamente a tradio da msica popular brasileira afirmando seu poder de produzir significaes culturais e xtase.

235 Sobre Caetano Veloso*

1. Como voc sintetizaria a contribuio de Caetano Veloso para a instaurao de uma nova potica na msica popular brasileira na poca do tropicalismo? Caetano Veloso o pensamento na cano. Em sua msica, no seu canto, surpreende-se uma reflexo que incide na forma, nos encantos e no alcance cultural deste modo to privilegiado no Brasil de manifestao da sensibilidade.Certa vez Caetano disse que o tropicalismo foi um momento de aguamento e de explicitao da funo crtica da criao. Ainda hoje este um dos crivos mais adequados para a anlise de toda a sua produo.Se, naquele momento, a criticidade estava provinha do destaque negatividade da arte de vanguarda, s questes que envolviam a produo do novo, aos desafios implcitos nas relaes da arte com as novas condies de produo, em um meio artstico polarizado por discusses acerca da arte participante e das relaes com o mercado -, a funo crtica, contudo, no se extinguiu posteriormente.Ela se transformou,tornou-se menos empenhada, livre das presses daquele momento candente, traduzindo-se em discretos ou nuanados modos de enunciao,no pensamento e na sensibilidade.A funo crtica permanece tanto na nfase autorreferencial estrutura da cano, aos seus efeitos ,quanto na significao cultural e afetos de que portadora. A afirmao continuada de uma posio crtica, tem que ser sempre surpreendida nas transformaes do trabalho do artista, captando, assim, as descontinuidades, as reiteraes e as reelaboraes, de temas, procedimentos e pensamento. absolutamente necessrio atentar mobilidade dos processos de inveno,tanto quanto tentar perceber a metamorfose da vida nas formas atravs dos processos de enunciao.De outra maneira, se produziria a disjuno entre o artista,com suas criaes, e o homem pblico,o que,alis, muitas vezes ocorre, inclusive com cobrana de posies.A coerncia de um artista tem que ser buscada no
* Cult. Revista Brasileira de Literatura, n.49, ano V, ago. 2001, p. 4-9. A entrevista, formulada por Carlos Adriano e Bernardo Vorobow, apareceu sob o ttulo Celso F. Favaretto lana novas luzes sobre a obra de Caetano Veloso.

236 desenvolvimento de seu trabalho, principalmente quando este artista tambm uma personalidade marcante, que faz parte do sistema do espetculo, sujeito, assim, a injunes, interesses e expectativas diversificadas, tendo o seu comportamento avaliado continuamente. com a atividade tropicalista que o domnio da cano deixou de ser um objeto cultural situado quase que exclusivamente na esfera do entretenimento para alar-se em realizao propriamente artstica, esttica e culturalmente em sintonia com a literatura, o cinema ,o teatro e as artes plsticas um fato hoje bvio e banal, mas que naquele tempo no era to simples, como demonstram muitos trabalhos disposio, desenvolvidos nas ltimas dcadas, em torno da constituio da modernidade no Brasil. Na passagem dos anos 60 aos 70, Caetano Veloso configurou em seu trabalho, nas canes, declaraes, atitudes e gestos, a profunda mudana da experincia daqueles que se associaram , em arte, em poltica e cultura, s posies crticas que deslocaram as polarizaes firmadas. 2. E como essa interveno vem ocorrendo ao longo de sua carreira e atualmente? O trabalho de Caetano vem se desenvolvendo em duas dimenses simultneas.A primeira aquela que pensa a cano brasileira, articulando um modo particular de entender a tradio,- que foi se construindo com o samba e em conjuno com tudo o que o rdio e o disco foram liberando -, a elegendo as msicas marcantes em sua formao cultural e na afetividade.Como ele tantas vezes declarou, canes que ouviu desde criana, que circulavam no dia a dia , gerando um gosto ,um sentimento,um pensamento que no se define, pois configura uma experincia de vida singular e intransfervel, em que gosto e valor cultural coincidem. A outra dimenso histrica. Insere-se naquela tendncia iniciada no sculo XIX pelos intpretes do nacionalismo ,intensificada pelo interesse dos modernista em conhecer o Brasil e que foi marcante at os anos sessenta. Trata-se de ver em Caetano, a partir do tropicalismo, algum empenhado em questionar as imagens emblemticas de Brasil;respondendo, criativa e criticamente, drummondiana pergunta:onde Brasil? E, principalmente, tratando-a com uma crtica virulenta do estreito nacionalismo, tanto quanto do conservadorismo cultural. Para ele, j naquele tempo, o Brasil importa, e muito, como ponto de ver e no de ser. Isto fez dele, desde o incio, um moderno, um

237 cosmopolita, um pensador em quem a paixo da cultura onde surgiu como artista destacado no exclui a visada mais larga do existir incondicional. A imposio modernista, precisamos conhecer o Brasil, converteu-se, no tropicalismo, na tambm drummondiana, precisamos esquecer o Brasil,pois nenhum Brasil existe.E, no entanto,o que no um paradoxo, o seu interesse sempre esteve voltado para o Brasil, est patente em Verdade Tropical e em outros textos, em entrevistas e polmicas. Assim, a reflexo sobre a cano e na cano sempre atual, levando a felizes achados, a canes logo integradas ao imaginrio da tradio musical brasileira como elementos de uma escuta ao mesmo tempo seletiva e disseminada,- o que s ocorre com artistas que inscrevem com seu trabalho um sujeito impessoal,tradutor involuntrio,entretanto, de uma lingua coletiva. Importa ,antes de tudo, aquilo que est dito nas canes.As duas dimenses acentuadas aparecem conjugadas no por uma redutora e exclusiva atividade profissional.Caetano d a impresso de agir por uma neceessidade interna, prpria daqueles que tm o que dizer,ora deixando em evidncia circunstncias e motivaes culturais prximas, ora traduzindo o trabalho em que a memria se transfigura em experincia. 3. Como se d esta passagem entre memria e experincia? Tocamos aqui no que me parece ser o ponto central do processo criativo de Caetano:um trabalho conduzido pelo processo de elaborao ,semelhante ao da elaborao analtica, a perlaborao (durcharbeitung) freudiana. Nas reinterpretaes, nas associaes, sensvel a escuta de um pensamento que sente,ou um sentimento que pensa. Caetano d a idia de que um fluxo interior articula sons e palavras configurando idias,mas que o mvel da articulao uma memria, seletiva ou involuntria, que faz do ato de ouvir suas canes uma experincia que,no limite,pergunta: existir, a que ser que se destina? H um tempo nas canes de Caetano que embora possa indiciar o presente, ou um passado, sempre, na verdade um entretecimento de passado e presente, uma incorporao de tempos e lugares, de aes e pensamentos, de um sentir concentrado. Presente sempre, agora, o que faz de sua histria uma contnua rememorao.Vejo na excelncia das reinterpretaes que faz de canes ,sobretudo antigas, a confirmao deste trabalho de rememorao, de reelaborao de vivncias e referncias culturais.Memrias do passado no presente, fatos imediatos da histria individual e social, o lido , o visto ,o ouvido, tudo acaba condensando imagens que, sem

238 perder o seu teor designativo, so poticas , emoo recordada na tranquilidade. Basta que se percorra as canes, desde as primeiras, para se ver como o que aparece como prodgio de memria e no deixa de s-lo, traz tona fragmentos, cacos, resduos, traos de experincia, associando o vivido ao tumulto do presente. O presente sempre o lugar da enunciao ,com que em Caetano no h qualquer nostalgia, ou saudade. A sua potica , assim, afirmativa, elaborao contnua de um fluxo existencial em que o pessoal e o histrico no se distinguem. 4. Voc acha que a obra musical de Caetano opera alguma sntese entre as tradies da poesia e da msica brasileiras? Quais seriam essas tradies e como se d tal sntese? Voc v6e ou ouve algum projeto literrio bem ntido e delineado? No me parece que a questo de Caetano seja a de estabelecer snteses entre poesia e msica e, menos ainda, delinear um projeto literrio ,embora este seja um tema sempre relembrado quando se trata de assinalar a maestria de sua construo textual, inclusive porque os textos das suas canes podem ser lidos como poesia,- o que,alis, um fato inquestionvel-, situadas no nvel do que melhor se fez e se faz no Brasil. Desde o incio de sua produo, a literatura funcionou como um implcito do sentimento e do pensamento que circula nas canes, mas no me parece existir nele um projeto literrio, mesmo quando faz um disco chamado Livro,em que o livro tema, ou quando faz um disco como este que nasceu da leitura de Nabuco. Caetano faz cano e esta estruturalmente hbrida, como to bem mostram os estudos de Luiz Tatit. Caetano absorve em suas canes procedimentos literrios, cuja percepo nem sempre fcil, dependendo do espectro cultural dos ouvintes. preciso conviver longamente com as canes para aos poucos ir descobrindo o que citao e o que absoro, transfigurao,transpirao; sempre inveno. A sensibilidade de Caetano apurada, cultivada por leituras diversificadas, de poesia, filosofia, fico,estudos crticos e culturais: Joo Cabral, Drummond, Clarice, Joyce, Sartre, Guimares Rosa, por exemplo.. De tudo sobrou, sobra, um pouco e, no se sabe como, assoma na criao. Assim, Caetano tem na histria da msica popular brasileira um lugar parte: os seus textos incorporaram as poticas modernas, as operaes vanguardistas, de modo excepcional, o que faz com que o tratem como poeta. No o caso, embora seja um grande escritor. Lembro, por exemplo,como importante,alm das canes, a escrita

239 instigante, daqueles textos que escreveu em Londres,no exlio, recolhidos, no sei se na totalidadee ,na coletnea Alegria Alegria organizada por Waly Salomo, que clama por uma reedio,acrescentada de vrios textos que vieram depois. Assim, o nvel excepcional da realizao textual de Caetano, que o coloca com facilidade ao lado de muitos outros poetas contemporneos,no justifica entretanto assimil-lo categoria restrita de escritor;ele um concionista, algo mais complexo estruturalmente, e mais complexo na manifestao pois inclui, no disco ou no show, os rigores, os xtases e a eficcia de um outro modo de manifestao do artstico. muito significativo que Caetano nunca tenha se interessado em musicar poemas. Talvez porque,vindo antes a msica ou a letra, ou ambas simultaneamente, a cano tem a particularidade de ser uma linguagem motivada. O som chama a palavra e vice-versa. Uma vez aparecida a cano, o seu texto pode ser alvo, como tem sido, de fruio e anlises puramente literrias, poticas. Boa parte da produo de Caetano suporta a comparao com os textos nascidos como poesia: e isto um notvel fator distintivo de sua produo,por si s merecedora de toda nossa admirao .Contudo,o mistrio da cano ela ser outra coisa ,um objeto no identificado. 5. A fase tropicalista parece concentrar de modo mais evidenteas relaes com outras obras e artistas da cultura nacional, talvez pela prpria natureza (ou projeto) do movimento e o contexto do momento. Com que inst6ancias o dilogo foi mais frutfero? Qual o papel da forma literriadas letras nesse dilogo? Sem dvida, o momento tropicalista, como tanto j foi dito, notabilizou-se em grande parte por realizar a interseco e a mistura, de gneros, referncias artsticoculturais, ndices poltico-sociais, .fuso do erudito e do popular, incluso dos processos e imagens da cultura de massa. Havia conscincia clara do que se fazia, do que se queria: intervir no sistema da msica popular e intervir de modo especfico, estridente e intensivo nas relaes fixadas entre arte e cultura.O momento tropicalista realizou aquilo que precisava ser feito e que estava obstado pelas polarizaes e preconceitos: a realizao da modernidade cultural, da atualizao das artes, de renovao dos modos de significao do social e de questionamento do seu uso poltico.A metfora antropofgica, reatualizada de acordo com as novas condies de produo cultural, foi aplicada com propriedade pelos tropicalistas, permitindo-lhes articular efeitos crtico-

240 criativos de extrema eficcia. O uso de procedimentos cinematogficos, plsticos, poticos, teatrais, de msica contempornea, provenientes das experincias de vanguarda que circulavam no ambiente artstico em toda parte, resultou em um processo de composio hbrido,inusitado, brilhante.O brilho estava fundamentalmente na construo das imagens, atravs de uma hbil emprego da pardia, das stira e do humor, com a produo de uma figurao alegrica at ento desconhecida no Brasil. Pois a alegoria tropicalista tanto designava o contexto como evitava a simbolio, a proposio de uma imagem de Brasil que viesse utopicamente substituir aquela criticada por todos, a do nacional populismo.A forma literria das letras vagava entre o uso de procedimentos vanguardistas em circulao, desde os cubistas, dadaistas e surrealistas, at os concretistas., sem que o lirismo bsico, fundamental, da cano brasileira estivesse ausente, como suporte dos procedimentos vanguardistas,das citaes, pastiches,colagens, bricolagens, etc. 6. A obra do artista, com sua carga de informao esttica, se difunde no meio da comunicao de massa. Como ele transita entre (ou concilia) os reperetrios de novidade (esfera da prpria criao) e redundncia (esfera da msica de consumo), arte e mercadoria, chic e kitsch? Para Caetano, o aspecto comercial, intrnseco materialidade da cano, nunca foi um problema, ao contrrio, este foi um de seus combates mais importantes contra as iluses que, nos anos 60, fingiam que seria possvel fazer arte sem compromissos com o mercado.A questo nunca foi simplesmente a da difuso dos produtos culturais pelos meios de comunicao de massa;o mais importante considerar o mercado como um aspecto da prpria criao.Para Caetano no se tratava de conciliar os aspectos estticos e os comerciais,`mas sim trabalhar j ao nvel das duas instncias enquanto simultneas, dados o gnero e a destinao dos produtos. Se nesse ou naquele disco um dos aspectos prevaleceu, se uma ou outra cano mais ou menos permevel ao consumo, no todo isto irrelevante. Interessa,entretanto, como indicativo de uma conquistada liberdade, onde muitas posies so possveis.Importa que Caetano nunca teve medo de correr riscos, de cantar o que gosta, o que pede para se cantar,de violentar o gosto estabelecido, de inovar, de discutir.Compondo, cantando, falando, Caetano est sempre pensando questes que se pem no fluir da existncia pessoal e social.

241 7. Em O estrangeiro, o compositor confessa: sigo mais sozinho caminhando contra o vento e (no final): some may like a soft brazilian singer / but Ive given up all attempts at perfection; em Branquinha: vou contra a via / nado contra a mar. Esses toques podem ser lidos num contexto mais amplo no trajeto do compositor? Em que escala e alcance? Na cano, Janelas abertas n.2, Caetano diz: mas eu prefiro abrir as janelas pra que entrem todos os insetos. Estas palavras abrem-se para o incomensurvel da experincia contempornea ,para toda a imprevisibilidade e a indeterminao de uma trajetria que se afirma sobretudo pela coragem de seguir sozinho caminhando contra o vento,nadando contra a mar,embora sempre acossado por vozes que cobram uma retificao de suas atitudes supostamente vinculadas a um compromisso social anteriormente firmado. Mas, assim como desde cedo no quis viver a nostalgia de tempos e lugares, tambm no admitiu que sua inspirao fosse circunscrita por compromissos que um dia se manifestaram em suas canes com a fora do tom justo no tempo oportuno. No manifesto JiaCaetano dizia estar cuidadosamente entregue ao projeto de uma msica posta contra aqueles que falam em termos de dcada e esquecem o minuto e o milnio.Assim, vejo em Caetano algum que realiza na msica brasileira um trabalho cujo alcance pode ser realado recorrendo-se a algumas idias de Deleuze sobre a relao entre literatura e vida, expostas ,por exemplo, em Crtica e Clnica. Diz ele,que a literatura traa no interior da lngua uma espcie de lngua estrangeira,isto , um devir-outro da lngua (...) uma linha de feitiaria que foge ao sistema dominante.Este um trao distintivo de Caetano; em suas canes, tensiona a lngua at os seus limites, por atos de enunciao sempre singulares, uma produo intensiva de sentido, em que o sujeito suplantado por agenciamentos coletivos de enunciao. Nisto,acima de tudo,deve-se ver o poltico , a significao social da arte de Caetano, e no,simplesmente, no vai e vem das declaraes que as circunstncias e as paixes mobilizam, nele, na imprensa e na crtica.

242 Arte e cultura nos anos 70: o ps-tropicalismo*

A partir dos anos 50, simultaneamente a grandes transformaes polticas, econmicas e culturais, a produo artstica respondeu a desafios estticos, tcnicos e ideolgicos que tensionavam o pas, compondo projetos de renovao artstica e cultural voltados efetivao da modernidade. No final dos anos 60 as diversas tendncias experimentais haviam transformado a paisagem da arte brasileira, tanto em termos formais como em relao a posicionamentos tico-estticos. Com a promulgao do Ato Institucional n 5, em 13 de dezembro de 1968, o processo artstico-cultural, tal com o vinha se desenvolvendo nas ltimas dcadas, foi em grande parte inviabilizado. A passagem dos 60 aos 70 marcada por esse acontecimento um duro golpe sobre os projetos, aes e iluses revolucionrias que mobilizaram as radicais aes polticas e artsticas do perodo. Sob este ponto de vista, a dcada de 70 abriu-se sob o signo de uma grande derrota. A expresso vazio cultural foi aplicada exatamente para indicar a impossibilidade ou inadequao daqueles projetos. Mas preciso assinalar o outro lado da questo: desde o momento tropicalista surgiam manifestaes culturais diferenciadas, alternativas, que se estenderam aos anos 70. Contracultura, cultura marginal, curtio e desbunde foram designaes que pretendiam dar conta de uma produo variada e dispersa que se distinguia das totalizaes de muitos dos projetos anteriores, principalmente pela nfase agora atribuda aos aspectos comportamentais das atividades, s vezes em detrimento de uma especfica e imediata significao poltico-social. A proposio de uma nova sensibilidade, que se compunha com uma certa concepo de marginalidade em relao ao sistema scio-poltico e artstico-cultural, aparecia como a motivao bsica daquelas manifestaes o que implicava mudana acentuada da idia e das prticas de participao desenvolvidas na dcada de 60. Nova sensibilidade e marginalidade articularam-se freqentemente ao experimentalismo artstico nas atividades de jovens estudantes, artistas e intelectuais. da interseco desses conceitos operacionais identificadores das manifestaes alternativas que surgiram as mais expressivas

Texto indito. Configura um projeto de pesquisa em desenvolvimento.

243 produes culturais da primeira metade dos anos 70, que, alis, no deixavam de oporse ao Brasil do milagre econmico. Ao lado dessa atividade multifacetada, continuou a desenvolver-se a produo do sistema da arte, com o expressivo incremento da indstria cultural em parte articulada s iniciativas da poltica oficial de cultura, que, por meio de um programa de ao cultural e da proposio de uma poltica nacional de cultura, visava tanto um relacionamento com os meios artsticos e intelectuais como um aproveitamento das novas possibilidades tcnicas para a efetivao das idias de cultura nacional e identidade cultural. Simultaneamente, surgiam modalidades e formas diversas de produo alternativa, nas artes, no jornalismo, nos movimentos sociais. Importa, assim, ressaltar produes que, atuando nas margens ou margem do sistema artstico, desenvolveram e especificaram atividades culturais e experimentaes que vinham das dcadas anteriores, seja tentando manter, ressignificando, aes polticas alvo da forte represso e censura do regime militar , seja explorando as possibilidades tcnicas dos novos meios e linguagens, s vezes situando nas transformaes dessas linguagens a resistncia poltica. Respondendo s novas condies da sociedade, especialmente ao alinhamento do pas lgica cultural da sociedade de consumo, a complexa e variada produo artstica, agora inclui, sem preconceitos, como elemento constitutivo de experimentaes, de teorizaes e da crtica, os pressupostos, as regras e as tcnicas da indstria cultural. Institucionalizao da cultura, consumo e experimentao, especialmente quando pensados nas artes plsticas, por exemplo em relao a obras ou manifestaes efmeras, conceituais e comportamentais, evidenciaram problemas tico-estticos alm dos simplesmente tcnicos, de realizao, de distribuio ou exibio que questionaram a tentativa de constituio de um amplo sistema da arte, especialmente de um emergente mercado, que logo se mostraria inconsistente. Ao mesmo tempo, tal composio iria discutir a viabilidade, a eficcia crtica e o poder de resistncia de toda a produo que se queria alternativa. Assim, a produo artsticocultural dos 70, longe de um suposto vazio, instaurou um processo extensivo de inveno e de reelaborao que, pela conjugao ou pelo desenvolvimento paralelo de trs direes poltica oficial de cultura, indstria cultural e cultura alternativa

244 configurou entre 13 de dezembro de 1968 e 31 de dezembro de 1978, quando o AI-5 foi extinto, a imagem de uma cultura em trnsito.1 *** As anlises empreendidas sobre a produo cultural dos anos 70 destacaram prioritariamente as questes referentes consolidao de um mercado de bens simblicos e aquelas referentes concepo oficial de poltica cultural e seus desdobramentos institucionais2. Uma parte significativa das anlises da produo artstica do perodo situou-se no horizonte destas questes, ora tematizando as transformaes provocadas pela crescente importncia dos meios de comunicao de massa, ora os impactos da censura e da represso do regime militar sobre a produo artstico-cultural, ora as repercusses no trabalho universitrio das direes tericocrticas provenientes do estruturalismo francs e suas conseqncias em vrios setores, especialmente no jornalismo cultural e na crtica de arte. Sabe-se, entretanto, que ao lado das iniciativas culturais oficiais, mobilizadoras de um conjunto de agncias e entidades (Instituto Nacional do Cinema, EMBRAFILME, FUNARTE, Pr-Memria, etc.), ao lado dos desenvolvimentos de um mercado de arte e de manifestaes variadas no articuladas diretamente s direes acima, desenvolve-se uma modalidade de manifestao cultural que ficou conhecida como contracultura, cultura alternativa, cultura marginal, curtio, desbunde, etc. Na verdade, estas designaes recobrem uma gama muito elstica de manifestaes culturais, artsticas e comportamentais. Fenmeno hbrido e complexo, em parte confluindo e sendo expresso local do underground norteamericano, estas manifestaes oscilavam entre comportamentos regressivos, neo-romnticos, e outros que articulavam uma nova sensibilidade contracultural ao experimentalismo artstico dos anos 50/60. Nesta segunda vertente que se pode localizar propriamente o que se denomina aqui ps-tropicalismo; manifestaes artsticas poesia, msica, cinema, teatro, artes plsticas, literatura , jornais, revistas, livros, compunham uma produo dispersa e multifacetada, que no deixava de ser uma contestao ao Brasil do milagre econmico. Assim, psEste fragmento inicial foi publicado no catlogo do evento Anos 70: Trajetrias, So Paulo, Ita Cultural, out. 2001. 2 Cf., por exemplo, MICELI, Srgio (org.). Estado e Cultura no Brasil. So Paulo: DIFEL, 1984; ORTIZ, Renato. A Moderna Tradio Brasileira, So Paulo, Brasiliense, 1988.
1

245 tropicalismo no guarda relao imediata com o ps que em breve identificar no Brasil o ps-modernismo, embora em alguns aspectos vo se aproximar. Dentro do que mais propriamente pode-se chamar de cultura alternativa, que se expandiu durante toda a dcada de 70 do underground s expresses mais politizadas, como as do jornalismo poltico-cultural de Opinio, Movimento, etc , ps-tropicalismo identifica aqui um tipo de produo artstica aliada a posies culturais e comportamentos (vivncias) que derivam diretamente das proposies tropicalistas, do marginalismo de Hlio Oiticica, das proposies artstico-teraputicas de Lygia Clark, de certas informaes da poesia concreta, dentre outras. Portanto, trata-se de pensar a especialidade da produo dita ps-tropicalista, no horizonte mais vasto da cultura alternativa. Precisamente: em quais produes artsticas pode-se flagrar modos de articulao do experimentalismo dos anos 60, especialmente aquele do tropicalismo, aos rituais da nova sensibilidade contracultural, s condies novas do circuito de arte, ao jogo com o mercado e, finalmente, a uma certa significao poltica que se diferencia daquela dos anos 60. Quanto a este ltimo aspecto, poltico, pretende-se discutir e criticar uma interpretao feita no final da dcada por Luciano Martins, no ensaio A Gerao AI-5, em que fala de um vazio cultural expresso com a qual pretende caracterizar o apoliticismo da juventude dos anos 70 a partir de trs prticas determinantes para o comportamento: o uso das drogas, a desarticulao do discurso e o modismo da psicanlise3. A questo, talvez, deva ser pensada atravs de outros vetores, sem que se desprezem os citados. preciso interpretar o que significava no perodo marginalidade e, principalmente, na atividade artstica, o sentido das expresses variadas de desestetizao da arte e de estetizao dos comportamentos. *** A produo artstica ps-tropicalista manteve, atravs da crtica tropicalista, relaes com os problemas estticos delineados pela teoria e prtica da arte dos anos 60. De outro lado, foi marcada pelas experincias da nova conscincia contracultural. Restaram, na primeira metade dos anos 70, despojos vivos das duas linhas de ao: de um lado, o gosto pela experimentao, a sofisticao tcnica, o jogo com o mercado; de

MARTINS, Luciano. A Gerao AI-5. Ensaios de Opinio 11, set. 1979.

246 outro, a gestualidade, o corpo, o sensorial, as experincias de limite via drogas, misticismo e comportamentos renovados na vida amorosa. Na confluncia desses limites, tensionada pela exploso tropicalista, emerge uma crtica da cultura, explorando as possibilidades internas do sistema ou ensaiando a evaso. Resumindo, poderamos dizer que o ps-tropicalismo tentou superar tanto o empenho com a participao (a temtica da realidade brasileira), tendo em vista a descentralizao da cultura; como os impasses tcnicos e ideolgicos da arte de vanguarda, tendo em vista a proposio da arte-vida. Desta discusso e prtica participaram artistas novos e artistas provenientes da dcada anterior e outros j consagrados. Arnaldo Jabor publicou no Pasquim, no incio de 1972, um extenso artigo em que tenta retraar o percurso da arte e da cultura no Brasil desde o Modernismo, para enfatizar o lugar-nenhum da situao no momento em que escrevia4. Segundo uma viso mais ou menos evolutiva v a participao dos artistas e intelectuais na cultura, especialmente na dcada de 60, destacando os seus impasses at aquilo que ele denomina trauma de dezembro de 68. Avaliando o perodo 69/72 e tentando captar a originalidade das experincias contraculturais, constata que estas, apesar de domesticadas, no chegaram ao fim como apenas uma grande iluso:
Ficaram os despojos vivos, uma infinita massa colorida, de gestos, costumes, formas de pensar, de amar, de ver o mundo, que esto para sempre assimiladas s conscincias das jovens geraes. A Cultura morre nos museus, mas se eterniza dentro do corpo. Jimi Hendrix antes de morrer disse numa entrevista ao Rolling Stone que o negcio j no era mais aquele que era outro, que ele no sabia qual era, mas que vinha a. John Lennon declarou, numa tremenda egotrip que o sonho tinha acabado. E continuou vivo, procura de outros sonhos, pois sabe que continua vivo, e que enquanto h vida haver sonho. E para sonhar basta no ter medo da imaginao.

Jomard Muniz de Britto, poeta e crtico pernambucano envolvida na dcada de 60 com a questo da cultura e da educao popular, publica em 1973 um dos livros marginais mais sintomticos de artistas que foram marcados pelo tropicalismo e pela contracultura Escrevivendo5 . Estabelece uma discusso, numa linguagem potica/terica eivada de procedimentos vanguardistas, sobre vanguarda e a desculturao.
4 5

JABOR, Arnaldo. Debaixo da Terra. Pasquim, no. 131, 4-10/01/72. BRITO, Jomard Muniz de. Escrevivendo, Recife: mimeo, 1973.

247

Desculturao uma proposta na medida em que funciona como um estimulante conceitual operacional, palavra de um agir concreto, nomeAO de uma realidade como fato e projeto. No como palavra jogada no vazio. No como sria metfora da vacuidade. Quem fala desculturAO pensa em des-condicionamento dos esteretipos da cultura como tabu, em maisculo e com K. Da Kultura proibitiva, centralizadora, hierrquica: K. A vanguarda existe por uma d i f e r e n a diferenciAO. Diferena entre o nvel da produo cultural (crtico-criativo, inovador, experimental, laboratorial, inventivo) e o horizonte largoestreito do consumo pelo grande pblico (passivo, redundante, repetitivo, enquadrado dentro dos padres vigentes).

Esta diferenciao deveria conjugar a racionalidade (exatido, rigor, lucidez, estruturao) e a trans-racionalidade abertura para todas as fontes de experincia humana (magia, mito, misticismo, filosofias). a busca de uma totalizao, feita na vida pela conjugao de cincia, filosofia, religio, etc. A pergunta que, segundo ele, se colocaria diria respeito criticidade e auto-criticidade da vanguarda para ser eficiente, criativa e instauradora. A condio complementar que a vanguarda se tornasse verdadeiramente produo, o que a levaria a ser um trabalho inscrito no corpo pela imaginao corporificada. Utilizando-se de formulao de Umberto Eco, diz que a vanguarda se tornaria, assim, integrada, contra qualquer apocalipse. Como se v esta teorizao, pretendendo-se crtica e original, nada mais faz do que repetir velhas discusses, em sua pretenso de determinar uma pureza da vanguarda ou da inveno, agora submetida concepo de arte-vida. No cremos que seja por a que se possa captar a especificidade da nova arte que surge no perodo ps-tropicalista. Digamos que anlises como a de Jabor e de J.M. de Brito so puramente reativas; a do primeiro desesperada, a do segundo substitutiva. Exemplos como estes se multiplicam no incio da dcada de 70, a par com as vises claramente reacionrias ou desdenhosas. preciso tratar daqueles artistas superadores dessas recadas (consagrados como Hlio Oiticica, Lygia Clark, Caetano, Gil, Torquato Neto, ou recm aparecidos como Waly Salomo, Gramiro de Matos, Z Vicente, Bivar, Bressane dentre outros) para se identificar a marca tpica da arte ps-tropicalista. ***

248 Em reas especficas da produo artstica ou no imbricamento delas, o pstropicalismo assimilou atitudes da nova conscincia sem deixar de constituir projetos de gramticas. Arte altamente experimental, sem reivindicaes vanguardistas mas consciente dos impasses da vanguarda, despida do herosmo e do cinismo pelos quais a vanguarda pretendia afirmar-se seja enquanto experimental, seja como manipuladora das instncias apaziguadoras do sistema da arte, em especial do mercado. Contempornea, longe de qualquer viso evolucionista, centrada na tradio Dad, sem qualquer presuno de ruptura e novidade e consciente de que ao artista no mais permitida a iluso de usar a arte como instrumento de transformao da realidade, esta arte afirma-se como ldica e estranha. Ento, se de um lado essa produo supe um pblico, articulado em termos de sensibilidade ativada pelas vivncias contraculturais entendidas como conceito operacional , h, de outro lado, o desejo de arrancar esse pblico da imobilidade, da legibilidade, pela transformao das obras em projetos cuja realizao implica o pblico como constituinte da produo.
O espectador deve produzir, dentro de si, aquilo que a obra promete mais ainda no deu. Assim, o espectador o centro de um procedimento que trata e adquire a obra somente enquanto hiptese, para permitir o gesto criativo do objeto: a obra. E a fruio acontece entre o gesto sdico de apropriao e o gesto eletivo da escolha. Escolha que no caso significa sempre excluso.6

Entende-se ento que a sensibilidade conceito operacional porque a fruio, vivendo sob o signo da parcialidade, provoca antagonismo entre produo e pblico. Este, atravs do reconhecimento (vivncia) e do entendimento, tende a uma atitude canibalstica, engolindo propostas de artistas como forma motivada de seu prprio irreconhecimento. A metfora da criao reinventada, reativada como nica maneira de conter o delrio (racional/irracional) que as obras expelem. Quer se fale de artes plsticas, literatura, poesia, cinema, teatro ou msica, a arte ps-tropicalista supe uma esttica caracterizada por algumas regras bsicas. Em primeiro lugar a valorizao do fragmento em detrimento do todo:

OLIVA, Achille Bonito. A arte e o sistema da arte. Malasartes, n. 2, 1976, p.25.

249
O trecho aparece trabalhado, bordado, rendado, pedindo portanto apreenso sinttica (fragmento) e ao mesmo tempo analtica (bordado)7

com que se perde a continuidade, a discursividade, tpicas da lgica da excluso. O estranhamento vem, em parte, disso; mas no s disso. J que o consumidor deve curtir o objeto artstico, manter com ele uma relao fantasmtica, sado-anal, via operacionalidade do vivido, a estranheza vem tambm do jogo com o artifcio:
o artifcio da arte o artifcio da singularizao dos objetos e ele consiste em obscurecer a forma, em aumentar a dificuldade e durao da percepo8

A isto acrescenta-se a total falta de desejo de sistematizao, procurando eliminar resqucios de estilo. O que poderia ser visto, imediatamente, como desleixo ou falta de capacidade para engendrar obras , ao contrrio, buscado como efeito, ou efeito da perseguio da vida em substituio busca da boa forma. O estilo implica configuraes, definio de categorias estticas (da criao e da recepo); a falta de estilo abre campo para a incluso do comportamento como mvel da atividade artstica, quer isto se materialize em obras ou no. A arte ps-tropicalista pretende-se contempornea porque quer deixar de lado o binmio desconstruo/construo, eixo da modernidade vanguardista. Esta, apesar das diferenas irredutveis entre tendncias, tinha compromisso com a descentrao do olho, da audio, da leitura, com que se efetuava a desnaturalizao da percepo e dos suportes estticos das Belas-Artes. As poticas da desrepresentao foram levadas exausto na dcada de 60, atingindo seus limites no hiperrealismo, na arte conceitual, na arte pobre. Tematizando a criao como crtica visavam a uma inciso na arte. De um lado, para destruir o cdigo perceptivo e o estatuto da Arte, impediu-se qualquer possiblidade de produo de sentido; de outro, valorizou-se a criao de estruturas. Num e noutro caso privilegiou-se o lugar da imagem ou a hipertrofia dos procedimentos. Remetendo vertigem do sentido ou ao pensamento em abismo, a arte contempornea joga com superfcies. Sem interioridade ou exterioridade, anterioridade ou posterioridade, projeta-se como coisa dada desde que experimentada: Isto todo mundo faz, isto simplesmente idiota- eis alguns julgamentos que provoca.
7 SANTIAGO, Silviano. Abutres: a literatura do lixo. Revista de Cultura Vozes, ano 66, v. LXVI, no. 10, 1972, p.23. 8 CHKLOVSKI, cit. por Silviano Santiago, loc. cit., p.23.

250 No apresentando tendncia a qualquer origem, seus objetos so acabados apesar da precariedade material e do inacabamento de parte dessa produo. Objetos prontos inclusive para a circulao do capital. Da sua perversidade: no h uma primeira vez nem para o capital nem para o saber, nem para a fruio e nem, ainda, para a reprodutividade9. Pura manifestao, estes objetos (no-objetos) quaisquer assumem estatuto de seres posicionais. Da mesma forma como o objeto cientfico um objeto fechado no recinto do discurso cientfico, o objeto artstico um objeto fechado no recinto do discurso artstico. O que estes objetos poderiam representar como imagens, iluses, provm, apenas, de seu efeito de reiterao so itens j representados, objetos de um catlogo permutveis entre si. Desaparecem, assim, completamente da esfera da produo, com abandono da originalidade. Entretanto, se lembrarmos que a nova sensibilidade, como conceito operacional, est presente nesses objetos estranhos, percebe-se que uma re-semantizao possvel. Esta insinua-se, no como vulto estrutural mas pela suposio de um pblico que atribui status a esses produtos, ainda que negando sua condio de objetividade. O que circula o processo que estes objetos exigem que o fruidor desenvolva: um gesto que nasce e se define como o desejo sdico de introjetar o objeto e expeli-lo sob a forma de criatividade difusa e, finalmente, no especializada10. O pblico deve produzir uma atividade a partir de algo que no obra, mas uma hiptese, mas que no final, descartando a objetividade desta proposta (como obra duradoura), pelo gesto instaurador produz a obra como atributo da experincia, fora dos limites do objetoproposio. Gesto, espetculo ou o que quer que seja, esta obra no mais suporta as delimitaes do sistema da arte ou do sistema dos objetos. Sua vigncia est na legenda que os mantm vale dizer, no crculo de iniciados que comungam da nova sensibilidade. Fugindo liturgia neo-totmica dos objetos, incorrem no pan-totemismo do gesto11. Questes como estas repercutiram em toda a produo dos anos 70, constituindo o espao da contemporaneidade no Brasil. A nfase no experimentalismo de um lado pela via do conceitual, de outro pela da arte-vida expande-se, invadindo inclusive o mercado de arte, no se restringindo portanto, aos ambientes alternativos. Nos incios de
9

LYOTARD, J-F. Esquisse dune conomique de lhiperralisme. Dispositifs Pulsionnels, Paris: U.G.E., coll. 10/18, 1973. 10 OLIVA, A.B., art. cit. , p.25. 11 cf. FAVARETTO, Celso F. Nos rastros da tropiclia, Arte em Revista, Ano 5, n 7, ago. 1983, p. 3435.

251 80 haveria um ensaio de mudana de rumo nesta nfase, com as tentativas representativas, matricas, pictricas, etc. Uma pesquisa sobre o ps-tropicalismo deve estender-se, no mnimo, sobre estas questes (experimentalismo e nova sensibilidade); sobre a atividade cultural do perodo, tal como se manifestou heterogeneamente em revistas e jornais (Pasquim, Flor do Mal, Presena, Navilouca, Polm, etc.); no jornalismo cultural de Torquato Neto; na literatura de Jos Agrippino de Paula, Gramiro de Matos, Waly Salomo; nas proposies de Hlio Oiticica, Lygia Clark e muitas manifestaes em espaos pblicos; na msica popular, de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Macal, Walter Franco e alguns outros.

252 O tropicalismo, a contracultura, os alternativos*

Vou falar aqui de alguns aspectos da produo cultural brasileira que, genericamente, centrou-se na idia de independncia, referindo-me a trs momentos significativos: o tropicalista, do final dos 60; o contracultural, da primeira metade dos 70 e o da cultura alternativa, tambm chamada especificamente independente, do final de 70 a incios de 80. Penso que, apesar das diferenas que apresentam, em termos de modos de se efetivarem em contextos histricos diversos, estas produes mantiveram uma certa continuidade: em todas elas observa-se a nfase na questo do comportamento. Mudaram as cenas, mas o comportamento libertrio desenvolveu-se atravs de inmeros caminhos, com matizes que ora acentuavam a oposio a regramentos sociais e imperativos polticos, ora diretamente as vivncias individuais ou de grupos. Irreverncia, tendncias anarquistas e uma certa marginalidade foram as marcas dessas produes, que tinham nas manifestaes artsticas, especialmente a msica o ponto de convergncia. O Tropicalismo foi o momento de exploso dessa trajetria cultural, conformando inquietaes artsticas e culturais de ruptura em relao ao sistema institudo. Aliando experimentalismo artstico e crtica cultural, articulando procedimentos de vanguarda e participao poltica, os tropicalistas deslocaram os modos de evidenciao do inconformismo esttico e social. As posies de inconformismo que vinham se elaborando desde os anos 50 foram retraduzidas segundo as novas condies de produo artstico-cultural e do contexto poltico-social dos anos 60; foram relativizadas, confundidas, misturadas e negadas em sua positividade. O tropicalismo abriu o campo j marcado por posies hegemnicas e excludentes, propondo a reinveno dos processos artsticos e culturais. Se os anos 60 foram to significativos e hoje alvo de tanto interesse, porque neles se promoveram transformaes profundas, nas artes, na produo cultural, na poltica e nos comportamentos. Evidentemente, o tropicalismo no foi o seu nico feito, mas foi o seu momento crtico mais instigante; momento em que o formidvel
*

Revista Temporaes (Um laboratrio de Histria). Ano V, Edico Especial n. 2. FFLCH-USP / Departamento de Histria, 1996, p. 24-30.

253 florescimento cultural e artstico respondeu altura ao golpe de 64 e aos imperativos das transformaes culturais em curso em toda parte. o momento em que a emergente cultura jovem manifesta-se contra os padres morais tradicionais, contra as instituies escolares, contra as guerras, contra os regramentos da sexualidade etc. Especialmente, o momento que entra em cena o conflito entre a vida aberta, j explorada pelos sistemas de comunicao de massa e o fechamento institucional do regime poltico. Antes dos 60, o tema da mudana dos comportamentos dos jovens era um assunto muito bem localizado: a nica imagem que se tinha era proveniente das atitudes angustiadas de rebeldia, traduzidas no cinema americano dos filmes estrelados por James Dean e Marlon Brando; especificamente, pelos filmes Juventude transviada (que serviu de emblema para identificar um certo comportamento de rebeldia) e Vidas amargas. O aparecimento do Rock de Elvis Presley, com as manifestaes de juventude em torno dessa nova msica, serviu para afirmar o rtulo: juventude transviada era aquela, ao mesmo tempo angustiada e barulhenta, que rompia com a imagem do jovem idealista que caminhava para o futuro decididamente, segundo os padres j estabelecidos. No Brasil, apesar do atraso social, no ocorria coisa muito diferente do que aparecia no cinema americano. As transformaes comeam a se dar logo no incio da dcada de 60. O mundo idlico gerado pelo otimismo dos anos 50 comea a se quebrar. A misria, o analfabetismo, a excluso social, a dominao imperialista salta cena abruptamente, compondo a imagem de um pas subdesenvolvido, injusto, culturalmente atrasado. A renncia de Jnio Quadros (1961), a ascenso de Jango Goulart, as tentativas de reformas sociais, o sentimento nacionalista etc. tomam conta do pas. A mobilizao social tem na juventude uma fora de referncia, principalmente como realizadora dos projetos de cultura popular, de alfabetizao, de conscientizao das camadas populares. Em 62 a UNE cria o CPC (Centro Popular de Cultura) que atuaria em vrios lugares do pas com um projeto claro de interveno poltica para o qual as manifestaes artsticas (cinema, teatro, msica, literatura) seriam de grande utilidade. Articulando uma linguagem emotiva, de denncia, as produes do CPC geraram tambm a imagem de uma juventude comprometida com as questes polticas e sociais, atravs de um tipo de experimentao artstica que utilizava procedimentos de vanguarda misturados com procedimentos da nossa tradio popular. A tentativa era a de criar um tipo de expresso artstica apta para transmitir informaes, recados polticos, palavras mobilizadoras.

254 Nesta cena, o jovem (na verdade, o estudante) muda a sua posio: no mais aquele que marcha para o futuro segundo as promessas do pas em desenvolvimento; aquele que compromete o seu destino com o destino do pas. Nasce a imagem do jovem participante, indicando um outro comportamento, individual e social. Dentre as manifestaes artsticas surgidas naquele momento, a msica de protesto e denncia (e tambm de esperana no dia que vir) se sobressai. A msica passou a ser o canal mais adequado para a veiculao de projetos polticos, exatamente porque a cano popular sempre foi no Brasil a modalidade artstica com maior penetrao pblica, em todas as camadas da populao. Geralmente lricas, misturando informaes da bossa nova a ritmos populares, a msica de protesto j significativa antes mesmo de 64. O golpe s fez crescer a sua importncia, pois com ela que, em grande parte, vai-se responder e reagir ao regime militar, censura e represso. Por outro lado, a recente implantao, em 65, da TV Globo, impulsionando o desenvolvimento da indstria cultural, favoreceu a evidenciao dos espetculos musicais, dando origem aos festivais de msica popular por exemplo, onde a cano de protesto ter um lugar (ainda que contraditrio e problemtico) de apresentao de suas mensagens. O surgimento do tropicalismo em 67 no s provocou mudanas na situao da msica popular no Brasil, colocando em discusso os limites da eficcia da cano de protesto, como marca a chegada e a absoro mais incisiva das contribuies do rock, at ento experimentados de forma apenas superficial pela Jovem Guarda de Roberto e Erasmo Carlos. A complexidade do tropicalismo provm de sua interveno nos modos de se fazer cano no Brasil, pela explicitao da funo crtica da cano. a prpria materialidade da cano que modificada com a introduo de procedimentos de vanguarda (musicais, teatrais, cinematogrficos, poticos), com a absoro do rock, dos instrumentos eletrnicos, da encenao etc. Alm disso, a explicitao do poltico na cano diferenciada: no mais h o emprego de meios didticos de denncia e conscientizao, mas a proposio de um conjunto sincrtico de imagens disparatadas que, referindo-se realidade brasileira, ao mesmo tempo a estilhaava. No s pelas inovaes musicais o tropicalismo apareceu como transgresso; tambm pelo modo como os artistas se apresentavam: roupas extravagantes, gestos provocativos e mesmo obscenos, cabelos desgrenhados compunham uma linguagem de rebeldia, de mau-gosto (segundo os padres), de cafonice, de desafio. Nas msicas, os temas eram coerentes com a atmosfera gerada nos espetculos: crtica sociedade de

255 consumo misturada crtica da moral, dos costumes, dos valores pequeno-burgueses; crtica das posies polticas consagradas (de direita e de esquerda); utilizao de resduos culturais populares e eruditos formando uma mistura aparentemente catica, na verdade construda. Nas msicas e nas apresentaes manifestava-se a potica do espetculo, centrada na eficcia dos gestos simblicos. A espetacularidade foi a sua marca, atingindo a um s tempo a boa conscincia burguesa, a msica bem comportada e, especialmente, as linguagens institudas de denncia ou de justificao das posturas polticas imperantes. O que j aparecia nas primeiras apresentaes de Alegria alegria e Domingo no parque, desdobra-se, especifica-se, torna-se contundente na produo que vai at final de 68. A msica de Caetano proibido proibir, e, principalmente, o seu discurso no Tuca quando foi impedido de cant-la, reprimido pelo pblico (jovem, de estudantes) e pela crtica, d bem a idia do gesto abusado dos tropicalistas. Assim, os tropicalistas exploraram na msica e nos comportamentos os efeitos de choque e estranheza. As msicas propunham ao ouvinte a experincia da participao, pois no poderiam ser entendidas e apreciadas sem decodificao. Propunham uma experincia de prazer e xtase dados no espetculo, interno (na forma das msicas) e externo. Exigia, portanto, uma mudana de comportamentos do ouvinte, o que, evidentemente, provocava muita reao. Era pura loucura, dizia-se: e, no entanto, tudo aquilo hoje parece simples, pois os desenvolvimentos posteriores da msica popular, impulsionada pelo rock, e a especializao dos espetculos levaram adiante aquelas primeiras experimentaes, transformando o choque, a estranheza, em matria assimilvel imediatamente pelos jovens. Na verdade, o tropicalismo aguou as relaes entre arte e poltica, entre arte e sociedade, pois levou ao seu limite (naquele tempo, pelo menos) as possibilidades de se fazer msica (arte) e ao mesmo tempo produzir significaes que no eram imediatamente consumveis. Um certo anarquismo compunha-se com um mpeto construtivo gerando um esprito libertrio. Embora seu trabalho tivesse se efetivado dentro do sistema das comunicaes (na TV, nos discos, nos espetculos), o tropicalismo assumia esta determinao como estratgia de ao sobre o pblico. No partiam de uma suposta contradio entre os meios de comunicao e a postura libertria; sabiam os tropicalistas que trabalhavam com sistemas e materiais culturalmente datados e localizados socialmente; mas queriam correr o risco. Esta foi uma de suas apostas mais interessantes, e que resultou em interferncia na msica popular e na cultura cujos resultados at hoje podem ser sentidos.

256 Em 67/68, quando o tropicalismo desenvolvia a sua breve e contundente trajetria, chegavam ao Brasil os ecos da atividade do underground norte-americano. Algumas de suas prticas foram imediatamente absorvidas pelo tropicalismo, como um dos elementos de sua mistura antropofgica. Mas somente a partir de 69, quando com o AI-5 o movimento tropicalista se extinguira, comea a tomar corpo uma contracultura, que, alis, vai tomar a atividade tropicalista como uma das referncias de suas aes. A idia de marginalidade agora mais explcita, pois implica a sada para fora do sistema. A nfase na ritualizao, no culto do corpo, nas drogas, no orientalismo, na vida comunitria, na sexualidade aberta, no rock, aparecem como o caminho para a expresso do inconformismo dos jovens. Opondo-se sociedade tecnolgica, ao controle social e moral familiar, pretendiam renovar a vida atravs de novas formas de sociabilidade grupal, as comunidades. A contracultura desenvolve-se na primeira metade dos anos 70, aparentemente desligando-se da problemtica poltica dos 60. A nfase agora no estava mais na relao arte-poltica, mas na relao artevida: a oposio ao sistema era mais genrica e pretendia-se mais radical porque implicava o abandono das relaes produtivas, do processo educacional tradicional, da poltica partidria, da cultura estabelecida. A contracultura propunha a idia de desculturao e a proposta de um novo incio, ligado s formas simples de vida, ao artesanato, ateno ao corpo, ao prazer etc. Romntica, a contracultura no deixava de ser uma reao s avessas represso dos anos 60, e tambm um sintoma da desiluso quanto aos projetos mobilizadores da dcada. Indicava desencanto quanto s possibilidades de se mudar a sociedade pelos meios polticos e culturais consagrados, acreditando ingenuamente nas pequenas revolues individuais e das clulas comunitrias. De qualquer forma, embora rapidamente recapturados pelo sistema, os comportamentos contraculturais aprofundaram algumas indicaes tropicalistas no que tange aos comportamentos. Roupas, barbas, cabelos, manifestaes artsticas, relacionamento afetivo, objetos artesanais, religiosidade oriental, drogas, vida natural, compunham a imagem de um comportamento aberto, de reinveno da vida. Disso tudo sobraram os resduos, muitas vezes tornados objetos de consumo. Encerrado (no se sabe como, talvez por exausto das experincias, talvez pela recuperao do sistema) o perodo da curtio, na segunda metade dos 70 a idia de marginalidade perde a fora. Formam-se grupos de egressos das prticas contraculturais ou reminiscentes das tropicalistas que atravs da poesia (a poesia marginal), teatro,

257 cinema e principalmente msica, constituem ncleos de produo independente. Trabalhando com toda a liberdade conquistada pelas experincias tropicalistas e contraculturais, estes grupos afrontam agora a possibilidade de fazer uma interveno organizada, ainda que em circuito paralelo ao da cultura convencional. o momento de surgimento de bandas, grupos de teatro e outros que formaram um movimento de cultura alternativa. Em So Paulo, por exemplo, as atividades centraram-se em grande parte do Teatro Lira Paulistana. L se consolidaram grupos como Lngua de Trapo, Premeditando o Breque, Banda Isca de Polcia, Grupo Pau-Brasil, Grupo Rumo, Arrigo Barnab, Itamar Assumpo, Tet Espndola etc. At meados de 80, proliferam bandas e artistas independentes, com produes inovadoras. Quando, pouco tempo depois, surgem os punks, todo um caminho de liberao e de abertura de possibilidades de expresso de comportamentos desviantes havia sido trilhado.

258
ANEXO

Imagens do migrante na msica popular brasileira*

Da conhecida cano de Dorival Caymmi, Peguei um ita no norte, que se tornou emblemtica, pouco conhecida No dia em que eu vim-me embora, de Caetano Veloso, a saga dos nordestinos que vm para o Sul, acreditando na fama e no dinheiro para ser feliz1, atravessa a msica popular brasileira das dcadas de 50 e 60 compondo um imaginrio de exlio e saudade, de esperana e decepo. Incidindo, especialmente, na vida do homem simples e pobre, marcado pela seca e misria, sem futuro na terra que tanto ama, o tema do retirante comparece nas msicas com uma fora semelhante (embora justificada por outros aspectos da anlise social) ao deslocamento, na dcada de 30, de escritores e artistas do Norte/Nordeste, da Bahia e Minas para o Rio. Analisando o acontecimento, bradou um crtico da poca: so os do Norte que vm, como que valorizando a interferncia e as mudanas de registro que provocavam na literatura. As canes do perodo em destaque desdobram um imaginrio vinculado simultaneamente a uma mitologia de origem (concepo ednica da terra, votada felicidade) e a uma utopia de progresso (o Sul apontando o futuro, como resoluo de problemas imediatos e das condies de possibilidade de volta ao Norte). Norte e Sul so substancializados; so metforas de pobreza e riqueza, imagens de atraso e progresso, articulando sempre a deciso de ir e o anelo de voltar. Entre a iluso e a desiluso, imagens recorrentes na maioria das msicas, o Sul aparece como o lugar do trabalho e da espera, do lamento e da saudade: Hoje longe de muitas lguas / Numa triste solido / Espero a chuva cair de novo / Pra mim vort pro meu serto2. Entretanto, ainda que esse imaginrio seja muito cristalizado, h diferenas e ambigidades que modalizam o tema da ida e da volta, pois ora as msicas remetem-se a uma mitologia coletiva, ora procedem de mitologizaes individuais3. Assim, embora
*

Travessia Revista do Migrante. So Paulo: Centro de Estudos Migratrios (CEM), ano VI, n 17, set/dez 1993, pp. 11-4. 1 Dorival Caymmi. Saudade da Bahia, 1957. Peguei um Ita no Norte de 1945, e a de Caetano (e Gil), de 1968. 2 Luis Gonzaga e Humberto Teixeira. Asa branca, 1952. 3 A distino de Walnice Nogueira Galvo, em MPB: uma anlise ideolgica. Aparte, Tusp, maiojunho 1968.

259 esquematicamente, pode-se classificar as canes em trs tipos, que no so rigorosamente estanques: canes saudosistas, de lirismo ingnuo e fundo ednico; canes politizadas, lricas e esquemticas na forma do protesto; canes afirmativas, em que a migrao efeito de deciso irreversvel. Enquanto o primeiro tipo ope simplesmente o Norte (pintado como terra de abundncia, autenticidade pessoal, bondade e felicidade espontnea, contanto que chova) ao Sul, como lugar de sofrimento e trabalho, de viv ou morr4, o segundo tipo, embora mantendo o mesmo tom de lamento, introduz um certo inconformismo (em relao a Deus que parece no ouvir as queixas, por mais que se reze, ou em relao estrutura social e s relaes de produo). J as canes do terceiro tipo no procedem por simples oposio das virtudes e maldades de Norte e Sul; visam ao futuro de modo indeterminado, mantendo a referncia ao passado na clave de um tempo completo, mas sem idealizaes como ocorre nas anteriores. Se nas canes do primeiro e segundo tipos a vinda para o Sul forada, compulsria e no desejada, nas do terceiro ela deliberada. O ideal da volta comanda as canes saudosistas: Quem sai da terra natal / Em outros campos no pra / S deixo meu Cariri / No ltimo pau-de-arara5. No Sul, exilado, tudo estranhando, s a idia de volta serve de consolo. Atravs das relaes com os conterrneos, que permanecem como as referncias afetivas quase que exclusivas, pelas cartas e notcias do Norte, que correm incessantemente entre os agrupamentos, o que efetivamente vivido est marejado dos comportamentos e valores dos lugares de origem. E se a volta retardada e mesmo impossvel, ela abrandada pelos retornos peridicos, para as festas coletivas anuais. Conhecem-se as verdadeiras romarias nestas ocasies, para as quais os nordestinos no medem esforos; economizam o ano todo, deixando os empregos se preciso. Tambm se conhece um outro procedimento: a compra de terrenos, na roa ou na cidade, como que prefigurando uma estabilidade e segurana mnimas no caso da volta definitiva. Mas preciso tambm acentuar que, paralelamente ao imaginrio da volta, outro se impe: o da vivncia e das possibilidades da cidade grande, o apelo do consumo, das facilidades (ainda que precrias) de educao e sade, do futuro para os filhos. S uma coisa permanece imutvel e de difcil assimilao: a fora da cultura de origem, mesmo quando edulcorada por emblemas de consumo e modernidade. Lembrar, rememorar ,
4 5

Patativa do Assar. A triste partida, 1965. Venncio, Corumba e J. Guimares. O ltimo pau-de-arara, 1956.

260 ento, no um simples passatempo, ou apego ao passado, mas o modo de estabilizar a afetividade; de manter a unidade pessoal, familiar e social; de fugir fragmentao para no sucumbir saudade, loucura, despersonalizao. Assim, uma primeira ambigidade se impe: lembrar sempre preciso, mas melhor ficar (como foi melhor partir) para no ver tudo piorar6. Ou seja, se o Norte permanece a referncia da unidade, ficar no Sul tambm uma proteo contra a imutabilidade das condies de vida do Norte. Por isso, geralmente quando retornam ao Norte, pretendendo ficar, logo voltam, para tentar de novo. As msicas politizadas manifestam, ao mesmo tempo, a saudade dos lugares de origem e os imperativos da participao, tpicos dos anos 60. Provenientes de cantadores nordestinos ou de artistas articulados aos projetos culturais que faziam a crtica da dominao (do coronelismo, do imperialismo, do capitalismo) e, depois de 64, a crtica do Regime Militar, incidiam, nos temas, nos ritmos e melodias, nos processos de conscientizao e de protesto. Embora procedendo tambm idealizao, seus objetivos eram didticos: ensinar, esclarecer e mobilizar. A maior parte delas nasceu no interior dos movimentos (artsticos, da Igreja Catlica, educacionais) instrumentados politicamente. Mesmo quando frutos do lirismo individualizado, ou dos cantadores, foram apropriados por projetos como o dos Centros Populares de Cultura CPC da UNE; os de teatro, como nos shows Opinio (1965), Arena conta Zumbi, Arena conta Bahia; pelo cinema de Glauber Rocha, de Nelson Pereira dos Santos e outros; tambm pelos Festivais de Msica Popular , que visavam a uma crtica dos sistemas de poder montando alegorias revolucionrias. Embora as mensagens polticas traduzidas nas msicas fossem bombsticas, levantando as platias (geralmente de intelectuais, estudantes e pblico variado das classes mdias), seu efeito era mais emotivo que politicamente instaurador de prticas. Serviram, entretanto, na ocasio, para manter um fervor e entusiasmo na explicitao da misria e injustia reinantes. Serviram, por sua atitude contra para mobilizar coraes e mentes na indignao. Canes como Sina de Caboclo (Joo do Vale, 1964) e Borand (Edu Lobo, 1966) so tpicas: ainda que melanclicas, indicam deciso, tomada de posio. Joo do Vale, msico nordestino que se tornou conhecido com a famosa Carcar, cantada por Nara Leo e Maria Bethnia no show Opinio, msica que foi um dos emblemas maiores da luta contra o golpe de 64 e tudo o que

Edu Lobo. Borand, 1966.

261 representou de dominao, represso e conservadorismo , descritiva e incisiva: Eu sou um pobre caboclo / Ganho a vida na enxada / O que eu colho dividido / Com quem no plant nada. Se assim continu / Vou deixar o meu serto / Mesmo os olhos cheios dgua / E com dor no corao. Vou pro Rio carreg massa / Pros pedreiro em construo. (...) Mas plant pra dividi / No fao mais isso no. Este refro, como o de Carcar (Pega, mata e come) e o de Opinio, de Z Keti (Podem me prender / Podem me bater, Podem at deixar-me sem comer / Que eu no mudo de opinio), virou smbolo de mensagem participativa. Em cada um desses refres ouve-se a voz do dominado que se revolta, na voz do artista que fala em nome dos que no tm voz. Na ocasio, este procedimento didtico repercutiu e foi contundente, apesar de toda a crtica que se possa fazer ao seu contedo ideolgico simplista. Na msica citada de Edu Lobo percebe-se um nvel de ambigidade j bastante ntido, certamente devido provenincia do artista (instrudo, da classe mdia da zona sul do Rio). O protesto no direto, visando a instrumentar revolta; subliminar: vamos embora, andar, que a terra j secou / que a chuva no chegou e meu Deus no ouve, no. um lamento, assim reforado: Vou-me embora, vou chorando / Vou me lembrando / do meu lugar. Mas: Quanto mais eu vou pra longe / Mais eu penso sem parar / Que melhor partir lembrando / Que ver tudo piorar. A lembrana no implica necessariamente saudade: parte-se porque a situao irremedivel, s tende a piorar. O protesto insinua-se dramaticamente, na aluso ao estado estagnatrio do Norte (do Brasil, alegoricamente). Disso advm a ambigidade; partir no , necessariamente, um mal: deciso proveniente de anlise da situao; a contrapartida da dor de partir a dor de ficar presenciando a desgraa. Ao consentimento destrutivo na dor de ficar opese a fora da vida: partir. Esta abertura para o futuro, ainda melanclica, desemboca no elogia da mudana pelo correr no meio do mundo na msica Ponteio, feita com Capinam, e ganhadora do III Festival de MPB da TV Record em 1967. Nela, embora o tema no seja o do retirante, mas o da eficcia do canto em meio violncia e morte se diz: Parado no meio do mundo / Senti chegar meu momento / Olhei pro mundo e nem via / Nem sombra, nem sol, nem vento. Da surge a esperana de mudana: Certo dia que sei por inteiro / Eu espero no v demorar / Esse dia estou certo que vem / Digo logo o que vim pra buscar. Alegoricamente, a deciso de partir abre a possibilidade da transformao, elidindo a dor atravs do combate. A ambigidade assinalada, que matiza a mitologia da volta, na verdade j se manifestava no Caymmi de Peguei um Ita no Norte, mesmo em Saudade da Bahia.

262 Nos versos: Vendi meus troos que eu tinha / O resto eu dei pra guardar / Talvez eu volte pro ano / Talvez eu fique por l, flagram-se dois ndices de relativizao desse mito: o bvio talvez e o modo da enunciao. Caymmi duvida da volta mesmo antes de ir. Depois, mudando o tempo verbal, reitera o que estava implcito na dvida: Tou h bem tempo no Rio / Nunca mais voltei por l / Pro ms inteiro dez anos / Adeus Belm do Par. A msica puramente descritiva, no constri estados de alma, no h saudade nela; antiilusionista. Em Saudade da Bahia, embora o tema seja a saudade e um certo lamento, pois se escutasse o que mame dizia no teria partido, no teria saudade da Bahia, e embora diga que pobre de quem acredita / na fama e no dinheiro para ser feliz (entenda-se, o que se procura no Sul) , ele observa: a gente faz o que o corao dita; isto , esse mundo feito de maldade e iluso, mas a gente faz o que imperioso, o que ditado pelo desejo. E a, nem a saudade tem poder; pode-se apenas desabafar, transformar o sofrimento representando-o na linguagem e no canto. Em Caymmi bem claro que no h nunca volta: parte-se por deciso, por imposio de construir a vida para alm da melancolia. Com seu lirismo descritivo Caymmi tranqilo e feliz num presente contnuo. Em Triste partida h tambm um ndice interessante: falando do nortista, to forte, to bravo, observa que d pena v-lo viv como escravo / No Norte e no Su. Faz, na msica, um inventrio das desgraas do Norte e da dor de partir; mas tambm da vida em So Paulo onde Trabaia dois ano / Trs ano e mais ano / E sempre nos pranos / De um dia volt. Mas nunca ele pode, s vive devendo / e assim vai sofrendo / A sofr sem par(...) O tempo rolando, vai dia, vem dia / E aquela famia / No volta mais no. A desiluso acaba em desistncia; pois tanto faz no Sul como no Norte, tudo igual. O mito da volta destrudo pelo princpio de realidade. E, na famosa Paraba (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, 1962) a partida deliberada e sem dramas, como fica indiciado no vimembora: Quando a lama virou pedra / E mandacaru secou / Quando riba de sede / Bateu asas e vuou / Eu entonce vimembora / Carregando minha dor. A ausncia de drama reiterada quando diz que meu bodoque num quebrou e que hoje apenas manda um abrao / Pra ti pequenina / Paraba masculina / mui macho, sim senhor. no Tropicalismo dos anos 1967/68 que as ambigidades rastreadas se radicalizam, configurando em sua plenitude o terceiro tipo de canes que tratam da partida para o Sul. O tema explorado sem recurso a nostalgias, melancolia e depresso. So msicas afirmativas; incidem sobre o presente, abertas para um futuro

263 impondervel e que tomam o passado, o Norte, a Bahia, como fonte de valor incontestvel, pois deu a seus filhos rgua e compasso (Gilberto Gil, Aquele abrao). Mas: adeus, meu bem, eu no vou mais voltar (Caetano Veloso, Quem me dera). H mudana radical no tema da volta e no registro das canes, agora acolhendo a modernizao (social, poltica, cultural, artstica) como positividade e desafio. Longe dos versos e acordes saudosistas, o que nelas se v a coragem de viver o heterogneo, o mutvel; sem ideais fixados, s com perspectivas. Embora a Bahia esteja presente em muitas das canes do Grupo Tropicalista (Caetano, Gil, Torquato Neto, Capinam, Tom Z), numa delas o tema do migrante est tratado de modo exemplar: No dia que eu vim-me embora, de Caetano e Gil (1968). Nesta msica, o rigor de linguagem produz imagens precisas, compondo o imaginrio da partida fincado numa mitologia privada de rara argcia e, pela primeira vez na msica popular, pensando a partida como ruptura, sem qualquer referncia ao que deixava. verdade que tem muito de similar a Peguei um Ita no Norte, mas mais complexa, radical e cruel, pois nela o sentimento est objetivado. Vale a pena transcrev-la na ntegra para se acentuar a sua eficcia crtica: No dia em que eu vim-me embora minha me chorava em ai minha irm chorava em ui e eu nem olhava pra trs. No dia em que eu vim-me embora no teve nada de mais. Mala de couro forrada com pano forte, brim cqui. Minha av j quase morta minha me at a porta minha irm at a rua e at o porto meu pai. O qual no disse palavra durante todo o caminho. E quando me vi sozinho vi que no entendia nada nem de pro que eu ia indo nem dos sonhos que eu sonhava. Senti apenas que a mala de couro que eu carregava embora estando forrada fedia cheirava mal. A fora isto ia indo atravessando seguindo

264 nem chorando nem sorrindo sozinho pra capital Desde o primeiro verso acentua-se o ato voluntrio (vim-me embora), indiciando escolha e determinao; a saudade no se impe: a partida no teve nada de mais. Diferentemente das demais msicas rastreadas, no h remisso aos lamentos familiares; no h conselhos tambm: a me e a irm choravam, a av j quase morta e o pai no disse palavra, mas eu nem olhava pra trs. Cru e cruel, diz que a mala de couro (o passado, a famlia, o lugar de origem) fedia, cheirava mal; isto , o passado associado morte e decomposio, dada a sua imutabilidade. A esta atitude antepe-se a abertura para o presente, o que indiciado pelo tempo verbal, presente contnuo: ia indo, atravessando, seguindo, nem chorando, nem sorrindo: plena disponibilidade para o acontecimento, para o indeterminado. Parte sozinho pra capital, sem mitificar o passado, sem apoiar-se em utopias de futuro. Sem construir mitologia coletiva, sem vincular-se a qualquer projeto pr-fixado, lana-se no puro fluir do tempo, convertendo a prpria individualidade em mito. Esta cano, considerada no conjunto das demais canes e intervenes tropicalistas, produz um deslocamento dos temas tradicionais da msica popular brasileira, no lirismo e na participao, tanto no que se refere aos contedos (sentimentos, afetos, significaes polticas, sociais e morais) quanto aos procedimentos artsticos. A cano no apenas expresso de sentimentos, valores e tomadas de posio, fonte de lirismo e prazer, mas um pensamento que corri os sujeitos institudos. O discurso poltico e a crtica social no aparecem nessas canes sob a forma de uma pedagogia, derivada de uma doutrina (ideologia), antes propem-se como interseco de discursos e prticas que se relativisam mutuamente. Assim, o tema do migrante, por exemplo, no contempla nem a saudade nem o ideal de volta, pois a migrao imaginada como exerccio desterritorializante, isto , como abertura para a vida, para o mundo e suas surpresas. Sintomaticamente, depois da crtica tropicalista o tema do migrante no alcanou outras expresses significativas; sintoma, talvez, das transformaes radicais que a imerso do pas na modernizao capitalista provocou. Mesmo que o Norte continue idealizado para os migrantes, as formas sociais do Sul, principalmente a seduo dos bens de consumo e os ardis da comunicao, reduziram a saudade e o

265 desejo de volta a elementos de um lbum de fotografias ou a despojos de um tempo onde ainda havia felicidade.

266

V Sobre arte e educao

267 Ao educativa em instituies culturais*

Distintos do espao escolar, os espaos expositivos das instituies que, alm dos museus, incluem oficinas culturais, casas de cultura, bibliotecas pblicas, fundaes e institutos culturais, precisam ser caracterizados para cada caso , situao e mesmo para eventos distintos. A questo fundamental que se coloca a seguinte: qual a modalidade de ao educativa apropriada para cada espao, contexto e projeto cultural dessas instituies, tendo-se em vista as demandas culturais da sociedade e, muito especialmente, as demandas particulares do sistema pblico de ensino, com a sua estrutural penria e impotncia no que se refere formao da base cultural requerida pelo processo educativo. Parte-se do princpio de que estes lugares, estas instituies, tm a oferecer algo que culturalmente relevante, necessrio e requerido por um pblico que busca alguma coisa que supostamente lhe prometida pelo domnio da arte, independentemente dos mitos e msticas que o recobrem. Conhecimentos? Experincias? Que tipo de conhecimento e de experincia? As expectativas desse pblico, na verdade pblicos, visam, certamente, a participao em experincias e a aquisio de conhecimentos tacitamente valorizados socialmente; ou seja, legitimados pelos discursos que sustentam os valores, os comportamentos e os ideais da, assim chamada, cultura ocidental ou, particularmente, que legitimam as necessidades de uma sociedade, como a brasileira,comprometida com os imperativos da modernizao. No se pode, entretanto, deixar de levar em conta que a busca genrica de um contacto com a arte, ou, de uma experincia especificamente esttica, vistas como um ideal de cultura, de humanizao e modo de vida moderno, podem ser objetivos primordiais dessa busca, ainda que no claramente percebidos ou evidenciados pelos freqentadores, ou usurios, dessas instituies. Sob este ponto de vista, pode-se arriscar dizer que as expectativas que mobilizam a busca de cultura por estas pessoas referem-se a uma suposta potencialidade da arte em propiciar a elas a passagem da disperso das experincias cotidianas, da

Indito. Texto elaborado a partir de comunicao na mesa redonda Espaos expositivos: lugares especficos de educao, do Seminrio Internacional sobre Ao Educativa em Instituies Culturais. Organizao conjunta do Servio Cultural doMuseu do Louvre, Paris, e Instituto Ita Cultural. So Paulo, 28/11/2000.

268 fragmentao, para uma espcie de unidade da experincia prometida pela arte talvez aquela promessa de felicidade de que fala Stendhal A funo educativa destas instituies culturais no pode ser pensada como supletiva, como preenchendo lacunas das instituies escolares, do sistema regular de educao, pblica e privada. Estas, supem, por princpio, a continuidade dos conhecimentos e da formao, sistematizadas conforme ideais, princpios, objetivos e valores articulados por uma concepo pedaggica psico-social, alm de filosficaexistencial. J as instituies de que estamos tratando, museus, institutos, fundaes, etc.,dedicadas especificamente , ou especialmente, produo artstica, e, muito particularmente, arte contempornea, devem dar conta do desnvel entre a experincia propiciada pela arte contempornea que so pontuais, implicando continuidade mas de outra espcie, por blocos, mdulos e o horizonte de expectativas do pblico1. As expectativas do pblico so fortemente marcadas pelas modalidades artsticas difundidas pelo sistema miditico, com tudo o que isto implica em termos de relao consumista, modista e de generalizao esttica que atinge e torna artsticos objetos de provenincia diversa mas tambm com tudo o que isto implica de abertura do campo artstico e de possibilidades amplas de informao e de comunicao. Coloca-se aqui a contribuio potencial das novas tecnologias para o desenvolvimento de atividades de participao dos visitantes, com sua grande diversidade, o que impe requisitos para a produo das atividades. muito importante considerar tambm os limites destas novas tecnologias na formulao e realizao das funes educativas, pois no se pode considerar o valor dos media em si mesmos. Da a necessidade de se definir a colaborao necessria entre os especialistas da comunicao e da multimdia e os produtores culturais das instituies em pauta. Pois, se de um lado, pode-se dizer que as novas tecnologias constituem uma ocasio excepcional de relanar a ao cultural e educativa dos museus do terceiro milnio2, de outro, seria ilusrio, ingnuo e perigoso sacralizar as novas tecnologias3. Assim, atualmente, um dos esforos das instituies culturais dedicadas arte contempornea consiste em estabelecer processos de acompanhamento ou de mediao que facultem a possibilidade dos espectadores de acederem sensivelmente e
1

RECHT, Roland. Le muse et linitiation lart contemporain.In. GALARD, Jean (org.). Le regard instruit.Action ducatif et action culturelle dans les muses.Paris: La documentation Franaise Muse du Louvre, 2000, p.180. 2 GALLUZZI, Paolo, Les nouvelles technologies et lducation hors les murs. Id.ib.,p.140. 3 BOURDON, Alain. Lusage ducatif dun service en ligne: le cas de [Louvre.edu].Id.ib., p.152

269 reflexivamente a uma experincia esttica especfica. Isto requer, antes de tudo, uma contextualizao dos trabalhos obras, objetos, instalaes, proposies, ambientaes. Trata-se de um esforo de situar a obra nas condies de sua gnese singular e, por conseqncia, aproximar-se do horizonte de expectativas do pblico e, assim, contribuir para apoiar a obra na histria de uma dada sociedade4 A constituio de um sistema de referncias por exemplo, pela justaposio de obras contemporneas e obras anteriores, antigas e modernas permite muitas vezes que o espectador faa uma espcie de viagem pelo interior de uma vertente produtora de obras para localizar aquela obra contempornea que est sendo apresentada. Em resumo: como os espectadores de arte contempornea, podero apossar-se das elaboraes dos artistas, considerando que estes estabelecem, nos seus trabalhos, uma relao entre as prprias operaes e o processo de criao de alguns de seus antecessores? Como acessar as regras que presidem os trabalhos contemporneos, em sua singularidade, seno evidenciando o sistema de referncias a que se remetem ou em que se incluem? Esta, talvez, seja a tarefa mais importante a ser realizada pelas instituies dedicadas s artes visuais. Se as obras, sob certos aspectos, autnomas na criao, no o so na recepo. Dessa maneira, pode-se dizer que a educao artstica propiciada pelas instituies de que falamos no pode reduzir-se ao domnio das tcnicas, procedimentos , estilos ou ao gosto. Nem pode, tambm, fornecer princpios estticos que formulem juzos de valor. A entrada na prpria experincia artstica a meta. Isto se d atravs de mediaes. A mediao, enquanto processo de entrada no sistema de relaes que preside o trabalho dos artistas, exige mtodos prximos daqueles que se efetuam nas escolas embora em outra chave,pois nestas a aula atividade indispensvel ,aliados a outros que devem responder diretamente configurao dos espaos culturais das instituies. Lugares de evidenciao da arte, especificamente dedicados a mostrar, exibir, eventuar a arte contempornea, j determinam uma qualidade de experincia artstica diferenciada. Se na escola, a arte comparece pelo seu possvel valor educativo, como uma articulao de signos aptos a mediar o processo de ensino e a aprendizagem, nas instituies culturais ela afirma-se imediatamente pelo seu valor cultural. Nelas, a ao educativa no um fim em si ela deve colocar-se a servio do museu [ou outro lugar especfico], cujo sentido a ultrapassam amplamente, mas que tambm a orientam5.
4 5

RECHT,Roland. Loc. cit ,p.181 Id.ib. p.178

270 Se a ao educativa no um fim em si e porque ela um dos elos do sistema de produo cultural que se estabelece nestas instituies, ela situa-se, no apenas no horizonte da distribuio ou democratizao de idias, produtos, obras, porm, mais incisivamente, no uso da cultura, promovendo o pleno desfrute de uma determinada obra, o que envolve o entendimento de seus aspectos formais e tambm de contedo, sociais e outros; para tanto recorre elaborao de catlogos, programas de apresentao de um espetculo ou filme, palestras, cursos, seminrios, debates, etc.6. Portanto, como ao cultural, definida por uma atuao, voltada para efetivar uma determinada poltica cultural, que a arte est estrategicamente situada no ncleo central do trabalho destas instituies. preciso contudo ressaltar que a ao cultural atravs da arte no pode restringir-se, e muito menos submeter-se, a fins objetivamente programados, ou seja, no pode ser simplesmente instrumentalizada. Ela prope, organiza e articula aes que materializam pensamentos e atitudes que visam a orientar os destinatrios na discriminao de valores, na definio de uma posio face disperso cultural contempornea, particularmente, face diversificao do trabalho artstico. Sabe-se, alm disso, que as experincias que as artes proporcionam no mais satisfazem s expectativas e desejos de transcender, a tal disperso, ou seja, no satisfaz o anelo de reunificao da experincia fragmentria. De qualquer maneira, entretanto, a arte permanece sendo um foco de estetizao, um lugar de concentrao e comoo, do pensamento e da sensibilidade, que, se no tem o poder de modelar a experincia7. Se no tem o poder de mudar a vida, , sem dvida, uma de suas faces mais intensas: ela o lugar onde o sentido ainda insiste em presentificar-se. Assim, uma educao pelos museus, pelas exposies, pelas retrospectivas, pelas obras, eventos, instalaes,etc., em que se joga a experincia da conjuno do sensvel e do inteligvel, pode no fornecer imediatamente resultados como os esperados segundo os clculos administrativos e econmicos que hoje invadem a cena da cultura sob a rubrica de poltica cultural. A cultura cotidiana do ambiente das metrpoles, marcada pela indiferenciao do consumo, visada pelos objetivos das polticas culturais com a finalidade de oferecer oportunidades de diferenciao, de qualquer maneira o objetivo das aes educativas mencionadas,pois a, mais do que em qualquer outra circunstncia social que se pe crucialmente hoje o valor da arte. A capacidade e a
6 7

COELHO, Teixeira. Dicionrio Crtico de Poltica Cultural. So Paulo: Iluminuras,1997,p.32-33 Cf. GALARD, Jean. Beaut involontaire et. beaut prmdit. Temps Libre 12. Paris,1984.

271 possibilidade dessas aes produzirem diferenciao cultural, atravs da experincia do valor dos objetos, das obras, num tempo em que perdem o valor e afirmam-se apenas atravs de suas maneiras, estilos de se apresentarem8. A ao educativa no pode , assim, reduzir-se a oferecer maneiras e estilos ou mesmo o simples ludismo das formas e dos procedimentos. Nas instituies culturais de que falamos, as vias de iniciao arte contempornea efetua-se em duas direes, que se excluem ou que se combinam, semelhante ao que ocorre nas instituies escolares, especialmente nos cursos de artes plsticas: a que elabora uma anlise plstica das obras desconstruo dos componentes composicionais ou cromticos, etc. e considera a obra como um edifcio formal que ser o resultado de um saber-fazer, e raramente de um saber-pensar, e que aparece como uma espcie de molde operatrio. Ora, uma tal anlise da obra no d conta. nem de sua.historicidade nem de seu contexto. A histria o que permite resgatar os dados diacrnicos, permitindo ligar as obras recentes s obras do passado (...). Os museus que podem e sabem justapor as obras contemporneas e as obras de suas colees antigas favorecem sensivelmente a aproximao da obra contempornea9. A outra via a que contempla o estudo do contextoda obra: o que est na origem de uma obra como uma necessidade ou resposta a um pedido, a uma encomenda? Qual foi a sua destinao primeira? Em que condies trabalhou o artista? Estas so questes, dentre outras, que permitem situar a obra nas condies de sua gnese singular e, por conseqncia, aproximar-se do horizonte de expectativas de seus contemporneos, contribuindo, assim, para apoiar a obra na histria de uma dada sociedade10. Atualmente, participar das experimentaes implica entrar na reflexo sobre a constituio do campo contemporneo da arte. S assim, a ausncia da experincia do belo, do maravilhoso e do sublime no decair no domnio do simplesmente interessante, ou seja, no domnio da indiferenciao. A ao educativa uma ao tico-esttica, no um simples exerccio da sensibilidade e um treinamento da percepo; muito menos uma simples modalidade de lazer11.

8 9

Cf. LYOTARD, J-F. Moralidades Ps-Modernas. Trad. bras. Campinas: Papirus,1996,p.31. RECHT, Roland. Loc. cit. p.180-181 10 Idem, p.181 11 Cf. BRITO Ronaldo. Ps, pr, quase ou anti?. Folhetim. Folha de S.Paulo, 2/10/1983, p.6

272 Experincia esttica e ao educativa*

A questo que se coloca aqui a seguinte: dado o pressuposto de que a ao dos museus e outras instituies culturais combinam os objetivos usuais de evidenciar a produo artstica e a ao educativa, como um requisito social incontornvel, como compatibilizar a especificidade e exigncias da experincia esttica com a utilidade das aes educativas. Portanto, a reflexo sobre a experincia que se situa entre o trabalho do artista e a sua absoro pelos usufruidores, numa situao considerada educativa, implica a reflexo sobre as mediaes articuladas pelas instituies dedicadas, como o caso, preponderantemente s artes visuais. Faz bastante tempo, pelo menos desde Duchamp, que a arte um exerccio contnuo de desorientao. As convenes e expectativas que envolviam a atividade artstica e, assim, a experincia esttica que disparava, nunca mais foram as mesmas. Desde ento instalou-se uma tenso entre o fenmeno artstico e a experincia esttica, embora sabendo-se que essa tenso no implica necessariamente uma dissociao por mais que essa separao tenha sido recorrente nos textos de vanguarda mas uma ampliao, levada a cabo por exigncia das obras, da prpria experincia esttica1. Esta ampliao, que especialmente relevante para o redirecionamento da ao cultural a partir da experincia artstica, veio se desenvolvendo prioritariamente em duas direes: uma estetizao generalizada em parte difusa, tpica da sociedade de consumo , em parte comprometida com a reinveno da vida, com a transformao das estruturas perceptivas, vulto da desestetizao e aplicao das categorias da obra de arte a aspectos da vida cotidiana , e uma outra, de reproposio da arte e da experincia esttica atravs das novas tecnologias. Estas direes frequentemente esto imbricadas, e ambas so relevantes para se pensar hoje a experincia das obras e de outras manifestaes artsticas nos diversos espaos considerados educativos. A estetizao generalizada, difusa, tpica das megalpoles e da sociedade de consumo em geral, ressalta nas atividades artsticas no o valor das obras mas a
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Indito. Texto elaborado a partir de comunicao na mesa redonda O acesso experincia especificamente artstica, do Seminrio Internacional sobre Ao Educativa em Instituies Culturais. Organizao conjunta do Servio Cultural do Museu do Louvre, Paris e do Instituto Ita Cultural. So Paulo, 01/12/2000. 1 OSRIO, Luiz Camillo. Uma leitura contempornea da esttica de Kant. In: CERN, Ileana P. & REIS, Paulo (orgs.). Kant-crtica e esttica na modernidade. So Paulo: Senac,1999,p.230.

273 maneira da apresentao. Nesta situao, diz Lyotard, tudo arte ou artifcio;vivese esteticamente.Esta estetizao generalizada torna os objetos e os contedos indiferentes: quando o objeto perde o seu valor de objeto, o que conserva valor a maneira como se apresenta. O estilo torna-se o valor2.No preciso qualquer esforo para se concluir que o que est elidido nesta generalizao do esttico aquela expeerincia que a arte propicia a transmutao do real em imaginrio e vice-versa, a concentrao da sensibilidade , que se torna um modo do pensamento, a elasticidade do pensamento que torna sensvel o conceito. E, tambm, no difcil perceber o quanto o educativo que aparece disfarado de facilidade de informao, comunicao e conhecimento, nada mais que um simples abandono ao fcil, ao simplesmente interessante, curioso, picante nada marcante. Estas instituies esto se tornando nas ltimas dcadas espaos vivos exatamente pela sua abertura comunicao com um pblico pronto a entrar em situaes educativas.Ora, as expectativas desse pblico, em parte contaminadas pela experincia artstica via midias encontrar nesses espaos institucionais algo semelhante, algo interessante, algo como uma modalidade de lazer, um exerccio superior da fantasia3. Mas, como esta atitude do pblico passa como sendo uma experincia verdadeiramente artstica, como podem as instituies garantir ao mesmo tempo tais expectativas pois elas tm a virtude de aglutinar um pblico, dre torn-lo cativo e forar as atividades para fornecerem a oportunidade de uma experincia que v alm do lazer? Hoje, o enfrentamento desta questo no se faz sem a mediao das tecnologias de comunicao, alm do uso dessas novas tecnologias como elemento constitutivo das poticas da imagem. Como sabido, hoje fotografia, televiso, video, programas informatizados, etc. contribuem para instaurar uma espcie de curiosidade perceptiva mdia, uma contemplao flutuante generalizada. Propem uma categoria que se situa tanto longe do maravilhoso quanto do indiferente: a categoria do interessante4. Refletindo sobre as mudanas no estatuto da imagem na cultura contempornea, provocada pelas novas tecnologias, e, assim, as repercusses na experincia esttica, Alain Renaud afirma que a noo de visibilidade cultural substitui atualmente o conceito de imagem. As novas tecnologias esto redefinindo a experincia esttica, que,
LYOTARD, Jean Franois. Moralidades Ps-Modernas.Trad. bras. Campinas: Papirus,1996, p.27-31. BRITO, Ronaldo. Ps, pr, quase ou anti?. Folhetim. Folha de S.Paulo, 2/10/1983, p.6. 4 GALARD, Jean. Repres pour llargissement de lexprience esthtique. Diogne, 119, 1982, p.9394.
3 2

274 freqentemente, no mais se refere ao vivido em favor da experincia virtual, com que ocorre uma transformao radical no conceito de representao, devido passagem do tico ao digital.5 Toda a questo a seguinte: se as experimentaes abertas pelas novas tecnologias atingem a sensibilidade a ponto de relegar as imagens ticas ao passado ou se ainda no estaramos, na produo artstica, na fruio e na crtica, imersos numa viso acrtica das interseces de arte e tecnologia. A nova ordem visual que estaria aniquilando os modos consolidados de ver na arte desde a antiguidade no seria um acontecimento do olhar, supondo outras regras de interao como experiencia esttica, um processo que tem como mediao o jogo. Como argutamente diz A. Fabrris, os ensaios das novas tecnologias redefinem a relao do fruidor com a obra, obrigando-o a ter uma ateno concentrada num fluxo contnuo, que s pode ser apreendido em sua totalidade, a introjetar a temporalidade proposta pelo artista, enquanto no raro um olhar transeunte sobre os produtos tradicionais, que nada mais fazem do que exibir estruturas e relaes perceptivas conhecidas a sobejo6. Face situao estimulante provocada pela emergencia dos trabalhos que incidem sobre as estruturas visuais, significativa a proposio de A. Renaud que as novas tecnologias da imagem so laboratrios experimentais da sensibilidade e do pensamento visual. Nelas estariam ocorrendo um alargamento da experincia esttica de dimenses nunca vistas, pelo menos desde o Renascimento, originando uma discusso renovado sobre as categorias estticas. As dificuldades apresentadas pela arte contempornea ao espectador so imensas, pois as categorias que identificavam as obras e outras propostas artsticas, at mesmo nas vanguardas, so hoje aleatrias e ainda no definindo um regime bsico de absoro e fruio. Afinal, qual a fruio esperada dessas novas produes visuais? Para quem nelas busca algo semelhante experincia do belo, so decepcionantes. A experincia esttica pertence agora a um novo regime: em direo a uma esttica de procedimentos na qual o processo se impe sobre o objeto: a forma cede lugar morfognese; vivemos o fim da hegemonia do espetculo fechado e estvel: a cenografia substituda pela cenologia. Em direo a relaes

RENAUD, Alain. Nouvelles images, nouvelle culture: vers um Imaginaire numrique (ou Il faut imaginer un Dmiurgue heureux). Cahiers Internationaux de Sociologie, v.LXXXII, p.125 e ss. Paris: PUF, 1987. Cf. os comentrios de Annateresa Fabris s idias de Renaud em Critrios de contemporaneidade e novas mdias, comunicao apresentada no workshop Rumos Visuais I Investigaes, Instituto Ita Cultural, 20/2/2000. 6 FABRIS, A. Art. cit., p.3.

275 inditas entre o Corpo, a Materialidade e o Artificial, em direo ao deslocamento tecno-esttico da ordem representativa analgica7 Se o especfico do trabalho artstico contemporneo determina-se em cada artista pela relao que estabelece entre sua atividade produtora e a histria da arte, e se da e s da derivam as regras que caracterizam seu trabalho e, inclusive, a possibilidade de juzos de valor sobre os seus produtos, a que se situa o crivo das atividades educativas que pretendem mediar o acesso experincia artstica e propiciar o desenvolvimento de competncias para avaliao das obras. A redefinio da relao do fruidor com as obras, qualquer que seja a modalidade artstica abrigada nesta denominao, prope desafios renovados aos espaos institucionais dedicados divulgao e ao conhecimento das artes visuais, assim como elaborao de propostas de exerccios criativos voltados para a ampliao do acesso experincia especificamente artstica. Os visitantes destes espaos, tomados agora como interlocutores de um trabalho de significao prtica, porque social, precisam, assim, serem articulados ativamente ao processo de comunicao cultural, que desate a criatividade e processos de subjetivao. Adquire, assim, um sentido especial a seguinte pergunta: onde se situam as novas mdias para que propiciem o desenvolvimento de experincias artsticas, da sensibilidade e da reflexividade esttica, de modo a produzir nas instituies em pauta uma alternativa ao simples, mas imperante, consumo de cultura?

RENAUD, A. Art. cit. ,p.126. Cf. cit. FABRIS, A. Art. cit.,p.1

276 A cena e a sala*

No deixa de espantar o fato de o teatro permanecer to vivo como nos seus incios, afirmando sua vocao de atuar no espao pblico, mobilizando afetos e pensamentos, deslocando-se da tica poltica, investindo desejos e utopias. Parece que a sua versatilidade para configurar os estados e modos de vida no cessa de produzir efeitos, mesmo quando, como hoje, outros dispositivos parecem lanar este modo de representao, ou de apresentao, dos movimentos humanos ao ostracismo, quando no na obsolescncia. Falamos das, assim chamadas, novas tecnologias de produo e difuso de imagens, idias e comportamentos, que, ao acenarem para uma mutao do humano, parecem indiciar que alguma coisa como o teatro, como tambm a literatura, estariam superados, por serem inatuais. E, no entanto, muito vivos, literatura e teatro continuam agindo culturalmente, motivando reiteradas experincias, artsticas e educativas. Este livro exemplo dessas tentativas que partem da recusa em aceitar que se estaria simplesmente adiando a agonia do teatro; , ao contrrio, uma afirmao da crena na eficcia das virtudes e virtualidades que ele efetiva e nos desdobramentos sempre renovados das suas aes e pulses. Focando a questo aqui abordada na pedagogia do espectador, reativando e recodificando as estratgias, j clssicas, do teatro pico em seus usos educativos, o que proposto o redimensionamento dessa vertente crtico-criativa segundo uma certa teoria do contemporneo, tendo em vista certas experincias inovadoras, como a do Thtre des Jeunes Annes, em Lyon, o Thtre des Jeunes Spectateurs, em Montreuil e o Thtre la Montagne Magique, em Bruxelas, por exemplo, e as que o prprio autor do livro vem desenvolvendo h anos em locais e circunstncias culturais diversas. Uma proposta como esta uma tentativa de articular exigncias artsticas, do texto e da encenao, e pressupostos pedaggicos, centrados em atividades educativas em torno dos espetculos. O foco a formao de espectadores, visando, no limite, como resultado, uma interveno reflexiva nos modos de estar e atuar culturais dos

Indito. Texto sobre o livro de Flvio Desgranges, A Pedagogia do espectador (So Paulo: Hucitec, 2003). A ser publicado pela revista do Departamento de Teatro da ECA-USP.

277 jovens participantes dessas experincias. Na linha brechtiana, pressupe-se, portanto, um efeito crtico com acentuado teor moral e poltico. H uma questo, entretanto, enfrentada neste livro, que primordial para se pensar qualquer ao educativa e que pode ser estratgica para a determinao da escolha terica e direo a ser efetivada praticamente, quando se trata de visar a um pblico determinado, ou seja, quando se pensa numa figurao de espectador de um determinado teatro. Trata-se de se perguntar sobre a relao entre uma dada modalidade de ao educativa e o espao cultural em que pode se exercitar, considerando-se que este espao , hoje, quase sempre, um espao institucional. E mais: que o espao assim considerado j implica uma demanda determinada, que pode ser genrica, digamos, simplesmente humana, ou condicionada por fatores sociais, escolares, pblicos ou privados. A questo relevante porque est no horizonte de um pensamento sobre o desejvel e o possvel e no, idealmente, no horizonte de genricos valores humanos. A pergunta : seria possvel determinar antes o que requerido por um determinado pblico, por espectadores com perfil mais ou menos configurado, para que o que lhe oferecido culturalmente relevante? No esta a exigncia de uma arte, de um teatro, materialista, como o de Brecht e similares? Assim, esta a questo de fundo que, diz o autor, no pode ser contornada sob pena de se fazer da arte, do teatro, simplesmente um portador de mensagens, um instrumento da educao, no da sensibilidade e do pensamento, mas do costume. Tratase da exigncia, quando se lida com a relao da arte e da educao, de se compatibilizar a especificidade da experincia esttica propiciada pelas obras e eventos artsticos com a utilidade das aes educativas. Tal problema implica a considerao das mediaes articuladas nas aes e nas instituies para que os receptores, ou espectadores, entrem efetivamente no gozo da experincia esttica, sem a qual o interesse educativo no se materializa, caindo, por vezes, no mero divertimento, quando no nas prticas exortativas, em que o poltico decai no moralismo e na ideologia. A problematizao da experincia artstica fundamental, pois incide na contundncia e na eficcia esttica das experincias, desidealizando assim expectativas por vezes excessivas que pesam sobre as experincias de arte na educao, por um lado muito marcadas ainda pelas estticas do belo e do sublime, por outro, explorando as aberturas modernas e contemporneas da cena. O autor enfrenta este questionamento sem, evidentemente, enunci-lo nestes termos. A sua visada , contudo, precisa. Est metaforizada numa experincia da

278 janela, acontecida numa visita do autor ao Muse dOrsay, em que tematizada a atitude dos espectadores de arte, indicando que a experincia esttica das obras de arte marcada tambm pelas circunstncias em que aparecem as obras. Ainda mais quando se trata de teatro, que requer uma presena efetiva do espectador e uma mtua exposio de atores e espectadores. Tal como aparece na citao em epigrafe de Bernard Dort, o autor centra sua pesquisa naquele ponto de interseco, caro ao teatro moderno, da cena com a sala, ou melhor ainda, no encontro do teatro com o mundo. Mas este encontro se d em situaes e contextos que devem ser caracterizados, exatamente porque so histricos e socialmente determinados, no tanto por condies de classe , antes por fatores institucionais que constrangem o lugar das atividades. A sempre propalada crise da arte, crise do teatro, e outras crises, freqentemente devemse, alm dos impasses estticos dos artistas, s dificuldades de evidenciao das experincias, ou seja, a questes institucionais e de poltica cultural. Atualmente, como salienta Flvio Desgranges, em virtude da predominncia da imagerie contempornea e da imposio das atividades espetaculares, que estetizam o cotidiano, o narcisismo dos artistas e o mercantilismo dos empreendimentos teatrais fazem, paradoxalmente, do espectador, um elemento acessrio, pois a nfase est colocada nos efeitos colaterais, publicitrios e comerciais, de modo que as instncias artstico-culturais aparecem mais pela maneira como se apresentam do que pelo valor do objeto, da cena. Ento, pergunta-se, por que ir ao teatro se os seus efeitos aparecem disseminados na televiso, no cinema, na publicidade? Se a teatralizao foi generalizada? Se o antigo espectador, se o protagonista da cena moderna, se as intervenes contemporneas, perdem o lan quando integradas pelos dispositivos das comunicaes de massa? Se, portanto, a criticidade abolida em favor da fantasia e do lazer? Impe-se, assim, a necessidade de se pensar em uma pedagogia do espectador, escavar nos tempos atuais as possibilidades da presena, que se d na interseco de cena e sala, acreditando-se, ainda, que o dilogo representado terap6eutico, pois re-potencializa a linguagem da comunicao, o dilogo de todo dia. A pedagogia do espectador pensada neste livro, em consonncia com sua referncia emblemtica, o teatro pico de Brecht, no poderia deixar de acentuar o papel central da crtica, do jogo de sensibilidade e entendimento, centrado na atividade de decifrao de signos que interceptam o individual e o social, articulando a cena como discurso, cujo resultado o redimensionamento da subjetividade. Esta posio esttica leva ao destaque do dilogo na construo da cena, e ao dialgico na relao de

279 participao do espectador. Tirar partido desta posio o que intenta o autorencenador, refletindo sobre as possibilidades abertas de um teatro para a juventude e experimentando em ato a eficcia dessa proposta. Empresa rdua esta: retirar o espectador de seu mutismo, de sua inapetncia ao discurso, do seu sono rancoroso que evita o pensamento, para despert-lo para o dilogo com a diversidade, tarefa quase herica. Metamorfose interessante esta: o deslocamento do pico, que antes de manifestar-se na cena, investe a figura do encenador. Da a posio afirmada pelo autor, para quem a pedagogia do espectador se justifica pela urgncia de uma tomada de posio crtica frente s representaes dominantes, pela necessria capacitao do indivduo-espectador para questionar os procedimentos e desmistificar os cdigos espetaculares hegemnicos. Referindo-se aos projetos e prticas teatrais que dos anos de 1960 aos 70 puseram em evidncia as relaes do teatro com a escola, pensando na preparao de espectadores para o futuro como uma faceta privilegiada das propostas de democratizao cultural, ento um pilar das iluses revolucionrias que tensionavam o pas, o autor examina as nuances desse interesse no Brasil e em outros pases, como Blgica, Frana, Canad, estados Unidos, Austrlia. A idia de animao teatral que surge no perodo vai inovar as prticas, muito em evidncia no Brasil, de teatro infantil, pois redimensionam o imaginrio encenado nos espetculos e as relaes entre palco e platia. A diversidade de prticas que surgiram da em diante, at hoje, revelam a preocupao cultural que passou a ser dominante: no admitir que a atividade propriamente teatral, o teatro como arte, fosse fagocitada pelo didatismo e pelo dirigismo do sistema de ensino, que tende a reduzir o teatro a mero instrumento de facilitao da aprendizagem. A anlise das diversas formas de animao teatral, cada uma acentuando um aspecto, ou vrios, da ao teatral como ao educativa que decorre diretamente da forma, da linguagem, dos processos artsticos, um dos pontos altos deste livro. A pesquisa do autor extremamente relevante para o que se passa na escola brasileira, seja devido aos problemas de formao especfica dos professores que nelas trabalha com teatro, seja porque, antes de tudo, as condies institucionais no permitem experincias desdobradas no tempo escolar e expandidas na vida social dos jovens. Dada a situao, este livro apresente uma contribuio indita para se pensar e instituir o trabalho de formao de jovens espectadores, que no se reduz, por exemplo, montagem de espetculos. As informaes trazidas pela pesquisa, das vrias

280 experincias estrangeiras abre um espao de manobra inestimvel para se articularem estratgias brasileiras de mediao cultural, particularmente escolar. Pensando a atualidade do teatro pico moderno, projetando-o na paisagem contempornea nem sempre receptiva potica do distanciamento, dada a formidvel re-assuno da intimidade burguesa, agora feita moda do consumo, a proposta de espectador pico uma alternativa que merece destaque no Brasil, pelo seu alcance crtico e, o que notvel, pelo carter visionrio de suas ambies culturais. Sedimentado teoricamente, em teorias e reflexes estticas e culturais; referenciado a experincias exemplares, frutos de pesquisa e vivncia; interessado no sentido pedaggico das prticas, este livro uma notvel contribuio ao trabalho de resistncia banalizao da arte que resulta do uso abusivo de sua potncia de mediao cultural para fins imediatistas, que freqentemente produzem indistino entre efeitos educativos e de consumo.

281 Pedagogia, psicanlise e arte contempornea *

Em sua comunicao, Maria Bernadete Amndola abordou, de um lado, o processo de construo do conhecimento, e, de outro algumas caractersticas da relao analtica, tendo em vista produzir algumas interseces entre estes domnios. J Srgio Fingermann abordou uma questo absolutamente fundamental para esta discusso acerca da pintura pensada como presena, mais exatamente como presena estranha. Assim, colocou o pintor na condio de produtor de alteridade, bem como ajudou a pensar no pintor como algum que est no lugar do grande outro. Da a fascinao da pintura, que dessa forma ser sempre marcada pelo inacabamento, isto , pelo fato de que aquilo que concebido pelo pintor no pode ser apresentado e talvez nem mesmo representado. Aquilo que o pintor realiza o inapresentvel o que, em termos kantianos, decorre do conflito entre a faculdade de conceber e a faculdade da imaginao. no inapresentvel que estaria a presena estranha da arte da pintura, nele que o outro se manifestaria no atravs da rememorao pura e simples, como lembrou Bernadete, mas, pela explorao da repetio. O conceito de construo intrnseco s manifestaes da modernidade na arte e na educao ao longo do sculo XX, referindo-se sempre a procedimentos, processos e modos de operar desidealizantes. Evidentemente, por trs desse conceito, o que se coloca em questo a prpria constituio dos domnios de saber aqui abordados (o da arte, o da Psicanlise e o da Pedagogia). Por exemplo, pensar nas operaes construtivas e desconstrutivas da arte de vanguarda no sculo XX implica questionar o prprio conceito de arte, a imagem do artista e a (in)consistncia do conceito-matriz de obra de arte. No limite, essa indagao pe em causa a idia e o processo mesmo de criao, que ainda hoje, apesar de todo o trabalho crtico das vanguardas, ainda retm uma conotao acentuadamente romntica.

Texto elaborado a partir de comunicao na mesa redonda Pedagogia, psicanlise e arte contempornea, do Simpsio Psicanlise & Pedagogia, no Congresso Freud: Conflito e Cultura, organizado pela Sociedade Brasileira de Psicanlise. So Paulo, MASP, 15/10/2000. Publicado em ASSIS, Bernadete A. de & MACEDO, Lino de. Psicanlise e pedagogia. So Paulo: Casa do Psiclogo, 2002, p.171-175

282 Estas indagaes tambm repercutem na imagem de educao e de educador, bem como na prpria identificao do conceito-matriz do campo educacional: o de formao. Sabemos que, segundo esse conceito, de extrao iluminista, um mestre oferece sua ajuda a um esprito que, desde a infncia, espera para se realizar. Essa idia de formao acompanhando algumas idias de Lyotard parte do pressuposto de que o esprito dos homens no lhes dado em condies adequadas, devendo, pois, ser reformado. Ora, h aqui um crculo vicioso: quem reformar os educadores? O esprito dos educadores? Essas concepes em voga acerca da arte, da imagem do artista e da formao remetem ao que aquele filsofo, em sua concepo da condio ps-moderna, denomina de metanarrativas: so elas que ainda buscam reafirmar os grandes conceitos iluministas como sendo suficientes para abarcar os domnios atuais da razo, da sensibilidade, da imaginao e do entendimento. Mas ser que em tempos nos quais os conceitos de construo e desconstruo que remetem necessariamente ao descentramento do sujeito ou mesmo deposio do sujeito fazem da arte sobretudo um procedimento que visa a singularizaes, ainda seria possvel pensar na pintura um outro centrado ou mesmo pensar o processo de formao na educao, sem antes tratar dos deslocamentos significantes? Com a ausncia de origem e de centro, na experincia contempornea o significado no mais fixado, passa a existir enquanto construo substitutiva, quase como um sintoma, pelo menos num sentido restritivo de sintoma, fazendo com que a operao de produo da significao se estabelea como operao de diferenciao. A eliminao da referncia a um centro e a um sujeito indica que no se pode identificar em um texto, obra de arte, proposio esttica ou teoria psicopedaggica a produo de uma totalidade de sentido. A operao desconstrutora surge exatamente para denunciar as totalizaes que escamoteiam as experincias singulares da arte, e mesmo em educao. A desconstruo abre os campos da estrutura, da inveno e do saber. No universo da arte, propicia a abertura da arte a todos os seus possveis, para alm dos regramentos institucionais e retricos. Da decorre, por exemplo, a valorizao da exibio, da recepo, do consumo, enfim da vida histrica da arte. Como disse Srgio Fingermann, a arte um procedimento de aparncia, ou seja, relembrando Paul Klee, no reproduz o visvel, mas torna visvel. Este o imprio da presena. Diria mais: o jbilo da presena. E o jbilo da presena o olhar. Mas esse nosso olhar hoje

283 desconstrudo, deslocado: percebe a estrutura como um vulto do sentido e, com isso, abre o campo da experincia para os seus possveis tambm. Assim, elimina exatamente a rigidez das constituies puramente sintticas na arte e recaptura o domnio do semntico, que precisamente o domnio do humano a que se referiu Srgio Fingermann. Ocorre, assim,desde as vanguardas do incio do sculo XX, o desrecalque das idealizaes que sempre assediaram o conceito de arte. As operaes desconstrutoras articuladas pelas vanguardas nas primeiras dcadas do sculo passado efetivaram o trabalho moderno em trs linhas principais: 1) a dos desenvolvimentos construtivistas, que vai do Cubismo e do Cubofuturismo russo at a arte conceitual e minimalista; 2) a da radical negatividade Dad, de Duchamp e da anti-arte dos anos 60 e 70; 3) a do escndalo surrealista, dos manifestos de Breton, da poesia, do cinema de Buuel, da pintura de Dali, Magritte e outros. Na pintura moderna, essas trs linhas tinham um ponto em comum : a desnaturalizao do olhar, que corresponde ao descentramento do sujeito. Trabalho de transgresso, da resultou o levantamento ou, pelo menos, a tematizao das castraes do princpio de realidade, com a afirmao da libido das vanguardas. A vontade construtiva foi uma das maneiras de efetivao dessa vertente. O trabalho das vanguardas estava voltado para a realizao dos pressupostos da modernidade. Dos cubistas, cubofuturistas e de Duchamps pintura concreta e aos desenvolvimentos pictricos como os do abstracionismo cromtico norte-americano, pode-se pensar nesse trabalho moderno vanguardista, ainda acompanhando idias de Lyotard, como uma elaborao comparvel da teraputica psicanaltica, mais propriamente como uma elaborao efetuada pela modernidade sobre o seu prprio sentido, um processo de anlise e anamnese do presente associando livremente elementos aparentemente inconsistentes a situaes passadas, o que permitiria arte, tal como aparece no trabalho dos artistas, liberar os seus sentidos, lanando-se nos fios do experimental. Este trabalho dedica-se a pensar aquilo que do acontecimento e do sentido do acontecimento nos escondido de forma constitutiva, no apenas pelo pressuposto anterior, mas tambm por essas dimenses de futuro que so o projeto, o programa, a perspectiva e mesmo a proposio e o propsito de psicanalisar1. Essa elaborao, ademais, distingue-se da repetio e da rememorao. A trade recordar, repetir e elaborar do famoso texto freudiano est aqui presente como

LYOTARD, J-F. L'inhumain. Paris: Galile, 1988, p.35

284 substrato da desconstruo: no tanto a repetio como a histria de um destino que deveramos cumprir; no tanto a elaborao como uma espcie de drama que recapturado e, no entanto, reafirmado como histria ainda presente. Mas a elaborao como o centro da anlise, como possibilidade de articular presente e passado e abrir a dimenso de futuro. isso que nos interessa e que faz da arte contempornea uma viagem pelas pesquisas, pelos fundamentos da modernidade. Uma viagem que descobre os seus sintomas, evidencia-os, mostra-os, dispe-nos com o olhar, para que a anlise do prprio trabalho feita pelos artistas recapture neles no o sentido oculto passado, mas o sentido ainda possvel, uma espcie de infncia do pensamento e tambm de infncia do olhar. No seria tambm isso o que freqentemente procuramos em educao? A idia de formao freqentemente nos deixa cegos e no nos permite pensar o que a fragmentao contempornea e o deslocamento do sujeito. Esquecemos que no devemos recapturar a infncia como um drama, como uma eterna repetio, nem rememor-la como nosso destino. Mas a infncia do pensamento, assim como a infncia do olhar, tem que fazer do deslocamento a aventura do pensamento e das nossas atuaes.

285

Aberturas

286 Do horror: a cena contempornea, resistncia e criao*

Da referncia de Eliot ao livro de Joseph Conrad, O corao das trevas 1899, na epgrafe de The hollow men (Os homens ocos, 1922), Mistah Kurtz he dead, O senhor Kurtz morto, apropriao da mesma passagem por Francis Ford Coppola no filme Apocalipse now, e at hoje, na vida de todo dia e nos acontecimentos histricos, de Auschwitz ao Vietnam, das torres de Nova York ao Iraque, das hecatombes naturais aos desastres areos e etc., ressoam as graves palavras de Conrad: O horror, o horror!. A representao do horror e da morte, constante na arte, desde sempre, passou, desde, digamos, a primeira guerra mundial, por uma rpida transformao: da crena na morte da representao sua reapario. E, contrariamente, da representao da morte morte, isto , ao enfraquecimento de sua representao porque, cada vez com mais freqncia e intensidade, vem ocorrendo alguma coisa que lembra aquilo que a psicanlise entende como passagem ao ato: passagem de uma representao ao ato propriamente, aos atos impulsivos, violentos, agressivos, mortais. Hoje, a representao do horror no mais decorre, como j se acreditou, da simples multiplicao dos teatros da memria, e perda de eficcia dos teatros da representao, provocados, seja pelo enfraquecimento do simblico efetuado pelas recentes tecnologias de comunicao, seja, mais especificamente, pelo excesso de imagens e de espetacularizao da imagerie contempornea. Atualmente, as potncias do espetculo dependem da aplicao, certeira ou equivocada, dos efeitos de presentificao, dos modos de experimentar as coisas em presena; da tentativa de instaurar a presena como antdotos s iluses da representao, isto , s falsificaes do real; e ainda como antdoto prpria crena de que o real pode ser representado. O horror do Kurtz de Conrad e de Coppola, e de outros , parece atualizar, o que diz T.S. Eliot no Four Quartets: Go, go, go, said the bird: human kind / Cannot bear very much reality (Vai, vai, vai, disse o pssaro: o gnero humano / No pode suportar tanta realidade).

Indito. Texto de uma conferncia no Simpsio A vida em cena: teatro e subjetividade, integrante do evento Porto Alegre em cena. Porto Alegre, Secretaria Municipal de Cultura / UFRGS, 21/9/2003.

287 Passados cerca de quarenta anos de circulao das teorias e experincias, na arte e na filosofia modernas, de fechamento da representao, percebe-se que a questo outra: que no temos, como assevera Baudrillard, uma linguagem que esteja altura de traduzir o estado atual das coisas; o que temos a linguagem da representao, que a linguagem do sujeito,o que, alis, bom, ela simblica, ambivalente. Contudo, esta linguagem, da representao, no corresponde a situaes completamente indeterminadas, aleatrias, flutuantes1; no serve para falar daquilo que nos perturba o horror ; pelo menos tal como ela aparece nos vrios teatros da representao, artsticos ou culturais, sempre interessados em responder a exigncias diversas de identificao dos espectadores ou protagonistas de uma realidade em cena. Pois a linguagem que d valor objetivo representao um processo de identificao e de sublimao que funciona no medo e se constitui como um vu, uma tela (cran) que nos separa e nos protege do fluxo catico do devir2. O horror , assim, o irrepresentvel, o inominvel3. Talvez seja este o desafio, muito grande, colocado para todas as artes, depois do grande trabalho das vanguardas ao levarem ao fim as possibilidades da crtica da representao, isto , de destruio das convenes que presidiam produo da iluso. A recuperao da presena, agora entretanto uma espcie de aura transmutada, tem em vista re-propor o sentido da representao. Depois da assepsia, ou da terapia efetuada pelo trabalho das vanguardas, que ps em causa a representao como sistema, linguagem e modo artstico produzidos na abertura dos tempos modernos, com o seu perspectivismo, experimentalismo cientfico, alargamento das fronteiras geogrficas e inveno do espao pictural, do espao teatral, do espao literrio, da escala musical, a presena, a pura materialidade da forma, reivindicada como possibilidade de reencontro com uma realidade aqum ou alm da simulao do real. Mas como isto fazer sem considerar as mediaes efetuadas pelos dispositivos modernos? Livres do imperativo moderno, particularmente vanguardista, de buscar o novo, muita arte dita contempornea vaga no indeterminado, tendo que definir, em cada caso, enquanto se inventa, as regras e categorias que a singularizam e que propiciam a fruio e o julgamento. Esta arte desidealizada, exercitando-se na tenso com os limites da

1 2

Cf. Folha de S.Paulo, Ilustrada A-37, 23/12/1987 WARIN, Franois. La reprsentation de lhorreur. Marseille: Lyce St. Charles, nov. 2001, p. 5. 3 Cf. a propsito a anlise de O corao das trevas, COSTA LIMA, Luiz . O redemunho do horror as margens do ocidente. So Paulo: Planeta, 2003, p.212-27.

288 modernidade, que remete a um sujeito operativo e no mais a um sujeito focal4 como o herdado da Renascena, no promete nenhuma experincia de completude, dificultando assim a articulao de uma crtica da cultura e, portanto, de se apostar na transformao da vida pois no prope idias suficientemente fortes para fundamentar prticas, vive de incertezas e surpresas, entre a inquietao e a indiferena, ansiando, talvez por um preenchimento que d conta da irriso dos projetos modernos. Assim, esta arte, de um lado vaga entre desejos de restaurao de projetos e operaes que outrora tiveram sentido, resgatando, como se diz, a possibilidade de articulao entre criao e crtica. Ou ento, por outro lado, dedica-se a recodificar, reiterar e eventuar. Aqui e ali surpresas acontecem: um tensionamento de signos da experincia, uma reinterpretao que vira um modo indito de enunciar, uma reinscrio do simblico onde s havia repetio, um nexo surpreendentemente de sensibilidade e pensamento que interfere no circuito da razo comunicativa, repropondo a arte com sentido de interveno cultural. So estes lampejos, estes acontecimentos, que afirmam as potncias do puro viver. Pois disto que se trata hoje na arte: reinventar a arte de viver. Curiosamente, tudo aqui vem enunciado pela partcula re Um re que significa elaborao: levantamento dos esquecimentos, dos recalques, das supresses promovidos pelos dispositivos vanguardistas, pelo projetualismo moderno: a produo do novo e da ruptura. Trata-se, ento, de indiciar com este re que agora estamos em pleno regime de elaborao , analisando os processos modernos, especialmente os de vanguarda. Talvez, uma ttica para vos futuros. Pois sabemos que o grande horror a morte e que, lembrando Artaud, a vida sempre a morte de algum, ou de alguma coisa podemos acrescentar. E sabemos tambm que a arte nos dada para de alguma forma dar conta do fundo horrvel das coisas, para que possamos suportar o incomensurvel, o insuportvel da existncia. Ora, para suportar esta condio que inventamos as representaes, a representao do insuportvel, do horror. Por isso, foram embalde as estratgias e operaes da arte da modernidade: o fundo permanece, a ponto de no termos linguagem que d conta de nossa realidade, e , assim, lanamos mo da linguagem da representao. Mas a experincia do horror pe em causa a distncia que implica a representao, o que a modernidade fez muito bem, preciso lembrar: foi mesmo o seu grande trabalho, de reverso, parafraseando agora Deleuze, da noo, do modelo e dos teatros da

WARIN, F. Loc. cit.

289 representao, no pensamento e nas artes, nascidos nos primrdios do mundo moderno para dar conta da ruptura entre a linguagem e as coisas, s para lembrar Foucault. A representao, como se sabe est no centro das posies filosficas no que diz respeito s relaes entre o pensamento e a realidade. As noes de sujeito e de conscincia a esto para atestar o primado da representao, dada nas imagens que o homem faz de si, em espelho, e daquelas dos personagens com que se institui socialmente e das imagens que a sociedade d de si mesmo em teatro ou em espetculo permanente. As imagens assim constitudas foram desde sempre a matriz das instituies, sistema de representao coletiva e, simultaneamente, modos suplementares de produo de sentido da existncia e conjurao das potncias invisveis. Assim, a representao a matriz de nossa identidade, cifrada nas imagens. Todo o drama contemporneo, no pensamento e na arte, est na tentativa de lidar com esta velha doena ocidental, como diz Deleuze, a representao, do que um claro emblema a chamada crise do sujeito , ou seja, as dificuldades da produo de subjetividades que no mais subscrevem as exigncias daquela subjetividade inventadas na filosofia moderna, de Descartes a Kant, em que o real e o sujeito se recobrem.Sabemos toda a discusso que isto implicou na Filosofia e tambm suas repercusses na arte, a ponto de Nietzsche, sintomaticamente, declarar que temos a arte para no morrermos de verdade. Ento, onde estamos nesta nossa digresso? Onde estamos quando consideramos que a arte serve para aguar nossa sensibilidade e reforar nossa capacidade de suportar o incomensurvel o horror? Onde estamos, quando constatamos, como nos adverte Eduardo Prado Coelho, que nenhuma idia nos assegura a salvao, nenhuma idia portadora de uma verdade que salve, nenhuma idia nos dispensa de sermos ns prprios a criarmos o nosso modelo e itinerrio de salvao. E ainda: nenhuma idias suficientmente forte para fundamentar uma prtica, para funcionar como cincia rigorosa da prxis. Sem astros que nos guiem, sem uma cincia da navegao que apenas seja preciso aplicar, avanamos agora num mar de surpresas e incertezas . Contudo, se no procurarmos idias que salvem ou fundamentem, mas sim, a proliferao de teses, conceitos, redes, deslocaes, sobreposies, derivas e invenes, deparamos com uma paisagem desconhecida que preciso configurar e decifrar5

Cf. Para comer a sopa at o fim. Jornal do Brasil. Idias/Ensaios. 03/03/1991, p.4.

290 Nesta paisagem desconhecida que preciso configurar pois viver uma ordem, e os signos dessa ordem esto aparecendo em toda parte, e o essencial est no instante da apario das coisas6 , h cenrios perfeitamente configurados. Basta nos situarmos no horizonte de sua realidade mais imediata: o da cultura em sua instncia predominante do mercado e do lazer, que ao dar prioridade ao vivido, s experincias mutveis, mltiplas e simultneas, neutralizam a distncia, o recolhimento e abole a mediao que a representao necessariamente introduz7. A crena absoluta na experincia, de que possvel um acesso imediato realidade ( que, bom relembrar, irrepresentvel) ou o reencontro com o eu, mtica fonte de unidade. Mas com que unidade sonhamos? Aquela, diz Lyotard, que acredita ser possvel reorganizar os elementos da vida cotidiana numa unidade sociocultural?8 Aquela prometida pela restaurao da unidade perdida agenciada pelos museus e teatros da memria? Ou aquela, que apelando para o mito do vivencial,? Ou aquela que ante a ausncia do espao pblico e do espao privado quer dar consistncia quilo que agora so simples efeitos de uma suposta ordem objetiva, da lei? Referimo-nos s esperanas colocadas na recuperao da interioridade, da intimidade, da alteridade, da subjetividade. O que querem dizer estas noes, para no recarem na idealidade, manifestao da carncia de ideal e, simultaneamente, vulto de dispositivos de suplncia do ideal. A modalidade de manifestao artstica e atividade cultural tpica da sociedade do consumo o evento, ele mesmo tornando-se o prprio acontecimento artstico, funcionando como uma espcie de estetizao da vida cotidiana. Assim, na cena contempornea, quando se pretende identificar questes artsticas e prticas culturais renovadas, inclusive com poder de transgresso, ou alguma eficcia crtica, percebe-se uma grande dificuldade: a arte fundida vida sob a modalidade do evento acaba por dissolver os signos numa categoria tpica da arte dessublimada, da estetizao generalizada da cultura das metrpoles, que a categoria do interessante. Esta tanto afasta-se das categorias tradicionais, do belo, do maravilhoso, quanto das modernas, do novo e da ruptura. Ora, sabe-se que o que interessante indiferenciado. O evento, diz Lyotard9, exatamente uma maneira de exibio de objetos ou de situaes estetizadas. Nele o interesse esttico desloca-se dos objetos, obras, etc. para concentrar-se nos
6 7

BAUDRILLARD, Jean . De um fragmento ao outro.Trad. bras. So Paulo: Zouk, 2003. Cf. WARIN, F. Op. cit., p.5-6. 8 Cf. LYOTARD, J.-F. Le postmoderne expliqu aux enfants. Paris: Galile, 1986, p. 16. 9 Cf. LYOTARD, J.-F. Moralidades ps-modernas. Trad. bras. Campinas: Papirus,1996, p. 29 e ss (col. Travessia do Sculo).

291 comportamentos dos participantes de um acontecimento cultural. Participar, entretanto, no tem a ver aqui com a categoria artstica moderna que surge com a desestetizao com a abertura da obra de arte, implicando sempre um teor reflexivo. Assim, os trabalhos artsticos que funcionam segundo a modalidade do evento, embora pretendendo, inicialmente, interferir, at mesmo dialetizar, o meio de arte; isto , o sistema artstico, convertem-se freqentemente em instncias de comunicao, com que perdem o valor crtico pretendido, qual seja: provocar um acontecimento localizado, que explorando a fora do instante, daria lugar explorao de signos de resistncia, entendendo-se este trabalho como o de explicitao da angstia provocada pela perda do prprio objeto da arte, em virtude do aprisionamento dos objetos e do desejo pelo consumo. Assim, a estetizao generalizada simultaneamente fruto da desestetizao moderna e perda do vigor de nexos e tenses dos dispositivos modernos, como a tenso entre o sensvel e o racional, entre construtividade e vivncia, por exemplo. Mas, no seria possvel pensar uma outra posio da experincia dos acontecimentos que no se submeta a esta esttica generalizada presa do consumo, ou seja, no seria possvel pensar uma outra maneira de se entender a estetizao do cotidiano, num espao cultural em que as representaes simblicas foram afetadas at a raiz? Em suma: seria possvel pensar-se em outra ordem do simblico ao nvel dessa cultura dessublimada? Ou ento: quais as possibilidades de reinstaurao da simbolizao e do esprito crtico na cultura do espetculo? Ao se recusar as promessas redentoras da totalidade, da teleologia dos sistemas de pensamento , enfim dos sistemas de representao, a aposta que se tem que fazer a de no se render tentao de preencher o vazio que ento se instala, colmatar o vazio, mas, o que , repito uma aposta, descobrir e trabalhar nos instertcios (na falha, na brecha) do vazio. Na linguagem, no pensamento e na arte, trata-se de assumir as coisas em sua singularidade, e ao mesmo tempo em sua literalidade, na forma. Descobrir, como na msica, uma dico, um timbre, uma tonalidade. Assim, ao invs dos desenvolvimentos crticos habituais,em que o que pensado como resistncia ainda vive das iluses do sujeito, da totalidade, das promessas da razo iluminista, trata-se de explorar a resistncia na forma ( da linguagem, do pensamento, da arte), pois s a forma ataca o sistema em sua prpria lgica10. Nesta perspectiva, criticar jogar, desde que se enunciem as regras do jogo. Criticar, resistir uma aposta. E o que criar?

10

BAUDRILLARD, J. Op. cit., p. 39

292 Sabemos que diversas proposies artsticas tentaram esta faanha. Lembremos, apenas, a ttulo de exemplo a busca da eficcia do ato simblico no teatro da crueldade de Artaud, ao explorar a ruptura entre os signos e as coisas e ao propor um retorno para antes da representao. No ser tambm isto que se procura em alguns rituais musicais e festas selvagens?11.Tais exemplos provocam-nos a pensar se a vontade de fazer coincidir arte e vida no apenas um jogo, do qual no se sai nunca, o jogo da representao e que s podemos nos aproximar dos acontecimenmtos, como o horror, por exemplo, quando representados e no quando imediatamente vividos. Mas o conceito de representao ambguo: acentua os efeito de presena que a torna possvel e o de ausncia, que a funda; de um lado torna visvel,expe, exibe algo , como seu emprego no teatro, por exemplo; de outro , pela repetio, substitui algo ausente, vicrio12. Embora um sentido remeta ao outro, pois presena e ausncia, prazer e desprazer. por isso que um acontecimento grave, aquilo que da ordem do horror, pe em questo a representao que temos do mundo, pois desestabiliza toda a compreenso que a representao propicia, j que a representao um princpio de inteligibilidade, de razo. Mas tambm permite um efeito surpreendente, que esteticamente refere-se categoria do sublime: a transformao do horror em espetculo, como vimos recentemente, de modo que o desprazer converte-se em prazer ( o prazer no desprazer), mas um prazer feito de inquietante estranheza de irrepresentvel13. Esta espcie de confuso , na verdade, uma espcie de loucura, de negao do simblico. Ento, se o horror o fundo das coisas, a cultura e a linguagem [a arte] estariam a para conter o horror, por meio da astcia da representao, que consegue elidir a morte14. Assim, estabelecemos at aqui duas posies: uma, da resistncia, que de um lado incide sobre as representaes da cultura de consumo, pondo em relevo as imagens da cultura de massa das sociedades democrticas, que privilegiam o vivido imediato, neutralizando a distncia ( reflexiva e perceptiva); outra, que de outro lado valoriza o irrepresentvel da experincia contempornea ou seja, o horror. A outra posio, a da criao, tem em vista exatamente no s criticar a cultura do consumo como tentar afirmar que h qualquer coisa que pode ser concebido e que no se pode representar,no se pode ver nem fazer ver, mas que de uma maneira ou de outra possvel apresentar
11 12

Cf. WARIN, F. Op. cit., p. 7 Id. ib., p.8 13 id. ib.,p. 26. 14 id. b., p. 20

293 .Nomear o informe, a ausncia de forma ( de representao) como ndice possvel do inapresentvel15. Como ainda observa Lyotard, situando-nos, hoje, nas fronteiras, nos limites expressivos podemos dizer, do que pode ser apresentado, trata-se de violentar estas fronteiras para tentar apresentar o que no pode ser apresentado. Assim como nestas fronteiras, o pensamento desafia a sua prpria finitude, a imaginao( faculdade de presentificar algo, de tornar sensvel o inteligvel) tenta ultrapassar os limites do possvel, ou seja, quando a imaginao falha ao presentificar um objeto,devido ao desacordo com a razo, temos o sentimento do sublime, indiciando o inapresentvel, o que no pode ser representado j que no existe mais a possibilidade de projetos de domnio, ou seja, de representao do real, das coisas, j que o que existe para a experincia artstica uma realidade difusa e indefinida. Este desejo ilimitado que sentimos, este estado sublime, o que se traduz como mescla de felicidade e infelicidade, alegria e dor ( a alegria e a dor formam um tecido estranho; uma venda para nossos olhos, diz William Blake em algum lugar). Percebe-se ento porque ante as foras e potncias que rosnam no fundo da existncia, o homem reconhece-se nos limites e impossibilidades, e encontra salvao na experincia esttica da finitude e da morte, do horror, sondando o abismo entre a natureza e a liberdade. Neste momento em que as foras utpicas declinaram, paradoxalmente o que se apresenta o signo de algo inaugural, de um recomeo da estaca zero. No sabemos signo de qu; s sabemos que estamos numa situao privilegiada. Lembrando Scott Fitzgerald, temos a sensao de estar parados, ao cair da noite, numa vasta regio desrtica, com um rifle vazio nas mos e os alvos por terra, a nossos ps. Nenhum problema um silncio simples, cortado apenas pelo som da nossa prpria respirao16. Teramos j nos apropriado das condies suficientes para levantar e elaborar os obstculos modernos, principalmente de seu imperativo de produo do novo a todo custo e de crena num princpio unitrio da histria, da histria da razo e do progresso, de modo que estaramos agora aptos a realizar a experincia de uma vida toda feita maneira da arte e da linguagem? Uma imagem de felicidade feita de toque, de acontecimento. Aptos a configurar as paisagens do possvel e no apenas ficar na decifrao e reiterao das paisagens da memria. Apalpamos uma aragem, uma leve brisa que passa, conjurando a nossa renitente saudade do futuro com uma saudvel
15 16

LYOTARD, J.-F. Le postmoderne expliqu aux enfants, p.27. Cf. FITZGERALD, F. Scott. A derrocada (The crack -up).In: A derrocada e outros contos e textos autobiogrficos. Trad. bras. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1969, p. 47.

294 afirmao da imanncia. Livres do mito e da utopia, prosseguimos, como que retomando o fio de uma vida que julgvamos sepultada pela morte da esperana moderna e devido a persistncia do terror. Em outras palavras, fazendo coexistir os signos de entusiasmo e tristeza, avanamos num mar de surpresas e incertezas17. Ao desencanto das promessas de uma sociedade feliz segue-se, agora, o entusiasmo moral, o entusiasmo por uma idia, ao mesmo tempo pensamento e sentimento; idia que est espalhada por a, em signos contraditrios, que esto a e que precisam ser reconhecidos e no produzidos signos de melancolia, de tristeza, de paixo, de apatia, de dvida, de ironia, de medo, de felicidade projetados em dimenso esttica, isto , na dimenso do sentimento do sublime, em que a coexistncia desses signos contraditrios manifestao do irrepresentvel, a que somos chamados a suportar por tentativas. Suportar quer dizer que jamais esquecemos o acontecimento, que temos que ser dignos com o que acontece. Pois querer o acontecimento, o seu brilho que o sentido, a condio dos encontros e da transmutao. Pois, diz o poeta, vida uma ordem, porm, saber a ordem no importante/analisar a ordem no importante/cumprir a ordem importante. Contudo, s uma coisa preciso: entrar no jogo, fazer a aposta. Ao invs disso parecer um canto de esperana, alude-se aqui a uma outra operao: aquela, que em lugar de apostar na dissonncia e nas posies alternativas, pois elas j esto previstas no sistema , aposta, como prope Baudrillard, na criao de universos paralelos18. Porque, se duvidamos da prpria idia de resistncia, que carreia a de pensamento crtico, revoltado, subversivo, e, enfim, se a negatividade moderna foi absorvida e neutralizada, o que resta de todo este trabalho de limpeza a possibilidade de mudar as regras do jogo; a proposio de uma singularidade que no resiste, mas que se constitui como um outro universo talvez produzindo eventos, aparies, intervenes, que funcionando como aes mais ou menos regradas exploram num espao determinado, a interseco de tempos, linguagens e referncias. Descontnuos, simultneos, os acontecimentos assim gerados exploram as potncias do instante, inscrevendo, desdobrando e reiterando signos, de cuja eficcia simblica depende a relevncia de nosso redivivo fervor.

17 18

LOURENO, Eduardo P. Loc.. cit. De um fragmento ao outro, p.18

295 (E assim termina este estranho solilquio, mistura adltera, talvez simples mixrdia, de pensamentos lidos, idos e vividos).

296

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